Kritisch en verhalend proza (Verzameld werk II) Martinus Nijhoff editie Gerrit Borgers en Gerrit Kamphuis GEBRUIKT EXEMPLAAR exemplaar universiteitsbibliotheek Leiden, signatuur: S. Ned. 75 3062   ALGEMENE OPMERKINGEN Dit bestand biedt, behoudens enkele hierna te noemen ingrepen, een diplomatische weergave van de tweede, geheel herziene, druk van Kritisch en verhalend proza (Verzameld werk II) van Martinus Nijhoff, in de editie van Gerrit Borgers en Gerrit Kamphuis. De eerste druk verscheen in 1961.   REDACTIONELE INGREPEN p. 15: Amsterdan Amsterdam p. 65: Bornston Bomston p. 1245: Bornston Bomston   Bij de omzetting van de gebruikte bron naar deze publicatie in de dbnl is een aantal delen van de tekst niet overgenomen. Hieronder volgen de tekstgedeelten die wel in het origineel voorkomen maar hier uit de lopende tekst zijn weggelaten. Ook de blanco pagina's (p. 2, 4, 6, 1061, 1136, 1197, 1205, 1219, 1221 en 1242) zijn niet opgenomen in de lopende tekst.   [pagina ongenummerd (p.1)] Martinus Nijhoff Verzameld werk   [pagina ongenummerd (p.3)] Martinus Nijhoff   Verzameld werk II   Kritisch en verhalend proza   1982 Uitgeverij Bert Bakker Amsterdam   [pagina 1243] Inhoud   Gebruikte afkortingen in de inhoudsopgave CrB = maandblad ‘Critisch Bulletin’ DG = maandblad ‘De Gids’ DGW = maandblad ‘Den Gulden Winckel’ DVB = maandblad ‘De Vrije Bladen’ NRC = dagblad ‘Nieuwe Rotterdamsche Courant’ NvdD = dagblad ‘Het Nieuws van den Dag’ VN = weekblad ‘Vrij Nederland’   [pagina 1245] Inhoud Een brief aan een meisje. In memoriam Joh. van 't Lindenhout Jr. (De Beweging, 1-1919) 7 Dirk Coster. Marginalia. (NvdD. 12-1-1920) 16 Aart van der Leeuw. Sint-Veit en andere vertellingen. (NvdD. 28-1-1920) 22 Ada Gerlo. Daadlooze droomen. (NvdD. 28-1-1920) 25 Jo van Ammers-Küller. Maskerade. (NvdD. 28-1-1920) 26 Johan de Meester zestig jaar. Een studie in perspectief. (NvdD. 6-11-1920) 28 Jo de Wit. De branding. (NvdD. 27-11-1920) 32 Elisabeth Zernike. Het schamele deel. (NvdD. 27-11-1920) 36 Frederik van Eeden zestig jaar. (NvdD. 3-IV-1920) 37 Frits Hopman. Nachtwaken. (NvdD. 30-IV-1920) 40 Karel Wasch. Judith van Esten's donkere jaren. (NvdD. 3-VIII-1920) 45 H. Laman Trip-de Beaufort. Vondel. (NvdD. 15-VIII-1920) 48 Nico van Suchtelen. Demonen. (NvdD. 29-VIII-1920) 52 Top Naeff. Vriendin. (NvdD. 29-VIII-1920) 55 Madeleine Böhtlingk. Astrid. (NvdD. 20-IX-1920) 57 Kees van Bruggen. Zondvloed. (NvdD. 6-X-1920) 61 Herman Salomonson. Bomston. (NvdD. 6-X-1920) 65 Een nieuw letterkundig tijdschrift. De Stem. (NvdD. 30-X-1920) 66 W.L. Penning tachtig jaar. (NvdD. 10-XI-1920) 72 J. de Meester. Vertellingen van vroeger en later. (NvdD. 1-XII-1920) 76 Karel Wasch. Dialogen. (NvdD. 12-XII-1920) 77 Augusta de Wit. De drie vrouwen in het Heilige Woud. (NvdD. 12-XII-1920) 79 Henriëtte Roland Holst. De held en de schare. (NvdD. 18-11-1921) 81 [pagina 1246] Louis Couperus. Iskander. (NvdD. 26-11-1921) 84 Dirk Coster. Dostojewsky. (NvdD. 10-III-1921) 89 Fenna de Meyier. Zondaresje: (NvdD. 12-V-1921) 94 Carry van Bruggen. Het huisje aan de sloot. (NvdD. 12-V-1921) 96 Frederik Chasalle en C.J. Kelk. Lampions in den wind. Thomas Beker. De zonde van Pierrot. (NvdD. 21-VIII-1921) 97 J.C. Bloem. Het verlangen. (NvdD. 31-X-1921) 101 Gerard van Eckeren. Een late dorst. (NvdD. 15-XI-1921) 106 E. D'Oliveira. Grenzen. (NvdD. 22-XI-1921) 107 Emmy van Lokhorst. Phil's laatste wil. (NvdD. 22-XI-1921) 110 Kees van Bruggen. Koning Adam. (NvdD. 22-XI-1921) 110 Henriëtte Roland Holst-v.d. Schalk. Het offer. (NvdD. 24-XII-1921) 111 J.W.F. Werumeus Buning. In memoriam. (NvdD. 24-XII-1921) 115 Antwoord op een enquête over de ‘boekenbagage’ voor een Robinson Crusoëvaart naar 't ‘onbewoonde eiland’. (Het Getij, 1-1922) 117 Karel Wasch. Arnold Fronde's eerste liefde. (NvdD. 14-II-1922) 117 Willem Elsschot. De verlossing. (NvdD. 14-II-1922) 120 Een boek over liefde. Arthur van Schendel: Der liefde bloesems. (NvdD. 18-III-1922) 121 Elisabeth Zernike. Kinderspel. (NvdD. 25-III-1922) 126 Marie Schmitz. Marietje. (NvdD. 25-III-1922) 129 Een nieuw boek van Faust. Herman Wolf: Ideeën en problemen in Goethe's Faust. (NvdD. 15-IV-1922) 131 Ada Gerlo. De oude schuld. (NvdD. 6-V-1922) 136 Modernissimus. Hendrik de Vries: De nacht. (NvdD. 3-VI-1922) 139 Emmy van Lokhorst. Bart Jörgen. (NvdD. 24-VI-1922) 144 [pagina 1247] Herman de Man. Aardebanden. (NvdD. 8-VII-1922) 148 J. van Oudshoorn. Verhalen. (NvdD. 22-VII-1922) 151 Jacqueline E. van der Waals. Laatste verzen. (NvdD. 11-VIII-1922) 156 Martien Beversluis. Verzen. (NvdD. 11-VIII-1922) 158 Willem de Mérode. Het kostbaar bloed. (NvdD. 11-VIII-1922) 161 Henri Borel. Het schoone eiland. (NvdD. 23-IX-1922) 162 Jacob Israël de Haan. Jeruzalem. (NvdD. 23-IX-1922) 165 Antoon Thiry en Alfons Jeurissen. Pauwke's vagevuur en Op de vlakte. (NvdD. 10-X-1922) 167 A. Draaijer-De Haas. De gelukzoeker. (NvdD. 7-XI-1922) 171 J. van Ammers Küller. Het huis der vreugden. (NvdD. 7-XI-1922) 173 Julia Frank. De sterke. (NvdD. 24-XI-1922) 176 Marie Schmitz. Weifeling. (NvdD. 24-XI-1922) 178 J.W. de Boer. Solaes. (NvdD. 27-I-1923) 181 Is. Querido. Manus Peet. (NvdD. 5-III-1923) 184 Jacob Israël de Haan. Kwatrijnen. (NRC. 20-IX-1924) 187 Nieuwe geluiden I. (NRC. 27-IX-1924) 191 Nieuwe geluiden II. (NRC. 4-X-1924) 196 J.W.F. Werumeus Buning. In memoriam. (NRC. 11-X-1924) 202 Henrik Scholte. Chrysantheem. (NRC. 18-X-1924) 207 Johan Theunisz. Het klare dagen. (NRC. 18-X-1924) 211 Hendrik de Vries. Lofzangen. (NRC. 25-X-1924) 213 Willem de Mérode. Het heilig licht. (NRC. 1-XI-1924) 217 Dante. De Goddelijke komedie. Vertaling door Albert Verwey. (NRC. 8-XI en 15-XI-1924) 220 H. Marsman. Verzen. (NRC. 22-XI-1924) 231 P.C. Boutens. Alianora. (NRC. 29-XI-1924) 236 J.W.F. Werumeus Buning. Enkele verzen. (NRC. 6-XII-1924) 241 [pagina 1248] Jan Prins. Verschijningen. (NRC. 13-XII-1924) 246 Albert Kuyle. Seinen. (NRC. 3-I-1925) 251 Henri Bruning. De sirkel. (NRC. 10-I-1925) 256 J. Slauerhoff. Archipel. (NRC. 17-I-1925) 262 J.G. Danser. Gedichten. (NRC. 24-I-1925) 266 H. Moulijn-Haitsma Mulier. Het paradijs herwonnen. (NRC. 31-I-1925) 269 H.W.J.M. Keuls. Om de stilte. (NRC. 7-II-1925) 273 François Pauwels. Tziganen. (NRC. 14-II-1925) 277 J. Kalma. Saul. (NRC. 21-II-1925) 281 Johan Toot. Verzen. (NRC. 28-II-1925) 285 Poëzie I. The best poems of 1924. (NRC. 14-III-1925) 288 Geraert van Suylesteijn. Liederen van een vinder. (NRC. 28-III-1925) 293 Poëzie II. Anthologie de la nouvelle poésie française. (NRC. 4-IV-1925) 294 Dr. W. van den Ent. Gedichten lezen. (NRC. 11-IV-1925) 299 Albert Verwey de dichter. (NRC. 2-V-1925) 305 De dichter J.H. Leopold zestig jaar. (NRC. 9-V-1925) 310 Poëzie III. Verse der Lebenden. (NRC. 23-V-1925) 314 Aantekeningen bij kleine gedichten. A. Roland Holst. (DVB. VI-1925) 319 Albert Besnard. Opstand en wroeging. (NRC. 20-VI-1925) 321 L. Ali Cohen. Reflexen. (NRC. 4-VII-1925) 326 J.C. van Schagen. Narrenwijsheid. (NRC. 29-VII-1925) 331 Jan R. Th. Campert. Verzen. (NRC. 3-X-1925) 336 Herman van den Bergh. De spiegel. (NRC. 10-X-1925) 338 H. Marsman. Penthesileia. (NRC. 17-X-1925) 342 L. van Lange. De beek van Narcissus. (NRC. 24-X-1925) 345 Martien Beversluis. De ballade van de vleermuis. (NRC. 14-XI-1925) 348 C.S. Adama van Scheltema. De tors. (NRC. 14-XI-1925) 350 Marie W. Vos. Opgang. (NRC. 21-XI-1925) 352 Marnix Gijsen. Het huis. (NRC. 28-XI-1925) 354 [pagina 1249] A. Roland Holst. De wilde kim. (NRC. 5-XII-1925) 358 René de Clercq. Meidoorn. (NRC. 12-XII-1925) 362 Jan van Nijlen. De lokstem. (NRC. 12-XII-1925) 364 H. van Elro. Hesperiden. Madonna in tenebris. (NRC. 19-XII-1925) 367 Karel van den Oever. De heilige berg. (NRC. 25-XII-1925) 371 Karel van de Woestijne. Zon in den rug. (NRC. 2-I-1926) 375 Erts. Letterkundige almanak 1926. (NRC. 9-I-1926) 378 Dante en de Engelsen. Michele Renzulli: Dante nella letteratura inglese. (NRC. 30-I-1926) 382 Opera-enquête. (Spel en Dans, 11-1926) 385 Marie Cremers. Weerlichten. (NRC. 13-II-1926) 387 Het Wilhelmus. (NRC. 20-II-1926) 391 Jo Landheer. Golven. (NRC. 27-II-1926) 398 Dr. J.A. Roetert Frederikse. Dietsche sprokkelingen. (NRC. 13-III-1926) 401 Jacques Rivière et Paul Claudel. Correspondance 1907-1914 (NRC. 3-IV-1926) 403 Richard Strauss-Hugo von Hofmannsthal. Briefwechsel. (NRC. 10-IV-1926) 407 A.D. Keet. Gedigte. (NRC. 17-IV-1926) 411 Leopardi. (NRC. 1-V-1926) 415 Peinzende over ‘Kleine Inez’. R. van Genderen Stort. (DG. V-1926) 418 Karel van de Woestijne. Het zatte hart. (NRC. 15-V-1926) 434 W. Kramer: P.C. Boutens. (NRC. 22-V-1926) 437 Een criticus. Dirk Coster: Verzameld proza I. (DG. VI-1926) 439 Luigi Pirandello. Levend dood. (NRC. 12-VI-1926) 452 Tijl op toneel. (DG. VII-1926) 455 Otto P. Reys. Dichters in het koffyhuis. (NRC. 17-VII-1926) 462 P. Otten. Schaduwen. (NRC. 31-VII-1926) 466 [pagina 1250] Alice Nahon. Keurgedichten uit ‘Vondelingskens’ en ‘Op zachte vooizekens’. (NRC. 14-VIII-1926) 468 Théophile de Viau. OEuvres poétiques. (NRC. 28-VIII-1926) 471 J. Greshoff. Aardsch & hemelsch. Zeven gedichten. (NRC. 4-IX-1920) 476 A.M. de Jong. Merijntje Gijzen's jeugd. I. Het verraad. II. Flierefluiter's oponthoud. (DG. X-1926) 479 J.W.F. Werumeus Buning. Dood en leven. (NRC. 2-X-1926) 483 P.C. Boutens. De sonnetten van Louise Labé. (NRC. 9-X-1926) 487 Anthonie Donker. Acheron. (NRC. 16-X-1926) 490 J.H. Leopold. Verzen. Tweede bundel. (NRC. 23-X-1926) 493 Roel Houwink. Christus' ommegang in het westen. (NRC. 20-XI-1926) 496 A. Roland Holst. Ex tenebris mundi. (NRC. 4-XII-1926) 498 H. Marsman. De anatomische les. (NRC. 11-XII-1926) 502 Martien Beversluis. Canzonen. (NRC. 22-I-1927) 506 Desportes en Marot. Philippe Desportes. LX Pseaumes de David. (NRC. 29-I-1927) 510 Maurits Uyldert. De glazen bol. (NRC. 5-II-1927) 513 Karel van de Woestijne. God aan zee. (NRC. 12-II-1927) 514 H. Marsman. Paradise regained. (NRC. 19-II-1927) 517 Willem de Mérode. De donkere bloei. De overgave. (NRC. 26-II-1927) 521 Jan Prins. Getijden. (NRC. 5-III-1927) 525 Christelijke letterkundige studiën. Deel II. (NRC. 12-III-1927) 527 Gerard Brom. Romantiek en Katholicisme in Nederland I. (NRC. 19-III-1927) 530 Gerard Brom. Romantiek en Katholicisme in Nederland II. (NRC. 26-III-1927) 534 [pagina 1251] Verlaine. Arthur van Schendel. Verlaine, het leven van een dichter. (DG. V-1927) 537 Aagje Ammers en Top Deken. (DG. VI-1927) 542 Alie Smeding. De zondaar (DG. VIII-1927) 559 P.N. van Eyck. Voorbereiding. (DVB. X-1927) 562 A.M. de Jong. Merijntje Gijzen's jeugd. III. Onnozele kinderen. (DG. XII-1927) 566 Maurice de Guérin. De kentaur. (DG. III-1928) 570 A.M. de Jong. Merijntje Gijzen's jeugd. IV. In de draaikolk. (DG. II-1929) 572 Een brief aan Anthonie Donker. Naar aanleiding van Leopold. (DG. II-1929) 576 J. van Ammers-Küller. Tantalus. (DG. II-1929) 586 Aantekeningen bij kleine gedichten. J.W.F. Werumeus Buning. (DVB. IV-1929) 590 Over een tango, zeemansvrouwen, Speenhoff en Stanislavsky. Door A. Roland Holst en M. Nijhoff. (DG. V-1929) 593 Karel van de Woestijne gestorven. (DG. X-1929) 602 Aino Kallas. Doodende liefde. (DG. X-1929) 608 Waarom Paul Bäumer sneuvelen moet. (DVB. X-1929) 610 Enige toneelvoorstellingen. De drie-stuivers-opera. Het hoedje uit Florence. Een ideaal echtgenoot. (DG. XI-1929) 614 Matthijs Vermeulen. Klankbord. (DG. XI-1929) 620 Moderne dichters. Paul van Ostaijen. (DG. XII-1929) 625 P.C. Boutens. Morgengedachten op den vijftigsten geboortedag van Wilhelmina van Oranje-Nassau, Koningin der Nederlanden. (DG. X-1930) 634 Elisabeth Zernike. De gereede glimlach. (DG. X-1930) 637 J. van Oudshoorn. In memoriam. (DG. X-1930) 638 Eva Raedt-de Canter. Internaat. (DG. XII-1930) 639 [pagina 1252] P.H. van Moerkerken. De historie en het droomgezicht over den prins en den moordenaar. (DG. I-1931) 641 Twintig Noord- en Zuid-Nederlandsche verhalen. Samengesteld en ingeleid door Constant van Wessem. (DG. I-1931) 642 Geoffrey Chaucer. De vertellingen van de pelgrims naar Kantelberg, vertaald door A.J. Barnouw. (DG. II-1931) 644 Anthonie Donker. De draad van Ariadne. (DG. II-1931) 648 Den Doolaard en Nijhoff op ski's. Van camera, ski en propeller. (CrB. III-1931) 651 Jan Engelman. Sine nomine. (DG. III-1931) 654 Gerard Wijdeveld. Het vaderland. (DG. IV-1931) 658 Kroniek der Nederlandse letteren I.F. van der Goes. Albert Verwey. Halbo C. Kool. (DG. VI-1931) 660 Kinderkruistocht. Daphne Muir. The lost crusade. (CrB. IX-1931) 674 Kroniek der Nederlandse letteren II. Henriëtte Roland Holst. L. Ragaz. Menno ter Braak. (DG. X-1931) 676 Gabriël Smit. Voorspel. (DG. XI-1931) 692 Chr. de Graaff. Alleenspraak. (DG. XI-1931) 694 G. Achterberg. Afvaart. (DG. XI-1931) 695 Rabelais. Volledige uitgave, vertaald door J.A. Sandfort. (DG. I-1932) 697 H.C. Andersen. Sprookjes en verhalen. Vertaling door M. Nijland-v.d. Meer de Walcheren. (DG. I-1932) 699 Kroniek der Nederlandse letteren III.: Gerben Colmjon. Albert Helman. Menno ter Braak. Eva Raedt-de Canter. Antoon Coolen. L. Ali Cohen. A. den Doolaard. Maurits Dekker. (DG. II-1932) 703 Die eerste bliscap van Maria. Uitgegeven door Willem de Vreese. (DG. V-1932) 719 Willem van Iependaal. Liederen van den zelfkant. (DG. V-1932) 722 [pagina 1253] Kroniek der Nederlandse letteren IV.: J.C. Bloem. P.C. Boutens. Hendrik de Vries. (DG. VI-1932) 725 Kroniek der Nederlandse letteren V.: Theun de Vries. C.J. Kelk. (DG. IX-1932) 735 Kroniek der Nederlandse letteren VI.: Maurits Dekker. Jeanne van Schaik-Willing. J. Slauerhoff. J.W.F. Werumeus Buning. (DG. II-1933) 742 Jan Engelman. Tuin van Eros. (DG. V-1933) 748 Anthonie Donker. De schichtige Pegasus. (DG. V-1933) 750 E. du Perron. Mikrochaos. (DG. V-1933) 752 E. du Perron. Uren met Dirk Coster. (DG. VI-1933) 754 Arthur van Schendel. Jan Compagnie. (DG. VII-1933) 754 H. Roland Holst-van der Schalk. Der vrouwen weg. (DG. VII-1933) 755 Anthonie Donker. Maar wij...? (DG. VII-1933) 757 Joannes Reddingius. Tusschen twee werelden. (DG. VII-1933) 758 Henriëtte Roland Holst. Herman Gorter. (DG. VIII-1933) 760 Theun de Vries. Doctor José droomt vergeefs. (DG. X-1933) 762 Jan Gin. Notities. (DG. X-1933) 763 W. Asselbergs. Beauraing en Banneux. (DG. X-1933) 765 M. Revis. Gelakte hersens. (CrB. VI-1934) 767 Antwoord op een enquête over onder- en overschatting. (Het Vaderland, 12-XI-1934) 769 Elementair of simplistisch? Gerard Walschap. Celibaat. (CrB. XII-1934) 770 Kinderportretten. (De Gemeenschap, XII-1934) 771 De oude beugeltas. C. en M. Scharten-Antink. De gave gulden. (CrB. I-1935) 775 Tafeltje, dek je! J.W.F. Werumeus Buning. Culinaire tierelantijnen. (CrB. IV-1935) 777 [pagina 1254] Zieken in de zon. Anthonie Donker. Schaduw der bergen. (CrB. VI-1935) 778 De smalle mens tussen machten en massa's. E. du Perron. De smalle mens. (CrB. VII-VIII-1935) 780 Herman Gorter. De grote dichters. (CrB. XI-1935) 782 De korte baan. Nieuwe Nederlandse verhalen, bijeengebracht door H. Marsman en E. du Perron. (CrB. I-1936) 785 Fruins ‘Voorspel’ als roman. Maurits Dekker. Oranje en de opstand der Nederlanders. (CrB. II-1936) 788 Mens en mensheid. Dr. Jan Romein. Machten van dezen tijd. Grondstoffen en politiek. (CrB. V-1936) 790 Roman in brieven of brieven over een roman? H. Marsman en S. Vestdijk. Heden ik, morgen gij. (CrB. VI-1936) 793 Wederdopers-taferelen. B. Stroman. Obbe Philipsz., oudste der doopers. (CrB. VII-VIII-1936) 795 Stroomlijnen. Leonhard Huizinga. De gestroomlijnde wereld. (CrB. X-1936) 799 Vrouwenspiegel. A.H.M. Romein-Verschoor. Vrouwenspiegel. Henr. Roland Holst. De stem die roept. (CrB. XI-1936) 801 Jacobus Revius 1586-1936. (DG. XI-1936) 806 De rijke jongeling wordt man. Arthur van Schendel. De rijke man. (CrB. I-1937) 819 Het huwelijk. (CrB. IV-1937) 822 Zelfportretten. (De Gemeenschap, V-1937) 828 Vondel. Bij zijn driehonderdvijftigste geboortedag. (De Groene Amsterdammer, 30-X-1937) 833 Such is life in Mexico. J. Slauerhoff. De opstand van Guadalajara. (CrB. XII-1937) 835 Van Schendel en het noodlot. Arthur van Schendel. De grauwe vogels. (CrB. I-1938) 837 [pagina 1255] Het vierde geslacht. Leonhard Huizinga. Het vierde geslacht. (CrB. II-1938) 839 Burgemeestersidylle. G. le Maire. Groote man in kleine stad. (CrB. IV-1938) 842 Boeken met platen. (De Gemeenschap, IV-1938) 845 Boutens' vertaling van de Odyssee. (Groot Nederland, V-1938) 847 Over Werumeus Buning. (DGW. V-1938) 864 In Holland staat een huis. Dr. N. Japikse. De geschiedenis van het Huis van Oranje-Nassau. (CrB. VI-1938) 865 Titaantje in Vrouwe-polder. B. Stroman. Vrouwe-polder. (CrB. VII-VIII-1938) 867 Gedanste tragedie. Arthur van Schendel. De wereld een dansfeest. (CrB. XII-1938) 869 J.A. Rispens. Richtingen en figuren in de Nederlandsche letterkunde na 1880. (NRC. 22-XII-1938) 871 Bezoek aan Shakespeare. A.G. van Kranendonk. Shakespeare en zijn tijd. (CrB. I-1939) 873 Een dichter verliefd. Brieven van Jacques Perk aan Joanna C. Blancke, uitgegeven door Dr. G. Stuiveling. (NRC. 11-II-1939) 876 L'homme pour l'homme. Menno ter Braak. In gesprek met de vorigen. (CrB. III-1939) 879 De Bibliotheek der Nederlandsche letteren. Prof. Dr. J. van Mierlo. Geestelijke epiek der Middeleeuwen. (NRC. 28-III-1939) 881 Culinaire ethiek. J.W.F. Werumeus Buning. 100 avonturen met een pollepel. (CrB. IV-1939) 885 H. Marsman. Menno ter Braak, een studie. (NRC. 28-IV-1939) 887 Tore Hav. De boom des levens, (NRC. 31-V-1939) 889 Een kunst van grote vlakken. Arthur van Schendel. Anders en eender. (NRC. 15-VII-1939) 890 De criticus als romanschrijver. Aarnout Drost. Hermingard van de Eikenterpen. (NRC. 29-VII-1939) 895 [pagina 1256] Althans cultuurhistorie. Prosper van Langendonck. Gedichten. Alfred Hegenscheidt. Starkadd. (NRC. 12-VIII-1939) 899 Monotone pastorale. Arthur van Schendel. De zeven tuinen. (NRC. 11-XI-1939) 903 Jo Boer. Wereldtentoonstelling. (NRC. 3-I-1940) 906 Marsman of de vrijheid. (Criterium, IX-1940) 908 Bij een Marsman-tentoonstelling. (De Gemeenschap, XI-1940) 910 Begin van een openingsrede. Uitgesproken als voorzitter van de Maatschappij der Nederlandse letterkunde. (Jaarboek Mij. Letterkunde 1940) 914 Vragen en antwoorden I. N.a.v. A. Roland Holst: Onderweg en A. Viruly: Verrassende ontmoetingen. (DG. II-1941) 916 Joost van den Vondel. Roskam en Rommelpot van 't hanekot. (DG. II-1941) 924 Constant van Wessem. Slauerhoff, een levensbeschrijving (DG. II-1941) 925 Vragen en antwoorden II. N.a.v. Jan Prins' vertalingen van Veertig fabels van Lafontaine en Platoons Timaios. (DG. IV-1941) 926 Slot van een openingsrede. Uitgesproken als voorzitter van de Maatschappij der Nederlandse letterkunde. (Jaarboek Mij. Letterkunde 1941) 936 Prof. Dr. N.B. Tenhaeff. De wereld van Dante. (DG. X-1941) 945 Dante Alighieri. De hel. Nederlandse vertaling door Frederica Bremer. (DG. X-1941) 948 Gerard Walschap. Bejegening van Christus. (DG. X-1941) 952 Het hart op de tong in 101 brieven van Nederlanders. Samengesteld en toegelicht door Dr. W. Gs. Hellinga. (DG. X-1941) 955 [pagina 1257] Dr. Ant. Smoor W.P. Het blijde leven. (DG. III-1942) 957 I.P. de Vooys. In het midden van Verwey's dichterschap. (DG. IV-1942) 959 Klanken uit de muziekwereld. (VN. 9-VI-1945) 962 Een Frans dichter. N.a.v. Louis Aragon: Le crève-coeur. (VN. 23-VI-I945) 966 Nieuwe aardsheid. Verhouding tussen de huidige mens en zijn wereld. (VN. 25-VIII-1945) 969 Een belofte. Koos Schuur. (VN. 13-X-1945) 972 Hart en oog. N.a.v. het Derde vervolg van het Geuzenliedboek en enkele gedichten van A. Roland Holst. (Het Vrije Volk, 8 en 11-I-1946) 975 In memoriam W. Arondéus. Inleiding bij de herdruk van Arondéus' boek over Matthijs Maris, De tragiek van den droom. (DG. I-1946) 979 P.C. Hooft. 16 maart 1581-21 mei 1647. (DG. V-1947). 984 Bachs Mattheus-passie in onze eigen taal. (VN. 27-III-1948) 994 A. Roland Holst en Nederland. (Uit: Over den dichter A. Roland Holst. De Bezige Bij, Amsterdam, [1948]) 995 A. Roland Holst en de postbode. (De Groene Amsterdammer, 22-V-1948) 1009 Jan Greshoff zestig. (Het Boek van Nu, XII-1948) 1014 Joannes Reddingius. (VN. 28-V-1949) 1015 Veertig jaar dichterlijke arbeid. Victor E. van Vriesland: Drievoudig verweer. (VN. 8-X-1949) 1018 Over Gerrit Achterberg en zijn poëzie. (Het Boek van Nu VII-1950) 1022 [pagina 1258] Gedrukt in verdrukking. Rede bij de opening der tentoonstelling ‘Gedrukt in verdrukking’. (CrB. V-1951) 1028 Dubbelganger van zijn tijd. Ed. Hoornik. Verzamelde gedichten. (NRC. 9-VI-1951) 1034 Het afgelegde manteltje. Ed. Hoornik. Verzamelde gedichten. (CrB. XI-1951) 1038 De cocktailparty van T.S. Eliot. (Het Vrije Volk 22-I-1952) 1043 Reinaard de Ridder of Elsschot de Vos. Rede bij de viering van Willem Elsschots zeventigste verjaardag. (CrB. V-1952) 1045 Het wonder P.C. Hooft. Dr. H.W. van Tricht. P.C. Hooft. (CrB. VII-1952) 1050 Herman Gorter. (VN. 13-IX-1952) 1054 Document en monument: Paul van Ostaijens verzameld werk. (CrB. I-1953) 1056 Verhalend proza De pen op papier 1063 Luctor et emergo Eerste hoofdstuk: Sprekend zilver 1081 Tweede hoofdstuk: Zwijgend goud 1108 Nagelaten proza Over Johan de Meester 1139 Over eigen werk 1150 Henriëtte Roland Holst 1174 Wereldschrijvers van nabij 1180 [pagina 1259] Het huis Nijhoff 1184 Aanvulling Otto van Rees. (De Nieuwe Eeuw, 13-IV-1939) 1199 Voorwoord bij ‘Wat straks?’ 1203 Verantwoording 1205 Namenregister 1221 2005 dbnl / erven Martinus Nijhoff / erven Gerrit Borgers / erven Gerrit Kamphuis   nijh004verz02_01 yes Martinus Nijhoff, Kritisch en verhalend proza (Verzameld werk II) (ed. Gerrit Borgers en Gerrit Kamphuis). Uitgeverij Bert Bakker, Amsterdam 1982   DBNL-TEI 1 2005-03-09 JvdH colofon toegevoegd Verantwoording Dit tekstbestand is gebaseerd op een bestand van de Digitale Bibliotheek voor de Nederlandse Letteren (https://www.dbnl.org) Bron: Martinus Nijhoff, Kritisch en verhalend proza (Verzameld werk II) (ed. Gerrit Borgers en Gerrit Kamphuis). Uitgeverij Bert Bakker, Amsterdam 1982 Zie: https://www.dbnl.org/tekst/nijh004verz02_01/colofon.php In dit bestand zijn twee typen markeringen opgenomen: paginanummering en illustraties met onderschriften. Deze zijn te onderscheiden van de rest van de tekst door middel van accolades: {==13==} {>>pagina-aanduiding<<} {==Figuur. 1: Onderschrift van de afbeelding.==} {>>afbeelding<<} {==5==} {>>pagina-aanduiding<<} Kritisch proza {==7==} {>>pagina-aanduiding<<} Een brief aan een meisje In memoriam Joh. van 't Lindenhout Jr. Mijn lieve Elaine, Je zult je nog wel herinneren, dat ik enige jaren geleden een clubgenoot van me bij jullie introduceerde die Van 't Lindenhout heette. Hij liep alleen om het kerkje bij het Vondelpark, en ik zag aan hem dat hij met zijn avond geen raad wist. Bij jullie heeft hij niets bijzonders gedaan of gezegd, maar jou was het ook opgevallen hoe hij soms met een koortsige ruk door zijn haren streek en, toen Annie piano gespeeld had, zwijgend voor zich uit keek en achteloos, alsof hij het zelf niet wist, over de grote bloemen der chrysanten streelde, tot hij er een met zijn hand omspande en met een tederheid dichtdrukte, waarover hij zelf zo verlegen was, dat hij, zijn thee grijpend, een opmerking moest maken over de glans van de avond in het park buiten de serre. Hij had iets blanks en blonds en het was alsof je zijn bloed vlak onder de dunne huid zien kon. Met twee woorden, zei je, riep je hem voor de geest: provinciaal troubadour; waarbij men dan bij provinciaal juist de dubbelzinnigheid van ‘uit Provence’ of ‘uit de provincie’ moest laten werken. Er was ongetwijfeld iets van de troubadour aan hem: hij had ogen die voorbij de dingen in een zacht landschap schenen te kijken, hij maakte soms een beweging alsof hij met zijn lichaam naar boven drong, er was iets in de klank van zijn stem of hij zoëven verwonderd ontwaakte. Het was alsof hij luisterde naar een verre maat waarvan alleen zijn hart de wijs verstond. Zijn verzen waren meer melodieus dan sterk van woord, meer zuiver dan diep van zin. Geloof me, Elaine, er moet veel binnen in hem gebeurd zijn, vóór hij de ruisende zachtheid in zijn hart kwam te verachten en zijn gelaat afkeerde uit de schemer van stil mijmeren, vóór hij de heiligheid van de dromen zijner knapenziel afzwoer als een onbeantwoorde liefde en zichzelf krank en misleid rekende door een zoete leugen. Toen beving hem wat ik de ziekte van onze tijd zou wil- {==8==} {>>pagina-aanduiding<<} len noemen, een tijd, die nu eenmaal meer Fausten dan Don Juans voortbrengt - toen beving hem de begeerte om het ‘gistend’ leven te leren leven, en te gaan rijpen tot ‘sterke daden’. Wat hij bereikte was een lyrische exaltatie zonder discipline, een enthousiaste virtuositeit zonder compositie. Hij werd toen niet vrij van een studentikoze rumoerigheid die bij hem echter minder een onverschillige pret was dan wel een krampachtig verzet tegen zijn sentimentaliteit die hij niet langer duldde en waaraan hij niet anders toegaf dan in een zekere bitterheid. Daarnaast wierp hij zich met heel zijn harde intellect op de filosofie en bereikte op het gebied van romeins recht een naam onder zijn studiegenoten. Dat hij zich bewust was dat hij, in de nonsens van fuiven en in de koude abstractie van wat wetenschap, zich afleiding wilde bezorgen om te vergeten waarnaar hij gehunkerd had, zag ik aan de pijnlijke glimlach waarmee hij eens tegen me zei: ‘Als je het ook eens te kwaad krijgt, Nijhoff - er zijn altijd twee dingen: Palace en Pallas.’ En de whisky beefde over de rand van zijn glas. ‘Dat is zonde’, zei hij. Misschien is hij het zich ook voortdurend bewust geweest, dat wat in hem lag en in het begin niet meer geweest was dan een tastend grijpen en een vaag verlangen, juist door dit onderdrukken en elders zoeken tot meer wasdom rijpte en een vaster vorm aannam. De ontwikkeling van zijn intellect verscherpte zijn sentiment en de zotheid van het leven prikkelde zijn humeur tot het neersloeg in de weemoedigste stemmingen. Een melancholiek herdenken aan wat hij voor zichzelf zijn jeugd noemde, steeg donker in hem op, een groeiende schaduw, en hij voelde zich onherstelbaar ontredderd. Telkens kwam het terug, en zijn van uiterste spanning vermoeid bewustzijn leed, bij een enkele ontmoeting, bij een enkele gebeurtenis, aan de herinnering van al wat verloren was gegaan. Zat hij voor het raam en woei een zomergeur naar binnen, dan kon hij wel wenen om wat hem vroeger een stil dromend geluk geweest was. Ging een meisje hem voorbij, dan schrijnde in hem de leegte en hij wist dat hij zich vroeger niet geschaamd zou hebben voor zijn {==9==} {>>pagina-aanduiding<<} diep verlangen naar een handvol tederheid. Het zingen van een vogel, de geur der zoete vlier, de rode gloed der wingerd kwelden hem omdat ze hem terugvoerden naar de tuin waaruit zijn leven losgerukt was. In hem speelde zacht het lied van wat eenmaal was, maar, bloeiend, ging verloren. Zijn stem koesterde een lang vergeten strofe, hij proefde verdrietig een oud genot. Voorbij, vervlogen. Een duistere wind zwol aan en deinde weg in de nacht. Een machteloos, een sprakeloos zwerver werd hij, die verder zwerven wil, maar met een hart zwaar van heimwee. En zijn enige schamele troost was dan met een glimlach even te rusten, zich thuis te denken, en met een schampere bezinning de roerige jaren te overzien die hem het leven niet hadden leren leven maar hadden doen beminnen. Dat deed wenen en, wenend, glimlachen en de zwerveling die zich zoëven een ‘princelijk flaneur ten schoonheidshove’ waande, vraagt zich af of hij niet verloren is in deze eenzaamheid, een dwaze of een wijze. En als hij verder gaat beseft hij dieper zijn eenzame verdwazing en nijgt weer mond en hart tot de drift van lied en wijn. Een vriend van hem vertelde mij, dat hij hem eens een gehele zomermaand buiten bij zich te logeren had, maar dat hij niet anders had gedaan dan in een lange stoel in het zonlicht zitten. Hoe moet hij zich een genezende gevoeld hebben in de wijdheid en de zachtheid van de warme wereld die hem overweldigde en bedwelmde! Hij heeft gevoeld dat leven niet een steil groeien naar boven is zoals jonge stammen omhoog schieten, maar dat onze groeikracht zich als bij bomen in takken moet verbreden om ons heen. Zo is er voor gezorgd dat de bomen niet de hemel in groeien: het zware sap verdeelt zich in de takken die gesnoeid en gebonden worden om vruchten te gaan dragen. Onze drang naar wat achter de einder wenkt, onze droom naar wat boven de sterren zingt, ons eindeloos begeren naar God, dat zich weerbarstig van de wereld afwendt waarop we gezet zijn, wordt vastgehouden en neergeslagen, tot al dit leven zich verlost in het verrichten van daden, zich breekt in het voortbrengen van vruchten. En het hart vindt geen troost in de ontspanning {==10==} {>>pagina-aanduiding<<} der bedwongen kracht, want ons verlangen begint onkeerbaar dezelfde tocht uit onze gebrokenheid. We zien geen einde aan deze nutteloosheid en lijden er aan, tot we misschien eens tot het inzicht komen dat we het leven niet leven maar ondergaan, dat we niet leven maar gebeuren. De moderne mens, oververzadigd, vermoeid door het besef van zijn vergeefs bestaan, is pessimist en dilettant geworden. De ziel stijgt droevig met zware vleugels omhoog. De persoonlijkheid tracht zich met steeds intenser en delicater expressie van kleuren- en woordenrijkdom te handhaven, uit duizend emoties één idee componerend, en langzaam disciplineert ze het tragisch geweld van haar passie tot een beheersing, nog trillend van pijn en verwildering. Vlot werken wordt belemmerd door een sceptische zelfkritiek die tenslotte nog slechts in een angstvol gekozen verbijzondering, in een toegespitste vereenvoudiging haar scherp verfijnde smaak kan bevredigen. Hetgeen tot stand komt lijkt koud en hard voor wie niet beseft wat onderdrukt en genegeerd werd om tot perfectie te komen. Daarom is de toon (die de muziek maakt) van alle grote werken der kunstenaars van deze tijd gemarteld, troosteloos. Ze zoeken, vluchtend, een uitweg in de dood, een elysium, berustende religie, extase, waanzin. Hun vreugde is warm van tranen, hun lach grotesk en grandioos. Het ritme verheft zich ruisend en dansend als een donkere golf, of scandeert zich met korte klank, plotseling en zeker. - Ik schrijf hieronder voor je over, Elaine, een klein prozastukje van Van 't Lindenhout dat hij onder het pseudoniem Theo Verwanen in de Amsterdamse Studenten-Almanak van 1914 plaatste. Het is niet groot van opzet, maar het is zuiver uitgewerkt en volgehouden en zo helemaal hém. Van drie licht-schuwen (een iet of wat sentimenteel verhaal van broze stemmingen) Laat ik nou tot diep in de nacht, op zoo'n avond van krank pessimisme en troebele weedom, verstrikt in de gouden mazen van den {==11==} {>>pagina-aanduiding<<} boozen vogelaar, die Zelf-Ontleder heet, hebben zitten mokken, mistroostig en mistrouwig; laat ik nou hoed en jas aanschieten en neteloorig langs stiekumme grachtjes gaan dolen; en laat me dàn, gebogen over de leuning van een brugje, Olivier zien staan, met een bezopen kop in den donkeren gloed van 't water turend. Zie je, dan davert je ziel van pijnlijke verbazing en je tast naar je gebarsten hart, om te voelen hoe 't leeft. Want Olivier is een minnaar van mijmer-stille schemeruren en maanlicht-leege nachten, een goddelijke droomer, die de breedte van een glimlach mat aan de lengte van een zucht en van lichten weemoed den luister in z'n oogen draagt. Zoo zag ik dan Olivier staan en ik riep hem. En Olivier kwam, zooals hij alleen kan komen: zonder verwondering me hier te vinden en op dit uur, z'n gelaat van tijd en ruimte onbewust, z'n gang met iets van dat ongemeen los-ledige van 'n jongleur en de zwierige verwaarloozing van 'n artiest in z'n kleeding. ‘Olivier!’ zeg ik. ‘Ssst!’ valt hij mij in de rede. ‘Ik hèb 't! De Angst, de Angst! zóó staat er: Toen veranderde zich de glans des Konings en zijn gedachten verschrikten hem en de banden zijner lendenen werden los en zijn knieën stietten tegen elkander aan. En dàn weer: Toen verschrikte de Koning Belsazar zeer en zijn glans werd aan hem veranderd, en zijn geweldigen werden verbaasd. Dat zal machtig worden, vriend, màchtig.’ Hier lukte Olivier even want hij had veel bier gedronken. ‘Kijk’, vervolgde hij, ‘er staat: de glans veranderde zich; gewèldig is dat. En ik zal er van schrijven met de laaiende passie van Edgar Poe. Een personificatie van de Angst!’ Oliviers blikken zweefden naar ongekende verten. Ik begrèèp. Want ge moet weten, waar of wanneer men hem sprak, altijd was Olivier juist met iets gewèldigs begonnen. En een mateloos aantal studies, romans, schetsen, gedichten zou er van zijn onversneden pen verschenen zijn, als maar niet telkens een nog gewèldiger conceptie de vorige verdrong. {==12==} {>>pagina-aanduiding<<} ‘Zoo zal dan de Angst zijn’, herbegon Olivier leunend nu tegen een bladerlooze linde (want het was ver in de herfst) ‘een huivering, een rille verstijving, een verdwaasde schaterlach, geluidloos verstorven rond den open mond; de wijde oogen in doellooze aandacht gericht op niets, de handen half geheven als ten zege, met éven een plotse rilling om de dorre vingers; en 't zal een angst zijn niet voor iets, noch bepaald door uur of plaats, de Angst für und an sich.’ Zijn lenig lijf rees. En zooals immer weer, ving mij ook thans de onbewuste bekoring van den vreemden dans in 't zacht bewegen van z'n wiegend hoofd en mystisch gebarende handen. ‘Ja’, zeg ik, ‘dat zal machtig worden!’ Maar Olivier, die gansch exotische jongeling, die 't bittere van een vreugd, maar 't zoet der pijne weet, zegt met plotse daling van zijn stem: ‘Nèè, vriend, dat zal 't niet!’ Een trage lach plooit zich om zijn moeden mond. ‘Dit is tè zeer bloed van mijn bloed; dit leeft tè mooi, tè zuiver, tè groot in me. Geen van wie er te lachen en te schreien weten onder den wijden hemel van Holland, zal bevroeden, dat daar één leeft, koning van 't woord, maar dienaar van 't leven, die hun harten kàn doen sidderen en hun oogen kàn doen weenen van diep geluk. Maar die 't niet zàl!’ Hij zwijgt even en hikt; dàn, ‘kom’, zegt hij, en neemt m'n arm, ‘kòm, nu gaan we wat flaneeren!’ En zoo liepen we dan, zwijgend, arm in arm, door den duisteren nacht. Maar toen gebeurde 't! Want Olivier, die tien jaar van z'n leven wil derven voor éénen gouden herfstdroom, was te afkeerig van passie-zwoele daden om een licht-schuwe vrouw te beminnen. En tòch: klein, blond, met 'n lief, bleek gezichtje, maar een schaduw in de oogen, liep een jonge vrouw in 't licht van een lantaarn, met pasjes als van een schuchter vogeltje. Glimlachend laat Olivier m'n arm los, en met een glimlach kuiert hij op haar toe, en met een glimlach kijkt hij haar in de oogen, juist dààr, waar die schaduw lag. ‘Kind lief’, zegt-ie, steeds glimlachend, {==13==} {>>pagina-aanduiding<<} ‘moet je nog vèr loopen?’ De jonge vrouw kijkt hem aan, 't mondje pruilt, glimlacht dan òòk, en spreekt: ‘Nee, ik woon hier vlak bij.’ ‘Kijk’, zegt-ie, ‘dat treft! Ik heet Olivier en jij?’ 't Mondje, gansch rose, gansch minnelijk en delicaat, blijft glimlachen en zegt ‘Willie.’ ‘Wel Willie’, zegt-ie, ‘dit is m'n vriend Theo’ en hij wijst op mij. ‘Hij heeft wel niet zoo'n mooie naam als ik, maar 't is toch een beste kerel.’ Willie kijkt me aan, glimlach kwijnt, maar, goddank, keert even struisch weer. ‘Zie je’, vervolgt-ie, ‘ik heb geen lust langer rond te loopen, maar naar huis willen we ook niet. Dus zullen Theo en ik wat bij je komen praten en koffie met poesjes drinken. En dan gaan we met een vroeg-trammetje naar bed.’ Ze knikt en monkelt. En zoo gaan we, Willie monkelend, Olivier monkelend, ik met een mallotigen gril van jolijt in het hart, naar Willie's kamer. Nu is er maar een oplossing voor dit probleem: deze nacht was voor Olivier een van interne relatie. Want hoe anders te verklaren, dat hij wíst - en hij wíst het - dat er op Willie's kamer koffie en ‘poesjes’ waren? We drinken ze. En Olivier redeneerde over alles en niets; hij vertelde dwaze verhalen van zich en anderen; hij profeteerde frivole wijsheid, zot genoeg om waar te zijn; en uit de kaart voorspelde hij Willie niets dan gouden dagen en zalige nachten. Toen gingen we whisten, tien punten om een halve cent. Maar Olivier bleef onderhand doorpraten, en dronk vele poesjes. Willie's glimlach bleef monkelen en haar oogen kregen den glans van Oliviers week-blauwe. We gingen heen. Farewell's, everlasting farewell's! Maar Olivier lei stilletjes 'n bankje op den schoorsteen en ging de trap af. ‘Zóó zit 't’, zegt-ie buiten gekomen, en houdt me bij m'n arm vast, ‘zóó zit 't. Onverschilligheid voor 't leven natùùrlijk, mòet ook; maar dùs: levenszatheid, en dùs levensbezonkenheid, en dùs levenswijsheid. Vind je niet bij andere vrouwen.’ Dan gaan we zwijgend verder. {==14==} {>>pagina-aanduiding<<} En geleund tegen een bladerlooze linde wachtten we onze vroeg-tram, die maar niet komen wou. Over de daken gloorde de dag, bleek-rood. Toen beefde door de lucht, die teer en ijl was, de morgenwind z'n koele preveling, en 'n musch zette zich met fladderend gerucht op 'n kale tak. ‘Gewéldig!’ mompelde Olivier, en we stapten in den tram, die knarsend voor ons stilhield.   Terwijl ik dit zat over te schrijven, zag ik hem ‘mistroostig en mistrouwig’ van zijn eenzame kamer komen, met zichzelf overhoop, over zijn leven napiekerend. En als hij dan Olivier ontmoet en met hem gearmd de gracht langs wandelt, zie ik opeens dat Olivier en Theo éen figuur vormen. (Over Theo wordt dan ook later in het verhaaltje niet meer gesproken). Ik zie dat hij zichzelf beschreef als de ‘minnaar van mijmer-stille schemeruren en maanlicht-leege nachten, een goddelijk droomer, met van lichte weemoed den luister in z'n oogen’, maar tevens als een die ‘'t bittere van een vreugd maar 't zoet der pijne weet’ en die ‘voor een gouden herfstdroom tien jaar van zijn leven wil derven.’ Weer trekt een huiver door me heen als ik de woorden van de dode, die zich een ‘licht-schuwe’ noemde, neerschrijf. Was hij bang voor het licht, dat te veel dingen te scherp zien laat en waarin wij niet blikken kunnen zonder te verblinden? En ik denk weer aan Oliviers Angst. - Ik had vroeger al, wanneer ik Van 't Lindenhouts werk las, wanneer ik hem in Amsterdam zag rondlopen, onwillekeurig een vergelijking gemaakt tussen hem en Breero. De persoonlijkheden der beide ‘zoekers van schoonheid’ hadden veel overeenkomst voor me, wat zich versterkte toen ik in Prinsens Handboek het volgende prachtige stukje over Breero's leven las. ‘In Breero is nog veel raadselachtigs. Hij moet onbewust een geslagene door de tragiek van het leven zijn geweest. Hij hunkerde naar de hoogste zaligheid der liefde, en telkens weer komt de teleurstelling en de wanhoop over zijn ziel en hij schiet {==15==} {>>pagina-aanduiding<<} op in dolle woeste schijnvreugd; hij gaat dagen onder in den roes van zijn zwerftochten met zijn kornuiten door de kroegen en kaatsbanen van Amsterdam en Haarlem; tot hij plotseling zich zelf weervindt in droevige verzonkenheid achter zijn boeken en mijmert over wat men hem vertelde van geloof, over wat hij droomde van reinheid en geluk. En de groote onvoldaanheid van het leven groeide wijd uit boven de kleine liefdesmisères.’ Sommige literaire figuren zijn belangrijk om het werk zelf dat ze verrichtten, van verreweg het merendeel waarderen we het werk om de gestalte van de schrijver die er uit naar voren treedt. Het is alsof er iemand naast ons komt staan die niet direct iets tot ons spreekt, maar die zich zelf laat zien in daden en gedachten en ons eigen medegevoel doet spreken. Er ontstaat een op elkaar inwerken van mens en mens, ons eigen leven wordt met het andere vervlochten, dat even werkelijk wordt als het onze. We gaan de ander kennen als een gestalte die een persoonlijke vorm aanneemt. Wie heeft dit niet bij het lezen van Goethe of Strindberg of Verlaine? Komt dit doordat hun werk uit de tijdelijke verstijving, waarin ze het overbrachten, weer lossmelt tot een levende figuur, of doordat hun persoonlijkheid zelf, die een grote indruk moet gemaakt hebben op de omringende wereld der tijdgenoten, op onnaspeurbare wijze zich door hen naar ons heeft voortgedragen? In het laatste geval is hun werk niet meer dan de afdruk van hun wezen, waardoor we ons de bekende figuur in herinnering brengen en juister zijn afmetingen en waarde kunnen vaststellen. Voor mij leeft het hele leven van Van 't Lindenhout wanneer ik weer één van zijn verzen inzie. Ik herken hem zoals men een vriend uit de verte aan een gebaar herkent. In zijn kleinste beweging is hij voor mij helemaal. En het was alsof ik zijn wezen overzag, toen ik vernam dat hij een korte tijd gelukkig en genezen schijnt geweest te zijn, voor zijn leven plotseling eindigde. {==16==} {>>pagina-aanduiding<<} Dirk Coster ‘Marginalia’ ‘Ik heb een monument volbracht dat duurzamer is dan brons’, zegt Horatius, over zijn verzen sprekend. Ik voor mij geloof niet, dat een dichter om zijn verzen alleen eeuwig is. Ik geloof dat de mensheid zich geen gedichten, maar in de eerste plaats zich mensen herinnert, en dat de gedichten dan vooral als afdrukken van hun persoonlijkheid van waarde blijven. Horatius' verzen zullen steeds gewaardeerd blijven omdat de mensheid zich gaarne een mens zal blijven herinneren die, ofschoon hij wist dat het lot van Hellas het lot van Rome zou worden en dus zijn schild in een nutteloze strijd wegwierp, met hooggestemde blijmoedigheid de herfst van zijn tijd, zo niet als een gouden tijdperk, dan toch als een goud seizoen, glimlachend bleef beschouwen. Maar ieder tijdperk brengt zijn eigen mannen voort, heeft zijn eigen mannen nodig en roept zich overeenkomstige gestalten uit het verleden op. Ieder tijdperk zoekt een basis van zijn tendensen en groepeert en vervormt zich de historie tot een vóórgeschiedenis van zich zelf. Zo, door zichzelf als een noodwendigheid te beseffen, vergroot het de zekerheid van zijn richting en ideaal. Tegelijkertijd, volgt hieruit, wisselt de waardering voor dezelfde dichters met het wisselen van geslachten en denkbeelden. Schiller, Victor Hugo en Lord Byron, bijvoorbeeld, schreven beroemde verzen en waren grote figuren, maar nu hun menselijke betekenis door het wijzigen van behoeften en gedachten in de mensheid naar de achtergrond werd verschoven, worden hun verzen met de dag van minder belang. Zo zal een nieuw tijdperk wellicht in Dostojewsky en Strindberg de grote gestalten zien die op de drempel onzer eeuw staan, die het voorgaande in zich samentrokken en overwonnen en een nieuwe groei mogelijk maakten, zoals wij nu Goethe en Rousseau beschouwen als de grote overschrijders der vorige eeuw. Niets is waarschijnlijker dan dat zich de toekomst een geheel {==17==} {>>pagina-aanduiding<<} ander overzicht vormt van onze tijd dan wij doen. Ik wil niet voorspellen, ik wil hiermee niet kritiseren, maar het is mogelijk dat de komende eeuw, met minder belangstelling in de nabloei der Engelse pre-Rafaëlieten, de dichter Boutens niet in 't middelpunt plaatst van de laatste twintig jaar poëzie, als wij doen. Het is mogelijk dat zij de stellige pedagogie van Verwey niet zozeer zal waarderen als wij doen. Het is mogelijk dat zij de sprong van Vosmaer naar Kloos, van Huet naar Van Deyssel, van Potgieter naar Gorter, niet zo belangrijk zal vinden als het opstaan van Henriëtte Roland Holst uit de ‘beweging van tachtig’. Wanneer in de toekomstige eeuw de wijziging van begrippen, wier literaire neerslag ik in grote lijnen trachtte aan te duiden, voltrokken zal zijn, zal men zeker Dirk Coster beschouwen als een der belangrijkste figuren van de jongere generatie dezer jaren. Zelfs, misschien, zonder dat de gebeurtenis plaats grijpt, naar welke het telkens verschijnen zijner Marginalia in de ‘Gids’ het verlangen wakker houdt, dat nl. Dirk Coster eindelijk eens het boek schrijft waarvan deze marginalia de kanttekeningen of de voorbereidingen zijn. Want deze aantekeningen, al worden ze hier gebundeld voor ons gelegd en dus zelfstandig van waarde geacht, moeten vooral niet beschouwd worden als b.v. de ‘Maximes’ van La Rochefoucauld. Integendeel, de correctieve toon van 't merendeel der ‘Marginalia’ doet negatief aan, als een zich nog machteloos voelende reactie. En al zegt de schrijver in zijn voorwoord: ‘wat de eerste periode van het menschenleven, die achter mij ligt, mij te weten heeft gegeven, heb ik getracht saâm te vatten en neêr te leggen in deze bladzijden’, men blijft in ieder van zijn woorden voelen hoe hij zich telkens niet ver genoeg van het leven verwijderde om het kort te kunnen overzien. Terwijl men achter iedere Maxime van La Rochefoucauld de Franse edelman ziet die, in de laatste periode van zijn leven, zich ver van Parijs eenzaam op zijn oud kasteel terugtrok. Neen, de Marginalia zijn voor een deel dikwijls te schamper om meedogenloos te zijn, bevatten voor een ander deel te veel {==18==} {>>pagina-aanduiding<<} lering om vonnissen te zijn. Veeleer zijn ze op te vatten als toevallig gestolde brokstukken van een voortstromende ideeënreeks, en hun betekenis is voornamelijk, dat ons door hen de richting wordt aangeduid, waarin de stroom voortstuwt. Als inleiding plaatst Coster de grondstelling: ‘De groote scheidslijn die de menschheid verdeelt, loopt niet tusschen goed en kwaad, tusschen de goeden en de boozen, maar tusschen de levenden en de levenloozen. Tusschen hen die haten en liefhebben kunnen, en hen die niet haten nóch liefhebben kunnen. Tusschen hen die toornen en vergeven kunnen, en hen die niet toornen doch nimmer vergeven kunnen. Tusschen hen die misdaden en schoone daden volbrengen kunnen, en hen die nóch kwaad nóch goed kunnen zijn.’ Er is dus geen absoluut, maar slechts een relatief onderscheid tussen goed en kwaad, 'n absolute grenslijn echter scheidt levenlozen en levenskrachtigen. Het bezit van een persoonlijkheid is dus beslissend. En zover ik kan nagaan stelt Coster het buiten ons vermogen, een absolute keuze te doen. Maar eenmaal een levenskrachtige persoonlijkheid, zal de mens deze levenskracht, hetzij deze goed hetzij kwaad is, kunnen zuiveren over de liefde tot zielskracht. Bij de welgeschapen mens voltrekt zich dit proces volgens zijn innerlijke wetten, terwijl, anderzijds, de misdadige wil zichzelf door zijn eigen razernij en het geweld van zijn passie zal vernietigen, waarna de mens gelouterd herboren kan worden. Zover ik kan nagaan stelt Coster het eveneens buiten ons vermogen, een relatieve keuze te doen, nl. tussen goed en kwaad. Het enige heilzame van het kwaad ligt dus in de hevigheid van het kwaad, waardoor het zichzelf kan vernietigen (blz. 94). Maar de mens heeft de gevaarlijke vrijheid, dit proces te verstoren (blz. 96), nl. met zijn verstand, dat voorzichtig zelfbehoud beoogt. Hier ligt naar ik meen het brandpunt van Costers denken: de strijd van het zelfzuchtige verstand tegen het natuurlijke leven, dat een proces van zelfvernietiging is. En hier voor het eerst verleent hij de mens het vermogen een keuze te {==19==} {>>pagina-aanduiding<<} doen. Hier begint in Dirk Coster de ethicus. Voorheen stelde hij een absoluut verschil tussen leven en levenloosheid, een relatief verschil tussen goed en kwaad, maar verleende de menselijke wil geen vrijheid een keuze te doen. Daar toonde hij zich estheticus, toeschouwer, die de mens neemt voor wat hij is en met een zekere ironie de misdadige wil de vertwijfeling aanraadt als de weg ter verlossing. Want het esthetische is indifferentie. Maar hier, waar hij de strijd aan wijst tussen verstand en natuurlijk leven, hier ontwaakt in Coster de ethicus. Want het ethische is willen. En hij geeft de mens de vrijheid een keuze te doen, en hij kiest zelf terstond. ‘Het verstand is een zwakteverschijnsel’ (blz. 98) ‘geestgeworden egoïsme’ (110). En nu beschrijft hij, hoe het leven van vele mensen een wisselbedrog is van zinnen en verstand. ‘Het verstand overtuigt den mensch van zijn eigen voortreffelijkheid, en de zinnelijkheid overtuigt den mensch van zijn wijd vermogen tot liefhebben’, en tezamen weven zij de waan die ganse levens beheerst, en hun vergunt, hun zelfzucht tot het einde toe te cultiveren en iedereen aan te klagen, behalve zichzelve (106). En nu beschrijft hij, hoe zij tezamen in de menselijke liefde, in het huwelijk, de levenskracht trachten te ontzenuwen, te verzwakken, met hoogmoed of vreugdeloze berusting. Een ontzaglijke ‘verneinende’ Mefistofeles is het intellect en het foltert de mens in de eindeloze leegte van het spel van zijn eigen verstand en in de hel der liefdeloosheid. We zien de moderne mens ontredderd ‘het gewone leven’ terugstoten, terwille van meer wijsheid en meer leven. En hij verdwaalde in een schimmenrijk van verstand en driften (blz. 189), en de liefdeloosheid is het uitgangspunt van een tragedie, een sluipgevecht op leven en dood in het duister. Maar ook ‘de buitengewone mensch stijgt slechts na de volkomen aanvaarding, en door de volkomen ontginning van het gewone leven, tot het buitengewone leven’, waar ‘de liefde en het geluk der liefde het toereikende voedsel zijn voor de ziel’; voor de mens der liefde is alle schoonheid van de zinnelijke wereld daarenboven een gelukzalig toeval en een gave boven de {==20==} {>>pagina-aanduiding<<} behoefte zijner ziel, ‘een glorieus te-veel’. Maar hij moet de ladder der aardse verschijnselen beklimmen eer zijn voorgevoel zich tot klaarheid, en zijn klaarheid zich tot daadkrachtig levend weten ontwikkelen kan. ‘Wanneer een mensch op een gegeven moment heeft leeren begrijpen, dat hij tot volkomenheid gedwongen is, en deze volkomenheid slechts door lijden te bereiken is, zoo beslist de mate van levenskracht, die hij op dat oogenblik heeft overgehouden, of dit visioen der toekomst hem met vreugde vervullen zal, of wel met ontzetting.’ (268). Zo wordt het genot van natuur en samenleving, het huwelijk en de vriendschap, alle aardse geluk kortom, slechts volkomen en zonder verbittering geleefd, wanneer het Christelijk geleefd wordt (278), want terwijl bijv. het Stoïcisme het gemis der aardse vreugden vreugdeloos leerde verdragen (294), leert het Christendom dit gemis verdragen van uit een hoger vreugde. Maar dat de Christelijke vreugde de ladder der aardse verschijnselen doorloopt, aleer zij zich daarboven verheft, daarvan geeft het grootste Christelijke werk, dat sinds het einde der Middeleeuwen werd geschreven: ‘De idioot’, van Dostojewsky, een onwillekeurig bewijs. Voor het eerst sinds eeuwen stijgt in dit werk de Christelijke vreugde weder tot die verblindende en vernietigende hoogten, die de Middeleeuwen de extase noemden, en waarvan zelfs de verste herinnering in de laatste eeuwen is verloren gegaan. Doch deze mystische extase van de hoofdpersoon, de eenvoudig en heilig geboren mens, prins Mysjkin, vangt aan met de verrukte aanschouwing der aardse verschijnselen, met de schoonheid van het aardse leven, zij vereenvoudigt zich naarmate zij stijgt, wordt steeds meer louter vereniging, totdat bij de supreme woorden ‘ziet het kind, ziet de dageraad! -’ de woorden overslaan tot de ‘schreeuw des geestes’ en de aanschouwing der aardse schoonheid versmelt in het verblindend licht, in ‘het gouden oogenblik, dat eeuwigheden duurt’ (blz. 300). Ik hoop enigszins de richting van Costers ideeën-reeks te hebben weergegeven. Ik deed niets anders dan een aaneenge- {==21==} {>>pagina-aanduiding<<} schakelde keuze neerschrijven uit de Marginalia. Ik gaf de richting aan, geenszins het geheel. Want wie het boek doorbladert, vindt op iedere bladzij weer een verduidelijking, een proef, een toegepast inzicht, dat zich voltooiend in zijn overzicht voegt. En wie de ernstige toon, waarop hier de wetten van de gewone werkelijkheid zijn neergeschreven, in zich laat doordringen, schrikt als hij telkens weer beseft, hoe de ‘levensbeheerschende ideeën in vergetelheid zijn geraakt, hoe het moderne leven gedompeld is in een barbaarsche duisternis’ (blz. 304). De schrijver is belangrijker nog dan zijn boek. Want deze Marginalia geven merendeels slechts een correctieve, negatieve reactie, zoals ik al zei. Zijn positieve grootheid echter is, dat hij de grote werkelijke waarheden onderscheidt zoals men bij bliksemlicht in de nacht de dingen ziet, in lichtende omtrekken. Ook als persoonlijkheid in onze tegenwoordige literatuur is hij correctief van onbepaalbaar belang, alleen al omdat hij de enige is die voorlopig de estheticus in zich zo volledig dienstbaar heeft weten te maken. Het moet hem vertwijfeling gekost hebben. Een estheticus blijft met een zekere ironische indolentie boven zijn eigen leven zweven, glimlachend, zwaarmoedig. Hij heeft een gemakkelijk, onaanvechtbaar naar boven wijkend gevoel van eigen grootheid. Coster heeft de estheticus in zich neergehaald, dienstbaar gemaakt, en de ethicus dwingt zich in een streng gecontinueerd levensplan. Hij is de figuur die de tijd nodig heeft, want hij stelt zich zelf een toekomst, die hij tegemoet gaat. En de schaduw die hij achter zich werpt is dit boek. Dit boek schrijven was dikwijls omzien. Ik ken slechts één figuur waarmee Dirk Coster overeenkomst vertoont: Sören Kierkegaard. {==22==} {>>pagina-aanduiding<<} Aart van der Leeuw ‘Sint-Veit en andere vertellingen’ Aart van der Leeuw is een dichter met een zeer gaaf lyrisch talent, maar dat gevaar loopt, zich zuiverende, te verzwakken. Hij is een bucolisch dichter, misschien onze enige. De ernstige blijdschap van het landleven zingt krachtig en breed in de beste zijner verzen. Ik herinner me een gedicht van hem, dat enige tijd geleden in ‘De Beweging’ stond. Het heette ‘De dieren’ en beschreef de boer die, na zijn avondlijke rondgang in de stal, zijn handen boven de Bijbel vouwt en in vrome berusting beseft dat hij met al zijn dieren als in een ark over het water vaart. De klank van dit gedicht was eenvoudig en groot van ontroering. Sinds het beroemde ‘Dieuwertjen’ uit Potgieters ‘Liedekens van Bontekoe’ had ik iets dergelijks niet gelezen. Maar nu heeft Aart van der Leeuw tevens een neiging tot allegorie. Men vindt dit steeds bij bucolische dichters, omdat zij een primitieve karakterisering zoeken. Het ligt voor de hand dat zij de hartstochten, die in hun elementaire landelijke mensen als 't ware zichtbaar en tastbaar zijn, willen verbeelden tot figuren. En gelijk Aart van der Leeuws gedichten als ‘De dieren’ aandoen als schilderijen van Millet, doen deze verzen van gretige faunen en weigerende nimfen denken aan Italiaanse barok. Want hij heeft een ‘heimwee naar het Zuiden’ waar tenslotte voor ieder bucolicus Arcadia eeuwig groen en schaduwrijk lacht onder de wolkeloze hemel. Maar in deze verzen dansen de metaforen ijler naarmate ze aan realiteit verliezen, en de dichter verdunt zijn eenvoudig en groot geluid, naarmate het zich zuivert, tot een ‘sluier van geruisch’. Als dichter moet Aart van der Leeuw zich Stefan George voor ogen houden. Ik heb nu zijn proza-bundel ‘Sint-Veit en andere vertellingen’ gelezen. Dit is het proza van een dichter. Bij een geboren prozaschrijver vloeit een zin uit de vorige voort en richt zich tot de hem volgende, lost zich zodoende op in een golvend geheel. Bij een dichter echter is de zin die de strofe omspant zelve het {==23==} {>>pagina-aanduiding<<} geheel, waarin de woorden als onderdelen opgelost zijn. In dit boekje is elke zin een volledigheid, iets afs. Men voelt neiging nog eens te lezen of te pauzeren. En dit pauzeren is even vermoeiend als in lopende houding stilstaan. Een twintigtal jaren geleden meende men een overgang tussen proza en poëzie gevonden te hebben in het zogenaamd ‘literair proza’, een poëtisch gestileerd proza dat angstwekkend in zwang kwam. Niets is zo banaal als aangewende poëtiek, en men kan hoogstens zeggen dat het prozaïsch was, maar het was geenszins proza. De schrijvers die het pleegden waren in hun hart verkapte medestanders van Jourdain, de onsterfelijke bourgeois-gentilhomme. De ‘durf’ was ontleend aan het z.g. ‘vers libre’ dat toentertijd, niet geheel toevallig, hoogtij vierde. Nu kan men van de beste der ‘verslibristen’ (van Jules Laforgue, die als de eerste en van Emile Verhaeren, die wel als de laatste beschouwd zal worden) nog zeggen, dat zij de ‘vrijheid’ slechts gebruikten om zichzelf ieder een eigen instrument te scheppen, maar dat zij aan de wetten daarvan des te nauwgezetter gehoorzaamden. Het merkwaardig verschijnsel deed zich voor, dat de uitvinder van een instrument, tevens de beste bespeler was. Ook in ons land is de enige vers-librist van betekenis de gewetensvolle Verwey. * Het literair proza is uitgestorven, maar de geest waarvan het een uiting was, woekert voort. Het is een geest van gemakzucht, die zich met de voorlopige expressie van een nog niet gerealiseerd gevoel tevreden stelt. Dan meent men, door een inwendig gevoel van rust, gevonden te hebben, als men slechts opgehouden heeft te zoeken. En het enige wat een mens, die ophoudt te zoeken, nog overschiet te doen is zijn stijl te zuiveren. {==24==} {>>pagina-aanduiding<<} Deze perfectie koelt af tot verstarring, maar de geest vindt daarin nog voldoende occupatie en zo weert men zich met dit ‘schoon harnas der literatuur’ tevens invloeden van buiten af. Het voorbeeld hiervan zijn de ‘Verhalen’ van Van Schendel die zo leeg en geheimzinnig, zo afgesneden van het leven aandoen na zijn meesterwerk, ‘Een zwerver verdwaald’. Zo zijn we door de dichterlijke zorgvuldigheid van het woord-proza te beschouwen, nader gekomen tot de keuze van het onderwerp, waartoe zich vertellingen als van Van Schendel en Van der Leeuw bepalen. Ik zei: ze stellen zich tevreden met de voorlopige expressie van een niet-gerealiseerd gevoel. En in plaats van het gevoel te realiseren, zal men de expressie trachten te zuiveren. Zulk een geest zal het onwezenlijke bekoren, omdat daarmee niet één werkelijkheid, maar talloze mogelijkheden worden aangeduid, verzacht, afgerond en als in een mist verenigd. Men zal een voorkeur voelen voor het verzoet verleden, voor de schemerige middeleeuwen, voor legenden. Maar de oude legenden zijn evenmin vaag en onwezenlijk als b.v. Dürer. Ze zijn donker en wonderlijk, argeloos en gecompliceerd. Ze hebben een naïeve vooropgezetheid die, juist door avontuurlijke verwarringen en omdolingen, ten slotte het doel des te helderder in het licht stelt. Men is weliswaar nimmer ongerust over de afloop, want alles is voorzien, maar men vertraagt verheugd de wandeling langs de kronkelende paden. Aart van der Leeuw is hierin, niet geslaagd. In zijn vertelling ‘De zichtbare God’ b.v. rijdt een jong edelman uit om Gods gestalte te zoeken. Hij had de Metamorfosen gelezen, hij: wist dat God op de Sinaï en aan Abraham, Izaäk en Jacob verschenen was. Het motief is prachtig: wat deden Faust, Don Juan en Ahasverus anders dan deze jonge edelman? Er is in hem iets van de hartstochten dezer drie grootste figuren der Europese overlevering. Hij ontmoet een meisje en de Don Juan in hem aarzelt, zoals de Faust al aarzelde bij zijn oude leermeester. Het motief is verslapt, maar wordt ten slotte reddeloos opgegeven als de zwerver een arme landloper ontmoet en, in zijn eigen deernis {==25==} {>>pagina-aanduiding<<} voor die gehavende kerel, de werkelijkheid van zijn God in mensenliefde geopenbaard ziet: een vruchteloze poging van iemand, die 't verleden inmijmert om verband met hedendaagse tijdstromingen te herstellen. - De beschrijving van de oude vader en de jonge moeder van de held is te doelloos en van geen betekenis voor de strekking, de ontmoetingen hebben wel het benauwde, maar niet het duidende van droomgestalten. Ware het b.v. niet zuiverder geweest, indien deze minnaar der heidense metamorfosen, indien deze zoeker naar de zichtbare God, ten slotte, evenals een jonge Goethe, de takken van het romantische woud, waarin hij dwaalde, op zij had gebogen om op een open plek, wit en blinkend, het marmer van de Griekse god te ontwaren? Ligt de tijd waarin 't verhaal speelt niet tussen middeleeuwen en renaissance? Voor zijn proza-vertellingen moet Aart van der Leeuw de ‘Gesta Romanorum’ en Walter Paters ‘Imaginary Portraits’ herlezen. Ada Gerlo ‘Daadlooze droomen’ ‘Verzonken grenzen’, ‘Donker geluk’, ‘De branding’, ‘Maskerade’, ‘Daadlooze droomen’, hoe schoon en zacht en evocerend zijn de titels boven de boeken der hedendaagse schrijfsters. En ik denk aan de Japanse dichter die de ontroering van één dier woorden in zijn hart zou doen dringen, de klank en de betekenis ervan telkens verdiepend en verdubbelend, hoe zijn wereld en al de ervaringen van de dag zouden te zamen trekken in de grondeloze verwikkeling van zijn woord, hoe hij dit woord ten slotte, gezuiverd, vervloeid, en, bij het langzaam neertekenen, helder gestold, als 't ware vóór zich zou kunnen opheffen als een spiegel, waarin hij achter zijn eigen ontroerd gelaat het landschap van zijn emotie verstild ziet aangeduid. Wanneer echter een moderne Nederlandse schrijfster een su- {==26==} {>>pagina-aanduiding<<} bliem woord als ‘daadloze dromen’ wil verbeelden doet ze... hetzelfde; alle mensen hebben iets eenders, maar ze bezigt een geheel andere werkwijze. Zij schrijft een negental novellen, waarin telkens haar ‘woord’ de ‘moraal’ is, waarvan haar woord om zo te zeggen de ‘grootste gemene deler’ is. En ter verduidelijking plaatst ze een citaat, dat de betekenis van haar woord omschrijft, vlak onder haar titel. Zo maakt ze het de lezer gemakkelijk, wat niet zo heel erg is. Maar wat erger is: zij maakt het zichzelf te gemakkelijk. Haar methode is te makkelijk om nog een methode te zijn. De kwaliteit van de uitwerking der novellen daar gelaten (‘Herfst’ heeft me als de beste getroffen) - de grondgedachte reeds is niet naar haar waarde verwerkt. Want de gedachte van het woord ‘daadloze dromen’, is die niet deze: dat het tragische der wereld niet bestaat in de daden der mensen, in hun gewetenloze actie, maar juist in hun daadloosheid, in hun peinzende inactie? Dat een misdaad ten slotte niet zo hopeloos tragisch is (berouw en genade immers herstellen het verband met God wanneer de mens voortleeft) als de tragiek van een hart dat zijn daadkracht verdroomt en ledig en ontzield op generlei wijze de verloren voeling met het leven kan te boven komen? Zó is Hamlet, zo is Macbeth tragisch van ontreddering, zo zijn ‘De drie zusters’ van Tsjechof tragisch van inactie. Geen enkele der novellen van Ada Gerlo doet recht aan de diepte van haar ‘woord’. Jo van Ammers-Küller ‘Maskerade’ En ook de laatste roman van Jo van Ammers-Küller die ‘Maskerade’ heet, doet haar titel geen recht. De gedachte is: de maatschappij is schoon van schijn maar van binnen zijn de mensen egoïste knoeiers, de straten zijn netjes geveegd maar daaronder zijn de riolen, een huisgezin dat gelukkig lijkt is in wezen een {==27==} {>>pagina-aanduiding<<} geslaagde transactie. ‘Make the best of it’ is verachtelijk, wanneer we gaan vergeten wat dat ‘it’ eigenlijk is en leggen de nadruk op ‘best’. Want overal waar de maskers niet goed passen of doorzichtig en versleten worden, ontwaart men een vergroeid en gekneusd mens die zich nog het gelukkigst voelt in een staat van verdoving waarin hij zijn krimpend hart niet meer slaan voelt. Deze schone schijn der maskerade waaronder inwendig een arm mens hunkert, is het thema van het boek. Maskerade was het, wat de schrijfster geven wilde. Dit is op zich zelf niet verkeerd, maar dan had ze moeten geven een carnaval minder tam dan een Leidse studenten-maskerade, dan had ze de gecomprimeerde beheersing moeten geven die het dragen der maskers vereist, de beheersing, die ondanks zich zelf in een vreemd en onverwacht gebaar de ziel verraadt van de gevangen mens die onder het masker de zich ingeprente danspassen uitvoert. Of ze had zich moeten bepalen tot het weergeven van de arme mens, de maskerade als een uitwendige bijzaak beschouwend. En dan had ze haar boek ‘armoede’ genoemd, zoals Ina Boudier-Bakker deed. Dan had ze met Ina Boudier begrepen dat het enige wat op deze wereld gaaf en zuiver is, de ‘candeur’ van een kind is. Dan had ze begrepen dat de opstandige mens juist van de maskerade der maatschappij zulk een afkeer heeft omdat hij zich griezelig voelt van de schmink, maar dat de waarlijk verheven mens niet anders dan een kind is, een ‘onnozele’ zoals b.v. Prins Mysjkin in Dostojewsky's boek ‘De idioot’. Dan had ze de diepe betekenis van Shakespeares mismaakte clowns en simpele narren begrepen, wier lichamen potsierlijk als maskers vergroeid zijn, zodat ze zichtbaar de hereditaire vloek als merk van onze samenleving dragen, maar wier argeloosheid de waarheid zegt, zonder het zelf te beseffen. Dan had ze Shakespeares koningen en grote heren begrepen die met eenzame trots en magnificentie de verwording overmantelen, en de kardinalen die zich zo hoog oprichten dat de zon de jammer in hun schaduw niet zien kan. En daar zijn Balzacs schurken die de poel nog {==28==} {>>pagina-aanduiding<<} troebeler roeren om er gretiger in te vissen, zijn grote ‘strebers’ die de maatschappij hanteren om verder te komen, onder zich wegtrappen om hoger te staan, en zijn miserige mannetjes die als ouwelijke aapjes op hun kantoorkrukken hurken - want deze Maskerade had een ‘comédie humaine’ moeten zijn. Maar wij Hollanders, interieur- en tegelschilders, schrijven geen grote boeken. Laten wij dan zuiver en gaaf schrijven. Laten wij niet de Maskerade, maar de arme mens schrijven. Jo van Ammers-Küllers talent voelt zuiver genoeg om deze ‘armoede’ te gaan schrijven. Want m.i., het beste uit haar boek is niet de vermaskerde liefde tussen Tine en Ter Berge, maar het is de ernstige glimlach van Arnold, de stille psychiater met zijn warrige grijze kop, die nadenkend zijn pijpje uitklopt. Johan de Meester zestig jaar Een studie in perspectief Heden wordt Johan de Meester zestig jaar. Zestig jaar is een ‘hele leeftijd’, maar zestig jaar is niet een heel leven. Daarom viert men om dubbele reden de zestigste verjaardag van een kunstenaar: om terug te zien in het verleden en zich rekenschap te geven van de waarde van het werk dat achter hem ligt, van zijn plaats en invloed ten opzichte der tijdgenoten, maar anderzijds om vooruit te zien in de toekomst en de richting te bepalen waarin zijn leven zich zal voortzetten. En het is de persoonlijkheid zelve van de jubilaris, die onze keuze tussen de beide gezichts-richtingen bepaalt. Toen b.v. Kloos verleden jaar zestig jaar werd, keek iedereen onwillekeurig terug naar de ‘beweging van '80’. En terecht: Kloos is een statische figuur, die was omstreeks '80. Maar nu De Meester die leeftijd bereikt, zal, naar ik verwacht, iedereen vooruit zien en daarmee aan De Meester recht doen. Want hij is een dynamische persoonlijkheid die nog wordende is, in '20. Hij is iemand die, steeds onzeker van zichzelve, rusteloos is, die rusteloos zoekt, die {==29==} {>>pagina-aanduiding<<} zoekende omhooggroeit langs de muur waaraan wij allen ranken zijn. Hij is ouder maar niet oud geworden. Hij heeft nog evenveel verband met het leven als de vitaalste onder de jongeren. Eenvoudig omdat hij leeft. Men kan immers niet méér doen. Men bezie van dit standpunt De Meesters leven tot op deze dag. Een onverbroken voortgang, die hier en daar in haar vaart een werk van betekenis afzet, en achterlaat. Ook in dit opzicht heeft hij de slordige rijkdom van een Parijs artist, die haastig een omnibus naloopt en ongemerkt een meesterwerk uit zijn zij-zak laat wegwaaien. Men spreekt veel over De Meesters journalisme. Men zegt dat zijn journalisme werk en dat zijn werk journalisme is. Het wordt hoog tijd dat men het begrip journalisme corrigere. De man die in den treure de krant met erbarmelijk afzaagsel volstopt, mag niet meer journalist genoemd worden. Maar de man die de inhoud van zijn dag voelt als het résumé van al de vroegere tijdperken, waaruit weer naar alle richtingen de toekomst zal openbreken, de man die zijn dag als een geweldig knooppunt beschouwt en die zich ernstig en onpedant verantwoordelijk voelt om die knoop te ontwarren of door te slaan, dat is de man die schrijft wat iedereen denkt (of moest denken), dat is de journalist. Journalisme moet een kunst worden, een kunst van energieke voorbereiding. De privaat-docenten, de secretarissen van grote industriële ondernemingen, de jonge kunstenaars moeten als journalisten wegwijs worden in hun tijd, om weer hun tijd de weg te wijzen. En daar zijn ze in het buitenland: Maurice Barrès, Maurras, Shaw, Chesterton, Hofmannsthal, Bahr. Was Lessing anders dan een journalist? en Lasalle, en Disraëli? Zo is journalisme een kunst met een eigen materiaal, misschien het moeilijkst om makkelijk te hanteren. In deze grote zin was De Meester de journalist die de nieuwe realistische romankunst dertig jaar geleden de weg wees naar Frankrijk, in die zin is hij de journalist die de nieuwe dramaturgie richt naar Strindberg. En in die grote zin zijn ook zijn romans journalisme. Want zoals, naar ik aanduidde, de journalist {==30==} {>>pagina-aanduiding<<} zijn dag voelt als een samengreep van alle dagen, zo voelde hij de realiteit als een gecompliceerdheid. We zien dit terstond in zijn stijl: is het niet of hij alles in eens wil zeggen? Is zijn zinsbouw meestal niet even abrupt maar tevens even intens als een geste? Kan men van een titel als ‘Het leed van den hartstocht’ of als ‘Gedenk te leven’ niet zeggen dat ze ‘volumes’ spreken? Dit gevoel voor overzicht, samengreep, groepering, hangt nauw samen met zijn gevoel voor kringen en standen in de maatschappij. Hij is democraat. Maar er zijn twee soorten democraten. Er zijn er die de gelijkheid aller mensen aantonen door te doen zien dat alle gelijkelijk verheven zijn: zij doen zien dat een stervende makelaar waardig en koninklijk kan zijn als een koning, dat een acrobaat, dat een jordaan-type bitter en subliem zijn kunnen als miskende bastaards, als vermaskerde prinsen. Laat ik hen noemen romantische democraten. Het zijn classici als Walter Scott, het zijn realisten als Querido. Maar er is een andere groep democraten die de gelijkwaardigheid der mensen aanneemt juist omdat ieder mens maar een mens en gelijkelijk observatie en liefde waard is. Juist de grote variëteit der mensen geeft hun, van boven bezien, gelijk belang. Tot dezulken behoort De Meester. Maar de journalist in De Meester, dagelijks niet buiten maar tussen de mensen staand, aanvaardt nog te veel de gelijkwaardigheid dezer variëteiten binnen een standskring, ondervindt misschien pijnlijk de kloof die de standen scheidt, een kloof die men vergeten of overvliegen kan, maar bezwaarlijk overschrijden. En zo wordt zijn democratie tevens strijdbaar, en meestal meer bitter dan robuust. Ik kom nu te spreken over wat ik het meest in De Meester bewonder. Dit is niet zijn Frans gevoel voor maatschappelijke verhoudingen, voor financiële intrige. Ten slotte heeft hij nooit een Rastignac of een Mercadet gemaakt. Maar De Meester is waarlijk groot, waar hij als Hollander, en dan als realist, schildert. Maar ook hier komt de journalist als impressionist voor de dag. Hij laat niet een compositie zich voltrekken, hij sluit nimmer de ogen om in zichzelf te verzinken, maar terwijl hij schildert blijft {==31==} {>>pagina-aanduiding<<} hij met open ogen zien. En het zijn woeste studies die hij maakt, met scherpe accentuering. Vochtig en slordig doemen de stadsgedeelten van Rotterdam met bruggen en bouwterreinen onduidelijk in de bruine nevel op (als in ‘Geertje’). Hij is de beste stadsschilder in Holland en vergelijkbaar met Breitner. Hij heeft dezelfde zware en donkere kleuren. En de mensen die midden in deze stad leven, als het ware uit dezelfde kleuren bestaande, dat zijn de diepe gestalten waaromheen de stad schaduwend wijkt. Ik denk hier natuurlijk terstond aan Kees Maandag (uit ‘Geertje’), aan Kees Maandag met zijn groot nadenkend dwergenhoofd in zijn brede schouders weggedrongen. Kees Maandag met zijn berusting, met zijn peinzende glimlach, met zijn aanvaarding. In de karakter-tekening van Kees Maandag komt tevens een eigenschap in De Meester naar voren die zeer bewonderenswaardig in hem is en die hem kenmerkt. Ik meen zijn zin voor satire, die in zijn ‘goede’ personen de fouten aandikt. Dit doet hij bij het geven van zijn patriciërs en aristocraten gemakkelijk, en misschien met wat veel heftige haat, door de geestes-armoede van hun rijkdom naar voren te brengen, door hen het meest verachtelijk en het meest egoïst te tonen wanneer zij vrijgevend en opofferend de stumperende burgerman tegemoet willen komen. Maar een zin voor groter satire openbaart hij als hij aan zijn goede Kees Maandag al de belachelijkheden van een bulte-naartje geeft. Hierin benadert De Meester niemand minder dan Dickens. Ik kan niet duidelijker de richting aangeven waarin ik vermoed dat De Meesters romans zich zullen voortzetten, dan door een lijn te trekken tussen Kees Maandag en Huibert Willerns (uit ‘Gedenk te leven’), en deze lijn te verlengen. Ook in Huibert Willems, de reus met de Luther-kop, zien wij dit goeds-moeds levensaanvaarden, maar hier reeds is het niet meer de schrijver die doet zien, maar de figuur zelve die de satire uitspreekt: ‘ik heet Huibert Willems, handelsreiziger, oud-kapelaan, huisvader, lid van de S.D.A.P., turner, teekenaar en vriend van dominee Brouwer’. Dit is een reus-achtige groteske, alleen {==32==} {>>pagina-aanduiding<<} een reus torst zo veel op zijn schouders, die niet ineenkrimpen als de schouders van Maandag. En als wij vragen: hoe heeft deze ontwikkeling zich in hem voltrokken (Scharten noemt het een kentering van pessimisme naar optimisme) dan kan ik weer niet duidelijker doen dan u de titel van een zijner beste korte verhalen te noemen: Terug ‘in den lieven eenvoud’. Want daarin horen wij zijn ontroerd sentiment dat zich een weinig verlegen in een satire terugtrekt. En dit is eigenlijk de grond van al De Meesters later werk. Een verscholen tederheid die zich uit in een gebaar, dat soms ruw en plotseling is van bedwongen gevoel. En dit is het diepe en grote menselijke in zijn werk. En dit leest iedereen daarin tussen de regels en zinnen door, die dringen en draaien en afbreken, omdat ze van alles niets zeggen willen. Jo de Wit ‘De branding’ ‘Jo de Wit, schrijfster van “Donker Geluk”’, staat op de titelpagina. ‘Donker geluk’, de eersteling van deze schrijfster, was een bundel schetsen, waarmede zij terstond, wat men zo noemt, naam gemaakt heeft. ‘Donker geluk’ was een bundel schetsen. ‘Je moet ze niet allemaal achter elkaar lezen’, zei een vriend, die me de lezing aanried, ‘want ze zijn een beetje hetzelfde.’ Maar hoe gaat zo iets: ik nam een avond voor ‘Donker geluk’ en las ze allemaal. En ik vond, dat ze niet allemaal een beetje hetzelfde waren, ik vond dat in al deze schetsen slechts één ding was uitgedrukt. En dat ene ding was een zekere stemming, een stemming van plotseling ontwaken uit de hartstochtloosheid der jeugd, een stemming van verward hunkeren, van losgeruktheid, van doelloos en smartelijk begeren, van teleurgestelde bevrediging. En ik begreep de titel Donker geluk. Daar was iets in van ‘Sturm und Drang’ en vooral van ‘Himmelhoch jauchzend, zum Tode be- {==33==} {>>pagina-aanduiding<<} trübt’. Nu waren de personen, die in haar schetsen optraden, echter wel allemaal een beetje hetzelfde, d.w.z. volkomen onpersoonlijk. Het waren geen mensen, mensen zijn allemaal anders. De schrijfster had de schetsen geschreven voor die ene zekere stemming, die ik zoëven trachtte aan te duiden, en haar personen liet ze als 't ware dienst doen als paaltjes, waartussen zij die stemming uithing. Ik voor mij vind dit een averechtse wijze van schrijven. De stemming zelve bovendien verkreeg zodoende weinig diepte, weinig ‘atmosfeer’, werd wat vlak. En de verhalen verkregen de ‘onechtheid’ die nu eenmaal een stemming eigen is. Zo wordt van wie weinig heeft nog ontnomen wat hij heeft. ‘De branding’ is echter een ernstiger geval. In twee betekenissen. Ten eerste is dit niet langer een schets, maar een roman, en ten tweede is hier niet langer van een stemming sprake, maar van een daad. Ik heb ergens gelezen dat het wenselijk geweest ware, dat de schrijfster deze roman, tot een schets verkort, aan de bundel ‘Donker geluk’ had toegevoegd. Ik ben het daar volkomen mee eens. ‘In der Beschränkung...’ enz. Maar dit uiterlijke bezwaar loopt geheel parallel met het meer innerlijke bezwaar: dat hier niet langer sprake is van een stemming, maar van een daad. Een stemming is ten slotte voorbijgaand, onschuldig, ‘kan geen kwaad’, maar men kan van een schrijfster, die een daad beschrijft, vergen dat zij beseft, dat zulk een daad voor het leven beslist en dus ernstig is. Let wel, ik verg niet dat zij zulke diepe, hevig-ingrijpende daden vermijdt, ik verg dat men ze beseft. En dat zolang men ze niet beseft, men ze vermijdt of wel zich tot stemmingen bepaalt. ‘In der Beschränkung...’ enz. Deze roman ‘De branding’ beschrijft een jong meisje, dat Hellen heet en denkt, dat ze schilderes is. Ik geloof, dat de schrijfster dit ook denkt, al geeft ze hier en daar, wanneer ze andere schilders beschrijft, blijk beter te weten wat een kunstenaar is. Deze Hellen heeft natuurlijk een minachting voor haar omgeving, een adoratie voor wat ook artiest is, wordt sentimenteel bij het zien van kinderen en bloemen, die zij schildert, en voelt {==34==} {>>pagina-aanduiding<<} eigenlijk voor iedere man die zij ontmoet een vage verliefdheid, weer niet meer dan een stemming, maar die ze zo gewichtig voelt, dat het haar te zwaar wordt. Van liefde is bij haar eigenlijk nooit sprake, iedere verliefdheid kan echter als 't meeloopt tot iets als liefde groeien. Haar leven wacht eigenlijk op de man die geduld en energie genoeg heeft. Ze is dan ook niet van af het eerste moment in de macht van Ernst de Wale, de beroemde geniale schilder van wie zij les krijgt, en als het zover is, vindt hij geen zweem van weerstand, hoewel zij weet, dat hij getrouwd is, kinderen heeft en dat zij niet zijn eerste maîtresse is. De rest van de roman verhaalt hoe hun verhouding langzaam verloopt, Ernst gaat onverschillig aan 't werk, Hellen zet zich met enige inspanning over haar verdriet heen. Nu moet iedereen weten wat hij van zo een ‘vrije liefde’ denkt, maar van de schrijver verg ik dat hij beseft, waarover hij schrijft. Vrije liefde moge evenals vrije verzen een gewaagdheid zijn, die soms groot is van een zekere bewuste roekeloosheid, men moet in 't oog houden dat een onnodig en klakkeloos wegsmijten van 't mooiste wat de mensheid heeft, niet anders dan ‘zonde’ kan genoemd worden. En 't mooiste wat de mensheid heeft vind ik nog steeds het meisje en de moeder. En wie daar niet ernstig bij stil staat, hem is het menselijke vreemd. Zeker, we kunnen spelen met het leven, als we dan maar beseffen dat wij ons hart in pand hebben gegeven, zoals Hélène Swarth zegt. Zulk een spel met zulk een onevenredige inzet mag men spelen. Maar als men niet weet dat het zonde is, proeft men nog niet eens de zoetheid van de verboden vrucht. En voor zulke jammerlijke verkwisters kan men alleen vergeving vragen, omdat ze niet weten wat ze doen. ‘De branding’ beschrijft ernstige dingen, maar ik hoorde nergens een toon van ernst. Zo gaat men langzamerhand denken dat het een boek van bedrog is. Ik weet wel dat de schrijfster hier en daar fris en fijn de natuur kan beschrijven: het plonzen van eendjes in het water, het kantelend vallen van een blad langs het venster, maar de beschrijvingen hebben niet meer be- {==35==} {>>pagina-aanduiding<<} lang dan deze gebeurtenissen, zelf, al zijn ze ook vaardig met de stemming van de heldin verweefd. De beschrijving daarentegen van de vlinders die aan de lamp dood-schroeien is niet totaal mislukt, maar het verbaast ons, dat Hellen uit dit meer-gebezigde beeld niet eens de voor de hand liggende les leert en het ergert mij, dat ze gevoelloos en hoogmoedig het slotwoord van de roman uitspreekt: ‘De vlinders zijn dood, maar ik leef.’ Dit is erger dan de banaliteit van het beeld, want dit is bedrog. Het bedrog en de zelf-verblinding uit zich ook in dit: dat een ploertig kunstenaar als De Wale excusabel wordt voorgesteld. Reeds in 1902 merkt Van Deyssel hetzelfde op naar aanleiding van ‘Annie de Boogh’ van Herman Robbers. ‘Een ietwat ploertige beursheer is niet een edel schepsel. Neen, neen; maar een ietwat ploertige orgeldraaier even-min. Ik geef de voorkeur aan een ietwat ploertigen beursheer -.’ Bedrog is ook de voorstelling dat Hellen het in de kring der normale familie van haar vader, moeder en zuster niet uk kan houden, omdat zij een ‘exceptioneel wezen van verfijnd mijmeringsleven is’ (v.D.). De schrijfster leze ook dienaangaande nog eens waar Van Deyssel hetzelfde in Annie de Boogh afkeurt (Zevende bundel, blz. 107-111). Hebben we dan sedert 1902 niets geleerd? Waarom schrijft Jo de Wit? Ik geloof alleen omdat zij wat men noemt een vlotte pen heeft. Let wel: zij heeft geen stijl, maar zij heeft een gemakkelijkheid van schrijven. Hiermee hangt samen, dat haar gedachten niet eigen, maar zeer traditioneel zijn. Het schilders-atelier is een veranderd decor, het huiselijk milieu doet denken aan Robbers, de ‘vrienden’ aan De Meester, enz. Men behoeft niet eens de grenzen over om aanknopingspunten te zoeken. Nu is de jeugd doorgaans gehoorzaam, traditioneel. Eerst op rijpere leeftijd vindt men eigen gedachten en tendensen. De grootste verdienste der jeugd is meestal zuiver te kiezen. Jo de Wit heeft echter verkeerd gekozen. Voor haar genre had ze ‘De koele meren des doods’ moeten herlezen en ‘Eline Vere’, om weer in het binnenland te blijven. Ik ben bang dat ze hopeloos met haar tijd in de war zal komen, als ze blijft {==36==} {>>pagina-aanduiding<<} voortleven. Ik ben bang dat ze b.v. professor Bernhardi en Shaw gelijk zal geven, dat ze Romain Rolland mooi vindt en Pallieter niet, dat ze van Toorop houdt, maar nooit de Bijbel herleest. Natuurlijk, wij zijn allemaal traditioneel. Maar daarom dragen we toch ook niet de mode van 1902? Elisabeth Zernike ‘Het schamele deel’ Ik houd van het werk van Elisabeth Zernike. Ik heb een tijdje geleden van haar gelezen ‘Een vrouw als zij’ in het maandschrift Elsevier. Ik las nu van haar ‘Het schamele deel’. Ik kan niet anders zeggen, dan dat mij haar werk ontroert, vertedert. Wanneer ik weer hier en daar het boek inzie, grijpt het me telkens aan. De stijl is zo argeloos en zuiver, dat het is of we door de woorden en zinnen heenzien. We voelen hier geen ‘literatuur’. We voelen zonder bemiddeling wat hier geschreven is. Sytske, haar vreemd bewegende gedachten, haar stille wonderlijkheid. Sytske, die haar dromen aaneenschakelt als woorden en beelden in kinderrijmpjes. Haar reinheid is zo gaaf en broos. Er is een sfeer van lente om haar heen. Zij is ver buiten de wereld in zichzelve verzonken. Ze luistert roerloos naar het geheim in zichzelve, dat haar doet glimlachen. Ik geloof, dat ze het mooiste is van wat de mensheid heeft. Er zijn menselijkheden, die groter, die wilder, die onstuimiger en vervoerender zijn, maar ik ken niets dat zo mooi is en diep. Was het niet haar glimlach, die Da Vinci ontroerde? Haar legde de romantische cynicus Heine de handen op het hoofd ‘Du bist wie eine Blume’ en weemoed besloop zijn hart en hij bad. En Shakespeare, de eeuwige Shakespeare, aarzelde tegenover haar en trok alleen dun en vaag haar omtrek naast de prins van Denemarken. Is het niet merkwaardig, dat de vrouwenfiguur uit het meest besproken stuk van Shakespeare, Hamlet, de meest onbegrepene is? Laat ik van dit boek niets anders zeggen, dan dat het mij ont- {==37==} {>>pagina-aanduiding<<} roerd heeft. Wanneer dit niet een spottende toon in de volkstaal had, zou ik er van zeggen: het is weinig, maar uit een goed hart. Maar is ‘Du bist wie eine Blume’ dat ten slotte ook niet, en de tekst van Ophelia? Frederik van Eeden zestig jaar Frederik van Eeden wordt heden 3 april 60 jaar. Hij behoorde tot de eersten der groep die men de ‘tachtigers’ is gaan noemen, omdat zij tussen '80 en '90 hun tijdschrift ‘De Nieuwe Gids’ oprichtten, een tijdschrift dat ten doel had het in letterkundig-esthetisch opzicht dommelende Nederland wakker te schudden en ‘omhoog te stoten in de vaart der volkeren’. Behalve Van Eeden behoorden tot deze groep: Kloos, Van Deyssel, Verwey, Gorter, e.a. Men moet in 't oog houden, dat de verbinding van deze kunstenaars tot een groep eigenlijk geheel toevallig was. Er was geen innerlijke eenheid tussen hen, zij beïnvloedden niet elkanders groei en richting, zoals b.v. Lessing, Herder, Schiller en Goethe deden. Zij hadden slechts één negatieve gezamenlijkheid, nl. dat hun werk in andere tijdschriften geweigerd werd. Toen richtten ze ‘De Nieuwe Gids’ op. Dit komt duidelijk uit als men het verloop der historie van ‘De Nieuwe Gids’ beschouwt. Dommelend Nederland werd wakker geschud: dit was een te gemakkelijk gevecht en heeft aan enigen van hen een vals gevoel van heroïsche onstuimigheid gegeven, maar toen de jonge groep omhoog steeg ‘in de vaart der volkeren’ werd zij gelijk een vlucht vogels door een rukwind aangegrepen en uit elkaar geslagen. Kloos is omlaag gesmakt, terug naar het landje van polders en parochies, Van Deyssel liet zich op uitgestrekte vleugels kantelend meedrijven, Verwey redde zich in een windstille duinpan, Gorter is in de nacht tegen een geweldig licht aangevlogen. En Van Eeden? Hij was niet mee opgestegen. {==38==} {>>pagina-aanduiding<<} Hij had dieper dan de anderen het besef dat de dichter deel uitmaakt van de mensheid en als zodanig aan de aarde verbonden is. Hij voelde dat als men de mens in zich als ballast wegwerpt, men wel enige tijd zwaarteloos omhoog tuimelt, maar slechts om ontredderd verloren te gaan. Hij voelde dat de plaats van de dichter tussen de mensen is, midden tussen de mensen. Nu kan men zich de dichter denken als de mond der mensen, die hun zonden belijdt en hun noden uitspreekt, als een opstandeling, een hemelstormer, die evenals Saul met hoofd en schouders boven zijn medestanders uitsteekt. Maar men kan zich de dichter ook denken als de mond van God, als een profeet, als een gesel. Van Eeden was noch het een, noch het ander. Hij was, als echt Tachtiger, aan de ene kant te individualistisch, om de zonden en noden van zijn tijd innig en oprecht als de zijne te erkennen en uit te spreken, aan de andere kant echter had hij wel het gevoel van relatie tussen God en mens, dat een profeet eigen is, maar hij miste het besliste zienerschap en de macht, dit in woorden te verwerkelijken. En zo bleef zijn ganse leven een zoeken, een tragische rusteloosheid. Hij is de meest ontwikkelde der tachtigers, hij is, wat men tegenwoordig noemt, een ‘universele’ geest. Hij toont in vele opzichten overeenkomst met grote figuren als Ruskin of Tolstoi. Wij voelen in zulke figuren het sociale streven dikwijls meer als een zelf-opgelegde taak, dan als een uit hun inwendig wezen noodzakelijk voortspringend element. Het zijn de grote voorgangers die ten slotte slechts zichzelf opvoeden, en die zichzelf liefhebben gelijk hun naaste. Ik herinner me dat ergens in zijn boek ‘Happy humanity’ Van Eeden zich er over beklaagt, dat hij met zijn later serieus werk nooit zulk een openbaar succes en zulk een algemene waardering heeft gevonden als met zijn eerste, betrekkelijk on-serieuze, blijspelen. Hij had zich daarover niet moeten beklagen, maar het had hem een vingerwijzing moeten zijn. Hij had, als artiest die zich aan de geest der mensheid dienend voelt, moeten {==39==} {>>pagina-aanduiding<<} voortgaan werk te leveren dat klaarblijkelijk in de geest der mensheid viel. Ik wens hier een zijde van Van Eedens werk te belichten die naar ik meen algemeen onderschat en door Van Eeden zelf misschien geloochend zal worden. Indien Van Eeden zich naar de aanleg en de opzet die ik in hem vermoed, had ontwikkeld, zou hij - en daarmee is tevens enigszins de aard van de aanleg die ik in hem zie, gedefinieerd - meer gelijkenis vertonen met een figuur als Bernard Shaw dan met een figuur als Tolstoi. In een stuk b.v. als ‘Ysbrand’ is de hoofdfiguur een zwakke verschijning. Men houde mij ten goede, maar met al zijn idealisme doet hij enigszins bête aan. En als hij ten slotte als patiënt wordt behandeld, vinden wij de wijze waarop men die argeloze neerstoot wel enigszins ruw, maar we zeggen toch, evenals de harteloze familie, dat dit nog maar het beste voor hem is. Waarom nu is dit stuk geschreven? Om de figuur Ysbrand goed en groot voor te stellen. Hierin is echter Van Eeden niet geslaagd. Maar als Van Eeden in de trant van zijn eerste blijspelen en in de trant van iemand als Shaw had gewerkt, zou hij dit stuk niet om Ysbrand geschreven hebben, maar om de harteloosheid van Ysbrands omgeving. En het zou een geweldige aanklacht geworden zijn, omdat men als 't ware de schrijver had horen zeggen: ‘Ten slotte ben ik en zijn wij allen even gevoelloos als Ysbrands familie.’ Maar nu haast ieder toeschouwer zich om (evenals de schrijver zelf) zich met Ysbrand te identificeren. In elk boek van Van Eeden is de goede figuur iemand als Van Eeden zelf, zegt Prinsen. Dit is echter niet alleen bij Van Eeden waar, en waarom zou men dit een schrijver moeten verwijten? Socioloog als Van Eeden is gelijk Shaw, had hij echter de strijdende partijen meer gelijkwaardig moeten doen voorkomen, gelijk in Candida, gelijk in Mrs. Warren. Tot één der beste toneelwerken die de laatste tijd in ons land geschreven zijn, reken ik ‘De heks van Haarlem’, maar waarom werd dit stuk gewichtig en historisch opgevoerd en niet vlot als een scherzo? Men herleze van Van Eeden: ‘De kleine Johannes’, ‘Het lied {==40==} {>>pagina-aanduiding<<} van schijn en wezen’, ‘De heks van Haarlem’ en mijns inziens zal ieder dan begrijpen waarom hij in een tragedie van splitsing en verdeeldheid, waarom hij in ‘De broederveete’ zijn grootste werk schiep in een duizelende extravagance. Frits Hopman ‘Nachtwaken’ Gaat ook de tijd sneller, nu wij sneller gaan? Helpt het ons niet dat wij ons haasten? In vorige eeuwen werd de zandloper om de zes uur omgekeerd, thans tikken de horloges iedere seconde. Goethe reisde weken en weken per diligence van Weimar naar Rome, wij reizen daar heen in twee dagen. Maar wat helpt ons deze haast? De tijd, wiens ironie ons intellect overtreft, heeft eenvoudig zijn tempo versneld. En wij blijven kleine Duimpjes in onze zevenmijls laarzen. Ook de schrijver Frits Hopman heeft de tijd deze parten gespeeld. De telkens versneld voortjagende mensheid leest geen dikke romans meer. Die waren goed in de eeuwen dat men zich zoals Goethe in de diligence, of, zoals de Engelse aristocratie, aan het haardvuur een winter lang verveelde. De twintigste eeuw echter vraagt lectuur voor het ogenblik dat men zich in de tram verveelt, voor de autorit op weg naar het kantoor, voor het wachten in een file, voor de underground, voor de lift. Want hierin bestaat de tragische ironie van de tijd: in de eeuwen dat men zich niet haastte kon men zich een hele winter lang in zijn bibliotheek terugtrekken, maar in deze moderne eeuw, waarin men zich overijlt om tijd te sparen, houdt men slechts enkele seconden voor zijn genoegen over. En men eist dus lectuur voor seconden. De theaters, meer van het publiek afhankelijk dan de schrijvers, gaven dan ook terstond korte stukken, één-akters, cabaret. Men kan te laat komen, men kan ieder kwartier weer weglopen. De onafhankelijke schrijvers echter vervreemdden zich {==41==} {>>pagina-aanduiding<<} met hun zware literaire boeken van het publiek, vormden hoe langer hoe meer een heimelijk geïsoleerde en tevens iet-wat verwaande kaste van willens-en-wetens onmaatschappelijken. Zij schreven hun romans voor elkaar, voor een paar dilettanten, voor enige vrouwen die nog niet iets te doen hadden. Het publiek behandelde hen alsof ze al dood, in 't gunstigste geval alsof ze klassiek waren. Wie wat lezen wilde in zijn vrije minuut, greep naar een krant. En als er een onbevredigde behoefte, na het feuilleton, nog in de ziel van de lezer hunkerde, nam hij in godsnaam een dik boek ter hand, verslond de eerste twintig bladzijden en bevond zich juist behagelijk in een vreemde wereld van stemmingen en gedachten ingelijfd, als de onverbiddelijke seconden-wijzer van zijn pols-horloge het minuutje bijna had omgetikt. Dan sloeg hij wanhopig de bladen bij tientallen om, tot hij zich van 't verloop en het besluit der intrige had meester gemaakt, klapte 't boek voldaan dicht en vluchtte. De Amerikanen hebben toen de z.g. ‘short story’ uitgevonden. In een bestek van een paar honderd woorden moet de behoefte bevredigd worden van de hunkerende ziel van een feuilleton-lezer. Dit eist een eigen techniek, de techniek van de spannende beperking. Juist door haar kortheid, moet de intrige worden toegespitst, juist omdat de stemming ons slechts even frôleert, kan ze zonder hinder bizar en apart zijn. Dit zijn de twee elementen van de ‘short story’: de bijzondere grillige stemming en de natuurlijke enigszins anekdotische intrige. De stemming fantastisch, desnoods barbaars, maar fantastisch, want ze moet de lezer even uit zijn levenshaast verlossen. De intrige reëel, levens-echt, in een kort tijdsverloop zich afspelend, want de lezer moet blijven hopen dat ook in zijn overhaast leven zo iets als het gelezene mogelijk is. En dat alles in een paar honderd woorden! Dit eist een merkwaardige virtuositeit. Men zal zeggen, dit is als een schilderij in een vooraf-vastgestelde lijst schilderen; men geeft een lijst en vraagt daar een schilderij in. Maar ik zou daarop kunnen antwoorden: wat is een muur-schilde- {==42==} {>>pagina-aanduiding<<} ring anders? En gebrand glaswerk in een kerkvenster? Is ten slotte niet alle kunst een overwinnen van eisen? Is het niet voor de kunstenaar een groter taak de wetten en beperkingen door de mensheid gesteld te beheersen dan de zelfgestelde? Frits Hopman deelt in een voor-woordje mede, dat zijn dag bezet is door een bedrijvig leven, dat hij daarom alleen de nachturen overhoudt voor zijn pretentie-loos werk. Vandaar de titel ‘nacht-waken’ waaronder hij een twintigtal korte verhalen bundelt. Hij is, voor zover ik weet, de enige schrijver in ons land die een ‘short story’ schrijven kan. Maar laat ik er terstond aan toevoegen dat er geen één dezer kleine vertellingen smetteloos is. Meestal slaagt hij voortreffelijk in het weergeven van het eerst door mij aangeduide element: de fantastische stemming. Elk dezer verhalen heeft een geheel eigen en een geheel aparte sfeer. In het tweede verhaal, dat ‘Travestie’ heet, beschrijft hij b.v. uitstekend het interieur van een Engels bisschoppelijk paleis. In een ander voert hij u naar een bal in Moskou, naar een oorlogsschip, tussen Italiaanse oplichters, in de oerwouden van Brazilië waar vlees-etende planten zulke reusachtige afmetingen hebben dat ze mensen kunnen vastzuigen. Dan weer zijn we aan de Afrikaanse goudkust, in een vredig Engels heuvellandschap, in een Duits dorpje, in een opiumkit. En telkens is de beschrijving van de bijzondere sfeer weergaloos knap en beknopt. Ieder woord dat te veel was werd geschrapt. Maar ieder woord dat is blijven staan, roept de merkwaardige stemming waarin het verhaal zich afspeelt op. We zouden ons hier en daar kunnen stoten aan een iet wat hinderlijk-vrijmoedig, studentikoze toon. Maar is zulk een toon geheel te vermijden in verhalen als deze die zo geheel van uit een soort intellectuele ironie geschreven worden? Wat het tweede element der ‘short story’, de intrige, betreft, daarin is de schrijver in geen dezer verhalen geslaagd. De anekdote mist hier doorgaans wat men noemt ‘pointe’. De laatste bladzij van iedere story is meestal de slechtste. Dit is soms bijzonder onaangenaam als b.v. in het overigens zo voor- {==43==} {>>pagina-aanduiding<<} treffelijke ‘Travestie’. Nog erger is dit gemis voelbaar in 't nog voortreffelijker ‘Clairvoyance’. Hoe beter een verhaal, wat sfeer en opzet betreft, is, des te kwalijker verdragen wij het wegblijven van de passende ‘pointe’. De schrijver geeft ergens de raad: de lezer moet van dit verhaaltje maken, wat hij kan. De lezer echter zal daartoe niet altijd geneigd zijn als hij bemerkt dat ook de schrijver van het verhaaltje niet er van gemaakt heeft wat de schrijver kan. Laat ik een voorbeeld geven. In een novelle van vier bladzijden, getiteld ‘Waar Oost en West elkaar ontmoeten’, beschrijft Hopman een Engelse society-dame die voor het eerst een Japans aristocraat bij zich ontvangt. Hij komt theedrinken. Nu verbiedt de Europese convenance dat de gastvrouw zegt, dat het bezoek lang genoeg geduurd heeft, wat de Japanner niet weet: terwijl daarentegen de Japanse vormen eisen dat een gast niet eerder heengaat, alvorens verlof te hebben tot vertrekken, wat de Engelse dame niet weet. De gastvrouw moet dus, ofschoon met verwondering en tegenzin, de hoge gast, omdat deze niet vanzelf afscheid neemt, uitnodigen om te dineren, wat de Japanner, ofschoon met verwondering en tegenzin, moet accepteren. Om dezelfde reden en met dezelfde gevoelens moet de Engelse de Japanner verzoeken om van de logeerkamer gebruik te maken, als hij de gehele avond blijft ‘hangen’. Zij zijn zo beiden martelaars van hun etiquette. De Japanse baron blijft logeren, blijft ontbijten. Ze zijn beiden radeloos, maar blijven natuurlijk correct en spelen virtuoos ‘de klucht van benarde hoffelijkheid’. Dit had zo nog dagen, weken kunnen voortduren. Dan was men onder het streng vasthouden aan verschillende etiquetten inderdaad het geheim duel gaan voelen tussen Oost en West. Dan was deze ‘klucht’ niet ‘vlinderteer’ en niet belachelijk geweest te midden van ‘het brute, vergruizelende leven van de Londenpoel’. Maar - en nu verkleint Hopman het gehele gegeven door de zelfbewustheid van de Engelse gastvrouw te verkleinen - na het ontbijt belt mrs. Stodhart een huisvriend op, die haar de Japanse etiquette uitlegt. Zij laat terstond de Euro- {==44==} {>>pagina-aanduiding<<} pese vorm varen en geeft de Japanner verlof tot vertrek, die binnen vijf minuten op straat staat. Mijn opvatting van het verloop van dit betekenisvolle gegeven is in 't kort de volgende. De gastvrouw, ofschoon door de huisvriend op de hoogte gebracht van de Japanse gewoonte, had haar Engelse conventie daarvoor niet moeten verloochenen en prijsgeven. De Japanner, van zijn kant, wordt door een huisknecht onberispelijk-discreet op de hoogte gebracht van het Engels gebruik dat een gast de zelfoverwinning moet hebben om afscheid te kunnen nemen, maar blijft desniettemin der Japans conventie getrouw. De partijen kennen nu elkanders wapen, hebben die aan elkaar gemeten, en het duel begint. Hooghartig en hardnekkig, maar soepel en elegant, pareren ze elkanders bedachtzame aanval. De strijd wordt verwoeder maar omzichtiger naarmate de tegenstanders elkaar in hun kwaliteiten van gast en gastvrouw overtreffen. Een kring van oogknippende bekenden en giechelend personeel zijn de zwijgende getuigen van dit oost-contra-west. Want nu eerst zijn beide werelddelen vertegenwoordigd in het tweegevecht der waardige gewoonten. En de afloop? zult ge vragen. Hoe wordt dit ‘combat de convenance’ beslist? Er is meer dan één mogelijkheid. Het is nl. mogelijk dat een der partijen tenslotte verliest, waarop de ander met stille triomf congé neemt of geeft. Maar ik verwerp deze mogelijkheid als in strijd met de opzet en als tendentieus partij-kiezend voor oost of west. Een tweede: de Japanner pleegt harakiri (na natuurlijk buiten het huis van zijn gastvrouw gevlucht te zijn om haar onaangenaamheden te besparen). Een derde: ze hebben elkaar begrepen. In hun onderbewustzijn wilden ze eigenlijk niet uiteen gaan. Ze ‘krijgen elkaar’. Maar ik geef deze bevredigende apotheose voor beter. Want ik ben lang zulk een voortreffelijk ‘short-story-teller’ niet als Frits Hopman. {==45==} {>>pagina-aanduiding<<} Karel Wasch ‘Judith van Esten's donkere jaren’ Men spreekt in de laatste tijd veel over de ‘psychologische’ roman. En men noemt dan, naar ik meen, het werk van b.v. Jo de Wit, Ada Gerlo, J. van Oudshoorn en Karel Wasch, wiens laatste boek ik hier ga bespreken, psychologische romans of althans psychologische studies in roman-vorm. Dit berust echter mijns inziens op een misverstand omtrent het wezen der psychologie. De boeken van genoemde schrijvers, - en ik zou er nog talrijke namen aan kunnen toevoegen, - hebben met psychologie slechts weinig uit te staan. Ik zal zeggen waarom. Voorondersteld dat een schrijver ons met zijn boek wat te zeggen heeft, noem ik een psychologische roman een roman waarin de schrijver hetgeen hij te zeggen heeft belichaamt in de persoonlijkheid van zijn ‘held’. De persoonlijkheid van de held is het materiaal waarmede hij zijn geestelijke gedachten realiseren gaat. De psychologische roman is daarom voor mij de roman van het grote karakter, van de uitgesproken groeiende persoonlijkheid, wier individuele waarde door de conflicten en de gebeurtenissen van de roman verduidelijkt wordt en gerechtvaardigd. De compositie is om de held heen gecentraliseerd. De wereld, waarin de roman zich beweegt, is als 't ware de werkelijkheid waarin de persoonlijkheid zich voor ons uitbeeldt, de materie waarmede de persoonlijkheid ons het geheim van haar hart openbaart. En daar was het de schrijver om te doen: de persoonlijkheid van zijn held verwerkelijken. Daarnaast nog een bijzonderheid: de grote persoonlijkheid is iets zeldzaams. Zij gevoelt zich dan ook, naarmate ze in het leven bewust wordt, meestentijds een uitzondering. En van een zich ‘anders’ voelen tot een zich superieur voelen, is maar één stap. De bewustheid zelve brengt deze hoogmoed mede. Zo is de psychologische roman merendeels de roman van de exaltatie der persoonlijkheid. {==46==} {>>pagina-aanduiding<<} Laat ik als voorbeeld van wat ik zulk een roman noem, geven: ‘Le rouge et le noir’ van Stendhal, ‘Le disciple’ van Bourget, het buitengewone boek van André Gide ‘La porte étroite’. Zijn nu de boeken als ‘Judith van Esten's donkere jaren’ door Karel Wasch, dat thans voor me ligt, als psychologische romans te beschouwen? Wie is dan Judith van Esten? Wij ontmoeten haar als zij typiste is op de N.O.T. Zij heeft met opzet een drukke betrekking aangenomen om zich over het verdriet van een verbroken liefdesrelatie met de schilder Frank Lasonder heen te zetten. Een paar maanden heeft haar het harde werken verdoofd. Maar - en daarmede vangt de roman aan - plotseling ontmoet ze Frank op straat. Aan de pijn van het weerzien beseft ze, niets vergeten te hebben. Zij heeft geen steun en geen bevrediging in haar werk gevonden. Zowel Judith als de lezer begrijpen dat het haar met haar liefde voor Frank ernst moet geweest zijn, dat echter, nu klaarblijkelijk belangrijke gebeurtenissen deze verhouding hebben doen eindigen, de breuk haar eveneens ernst moet zijn, en dat zij dus de kracht zal vinden, zij het niet uit haar werk dan ergens anders vandaan, om zich tegenover deze noodlottige liefde te handhaven, zelfs ten koste van een volledige ondergang. Maar al spoedig blijkt dat Judith een dergelijke grootheid van karakter geheel mist. Al in de twee volgende hoofdstukken zien we dat haar ‘Liebelei’ met Lasonder noch een gevolg van liefde geweest is (want ze kende hem om zo te zeggen niet), noch een gevolg van hartstocht, want hun gehele verhouding berustte op Lasonders iet-wat ploertige energie. Zij was niet anders dan de dupe van haar eigen zwakheid. Het ergste is dat Judith, die over zichzelf wijd-uit mediteert, dit niet schijnt in te zien, neen integendeel aan het geval met Lasonder een valse gewichtigheid verleent. Als dan na deze retrospectieve hoofdstukken over Lasonder de roman eigenlijk begint, zien we ook terstond hoe weinig {==47==} {>>pagina-aanduiding<<} ernstig Judith haar eerste liefde opnam. Zij ontmoet tijdens een dineetje bij haar zuster Victor Delorme, een decadent schrijver van slechte verzen en toegespitst proza. Deze sublieme dilettant oefent, door het uitspreken van enige scherpheden en door het zenden van een paar brieven en overdrukjes van zijn literaire arbeid, zulk een fascinerende invloed op haar uit, dat ze niet alleen Lasonder vergeet, maar ook zich zelve, zoals men dit wel eens noemt. Zij stort hals over kop in een nieuwe affaire met de bellettrist, een man die ze wederom niet kent en voor wie ik niet kan aannemen dat zij iets gevoelt. Let wel, Judith doet deze stap geenszins om de ‘knauw’ die ze van Lasonder kreeg te boven te komen. Een wanhopige radeloosheid die naar een laatste middel greep, zou een voor de hand liggende verklaring geweest zijn voor haar zwakte tegenover Delorme. Geenszins, zeide ik. Lasonder verdwijnt uit haar gedachten en uit de roman. Delorme, de steriele lettré, is na enige Zondagmiddagen van intellectuele passie niet langer door haar geboeid en stoot haar ruw van zich af. En het boek eindigt met Judiths vertwijfeling om de breuk met Delorme, zoals het begon met haar vertwijfeling om de breuk met Lasonder. A quoi bon? Wij zijn, evenals Judith zelve, geen stap verder en geen inzicht wijzer. En zoals de schrijver geen eenheid in de compositie van zijn boek heeft weten te brengen, maar een hinderlijke en volstrekt onnodige splitsing heeft teweeg gebracht door het pleonastisch parallellisme der dubbel-figuur Lasonder-Delorme, zo is ook Judiths leven zonder één en dominerend groot gevoel. Zij mist volkomen wat men ‘ziel’ noemt. Haar ‘geestelijk’ leven echter bestaat uit brokjes zwakheden en verstandelijkheden, die elkaar over en weer begrijpen en daarom vergeven. En hiermede vat ik dan wederom mijn betoog op, waarom romans als deze met psychologie weinig te doen hebben. De schrijver heeft in dit werk niet de individualiteit van een heldin belichaamd, integendeel bijna, hij deed niet anders dan haar lichamelijke gewaarwordingen verstandelijken. Judith {==48==} {>>pagina-aanduiding<<} heeft slechts de ietwat hoogmoedige bewustheid van een persoonlijkheid, maar mist volstrekt alle geestelijke waarde welke een individu rechtvaardigt. Daaruit vloeit onmiddellijk voort dat haar bewustheid geheel uitwendig blijft en zich dus tot het lichamelijke beperkt. Het gehele boek is eigenlijk niet anders dan een analyse van lichamelijkheden. Is dit niet bijna het tegengestelde van psychologie? Ik vermoed dan ook dat een onbewust besef van het ziel-ledige van zijn roman de schrijver er toe gebracht heeft enige bijfiguren, die een ‘goede’ rol spelen, te vullen met onecht-aan-doend, enigszins pathetisch, socialisme. Echter is hij eerlijk genoeg om aan te duiden dat ook dit, als verstandelijke theorie, een niet zeer warme levenskern geeft, en tenslotte blijken deze figuren even weerstandloos en onmachtig als het kunstenaarschap van Delorme. De schrijver belooft ons in een naschrift een vervolg op deze roman: ‘Judiths lichte jaren’. Waaruit zij, of één der figuren van haar omgeving, de kracht daartoe zal putten, kan ik nu nog niet zien. Indertijd voorspelde Josef in Egypte zeven magere jaren na zeven vette. Men kon toen voorzorgsmaatregelen nemen. Deze economie lijkt mij hier verwaarloosd. H. Laman Trip-de Beaufort ‘Vondel’ ‘Vondel vertegenwoordigt onder ons eene dier nobele vergissingen, waarop natiën eeuwen lang teren kunnen’, schreef Busken Huet in 1867 ter gelegenheid van de Vondel-viering. En die nobele vergissing bestaat in 't kort hierin: dat wij stil stonden bij onze welvaart, dat wij de zelfbewustheid en de rijkdom, die ons door de 80-jarige oorlog en de Indische reizen deelachtig werden, slechts tot een materieel breed leven aanwendden en geenszins tot een verdieping van onze geestelijke waarde. Van {==49==} {>>pagina-aanduiding<<} deze stilstand werd Vondel de dichter, de grandioze virtuoos, Vondel, de Vlaming, met zijn rijke materiële retoriek, Vondel, de dichter uit het land waar Rubens schilder was. Hij was eigenlijk de laatste en verreweg de grootste der rederijkers. Hij bleef als zodanig een dienaar, een dienaar van zijn grote tijd. Zijn alexandrijnen waren de weelderige draperieën om de toen algemeen geaccepteerde gedachten. Van een zelfstandige bezieling is bij hem zelden sprake. Hij is de lofredenaar bij uitstek bij een of andere gebeurtenis, hij is de puntdichter onder de portretten zijner voorname en invloedrijke vrienden. Zo valt tevens te begrijpen waarom deze renaissancist nimmer ‘het keurslijf van het bastaard klassicisme’ heeft afgelegd. Om weder met Huet te spreken: ‘Elk oogenblik is het, of hij voor goed op eigen wieken zal gaan drijven; en, evenals de geboeide arenden in onze diergaarden, zit hij na een vleugelslag drie vier weder aan de oude plaats geketend. - Met dit onderscheid evenwel, dat zijne gevangenschap hem dierbaar is.’ Ik ben het echter met Huet volstrekt oneens, wanneer hij zegt, dat hierin de reden schuilt waarom reeds bij zijn leven zijne wegen en die der Nederlanders meer en meer uiteen zijn gaan lopen. Vondel is thans impopulair, maar hij was dit geenszins in zijn eigen tijd. Hij was iemand, waarmee men in Amsterdam rekening hield, en waarschijnlijk ernstiger dan met Cats. Eerst later is hij ten slotte voor het nageslacht onvruchtbaar gebleken. Vondel en zijn tijd hadden elkaar nodig, om het woord vlees te doen worden. Hij was het die ‘ten behoeve van de gemeenschap decoratieve ensembles schiep’ (Schmidt-Degener). Vondels voldane tijd zat, zoals zijn standbeeld zit, in zijn eigen park. Het was de tijd, die zonder begrip en liefde van zich afstiet wat nog rusteloos verder wilde; de tijd die een geestelijke voortgang loochende. Het was de tijd, die zijn grote zelfstandige geesten met zijn zwaarte neerdrukte en vernietigde, die in eigengerechtigheid Rembrandt, Spinoza, De Groot, De Witt uitdreef. Maar het was tevens de tijd waarin men gelukkig leven kon, als men maar wilde meeleven. Enerzijds had zich om Hooft heen een uitgelezen kring {==50==} {>>pagina-aanduiding<<} van ‘beaux esprits’ in arcadische afzondering op 't Muiderslot verzameld, waar een ‘grandeur’ van stijlverfijning en eruditie werd bereikt die een spoedige décadence verborg. Anderzijds was de welvaart tot in de onderste lagen van het volk doorgezakt wat aanleiding gaf tot de meest specifiek-Hollandse kunst van Breero en Jan Steen. Ik kan onmogelijk in dit bestek hier nader in treden, maar wil alleen aanduiden, dat er in die tijd twee dichters waren, die zowel de ene als de andere richting hebben omvat; ik bedoel Huygens en Vondel. Huygens, de ‘even geleerde als galante’ Huygens, zoals Mevr. Laman Trip zegt, de vriend van Frederik Hendrik, Huygens die geheel Europa kende, droeg het hart der stoutmoedige matrozen en kaapvaarders onder zijn kraag van sierlijke kant. Hij was een wereldburger en een stedeling. Hij leerde als Hooft van de Italianen de zuivere plastiek, van de Fransen de geest van het intellect. Maar hij hield zijn Hollands hart warm en ontroerd. Hij had de ronde deugd van een eenvoud en moed die ons volk kenmerkt sedert mannen als Marnix en Willem de Zwijger. Hij was met zijn ‘Voorhout’ en zijn ‘Scheepspraat’ de Hollandse dichter van zijn tijd. Ik heb deze beide gedichten vaker en met meer werkelijke gemoedsbeweging herlezen dan welk gedicht van Vondel ook. En ik geef u slechts het recht dit, als zijnde een persoonlijk oordeel, te verwerpen, wanneer u eerst ze nogmaals hebt ter hand genomen. Vondel echter beschikte over oneindig veel meer wat de Engelsen noemen ‘poetical power’. Ende zware welvaart van zijn tijd gaf aan zijn verzen die grote zwaai, waardoor ze boven het werk van bijna alle Hollandse dichters uitmunten. Huet haalt, om de betekenis en het nut van Vondel voor ons aan te duiden, de anekdote aan van de Franse docent in de oude talen, wie men vroeg waartoe het Grieks diende, en die aanstonds gereed was met het antwoord: om het te onderwijzen. Dit heeft, volgens Huet, dieper zin dan men bij de eerste oogopslag gelooft. ‘Zoo ligt ook in de schijnbaar paradoxale stelling dat {==51==} {>>pagina-aanduiding<<} Vondel allereerst dient om les in te geven, een kostelijke waarheid. Groot en weldadig is de paedagogische kracht die van Vondel uitgaat.’ Ook Van Deyssel, in zijn inleiding tot het boekje van Mevr. Laman Trip, is van deze mening. ‘Al ziet dus menig mensch tusschen het vijftiende en vijf en twintigste jaar slechts het uiterlijk van een groot dichter, toch kan het niet opvoedkundig heeten, hem buiten aanraking met dit voorwerp van beoefening te laten.’ Ik voor mij echter, al ben ik de gewraakte leeftijd voorbij, gevoel nog steeds de meeste belangstelling en waardering voor de uiterlijke hoedanigheden van Vondel, en ze worden levendiger, naarmate ik meer met ‘dit voorwerp’ in aanraking kom. Ik meen ook door de oppervlakte allengs tot in de kern te zijn genaderd. Maar het uiterlijk heeft mijn grootste bewondering en gevoel behouden. En ik denk dat Vondel evenzo dacht. Ik denk dat hij zijn ontwikkeling vooral wilde zien in de ontwikkeling van zijn techniek, telkens getoetst aan zijn geliefde meesters, Vergilius en Ovidius, ik denk dat ook zijn bekering tot de Katholieke Kerk vooral voortsproot uit zijn behoefte naar rijkdom van symbolische uiterlijkheid. Hij heeft niet, als Rembrandt en Spinoza, een steeds voortgaand geestelijk leven, dat aanvaardt en verder gaat in onverbiddelijke wereld-diepe consequenties. Hij heeft geen lichting, en vandaar weinig gevoel voor noodlot en ondergang (wat aan de meeste van zijn drama's schaadt). Hij is groot en uitgegroeid en het is rustig binnen in hem. Zoals Mevr. Laman Trip zegt: ‘Hij wil niets. Vondel heeft nooit iets gewild: zoo doelbewust is hij nimmer geweest.’ Er gaat van zulk een mens een grote kracht uit, een pedagogische kracht. Mevr. Laman Trip heeft ons de figuur van deze sterke mens uitstekend gegeven. Ook juist de beschrijving van Vondels omgeving, Utrecht eerst, Amsterdam later, die van zoveel invloed moet geweest zijn op een natuur als de zijne, is levendig en pittig aangegeven. Met een bekorend gevoel van menselijkheid zijn deze bladzijden geschreven. Een vlot essay {==52==} {>>pagina-aanduiding<<} waarin echter, zoals waar de schrijfster de Jephta bespreekt, een innige ernst eenvoudig tot uiting komt. Dat ik het hier en daar met schrijfsters denkbeelden niet eens ben, kan uit het bovenstaande blijken. Ik verwijs lezers die belang stellen in een mening over Vondel die meer met de mijne overeenstemt, naar het prachtige artikel van Schmidt-Degener in de ‘Gids’ van februari 1919, getiteld ‘Rembrandt en Vondel’. Ik erken gaarne daaraan veel te danken te hebben. Nico van Suchtelen ‘Demonen’ Nico van Suchtelen, de schrijver van ‘Quia absurdum’, die blijkens zijn vertalingen van Dante, Spinoza en Goethe over een volledige kennis der Europese literatuur beschikt, noemt zijn nieuwste boek ‘Demonen’ met dezelfde naam, waarmee Dostojewsky een zijner grote romans betitelde. Dit moge onderbewust, in de diepten der ziel, voltrokken zijn, nu hij zelf deze moed gehad heeft, lijkt mij van mijn kant het geschikte moment gekomen om een kleine en zeer voorzichtige vergelijking tussen onze litteratuur en de algemene te maken. Vooraf enige vooropzettingen. Wat is de bedoeling van een kunstwerk? Indien er op deze zo vaak gestelde, maar helaas even vaak onvoldoend beantwoorde, vraag een antwoord is te geven, dan is het mijns inziens dit: Er bestaan tweeërlei uitingen van kunst. Eén die gemaakt wordt en voortkomt uit de perfectie van een talent, en een andere die de uiting is van de drang tot het formuleren van een levenshouding. Tot de eerste kunnen wij dan rekenen alle kunstwerken waarvan het doel en de verdienste liggen in een perfectionering van de techniek, zoals b.v. Van Deyssel en Boutens bij ons die hebben laten zien. Van deze zou men kunnen zeggen wat Oscar {==53==} {>>pagina-aanduiding<<} Wilde zei: ‘Er bestaan geen goede of slechte boeken, er zijn alleen boeken die goed of slecht zijn geschreven.’ In hoeverre de mensheid bij deze kunst baat heeft, omdat zij misschien juist tijdens perioden van geestelijke overvloed behoefte heeft aan een scherpe, geperfectioneerde, desnoods bizarre ordening, zoals wij die zien in mozaïeken en tapikten, is voor de geest van de kunstenaar die deze ‘things of beauty’ maakt, van secondair belang. De andere kunstuiting vinden wij terug bij: De Balzac, Dostojewsky, Stendhal, en zoveel anderen, voor wie het leven minder een zodanige luxe was dat zij zich op een ‘culte du moi’ bevredigend konden toeleggen. Zij voelden zich arm van binnen, en dit reeds deed hen hunkerend zich richten naar de geestelijke waarde van hun tijd en de hen omringende mensheid. Maar, ziende dat zij mensen waren onder de mensen, zagen zij tevens dat de mensen arm waren als zij. En dan begint hun wanhopige strijd voor de mensheid, strijd om een levenshouding, strijd om een geestelijke waarde, met meer persoonlijke kracht gevoerd naarmate ze zich meer met de mensheid identificeerden. En uit deze persoonlijke kracht komt dan een kunst voort die de gehele mensheid voedt. Voedt, letterlijk voedt. Een kunst die geestelijke waarde geeft, waardoor een volk zich van een sterke levenshouding bewust wordt. Men zou kunnen zeggen dat Goethe 1870 won en dat Wagner 1914 verloor. Helaas geloof ik niet, dat er in onze Hollandse literatuur velen geweest zijn, of op het moment nog zijn, die wij bij deze tweede categorie van kunstenaars kunnen indelen. Op 't ogenblik valt mij alleen te binnen ons ‘Wilhelmus’ van Marnix, ons waarlijk en enig volkslied (men leze wat Dirk Coster daarover schrijft in ‘De nieuwe geest in kunst en letteren’) en enige gedichten uit Vondels jonge tijd, van Huygens en Potgieter. Voor zover ons welvarende, onbekommerd en rustig verder levende volk de neiging in zich gevoeld heeft tot het vormen van kunst heeft het zich geuit in het streven naar de ‘thing of beauty’. Vandaar de bloei van onze schilderkunst, waarin een- {==54==} {>>pagina-aanduiding<<} zame opstandelingen als Rembrandt en Van Gogh contrasteren door een bijna opzettelijk zoeken naar een lelijke vorm, geneigd als zij waren tot een zekere ‘scrupule de la beauté’, toen zij in het zoeken naar schoonheid een te gemakkelijke bevrediging van de honger naar geestelijke waarde gingen zien. En vandaar dat tot op de huidige dag de poëzie in ons land het verre wint van het proza. Waar vinden wij onder onze prozaschrijvers een enkele die presteert wat op het gebied der poëzie door dichters als Leopold, De Haan, Boutens, Henriëtte Roland Holst en A. Roland Holst gepresteerd is? Misschien met uitzondering van Couperus en Van Genderen Stort, is er niet één die een mens getekend heeft die ons in een menigte zou opvallen. Al hun figuren hebben dezelfde fletse uitdrukkingloze trekken van de mensen die men dagelijks bij honderden in de straten tegenkomt. Waar zijn de Hollandse schrijvers die ons gestalten geven, die de verste geslachten nog boven de ‘trage en sombere verwarring van het moderne leven’ altijd zullen zien verrijzen? Waar is onze Anna Karenina, onze Iwan Karamazoff, onze Rastignac, onze Goriot en Julien Sorel? Waar zijn die gezichten, herkenbaar uit duizenden, die voor ons leven, de incarnatie zijn van onze problemen? Waar zijn die gezichten die meer zijn geworden dan enkel gezicht, die, als tienmaal vergrote figuren uit heldensagen, de verwezenlijking zijn geworden van onze gedachten-wereld? Wordt onze wereld dan heus bepaald door een Bernard Bandt, een Judith van Esten, een Victor Volkert? Moeten die de mogelijkheden van ons volk aanduiden en is het door de mond van de stamelende dichter Arnout Tersteghe (uit de Demonen) dat de geweldige problemen van deze tijd, van socialisme en intellectualisme, tot ons moeten komen?   Het is ten enenmale uit gebrek aan een scherpomlijnde en uitgesproken levenshouding, dat dit mogelijk is. Er is een gebrek aan een geestelijke vorm van leven in ons land. Wij hebben geen behoefte aan een fotografische weergave van onze omgeving. {==55==} {>>pagina-aanduiding<<} Wij hebben behoefte aan een wereld boven de onze. En het zijn de schrijvers die, als zij in oprechtheid als mensen van hun tijd deze behoefte zouden bekennen, een grotere wereld boven de onze zouden projecteren. Zij zouden grote voorbeelden van levenshouding en geestelijke waarde moeten scheppen, groot in fouten of deugden, maar in ieder geval uitstekend boven ons en onze wereld. ‘Alle kunst is overdrijving’, zegt Chesterton, en daarin zit een diepe waarheid. De proporties van de geest zijn anders dan die van het leven en zijn aan grenzen niet gebonden. Maar dit is een vrijheid, die een privilege is alleen voor wie zich op het gebied van de geest bewegen. En het geeft geweldige verplichtingen en verantwoordelijkheid, die echter weer zodanig de ernst en het levensbesef van de scheppende kunstenaar verscherpen en omhoog stuwen, tot hem de vrijheid, die hij voor het ontwerpen van zijn meer dan levensgrote gestalten neemt, een noodzaak wordt. Top Naeff ‘Vriendin’ Een klein boekje van Top Naeff heb ik in handen gekregen. ‘Vriendin’ is de titel, even eenvoudig en ongekunsteld als het boekje zelf is. Het bevat geen wereld-omwentelende gebeurtenissen, geen gecompliceerde intriges. Het is de eenvoudige vertelling van een verborgen liefde. Een liefde, die ternauwernood wordt aangeroerd, waarvan de ernst en de motieven nimmer worden besproken, noch in hartstochtelijke bewoordingen, noch met wanhoop of enige andere heftige aandoening. Alleen door de regels heen, gaat men eindelijk iets begrijpen. Er begint eindelijk iets week te worden in het hart. En langzamerhand ziet men, dat hier meer is dan alleen de beschrijving van het gezin Grashorst - dat uit de heer des huizes, ‘de voor- {==56==} {>>pagina-aanduiding<<} overneigende gestalte en het fijne vochtig-bleeke gezicht’, de beide grafelijke zoontjes en Conny bestaat. Conny, die met ieder ander het hartsgeheim van de ander had, Conny, wier zachte evenwichtige sfeer zich mededeelde aan alles wat haar omringde en toebehoorde. Voor alles en ieder vond haar belangstelling een vriendelijk woord, voor allen wist zij de geëigende toon te vinden en het tere punt te treffen en te koesteren. Zij had de omvattende glimlach van hen die vanzelf begrijpen, ogen die altijd gaven en nooit vroegen. Men vindt beschreven de regelmatige rustige gang van het ‘mooie gezin’ in de kleine provincieplaats, in zuiver en melodieus proza, hoe alles voortging, ongemerkt en onbegrepen. En hoe tenslotte alleen de dood van een goed vriend des huizes even, heel even maar, iets schijnt gebroken te hebben. Maar dan is alles weer gelijk het was, en het is pas later, veel later, als Conny is gestorven, dat veel dingen duidelijk worden. Dan begrijpt men waaruit de kracht voortkwam die voor dit rimpelloze leven nodig was, en waarom die kracht zich juist uiten moest in een zo ingetogen regelmaat. Het is een ongetrouwde vriendin van Conny die dit vertelt, warm en toegewijd, die jaren lang geleefd heeft naast en in dit gezin en even weinig van de verborgen liefde heeft geweten als Grashorst zelf. Maar na Conny's dood, als zij haar brieven krijgt toegestuurd, gaan haar de ogen open. Het is een tragedie die tot tranen dwingt. Er breekt even iets open in het hart, en dat vraagt een moment aandacht voor iets onraakbaar-teders, voor iets dat ijl en ontroerend is als een herfst-schemering. Een korte fijne novelle vult de laatste bladzijden van dit boekje. En het zijn de laatste woorden die weer even onze aandacht vragen ook voor deze simpele vertelling: ‘Hij had nog altoos haar handen, ze werden in de zijne koud.’ {==57==} {>>pagina-aanduiding<<} Madeleine Böhtlingk ‘Astrid’. Drama in vijf bedrijven, met een inleidend woord van Dirk Coster Uit het voorwoord van Coster: ‘Het wezen van het dramatisch conflict, dat Madeleine Böhtlingk opbouwt: het is de levenskracht, die zich omhoog worstelt tot hoogere levensvormen. Het is met andere woorden juist als bij Dostojewski: de werking van het geweten. Maar hier is het geweten niet meer ‘de kleine heimelijke stem’, die het voor het Westersch bewustzijn was: het is de geweldige, sombere macht, die den mensch met schrikkelijke zekerheid omhoog dringt boven zichzelven, hoezeer hij ook worstelt om zich zelf te behouden. Hier in dit drama treedt de mensch niet meer geleidelijk omhoog tot zedelijke volmaking; een ziel ondergaat, met vertwijfelingen en woede, den onverbiddelijken doem om te stijgen. Toch heeft dit drama niets ascetisch. Integendeel: de heerlijkheid der levenskracht, die overwonnen worden moet, verschijnt nergens verrukkender dan in de elementaire vrouwenfiguur, die dit drama beheerscht: ‘Astrid’, de natuurlijke koningsdochter. Door bedrog neemt zij de plaats in van de wettige koningsdochter, als gemalin van Olaf den Heilige van Noorwegen. Edelen hartstocht, levensvreugde en koningseer zoekt zij met dit bedrog, en tot levensvreugde en ‘prachtig bloeien’ is zij inderdaad geboren, - en toch vindt zij haar noodlot. Twee machten, wier bestaan haar natuurlijke vrouwelijkheid zelfs niet vermoeden kon, zetten zich door deze bittere wilsdaad als 't ware mechanisch aan het werk en verpletteren haar tenslotte en maken haar tot een armzalig en reddeloos schepsel. Twee machten: het geweten in haar binnenste, en de neerstraling van dat geweten in de werkelijkheid: de heiligheid van haar gemaal, de ziel, die het stille geweld zijner gelouterdheid neerstraalt in haar donkere natuur. Hoe haar roofdierlijk-schoone menschelijkheid door deze machten wordt vernietigd; hoe zij telkens weifelt en in doodsche ontzetting zich terugwerpt in haar eigen natuur, hoe {==58==} {>>pagina-aanduiding<<} zij zelfs den koning tracht te dooden om het stralende beeld, dat haar uit haar zelve trekt, te vernietigen; het drama zelf ontrolt dit in tal van hartstochtelijke scènes. Het zij aan den lezer zelven overgelaten hun loop, hun diepe verwikkeling en hun ontvouwing te volgen. -’ Ik kan niet beter de motieven en de daarin verwerkte problemen van dit drama weergeven, dan door deze lange passage uit Costers door de schrijfster als 't ware geautoriseerd, voorwoord over te schrijven. ‘Astrid’ is het eerste werk dat Madeleine Böhtlingk publiceert, maar ik aarzel niet te zeggen, dat het mijns inziens het beste dramatische werk is dat in ons land gedurende lange tijd, misschien wel tot Vondel, werd geschreven. Deze betekenis echter ontleent het werk bijna uitsluitend aan zijn grote opzet, aan de breedte van plan waarmee de figuur Astrid is ontworpen, aan de geweldige krachten die zijn aangeduid. Dat ook de schrijfster zelf haar opzet, haar plan, de aanduiding der krachten, als het belangrijkste van haar werk gevoelde, wordt uit het eenvoudige feit bewezen dat zij een inleiding, die dit alles aangeeft, blijkbaar noodzakelijk achtte en voorop liet gaan. Het gehele stuk, dat uit vijf bedrijven bestaat (een indeling in vier bedrijven met een voorspel ware zuiverder geweest), is eigenlijk een verteren van de basis. Als eenmaal de grondhandeling, Astrids bedrog, geschied is, wordt al het overige in de interne relatie der hoofdfiguren voltrokken. De daad van bedrog wordt tot berouw verinnerlijkt, maar deze innerlijke kracht wordt nimmer weer tot een daad veruitwendigd. Zo gebeurt de eigenlijke tragedie onzichtbaar binnen in het stuk. Alleen wordt zo nu en dan (b.v. in de scène van de bedelaar, het koek-eten, het vogelnestje, enz.) ons een indruk gegeven hoever reeds het proces, dat zich in Astrids ziel afwikkelt, is gevorderd. Zo zien we slechts hier en daar plotselinge reflexen van haar leven, maar nergens wordt, na het bedrog, een directe consequentie daarvan ten tonele gevoerd. Een grote daad schijnt Astrid, die toch eens de grote leugen beraamde en uitvoerde, niet aan te durven. Een grote daad, waarin de spanning {==59==} {>>pagina-aanduiding<<} van haar ziel zich zou kunnen bevrijden, een daad, waardoor wij zouden begrijpen dat haar leven voortging, voortging in verdere en heviger consequenties. (Ze had m.i. met Akke, de viking, moeten vluchten op de wrakke schepen, de dood tegemoet; schipbreuk of plotselinge landing; een onderkomen in de hut van Thore, de arme visser die het Moeder Godsbeeld stal; dood van Akke, vermoord door Thore; Astrid leeft als een waanzinnige op het eenzame kustland; Thore voelt zich machloos tegenover haar en vraagt hulp bij Olaf, die door Hjalte thans het bedrog van Astrid te weten is gekomen; laatste ontmoeting van Olaf en Astrid, beiden eindelijk rein, zonder bedrog, dat uitgeboet is, gelijkwaardig tegenover elkander. - Of, een geheel andere oplossing: Astrid vlucht, met Hjalte of Akke, naar Ingegerd, de echte koningsdochter, terug; ze weet Ingegerd tot Olaf te voeren; beslissing van deze tussen haar beiden). Zulk een grote daad, waarin de gespannen kracht van Astrids hartstochtelijk leven uitslaan zou, was zowel de karakter-uitwerking als de dramatisering van het stuk ten goede gekomen. Astrid lijkt, zoals het stuk nu is, voorzichtig en bewust. Zij mist, na het voorspel, de roekeloosheid en de grootmoedige daadkracht, waartoe ze tijdens het bedrijven van de leugen in staat bleek. Haar bekentenis, in het laatste bedrijf, is aarzelend en onvrijwillig, en wordt nog door Olaf haar afgedwongen en door hem geformuleerd. Zij was, denkt men, ten slotte iemand die haar enkele daad niet aanvaardde en de consequenties niet op zich nam. Consequenties zijn er eigenlijk niet. Er is één leugen, en het berouw daarvan, dat als een geweldige veer in haar binnenste kronkelend wordt samengedrongen, geen uiting vindt voor zijn werking, totdat het zich aan het eind plotseling in overspanning verslapt. Want in de laatste bedrijven zijn de (merendeels dan ook toevallige) gebeurtenissen geen daden van Astrid, maar enkel reflexen van haar zielsbewegingen, zoals ik al zeide. Vandaar ook het belang der uitgebreide toneel-aanduidingen, die zich niet bepalen tot feiten, maar tevens stemming en sfeer aangeven. {==60==} {>>pagina-aanduiding<<} Maar het prachtige en ontroerende van ook deze bedrijven is, dat, misschien juist door deze innerlijkheid, misschien door deze telkens weer verkropte daadkracht, een diepte van vertedering en een innige menselijkheid bereikt werden, die warm en levend zijn als bloed en ademhaling, warm en levend als het ritme van het proza waarin geschreven werd, als het inwendig ritme van de stijl van dit drama. Omdat echter noch Astrid, noch Olaf, noch enige andere figuur, de uiterste consequenties van hun natuur metterdaad uitwendig beleven, lijkt mij, in tegenstelling met des inleiders mening, dit drama geenszins te noemen in verband met Dostojewsky. Men vergelijke het conflict tussen Astrid, Olaf, Akke en Ingegerd met de verhoudingen tussen Mysjkin, Natasja, Rogoschin en Aglaia uit ‘De idioot’ van deze schrijver. De richting der daar beschreven levens wordt in 't oneindige doorgezet en tot het laatste gevolg verscherpt en als 't ware daaroverheen nog voortgetrokken, terwijl de richting van Astrids leven in zichzelf dicht cirkelt. Veeleer zou nog, dunkt mij, een vergelijking te trekken zijn met Strindbergs grote koningsdrama's (ofschoon: - men stelle de daadloze Olaf, die nergens zijn gehele wezen verwerkelijkt, eens naast Erik XIV!) maar een vergelijking met het werk van Handel ligt, naar mijn mening, voor de hand. Dezelfde innerlijkheid der conflicten die tot een zekere lyrische dramatiek aanleiding geeft, dezelfde naar de diepte bewegende schakeringen. Er zou ook een belangwekkende studie te schrijven zijn over lady Macbeth, uit Shakespeares Macbeth, Astrid en Rebekka, uit Ibsens Rosmersholm. Wij zouden zien dat, eenmaal lady Macbeth en Rebekka door de lezer aangenomen, er geen verdere mogelijkheden uit deze figuren zouden te trekken zijn, dan reeds door de schrijver aangegeven en uitgewerkt. Wij zouden zien dat deze figuren volledig opgebouwd en omhoog gestoten zijn naar de breedte van haar basis. Terwijl Astrid, door de overwegende innerlijkheid der handeling, zichzelf verteert, en gedurende de loop van het stuk onevenredig versmalt. Maar de grootste betekenis van dit drama, waardoor het wer- {==61==} {>>pagina-aanduiding<<} kelijk een zeldzame gebeurtenis is in onze toneel-litteratuur, zoals ik aan 't begin van dit opstel zei, is de basis, de opzet, die ik gelijkwaardig acht aan de gronden van bovengenoemde buitenlandse meesterwerken. Waarbij men bedenke, dat dit de eerste publikatie van de schrijfster is. Kees van Bruggen ‘Zondvloed’ Te Genève is onder leiding van Robert de Traz een internationaal maandschrift opgericht: ‘La Revue de Genève’ genaamd. Zij stelt zich voor in haar bladzijden werk te verenigen, van grote schrijvers van alle landen. In de eerste twee afleveringen, van juli en augustus, vindt men bijdragen van de bekende Franse essayisten Suarès, Thibaudet en Mauclair, novellen van de grote Engelse schrijver Joseph Conrad, van Maxim Gorki, de Rus, van Per Hoellström, de Zweed; men vindt er een uiteenzetting van de opmars naar Parijs, door de Duitse generaal Von Kluck; Ferrero schrijft over Italiaanse politiek, Piérard over het Belgische talenvraagstuk. Medewerking werd o.a. toegezegd door mannen als Bernard Shaw en Prezzolini, Seillière en Aubry. In het augustus-nummer trof mij een korte studie van Edmond Jaloux, over oorlog en literatuur. Het eerste wat hij vaststelt is, dat tot op de huidige dag de oorlog geen invloed op de literatuur heeft uitgeoefend. Men beweert dikwijls het tegengestelde. Men is dan schijnbaar vergeten, dat al wat wij thans zien ontbloeien, reeds in 1910 zichtbaar was. De drie meest kenmerkende richtingen acht hij het nationalisme, de avonturenroman en het z.g. dadaïsme. Maar de exaltatie van het nationaal sentiment vond men reeds vóór de oorlog bij schrijvers als Péguy, de avonturen-roman bij Gide en Fournier, en het dadaïsme vindt men reeds geheel in het literair kubisme van Apollinaire, Jacob, Cendrars. Alleen voor de revolutionaire schrijvers schijnt de oorlog, maar meer nog het Russische Bolsjewisme {==62==} {>>pagina-aanduiding<<} van grote betekenis geweest te zijn. Enerzijds echter draagt hun werk meer een politiek dan een literair karakter, anderzijds zetten zij een traditie van intellectuele anarchie voort, die nergens ooit ontbroken heeft. De oorlog zal, evenals de Napoleontische oorlogen, waarschijnlijk eerst een tiental jaren na zijn afloop een dieper invloed gaan uitoefenen. Wij zullen in 1930 een nieuwe literatuur hebben. Voorlopig is het grote belang van de oorlog gelegen in een versnelde bewustwording van de vragen die ons reeds bezig hielden. Een crisis is merkbaar ingetreden. Maar al zijn de problemen ons helder voor ogen gekomen, dit wil geenszins zeggen dat haar oplossing gemakkelijk zijn zal. Tegelijkertijd zijn mij twee Hollandse oorlogsromans in handen gekomen. De twee schrijvers, Van Bruggen en Salomonson, vogels echter van geheel diverse pluimage, hebben ieder op hun eigen wijze de oorlog als een donkere achtergrond voor hun boeken aangewend. Het kan van belang zijn, contrasten te vergelijken. Het boek van Van Bruggen brengt ons in een gebombardeerd dorpje. Een gedeelte der bevolking is in een onderaardse schuilplaats gevlucht. De meest typische vertegenwoordigers van deze kleine maatschappij zijn aanwezig: een priester, een schoolmeester, een veldwachter, een fabrikant, een burgemeester, daaromheen een donker gewoel van arbeiders, vrouwen, kinderen. De gemeenschappelijke nood, de angst, die hen tezamen dringt, het rantsoen dat onder hen gelijkelijk wordt uitgedeeld, alles drukt hen in de bekrompen ruimte nauwer bijéén. Ten slotte, als de uitgang door de instortende kerktoren versperd wordt, als zij met elkaar voorgoed van de buitenlucht zijn afgesneden, als binnen enkele uren een verstikking dreigt, dan is deze reddeloze menigte zo hecht in een laatste strijd op leven en dood verenigd, dat alle individuele verschillen die hen scheidden, wegvallen, dat zij aan elkander bekennen dat deze individuele verschilpunten fout en zondig geweest zijn, dat zij bijna juichend het plan maken om voor de enkele momenten die res- {==63==} {>>pagina-aanduiding<<} ten, een nieuwe samenleving te stichten, van mensen onder gelijke mensen, zonder verheffingen van persoon en stand. Zij zijn samengedrongen als struikgewas, zij voelen de gemene wortel, terwijl iedere ademhaling het gemeenschappelijk quantum lucht vermindert, terwijl ieder leven dat van de anderen inkort. Terwijl deze langzaam tezamensnoerende natuurwet zich onder de grond voltrekt (‘a touch of nature makes all world akin’) worden we boven de grond telkens in een militair veld-hospitaal gebracht, waar door gelijke pijn en doodsangst soldaten van alle natiën zich verbroederen. De hoofdstukken voeren ons om beurten onder en boven de grond. Terwijl de burgers in de kelder een gemeenschap vinden door het opheffen van ongelijkheid, vallen tussen de soldaten de onderscheidingen van sentiment en temperament weg, doordat zij allen ten slotte kinderen zijn gebleven, doordat bij hen allen een eender-gestemde kindheidherinnering over blijft nu de pijn hun leven vernietigd heeft. Zij leren gezamenlijk het vergeten ‘Onze Vader’ weer bidden voor het sterven, ze troosten elkaar met heilslegerliedjes. Dit had alles zeer groot en ontroerend kunnen zijn, zeer groot deze gemeenschapsziel, ontstaan uit de samensmelting der opgeloste persoonlijkheden, zeer ontroerend, deze primaire liefde en offermoed. In 1912, dus vóór de oorlog, publiceerde Jules Romains zijn drama: ‘L'Armee dans la ville’, waarin geen persoonlijkheden, maar slechts vertegenwoordigers van groepen optraden. Romains had opgemerkt dat een menigte een eigen ziel heeft, die gehéél anders is dan de som der haar samenstellende delen. Een schouwburg, een kazerne, een volksoploop spreekt andere oordelen uit en ageert anders dan elk der individuen afzonderlijk zou gedaan hebben. Hij formuleerde dit door van de ‘vie unanime’ van een menigte te spreken. In zijn stuk ‘L' Armée dans la ville’ treden geen eigenlijke persoonlijkheden op, maar de woordvoerders zijn als 't ware stemmen die de ziel der groep, welke zij vertegenwoordigen, uitspreken. Maar we voelen dan ook achter iedere stem de donkere stuwing van dui- {==64==} {>>pagina-aanduiding<<} zenden. Een vijandelijk leger is de stad binnengerukt, leeft op haar kosten en vernedert de burgers. Er ontstaan in de kroegen vechtpartijen tussen de hooghartige soldaten en de verarmende burgers. Er wordt ten slotte een opstand beraamd. De vrouwen der stad zullen de vijandelijke officieren, met wie ze heimelijk omgang hebben, in één afgesproken nacht tot zich lokken en allen ombrengen, terwijl de mannen het aldus kaderloze leger zullen overvallen en verdrijven. Deze daad welke alleen mogelijkheid heeft bij een volkomen wegcijfering van persoonlijke gevoelens, wordt gerechtvaardigd door het gemeenschapsbelang en is in dit stuk waarin slechts menigten optreden volkomen op zijn plaats. Het conflict tussen stad en leger wordt dan uitgevochten rassen de burgemeestersvrouw en de generaal, die zij voor haar rekening heeft genomen. Van Bruggen heeft getracht ons zulk een ‘vie unanime’ te geven, maar daarin is hij slechts gedeeltelijk geslaagd. Want hij is niet positief, gelijk Romains, die een menigte verpersoonlijkt, hij is veeleer destructief; hij ontneemt de individuen hun eigenheid, en laat wat dan van hen overblijft tot een conglomeraat samenstorten, waarin nog wel leven trilt, maar zo ontredderd, zo ziekelijk en zo wanhopig en tevens idealistisch, dat de ironie van de dood een verlossing is. Daarom wekt dit boek niet de grote ontroering die de kracht en de passie van een unanieme menigte geven, het wekt weerzin en medelijden over de onttakeling der individuen. Deze onttakeling is eigenlijk het onderwerp van het boek, en daarom zijn tevens in hoogste instantie voor Van Bruggen toch de persoonlijkheden van het meeste belang geweest. In het geven van deze persoonlijkheden nu is hij allerminst geslaagd. De burgemeester, de schoolmeester, de priester enz. zijn meer kwaliteiten dan personen. Ze hebben ten slotte geen eigen leven gehad, ze hadden een betrekking. En als ze hun tekortkomingen bekennen, prediken ze de doelloosheid van hun ambten. Zo krijgt dit boek een and-maatschappelijke tendens, die geenszins verruimend werkt. Bovendien is hij klein genoeg om de groepen, die hij haat toedraagt, te personifiëren {==65==} {>>pagina-aanduiding<<} in belachelijke figuren, zoals de fabrikant, de minister, de burgemeester, of in onmenselijke roofdieren, zoals de correcte batterij-commandant die met een zeker glimlachend genot al de ellende over dit dorp brengt. Ik behoef niet te zeggen dat deze figuren hun eigenheid handhaven, dat hun persoonlijkheid niet zo heilzaam gebroken wordt, als met de anderen het geval is, dat zij tot een algemeen menselijk leven dus niet in staat blijken te zijn. Ze handhaven zich, en werden, als mens, reeds daarom door de schrijver blijkbaar veroordeeld. Herman Salomonson ‘Bomston’ Het boek van Herman Salomonson ziet de oorlog van de andere kant. We zijn in een wereld van diplomatie en intrige. De geest van oorlog maakt misdaden wakker, maakt avonturen mogelijk. De gril van een vrouw kan iemand naar het front sturen, als ze zich van hem wil ontdoen. Geheime relaties en conferenties weven 'n verstrikkend web om de wereld. Een geringe daad beschikt over duizend levens, maar ze kan slechts het gevolg zijn van talloze verwikkelingen, ze is slechts mogelijk als het resultaat daarvan. Zo is juist de hoogste leiding der wereld machteloos ineengestrengeld, en wie in deze verwarde draden grijpt, zoals de oude professor, zoals de markies ex-koloniaal, wordt reddeloos omstrikt. Want deze draden zijn diep in de historie, onuitrukbaar vastgehecht. De hoofdpersoon, die wat hij van deze stille gruwel heeft begrepen aan een vriend mededeelt, is van de ontzettende fascinatie daarvan 'n wijs en stil man geworden. De fout van het boek is, dat hij niet zelve in de verwikkelingen betrokken wordt, zodat, daar het slechts als een wederverteld verhaal ons ter ore komt, veel van het directe en hevige verloren gaat. Ware de held metterdaad meer een held geweest, dan was het boek tevens niet met een zo hulpeloos slappe stemming geëindigd, als thans het {==66==} {>>pagina-aanduiding<<} bezoek aan het eenzame Zweedse kasteel geeft. Het ene verhaal sluit in het andere, gelijk Japanse doosjes, maar ten slotte komt er niets. Bij Japanse doosjes echter vindt men dan vaak een kostbaar miniatuur-beeldje, een verdorde bloem. Het is al genoeg als de bodem van het laatste doosje fraai beschilderd of bewerkt is. Maar hier vindt men niets, en dat is altijd een teleurstelling. De beide Hollandse oorlogsboeken ontleenden veel aan Franse originelen. Bij Van Bruggen wees ik op Romains. Ik vind in zijn stijl en werkwijze ook veel van Barbusse. Het blijft echter bij invloeden. Salomonson daarentegen heeft Pierre Benoit, de schrijver van ‘Koenigsmark’, ‘L'Atlantide’, met zoveel profijt gelezen dat het hem tot navolging stemde. Maar de talentvolle imitatie is dan toch van waarde. Een nieuw letterkundig tijdschrift ‘De Stem’. Onder redactie van Dirk Coster en Just Havelaar ‘Een nieuw tijdschrift dat een plaats vraagt onder de zon! Het verschijnsel zal velen bedenkelijk hebben aangedaan. Er zijn er reeds zoo vele! - Doch wellicht zal het niet gemakkelijk zijn, één bezwaar te noemen, dat niet reeds door Uitgevers en Redacteuren onder oogen moest worden gezien, aleer zij eindelijk tot de daad der uitgave overgingen. - Thans is het tijdschrift er, en zoo wij wagen, wij zijn bewust te wagen!’ Aldus vangt het voorwoord, door beide redacteuren ondertekend, aan. Ter algemene oriëntering volgt daarop een ‘brief aan de medewerkers’ met een toelichting, van de hand van Dirk Coster. Een bepaald program stelt het nieuwe tijdschrift zich niet, maar een verklaring van algemene beginselen valt uit de brief en zijn toelichting op te maken. Wat zouden wij aan een bepaald program gehad hebben? Niet meer dan een controle op de redactie in hoever zij in staat was haar vooropzettingen gestand te doen. Een tijdschrift is {==67==} {>>pagina-aanduiding<<} echter meer dan het orgaan van zijn redactie. Een goed tijdschrift is het orgaan van zijn tijd. En zoals de tijd zich langzaam voortbeweegt voorbij zijn eigen consequenties, zo moet ons de richting en het karakter van een tijdschrift duidelijk worden door de zich maandelijks herhalende daad van publikatie. En van de redactie verwachten we niet meer dan een gevoeligheid daarvoor; zodat het mij juist voorkomt, wanneer ik in de ‘brief’, gevolgd door de ‘toelichting’, van een der redacteuren niets anders vind dan een persoonlijke, enigszins kritische, uiteenzetting van zijn tijdbeschouwing. Hij geeft aan hoe zijn gevoeligheid op de tijdgeest reageert. Inderdaad lijkt mij een kritiek op het tegenwoordige Nederlandse geestesleven de beste redactionele beginsel-verklaring. ‘Nog altijd is het Nederlandsche geestesleven te zeer verdeeld in twee scherp-gescheiden kampen: zij die de bevrediging hunner geestelijke behoeften zoeken in godsdienst en moraal, en zij die deze bevrediging vóór alles vragen aan de schoonheid of de kunst. En toch moeten wij het feit onder oogen zien, dat geen machtig geestelijk leven mogelijk zal zijn in Nederland, wanneer niet beide stroomingen zich vereenigen om zich tot een hoogere eenheid om te vormen.’ Zijn toelichting vervolgend, verklaart Coster hoe deze splitsing van ‘ethicisme’ en ‘esthetisme’ in laatste instantie op zwakte van leven berust. Hoe de godsdienstzoekende mens, die zich vergenoegt zijn religieuze gevoelens te laten wringen in oude theologische schema's en die dogmatische termen uitspreekt zonder één trilling van persoonlijk ritme, dit slechts doen kan, doordat de zwakte dier gevoelens hem dit vergunt; - hoe de schoonheidzoekende mens daartegenover, die als enige geestelijke bevrediging niets wenst dan afbeelding, verhouding en welluidendheid, daarmee de zwakke doelloosheid van zijn leven verraadt, zijn krachteloosheid die slechts bij machte is het leven te spelen, en dit leven tot een schouwspel te vernederen. En ‘het maakt niet zooveel uit, of de mensch speelt met de religie dan wel met de schoonheid, waar toch de ontaarding niet in de vormen, maar in het spel zelve {==68==} {>>pagina-aanduiding<<} schuilt.’ - ‘Oorlog dus aan het dilettantisme en de intellectueele vervalsching in alle vormen, oorlog aan alle spelen waarin de mensch zijn bittere natuur heeft leeren verhelen.’ - ‘Wij kunnen nog niet weten, tot welke machtige religieuse concepties de verhevigde levenswil van dezen tijd zal leiden; wij weten alleen dat deze conceptie komen zal, en zichzelf voltooien zal met een zekerheid, die alle menschelijke berekening overstijgt.’ Ik herhaal, mij komt het juist voor, dat een beginselverklaring niet meer is dan een kritische tijdgeestbeschouwing. Meer positief wordt de wil van het tijdschrift aangeduid door het noemen van de grote naam van Dostojewsky, die ‘met diepen eerbied boven het tijdschrift’ werd geschreven. De redacteur volstaat hiermee, doet niet meer dan een extatisch handgebaar naar de lichtende letters van het geheimzinnig woord Dostojewsky. Wij die in de vorige jaargang van ‘De Gids’ zijn voortreffelijk opstel over Dostojewsky lazen, zullen trachten in 't kort de betekenis van dit woord aan te geven. Deze grote Russische schrijver heeft, wanneer hij al niet een geheel nieuwe opvatting van het leven bracht, ons in ieder geval een wijze van beschouwen gegeven waarmede wij het leven kunnen beheersen. Sinds de Renaissance was het Europese geestesleven verindividualiseerd, door de eenzame inspanning der kunstenaars overprikkeld en vermoeid, totdat het ten slotte, tegen het midden der 18de eeuw, nog slechts bevrediging vond in de beheersing van de meest excessieve weelderigheid en in de zelfmarteling van een ironisch scepticisme. Onder dit, van de wereld reddeloos afgesneden, geestesleven brak de Franse Revolutie door. Het was als een doorbraak der natuur, een tomeloze overstroming, door de verzwakte geest niet meer te kanaliseren. En deze vluchtte, voorgoed ontworteld, omhoog van de verzonken wereld, naar de verlatenheid der Romantiek, waar de droom een troost is, vluchtte omhoog, zwaar en langzaam door de weemoedige herinnering aan de wereld die ontstegen moest worden nu daar de natuur het prachtigst doorbrak, vluchtte zieltogend omhoog, met de jubel van de tragisch-heroïsche {==69==} {>>pagina-aanduiding<<} zielskracht die, eenmaal losgescheurd, zich in het eindeloze voelt opstormen, duizelig en verblind door de ongebreidelde opvaart van de eigen roekeloze wil. Ik kan er hier niet op ingaan, hoe deze vlucht van de geest niet alleen verdedigbaar maar zelfs noodzakelijk was, ik wil alleen constateren, dat deze vlucht in de Romantiek voorgoed een breuk heeft gebracht tussen het leven van de natuurlijke wereld en het leven van de geest. De natuurwetten werden voortaan bijna buiten de geest om voltrokken en als de geest met ontredderde vlerken daarin terugstortte, was hij door zijn eigen krachteloosheid tot niets meer in staat dan tot een, noodwendig pessimistisch getint, beschouwen dier natuurwetten. Zijn morbide rust bezag het leven als een hard en groot proces van wetten waartegen toch niet te kampen viel. En voorzover de geest niet in de natuur terugstortte, moest hij volstaan met, trots en hooghartig, zichzelf genoeg te zijn, zichzelf ‘in schone heimelijkheid’ te belijden, een dilettant van het leven te blijven. (Ik herhaal, dit is niet alleen verdedigbaar maar zelfs noodzakelijk. De geest heeft wellicht geen ander doel dan een ‘grandeur et décadence’.) Naar mijn mening waren het Nietzsche en Dostojewsky die hiermee hebben gebroken. Nietzsche enerzijds, als ‘Umwerter’, die juist uit de persing der natuurwetten zelf, boven-menselijk, een laatste anarchistische stijging van de geest, die het gehele leven waardeloos onder zich vernietigt, mogelijk acht; en Dostojewsky anderzijds, die zien laat hoe in de mens, die het zelfvernietigingsproces van zijn natuur aanvaardt, aanvaardt tot in de uiterste consequentie, die dus bewust de natuur in hem door haar eigen wetten laat ondergaan, hoe in deze mens een vonk ontspringt die de kern van zijn samengedrongen dynamisch-geladen energie treft, door welks goddelijke ontbranding de wetten stuk springen, en het leven van de geest bevrijd wordt. In hoeverre in Dostojewsky's roep, dat uit de zelfvernietiging der natuur de geest tot God wordt opgedreven, verstaan werd, {==70==} {>>pagina-aanduiding<<} b.v. in het moderne Duitsland, de raad om bewust de ondergang te begeren, waardoor de geest, in plaats van zoals bij Dostojewsky bevrijd te worden, slechts in dienst gesteld wordt van deze ondergang; in hoeverre Dostojewsky's tendens, dat onze Europese cultuur reddeloos zich van het werkelijke leven vervreemd heeft, een destructieve invloed heeft uitgeoefend blijve hier buiten bespreking. De niet-destructieve elementen van zijn werk, de weerloze levensrust, de strijdloze goedheid van zijn figuur Alexis Karamazoff, zijn voor ons tevens de minst begrepen, de minst doorvoelde bestanddelen. Het zijn de Aziatische elementen. Het is de wind die van over de Oeral Europa binnenwaait. Maar het is wel een merkwaardig symptoom van de uitbloei der Europese cultuur, dat zo zonder onderscheiding naar de cultuur van andere werelddelen wordt gegrepen: Frankrijk vooral naar Amerika, Duitsland naar Rusland. Zo is het dan toch een teken van de fatale tijd dat een redacteur van een nieuw tijdschrift de naam van Dostojewsky daar boven schrijft. Mijns inziens pleit dit voor zijn gevoeligheid voor de tijdgeest. Maar niet voldoende breed van inzicht is zijn splitsing van het geestesleven in godsdienstzoekenden en schoonheidzoekenden. Het is niet zo heel jammer dat een dichter geen preken schrijft en een dominee geen gedichten. Maar het is heel jammer dat kooplieden en industriëlen, dat de mensen van het wezenlijke natuurlijke leven, noch voor preken, noch voor gedichten belangstelling gevoelen, en dat de dichters en dominees slechts aan hun gedichten en preken denken. Daarin schuilt de misschien onherstelbare breuk: een niet meer voor elkaar bestaan van geestelijk en reëel leven. Want juist daarom grijpt Frankrijk naar het reële leven van Amerika, en Duitsland naar het geestelijk bezit van Rusland. (Nietzsche riep uit: ‘Wie erlösend ist Dostojewsky’, en Mahler: ‘Dostojewsky lesen ist mehr als Contrapunkt’). Ik wil hier niet trachten te voorspellen, hoelang dit nieuwe tijdschrift zich zal handhaven tussen de andere. Dit zou geen be- {==71==} {>>pagina-aanduiding<<} wijs zijn voor zijn betekenis. Er zijn in ieder geval in ons land tijdschriften die bestaan met een minder bewust doel en een minder gevoelige redactie. De eerste aflevering brengt verzen van Ine van Dillen, Dop Bles en Marie van K. Dop Bles blijve hier, als bekend dichter, buiten bespreking. De poëzie van Ine van Dillen is zuiver maar zwak, heeft iets traditioneels dat door een zekere half-luide muzikaliteit niet banaal wordt, een wel innige maar onpersoonlijke lyriek. Een kort gedicht echter van Marie van K., dat door de zich verschuilende schrijfster ‘Visioen’ genoemd wordt, heeft me buitengewoon getroffen. Een zacht landschap van huizen, wegen en bomen, wordt in een ‘wonderbaarlijk licht’ onder de wolken gezien. Met primitief-preciese realiteit wordt de betekenis der visionaire verschijnselen tevens geestelijk aangeduid: de verspreide huizen ‘in groote, vrome eenzaamheid’, de wegen ‘bleek van ingetogen zaligheid’, het landschap in de stilte ‘rein en vol beschroomdheid’. En de dichteres bekent voor dit heilig visioen het hoofd eerbiedig te hebben afgewend, totdat ‘het wonder uit den tijd van 't leven’ weer was heengevlogen. Van Genderen Stort begint een nieuwe roman ‘Kleine Inez’ genaamd. Ik achtte hem reeds de meest betekenende jonge romanschrijver. Met deze inleiding handhaaft hij zich in mijn oordeel. In zijn stijl is de over-hardheid van ternauwernood beheerste innerlijke woelingen. Maar ook hier brengt juist de scherpte der gegeven realiteit de geestelijke betekenis daarvan. In hoever dit nieuwe werk zijn voorgaande boeken overtreft, is nog niet uit te maken. Over de ontwikkeling van zijn innerlijke figuur leze men de bespreking van zijn ‘De grijsaard en de jongeling’, door Dirk Coster, achter in het tijdschrift, een kleine voortreffelijke studie die de opgang van ‘Hélène Marveil’ tot ‘De grijsaard en de jongeling’ schetst. We vinden verder een causerend vlot essay van prof. dr. Aug. Vermeylen over ‘13e-Eeuwsche beeldhouwkunst’, een opstel van Just Havelaar over ‘De volksziel’. Over Havelaar, de democratische optimist, hoop ik in een mijner volgende {==72==} {>>pagina-aanduiding<<} kronieken, naar aanleiding van zijn ‘Humanisme’ te spreken. Madeleine Böhtlingk geeft ‘Aanteekeningen bij het lezen van Charles Louis Philippe’, en de schrijver van deze kroniek zag een korte scène in verzen geplaatst. De aflevering sluit met boekbesprekingen: Tielrooy over Maurice Rostand, de jonge zoon van Edmond, en Coster over Van Oudshoorn en Van Genderen Stort. Voor de volgende afleveringen werden bijdragen toegezegd o.a. van Pauwels en Jan Prins (verzen), van Van Oudshoorn, Ary Prins, Teirlinck, Timmermans (proza), Frans Erens, Herman Wolf, Van Kranendonk, Bierens de Haan, Van der Leeuw, Plasschaert, prof. Roland Holst (studies), enz. Het tijdschrift is rustig opgezet. Wij kunnen het niet meer toewensen dan dat het zijn doel moge bereiken: het Nederlandse geestesleven volledig vertegenwoordigen. W.L. Penning tachtig jaar De dichter W.L. Penning, geboren in 1840, viert 10 november zijn tachtigste verjaardag. Deze tachtiger, een twintigtal jaren ouder dan de meesten der z.g. tachtigers, vertegenwoordigt door zijn leeftijd voor ons een eeuw Hollandse poëzie, en door zijn poëzie vertegenwoordigt hij ons het Hollandse leven van een eeuw geleden. Ik heb zo even zijn grootste en tevens zijn meest bekende gedicht ‘Benjamin's vertellingen’ gelezen. Enige dagen geleden verscheen van dit werk een tweede, herziene druk, met een voorrede van Albert Verwey (Amsterdam, S.L. van Looy - 1920). Zoals Verwey terecht aan het einde van zijn inleiding opmerkt, heeft ‘de aanstonds tachtig-jarige, die tot op het laatste oogenblik vóór deze uitgaaf ter perse ging, zijn vertellingen herzag en verbeterde, tot diep in de twintigste eeuw een geschenk gedragen, waaraan men, als aan weinig andere, de negentiende kennen kan.’ {==73==} {>>pagina-aanduiding<<} Humor en teerheid behoren, volgens Verwey, tot de voornaamste trekken van dit werk, waarin de nestor van onze dichters zichzelf achter de naam Benjamin verschuilt en zijn herinneringen vertelt. Maar de humor is nergens scherp, en de teerheid nergens melancholiek. En het zacht gevoel, waarmee dit herinnerd leven eenvoudig werd beschreven, is zo zuiver en argeloos daarin neergelegd, dat het telkens tijdens het lezen als uit de bladzijden schijnt op te stijgen, dat het telkens zich van de lezer meester maakt, die van het boek opkijkt om tegen de levende herinneringen ontroerd te glimlachen. Ik behoef u de inhoud van 't boek niet te vertellen. 't Is bekend genoeg. Ik wil hier alleen op enige merkwaardigheden wijzen, die naar mijn inzicht het werk van belang maken. Wat men beschreven vindt, zijn merendeels niets dan huiselijke voorvalletjes, die op zichzelf bezwaarlijk als een passend object van kunst zouden kunnen beschouwd worden, maar - en dit is het merkwaardige - al deze huiselijke voorvalletjes zijn gezien in de herinnering als kleine feesten. En deze kleine feesten gaven aan de dichter de verhoogde stemming, waardoor de verzen een tinteling verkregen waar een geheimzinnige troost van uitgaat. We worden ons bewust dat er een blijmoedigheid bestaat, die niet boven het dagelijks leven behoeft uit te stijgen om het rustig geluk van neder-kijken te vinden, neen, die integendeel dat dagelijks leven met zich opvoert, totdat het wordt als een feest dat juist door zijn herhaalde terugkeer zo bijzonder wordt. Wij kennen allen dit gevoel bij Kerstmis, bij Oudejaarsavond. De dag is vanzelf een feest. Het kan niet anders dan feest zijn vandaag, want het is vandaag immers déze dag en geen andere. In de regelmatigheid van zijn terugkeer schuilt zijn uitzondering. De dag heeft telkens weer zijn eigen geur, zijn eigen traan en lach. En we herkennen hem, want hij was er en zal weer komen. De herkenning geeft de vertrouwdheid en de blijmoedigheid, die het dagelijkse altijd weer tot een feest maken. En zo ‘herkennend’ zijn al deze herinneringen beschreven. Zo speciaal is in dit boek iedere dagelijksheid, zo van duizend {==74==} {>>pagina-aanduiding<<} bijzonderheden, is ieder huiselijk voorval een merkwaardige gebeurtenis, iets aparts, een gelegenheid, wier verhoogde stemming aanleiding geeft tot een gedicht. Er is nog in de literatuur een figuur, van oneindig groter omvang weliswaar dan Penning, die beschikte, zij het dan ernstiger, minder speels, met hoger humor en dieper vertedering, over hetzelfde gevoel voor de gelegenheid - ik bedoel Charles Dickens. (Zijn ‘Christmas carol’ is het grootste gelegenheidsgedicht dat ooit geschreven werd). Ik zie elementen in Dickens en Penning, die zij gemeen hebben, al hebben beide dichters deze elementen bewerkt met factoren van eigen aanleg en eigen tijdsomstandigheden. Zij hebben beiden het gevoel voor volkseigenaardigheden, voor de vernieuwende natuurlijkheid daarvan. Er is in Kaatje iets van Peggotty, er is in de gehele Benjamin iets van Copperfield. Benjamin is een lyrische herinnering aan Copperfield, hij trekt de eeuw van Copperfield naar ons over. Hoe geheel-Dickens is het romantisch avontuur van Ruth en haar minnaar Eduard, hoe geheel-Dickens is de figuur van Oom Tom, die maar één arm had, maar met zijn éne linkerhand voor de neefjes knipte en knutselde, die hun ‘der hemelbollen wonderbare wetten’ vertelde, ‘de grootheid van 't heelal, de schoonheid der natuur’, die daarbij zelfs de ‘planetenkleur’ niet oversloeg, die zich troostte met het feit geen vogel te zijn omdat hij toch aan één vlerk niet veel zou hebben, die stokpaardjes had, die vermaande, wanneer hij in zijn oude trijpen armstoel een pijpje stopte, om ‘uw beetje kracht voor werkelijke rampen te bewaren’. En hoe geheel-Dickens is Ruth, de ‘schöne Seele’, die haar bekentenissen neerschrijft, de slanke stille vrouw, wier ‘ziel zich los maakt van het stof’, nu haar leven door het grote avontuur van haar jeugd plotseling vernietigd is. Met dezelfde gave van humor en teerheid waarmee mannen als Penning en Dickens de dag als een feest zien, met dezelfde gave, en om dezelfde reden ten slotte, zien zij juist in de gewone alledaagse mens telkens weer de bijzondere gestalte, die ze met {==75==} {>>pagina-aanduiding<<} hun stemming omweven. De valse democratie wil in ieder mens een koning zien, maar de echte ziet in iedere koning de gewone mens, en houdt van hem om deze gewoonheid, en maakt hem door deze liefde weder bijzonder. Terwijl zo de opzet van Pennings figuren ons de tijd van Dickens te voorschijn roept, voelen wij toch weer aan zijn wijze van werken dat ons een gehele eeuw van Dickens scheidt. Het was een eeuw van een positivistisch materialisme, welks strenge wetmatigheid de geest wel machteloos beschouwen, maar nimmer beheersen kon. Ook daarvan zien wij de neerslag in Pennings werk. De figuren worden meer bekeken dan geschapen. Dickens' brede verhaaltrant heeft plaats gemaakt voor een verbrokkelde lyriek. Dickens was diep en bewogen. Penning is precies en bewegelijk. Opstelten heeft in zijn inleiding tot de bloemlezing uit Benjamin's vertellingen, in Penning invloeden aangetoond van Potgieter en Staring. En naar de andere kant zou ik weer in het werk van Albert Verwey invloed van Penning kunnen laten zien (De dood van Alberdingk Thijm). Er zijn in Penning elementen die men terugvindt bij veel Hollandse interieur- en landschapschilders. Merkwaardig is dat, waar hij interieurs beschrijft, hij meer doet denken aan de oudere school, de blijmoedige ouderwetse school (als Bakker Korff en Bles) maar dat hij, in zijn landschapschilderingen, soms zulk een volle lyrische toon treft, dat wij aan de watergezichten van een Jacob Maris herinnerd worden. Deze landschapschilderingen zijn het best in ‘Het dagboek van Oom Tom’ (verschenen in 1910) dat met ‘Benjamin's vertellingen’ (eerste druk verscheen in 1898) een geheel vormt. Zo kunnen we in Pennings werk een smalle schakeling zien van het Hollandse geestesleven der laatste eeuw. Ik volstond hier met enige aanwijzingen. In zijn bundels ‘Kamermuziek’ en ‘Sint-Jans-lot’ werden ‘persoonlijke herinneringen onverhuld geuit’. Binnenkort zullen de gedichten die Penning deze laatste jaren geschreven heeft, {==76==} {>>pagina-aanduiding<<} en voor het merendeel reeds in ‘De Beweging’ gepubliceerd, gebundeld worden uitgegeven. Hoezeer Pennings werk in den lande gewaardeerd wordt, bewijst het feit dat er een commissie werd samengesteld, bestaande uit letterkundigen en belangstellenden in Pennings werk (minister De Visser, ere-voorzitter; Boutens, voorzitter), die zich ten doel stelt van deze uitgave een bijzondere daad te maken. J. de Meester ‘Vertellingen van vroeger en later’ Bij De Meester heersen twee strijdende machten: een wil tot objectiviteit en een romantisch hart. Zo begrijpen we hoe bij hem het ontroerd sentiment zich verlegen in de satire terugtrekt, hoe soms zijn gebaren ruw zijn van het geweld van een bedwongen gevoel, hoe zijn woorden soms hard zijn van een verkropte tederheid. Men merkt dit al in zijn stijl. De zinnen dringen, draaien en breken af. Er is een voortdurend inwendig conflict tussen zijn objectiviteit die het sentiment wil verzwijgen, en zijn oprechtheid, die weer niet verzwijgen kan, tussen objectieve juistheden en subjectieve waarheid, zou men kunnen zeggen. Tussen een bewustheid die er haar kracht in stelt zich aan de natuur onderworpen te verklaren, en een hart dat onoverwinlijk blijft reageren, onoverwinlijk, juist omdat het ontkend wordt, omdat er geen rekening mee gehouden wordt, omdat het zich veilig voelt weggestopt in zijn eenzaamheid. Het is dan ook opmerkelijk, dat de meeste dezer vertellingen, die men in deze nieuwe bundel bijeengebracht vindt, tot onderwerp hebben een, laat mij zeggen, verscholen gevoel. Een verscholen gevoel, dat diep in de harten der helden of heldinnen dezer verhalen heeft verborgen gezeten, dat zich dan langzaam loswoekert en loswringt. Soms een jeugdliefde, soms een zonde, soms een teleurstelling. Meestal is dan gedurende een geheel leven van wilskracht en doelbewustheid zulk een gevoel {==77==} {>>pagina-aanduiding<<} verdrongen of beheerst geworden. En het verhaal beschrijft dan de inwendige werking van deze vreemde planten in de harten der mensen. Het zijn verhalen van onbegrepen hartstochten, van onbestemd heimwee, van vage troosteloosheden, of plotselinge onstuimige bekentenissen. Het zijn verhalen van harten die terug hunkeren naar het leven waaruit ze weggedrongen zijn, van harten die ontkend zijn tot zij krompen en verkleumden, maar die dan soms in pijn en wanhoop een uitweg baanden. Er is één verhaal in deze bundel, dat ver boven al de andere uitsteekt. In dit verhaal werd het hart erkend, volledig erkend; met opzet werd het uit zijn schuilhoek te voorschijn geroepen, om dan bewust vermorzeld, onderworpen, verbeten te worden. Het is een vertelling van diepe, van bodemloze gruwel. Het is van een gewelddadige meedogenloosheid, van een scherpe overrompelende ontzetting. Ik bedoel ‘De klompjes’. Een meisje, een kind nog, verdrinkt haar jonger weerloos broertje, omdat hun vader geleerd heeft dat men in de hemel gelukkig zal zijn. Het is de liefde van het meisje voor haar broertje, het is haar onwankelbaar geloof in hemel en geluk, dat haar de afschuwelijke daad doet verrichten. De realiteit van dit hart-verhaal is zo eenvoudig en bedwongen geschreven, dat ik niet aarzel ‘De klompjes’ een meesterwerk te noemen, dat men b.v. naast het beste van Tsjechof of De Maupassant zou kunnen stellen. Karel Wasch ‘Dialogen’ Indien er de laatste jaren een essentiële fout in onze literatuur is ingeslopen, waaraan wij grotendeels het tegenhoud tot het bereiken van een werkelijk kunstwerk kunnen wijten, dan is dat wel de bijna dolzinnige beoefening der psychologie door de meesten onzer moderne schrijvers. Niet de beoefening der psychologie als zodanig, die voor mid- {==78==} {>>pagina-aanduiding<<} delmatige talenten, aan wie niet de zuivere instinctieve psychologische kijk het meest primaire beginsel van hun genie is, zoals dat feitelijk bij een schrijver behoort te zijn, zonder twijfel tot enig resultaat kan leiden. Maar wel die psychologie die tot gegeven een daad neemt en zich ten doel stelt deze zuiver te ontleden. En dit, en niet anders, doet Karel Wasch in zijn dialogen. Maar wat kunnen ons schelen de redenen of overtuigingen waarom een couple van doodgewone, banale, ofschoon enigszins geëxalteerde gelieven, er toe komt een geestelijk huwelijk te sluiten? (Eerste dialoog). Of wat gaan ons de redeneringen aan volgens welke een ‘leerling’ tot het plan van zijn ‘meester’ gestegen is? (Tweede dialoog). Wij hebben de verborgenheden der techniek niet nodig. Zij horen niet thuis op het gebied van de kunst, en zouden, indien hun verwikkelingen gecompliceerder en pathologischer waren, beter in de medische wereld op hun plaats zijn. Het zijn alle, deze vier dialogen van Karel Wasch, niet anders dan schetsen, en dan nog middelmatige, ongeniale, van de meest primitieve opzet van wat de schrijver bedoeld heeft te schrijven. En de psychologie er van is nog niet eens, zoals dat bij een schrijver behoort te zijn, een voor hemzelf alreeds weer overwonnen, en tot instinct geworden, bewustheid gebleken. Men behoeft onder een schilderij niet te schrijven van welke samenstellingen de verven zijn, om het te doen bewonderen en begrepen worden. En het is een waan-idee te denken, dat men, door de wijze, waarop iets gemaakt wordt, te verklaren, zijn schoonheid zou kunnen bewijzen. Ik zou de schrijver, die tevergeefs ons een beeld tracht te geven van de fijnere verwikkeling in de verhouding der sexen, willen verwijzen naar de ‘Einakter’ van Strindberg, die ons, evenals het leven zelf, wel leren, dat het niet de bewustheid van de figuren zelf is, die de grote noodlottige conflicten schept, maar de bewustheid van de schepper, die het doel niet uit het oog verliest. {==79==} {>>pagina-aanduiding<<} Het schrijven van deze dialogen is even dwaas, als de berekeningen van een bergbeklimmer, die, na nauwkeurig alle moeilijkheden te hebben nagevorst, rustig zitten gaat en menen zou, daardoor reeds op de top te zijn aangeland. Augusta de Wit ‘De drie vrouwen in het Heilige Woud’ Toen Augusta de Wit indertijd met haar boekje: ‘Orpheus in de dessa’ voor de dag kwam, hadden we alle reden te verwachten en aan te nemen, dat deze kleine, sublieme novelle de belofte in zich droeg van belangrijk en zuiver literair werk voor de toekomst. Maar ik geloof, dat die belofte niet is vervuld geworden. Is het, omdat deze schrijfster, zoals meerdere kunstenaars van deze tijd, feitelijk gebleken is een beter literator dan schrijver te zijn? Of komt het, omdat misschien de grote figuren en gebeurtenissen van het leven slechts te ver van haar verwijderd en in een dichte nevel, als vage schimmen door hun schaduw vergroot, maar verdoezeld, aan haar zijn voorbijgegaan? Wij herinneren aan ‘De wake bij de brug’, waarvan de toon ons te gewichtig, te plechtstatig, te veel belovend voorkwam, na de betrekkelijk onbelangrijk-lege inhoud van het verhaal. En hier staan wij voor een ander geval. ‘De drie vrouwen in het Heilige Woud’. Het is de geschiedenis van twee jonge meisjes uit de kampong, die sprekend op elkander gelijkende in jeugd en schoonheid, op dezelfde dag in het huwelijk treden. Een jaar later sterft de ene, Inten, bij de geboorte van haar zoon, terwijl de ander, Samirah, die geen kind heeft gekregen, uitgehoond en veracht om haar onvruchtbaarheid, een vereenzaamd leven leidt. De oude moeder van Inten, die haar kleinzoon groot brengt, heeft in een droom een gezicht gehad, dat haar dochter herrij- {==80==} {>>pagina-aanduiding<<} zen zou uit de dood op het graf van een heilige kluizenaar, in het ‘Heilige Woud’. Onderwijl heeft Samirah, verstoten door haar echtgenoot, het plan opgevat naar het Heilige graf te gaan en daar, als bruid getooid, de zegen der vruchtbaarheid af te smeken. Zo in gebed verzonken vindt haar de moeder van Inten, en de zwakzinnige oude vrouw, gelovend, dat een wonder geschied is en haar dochter uit de dood is herrezen, duwt Samirah het kind van Inten in de armen en voert haar in triomf als haar weer gevonden dochter naar huis. Zo is dan het wonder geschied. Maar de schrijfster heeft het wonder niet aangedurfd. Vaag aanvoelend de grootheid van dit onderwerp, heeft zij getracht er een novelle van te maken. Maar niet bekend genoeg met de wonderbaarlijkheid van het wonder, niet voldoende begrijpend het waaróm van de oude moeder en van Samirah, heeft zij de werkelijke diepte angstig ontweken en er zich afgemaakt met die laatste pagina, waar de resident er bij komt en lacht om de domheid van dat volk, dat in Samirah de wedergeboren Inten meende te zien. Zo doet zij onrecht aan haar eigen onderwerp en figuren. En zo doet zij hun ook onrecht door haar stijl. Die enigszins plechtige quasi-verheven stijl van een schrijver, die zelf tegen zijn figuren opziet, zonder er naast te staan en als broer en zuster er mede om te gaan. Zij stelt zich aan de voeten van het beeld harer ideeën, in plaats van ze op te nemen in haar eigen leven en ze te kennen als zich zelf. En het doet ons even denken aan de begrippen van kinderen, die menen dat een koning alleen maar pasteien en taarten eet en dat zijn kok nog minstens een baron is. {==81==} {>>pagina-aanduiding<<} Henriëtte Roland Holst ‘De held en de schare, een verbeelding van Garibaldi en de Italiaansche vrijheidsbeweging’ Men zou zo oppervlakkig-weg kunnen denken: waarom zijn eigenlijk grote historische gebeurtenissen en grote historische personen zo belangrijk voor ons? Is eigenlijk niet ieder klein voorval van ons eigen dagelijks leven, is eigenlijk niet ieder mens die we ontmoeten, van meer directe betekenis voor ons dan helden uit een ver en verwijderd verleden als Garibaldi? Zeker, de verovering van Sicilië en Napels, dat waren indertijd geweldige gebeurtenissen, maar de acht-urige arbeidsdag en een rechtse Kamermeerderheid, zijn dat niet eigenlijk dingen van oneindig meer belang voor ons leven? Zou dus een kunst die zodanige onderwerpen behelsde, niet van veel meer betekenis voor ons zijn? En hieraan schakelen zich weer talloze overdenkingen vast, b.v.: ‘Is dan journalisme van meer belang dan “schone” kunst? Is dit de reden waarom in de tegenwoordige tijd met meer hartstocht de krant dan het boek gelezen wordt? Is er om zo te zeggen een conflict tussen krant en boek, tussen kunst en dagelijks leven?’ Indien er zulk een conflict bestaat, dan is dat zo gekomen omdat we niet meer weten wat kunst is, want wat het dagelijks leven is, dat weet iedereen. Er is een dwaas idee ontstaan, als zou ‘kunst niet voor een tijd, maar voor de eeuwigheid’ zijn. Maar kunst die niet eens voor zijn eigen tijd van belang is, hoe zal hij het voor volgende tijden zijn? Kunst ‘voor de eeuwigheid’ is onleesbaar en onbelangrijk. Wie de zes-en-twintig letters van het alfabet te gering acht voor de uitdrukking van zijn gevoel zal nooit een dichter zijn, en wie de zes-en-twintig feiten van het dagelijks leven niet kent, zal nooit als kunstenaar een wereld-aanschouwer kunnen zijn. En zoals de orde der letters een woord vormt, en weer de samenvoeging der woorden een zin, een zin die als gedicht of als ‘maxime’ de formulering zijn kan van een geheel leven, zo doet een overzicht der dagelijkse voor- {==82==} {>>pagina-aanduiding<<} vallen daarin een wetmatigheid zien, en deze wetten weer vormen tezamen de ‘zin’ aller dingen, wier betekenis wijd als de wereld en diep als de geschiedenis is. Op zulk een overzicht, op zulle een samenstellende orde is ten slotte alle geestelijke arbeidzaamheid der mensen gericht. En de kunst bekleedt daarin een functie die enig en daarom onmisbaar is, die ook geen enkel tijdperk heeft kunnen ontberen. Want terwijl wijsgerige, godsdienstige en wetenschappelijke wereldaanschouwingen hun wereldbeeld slechts kunnen uitdrukken in daarvan afgeleide, dus indirecte, begrippen en theorieën, zodat de mens om tot zulk een wereldaanschouwing te komen zich eerst de begrippen en theorieën moet eigen maken en dan pas later in de mogelijkheid gesteld wordt deze tot een wereld-omvattend geheel in zich te verenigen - terwijl dus zo doende alle wijsgerige, godsdienstige en wetenschappelijke geschriften als het ware nog maar inleidingen zijn tot een wereldbeschouwing, heeft de kunst als speciaal-onderscheidend element dat zij aanschouwt en tevens direct aanschouwen doet. Dit beginsel aller kunst, nl. dat zij een onmiddellijk wereldbeeld tonen wil, maakt dat haar het dagelijks leven als een bijna onbruikbaar materiaal voorkomt. Want het dagelijks leven, met zijn geheimzinnige bewegelijkheid vlak om ons heen, is moeilijk te beheersen en tot één beeld samen te vatten. Vandaar dat kunst die dit zich desondanks ten doel stelt, meestal aan een der beide volgende tekortkomingen lijdt: óf ze ziet af van het geven van een wereld en beperkt zich, als z.g. kleinkunst, tot het geven van een naturalistisch detail-complex, en dan horen we in de beste voorbeelden, in de toon en in de stijl een bedwongen wereld-wijd gevoel, dat er de grootste betekenis aan geeft, en dat b.v. zeggen wil: ‘zo is nu de hele wereld’ en ‘herhaal dit detail, dan ziet ge alle mensen’, - óf ze ziet af van het onmiddellijkheidsbeginsel en construeert, als z.g. tendenskunst, uit het dagelijks leven één enkele gevolgtrekking die, als geconstrueerde hypothese, eerder een wijsgerige of wetenschappelijke ‘inleiding’, dan een onmiddellijke aanschouwing zijn kan. {==83==} {>>pagina-aanduiding<<} Alleen al om de eenvoudige reden, dat wij van het dagelijks leven noch gevolg noch einde zien, is het voor de kunst een zo moeilijk - om niet te zeggen onmogelijk - materiaal. En alleen al daarom zal de kunstenaar naar het verleden, naar de geschiedenis grijpen om enig beeld te kunnen samenvatten, ook als hij een beeld wil geven van zijn eigen tijd. Want van de geschiedkundige feiten zijn hem oorzaak en gevolg bekend, en dit maakt een orde en een overzicht mogelijk. Meer nog: de geschiedkundige feiten en personen zijn als afgekoelde vormen van hun geestelijke betekenis. Een historische figuur stelt zijn betekenis voorop, we zien het eerst zijn einde. Terwijl dus in z.g. tendens-kunst de strekking een constructie blijft, is hier de uitkomst direct aanschouwelijk. De kunstenaar heeft slechts aan te duiden, en een symbool, zelf weer van duidende kracht, staat tegenover ons. Dit doel bezielde de geschiedschrijving van Garibaldi's leven, dat het onderwerp uitmaakt van Henriëtte Roland Holsts laatste werk: ‘De held en de schare’. In haar voorrede zet de schrijfster de bijna pedagogische betekenis uiteen die zij hoopt, dat deze figuur voor het dagelijks leven van haar partijgenoten verkrijgen gaat door haar boek. Geen ander doel heeft waarschijnlijk eens Plutarchus bewogen tot het schrijven van zijn grote Levens. ‘Het was in dit werk mijn pogen, om aan de toekomstige strijders voor het Heil der Menschheid een spiegel voor te houden, waaruit de geest van onverschrokken revolutionnaire daadkracht, onverbrekelijk verbonden aan dien van grootmoedige menschelijkheid, hun heerlijk-vlammend tegenstraalt...’ Blijkt hieruit niet reeds, dat volgens de opvatting van de schrijfster haar geschiedbeschrijving, deze ‘spiegel’ van Garibaldi, eigenlijk een ding, een symbool is; een ding evenals een vaandel, evenals een helden- of heiligenbeeld, dat de kunstenaar aan zijn volk voorhoudt als een richting-duider en als een verwezenlijkt ideaal tevens? En wie zo de grote eenheid van zijn idealen verwerkelijkt voor zich ziet, hem zal het overeenkomstig ideaal {==84==} {>>pagina-aanduiding<<} van zijn eigen leven mogelijker en bereikbaarder lijken, waardoor hij aan kracht en bezieling wint. In hoeverre Henriëtte Roland Holst in een zekere historische objectiviteit moedwillig te kort geschoten is, in hoeverre zij het beeld van Garibaldi enigszins van háár zijde alleen belicht heeft, in hoever zij b.v. zijn onverschilligheid voor een monarchistische dan wel republikeinse staatsregeling in zijn, hoe dan ook, onafhankelijk en één geworden vaderland, naar haar wil heeft geïnterpreteerd, - dat zijn vragen van, voor haar doel, secondair belang, maar zij doen de grote eenvoud van dit doel duidelijker blijken. Toch maakt dit, zoals ook de overstelpende minutieuze historische details, haar held meer tot een personificatie dan een persoon. En zo loopt haar boek het gevaar, dat de jonge communist, wie zij deze ‘spiegel’ voorhoudt, daarin eerder zichzelf vergroot ziet dan het beeld van Garibaldi. En misschien zal hij dan onwillekeurig vergeten zijn, of de mensen een god maken naar hun beeld, of dat God de mens gemaakt heeft naar het zijne. Louis Couperus ‘Iskander’ Met dit laatste boek van Louis Couperus, ter recensie, voor mij, en met nog enkele van zijn vroegere werken daarnaast, ter inzage, moet ik bekennen, dat ik mij enigszins beklemd gevoel bij de gedachte over deze schrijver mijn mening te moeten zeggen. Immers wij staan hier niet tegenover een schrijver, die, door het publiceren van zwak en middelmatig werk, vanzelf zich aan een scherpe kritiek blootstelt. En evenmin hebben wij te doen met een tastende onzekere, die mogelijkerwijs uit een hard oordeel nog zijn voordeel putten zou. Integendeel. Zo niet de knapste van zijn tijd, is Louis Couperus toch zeker een der allerbeste van onze Noordnederlandse romanciers en wij kunnen gevoeglijk aannemen, dat bovendien {==85==} {>>pagina-aanduiding<<} de meest juiste en zuivere kritiek over zijn werk zijn eigen oordeel zijn zal. En dit maakt de taak, om over hem te schrijven, voor ons dubbel moeilijk. Als wij dan nog bovendien zijn oeuvre beschouwen, de ongeveer dertig boekdelen, zo geheel verschillend van genre, in hun opeenvolging, van zijn knap-gecomponeerde eersteling ‘Eline Vere’, tot aan zijn laatste, beheerste, en bijna hooghartige ‘Komedianten’ en ‘Iskander’ toe, dan lijkt ons dit wel een te uitgebreid terrein om in details te onderzoeken. Ik wil ook niet zozeer een mening uitspreken over zijn laatste boek ‘Iskander’, als wel trachten in zeer grote lijnen de betekenis dezer figuur uiteen te zetten, en misschien ook te verduidelijken. Ik herinner mij, een paar jaar geleden in de ‘Gulden Winckel’ de volgende uitspraak van Couperus te hebben gelezen, als antwoord op een vraag aan hem gesteld, tijdens een interview van de een of andere belangstellende: ‘U kunt u niet indenken, hoe lui ik ben.’ En ik herinner mij ook dat de een of ander, dit lezende, en met de blik naar de plank in de boekenkast, die geheel door de werken van Louis Couperus werd ingenomen, welwillend heeft geglimlacht: ‘En al die boeken dan - ach kom - lui! Zo'n poseurtoch.’ En toch is het juist deze, in de grond zo ware, uitspraak van hem zelf geweest, die voor mij de aanleiding is geworden tot hetgeen ik nu zeggen wil. Couperus debuteerde, zoals ieder jong en bovenmatig-talentvol kunstenaar debuteert. Hij kwam voor de dag met een wonder knap gecomponeerde, zorgvuldig-uitgewerkte psychologische roman, waarvan het onderwerp weliswaar wat eng was, en de hoofdfiguur wat onbelangrijk, de figuren en de compositie daarentegen van een meesterlijke aanleg getuigden. En in de eerste jaren die daarop volgden, nog niet sterk genoeg van innerlijke overtuiging tot het scheppen van een eigen {==86==} {>>pagina-aanduiding<<} nieuwe wereld, gaf hij ons de ‘Boeken der kleine zielen’, romans uit het dagelijkse leven, die alle hun oorsprong vonden in zijn eigen naaste omgeving, die bepaald werd door de grenzen van zijn gezichtskring, verengd door coterie en conventie. Maar allengs begonnen heviger emoties zich in hem te roeren, waarvoor hij tevergeefs uiting zocht in de objecten van diezelfde kring (Men herinnere zich zijn heftig-geschreven boek ‘Noodlot’). Doch datgene, wat eenmaal in hem tot uiting was gekomen, en van geen tegenhouden meer wilde weten, bruiste met steeds sterker kracht in een chaotische heftigheid naar boven, die geen bevrediging meer vinden kon binnen de grenzen van deze burgerlijke levensaanschouwing, en zich baan brak tot hoger vlucht voor zijn fantasieën. In deze periode, zoekend naar waardiger objecten, en niet langer tevreden met gemakkelijk veroverde middelmatigheid van klein burger-realisme, zwaaide hij zich plotseling over naar een ander plan, nl. dat van mythe en symboliek. In deze tijd schreef hij zijn boeken: ‘Majesteit’, ‘Wereldvrede’, ‘Psyche’ en ‘Fidessa’, om tenslotte in dit genre zijn volmaking te vinden in de beide opmerkelijk-schone boeken: ‘Herakles’ en ‘Dionyzos’. Deze beide uitersten van zijn esthetische periode vormen al reeds weer de overgang naar zijn nieuwe en laatste tijd. Want ook binnen deze wereld van onzienlijkheid en symboliek vond zijn rusteloos zoekende geest niet de bevrediging voor de honger die hem voortdreef. Toen bracht hem de mythologie van ‘Herakles’ en ‘Dionyzos’ op het terrein van de Griekse en Romeinse culturen - en het was ten slotte in de topfiguren van deze bovenmatig opgevoerde en tot excessen gespannen beschavingen, dat hij de vereniging vond van kunst- en levensbevrediging beide. Nu eerst komt hij te staan tegenover de spiegel die hem het eigen innerlijk toont in de vergrote omtrekken en verdiepte kleuren van een uitgerijpte beschaving, en het is in de bestude- {==87==} {>>pagina-aanduiding<<} ring en verwerking van deze hun tijd culminerende figuren als Caracalla, Heliogabalus, Domitianus en Alexander de Grote, dat hij eindelijk zelf bevrediging vindt voor het onvervulbaar heimwee van zijn eigen leven. En is het niet in ‘De berg van licht’, een der eerste romans uit die tijd, dat het hoogtepunt van zijn kunstenaarsmogelijkheid bereikt schijnt? Het is hier niet langer de toeschouwer, die verhaalt, niet de kroniekschrijver, die het bestudeerde weergeeft. Ondanks de talrijke tekortkomingen van techniek en compositie, is dit boek toch de eigen, volkomen schepping van een kunstenaar. Van de aanvang, tot het einde, hijgt één lange, nauw-bedwongen kreet door dit noodlottig leven van de Kleine Keizer. Onafwendbaar cirkelt ‘de Ring van het Noodlot’ zich samen tot een nijpende spanning, tot de verworden hallucinatie van wanhoopsdaad na wanhoopsdaad, die slechts verlossing vinden kan in de onafwendbare, gruwzame ondergang. De vertellende stem, die kalm causeerde tot nog toe, is er ene geworden, die roept en schreeuwt, die jammert en aantijgt. Het is niet langer de glimlach van een goedmoedig verteller. Een bleek, verwrongen gelaat duikt voor ons op, en blijft als ene droombeeld staan in onze geest. Is dit boek niet ook voor de schrijver zelf het hoogtepunt geweest? Niet een hoogtepunt van techniek of artistieke prestatie. Maar een moment van geestelijke bewustwording in zijn meest volledige vorm. En mèt deze bewustwording is de beheersing gekomen. De duistere stuwende kracht, die naar uiting vocht, is stil geworden en tot een bleke, verwrongen glimlach verstrakt. Wat rest er van het leven, als zijn wildste, rijkste kracht tot een zekere en bodemloze ondergang gedoemd is? Waartoe dient een bewogenheid, die, steriel in haar daadkracht, haar eigen vernietiging tegemoet jaagt? De mens, die {==88==} {>>pagina-aanduiding<<} tot klaarheid worstelde in deze ‘Berg van licht’ is weerloos geworden, en in zijn handen houdt hij de as van zijn verloren illusies. En met een grimlach neemt hij de pen weer op. Men kan immers schrijven, zonder het diepste te raken, zoals men immers ook leven kan zonder het uiterste heimwee vervuld te zien. En wij lezen zijn fijne, dartele ‘Arabesken’, zijn ‘Blanke steden onder blauwe lucht’, zijn voortreffelijk beheerste, bijna gebeeldhouwde ‘Komedianten’ en nu weder zijn gave, zekere ‘Alexander de Grote’. Zijn geestige dialogen, zijn geniale beschrijvingen, en de ondeugende loopjes die hij neemt met zichzelf en anderen. En wat is het, dat telkens even iets vreemd heftigs in ons in oproer brengt? Wat is het, dat ons even beklemmend angstig in de keel grijpt bij het lezen van Iskander, als de koning ziek en alleen onder de immense hemel naast het graf van Kyros ligt? En wat, wanneer hij na de moord op Kleitos zich neerwerpt in zijn tent, ‘het gelaat met de nagelen verscheurende en gillend steeds hetzelfde, lange, tragisch snerpende geluid van rampzaligheid’? En wat, wanneer hij na de dood van Hefaistion, zonder vrienden, eenzaam gebleven in dit vreemde, langzaam hem vergiftigende rijk, ‘bleek en fronsende, dol, staart in Bagoa's raadselachtige oogen’? Is dat niet weer het heimwee, dat ons herinnert aan de ‘Berg van licht’, dat onlesbaar, onverzadigbaar is, in leven en dood? Maar de schrijver weet, dat het beter is daarvan te zwijgen. En bovendien, men moet het leven maar zo ernstig niet nemen. En zo schreef hij zijn ‘Komedianten’, rustig en beheerst. Zonder excessen van heftigheid, zonder veel diepere hartstocht. Volmaakt van sfeer, fijn van typering, met slechts even hier en daar een aanduiding van die bittere melancholie. Zo ook schreef hij zijn ‘Iskander’. Met een vlotheid, die verrassend, soms bijna ontnuchterend aandoet, als ware tijdens het schrijven iedere moeilijkheid wel zorgvuldig vermeden. En dit is misschien de ‘luiheid’, waarop hij zinspeelde, toen {==89==} {>>pagina-aanduiding<<} hij deze zo schijnbaar capricieuse dwaasheid zeide: ‘U moest eens weten, hoe lui ik ben.’ Want lui is Louis Couperus inderdaad. Geen luiheid uit werkangst. Maar een luiheid die voortkomt uit een immense levensinertie, uit een angst voor de bittere ondergrond van iedere te diep doorpeilde arbeid. Angst om bij het schrijven van een werkelijk ‘grote’ Alexander wederom voor die duistere diepte van heimwee alleen te staan. En zo rijt zich het ene boekdeel naast het andere. En alle zijn goed, geschreven door een onwankelbaar-vaste hand, en van een zuivere artisticiteit. Goede werken - geen meesterwerken - met hier en daar een bittere aanduiding, die zegt: ‘Ik weet wel hoe het zou moeten - maar waartoe dient het?’ En zo staan wij tegenover deze zonderlinge schrijver, die de enige is, zou ik wel willen zeggen, van al onze literatoren, die zichzelf kent, en niet overschat, maar ook de enige, die achteloos, met een vermoeide glimlach de grootste, en misschien meest waardevolle kans van zijn aanleg, bewust onder zijn handen wegglippen laat. Dirk Coster ‘Dostojewsky, een essay’ ‘Voor de geschiedenis van de moderne geest is merkwaardig kentekenend’, zegt Curtius, lector te Bonn, naar aanleiding van Suarès in zijn ‘Wegbereiter des neuen Frankreich’, een onlangs verschenen verzameling van zijn colleges over Franse literatuur - ‘voor de geschiedenis van de moderne geest is merkwaardig kentekenend de ontwikkeling, waarlangs de letterkundige kritiek zich verbreed en verdiept heeft tot een hoger soort kritiek, die men levenskritiek zou kunnen noemen, en wier vorm het moderne essay is. Hier betekent kritiek niet meer een beoordeling van kunstwerken, volgens vaststaande smaak en {==90==} {>>pagina-aanduiding<<} eisen, maar een opneming van werken, gestalten en gebeurtenissen in de eigen ideeën en ontroeringen van de beschouwer, een levende reactie van de geest op de dingen die hij beschouwt en wier levenswaarde hij zich dwingt helder en vast te formuleren. De studie der letterkunde wordt levenskritiek op het moment, waarin ze het standpunt van de genietende of afkeurende lezer ruilt voor het standpunt van de doelbewust levende en handelende mens, die zich zelve beseft als een knooppunt van de meest uiteenlopende krachten, en die nu door deze wijze van kritiek, aanduidend en zelf tevens aangeduid wordend, zichzelf in de eeuwige schepping van het leven invoegen wil. Voor deze moderne kritiek kan men weliswaar onmogelijk een verstandelijke maatstaf vastleggen, en vandaar dat ze ook onze oudere tijdgenoten als subjectieve willekeur toeschijnt. Maar inderdaad draagt ze zwaarder verantwoording en is in dieper zin objectief dan de oudere kritiek. Want zij is slechts dan mogelijk, wanneer de criticus van alle zijden, langs al zijn krachten, die van denken en zien, die van wil en overgave, is doorgedrongen tot in de kern, vanwaar de beweging van zijn leven een eigen bewuste aanvang neemt. En wanneer hij onderweg de verstarde school-formules, welke de oppervlakte-objectiviteit zo gaarne laat horen, heeft moeten verbreken, dan vindt hij, naar de mate van zijn levenskracht, juist in deze strijd de nieuwe, niet geconstrueerde, maar uit hem opgroeiende wetten. Deze nieuwe uit de diepste subjectiviteit gewonnen wetten zijn eigenlijk niet meer subjectief, omdat de diepste ontroeringen van de enkeling uit het wereldleven ontspringen, omdat in de innerlijke kern van subjectief leven het objectieve is opgenomen. Zulk een beschouwing van kunst en leven nog kritiek te noemen, wordt historisch gerechtvaardigd, omdat ze zich uit letterkundige kritiek ontwikkeld heeft. Feitelijk is het een noodhulp. Want de moderne levenskritiek is iets essentieel anders als de gebruikelijke letterkundige kritiek.’ Deze ‘levenskritiek’, waarvan we op letterkundig gebied grote en zuivere voorbeelden vinden in Suarès' werk in Frank- {==91==} {>>pagina-aanduiding<<} rijk, in Hofmannsthals ‘Prosaïsche Schriften’ in Oostenrijk, heeft ook in ons land één vertegenwoordiger: Dirk Coster, die een vroeger in ‘De Gids’ verschenen essay over Dostojewsky, thans met een voor- en naschrift voorzien, in boekvorm uitgeeft. En deze ontwikkeling van letterkundige tot levens-kritiek, blijkt al terstond uit het voorschrift, waar de schrijver bekent dat deze ‘recensie bij het neerschrijven onwillekeurig uitgroeide tol iets meer’, dat hij zich niet weerhouden kon enkele ‘langgedragen meeningen’ uit te spreken omtrent het wezen en de betekenis van Dostojewsky, en, even later, dat deze uiteenzettingen ‘principieel-bedoeld’ zijn.   Deze subjectieve kritiek moest noodzakelijkerwijze ontstaan toen de naturalistische tijd met de hem geëigende objectieve kritiek bleek afgedaan te hebben. Maar niet, als Curtius, zie ik haar ontwikkeling vanuit de letterkundige kritiek opkomen. Haar basis is breder, is een cultuurverschijnsel. Toen in het midden der vorige eeuw, in de tijd van het positivistische materialisme, het geestelijk leven noch religieus noch filosofisch heersend zich wist te handhaven, maar pessimistisch ineengedoken zich moest bepalen tot een hunkerend aanschouwen, toen werd de kunst (immers de enige functie der menselijke geestesarbeid die aanschouwt en tevens direct doet aanschouwen) het object waartoe het vrijwel uitsluitend aangewezen was. De grote figuur, waarin voorzover ik zien kan, het eerst dit proces voltrokken werd, was John Ruskin, wiens opgekropte puriteinse wereldhaat een bevredigende zelfkwelling, een bittere verlossing zocht en vond in een esthetisch vluchten van deze ‘door treinen en fabriekspijpen verknoeide’ wereld. Hij werd de prediker van een esthetisch evangelie, van een schoonheid die ons van de wereld aftrekt. We vinden dit terug in de wereldvreemde windstille schilderijen der z.g. Pre-Rafaëlitische school, waar de levensledige gestalten als geheimzinnige weerspiegelingen zijn van werkelijke mensen. We vinden dit terug in Walter Pater, we vinden het nog in de ‘Intentions’ van Oscar Wilde. Zij {==92==} {>>pagina-aanduiding<<} allen, esthetische ontstijgers, konden niet het voor hen waardeloze leven van hun tijd in hun kunst verwezenlijken. Ze verwezenlijkten hun stijl, en kozen als object voor kunst: de kunst zelve. Zoals een romanschrijver de mensen en gebeurtenissen van de dagelijkse wereld om hem heen beschrijft, zo beschreven deze essayisten de gestalten en verschijningen van de wereld waarin zij leefden: de wereld der kunst. En zo is de ‘kritiek’ ontstaan waarvan Curtius zegt, dat ze niet meer is ‘een beoordeling’ maar verbreed en verdiept is tot een opneming in de ‘eigen ideeen en ontroeringen’ van de criticus. Het is misschien waar dat, naar ik soms hoor zeggen, onze tijd leeft in een overschatting van kunst. Maar dan moeten we daar tegenover stellen dat, nu de grote filosofie en de grote religie verdwenen, het alleen nog de kunst is die ons een werkelijkheid toont boven deze wereld en haar dagelijkse natuur. Zo zegt dan ook Coster van Dostojewsky's levenswerk dat het een ‘visioen’ bracht van ‘een leven zooals het zou moeten zijn’. Hij zegt even verder dat dit visioen ‘straalt en waarschuwt als de godsdiensten van vroeger culturen. Het brengt dezelfde boodschap als eenmaal de Evangeliën brachten aan de verdorven Helleensche wereld, maar het brengt deze boodschap op moderne wijze, door de gestalten eener bovenmenschelijke kunst.’ Zo vormt zich uit de gestalten van Dostojewsky zo iets als een moderne mythologie, symbolen voor een nieuwe religie. Werd voorheen, bij een man als Ruskin, het religieus leven teruggedrongen in een verhevigd esthetisch aanschouwen van kunst, thans, bij een man als Coster, worden de esthetisch aanschouwde gestalten der kunst tot religieuze symbolen verhevigd. En, evenals voorheen bij Ruskin, is het ook thans weer de nood van de tijd die dit oplegt. De positivistische wetten zijn gesprongen, de mens onderwerpt zich niet langer, maar is weder, tegen de natuur, de opstandige. Er is weder een goddelijk besef in ons dat de mens de natuur beheersen kan. Maar de kracht daartoe is ons niet geworden uit de religie, zoals in de middeleeuwen, noch uit de filosofie, zoals in de eeuwen van het {==93==} {>>pagina-aanduiding<<} rationalisme, - de kracht daartoe is ons nergens uit geput als uit de kunst, waarvan de vorige eeuw ons de grote geestelijke waarde deed vermoeden. En dit is de betekenis van een essay van Coster (of hij nu schrijft over Dostojewsky zoals in dit boekje, of over Van Genderen Stort of Duranty, zoals in het laatste nummer van ‘De Stem’) dat hij steeds de gestalten der kunst die hij bespreekt deze grote taak doet vervullen: ‘een zekerheid der richting geven’. Oorspronkelijk was de studie van Coster, die hier voor me ligt, bedoeld als een recensie van een boek van Persky over Dostojewsky. Persky had noch de levenstaak, die de kunst in de moderne tijd gaat vervullen, begrepen, noch die van Dostojewsky in 't bijzonder. Hij had een boek geleverd dat een typisch specimen was van wat Curtius de ‘oppervlakte-objectiviteit’ noemt. Coster tekent nu hiertegen verzet aan en ook hij voelt, als hij van het ‘Perskyïsme’ spreekt, dat zijn verzet zich niet richt tegen dit onbeduidend boek alleen, zelfs niet tegen de heersende ‘letterkundige’ houding ten opzichte van Dostojewsky alleen, - dit verzet richt zich m.i. tegen de houding die een verouderd inzicht nog ten opzichte van de kunst in het algemeen aanneemt. En moge de wegstervende naturalistische en de egocentrisch-poëtische kunst zulk een houding gerechtvaardigd, ja, veroorzaakt hebben, - tegenover Dostojewsky die misschien als eerste bewust begreep welk een levenstaak de geestelijke waarde van kunst zou gaan vervullen, past zij niet. Om dan duidelijk het wanbegrip van ‘de Persky's’ te doen uitkomen, stelt hij enkele van hun opvattingen van Dostojewsky-figuren tegenover de zijne. En daar, waar de beoordelende kritiek van Persky's boek wijkt voor ene, ik zou willen zeggen, creatieve kritiek van Dostojewsky's figuren, zoals hij ze ziet, daar ligt de betekenis van dit essay. Met een meesterlijke ‘Beschränkung’ heeft hij uit de gehele Dostojewsky-wereld slechts twee gestalten gesynthetiseerd, maar de omlijning van deze twee gestalten is zo kristalhelder, zo kristal-hard gecomponeerd, en de tegenoverstelling dezer twee polen, Prins Mysjkin uit {==94==} {>>pagina-aanduiding<<} ‘De idioot’ en Stafrogin uit ‘De demonen’, is zo eenvoudig en volstrekt, dat de wereld, die daartussen beweegt, direct aan ons kenbaar wordt. Laat ik hier niet verder op doorgaan. Er worden, in dit kleine boekje, te veel cultuur- en levensvragen gesteld en met persoonlijke beslistheid beantwoord, om hier indringend te behandelen. De meesten onzer zijn zich misschien niet eens het belang dezer vragen bewust. Voor hen is dit boekje echter zeker geschreven. Fenna de Meyier ‘Zondaresje’ Wat moet ik van het boek van Fenna de Meyier zeggen? Als roman heeft het niet de kwaliteiten die een uitvoerige bespreking lonen. De compositie is van weinig betekenis, de figuren zijn niet groot van opzet, de actie is alledaags, en de milieus, met hoeveel goede bedoeling van veelsoortigheid en afwisseling ook gekozen, blijven decors, zonder aan de realiteit van dit leven te doen geloven. En toch is er iets in dit kleine boek waar men een woordje aan moet wijden, en dat dan ruimschoots de moeite loont er even bij stil gestaan te hebben. Dat is de pretentieloze eenvoud waarmee de figuur van het zondaresje zelf gegeven is. Kennen wij haar niet? Het mooie kind, deels onschuld, deels verderf? De nauw-ontloken zich ontplooiende kinderziel, rijk en overmoedig, levend half in dromende fantasieën, half in bittere realiteiten, in deze overgangsperiode van heftige en overgevoelige sensualiteit? Weet ze dat ze onschuldig is? Weet ze dat haar zonden zonden zijn? Meegesleept door het overmachtig instinct, van nature van een volslagen immoraliteit, behouden haar grote blauwe ogen de verbaasde opslag van een kind. {==95==} {>>pagina-aanduiding<<} Wat is zonde? Is het mogelijk van zonde te spreken waar deze zich zelf niet kent? En wat begrijpt Paulientje van het leven? Wat beseft zij anders daarvan dan de lichte duizelende bedwelming, die het woord ‘leven’ op haar maakt? Beseft ze dat het leven niet slechts willoos geleefd, maar gewild en gedacht kan worden, dat daartoe het bewustzijn dient, dat iedere daad, iedere realiteit slechts scherp en pijnlijk is om ons daartoe te prikkelen? Maar voor haar is het leven doelloze momenten: een lach, een traan, een extase, een ontgoocheling. - Weet zij dat een mens deze reeks van stijgingen en dalingen zelf kan bepalen? Zij leeft, leeft met de heftige, egoïste, roekeloze spontaniteit van zielen, die altijd kinderen blijven zonder angst van tevoren, zonder berouw naderhand. Als onafwendbare consequenties van wat zij ‘het leven’ noemt, aanvaardt zij vreugden en verdriet. Wegens de oorlog uit Parijs gevlucht, alleen en arm in Holland, wetend dat over een paar maanden een kind geboren zal worden, klaagt zij niet, verwijt zij niets de man, die, ruw en zonder te beseffen welk een kostbaar kleinood aan hem was toevertrouwd, haar jong leven heeft vernield. Ze gaat in betrekking om voor haar en het kind de kost te verdienen. En als zij een vriend uit Parijs ontmoet, heeft zij weer de kracht niet haar leven op de rechte baan te dwingen, waarvan ze toch het nut niet inziet. In kleine schommelingen van deugd en zonde gaan de dagen voorbij - en het is eerst als zij de vriend uit haar jeugd ontmoet, de ernstige veel-oudere dokter, dat zij (omdat ze niets van deze liefde bewust wordt?) tot inkeer komt en haar leven tot in de grondslag verandert. Dit is mijns inziens de zwakste passage in het boek. Men wordt niet wedergeboren, men wordt niet ontheven. Er is een jeugd vernietigd. Ziehier het ‘Zondaresje’ - Paulientje met de grote blauwe ogen en het helle rosgouden haar. Heeft Hamlet niet reeds gezegd, dat de schoonheid de deugd eerder tot zonde voert, dan de deugd de schoonheid tot de deugd? {==96==} {>>pagina-aanduiding<<} Carry van Bruggen ‘Het huisje aan de sloot’ Carry van Bruggen, die wij reeds van zoveel verschillende zijden leerden kennen, heeft hier eindelijk haar beste kant getoond in een verzameling kleine novellen, die vroeger mijn maandelijks genoegen in ‘Groot-Nederland’ uitmaakten. Ze zijn, bij het overlezen, werkelijk subliem deze schetsjes uit het kinderleven. De fijne humor, de weemoedige intimiteit, de schemerige sfeer van half-begrepen gebeurtenissen en emoties. De kinderen dartelen rond door de straatjes, door de slopjes, door de saaie schoollokalen, door de alkoofjes en achterkamertjes, door de avond-verlichte burgerwinkeltjes. Hier en daar vangen ze een woord op, half verstaan, nauwelijks begrepen - waaruit dan hun vage kinderbegrippen de meest fantastische conclusies formuleren. Ze voelen als uit een verte de situaties, waarvan de verhoudingen en afstanden voor hen onberekenbaar zijn. Het duister gedoe van mensen vleugelt over hen heen, raakt even hun roekeloze onschuld met zijn bedachtzame ernst, of breekt ongemerkt iets van hun kindervertrouwen en kinderoprechtheid af. Zij leren begrijpen, dat er een leven is anders en donkerder dan het hunne met zijn kleine noden en kwaaltjes. - Ze leren dat er iets groots en dreigends staat achter ieder leven. - Dat er dingen zijn die een mens ongelukkig maken. - Ze leren de dood - schande - armoede - ongeloof. - Ze zien dat er veel mensen anders doen dan ze spreken -; dat de een dit zegt en de ander dat -; dat het beter is niet de waarheid te zeggen -; dat je nooit helemaal weet wat iemand meent. Maar al deze dingen, leren ze ongemerkt, evenals ook hun lichaampjes ongemerkt groeien en langzaam vervormen en volwassen worden. In de smalle straatjes hurken ze saam - steken de zwarte krul- {==97==} {>>pagina-aanduiding<<} koppen bij elkaar en befluisteren de gebeurtenissen. - De één weet deze uitleg, de ander die - Ze trekken ernstige gezichten, en zwijgen, instinctief al begrijpend, dat wat ze voelen schande is. In de kleine alkoven liggen ze met slaapwarme ogen wakker, te luisteren naar wat de ouders zeggen in de aangrenzende kamer. Deze bundel schetsen vermeerdert onze literatuur met een deeltje voortreffelijke kinderpsychologie. De enige gegronde aanmerking die men zou kunnen maken is deze: - dat de schrijfster door haar eigen enthousiasme over haar kinderpsychologie als 't ware meegesleept, hier en daar wel eens wat àl te diep, wat àl te fijn wilde opmerken. Maar wat dan nog? Frederik Chasalle en C.J. Kelk ‘Lampions in den wind’ Thomas Beker ‘De zonde van Pierrot’ Twee moderne merkwaardigheden, twee ‘curiosité's esthétiques’, zonderling en bijzonder. Men wordt zich weer bewust dat de taal, dat elk woord, een dubbele functie heeft. De eerste functie is van transmittoire aard: de taal is een brug, een verbindingsmiddel, de woorden brengen gedachten van mens tot mens. Hier is het woord ondergeschikt, niet meer dan een middel, kneedbaar, vloeibaar, een gehoorzaam instrument, onderhevig aan subjectieve accenten, hier maakt de toon de muziek. Aan de andere kant is de taal een zelfstandig ding, het woord is een apart materiaal waarin men als in elk ander materiaal, als marmer of klanken, psychische gesteldheden objectiveren kan. Het woord is een voorwerp, iets dat volgroeid is en vastgelegd, iets met een eigen be- {==98==} {>>pagina-aanduiding<<} staan, langzaam zichzelf opbouwend uit duizend bestanddelen van eeuwenoude herinneringen, associaties en benamingen. De taal is een soort tweede natuur in onze wereld, een natuur van namen, schijnbaar als een formulering uit de natuur der werkelijkheid ontstaan. Maar deze natuur der namen, deze ‘tweede’ natuur, heeft een zo geheel eigen leven, is van zulk een volstrekte wetmatigheid, dat de menselijke geest de beheersing dezer natuur evenwaardig acht aan de beheersing der ‘eerste’ natuur, de natuur der werkelijkheid. Maar meer nog. Evenals de mechanicus nieuwe werktuigen en krachten construeert volgens de aanwijzingen van de mathematicus die, door theoretische consequenties, verborgen wetten vond - evenals men met getallen en formules de vaart van onzichtbare sterren ontdekt en voorspelt - zo bestaat er in ons allen, misschien onbewust, het geloof dat wat niet in strijd is met de natuur van de taal ook in de natuur der werkelijkheid bestaan moet, al bleef het tot nu toe verborgen. Wie de wetten van het woord beheerst is een dichter, een trouvère, een ‘vinder’. Hieruit valt te verklaren het gezag van een gedicht. Wat men zó zeggen kan, moet ook waar zijn. En mocht soms de werkelijkheid de stoute en soepele sprongen van het woord niet kunnen nadoen, ja soms in tegenspraak zijn met de duizenderlei willekeurigheden en ‘gewaagdheden’, we zeggen met Hegel: ‘Schade um die Tatsachen’ en blijven aan deze tweede natuur, die de mens zelve gedistilleerd meent te hebben, de voorkeur hechten. Wat schaadt het of Hamlet en Don Quichotte niet bestonden? Wij kennen Pierrot en Faust beter dan mensen die we dagelijks ontmoeten. Dit is de grootste en diepste taak van de dichter: niet het vertolken van zijn gevoel, hoe algemeen-menselijk dat ook wezen moge, waarbij dan altijd het woord slechts in wat ik als zijn eerste functie aanduidde, dus als middel, gebezigd wordt; niet het weergeven van de werkelijkheid, niet het beschrijven van wat reeds bestaat en wat wij allen reeds kenden; - de onafhankelijke en verantwoordelijke taak van de dichter is het hanteren van de {==99==} {>>pagina-aanduiding<<} natuur der taal, zoals boven omschreven. Zijn beheersing en beeldvorming schept andere overzichten, nieuwe duidingen, die wij uit het leven en uit de werkelijkheid nog niet vermochten te ontraadselen. Juist dit buiten-werkelijke, dit onmenselijke en bovenmenselijke, geeft het ‘goddelijke’ dat aan het dichterschap wordt toegeschreven, het ‘vreemde’ dat alle kunst eigen is. Een juist begrip van het bovenstaande maakt het gemakkelijker de ‘poèmes en prose’ die Frederik Chasalle in de bundel ‘Lampions in den wind’ bijeengebracht heeft, naar waarde te schatten. Het zijn geen subjectieve gevoelsuitdrukkingen die, hoe zuiver dan ook, steeds begeleidingen van het leven blijven - het zijn objectieve beeldvormingen die, hoe bizar en eigendunkelijk ook, iets ‘afgekoelds’ hebben, het zijn als het ware ‘woord-voorwerpen’, en er is, bij alle verstandelijke exactheid van stijl en woordkeus, iets zo hards, zo onpersoonlijks in dit proza dat deze kunst de schijn heeft, uit psychische onbewustheden voort te komen. Het is een dierlijk-wreed spel van doelloze woorden, uit ongekende instincten losgebroken, en tot barbaarse stijlschoonheid en zwier aangezet of tot wilder steigering boosaardig neergezweept. Zoals soms bij schetsen en Japanse tekeningen de voorgestelde gestalte niet meer is dan een schijnbare, door zichzelf voortbewogen lijn, zo is ook in deze ‘Impromptu's’, in deze ‘Kleine doodenmarschen’ en ‘Romantische experimenten’ en vooral in het superbe ‘Dagboek van den danser Maitland’ een zekere zelfbeschikking van het woord te bespeuren, waarbij de dichter niet anders doet dan de eigenzinnige ontwikkeling van het woord vrijmaken, waardoor telkens geheimzinnige diepten bloot komen. Telkens een kort feest, een woeste weelde van even-gevierde krachten. Dit zijn dan eindelijk in onze taal ‘poèmes en prose’, waarvan we in het Frans reeds voorbeelden hadden in ‘Gaspard de la nuit’ van Bertrand en in het proza van Rimbaud. Maar daar nu eenmaal voor de meesten onder ons de taal meer een mededelingsmiddel dan een naar eigen natuur te beheersen materie is, zal dit proza nimmer populair, nimmer gemeengoed wor- {==100==} {>>pagina-aanduiding<<} den. Het blijft een ‘curiosité esthétique’ voor de enkelen, telkens weer, die het zullen ontdekken.   Afgewisseld door het proza van Chasalle, vinden we in de bundel ‘Lampions in den wind’ gedichten van C.J. Kelk, die tevens, onder de schuilnaam Thomas Beker, ons een ander werk deed toekomen, nl. een ‘arlequinade’ in drie bedrijven en een epiloog genaamd ‘De zonde van Pierrot’. Kelk is onze jongste dichter. Er is een overmoed in zijn verzen, een overmoed die zwakte verbergt, zonder nochtans vals te zijn. En dan is er nog iets bijzonders in zijn werk, dat hem van de meeste jonge dichters onderscheidt: hij lacht. Niet een fijn lachje van een esthetisch opmerker, niet een ‘stille lach’. Kelk lacht luidkeels, onbedaarlijk, zodat hij zich soms in zijn verzen verslikt. Hij lacht als Chesterton. Niet om zijn eigen gevoel lacht hij (als Heine), maar omdat de wereld zelf een parodie is. Alles is niets en dit niets ontvlucht hij ‘in de paaltjes der verzinsels’. Als een vreemd-bespikkelde vlieger, zonder touw en zonder staart, buitelt hij even boven de werkelijkheid voort. Zijn verzen zijn substantieloos en dun als doorzichtig papier, en de wereld die hij daardoor ziet laat er niets dan een verwijderd kleurenspel van verschuivende tinten. (Ook de personen van zijn arlequinade worden met kleuren aangeduid). Hij hoort niet meer, hij ziet niet meer, hij tast niet meer - ‘De zinnen drijven verder’ - Vanavond is het park Japansch - de kindren zijn van voile; als zilveren signalen hangen bloemen in hun-glans Is hij de wereld en de werkelijkheid ontkomen en heeft hij daarvan niets willen meenemen naar de eenzaamheid tussen hemel en hel dan wat woorden? Ja, alleen maar wat woorden om zich de eeuwigheid te doden met daar doelloos wat mee te {==101==} {>>pagina-aanduiding<<} jongleren. Jongleren, neen, het is een hazardspel, de laatste mogelijkheid voor een sterke geest, die genoodzaakt wordt in 't ledig te oefenen. Dit verklaart veel van de kunstmatigheid in deze gedichten. Kunstmatigheid is dikwijls een geneesmiddel tegen vermoeidheid. Hier is een Pierrot die lacht over zonde en verdriet, maar die lachen blijft en lachen blijft, tot hij werkelijk lacht. Ik schrijf een staaltje zijner poëzie voor u over: Wie zijn streken niet verleert, Kan nimmer zalig worden. Hij poetst de koperen maan verkeerd, En breekt de zonneborden.   Hij trapt de sterren stuk tot gruis Met lompe, aardsche voeten. De wolken hangt hij buitenshuis Wanneer ze drogen moeten. -   Neen, wie zijn streken niet vergeet, Zal nimmer zalig wezen... J.C. Bloem ‘Het verlangen’ Het is de titel van deze bundel gedichten, het is de titel ‘Het verlangen’, die het ten slotte mogelijk maakt de innerlijke waarde dezer poëzie te benaderen. Het verlangen is kenmerkend, het verlangen kenmerkt de kunstenaars. Tweeërlei verlangen splitst hen in twee groepen. De eerste. De grote dichter, wiens verlangen buiten deze wereld is. Hij die het leven overziet, hetzij in haat of liefde, hetzij vergetend of bezinnend, hetzij na aardse triomf of aardse ondergang, - hij die hoe dan ook, al naar zijn persoonlijkheid, heeft {==102==} {>>pagina-aanduiding<<} afgerekend. De kracht daartoe put hij uit zijn begerende drang naar wat hij boven en buiten de wereld vermoedt; uit zijn droom naar een Paradijs, een Elysium, een liefde. Dan eerst, na deze afrekening, begint zijn poëzie, en is eigenlijk niet anders dan een telkens hoger vervoerd bewust worden van de bovenaardse ontmoetingen en gebeurtenissen, waarlangs zijn onzegbaar verlangen hem verder drijft. De tweede. De ‘minor poet’, wiens verlangen naar deze wereld is. Voor hem moet er een geluk op deze aarde bestaan, hoe moeilijk vindbaar dan ook. Althans een voorstelling van iets buiten-aards drijft hem niet, en zijn strijd is merendeels een strijd tegen zijn eigen machteloosheid, tegen natuurlijke ontberingen. Zijn verlangen is natuurlijk. Het geestelijk verlangen, dat de ‘grote’ dichter het essentiële is en hem alleen het hoger leven mogelijk maakt, is ook bij hem in onbewuste aanleg aanwezig, maar is, juist tegengesteld, bij hem het bijkomstige dat hem steeds weer het aardse leven onmogelijk maakt, omdat het de tekortkomingen doet beseffen. Het is voor hem de ‘windvleug’ die hem telkens weer uit zijn begeerde rust verjaagt, die telkens weer ‘de zoete vrede van te zijn als elk aardsch ding’ verstoort, zodat hij weer gedwongen wordt tot zwerven, en dit zwerven is smartelijk gemis. Terwijl de ‘grote’ dichter deze ‘windvleug’ juist verlost, zodat er voor hem een zwerven aanvangt dat zijn enig heil en bezit is. ‘Ik voel mij weer gelukkig worden, loopende, loopende...’ (A. Roland Holst). Men vergeve mij deze lange en misschien te fysiologische ontleding van het dichterlijk verlangen. De splitsing is ruw, maar fundamenteel. De poëzie van Bloem is thans in grote trekken gekenschetst, als ik zeg dat hij een ‘minor poet’ is en één der zuiverste. En daarom doet het verschijnen van deze bundel zo weldadig aan. De nieuwe poëzie, hier en in het buitenland, wemelt van ‘grote’ dichters, van hemelstormers en aarde-ontstijgers, van valse mystici en ‘weltfremde’ opstandelingen, maar het zijn meestal slechte dichters. Bloem daarentegen is een ‘minor poet’ maar hij is een zuiver dichter. Reeds {==103==} {>>pagina-aanduiding<<} wanneer men het eerste gedicht van deze bundel leest, ‘De avonturiers’, waaruit ik enkele aanhalingen in bovenstaande passage opnam, hoort men de oprechtheid en de waarachtigheid van het hart dat zich uitstort, nadat het zijn aardse reis vergeefs bevond, een hart dat rusteloos werd, omdat alle rust eigenlijk onvolkomen en ondraaglijke berusting was. Bij Bloem persoonlijk uit zich dit verlangen naar de aarde, waarmee ik de ‘minor poet’ kenmerkte, in een begeerte naar menselijkheid. Al zijn tochten trachten de afstand te doorwandelen die hem van de mensen scheiden blijft. Hij wil zijn een mens onder de mensen, hij hunkert naar hun vriendschap, hun verwantschap, hun onderling begrijpen. Maar hij voelt dat dit voor hem nooit onverbreekbaar zal zijn; dat hij zich altijd weer in zich zelf moet terugtrekken; dat er immer ‘onuitgesproken teederheden’ blijven, die voorgoed eenzaam maken. En daarom is Bloem zulk een zuiver dichter, omdat zelfs in de vorm der gedichten men hun innerlijke betekenis bespeurt: de voortdurende poging om van persoonlijk isolement in gemeenschappelijk verband te geraken. De vorm zijner gedichten is uiterst traditioneel, in zijn jongere gedichten (de verzen zijn in de bundel, zoals het naschrift zegt, vrijwel chronologisch geplaatst) is deze traditie zelfs nog gewild, geforceerd. Hij heeft, in jeugd-bitterheid, getracht deze traditie, juist de traditie persoonlijk te maken. Een enigszins gemaniëreerde ouderwetsheid was het gevolg en zijn door deze hardheid gekneusde tederheid trok er zich te dieper door naar binnen terug. Dit ging zover, tot in enige zijner ‘gestalten’ alleen een inwendige beving nog het hart verraadt. Hij is daar nu boven uitgegroeid. In latere verzen is het traditionele element nog alleen aanwezig, om de inhoud van het gedicht zo algemeen-menselijk mogelijk te maken, dus als middel waarmede zich zijn persoonlijkheid verbreedt. Dan komen de sterke formuleringen, waardoor het inzicht van het eigen hart een wereldwijd visioen wordt, als in ‘Allerzielen’. {==104==} {>>pagina-aanduiding<<} Zoo heeft het leven hier ons geformeerd: Een wil, verwant aan deze barre hoven, Een hart, dat duldt en eindeloos begeert - De wilde hemel van den droom daarboven. En nu hij niet het voorwerp van zijn verlangen, maar het verlangen zelf meer en meer als het wezen van zijn leven gaat beseffen, nu zoekt hij de begeerde menselijkheid niet meer om zich heen, maar in zichzelf. In deze vermoeidheid, in deze overgave, in dit ‘donkere verglijden’ vindt hij een zacht en breed geluk, ‘een vreemd verwijden naar iets, dat verder is dan lust en vrees’. En hij, de minnaar der aarde, aanvaardt zelfs dood en hemel. Een beedlaar in de schaûw der kathedralen Is meer dan dezen en hun ijdlen schal. Hij ziet de zon op 't leege kerkplein stralen, En wacht geduldig op den avondval.   Misschien dat in een schemerende gaarde De slaap zich op zijn oude leden stort, En, aan zijn kleeren nog een reuk van aarde, Hij in den blauwen hemel wakker wordt. Men lette op dit prachtige detail: de ‘reuk van aarde’ aan de kleren van de bedelaar die in de hemel ontwaakt. De herinnering van de wereld is hem gebleven, maar tot een geur verdund en vervluchtigd, een geur die de overgang verzacht, en hem de vreugden des hemels stiller en dieper zal doen smaken. Onder de ‘Enkele strofen’ die de bundel besluiten, vinden wij de m.i. schoonste gedichten. De stijl heeft daar de harde vorm geheel afgelegd. Er is iets opens, iets zachts in de woorden, vlak daaronder is de gevoelige beweging zichtbaar als bloed onder een dunne huid. Men heeft soms hetzelfde bij de kleinere gedichten van Leopold. In deze strofen is van ‘de felle stem der {==105==} {>>pagina-aanduiding<<} aarde’ niets gebleven dan ‘die ééne drang, die diep-verholen naar dauw, gelatenheid en avond nijgt’. Men zou kunnen vrezen dat dit de laatste verzen van de dichter zullen blijken te zijn. De tederheid wordt ontastbaar, onvatbaar in woorden. De zinnen onderbreken elkaar, verdwijnen onder elkaar als golvingen. Elke zin bestaat uit enkele woorden, is niet meer dan een aanhef. Het rijm, waarheen vroeger de verzen als naar hun hoogtepunt van klank opliepen, brengt in deze laatste gedichten, tussen de herhaalde enjambementen, een verzachting van klank, een eenvoudige eentonigheid. Ik geef u als voorbeeld de vijfde der ‘strofen’. De lente, en 't scheemren voor de duizlende oogen Als bij de knapen, en vanaf de straat De luidere geruchten, en 't gedoogen Van alles, wat het voorjaar lijden laat.   O hart, in 't eeuwig keeren der seizoenen Verlatener dan de eerste avondster, En nòg begeerig als een boom te groenen, Maar steeds geknakt, en altijd eenzamer. Bloem werd reeds ongeveer 10 jaar geleden door De Vooys genoemd in een overzicht der Nederlandse letterkunde als één der beste jongere dichters van onze tijd. Ook door de jongere dichters zelf werd hij reeds lang als één der besten erkend. Dit berustte op gedichten, van tijd tot tijd in ‘De Beweging’, later in ‘De Gids’ verschenen. Hoewel de schaduw van een krans om zijn hoofd achterlatend, werden deze verspreide gedichten toch, langzamerhand, vergeten. Het verschijnen van deze bundel, die een meer dan tien-jarige ontwikkeling omspant, is dus van velerlei betekenis. Men roept zich weer de tijd van 10 jaar geleden voor de geest. De ‘Noordwijkse school’, waartoe Bloem ook behoorde, waarvan hij zelfs een zeer zuiver representant was, {==106==} {>>pagina-aanduiding<<} verenigde de beste der toentertijd jonge krachten. Het zou mij te ver voeren hun algemene richting hier nog weer te geven. Men vindt trouwens de ‘kronieken der Noordwijkse School’, die haar orgaan had in ‘De Beweging’, verzameld in het Proza van Verwey, dat juist verschijnt, en waarover ik in een mijner volgende overzichten kom te schrijven. Bloem zou men als een centraal punt van deze groep kunnen bezien: hij heeft iets van al de verschillende eigenschappen in zich verenigd. Hij heeft iets van het intellectueel-constructieve van Gossaert, vooral in zijn eerste verzen; hij heeft iets van de door zijn eigen versdrang meegesleepte Van Eyck; hij heeft b.v. in ‘De bruid’ iets van Jan Prins, ergens anders weer iets van Aart van der Leeuw. Hij zou als een kern-figuur zijn en, nu de overigen weinig meer schrijven en althans hun voorgaand werk niet overtreffen, is zijn bundel iets dat als van de gehele groep uit weer eens naar voren springt, en dat met het Proza van Verwey, dit tijdperk voorgoed in ons begrip vastlegt. Gerard van Eckeren ‘Een late dorst’ Een veel ge- en mis-bruikt thema. Een ongetrouwd, reeds niet meer geheel jeugdig, jong meisje, dat, na de dood van haar moeder, in moeilijke financiële omstandigheden achterblijft en een troosteloos bestaan leidt, verliest haar hart aan een ‘knappe veertiger’, zoals men deze sterke, mannelijke figuur, met zijn korte grijze knevel en rondborstige natuur in de wandeling zou kunnen noemen. De ‘knappe veertiger’ evenwel, is te verstandig om aan het huwelijk te denken. En, helaas, na het schamele beeld, dat de heer Van Eckeren ons van zijn heldin geeft, moeten wij de man wel gelijk geven. Ten einde raad, aangezien hij geen ‘asem’ geeft, bekent zij in schoolmeisjesachtige, kinderachtige woorden hem haar liefde, {==107==} {>>pagina-aanduiding<<} waarover de held zich zeer verbaasd toont. Hij negeert evenwel dit kleine verschil van mening, stelt haar voor te doen alsof er niets gebeurd is en neemt dan haastig afscheid, omdat hij de trein naar Amersfoort nog halen moet. Van ‘Dorst’ is in dit kleine onbetekende boekje al heel weinig sprake. Eigenlijk van geen enkele emotie, of gedachte, zelfs van geen eenvoudig zuiver sentiment is hier sprake. De opzet is doelloos, de figuren van een banale kleurloosheid, de intrige te gemakkelijk om verdienstelijk te zijn... Waarom willen wij onszelf nog dwingen, romans als deze toe te laten tot de ‘literatuur’? Er worden reeds zoveel minderwaardige boeken geschreven. Is het niet beter in het geheel geen, dan een slecht boek te schrijven? E. D'Oliveira ‘Grenzen’ Had ik van dit boek niet anders te zien gekregen, dan de roman zelf, dan zou mijn oordeel daarover kort en bondig geweest zijn: een geestige persiflage, met hier en daar een serieus ondertoontje. Nu evenwel kreeg ik de commentaar van de heer Ernst Groenevelt in handen: ‘De geestelijke, artistieke en sociale beteekenis van E. D'Oliveira's roman, “ Grenzen”’, en ik moet zeggen, dat dit geschrift mij alleronaangenaamst aan het wankelen gebracht heeft. Overigens zou ik willen opmerken, dat, alleen reeds naar de zwaarwichtige titel ervan te oordelen, dit boekje de schrijver van ‘Grenzen’ wel meer kwaad dan goed zal hebben gedaan. Maar laat ik met een kort resumé van de inhoud aanvangen. Leo de Kemp, een door de stromingen van zijn onderbewuste, zieke geestesleven stuurloos heen en weer geslingerde ‘immoralist’, hervindt, na veel vergeefse dolingen over de ‘gren- {==108==} {>>pagina-aanduiding<<} zen’ van het tastbare leven heen, tenslotte het moreel evenwicht in de kracht van een Christelijke liefde. Dit op zichzelf, zou zeer serieus kunnen worden opgevat, indien niet de stijl, de karikaturale bijfiguren, en de zonderlinge intrige tot de overtuiging dwongen, dat dit boek niet als doel, maar als kritiek moet zijn geschreven. Leo de Kemp, deze tastende zoeker, voor wie in deze maatschappij nog niet gebouwd is, behoort tot de ‘ongeborenen’, zoals zijn vriend Daniël Hikketik, de niet onverdienstelijke schildersfiguur, in bittere ironie, zichzelf en de leden van hun kring betitelt. ‘Wij zijn nog niet’, zegt hij. ‘Wij leven onder de wereld. Soms gaat het valluik open. Wij heffen de handen op naar het licht, maar we wagen de sprong niet. Het luik valt toe, en we blijven in de duisternis. We zijn nog niet geboren.’ Tot deze ‘ongeborenen’ behoort ook Marcus de Puf (men lette op de namen dezer helden), met het nachtuilengezicht, die nu eens lispelend betoogt, dat ‘de mens niet voor arbeid is geschapen’ en dan weer, als kelner in een leeg café, verveeld diabolo speelt. Ook Davidje Peereboom, het slimme joodje, hoort daartoe, die, de bakens verzettend met het getij, altijd aanvoerder is van de schreeuwers. En ten slotte de blinde Rapschinsky, die, listiger dan de anderen, als aanvoerder zijn voordeel trekt, van hunne zwakheden. Zij komen bijeen op Daniëls atelier, waar ieder bezoeker een ‘penningsken’ offeren moet voor de ‘petroleum en de apenootjes’. De ‘nufjes en snobjes’ ontbreken niet. Daar worden de grootse plannen tot omverwerping van staat en kunst gesmeed en bouwen zij hunne luchtkastelen op voor de nieuwe wereld, die de hunne zijn zal. Later op de avond, als het slotwoord ‘Nitschjewo’, deze uiting van normloze onverschilligheid, en leven verachtende ontzenuwing, waarmede immer het vurig enthousiasme van hun ongeboren wereld besloten wordt, is uitgesproken, begeeft het gezelschap zich naar het café ‘Atlantis’, ‘waar bij eindeloo- {==109==} {>>pagina-aanduiding<<} ze kopjes koffie, de roeping van het proletariaat verder uitgesponnen wordt’. Onwillekeurig denken wij hierbij even aan een café in onze hoofdstad dat ook zo een verzamelplaats van ongeborenen is geworden met der tijd. Leo doet aan dit alles mee, maar vergeet niet, dat dit slechts een voorspel zijn moet tot het eigenlijke leven. Hij accepteert deze parodie, en speelt er zijn eigen karikaturale rol, zonder ook maar een poging te doen, zijn sjofele parasietenfiguur te redden. Grove realiteit en machteloos idealisme weven zich in zijn zwakke geest dooreen. En zeer knap heeft de heer D'Oliveira ons deze, tussen werkelijkheid en geestelijkheid zwevende, leegte van onbewustheden binnengevoerd, waaromheen inderdaad de grenzen wonderlijk zijn weggevallen. Door deze duisternissen van de ongeboren wereld, vindt ten slotte Leo's ziel vorm in een zichzelf verwerpende overgave aan het leven, die hem eindelijk het mystisch verband tussen geest en realiteit openbaart. Aldus het einde. Ik zou hier nog een opmerking aan willen toevoegen: Is inderdaad dit boek niet anders bedoeld, dan een geestige persiflage op dit grote heirleger van ongeborenen dat onze moderne maatschappij met duizenden bevolkt, en daarin Leo de Kemp niet anders als een hoofdfiguur, die ofschoon mislukt, toch niet onsympathiek is, dan heb ik alle waardering voor deze roman. Maar het boekje van de heer Ernst Groenevelt doet mij eraan twijfelen en vrezen, dat toch in de hoofdfiguur Leo een richtsnoer voor de mogelijke redding is gegeven... En in dat geval... Maar laten wij dat niet hopen. {==110==} {>>pagina-aanduiding<<} Emmy van Lokhorst ‘Phil's laatste wil’ Emmy van Lokhorst geeft hier nog eens een episodetje uit het leven van de nu wel alom bekende heldin dezer alleraardigste meisjesboeken. Niet iedere stem bereikt degene voor wie hij gesproken heeft, en zo is ook misschien de stem van Emmy van Lokhorst niet in de eerste plaats doorgedrongen tot de kring, voor welke zij meende te schrijven. Maar ik ben er zeker van, dat zij onder de aankomende meisjes althans een leger van vurige bewonderaarsters heeft gevonden... en ook de waardering van eenvoudigen is een grote eer. Deze kleine novelle geeft een van Phils onberekenbare stemmingen, de dag, dat haar gestorven broer Felix begraven wordt, en Phil, door de oudere mensen vergeten, doodongelukkig aan haar lot overgelaten, besluit maar een einde aan haar leven te maken, daar toch geen mens zich meer om haar bekommert. Het is een aardig, vlotgeschreven verhaaltje, misschien zelfs een beetje al te gemakkelijk maar in ieder geval pretentieloos en met zo'n schijntje quasi-diepte hier en daar als al de overige Phillen. En, als ik niet erg bang was Emmy van Lokhorst daar zwaar mee te beledigen, zou ik eraan willen toevoegen... juist, zoals een aardig, prettig, en niet pietepeuterig boek voor opgeschoten meisjes zijn moet. Kees van Bruggen ‘Koning Adam’ In deze ‘Koning Adam’ duikt weer de schrijver op van het ‘Verstoorde mierennest’. Een boek, meer van vernuft, dan van intellect. Van Bruggen geeft hier een navertelling van Genesis, waarbij hij zich evenwel niet houdt aan de aloude, symbolische waarheden daarvan, maar {==111==} {>>pagina-aanduiding<<} als het ware een ‘nachträgliche Prognose’ geeft van de wereldgeschiedenis met gebruikmaking der Genesis-figuren. Hij ziet daarvan alleen de menselijke waarden, en alles wat buiten- of boven-menselijk is, ontgaat hem dan ook ten enenmale. Geen slang, geen zondeval, geen verdrijving uit het Paradijs, geen Maria-belofte door welke de figuren van Adam, Eva en Kaïn hun reliëf moeten krijgen. Nu staan deze figuren hier uit hun verband gerukt en daardoor achtergrondloos, als willekeurige, menselijke typeringen, zonder dat het Goddelijke aan hen voltrokken wordt. Zou dit boek iets van zijn waarde behouden, als wij Genesis niet kenden? Van Bruggens fantasie is niet verrijkend, maar verarmt, daar hij ons wel de geestelijke waarden ontneemt, maar er ons geen andere voor in de plaats geeft. Als surrogaat daarvoor geeft hij ons sociale tendensen, in Seth en in Kaïn belichaamd, een strijd tussen kapitaal en arbeid. En het is alsof zelfs deze strijd tot een parodie wordt als wij hem in oud-testamentaire figuren zien voorgesteld. Henriëtte Roland Holst - v.d. Schalk ‘Het offer’ Naar mijn mening heeft Henriëtte Roland Holst met dit laatste werk voor het eerst iets geschreven in, laten we voorlopig zeggen, dramatische vorm, dat zich naast haar lyrisch werk waardig handhaaft. Dit is meer dan het dromende treurspel ‘Thomas More’, meer dan het fanatieke en harde ‘Opstandelingen’. Haar vorige dramatische arbeid ging van een heel andere geesteshouding uit. Er was strijd en tendens, opstand en verbittering. Er was gebrokenheid en onrecht. Misschien dat dit vroeger werk in de meer conventionele zin meer dramatisch was, althans wat de primaire opzet betreft. Er waren scherp tegengestelde partijen met vijandige ideeën. Maar ideeën strijden niet. {==112==} {>>pagina-aanduiding<<} Het conflict begint met de mens, die van zijn ideeën werkelijkheid maakt. En het was juist daarin, in deze verwerkelijking, dat haar vroeger werk te kort schoot. Haar figuren en mensen bleven onwerkelijk, ze bleven ideeën-dragers, zodat eerder de werkelijkheid tot een idee werd opgevoerd dan een idee in de werkelijkheid gebracht. Het is nu het bijzondere van dit laatste werk ‘Het offer’, dat hier deze tekortkomingen zijn uitgesloten, omdat wat vroeger, in de conventioneel-dramatische vorm, een fout bleef, hier in dit merkwaardig werk juist een typerende kwaliteit werd. Want naar dramatisering is in het geheel niet gestreefd. Er is hier eigenlijk geen handeling, er is hier geen ‘spel’, er zijn geen persoonlijke figuren. Geen poging tot conflict, geen strijd, geen partijen. Als het stuk aanvangt zijn de problemen reeds uitgevochten, en een lied wordt aangeheven, een samenstelling van stemmen, die zich door zang en tegenzang tot bewuste zekerheid der zege opvoeren en tot innerlijker kracht ontroeren. In de gewone zin is dit geen dramatisch gedicht te noemen, al heeft het daarvan de uitwendige vorm. Ik zou het een oratorisch gedicht willen noemen. Het is als een tekst van een groot oratorium. En dit oratorium wordt in de eerste plaats gevormd door een voortdurend-aangehouden geweldig koor waaruit, als uit een achtergrond van zang, de enkele stemmen der solisten soms opkomen, eenzaam en peinzende en zich beradende, om later weer, hun rijper wijsheid meedelend, in het koor terug te zinken. Deze enkele stemmen schijnen alleen aangebracht om met de inwendig-bevende kracht van hun opklinken de grote zang van het koor met dieper gloed te doordringen. Het stuk speelt in Sovjet-Rusland tijdens de eerste winter der revolutie. Deze toneel-aanwijzing is mijns inziens van weinig belang. Het had ook in een ‘phalanstère’ van Fourier kunnen spelen, ook, enige jaren geleden, tussen Münchener studenten. Plaats en tijd zijn onverschillig. Wij zijn waar de nieuwe vrijheid aanvangt, op het doorbraakpunt der nieuwe gedachte, en de gehele handeling bestaat uit het ontwakend opstaan van dit {==113==} {>>pagina-aanduiding<<} besef, uit de groeiende bewustwording, uit het ontstaan der behoefte om dit nieuwe als een evangelie te verkondigen, uit het argeloos tegemoettreden tegenover de nog blinde makkervijand, uit de glorie van het weerloos ondergaan. Men zou op de naderende toneel-tentoonstelling, die midden januari te Amsterdam gehouden zal worden, van Hollandse zijde geen schoner daad kunnen doen, dan, als een proeve van modern toneel, het tweede bedrijf van ‘Het offer’ op te voeren. Het zien van ‘Vrijheid’ bevestigt daarvan de mogelijkheid. Ik zie als achtergrond een voortdurend geordend voortschrijdende menigte. Daaruit treden de leiders naar voren: Oestoichyw, Vera, Pawlow en Victor op het eerste plan, daarachter telkens de ‘stemmen’ uit het koor. Deze laatste gaan telkens weer terstond op in de aangehouden mars van het koor, later ook de mannen Oestoichyw, Victor en Pawlow, tot alleen de vrouwen, de moeder Vera en de bruid Ljoeba, op de voorgrond overblijven, terwijl het leger achter haar wegtrekt in afdelingen die elkaar telkens de strofen overgeven, een telkens opnieuw versterkte aanhef, canonisch opgebouwd, waartegen de lyrische stemmen een uiterste spanning bereiken. Een stem uit het koor Er is een geboorte. Een andere stem Wie wordt geboren? De eerste stem Een moeder van daden. De tweede stem Wat zegt haar gezicht? De eerste stem Broederlijke liefde. {==114==} {>>pagina-aanduiding<<} De tweede stem Waar rijst haar gloren? De eerste stem Tusschen de gesmaden. De tweede stem Welkom in het licht! Koor der doodsgewijden Wij bouwen op de kracht van het getuigen; Hier wappert uit een nieuwe wereldvlag; De makkers zal verwinnen lied en lach: Wij zullen samen in de vrijheid juichen. In den avondschemer trekken zij weg. Een der vrouwen Nu verdwijnt, nu verdwijnt in den nacht hun stoet. Een andere vrouw O, zoo de fonkeling dier gouden harten naar buiten sloeg, welk een schoone gloed zou opslaan uit dit dal van duistre smarten! Ljoeba tot Vera Moeder! En zoo die ginder niet luisteren? Vera Sommigen van hen zullen zeker hooren. Ljoeba Ik ken veel harten, nog doffe en duistere... Vera In bloed altijd werd de vrijheid geboren. {==115==} {>>pagina-aanduiding<<} J.W.F. Werumeus Buning ‘In memoriam’ Er zijn momenten in ons bestaan dat de boom van het leven door een zo geweldige storm wordt aangegrepen dat zij tot in haar wortels siddert. Dat wij ons door de pijn, waarmee ontzaglijke bovenaardse gebeurtenissen in ons voltrokken worden, bewust worden van ons diep-vergroeid verband met deze aarde. Dan wordt het verborgene, het onzichtbare, waarop wij steunden, opengescheurd en blootgesteld, en het zijn de teerste zenuwen die de hoogste spanning bereiken. Het is moeilijk hiervan te schrijven. Maar dit zijn de momenten dat, door het aanvangen van bovenwereldse wijsheid en door het tevens bewust worden van de laatste en sterkste aardkracht, het zich verliezende leven zich hervindt, maar met zo grenzeloze verwijding, en met zulk een overspannen vibratie, dat het mateloze tumultueuze lied van hemel en aarde verstaanbaar wordt, omdat het wordt opgevangen, hoorbaar, omdat het wordt weergegeven. Er is geen stilte, er is slechts onhoorbaarheid. Het is door de donkere ontstijgende zang van het instrument, dat wij gaan horen wat altijd reeds hoorbaar was. Dit is de diepste vorm van lyrische poëzie. Er zijn regels in deze gedichten die, als een melodie dat doen kan, dagen lang om mij heen hangen, alsof ze, wanneer ik ze even losliet, nog door de stilte werden aangehouden, tot ik ze weer opnam. De oogen die het hart zich heeft verkozen Zijn zorgeloos en diep en donker als de rozen... Het is de titel ‘In memoriam’ die ons tot de aanleiding en de betekenis dezer verzen naderbij brengt, en die tevens een ogenblik de gelijknamige cyclus van Tennyson ons te binnen roept, waarvan het eerste gedicht de betekenis van een ‘in memoriam’ formuleert: {==116==} {>>pagina-aanduiding<<} But who shall so forecast the years And find in loss a gain to match? Or reach a hand thro' time to catch The far-off interest of tears? Let Love clasp Grief lest both be drown'd, - En het zou merkwaardig zijn de vergelijking uit te werken tussen Bunings woorden over de droefenis en Tennysons uitroep: ‘O Sorrow, cruel fellowship’, en dat, terwijl ik in Bunings gedichten een directer bewogenheid voel, zijn boordevolle verkroptheid soms opeens een ontlading vindt in een zo exact mogelijk herinneren van een werkelijkheid die nog te veel ontroert (als in het gedicht, waarin opeens: ‘Haar voeten waren smal en snel-’). Er zijn in deze bundel een vier of vijf gedichten die tot het beste behoren van wat onze poëzie voortbracht. Ik zeg dit onomwonden, om te zeggen wat ik meen, zonder verder behoeven te staven, en geenszins als een wenk voor samenstellers van bloemlezingen. Deze gedichten zullen nooit vergeten worden: de stilte zal ze altijd en altijd weer herhalen en in ons terug brengen. Ik schrijf nog een gedicht voor u over: Zoo teedere schade als de bloemen vreezen Van zachten regen in de maand van Mei, Zoo koel en teeder heeft uw sterven mij Schade gedaan, die nimmer zal genezen.   Eens, toen wij na den nacht te zaam verrezen Lagen de rozen vochtig en gebroken, ik en gij Wisten dien langen nacht den regen; ik noch gij Konden van teerheid immermeer genezen.   Gij hebt de witte en roode rozebladen Gebeurd in uwe smalle hand, - zij vielen Vochtig en sidderend weer in 't diepe gras. {==117==} {>>pagina-aanduiding<<} Hoe zal dan 't hart van even teedere schade Genezen, nu om u de rozen vielen, Nu uwe handen stil zijn, diep in 't gras Antwoord op een enquête over de ‘boekenbagage’ voor een Robinson Crusoë-vaart naar 't ‘onbewoonde eiland’ 1. De Bijbel. 2. Goethe's Faust. 3. Spinoza's Ethica. 4. De Trilogie van Aeschylus. 5. Een werk over astronomie, 6. en een over de flora en fauna van het toegewezen werelddeel, waarheen ondergetekende hoopt nu inderdaad door de redactie van ‘Het Getij’ ten spoedigste te worden geëxpedieerd. Karel Wasch ‘Arnold Fronde's eerste liefde’ Met deze roman ‘Arnold Fronde’ geeft de schrijver, naar hij voor-in het boek zegt, het vervolg op zijn ‘Judith van Esten's donkere jaren’. Wat wij indertijd naar aanleiding van ‘Judith van Esten’ in dit blad schreven, is helaas ook op dit vervolgwerk van toepassing. Wederom een studieuze analyse van lichamelijkheden, die wederom voor psychologie moet doorgaan. Nogmaals een objectieve bewustwording van gewaarwordingen, nergens een subjectief zieleleven. Steeds weer een mens die zichzelf ontrafelt, om conclusies te trekken aangaande hetgeen uit zijn eigen onbekende diepten opstijgt, nimmer een mens die nog iets anders bestreeft dan een verstandelijke organisatie van zijn dierlijkheid, nimmer een mens die een doel en {==118==} {>>pagina-aanduiding<<} een wereld kent buiten en boven zichzelf. Wederom dus een boek van ego-centrische erotiek. Wat nu weer van zo'n boek te zeggen? Dat de schrijver copieerder is? Dat er geen vezel kunst aanwezig is? Dat Arnold Fronde geen vervolg is op Judith van Esten, maar ‘hetzelfde links’? - Ach, één ding spijt me meer dan al het andere, laat ik dat dan maar eerst zeggen. In het vorige boek was een mij overbekende figuur ten tonele gevoerd, die ik hier zo goed als geheel mis. Ik bedoel de schrijver Victor (Delorme). Al wie deze bellettrist even goed kent als ik, gevoelt als ik spijt, dat we in ‘Arnold Fronde’ niets meer van hem horen, dan dat hij naar Zwitserland gaat. Ten slotte heb ik ‘Judith van Esten’ met plezier om hem gelezen. Op werkelijk fotografisch-knappe wijze had Wasch ons deze ‘spichtige lettré’ ten voeten uit gegeven. Hoe hij in zijn ruime kamer op de Nieuwe Haven te Rotterdam rondslenterde, hoe hij zijn ‘verzorgd proza’ bij kaarslicht voorlas, hoe hij door het sturen van Nieuwe-Gids-overdrukjes van dit subliem-stilistisch werk de jonge meisjes de liefde in het hart joeg, hoe hij kort-af en bitter kon spreken, alles vond men exact en levensgroot uitgebeeld, met een waarachtige weergave van zijn briefjes, zijn kamer, zijn houdingen. Deze afbeelding had voor ons die hem zo goed kenden, dat wij van zijn décadence de pose om de kostelijkheid vergaven, al de ontroerende charme van een ouderwets portret. Helaas, na in ‘Judith van Esten’ een heldenrol vervuld te hebben, wordt hij hier in ‘Arnold Fronde’ naar Zwitserland (precies!) gezonden en wij horen niets meer van hem, hoewel zijn bestaan toch wel interessant gecompliceerd zal blijven. Jammer! Zijn plaats wordt in dit vervolg-werk ingenomen door een jonge advocaat, Arnold Fronde, een enigszins burgerlijk maar plechtig jongmens, steeds vervuld van de anatomie zijner eigen ziel, maar verder, buiten dit reactionair analyserend vermogen, zonder eigenlijke kracht. Hij wordt door alle dames zijner omgeving (een half dozijn ongeveer) achtervolgd, tot hij besluit {==119==} {>>pagina-aanduiding<<} van Judith van Esten te gaan houden en met haar te trouwen. Zo gedacht, zo gedaan. In de verlovingsmaanden leert Fronde aan Judith, dat zij haar ‘ongebreidelde’ sensuele natuur moet weten te beheersen, hetgeen al voldoende schijnt te zijn om tot een hoog-geestelijk, peinzend (analyserend) leven te geraken. Het boek eindigt met de overdenkingen van het meisje, als zij zich de avond vóór haar huwelijk, ter ruste begeeft: ‘Het ongebreidelde in haar, zooals hij eenmaal gezegd had, dat was het verleden. Het roekeloos zich wegschenken, het gedachteloos spillen van haar wezen, het zich zonder tegenweer laten gaan op haar begeerten. In hoofdzaak wist ze dit overwonnen. Ze had de waarde leeren beseffen van de zelfgebondenheid, in denken, in plichten, in de liefde. Ze had leeren verstaan, dat het wild zich uit leven naar alle zijden juist den diep-door-pijnenden weerslag, de knauwende onbevredigdheid moest ten gevolge hebben en louter de zelf-beperking, het intoomen van het begeertewezen, de innerlijke rust van het geluk konden brengen. En moest ze thans niet, zij, die zich altijd liefdevrouw bij uitnemendheid had geloofd, met beschaming erkennen nu eerst te gaan doorvoelen, wat liefde was... leerde hij haar niet aldoor dat niet het wild-onbeheerschte, doch het sterk-teedere, niet het roekeloos-overgegevene, maar het langzaam-gewordene, het opgebouwde, het stil-gegroeide was het ware, het eenig-blijvende? Een stroom van ontspannende droefheid ging door haar heen. Toen voelde zij zich diepstil worden en géén ander verlangen bleef, dan zich nu bij hem te weten. Langzaam begon ze zich uit te kleeden, bijna in verdooving en toen ze zich schikte in de omkleeding van het bed, was het of hij over haar stond gebogen. En de woorden, die hij het laatst gezegd had, werden haar tot eindelijk gevoelsbezit. “Maar enkele uren meer.”’ Dit is de moraal der legende van het leven van Judith. Na de hel der ‘donkere jaren’, na de loutering der verloving, treedt zij, enkele uren later, de lichte jaren van het huwelijk in. Zal de schrijver, in een derde deel, zijn Pathologische Trilogie {==120==} {>>pagina-aanduiding<<} beëindigen, met een studie over de Paradijsstaat, op welks drempel Judith thans staan blijft? Het zij zo, maar het vuur der loutering moge hem eerst tot op de ziel verzengd hebben! Willem Elsschot ‘De verlossing’ De auteur van het aardige ‘Villa des roses’, Willem Elsschot, heeft in zijn nieuw boek ‘De verlossing’ een beeld gegeven van een strijd die zich in een klein Vlaams gehucht, volkomen van de wereld geïsoleerd, afspeelt tussen een pastoor en een vrijdenker-anarchist, die zich als winkelier in dit gehucht heeft gevestigd. De winkelier, Leopold van Domburg, bijgenaamd ‘Pol’, een lange, knokige, zwijgende somberling, die in buien van donkere woede, zijn vrouw redeloos afranselt (buien van kwaadaardigheid als epileptische aanvallen), die de boeren bedriegt terwijl hij hen aan zijn toonbank laat drinken, die, als de pastoor de kopers uit zijn winkel weghoudt, huisjes gaat bouwen en een tiran is voor zijn werkvolk, deze ‘Pol’ is de vogelverschrikker van zijn eigen geluk. Zijn vrouw en dochters zijn kerks gebleven, zijn heimelijk in de partij van zijn tegenstander, en zijn verzet wordt steeds razender, wanhopiger en taktlozer. Als hij sterft, laat hij de pastoor roepen. Men hoopt dat hij biechten zal vóór te sterven. Maar voor zijn ziekbed schiet hij de pastoor, zijn levenslange vijand, onverhoeds neer. Dan echter is zijn kracht gebroken. ‘Indien er nu tòch eens een God was, dacht Pol, toen hij zijn geweer had afgeschoten. En plotseling stiet hij een gejank uit dat zich oploste in een kreet: - Een priester! Zij lagen nu, in 't zicht van den dood, als ware christenen tegen elkander op te kermen. Kips (de pastoor) zong klagend: - Jezus, mijn licht, mijn leven en mijne zaligheid, kom en ver- {==121==} {>>pagina-aanduiding<<} licht mij nu ik zit in de schaduwe des doods. O licht, dat alles verlicht, ontsteek in mij een brandende liefde, opdat ik, U volgende, niet wandele in de duisternissen. - Sideria! Een priester g.v.d. gilde Pol...’ Het is echter in de eerste plaats de figuur van de pastoor uit dit boek die mij zal bijblijven. ‘Hij was een stuursche man, die maar één oog had. Hij keek niet naar den grond, liep met groote schreden als iemand die een broek aan heeft in plaats van een lijfrok, prevelde geen gebeden onder 't wandelen en had niet eens een kerkboek bij zich...’ De pastoor is een groot en succesvol stroper, maakt eindeloze eenzame wandelingen. ‘Den vierden dag trok hij, met een geweer op den schouder, de bosschen van den graaf in, zonder zich in het minst te storen aan de jachtopzichters, en keerde tegen 't vallen van den avond neuriënd terug, beladen met wild.’ Dit zijn de beide partijen, de twee tegenstanders, van dit boek. Al de bijfiguren, en somtijds de hoofdfiguren ook, zijn te karikaturaal geschetst om geestelijke betekenis te hebben. Het boek is ruw, onvolledig, te zeer broksgewijs ineengezet. Het is met een zekere natuurlijke drift geschreven, dezelfde natuurdrift die ons ook in de hoofdfiguren boeit. Het is een boek zo aards en klontig en donker als een omgeploegd land. Een boek over liefde Arthur van Schendel: ‘Der liefde bloesems’ Een roman van twee mensen die elkander lief hebben, is nog iets anders dan een boek over liefde. In de roman der twee mensen zijn het deze beiden, wier levens, wier groei, wier avonturen en idealen, wier opgang of ondergang, voor ons ontwikkeld wordt, en, indien zij elkander lief hebben, dan is deze liefde één der factoren die tot dit alles meewerken, dan is deze liefde een naar twee zijden werkende kracht, een heen en weer zich bewegende middelaar, waardoor de beide naturen worden beïnvloed {==122==} {>>pagina-aanduiding<<} en bewogen. Maar het blijft een roman van twee mensen, van twee hoofdpersonen, die, hoezeer inéén geschakeld of verbonden, toch elk in de grond een eigen leven voltooien; hun liefde blijft een voor ieder hunner zelfstandige neiging, in ieder hart apart geboren, en, hoe zeer ook een wederzijds beantwoorde vraag, deze liefde blijft tweevoudig, als een gesprek, als een verhouding. Maar in een boek over liefde, is deze liefde de enige, de enkelvoudige hoofdpersoon. Het boek beschrijft deze liefde alleen. Niet de twee mensen, maar de kracht tussen hen, is zijn eigenlijk onderwerp. En deze kracht, ook al wordt hij niet gepersonifieerd in een god of in een demon, die rechtstreeks zijn macht en werking over de beide gelieven toont, deze kracht verkrijgt toch een eigen leven, als een sfeer, als een zelfstandige bovennatuurlijkheid van droom of doem, een eigen leven dat zichzelve voltrekt. Deze kracht schijnt niet meer geboren uit de gevoels-ontmoeting der beide mensen, hij is machtiger dan dit gevoel, hij dwingt de beide levens in zijn kring, en deze zijn daartegenover willoos en weerloos. Want hij is uit dieper grond opgestegen dan dat zij hem begrijpen kunnen, en zijn doel is verder dan hun leven. In zulk een boek over liefde zijn dan de beide mensen slechts objecten, zou ik bijna zeggen, waarin deze kracht tot werkelijkheid wordt omgezet en zichtbaar wordt gemaakt. En de wederzijdse neiging, de persoonlijke liefde dezer mensen jegens elkaar, is daarin slechts aanwezig om deze buiten hen staande kracht te doen voelbaar zijn. Hier is iets bovenmenselijks in het menselijke weerspiegeld, omdat deze medusa niet rechtstreeks in het gelaat geschouwd kan worden. Het is deze kracht, die Dante, in de vijfde zang van zijn Hel, beschrijft als een ‘wervelwind, die nooit rust, die de geesten medevoert met haar werveling’. En met zijn onvergelijkelijke zekerheid en meesterschap, heeft Dante de kracht van deze orkaan ons niet doen voelen in het weergeven van de smarten van een der historische en heroïsch-tragische figuren die hem, ‘in {==123==} {>>pagina-aanduiding<<} brede en volle zwerm’ voorbij worden gedragen, Semiramis, Dido, Cleopatra, Helena, Achilles, Paris, Tristan - (want dan was deze kracht meer als een persoonlijke, dan als een algemene getoond) - maar in de smart der nog beide in de dood bijeen-gebleven gelieven, die, hoezeer zonder enige persoonlijke grootheid, groot werden door de kracht aan hen voltrokken. Want Francesca en Paolo waren mensen als wij allen zijn, dagelijkse mensen (Francesca's neef, Guido Polenta, behoorde tot Dantes vriendenkring) en ze lazen ‘voor vermaak, van Lancelot, hoe hem de liefde omstrikte’ en zij ‘waren alleen en zonder enige argwaan’. Maar toen is tussen hen opeens dit onnoembare opgestegen, en toen zij lazen hoe Lancelot Ginevra kuste, kuste Paolo Francesca ‘gans sidderende de mond’, sidderend van de inwendige kracht die zij niet te beheersen vermochten. Maar zij begrijpen zelf niet wat in hen los brak, zij zijn het zich niet bewust geworden, zij beschuldigden het boek en hem die het schreef, en ‘lazen er niet verder in, die dag’. Hebt gij opgemerkt, lezer, hoe in de woorden ‘zij waren alleen en zonder argwaan’ werd aangeduid dat de hen naderhand vernietigende kracht van dieper kwam dan hun bewust gevoel? En deed het u niet denken aan ‘zij waren naakt maar schaamden zich niet’ uit Genesis? Hadden zij argwaan of schaamte gekoesterd, zij waren niet weerloos geweest. Maar nu zijn ze zo tragisch en onverwacht overmeesterd, dat ze geen schuld vinden bij zichzelve, maar de Andere aanklagen, wiens werking ze zien in het boek of de slang. Deze Andere was sterker dan zij, hij is de hoofdfiguur in een boek over liefde. Het is deze tragiek van het onverwachte, dit binnensluipen van de Andere in de argeloosheid der twee mensen, die D'Annunzio veronachtzaamt in zijn drama ‘Francesca da Rimini’, waarin hij het voorstelt als zou Francesca, van Paolo houdend, misleid zijn en aan diens broeder Gianciotto uitgehuwelijkt. Dan zijn zij nooit ‘alleen geweest en zonder argwaan’. En hoezeer dan ook in dit ‘gedicht van bloed en hartstocht’ de figuren worden vergroot tot gestalten van heroïsche kracht, het boven- {==124==} {>>pagina-aanduiding<<} menselijke dat in Dantes weinige verzen weerklinkt, wordt niet aan hen voltrokken; zij gaan aan hun eigen zonde, en niet door de Andere onder. Er is een trots en een vreugde in deze dood, en men geraakt niet, zoals Dante bij het zien van Francesca, ‘van erbarmen buiten zichzelve’, men is niet ‘van droefheid gans verward’. Shakespeare, van wie men zeggen kan dat hij àlles geschreven heeft, kende ook deze ‘tragiek van het onverwachte’ in zijn boek over liefde, in ‘Romeo and Juliet’. Al loop ik gevaar in uitweidingen te verdwalen, alvorens Van Schendels boek te bereiken, ik wil hier nog op wijzen. Shakespeare legt zelfs nog meer de nadruk daarop. Bij Dante ziet men allereerst Francesca's verdoemenis, en later wordt het ‘ontstaan van deze rampen’ verhaald. Bij Shakespeare vergt de bouw van het drama, dat eerst het ‘ontstaan’ verhaald wordt en pas vier akten later het tragische slot. Vandaar dat Shakespeare, zoals ik al zei, deze ‘tragiek van het onverwachte’ bijna al te nadrukkelijk moest inlassen, om haar tot het einde te laten doorwerken. ‘Romeo and Juliet’ is Shakespeares boek van liefde. Ook hier is het de liefde, die de personen een belang verleent boven hun persoonlijkheid. Het gehele drama gaat om deze liefde, men voelt de personen als bijna willoze vertolkers van deze kracht. Maar hoezeer onbewust en onvoorbereid worden ze aangegrepen! Juliet, in de eerste akte, weigert niet om met Paris te trouwen, en Romeo, zuchtend opkomend, is verliefd op Rosalind, een nicht van Juliet. Maar op een feest, ter ere van Juliet en Paris, verschijnt Romeo, gemaskerd, en, al zijn de beide families onverzoenlijke vijanden, daar heeft plaats de ‘prodigious birth of love’, zoals Juliet onverhoeds uitroept, en, even later, als gekweld door iets waartegen men weerloos is, staat zij, voor het open raam van haar kamer, eenzaam sprekend, en gevoelt zich boven zichzelve wonderlijkerwijze uitgegroeid, en het is haar of zij, bij deze verandering, haar persoonlijkheid en haar naam prijs moet geven (De beroemde woorden: ‘What's in a name...’ enz.). {==125==} {>>pagina-aanduiding<<} En Romeo? Waarom zou deze liefde voor Juliet sterker zijn dan die voor Rosalind, die hij vergeten is? Ontzegt niet het onverwacht einde der eerste aan de tweede liefde iedere ernst? Heeft Shakespeare hier, door het verzaken der eerste, het tragisch slot der tweede liefde onbegrijpelijk gemaakt? - Neen, ook hij is door iets, dat meer is dan zijn persoonlijkheid, aangegrepen, ook hem drijft de Andere onwederstaanbaar (‘Can I go forward...’). En onder het raam, waar hij Juliets alleenspraak beluisterde, voelt ook hij zichzelf op vreemde wijze veranderd, een kracht in zich, sterker dan zijn eigen levenskracht, en hij geeft zichzelf prijs: Call me but love, and I'll be new baptiz'd; Henceforth I never will be Romeo. Arthur van Schendel, de schrijver van de meesterlijke boekjes ‘Een zwerver verliefd’ en ‘Een zwerver verdwaald’, heeft ons in zijn laatste boek ‘Der liefde bloesems’, naar ik meen, een boek over liefde willen geven, in de betekenis zoals ik hierboven aanduidde. Ook hier zijn de personen zelf van weinig eigen belang, maar hun leven wordt omhoog geheven door een liefde die, zoals men wel eens zegt, ‘door alles heengaat’. De figuur van Landro, de kunstenaar, wiens ziel, tot het abstract-geestelijke geneigd, voortdurend tot de wereld herboren wordt door deze liefde, en daartegenover de vrouw Dianora, in wier ziel, voorbij alle natuurlijke bevredigingen, ‘het verlangen murmelt om de hemelsche waarheid te zien’. Zo hervinden zij elkander, aan het eind van het boek, nadat zij in talloze avonturen en afdwalingen uit elkaar gingen, zo hervinden zij elkaar uit een hogere noodzaak. Dan eerst is hun vereniging hun bewust geworden. Het boek vangt aan met sterke Shakespeare-reminiscenties, en deze romantische verwikkeling blijkt voor de eigenlijke inhoud van weinig belang. Het zinkt alles weg, als iets onwerkelijks, zoals ook het kind (hoe weinig reëel is dit getekend!) {==126==} {>>pagina-aanduiding<<} sterft. Dan blijft er alleen in dit boek over: het essentiële, de liefde. En deze heeft ieder woord van dit proza welluidend gemaakt. Ja, de melodieuze stroom van deze taal, de droom van deze liefde, dat is de eigenlijke inhoud. Al de figuren, al de gebeurtenissen zijn te zoet, te verdoezeld, te ver, te zeer in een weke mist. Er is nog iets. Wie, als Tristan, als Paolo, als Romeo, door een liefde beheerst wordt, die ‘sterker dan de persoonlijkheid en het leven is’, staat reeds in een verband met de dood. Zelfs deze grote ernst ontbreekt niet in het boek van Van Schendel. Ook in de beschrijving van deze liefde is iets eeuwigs, alsof zij niet aan het leven der minnende mensen gebonden is, alsof zij ‘sterker dan de dood’, ook voorbij hun dood zou kunnen voortduren. En ik denk aan het aangrijpende Japanse toneelspel, waarin dit gegeven als vanzelfsprekend is behandeld. Twee gelieven komen, honderd jaar na hun beider dood, als altijd weer naar elkander gedreven geesten op. Het gebed van een priester heft hun rusteloosheid omhoog, tot de hoogste zaligheden. En ik denk aan Paolo en Francesca, die ook, verder dan hun leven, tezamen bleven. De liefde is geenszins aan de levensduur gebonden, en het doet er weinig toe, of zij in dit leven geluk brengt of niet. Elizabeth Zernike ‘Kinderspel’ Het is nog niet lang geleden, dat van dezelfde schrijfster, twee voorgaande romans ineens en zonder enige reserve, onze sympathie wisten te veroveren. En ik moet zeggen, dat ik deze kleine, maar sublieme novelle met niet minder belangstelling heb doorgelezen. Immers, voor het eerst, zouden wij bijna willen zeggen, in {==127==} {>>pagina-aanduiding<<} onze Hollandse literatuur, die zo arm aan gestalten is, vinden wij bij Elizabeth Zernike een van de weinige verheven vrouwen-figuren, die de moeite van het beschrijven waard zijn. Die niet groot zijn door het toevallig hevig gebeuren rond hen heen, maar wier waarde uitsluitend en alleen ligt in de zuiverheid van het inwendige zielsproces. Deze Erna behoort, evenals Lucie uit ‘Een vrouw als zij’, of als Sytske uit ‘Het schamele deel’ tot die gestalten, die niet meer onder het een of ander type kunnen gerangschikt worden; die, met fouten en tekortkomingen, toch in zichzelf een volmaaktheid vormen, de volmaaktheid van - zoals Elizabeth Zernike zelf ons zegt - ‘de ware vrouw, die kuisch is’. Noch in het leven van Erna, noch in hare omgeving treedt iets buiten-gewoons of groots op de voorgrond. Geen groot geesteswerk drijft haar, geen wereld van hartstochten of emoties vecht om haar heen. Simpel als een eenvoudig kantoormeisje, dat geduldig haar eentonig dagwerk doet, vergaat voor haar de ene dag in de andere. Maar hóé het leven gaat is haar enerlei. Of de dagen licht zijn of somber, of zij rijk zijn aan ondervindingen of toonloos en aan elkaar gelijk, dat is haar eigenlijk in het diepst van haar wezen om het even. Want wat haar ziel beweegt, wat haar die fijne glimlach om de lippen tovert, en met die schuchtere en toch vrijmoedige ernst haar doordrongen heeft, dat is niet het leven der werkelijkheid, met zijn ebben en vloeden, maar, zoals Elizabeth Zernike het noemt, het ‘Kinderspel van haar kuische jeugdgedachten’. Dit kinderspel heeft haar gehele ziel in zich opgenomen, heeft haar opgeheven uit de sfeer van vruchteloze en onbelangrijke plichten, en naar een onbegrensd gebied van droom en verlangen ontvoerd. Haar stille dadeloze fantasieën spinnen zich zachtjes voort van het ene voorwerp naar het andere, langs toevallige aanknopingspunten, met onberekenbare omwegen, naar een wit land aan de einder. Zij dwarrelen ordeloos van het een naar het ander, hechten zich in het voorbijgaan even aan een scherper gebeuren, {==128==} {>>pagina-aanduiding<<} om dan weer trouw en geduldig verder te spinnen aan het ragfijne weefsel, waarin het zoet geheim van haar meisjesziel omvangen ligt. Als zij Dirk Stuvers leert kennen, de man die haar liefkrijgt en die zij ten slotte zelf ook beseft lief te hebben, komt een wrede breuk de gaafheid van dit broze spel verstoren. Zij weet, dat zij van hem houdt, heftig en verlangend, maar zekerder weet zij, dat deze al te reële liefde dit broze net van zuiverheid vernielen zal. ‘De ware vrouw is kuisch’, wil zij hem schrijven, en hem dan meteen zeggen, dat het haar onmogelijk is met hem te trouwen, maar ze durft niet. Wat zou hij daarvan kunnen begrijpen, hij die een man is die liefheeft, die nemen wil, en gereed staat voor de harde daden der werkelijkheid. Hoe moet hij ooit dit teer mysterie van een meisjesdroom verstaan? Misschien heeft hij haar lief, juist dáárom, begerig om bezit te nemen van die schoonheid. Ze glimlacht haar wijze lachje... ‘Alsof niet de eerste, en teederste aanraking de zeepbel zou doen barsten.’ Dat alles, dat zij zo zeker, zo zuiver weet, wil zij hem schrijven. Maar het is moeilijk om Dirk dit alles duidelijk te maken. Om dat te doen, zou ze lang en helder moeten denken, en dat kost zoveel inspanning. En bovendien... ze houdt toch van hem... en misschien is, wat er voor haar ligt wel beter, dan dit ‘geluk als een blokkentorentje’, zoals Dirk haar Kinderspel noemt... Eindelijk stemt zij er in toe, en korte tijd daarna zijn zij getrouwd. Elizabeth Zernike eindigt hier haar verhaal en laat ons ernaar raden, of inderdaad de toekomst beter bleek, dan het kinderspel. En het valt niet gemakkelijk voor de lezer, dat uit te maken. Zo heeft dus deze schrijfster onze literatuur een nieuwe en fijne vrouwenfiguur geschonken, en als er nog enige opmerking over deze kleine voortreffelijke novelle gemaakt zou kunnen worden, dan zou het alleen déze zijn, dat het jammer is, dat Elizabeth Zernike haar figuren, zowel Erna, als Lucie en Sytske, {==129==} {>>pagina-aanduiding<<} als hoofdpersonen, tegen een vrijwel kleurloze achtergrond plaatst. Er zijn nl. figuren, die om hunne daadloosheid uiteraard bij-figuren zijn en wier beeld wij het zuiverst en scherpst-omlijnd geven, gespiegeld in een sterkgekleurde omgeving of tegen een krachtige hoofdfiguur aan. Ik zou willen wijzen op Ophelia, wier voortreffelijk beeld wij niet zuiverder zouden hebben kunnen ervaren, dan, zoals Shakespeare haar ons uitdrukte, enkel en alleen als bijfiguur, en niet anders optredend, dan in Hamlets woorden en liefde. Temidden van de vage gebeurtenissen en naast de onbelangrijke, bijna schetsmatige gestalten van haar omgeving, geloof ik niet, dat de werkelijke waarde van Erna tot zijn recht komt. Teveel vervaagt deze stille, effene, maar, door zijn volmaakt-kuise kracht, ook stérke natuur, tot die van een teder droomstertje. Elizabeth Zernike noemde haar novelle ‘Kinderspel’, maar is dit kinderspel misschien niet het hoogste, dat ooit de vrouw de wereld geven kan?... Marie Schmit ‘Marietje’ Marie Schmitz geeft ons een klein boekje, dat eigenlijk geen novelle en ook geen roman is te noemen. Een levensbeschrijving van een meisje, dat zij Marietje noemt, en dat, doof, en uit een armelijk sober omgevinkje komend, met veel moeilijkheden en verdrietelijkheden te kampen heeft. In het kleine burgerachterkamertje, waar de moeder, tot het laatste sprankje daglicht verdwenen is, jachterig het borduurwerk voor de winkel zit af te peuteren, vangt de jeugd van Marietje aan. Daar komen de eerste verlangens en verwachtingen zich vormen in haar jeugdig hoofdje, verwachtingen over de wereld en het leven, die weldra alle teleurgesteld zullen worden. {==130==} {>>pagina-aanduiding<<} De doofheid, die naarmate zij ouder wordt, verergert, en die haar àl te gevoelig hart als een smadelijk gebrek ondergaat, vervreemdt haar al gauw van de andere kinderen, naar wier vriendschap zij toch een smartelijk verlangen blijft koesteren. Opgevoed door de tobbende moeder en het goedige oude grootmoedertje, staat zij als een overgevoelig, ouwelijk en zorgelijk figuurtje tussen de andere kinderen, die, veelal uit gegoede milieus haar de medogenloze wreedheden van hun kinderverachting niet besparen. Veel belangwekkends gaat er niet in dit kleine leven om. Een rustkuur buiten in een kinderherstellingsoord, een paar vernederingen haar op school aangedaan, een verjaardagspartij, waarop zij zich zo verheugd had en waar de geringschattende spot van een rijker schoolkameraadje haar tot schreiens toe ongelukkig maakt, een partij bij een der vriendinnen, een op niets uitlopend amourtje met een gymnasiast, dat is wel zowat alles, wat ons van Marietje verteld wordt. Het boekje is eenvoudig geschreven, pretentieloos, en met een tedere liefde samengevoegd, zodat het eerder aan een zorgvuldig verzamelde jeugdherinnering doet denken, dan aan literaire arbeid. Ik wil er daarom ook niet te veel van zeggen. Belangrijk of opmerkelijk is het niet, maar de warmte en zorg van de schrijfster, die als het ware door ieder woordje doorklinkt, als was het een dierbaar brokje jeugd, dat zij voor zich zelve heeft willen vastleggen, verhinderen ons, met literaire medogenloosheid dit kleine stukje dagboek aan te randen. Ik hoop, dat Marietje in haar later leven nog veel goeds heeft leren kennen en dat inderdaad, ‘dat andere... dat échte...’ nog gekomen is. {==131==} {>>pagina-aanduiding<<} Een nieuw boek van Faust Herman Wolf: ‘Ideeën en problemen in Goethe's Faust’ Uit de voorrede: ‘Dit werkje bestaat voor het grootste gedeelte uit een reeks van lezingen, in den loop der laatste jaren over Goethe's Faust gehouden. Hun doel was, noch een analyse van, noch een commentaar op den “Faust” te geven, evenmin hem uitsluitend als kunstwerk te beschouwen, maar zij wilden de wijsgeerige beteekenis van eenige problemen in het werk bespreken en ook de cultuurhistorische stroomingen, waarin het is ontstaan, met groote lijnen schetsen. Tevens wilden zij een inleiding geven op Goethe's wereldbeschouwing.’ Men ziet weer: zelfs in een boekje van een paar honderd bladzijden, dat zich wegens zijn populair doel een vlotte en slechts-aanstippende werkwijze moet opleggen, blijkt het onmogelijk om ook maar van één van Goethes werken alle zijden aan te roeren. Men moet zich noodzakelijk beperken. Zal het dan nooit doenlijk zijn, roept Hermann Bahr uit, dat ons ‘der ganze Goethe’ getoond wordt! Al is het dan maar in omtrekken. Laten wij enige der moeilijkheden onder ogen zien, ons beperkende tot de Faust waarvan hier sprake is. Goethe, het grootste Europese intellect en tevens de grootste kunstenaar sedert Leonardo Da Vinci, heeft aan deze tragedie zijn leven gewijd, een leven dat op geen moment volgroeid scheen, dat nimmer volwassen scheen, dat altijd veelzijdiger en intenser zich omhoog dreef. Hij schijnt als een apart fenomeen buiten onze wereld te staan. Hij schijnt een eigen wereld geweest te zijn. En om deze wereld te beheersen, moest hij zich zelf de strengste orde, de meest bittere bewustheid, en een absolute ‘Beschränkung’ en ‘Entsagung’ opleggen. Men verwarre deze zich-opgelegde eigenschappen en wetten niet met zijn wezen zelf. Zij waren slechts middelen, maar niet het doel. Men kan in de Faust de groei van Goethes leven zien, en nergens is de groei van een {==132==} {>>pagina-aanduiding<<} Europees leven zo belangwekkend na te gaan. De kern van deze tragedie werd geschreven door hem als romantisch jong student van even twintig (de z.g. Urfaust), de Faust-Gretchen-episode domineert; Faust is nog niet contractueel aan Mefisto verbonden, hij werkt zelf (doet zélf de wonderen in Auerbachs Keller), maar door zijn groter ontevredenheid wordt zijn schuld tegenover Gretchen van dieper oorsprong. Bijna twintig jaar later wordt deze Urfaust overgewerkt en als z.g. ‘Fragment’ uitgegeven. De toevoeging van de in Rome geschreven ‘Hexen Küche’ valt op. Ook de Gretchen-episode wordt thans beïnvloed door Mefisto. Gretchen is nu minder een zelfstandige persoonlijkheid dan een zuiver species van haar type. Ze is nu één der beelden in de spiegel, waarin Faust in de Hexen Küche staart. Het laatste proza-stuk van de Urfaust, waar Gretchens tragisch einde verhaald wordt, is in het Fragment weggelaten. Wederom bijna twintig jaar later, bij de uitgave van Faust I is het geheel op een hoger plan gesteld. Faust zelf is nu van een zelfstandige persoonlijkheid een algemeen symbool geworden van ‘ein guter Mensch in seinem dunklen Drange’. Dit werd bereikt door de toevoeging der ‘Prologen’, vooral door de ‘Prolog im Himmel’ waarin Faust de grote betekenis krijgt van een figuur als Job, waarmee thans de opzet van zijn leven parallel loopt. (Over de betekenis van het ‘Vorspiel auf dem Theater’ denk ik straks nog wat te zeggen). Faust is thans op aarde door zijn eigen en door Gods uitdrukkelijke wil aan Mefisto verbonden. De Gretchen-episode is thans niet langer de eigenlijke inhoud (vooral door de toevoeging van de ‘Walpurgisnacht’) maar nu ook als episode niet langer zelfstandig maar in groter verband gebracht. Dit is het eerste deel. Een tragedie vergelijkbaar met een tragedie van Shakespeare of Calderon. Een spel waarin diepe zin gelegd wordt, een kunst waarin een leven tot uiting komt. Hier heeft een dichter een gestalte geschapen, van de afmetingen van een Don Quichotte, van een Hamlet, van een Cyprianus. Een gestalte die geëigend was om alles wat dit vruchtbaar leven aan {==133==} {>>pagina-aanduiding<<} inzicht en cultuur gewonnen had, te belichamen. Maar het was een gestalte die de dichter tot zekere hoogte buiten zichzelf had gesteld, die hij had losgemaakt en die een eigen leven had. Wij zouden hem beschouwend, evenals bij Hamlet of Othello, de dichter die schiep kunnen vergeten, dit zelfs als een verdienste der schepping gevoelen. Ik schrijf deze laatste alinea in de eerste plaats om het merkwaardige van de Faust II duidelijk te maken door tegenstelling met de Faust in Faust I. Men zou van de Faust in het Tweede Deel der Tragedie bijna het omgekeerde kunnen zeggen van wat ik boven schreef. Hier is geen kunst waarin een leven tot uiting komt, hier is een leven dat in kunst nog een vorm vinden kan om zich aan te duiden. Faust is niet meer een beladen belichaming, een torsende Titan, Faust is hier de ziel van de dichter zelf. Hij wordt niet door monologen en gebeurtenissen langzamerhand verklaard en opgebouwd, hij is eenvoudig aanwezig, hij wordt voorondersteld, en wat geschiedt, geschiedt niet om hem, maar om wat geschiedt zelf. De 80-jarige grijsaard die dit schreef, schijnt niet zichzelf, noch zijn belichaming in Faust, het gewichtigst geacht te hebben, maar in de eerste plaats de wereld zoals hij die zag. Faust spreekt hier weinig, en over het eigenlijke grondprobleem, de oplossing van het contract met Mefisto, wordt haast niet meer gerept. Overmachtig, met een onbesefbare intellectuele beheersing, heeft de mens zich buiten en boven het leven gesteld, hij zelf is niets meer dan een uitingsmogelijkheid van hoger werelden, een eindeloos bewegende vorm, waarin een onmiddellijk gesprek tussen geest en God beginnen kan. Voorzover ik zien kan, is de Faust II slechts vergelijkbaar met drie werken: met de Openbaring van Johannes, met de Divina commedia van Dante en met de Tentation de St. Antoine van Flaubert. Het zijn de werken der grote onbegrijpelijkheid. Het zijn aanschouwingen van geweldige, betekenisvolle visioenen die voor ons oprijzen, visioenen die de dichter wil aanduiden maar wier oneindige goddelijkheid voor de geest onbegrijpelijk blijven. {==134==} {>>pagina-aanduiding<<} Hiertegenover blijven we toeschouwer. ‘J'ai vu naître la vie’, zegt St. Antoine, en in de woorden van hoge verrukking van deze alleenspraak is de gehele zin van Faust II besloten: ‘O bonheur! bonheur! j'ai vu naître la vie, j'ai vu le mouvement commencer. Le sang de mes veines bat si fort qu'il va les rompre. J'ai envie de voler, de nager, d'aboyer, de beugler, de hurler. Je voudrais avoir des ailes, une carapace, une écorce, souffler de la fumée, porter une trompe, tordre mon corps, me diviser partout, être en tout, m'émaner avec les odeurs, me développer comme des plantes, couler comme l'eau, vibrer comme le son, briller comme la lumière, me blottir sur toutes les formes, pénétrer chaque atome, descendre jusqu'au fond de la matière, - être la matière!’ Dit ‘j'ai vu naître la vie’ en dit ‘être la matière’, als het hoogste geluk en als het diepste doel van de mens aanvaarden echter St. Antoine en Faust op geheel verschillende wijze. De kluizenaar ‘fait le signe de la croix et se remet en prières’, terwijl Faust ‘die Sonne im Rücken’ naar het verwerkelijken van deze wensen toesnelt. (Flaubert werd door resignatie van zichzelf realist, Goethe resigneerde van de werkelijkheid en bouwde zichzelf uit tot een wereld van realiteit. Ik stip aan: het Homunculus-motief, Homunculus voert tot Helena, maar kwam voort uit Wagner, de ‘nur-Kopf’-mens). Op een vergelijking van Faust II met de Openbaring van Johannes durf ik hier niet in te gaan. Met de Divina commedia vergelijkende, kan ik nog een enkel belangrijk punt aangeven, in vogelvlucht. In de middeleeuwse kunst had de mens van die tijd een uitdrukkingsmiddel gevonden van zijn geestelijk leven. Dante bracht in zijn Divina commedia een aanschouwing van wat Thomas van Aquino intellectueel had geformeerd. Het leven werd dus door kunst aanschouwbaar gemaakt. De Renaissance bracht vereenzaming der kunst, individualisatie des kunstenaars. De kunst werd tot een leven bezield. Dit was slechts mo- {==135==} {>>pagina-aanduiding<<} gelijk in de korte renaissancistische bloeitijd. (Da Vinci, Shakespeare). Reeds bij Michel Angelo en Rembrandt werd de kunst weer middel, maar het leven, dat wordt uitgedrukt, is onbeheersbaar, tragisch geworden (door het uiteenvallen der sociale structuur, door Humanisme, Hervorming, irreligieuze wetenschappen, enz.). Het gehele zoeken der daarop volgende z.g. rationalistische eeuw heeft geen ander doel dan deze beheersing. De mens moet de god der wereld worden. Dit is de eeuw der grote barok, de stijl waarin de macht over de materie tot uiting kwam. Het is onrechtvaardig in deze geestkracht slechts nutteloze verfraaiingen en tierlantijnen te zien. Het leven tot een kunst beheerst en daarin uitgedrukt, dat is de barok. Hiervan is Calderón, de dichter van ‘Het leven een droom’, de letterkundige representant. De Barok had de grote stijl moeten worden van de mens van ‘cogito ergo sum’, de bewuste zichzelf beheersende mens. Het was de laatste grote drang tot één-wording van Europa, het ontsproot uit de tijd van Karel V. De Revolutie, nationale splitsingen, een Romantiek die het intellect vreesde en vol heimwee naar de Gothiek terug greep, een classicisme dat tot Rome terug wilde (Herder en Grimm zelfs tot natuursprookjes!), hebben deze grote voortgang misschien voorgoed belet. Er was echter één mens, die zich afwendde van deze Restauraties. Er was één mens die voortdurend voortleefde. Hij wist wat ‘cogito ergo sum’ inhield, en dat leven, droom en ding één waren. En wat Dante onder de ordening van Aquino in rustige terzinen kon volbrengen, dat heeft deze grijsaard eerst zelf moeten ordenen en toen in driftige drang nog verwerkelijkt. En Faust II werd zijn groot, zijn apocalyptisch gedicht. En dat hij dit bewust in zich uitwerkte, dat dit langzaam in hem gerijpt was, dat lees ik uit zijn ‘Vorspiel auf dem Theater’, dat nog aan de ‘Prolog im Himmel’ vooraf gaat. Zoals door de Prolog het leven van Faust aan hogere machten wordt verbonden, zo wordt door het Vorspiel de gehele tragedie, zowel I als II, in een dieper levensverband geplaatst: het geheel wordt een {==136==} {>>pagina-aanduiding<<} spel van het leven, een vorm waarin de droom zich openbaart, een afglans van wat zich hoger en dieper dan uitsprekelijk voltrekt. Hiermee erkent Goethe het cogito ergo sum, en de diepe zin van het Barok. En nog vóór dit alles, nog vóór het Vorspiel, het persoonlijke afrekenen, het menselijke zich-aangorden tot deze reusachtige arbeid, in de ‘Zueignung’. Ein Schauer faszt mich, Träne folgt den Träne, Das strenge Herz es fühlt sich mild und weich; Was ich besitze, seh ich wie im Weiten, Und was verschwand, wird mir zu Wirklichkeiten. Het boekje van Herman Wolf in de Volks-Universiteitsbibliotheek geeft een uitstekende inleiding tot de studie van de Faust. Vooral het historische gedeelte, het ontstaan van de Faustsage, is belangwekkend. Opvallend is Hoofdstuk VIII, waarin het probleem Faust-Gretchen met gevoelig en diep inzicht is weergegeven. Ik denk anders dan Wolf over de figuur van Wagner, over de beide Walpurgisnachten vooral, waaraan hij m.i. te weinig aandacht besteedt. Waarom wordt niet eens een vergelijking getrokken tussen Faust I en II en ‘Wilhelm Meisters Lehr-’ en ‘Wanderjahren’? Het boek geeft historie en feiten, en het is levendig geschreven zodat het tot verdere studie en lectuur aanspoort. Ada Gerlo ‘De oude schuld’ De inhoud: Magda, dochter uit een eenvoudig dorpsdominees-gezin wordt, als ze blijkbaar aanleg voor zang heeft, naar Berlijn gestuurd op 18-jarige leeftijd. Verliefd geworden op haar leraar aldaar, treedt zij, bijna zonder de ernst van dit geval te beseffen, in {==137==} {>>pagina-aanduiding<<} intieme relatie met hem. Als zij, met vakantie thuis gekomen, bemerkt dat deze verhouding niet zonder gevolgen bleef, is zij zodanig beduusd dat zijn brief die deze verhouding ‘uitmaakt’ haar nauwelijks meer deert. Het domineesgezin, geen raad wetend, verbant haar voorlopig uit zijn midden naar haar slaapkamertje. Daar hoort zij de derde dag, hoe over het portaal de dofbonzende krukken en de hinkende stap van de manke jongen, bij hen in huis opgenomen, haar deur naderen. Hij biedt haar aan haar naam door een huwelijk met hem te redden: zijn fortuin kan misschien zijn mismaaktheid wat vergoelijken. Magda en Robert maken, na een verblijf van twee jaar in een Engels dorpje, deel uit van de upper-ten van een stad van ons vaderland. Magda is filantrope geworden, Robert munten-liefhebber. In het bestuur van Armenzorg en de Kunstkring zittend maakt Magda kennis met Jaap de Bruyn, een meubelkunstenaar, een zichzelf opgewerkt hebbende eerlijke volksjongen. Het boek beschrijft de langzame groei dezer liefde. Maar wanneer zij op het punt staan in de viering van hun hartstocht een hoogste levensgeluk te vinden, wordt Magda zich bewust van de ‘oude schuld’ die zij tegenover de ongelukkige Robert heeft. Deze heeft namelijk, toen hij, voorgevende een kuur te gaan doen, overhaast naar Wiesbaden vertrok, een briefje voor Magda achtergelaten, waarin hij haar uitdrukkelijk vraagt thans het geluk te aanvaarden waarvoor hij wijkt. Magda beseft nu, dat Robert haar indertijd om meer dan medelijden getrouwd heeft. En het is om deze oude schuld te delgen, dat zij zich het moment van opperste levensmogelijkheid ontzegt; dat zij, op het ogenblik der vereniging, van Jaap afscheid neemt en, vluchtend voor haar geluk, naar Wiesbaden reist om haar leven thans aan de voeten van Robert te leggen. U behoeft nu het boek van 272 bladzijden, dat uit dit eenvoudige gegeven is samengesteld, niet meer te lezen. Van enige bijzondere psychische verdieping der hoofdpersonen van deze ‘driehoeksconstructie’ is geen sprake. De situatie en omgevingen zijn steeds dezelfde. Het gehele werk is trouwens een her- {==138==} {>>pagina-aanduiding<<} haling. Het zou even goed ‘langs het geluk’ of ‘een daadloze droom’ kunnen heten. Jammer voor dit boek is tevens, dat het even te laat komt. Onze romankunst is juist de laatste jaren uitgegroeid boven het peil waarop dit werk zich nog helaas bevindt. We hebben nu Van Genderen Stort en Elizabeth Zernike. Margot Scharten schreef haar ‘Vrije Amerikaan’. De veroudering van romans als ‘De oude schuld’ gaat in een angstwekkend snel tempo. De schrijfster heeft dit zonder twijfel zelf gevoeld. Dit valt te bespeuren uit de zorg waarmee de dialogen der bijfiguren geschreven zijn. Deze bijfiguren zijn bijna zonder uitzondering leden van de besturen van Armenzorg en van de Kunstkring ter plaatse waar Magda woont. Zij komen nooit anders dan sprekende op, en deze gesprekken zijn dan zeer geprononceerd typerend. Maar zij handelen nooit, grijpen nooit in. De schrijfster heeft figuren willen maken, maar is bij de woorden gebleven. Dit machteloos verlangen naar een ‘wijder plan’, deze expansie-behoefte, bewijst me dat de auteur voelde dat haar bewerking van het thema zelf niet voldoende boeien zou. Toch zijn deze brokjes bijfiguren de beste plaatsen in dit boek, en vooral zijn hier te vermelden de gesprekstoon van Van der Wijck (iets te veel Shaw), de beschrijving van Magda's bezoek aan Hoberg (de kinderlijke grootheids-waanzinnige die zich door zijn heksen-bezwerende zuster Leonardo da Vinci laat noemen) en de oude knecht van Robert die zijn meester in het wagentje rondrijdt, wiens verbeten toewijding helaas wat onhandig is weergegeven. De gevoeligheid van Magda is door te veel gevoeligheid door de schrijfster in de zoveelste macht verheven, waardoor Magda een weinig belachelijk wordt. Zo loopt zij herhaaldelijk de mensen, waarvoor ze ‘wat doen wil’ met eten na, weckflessen, spiegeleieren of zwezeriken. O die eeuwige herhalingen! Altijd kunstkring-vergaderingen, altijd houdt Robert ‘het blonde hoofd’ over een munt of een ander oud voorwerp gebogen, en Jaap heeftsteeds weer innerlijke verrukkingen over een meubel. {==139==} {>>pagina-aanduiding<<} Vergelijk eens met dit lange boek de 79-bladzijdige novelle ‘Kinderspel’ van Elizabeth Zernike. Het eenvoudige kantoormeisje Erna is psychisch tot ontroerende tederheid verdiept, de bijfiguren, zoals de moeder, Carolientje en de oude heer Stuvers, nemen reeds door hun zuiver-geplaatst bestaan een werkend aandeel in dit monotone leventje, waarvan de beschrijving zich toch nimmer repeteert. Vergelijk ook eens met een korte novelle van Arthur Schnitzler als ‘Die Frau des Weisen’, dat verhaal waarin het bedrog zich klein en machteloos erkent tegenover de zwijgende kracht van de afwezige. Toen ik dit boek uitgelezen had, kwam mij weer in de zin Heines bekend gedichtje dat aanvangt met: Sie saßen zusammen am Theetisch Und sprachen von Liebe viel, Die Herren wurden aesthetisch, Die Damen hatten Gefühl. en daar is eigenlijk, met het inhoudsoverzicht, het gehele boek mee aangeduid, uitgezonderd de Hoberg-scène en enkele uitspraken van Van der Wijck.   De samenstellers van de Wereldbibliotheek hadden van zelf sprekend consideratie met de auteur van de ‘Herinneringen van een onafhankelijke vrouw’, een soort sensitivistische meisjes-Pallieter. Ik betwijfel toch zeer of zij van dit boek dezer schrijfster andere dan financiële genoegens zullen beleven. Modernissimus Hendrik de Vries: ‘De nacht’ Onlangs werd, en van lang niet onbevoegde zijde, de opmerking gemaakt, dat de poëzie van deze, onze jongste en ‘modernste’ dichter, in plaats van overeenkomst te vertonen met nieuwe {==140==} {>>pagina-aanduiding<<} stromingen als het expressionisme, het kubisme, het futurisme, enz., - veeleer te vergelijken bleef met het impressionistische proza van sommigen der z.g. Tachtigers, als Van Deyssel, Delang. Aan de ene kant moet een ieder erkennen dat het uiterste impressionisme (Van Deyssels ‘Adriaantjes’ en Gorters ‘School der poëzie’) gedichten als deze heeft mogelijk gemaakt, maar aan de andere kant trekke men niet de gevolgtrekking dat door de jongeren niets anders beoogd en hier en daar ook bereikt werd. De ‘tachtiger-kunst’ heeft een waarde op zichzelf, maar eveneens reeds een waarde als overgang naar iets anders. En dit andere kan verstaan worden, ook al vond het nog geen sterke, definitieve stijl en uitdrukkingswijze, ook al zijn nog slechts symptomen en aanwijzingen voorhanden, - ja, ook al wordt dit onvolgroeide nog uiterlijk in de vorm van het voorafgaande weergegeven. Van deze overgangen en symptomen hoop ik naar aanleiding van De Vries' beide opuscula een aanduiding te kunnen geven in grote trekken. Aannemend dat een der functies van de kunst, zo niet haar roeping zelve, bestaat uit een buiten de werkelijkheid stellen van het leven, aannemend dat de kracht daartoe geput wordt uit een ingeboren verlangen van de menselijke geest naar iets boven zichzelve, zien we dat de geschiedenis der kunst met die der religie nauw samengaat. We zien, in de rationalistische tijd, een verband tussen de onttroning van het Opperwezen, door de ontdekking van de ‘ledige’ oneindigheid der ruimte boven ons, en de verheffing van de hoogste mens tot een zonnemythe, tot een Roi Soleil. Daarna in de tijd der Romantiek, als de Revolutie de mensen gelijkwaardig maakte, de individualistische exaltatie, de zelfbeschouwing van de microcosmos. Dan, in de tijden van het Positivisme, het streven naar objectief aankijken, naar z.g. naturalisme. Maar terstond blijkt deze wereld ‘ledig’, en het is minder het leven dan wel het temperament, waardoor het leven bekeken wordt, {==141==} {>>pagina-aanduiding<<} dat thans de kunstenaar tot object wordt. Dit is het z.g. impressionisme, de kunst van de geheel in eigen gevoel teruggetrokken kunstenaar, die slechts door en voor zichzelve schrijft. Van Deyssels Frank Rozelaar is het meest zuivere en het beste voorbeeld daarvan in onze literatuur. Ten slotte bleek ook de eigen ziel van de kunstenaar ‘ledig’ als voorheen de hemel, als later de wereld, als alles wat men begrepen en verstandelijk ontleed heeft. En noch het futurisme, het razend en angstwekkend tempo-versnellen der impressies, noch het kubisme, het intellectueel ordenen, noch het expressionisme, het zichzelf tot een kosmos uitstoten, - bleek de schrijning dezer leegte te doen vergeten. En zo staan wij thans, in een tijd van meerdere mislukte aanvangen, sceptisch tegenover iedere nieuwe aanvang, en telkens daarnaar uitziende, en telkens weer teleurgesteld. We zien telkens begin van poëzie, terwijl ten slotte grote poëzie, door haar menselijk-bovenmenselijk karakter, alleen bestaanbaar is als einde van poëzie. Alvorens nu in dit algemeen verband te bespreken wat sedert ‘tachtig’ het nieuwere motief in de poëzie mag wezen, wil ik mij er mee bezighouden wat het merkwaardige is in het bijzonder van De Vries' gedichten die hier, in deze twee kleine bundeltjes samengevat, voor mij liggen. Het merkwaardige is tweeërlei, en van weerszijden vanuit het droomkarakter dezer gedichten te benaderen. Aan de ene kant de lichtheid, de ijlheid van de nachtwandelende geest die, zonder ergens door weerhouden te worden, zonder verantwoording, tot de diepste schuld doorstoot, om in gruwelijke en geheimzinnige ontmoetingen een verband met het leven te hervinden. ‘Moordromancen’, in vloeiende duistere volzinnen, in ballade-vorm geschreven. Voorbeelden: het Nachtlied uit de eerste, het Vergelding uit de tweede bundel. Zou in onze taal een herhaling mogelijk zijn van gedichten als ‘The dream of Eugen Aram’ van Thomas Hood of van ‘The ballad of reading gaol’ van Oscar Wilde? Zou er een mogelijkheid zijn dat De Vries eens zijn meest individualistische be- {==142==} {>>pagina-aanduiding<<} wustheid te uiten vermocht in de natuurlijk-stromende populaire ballade? Ik zie althans een poging tot dit grote doel, en als voorbeeld geef ik u een strofe van Onweer, waarin de man tot de vrouw spreekt: Haat uw hartstocht. Offer alles aan 't vermeend generzijds. Haat uw schoonheid om die laster, waar ge uzelf mee weerspreekt. Vraag de windvlaag. Vraag het weerlicht welk een recht zich hier wreekt. En deze strofe, de laatste van het gedicht Vergelding, waarin wederom een man en vrouw beurtelings in een strofe hun vertwijfeling formuleren: Genoeg. De diefstal was een ruil. Genoeg. De tijd is daar. 't Geheim wordt geen gewaar. - Verschuil U voor de moordenaar! De val - de kuil. Een peluw-bank. Tot baar, om naast elkaar Te bloeden, hartstocht-krank. Een drank Tot slaap - helaas hoe zwaar. Aan de andere kant geven deze gedichten het tweede element van droomverzen. Een preciese, opzettelijke werkelijkheid. Dromen zijn reëler dan het leven, schreef Strindberg. En het is deze hyper-realiteit, waarin b.v. ‘booten, plank voor plank, vergrooten’, die De Vries tracht weer te geven in de tweede soort zijner gedichten. Harde, onmelodieuze regels, waarbij een soort benauwende, koortsige eentonigheid en oppressie wordt bereikt door een voortdurend, overdadig aangewend, binnenrijm. Het is voor de droomsfeer hetzelfde of de beelden asso- {==143==} {>>pagina-aanduiding<<} ciëren met gegevens van deze wereld, een fabriek, een verschroeid plein, of met fantastische organismen van ‘andere’ werelden. Men leze de beschrijving van het spookhuis, de Vervallen woning, met haar ‘inwendig vreemd verdriet, welks nachtmisbaar de streek verneemt’, men leze ‘Het leven op een vreemde ster’, dat als volgt begint: Puinsikkels krakten door elkander op de vlakten. Verwrakte wouden vormden tuilen, en verzakten En puilen wederom in slingering tot zuilen. Soortgelijke gedichten, en zij vormen het merendeel, zijn eerder minutieus dan rijk, en men krijgt de indruk (ook door de binnenrijmen) van ineengekrompen balladen, alsof de dichter vreesde dat door het verbreden van de vorm de kracht der dictie zou verminderen. Maar - en hier vat ik mijn afgebroken algemene beschouwing weer op - dit is juist een der kenmerkende eigenschappen van moderne poëzie: deze ‘harde dictie’. Dit nadrukkelijk detail-aanduidenis, in tegenstelling tot de impressionistische werkwijze, nimmer aangebracht tot het individualiseren der emotie, het is eerder een aanwijzing van attributen. Gebruikten de impressionisten doorgaans adjectieven, de jongeren verkiezen het zelfstandig naamwoord. Las men vroeger uit het detail hoe het geëmotioneerd gevoel zich nog kon aanduiden, thans wijzen de attributen aan waar vandaan het gevoel opsteeg. Waren het vroeger laatste vastleggingen, thans zijn het de punten van bevrijdingen. Gaven zij vroeger een: tot hier, thans geven zij een: van hier uit. Het beroemde woord: ‘Ik ben een God in 't diepst van mijn gedachten’, zou nimmer door deze generatie geschreven kunnen worden. Zij erkent veeleer een God in het diepste der realiteit. Men is niet God, men kan Hem slechts aanschouwen. En hiermee zijn vrijheid en individualisme overschreden, en zijn we weer in het rijk van wetten en noodlot. {==144==} {>>pagina-aanduiding<<} Emmy van Lokhorst ‘Bart Jörgen’ Emmy van Lokhorst, de bekende schrijfster van de veelbesproken Phil, hief het hoofd op van 't papier en richtte haar glimlach naar het andere deel der schepping, waaruit Bart naar voren trad. En daarmee was deze jongeling tevens de Odysseus van moureuze perikelen, en de hoofdpersoon van deze nieuwe roman. Met een nauwkeurige beschrijving zijner eerste jeugdjaren, die door verschillende fijne trekjes feitelijk de best-geschreven en zeker de zuiverste bladzijden van het boek uitmaakt, vangt het levensverhaal van Bart Jörgen aan. Wanneer Bart nog maar een kleine jongen is, sterft zijn moeder. Korte tijd daarna hertrouwt zijn vader, en in het veranderde huis, waar kilte en eenzaamheid de tedere jongensziel doen verkleumen en verschrompelen, moet hij de eerste moeilijke ontwikkelingsjaren doorworstelen. Op het gymnasium al spoedig wegens zijn weerloze schuchterheid door de uitbundige klasgenoten in de hoek geduwd, gewent hij er zich van zijn prille jeugd af aan, zich terug te trekken binnen de kleine wereld van ontroeringen, die zijn zieleleven vormt. Schuchter en dwepend, geneigd in iedere eerste de beste zijn meerdere te zien en te erkennen, leeft hij een zielig, verdrukt bestaan, waarin alleen de extatische perikelen van zijn amoureus hart een bron van troost vormen. Eerst is het Lucie, later Carolientje, ten slotte Nora, wier rol in zijn leven van blijvender betekenis zal blijken te zijn, dan die der anderen. Wanneer ook zij zijn tedere verwachtingen beschaamt, werpt deze teleurstelling hem in de armen van het proletariaat, waar hij, onder de vuile werkmansbuizen, al spoedig warme harten voelt kloppen. Wanneer dan bovendien de studie niet erg vlot, en hij plotseling tot een toestand van volslagen materieel verval {==145==} {>>pagina-aanduiding<<} is geraakt (waarvan de schrijfster het niet nodig acht ons enige verklaring te geven) besluit hij geheel bij zijn proletarische vriend Hennings in te trekken. (Dan evenwel weet de schrijfster geen maat meer te houden). Geldgebrek, nijpende honger, koude, tot zelfs wandluizen (een kosmopolitisch beeld) trachten hem het leven ondragelijk te maken. De misère stapelt zich op. Zijn vader, die aanvankelijk ons niet onsympathiek werd voorgesteld, acht het nodig zich plots van een verachtelijke kant te laten kennen. Hennings sterft aan tering. Bart, zoals te begrijpen valt, is ten einde raad. Met dit exposé eindigt het tweede gedeelte van het boek. De volgende bladzijde echter doet ons de held, die wij zoëven in een treurige staat achterlieten, geheel verkwikt en opgemonterd in het wulps boudoir ener ‘grande coquette’ terugvinden. Met deze dame had hij reeds vroeger op zonderlinge wijze kennisgemaakt, nog op zijn armoedige studentenkamer, waar hij, op een avond laat thuiskomend, haar in een haveloze toestand op een der stoelen vond uitgestrekt. Men zou toen niet vermoed hebben, dat de fortuin haar nog eenmaal zo dienstig zou zijn, en dat zij nog eens tot de bovenbeschreven ‘grande coquette’ zou opklimmen. Deze lichtzinnige schoonheid, wier briljante vriendenkring Emmy van Lokhorst ons voortreffelijk meent te schilderen in de figuren van een praatgrage oude dame en een nog praatgrager oudere heer, Rongers genaamd, bedriegt de goede Bart al weldra op al te doorzichtige wijze met deze heer Rongers, en brengt hem aldus de genadeslag toe. Het is evenwel deze genadeslag waar hij, om zo te zeggen, op wachtte om op het goede pad terug gebracht te worden, waar de fortuin dan zo vriendelijk is, hem zijn oude vriendinnetje Lucie te doen hervinden, met haar zusje Rose. Nu, zonder enige overgang, verplaatst de schrijfster het zwaartepunt van haar roman naar dit, tot nu toe geheel onbekend milieu. Alle gebeurtenissen, waarover zij zich blijkbaar in de beide eerste delen zoveel zorgen maakte, blijken geheel doelloos geweest en de grillige wisseling waarmede zij hem aanvan- {==146==} {>>pagina-aanduiding<<} kelijk van de ene sfeer naar de andere liet dolen, in een soort van verwarde vergissing geschreven te zijn. In de Bart Jörgen, die hier tussen de beide meisjes Lucie en Rose zijn hart een beetje laat heen en weer balanceren, hervinden wij geen spoor meer van de jonge man die, eens tot vertwijfelens toe ontmoedigd, heul en troost zocht temidden van het ploeterend proletariaat -, geen druppel bloed meer van hem die, even later, ziek van verlangen naar een eindelijke vervulling van zijn tedere liefdesdromen, zich plots willoos overgeeft aan de roes, welke een korte relatie met Mary hem geeft. Al deze perioden, die aanwijzingen hadden moeten zijn naar het einddoel dat de schrijfster zich voor haar figuur voor ogen had gesteld, verzinken, verdoezelen elkaar en doen elkaar volslagen vergeten. Bij een nieuwe periode had een nieuw boek kunnen beginnen, een nieuwe novelle, maar door deze aaneen te rijgen verkrijgt men nog geen roman. Hier stuiten wij op de zwakke plek van bijna alle Nederlandse romans van deze tijd: de compositie. De technische uitwerking van figuur en gegeven brengt de fouten. Er bestaat bij het schrijven van een roman een derde factor, buiten opzet en stijl, en deze derde factor, de meest essentiële misschien en die eerst de roman roman maakt, maar die de Hollandse auteur al te veel buiten rekening schijnt te willen laten, is de compositie. Dit is niet een met zekere vaardigheid bijeen rapen van bonte gebeurtenissen, elkaar met smaak afwisselend. Maar, in de engste zin van het woord, is het de samenstelling en ordening van het materiaal waaruit de hoofdfiguur, en eventueel de bijfiguren, moeten worden gevormd. Deze rangschikking laat niet de minste willekeur toe, niet de geringste slordigheid. Er zijn, om hier even bij stil te staan, twee manieren waarop wij een figuur kunnen uitdrukken. Ten eerste, door een vage onvolkomen karakteropzet te geven, en deze dan door met zorg daaromheen gegroepeerde ervaringen en ondervindingen, langzaam tot 'n volkomen duidelijkheid te laten aangroeien. {==147==} {>>pagina-aanduiding<<} Ten tweede, door een scherp-voltooide figuur opeens te doen optreden en hem dan, in de omgeving die hem omringt, telkens als 't ware spiegelend sterker te belichten. Bij de eerste werkwijze moet ieder accident ten nauwste verbonden zijn met de eventuele evolutie-mogelijkheden van het aangegeven karakter, en is dus de aard en het aantal dezer accidenten geheel bepaald door het eenmaal aangenomen zielsproces, waarbij elk afwijken schadelijk is. Bij de andere methode kunnen wij uitsluitend en alleen die enkele uiterlijkheden gebruiken, waardoor een der details van het gegeven karakter in zijn zuiverste en meest markante vorm aan het licht treedt. Emmy van Lokhorst verwaarloost deze wetten en natuurlijk slechts ten eigen nadele. Zij heeft een onvolgroeide figuur geplaatst tegen een achtergrond, die geen lijn houdt met het karakter, waardoor de compositie van haar boek machteloos derailleert. Het is onnodig de talrijke buitenlandse romans op te sommen, die wij hierbij als voorbeeld zouden kunnen aanhalen. Maar even wil ik wijzen op een Hollandse roman, in 1920 uitgekomen: ‘De kolk in de kreek’ van J.W. de Boer. Een vergelijkbare hoofdpersoon, en hier en daar overeenkomstige gebeurtenissen, maar hoeveel zuiverder, ondanks de tekortkomingen, is hier een poging gedaan tot een compositie die verscherpt en verder voert. Wat de laatste periode betreft, waarmee het boek afsluit, nl. de twijfel van Bart Jörgen welke der beide zusters hij zal kiezen, daarvoor zou ik de schrijfster willen verwijzen naar het kleine maar volmaakte werkje van André Gide, ‘La porte étroite’. De figuren der beide zusters zijn in beide boeken min of meer analoog. Maar hoe banaal en zonder diepte, hoe gemakkelijk eigenlijk en grof, worden de beide meisjes van Emmy van Lokhorst naast een Juliette en een Alissa. Het is niet gemakkelijk een goed boek te schrijven, maar beter te zwijgen dan iets anders te doen. {==148==} {>>pagina-aanduiding<<} Herman de Man ‘Aardebanden’ In mijn vorig overzicht gaf ik, naar aanleiding van Emmy van Lokhorsts roman ‘Bart Jörgen’, een korte uiteenzetting over de innerlijke constructie van een figuren-roman. In vergelijking daarmee, zou ik thans een ander genre van proza willen bespreken, waarvan Herman de Man (een debutant?) ons in zijn kleine novelle ‘Aardebanden’ zulk een voortreffelijk stukje werk gegeven heeft. Met dit andere proza-genre, bedoel ik de beschrijvingskunst, de milieu-weergave. Bij de vorige uiteenzetting sprak ik over die vorm van kunst, die zich ten doel stelt de schepping van een geestelijke houding, welke in de belichaming van één enkele of meerdere figuren, tot uiting gebracht moet worden. Waarbij dan de gehele compositie slechts als middel gebruikt wordt ter verduidelijking en vormgeving van deze geestelijke levenshouding. Herman de Man echter ging met zijn ‘Aardebanden’ van een ander uitgangspunt aan het werk. De aandacht van zijn beschrijvingskunst is geheel en uitsluitend gericht op de uitwerking der weergegeven uiterlijkheden, terwijl hij zich ten doel stelt, door de ontroerende weergave daarvan een dieper zin en een algemener betekenis in de zodanig beschouwde werkelijkheid te doen vermoeden. En het spreekt haast vanzelf, dat in een land van schilders als het onze, waar het schilderij immer de meest uitgesproken volkskunst geweest is, ook deze bijna picturale beschrijvingskunst de sterkste kant van onze literaire capaciteit blijkt te zijn. Wat de Hollander aantrekt, in natuur en leven, is het directe, het tekenende. Aan de markante vormen der realiteit ervaart onze kunstzin de levenswaarheden. Met uitzondering van misschien alleen Rembrandt en Spinoza, is ons volk zelden de schepper of drager geweest van nieuwe geestelijke waarheden, maar op het gebied der literatuur kun- {==149==} {>>pagina-aanduiding<<} nen wij geen enkele persoonlijkheid als Flaubert, Strindberg, Dostojewsky, aanwijzen. Ook op het gebied der literatuur, wederom, ligt verreweg onze sterkste mogelijkheid in het markante zien, in de weergevende beschrijving met, als doel, een dieper typering. Als voorbeelden daarvan in onze hedendaagse letterkunde, zou ik o.a. willen noemen Johan de Meester in zijn ‘Geertje’, Margot Scharten, speciaal in haar beide romans ‘Sprotje’ en ‘Een huis vol menschen’, Querido, die met al de buitengewone techniek van zijn fantastische aanleg in zijn ‘Koningen’ toch niets anders bracht dan waarnemingskunst. Bij de Vlamingen zouden we kunnen noemen Streuvels, Baekelmans, e.a. En ook dit nieuwe boekje van Herman de Man ligt zuiver op het gebied van beschrijvingskunst, maar, laten wij er direct aan toevoegen, het behoort tot de allerbeste specimina die wij op dit gebied kennen. De inhoud ervan is bijna te eenvoudig om na te vertellen. Het beschrijft de nauw-merkbare wisselingen, de ebben en vloeden van het ingetogen leven van ‘juffrouw Therees’. Met een verzorgde fijnheid van knappe schilderijtjes tekent de schrijver de vlug verglijdende beelden, interieurs en landschappen, van het stille dorp aan de Lek. Het op en neer stomen van de vrolijke raderboten die aan de aanlegplaats altijd even wat vertier brachten en af en toe een verdwaalde stedeling in het kleine gehucht van enkele rode huisjes aan de rivierdijk achterlieten. De zalmvisserij met, daaraan verbonden, een gaan en komen van gasten. De jagers die ieder seizoen, met het druk bedrijf van knechten en honden, de herberg met levendige drukte kwamen vullen. Daartussen beweegt zich juffrouw Therees, stijfjes en ingetogen, en meet haar leven af naar deze telken jare herhaalde mijlpalen. De goedmoedige kapitein van de ‘Snackert’ heeft zij hooghartig afgewezen in een vaag en verborgen besef, dat er nog iets anders in het leven moet zijn, dan deze aangenomen sleur van dag op dag. Zo wordt zij een dagje ouder, onkreukbaar in hare {==150==} {>>pagina-aanduiding<<} deugdzaamheid, ofschoon langzaam-aan, met de jaren, een onverklaarbaar heimwee haar hart komt binnensluipen. Bij iedere nieuwe gast fleurt even haar belangstelling op, maar bij ieder heengaan blijft zij leger achter. ‘Maar eindelijk op een Augustusochtend, kwam een rijzige lachende kerel binnen, die bruin zag van veel buiten zijn. In het nachtboek schreef hij met fraaie ronde lettertjes: “Jacques Emile Lameré, Aannemer van verhuizingen, Zwolle, 28 jaar.”’ Hij nadert schertsend juffrouw Therees, lacht wat met haar en spot luchthartig met haar deugdzaamheid. En juffrouw Therees, de stijve hooghartige juffrouw Therees, voelt voor het eerst als zong de zomer een lied in haar verschrompeld hart. Zonder zichzelf bewust te worden waarom, accepteert zij de overmoedige durf van deze levenssterke jongen, als een goed recht van zijn krachtige, warmlevende natuur. Zijn forse dolle levensovermoed voert haar mee, neemt haar op in een ritme van jonger en weelderiger drang die deel is van de scheppingskracht van heel het heelal. Dagelijkse beslommeringen en overwegingen vallen weg, als zijn roekeloze durf daar luchtig mee spot. En juffrouw Therees beseft voor het eerst in haar verwelkend leven, dat groter kracht dan die der mensen de wereld gemaakt heeft tot deze onuitputtelijke bron van weelde en eeuwig weer opbloeien. En voor het eerst in haar stille bestaan is het, als had een groter stroom dan die van het eigen bloed haar in zijn vaart medegevoerd. Op een avond, als een zwerm korenbouten over het land komt aanwaaien, gaat Jacques juffrouw Therees halen en neemt haar mee naar buiten om naar de vlucht van die duizenden insecten te gaan zien. Hand in hand draven zij mee over de velden, terwijl om en boven hun hoofden de machtige muziek zoemt van die zwevende landverhuizers. En Jacques strekte de armen uit, als een kind wie het hart te {==151==} {>>pagina-aanduiding<<} groot wordt, over de wereld en juichte in vervoering: ‘Ik wil mee, Trezeke, al was het naar Cocanje, of naar het heilige land, al was het naar Schoonhoven...’ En juffrouw Therees voelt een ontroering zwellen in haar ziel, sterker dan haar enghartige overwegingen, sterker dan haar leven zelf. Zij voelt de bloedslag van haar lichaam, kort en heftig, als een kleine ondertoon in deze zingende zoemende juichkreet van de almachtige natuur. Blind volgt zij de dolle vaart van de jongen, en, in een wilde extase van levensbegeren, in deze nacht van heidens-krachtige erkenning van het leven, kwamen zij tot één. Een dag later vertrekt Jacques, en juffrouw Therees blijft alleen achter. Zij begrijpt dat zij nu moeder worden gaat, maar zij weerhoudt hem daarom niet. Ook zijn heengaan erkent zij als zijn goed recht, terwijl ze weet, dat van nu af aan haar leven van een breder vervuldheid vol zal zijn. Sterk en eenvoudig is dit boek geschreven. Als een warme diepe gloed breekt de hevige ongebreidelde en breidelloze aardkracht door de bleke tinten van dit stille leven heen, het één moment lang vervullende van die rijke blindelingse scheppingsdrang die, als een echo van het bewogen lied der kostbare aarde, een enkele maal door ieders leven zingt... J. van Oudshoorn ‘Verhalen’ Van Oudshoorn en zijn proza hebben het merkwaardige van ‘de laatste stap’. En, dunkt me, zonder een zekere geschooldheid in het lezen van proza los van het verhaal, zal men de eigenlijke waarde van zijn ‘Verhalen’ moeilijk benaderen. Want dit is geen proza, in die zin glashelder en voortreffelijk, dat men er als het ware doorheen ziet, zodat men niet meer leest wat geschreven staat maar onmiddellijk wat daarin uitgedrukt werd -, integendeel zou ik bijna zeggen, dit proza verlangzaamt {==152==} {>>pagina-aanduiding<<} het lezen door telkens en telkens weer nadruk te leggen en voortdurend de aandacht te vragen voor de formulering zelf, en bereikt daardoor een broksgewijze vastlegging en ogenblikkelijke wederafkoeling van iedere meegedeelde emotie, die zodoende scherper en rustiger ontleed en nagegaan kan worden. Dit proza is kil, intellectueel, en van een uiterst gespannen bewustzijn, maar misschien is dit de enige wijze waarop een nerveus, bewegelijk en uiterst verslapt gevoelsleven zich nog uitdrukken kan. Van Oudshoorn heeft, naar ik weet, van al onze prozaschrijvers, het meest volledig het bekende woord van Kloos: ‘De mens moet sterven, eer de kunstenaar leeft’ aanvaard, en hier de laatste stap gedaan. Van Deyssels proza is nog slechts van de wereld afgewend, het is het proza van iemand wiens belangstelling zich slechts tot de cultivering van zichzelf richt en daarvan, dandyneus en hooghartig, nog enkele mededelingen doet. Afgestorven slechts ten opzichte van wat buiten hem staat, is zijn gevoelsleven inwendig des te verfijnder waarneembaar. Het proza van Marcellus Emants is daaraan bijna tegengesteld. Afgestorven inwendig, is zijn waarnemingsvermogen naar buiten tot wreedheid verscherpt en veelal een psychiatrische kritiek geworden. ‘De mens moet sterven, eer de kunstenaar leeft.’ Van Oudshoorns proza doet mij denken aan een uiterste consequentie daarvan. Men weet dat, als afzonderlijke organismen, de haren en nagels van een gestorvene doorgroeien. Een donker, middeleeuws geloof, zeer streng dualistisch, laat ook het bewustzijn na de dood van het lichaam enigszins voortleven en zich van tijd tot tijd manifesteren. De scheppende verbeelding knoopte dodendansen, nachtelijke ontmoetingen en gesprekken daaraan vast. Maar geenszins een romantisch gegeven, hoe luguber dan ook; neen, een laatste kans, door Gods goedertierenheid aan de doden toegestaan, om nogmaals de waarde van hun leven te overzien, te herzien. En daarom beleven zij een werkelijkheid als in dromen, werkelijker dan die van het dagleven, en alles {==153==} {>>pagina-aanduiding<<} slechts bestaande in en door het ontwakend bewustzijn. Geen andere kracht dan die van het besef, geen weerstand in rang of andere menselijke waarden, geen toevlucht, geen reserve, geen keuze. De ontwakende dode moet leven, moet zien en geen herinnering kan hij van zich afdoen. Hij kan niet eens de lidloze ogen van zijn ontvleesde schedel sluiten. Hij is niets dan een bewustzijn, passief als een spiegel, die opnemen moet wat langs hem gaat. Maar het besef der dingen is daardoor ook onvertroebeld en van geen voorwerp kan de betekenis ontkend worden. Hier staat de geest waarlijk naakt en van alles ontdaan tegenover de geheimen van het leven en voor wie hierin te kort schiet, voor die, zegt de Apocalyps, is er een tweede dood, waaruit hij nooit weer ontwaakt. De verhalen van Van Oudshoorn deden mij voortdurend denken aan dit vreemde leven tussen twee doden. Het is alsof telkens met iets, dat reeds lang herinnering is, afgedaan wordt. De ‘hij’ die in de meeste verhalen de hoofdfiguur is, maar nimmer een persoonlijkheid wordt, is eigenlijk een ‘alter ego’. Toch is het goed dat hij ‘hij’ en niet ‘ik’ genoemd wordt, want een afstand scheidt hem van de schrijver: de afstand naar het ‘andere’ leven. En de stijl van de verhalen doet denken aan van over die afstand gedicteerde aantekeningen, levenloos, omdat ze door de ‘hij’ en niet door de ‘ik’ die schrijft beleefd worden. Bij de schrijver, waarin ‘de mens sterft en de kunstenaar leeft’, heeft, behalve het vrijwel algemeen verschijnsel van verdubbeling, waardoor de mens toeschouwer wordt van zich zelve, bovendien nog een proces zich voltrokken dat men ‘depersonalisatie’ zou kunnen noemen. Er is een verband tussen het ‘ego’ en het ‘alter ego’ verbroken, waarbij een vreemde onpersoonlijkheid optreedt die zijn eigen daden en handelingen als automatisch beziet en het ego is niet bij machte, terwijl het de gevoelens, waarnemingen en voorstellingen van het alter ego ondergaat, zelf een richting of een agerende tendens tot deze over te brengen. {==154==} {>>pagina-aanduiding<<} Zo ontstaat er een soort weerloosheid van de geest. En de natuur en de werkelijkheid komen naderbij en rukken als 't ware in het inwendige leven binnen, zo gewoon en alledaags als nooit tevoren, maar des te minder begrijpelijk en volkomen onbeheersbaar en geheimzinnig. De eigenlijke inhoud dezer ‘verhalen’ is het zoeken naar de samenhang, het terugvinden van het verband tussen het zwervend en losgelaten bewustzijn en de vervreemde buitenwereld. In ‘Afscheid’ geschiedt dit tussen de zoon en de moeder die op haar sterfbed van hem afscheid neemt; in ‘Aan zee’ tussen een man en een vrouw, ‘verveeld en verdeeld van verlangens, tot een bewustelooze daad hun samenzijn voor enkele oogenblikken van den ban eener ijzige starheid had bevrijd. Een bewustelooze daad, waarvan haar onverzettelijke wil de stille drijfveer was geweest.’ In ‘Oorlogsdruk’ ondergaat een eenzaam bewustzijn zijn verband met de wereld door visionaire kwelling van taferelen van oorlogsellende. Maar hoe merkwaardig leeg van leven is dit bewustzijn, en welk een vervreemding, ten opzichte van de omringende omgeving, vergeleken met het medeleven in de verre gedroomde gebeurtenissen! Men legge deze novelle naast Andrejevs ‘Bekentenissen van een klein mens gedurende grote dagen’ dat hetzelfde onderwerp heeft. In alle opzichten is het zuiverste en beste verhaal uit deze bundel ‘De tweede fluit’, het verhaal van een student die door overmatig eten van bedorven vlees in een vreemde staat van bewusteloosheid verkeert, waarvan ik de beschrijving weergeef omdat ze in het algemeen voor het begrijpen van dit proza van belang is. ‘Daarop hield een soort paralyse mij machteloos op den rug gestrekt. Zonder er een poging toe te wagen, besefte ik de onmogelijkheid mij te bewegen of te roepen. Ik weet niet hoe lang ik zoo gekluisterd lag. Het scheen mij slechts een korte spanne tijds. Ook verloor ik voor geen oogenblik het bewustzijn. Ik bespeurde geen zweem van angst. Of beter gezegd: ik {==155==} {>>pagina-aanduiding<<} bemerkte hoe de angst niet tot mij door vermocht te dringen, zooals ik voor al het overige in schier doodsche rust van mijn omgeving afgesneden was. Wel hoorde ik tot zelfs de zwakste geluiden van het huis, maar als lang voorbij en uit onbereikbare verten komend. Maar ook het ontspringen mijner gedachten gebeurde als iets bloot werktuigelijks, waarmede ik zelf weinig of niets had uit te staan. Deze gewaarwording riep de zeldzame overtuiging in mij wakker als ware ik kort te voren overleden...’ * Na het bewustzijn verloren te hebben, ondergaat de student gewaarwordingen die merkwaardige overeenkomst vertonen met een geboren-worden, en dan volgt het relaas van zijn omzwervingen in de gestalte en in het leven van een ander mens, een sjofel jongmens, ‘tweede fluit’ in een café-orkestje, die ten slotte in een wanhopige en verbitterende drang naar bevrijding en leven de deerne, voor wie hij zijn vader bestolen heeft en van huis gevlucht is, vermoordt. Waaruit ik nog een enkele belangrijke passage wil overschrijven. ‘Hier lijkt het de plaats - aldus Stangenhuis (de student) - de vraag te stellen, of men, zelfs in een droom, zoo geheel in een anderen wezensvorm kan overgaan, dat niet alleen het dagelijksch bestaan en de omgeving van dien nieuwen persoon, tot onaantastbare werkelijkheid verworden, maar bovendien zijn verleden tot in de kleinste bijzonderheden als eigen leven in herinnering komt... Een ieder denkt nu wel een zeer aparte persoonlijkheid te zijn en klemt zich daarmede hardnekkig vast aan het toevallige in zijn bestaan, maar de zuivere ikheid is toch slechts bewustzijn der werkelijkheid, ontdaan van het toevallige. Wanneer dus de droomtoestand doordringend genoeg is om het besef van werkelijkheid bij voortduring levendig te houden, waarom zou dan het ik daarmede geen genoegen blijven nemen, al komt het tegenover geheel nieuwe toevalligheden te staan? Ook lijkt het mij zoo alleszins aanneembaar, dat een vreemd verleden ons {==156==} {>>pagina-aanduiding<<} even duidelijk als het eigene in herinnering komt. Hoe menigmaal worden we in het gewone leven niet gedwongen, gebeurtenissen, die voor enkele dagen nog onmogelijk schenen, als werkelijk en ons zelve betreffend te erkennen! Daarbij komt nog, wat mij persoonlijk aangaat, dat ik mijn uiterlijk bestaan niet immer als wezenlijk besef en daar nu in mijn droom het verband met de oude werkelijkheid niet geheel was ten onder gegaan en bij vlagen zwak in mijn onderbewustzijn terugkeerde, zoo werd het des te moeilijker mij klaarheid over mijn gemoedstoestand te verschaffen...’ ‘De tweede fluit’ uitgezonderd, zijn deze verhalen, die wij reeds vroeger in ‘Groot-Nederland’ en ‘De Gids’ lazen, niet boven ‘Willem Mertens' levensspiegel’ en ‘Louteringen’ van dezelfde schrijver te stellen. De ‘hij’ is dezelfde lange, uit zijn kracht gegroeide jongen gebleven, ietwat sjofel en ongunstig, onrustig op zoek naar het leven, onbevredigd, die, tijdens zijn pogingen tot conflict of verzoening, met zijn bewustzijn de wereld een waarde en betekenis geeft. Maar er is, met de z.g. depersonalisatie, die ik boven trachtte weer te geven, een vreemde en laatste stap door deze schrijver verricht. Deze verhalen zijn al weer verder dan het bekende ‘l'art pour l'art’. Hier is bovendien de emotie om de emotie, de liefde om de liefde, elk gevoel reeds om zichzelve van belang. Want in een dergelijk verscherpt bewustzijn geeft élk aanschouwen herkenning in herstel van verband met de wereld, maar voor wil en doel is generlei macht en gelegenheid meer, vanuit deze overkant. Jacqueline E. van der Waals ‘Laatste verzen’ De ‘Waelburgh’ heeft de laatste verzen van de onlangs overleden dichteres Jacqueline van der Waals bijeengezameld en uitgegeven. Zij had in onze letterkunde een zuivere naam. Zuiver {==157==} {>>pagina-aanduiding<<} moet men haar gedichten noemen; al was de toon ook wat zwak, het bleef altijd zuiver. Zij had een gevoelig nuancerend talent, het was alsof ze aquarellen schreef. Haar ‘Geitje’ is algemeen bekend geworden, ook haar ‘Silhouetten’, aardige vlotte tekeningen, met zachte kleuren gevuld en gevoelig gemaakt. Zij vertoonde een neiging tot, wat men in het algemeen zou kunnen noemen, het religieuze. Nog niet zozeer in haar werk en onderwerpen zelf, als veeleer in een zekere ondertoon, die daarin hoorbaar was. Een geest die zichzelf niet verhief, zich misschien te passief stelde, te weerloos. Een poëtische dictie eerder melodieus dan ritmisch. Het merendeel dezer gedichten is geschreven in de tijd tussen het aangekondigd einde en het sterven, in de tijd dat het diepste aller geheimen in rust werd afgewacht en tegemoet gezien. ‘Morituri te salutant’, ‘Doods nadering’ en ‘Annunciatie’ noemde zij deze laatste bewustwordingen. Er zijn niet veel dichters geweest die de moed hadden, wanneer deze onontkoombaarheid naderde, rijmen en een zuiver metrum te vinden voor hun meditaties. Daartoe was misschien juist een geest nodig als de hare, een geest zonder enige opstandigheid, die zich volstrekt overgegeven had en tot het laatste toe openstelde, en juist daarin alleen haar waarde steeds gevonden had. Het moet die laatste tijd geweest zijn, alsof het hart geheimzinnig naar weerszijden openstond, alsof uit de beide werelden die zij die korte tijd tegelijk bewoonde, melodieën aanstroomden en in haar weerklank vonden. Ik weet niet, of het zachtkens in mij schreit, Of in mij lacht - het zingen van mijn bloed, Het klinkt zoo stil, en 't ver geruisch zoo zoet, Heer, van Uw eeuwigheid. Maar men leze vooral met aandacht de ‘Annunciatie’, waarin de ‘overkant’ en de bode die haar vandaar gezonden wordt reeds werkelijker geworden is dan de dingen dezer wereld. De {==158==} {>>pagina-aanduiding<<} dood komt in de avond ‘gelijk een knaap zoo schuchter en beschaamd’ bij haar binnen, in haar ‘open woning’ waar zij ‘wachtte’, maar gaat weer heen wanneer hij haar tot de zijnen heeft gewijd. Ik deed u even later uitgeleide Ik zag u duister in het avondrood Verdwijnen in de duisternis der heide. En keerde huiswaarts langs het kiezelpad, Ik sprak niet ‘goede Dood’, ik sprak niet ‘booze’, Maar 't dennenboschje geurde, en de rozen, En 'k had het leven nooit zoo lief gehad. De eenvoud van deze resignatie behoeft geen woord van uitleg. In zuiver water ziet men de bodem. Martien Beversluis ‘Verzen’ Beversluis is een natuurdichter, niet in de zin waarin b.v. Wordsworth een natuurdichter was, voor wie de grootste en diepste krachten der natuur aanvingen waar ze onzichtbaar werden, - neen, voor hem is de natuur een bloeiende oppervlakte, een uiterlijkheid die hem doet instemmen. De wereld is schoon, en het hart is een zingende vogel. Maar waartoe hebben wij mensen een geest gekregen, en waarvoor dient ons verstand? Om van al dit zien een genot te maken, om het dan te ‘encadreren’, en met een titel er onder aan de wand te hangen. Zonder ziel en zonder streven, tot een zelfverliefd verbond, in een wonderlijk schoon leven - zonder grond -, {==159==} {>>pagina-aanduiding<<} zegt hij van de zwaan, ‘den stilgeworden drijver over zijne eigen waan’, in een overigens zeer vaardig geschreven gedicht waarin hij deze vogel beschrijft: wereloos en uitgewiegeld, wit en onbewust, roerloos, weerszij van den spiegel, als een beeld van rust. Al deze gedichten zijn in 't algemeen zeer knap en met voldoende uitwendige aanwending van techniek vervaardigd, maar ze getuigen meer van oog dan van hart. Het doet me telkens weer denken aan illustratiekunst, aan poëtische parafrase. Er is daar zelfs een zeker procédé in te bespeuren; eerst een beschrijving, in een meestal zeer rechthoekig couplet, en daarna, geheel onderaan, als het opschrift op een schilderij-lijst, de aanduiding van wat beschreven werd. Zo al terstond het eerste gedicht: ‘De brem’: Als uit de aarde opgespoten maar voor te neigen, een fontein, wier stralen bloemen zijn en loten terhalverhoogte star zou zijn, en zoo in flonker uitgeborsten, tot wilder vreugd, tot hooger dorsten, ten hemel uitzendt hare stem, - staat aan de wegen fel geteekend, zoo tusschen allen bloei uitstekend, als een spontaan en openbrekend geluk: de brem. Geheel op dezelfde wijze zien we een berk, een prunusboom, een zwaan, een wilg, een zeemeeuw, alle met opmerkelijk talent waargenomen en geparafraseerd, maar eigenlijk telkens iets te lang en wat de toon der verzen betreft veel te luidruchtig. Er {==160==} {>>pagina-aanduiding<<} zijn hier en daar duidelijk invloeden van Adama van Scheltema, Bastiaanse en Winkler Prins. Wij zouden gaarne meer inhoud zien. Of de natuur ooit door het oog heen het dieper-liggend hart zal treffen, is een vraag van de ontwikkeling van het leven van deze jonge dichter, wiens eersteling deze bundel is. Zijn vlotheid en slagvaardigheid van techniek mogen daarbij gerust wat inboeten. Verdubbelde uitroeptekens, ‘cier’ met een c, en een zo ‘verwaaide’ sonnetvorm, als op pagina 9, hopen wij in het vervolg niet meer te ontmoeten. Als staaltje van zijn inderdaad merkwaardige vlotheid van schets en knappe strofencompositie schrijf ik nog zijn kortste en meestgeslaagde proeve voor u over, een beschrijving van een ‘Wei met koeien’, waarlijk een schilder der z.g. Haagse School, De Bock of Weissenbruch, waardig: Aan den wegkant van de weide, waar de wilgen koelte spreiden, en beweegbre schaduwvlakken neerslaan van hun bladertakken - staan de koeien, loomgebogen, met hun pooten, halverkwijt, in de als duizend gouden oogen boterbloemen weligheid.   Zoo gezien, is 't of hun lompe zwarte en rosgeblâarde rompen, dwars en door elkander heenge- steld en plekkenzon-beschenen, kladden zijn, geschilderd onder 't huivend groen der wilgenrij, voor den gelen achtergrond der veelgestipte zomerwei. {==161==} {>>pagina-aanduiding<<} Willem de Mérode ‘Het kostbaar bloed’ In 't algemeen valt bij De Mérode, van wie ik nu zo ongeveer twaalf jaar hier en daar gedichten ontmoet die altijd jeugdverzen blijven, een tekort te constateren bijna tegengesteld aan dat van Martien Beversluis. Hier geen overdadige en onvoldoende verdiepte beschrijvingskunst, maar een overmatige en merendeels onbeheerst gebleven gevoeligheid. Een week hart, dat door alles overmachtig wordt aangegrepen, niet meer gehoorzaamt, en stuurloos wordt meegesleept, zoals hij zelf zegt van de ‘Orgelspeler’ Hij kent nog niet de harde tucht Die ook de zuivere ziel moet stalen. Nochtans valt op te merken, dat de vorm zijner gedichten onberispelijk glad is, bijna te vloeiend, te verglijdend. Maar deze vaardigheid is nimmer de zijne, is altijd een geleende. Het is of hij instrumenten van anderen bespeelt, van Gossaert, van Rilke, van A. Roland Holst, van Jacob Israël de Haan (in ‘De verjaardag’ bijna plagiaat) en nog anderen. Dit hangt met zijn over-weke gevoeligheid samen. Meestal heeft ieder gedicht enkele zeer goede regels, die de dichter argeloos invielen, maar die dan door hem onder de suggestie van zoëven-neergelegde lectuur, in een daardoor bepaalde toonaard werden uitgewerkt. Met de verzen van Groenevelt hebben deze verzen gemeen dat ze, behalve hun eigen waarde, nog een zekere betekenis hebben als bloemlezing, omdat hun gevoeligheid aangeeft wat thans in onze literatuur domineert. {==162==} {>>pagina-aanduiding<<} Henri Borel ‘Het schoone eiland’. Een tweede boek van wijsheid en schoonheid uit China. ‘Een tweede boek van wijsheid en schoonheid uit China’, luidt de ondertitel, en we denken een vervolg in handen te hebben van Borels bekend geworden ‘De geest van China’. Wat echter niet waar is. Want China is in dit boek, om zo te zeggen, niet onderwerp maar voorwerp; het eigenlijke onderwerp is de schrijver, Borel zelf, die, na een afwezigheid van 27 jaar, een tweede reis naar China heeft ondernomen en nu hier van zijn gewaarwordingen, merendeels ‘rêveries’, een zeer persoonlijk getint verslag uitbrengt. Het is een serie emotioneel uitgewerkte dagboekschetsen. Maar mogen het dan slechts persoonlijke gewaarwordingen zijn, moge hetgeen hij zag in de sfeer van het gevoel weergegeven zijn met alle gevaar van onzuiverheid daaraan verbonden, misschien juist daardoor deelt zich van tijd tot tijd de ontroerde belangstelling van de schrijver aan ons mede. Belangstelling, want van studie is in dit boek geen sprake, noch van dieper indringen of wijder omvatten, waar alle realiteit tot een gevoelswaarde werd teruggebracht. China komt, bij wijze van spreken, niet met al zijn deugden en ondeugden tot ons, maar wij gaan met Borel en al diens deugden en ondeugden naar China. Maar hoe gaan wij op reis? dat is nu de vraag. Uit liefde voor het Oosten, of uit haat tegen het Westen? Gaan wij om in de oerkracht van vreemde culturen, welke kracht juist door deze vreemdheid zich duidelijker voor ons manifesteert, een steun te vinden voor een levenshouding die in het onzekere en verbroken Europa niet langer gevonden wordt? Drijft ons een positieve drang naar orde en de religie, of gaan wij uit morele of religieuze ontreddering weg uit het vaderland? Is het 't Oosten dat trekt, of het Westen dat loslaat? Of gaan wij, eenvoudig omdat het menselijk hart een zwerver is, omdat het van afscheid tot afscheid verder gedreven wordt {==163==} {>>pagina-aanduiding<<} door eigen wereldomspannende rusteloosheid, en in een vermoeden van eeuwige vernieuwing de melancholie aanvaardt van het tijdelijke dat telkens onder ons waardeloos wordt en afbrokkelt? En dan zijn wij zwervers, en de wijde wereld is ons te eng. Maar er zijn er ook die in hun eigen vaderland zwervers zijn, en dat weer met geheel onderling verschillende aanleg, vanaf Nico van Suchtelen, die in zijn ‘zwerftochten met zijn tent’ vooral een geestelijk-hygiënisch contact met de natuur zoekt, tot aan Kant die, ofschoon hij Duitsland nooit verlaten had, een beschrijving gaf van de bouw en het verkeer van de Londense bruggen met de levendigheid van een ooggetuige. En er was, ongeveer 150 jaar geleden, een Fransman die Xavier de Maîstre heette, en die in zijn beroemd boekje ‘Voyage autour de ma chambre’ zichzelf beschrijft als een zeer avontuurlijk zigeuner tussen zijn stoel en het bed ‘ten noorden van deze stoel’ en die tussen de deur en het gordijn een wonderbaarlijke wereld ontdekte. Om tot Borel terug te keren, hij ging naar China uit liefde voor dit land en wat hij daarover aantekende is dan ook het lezen waard, zolang hij zich bij China blijft bepalen. De beschrijving van zijn bezoek aan de tempel van Kwan Yin, het interieur en de eredienst, het is belangwekkend, het is zelfs suggererend. Hij beperkt zich hierbij tot het weergeven van de emotie, en hij heeft ook de emotie om de emotie gezocht, om een variant van l'art pour l'art te gebruiken. Het bewustzijn, dat wij in Europa misschien ten onrechte als het meest waardevolle en specifieke van de mens beschouwen, bleef, bijna met opzettelijkheid om de stemming niet te schaden, buiten werking. Van meer waarde is daarom voor mij zijn hoofdstuk: ‘De dikke god’, het bekende Chinese beeldje in speksteen, brons of porcelein, ‘de lachende, van welgedaanheid glimmende dikzak met den uitpuilenden buik, de kwabbige wangen, de vette ooren en de afhangende borsten’. Men leze de bladzijden waarin hij vertelt, van welk een verheven Boeddhistisch - het is ook een {==164==} {>>pagina-aanduiding<<} theosofisch - idee deze voorstelling van een volgegeten dikzak de populaire materialisatie is. ‘Vermoedelijk’, zegt Borel ‘heeft men indertijd in Amerika van deze in China zoo populaire figuur gebruik gemaakt toen men dat potsierlijke geluks-mannetje heeft willen lanceeren, als hanger, of étagère-poppetje, of mascotte, dat in den galanterie-handel bekend is als “Billiken”.’ In dergelijke passages, waarin hij dus zijn Westers intellect niet geheel uitschakelt, maar in werking houdt tot een dieper doordringen en rekenschap geven van de emotie, is Borel het best, zo b.v. in het weergeven van de tuin van een Chinees miljardair, in zijn uitlegging van wat de Chinees ‘zweven’ (siao iao) noemt. ‘Dit “zweven” drukt in een Nederlandsch woord maar zéér gebrekkig uit, hetgeen het hoogste genot van den Chineeschen kunstenaar is. Er is voor noodig: zee, verre bergen, wijkende horizonten, vage nevelen. Mijn oude leermeester Chao (Tio) placht, toen ik als jong student op een bungalow hoog op een rots woonde, uren lang doodstil, roerloos op den top van die rots te zitten, en in de verte over de zee en de verre bergen te staren. Toen ik hem eens vroeg: wat doe je daar toch? antwoordde hij: “siao iao” (zweven). Dit zweven is het uitdeinen van de ziel in de verte van horizonten en zee-oneindigheid, het is een bijna uit het lichaam treden en zich verliezen in den Kosmos, één worden met de wereldziel...’ Maar meestentijds komt het intellect, dat door Borel werd teruggedrongen om de emotie niet te bederven, onverwacht weder opduiken en - wreekt zich. Dat is in de gedeelten waarin hij niet over China alleen spreekt, maar b.v. aan Europa terugdenkt, of waar hij Chinese toestanden met hetgeen in Europa daarmee overeenkomt, vergelijkt. Dan is hij altijd ‘er naast’ en onrechtvaardig in zijn verachting voor Europa. Het is niet moeilijk, de tuin van een Chinese rijkaard boven een Scheveningse pensionwijk te verheffen, maar indien de schrijver deze tuin met Versailles of Richmond vergeleken had, zou hij waardevoller en essentiëler hoedanigheden van de Chinese tuin hebben moeten naar {==165==} {>>pagina-aanduiding<<} voren brengen, dan waarmee hij thans volstaan kon. Het is niet moeilijk om een Chinese volksbuurt, ‘afschuwelijk leelijk, en walgelijk vies stinkend’, toch ‘miraculeus schoon’ te vinden, wanneer men bij het aanschouwen van het felle zonlicht in die nauwe stegen over een voldoende esthetische zelfbeheersing beschikt om dit als ‘Rembrandtiek’ te roemen, en wanneer men des avonds naar een comfortabel Europees hotel kan terugkeren, met schatten van opgedolven antiquiteiten. In de alleraardigste en pittoreske beschrijving van zijn reis in een Chinees rivierbootje waar, boven aan het tentdek, allerlei stukken lillend vlees, vet, vis, tot een bundel gepakte levende krabben, inktvissen, dode eenden en kippen hangen, verlangt de schrijver toch bijna terug naar een burgerlijke lunchroom. En als uit zulk een trosje ‘wreedaardig tot een klomp vastgesnoerde levende krabben’, er opeens één zijn schaar uitsteekt en hem te pakken heeft, dan troost hij zich niet met de gedachte aan de tekeningen die Chinese en Japanse meesters van dergelijke gevallen gemaakt hebben. Hij prijst het in Generaal Chen dat hij de bevolking van Tsiang Tsioe ‘het idee van orde, netheid en algemeen belang’ heeft bijgebracht, hij prijst de (aan het Westen ontleende) elektrificatie der stad, maar hij bejammert de zindelijkheid en ordentelijkheid zodra daardoor de poëzie van de armoede en het ‘Rembrandtieke clair-obscur’ verloren gaan. Jacob Israël de Haan ‘Jeruzalem’ Van een ander Nederlands letterkundige verscheen tegelijkertijd een bundel reisbrieven. Voor Borel is China een tuin, waarin hij zich verlustigt, ook al maakt deze verlustiging hogere werking der ziel in hem wakker; voor De Haan is Jeruzalem een vaderland, en zijn reis is een terugkeer. Hij aanvaardt zonder vergelijking en zonder voorbehoud. We kenden deze brieven uit het ‘Handelsblad’. Bij het her- {==166==} {>>pagina-aanduiding<<} lezen treft weder de intimiteit, de vertrouwdheid van de dagelijkse dingen, de bewegelijkheid van de korte zinnetjes als de uitroepen van iemand die na lange afwezigheid dit alles terugziet, met de lichte verwondering, dat alles is zoals hij dacht dat het was, en die de eenvoudige goedheid daarvan kortweg in zichzelf bevestigt. Het is een menselijk geluk zich in grote dingen te verliezen, maar dieper misschien is het geluk zich in kleine dingen te hervinden. De Haan voelt de waarde van het woord, maar meer in de diepte dan in de breedte. Dat wil zeggen, hij voelt wat het afzonderlijk woord suggereert, be-tekent zoals een naam een mens be-tekent, hij voelt dus steeds de realiteit van het aangeduide ding onder het woord. Maar hij voelt niet dat de woorden in hun syntaxis een eigen wereld vormen, zoals de mensheid en de maatschappij andere dingen zijn dan de hoeveelheid mensen. Hij peilt dus steeds van het woord uit naar de diepte der realiteit, maar zoekt niet in bredere samenvoeging iets uit te drukken, hetgeen zich in losse woorden niet zeggen laat. Dit bepaalt ook zijn stijl en waarom hij scherp geformuleerde beeldenreeksen als uitdrukkingsmiddel kiest, en daarbij het kleine de voorkeur geeft. Hoe kleiner het beeld, des te nauwkeuriger kan de gevoels-projectie in het woord zijn. Een enkel voorbeeld. Om de vreemde beklemming van eenzaamheid in een onbekende stad weer te geven, wanneer men 's nachts alleen in het stille hotel terugkomt, geeft hij ons even het beeld van een slapende kelner, op een stoel voor de deur. ‘Het is wel heel laat, wanneer wij scheiden. Donkere maan. Maar er is de goedgezinde Challad met de lantaarn, die mij naar het hotel brengt. In het hotel wel alles wreed en vreemd. Voor de deur ligt een van de kellners op een mail-stoel te slapen, bij wijze van deurwachter... Als ik in de kleine hotelkamer kom, moet ik mijn hand drukken op mijn hart, barstend van pijn. En ik moet tegen het dwaze, bonzend hart zeggen: “Dwaas hart, zoudt ge nu niet eens rustig willen zijn... ge zijt hier, {==167==} {>>pagina-aanduiding<<} waar ge altijd hebt willen zijn. En wie te Jeruzalem sterft, wordt daar ook begraven”.’ Hetzelfde in zijn gedichten: niet het brede zich verheffende ritme, maar een herhaling van de aanhef, telkens een moedwillige onderbreking, om de diepte van wat zich onder het enkele woord ging bewegen, in de ontroering nogmaals te peilen. Antoon Thiry en Alfons Jeurissen Antoon Thiry: ‘Pauwke's vagevuur’ Alfons Jeurissen: ‘Op de vlakte’ De Vlamingen hebben langzamerhand vaste voet in onze Noordnederlandse letterkunde. Een groot deel der in Holland verschijnende boeken zijn in Vlaanderen geschreven, maar worden hier gelezen en gerecenseerd als bijna tot de eigen literatuur behorend. Behoren zij echter tot onze literatuur, deze ‘ontwortelden’, dat wil zeggen, geven zij aan het Hollandse volk een kunstuiting, waaraan het behoefte heeft, en waarvoor het plaats inruimt omdat autochtone schrijvers dit element niet zo voortreffelijk in hun kunst weten uit te drukken? Of bestaat er een aparte Vlaamse letterkunde en hebben wij Hollanders, die toch al op literair gebied zo internationaal georiënteerd trachten te zijn, daarvoor een speciale belangstelling, b.v. vanwege taalgemeenschap en wederzijdse invloeden? Hoe dit ook zij, de belangstelling is er, en zij kan voor Holland vruchtbaar zijn, want wat zuivere artisticiteit betreft kunnen wij van de Zuidnederlandse schrijvers veel leren, zonder verwachting echter hen in dit opzicht ooit te evenaren. Want artiesten tot in hart en nieren zijn de Vlamingen ongetwijfeld. Een aangeboren instinct voor het visionaire, een als het ware tot natuur geworden intuïtie voor vorm, kleur en beeld, maakt hun werk van zo speciale waarde. Deze artistici- {==168==} {>>pagina-aanduiding<<} teit is een talent, een aanleg, een bijna lichamelijke voorbestemdheid tot het scheppen van kunst. Wij, in Noord-Nederland, beseffen dat het niet deze voorbestemdheid alleen is, die de kunstenaar vormt. Wij beschouwen haar merendeels als werktuig, als middel slechts, misschien omdat zij in ons zoveel zwakker voelbaar is. Waar de Vlaming als het ware spelenderwijs en met geringe inspanning ieder klein gegeven in enkele bijna-intuïtief gevonden lijnen beeldend weet te typeren, ontbreekt de Hollander, wanneer hij langs intellectuele weg tot een of andere geestelijke visie is gekomen, meestal de vaardigheid tot het hanteren zijner gestelde problemen. Waar de Vlaming de weg der zintuigelijke waarneming en de Hollander die der intellectuele analyse bewandelt, zien wij, omdat kunst nu eenmaal noch een blote weergave der werkelijkheid noch een ontleding der uiterlijkheid is, maar een tot aardse gestalte geworden vorm ener geestelijke conceptie, hoe beide ‘literatuur-technieken’ zich naar weerszijden op een hellend vlak bevinden. Beiden lopen gevaar. Voor de Vlaming wordt het schrijven, dank zij gemakkelijk verworven effecten, dikwijls een ‘Spielerei’, terwijl de Hollander maar al te vaak onmachtig blijkt om uit zijn analyses weder een gestalte op te bouwen. In aansluiting hiermee, wil ik bovengenoemde boeken van Antoon Thiry en Alfons Jeurissen nader bespreken. ‘Pauwke's Vagevuur’ beschrijft ons de geloofsstrijd van de houtsnijder Pauwke, die, wanneer zijn zoon de slechte weg opgaat, ofschoon hij zo vurig voor hem had gebeden, begint te twijfelen aan God, maar dan, wanneer de jongen ten slotte toch vroom sterft, hierin een bewijs der goddelijke barmhartigheid ziet, en weder tot de kerk terug keert. Deze intrige, die erg gezocht en geforceerd aandoet, schijnt, als we aan het boekje terugdenken, eigenlijk alleen uitgedacht om een enigszins onsamenhangende aaneenschakeling der verschillende beeldjes mogelijk te maken. Want feitelijk is dit boekje niet anders dan een opeenvolging van kleine prentjes, die ontegenzeggelijk van vaste hand en geestig-artistieke kijk ge- {==169==} {>>pagina-aanduiding<<} tuigen, maar waarvan de waarde toch niet buiten de raakheid der vaardige omtrekken uitgaat. Er is geen beeldje dat men slecht of vals getekend zou kunnen noemen, maar er is er ook geen bij, dat iets meer is dan een knappe, maar volkomen oppervlakkige schets. Thiry geeft ons niet, in het figuurtje van Pauwke, de uitbeelding van een zielsconflict; hem was het niet de vorm voor een innerlijke, geestelijke constructie. Voor hem was Pauwke niet anders dan een klein-naïef silhouetje, dat even ontroert door het kinderlijk-bizarre van zijn uiterlijke verschijning. Hij geeft ons Pauwke in prentjes, waarin de bijkans karikaturale ‘simplicitas’ zijner ziel met een zweem van ironie aan de dag treedt. Als staaltje de volgende beschrijving van Pauwke in de werkplaats waar hij aan ‘het altaarken van 't Heilig Hart’ arbeidt. ‘Een goede tevreden glimlach kwam in zijn witten St. Jozefsbaard hangen. Hij duwde voetelings het stoelken uit den weg, wreef met den tip van zijn diemiten schort het stof van den bril en slofte toen nogmaals naar 't gewone plekje in den hoek onder het Spaansche Lievevrouwken, om zijn werk een laatsten keer van op een afstand te monsteren.’ Even later tijgt hij met zijn beide vrienden, Van Loo en Ziderken, op weg naar Scherpenheuvel om bij Ons-Lievrouwken een brandende kaars te halen, opdat zijn zoon Sander, die loten moet, een hoog nummer trekken moge. Met Van Loo haalt hij Ziderken af. ‘'t Ventje stond gemanteld en met den linnen reiszak op den rug, in zijn deur naar hen te wachten, en verblijd met zijn paraplu omhoog, vervoegde hij hun.’ Als zij in het kapelletje de brandende kaars hebben veroverd, begeven zij zich op de terugweg. ‘Pauwke hing zijn kofferken op den rug, Ziderken lei zijn paraplu lijk een geweer over den schouder, Van Loo sloeg zijn caban om, en achter een karrens trokken zij op.’ In deze trant gaat het boekje verder, met zijn primitiefachtige zwart-op-witjes, en het komt mij telkens voor, dat de omtrek- {==170==} {>>pagina-aanduiding<<} ken wel wat heel erg opzettelijk met de naïeve tederheid ener onvaste kinderhand werden getrokken. Een opzettelijk knutselen, alsof de ernstige mens zichzelf en zijn menselijk doel uit het oog verloor bij de speelse charme der vlotte schetsjes.   Enigszins hetzelfde zou men ook Alfons Jeurissen kunnen verwijten die in elk zijner drie novellen: ‘Op de grens’, ‘In zee’ en ‘De oude Bil’, door Em. de Bom in de Vlaamse reeks der Wereldbibliotheek verenigd uitgegeven, eveneens schipbreuk lijdt door de overmatigheid der beschrijvings-vaardigheid. Bij hem is een ongebreidelde weelderigheid het gevaar. ‘Op de grens’ is zonder twijfel een knap stuk arbeid, dat nog belangrijk aan waarde zou gewonnen hebben, als de schrijver desnoods met iets minder uiterlijke gaafheid wat meer zorg en aandacht aan de interne constructie besteed had. Van intrige in de hogere zin des woords, van compositie, is hier geen sprake. De novelle is een nacht-beschrijving, vijf-en-vijftig blz. lang, maar tenslotte geheel om het picturaal effect geschreven en helaas niet, zoals de scherpe en betekenisvolle karakteraanduiding van de ‘brigadier’ en zijn mannen in de aanvang deed vermoeden, tot de climax van een wrang conflict gekomen. Met de vangst der smokkelaars eindigt het verhaal, zonder hoogtepunt, en bloedt als het ware dood in een volslagen banale tweederangs overpeinzing van de schrijver aan het slot, terwijl toch de opzet een spanning teweegbracht, die een dieper gegeven deed vermoeden, een uitwerking eiste, maar thans een gevoel van leegte achter laat. Ik zou de schrijver willen opmerkzaam maken op Poesjkins meesterlijke novelle ‘Het schot’. Met welk een suggestieve kracht zijn hier duister-sterke figuren, door de veelkleurige schakeringen der beschrijvingen heen, langs een vaste lijn naar een vast doel gestuurd. Bij Alfons Jeurissen geeft geen der novellen een gevoel van af-heid. Zij zijn niet opgetrokken volgens een vooraf bepaald schema. Zij dwalen, doelloos, nu weer deze dan gene richting {==171==} {>>pagina-aanduiding<<} uit. Waar de beschrijvingen niet als middel gebruikt zijn om een hogere bedoeling te verduidelijken, en de figuren niet als doel, maar eenvoudig als een onpersoonlijk en toevallig detail van de woelende nacht optreden, vervallen aanvang en einde, en krijgen wij zodoende het gevoel met een fragment inplaats van met een in zijn beknoptheid volgroeid kunstwerk te doen te hebben. A. Draaijer-De Haas ‘De gelukzoeker’ Is het werkelijk nodig, en waarom dan, dat het met de ‘gelukzoeker’ van mevr. Draaijer zo miserabel afloopt? Zo miserabel, dat als ik het boek dichtsla, een gevoel van inwendige weeheid en wrok, van walging en verslagenheid mij blijft bevangen, alsof het leven niets anders is dan een plompe zwaartekracht, onevenredig wreed in zijn verbrijzeling van het kleine, zoals mij dat overkomt bij het zien van een op straat overreden vogeltje. Dr. Lanz is pas 23, doctor in de letteren, getrouwd, weliswaar met een oudere vrouw, leraar in een provinciestadje; hij voldoet op de beide scholen waar hij les geeft, schrijft zo nu en dan, heeft een klein fortuin, geen schulden of andere misères uit zijn studententijd, leeft zonder ongeregeldheden, enz. Over een jaar of tien was hij conrector geworden, man van gewicht in zijn kring, met wijdere belangstellingen, als dichter lid van de ‘Vereniging’, samensteller van een commentaar op zus of zo, secretaris van dit of dat, vol ijver literair schoonheidsgevoel bijbrengend aan de langs hem glijdende generaties waarvan de vrouwelijke helft van vakantie tot vakantie eenparig op hem verliefd zou zijn gebleven. Want hij is ook knap als man, met zijn blinkende tanden en blond spitsbaardje, met zijn heimelijk gevoel van een meerderheid, met zijn minzaam lachje en iet-wat gemaniëreerde wellevendheid, met zijn ‘Christus-sonnetten’ en ‘Wanhoops-verzen’ in de tijdschriften, met in het kort al de {==172==} {>>pagina-aanduiding<<} ijdele en onschadelijke gewichtigheden, die voor een dilettant als hij is van evenveel gewicht zijn, als voor een kokette vrouw een verzorgde toilettafel. Ik vraag me af, waarom gunt het leven zulk een man zijn kleine rol niet, waarom mag hij niet wat zitten soezen op zijn werkkamer en aan een meisje, dat in de klas met gevoel gedichten weet voor te dragen, privaatles geven, waarom wordt hem niet toegestaan langzamerhand in zijn eigen pose in te groeien, een held te worden in ‘Eigen Haard’ en ‘Europa’, een Don Juan in Kampen of Deventer, een commentator tussen de commentatoren? Hij was ook nog wel een mens tussen de mensen geworden, als de moeilijkheden, de kinderen en het succes waren gekomen of achterwege gebleven. Waarom moest hij zo onverbiddelijk worden aangegrepen, hoe vond het leven in zijn fladderende ziel nog zulk een houvast om hem zodanig te kunnen deren? Ik weet het niet, Dr. Lanz zelf brengt het niet tot een ‘hoger inzicht’, hij begrijpt het zelf ook niet, mevr. Draaijer ook niet. Zijn ineenstorting is een te zware val voor dit gewichtloze voorwerp, en tussen zijn tevreden bestaan in het keurige huisje aan de singel, en de nacht dat hij in het Haagse Bos als een vermorzeld vod op een hoop bladeren ligt te ijlen, gaapt een diepte die zelfs met twee ongelukkige huwelijken en twee mislukte aanzoeken niet te overbruggen valt. Ook het opgeven van de leraarsbetrekking, onmogelijk geworden na zijn tweede huwelijk, ook het fiasco van zijn journalisten-loopbaan, ook de alcoholische verdoffingen, die hij in gezelschap van de hem langzamerhand verachtende collega's zoekt, zijn meer als gevolgen dan als oorzaken van zijn reddeloze ondergang naar voren te brengen. Het gehele probleem zou opgelost zijn, als Dr. Lanz een werkelijke held geweest was, met een zichzelf meeslepende zielskracht, met een tot in zijn inwendigste diepten doorwerkende bewustzijnsmacht, zodat de noodlottige omstandigheden tot in zijn merg voelbaar waren geweest. En nu bedoel ik nog niet eens de actieve held van Corneille die zijn leven overheerst, {==173==} {>>pagina-aanduiding<<} neen, al was Dr. Lanz maar een der passieve helden van De Musset geweest, die, slachtoffers van hun verterende sentimenten, waar zij zichzelf roekeloos in wegwerpen, een sublieme geste vinden, waarmee zij het waardeloos leven overtreffen, - het gehele vraagstuk was verklaard, en het boek was een geheel ander boek geweest. Dan was nl. de kracht van deze held tot in elk onderdeel doorgedrongen: elke volzin had stijl, elke gebeurtenis betekenis gekregen, elk complex van situaties was compositie geworden, elk detail zou scherper markerend zijn. Want het leven heeft misschien een waarde als werkelijkheid, maar dan alleen omdat daarin de ziel verwerkelijkt wordt. En waarvoor dient de descriptie van het leven in de vorm van een roman anders dan om dit voelbaar te maken? En een mens is nu eenmaal geen vogeltje, en het gecompliceerd raderende leven is geen vrachtwagen, waarvan het vogeltje niets begreep, het arme vogeltje, dat op-eens verbrijzeld op de straatstenen ligt. J. van Ammers-Küller ‘Het huis der vreugden’ ‘Het is een poging, om iets van tooneelleven uit te beelden, om enkele kanten van die telkens andere, en telkens weer boeiende wereld te laten zien’, zegt de schrijfster in een kort voorbericht, ‘en geenszins een gecamoufleerde biografie van bestaande tooneelmenschen.’ De roman heeft de vorm van een uitgewerkt gedenkboek door een gefingeerde mejuffrouw Schepp opgesteld, die, zichzelf voortdurend op de achtergrond houdend, de geschiedenis verhaalt van Jenny Heysten, een meisje uit zeer patricische maar zeer verarmde familie, die door ontegenzeggelijke aanleg en roeping gedrongen, haar ouderlijk huis verlaat om zich, onder de ‘chaperonne’ van de verhaalster, mejuffr. Schepp, wat men {==174==} {>>pagina-aanduiding<<} noemt aan het toneel te geven. Mejuffr. Schepp deelt mede, hoe Jenny het eerste jaar reeds, onder de invloed van een z.g. boulevardtoneeldirecteur, bij wiens troep zij wegens persoonlijke aantrekkelijkheden gemakkelijk een plaats gevonden had, haar pure liefde voor absoluut toneel, waaraan zij in haar creatie van ‘Marieke van Nimweghen’ bij een dilettantenvoorstelling zulk een gevoelige uiting gegeven had, verzaakt voor een zucht naar succes, voor een dorst naar een doen gelden van haar relatieve kwaliteiten als actrice. Zij is niet meer de vrouw die als actrice streeft naar de verbeelding van een in haar ziel zich onbewust voltrekkend hoger leven, zij is de actrice geworden die met scherpe en bijna bittere moed de vrouw in zich zelf zou offeren voor haar handhaving als actrice. Bij een door de vooruitstrevende Veraart met hoge en zuivere idealen samengestelde troep terechtgekomen, gaat het Jenny, geheel onder de fascinatie van Veraarts kunstzinnige illusies, aanvankelijk zeer goed. Zij speelt Ophelia in Hamlet, Hilda in Bouwmeester Solness. Maar de corruptie, in den beginne krachteloos tegenover het gemeenschappelijk enthousiasme, tast heimelijk de troep aan, en als Jenny zich tenslotte heeft te handhaven tegenover het ‘roddelen’ en de jalouzie harer collega's, maakt zij van de macht gebruik die zij weet op Veraart uit te oefenen. Maar thans is zij zelf dupe, zij heeft zichzelf bedrogen toen zij dacht van Veraart te houden terwijl zij als actrice slechts door hem meegesleept was, en als, door een tegen Veraart uitgebroken staking onder de acteurs, zij voor de keus gesteld wordt Veraarts vrouw te worden of actrice te blijven, erkent zij terstond de waardeloosheid van haar liefde door de zijde der acteurs te kiezen, en heeft daarmede zich zelve als mens vernietigd; terwijl haar verontschuldiging, dat zij zelfs ten koste van haar liefde haar kunst niet zou kunnen missen, krachteloos moet blijken tegenover de overweging, dat juist Veraart haar het besef van deze kunst geschonken had. Dit is de globale inhoud van het verhaal van mej. Schepp. Het is, zoals een kort onderschrift meedeelt, het voornemen van {==175==} {>>pagina-aanduiding<<} de schrijfster op deze roman van toneelleven een vervolg te schrijven onder de titel: ‘Jenny Heysten's carrière’. Een enkele opmerking over het boek. De beschrijving van het toneelleven zelf, de ongeveer twintig verschillende typen en karakters der artiesten, hun gesprekken, hun uiterlijk en opvattingen, de steeds voortwoekerende afgunst en ijdelheid, hun zeker gebrek aan zwaarte van persoonlijkheid, zodat zij nooit in evenwicht zijn, hun naïef egoïsme, het is alles naar het leven geschilderd, gefotografeerd, gecinematografeerd als men wil, met geen ander doel dan de benadering van de juistheid van het object. Ik wil er zelfs aan toevoegen dat al deze feiten zodanig gerangschikt zijn, dat zij niet zonder ‘signification morale’ zijn en dat er, behalve in de figuur van Veraart, - maar dit mag toegeschreven worden aan mej. Schepps merkwaardige kortzichtigheid juist waar het hem betreft, - geen psychologische fouten in dit boek begaan zijn. Maar het enige wat mij uit dit boek altijd zal bijblijven, is niet het toneelleven, maar de beschrijving in de eerste 30 blz. van Jenny's vervallen ouderlijk huis, en mej. Schepps verblijf aldaar. Daarin lag stof voor een aangrijpender roman dan een zedenschildering (Kent gij ‘Isabelle’ van André Gide?). Hoe is het mogelijk, dat de schrijfster in het vervolg van de roman noch Jenny's vader, noch Timon of Philip, meer laat opkomen? Ik gaf daar 10 tonelisten voor! (Het is bovendien een onjuistheid). Nog iets moet mij van het hart. De schrijfster heeft veel aan Top Naeff te danken, in deze eerste bladzijden vooral. De figuur van mej. Schepp, met haar nog-niet-helemaal-oude-vrijsters fermheid en levenslust, doet denken aan Top Naeffs ‘Vriendin’ in haar opgeruimde kordaatheid van het aanvaarden der dingen zoals ze nu eenmaal zijn, en er waren momenten tussen blz. 20 en blz. 70 dat ik zelfs dacht aan ‘In den dop’ en ‘Het veulen’. {==176==} {>>pagina-aanduiding<<} Julia Frank ‘De sterke’ Hoe lang zal het nog duren eer de leesmachine uitgevonden wordt? Waarom niet, na de schrijfmachine, de reken- en zetmachine, waarom niet een leesmachine die, ons oog op de een of andere wijze kunstmatig vergrotend, ons in staat zou stellen om minstens tien woorden tegelijk te overzien? Boeken als ‘De sterke’ van Julia Frank moeten op deze uitvinding wachten, alvorens gelezen te kunnen worden. Maar zolang onze machinalistische tijd zich nog niet met een dergelijk leesinstrument completeert, zullen de schrijvers wel gedwongen blijven om met de tot de natuur hunner kunst behorende werkmiddelen, stijl en compositie, voorlopig nog genoegen te nemen. Wat doen stijl en compositie in een roman? Zij geven aan de volzin en aan het gebeurtenissen-complex een toevoeging die van essentiële waarde is. Het letterlijk wordt figuurlijk, het beeld wordt gestalte, de passieve weergave wordt een actieve, de Daseinsform (om uitdrukkingen uit modern-duitse kunst-theorieën te bezigen) wordt Wirkungsform. En nu spreek ik nog slechts over het belang van stijl en compositie van uit het standpunt van de lezer. Maar voor de schrijver is hun kracht onontbeerlijk, want zij stellen hem in staat uit te spreken wat anders slechts aangeduid kon worden, en te verwerkelijken het tergende visioen, dat, achter de dingen des levens oprijzend en hen doorstralend, zijn laatste hunkering blijft. Het is de stijl die aan ieder woord dit doorstraald-zijn verleent, en het is de compositie die dit licht in de dingen zo geheimzinnig als 't ware condenseert, tot het vatbaar wordt, vatbaar als de dingen zelf die er in opgelost zijn, zodat het bovenmenselijke in het menselijke begrepen wordt. Nihil dei a nobis alienum. De jonge schrijfster Julia Frank, die in korte spanne tijds drie lijvige werken op onze tafel legde, veronachtzaamt deze der kunst natuurlijke werkwijze, en schrijft geen boeken maar platen voor de toekomstige leesmachine. Vagelijk en onbewust zal {==177==} {>>pagina-aanduiding<<} voor haar de roeping der kunst dezelfde zijn als voor ons, maar haar methode is geheel verschillend. Zij geeft niet één enkel ding tot in zijn essentie waar het ‘licht’ zichtbaar wordt, zij geeft liever twintig dingen zodanig onderling geplaatst dat een flauwe lichtspeling bemerkbaar wordt. In hoever ze daarin nog geslaagd is, is weer een andere vraag, hier gaat het om de methode. Zij geeft massa's, enorme hoeveelheden, maar bespeurt als ze verder gaat slechts zelden hoeveel dezer hoeveelheden ‘quantités négligeables’ waren. In schokken en rukken wordt de lezer herwaarts en derwaarts getrokken, maar met welk resultaat? Cinematografisch snel en abrupt wisselen de beelden, nooit wordt verdiept of doorgedrongen, neen, steeds nieuwe en andere oppervlakten duizelen voorbij en maken elkaar verward. Wij gaan niet door het leven heen, wij gaan er voorlangs, rondom, met een Columbiaanse hoop bezield eenmaal, voortdurend westwaarts zeilend, het Oosten te benaderen. Deze methode schipbreukt op de onmogelijkheid van eindeloze multiplicatie, en niet slechts het lezen, maar ook het schrijven moet uitgesteld worden tot de uitvinding van bovenvermelde machine. Dit werd de schrijfster op blz. 129 met mij eens, en terwijl we in de eerste 128 blz. dezer furieuze rapsodie zijn voorbij gesneld aan een industrieel die 24 kinderen heeft uit zijn eerste huwelijk, één uit een concubinaat en één uit zijn tweede huwelijk, waarvan er enigen zelfmoord plegen, idioot worden of zelf weer 17 kinderen krijgen, waartussen dan weer zelfmoordenaars en zwakzinnigen zijn, en zo ad infinitum -, terwijl we zo in 128 blz. voorbij gesneld zijn aan even aangetipte gruwelen waarbij Zola's en Dostojewsky's ‘Fécondité’ en ‘Karamazoff’ kinderspel zijn -, begint op-eens op blz. 129 een roman van het goedigste kaliber, die tot inhoud heeft de weifeling van een meisje Franka, spruit dezer onstuimige familie, tussen haar artistiek en sensueel temperament, belichaamd in Gijs en Bert, twee mannen, die zij ieder slechts met één zijde van haar verdeeld gevoelsleven kan liefhebben. Eerst houdt ze van Gijs, maar die heeft te weinig temperament, dan houdt ze van Bert, maar die {==178==} {>>pagina-aanduiding<<} misgunt haar het piano-spelen. Dit alles gaat in eer en deugd, want een huwelijk is sinds blz. 129 de enige liefdesmogelijkheid. Franka is een meisje dat meer van de liefde dan van de man houdt. Waarom zij ‘de sterke’ genoemd wordt blijft een raadsel, zij heeft veeleer de jongensachtige onstuimigheid die bij meisjes een zwakke wil verraadt. Er zijn in dit boek drie aardige figuren, die opvallen omdat al de overige typeringen wel wat te vlot ons voorbij schieten zonder hun indruk achter te laten, nl. oom Klaas, oom George en tante Go. Hadden wij een leesmachine, dan zou ik u aanraden het boek om deze drie figuurtjes te lezen. Voor ongewapende ogen echter is het tempo van het boek te inspannend. Marie Schmitz ‘Weifeling’ Ze zoeken al schrijvend, zou men van het merendeel onzer jonge schrijfsters kunnen zeggen, wier enorme produktie ons verbazen doet. Men kan ook, en misschien juister, zeggen: ze schrijven veel en werken weinig. Beethoven moet in de tijdruimte tussen twee symfonieën harder gewerkt hebben en met meer inspanning dan hem het schrijven zelf van de volgende symfonie kostte. Al Goethes grotere geschriften dragen het stempel van de arbeid die er aan vooraf ging en waarvan zij het resultaat zijn, en men kan zodoende zeggen dat hij nog oneindig meer gewerkt dan geschreven heeft. Bij Dostojewsky is iets merkwaardigs in dit opzicht op te merken. Gedurende de tijdperken van zijn leven dat hij ‘werkte’ aan de grote romans, terwijl dus de plannen en denkbeelden van zijn meesterwerken hem geheel moeten vervuld hebben, was hij door omstandigheden gedwongen voortdurend publicerende te blijven. En zo hebben wij talrijke romans van hem als 't ware als extra-tjes uit de werk-perioden die hem voor de grote boeken voorbereidden. Deze ‘extra-tjes’ (‘Het dodenhuis’, ‘De speler’, enz.) zijn dus {==179==} {>>pagina-aanduiding<<} te vergelijken met wat bij Goethe dagboeken, autobiografieën en reisbeschrijvingen zijn: ze geven ook het best een indruk van de mens Dostojewsky en zijn bijna als mémoires te beschouwen (Een dezer boeken heet dan ook ‘Het dagboek van een schrijver’). Terwijl de ‘grote boeken’ als boven de persoonlijkheid van de-schrijver uitstijgend mogen gekenmerkt worden, zijn deze ‘interludiën’ geheel een uiting daarvan, en zijn voor de bestudeerder vooral van belang omdat zij Dostojewsky's temperament aangeven waarmee hij in de tussenperioden werkte, d.w.z. zich tot een volgend groot werk omhoog hief. Men zal mij nu misschien beter begrijpen, wanneer ik herhaal dat het merendeel onzer jonge schrijfsters ‘zoekt al schrijvend’ en dat zij ‘veel schrijven en weinig werken’. Het vermoede en ten halve bewuste resultaat wordt reeds uitgewerkt en loopt gevaar nimmer rijp te worden. Maar zij die geloven, haasten niet, en een waarschuwend woord, van Dostojewsky alweer, aan een jong schrijver was: ‘laat een werkelijk groot plan vijf jaar broeien’. Marie Schmitz heeft, binnen zeer korte tijd, eerst een tweedelige roman gepubliceerd, een mislukking waarover ik maar liever zwijg. Vervolgens verscheen van haar in de Wereldbibliotheek het boekje ‘Marietje’ dat tot zelfs het autobiografische kenmerk van een ‘tussenwerk’ had. De novelle ‘Weifeling’, die nu in Querido's kleine reeks verschenen is, is het type van een half-resultaat, zelfs tot in zijn uiterlijke vorm, zoals ik u bij een nadere bespreking zal trachten duidelijk te maken. Een weduwnaar heeft zijn nog zeer jong dochtertje in huis gedaan bij zijn schoonmoeder. De eerste 74 blz. zijn uitsluitend gewijd aan de beschrijving van het jonge kind dat in de ernstige sfeer van het grootmoederlijke huis een rust vindt en een intimiteit welke haar broze jeugd behoeft. Het meisje speelt in de tuin en de oude vrouw zit buiten in haar diepe stoel. ‘En nooit ging Emmy ver van haar weg. Ze zat soms langen tijd bij haar te lezen of met haar poppen te spelen en wanneer ze achter in den tuin was, dan gebeurde het wel, dat de oude vrouw ineens {==180==} {>>pagina-aanduiding<<} het grint hoorde kraken onder de vlugge voetjes en Emmy zich tegen haar aanknuffelen kwam en haar kussen met een onuitgesproken teederheid, die haar wonderlijk ontroerde.’ Dit gedeelte van het boekje is nog geheel in de mentaliteit van ‘Marietje’ geschreven, en wordt opeens verdrongen als op blz. 74 het eigenlijke verhaal begint. De weduwnaar is hertrouwd met een wuft en mondain meisje, heeft de kleine Emmy onder de zorgen gesteld van haar nieuwe moeder, maar beseft met steeds groeiende bitterheid de onvoldaanheid van dit tweede huwelijk, als het kind hem meer en meer aan zijn eerste vrouw gaat herinneren. Opeens is dus de man, wiens sentimenten en karakter in het eerste gedeelte vrijwel ‘à l'ombre’ zijn gebleven, het middelpunt en de hoofdpersoon geworden, de gehele introductie schijnt tot een ander boek te behoren en het meisje zelf heeft in beide delen een zo geheel andere functie dat ook zij onmogelijk als trait d'union mag gelden. Al schrijvende werd een ander thema gevonden. O heilige wetten der compositie, gij die geeft aan wie reeds heeft, waarom ontneemt gij hem die niet heeft, nog wat hij heeft? Waarom moet uw kracht, die de goddelijke steun is voor hem die het menselijke ontstijgt, zo wreed en verbrijzelend zijn voor wie zichzelf genoeg is? Want zie toch, er is in dit boekje op blz. 80 en vlg. zulk een gevoelige en ontroerende beschrijving van het meisje, dat bij het kleine gele lampje piano speelt terwijl haar vader, in de vensterbank zittend, de herfst en de schemer en zijn verdriet als een grijze as op zijn hart voelt sneeuwen, wier weke ondoordringbaarheid hem voor altijd zal beletten zich in licht en geluk te verwarmen. Ontroert u dit dan niet? Wordt dit weggevaagd door u, raadselachtige verwoester, die eist dat wij niet bouwen, aleer wij de top van Babels toren in de verscheurde hemel hebben waargenomen? {==181==} {>>pagina-aanduiding<<} J.W. de Boer ‘Solaes’ ‘I'll dip my pen into my heart and write...’ Onder dit motto heeft J.W. de Boer, de schrijver van ‘De Gek’ en ‘De Kolk in de kreek’, zijn nieuwe roman ‘Solaes’ de wereld ingestuurd, en ons daarmee de niet gemakkelijke taak opgelegd, om over dit zeer-zonderlinge boek een mening uit te spreken. Het eerste nl. wat de argeloze lezer overvalt, wanneer hij onvoorbereid de eerste hoofdstukken doorbladert, is een geweldige schrik en verbijstering. Zonder enige inleiding namelijk, of een enkel verklarend woord vooraf, plaatst de schrijver ons met een paar forse duwen, die geen ontkomen meer laten, verbijsterd en met knipperende ogen, op een schelbelicht toneel met hemelhoog opsteigerende opera-decors, en waar meer-dan-mens-grote Tristans en Parcivals in geweldige kurassen, en horden van Walkuren ons onder hun formidabele halfgodenschreden dreigen te verpletteren. Want voor wij nog maar een moment tijd gehad hebben, om ons te realiseren in wat voor sfeer de schrijver ons heeft meegesleept, fluiten reeds rechts en links de niet-altijd-geheel-duidelijke symbolen meedogenloos om onze ontzette oren. ‘Solaes’... ‘Kruisberg’... ‘Ballinghove’... ‘Lichtstad’... ‘Bloedberg’... ‘Turvers’... ‘Kleiers’... teveel om achter elkander op te noemen. Dit is de introductie... Maar toch, naarmate we verder lezen, en deze dwaze namen, waaraan onze moderne oren niet meer gewend zijn, ons geleidelijk aan zijn bekend geworden en vertrouwd, ontpopt zich uit deze warboel inderdaad een niet-onverdienstelijke Wagneriaanse ‘Story of mankind’, die wij niet maar zo mogen voorbijgaan. De hoofdpersoon van dit boek, in zoverre een van deze legendarische gestalten als ‘persoon’ kan worden beschouwd, is Solaes, de laatste spruit van het geslacht van ‘Hero de Bruut’. {==182==} {>>pagina-aanduiding<<} Solaes is een ‘dwaas’, maar als ik het wel heb begrepen, heeft de schrijver hiermee slechts willen uitdrukken, dat zijn ziel nog niet tot het eigenlijke leven gereed is, en nog niet de gehele ontwikkelingsfase doorlopen heeft, die tot zijn eigenlijke ‘geboorte’ leiden moet. De schrijver stelt het ons voor, als leeft Solaes nog in de gestalten uit de voorgeschiedenis van zijn geslacht, en als moet als het ware de gehele lijdensgeschiedenis daarvan, vanaf Hero de Bruut en diens gemalin Vromonde, die zich voortzet en ontwikkelt in hun zoon Adel en diens kinderen Vrodemond, Joen en Roland, en Hero's bastaard-zoon Wigo, nog eenmaal tot in al zijn duisterste diepten in Solaes' ziel voltrokken worden, alvorens het zal dagen en hij het Licht zal kunnen aanvaarden. Waarschijnlijk heeft de schrijver, bewust of onbewust, deze gedachte ontleend aan de Christelijke idee, dat de mens om tot het zuivere leven te komen, van de Zondeval tot aan Christus' Kruisdood toe, alle symbolen der lijdens- en bevrijdings-geschiedenis van dit aardse geslacht nog eenmaal in zichzelf heeft te doorleven. Hij vangt zelfs aan met de verbanning van Hero de Bruut. Wij zouden ook kunnen zeggen, met de verdrijving van Adam uit het Paradijs. Daarom is het ook dat ik zoëven sprak van een ‘Story of mankind’. Want een voor een maken in het verwarde hoofd van de ‘bezeten’ Solaes de legenden van zijn geslacht zich los, vormen zich tot gestalten, die als dreigende stormen naderen en zijn zwakke ziel trachten te verpletteren, sleuren hem een wijle mede in het geweld van hun duistere krachten, om dan, eenmaal uitgewerkt, weg te ebben uit zijn geest, en zijn hoofd iets stiller, iets helderder achter te laten. Niet in de daden van zijn eigen leven, tracht de schrijver deze bevrijdings-worsteling uit te beelden, maar in het wederom-gebeuren der lang gestorven legenden, met welker gestalten Solaes zich telkens vereenzelvigt. {==183==} {>>pagina-aanduiding<<} Zijn ziel glijdt als het ware over in die zijner voorvaderen en verricht alzo de symbolieke daden, die hem eenmaal de weg tot de bevrijding zullen worden. Als al deze levens, langs dood en vernieling, ondergang en wederopstanding heen tot in uiterste consequentie in hem zijn uitgeleefd, is Solaes eindelijk gereed tot het eigen leven en worden zijn ogen ziende en zijn geest helder. Dit alles werd door de schrijver in grote, ruwe trekken bijna driftig getekend. Hij gunt zich de tijd niet zich deze, zeker niet onbelangrijke opzet, voldoende bewust te maken. En evenmin gunt hij zich de tijd groter daden en groter figuren te componeren tot uitbeelding zijner gedachten. In een te kort bestek, struikelend over zijn eigen bedoelingen, beelden en verwikkelingen, komt hij bijna nergens boven een halfvoltooide, schetsmatige aanduiding uit. Ondoordacht strooit hij de meest waardevolle overpeinzingen achteloos hier en daar tussen de regels door, zonder die tot groter mogelijkheid te verwerken. De perspectieven, die een zorgzamer compositie van het gegeven hem ongetwijfeld zou geboden hebben, gaat hij achteloos voorbij. Met zijn driftige, korte zinnen, de hem eigen, merkwaardige stijl, die, met meer zorg bewerkt, van een zeer suggestieve kracht had kunnen zijn, geeft hij thans de lezer slechts de vermoeiende en verlammende sensatie van een stem die zich voortdurend overschreeuwt. Het boek is een natuurgeluid en meer uit de impulsen van het bloed dan van de hersenen geschreven. Ongetwijfeld behoort De Boer tot onze jonge talentvolle schrijvers, maar bij hem doet zich het merkwaardige voor, dat hij meer aanleg dan toekomst heeft, omdat deze aanleg eerder een fysieke gave, dan een geestelijke bewustzijns-macht is. {==184==} {>>pagina-aanduiding<<} Is. Querido ‘Manus Peet’ Amsterdams epos! Is het in de eerste plaats de sterke en typisch-lokale sfeer dezer stad, die Querido's passieve gevoeligheid aangegrepen en ontroerd heeft, en die hij tot uiting trachtte te brengen in het leven en in de persoonlijkheden dezer romanfiguren? De stad overweegt in dit boek, de stad vervult en doordringt alles, en de mensen hebben een meer dan levensgroot en diep bewustzijn, dat niet geheel hun eigen bewustzijn is, maar waar als 't ware door ‘de stad’ aan toegevoegd wordt. Heeft Manus Peet een eigen weemoedig-mijmerende ziel, of is zijn ziel niet anders dan de melancholieke stemming van een regenachtige middag op het kerkhofje aan de Schinkel? Corrie Scheendert, met haar vlagen van smart en uitdagende vrolijkheid, met haar tingeltangel-modieusheid en innerlijke gejaagdheid, heeft zij een menselijke zie], of is in haar belichaamd de wonderlijke geest van die nauwe bochtende straat, waar de winkellichten in het natte asfalt smelten en waar van boven de weke zwarte nacht tussen de huizen omlaagzakt? Is zij niet in alles wat zich tussen de winderig-verlaten Dam en het geel-verlichte Rembrandtplein heen en weer spoedt? En Mooie Karel, is zijn brutaliteit niet schel en vals als het licht in de Nieuwendijk, als het ratelende draaiorgel achter het rode gordijn van een Zeedijk-kroegje? Er zijn mensen in dit boek, die de verveloze ziel hebben van de trapjes en de scheefhangende deurtjes der dwarsstraten, en er zijn er in wier hart nog het lied speelt van het carillon van de onzichtbare toren. Er zijn er die over de brugleuningen buigen tot de schepen voorbijgeschoven zijn en dan hun eigen gelaat wanstaltig-rimpelend en vergroot in de donkere deining volgen. De morsige vrolijkheid van Warmoesstraat of Waterlooplein is in de straatschenderijen van Bromtol en zijn kornuitjes. Onder de olielampen der kramen liggen de sinaasappels en de stukgelezen communistische verzenboeken - O oude stad, het rumoer van de vergaderingen is klankloos in uw {==185==} {>>pagina-aanduiding<<} grijze schemer. Hoeveel idealen hebt gij overleefd, voor gij ge-oeg hadt aan het beschouwen van uw eigen werkelijkheid? Leert gij de zoekende, zijn Diogenes-lantaarn te blussen om een mens te vinden... zichzelf? Dit boek is als een ‘Amsterdamsch epos’ uitgewerkt, als een zang van dat organisch leven, dat zich links en rechts van Damrak en Rokin uitstrekt. Maar wat moet een schrijver doen die niet, zoals één schilder als Breitner deed, deze beelden ogenblikkelijk in één visie kan neerleggen? Hij moet figuren vinden die deze impressies belichamen, vasthouden en door hun eigen leven levend doen blijven. Hier is de zwakke plek: de figuren hebben weinig eigen beweging en verkeren, bij alle detail-levendigheid, in een soort psychische stilstand. Er is, bij al het tragische, te weinig dramatiek. Al schrijvende werd de schrijver, maar niet de figuren, telkens aangegrepen en overweldigd door de ‘stadsgeest’, welke emotie dan weder op hen overgebracht werd. Zodat zij zijn als overmatig bevrachte schepen, zeer vast van diepligging, maar zwaar en loom van voortgang. De psychische diepte dezer romanfiguren is onevenredig aan hun kracht en beweging (Dezelfde opmerking zou men ook naar aanleiding van Querido's ‘Perzische boeken’ kunnen maken). Ondanks dit, verkies ik toch Querido's boek boven het gedicht ‘Amsterdam’ van Adama van Scheltema, waarin de stad gepersonifieerd wordt in een (18de-eeuwse) stedemaagd Marianne, met wie de dichter in een beurtzang treedt. Vooral omdat bij Querido zoveel meer van de stad en zoveel minder van de schrijver zelf verteld wordt. Omdat bij Querido de mensen als 't ware poreus en weerstandloos zijn tegenover de stad, evenals de schrijver zelf, zodat zij doordrongen en doorspoeld zijn van het stadsleven, dat in ieder woord en in iedere gedachte weer door hen uitgeademd en uitgeleefd wordt. Maar men moet zich niet vergissen en denken dat, door het vele gebruik van lokaal dialect en bargoens, de psychologie van Querido naturalistisch is. Dit naturalisme is juist wat ik de ‘toevoeging van de {==186==} {>>pagina-aanduiding<<} stad’ noemde. In de kern is de psychologie dezer romanfiguren niet anders dan die van Dickens' personen: romantisch en met veel sentiment van des schrijvers zijde omkleed. En het naturalisme is een toevoegsel dat, hoezeer ook waardevoller dan de kern zelve, niet tot een organisch geheel met deze kern is samengesmolten. De schrijver stond er passief, sensitief-ontvangend, tegenover, met steeds heviger behoefte aan steeds precieser details. Hij moet een inwendige weerloze bewogenheid gekend hebben die, merkwaardigerwijze, zowel de scherpte van detail als de geestelijke zwakte van zijn romanfiguren ten gevolge had. Zijn houding is in laatste instantie eerder esthetisch dan artistiek, eerder beschouwend dan creatief, eerder kritisch dan filosofisch geweest, zodat Manus Peet en de anderen eerder objecten dan subjecten zijn in dit boek. Hebben zij een zelfstandig leven, en vooral: hebben zij meer leven dan hun door de schrijver toegeschreven wordt? Het is opvallend, dat een schrijver als Van Looy, met een zoveel geringer gevoelsvermogen maar met meer vormingskracht, een fragment als ‘Hartjesdag’ (in zijn bundel ‘Feesten’) weet te schrijven, dat reeds de gecopieerde werkelijkheid te boven stijgt en, los en onafhankelijk daarvan, tot een apart levend kunstwerk wordt. Querido, zou men kunnen zeggen, werd een dupe van de naturalistische school, omdat hij verder ging dan zijn meester, Zola. Omdat hij niet, zoals Zola, het realistisch waarnemen als een wetenschappelijk voorbereidende werkwijze, maar dit waarnemen reeds als een levensbeschouwing zelf aanvaardde. Zola's einde was het formuleren van harde onvruchtbare wetten en ten slotte de apotheotische ‘Evangiles’, waarmede hij meende zijn scheppende taak te vervullen. Maar toen God schiep, schiep Hij geen wetten, Hij schiep materie, Hij schiep dingen. Dingen die een zelfstandig leven en een eigen vruchtbaar organisme hebben. Waarvan echter ons menselijk waarnemen de werkingen nimmer tegelijk kan bevatten, maar slechts uit een zekere herhaling kan opmaken, in een verstandelijke constructie {==187==} {>>pagina-aanduiding<<} van ‘wetten’. O tragisch zelfvertrouwen, te menen dat deze constructie een schepping is! Maar tragischer nog, zij die menen dat reeds de waarneming der werkelijkheid een levensbeschouwing is. Leidt dit niet tot een meedogenloze versplintering van onze geestkracht? Want onze geestkracht, tegenover de werkelijkheid staande, gaat onder in eindeloze detaillering, en zoekt zodoende de destructie van het waargenomene. En ziet ten slotte, dat het atoom even onaanwijsbaar en even hypothetisch blijft als Dantes Paradijs. En met dezelfde bovenmenselijke kracht waarmee deze dichter de gedachte van zijn tijd geformuleerd heeft tot levende voorstellingen, en deze visioenen door de dwang zijner vormende woorden voortdreef tot hun uiterste eigen werking (en zo zelfstandig van kracht zijn deze visioenen dat de dichter zelve tussen hen als een vreemde rondzwerft), met hetzelfde herculische arbeidsvermogen is Querido's geestkracht de werkelijkheid binnengedrongen, steeds detaillerend, de taal verbijzonderend tot een dialect, het woord verbijzonderend tot fonetische klankaanduidingen. En wat wij tenslotte onder de opgestapelde werkelijkheidsmassa van dit boek ontdekken is een opzet van enige figuren, met veel innige tederheid en een warm hart bezien, echt begrepen en met een gevoel van broederschap aangevoeld, en een geweldig sterke werkelijkheidszin (bijna hard en als zodanig in strijd met het zachte begrijpende gevoel van de opzet), die in het leven doordrong en het openlegde, tot van alle kanten de ‘stadsgeest’ te voorschijn kwam en dit boek een ‘Amsterdamsch epos’ genoemd kon worden. Jacob Israël de Haan ‘Kwatrijnen’ Gij moogt de gedichten van Jacob Israël de Haan slordig lezen, en u verontschuldigen, dat hij ze slordig schreef; gij moogt {==188==} {>>pagina-aanduiding<<} slechts weinige van zijn gedichten lezen, en tegenwerpen, dat hij er te vele schreef; gij moogt menen, dat, van zijn Sabbathliederen tot deze dagelijkse kwatrijnen, zijn poëzie merendeels uit gelegenheids-verzen bestaat, en volhouden, dat hij te pas en te onpas schreef; - maar reeds om één regel van zijn merkwaardige poëzie naar waarde te waarderen, moet gij gevoelen de vreemde diepte der ontroering, waardoor hij schrijvend tot slordigheid zwichtte, gevoelen de zekere levens-onverschilligheid dezer ontroering, die, in te veel gedichten en naar te veel aaanleidingen, voortdurend en naar alle zijden, zich rusteloos als het ware steunpunten zocht tot een zinnelijke bewustwording. Deze ontroering sproot niet voort uit een gewoon-menselijk sentiment, als hartstocht, vertedering, medelijden of wat ook, maar meer iets, dat ik gaarne een onder-leven zou noemen, een soort zinnelijkheid van de ziel, die niet zozeer naar voorwerpen voor haar gevoel zocht, als wel de raadselige onaantastbaarheid schuwde van een voor haar eigenlijk ledige wereld. De mensen waren voor hem slechts namen, de dingen slechts beelden, de gedachten slechts woorden. Namen, beelden en woorden. En zoals hij de kern van zijn rechts-wetenschap tot de Significa terugbracht, en de kern van zijn geloof tot een Joodse vaderlijke orthodoxie, zo drong in hem dit onder-leven, voor zover het dan toch door menselijk sentiment aangedreven werd, terug naar de kindsheids-herinnering. Niemand heeft, in onze poëzie, zo aangrijpend beschreven hoe hijzelve als knaap was, en dit zonder, juist daarom misschien zo aangrijpend, het tussenliggende troebele leven één ogenblik weg te denken (Gij vindt hiervan voorbeelden door het gehele Joodse lied, en een der voortreffelijkste op blz. 26 van het Tweede boek, uitgegeven door de Wereldbibliotheek). Want zijn kindsheids-herinnering is niet alleen een weemoedig omzien en een hunkerend terugverlangen, maar - en hierin ziet ge dan tevens, als ge me volgen wilt, het onderscheid dat ik maakte tussen menselijk sentiment en onder-leven - maar het is zijn zekerheid van een steeds nog in helderheid en reinheid bestaande we- {==189==} {>>pagina-aanduiding<<} reld, die vlakbij en achter de dagelijkse, door dit licht tot doorschijnend beeld verijld, eensklaps open ligt, en bijna als een nieuw land, bijna als een nieuw en laatst avontuur, hem binnen lokt. Namen, beelden en woorden. Hij werd niet voortgejaagd en verontrust door zijn ontroeringen, want zij waren niet anders dan zijn diepere geaardheid, maar hij noemde zich er naar. Hoe dikwijls komen de woorden: dromer, derver, schuimer, wager, en meer dergelijke afleidingen, in zijn gedichten terug? Voor hem wie de werkelijkheid van het gevoelsleven een zichzelf activerend woord was, was de waarlijke mens een dichter, of liever, een in dichterlijke staat verkerende. En deze houding van een bijna buiten-menselijk dichterschap, verbond hem aan het begrip, dat voor ons oprijst wanneer wij ‘De Beweging’ zeggen. Dit was de mens, de dichter. Wat waren zijn verzen? Hun enige gebondenheid is het lettergrepenaantal en het rijm. Een ruimer gevoel voor versvorm, een bewuster begrip van sonnet- of strofenbouw, van inwendige weteen, van interne structuur van gedichten, heeft hij nooit gehad. Zijn altijd vierregelige verzen leven dan ook nooit als van de dichter afgezonderde organismen, zij blijven zijn iet-wat gezonken stem, zij zijn een immer van hem-zelf verhalend zangerig lied, vindend hun oorsprong in die wereld van persoonlijk onder-leven waarin hij wezenlijk leefde, en blijven daar hun beweging in voortzetten. Vandaar de volkomen (en opzettelijke) afwezigheid van metrum, vandaar, in het ritme, de van ontroering onregelmatige ademhaling. Het aantal der lettergrepen is tien, elf bij slepend rijm. De lettergrepen zijn, en dit is zeer belangrijk, voor wie deze poëzie wil verstaan, alle, metrisch gesproken, van dezelfde lengte; het ritme glijdt over de nauwelijkse heffingen der woord-accenten en wordt nog door de rudimentaire resten van de maat-gang, meestal syncopisch aangebracht, zoveel mogelijk onhoorbaar gemaakt. Jamben, spondeeën, dactylen of andere indelingen zijn {==190==} {>>pagina-aanduiding<<} in de betere gedichten nooit te onderscheiden, iedere regel bestaat uit tien lange en verlangzaamde syllaben. Het rijm heeft daarbij de functie deze stroom te onderbreken en in coupletten samen te stellen, het brengt geen verhoogde klank, maar gaat te werk door een herhaalde gelijktonigheid, een terugzinking te weeg te brengen. Hetzelfde is op te merken voor de volzin in de strofe: dikwijls wederopneming van eenzelfde zins-aanloop. De invloed van het Hebreeuws, met zijn overmaat van lange syllaben en zijn mediterende spreuken-poëzie moet groot geweest zijn. Gij leest zijn schoonste gedichten in zijn bundel ‘Liederen’, in 1917 bij Van Kampen verschenen. Op blz. 123 vindt gij ‘Bezinning’, op blz. 139 ‘Aan den verleider’, gedichten die in geen bloemlezing mogen ontbreken. Nog iets over zijn laatste boek ‘Kwatrijnen’, onlangs bij dezelfde uitgever als ‘Liederen’ uitgekomen. Terstond springt in het oog, als kenmerk der vormgevoelloosheid van De Haan, dat geen dezer vierregelige gedichtjes eigenlijk een kwatrijn is, waarvan mijns inziens de vorm voorgoed door Omar Khayyam, met zijn rijm-schikking a-a-b-a, vastgelegd werd. De eerste twee regels, bij Khayyam, rijmen op elkaar, om terstond het thema in zo kort mogelijk bestek aan te geven, de derde regel houdt in zijn rijmloosheid de uitzwaai der gedachte nog even onbeslist, verhardt daarmee de kern van het eerste paar, maar verlengt tevens als aanloop de kracht van de vierde regel, die, het rijm weder opnemend, het kwatrijn tot een om zichzelf ster-snel wentelend, licht-spattend en kristal-hard geheel maakt. De kwatrijnen van De Haan echter zijn vier-regelige impressies, de eerste twee regels merendeels een beeld, de laatste twee een daarop rijmende meditatie, slechts zelden in zichzelf een geheel, soms, in de meditatie, met een zekere wijsheid uitgebogen. Dit boek van duizend kwatrijnen is bijna een in impressies verbrokkeld verhalend gedicht. Het beschrijft zijn zeereis, zijn aankomst in het Beloofde land, en wat hij er vond, de generaals, de Klaagmuur, de Arabische jongens en de Olijfberg, de vrien- {==191==} {>>pagina-aanduiding<<} den en de nachten. Dan begint een vaag heimwee te kwellen, er komen herinneringen, Hollandse landschappen, er komt angst, onrust en leegte. Ik schrijf er één voor u over: Die te Amsterdam vaak zei: ‘Jeruzalem’ En naar Jeruzalem gedreven kwam, Hij zegt met een mijmrende stem: ‘Amsterdam, Amsterdam.’ Dit is een der beste. De prevelende eentonigheid van het rijm het in elkander schuiven der beide steden-namen, die als woorden het rijm bepalen en tevens het ritme drijven, de van ontroering zinkende stem, die reeds de voorlaatste regel inkort en de laatste, weer korter, alleen laat bestaan uit de naam en de aanroep als herhaling, geven dit gedichtje een op zijn eigen gedachte gegrondveste vorm, hetgeen we in dit boek slechts zelden vinden. Wat we echter herhaaldelijk aantreffen, zijn levendige beeldjes en, op-eens soms, een aangrijpend zichzelf-zien in een kort-geformuleerde bekentenis. Nieuwe Geluiden Een keuze uit de poëzie van na de oorlog (1918-1923), bijeengebracht en ingeleid door Dirk Coster. I Men krijgt 191 bladzijden poëzie uit het werk onzer jongste en allerjongste dichters, voorafgegaan door een inleiding van 42 pagina's, die te beschouwen is als de eerste poging tot het geven van een samenvattend overzicht der geaardheid van dit uiteenlopend werk, der persoonlijkheden dezer dichters, der stromingen, inzichten en tijdsomstandigheden, die invloed op hen hebben geoefend, zowel hier als in Vlaanderen; een overzicht, ge- {==192==} {>>pagina-aanduiding<<} schreven door de uitnemende stilist en essayist, die Coster (wij vergeten zijn Dostojewsky-studie niet, noch zijn ‘Nieuwe geest’ met de voortreffelijke passages o.a. over Hadewych, het Wilhelmus, Boutens en Henriëtte Roland Holst) hier wederom bewijst te zijn. Er was behoefte aan zulk een bloemlezing (want onze dichtkunst is m.i. als één organiek geheel sinds 40 jaar de beste van West-Europa, beter dan die der grote landen zeker sedert de oorlog, hetgeen wij onvoldoende beseffen) - maar er was ook behoefte aan zulk een inleiding. Men kan omtrent de keuze der dichters en gedichten met de samensteller van mening verschillen, men kan principiële bezwaren maken tegen het algemeen-poëtisch inzicht, dat aan zijn inleiding ten grondslag ligt, men kan zowel richting als karakter van onze hedendaagse dichtkunst van geheel ander standpunt willen bezien dan hij daar doet, - dit alles neemt niet weg, dat voor ieder die in deze poëzie belang stelt, Costers inleiding een belangrijk feit moet genoemd worden, primo omdat ze voor het eerst een ontwikkelingsgang poogt aan te tonen van 12 jaar literaire arbeidzaamheid, nl. van Van Eyck naar Marsman, secundo omdat ze door de stelligheid van haar bezield en meeslepend betoog tot eigen bewustwording en oordeelvorming prikkelt. En moge dan dit oordeel zich afwijkend gaan gedragen, telkens bij het herlezen in verzet komen en tenslotte zich naar een tegengestelde richting formuleren, - het is slechts een direct gevolg van de stoutmoedigheid dezer, in meer dan één opzicht, persoonlijk-getinte inleiding, die men juist hiervoor dankbaar dient te zijn. De wereld der poëzie blijft, hoezeer zij aandrift, motief en beeld daaraan moge ontlenen, een andere wereld dan die der werkelijkheid. Zij is zelfs geen directe weerkaatsing daarvan in de eeuwigheid. Zij is een geheel aparte wereld, die door een geheel aparte actie van de menselijke geest, hoezeer ook door het natuurlijk leven daartoe aangezet, wordt benaderd. Zoals een lichaam zich in zijn schaduw voortzet, zoals een figuur door mathematische constructie verlengd kan worden, heeft (om het {==193==} {>>pagina-aanduiding<<} kort te zeggen) de nadering van leven naar poëzie plaats. Dit wordt mogelijk gemaakt door een andere functie in de mens: de mogelijkheid het leven in een gedachte te kunnen overzien en dan deze gedachte, in vorm gebracht, te kunnen continueren totdat zij, losgekomen, uit eigen activiteit een eigen verwezenlijking in haar woordvorm samenstelt. Drieërlei daad dus: de levensdaad der gedachtevorming enerzijds, en anderzijds de poëtische daad der verwezenlijking daarvan, met, als schakel tussen beide, de zelfaangedreven beweging van de eenmaal opgeroepen woord-vorm. Dit aangenomen, is de gang der scheppende poëzie in de 19de eeuw in het kort als volgt te schetsen: een enorme bewustwording van de schakel-daad, zoals ik dit trachtte aan te duiden, een bewuste wil naar de zelf-aangedreven beweging van de woordvorm. De levensdaad (een gedachte-overzicht van het aards leven) was belangrijk verzwakt. Men kan hier wijzen op de invloed der Romantiek, de ontdekking der historie, het verijlen van actief religieus en filosofisch levensbesef naar kennis-theorie, individueel eenzaamheids-pessimisme, milieu-leer, enz., - hoe het zij, tegen het midden der eeuw, toen Baudelaire, de laatste dichter die terugblikte, ophield te schrijven, was wat men ‘het leven dezer wereld’ noemt voorgoed uit de belangstelling der poëzie weggevallen. Haar wereldse functie, haar levensdaad, was toen trouwens allang overgenomen door de roman die, in dit verband te begrijpen, zijn waarde zocht en zijn waardering vond in karakterconceptie en realistische beschrijving en hiermede voortaan een eigen kunst-theoretische plaats heeft weten te handhaven. De poëzie stond ‘ontwereld’, zonder enig ander doel of waarheid dan het woord, waaruit zij haar werkelijkheid zou scheppen, en de autonomie van de woordvorm, haar eigen wetgeving. We krijgen dan, in het laatste kwart der eeuw, de geweldige krachtsinspanning der zich ‘poètes maudits’ wetende dichters, het formuleren van wat ik de derde daad noemde, het letterlijk scheppend verwezenlijken en ontdekken en benaderen van de ‘andere’ wereld. Hier moet ik, zoals zoëven Bau- {==194==} {>>pagina-aanduiding<<} delaire, de naam van Mallarmé noemen, de Pool-reiziger naar het poëtisch-absolute, de naam van Keats, de eerste Robinson Crusoë op het eiland van dit volstrekt buiten-wereldlijk geluk, van Rimbaud, de alchimist van het woord, die voorgoed adieu zeide en niet meer omzag. Heeft de poëzie een functie als van een nieuwe religie (hoeveel kluizenaars en martelaars reeds?) dan heeft deze religie niets uit te staan met godsdienst, met dagelijkse goedheid, met ‘drang naar eerste menselijkheid’, maar is een door haar met tekens in dit leven verstaanbaar maken van een voortdurend wezenlijke vreugde die het leven te boven gaat. Horen wij dit niet in onze eigen grote poëzie sedert tachtig? Horen wij niet de heidense lach van een goddelijk rover in Gorter, horen wij niet het overmachtig bezonken geluk van zelfinzicht in Leopolds ‘Cheops’, de arcadische stilte in Kloos' ‘Okeanos’, het wijde besef opgenomen te zijn in een onnoembaar vreugderijk verband in Boutens ‘Ode aan Sappho’, de eindeloze teug geluk van zijn ‘ Morgennachtegaal’, het verlangend opstijgen naar meer-dan-levensgroot-mens-zijn in Henriëtte Roland Holsts brede schrijfwijze? Ik moet mij met omschrijvingen behelpen, maar waar is het zo direct en eenvoudig uitgesproken, als in ‘Het gebed van de harpspeler’ van A. Roland Holst, neen, in bijna ieder gedicht van deze vormrijke dichter, tot in de titel ‘Voorbij de wegen’ van zijn bundel toe? De gehele geschiedenis der Nederlandse dichtkunst, dit is een verplichting door de poëzie van tachtig en wat daarop volgde, opgelegd, dient beschreven te worden. Zij moet de geschiedenis zijn der bewustwording van deze zuivere, aan het leven telkens ontstijgende, drang naar eigen dimensies. Zij moet in dit puur licht geschreven worden. Alle religieuze, sociale, kunsttheoretische invloeden moeten als steun-punten voor kenschetsing vervallen, omdat zij slechts als aanleidingen, voorwendsels, hulpbruggen, als levensoverzichten, fungeerden. Dan vervalt goddank tevens de dwaze standen-indeling der Middeleeuwse poëzie, de dwaze overschatting der ‘gouden eeuw’, die, om maar één ding hier even te noemen, een boei van alexandrijnen om {==195==} {>>pagina-aanduiding<<} ons dichterlijk lichaam hamerde waarvan nog in 1850 de schakels om Potgieters pols, wat zeg ik, nog omstreeks 1910 om Gossaerts keel geroest zaten (lees zijn ‘Verloren zoon’ eens over!). Dan vervallen tevens principiëler misvattingen: de poëzie als uiting van levensgenot en levendige tekening (Prinsen), de poëzie als teder zwichten naar ontroeringen en andere zwakheden van onze wereldlijke en vleselijke aard (Coster). Wij houden niet van de werkelijkheidsbeschrijving, wij houden, na Van Deyssel, van het proza. Wij houden niet van de ‘menselijke belijdenis’, wij houden van de poëzie, die de ouden niet ten onrechte als goddelijk beschouwden. Van het naakte geheim, ‘waar de goden zelf in schrijden’. Wij willen haar niet meer verward en aangeduid zien met haar aanleidingen, haar voorwendsels, haar hulpbruggen. Zij is in de eerste plaats aan te duiden en na te gaan in haar eigen wetten, in de ontwikkeling van haar eigen vormen, in haar eigen scheppingsmogelijkheden en -vermogen en de benadering daarvan. Wat onze eigen moderne jonge dichters betreft, een andere houding tegenover poëzie en leven is niet te bespeuren. Tenminste niet volstrekt. Wel misschien betrekkelijk, en dan is het dit. Zij nemen als uitgangspunt een volkomen zekerheid van hun interieur dichterschap, een volkomen zekerheid van de wezenlijkheid, ik zou willen zeggen, de werkelijkheid van het creatieve vermogen der poëzie. Dit is bijna een soort natuurlijke karaktertrek geworden. En nu zijn ze op zoek naar verrijkingen van het woord en naar een sterker werking van de vorm. Voor deze woord-verrijking doen zij uitvallen en plunderen zij, als het ware, de wereld wier levenswerkelijkheid geen vat meer op hen heeft, en voor de besten onder hen geen hinderlaag meer is. Vandaar het lichtzinnig staccato van hun waarnemingen en gewaarwordingen, het voorbij-ijlend noemen van beelden, het scheren langs raakpunten van het levensoppervlak. Poging tot sterker werking van de vorm zien we b.v. in de regeneratie der ballade (Hendrik de Vries), van het verhalend {==196==} {>>pagina-aanduiding<<} gedicht (Slauerhoff), in verhevigd accent en woord-plastiek (Marsman), in het hernieuwde besef van een macrocosmos (Besnard, en heel zwak en aan Adwaita te zeer ontleend: Van de Voorde). Maar de bloemlezing behelst 31 dichters. Ik hoop hier slechts enigszins mijn algemeen standpunt tegenover de inleiding uiteengezet, althans gesuggereerd, te hebben, en zal, mijn mening aan die van de samensteller telkens toetsend, een volgende maal meer gedetailleerd over deze belangrijke uitgave schrijven. II Het voornemen om deze bundel samen te stellen is, zoals de inleiding zegt, ontstaan gedurende het doorbladeren van de bloemlezing uit nieuwe Duitse lyriek, die ‘Menschheitsdammerung’ heet, en ‘waarin een breed en compleet overzicht gegeven wordt van wat er in Duitsland aan nieuwe lyriek is ontstaan’. En onwillekeurig denken we, hoe anders deze bundel ‘Nieuwe geluiden’ ineen gezet zou zijn, indien Coster de ‘Poètes d'aujourd'hui’ door Van Bever en Léautaud in handen had gehad, naar welk voorbeeld ook de Italiaanse bundel ‘Poeti d'oggi’ door Papini en Pancrazi is samengesteld: een korte algemeen-gehouden inleiding en daarna, in alfabetische volgorde, de dichters met, de keuze uit hun gedichten voorafgaand, telkens een beknopte aanduiding van hun karakter en richting, een ‘notice biographique’ en een ‘essai de bibliographie’. Juist bibliografische aantekeningen hadden we ook in deze bundel gaarne gezien. Zeer terecht schrijft de inleider: ‘deze poëzie van na 1918 ligt verspreid in tijdschriften, in dikwijls obscure bundeltjes, in uitgaven en uitgaafjes “niet in de handel” soms. Een geregelde kroniek dier poëzie wordt door bijna geen tijdschrift gegeven’, en ‘wij hebben reeds dikwijls vermoed, dat vele zonderlinge meningen over onze nieuwe poëzie ontstaan waren door dit absoluut gemis van overzicht dat de lezer heeft.’ Zeer juist; en daar deze bundel ons in de eerste plaats ver- {==197==} {>>pagina-aanduiding<<} rast met bloemlezingen uit de moderne Vlaamse en de nieuwe katholieke dichtkunst, twee groepen die ongeveer nooit in onze grote algemene tijdschriften (als we ‘De Stem’ uitzonderen) publiceren, maar het belangrijkste deel in ieder geval van hun beschouwende en funderende opstellen laten drukken in groeps-organen en moedwillig particulariserende periodieken die het liefst maar ten Zuiden van onze grote rivieren schijnen gelezen te willen worden; daar past wel een korte bibliografie, niet alleen van de publikaties der dichters zelve, maar ook van de studies hunner essayisten. Neen, een ‘à consulter’ had niet mogen ontbreken. Ik herinner me b.v. dat ik, de enkele maal dat mij de ‘Nieuwe Eeuw’ ter inzage bereikte, daar opstellen van althans ernstige letterkundige arbeidzaamheid aantrof van Van der Meer of Bruning, dat ik éénmaal van Paul van Ostaijen een artikel te lezen kreeg, in ‘Roeping’, ‘Pogen’ of hoe het geheten hebben moge, dat van een merkwaardige blik ook op Noord-nederlandse dichters getuigde. Wij vinden nu alleen, in de inhoudsopgave, een vermelding uit welke bundel of uit welk tijdschrift het in de bloemlezing voorkomend gedicht is genomen, maar we hadden gaarne ook de bronnen van inleiding en bloemlezing vermeld gezien en vooral aanwijzingen tot verdere studie willen aantreffen. ‘Wij dringen de lezer onze mening niet op, hij vorme zich de zijne.’ Maar daartoe is in de eerste plaats literatuuropgave vereist. Ik persoonlijk maakte door dit boek voor het eerst kennis met belangwekkende verschijningen als Mussche, Gijsen, Kuyle, Bruning en Schreurs, maar waar vind ik opstellen, door hen en over hen? Hebben zij reeds bundels uitgegeven? Hòe kan ik mij een mening vormen? Moet ik mij dus toch die van de inleider laten opdringen, die niet alleen pionier maar monopolist wil blijven? Dit over de bibliografie. Thans over de biografie. De gehele inleiding dankt haar waarde aan dit element: de hoge toonaard waarin telkens in enkele pagina's, voortreffelijk gestijld en doelbewust, het persoonlijk karakter en de levens-richting van een dichter, voor zover die kenmerkend en merkwaardig zijn voor {==198==} {>>pagina-aanduiding<<} de gedichten die de inleider opnam, worden duidelijk gemaakt. Ook hier behoeft men zich natuurlijk nimmer een mening te laten opdringen, maar men kan niet anders dan toegeven, dat Coster in deze ‘meningen’ dikwijls, zoals hij dat ook vroeger deed, bij Boutens en Henriëtte Roland Holst, een soort kernbeschrijving weet op te stellen, waarin des dichters persoonlijkheid en de aard zijner poëzie worden samengetrokken. Het best gelukt hem dit dan weer in die gevallen, waarin de poëzie van een dichter schijnbaar voortkomt uit zijn leven en om zo te zeggen een verhoogde gebeurtenis is. De prachtige bladzijden over Werumeus Bunings ‘In memoriam’ zullen wel voor altijd de beste weg tot zijn poëzie blijven, en behoren bovendien voortaan in iedere bloemlezing van Nederlands proza. Waren nu echter deze karakteristieken niet aaneengevoegd tot één inleiding, maar telkens afzonderlijk boven de opgenomen poëzie van de dichter geplaatst, zoals dat in de ‘Poètes d'aujourd'hui’ het geval is, dan had weliswaar deze inleiding veel van haar meeslepende betoogtrant verloren, maar tweeërlei voordeel was daarmee gewonnen. Ten eerste voor de lezer, die telkens onmiddellijk de inleiding zou kunnen toetsen aan de onderstaande gedichten, ten tweede voor de schrijver, die de tekortkomingen van deze karakteristieken, die nu, in algemeen verband, zich verontschuldigen opofferingen te zijn aan de overzichtelijkheid, maar die, afzonderlijk geplaatst, blijkbaar onjuistheden zouden geweest zijn, dan gemakkelijker had kunnen corrigeren. Onjuistheden van verschillende aard. Overschatting, in het geval van De Mérode, Beversluis, Wies Moens; verkeerd inzicht, ten opzichte van Thomson, Bles, Van Dillen, Van de Voorde; onderschatting, bij Van den Bergh, Besnard, Marsman. Het was hem dan zeker ook opgevallen, hoe vreemd het is dat aan de gehele ‘Getij-groep’ (Van den Bergh, Kelk, De Vries, Theunisz, Slauerhoff, Marsman, even aangenomen dat dit een groep en déze groep de ‘Getij-groep’ is) slechts twee bladzijden worden besteed, tegen drie à vier maal zoveel aan {==199==} {>>pagina-aanduiding<<} de Vlaamse en Katholieke groepen, terwijl het dan eenvoudig dwaas wordt, gehele bladzijden te wijden aan Beversluis en Van Schagen (al is dat interessant), en Besnard slechts als ‘bijloper’ van de veel minder oorspronkelijke Van de Voorde te behandelen. Bij de biografie van Herman van den Bergh b.v., had de inleider dan niet kunnen nalaten, terloops van diens belangrijke ‘Studiën’, in het ‘Getij’ verschenen, gebruik te maken, en hij had van dezelfde dichter, daar dit een bloemlezing is van poëzie tussen 1918 en 1923, niet slechts verzen uit ‘De boog’ dat in 1917 verscheen, maar o.a. ook zijn ‘Blinde karner’ opgenomen. Of hij had hem, met Werumeus Buning, van wie hij slechts gedichten opneemt, waarbij de dichter uitdrukkelijk vermeldt: ‘geschreven in 1915’, in de ‘Ingang’ geplaatst. Hier raak ik, na mijn bezwaren omtrent bibliografie en biografie, aan de moeilijkheid der volgorde, die de Fransen m.i. juister oplosten, door een alfabetische en dus toevallige schikking te verkiezen boven een opzettelijke en dus partij-kiezende. Coster plaatste vóór de eigenlijke bloemlezing, die aan de jongste dichtkunst 1918-1923 gewijd is, een kleine ‘Ingang’, d.w.z. ‘enkele dichters, die voor het tijdvak 1910-1918 representatief waren, opdat de lezer een geleidelijke overgang hebbe en zelf kan constateren, op welke wijze sommige veranderingen in vorm en leven plaatsgrepen.’ Zijn keus daartoe is gevallen op Van Eyck, Gossaert, Bloem, A. Roland Holst en Nijhoff. Hij zelf geeft toe dat, naast de gekozenen, J.I. de Haan, Mr. Keuls en Aart van der Leeuw ‘ternauwernood minder waarde’ hebben. En inderdaad, zowel De Haan als Van der Leeuw hadden in de ‘Ingang’ niet mogen ontbreken, maar Mr. Keuls, wiens ‘In den stroom’ in 1920 is verschenen, had niet in de ‘Ingang’, maar bij de jongste poëzie zelf, een plaats kunnen innemen. Terwijl Werumeus Buning en Van den Bergh, zoals ik boven reeds chronologisch aantoonde, niet tot de jongste poëzie, maar tot de ‘Ingang’ behoren. Dit indelen in groepen is een hachelijke onderneming en {==200==} {>>pagina-aanduiding<<} heeft, daar niemand in ons land beter de persoonlijkheden van dichters kan schetsen dan Coster, in een bloemlezing, waarin hij op de persoonlijkheid telkens de bijzonder gerechtvaardigde nadruk legt, toch weinig dieper belang. Alleen komen nu dichters van grote betekenis dikwijls in de knel, zoals b.v. Werumeus Buning tussen De Mérode en Beversluis, en Besnard tussen de katholieken en de Getijers. Coster schijnt iets dergelijks gevreesd te hebben voor enige dichters die hij, in zijn indeling van de op de ‘Ingang’ volgende ‘jongste poëzie’, bijzonder begunstigt en daarom ook maar voorop laat gaan en tot een zonderlinge groep samenstelt: ‘De afzonderlijken’. Wie daarin meent Nine van der Schaaf, Marie Cremers, Van Geus, Van Elro, Scholte of Chasalle aan te treffen, vergist zich. De inleider had zijn ‘afzonderlijken’ beter aangeduid met de ‘Stemgroep’, hetgeen even juist ware geweest als de formatie der ‘Getij-groep’, en zeker in alle opzichten duidelijker, want het zijn: Van Dillen, Marie van K. en Van Schagen, die alleen dit ‘afzonderlijke’ hebben, dat zij het algemeenst menselijke en natuurlijke, zonder veel omhaal van poëzie, trachten te uiten (waarin Van Schagen dikwijls slaagt) en zodoende inderdaad meer stem dan dichter zijn! Zo zijn er meer vreemdheden en, werkelijk, onjuistheden en onrechtvaardigheden, ook in de keuze der gedichten en in de ruimte die aan onbelangrijke, ten koste soms van belangrijker figuren, wordt toegemeten. Maar dit is een kwestie van smaak, en met enkele opmerkingen, waarvoor hier slechts plaats is, zou toch weinig gezegd zijn. Ik bepaal mij tot nog enige punten, van algemener aard, aan te stippen waarbij Coster te simplistisch of onjuist te werk ging. Daar is de verhouding Boutens tegenover De Beweging, die ik hier maar had laten rusten, omdat ze meer en specialer onderzoek vereist. Daar is ‘de atmosfeer van 1910’, waarvan Coster zo juist zegt: ‘allereerst vervuld, verzadigd letterlijk door de bewondering voor de meesters, die toen het rijptste van hun wezen gegeven hadden, P.C. Boutens, Henr. Roland Holst en J.H. Leopold’, en even la- {==201==} {>>pagina-aanduiding<<} ter, wederom zeer terecht: ‘er was een tijd, dat er in Holland geen jong dichter meer verschijnen kon, of hij viel aan deze melodieuse doem ten prooi’. In 't algemeen niet juist, als men bedenkt dat de eerste navolger van Henr. Roland Holst Van Collem was in 1906, en Leopolds eerste invloed in 1915 merkbaar wordt, in Buning. Neen, vóór de oorlog waren het veeleer Van de Woestijne en, natuurlijk, Boutens en, voor een andere groep, Verwey. Henr. Roland Holst heeft nooit school gemaakt, en Leopolds stem is veel, veel later, misschien pas eerst na 1920, dwingend geworden, toen A. Roland Holst zijn groot ‘Gids’-artikel over hem geschreven had. Verder, als laatste punt, want ik moet ophouden, begrijp ik niet waarom, al was het maar bij Beversluis (waar zijn naam beter zou gepast hebben dan die van Gezelle), wij niets van Adama van Scheltema horen, wiens school door Margot Vos bij de jongste dichtkunst waardiger vertegenwoordigd had kunnen worden, en door Jan Prins in de ‘Ingang’; - waarom wij niets horen van Tagore en Whitman, die méér invloed op de Nieuwe Katholieken en Moderne Vlamingen, voor zover ik naar hun bijdragen hier oordelen kan, gehad hebben dan zuster Hadewijch of de Duitse expressionisten, misschien zelfs nog meer dan Boutens of Apollinaire? (bien étonnés de se trouver ensemble). Ik besluit deze bespreking. Het boek zal zeker zijn doel bereiken: oriëntering en prikkel tot eigen oordeel-vorming; waaruit zonder twijfel niet anders dan meer waardering voor onze moderne poëzie zal ontstaan, want als geheel, als wijd-vertakt organisme, is ze de merkwaardigste van West-Europa, maar bovendien heeft ze enige bijzondere verschijningen die we nergens anders aantreffen. Over Hollandse poëzie geringschattend oordelen, is haar niet kennen. Althans haar niet verstaan. Althans haar niet met die welke andere landen tegenwoordig laten zien, vergelijken. {==202==} {>>pagina-aanduiding<<} J.W.F. Werumeus Buning ‘In memoriam’ Deze verzen, geschreven in 1915, gedeeltelijk verschenen in ‘De Gids’ en ‘Groot-Nederland’, werden voor het eerst in 1921 door Palladium, fraai en beperkt, uitgegeven (bij Hijman, Stenfert Kroese & Van der Zande te Arnhem). De oplaag van 150 exemplaren was spoedig uitverkocht en deze tweede, meer algemeen bereikbare, uitgave bleek nodig. Bij een tweede uitgave is het overbodig de kern en de toon dezer gedichten nogmaals te schetsen. Bovendien is dit onlangs onnavolgbaar geschied in Costers Inleiding tot zijn bloemlezing ‘Nieuwe geluiden’, hetgeen één der beste passages vormt uit dit overzicht van nieuwe dichtkunst, waarop ik u reeds verleden week opmerkzaam maakte. ‘Geheimzinnig is’, schrijft Coster over deze verzen, toegezongen aan een geliefde die stierf, - ‘de stameling van deze verzen, dit tweede afscheid dat zich buiten de aarde voltrekt, - slaapdronken is hun klank soms en zwaar van een innigheid die oneindig is. Deze stem vergeet soms, wat zij in een vorige regel gezegd heeft, verliest het verband, dwaalt weg in een tegenovergestelde richting, tracht zich te hernemen, en verstart in één enkel woord dat een onzegbare herinnering betekent. Het is een stem van dood en slaap, moeilijk te verstaan, vol uiterlijke invloeden en desniettemin in zijn diepste klank onvergetelijk.’ De algemene aard dezer gedichten kan ik, na deze aanhaling, buiten beschouwing laten, maar ik zal trachten, nu een tweede uitgave de aanleiding was tot een herlezing, een lijn in deze bundel aan te geven, een draad zoals men dat noemt, waarlangs men wellicht tot een overzicht en tot een minder ‘moeilijk verstaan’ komt dezer poëzie, die soms door een zekere ééntonigheid schijnbaar volgordeloos is, maar in werkelijkheid door een inwendige langzame groei in een bepaalde en steeds bewuster wordende richting gedreven werd. Al moet terstond gezegd worden dat menige wending in de afzonderlijke gedichten {==203==} {>>pagina-aanduiding<<} dit verband verliest, wegdwaalt naar andere zijden, of, hetgeen vaker voorkomt, verstard blijft in een herinnering en tevergeefs de voortgang poogt te hernemen. Maar dit blijft steeds tot het gedicht, waarin zulk een wending de stroom onderbreekt, bepaald en het daarop volgend gedicht vangt, een eindweegs verder, de grote richting weer op, achterhaalt haar als het ware, en stuwt de gedachte verder tot een volgend knoop-punt, waar het zich op-eens weer belemmerd samentrekt en het voortzetten der gedachte moet overlaten aan hetgeen nakomt. Tussen haakjes: het zien van een ‘gang’ in een bundel wordt zowel door de dichters, waar zij bijeen brengen, als door de critici, waar zij uitleggen, te vaak verwaarloosd. Het is bijna het onderscheid tussen een goede en een slechte bundel als zodanig: is hij een samenvoeging van losse gedichten, of is er in die samenvoeging zelve nog bovendien een zekere zin te bespeuren. Dit geeft een merkwaardige toevoeging van organische bewustheid, van eenheid in eigen wereld, een zekere tijdloosheid. De bundel wordt meer een ding op zichzelf. De eenvoudigste volgorde is de chronologische, waardoor de dichter een soort parallellisme tussen zijn leven en werk aanduidt, dat meestal reeds de aard van zijn poëzie doet kennen, in overeenstemming met zijn leven dat daaronder voelbaar blijft. Een dieper soort schikking, in naar een doel voortgaande afdelingen, drukt buiten de verzen zelf om als 't ware een geestelijke strekking uit. In een harmonische ontwikkeling kan dit natuurlijk met een chronologische volgorde samenvallen. Het is een bijzondere waarde van de studies door Van Eyck, onlangs in ‘De Gids’ geschreven, zulk een gang bij zo uiteenliggende dichters als Leopold en Marsman, in hun bundels aangetoond en nagewezen te hebben. Om op ‘In memoriam’ terug te komen, de dichter zelf heeft, met de, zonder in het oog te vallen, aangebrachte Romeinse cijfers I en II, reeds een hoofdindeling aangeduid. Dit nog: het zijn zeer teder-genuanceerde gevoelens, welker ontwikkeling wij hier gaan volgen en ik kan ze slechts met benaderende woorden, die doorgaans nog te hard en te direct zullen schijnen, aan- {==204==} {>>pagina-aanduiding<<} geven, maar ik hoop dat juist deze halfheid de goede verstaander duidelijk zal zijn. - In I dan, vinden wij ‘Het nog gebleven zijn’ van de geliefde, na haar dood. Het is als toeft nog iets van haar verdwenen lichaam rondom hem en de droefenis, in deze sfeer van aards gemis, neemt als daaruit voortgesproten haar gestalte aan. Want droefenis was als gij waart in mijn leven; Zij was als gij, zij is niet lang gebleven. Dit is uit de vóór-zang die nog voorafgaat aan I, waarin dit ‘nog gebleven zijn’, dat niet lang zal duren, in drie afdelingen wordt beschreven, telkens ijler en meer bereid tot het heengaan voor goed. In het eerste gedeelte van I (blz. 8-13) een smeken tot versterking van deze laatste band, met als grond de zeldzaamheid dezer liefde, haar zekerheid, het vertrouwd zijn met elkander, in een stamelend argumenteren van hen beiden tegen een Almachtige, tegen wie zij in de aanvang, tezamengedoken, nog opstandig zijn, totdat het inzicht komt dat zij, juist door in die Almacht en Alaanwezigheid weg te zinken, ondanks dood en leven, het sterkst verenigd kunnen blijven. Ons leven is verweven met uw leven Zooals de boomen groeien van den grond... Hij keert hierna, tegen het einde van dit gedeelte, voorgoed zijn aandacht van God af, om zich geheel tot de geliefde te keren en hun dieper vereniging te leren beseffen. Dit geschiedt in het tweede gedeelte van I (blz. 14-17), in de vier schoonste gedichten van de bundel, die ik voor mij, zolang ik deze ken, de ‘Rozen-liederen’ genoemd heb. - Zij heeft eens, herinnert hij zich, wat rozenblaren die vochtig en gebroken onder de bloem lagen, opgebeurd en laten vallen in het gras. Thans liggen haar handen diep in het gras, waar de wor- {==205==} {>>pagina-aanduiding<<} tels der rozen zijn, en hun geteisterde tederheid wordt ‘bladerloos geschud boven de eigen blaren’. Maar uit de roos, geworteld in haar hart, zullen telkens weer donkere rozen omhoog bloeien, en dit eeuwig leven heeft een eigen, ondergronds afgesloten geheim dat hem ontgaat en waartegen troost niets vermag, zodat zijn ziel dit zal moeten achterlaten om, in de stilte, haar verre tocht te wagen. Dit ‘zich overreden en achterlaten’ is de inhoud van het derde gedeelte van I (blz. 18-22). Hij overreedt zich, dat hij, ware zij blijven leven, toch hare diepe schade nimmer had kunnen genezen, en dat dus het leven eerder kwaad zou gebleken zijn. Maar mèt dit losworden, ontstaat een plotseling besef dat hij nimmermeer eenzaam zal kunnen zijn want dat, inniger nog dan de droefenis die nu heen is, de stilte ‘aard van haar wezen’ heeft aangenomen, dat deze altijd om hem heen zal blijven, als het licht om de wereld, en dat hetgeen hij verlaten gaat hem zal blijven drenken als een bron van licht, ja, dat zijzelve geworden is een ‘bron van stilte's suizeling’. Dat naast hem, neen, dwars door hem heen haar eeuwig groeien doorgaat, als van een boom in welks schaduw hij blijft. Dit is de inhoud van I, die ik als een ‘nog gebleven zijn’ aanduidde, thans nader ik aan II dat men ‘het heengaan’ zou kunnen noemen. Ook deze afdeling is, in drie gedeelten gesplitst, overzichtelijk. Het eerste gedeelte (blz. 23-27) zou ‘Slaap en dood’ kunnen heten, en beschrijft het leven als een doorleden nachtwaak, het eindelijk insluimeren in droefenis, en het nu ophanden zijnd ontwaken in de dood als in een ruisende morgenschemering. Want hij ziet dat de droefenis hem verloren had doen gaan, dat hij vergeten en achtergelaten zou geweest zijn, als zijn ziel, door haar dood, zich niet mede tot de opvaart had voorbereid. En hij gevoelt zich, door de eeuwige groei uit haar dood, ingevoerd in een onder het leven rondgaande geheime kracht en wordt in ‘een nieuwe kring’, zoals de tweede afdeling van II (blz. 28 en 29) zou kunnen heten, opgenomen. Het is een gestadig uitstijgen, vrede komt voort uit vrede. {==206==} {>>pagina-aanduiding<<} En in de kracht van dezen vagen glans Openen zich verloren schemeringen, Het landschap van de ziel in trans na trans. In dit gebied voltrekt zich dan wat Coster ‘het tweede afscheid’ noemde, hetgeen we vinden in het derde en laatste gedeelte van II (blz. 30) dat uit één enkel sonnet bestaat dat aldus aanvangt: Nu ben ik in mijn kracht als in een schip gezeten, Schaduw der zeilen valt mij op 't gelaat En als de stroom door mijne handen gaat Is 't hart gerust die vaste kracht te weten. en eindigt: En soms bonst het hart in zijn angst bewogen Dat wel zeker is van de kracht die het drijft Maar niet of zij mij leidt tot uwe oogen. Tenslotte spreekt een ‘Finis’ nogmaals uit, hoe de dood in de vorm van een zacht zingen en een oneindig herhaalde aanroep, onder het leven een werkelijke aanwezigheid blijft. Wat de vers-vorm betreft, - I bestaat merendeels uit strofische gedichten van uiteenlopende structuur, en waarin eigenlijk het woordaccent, als in middeleeuwse verzen wel eens het geval is, alleen de bouw bepaalt van de regel afzonderlijk, zelden van een geheel gedicht, dat daardoor iets uiteenvallends krijgt. II daarentegen bestaat uit vrij regelmatige sonnetten, de bouw dezer gedichten is inwendig sterker, en de enige willekeur is dat soms een begin- of slotregel (dus waar zulks het minst hinderlijk is) een voet te veel heeft. Van ontlening aan Leopold is geen sprake, al is de invloed aan te wijzen. Voor mij is het gedeelte der ‘Rozen-liederen’ het beste uit de bundel. Ik kan niet nalaten er één over te schrijven: {==207==} {>>pagina-aanduiding<<} De oogen die het hart zich heeft gekozen Zijn zorgeloos en diep en donker als de rozen. En 's morgens als de nacht hen heeft bemind Vochtig en wild, als rozen in den wind.   Vochtig en bleek als rozen na den regen Is het gelaat, dat om hen heeft gezwegen En huiverende in den morgenwind Droefenis naast zich op de peluw vindt. Deze bundel mag de rechtmatige trots zijn van onze jongere poëzie. Hij is één van haar hoogtepunten, en het is niet in te denken dat deze gedichten ooit zullen vergeten raken. Daarom is het betrekkelijk van weinig betekenis, dat deze tweede uitgave zo lelijk is: er zullen gelukkig in de toekomst nog heel wat andere uitgaven het licht zien. Maar waarom deze editie zo lelijk gemaakt, zo zeer gelijkend op een drie-in-de-pan? En dan die drukspiegel, die zowel op de linker- als op de rechterbladzijden zodanig naar links-hoog is geduwd, dat inbinden haast onmogelijk is, zonder kopregel en beginletters weg te snijden! Of is ons oordeel verscherpt door een onwillekeurige vergelijking met de eerste Palladium-uitgave? Wij vernemen dat bij ‘Palladium’ een andere bundel van enkele verzen door dezelfde dichter in voorbereiding is en zien deze met verlangen dit najaar tegemoet. Henrik Scholte ‘Chrysantheem’ Nog immer bloeien de tuinen van Oscar Wilde, van Mallarmé en van Stefan George, en iedere zomer stuift de poëtische passaat-wind van links naar rechts en van rechts naar links dansend en dwarrelend zaadjes en pluisjes over Europa heen en weer. En de jonge dichters te Kopenhagen en Milaan, te Amsterdam en {==208==} {>>pagina-aanduiding<<} Barcelona zetten hun bloempotten buiten het venster in de witgeschilderde rekjes en vertrouwen dat dezelfde wind, die de zee beweegt en de regen tegen de ramen aanjaagt, één zaadje, één enkel zaadje in hun zorgvuldig-gemengde bakken zal vastwoelen, terwijl zij, over hun opengeslagen boeken gebogen, zich tot de verdere kweek voorbereiden. Henrik (Ibsen) Scholte vond, toen hij zijn venster weder opende, een merkwaardige plant in de nacht daar ontbloeid. Zij bestond uit ontelbare scherpe, want nog om zichzelf dicht-gerolde, naaldachtige sprieten (die hij ten onrechte ‘kelken’ noemde), sprieten, zei ik, die van onderen het verscholen hart van de bloem in rode plekjes doorboorden, en tevens met hun puntige toppen, om zo te zeggen, dauw uit het zonlicht prikten. Hij heeft deze vreemde plant helaas niet opgekweekt, hij heeft haar niet gedrenkt met inkt noch met bloed, waarmede zulke bloemen zo gaarne begoten worden, hij heeft de naalden niet ontrold, omdat juist dit stekende hem zo uitstekend aanstond -, neen, hij heeft Wybo Meyer laten komen, een foedraal doen ontwerpen, en daarin deze van ingehouden bloeikracht spichtige spruit, ietwat gedroogd reeds, maar met een herbarische goudglans, weggeborgen. Thans, als men in het half-donker van zijn kamer binnentreedt, opent hij voor de waardige vreemdeling geheimzinnig fluisterend het foedraal en toont ons zijn ‘Chrysantheem’ De duisternis stond in vervoering rondom haar heen: groot en voornaam bloeide de bloem als een ontroering tegen de schemer van een raam.   Zij wilde nimmer meer verwelken, door ongetelde uren heen hielden haar omgebogen kelken de scherven van haar hart bijeen. {==209==} {>>pagina-aanduiding<<} O hart, gij hebt zooveel toernooyen geleden tot den laatsten lans, dit was Uw loon: verzen ontplooyen als chrysanthemen in een krans. Het is zeer juist gezien, dit bundeltje in beperkte en kostbare uitgave te doen verschijnen. Het moet inderdaad slechts onder ogen komen van zodanige poëtisch-deskundigen, die in gedichten niet alleen de gedichten, maar tevens de dichters verstaan. Het dadaïsme heeft wel overtuigend aangetoond, dat niet alles wat een waarlijk dichter schrijft daarom reeds een gedicht is. Scholte is werkelijk een zeer talentvol jong dichter van aandrift en opzet, maar het bovenstaande gedicht, dat zijn bundel inleidt, blijft als geheel daarin het beste, al leest men telkens onder en tussen de regels (ik schreef: telkens, maar ik bedoel: voortdurend) dingen die beter zijn dan de verzen uitspreken. Dit geeft aan deze gedichten al de charme van jeugd-poëzie, die verwondert en weer ontgoochelt, een zekere tergende sierlijkheid, die meer kieskeurigheid dan beheersing is, een heftigheid, die de onhandigheid nooit geheel excuseert, - maar zulke poëzie moet beperkt blijven voor dezulken, die een dichter nooit wantrouwen, maar hem blijven volgen, zelfs tot voorbij de absurditeit. Zo heeft ‘Chrysantheem’ voor de goede verstaanders de waarde van een kennismaking met iemand, die men te zien zal krijgen in zijn groei, waarvan dit een aanvangsstadium is, maar nog niet als een staaltje van diens vermogen. Scholte maakt een indruk van bewustheid, en hij zal wel, evenals wij, zekerder zijn van zichzelf dan van zijn werk; en hij zal wel, evenals wij, weten dat slechts de oorsprong van deze gedichten zuiver was, maar dat zijn kracht zich tijdens de arbeid van het neerschrijven ontspande en naar een krachteloze precieusheid zwichtte. En daarom durf ik voorspellen, dat Scholte een figuur zal worden in onze poëzie, een figuur, die bestaan zal, maar nog in voorbereiding is haar aanleg beschikbaar te stellen. Materieel gesproken is hij een dichter, formeel echter heeft hij dit, in deze {==210==} {>>pagina-aanduiding<<} bundel althans, nog niet bewezen. Materiële poëzie zou men kortweg noemen: het zingen van een dichter (niet te verwarren met de mens in hem), formele poëzie: het gedicht ‘als uit zichzelf gezongen’ (de woorden zijn van Scholte, blz. 10). Hij weet nog zo goed als nooit het een op het ander over te dragen, hetgeen de organische groei van alle waarlijke poëzie vereist en haar een tijdloosheid en waarheid boven de persoon des dichters verleent. Zodoende zijn deze verzen in zoekende toon en onrustige vorm geschreven en blijven eigenlijk een grillig-gecoupeerd kunst-proza (want de rijmwoorden bewijzen door hun veelvuldige uitzonderlijkheid, uitheemsheid en uitmodischheid een zwak rijmgevoel). Ik moet hem daarom persoonlijk waarschuwen voor een verder zoeken in de richting van het ‘Leemen idool’, het gedicht in vers-libres, dat de bundel gevaarlijk besluit, ook al vermag hij daar een zeker cubisme in te leggen, dat doet denken aan illustratieve houtsneden. Zijn m.i. juiste richting is de korte strofische zelfbezinning, waarbij hem zijn grote gave voor alliteratie en assonantie wel zal heen helpen over zijn zwak rijmgevoel, of de langzame beschrijvende alexandrijn (als in ‘Clown’, dat iets te druk, maar in de grond echt is), waarbij hij dan heel wat van de virtuoze tekening en de opstapeling der beelden, woorden, die terstond tot harde droppen stollen, kan laten varen voor een expressiever ritme en een beter-geconstrueerde volzin. Thans is de volzin niet passend in de strofe, die soms klemt en dan weer te ruim is, maar zelden gevuld wordt. Ja, wanneer men b.v. in een gedicht als ‘Clown’ de stottering der aanstippende woorden en der formulerende bijzinnen eens zou uitleggen tot een paar syntactisch-zuivere volzinnen binnen de zelfgestelde vorm van het gedicht, zou het er enorm door winnen. Het rijm zou dan vanzelf minder accidenteel lijken, het ritme leniger, de betekenis niet zozeer de klank onderdrukken, als thans het geval is. Ik ben veel-eisend, omdat Scholte reeds aanleiding geeft veel van hem te verwachten. {==211==} {>>pagina-aanduiding<<} Johan Theunisz ‘Het klare dagen’. Een sonate in verzen Veel minder zeker dan van Scholte ben ik van Johan Theunisz, en ik zie nog liever dat een bundel ‘Chrysantheem’ heet en een afdeling ‘In memoriam Louis Couperus’, dan, zoals bij Theunisz, ‘Een sonate in verzen’ en indelingen als: Adagio mesto-Allegro moderato-Presto ardito ma non troppo! ‘Dit is werkelijk meer mesto dan presto’, zeg ik met de straatjongen. Had Theunisz dan geen oudere vriend, met wat smaak, aan wie hij zijn proeven had kunnen laten lezen? Maar er zijn ernstiger dingen waarom ik aan hem twijfel. En als ik even nog aan de onderscheiding: materiële en formele poëzie, die ik hierboven aanduidde, mag herinneren, zou ik het zo kunnen uitdrukken: materiële poëzie heb ik hier haast niet gevonden; een fond van persoonlijk dichterschap, dat zich in een eigen levens-overzicht van zijn kracht bewust wordt en daarin zijn wereld samentrekt tot een massa van energieke elementen, die in een voortdurende geduchte hunkering verkeren dat één enkele inslag heel hun wezen zal doen ontbranden, zoals de chaotische aardse Adam van Michel Angelo zich wendt naarde aanraking van Gods uitgestoken hand, werkelijk, zelfs iets dat hiermee microscopisch te vergelijken zou zijn, heb ik hier niet gevonden. Er blijft, nu de grondtoon des dichters in deze verzen ontbreekt, een gevoelig mens dat zich uitspreekt in formeel bijna gevaarlijk-handige versregels. Zuiver-formeel gesproken zijn deze verzen zo kwaad niet, maar ze verraden hun gebrek aan bodem door een voortdurend weerstandloos fladderen in de toon en door de meest evidente ontleningen aan de meest uiteenliggende poëzie. Niets is begrijpelijker in een jong dichter dan een bewondering voor A. Roland Holst, en zelfs dat een voorlopige onmacht hem niet in staat stelt diens geheimzinnig gefluisterd ‘Dit eiland’ tot meer om te werken dan tot een redenerende ‘Nocturne’ -, maar dat hij dan tevens Reddingius {==212==} {>>pagina-aanduiding<<} plundert, is mij een raadsel. We vinden hier Van den Bergh en Kelk en wel drie Hendrik de Vriezen: van ‘De nacht’, van ‘Vlamrood’ en van ‘Lofzangen’, in het koorts-visionaire, in het pointillerend-descriptieve en in het galmende. Theunisz' poëtische kans schuilt in zijn ritme dat een rijk en wendend vermogen heeft. Somtijds (als in ‘Dieven in een leeg huis’ of in ‘Angst’) bereikt dit zulk een vaart, dat het als het ware door de luchtledige woorden heenschiet, en in het gedicht met een zeer expressieve en snelle lijn een verbeeld gevoel in omtrekken vastzet. Dit is geen gering vermogen en het is vooral hierom dat we zijn ontwikkeling moeten blijven volgen. Voorlopig, uit de bundel die nu voor me ligt, kan ik van zulle een tekenend ritme geen beter voorbeeld geven, dan het vlotte schetsje ‘Pizzikato’, geschreven naar een dans van Niddy Impehoven: Op een punt van muziek, tript ze luchtig-lucht... met een lach aan de mond en de hand ter vlucht... op een punt op een punt van muziek!   Plots: ze staat, - ploem! ploem! bij een schok der muziek.   Maar de hand aan de mond en dan juichend òp, zweeft ze luchtig-lucht, vlindervleugelvlug, op een punt, op een punt van muziek! {==213==} {>>pagina-aanduiding<<} Hendrik de Vries ‘Lofzangen’ Ik behoor, na lezing en herlezing van deze veertien gedichten, niet tot de velen die na ‘De nacht’ en ‘Vlamrood’ met de laatste kleine bundel van Hendrik de Vries teleurgesteld waren, al kan ik mij, door de moeilijkheid die ik had deze verzen te verstaan, de teleurstelling die het boek bracht begrijpen. Want De Vries schreef, in ‘De nacht’ en ‘Vlamrood’, behalve enkele in hun vorm perfecte gedichtjes die de aard van zijn poëzie al direct lieten vaststellen, verder merendeels aanlopen en opzetten, fragmentarische voor-studies als het ware, spanningen die zich niet voltrokken, werkelijkheidsbeschrijvingen die de stand van de dichter onbepaald lieten, zodat men omtrent hem in een onzekerheid bleef verkeren, die thans, door de te plotselinge en bijna demaskerende overgave van ‘Lofzangen’, aanvankelijk ietwat ontnuchterd wordt. En dit te meer, omdat hij hier de hem eigen woordkracht, waardoor zijn goede verzen zich kenmerkten, op-eens ongebruikt laat. Het is alsof hij, buiten zijn eigenlijke dichterlijke persoonlijkheid om, één waarheid, die hem op andere wijze in beslag neemt, wil verkondigen. De kracht van zijn woord is daardoor armer dan zijn adem en minder sterk dan zijn stem; hij laat een hoge maar kleurloze klank horen, die doet denken aan een voortdurend overslaan, en met ‘lofroepen’ of ‘lofgalmen’ zou deze bundel juister betiteld zijn dan met ‘Lofzangen’. Om nog even bij de ‘woord-kracht’, zoals ik het noemde, van De Vries' verzen te blijven, ze is tweeërlei en bepaalt tevens, van weerszijden, het spookachtige, gehallucineerde karakter van zijn visionaire gedichten. Ik omschreef dit, enige jaren geleden, ongeveer als volgt: aan de ene kant een lichtheid, een ijlheid van een nachtwandelende geest die, zonder ergens door weerhouden te worden, in gruwelijke en geheimzinnige ontmoetingen wordt weggeleid tot waar een plotselinge schrik hem {==214==} {>>pagina-aanduiding<<} zichzelf doet zien, zoals een slaapwandelaar die men bij de naam aanroept, maar hem dan zo onmeedogend en objectief zichzelf doet zien, dat het is alsof het ganse visioen, daaromheen samengetrokken, één moment in een onheilspellende stilstand blijft, - aan de andere kant geven deze droomverzen een preciese en opzettelijke werkelijkheid, een meer dan levensgrote hyper-realiteit, in harde en onmelodieuze regels waarin de benauwende eentonigheid van een koortsige oppressie wordt bereikt door een voortdurend overdadig-aangewend binnenrijm, hetgeen de indruk maakt van ineengekrompen balladen, waarbij de dichter vreesde dat het verbreden van de vorm de kracht der dictie zou doen verminderen. Van het eerste geef ik u een voorbeeld door één zijner ‘Droomballaden’ over te schrijven, waarin hij een gedaante ‘met grauw beschreid’ gezicht ontmoet, die hem meevoert ‘bij de hand’ en hem binnenbrengt in een huis, dat wel op een ‘andere’ wereld moet zijn, waar hij licht voor hem ontsteekt en hem alleen laat. ‘Hier zit ik’, en het tikken van een klok maakt het wachten op het verlossende morgenlicht tot een schoksgewijs martelende eindeloosheid. Ik zag hem. Zijn gezicht was grauw beschreid. Hij heeft mij aangesproken. Hij heeft mij bij de hand geleid. Hij liet mij binnen en heeft licht ontstoken.   Hier zit ik. Het getik der klok verbeidt Nog steeds den dag, die half schijnt aangebroken. Een lijkig vaal dat alles overspreidt, Een schrik, ondraaglijk, als de schrik voor spoken. Van het andere element in zijn poëzie moge ‘Mijn broer’, uit zijn eerste bundel ‘De nacht’, een denkbeeld geven. De gestorvene is voorbij een grasveld met iepen, dat even het beeld van een kerkhof oproept, alleen verder gegaan en verdwenen ‘door {==215==} {>>pagina-aanduiding<<} de woestenij’. In de droom ligt hij weer naast hem. De dichter roept hem bij de naam en ondervraagt hem naar zijn verdere tocht. Maar de teruggekeerde dode vermag zich slechts verstaanbaar te maken, door hun plek van afscheid, waarlangs hij ook nu weer tot hem terug kwam, voor hem aan te duiden. Mijn broer, gij leedt Een einde, waar geen mensch van weet, Vaak ligt gij naast mij, vaag, en ik Begrijp het slecht, en tast en schrik.   De weg met iepen liept gij langs, De vogels riepen laat. Iets bangs Vervolgde ons beiden. Toch woudt gij Alleen gaan door de woestenij.   Wij sliepen dezen nacht weer saam. Uw hart sloeg naast. 'k Sprak uw naam En vroeg, waarheen gij gingt. Het antwoord was: ‘- Te vreeselijk om zich in te verdiepen. Zie: 't gras Ligt weder dicht met iepen Omkringd.’ Om thans op ‘Lofzangen’ terug te komen, de sterkste kracht van De Vries' poëzie, die bestaat in het insmelten van zijn woorden-rijkdom in de poëtische ervaring, is zoals ik boven al zeide, ongebruikt gebleven; de ruwe massa dichterlijk erts, waaruit deze bundel is samengesteld, werd er niet van doordrongen. Want hij werd hier bezig gehouden, bijna zou men kunnen zeggen: gekweld en voortgejaagd, door een buiten zijn ervaring liggend enorm intellectueel vraagstuk, dat met zijn sirocco ook het machtige natuurlijke talent van Bilderdijk (waaraan het merendeel dezer verzen onweerstaanbaar doet denken) {==216==} {>>pagina-aanduiding<<} heeft ingestoven en verschroeid: de oorsprong der wereld. Een zo op zichzelf samengetrokken gewaarwordingsleven, welks ontwikkeling bestond uit een langzaam bewustworden van eigen innerlijke nog half-slapende en vóór-menselijke natuur, stelt plotseling dit probleem buiten zich, in de wereld, en vraagt naar de groei van God, naar het Beginsel der dingen. Er kan niet een Niets bestaan, om de eenvoudige reden dat het ondenkbaar is. Zelfs de vraag naar het eeuwige bewijst zijn bestaan, zelfs het verderf dat alles achterhaalt wijst op een toekomst. En het Goddelijke is een ‘onverbroken straling’, een ‘eeuwig hevig dageraden’, een ‘eeuwige herhaling’. Zoo dagen achter dogen achter dagen, En jaar aan jaar, en eeuw aan eeuw aan eeuw. O, massa's, opgelaaid als hartstochtsvlagen! O, vuur! O wereldnacht! O heete sneeuw! Dit geheel op het gebied van intellectueel aanschouwen overgeplant besef, gaat De Vries' ervaringskracht te boven. Het is het vermogen van Dante, of ten minste de harde passie van Valéry, die daarvoor nodig zijn. Hij schiet te kort, de stem zinkt terug achter de uitgestorte woorden, en dikwijls blijven min of meer tastende formuleringen heen en weer vlagen. Ook Schillers beroemd lied ‘An die Freude’ brengt het eigenlijk niet verder. Met Schiller heeft hij ook de overgang uit de ballade-toon, van de eerste periode, naar het oratorische, van de tweede periode, gemeen. Zolang dit oratorische geen retoriek wordt, vindt men dan soms schone en zeldzame voorbeelden van didactische poëzie, beurtzangen van koren en tegenkoren, waartussen eensklaps een ‘stem’ met een heldere vermaning zich verheft. Vrijheid en persoonlijke gewaarwording zijn, in de beste momenten, opgegeven voor een eeuwig en alomzingend verband in een groot rijk van wetten en noodlot. Ik haal, als het beste wat ik in de bundel heb kunnen vinden, een fragment van het laatste gedicht voor u aan, een koor uit {==217==} {>>pagina-aanduiding<<} ‘De sterren’. Ten slotte heeft ook hier weer in de nacht, ‘dans l'ombre de l'obscure nuit’, waarin de mens, als Kant, als Pythagoras, het omringend donker voelt dichtsluiten om hem heen en al zijn ervaringsleven en kennis verzameld omhoog drijft tot de vreugde van het zuiver aanschouwen, - ten slotte heeft ook hier weer het zuiver aanschouwen van dit ‘veld met vruchten overladen’, dit ‘eeuwig hevig dageraden’, een gevoelswaarde aan het duizelend begrip verleend. Afgrond, steeds en steeds ontgonnen Voor den Moei van woeste hoven - Groeidrift, nimmer overwonnen, Hoe de hagels haar berooven;   Jacht van tuimelende zonnen, Van verschijnen, juichen, dooven; Aanval, immer herbegonnen, Einde, steeds en steeds verschoven.   Hunkring, nimmer te verzaden, Levens-eeuwige herhaling: Eén gedrang van scheppingsdaden, Eén onafgebroken straling. Willem de Mérode ‘Het heilig licht’ ‘Toen ik een kind was, sprak ik als een kind, was ik gezind als een kind, overleide ik als een kind; maar wanneer ik een man geworden ben, zoo heb ik teniet gedaan hetgeen eens kinds was.’ Men kan werkelijk niet krachtiger en niet korter, als Paulus hier gedaan heeft, de weerzin formuleren tegen een verschijnsel dat ik hier, in de poëzie van Willem de Mérode, ter sprake {==218==} {>>pagina-aanduiding<<} breng. Het is een verschijnsel niet zozeer van zijn poëzie zelf (die hier en daar lang niet slecht van toon is) als wel van de ziel des dichters, van de kern waaruit deze poëzie ontsproot, en die zodanig door hetgeen ik omschrijven ga is aangetast, dat het voortdurend en waarschuwend in zijn poëzie voelbaar wordt. Het is het verschijnsel der kokette kinderlijkheid. Maar een kinderlijkheid niet van de geest, als men gemakshalve en vergoelijkend aan menig mysticus en b.v. aan Paul Verlaine toeschrijft, neen, een kinderlijkheid van nature, een zelfvoldane onvolgroeidheid, een restant van opzettelijk achtergebleven jeugd. Juist in een profeet is de pose van belhamel afstuitend, en desgelijks in de dichter, de door zijn woordkracht naar bewustwording van elementaire menselijkheid willens en wetens voortgedrevene, komt een pose van primitieve argeloosheid en van jeugdige lukrake zing-zang eenvoudig niet te pas. Dit zogenaamd natuurlijk-blijven, deze behaagzieke achterlijkheid, komt voort uit een gemis van waarachtige manlijke ernst, of liever uit een vrees, daarin zoveel duidelijker tekort te schieten. Het resultaat is een zekere frisheid die onecht is, een zekere voorgewende eerlijkheid die een hovaardige slag om de arm houdt, een zekere uitstalling van een zich opdringend braafheidsbesef die niet anders dan hinderlijk is. Men voelt zich gaarne kind, omdat men dan eerder aanspraak kan maken een diepzinnig kind te zijn; of liever, men vermijdt mens te zijn met een voorgevoel van de eenzaamheid en de zwakheid die daarmede ons mogelijk deel zijn. Een vergelijking van b.v. Adama van Scheltema en Hélène Swarth kan al voldoende duidelijk maken, hoezeer dit ontwijken een nog erger tekortkoming is dan het vrijwillig zwichten in menselijke zwakheden, hetgeen met een vorm van bewustwording kan samengaan. Het verschijnsel, echter, waarop ik hier wijs, belemmert juist alle rijper bewustwording. Men ontmoet het in vele vormen, schakerende tussen het prevelend bedrog van Tagore en de zwendelende ernst van Rilkes ‘Stundenbuch’, steeds herkent men het aan een geest, die zich behagelijk-deemoedig in een zangerige hinderlaag neer- {==219==} {>>pagina-aanduiding<<} vlijt en zijn diepste kennis reeds uitgesproken acht in de pathetische symbolen van een geheel onpersoonlijke mystiek. Dit is ‘het zien door eenen spiegel in eene duistere rede’, waarvan Paulus verder spreekt, en nimmer bereikt men, zoals hij voortgaat in hetzelfde vers, het ‘zien van aangezicht tot aangezicht’ en het kennen van God ‘gelijk ook ik gekend ben’. Ik schrijf als voorbeeld een sonnet ‘De getuige’ voor u over. Gij zijt het licht, laat mij de luchter zijn, De stille glorie van Uw vlam te dragen. De donkre schaduw van Uw welbehagen Omhul mij, anderen verblijde Uw schijn.   Ik zij de flesch, wees Gij de gouden wijn. Schuim uit mij in hun beker alle dagen, Opdat hun dorst alleen naar Uw drank vrage, En breek mij maar bij 't eind van het festijn.   Hun duisternis heeft schielijk licht van nooden. Het duurt zoolang voordat de dag gaat rooden. Ik ben bereid: neem mij als kandelaar.   Uw vuren wijn maakt levenden van dooden. Zij smachten naar U bij hun dorre brooden. Zoekt Gij een flesch? hier ben ik, neem mij maar. Men kan, natuurlijk, van een fles en een kandelaar een stil-leven samenstellen en daarin, zoals men dat noemt, zichzelve geven; vlam en wijn kunnen in diepe en bovennatuurlijke zin beschouwd worden; - maar zó zichzelf en God telkens in één adem en in één regel dooreenhaspelend te noemen, is eenvoudig mystificatie van gewichtige zelfvernedering. Het aangehaalde is niet De Mérodes beste noch zijn slechtste gedicht. Het geeft een beeld van zijn gemiddelde kracht. Coster heeft, in de bloemlezing ‘Nieuwe geluiden’, ongetwijfeld zijn {==220==} {>>pagina-aanduiding<<} beste werk naar voren gebracht. Ik volsta met een verwijzing daarheen. De Mérode schrijft te veel: in twee jaar tijds twee dikke bundels is niet in evenredigheid met zijn groei noch met zijn vermogen. Zowel in ‘Het kostbaar bloed’ als in ‘Het heilig licht’ ontbreken bloed en licht. De navolgingen van Rilke, Bloem en, een enkele maal, van A. Roland Holst van ‘Verzen’, zijn bijkans ontleningen. Alles duidt op haastig en gemakkelijk werken. Wij hopen voor deze dichter, die naar mijn weten nu reeds twaalf jaar lang jeugdpoëzie laat horen, met zeer zeker een aardige stem maar voortdurend de baard in de keel, dat hij zich eindelijk, wederom met Paulus, zal afvragen: ‘Zullen wij in de zonde blijven opdat de genade te meerder worde?’ En wij hopen, dat hij eveneens zal antwoorden: ‘Dat zij verre’, en dat hij zich met de moed van een wanhopig inzicht zal opmaken voor een tocht naar Damascus, en dat hij tenslotte hetzelfde versificatorisch talent ter beschikking moge hebben, wanneer hij over de Grote Ontmoeting zal komen te spreken. Dante Dante Alighieri: ‘De Goddelijke komedie’, vertaling in terzinen door Albert Verwey. Men zal eerst later de daad van dit vertalen, de grote onderneming zelve, naar haar waarde in het leven van Verwey weten te bepalen, in dit leven, geheel aan de bewustwording en weerbaarheid van een bijna abstract en onpersoonlijk dichterschap gewijd. Niemand onder de groten van '80 was zo weinig een geboren dichter, maar niemand heeft zijn talenten zo vruchtbaar ingezet, niemand heeft zozeer geheel zijn hart en geheel zijn verstand dienstbaar gemaakt aan een onvermurwbare Muze. Als men dit dichterleven zal willen overzien, zal men de aanvang en de oriëntering van deze in zichzelf samengetrokken maar dan ook voorgoed onverdeeld gebonden kracht moeten vaststellen in de jaren van vriendschappelijke omgang met Kloos {==221==} {>>pagina-aanduiding<<} en de oprichting der ‘Nieuwe Gids’. Dit als eerste punt, en een tweede, in belang hiermede gelijkwaardig, zal men waarschijnlijk dan eerst vinden in het jaar waarin ‘De Beweging’ ophield, toen de laatste uiterlijkheid van publiciteit van deze nimmer populaire dichter werd opgegeven voor de arbeid binnen de grenzen van een ingekeerde stilte. Als eerste daad dezer tweede periode, een mijlpaal in zijn leven, men zou zeggen daartoe nadrukkelijk opgesteld, kwam de uitgave van zijn in tien delen bijeengebracht ‘Proza’, verzamelde studies, indertijd in ‘De Beweging’ verschenen, die juist door hun wetenschappelijk karakter, hun droge deskundigheid, hier en daar, maar hun immer ernstig betoog, wellicht de langst betrouwbare oordeelvellingen zullen blijken, die in de laatste vijftig jaar in Holland werden geschreven, en die juist door hun vrijwillige vermindering van horizon het sterk en eenzelvig talent van hun schrijver zullen laten bepalen. Enige, ik meen twee, praktisch voor een beperkt publiek, en eigenlijk slechts voor een vrienden-aantal, gedrukte dichtbundels, betekende voor deze vrienden, naar ik van één hunner vernam, een tweede aanvang van datgeen waartoe Verwey in het diepst van zijn wezen in staat bleek, en dus eerst een wezenlijk begin. Mij kwamen ze helaas niet onder ogen, maar een zelfde gevoel van heldhaftige voortzetting en dieper renouveau deed me bewonderend zijn Dante-vertaling ter hand nemen, en één ogenblik was ik als zij, die in dit land laag langs de zee leven en voor wie herhaaldelijk een gebaar, dat hen van de Noordwijkse duintop bereikte, de richting aanduidde. En ik meende te begrijpen dat deze wenk thans een andere lering wees dan voorheen: dat de zin en de kracht van de wenk nog wel steeds bestond in een dringend wijzen op binding en vorm, maar dat, maande het, nu de onverzettelijkheid der levensverschijnselen ons tot de droom beperkte, het onze grootste daad moest zijn deze droom tot een werkelijkheid te formeren, die waarlijk een wereld, voor onze ziel bewoonbaar, moge blijken. Dit zal het geheime gebaar zijn van de Dante-vertaling voor ieder voor wie elk nieuw werk van Verwey de {==222==} {>>pagina-aanduiding<<} betekenis van een teken heeft, en ik zag in de nacht, waarin wij allen tasten, een zoeklicht over Europa zwenken en zijn richting van Weimar naar Ravenna verleggen. Dat ik al deze beschouwingen over de persoonlijkheid van Verwey maak naar aanleiding van een vertaling, heeft misschien zijn oorzaak hierin, dat aan deze vertaling een inleiding voorafgaat waarin wij, als naar mijn weten nergens duidelijker in de tien delen ‘Proza’, Verweys persoonlijkheid werkzaam bezig zien zich een toegang te hameren in dat ‘ontzaglijk wereld-, staats- en kerkgebouw’, zoals Stefan George de Divina commedia genoemd heeft. Wij zien hem bladerend lezen, langs alle zijden zoeken naar een inzicht en naar een overzicht over dit werk dat zijn enorme omvang binnen de strengste vorm besloten houdt. En het merkwaardige van zijn zoeken is, dat hij eerst zijn doorbraakpunt tot het gedicht weet gevonden te hebben, wanneer hij een aanhechtingslijn ontdekt, een litteken, een soort naad, die dwars over de ronde vorm van het werk heenloopt, en die dus ook vermoedelijk voor het aanvangspunt van de dichter zelve mag gehouden worden. ‘Ging het aan, te beginnen met het begin, zich te verdiepen in de Inferno, vier en dertig zangen lang niets dan de Hel te zien? Hoe zeer zou men dan bij Dante in het nadeel zijn, die voortdurend den samenhang tusschen Inferno, Purgatorio en Paradiso, hun innerlijke eenheid gevoeld had, en daaruit juist ieder vers had laten voortvloeien -’ Even later: ‘waar was eigenlijk het punt in de Commedia waar Dante's besef van de eenheid van zijn werk zich uitbeeldde...?’ en weer even later: ‘Al bladerend bleef ik staan bij den 27sten zang van het Vagevuur.’ Na een korte omschrijving, en verantwoording, waarom de toon van de aanhef van deze zang hem sterker dan enige andere toon in de Commedia in trilling bracht, gaat hij voort: ‘De inhoud van dezen zang is geen andere - zooals ieder weet - dan het eind van Vergilius' leiderschap.’ Geen der commentaren, mij bekend, heeft de diepe ernst van dit afscheid, slechts zwak getemperd door het vooruitzicht nu weldra Vergilius door {==223==} {>>pagina-aanduiding<<} Beatrice vervangen te zien, zozeer bijna persoonlijk met Dante medegevoeld als Verwey deed, door het bijzonder aanwijzen van het belang dezer plaats; maar werpt dit tevens niet, terugslaand, een licht op Verwey? Kennen wij iemand niet door zijn voorkeur, wanneer hij zozeer aan de persoonlijkheid des schrijvers onttogen werken, als die van Shakespeare of de Bijbel, en waartoe de Divina commedia ook behoort, benadert en binnendringt op de enige wijze waarop dit altijd mogelijk zal blijven: de persoonlijke? - En Verwey vervolgt: - ‘Dat feit alleen al moest de veronderstelling doen opkomen dat hij in de Commedia een moment van bezinning vertegenwoordigt, en wel van allerhoogste en verst reikende bezinning. Vergilius heeft Dante begeleid tot boven op den Louteringsberg; nadat deze door het vuur dat den berg omgordelt gegaan is, wacht Beatrice hem. Doordat dit feit, dat we van 't begin af wisten, en waaraan we in den loop van het gedicht meermalen herinnerd zijn, zijn vervulling nabijkomt en aanstonds in de verschijning treedt, wordt ons een geleding van het werk bewust, een eenvoudiger dan de drieledige naar de lokaliteiten Hel, Louteringsberg, Hemel, een tweeledige, die verpersoonlijkt wordt in de begeleiding.’ Dat Dante het alles in zijn werk beheersende principe der Drievuldigheid, dat van de bouw der boeken tot in de vorm der terzinen volgbaar is, ook in de begeleiding vasthield, weet ieder die beseft van welk een belang voor de dichter de laatste drie zangen van het derde Boek moeten geweest zijn, waar de naar haar plaats in de Troon ontstegen Beatrice vervangen wordt door St. Bernard die, na zijn beroemd gebed in de laatste zang, naast Dante staat bij het opperste visioen, waarbij hij ‘het zien machtiger bevond dan onze rede’. Dante was een te gevoelig constructeur om deze driedeling met de andere te laten samenvallen, waardoor de indelingen bijna insnijdingen die de delen uiteen zouden hebben doen vallen, zouden geworden zijn, maar tevens een te bewust aanbrenger van ieder onderdeel dan dat wij, zelfs bij een overzicht, geen schade zouden aanrichten door het in onze gedachte niet op te nemen. Er zijn meer geledingen {==224==} {>>pagina-aanduiding<<} te onderscheiden en na te wijzen die de geweldige vorm der Divina commedia zouden kunnen indelen, behalve die der ‘lokaliteiten’ of der begeleidingen, die der wateren bijvoorbeeld, die der vuren welke Dante te doortrekken heeft, maar men zal steeds, het geheel overziende, tot de slotsom komen, dat een tweeledige onderscheiding splitsend zoude werken, terwijl een drieledige zich om het gedicht heenrondt en als een meridiaan het omspant. Wat zoekt men in Dante? het geheel van het werk, of alleen het dichterlijke? Indien het laatste het geval is, dan heeft Stefan George gelijk, die slechts enkele episoden, welke hem het eerst aanspraken, zo meesterlijk vertaalde, dat Verwey terecht daarover schrijft: ‘de eenige inderdaad die de schoonheid van de Commedia, van gedeelten tenminste, bij benadering had weergegeven’. Maar ik voor mij ben het hartstochtelijk met Verwey eens, wanneer hij als resultaat van zijn overwegingen aanneemt: Dante kan niet bedoeld hebben, dat men zijn werk bij gedeelten zag; waarmede echter voor de kenners, die zich de brokstukken in het geheel kunnen indenken, de vertalingen van George van de grootste waarde blijven. De Divina commedia is misschien juist het enige grote werk der wereldliteratuur dat met alle functies van de menselijke geest geconcipieerd, uitgewerkt en afgerond is. Wat wij in Goethes Faust II als een tekort blijven voelen: de onpersoonlijke gevoelloosheid der intellectueel bijeengegaarde stof: hier is het aanwezig en ik bespeur het in de tederheid en eindeloze belangstelling zelve waarmee de dichter telkens in gesprek komt met zijn opgeroepen gestalten; - het is van hetzelfde roekeloos mysticisme als De reis van St. Brandaan, maar strakker beheerst en verder volgehouden in de vormen van een wijze scholastiek; - zijn gestalten hebben dezelfde beweeglijke gevoelsonstuimigheid der Dramatis personae van Browning, maar zijn mystische interpretatie geeft hun een eeuwige betekenis, en stelt het drama op waarvan Browning ons slechts enige figuren doet zien; - hier zijn schaduwen van dromen, hier is realiteit en hier zijn {==225==} {>>pagina-aanduiding<<} beelden wier picturale kracht te sterk is om nog door symbolische betekenissen nader verduidelijkt te kunnen worden. Er is geen volkstafreel van Breero zo naturalistisch als de duivels-patrouille in de 22ste zang van de Hel; - er is geen rei van Vondel wier woord en wederwoord zo zeker en verheven stijgen tot in de Kristallijnen Hemel; - er is geen monster in Milton dat geëvenaard wordt door Dantes Gerione, want hun beider beeld van Lucifer valt niet te vergelijken.   Zonder er hier nader bij stil te staan, of zulks veel of weinig zegt, zonder vergelijkingen te gaan opstellen tussen enige vorige vertalingen, moet men wel aannemen, dat Verweys vertaling de beste Nederlandse ‘Goddelijke komedie’ is, althans nog de minst onbevredigende. Men moet zulle een zware, gepredestineerd ondankbare arbeid met de grootste welwillendheid tegemoet treden, men moet zich door alle mogelijke taalbochten en stijlkronkels niet laten ergeren, men moet zeker de vertalers-vrijheid ruimer stellen dan de zogenaamde dichterlijke vrijheid, - al deze verplichtingen worden in grote mate de lezer opgelegd, - dan bereikt men, langs hoeveel omwegen dan ook, het doel, dat de vertaler zich stelde: een benadering van Dante. Deze benadering trachtte de grote Duitse dichter Stefan George te geven door enige zeer scherp gekozen en zeer sterk beeldende fragmenten in onvergelijkelijke Duitse terzinen te hierdichten. Maar hij bracht nog niet het twintigste van de gehele stof. Verwey heeft het geheel aangedurfd, en al evenaart hij nergens, zelfs plaatselijk, zelfs op een enkele langere plaats, de machtige dictie van Georges verzen, voor mijn besef wordt dit vergoed door het feit, dat hij, met al de vrijheden en forceringen, die men bij zulk een arbeid wel moet toestaan, in ieder geval een complete en in zijn geheel leesbare Dante heeft afgeleverd. En wanneer ik thans enige opmerkingen over de vertaling ga te berde brengen, onthoude men, dat ik daarachter van de diepste waardering bezield blijf. {==226==} {>>pagina-aanduiding<<} 1. Mijn eerste opmerking betreft het ontbreken van aantekeningen. Hoe is het mogelijk dat Verwey niet voelde, dat die in een vertaling, welke een inleiding tot het geheel der Divina commedia wil zijn, juist daarom niet mogen ontbreken. Met iets meer dan Boeken en veel minder dan Rensburg geeft, had hij kunnen volstaan. Dante blijft, zonder verklaringen van hetgeen voor hem en voor zijn tijdgenoten vanzelf duidelijk was, voor ons dikwijls niet slechts duister, maar volkomen onbegrijpelijk. Niemand zal het wel met Verwey eens zijn wanneer hij schrijft: ‘Of wij Dante's toespelingen op menschen en toestanden van zijn tijd niet meer begrijpen, van mythologie en oude geschiedenis minder kennis hebben dan hij aanneemt, en niet zonder kaarten een duidelijk begrip krijgen van zijn wereldstelsel, het heeft bijkomstige beteekenis, maar raakt het wezen niet. Het wezen is de poëzie die ik in haar drie aspecten: lichamelijkheid, geestelijkheid en de tusschen die beide gelegene reflectie, getracht heb uit te drukken. Aanteekeningen heb ik daarom niet toegevoegd: men vindt ze achter tal van uitgaven en in tal van handboeken.’ Dante zelf, die tijdens zijn tocht voortdurend de pas inhoudt om aan zijn geleider verklaring te vragen van hetgeen hij niet verstaat, die telkens in mijmeringen verzinkt of in astronomische termen uiteenzet, hoe laat het aan de dag is, die meer dan eens, terugziend, een overzicht geeft van de afgelegde weg en Vergilius of Beatrice laat voorspellen wat hem nog te wachten staat, ja, wiens gehele wereldstelsel zeer zeker voor hemzelf meer een werkelijk begrip dan slechts de intellectuele compositie van een groot gedicht bleef; - Dante zelf zou zeker aantekeningen hebben aangebracht, gesteld dat hij een uitgave moest bezorgen; zou waarschijnlijk deze ‘bijkomstigheid’ toch van onontbeerlijk belang geacht hebben, en nog niet eens zozeer waar het mythologie en oude geschiedenis, maar vooral waar het Toscaanse toestanden en alle mogelijke 13 de-eeuwse figuren en bijzonderheden zou betroffen hebben. De nodige aantekeningen zullen toch nooit meer ruimte innemen dan de tekst zelf, en met het oog hierop stel ik me een {==227==} {>>pagina-aanduiding<<} ideale uitgave van een vertaling als volgt voor: op de rechterbladzijden de tekst, op de linkerpagina's de daarop betrekking hebbende aantekeningen. Want om telkens naar het slot van de zang, zoals bij Kok, of naar de laatste bladzijden van het boek, zoals bij Boeken, te moeten omslaan, zonder dat dan meestal nog ter plaatse in de tekst daarnaar verwezen wordt, zoals bij Rensburg, is storend voor wie het er vooral om te doen is de gang van het gedicht te blijven volgen. Bovendien, juist ten dienste van het voortdurend bijblijven in het werk als geheel, juist om nooit een zang als iets aparts te lezen waardoor we, volgens Verwey, ‘zoozeer bij Dante in het nadeel zouden zijn die den samenhang en de innerlijke eenheid aanhoudend voor oogen moet hebben gehad’, zou ik voorstellen het voorbeeld van Passerini's Dante-uitgave te volgen, waarin trouwens ook op bovengenoemde wijze de aantekeningen naast de tekst geplaatst zijn. Men vindt daar niet slechts, als bij Verwey, boven de bladzijden vermeld in welke zang van Hel, Louteringsberg of Paradijs we vertoeven, maar tevens in welke kring van de Hel, in welke omgang van de Louteringsberg, wie de dichter daar aantreft en op wie hij in het bijzonder de aandacht vestigt, hetgeen bij Verwey alles ontbreekt. Dus b.v. Hel, Kring VIII, Kuil VI, Farizeeërs, Kaiafas, boven de aantekeningen, en daarnaast Zang XXIII, boven de tekst; - of: Louteringsberg, Omgang V, Hebzuchtigen, Koningen van Frankrijk, en daartegenover Zang XX, enz. Dit is werkelijk voor het doorlezen en bijblijven, vooral als dan bovendien de aantekeningen onder het oog liggen, van buitengewoon veel voordeel. 2. Mijn tweede opmerking betreft het rijm. Noch de prozavertaling van Boeken, al is dit proza dan ook nauwkeurig tekenend en hier en daar kernachtig, noch de rijmloze van Kok, al is hier in metrische vorm de letterlijke tekst op de voet gevolgd, zijn in staat de lezer in de gespannen, in zekere zin opgetilde staat te houden die voor het lezen van meer dan één zang achtereenvolgens nodig is. Verwey en Rensburg hebben gelijk: de Commedia is een rijmgedicht en zelfs een gebrekkig bereiken {==228==} {>>pagina-aanduiding<<} van dit essentiële is boven het vrijwillig zwichten naar een lager plan te verkiezen. Maar nu een zuiver technische kwestie, een kwestie van gehoor. Verwey merkt terecht op, dat al Dantes rijmen tweelettergrepig zijn. ‘Het nederlandsch is van zulke niet misdeeld... maar in vergelijking met het italjaansch zijn het er weinig. Zou de kans niet groot zijn, dat, wanneer men een deel van het werk had overgezet, de voorraad te poover bleek, men zich al te vaak zou moeten herhalen, men uit pure verveling steken bleef? Zoolang ik met de Inferno bezig was, heeft die vraag me geen rust gelaten. Bij het begin van iederen zang was ik bezorgd. Nog op het eind van de laatste was ik benieuwd of nergens het rijm zou haperen.’ Belangrijker echter dan het vraagstuk van de ‘voorraad’, had dat der kwaliteit moeten zijn. Want een tweelettergrepig rijm in het Italiaans is niet hetzelfde als in het Nederlands. Het verschil schuilt vooral hierin, dat de tweede lettergreep, die het rijm slepend maakt, in het Nederlands bijna aanhoudend door een stomme e, daarentegen in het Italiaans door alle vocalen van het alfabet gevormd wordt. Waarbij men nog dient in 't oog te houden dat de Nederlandse stomme e meestal in een gesloten, de Italiaanse volle klinker merendeels in een open syllabe optreedt. Die eindeloze herhaling van stomme e's in de tweede lettergreep werkt, ondanks de grootste voorraad van klankwisseling in de eerste, voor een gevoelig oor op de duur onherroepelijk eentonig. De klassieke Fransen en Hollanders hebben dit bij de samenstelling van hun alexandrijnenvorm ook terstond ingezien, en zowel Racine als Vondel wisselen paren van staand en slepend rijm beurtelings regelmatig af. Hetgeen bij het verkrijgen van het eenvoudige voordeel van over een rijker woordkeus en dus een nog rijker rijm te doen beschikken, het nadeel van een mogelijke eentonigheid der klankloze uitgangs-e's vermijdt. Waarom zou men dit bij een vertaling van zulk een groot ‘rijmgedicht’ in terzinen ook niet in overweging nemen? Waarom niet mannelijk en vrouwelijk rijm om beur- {==229==} {>>pagina-aanduiding<<} ten gebezigd, waarbij de Nederlandse rijmkracht ten volle in werking zoude zijn gesteld en dan werkelijk in niets tegenover het Italiaans had behoeven onder te doen? Het is merkwaardig, dat zowel Henriëtte van der Schalk in haar ‘Verzen in terzinen geschreven’, doorgaans, als Frederik van Eeden in zijn ‘Lied van schijn en wezen’, regelmatig, om beurten staand en slepend rijm afwisselen. 3. Een opmerking over de grenzen der ‘vertalersvrijheid’. Deze is groot, en ‘vraagde’ in plaats van ‘vroeg’ is geoorloofd. Erger zijn germanismen als: ‘versteuren’, ‘zwimmen’, ‘tuischen’, ‘stork-geklapper’; woorden als ‘bevremmen’, ‘pramen’, ‘bedrongen’, maar bepaald hinderlijk en stotend werkt op mij het weglaten van het tussenwoordje ‘te’ in werkwoordverbindingen. Zo iets maakt zijn taal (Verwey doet het in zijn eigen verzen ook) amorf en verschrompeld. Hij schrijft b.v.: ‘gij pleegt warmen’ (blz. 72. L.) ‘wenscht verkrijgen’ (blz. 100. L.) ‘heeft verdrieten’ en ‘blijkt wezen’ (blz. 103. L.) ‘waagt strekken’ (blz. 117. L.). Dit kon soms zeer eenvoudig verholpen worden als b.v. op blz. 54 H. waar Farinati halverlijf uit zijn grafkuil oprijst: Die borst en voorhoofd fier hield opgeheven Als om doen zien hoe hij de Hel verachtte. Waarom staat hier niet in de laatste regel: Om te doen zien, enz. -? 4. Zoals al boven bij het achterwege laten van aantekeningen opgemerkt werd: Dante vergt een grondige kennis van oude geschiedenis, de Bijbel, en zo meer. Nu komt het echter herhaaldelijk voor, dat, terwijl Dante een zeer verstaanbare toespeling maakt op een Bijbels of Grieks verhaal, met de daarvoor gebruikelijke en algemeen bekende termen, Verwey dit dan in zeer vage omschrijving weergeeft (Het omgekeerde zou ik ge- {==230==} {>>pagina-aanduiding<<} oorloofd achten). Zo spreekt Dante in het begin van de 21ste Zang van de Louteringsberg over ‘de Samaritaanse vrouw’, hetgeen voor ieder een veel bekender klank is dan Verweys weergave: ‘'t vrouwtje aan de bron van Thimnat’; in dezelfde zang vertaalt hij Dantes ‘Titus’ (de imperator die Jeruzalem verwoestte) door ‘de zoon van Vespasiaan’, wat voor veel mensen wel minder duidelijk zal zijn. In de 4de Zang van de Hel spreekt Dante van ‘Israël (= Jacob) met Rachel, waarvoor hij zolang werkte’. Verwey laat de naam Rachel weg en schrijft ‘Israël... en Haar die 't werk hem lang maakte maar lichter’. Dit wordt een duistere omschrijving. (Tussen haakjes: op deze plaats gebruikt Dante zelf staand rijm, terwijl Verwey blijft slepen). 5. In de 26ste Zang van de Louteringsberg treedt Dante in gesprek met de beroemde Provençaalse dichter Arnaud Daniel. Dante laat hem in zijn eigen taal spreken, en zo staan tussen het Italiaans op-eens een achttal oud-Franse verzen. Stefan George die deze plaats ook vertaalde, gaf deze regels, om het verschil in taal te doen voelen, in het Nederlands weer. De eerste Nederlandse vertaler na George, had de verplichting van wederkerigheid, en ik zou het in Verwey bijzonder gewaardeerd hebben, als hij deze 8 regels in het Duits had overgezet. In de 24ste Zang ontmoet Dante de Toscaanse dichter Buonagiunta, een epigoon van de Siciliaanse school, waarvan Lentini, de notarius van Frederik II, de meester was. Deze komt ter sprake onder zijn bijnaam ‘il notaio’. Zoals bij ons Hooft algemeen bekend is als de Drost, was Lentini bekend als de ‘notaio’. Niemand bij ons echter, wanneer men iets over een zekere Pieter Cornelisz las, zou terstond raden dat hiermee Hooft bedoeld moest zijn, en zo is ook de weergave van ‘notaio’ door de veronderstelde voornaam van Lentini, nl. Jacopo, geheel vertroebelend. Vooral omdat er andere dichters dan Lentini uit die tijd de voornaam Jacopo droegen, en omdat Lentini zelf niet Jacopo maar Giacomo heette! {==231==} {>>pagina-aanduiding<<} H. Marsman ‘Verzen’ Ik voor mij blijf geloven, dat de taal die wij in de dagelijkse omgang bezigen, een zeer bijkomstige en betrekkelijk eerst laat ontstane vorm van het woord is. Wat wij tot elkaar spreken bestaat uit woorden die, reeds eeuwen en eeuwen, en waarschijnlijk voorgoed, verkeren in een soort tertiair tijdperk van ontwikkeling, toen met het sterker worden van ons sociaal instinct de behoeften tot mededeling van een gevoel en tot aanduiding van een voorwerp langzamerhand van meer belang werden geacht dan het gevoel en het voorwerp zelf. De taal, in dit tertiair tijdperk, een spel van verstandhoudingen, heeft nu nog slechts als mogelijkheid van een laatste groei een fijner en scherper toepassing van haar verhoudingsleer, de syntaxis. Een doorbraak te maken in deze tertiaire laag, enerzijds door haar te zuiveren, maar vooral, anderzijds, door in haar zelf elementen van dieper en meer primaire oorsprong, stammend uit een tijd van directer woord-emotie, werkzaam te stellen op de wijze dezer woorden zelf, dus onverschillig van hare verbindingen, is de bijna zuiver biologische functie der poëzie, van haar metrische techniek, assonantie en strofenbouw in het bijzonder. Zij maakt onder de overgangs-termen voelbaar het verzonken woord, het ding van het woord, van vóór dat het uitdrukkingsmiddel geworden was. En zolang het woord overgangsformule en mogelijkheid tot verstaanbaarmaking zal blijven, en dat zal wel voor altijd het geval zijn, zolang dagelijks de taal het woord overwoekert zodat zijn duidende functie van meer waarde is dan zijn eigen organische kracht, en dit zal wel blijven toenemen, zolang is er, steeds strenger en fijner, een techniek der poëzie nodig, die wetten bezigt om deze andere wetten te voltrekken en op te heffen, die een eigen dieper taal maakt, vermoedelijk gelijkwaardig aan de taal van een denkbeeldige vóór-tijd, waarin het woord meer een zakelijk dan een persoonlijk orgaan was. {==232==} {>>pagina-aanduiding<<} Het woord, het ding van het woord, moet dus steeds nog aanwezig zijn in ons fysiek onderbewustzijn, waar ook de wetten der poëtische techniek gelijktijdig ontstonden en nog bestaan. Hier is het woord, in wat ik zijn secundair tijdperk zou willen noemen, een lichamelijkheid, een zelfstandige zaak, die niet alleen tot ons taalgevoel, zoals het latere woord, maar tot al onze zintuigen direct spreekt. Het zintuig dat daartoe vooral in aanmerking komt, schijnt het gehoor te zijn, de klank is het eerste fysieke woord-element dat wij tamelijk gemakkelijk waarnemen (‘De la musique avant toute chose’). Maar ieder dichter zal mij begrijpen, wanneer ik zeg dat men een woord zien kan, zien als een voorwerp, en een proef op de som is wel terstond de grotere kracht die het geschreven of gedrukte dan het gedachte of gesproken woord als woord heeft (De persoonlijke betoogtrant van een redenaar moet hier natuurlijk buiten beschouwing blijven). Ik herinner terloops aan de klinker-kleur-theorie van Rimbaud, en zou kunnen volhouden, dat de gehele betekenis der zogenaamde ‘symbolisten’ bestond in een poging tot het weder in werking stellen van het woord als ding, als werkelijkheid met een dieper zin dan de gebruikelijke, van het secundaire, zintuigelijke woord. Het symbolisme is een woordrealisme, en het stamt niet voor niets uit de tijd toen de bewonderde Wagner muziek liet zien en het gevoel thematisch tastbaar maakte. Wat onze andere zintuigen, de reuk, de smaak en het omtasten betreft, zij zijn zodanig van hun kant verzwakt en verward door misbruik en onbruik, en het woord van zijn kant is zodanig ondergezonken, dat zij, naar ik meen, nauwelijks meer, maar misschien toch nog geheel onderbewust en rudimentair, en dan nog vermengd met talloze associaties en vertroebelende bij-factoren, op dit plan medewerken. Over het woord in een, hypothetisch, primair tijdperk durf ik niet spreken. Zoals het secundaire uit ons fysiek, zou dit primaire uit ons psychisch onderbewustzijn moeten voortkomen. Men zou het zich voor kunnen stellen, als een kreet, als een ontlading van een emotionele stroom, zo groot en zo diep als de {==233==} {>>pagina-aanduiding<<} ether zelf. Het is als een vuur en moet eens door een Prometheus van de hemel naar de aarde gebracht zijn, om daar in nuttige verbastering dienstbaar te blijven. Het is het hoogste geluk van de mens, en alleen de grote dichters, wier volmaakte en tot dit enig doel beheerste techniek de taal ontsluiert en de oorspronkelijke woord-organismen oproept, en in wier werk deze organismen een ver boven hun persoonlijk en menselijk vermogen uitgaande kracht van zelfstandige activiteit ontwikkelen, wekken de herinnering op aan dit woord, nauwelijks vlees geworden, en steeds naar zijn goddelijke natuur weder opstijgend. Maar hier ligt, onder het zaak-aanwijzende, onder het zaak-zijnde, de creatieve functie van het woord, het geheim van alle poëtische eeuwigheid, een verbeeldings-heimwee van al het stoffelijke naar de eerste en heilige geest.   Ik hoop nu maar, na al het bovenstaande, dat ik goed verstaan zal worden, wanneer ik zeg, dat al het merkwaardige dat men in de kleine bundel poëzie van Marsman kan vinden als men wil, bestaat en ontstaan is door het gebruik van het fysiologische onder-woord, het secundaire, dat thans verzonken, maar immer werkzaam ligt in de omgangstaal. Door zeer vreemde associaties, door de meest onverwachte tegenstellingen van accent en kleur, door dikwijls een radicaal vernietigen van elke letterlijke betekenis, maar door een steeds gespannen en sterk houden van een ritmische vaart in hoe kort en brokkelig bestek dan ook, krijgt men telkens de gewaarwording, alsof een woord tot in zijn kern splijt, en alsof uit die versplintering een elementaire kracht, nieuw, maar die wij toch herkennen, omhoogbarst. Men leest dit bundeltje, zonder enige moeite, in een kwartier door en zonder dat, als de natuurdichters gelijk hebben en kunst slechts een illusie moet geven van gevoel, het ons persoonlijk aanspreekt. Het mist, en daarom is het zo verschillend van Gorters prachtige sensitivistische verzen, een uitdrukkingskracht van de sensatie die zijn middel zoekt in een luisterend en teder taalgevoel, het volgt niet, bijna als een toeschouwer, {==234==} {>>pagina-aanduiding<<} het bewegen der aandoeningen met een zo veel mogelijk overeenstemmend bewegen van woorden -, neen, terwijl het hiertegenover machteloos staat, zo machteloos dat men geneigd zou zijn van een psychische epilepsie te spreken, dringt het met de kracht der sensatie, waarvan het verder geen rekenschap geeft, door tot enkele vergelegen visies, die voor hemzelf van overweldigende scherpte moeten geweest zijn, en legt, als een ontwakend terugkerende, de uitgangspunten van deze opvaart in zo weinig mogelijk suggestieve woorden vast. Het merendeel der gedichten heeft het uiterlijk van wat men in het essay-jargon ‘expressionisme’ is gaan noemen, en bestaat uit te zeer afgekoelde noteringen. Bijna toevallig moet men het bijzondere dat ik boven trachtte aan te duiden opmerken, en dan verkrijgen hoe langer hoe meer verzen één voor één in dit inzicht waarde, al moet ik er terstond aan toevoegen dat het meeste zelfs dan nog vlak blijft en het kenmerk van abrupte poging behoudt. Voor mij was deze ‘toevalligheid’ een uitnemende voordracht door Mevr. Sanders-Herzberg van het korte gedichtje ‘Amsterdam’, dat ik hieronder zal aanhalen. Vooral een jong dichter moet men beoordelen naar het beste wat hij bereikte, en zijn mislukkingen aan iets anders toeschrijven dan aan zijn talent. Chronologisch is Marsman de eerste geheel oorspronkelijke verschijning na Herman v. d Bergh en Hendrik de Vries, en tot nu toe tevens de laatste. Men raadplege, als uitgebreide karakteristiek van persoonlijkheid en gedichten, het voortreffelijke artikel van P.N. van Eyck, onlangs in ‘De Gids’ verschenen. Een merkwaardigheid die bij het beste deel dezer poëzie in het oog valt, is het ruimte-gevoel. Niet zozeer van een oneindigheid, als wel van een ruimte, grenzeloos maar samengewenteld. Het is alsof men over de verschansing van een ballon geleund, de steile holten van lucht en land ziet ineenronden aan de rand van de horizon. Dit voltrekt zich binnen de ogen, ja, deze ruimte is eigenlijk het waarnemingsveld in ons zelf en wij bezien onze wereld als de binnenkant van een tot ons dichtdraaiende enorme bol. Deze poëzie is niet in de eerste plaats een {==235==} {>>pagina-aanduiding<<} kunst, een esthetische stofbeheersing, maar een gevoelsstaat, een toestand van de dichter. En het oneindige eenzaamheidsbesef dat zich van hem meester maakt in deze eindige ruimte (ik kan me niet anders dan in flauwe benaderingen uitdrukken) doet het eigen lichaam, en, in de veelvuldig voorkomende erotische gedichten, tevens dat der geliefde, geweldige mateloos-stromende gestalten van een vreemde grootte aannemen, terwijl de dingen der verlaten wereld even, in een moment van bliksemlicht, een ademloze, al te scherp omlijnde, stilstand bewaren, en dan met een ruk wegstorten buiten de rand der ruimte. Amsterdam De maan verft een gevaar over de gracht. ik schuifel elken nacht na middernacht, in een verloren echoloozen stap, ruggelings schuivend langs de hemelschuinte, de treden der verlaten wenteltrap van de ontstelde ruimte - In iedere regel herhalen zich assonanties en alliteraties, maar dit verklaart niet voldoende de magische kracht van dit langzaam en schoksgewijs opstijgen. Mijn eerste waarneming, toen ik dit gedicht hoorde voordragen, was een oud mannetje, dat eenzaam in de heldere nacht in een nauwe torentrap tastend omhoog stijgt en telkens door de opklimmende raampjes over de verdwijnende stad in panische angst naar buiten staart. Ik zag, even, scherpe brokkelende trapjesgevels van een naar mij toe waaiend en weer wegbuigend uiteenkantelend stadsgedeelte. Toen verloor ik de toren en het mannetje, en ‘ruggelings schuivend langs de hemelschuinte’ was ik als een insect dat zich aan de binnenkant van een reusachtige omlaagdraaiende stolp op dezelfde plaats houdt door eindeloos hoger te klimmen. Van de stad, thans ver onder me, blonken de geheel blootgelegde, zichtbaar geworden, gekromde grachten als gele sikkel in het maanlicht. Ik kan niet nagaan welk een angst uit welk een vóór-tijd mij toen bleef beklemmen. {==236==} {>>pagina-aanduiding<<} P.C. Boutens ‘Alianora’ Heeft de algemene weerzin waarmede men gelegenheids-gedichten a priori geringschattend opneemt, eigenlijk een te rechtvaardigen grond? Is alle poëzie niet de bezielde vorm van het dichterlijke verbeeldingsleven, en is dus de kwestie, of deze verbeelding de aanleiding harer gestalten vond in persoonlijke ontmoetingen en omstandigheden, of in gewaarwordingen, die meer van buiten-af het hart ontroerd hebben, eigenlijk niet een vraag van betrekkelijk verwijderd belang? Moet iedere emotie, zelfs om ‘allerindividueelst’ te zijn, ook een zodanige oorsprong hebben? Tenslotte kennen wij de boom aan zijn vruchten, en voelen terstond of het onderwerp, van waar ook ontsprongen, in het verbeeldingsleven werd opgenomen en daarin zichzelf een bezielde vorm schiep. De mogelijkheid daartoe bepaalt voor ieder dichter de waarde van een gelegenheid; hij verpersoonlijkt haar, zodat zij in hem tegenwoordigheid verkrijgt. Toch kan men, geloof ik, wel een algemene maatstaf voor geschiktheid daartoe aanleggen, waardoor men dan tevens te zien krijgt, dat de minst geschikte gelegenheden meest de aanleiding waren tot een poëzie, die zo doende in discrediet gebracht werd. De minst geschikte gelegenheden lijken mij, in de eerste plaats een huwelijk, een geboorte, een sterfgeval in de niet onmiddellijke omgeving; gebeurtenissen, in het algemeen, van zo persoonlijke inslag op hen die ze beleven, maar zozeer slechts door gedachte-analogie in het gevoelsleven van de dichter-buitenstaander waarneembaar, dat ze meestal slechts aanleiding geven tot algemeen-geldende allegorieën, poëtische banaliteiten en geen andere vorm vinden dan een retorische afgetrokkenheid. Niets is zo moeilijk als in andermans leven het algemeenmenselijke, en dus zich zelf betrokken, te zien (Vandaar, tussen haakjes, dat de zogenaamde menselijkheid die hier en daar aan sommig soort moderne poëzie ongetwijfeld waarde verleent, {==237==} {>>pagina-aanduiding<<} juist slechts mogelijk was in een individualistische periode, als de onze was, en eigenlijk niets anders is dan een uiting van hyper-individualisme, van generalisering van de eigen ik-heid; hetgeen nog bewezen wordt door de vormkeuze, die, nog steeds tussen haakjes, meestal uiterst gewild-oorspronkelijk, grillig-anorgnisch en vers-libristisch te werk gaat). Misschien nog minder geschikt zijn gevoelens van zo algemene aard dat niemand ze persoonlijk beseffen en doorgronden kan. Moge het spel van Elckerlyck een uitzondering zijn, ieder zal meer voor Sanderijn voelen dan voor hem, en toen de Rederijkers abstracties ten tonele voerden, werd er, denk ik, heel wat persoonlijk-typerend en overdrijvend-karakteriserend vermogen van de acteurs en van de regie vereist om dit weder goed te maken. Het uitbeelden van abstracties immers is het werk van de dichter en niet van de acteur, die, wanneer hem als rol een deugd of ondeugd wordt opgelegd, daarmede de eigenlijke schepper wordt van het misschien bezielde maar toch nog ongevormde verbeeldingsspel. Het is jammer dat zulke abstracte spelen tegenwoordig weer bij universiteits-lustra in zwang schijnen te komen. De waarde wordt daardoor van het spel naar de uitvoering verlegd, en dit moet ieder inzien, die de krachteloze poëzie van het libretto vergelijkt met de prachtige vertoning die op het Delftse marktplein plaats vond *. De kwestie is hier: waarom was deze poëzie krachteloos? Zij moest dit bijna wel zijn, omdat ze de minst geschikte aanleiding tot onderwerp koos, een onderwerp namelijk van geestelijke aard, hetgeen, terwijl het verraderlijk zich tot stof voor gemakkelijke uitstortingen leent, inderdaad een dubbele werkzaamheid van de dichterlijke verbeelding vergt: een gestalte-vorming uit de abstracties en bovendien een persoonlijk actief-stellen dezer gestalten. Dit laatste werd dan ook maar aan de regie overgelaten. De meest geschikte aanleiding tot gelegenheidspoëzie zal de historische figuur blijven. Niet enkel gedachte-, maar gevoels-associatie kan zich hier ontwikkelen, totdat een levende gestalte {==238==} {>>pagina-aanduiding<<} in de verbeelding treedt. Er zullen voor de dichter altijd oneindig meer mogelijkheden open komen, wanneer een figuur zijn verbeelding werkzaam stelt, dan wanneer hij deze verbeelding reeds tot de vorming van een figuur heeft moeten aanwenden. Want de eigenlijke betekenis ontvangt een figuur van de verbeelding en niet van de vooropgestelde idee. In het eerste geval, zou men kunnen zeggen, is de verbeelding creatief, in het andere slechts formulerend, en dus reproductief. De hoogste soort gelegenheids-poëzie zal ontstaan wanneer door de persoonlijke keuze ener figuur een fijnzinnig verband gelegd wordt tussen het heden en het voorheen, zodat het spel reeds door de toespelende overeenkomsten boeit en het huidige nog in de tijd onpeilbare gevoelsleven als op een zichtbare afstand stelt, om zodoende een bewustwording teweeg te brengen, die de feestelijke ontroering nog verhoogt. Dit hebben de spelleiders in 1642 gevoeld toen zij, ter gelegenheid van de intocht in Amsterdam van de Prins (later stadhouder Willem II) en diens bruid Maria Henriette Stuart, een openluchtvertoning op de Amstel aanrichtten van het huwelijk van Reynald de Zwarte met Alianora, de dochter van Koning Eduard van Engeland (1330). ‘Er bestond dus alle aanleiding ook thans te Leiden (in 1910, toen de maskerade den intocht van Willem II voorstelde) het huwelijk van den Oranje-prins met een Engelsche prinses op te luisteren door de herdenking van die vroegere Engelsche koningsdochter, die eveneens hier te lande een gemaal gevonden had.’ Aldus Boutens in de ‘Voorhandeling’ van zijn Alianora, dat derhalve een soort vrije reconstructie is van het gebarenspel, waartoe destijds Pieter Cornelisz. Hooft, drost te Muiden, de stadhouder en alle overige gasten plechtig tot bijwoning nodigde. Wat Boutens thans, na 14 jaar, waarin dit spel bij zeer vele toeschouwers in herinnering gebleven is ‘als een ongeëvenaard schoonheidsgeheel’, uitgeeft, bestaat uit een kort, in drie ‘Handelingen’ verdeeld, scenario der pantomime, telkens gevolgd door de teksten der liederen die de hoogtepunten van het spel {==239==} {>>pagina-aanduiding<<} begeleidden. Sommige dezer liederen, merkwaardigerwijs juist die in nieuwnederlandse spelling geschreven zijn, blijven te zeer in abstract-meditatieve toonaard, om nog direct, buiten het spel, dat hen wellicht persoonlijker realiseerde, te ontroeren; andere danken hun charme in de eerste plaats aan een ietwat zoet-klinkend middeleeuws recitatief. Daar zijn er bij, die een klank-effect bereiken, dat vergelijkbaar is met de wijze waarop Mahler in zijn ‘Des Knaben Wunderhorn’ een zekere burleske weemoedigheid brengt in de verhalende lyriek, of een zekere tederheid in het met opzet nagebootst naïeve. Het beste en treffendste onder deze is wel ‘Bermherticheit’: Bermherticheit ghi wondercruut, Van Gode selve ons ingheplant, Dat breect in soete vaerwen uut Van bloessemen ontloken, Ende vult der eerden dorre lant Met Paradysscen roken. Er volgen, zeer suggestief in deze bedwelmende zoete toon gehouden, twee Bijbelse voorbeelden van barmhartigheid, wonderlijkerwijs echter noch de Samaritaan, noch Christus zelf, die zich ‘ontfermde over de scharen’, maar Maria Magdalena, die ‘over Jesu voeten brac Haer alabastryn flessce’, en de Vrouwen, die in het graf Zijn lichaam wiesen en balsemden, zowel het een als het ander daden, geenszins zuiver uit barmhartigheid verricht. Men vindt echter in dit bundeltje één lied, waarom zowel Alianora als de Leidse maskerade van 1910 voorgoed zullen voortleven in de geschiedenis der Nederlandse letteren. Het is, mijns inziens, met ‘Ode aan Sapfo’ en ‘Pierrot moderne’, beide uit ‘Carmina’, het beste wat Boutens ooit schreef. Boutens is misschien de enige thans levende grote dichter, die men in vroeger tijden een meester zou genoemd hebben. Ongetwijfeld hebben Leopold en nog één ander dichter van onze dagen, die {==240==} {>>pagina-aanduiding<<} ik hier ongenoemd laat, een dieper taal en een bewogener toon in enkele verzen bereikt. Want hun ritme is sterker dan het zijne, dat dikwijls tot een te verfijnde strofenbouw, men zou zeggen, zijn toevlucht moet nemen om zijn breuk ongedaan te maken met een zekere opzettelijkheid. Ja, het ritme is, met de andere elementen vergeleken, wat het zwakst is in Boutens' poëzie, maar dit wordt zodanig door de suggestieve klank vergoed, zodanig overbloeid door een zuivere zinsbouw en een altijd breed rijm, met zulk een vaste hand zijn de metrische en strofische schema's opgesteld en volgehouden, dat men waarlijk van een meester spreken kan, die zich een eigen taal vormde en deze als voltooid uitdrukkingsmiddel naar de mate van zijn aandrift immer ter beschikking heeft. Wanneer deze aandrift zich nu neerlegt in een eenvoudigweg zeggen, als in dat prachtige acht-regelig versje in ‘Lentemaan’: ‘Ik peins, mijn hart beseft het niet’, - en in het laatste sonnet uit de ‘Sonnetten’: ‘Waar tijd en eeuwigheid elkaar beroeren’ - geeft dit een ingehouden kracht van door overmaat van ontroering volstaan-moeten met enkel aanduiden; een kracht, voortgekomen als uit een ondergronds ritme, dat aldaar in donkere diepte onbepaald zwevend blijvende is. Hij schrijft dan gedichten die tot de beste en zuiverste lyriek behoren die onze taal ooit deed ontstaan, waarvoor men niet anders dan onbegrensde bewondering kan gevoelen. Hiertoe behoort ook ‘Dat liet van Alianora’, in deze bundel voorkomend. Die grote sonne, die mane, Die sterren onghetelt, Si wandelen die wide banen In tblauwen hemelvelt, - Doch haer negheen gaet vriende vranc, Elc heeft haren op- ende nederganc; Si sijn so scone ghevanghen In haren lichten ganghen. {==241==} {>>pagina-aanduiding<<} Vrij alleen is het mensenhart, dat buiten zijn verlangen niet ‘ghevanghen’ wordt. Maar zijn innerlijk begeren is een ander hart te vinden dat hem bindt, en door die band zijn wil voegt in de blijdschap dezer kosmische wetten. Als nu echter dat andere hart deze ‘cluuster’ verbreekt, hoe breekt dan meteen uit deze orde en grote vreugd, voorgoed reddeloos, het hart weer terug naar zijn onbestemde, duistere vrijheid. Met welk een verlangen, het gesmaakt geluk thans kennend, roept hij dit hart weer tot zich; met welk een verlangen, hun zalige bond beseffend, ziet hij op naar Die grote sonne, die mane, Die sterren sonder tal- J.W.F. Werumeus Buning ‘Enkele verzen’ ‘Mais outre que la poésie tient plus de la précision que du vague, la manie de ce prince le poussait aux plus charmantes erreurs. Il ne pouvait partir pour Versailles, pour Saint-Germain, sans déplier d'immenses cartes de la région parisienne, bariolées comme des cachemires. Sous prétexte de trouver la route la plus courte, il se perdait.’ (Le bal du comte d'Orgel) Waarom heeft Werumeus Buning het ons zo moeilijk gemaakt? Waarom geeft hij, vlak na de tweede uitgave van zijn ‘In memoriam’ deze ‘Enkele verzen’ uit? Want dit is een bijeengeraapte haastige keuze, waarin het gedicht dat we in ‘De Stem’ van hem lezen, en dat tot het beste behoort van wat hij na ‘In memoriam’ geschreven heeft, nog ontbreekt, een keuze van bijna-geïmproviseerd atelier-werk, schetsen, opzetten, studies, brokken meesterlijke fragmenten in een telkens afgebroken {==242==} {>>pagina-aanduiding<<} vaart van curieuze details, voorlopige notities van een schemerende visionaire weelde, nimmer vastgehouden vormen van begin van poëzie, een keuze, om kort te zijn, waarin wij ieder ogenblik de grote hand die de ‘Rozenliederen’ van ‘In memoriam’ schreef werkzaam zien en helaas ook wanneer zij uitschiet werkzaam zien blijven. Sommige dezer gedichten hebben, ik ben er zeker van, de dichter parten gespeeld, hun warme vaagheid was aan zijn gevoelsleven vertrouwelijk, zij moet in een behagelijke stroom van uitstortingsvrijheid zijn medegezongen. Juist hun vormeloosheid drong zich aan hem op, de mogelijkheid van direct gevoel in het vloeiende der beelden. Er was geen engel achter zijn schouder, noch een duiveltje op zijn werktafel, die zijn hand inhield. Hij was alleen, ontzettend alleen met zichzelf, alleen en spelend als een kind, met dat dwingende neuriën van binnen. Hij had ‘In memoriam’ geschreven, hij was heengegaan en morgen zou de dood komen. Hij sliep. De wereld was een nachtelijke onwerkelijkheid, die eeuwen duurde, maar eeuwen die terug liepen, terug in de tijd. Het nachtelijk puin werd langzamerhand overstraald door het eerste heldere licht. Toen hij ontwaakte, was de schepping nauwelijks voltooid, maar de herinnering aan de toekomst van de wereld bleef nog iets feestelijks, iets van gered-zijn, verlenen aan de Gestalte van de Aanvang; de planten hadden nog geen wortel geschoten en bleven als een goudwolk van zaadpluisjes drijvende, de dieren stonden in bonte optocht voor de eerste mensen geschaard. Het pure genot van dit ontwakend aanschouwen, neen, reeds het bevrijd zijn van elke geestelijke pijn maakte dit eindeloze moment hartstochtloos zalig. Vooral omdat een interieure muziek niet ophield woordeloos hetgeen men ontkomen was te herdenken. Er was geen Wil, geen Schepper in deze wereld, het ging alles toe volgens een orde, waarvan men in het ontvlucht tumult eens gedroomd had. Het was reeds zaligheid de ademloze stilte te onderbreken met het enkele noemen van lang-geleden gekende maar goddank weer weggezonken dingen. Met die namen steeg {==243==} {>>pagina-aanduiding<<} alles weer te voorschijn, werd alles pas weer werkelijkheid, de dieren, de vogels, het edele lichaam van de vrouw, het water en de bomen. Het beeld steeg met het woord tegelijkertijd in het bewustzijn, daar was een soort scheppingsvreugde in te bespeuren. Maar men schiep slechts naar de mate dat het andere bleef opstijgen, men was afhankelijk van die ondoorgrondelijke vruchtbaarheid, men was, als ik het zeggen durf, een passief schepper. Er bleef immer iets van een vernietigd verstand in dit willoos noemen. Ik vermoed dat gedichten als ‘De planten’, ‘Adam en de dieren’, ‘Eva en de slang’, lang nadat de natuurlijkheid van hun dichterlijke houding al weer opzettelijk opgeroepen kon worden, geschreven zijn. De beelden bewaren, soms in verstarde grilligheid, een vlakke stilstand, ze zijn zelden energiek, sprongklaar, gespannen van ingehouden kracht. Ze blijven illustratief, meer voorafgegaan dan gevormd door de ontroering. Het ineenlopen der soms gevoelig aangebrachte kleuren doet denken aan aquarellen. Ze zijn geschreven in willekeurig maar onophoudelijk gekneusde alexandrijnen, met een slordigheid, die een rijk gevoel maar ook een gaarne toegeven daaraan verraadt. Voor ons lijkt dit een kabbeling, in hem moet een onstuimige vaart merkbaar geweest zijn die hem schrijvende hield. Ja, het kan wel niet anders, of tegenover zulke gedichten staat de lezer anders, dan de dichter zelf. Want de vorm, die beider houding eender dwingt te zijn, ontbreekt. Het merkwaardige dezer verzen blijft vooral, naar ik meen, hun anterieure gevoelsstaat, die ik boven trachtte te omschrijven, en die herhaaldelijk in gelukkige wendingen en tekenende details, ofschoon meer in het picturale dan in 't poëtische, doorbreekt. Ik moet echter zo eerlijk zijn te bekennen, dat zonder ‘In memoriam’ ik niet zoveel aandacht aan deze verzen zou hebben gegeven en er waarschijnlijk overheen gelezen zou hebben. Zeker zou echter de korte ‘Arabeske’ me in het oog gevallen zijn, een gedichtje, waarin de natuur meer direct en niet via een imaginaire paradijs-staat gezien werd. Het opent de bundel: {==244==} {>>pagina-aanduiding<<} Een stilte is in de natuur als het binnenste blaauw van een vuur. In de velden grazen de dieren, paarden en zwarte stieren. In de heldere wateren der aarde, diep verlicht en klaar, spelen visschen met roode staarten, zwaar geschubd en zwierig, het gebladerte dun en tierig hangt er over en spiegelt zich. Dit geeft even de sensatie van microscopisch turen in een kristalheldere droppel. Er is, misschien juist door de overmatige zwaarte der adjectiva, een lome maar vaste beweging in, die de beelden, als een arabeske doet, om elkaar dichtcirkelt. Jammer is de laatste regel: ‘spiegelt zich’, dat vaag en verschuivend rijmt op ‘tierig’ en ‘zwierig’, geeft wel even de brekende rimpeling van een waterweerkaatsing, maar houdt de toon op het eind te zwevend. De schrijver had beter het eerste rijm weer opgevat, om de arabeske te sluiten, en de regel b.v. veranderd in: ‘spiegelt zich in het azuur’, wat tevens het ‘binnenste blaauw’ had teruggeroepen, terwijl het ‘hangt er over’ in de ruimteloosheid van dit klein heelal toch zonder betekenis is. Dat ‘blaauw’ met twee a's geschreven werd, is onnodig en hinderlijk. Evenzo storen te vaak voorkomende genitieven en andere archaïserende zinswendingen in de ‘paradijs-verzen’, die ik nu maar verder onbehandeld laat, als een moedwillige retoriek. Ik haast me hierdoorheen naar de kleine cyclus ‘Een vlam’, bestaand uit drie gedichten, die de bundel besluit. Men herkent terstond de dichter van ‘In memoriam’, vooral in I en III (het middelste staat te zeer onder invloed van A. Roland Holst); men heeft weer, als bij Bunings beste verzen, het ietwat duizelig gevoel de woorden te verliezen en direct voor een donkere stem te staan. ‘Een vlam’ is de opstijgende laatste materie van de {==245==} {>>pagina-aanduiding<<} ziel, die telkens en telkens terugkeert om haar in de slaap van het lichaam verzonken vriend weg te roepen naar het geluk dat zij thans aan de overzijde van dit leven heeft leren kennen. Ik schrijf I voor u over: Een vlam, die door het venster sloeg te onverwachts, te middernacht; een ziel die radeloos antwoord vroeg aan slaper die te lang bedacht, die woelde in zijn zwaren droom en wetend wat hem werd gevraagd verblind zich hief en 't raam aanzag; daar schemerde de nieuwe dag, en de uren waren al vergaan sinds hij geraakt werd van die vlam, die zich weer keerde en afscheid nam, gelijk zij kwam. En die zal keeren en zal gaan tot er geen dag is en geen nacht, en die zal komen onverwacht tot hij met haar zal gaan. In II volgt een gesprek met de ontvloden ziel over het land dat zij thans bewoont, en waarvan zij bij iedere terugkeer de bewegingen in haar gestalte medebrengt. In III vaart de vriend voor een wijl uit het lichaam als een onzichtbare vogel met de ziel mede boven dit land, totdat hij weer achtergelaten wordt in zijn lichaam en niets terugvindt bij ‘dit wit papier waar de letters staan’. Zoodat ik geweest ben waar ik niet weet en het landschap en mijnen tocht vergeet en al wat mijn hand hier schrijven deed. {==246==} {>>pagina-aanduiding<<} De uitgave van ‘Palladium’ is weder uitstekend verzorgd. De titels en opdrachten zijn in de marge, aan de buitenzijde der gedichten, rood gedrukt. Ik had dit rood beperkt tot de aanvangsletters. Men kan thans onmogelijk de linkerbovenhoek van blz. 8 mooi vinden. Ook de gewoonte leestekens, voornamelijk punten, achter titel en opdracht te plaatsen, zou ik willen afgeschaft zien. Dit zijn opschriften, geen volzinnen, en welk doel hebben daar dus punten? Natuurlijk moeten zij bewaard blijven als afkortingstekens bij voornamen door letters aangeduid. Bovendien zou ik het enorme rode stempel van ‘Palladium’, dat op al de omslagen, klein of groot, zijner uitgaven even groot blijft, eens herzien. De twee L's kietelen elkanders tenen met hun Turkse krul-pantoffels, de A's hebben dakjes nodig om in de strekking van het rondgaand woord te blijven. Maar er zijn weinig dingen zo moeilijk als een L met een daaropvolgende A. Dit slaat als men niet oppast een scheef gat in een woord. Ik hoop dat de heer Van Krimpen, door wiens goede zorgen de best-gedrukte Nederlandse poëzie het licht ziet, door deze opmerkingen van mijn belangstelling in zijn ernstig werk overtuigd blijft. Jan Prins ‘Verschijningen’ In het talent van Jan Prins, schuilnaam van de gewezen zeeofficier C.L. Schepp, zijn een gemakkelijkheid en een kracht zodanig tegelijkertijd eenvoudig en spontaan, dat men ze haast niet meer onderscheiden kan. Er is in zijn poëzie een beweging die direct samenvalt met de bewogenheid van het hart, zodat we voortdurend blijven voelen dat de man die deze verzen ging schrijven dezelfde is als, en geenszins de mindere is van, hem die voor ons uit deze gedichten oprijst. Dit geeft zijn beste verzen een warmte van waarachtigheid, van niet meer willen maar ook niet meer kunnen zijn dan men is, van ruime kinderlijkheid, van iet-wat gedempte maar verfijnde natuurlijkheid. De verfijning {==247==} {>>pagina-aanduiding<<} dezer natuurlijkheid ontneemt alle ruwheid aan de rondborstigheid, zij ontspringt uit de natuurlijkheid zelve, is er om zo te zeggen de rijpheid van. Want men bespeurt geen zweem van verstandelijke strijd, van intellectuele vermoedens, van uit het onderbewustzijn of uit welke bovenaardse staat ook opgeroepen kracht, die temt of ordent. Zijn bewustzijn beperkt zich tot wat het hart werd ingeboren, het hart, dat is onze menselijke natuur. En wat hij om zich heen waarneemt, is de ‘andere’ natuur die met de zijne congrueert. Deze blijde, altijd edele, waarneming geeft telkens het hart een lichte, verwonderde bewogenheid die zich over weet te zetten in zijn symmetrische poëzie, waarin het gevoel onmerkbaar zich uitbreidend verder plant. Het zijn verzen van ‘zon, mist en stilte’, van morgendauw en vredige schaduwen, van liefde waar de innigheid sterker was dan de hartstocht, van openhartigheid meer van onmiddellijke uitstorting dan losgedwongen bekentenis. Het is merkwaardig dat ik deze poëzie telkens weer met menselijke karaktereigenschappen moet omschrijven, man en werk zijn hier bijna vegetatief verbonden, en altijd weer zie ik de zeeman, met de bevrediging die veel reizen en de blijdschap die veel weer-zien moet geven, met het recht-uit van een onbezwaard gemoed, met de rust van de in de ruimte ontladen gedachte. Voor de afgrond onder hem vond hij kaarten en kompas, aan de afgrond boven hem wijzen de sterren de weg over zee. De wereld, omhoog en omlaag afgesloten, heeft een weldadige wijdheid die wij begrijpen kunnen, zij is een zacht panorama dat langs ons schuift. Of wij langs haar? In haar verborgen gevaren vindt ons hart zijn ernst. Tegenover haar elementen is ingetogen kennis sterker dan roekeloos spel. Men onderschat de techniek dezer poëzie al te licht, omdat hier kracht en gemakkelijkheid, zoals ik al zeide, zo vaak samenvallen. Het ritme is even sterk als het metrum, de gedachte legt zich neer in de strofevastheid. Wat men vooral bewonderen moet is de zinsbouw. Schepp schrijft volkomen spreek-taal, er is ook wanneer hij tot niet geheel van banaliteit vrije poëtische {==248==} {>>pagina-aanduiding<<} ontboezemingen of mijmerijen vervalt, nimmer een gezwollenheid van taal, nimmer een poëtische gekunsteldheid in de woorden. Hij schrijft zoals hij spreekt, maar dit wordt poëzie door de werkelijk meesterlijke wijze waarop de zin, in de strofe uitgesponnen, zich in het rijm breekt maar bij het slot-rijm zich naar een hoger plan weer natuurlijk samentrekt. Hij heeft nimmer, wat van Cats tot Adama van Scheltema hindert bij het merendeel der dichters die natuur-taal schreven, een soort brokkeligheid van zin die met de regel of met het eerste rijm al geremd wordt, hij heeft nimmer een opzettelijke eenvoudigheid die een erger pathetiek wordt, neen, alles bij hem, natuur-taal blijvend, ademt, beweegt en zingt. En gesteld dat hij, - maar hij is er te echt voor -, in plaats van landschappen en vergezichten, in plaats van de uiterlijk-zichtbare dingen, met hetzelfde taalvermogen het menselijk gevoelsleven, dat nu vrijwillig schuilgaat, zou bezongen hebben; - gesteld dat hij de nodige zwakheid had, om snik en lach, stormloop en neerslachtigheid, en al de innerlijke zichtbaarheden direct, zoals men dat noemt, in zijn zuivere taal te vertolken -, hij zou terstond Hollands populairste dichter zijn en tevens die zulks het meest terecht en het meest blijvend zoude zijn. Hij heeft nu, bijna had ik gezegd: helaas, iets te weinig van Speenhoff en iets te veel van Gossaert (onder wiens invloed enige gedichten van ‘ Verschijningen’ merkwaardigerwijs onloochenbaar zijn geschreven: ‘Het dansende meisje’ b.v.). Nu blijft zijn tekening sterker dan zijn lyriek, zonder in tweestrijd te zijn, hetgeen soms, en steeds vaker, aanleiding geeft tot een vlotheid die ondiep en een geestigheid die vlak blijft. Dit wordt enigszins, maar nooit geheel, vergoed door een zeer levendig kleurgevoel en een tederheid van atmosfeer, waarin die kleuren dan weer smelten en oplossen (‘Het landjuweel’ is een frappant voorbeeld van al zijn deugden en tekortkomingen). Ongetwijfeld blijft ‘Tochten’ zijn beste bundel. Daarin gaven ‘De ruime wind’, ‘De zwerver’, ‘De schutsluis’, ‘De wolk’ en ‘Bali’, en vooral ‘Zooals gij in de schaduw zat’ -, de {==249==} {>>pagina-aanduiding<<} grenzen aan van een gebied dat wijder was en stoutmoediger werd doorschreden, dan ‘Getijden’ en thans ‘Verschijningen’ laten bepalen. Zulke verschrikkelijke dingen als ‘Het molentje’ en het stuk-gedeclameerde ‘De bruid’, die in ‘Tochten’ voorkwamen, vinden we daarentegen in ‘Verschijningen’ niet terug. Het geheel is gelijkmatiger, evenwichtiger, maar vlakker, ja, helaas veel vlakker. Het gemis van vaart, van dadelijke inzet en aanloop, werd groter, langzamer, maar niet altijd bloeiender, schemeren lijnen en kleuren open. De introductie is in sommige gedichten te aarzelend, te omschrijvend, zelden direct het ding zelf. Zelden ook, behalve in het langere verhalend gedicht ‘Het Indische land’ waar de trage gang van de dag van morgen tot avond, zo prachtig evenwichtig wordt volgehouden naast de tocht van de kust naar het bergland, zelden vindt men een voorval, een avontuur, een ontmoeting, een kleine anekdote, die voltooid wordt en zin krijgt: het blijft meestal bij een sfeer-aanduiding, een even opdoemen van een gestalte, een weer omsloten worden door een melodieuze schemering. Ik denk b.v. aan ‘Het huis’. Maar onder de goede gedichten, die een ieder wel zullen aanspreken, zo direct en eenvoudig wordt de waarneming van het uiterlijke beeld naar het innige gevoel overgebracht als een natuurlijk ineen-bloeien van wereld en hart, - onder deze goede gedichten heeft mij persoonlijk ‘De zeilen’ het meest gezegd. Ik reken het te behoren tot Schepps beste werk. Ver over de zonnige heide stond tot den golvenden rand, die 't lichte van 't donkere scheidde, de dag, - stond de morgen in brand, en dralend en drijvend tegen het blauw, met elkander mee, zag men zich de wolken bewegen, als zeilen over de zee. {==250==} {>>pagina-aanduiding<<} Wij lagen onder den hemel, onder den machtigen dom van wisseling en gewemel, van peillooze stilte rondom. - Wij lagen er, en wij zagen naar einders heimlijke ree het langzaam gaan onzer dagen, - als zeilen over de zee.   Maar in uw liefde geborgen, was ik als een weerloos kind in den ontzaglijken morgen van licht en van ruimte en van wind, - en voor mij uit, - in den zachten, in den onvatbaren vree van ons geluk, - mijn gedachten, als zeilen over de zee. Vreemd, het langzaam binnenwaarts schuiven der ontroering deelt zich, terwijl ik dit gedicht herlees, weder aan mij mede. En ik denk: zie hier een dichter die van zijn eerste gedicht af eender bleef, maar zijn eigen toon bewaarde. Is dit reeds een verklaring waarom ‘Tochten’ belangrijker was? In dit gebied is stilstand toch geen achteruitgang? Kan het niet aan ons gehoor liggen: wij zijn de laatste jaren aan geforceerde taal te gewend geraakt; wij vinden schreeuw-, jammer-, snik-, jubel-Hollands gewoner dan dit spreek-Hollands? We staan wat verbaasd tegenover een houding tot de natuur die zo weinig dualistisch is. Onze grootste mogelijkheden zouden er door verloren gaan. Een zo volkomen afzien van alle strijd, neen, een zo argeloze en volledige overgave aan het gevoel, dat is onze natuur, dat is onze speelbal en tevens onze hinderlaag, gaan we niet-begrijpend voorbij. Zich zo geheel één voelen met iets waartegen wij geestelijke kastelen verdedigen, komt ons onverklaarbaar en misschien wat kinderlijk voor. {==251==} {>>pagina-aanduiding<<} Geen ontoegankelijk terras ergens te hebben, buiten het heelal: in een zekere dienstbaarheid te leven, het is bijna een wonder. Albert Kuyle ‘Seinen’ Albert Kuyle behoort, indien men Dirk Costers inleiding tot zijn bloemlezing ‘Nieuwe geluiden’, waarin hij ook twee gedichten van Kuyle opneemt, vertrouwen mag, tot een der eerste krachten van de z.g. Nieuwe Katholieke Dichtkunst. Om het karakter zowel van het Nieuwe als van het Katholieke aan te geven, schrijft Coster: ‘Er is iets dat inderdaad essentieel anders is dan de bedachtzame Roomsche dichterlijkheid der laatste 30 jaren, iets dat zich wezenlijk aansluit bij de perioden, waarin de Roomsche cultuur zich grooter en omvattender heeft kunnen openbaren. - Zulk een gezuiverd Katholicistisch streven kan in diverse karakters op vele wijzen breken. Het kan den vorm aannemen van een protest, in Christus' naam, tegen de mechanistische moderne wereld, of liever tegen den mechanischen geest dier wereld; het kan een verhevigde drang naar God worden, een diep en tragisch dorsten naar extase, gelijk het eenmaal in onze litteratuur door Zuster Hadewijch in waarlijk weergalooze schoonheid is geopenbaard, - het kan echter ook een herleving zijn van de kinderlijke, dwaze en stralende blijdschap-in-God, die het deel was van St. Franciscus en zijn discipel Junipère, de verrukte kinderlijkheid der ziel die telkens weer in de anonieme diepten van het Katholicisme in zoo verwonderlijk groote mate verborgen blijkt te leven. Van al deze mogelijkheden tegelijk schemert iets op in deze herleving. -’ Nu weet ik wel, dat zelfs Guido Gezelles poëzie het zou afleggen tegen zulk een overschroefde recommandatie, maar als men terstond na lezing van het bovenstaande de voorbeelden van deze Nieuwe Katholieke Dichtkunst in de bundel opslaat, is de teleurstelling misschien groter dan zij, na een redelijk wijzen op haar onbetwijfelbare {==252==} {>>pagina-aanduiding<<} waarde, had behoeven te zijn. We vinden een ‘protest in Christus' naam’ door Henri Bruning, een handvol in afschuwelijk Kollewijns gestelde vermoeid-expressionistische straatnotities, waarin de gehate wereld een heel wat sterker kracht heeft dan de verdrongen Christus. Zegt hij eigenlijk niet: de Christus in mij is zwakker dan het straat-rumoer? - We vinden twee gedichten van Kuyle, die om een woord van Coster zelf te gebruiken, niet anders zijn dan ‘stroomen van strompelendlyrisch proza’, maar goddank vinden we ook, met twee zwakkere ‘stroomen’, het ‘Viaticum’ van Pater Schreurs. Het is zwak en tastend, maar met een innige zuiverheid en direct uit het hart geschreven. Het raffinement, hier en daar, is zo argeloos, dat ik denk dat de schrijver zich ten hoogste verbazen zou, als men hem vertelde dat zijn Viaticum, via Boutens' Beatrijs, van Lord Douglas' ‘The ballad of Saint Vitus’ afstamde. Dit Viaticum even erbuiten gelaten, is de Katholiciteit dezer dichters niet zeer nieuw, en hun moderniteit, dunkt me, met zeer Katholiek. Ik vermoed, dat toen ze Moens en Gijsen nadeden, in gevoelsaard en schrijftrant, ze niet wisten de voetsporen te volgen van twee Joden, Franz Werfel en Guillaume Apollinaire, en een Amerikaan, Walt Whitman. Ik vermoed dat ze het onvergelijkelijke ‘Jeanne d'Arc’ van Péguy ongelezen, of althans terzijde, hadden gelaten; ik moet aannemen dat ze, deze poëzie Nieuwe Katholieke Dichtkunst noemend, Francis Thompson, de Engelse dichter waarop Costers zinsnede omtrent Hadewijch van toepassing zou kunnen zijn, niet kenden. Ze zijn, en bloc, hulpeloos verstrikt, slecht voorgelicht, in den blinde aan het dichten gegaan, en vonden bij de Vlaamse buren pakjes die hen terstond pasten, gereed liggen. Wat zien ze er zielig uit in die geleende plunje! Zelfs hun uitdagende opgewektheid van de soldatenallure ‘revenant de la guerre’, zelfs hun rode apache-dassen en bohème-broederlijkheid, het is alles om te schreien zo zielig. Het is inwendig zo verkleumd, zo zich vermannend, zo door en door in de grond machteloos. Het moderne dwingt hen tot een schoorvoetend expressionisme en tot {==253==} {>>pagina-aanduiding<<} een uiterlijkheid van Grossstadt-Wirbel, waaraan ze burgerlijk vreemd blijven. Ik ben er in mijn hart van overtuigd, dat ze veel liever aan de vermaningen van hun oudere vrienden en betere literatuur-kenners in hun omgeving zouden toegeven, en doodgewoon liedjes, heerlijk-rijmende en melodieus-zwevende liedjes zouden schrijven, dan deze onverteerbare poespas. En wanneer zullen ze zo moedig zijn? Coster heeft hen uit de schaapskooi gejaagd, nu moeten ze wel verder, de heide, de eindeloos winterse heide op. Hij had heus beter gedaan, Bruning en Kuyle nog wat aan de ruif te laten, en dan maar Kemp en Hilarion Thans te doen voordraven. Of waarom niet Karel van den Oever die werkelijk al eens een kwieke buiteling met energieke sprong gemaakt heeft? Of Bernard Verhoeven, van wie zo juist een bundel poëzie ‘ De pelgrim’ verschenen is? Of is dit alles ‘bedachtzame Roomsche dichterlijkheid’? Dan heb ik dat maar liever, en het ‘ Viaticum’ behoort daar evengoed toe. Luister goed. Een nieuwe katholieke dichtkunst gaat mij persoonlijk meer ter harte dan iemand vermoeden kan. Maar dan ook werkelijk een dichtkunst, die een nieuwe interpretatie, dus voor ons een directer voelbaarheid van de Eeuwige Waarheden geeft. Maar niet een zonder enige zelfbeheersing zich ‘storten in het leven’ met een wimpeltje God aan de mast. De Waarheid is het enige of het is niets en een pose. Het is ons schip of het is niets, een nageprate toevlucht. Het was een schip voor Péguy, het was het enige voor Francis Thompson, maar ik kan niet geloven, dat het voor Kuyle en Bruning meer is, dan iets dat ze te goeder trouw menen te menen. Anders zouden ze immers inwendig één steun hebben, tenminste één zekerheid, en minder machteloos zouden ze tegenover het leven, dat tegen één stormloop van waarachtige zielskracht nimmer bestand blijkt, in houding van beschouwende verbittering of jodelende onverschilligheid staan. Van Bruning ken ik nog niet anders dan het ene waardeloze ding dat Coster geeft, maar van Kuyle heb ik thans een bundel ‘Seinen’ voor me liggen. Die titel doet al aan de school der {==254==} {>>pagina-aanduiding<<} ‘Sienjalen’ denken. En inderdaad, als het lente is, gaan we met Wies Moens naar buiten, en als het winter wordt met Paul van Ostaijen naar de stad. Hier mist men echter zowel de lange teugen als de scherpe bizarrerieën, waartoe de Belgische dichters hun beste werk weten te forceren. Het is mat, doelloos gecoupeerd proza, en vooral, zonder eigenlijke inhoud, hetgeen aan Gijsen boven al deze dichters waarde verleent. Gijsen heeft iets te zeggen en doet dat op nu eenmaal zijn manier. Kuyle heeft een manier en moet daarin nu ook wat zeggen. Gijsen schrijft, wat men noemt, rijmende kreupelverzen, waarin Goethe maar heel weinig regelmatiger, Faust I schreef. Kuyle laat deze vorm tot ‘strompelend lyrisch-proza’ vervloeien. Telkens keert een poging tot rijm terug en, met een kwartier langer moeite, had waarschijnlijk iedere regel zich tenminste nog binnen deze band gehouden. Dat het proza de poëzie ontbindend binnendringt, is geen absolute achteruitgang, als er daarbij tevens iets anders meekomt. Waarom zou de poëzie niet uit een over-oud maar nu ongeveer een eeuw lang verwaarloosd element een nieuwe aandrift ontvangen? Dit element is ‘het verhaal’, het gebeurtenissen-verloop, een vogelvlucht-realisme door persoonlijke visie gekleurd, dat soms het werk van Cendrars zo aangrijpend maakt (Les aventures de mes sept oncles), waarvan Gijsen waarschijnlijk vruchtbaar partij trok, en hetgeen, maar meer naar Rilkes pijpen dansend, Slauerhoff in zijn laatste gedichten begint te doen. Bij Kuyle dringt, met het proza, ook het verhaal wel binnen, maar zwak, aarzelend, gebroken; het thema wordt niet in een duidelijke gevoelssfeer overgebracht, het blijft brokken herinnering, week van lyriek en korrelig van voortgang. Ik geef u als voorbeeld het gedicht dat als geheel een der beste is en tevens de bundel typeert. Een zwerver herdenkt zijn jeugd: de gedroomde reizen in bed (als Peer Gynt met zijn moeder), het spijbelen uit de kerk: {==255==} {>>pagina-aanduiding<<} Het bed toen wij klein waren (weet je nog, de frissche vloer?) was groot. Witte, aan de muur gemeerde gondel kop slank gebogen, Indianenboot. Winnetou schoot door de meren. Race-car die wij dien dag bekeken wij reden naar Parijs. O, die lange reis en de steden die branden leken. Electrisch geïllumineerd, rood toortslicht, één Mei!   Wij hebben de vreugd van het reizen geleerd moeë jochies langs een breede weg die schaduw zoeken bij de stof-heg en brood uit kranten eten. Het zand omarmde ons, en wij beminden het tot de schemering zijn roode lak aan de kimmen hing. Naar huis door de tol; over de stad stond het licht al bol, en net ging de kerk uit, de deuren open, St. Joseph straalde wit tusschen licht. Vader stond voor de ruit naar ons uit te zien met een kwaad gezicht; we hadden niet uit de kerk mogen blijven! Somtijds, achter de weekste nonsens als: Overal is toch de zang van de Gemeenschap en het wijze lied van Gods kinderen, schrale kinderzang in een klas davering van een trein-orchest, het monotone rhytme van de plas overal een huiver over het land, {==256==} {>>pagina-aanduiding<<} begint plotseling het rijm, en neuriet de Dop-Bles-harmonica: Waarom speel je dit liedje nou? Je weet dat ik er niet tegen kan. Het is het liedje van de barre kou en van de havelooze man, die iedereen om een broek ging vragen, om in de winterdag te dragen. om dan weer, even abrupt, over te gaan tot de negernostalgie van Adieu New York: En waarom dit? Weet jij het óók, dat er mooi land is, achter de rook? Waar de hooge palmen staan, waar het Te Deum der branding zingt. En, onder de zoete, zware maan het tremouleeren der banjo klinkt. En dit laatste 8-regelig fragmentje is het beste wat Kuyle ons hier geeft. Behalve het onnodige ‘Te Deum’ der branding is het een zeer geslaagde Hawaian Song, vooral misschien door het alleraardigste tegelijk met de regel uitbredende rijm: ‘branding zingt’ en ‘banjo klinkt’. Vreemd is het soms, hoe ver hetgeen iemand bereikt verwijderd kan liggen van het doel zijner intenties. Henri Bruning ‘De sirkel’ Voor ieder, die als ik, wel eens gevoeld heeft, dat een woord een kleine gestalte bezit, een dierbaar lichaampje, waarvan geur en stem in onze gedachten reeds vaag aanwezig zijn, totdat het, ge- {==257==} {>>pagina-aanduiding<<} sproken of geschreven, vorm aanneemt, letterlijk een plastische zichtbare vorm, een tastbaarheid, die men, als een insect, als een blad, bijna van het papier zou geneigd zijn te willen opnemen, - voor ieder, wie een woord een in zijn taal-weergave levend organisme is, dat beweegt, dat ademt, dat een verborgen inwendige betekenis van hoger orde in zijn vorm suggereert -, voor zo iemand moet de Kollewijnse schrijfwijze een confectieplunje zijn, van een algemene makelij, buiten het persoonlijk leven der taal om, naar een rationeel, maar levenloos model vervaardigd. Zo iemand wordt bijna neerslachtig, wanneer hij, als in de titel dezer gedichten geschiedt, ‘de sirkel’ geschreven vindt met het slangetje van een s, in plaats van met de bijna sluitende boog van een c. De s heeft in het figuur van dit mismaakte woord geen ruimte voor zijn kronkel, als in sik of sikkel, hij blijft een c-substitutie. Erger nog is de verwording, wanneer het woord circus als ‘sirkes’ geschreven wordt, hetgeen Bruning ook doet. Al de rondheid van de arena gaat met het verlies der beide c's verloren, de Romeinse reminiscentie verdwijnt met de uitgang; zonder lichaam en zonder verleden nadert ons het beeld in een Peek & Cloppenburg-fonetiek. Dit gemis van gestalte-gevoel dringt bij Bruning van de spelling naar de vers-vorm door, en vandaar naar de gedachtengang. Hij heeft wat men natuurlijk sentiment noemt, hij heeft poëtische mogelijkheden, hij heeft zelfs gedachten - maar vaag, verward, vormloos en naar ik meen geheel zonder eigen creatieve kracht. Met de oppervlakkigste aanduiding is hij juist het meest tevreden. De verzen zijn ‘strompelend lyrisch proza’, een voortdurend struikelend tasten naar expressie. Men zou kunnen zeggen, hij ontwijkt een gedicht te maken, hij verminkt het opzettelijk, om in dichterlijke staat verkerende te blijven. Een gedicht is geëxterioriseerd gevoel. Bruning echter bewaart het gevoel in zijn hart, stoot bij tijden een kreet uit: ‘het is er nog’, maar draagt niets over op de vorm van het gedicht, wantrouwt in wat ik een innerlijke gierigheid zou willen noemen de kracht van een buiten hem geschapen gestalte, komt daardoor nimmermeer {==258==} {>>pagina-aanduiding<<} zuiver en aanvaardend te staan tegenover de oorsprong zijner gedichten, forceert zich, dikt zijn gevoel nog wat aan, en het resultaat is een handvol gekwelde en verminkte flarden poëzie. De grondgedachte van ‘De sirkel’ is de doelloze en moordende rondgang van het leven. Men werkt om te eten en men eet om te werken. Wie wetenschap vermeerdert, vermeerdert smart. Wij verlangen naar God, maar ‘gaan naar de aarde gebogen om niet te sterven van oneindigheidsdrift’. De cirkel is Gods willekeur waarin we gevangen blijven, wij, als een opstandig en weerbarstig vuurwerk-boeket telkens weder krachteloos omlaag zakkend. de feeërie dooft uit in stilten en verlatenheid - sterren spannen de oneindigheid weer onontkoombaar rondom de aarde. Dit is de cirkel van de eindeloze, om zichzelf dicht gekromde werkelijkheid, en het verlangen der mensen naar een uitweg is hun eigenlijk leven, waarvan een onbestemd-blijvende God het doel moet zijn. Maar ook dit verlangen is als een ‘loerende kruisspin’, in zijn web gevangen. Nimmer is God zo ver geweest van een dichterlijke wereld, als bij Bruning. Hij was, bij Kloos, als een Wezenlijke Ikheid, nog ‘in het diepst van zijn gedachten’ aanwezig. Voor de jongere poëzie is Hij voelbaar als het diepst der realiteit. Deze tegenstelling overziet en kenschetst wellicht het kortst veertig jaar dichterlijk leven in ons land. God is in de realiteit, of Hij bestaat voor ons niet. Het Christelijk geloof is alleen nog aldus te aanvaarden: God heeft zijn Zoon (d.i. zijn voor mensen kenbare openbaring) in de wereld, in de werkelijkheid, gezonden. Daar is Hij nog, of Hij is nergens. De opstanding is een geloofsdroom, gaat onze kennis als zodanig te buiten. Gods mystiek Lichaam blijft in de wereld begraven. Is het onze taak onze droom te versterken en Hem weder van {==259==} {>>pagina-aanduiding<<} ons weg gered te weten? Of, veeleer, het besef de overhand te doen krijgen, dat zijn Lichaam thans, en tot het einde der wereld, de hoogste zin der werkelijkheid heeft ingenomen? Is dit niet de diepe betekenis der Blijde Boodschap? Hij is in onze natuur, in onze wereld, in ons vlees. Van dit geheim bezield roept Novalis uit: Wer hat des Leibes Hohen Sinn erraten? Wer darf sagen Dass er das Blut versteht? Het gemis van dit besef is het wat Brunings gedichten vormloos, zijn gedachten gestalteloos, zijn geloof tot een ongeloofsontkenning maakt. Het is alles hol, ontwijkend, negatief, er om heen. Hij aanvaardt een voorwerp niet als misschien van meer inhoud dan zijn gevoel daarvan, hij aanvaardt een woord niet als hebbende misschien een magischer kracht dan zijn betekenis. Hij vertrouwt bijna tragisch op zijn onverbeelde gedachten, zijn rationaliteit van abstracties. Zijn gedichten zijn verwarde egocentrische reflecties. Ik heb niets tegen cirkels van dien aard, maar een eerste eis van bewustheid is dat men niet alleen de omtrek, maar ook het kernpunt en de bewegende straal te zien krijgt. Ik zal nu een gedicht voor u overschrijven. Ik spaar Bruning en kies niet ‘Parijs’, waar regels in voorkomen als Mannen kruisigen Christus aan het lichaam van een publieke vrouw, en zij verdwijnen in een boelevaar-restorant zij spuiten zich op de been met een sifon - etc. maar neem het gedichtje, dat de bundel opent (De dichter koopt voor een dubbeltje een papieren bloem, ter ondersteuning van arme kinderen of zeehelden, zoals dat b.v. op Koningin-Emma-dag gebruikelijk is, als meisjes kussentjes beprikt met witte vlindertjes u voorhouden). {==260==} {>>pagina-aanduiding<<} Bloemetjesdag De zachte ironie van je ogen, en de witte bloem die je mij gaf   verfrommelde bloem, van papier, en het gele hartje hard, en ik-weet-niet-waarvan.   stille ruil van dubbeltje en papieren bloem.   woordeloze weemoedigheid je glimlachende mond.   En van mijn open ogen, de dwalende verlatenheid, en om mijn mond de bitterheid van 'n lach.   Toen, hebben we elkaar weer verloren. Alles, het meisje, de bloem, de dichter, blijft dwalend van sentiment en vaag van omlijning. Het excuus, dat dit een vluchtige straatontmoeting zijn zou, geldt niet, er wordt immers getracht juist deze vluchtigheid tragisch te maken, juist het gewone moment tot een uitwisseling van spanningen te verdiepen. In zulk een moment is alles levend en werkelijk en van een persoonlijk meedoen doordrongen, het geringste detail heeft de scherpste betekenis. Zulk een ontmoeting in vers gebracht, zou Coster een ‘expressionistische anekdote’ noemen. Hij deed dit naar aanleiding van Gijsen. Bij Gijsen echter zou, als hij iets in de trant van het bovenstaande meedeelde, in dit éne moment van besef alle mogelijke achterliggende en tot nu toe verborgen ge- {==261==} {>>pagina-aanduiding<<} bleven leven openbarsten. In dit éne raakpunt zou men de wenteling der beide cirkels vermoeden kunnen. Hij zou misschien gekscherend fantaseren, maar men zou toch voelen, dat het ogenblik een werkelijkheid, een korte eeuwigheid, voor hem geweest was, waarin al de omringende voorwerpen plotseling als geheimzinnige tekenen zouden zijn omhooggerezen. Het meisje, bijvoorbeeld, had een gestorven moeder, gelijkend op de koningin op het dubbeltje, - of de dichter z'n vader was admiraal en het meisje droeg een matrozen-bloese, - of op het bloemetje stonden de voorletters van des dichters geliefde -, hoe dit ook zij, op honderd manieren had iemand als Gijsen, geheel over reële dingen sprekend, gesuggereerd dat dit moment, waarop het witte bloemetje gekocht werd, een raakpunt was, een soort verstandhouding, met een doorbraak naar het binnenste van beider leven (Men leze zijn ‘ Met mijn nicht in de tuin’ in Costers bloemlezing ‘ Nieuwe geluiden’, waaraan ik mijn kennismaking met Gijsens werk te danken heb). Bij Bruning niets van dit alles. Geen moment, maar een onbepaalde, vervloeiende weekheid van voorbijgaand gevoel. Ik moet, voor ik dit artikel eindig, nog even mijn verwondering uitspreken over iets dat mij verleden maand overkomen is. Ik kocht, aan een station, een ‘Nieuwe Eeuw’ en vond daarin een voortreffelijke, ik zeg en bedoel voortreffelijke, bespreking van Werumeus Bunings poëzie door Bernard Verhoeven. Het opstel gaf blijk van een geschoold begrip van poëzie en van een sterkgekleurd inzicht in het onderscheid van oudere en jongere dichtkunst, waarvan het telkens een uitnemende karakteristiek gaf. Enige weken later, weder op reis, kocht ik weder een ‘Nieuwe Eeuw’, maar vond nu een allerdwaaste en mateloze ophemeling van Brunings ‘De sirkel’. Zonder enige waarde- verklaring, zonder enige houding-bepaling, zonder enige grond of staving van de toegezwaaide lof, werd mij ruwweg verzekerd, dat Bruning een enorm groot, een enorm nieuw en een enorm katholiek dichter was. Ik begreep er niets van. {==262==} {>>pagina-aanduiding<<} J. Slauerhoff ‘Archipel’ Het is moeilijk over de gedichten van Slauerhoff te schrijven, omdat hij zelf, schijnt het telkens, ontweek ze te schrijven. Nimmer troffen mij zo sterk, en op éénmaal alle tegelijk, al de manieren waarop een schrijver vermijden kan, datgene direct te zeggen wat hij eigenlijk zeggen wil. Deze gedichten zijn vermaskeringen, acteren hun eigen gevoelsinhoud, substitueren andere persoonlijkheden voor de schrijver zelf, doen aan als vertalingen, verbergen het verhaal onder een opgeschroefde fantasterij, draaien, kronkelen, mythologiseren in het absurde, maar verraden, ja het heeft telkens een air van verraad, verraden onder hun hardheid die onhandigheid en hun brutaliteit die verlegenheid blijft, een zekere uiterste spanning van nerveuze sentimentaliteit. Slauerhoff heeft een buitengewoon gevoelige natuur, zeer menslievend, zeer medelijdend. Hij schaamt zich hiervoor, en steekt deze eenvoud weg in een lyriek, met opzet gecompliceerd. Maar dan zorgt hij ervoor, waarschijnlijk onbewust, dat deze opzet merkbaar is en terdege door de mand valt. Dit doet hij door het aanheffen van verscheurende dissonanten en krassende gemeenplaatsen. Terwijl men sommige gedichten leest, hoort men gramofoon-platen afdraaien, een stem die rauw lacht maar inderdaad (en dit is hoorbaar) snikt als Paljas ‘want het hart is gebroken’. Maar hij hoopt dat wij niet geloven in zijn onstuimige bravour, hij hoopt dat wij niet denken zullen dat zijn hart gebroken is, hij hoopt dat wij zullen raden welke gevoelens tussen hun klaarblijkelijke tegenstrijdigheden worden aangeduid. Hij probeert de waarheid, die naar hij meent niemand durft zeggen, met de waarheid te bedekken. Hij overschreeuwt zich en denkt: nu zal niemand mij goddank geloven. Dit is de Hamlet-houding waarvan Bruning zei: laatste suggestie van zekerheid. Ik meen dat zijn gevoelsleven van uitsluitend lichamelijke {==263==} {>>pagina-aanduiding<<} aard is. Dit is meestal zo in gedichten door mannen waarin vrouwenfiguren het onderwerp zijn. De voor de kunstaandrift noodzakelijke objectivering schept zich tegelijkertijd een object voor het gevoel. Dat deze vrouwen dan weder vrouwen begeren (als in de gedichten: ‘ De vriendinnen’) is een voorbeeld van wat ik daareven het overschreeuwen van de waarheid noemde. Dat hij verder als onderwerpen kiest: oceaannachten, verzonken continenten, tempel-eilanden, ik laat het aan ieder die wel eens in Freud bladerde over, het karakter van de dichter hiermede nader te analyseren. Wat mij aantrekt in dit lichamelijk gevoelsleven, is zijn in het donker tastende drang naar bewustwording. Neemt de natuur in ons, reeds enkel door haar poging zichzelf te willen kennen, deel aan het geestelijk leven? Misschien wanneer zij zich aan de natuur van de buitenwereld, de werkelijkheid, toetst. Misschien doordat zij, dit doende, door een verovering zich in een zekere vluchtende ijlheid bewuster wordt. Zij gaat in haar onderscheid zichzelf kennen, en zich weer fijner onderscheiden. Dit verklaart Slauerhoffs voorliefde voor semi-mythologische gestalten als nymfen en sirenen, de door een lichte graad van personificatie uit de elementen losgekomen half-mensen. Ik voel daar bij hem een worsteling in, een worsteling echter naar lichtheid, naar nauwelijks natuur meer zijn. Dit, de natuur bijna tot een spel ontkend en daarmee bedwongen te houden, is naar ik meen het hoogste wat Slauerhoff, in deze bundel althans, bereikt. Ik citeer een strofe uit het gedicht ‘ Nymphen’: (wij erkennen niet, zeiden de nymfen, dat de natuur leeft met drift en bloed; bomen zijn stok-oude grijsaards, bloemen als verkleurende sieraden, beide verwerpelijk. Maar) Wel leeft het water: het stroomt En lacht, vangt licht en lacht, Maar alleen bij de bergen neer. Den rietomranden vliet Vinden wij alleen goed {==264==} {>>pagina-aanduiding<<} Voor een zomermiddagspel, Als andre ons verveelden. Zijn loomheid ontstellen wij En maken zijn water dol, Dat gekweld langs onze huid Afglijdt en ons niet koelt. Wreevlig om loome weelde Stijgen wij aan den oever; Daar vinden wij ander genot, Van stengels en stroeve zwaarden: Na de weeke een scherpe streeling Langs onze voorbijgaande lijven. - Dit zijn alleen maar spelen Die wij uit medelijden Met bijna-dooden doen, Maar dan zijn wij niet ernstig En denken niet aan elkaar. Uit de laatste vijf regels van dit citaat zou het gehele karakter van deze poëzie te verklaren zijn. Onmiddellijk hierop, wanneer de dichter tracht te suggereren, wanneer de nymfen dan wel ‘ernstig’ zijn, loopt het nog spaak. Mislukkingen, als miskramen, komen te voorschijn, wanneer deze half-goden, nauwelijks monsterlijk dier geworden, weder tragi-komisch worden afgeslacht (Sirenen II). Neen, zijn mogelijke ontwikkeling gaat naar een langzame vermenselijking dezer half-goden. Het worden vrouwenfiguren, weerkaatst in een spiegel, in haar zelfbeschouwen de mijmeringen aangeduid, vage en dwalende verhalen van over zichzelf peinzende mismoedigen - Het wordt geheimer Hoe meer ik mijmer neuriën zij allen, zich verdiepend in een lichamelijke onbestemdheid, die geen weerstand meer ondervindt. Eén enkele {==265==} {>>pagina-aanduiding<<} maal wordt dit gevoel, alvorens weder belichaamd te worden, in een natuurstemming, en dan zeer zuiver uitgedrukt: De regen laat niet af Zich op 't stadje uit te storten, Als een Lied ohne Worte, Uit den treuren gespeeld. Ik heb dit lied zonder woorden liever, dan de luidruchtige waarheden van ‘Tristan Corbière’ en zo vele andere gedichten uit deze bundel. Slauerhoff zal zijn werkelijke kracht eerst bereikt hebben, wanneer hij, vóór haar zwervende levens, ons eerst de gestalten van zijn droevige heldinnen in scherper omtrekken zal doen zien. Hij zal ze moeten loshouwen uit de verwarde rotsklompen die voor hem opdoemen. Zij smeken als het ware om een Perseus die haar bevrijden zal. Maar daartoe is een diepe geestelijke ernst nodig, en die bezit hij alleen, wanneer het grootste gedeelte van deze bundel inderdaad slechts een spel van donkere lichamelijkheid geweest is, hoezeer hij dit ook veinzend trachtte te ontveinzen. Het gedicht, dat in zijn geheel het best is, vindt ge op bladzijde 50: ‘ Grafbeeld van Nofrit’. Daar komt, wanneer zijn mijmerij de Egyptische koningsdochter uit het verleden oproept, inderdaad een lichaam en niet slechts een leven bloot. Uw armen weren uw gewaden achter Uw tenger lijf, gij komt naar voren Alsof ge een diep gevaar ontvloodt. Men kan aangaande Slauerhoff grote verwachtingen koesteren, hij heeft beweging en zeggingskracht. {==266==} {>>pagina-aanduiding<<} J.G. Danser ‘Gedichten’ Het was in 1917, meen ik, dat Dansers gedichten ‘ Ontmoetingen’ in een klein bundeltje door Van Krimpen werden uitgegeven, in een oplaag van 75 exemplaren. Die zijn natuurlijk allang uitverkocht, en een nieuwe vermeerderde uitgave verscheen bij Van Dishoeck. Toen deze gedichten, dus ongeveer acht jaar geleden, mij voor het eerst onder de ogen kwamen, hebben ze mij niet bijzonder getroffen. Maar Danser stierf kort daarna, in 1920, en een naschrift in de Van Dishoeck-uitgave (door Jan Greshoff geschreven?) vermeldt dat hij toen pas 27 jaar oud was. Hij was dus van dezelfde leeftijd als de eveneens zo vroeg gestorven Van 't Lindenhout, die het mijns inziens reeds verder gebracht had, en met wiens dood een stelliger belofte onvervuld bleef. Ik heb het altijd jammer gevonden, dat Van 't Lindenhouts werk niet in een algemeen bereikbare uitgave herdrukt werd. Voor een aantal vrienden werd, in zeer beperkte oplaag, een door dilettanten samengestelde keuze uit zijn merkwaardig en telkens weer verrassend-veelzijdig werk gedrukt en op verzoek verkrijgbaar gesteld. Een onnodige piëteit heeft zijn talent, zijn bewegelijke en slagvaardige techniek, geen recht doen wedervaren. Dit spijt me nu weer, omdat ik nu, bij het overlezen van Dansers klein oeuvre, inzag hoezeer een oordeel, juist over iemand die een ‘tweede kracht’ is, zich wijzigen kan, wanneer het tijdperk, waarin hij zijn stem deed horen, voorbij is. In dat tijdperk zelf is zulk een figuur sterk noch zelfstandig genoeg om door te dringen en een afzonderlijke houding te suggereren, maar later, wanneer wij de karakters der grote dichters overzichtelijker voor ons hebben en hen langzamerhand zó persoonlijk-geprononceerd zien dat wij ze niet meer als representanten van hun tijd maar in de eerste plaats als aparte grootheden gaan beschouwen, later, meen ik, wordt het dan juist het belang van enkele ‘poetae minores’ hun tijdperk vertegenwoor- {==267==} {>>pagina-aanduiding<<} digd te hebben, en dit belang wordt ten opzichte van diegenen die zulks het zuiverst deden in het oordeel van het volgend geslacht van werkelijk letterkundige betekenis. Ja, ik geloof dat voor iemand die de stromingen en gevoelswendingen van literaire perioden wil nagaan, de kleine dichters belangrijker zijn dan de grote, die door hun te-veel een tijdperk doen overschatten of onrechtvaardig in de schaduw stellen. Twee zulke zuivere weergevers van de atmosfeer van 1910-1916 waren ongetwijfeld Van 't Lindenhout en Danser. Van deze sfeer heeft Coster gezegd, dat ze ‘verzadigd was van bewondering’ voor Boutens, Leopold en Henr. Roland Holst en dat er letterlijk geen gedicht in die tijd ontstond, dat zich aan ‘dezen melodieuzen doem’ kon onttrekken. Wanneer men voor Leopold en Henr. Roland Holst nu maar Karel van de Woestijne en Verwey leest, is dit zeer zeker juist. Van Eycks ‘ Uitzichten’ b.v. staan sterk onder invloed van Van de Woestijne, en een gehele schaar, die toentertijd in De Beweging schreef, heeft veel aan Verwey te danken. Maar buiten deze navolging der groten om, zijn er een paar jongeren geweest, - en in ieder tijdperk zijn die aan te wijzen -, die niet zozeer in de schaduw der reuzen, maar meer direct in de sfeer van hun tijd werkten en die dus, om zo te zeggen en zonder ontlening, in zekere mate geheel zichzelf waren. En bij Van 't Lindenhout en Danser, al schreven ze beiden in ‘ De Beweging’, en al is er bij Van 't Lindenhout veel dat naar Van de Woestijne zweemt, valt nu juist heel sterk die door de tijdgeest bepaalde en weer getemperde persoonlijkheid te bespeuren die ik hier bedoel. Wij lezen over Danser in het levensbericht, achter de verzen: ‘Hij leefde voor de litteratuur. En hij schreef om het stille genot van te schrijven in een glashelder, statig Nederlandsch, zooals hem dit geleerd werd door de klassieken, in het bijzonder door P.C. Hooft naar wien zijn voorkeur ging. De innige beslotenheid van zijn gemoedsleven deed hem Gezelle hartelijk liefhebben. Onder zijn oudere tijdgenooten boeide hem Albert Verwey, om diens menschelijken ernst, en een hooge opvatting van het dichterschap. Danser las veel, langzaam en goed. Geen nuance in {==268==} {>>pagina-aanduiding<<} de uitdrukkingswijze, geen geheime bedoeling achter de woordschikkingen ontging aan zijn aandacht, die zich over iedere schoonheid eerbiedig heen boog. Hij was een jongeman, zooals wij er in dezen tijd te weinig kennen, die boven het verborgen leven, gevuld met teederheid en verzen, geen ander verlangen kende. Hij was zuiver van iedere eerzucht. Hij wilde “er” niet komen. Hij discussieerde niet, hij theoretiseerde niet. En hij haatte alles wat naar reclame zweemde.’ Dit is een uitnemende beschrijving van het karakter van zulk een dichter. Een zuiver weerspiegelend wezen blijft hij, meer ontvankelijk voor onpersoonlijke dan voor persoonlijke invloeden. Weinig creatieve kracht, misschien zelfs niet de zo begrijpelijke behoefte om met desnoods geleende vleugels de dierbare tuin der mijmeringen te ontvluchten. Maar, daartegenover iet-wat eenzelvig in zijn verzonkenheid, met in zich het onbegrepen wemelen van alles wat uit de tijd hem toestroomt en wat hij houdt voor de eigen droom. En geen andere geestelijke roeping dan die droom zo nu en dan iets langer in zich om te dragen en dan met smaak en gevoeligheid weer te geven, wanneer de gestalte van een geliefde of een avondstemming die bewogenheid even een persoonlijke inslag geeft. Een edel instrument zijn, waarin de stilte één ogenblik hoorbaar wordt; en dan weer zwijgen, desnoods voorgoed zwijgen, zodra de ontroering weder de vage droom inglijdt. En al is dit veel minder dan het begin zelfs van een groot dichter, het is veel meer dan men, als tijdgenoot, denkt dat het is. Maar dat meerdere komt later te voorschijn, als de tijd voorbij is en deze stem blijkt gebleven te zijn, wonderlijk als een aangehouden echo. Ik schrijf een der zuiverste gedichten van Danser voor u over. De gelukkigen Zij schrijden onder 't vaag geruisch der blâren Door 't zwoele duister van een sombre laan Waar hier en daar een eenzame lantaren Het loover in een zilver licht doet staan. {==269==} {>>pagina-aanduiding<<} Zij spreken van hoe droef ze eens beiden waren, Wat pijn ze elkander hebben aangedaan, Maar dat zij toch na leed van vele jaren Een grenzenloos geluk zijn ingegaan.   Dan staan zij stil en zwijgen. Maar zij beven Beiden door bange ontroering overmand: Het is als zal hun diepst verdriet herleven -   Tot zij weêr samen voortgaan, hand in hand, Elkaar hun droom verhalend als zooeven, Hun ziel doorgloeid van liefdes zachten brand. H. Moulijn-Haitsma Mulier ‘Het paradijs herwonnen’ ‘Het paradijs herwonnen’. - De titel verdedigt dit dramatisch gedicht, staat daar als een engel met een vlammend zwaard op de stoep, en wijst gebiedend terug naar Milton. Laat u niet afschrikken door die lichtreclame, stap kalm binnen en wees terstond gerust gesteld, want onder Miltons groot woord staat met cursieve letters: ‘In dit drama wordt in beelden weergegeven, hoe eene menschelijke ziel in zichzelf haar oorspronkelijk verband met het heelal hervindt.’ En niet beter kan ik u een indruk geven van wat daar binnen op het doek vertoond wordt, dan door u de portretten der acteurs te laten zien, en door precies over te schrijven hoe de dichteres haar Dramatis personae afficheert: Eva de menschelijke ziel. Adam vreugde- en liefde-element in de ziel, van oorsprong het alomvattend element. {==270==} {>>pagina-aanduiding<<} Lucifer de beperking, element van smart in de ziel. De manebruid beeld van alle werking door de beperking in de ziel teweeg gebracht: haat, sensualiteit, het niet tot wijsheid gebrachte weten; in één woord: de schijn in actie gebracht. Het koor treedt afwisselend op als deelnemer aan en als toelichter van de handeling. Ik kan het niet helpen, maar ik word hier wee van het woord ziel, van het woord alleen al, laat staan dan van al die ‘elementen’ waarin dat ding verdeeld wordt, halfslachtig en ethisch, allemaal om toch weer later ‘in zich zelve’ het oorspronkelijk verband met het heelal te hervinden. De enige figuur waarom we gaan kijken, is de ‘Manebruid’. Dat moeten we weten, wat dat wel is! Ook haar portret: ‘haat, sensualiteit, enz. in één woord: de schijn in actie gebracht’ is bijzonder aanlokkelijk. Van zo'n zeemeermin berichtten Milton en Vondel nog niets. Goed, we gaan binnen. Het onderwerp van het drama is dit: Eva heeft eigenlijk haar beroemde genesis-val gedaan uit liefde. Neen, niet uit wat u nu denkt, maar uit echte liefde, geestelijke. Zij wilde meer weten, om meer te kunnen liefhebben. Zij is dus eigenlijk nooit gevallen. Zij werd al a priori gered door haar eerlijke bedoelingen. Een beetje ‘domheidsmacht’ dus, want Adam is daarop wel degelijk, en dubbel en dwars, gevallen. Hij is verloren gegaan door verslaafd te geraken aan de ‘Manebruid’, die hem in het diepst der Hel gekooid houdt met haar ‘schijn in actie’. Ten slotte blijkt het, dat Lucifer van Adams val weer de dupe is, want zolang Adam gefolterd moet worden, moet er een Hel en dus ook een Lucifer zijn. Eva tast, met doorzienigheid, het kwaad in de wortel aan. Zij bevrijdt Adam, Lucifer wordt gered, let wel, {==271==} {>>pagina-aanduiding<<} Lucifer wordt gered, bekeerd als men wil, en stijgt weer als aartsengel en morgenster naar het firmament. Adam en Eva krijgen elkaar. Het Paradijs is herwonnen. Aan het gejubel van het koor geen einde. Einde. Het is een niet te geloven onzin. Maar nu kunt u tenminste het drama lezen, want zonder bovenstaand helder, zij het ietwat kwaadaardig, resumé hadt u er, maak ik me sterk, helemaal niet uit wijs kunnen worden. Want alles is slap en vaag, zodat een Ariadne-draad, ook al snijdt die in de vingers, uitstekend van pas komt in dit doolhof van psychische retorica en dooreenwemelende ‘elementen’. Ik ben er niet weinig trots op, de ‘draad’ gevonden te hebben en mijn humeur geeft voldoende aan wat een moeite het kostte. Het stuk is geschreven met ‘binding’ en ‘vorm’, in één woord, in het echte ‘Beweging’-jargon, met weglating van lidwoorden, gebruik van het beeld in abstractie, nevenschikking van zelfstandige naamwoorden, en al die andere kortgedrongen verstoeringen der syntaxis, die Van Eyck en Bloem in hun later werk al niet meer konden gebruiken. De inhouds-ernst beweegt zich tussen Lioba en ‘The sorrows of Satan’ van Marie Corelli. Maar nu moet mij nog van het hart waarom ik over dit drama schrijf. Alleen omdat ik van mevrouw Moulijn, vroeger in ‘De Beweging’ nog, korte gedichten gelezen heb, die mij indertijd werkelijk getroffen hebben. Zij is de vertaalster van vijftig Shakespeare-sonnetten, maar hoe is het mogelijk dat zij de lectuur der drama's achterwege heeft gelaten! Men kan Shakespeare niet lezen zonder hem na te volgen, meende Goethe, die van ‘Het paradijs herwonnen’ alleen Miltons versie kende. En Miltons grondgedachte is, in het kort, dat de wereld alleen verlost kan worden door een Verlosser. Het Paradijs ging verloren, doordat de menselijke kracht tekort schoot tegen de verzoeking en ongehoorzaam werd. En, in zijn ‘Paradise regained’, geeft hij ons een tegenstelling tot die eerste verzoeking, de Verzoeking van de Zoon van God, mens geworden, in de {==272==} {>>pagina-aanduiding<<} woestijn. En hoe Deze wist te weerstaan. De verzoeking in de woestijn, precies zoals die ons in het Evangelie wordt meegedeeld, met geen andere fantasieën dan grootse illustraties van deze sombere strijd, deelt hij met de eenvoud van een kroniek mede in de vier boeken van zijn ‘Paradijs herwonnen’, die Dostojewsky, toen hij zijn ‘Groot-Inquisiteur’ schreef, stellig moet gekend hebben. En mevrouw Moulijns fout, haar diepere, als ik het zeggen mag, geestelijke fout, is juist niet weerstaan te hebben, als dichter, aan één der grote verzoekingen. Al de verwardheid, al de daadloze abstracties van haar drama, had men vergeven als het ernst geweest was. Geen omweg, al ging hij de gehele wereld der slechte literatuur om, had ons afgeschrikt en had ons zelfs lang geschenen, wanneer wij in het gegeven een onderliggende waarheid ten slotte toch ontdekt hadden, al was het dan maar een persoonlijke waarheid, desnoods een dogmatische, als in de stukken van Henriëtte Roland Holst. De vreemdste kronkelingen leggen wij geduldig af, als het doel de tocht waard is. Bij het Paradijs herwonnen is dit echter niet het geval. Maar wat dan wel? Hier is een geest verleid, geest te blijven. Dit is de verzoeking van de dichter: zijn geest buiten de wereld te houden. Niet deel te nemen aan het creatieve proces, door zich af te zonderen, en in zelfbespiegeling een gewaande hemel te aanschouwen. Dit is slechts op één wijze mogelijk: op de wijze van de mysticus die zijn gehele hart en zijn gehele verstand naar zijn aanschouwing opheft. Maar zolang men nog één woord schrijft, leeft men in de dingen die men aanroert; zolang men nog zijn Psyche met een laatste innerlijke behoefte realiseert tot Eva, moet men het gevolg daarvan aanvaarden. De tweede verzoeking waarvoor mevrouw Moulijn zwichtte, was dat toen zij haar ziel Eva noemde, zij dit niet deed om Eva, maar alleen om haar ziel een wijder en algemeen-menselijker betekenis te geven. Dat maakte dus terstond weer de wil tot het dichterlijk goede, het concreet realiseren, ongedaan. En {==273==} {>>pagina-aanduiding<<} die zonde bracht haar van kwaad tot erger. Want ook de abstracties, als Lucifer is, symbool van alle kwaad, ontdeed ze van zijn aardse ernst en dus eigenlijk van zijn betekenis voor ons. En daardoor werd het groot tournooi, dat sinds de godsdienst der Perzen het geestelijk leven der mensen in hun voorstelling van krachten in het heelal beheerst, tot een laffe parade. Het gevaar van deze verzoeking bedreigt ons allen. Want wij allen zijn in ons hart eenzame zelfbespiegelaars. De dichterlijke redding is deze: dat zich onze mijmeringen in de wereld om ons heen vastleggen, en in haar realisering zelf een kracht vinden, een soort goedheid, de ‘reiniging’ waarvan Aristoteles sprak. De val is: de geest blijft, in een angstige hoogmoed, geest en drijft zich zelf naar het niets. Het eigenlijke onderwerp van mevrouw Moulijns drama had een prachtige vorm kunnen vulden in een sprookje, en ik heb maar naar het diepe en aangrijpende ‘De sneeuwkoningin’ van Andersen te wijzen om dit te verduidelijken. De dichteres was verloren toen zij de ziel Eva in plaats van Gerda noemde. H.W.J.M. Keuls ‘Om de stilte’ Het gevoel, waarover ik u wil schrijven, kan ik voorlopig niet nader aanduiden dan met de woorden: het tweede hart, maar ik hoop, wanneer ik er enige kentekenen en uitingen van heb laten zien, en enkele regels van de dichter Keuls zal hebben aangehaald, die mij eigenlijk tot het mijmeren daarover hebben aangezet, althans gesuggereerd te hebben wat ik daaronder versta. Gorter beschrijft het in het laatste deel van zijn ‘Mei’, het gevoel waarmee een lezende jongen over zijn boek opziet en vaag en hartstochtelijk peinzende blijft; het gevoel waarmee een jonge vrouw voor het venster talmt als het avond wordt in een stil stadje. Het wordt met het einde en met de rijpheid van de jeugd geboren, het is een onrust, een weemoedige eenzaamheid. {==274==} {>>pagina-aanduiding<<} Tenminste zo is de reactie op onze natuur, aanvankelijk. Maar als we ouder worden, verliest het zijn verband met de natuur, maar treft ons gevoelsleven in het bewustzijn zelf. We staan plotseling midden in een drukke straat stil en vragen, verwonderd en bijna hard-op in onszelf sprekend: waartoe, waarom? - We hebben dan ik weet niet welk verband met een zekere wereldgeest en zien de stedelijke bedrijvigheid als een doelloos geharrewar. Onverwachts, midden in een gesprek, verstaan we de woorden niet meer, maar de stem blijven we horen, als een geluid uit een vreemde verte. We herhalen een uitgesproken woord vier, vijf-maal, zonder dat een betekenis tot ons doordringt. Het zijn korte momenten, waarin we ons slechts meestal rekenschap geven van een soort verwarring, en tevens van het gevoel, dat we even deelnamen aan een dieper zielsleven, dat er altijd al in ons moet zijn geweest. Couperus heeft het prachtig ‘Zieleschemering’ genoemd, een wijder besef, dat even overweldigend naast ons bewustzijn opduikt en dan weer vervaagt. Het kan aanhoudend en obsederend terugkeren, het kan tenslotte een apart leven worden, alsof we met ons lichaam en ons natuurlijk gevoel op deze wereld en tussen deze mensen blijven, maar daarboven, en geheel los ervan, aan een ander leven gaan deelnemen. We worden een tweede persoonlijkheid in onszelf gewaar, die de eerste als onder zich ziet gaan en praten en handelen. Die twee persoonlijkheden worden geheel gescheiden, en met verwondering kan men zich afvragen: waarom doe je dat?, over zichzelf sprekend als ‘je’ en niet als ‘ik’. Langzamerhand worden alle overpeinzingen tweespraken en gaan we het tweede hart, dat geheel los van de wereld, van onze liefde, van ons menselijk gevoel is, als ons wezenlijk leven beschouwen. En het is zo diep, dat het ontrefbaar blijft, en zo voortdurend aanwezig, dat we het, als vroeger in de jeugd, weer als een lichamelijk gevoel aannemen. Een soort hoogste ressort, waarin we onszelf verdedigen en een laatste en hoger gelijk geven, dikwijls door ons eerste hart en onderliggend ik te veroordelen en meewarig te bezien. {==275==} {>>pagina-aanduiding<<} Maar voordat het die vorm van een voortdurend en bijna lichamelijk gevoel aanneemt, is het vlagend en momenteel, als een spookschip door het bewustzijn. Zo moet ieder mens het wel kennen. Het moet het wezenlijk gevoel zijn van de stervenden, die de dood rustig tegemoet zien. Het moet de diepe grond zijn van de talloze verhalen en fantasieën van dubbelgangers, van het geheimzinnige van een spiegel. De beste gedichten nu van Keuls' bundel ‘Om de stilte’ zijn, denk ik, uitingen van dat tweede hart in hem, dat hier en daar een verwonderlijk sterke stem heeft. Men heeft de indruk alsof iemand hier juist zo precies datgene uitspreekt wat hem in het leven aangegrepen moet hebben, omdat hij er zich van verwijdert. Dat hij juist zo direct voelt hetgeen hij voelt, omdat hij zichzelf dit ziet ondergaan, enigszins van een afstand, enigszins van een afgelegen schuilplaats uit. Wij vinden op bladzijde 42 die prachtige tweespraak waarin, indien ik nog even mijn benaming à outrance mag gebruiken, het tweede hart naar omlaag vragen stelt aan het eerste hart, maar merendeels geen antwoord meer ontvangend, zich overbuigt en met een enkele aanduiding de aanblik van ontreddering weergeeft. Wat hebt gij van uw dronkenschap bewaard? Een lamp, die kwijnt; een oog, dat nederstaart.   Wat werd er van den storm, dien gij bestondt? Een dolend blad, dat nog zijn rust niet vond.   Wat heeft de liefde in uw hart gedaan? Zij deed mij 't leed der eenzamen verstaan.   Wat bleef van allen glans, die langs u ging? Niets dan een zingende herinnering. Misschien hebben we daarom in Keuls' vroegere bundel ‘In den stroom’ zo weinig dat ons aansprak gevonden, omdat deze ge- {==276==} {>>pagina-aanduiding<<} dichten door het gevoel zelf zo ontzenuwd en overwoekerd werden. Misschien is zijn eigenlijke ontwikkeling en vooruitgang - want ik ken geen jonge dichter, die zo vooruitgegaan is - alleen toe te schrijven aan het constant bewust worden van dit tweede hart, en aan het samengrijpen en in spanning brengen van een als het ware voorbij gevoeld gevoel dat daardoor mogelijk werd. Want er is in zijn bewustzijn nimmer iets van het intellectueel zien (de afwezigheid van ongeveer alle plastiek en gestaltevorming in de verzen bewijst dit reeds), het bewustzijn blijft immer in de sfeer van het gevoelende. En daarom ook is er bij hem niet alleen van zuiver technische en dichterlijke vooruitgang sprake, ofschoon die er mee samenvalt, maar in de eerste plaats van een bezinnende. Er is in deze gedichten een toon van ‘later geschreven’, die sommige van hen bijzonder aangrijpend maakt. Er is nooit een directe kreet uit het leven, nooit een ogenblikkelijke visie, nooit een onmiddellijk onder woorden brengen. Het is altijd een bezinning die gevoelig wordt, een herinnering die klank krijgt, een klacht eerst na de terugtocht. En juist omdat deze gevoelsaard zo geheel vreemd is aan verstand, aan intellect en aan geestelijk zien, maar toch zo geheel sub specie aeternitatis een sfeer buiten het eigenlijk leven heeft, noemde ik haar oorsprong het tweede hart. Er is in de zwakkere gedichten iets van slaap, van dodelijke vermoeidheid, van lome berusting, van overmand worden. Zij zijn waarschijnlijk meer zoekend naar het hoge gevoel dan daardoor aangedreven geschreven. Zij stammen nog uit de levensverdoving zelve, voor hij zich naar een uiterst en stil alleenzijn daaruit optrok, toen de walm van de toorts het reeds smeulend licht nog omhulde. Vaak herhaalt zich de klacht dat hij een vreemde in zichzelf is, dat het ontwaken het wezenlijk leven onderbreekt. Maar juist waar voor hem het leven eindigt en stil wordt, juist waar hij tegenover zijn eigen werkelijkheid vreemd komt te staan, vangt in hem ‘de droom van den vreemdeling’ aan, met niets dan die diepe, zoete toon die zijn beste gedichten kenmerkt, die hij ten onrechte, en op een te laag plan, voor de {==277==} {>>pagina-aanduiding<<} lokstem van de dood houdt; want wat is deze dood meer dan een schaduw tussen de schaduwen van dromen? en is de tweede dood, waarvan de Openbaring en Michelangelo's sonnet, door Keuls vertaald, spreken, niet het enige waarvoor wij vrezen? François Pauwels ‘Tziganen’ François Pauwels heeft, in zijn jonge jaren, enige alleraardigste gedichten en een enkel prachtig gedicht geschreven. Men vindt die in zijn, door de Wereldbibliotheek uitgegeven, bundeltje ‘Enkele verzen’, naar ik meen een bloemlezing uit jeugdwerk. Een paar studentenverzen, à la Piet Paaltjens, maar met meer breedheid en zwier, treffen door een directe tekening, waarbij de stipte snelheid zelve van de beeldjes een karikatuur maakt, zoals soms Engelse prenten dat kunnen doen; maar men vindt er bovendien het door zijn ingetogen tederheid ontroerende ‘De weezen’ (Een rein geluid uit jonge kelen) en ‘De nachtelijke sleepster’, ongetwijfeld zijn beste gedicht. Het is de gestalte, het ‘fantoom’, zou hij later zeggen, van een vrouw die, zwijgend en afgebeuld, in de nacht een boot door een kanaal sleept, en van de dichter die haar volgt, enige tijd gelijke pas houdt met haar langzame tred, en achter haar aan de sleeplijn medetrekt. Er is, tot in de vorm van dit gedicht, iets van de stapvoetse gang en de urenlange verdoving, iets van het buigende touw en het eindeloos kanaal. Er is een verdriet in, dat sterker is dan dat der vrouw die, bijna slapend en in gebogen bewusteloosheid in de lijn hangend, voorwaarts valt op haar zware voeten; - er is een medelijden in, dat sterker is dan het gevoel van de dichter, dat zijn machteloze hulp bijna belachelijk maakt, dat zijn persoonlijkheid in een zekere onbegrensdheid uitschakelt; een soort Russisch medelijden; geen menselijke stem, méér dan dat: een donkere keel, die in de nacht op de grote rivieren een lang-aangehouden klacht slaakt door de duistere stilte, alsof {==278==} {>>pagina-aanduiding<<} een geweldig en ongezien dier zich kreunende in zijn slaap langzaam omwentelt. Ik had de ‘Nachtelijke sleepster’ heel wat liever geschreven dan de ‘Iris’ die zoveel tot Perks populariteit bijdraagt, of zelfs dan ‘Het kindeke van den dood’ van Hemkes, om eens een dichter te noemen die ook door één enkel gedicht terecht bekend mag blijven. Wat is er echter, dichterlijk gesproken, met Pauwels gebeurd toen hij na de ‘Nachtelijke sleepster’ verder werkte? De wijdheid van een onpersoonlijk gevoelsleven, zoals die in dit gedicht gestalte vond, moet hij nog, diep in zich en waarschijnlijk onbewust, behouden hebben. Het is voelbaar in het rusteloze, nomadische van de beelden en figuren in zijn latere verzen, het is voelbaar in een bewegelijk staccato van beschrijvingen, en tot in de keuze der titels ‘Fantomen’ en ‘Tziganen’. Maar wat hij er thans nog slechts van laat zien, is als het ware niet meer dan een persoonlijke reactie van dit onpersoonlijk gevoel. Hem beweegt nog slechts datgene wat uit die donkere diepten tot zijn ietwat morbide-intellectualistisch en zwaarmoedig bewustzijn zich omhoog dringt. Hij schrijft om zo te zeggen nog steeds van de stemming der ‘Nachtelijke sleepster’ uit, maar helaas naar de trant en met de schrijfwijze der studentenverzen. Er is een vaak oorverscheurende disharmonie tussen oorsprong en uiting in zijn latere verzen, want met alle mogelijke meestal onwaardige verheffingen poogt hij datgene, wat als het eenvoudig en de schrijver wegcijferend zou aangeduid zijn, niet kon nalaten ons aan te grijpen, zoals het hemzelf eenmaal (vóór hij zich tot schrijven zette) aangreep, - poogt hij datgene, wat als een droevig woord van een lijdend- veronderstelde mensheid ons zou ontroeren, als een uiterst persoonlijk gevoel ons mede te delen. En het lijden der mensheid moge desnoods een thema voor poëzie zijn, de niet uit persoonlijke aanleiding ontstane bitterheid van Pauwels is zulks niet. Het poëtisch resultaat is, in bijna iedere regel, een valse grandeur en een opgeschroefde zigeuner-trots. Het overladen persoonlijk sentiment {==279==} {>>pagina-aanduiding<<} is met een zekere opzettelijkheid on-eenvoudig, sterk gekleurd met sarcasmen en ironische opmerkingen van de platste aard. Hij zit, en dit is geheel letterlijk op te vatten, voortdurend zichzelf in de weg en blijft zonder adem door de wil zijn stem te overschreeuwen. Hij maakt beurtelings de ergste soort van Van der Hem-achtige nachtkroeg-mondaniteiten en de banaalste Tuschinsky-‘levensliedjes’. Ik ken weinig dichters die, met zulk een geschoolde metriek, zulk een volkomen gebrek aan ritme vertonen, en waarbij de woorden, ook als ze treffend en tekenend gekozen zijn, zo dikwijls gezocht en zo zelden gevonden lijken. Er is haast nimmer een melodie, zoals dat in ‘ De weezen’ het geval was, die het gevoel ontdoet van zijn persoonlijke betekenis en die de woorden in hun metrisch verband insmelt in een dieper beweging. Wij verliezen in Pauwels een waarschijnlijk zeer verdienstelijk melodramatisch dichter. Hij moest ‘De Jantjes’ en ‘Bleeke Bet’ geschreven hebben en we hadden onze lach en traan vermengd met die van het schellinkje. Een Heyermans-in-de-poëzie hebben we zo maar verspeeld, omdat wij - en hij met ons - dit genre lyrisch onwaardig achtten. Nu sluipt hij tussen de Scylla en de Charybdis van zijn wezenlijk talent en zijn arrivisten-hoogmoed door en bereikt een soort objectieve lyriek, waarin hij zijn individuele emotie tot het tragische van het gegeven opzweept. Wat is dat jammer, wat is dat allemachtig jammer! En, tussen haakjes, wat ontzaglijk eerlijk is de eenvoudigheid van Speenhoff - Ik moet echter zo zwak, had ik bijna gezegd, zijn en toegeven dat in zijn laatste bundel ‘Tziganen’ Pauwels mij éénmaal werkelijk ontroerd heeft. Ik riep, daarin bladerende: ‘G.v.d. hij heeft me te pakken’. Dat was in het gedicht ‘Asyl’, dat aanvangt met een beschrijving van Amsterdam: Mijn Amsterdam heeft haar muziek van regen - De dichter slentert doelloos door de stad en komt bij het oudevrouwen-huis: {==280==} {>>pagina-aanduiding<<} Bij 't oude-vrouwenhuis brandt een lantaren, haar droevig licht schijnt door het natte glas, in 't zwarte bouwsel rusten, moe van jaren, voor wie geen eigen bed meer over was,   de moedertjes wier rimpelhanden beven, terwijl het kromme lijf naar d'aarde wil, zij mogen, vóór ze sterven, nog wat leven, als nummers van de stad met stoof en bril.   Men heeft de mannen van ze afgescheiden - wat moet een besje met een bedgenoot! - ze wennen spoedig aan de eenzaamheid, en gaan dan, gewillig, in den Heere, dood... Een oud moedertje neemt op de stoep van het huis afscheid van haar dochter, maar vóór ze langzaam en stram de treden is opgestrompeld en bij de deur naar de schelknop omhoog tast, is deze reeds naar het gewoel van de stad teruggesneld. De dichter vergelijkt zich dan met de lantaarn die dit alles verlicht en aanschouwt: als om Uw ziel zal ik de glazen bouwen waarbinnen al mijn vreugde wordt bewaard en naar het liefste wil ik eenzaam schouwen als naar een schip dat uit de haven vaart. Is hier de weemoed zo aangrijpend, doordat zij niet die van de dichter persoonlijk, maar de sfeer der stad zelve is? Spreekt hier het hart zo veel directer en eenvoudiger, doordat het, langs de omweg der gelijkenis met de lantaren, op een dieper en ernstiger wijze zijn medegevoel suggereert? Het klinkt bijna als een paradox. {==281==} {>>pagina-aanduiding<<} J. Kalma ‘Saul’. Een tragedie ‘Ik ben benauwd om uwentwil, mijn broeder Jonathan; gij waart mij zeer liefelijk, uwe liefde was mij wonderlijker dan liefde der vrouwen. Hoe zijn de helden gevallen, en de krijgswapenen verloren!’ Het is bij deze klacht, sterk als Achilles' smart om Patrokles, breed en bitter als menig accent in het Roelandslied, dat wij opeens het gevoel krijgen dat de geschiedschrijvers der grote epische verhalen, als de boeken Samuel zijn, de ingehouden kuisheid van de historische verteltrant wel moeten verlaten, omdat zij zelve overrompeld werden door de persoonlijke ontroering der helden die hun onderwerp waren. Is het de doorbraak naar een eigen, dus enigszins lyrisch getinte, alleenspraak die de klacht zo aangrijpend doet zijn? Een tragedie te maken van een bijbels verhaal, is eigenlijk voortdurend zulk een doorbraak willen plegen. Men wil de gewijde figuren een sterker en intenser personificatie geven, dan ze in de Boeken hebben. Men trekt het belang van hetgeen zich afspeelt binnen hun gestalte samen; ja, vaak heeft het de schijn of alle bekende gebeurtenissen, in zulk een gedramatiseerd verhaal, uit krachte der verhevigde persoonlijkheden geschiedden. De mens krijgt een groter betekenis tegenover het noodlot dan in de kronieken, die het verhaal om het verhaal zelf, en tevens om daarin een hogere, bovenmenselijke wil te openbaren, juist zo eenvoudig en zo onpersoonlijk mogelijk geven. Het is misschien hieruit te verklaren, dat Shakespeare, die toch al-om naar stof zocht, zich nimmer tot de Bijbel wendde. Zijn dramatisch instinct behoefde hier werkelijk niet door een Engels Puritanisme versterkt te worden. Misschien heeft hierom vóór dat Madame de Maintenon hem om een ‘Esther’ vroeg, Racine nimmer een Bijbels gegeven gebezigd. Een ingeboren respect voor hetgeen door Gods wil en niet uit de aard der {==282==} {>>pagina-aanduiding<<} inwendig-strijdende passies geschied was, hield hen terug. Als zij het gedaan hadden, zouden ze waarschijnlijk naar de vorm hebben gegrepen der gedramatiseerde kronieken als de ‘Mirakel-spelen’ zijn, die juist in hun tijd voorgoed in verval gingen. Stelt men een monsterachtig wanprodukt als het in zo prachtige beelden geschreven ‘Salome’ van Oscar Wilde, ook maar even naast het sobere, droge ‘Herodiade’ van Flaubert, dan ziet men hoe voor deze stof de vorm van het verhaal die van het drama ver overtreft, en dat Wilde, alleen doordat hij de fijnheid en de willoze kuisheid van het dochtertje niet begreep, juist door haar persoon te passioneren van het ontzettende drama weinig voelde. Hij doet het voorkomen, alsof Gods verborgen wil haar hartstocht perverteerde en naar zijn doeleind dreef. Maar de zaak was veel eenvoudiger, in de mensen, en veel verschrikkelijker, voor God. Minder bezwaar is er tegen fantasieën die met de Bijbel in meer verwijderd verband staan. Dramatiseringen van Pilatus' huiselijk leven, van Judith, komen ongeveer ieder jaar te voorschijn. Ze hebben soms de met enige wijding gedrenkte atmosfeer der Apocriefe boeken, en ‘doen’ het meestal niet door een zekere opzettelijke zoetheid. Hoe hebben de grote dichters zich uit deze ‘impasse’ gered: de gebeurtenissen door Gods wil te laten voltrekken en tevens in het bewustzijns-complex de dilemma's der figuren op te nemen? Door de invoering van een koor. Zowel in Vondels ‘ Joseph’ en ‘ Jephta’, als in Miltons ‘Samson Agonistes’, vervult het koor deze belangrijke, eigenlijk buiten-dramatische rol. De bedoelingen van de gebeurtenissen worden door het invallen der andere strofen naar een andere sfeer overgebracht en ‘sub specie aeternitatis’ bezien. Het gehele drama wordt een grote illustratie en een aanleiding van hun hymnische verrukkingen. Ten tweede, door de inlassing van lange ‘boden-verhalen’, schildering van gebeurtenissen in soms bloemrijke kroniek-stijl. Zij deden dit misschien geheel ‘naïef’, om Euripides na te volgen, of {==283==} {>>pagina-aanduiding<<} om de Aristotelische eenheden van tijd, plaats en handeling te bewaren. Maar dit neemt niet weg, dat zowel koor als bodenverhaal in hun begrip van drama opgenomen waren, en dat ze het waarschijnlijk juist daarom tot uitbeelding van bijbelse gegevens in staat achtten. Merkwaardig is ook dat Racine in zijn ‘Esther’ voor het eerst koren schreef, en terstond als een meester. Waardoor had hij in zijn vroegere Romeinse tragedies daartoe geen behoefte gevoeld? Wat nu het onderwerp ‘Saul’ betreft dat wederom een schrijver aangedurfd heeft (na Querido en André Gide, die er beiden een zwakke plek van maakten in hun oeuvre), daarin kan het koor, als de ‘stem Gods’, vervangen worden door de profeet Samuel, die immers telkens, ook in het Bijbel-verhaal, als de vermanende gezant van Jehova, Saul tegemoet treedt. Althans, ik wil aannemen, dat zulks Kalma's bedoeling was, toen hij zijn stof tot een drama schikte, en met de ‘vernieuwing van het koninkrijk’ te Giljal aanving, om met de ‘waarzegster te Endor’ te eindigen. Samuel echter is geen koor, hij is een mens, hij is een Profeet en een Richter. Juist het Joodse idee van het reële noodlot, als Jehova's wil die wreekt ‘tot in het derde en vierde geslacht’, gaat door de hypothese van zulk een Übermensch verloren. Samuel, als knaap bij Eli, was meer dan diens zonen, en zo werd Saul koning toen Samuels zonen onwaardig bleken. En David kwam op de plaats van Sauls nageslacht, maar hem werd in zijn zonen daarvoor ‘vergolden’. En steeds is het een tedere en jeugdige jongen, die in beschroomde argeloosheid uit het landelijk leven te voorschijn treedt, met een stille, ingetogen heldhaftigheid, en die met de opperste zalving tevens de vloek overneemt. De Saul die op last van zijn vader de ezelinnen zoekt, die Samuel ontmoet en bij hem eet en de nacht lang met hem ‘op het dak spreekt’, de Saul wie ‘God het hart nog niet in een ander veranderd had’, kan in een dramatische conceptie van deze figuur niet gemist worden. Sauls herinneringen aan die tijd dragen bij tot zijn melancholie als David op de harp speelt, {==284==} {>>pagina-aanduiding<<} en maken eigenlijk eerst de verstoktheid van zijn ouderdom tragisch. Hij was geen Julianus Apostata, die door zijn opstandigheid zijn straf uitlokte. De straf ging aan zijn opstand voor-af, en was onherroepelijk (I, Samuel, 13). Ik kan van Kalma's drama niet veel goeds zeggen. De compositie is zwak, overladen en niet door-getrokken. Er is ten slotte bij de vele gebeurtenissen weinig handeling. Men begrijpt niet, waarom hij niet een twintig- of dertigtal korte scènes gemaakt heeft, zoals de expressionistische Duitsers dat doen, die zulks dan ‘Stationen’, ‘Passionen’ of ‘Bilder’ noemen. In de afwisling der flitsbeelden zit dan soms enige actie en voortgang. Zo'n ouderwetse opvatting in vijf bedrijven is naar mijn mening toch alleen maar mogelijk bij een uiterste psychische verheviging en daarbij, als bij Racine, een meer reëel worden der taal naarmate de spanning der handeling gepassioneerder wordt. Kalma's verzen zijn slap en kunstloos. Figuren als Jonathan en Abner spreken de taal van de Engelse diplomaten in Burgerdijks Shakespeare. De versificatie is voor hem natuurlijk bijzaak. Voor ons niet. Iemand die geen dichter is wordt dit niet door een Bijbels gegeven. Waarachtig, weg met de ‘tale Kanaäns’ in de poëzie, waarin alle enigszins plechtige en slap-devote openlucht-spelen worden geschreven! Neen, wat zuiver-poëtische taal betreft, heb ik dan nog maar liever het dwaze drama ‘ Het herwonnen paradijs’ van mevrouw Moulijn-Haitsma Mulier, waar ik laatst over schreef. Zij is ten minste een dichteres, en een bundel van haar lyrische gedichten zie ik met genoegen tegemoet. Van Kalma echter verwacht ik lyrisch niets. Maar hij kan, als hij veel leest en veel peinst, een beter-gecomponeerd drama leveren, dat niet zó vervelend is. En ik verwacht dat van hem, want ik geloof (en hoop) dat hij nog jong is. {==285==} {>>pagina-aanduiding<<} Johan Toot ‘Verzen’ Een vijftigtal verzen. Niet al te goed geschreven, met meer enthousiasme dan talent. Enthousiasme om ‘dingen van het leven’, om liefde, om smart, om strijd en storm. De eerste vijf-entwintig heten ‘Door de enge poorten der jeugd’ en de laatste ‘Naar de hoogvlakten der vreugde’. Allemaal enthousiasme. Het giert en kraakt, maar alleen buiten de gedichten, alleen heel ver daarbuiten. In de verzen zelf de volmaaktste rust, het gemakkelijkste woord (de abstracties), een windeloos ritme. Verzen als glaasjes water - ‘Maar zie je dan niet dat het tranen zijn, bekers boordevol tranen?’ - O, zeker. ‘En ontroert je dat dan niet?’ - Een beetje. Maar was hij een oprecht schreier, toen hij zijn tranen opving? - ‘Ik dacht dat zo nu eenmaal de raadselige aard van de dichter was.’ - Maar hij is geen dichter. Een dichter schreit niet. En als hij schreit, maar ach, dat komt zo heel zelden voor, schreit hij, als het meisje uit het sprookje, paarlen. Ze blinken en het licht beweegt in hen als in waterdroppels; maar je kunt ze gerust in je handen houden, je kunt ze jarenlang in je zak meedragen. Kan je dat met tranen? - ‘Je houdt me voor de gek.’ - En wat anders deed mijn dochtertje, toenze mij haar nat zak doekje voorhield en zei: voel eens hoe hard ik gehuild heb? - ‘Wat antwoordde je?’ - Morgen, zei ik, morgen zal ik eens voelen. Maar ik gaf haar terstond waarom ze gehuild had. Tegen een oprecht verdriet had ik nog eerder gemeend niet zwak te moeten zijn. Pedagogie, nietwaar? Maar wie is tegen de argeloosheid van een pose opgewassen! En zo deed het leven met Johan Toot. Het gaf hem wat hij zo graag hebben wilde. Hij ging (hoe zegt hij dat ook weer?) ‘door de enge poorten der jeugd’ en bereikte inderdaad ‘de hoogvlakten der vreugde’. Ik geloof het. Ik geloof het misschien meer, dan hij het zelf geloven wil. Hij zelf ziet het iet-wat symbolisch, ietwat figuurlijk. Maar ik zie het letterlijk. En ik zie zelfs dat hij, toen hij nog in de ‘enge poort’ meende te vertoeven, dat hij eigenlijk toen reeds op de ‘hoogvlakten’ was. Er is {==286==} {>>pagina-aanduiding<<} weinig ontwikkeling, weinig innerlijk verschil in de verzen van toen en van thans. Als hij eerlijk is, geeft hij toe dat de titels iets doen denken aan de titels van de afdelingen van ‘ Verzen’ door A. Roland Holst. Hij is blijven staan, anno 1912. Toen reeds moet er in hem geweest zijn die jeugdige blijdschap, die zich zo gaarne ‘met smart gedrenkt’ beseft, die zich een verleden schept uit een peinzende fantasie, die van zichzelf denkt: eigenlijk heb ik mij deze blijdschap dank zij mijn zielskracht veroverd. - Want ik lijk onverschillig in mijn vreugde, maar ik verzeker u, mijne heren, ik heb het leed gekend, ik heb het onder de ogen durven zien, het heeft me gelouterd, enz. - ‘Maar waarom’, antwoorden de heren, ‘heeft u er zo'n genoegen in, de smart gekend te hebben? En vooral als u het destijds reeds als doorgangsstadium voelde? En waarom bepaalt uw vreugde zich er juist zo gaarne toe, aan de smart terug te denken?’ Omdat mijn vreugde geworteld en gegroeid staat uit het leven, en dat is, nietwaar, zwaar maar kostelijk. ‘Dat weten wij niet’, zeggen de heren weer, ‘en dat weet u ook niet. Maar wij hebben de indruk dat uw vreugde erg naakt zou zijn zonder een kleedje verleden. U weet even goed als wij, dat een sluiertje aantrekkelijker maakt, dat een vrouw, juist met een rouwkleedje, charmanter kan zijn dan zo helemaal...’ En de heren schateren, en geven duwtjes in elkanders ribben en slaan op hun dijen, en roepen ‘kostelijk...’ en sommigen: ‘maar niet al te zwaar’ enz. En nu hoop ik maar, dat Johan Toot heengaat, en voelt dat de heren ruw zijn, maar toch gelijk hebben. Hij mag een tijdlang mokken tegen hun banaliteit (de heren zijn geen dichters en begrijpen er niets van) als hij zich maar niet verhardt met vals pathos (natuurlijk, de artiest wordt in deze wereld miskend; maar wacht maar!). Hij moet eenvoudig het kostuum van zijn gevoel uittrekken, dat hij toch eigenlijk aantrok om ‘menselijk’ voor de dag te komen, en dan eens, zoals de dominee zegt, bij zichzelf stilstaan. Dat mag hij heimelijk doen, in het holst van de nacht. Er zijn meer dichters die op Nicodemus gelijken dan men denkt. Zijn ziel moet al de droge pijnen der schaamte niet {==287==} {>>pagina-aanduiding<<} te zwaar achten om uit de marionet te ontsnappen. Want het is een marionet, deze dichter van levensdurf en leed-loutering. Hij heeft een geheel andere gestalte nodig, om zijn eigenlijk wezen uit te drukken. De marionet van thans doet de ziel die daarin woont pijn. Ze heeft een geheel andere vorm nodig, een geheel andere houding. En het helpt toch niet, of zij al tegen de pop zegt: je armen omlaag, niet zo extatisch naar de zon tasten, of: je knieën buigen, je handen vouwen en bidden, - dat helpt allemaal niet. De houterige bewegingen van dit zelfgeschapen omhulsel blijven haar kwetsen en kneuzen. Er is maar één mogelijkheid: ontsnappen. Alles laten vallen. Het eigenlijk karakter van deze dichter bestaat in een warm, bijna sentimenteel, gevoel voor intimiteit. Hij is, indien hij wordt, de dichter van het schemeruur, van de lamp, de open boeken, de thee en de bloemen. Zijn kamer wordt dan wijd als een mysterieus gewelf. Voor het venster is de wereld dichtgedonkerd, maar de onzichtbare bomen blijven ruisen. Door de openstaande deur ziet hij, in de aangrenzende kamer, zijn vrouw voor de spiegel zich het haar gladstrijken en hoort haar zacht in zichzelf neuriën. De onbeschrijfelijk lange momenten, als de dingen om ons heen langzaam onze ziel als het ware binnendrijven en in onze gelijkgestemde mijmering hun gestalte bewaren; de ontroering van deze wederzijdse nadering van vertederde wereld en ontvankelijke zielsrust; de dankbaarheid meer te ontvangen dan te geven: ziehier zijn eigenlijk hart, en zijn taak is het, dit teveel als een puur, als een werkelijk geluk in zijn verzen mee te delen. Geen berekening meer, geen overwegingen meer, direct het resultaat, de positieve uitkomst van de aftreksom: zwaar en kostelijk. Ziehier wat hem te doen staat, en waar hij al een enkele maal aanduiding van gaf, als in de volgende strofen: Al rust ge - geurend als een roos - En ademt aan mijn zij, Toch komt ge steeds en eindeloos, Al zijt ge mij nabij! {==288==} {>>pagina-aanduiding<<} Nu komt ge steeds en eindeloos In altoos dieper licht; Van liefde, schoon en nameloos, Straalt uw verrukt gezicht. Poëzie I ‘The best poems of 1924’ Thomas Moult heeft een bundel ‘The best poems of 1924’ samengesteld. Deze bloemlezing is een vervolg op zijn twee voorgangers, ‘The best poems of 1922’ en ‘The best poems of 1923’. Ze zijn merkwaardig ineengezet. De samensteller zegt in zijn inleiding dat hij het liefst zon volstaan met een enkele index: daar-en-daar zijn dan-en-dan door die-en-die gedichten zo-en-zo gepubliceerd, die in betrekking tot de algemene stand der poëzie en haar bijzondere houding in ons jaar van belang zijn. Hij geeft zulk een index, en laat voor het gemak van het grote publiek, dat misschien niet voldoende middelen en misschien niet voldoende belangstelling heeft om al de aangeduide periodieken zelf na te slaan, de gedichten daarna volgen. Zo krijgen we 7 gedichten van januari, 5 van februari, 8 van maart, enz. en daar iedere Engels-schrijvende dichter slechts eens per jaar zijn belangrijkste werk publiceert, komt dezelfde naam nooit terug. Als men hierbij bedenkt dat Mr. Thomas Moult niet slechts de Engelse, maar ook de Amerikaanse en Ierse tijdschriften heeft bijgehouden, begrijpt men welk een enorme jaarlijkse arbeid met deze bloemlezingen verricht wordt. Maar thans de resultaten. Men zij voorzichtig met uitspraken als: de hedendaagse Amerikaanse poëzie is belangrijker dan de Engelse, of: na Yeats is er geen Ierse poëzie meer; wat in één jaar gepubliceerd werd, is een betrekkelijke toevalligheid, en in de tijdrekening der poëzie kan een jaar gelijk zijn aan een eeuw. Het zien van contemporaine stromingen, het juichen bij vloed en het alarmeren bij eb, het elkaar toeroepen: laten we het zus doen, laten we het {==289==} {>>pagina-aanduiding<<} zo doen, geeft soms aardige overzichten van de tijdgenoten als historische figuren, geeft soms in verdektheid geforceerde persoonlijke beginsel-verklaringen, maar heeft verder weinig nut. Een ‘laisser aller, laisser faire’ is de beste houding tegenover tijdgenoten, de enige kritische eerlijkheid tegenover hen is een onbevangen lezen, en de enige waardering is een gewapende verdediging dier lectuur. En wat beginsel-verklaringen aangaat, men kan ze helderder uitdrukken en vruchtbaarder suggereren door een met persoonlijke kijk gekleurd oordeel over algemeen-erkende dichters van voorgaande geslachten, dan door een partij-keuze tussen ongeveer leeftijdgenoten. Ziehier het enige historisch gedeelte van kritische arbeidzaamheid. Dat Boutens groot is en dat Leopold groot is, weet iedereen; maar hoe het komt dat de eerste 10 jaar geleden en de laatste thans de meeste invloed heeft, is het onderwerp van een studie die een richting in onze poëzie zien laat en die een beginsel-verklaring kan insluiten, welke voor meer mensen begrijpelijk is dan de twisten tussen de Moenzen en de Boenzen, de Blessen en de Vossen, de Berghen en de Marsmannetjes. Zo'n studie is moeilijk en zou, om bij bovenstaand voorbeeld te blijven, van een ijzige moed tegenover Boutens getuigen, die men misschien van geen jong criticus vergen kan, te meer als hijzelf dichter is, maar hij zou zijn jongere tijdgenoten een groter dienst bewezen hebben dan met een redeloze hiërografie van al de ouderen. Die komen wel weer terecht. Trouwens, de jongeren ook. Alles komt terecht. Literaire generaties danken hun kracht, hun zekerheid en eeuwenlang hun belang, in de eerste plaats aan onderlinge waardering. Die was aanwezig in de eerste tijd van ‘De Nieuwe Gids’, die ontbrak in ‘De Beweging’, waar de waardering misschien centraal maar zeker niet onderling was. Dat van de gehele talentrijke groep Van Eyck, Van der Leeuw, Uyldert en Gutteling geen invloed meer uitgaat, mag men wijten aan het feit dat zij allen naar hun leider Verwey opzagen, maar van elkander even ver afstonden als centrifugaal maar mogelijk was. Alleen De Haan, Bloem en Gossaert, in losser verband staande, {==290==} {>>pagina-aanduiding<<} blijven als de ‘aparten’ die iedere generatie heeft, van geheel persoonlijk-bepaalde waarde, dwaalsterren op de grenzen der geslachten, waarvan Gossaert en De Haan reeds uitdoofden, terwijl Bloem zich goedschiks bij een volgende generatie liet inlijven (een geval van de- of regeneratie, al naar men het van toen of thans beziet). Een bloeiende literatuur, als de onze sinds 1880 is, heeft schrijvers van 60 en schrijvers van 20 jaar die tegelijk werken en tegelijk van betekenis zijn. Dat wil literair zeggen, ongeveer vijf generaties. Men herkent de sterkere aan een republikeins verband en de zwakkere aan een zoeken naar hun leider. Grote literaire persoonlijkheden blijven natuurlijk buiten hun generatie van het merkwaardig belang, dat de volgende geslachten zich in hen van een eigen richting bewust maken. Baudelaire was, in 75 jaar, beurtelings parnassien, symbolist, fantaisist en religieus; Rimbaud was symbolist met ‘Bateau ivre’ en spiritualist met ‘Saison en enfer’. Doet men hun een dieper onrecht aan, door een dusdanig kameleonesk voortleven? Ik geloof van niet, juist van niet. Men kan een dichter niet hoger eren dan door hem als tijd- en geslachtgenoot te blijven waarderen. En omgekeerd is de studie van de hedendaagse poëzie de beste weg tot die van andere tijden. Een goede tijdgenoot geeft ons tien vergeten dichters terug. Hoe geheel anders leest men Middelnederlandse lyriek en epiek als men Leopold verstaat, hoe geheel anders de Reien van Hooft en Vondel als men met Boutens begonnen is! Poots ‘Endymion’, dat prachtige gedicht, is heel wat gemakkelijker naar juiste waarde te schatten door iemand die Gossaert bewonderen kan; en naar welk een door ons verwaarloosde 18de eeuw wijst reeds zijn naam en wijzen zijn latiniseringen terug!   Zo kan de studie van tijdgenoten van groot belang zijn, en een zeer geschikt middel daartoe kan een jaarlijks-voortgezette bloemlezing zijn als Mr. Thomas Moult van Engelse poëzie {==291==} {>>pagina-aanduiding<<} geeft. Wat deze betreft, sinds de Lake-school, sinds de grote Victorians, sinds de Pre-Rafaëlieten, Rossetti en zijn kring, en tenslotte sinds Wilde en Douglas, is er in Engeland van een poëtische generatie eigenlijk geen sprake. De Engelse lyriek heeft door het sneuvelen van Rupert Brooke en Richard Owen in de oorlog een ontzaglijk verlies geleden. De jaarlijkse groepen-bloemlezingen ‘Georgian Poetry’ misten belang, de avantgarde verzamelingen ‘Wheels’ misten bewuste richting en dieper moderniteit. Twee opmerkelijke dichters van ‘Wheels’ Edith en Sacheverell Sitwell, vindt men bij Moult terug, maar ze zijn makker geworden, Sacheverell geheel traditioneel, en Edith meer redenerend dan beeldend. Een van de beste Engelse verzen is weer van Lord Alfred Douglas. In het algemeen gesproken, is Tennyson verdwenen en is Brownings invloed nog sterk. Er is nog een neiging naar interieure dramatisering, naar de verhalende monoloog die onder de eigenlijke vorm van het gedicht donker vibreert. Ziehier als voorbeeld een gedicht van Edward Shanks, misschien het allerbeste gedicht van de bundel. Het is getiteld ‘The bitten grass’. Een ruiter bezoekt de plaats waar hij in vroeger dagen met zijn geliefde afsteeg. De paarden graasden op de open plek, hij zat met haar aan de bosrand. Het enige wat van die tijd als herkenningsteken is overgebleven, is het kleine stukje afgebeten gras. How coldly I survey This windless corner in the bleached and wintry gorse Which was our shelter once, day after day. But now my horse Is halted here by habit, not the rein, And here we stay, I dreaming coldly back, he reaching for the grass, In him no hunger and in me no pain, But in us both desires that idly pass. How sluggish is the beast, he will not move, How sluggish is my heart, that has outgrown its love. {==292==} {>>pagina-aanduiding<<} Wat de Amerikaanse bijdragen betreft, die ver in de meerderheid zijn, er is meer in dat levendig en persoonlijk geschreven is, maar slechts weinig dat iets nieuws brengt. Amerika bezit, sinds 1914, een school van poëzie. Daarvoor waren figuren als Poe en Whitman en Melville eenzame gestalten. Edgar Lee Masters heeft in zijn in 1914 verschenen ‘Spoon River anthology’ op-eens de toon aangeslagen die specifiek Amerikaans kan genoemd worden. Direct op hem volgde Robert Frost, die niet als Masters terstond weer inzakte (Men vindt hier één gedicht van Masters en niets van Frost). De ‘Amerikaanse toon’ is kortweg te omschrijven als een werkelijkheids-poëzie. Ietwat bitter en gewild melodramatisch van gevoel, reëel tot in 't ruwe, en kinderlijk ‘terrible’. De ‘Spoon River Anthology’ is een verzameling grafschriften van hen die langs de Spoon River woonden en daar begraven zijn, een bundel soms rauwe en soms tedere bekentenissen. De beste vertegenwoordiger van dit genre is tegenwoordig Nickolas Vachell Lindsay en ik betreur het dat Moult zijn laatste werk ‘The trail of the dead Cleopatra’ te lang vond om geplaatst te worden. Men had er veel voor willen missen. Maar George Villiers, Anne Goodwin Winslow en R. Ellsworth Larsson (met een gedicht getiteld: ‘Swan song arranged for two pianos’) geven goede voorbeelden van het Amerikaans genre. Het meest interesseren mij echter Edwin Arlington Robinson die een zeer merkwaardig gedicht ‘Not always’ laat zien. Van hem zou ik meer willen lezen. En daarna Babette Deutsch, met een gedicht ‘On a night of rain’. De regen is een net van muziek tussen twee harten, een dunne sluier die gevangen houdt. Softly steadily swings the intangible shuttle, Weaving from you to me, from my heart to your heart again. Whole as the wind is love, immaculate as music, Love that is the lightnings, and the endlessness of rain. {==293==} {>>pagina-aanduiding<<} Al lezende denkt men terug aan ‘Het jaar der dichters’, indertijd, o hemel, al meer dan 10 jaar geleden, jaarlijks door Jan Greshoff bijeengebracht. De halve wereld schrijft Engels, maar een Nederlandse bundel van het jaar 1924 zou meer poëzie bevatten. Geraert van Suylesteijn ‘ Liederen van een vinder’ Dit zijn nu dood-gewoon slechte verzen. Maar zo echt en helemaal, zo ouderwets slecht. Ik heb geluk gehad door bladzijde 16 op te slaan; daar staat geschreven: Kuikentje Klein lief kuikentje - Een kuikentje ben je maar, Maar je bent een lief klein kuikentje, Je bent zoo zacht, klein kuikentje, Zachter dan kinderhaar.   - Je loopt zoo leuk, klein kuikentje, Je waggelt langzaam rond - Je bent te dik, klein kuikentje, O, veel te dik, klein kuikentje, - Je bent zóó dik, klein kuikentje... Klein kuikentje, Klein kuikentje langs den grond. Ziehier een van de liederen van een vinder. Dat ‘vinder’ zal wel troubadour moeten betekenen. Ik kan het niet helpen, maar op het suggestieve kakelen van dit kleine kuikentje, tikt plotseling ook bij mij zulk een diertje zijn geel kopje vrij uit het ei, en snatert: {==294==} {>>pagina-aanduiding<<} Van Suylensteijn, van Suylensteijn, Jij bent geen troubadour - Dan zouden rietjes zuilen zijn, En onze bekjes muilen zijn - Neen, neen, Geraert van Suylensteijn, Van Suylensteijn, Je bent een oude heer. Poëzie II ‘Anthologie de la nouvelle poésie française’ Aan de ‘esprit moderne’ is de nieuwe bloemlezing van Franse poëzie, die zo juist bij Simon Kra verschenen is, gewijd. In 1820 bestond er, zegt de inleiding, een zogenaamd ‘mal du siècle’, in 1920 spreekt men van een ‘esprit moderne’. Wat is dat precies? Het is nimmer met succes omschreven, maar het bestaat. Men bestrijdt het, veracht het, bespot en miskent het, maar men ontkent het niet. Het heeft een positief bestaan, en als men het, ondanks alle moeilijkheden, toch zou willen omschrijven, is misschien de enige methode, een grondgedachte te zoeken in al de literaire scholen en richtingen, die elkaar in de laatste twintig jaar opvolgden, het fantaisisme, het unanimisme, het literair kubisme, het dadaïsme, en zoveel andere, waarvan merendeels de stichter tevens de voornaamste aanhanger was. Maar ook dan, als het omschreven zal zijn, als het ouderwets zal geworden zijn en sinds jaren verlaten; ook dan, wanneer deze ‘esprit’ een historisch verschijnsel zal worden, zal het waarschijnlijk toch steeds met de naam ‘esprit moderne’ aangeduid blijven, evenals een der oudste bruggen van Parijs de Pont Neuf heet. De bloemlezing is zonder twijfel de belangwekkendste die sedert de ‘Poètes d'aujourd'hui’ van Bever en Léautaud in Frankrijk verschenen is. De samenstellers zijn onbekend, de korte inleiding is niet ondertekend, maar indien men daarnaar nieuwsgierig zijn mocht, zal men, dunkt me, bij de redactie van de {==295==} {>>pagina-aanduiding<<} ‘Revue Européenne’ en haar medewerkers, wel iets meer daaromtrent weten. Na de enkele pagina's algemene introductie volgen de dichters, historisch groeps-gewijs gerangschikt, 55 dichters, beginnend bij Baudelaire en eindigend bij Radiguet, en van ieder worden de gekozen gedichten voorafgegaan door een korte karakteristiek van zijn levenshouding en poëtische verrichtingen. Deze ‘notices’ zijn soms uitnemend van scherpte en formulering, ze zijn steeds bewonderend en verklaren de opneming van de dichter, en kritisch belichten zij zijn houding en bijdrage tot de ‘esprit moderne’. Dat noch Moréas, noch Paul Fort, noch de Comtesse de Noailles, noch Charles Maurras er in voorkomen, bewijst misschien alleen, dat de samenstellers de moderniteit niet herkennen in een droom van het verleden en in een raffinement van overgeleverde techniek; maar toen ze ook Verlaine en De Régnier lieten vallen, deden ze mijns inziens hun bewondering ten bate dezer moderniteit een te bar geweld aan. Hebben ze niets van Verlaine gevoeld in Salmon, in Mauriac, in Toulet, in de vereerde Germain Nouveau zelfs, die ze allen wel namen? Trilt er niets meer van de ‘Odelettes’ van Régnier in de moderne poëzie van Proust na, en zijn zijn ‘Médailles’ niet durender dan die van Montesquiou of Levet? De bundel doorbladerend, ziet men 70 jaar Franse poëzie groepsgewijs langskomen. De spits is de eenzame Baudelaire; zijn karakteristiek noemt hem ‘un Nietzsche uniquement négateur’. ‘C'est le dégoût qui l'anime et non le renoncement, c'est le désespoir et non le découragement.’ En even verder: ‘Baudelaire est un mystique, le premier parmi nos poètes - c'est pour-quoi écarts et caprices prennent une apparence religieuse -’. Volgen de drie ‘jongens’ die misschien het meest een directe en praktische invloed gehad hebben op de moderne Franse dichtkunst, haar geest en haar vorm: Lautréamont, gestorven 20 jaar, Rimbaud, opgehouden te schrijven 19 jaar, Laforgue, gestorven 27 jaar, met tussen hen in, Germain Nouveau, de merkwaardige bedelaar-dichter, landloper-mysticus, wiens weinige gedichten, verzameld in ‘Poèmes d'Humilis’ en ‘Valentines’, {==296==} {>>pagina-aanduiding<<} door het jonge Frankrijk raadselachtig-hoog worden aangeslagen. Volgt Jarry, met zijn meesterlijk ‘Chanson du décervelage’ uit ‘Ubu Roi’, volgen als de wetgevers van de nieuwe orde, na dit instinctief aanvangen, Mallarmé en Valéry. De laatste is zonder aarzeling Frankrijks grootste levende dichter te noemen. Volgt Maeterlinck, die door de jonge dichters om zijn eerste verzenbundel ‘Serres chaudes’ meer gewaardeerd blijft dan om al zijn later werk, van wege een element van ineensmelting van natuur en geest, een condensering van de symboliek, welke men ook vindt bij de z.g. Nieuw-Katholieken, Péguy, Jammes en Claudel, die op hem volgen, terwijl men iets overeenkomstigs hiermede, het een weerloze vorm voor de gedachten blijven, in de ‘Poésies d'André Walter’ van André Gide bewondert. Volgen de mondainen en cosmopolieten, van Raymond Roussel tot Valéry Larbaud, met Montesquiou, André Germain, Levet, en enigszins verdwaald hier: Léon Paul Fargue, een van de beste dichters dezer bloemlezing, die ik vlak bij Paul Valéry zou geplaatst hebben; - volgen de scholen: de unanimisten met Jules Romains, Duhamel, Arcos, Jouve, Spire (die ik als Vildrac maar zou weggelaten hebben); zij vrezen niet, zegt de inleiding, het menselijke te verlaten om de massa en de groep te verheerlijken; de simultanéïsten, met Divoire, de fantaisisten van Jean Cocteau tot Tristan Derême, met Toulet, Carco, Pellerin; de kubisten met Apollinaire, Salmon, Jacob, Reverdy en Cendrars; de dadaïsten met Ribemont-Dessaignes, Tristan Tzara, Soupault; de allerjongsten, met Francis Gérard, Mathias Lübeck, Marcel Arland (de beste), Georges Gabory, Radiguet, allen dichters omstreeks 1900 geboren. En ik heb nog menig dichter en een enkele groep niet vermeld. Het is al genoeg. Gaan wij nu denken, wat is ten slotte de ‘esprit moderne’ waarvan de opeenvolgende richtingen, naar de inleiding suggereert, ons een beeld kunnen geven, dan zouden we misschien tot deze slotsom kunnen komen. Hij bestaat niet in de aard der scholen, niet in haar snelle rusteloze wisseling, niet in de verschillende tendensen, niet in een schaduwige grootse gemene {==297==} {>>pagina-aanduiding<<} deler van al deze veelvouden. Hij bestaat in de behoefte tot programma zelf. Hij bestaat in het feit dat een dichter zich nog geen dichter weet als hij een volleerd prosodist is, maar zich reeds dichter voelt als zijn poëzie, hoe onvolkomen ook, een geestelijke houding aanneemt. Er is een allereerste noodzaak ontstaan, die ten gevolge heeft hetgeen de grond voor deze ‘esprit moderne’ zou kunnen zijn, dat de dichter niet slechts in zijn poëzie een uitstorting des harten meedeelt, maar tevens doet gevoelen, op welk plan van verhoogde bewustheid hij tegenover dit hart en deze poëzie stond en staan bleef. Zo krijgt de dichter iets van een ernorm-vergrote en altijd enigszins buiten deze wereld verlengde persoonlijkheid, die begint met de zelf-controle waarmee hij zijn verzen schrijft en eindigt met het bewust blijven beleven van een soort positieve mystiek. En zo is hij de laatste Ziener, in de oude zin van het woord, en verbergt zijn Woord, een emotioneel cryptogram met oneindige aanduidingen, een laatste vorm van religie, in de oude zin van het woord, een werkelijkheids-religie, een zintuigelijke vlees-wording van het Geziene. Wie de brieven van Keats naast zijn verzen bestudeert, heeft de eigenaardige verwondering dat Keats, bij wie men ieder jaar weer ontdekkingsreizen kan ondernemen, reeds zelf ‘alles omtrent zichzelf wist’. Het is vooral uit de ‘Journaux intimes’ en uit zijn correspondentie dat de moderne Baudelaire opgestegen is, een Baudelaire met nog oneindig groter afmetingen en dieper geestelijk contact dan de dichter van ‘Les fleurs du mal’. Wie bij het verklaren van Mallarmé blijft staan bij het beginsel dat hier het woord, als reëel ding, de scheppende kern der gedachte was en dat de syntaxis als een magische alchemie deze elementen in werking stelde, heeft nog niet het geheim van zijn duistere poëzie begrepen en gezien wat Mallarmé zeggen wilde, toen hij een geïntensiveerde symboliek weder tot een werkelijkheids-visie omzette en zich daarmee schiep een eigen mythologie: de zwaan, het azuur, het ijs, waarmee zijn bewustzijn zich als het ware uitzette en uitdrukkingsmiddelen {==298==} {>>pagina-aanduiding<<} vond voor een heelal, dat anders een vacuum zou geweest zijn. Een uitvloeisel van dit ‘mystiek surplus’ dat men als het moderne in de persoonlijkheid van de dichter voelt, maar een uitvloeisel met al het gevaar van popularisering en dogmatiek, is de behoefte tot het theoretisch opstellen van een school-programma. Het is alsof men Jesaja en Jonas niet uit de teksten van het Oude Testament, maar uit samengevatte beginsel-verklaringen wil leren kennen. Zulk een ‘school’ bestaat dan ook meestal slechts uit één dichter en zijn poëzie is voor de volgelingen een plattegrond, een algebra van poëzie, een controlemiddel, en hun prestaties bestaan in de pogingen daar boven-uit nog creatief te blijven. De beginselen, b.v. van de unanimisten en de fantaisisten, zijn als een soort tovercirkel, waarbinnen men een speciaal-gekleurde wereld isoleert, en velen zien in zulk een sterilisatie reeds een wil tot verzuivering - ‘Begin met het leven zo of zo te zien, en gij zijt al een beetje dichter’ -. Dan stonden de beginselen der romantici en symbolisten toch meer zuiver en alleen in betrekking tot hun Ars Poëtica, dan die der bovengenoemde richtingen, die men alleen nog aarzelt cerebraal en retorisch te noemen, omdat hun levens-principes zo sociaal en verfijnd-intellectueel getint zijn! Wat de latere scholen betreft, zoals de kubisten, de dadaïsten en ten slotte de surrealisten, zij doen bijna het tegenovergestelde van wat de voorgaande deden: zij maken van hun poëtische beginselen geen levens-principes, maar veeleer constructies op de terreinen geheel buiten het leven, waar het spreken der poezie overgaat in het zwijgen van een speculatieve mystiek. Vandaar het extatisch maar onvatbaar stamelen, vandaar het verleggen onzer natuur naar een onder-bewustzijn. Ik geloof, dat eerst als men het onderscheid tussen deze geheel verschillende groepen van scholen goed uit elkaar houdt, men een veelzijdige figuur als b.v. Apollinaire kan begrijpen, die juist op al de overgangen en kruispunten stond; en dat, als de samenstellers dezer bloemlezing dit onderscheid duidelijk geweest was, zij zeker b.v. Verlaine hadden opgenomen, die even- {==299==} {>>pagina-aanduiding<<} goed als de Rimbaud van de ‘Saison en enfer’, juist een der merkwaardig-‘moderne’ dichters was, die van zijn mystieke ontvluchtingen een positief-poëtisch beeld bleef geven, ook al was deze positiviteit veelal in uiterlijkheid (maar lang niet altijd, en zeker niet principieel) ontleend aan de tradities der Kerk. - Met dit zelfde onderscheid voor ogen, begrijpt men eerst wat het eigenlijk karakter is der veelbesproken, z.g. Nieuw-Katholieke dichtkunst, die zowel in Frankrijk als bij ons zoveel talentrijke protagonisten heeft. Het adjectief ‘nieuw’ kan niets anders dan ‘modern’ betekenen, want een oude of klassieke heeft nooit bestaan, al was er natuurlijk altijd poëzie met Kerkse onderwerpen. Maar eerst in de ‘moderne’ tijd was het mogelijk dat een Katholieke dichtkunst niet alleen iets betrekkelijks, maar ook iets volstrekts zou hebben, dat haar onderscheidde: te weten de wijze waarop zij als een modern symbolisme in de drang naar het ‘mystiek surplus’ voorziet. Ruimte ontbreekt om hier dieper in door te dringen, maar met Péguy gaf zij aan het moderne Frankrijk zijn grootste dichter. Het eerste belangrijke en fundamentele boek over lyriek, dat haar ontwikkeling gedurende de laatste honderd jaar, waarin zij zich apart en met een recht op een eigen wereld gehandhaafd heeft, zal nagaan, zal haar verhouding tot, en waarschijnlijk haar identiteit, althans in aandrang, met mystiek uiteenzetten. Haar beider wezen is helderziendheid, haar begin wordt aangedreven door een geheime sympathie van gezicht en ding, en haar wezenlijk leven bestaat in de beweging dezer beelden. Op zulk een boek wordt gewacht. Dr. W. van den Ent ‘Gedichten lezen’, Stilistische leesoefeningen Een schoolboekje, bestemd voor de middenklassen van H.B.S. en Gymnasium. Op de linker-bladzijden gedichten, van Vondel tot en met Alice Nahon, op de rechter vragen, die naar aanlei- {==300==} {>>pagina-aanduiding<<} ding van het tegenoverstaande gedicht oprijzen. Voorbeeld: links leest men ‘Wat treurt ghy, hooghgeleerde Vos’, en rechts: ‘welk ambt bekleedde Vossius?’ - links ‘Beny uw' soon den hemel niet’, en rechts: ‘in welken naamval staan dus resp. uw soon en den hemel?’ Ander voorbeeld. Op een linker-bladzijde dicht Alice Nahon ‘Wat hebt ge vaak een winterziel’ - en rechts vraagt de docent: ‘wat verstaat ge onder winterziel?’ - en de laatste vraag naar aanleiding van ditzelfde gedichtje luidt: ‘welken indruk krijgt ge door dit gedicht van de persoon van de dichteres, van haar hart en karakter?’ Het doel zij in de eerste plaats, zegt de samensteller in een voorbericht, het doen begrijpen van de gedachtengang, en in de tweede, maar niet mindere, plaats het vatbaar maken voor de ontroering der schoonheid. Het ene is niet minder belangrijk dan het andere, maar het begrijpen dient aan het gevoelen vooraf te gaan. - Hij betreurt dat de jeugd, met de oppervlakkigheid die tegenwoordig het jonge geslacht eigen is, gedichten meer ‘aanvoelt’ dan ‘doorvoelt’ en zegt: ‘Dit boekje wil ertoe bijdragen het oppervlakkig lezen tegen te gaan’. ‘Een enkel woord over het gebruik van het boekje’, lezen we even verder. ‘Dit kan verschillend zijn. Eén manier is: de leeraar leest het gedicht voor, geeft eenigen tijd tot aandachtig herlezen, laat de leerlingen dan het antwoord op de eerste vraag opschrijven en dit door één of meer van hen voorlezen; gezamenlijk stelt men dan het juiste antwoord vast. En als zoo het geheele gedicht behandeld is, lezen wij het nog eens samen over, met het prettige gevoel, dat wij nu pas den dichter geheel verstaan en zijn kunst ten volle waardeeren.’ - De stakkers, kan ik niet nalaten te zuchten. En terwijl ik dit, letterlijk, voor u overschreef, doemde mijn jeugd weer voor me op, toen ik zelf, in een der ‘middenklassen’ van het gymnasium, gedichten begon te lezen. Wat vonden ‘wij’, dat waren ik-zelf en enige ‘mensen’ van mijn klas, onze leraar hopeloos naïef, als hij ons Hooft of Staring liet parafraseren, terwijl wij, 's winters als de lampen al op waren, of {==301==} {>>pagina-aanduiding<<} 's zomers als de mussen al ploeterden in de dakgoten, rustig temidden van het langzaam voortzeuren van Granida-gruwel en Jaromir-jammer, onder de bank op onze knieën Kloos en Van Eeden opensloegen! En wanneer er dan eens gedichten voorkwamen waaraan we ‘meededen’, het Stokske van Oldebarnevelt of Mouring die de vrije schepen b.v., hoe kinderlijk en kortzichtig leek dan de explicatie! Ik heb zes maanden verdriet en onvoldoende gehad met Carel ende Elegast, maar vond in diezelfde tijd de middeleeuwse Beatrijs, die ik via Boutens ontdekt had, helemaal niet moeilijk. De enige poëzie waarvan ik op het gymnasium reeds als van poëzie genoot, waren de gedichten van Catullus (die ik me ‘herinner’ telkens als ik ze overlees; - en dat zal u genoegen doen, Dr. Brakman, mijn uitnemende Latijnse leraar, aan u denk ik hier apartelijk tussen haakjes); maar toen zat ik al in de vijfde, droeg een lange broek en had 's avonds wel wat anders te doen dan verzen te lezen en te schrijven. 's Avonds had ik dus geen tijd meer, maar om niet onherstelbaar achter te raken, moest ik de schooluren vruchtbaarder aanwenden, de Franse leraar lette niet op ons en Verlaine lag dus kalm open naast de Misantroop, maar bij The Paradise and the Peri doken Keats en Wilde op mijn knieën; van Duitse gedichten hield ik niet, want alles viel na Hofmannsthal tegen, en zodoende zat ik bij ‘Der Taucher’ mijn nagels vast schoon te maken of las de tijdschriften. Want ‘De Nieuwe Gids’, ‘De Beweging’ en ‘Groot-Nederland’ werden bijgehouden; mijn vader had ze in een portefeuille en ze werden in de schooltas meegesmokkeld, om meetkunde of Lysias door te komen. Nooit heb ik later onze tijdschriften hartstochtelijker gelezen dan, al spiekende, op de schoolbanken. Wij wisten precies dat Boutens, al kon hij geen sonnetten schrijven, groter was dan Kloos, dat Onze Eeuw een ‘oud wijf’ was, dat Van Eeden beter proza dan poëzie schreef, dat niemand tegen Gorter en Van de Woestijne op kon, dat Adama van Scheltema eindelijk in ‘ Amsterdam’ wat goeds gemaakt had, dat Van Eyck en Gossaert ‘keien’ waren, {==302==} {>>pagina-aanduiding<<} maar dat zoals Verwey schreef we het allemaal wel konden, enz. Het heeft me altijd verbaasd, dat men boeken als ‘Dorian Gray’, ‘De koele meren des doods’ of ‘Armoede’ minder geschikt vindt voor een jeugd die reeds 's morgens vóór schooltijd, in de courant de verslagen van Landru- en Haarmann-processen heeft verslonden, en het deed me altijd genoegen dat kinderen niet houden van speciaal voor hen kinderlijk geschreven boeken. Wat hen aantrekt zijn steeds boeken die de gehele schrijver vergden, Don Quichotte, Crusoë, Verne en Andersen, en ik herinner mij heel goed dat, toen ik na de mazelen thuis uitziekte, Koks Dante-vertaling met de grote platen van Doré, ik zie ze nog, mij een week lang zoet naast de kachel hield. Ieder jong mens die voelt wat poëzie is, voelt tevens, omdat zijn bewust leven nog geen andere uitlaat heeft, een onverzadigbare dorst naar veel, veel lezen (wat de schoolmeesters oppervlakkig lezen noemen) en in hem groeit, tijdens het haarklovend ‘stilstaan’ bij één gedicht dat men op school doet, de geheime onverzettelijke trots van de autodidact en de grillige maar fijne smaak van de snob. Er was iets van de autodidact en de snob in mij, ik geef het grif toe, toen ik de gehele Burgersdijk-Shakespeare gelezen had vóór ik voldoende Engels kende om ‘Three men in a boat’ vlot te vertalen, maar er was ook nog iets anders, en daar is het hier om te doen. De Nederlandse-literatuuronderwijzer die zijn leerlingen iets van poëzie wil bijbrengen, heeft het moeilijker dan zijn collega's in de andere landen. In Frankrijk, in Engeland en Duitsland heeft men voldoende keus uit de 19e eeuw om goede bloemlezingen samen te stellen in hedendaagse taal. Maar bij ons, die Beets hadden inplaats van Shelley, Potgieter voor De Musset en Vosmaer voor Goethe, moet een samensteller wel naar de eeuwige Staring, Vondel en Huygens afdalen om voldoende poëzie op te diepen. Maar daarmee komen tevens hun ouderwetse taal, hun archaïstische manieren en hun voor ons ingewikkelde zegswijzen mee, bijzaken waarvan het verklaren dan meestal het belangrijkste deel vormt van het onderwijs in de poëzie. {==303==} {>>pagina-aanduiding<<} Een geschoold en ouder lezer ziet door deze moeilijkheden wel heen, maar voor vijftien-jarigen bederft dit al het plezier waarmee een ieder voor het eerst poëzie leest, en het is onmenselijk te eisen dat een jongen het ‘prettige gevoel heeft de dichter geheel te verstaan’ als hij verzen leest die nog ten hoogste als schone struikelblokken bij een eind-examen kweekschool kunnen dienstdoen. Waar het op neerkomt is: geef de kinderen verzen in onze eigen moderne taal en laat ze, om hen niet de na-weeën te doen dulden van onze 19e eeuw, dan maar in Godsnaam met '80 beginnen. De taal moet de taal zijn die ze om zich heen horen, des te scherper leren ze beseffen wat de apartheid van poëzie is, wat het bloeivermogen van woord en syntaxis vermag, hoe geheimzinnig de vorm van een gedicht creatief is. Hoe bekender de woorden zijn, hoe eenvoudiger de uiterlijke betekenis, des te wonderlijker en sterker zal de werking van het gedicht als gedicht hen treffen. Maar bij de meeste verzen, die de heer Van den Ent en zoveel andere heren zonder end hen voorleggen, is juist de dosis literaire leerplicht en grammatische verstandelijkheid vereist, die men weer vergeten moet alvorens van de poezie in hen te kunnen genieten. Zeker, het begrijpen dient aan het gevoelen vooraf te gaan, maar dit begrijpen moet minimale moeite kosten, vooral in de ‘midden-klassen’, want hieruit volgt geenszins, dat de inspanning, voor het begrijpen gevergd, aan het gevoel ten slotte ten goede komt. Het tegendeel is waar. En ik ken beproefde literatoren voor wie, door een weerzin op school opgedaan, Vondel en Hooft onsmakelijk zijn gebleven, en het aantal volwassenen die gaarne Franse of Engelse poëzie lezen, maar de onze opzij leggen, is legio. Het is een klein nasleepje van de 19e eeuw, waarvan onze kinderen waarschijnlijk al geen last meer zullen hebben, maar dat in onze generatie nog sterk voelbaar is. De heren Van den Ent zijn trouwens al op de goede weg. Reeds sluipen Jan Prins en Alice Nahon hun docerende belangstelling binnen, maar ik ben bang dat dit meer uit behoefte is {==304==} {>>pagina-aanduiding<<} aan een ‘fris liedje’ dan aan direct-verstaanbare poëzie. In onze tijd voldeden Gezelle en Pol de Mont hieraan. Gezelle komt in deze bundel trouwens ook voor, met vier wat zonderling gekozen snel-rijmen, die alleen aardig zijn als men ze vlot en improviserend voordraagt. Dat hebben meer dingen van Gezelle: ze worden wat zoet en koket als men ze te serieus leest. Verder vinden we zes gedichten en fragmenten van W.L. Penning Jr., die alleen op hun volle waarde kunnen geschat worden door lieden die de leeftijd bereikt hebben waarin men ook Dickens geniet. Misschien speciaal voor de meisjes is een romance van Rosalie Loveling opgenomen, maar ik geef hun groot gelijk als ze liever de ‘ Heilige onsterflijke sterren’ van Hélène Swarth van buiten leren, of ‘ Kind als het lente is’ van A. Roland Holst. Natuurlijk moet er, naast het gedichten lezen en leren doorvoelen, ook literatuur-historie bestaan. Maar die twee vakken moet men strenger gaan scheiden. In de literatuur-les leert men wanneer Vondel leefde, waarom hij Palamedes en Leeuwendaelers dichtte, men hoort even van Hooft en de Muiderkring, van Luyken, van Poot, van Potgieter, enz. desnoods met een enkel gedicht, maar alleen ter illustratie van de historie. Eén uur in de week moet voldoende zijn om een overzicht te geven van Maerlant tot Marsman. Het gedichten lezen echter is iets heel anders. Dit kan geheel onhistorisch en ongrammaticaal zijn, en misschien doet men hier beter met Marsman te beginnen, bij wijze van spreken. De poëzie van even-oudere tijdgenoten spreekt altijd het gemakkelijkst aan, ze is zelfs voor de geheel-ongevoeligen nooit geheel onverstaanbaar, en de anderen, voor wie poëzie inderdaad de betekenis van poëzie heeft, hebben voor hun leven een terrein van werkzame belangstelling, en dalen, gebruik makend van hun notie van literatuur-historie, uit eigen beweging in de onuitputtelijke mijnen van de vroegere grote poëzie naar beneden tot Maerlant. Had ik dus, als leraar Nederlands, drie uur per week ter beschikking, en dat is waarlijk weinig, dan zou ik één uur aan {==305==} {>>pagina-aanduiding<<} grammatica besteden (en daarin misschien Hooft en Potgieter, als materiaal), één uur aan literatuur-historie (een dictee) en één uur aan gedichten en proza lezen, alles nà '80, of Middeleeuwse lyriek, die een buitengewoon suggestieve werking heeft, ‘ De twee koningskinderen’, ‘ Halewijn’ e.d., en pas in de hoogste klassen (als lectuur) onze moeilijke klassieke auteurs. Wij hebben gezucht onder de grammatische interpreteringen van Cobet, wij zuchten nog onder de historische van Kalff en Te Winkel, wier grote waarde misbruikt wordt door er gedichten mee te naderen. Gedichten met liefde lezen, leren ons alleen de tijd- en taalgenoten; ze zijn de enige weg. De tijdgenoten, dat zijn de door de leraars verwaarloosden, omdat hun historische waarde nog niet vaststaat, maar ondertussen zijn zij het die een groot geestelijk gemeengoed in leven houden en het overgeleverde toegankelijk maken. Toegankelijk door assimilatie: want voor ieder die huidige poëzie verstaat, verkrijgt ieder goed gedicht, ook uit de grijste voortijd, de glans en de charme gisteren geschreven te zijn. Een goede tijdgenoot geeft ons tien dichters terug, die ons anders, zoals men zegt, koud hadden gelaten. Albert Verwey de dichter In deze mei (1925) wordt Albert Verwey zestig jaar. Hij is de laatste der grote ‘mannen van '80’ die deze drempel overschrijdt. En nu wordt het waarlijk tijd, nu deze jongste reeds professor te Leiden is, hen niet meer te beschouwen als belhamels van een letterkundig relletje, maar als woordvoerders van een nationaal leven, dat omstreeks die tijd in hen voor het eerst bewust begon te worden. Zij zijn niet alleen artistieke en slechts individueel bepaalbare opstandelingen geweest; zij waren met mannen als Van Hogendorp, Van der Duyn en Van Limburg Stirum vergelijkbaar, zij waren zeer zeker ook vastberaden en kloeke karakters, die een Prins uit Engeland lieten overkomen, en die een souvereiniteit, welke zij de Schoonheid noemden, in {==306==} {>>pagina-aanduiding<<} Amsterdam bevestigden, en voorgoed tot geestelijk volksbezit maakten. Zij hebben zelf de meeste nadruk gelegd op het revolutionaire, op het opstandige, en misschien niet alleen omdat hun persoonlijke aanleg daarmede het best strookte, terwijl reeds de enkele grootheid van dit heldhaftig gebaar hun kracht staalde en tot volharding aanspoorde, maar ook omdat het individuele juist het nieuwe goed was, waarvan de opstand slechts de uiterlijke keerzijde was. Potgieter en mevrouw Bosboom waren in hun tijd, zou men kunnen zeggen, merkwaardige persoonlijkheden, omdat zij nationaal waren, omdat de vaderlandse traditie hun grond en bron was; de mannen van '80 daarentegen waren nationaal toen ze, in hun eigen tijd, individueel waren. Dat was hetgeen het geestelijk leven van ons volk nodig had na de tijd van Thorbecke. En dat zij het aanvankelijk waren op de wijze van Multatuli, bewijst dat ook op letterkundig gebied de revolutie aan de constitutie voorafgaat, dat een jonge zelfstandigheid zich ook hier het gemakkelijkst in opstand uitsprak, en dat zij gevoelig waren voor het beste proza van hun eeuw. Juist voor deze overgang van revolutie naar constitutie, juist voor dit via de terugblikkende Potgieter herstelde verband met ons verleden, voor deze nationale inlijving van de individuele schepping tot algemene waarde, is Verwey ongetwijfeld van grote betekenis geweest. Voor Kloos en Gorter, zoveel meer dichter in de absolute zin van dit woord, was het probleem, en bleef het: welke spanning doorloopt de sensatie van mijn innerlijke aandrang naar zijn uiting en hoe verkort ik die afstand door een directe inschakeling van mijn woord-vermogen; - voor Verwey daarentegen was het vraagstuk: hoe verkort ik de afstand van mijn woord naar zijn verstaanbaarheid voor anderen. Wat zijn innerlijke aandrang betreft, de waarde daarvan was een zekere gemoedsovertuiging, een onaantastbare convictie, in één woord: zijn dichterschap was voor hem een geloof, iets wat reeds buiten elk woord-vermogen in hem bestond. Zijn ontwikkeling, aldus tweeledig bezien, wordt zodoende {==307==} {>>pagina-aanduiding<<} duidelijker na te gaan. Enerzijds de democratisering van de, laten we maar zeggen, kunstbeginselen van tachtig, anderzijds de innerlijke versteviging van dit geloof tot een werkdadig en wijsgerig dichterschap. Het verschil in leeftijd met de overige tachtigers, thans gering te noemen, was voor de tijd van zijn jeugd van het meeste belang, en deed het voorkomen, dat hij in '80 van stapel liep, als een sloep aan boord van het fregat Kloos. Of liever, om een andere stoute vergelijking te bezigen, die naar de andere kant gewaagd en vrijpostig is: hij was de Paulus van '80, de jongst-bij-gekomene, de vurige prediker en kerkstichter, die nimmer persoonlijk, van aangezicht tot aangezicht, als de ouderen, had liefgehad, maar des te stelliger zijn waarheid niet beschouwde als een innerlijke verhouding, maar als een heil dat verkondigd en een genade die uitgedeeld moest worden. Hij heeft van het Individualisme van Tachtig een dogmatiek van het dichterschap gemaakt. Kloos, Gorter en Van Eeden zijn voor mij de beweging van '80. Voor Van Deyssel, met oneindig dieper en ontijdelijker aangelegenheden in de geest vervuld, was het een voorbijgaande literaire fuif, waaraan hij gaarne meedeed, omdat hij daar snel kon schijnen wat hij was, en er tevens een uitstel in vond, om nog te verzwijgen wat hij werkelijk te zeggen had (hij heeft het nooit gezegd en de grootste kans van onze eeuw gaat als een geheim verloren); maar voor Verwey was '80 niets minder dan een Pinkstervuur. Hij moet zich letterlijk, in zijn jeugdjaren, vervuld hebben gevoeld als van een zoete wijn, er moet een enthousiasme in hem geweest zijn dat voor niets terugschrok en dat naar uitingsmogelijkheden zocht, al was het in alle talen van mensen en engelen. Hij was geen dichter, maar een dichterlijke bezetenheid was in hem uitgestort. Langs alle vormen van alle gedichten heeft hij voortgetast, hunkerend naar een echo van zijn stem in de materie der woorden, altijd wachtend op een weerklank, altijd weder opnieuw zoekend als het gedicht dof bleek en niet ontvankelijk als klank- {==308==} {>>pagina-aanduiding<<} bodem. De genade die hij wilde uitdelen, betekende dat de woorden poëzie zouden worden, en dat, in de samenstoot van hun poëtische kracht met zijn eigen aandrift, een soort wereldbekering zou plaats vinden, die de onoverbrugbare kloof tussen individu en kosmos zou teniet doen en die ons het geluk zou doen deelachtig worden, boven deze gespletenheid uit, het ‘Cor cordium’ kenbaar te maken; want er was, dacht hij, in ons een kern, een goddelijke vonk - hij werd immers aanhoudend door haar voortgedreven -, waarbinnen de aanschouwer en het aanschouwde een éénheid vormden. Toen de taal niet antwoordde, toen zij hout was onder zijn streek, maar geen viool, toen zij een materie was die, om een natuurkundige uitdrukking te bezigen, zijn stem niet ‘geleidde’, zodat haast bij iedere jambe een vernieuwde ademstoot nodig was, - heeft hij een enkele poging gedaan om uit het proza zelf poëzie te slaan, zoals Mozes water uit een rots sloeg. Dat was het merkwaardig gedicht op Thijms dood, waarmee Verwey een tweede fase van ontwikkeling ingaat. Vlak daarvoor en daarna schreef hij nog, in zijn alleraardigste ‘kinderversjes’, een laatste soort absolute poëzie, op de wijze van het bewust-inhoudloze. Maar dan begint het ernstiger zoeken en Verwey is voorgoed een filosofisch dichter geworden. ‘Wat ik wil uitspreken is dit, dat na de natuurlijke ontwikkeling die in mijn jeugdpoëzie voldoende is aangegeven’, schrijft hij in het voorbericht van zijn Verzamelde gedichten, - ‘een zelfde Idee zich in afzonderlijke, maar onderling verbonden gedichten, reeksen en boeken verzichtbaard heeft.’ - De natuurlijke ontwikkeling was afgelopen, wat zich verder ontwikkelde was de Idee - ‘ze doet dat uit zichzelf, hoewel voortdurend met behulp van de omgevende werkelijkheid. Zonder bewust plan, maar zeker dat de Idee in hem plan heeft voor al wat hij schrijven zal, vermeldt de dichter de verzen die in hem opkomen. Hij stelt zich niet buiten de dingen, maar ontleent er vormen aan. Hij sluit zich niet af van zijn gevoel, maar sterkt zich erdoor tot nieuwe beweegkracht. Hij moge dan naar buiten dwalen tot- {==309==} {>>pagina-aanduiding<<} dat zijn uiting het gelegenheidsgedicht nabijkomt, of in zichzelf ondergaan totdat zijn vers geheel den toon heeft van de persoonlijke uitstorting, altijd is hij zeker dat de Idee hem dwingt, in hem werkt, zich door hem uit, en dat gelegenheidsgedicht en persoonlijke uitstorting aanstonds deelen zullen blijken van eenzelfde reeks. Opgeschreven als de noodzakelijk op elkaar volgende strofen van eenzelfde dichtstuk, blijken inderdaad de meest verscheiden gedichten reeksen en boeken te vormen, die in hun eigenaardigheid en in hun verwantschap duidelijk kenbaar zijn.’ Verwey neemt dus niet alleen binnen in de persoonlijkheid van de dichter een twee-eenheid aan, van het aanschouwde en de aanschouwer, maar daarboven een (Hegeliaanse) Idee, de eigenlijke drijfkracht, die het mogelijk maakt dat ook de aanschouwer zichzelve ziet. Hoe deze Idee zich aanvankelijk meer tot het aanschouwde richtte en zich uitdrukte in de vijf bijeenhorende boeken ‘Aarde’, ‘De nieuwe tuin’, ‘Het brandende braambosch’, ‘Dagen en daden’ en ‘De kristaltwijg’, en zich daarna meer tot de aanschouwer richtte en van deze werkzaamheid blijk gaf in de drie bundels ‘Uit de lage landen -’, ‘Het blank heelal’ en ‘Het levensfeest’; om tenslotte tot een meer volstrekte bezinning op zichzelf over te gaan, met ‘Goden en grenzen’ en ‘De weg van het licht’, - hoe achtereenvolgens de objectieve en de subjectieve natuur langzamerhand verlaten werden, hoe de Idee haar uiting vond in een ruimte steeds meer om zichzelf dichtgeklemd, tot hij in zijn laatste bundel, ‘De maker’, ongeveer alle beweging van poëtische taalkracht heeft opgegeven en naar naakte formuleringen voor zijn strenge orthodoxie zoekt in een poëzie die men ‘proza in stilstand’ zou kunnen noemen -, zij hier slechts aangeduid als een schetslijn voor Verweys ontwikkeling. Van belang voor de korte karakteristiek die ik hier poog te geven, is slechts, dat hieruit blijkt dat Verwey arbeidt vanuit een veronderstelde genade, die hij zich ingeboren denkt, zoals anderen zich de erfzonde ingeboren voelen (hij spreekt dit zo on- {==310==} {>>pagina-aanduiding<<} geveer uit in ‘De maker’) en, wat hij zelf reeds gevoeld heeft, dat, na zijn zogenaamd natuurlijke periode, datgene waarin zijn gedichten tekort schoten, vervangen werd door de geaardheid van hun samenhang, door een ‘iets’ dus dat niet in de gedichten lichaam kreeg maar, als binnen hen zwevende, hun samenstel betekenis gaf; en dat dit ‘iets’ de woordeloze verwerkelijking is van zijn Idee. Ik heb hier de dichter ter sprake gebracht. Men beschouwe de gedichten ook als sporen van zijn arbeidzaamheid. Hij was tevens essayist, historisch en literair, hij was, als leider van ‘De Beweging’ een op de voorgrond tredende persoonlijkheid. Hij heeft in zichzelf een stellige continuïteit vastgehouden die de omtrek tekent van een grote figuur; en tussen de papieren bergen van een letterkundig bovenmate werkzaam bestaan, bewaart hij een wezenlijke lust tot telkens nieuwe wezenlijke arbeid, waarvan hij getuigt als hij uitroept in de laatste regel die ik van hem ken, de slotregel van ‘De maker’: ‘en mij lokte in 't hart het werk’. De dichter J.H. Leopold zestig jaar Leopold is voor mij een legende. Ik ken hem niet persoonlijk, ik heb nooit iets anders van hem gezien dan een portret en de ramen van de kamer waar hij woont. Men heeft mij verteld, dat hij leraar was te Rotterdam, dat hij zich geheel teruggetrokken heeft uit het verkeer met mensen; dat hij op de Coolsingel, om niet herkend te worden, staan blijft en een krant voor zich openvouwt wanneer een kennis nadert; dat hij mensen niet ziet en niet groet en ieders nabijheid vermijdt; dat hij toch niet het type is van een woest en onmaatschappelijk artiest die in wilde mijmeringen zich van de wereld afzondert; neen, dat hij dertig jaar lang een leraar was en een goed leraar, dat hij zich kleedt met een Engelse correctie en dat hij met een zachtzinnige wellevendheid de afstand bewaart die hem vreemdeling doet blij- {==311==} {>>pagina-aanduiding<<} ven; dat hij geen zonderling is, maar een naar zichzelf ontwekene, dat hij gaarne zwijgt, maar steeds hoffelijk blijft antwoorden; dat er van deze eenzelvige, die geen kinderen heeft, geen spoor op onze aarde overblijft dan de enkele bedrukte bladzijden zijner gedichten. En dit spoor geeft de weekstdenkbare indruk. Iedere stap der persoonlijkheid is vervloeid in de zachte grond van zijn pianissimo poëzie. En men meent, dat het juist het karakteristieke van zijn persoonlijkheid was, zulk een weekgedrenkte bodem betreden te hebben. Maar het kan ook anders zijn. Het kan ook zijn, dat hier een veer zo strak om zichzelf is dichtgekromd, dat hij springen zou als hij zich niet langzaam ontspande. Het is niet onmogelijk dat er nog een geheel andere Leopold bestaat dan de Leopold der verzen. Men zou daarvoor de gedroomde daden moeten weten, de gedachten, de gebeurde daden misschien, die zich achter de gefluisterde woorden verbergen. Hij heeft afdelingen van zijn gedichten genoemd naar de jaartallen 1895 en 1897. Men zou moeten weten waarom die jaren in zijn eentonig leven van zulk een opmerkelijkheid waren, dat hij de verzen ernaar genoemd heeft. Wat is er gebeurd? Ook achter Dostojewsky's persoonlijkheid staat zulk een geheim van vermoede verschrikkelijkheid, dat men gewoonlijk met de woorden ‘terdoodveroordeling’ en ‘Siberië’ afdoet. Ook Keats had zijn jaartallen, 1818, 1820; - maar zal er iemand over enige tijd brieven van Leopold kunnen publiceren? Vragen, niets dan vragen zijn er omtrent hem te stellen, alsof hij een Middeleeuws dichter was, een anonymus: de dichter, die verzen schreef toegeschreven aan Leopold, blijft een anonymus en hij is volgens deskundigen onze grootste dichter na Vondel, hij heeft de sterkste invloed op de jongere poëzie van de huidige dag, hij is de door de dichters meest algemeen bewonderde, hij wordt nu zestig jaar en leeft nog tussen ons, in Rotterdam, een leven dat denken doet aan dat der grote kluizenaars van Thebe. - En men kan zeggen, hij publiceert niet meer. Na zijn eerste bundel ‘ Verzen’, die bij Brusse herdrukt werd, kwamen slechts twee kleine plaketten, ‘Cheops’ bij de ‘Zil- {==312==} {>>pagina-aanduiding<<} verdistel’ en ‘Oostersch’ bij de ‘Kunera-pers’, aan het licht, maar in oplagen van 50 exemplaren, die binnen korte tijd zeer kostbaar werden. En men zou met grond kunnen volhouden, dat deze twee laatste verveelvoudigingen, wier beperkt aantal zozeer onevenredig was met de belangstelling voor deze poëzie, eigenlijk niet uitgaven, maar slechts kopieën van het handschrift te noemen zijn. Zou er hier een onteigening van het auteursrecht mogelijk worden? Een wetsvoorstel daartoe en een opdracht tot werkelijke publikatie aan een uitgever, zou een schone daad zijn voor een minister van Kunsten en Wetenschappen. Maar er is nog iets dat hij doen moest: Leopold voordragen voor de Nobelprijs. Nu de Zweedse academie Yeats bekroond heeft, is het denkbaar dat zij niet meer in vergissingen als Maeterlinck of Tagore zal terugvallen, en er is volstrekt geen reden om aan te nemen, dat Leopold het voor een deskundige en onpartijdige jury af zou leggen tegen een dichter als de Fransman Paul Valéry die men reeds voor een volgende bekroning genoemd heeft, en die daar ook zeker, nà Leopold, aanspraak op kan maken. Waarom zou men de mogelijkheid zelfs van een gelegenheid voorbij laten gaan, om aan het buitenland te laten weten dat wij sedert veertig jaar een poëzie hebben die een der beste van Europa is en die eindelijk als zodanig erkenning verdient? En hoe zou men dit waardiger kunnen doen, dan door Leopold, nu hij 60 jaar wordt, voor te dragen voor deze hoogste onderscheiding door de Zweedse vrijgevigheid ingesteld?   Beethoven maakte, zoals Nietzsche ergens zegt, geen muziek, als bijvoorbeeld Mozart, maar muziek van muziek. Geen zingende natuurlijkheid, maar een zang die zichzelve een aparte natuur is, die zich voortzet in een zelfgeschapen wereld. Dit is een diepere, creatieve, zin van het ‘l'art pour l'art’, dat men nog teveel als een exclusivistisch parool van de onmaatschappelijke kunstenaar blijft miskennen. De muziek is niet, als de taal, een algemeen omgangsmiddel, en vandaar misschien, dat aan een musicus zoveel eerder dan aan een dichter een eigen klankwe- {==313==} {>>pagina-aanduiding<<} reld wordt toegestaan en waardering vindt. Ja, bij componisten als Wagner en Debussy geniet men nog meer van een merkwaardige algehele sonoriteit, van de bodem van hun muziek, van de opgeroepen eigen sfeer, dan van hetgeen zich daaruit als expressie losmaakt, het thema, de melodie. Bij dichters echter blijft men staan precies bij hetgeen zij zeggen, bij hetgeen zij formuleren, zelden daalt men af tot de woord-natuur die zij scheppen, de complexen door hun merkwaardige taal-aanwending opgeroepen, waarvan dit of dat gedicht slechts één enkele, misschien toevallig gerealiseerde, mogelijkheid is. Bij sommige dichters is echter zo sterk hun natuur omgezet in een poëtisch leven, hun beelden hebben zo weinig terugslag op het leven waaruit zij ontleend zijn, maar tevens zoveel dwingende kracht van werkelijkheid in de dichterlijke wereld waarin zij betekenissen zijn van allerhoogste aanduidingen, dat men wel moet aannemen met grote dichters te doen te hebben, maar hun het eigengerechtigd gebruik van voor algemeen nut veronderstelde woorden en zinswendingen als duistere onverstaanbaarheid aanrekent; in plaats van in te zien, dat zulk een dichter iets te zeggen heeft, waarvoor woorden te kort zouden schieten, indien zij niet versterkt en verhevigd werden door de vorm van zijn poëzie, die dus verre van de woorden voor de lezer onbegrijpelijk te maken hen voor de dichter uitsprekelijk doet zijn. Zulk een dichter noemt men dan een ‘poète pour les poètes’, en dit was Mallarmé in Frankrijk en Stefan George in Duitsland. En dit is Leopold bij ons. De lezer, het publiek, waardeert het liefst de poëzie als bloei, als een uit het leven opbloesemend uiterst gewas, het gedicht vrij als een vrucht in de lucht, als een ding gerijpt en rond, samenvattend in zijn voltooide vorm de gecondenseerde en vruchtbaar gebleven groeikracht; en men wil eerst nà de vruchten de boom kennen, de dichter, geplant op een aarde waar wij allen wonen en hem dan niet zien als iets nog weer aparts, als een oer-zaak der oorzaken, maar slechts als de natuurlijke aanleiding van zijn gevolgen; voor hen schrijft hij als hij geschreven heeft. {==314==} {>>pagina-aanduiding<<} De dichters lezen de dichter anders. Zij houden ervan de dichter achter de gedichten te lezen. Zij zoeken bij de wortels der poëzie en lezen de vruchten als daaruit voortgekomen en min of meer overeenkomstig gebleven laatste stadia; voor hen schreef hij reeds vóór hij schrijft. En deze elementaire dichterlijkheid is voor hen van de grootste waarde, en hetgeen zij uitspreekt, is daarvan de bevestiging. En of Leopold zich schuil houdt en tegenwoordig slechts onder het voorwendsel van vertalingen gedichten publiceert, er blijft voor hen een bewijs, dat hij levende is, en zij steunen daarop en voeden zich ermee. En of hij wars is van alle actueel literair leven, en, schoon van de leeftijd der Tachtigers, zich buiten elk openbaar gewoel heeft gehouden, nimmer een aanmoediging schreef, nimmer een tijdschrift leidde, hij is er niet minder om een geheime kracht waarvoor een ieder dankbaar is dat zo iets in onze tijd bestaan kan. Poëzie III ‘Verse der Lebenden’, Deutsche Lyrik seit 1910 Een blik werpen over de Duitse lyriek sedert 1910, betekent over een chaos heenzien, schrijft H.E. Jacob, die, voor het ‘Propyläen-Verlag’ te Berlijn, de laatste bloemlezing van moderne Duitse poëzie heeft samengesteld, in zijn inleiding. Maar waarom? - geenszins omdat er een kosmos gebarsten is en in scherven over Duitsland uiteenspatte, zoals Jacob meent, geenszins ook omdat hier een nieuwe orde in potentie, maar nog in tijdelijke en voorbijgaande verwarring als uit de grond zelf is losgewoeld, zoals een optimist zou kunnen menen en zoals in ons land, ongeveer 6 jaar geleden, alle jonge dichters dachten, toen de mark laag stond en de helle pappbanden een mysterieuze aantrekkingskracht uitoefenden; - geenszins om de wilde vorm en om de broeierige revolutie-pathetiek, zou men de moderne Duitse lyriek chaotisch kunnen noemen. Maar misschien alleen {==315==} {>>pagina-aanduiding<<} omdat haar onderwerp zelf een chaos was, een hypothese van vóórwereldlijke primitieve en naakte passie, waarmee gepaard ging een wil tot onbewustheid, uitgedrukt in verzen, die bijna programmatisch embryonaal bleven. Poëzie moest kreet zijn, de rauwe kreet van een holbewoner, de brutale vleselijke schreeuw. Het deed er weinig toe, of het oorlogs-verzen waren in 1914 en '15, pacifistische hymnen van '16 tot '18, dithyrambische verzoeningen van '19 tot '23, de gemakkelijkheid waarmee deze toestanden van de bewogen tijd als aanleidingen tot poëzie elkaar opvolgden, bewijst reeds dat zij het eigenlijk onderwerp nooit waren. Zuiver politiek of sociaal getint kan men deze poëzie dan ook niet noemen; maar alle massa-emoties, alle onpersoonlijke opwindingen waren slechts gerede opzwepingen tot een overprikkelde staat, waarin men gaarne geloofde aller-instinctiefst te handelen. Tijdens en na de oorlog leverden de tijdsomstandigheden voldoende en verontschuldigende stof daartoe en de poëzie voer veilig zijn wilde vaart onder het voorwendsel een tragisch dupe te zijn der massale verbijstering, excuus dat tot roem strekte: de dichter leeft zijn tijd, hij is niet langer welt-fremd, enz. Neen, dit ‘in het leven staan’ was wel heel uiterlijk, en men ziet dit terstond als men bedenkt, dat de uitingen van deze ‘Menschheitsdämmerung’, voor de grote massa nog wel onverstaanbaarder moeten zijn dan het ergste ‘l'art pour l'art’ - gedicht. Hoe ver zijn we van Grimm en van ‘Des Knaben Wunderhorn’! en hoe dicht bij de aller-individueelste expressie van de aller-individueelste emotie! Duitsland is het land waar men zingt en waar de poëzie als een merkwaardig gewas uit de bodem opkomt. Maar men pleegt daar dan terstond een geestelijke roofbouw, en na een seizoen van enige tientallen jaren is de grond uitgeput. Men zoekt de kwaliteit in de intensiteit, in een bovenmenselijk fortissimo. Zo ging het tijdens de ‘Sturm und Drang’, tijdens de ‘Romantik’, tijdens het naturalisme, en thans tijdens het z.g. expressionisme, dat in wezen een lichamelijk, bijna had ik gezegd, een dierlijk l'art pour l'art is. Vandaar dat, terwijl nergens anders in de {==316==} {>>pagina-aanduiding<<} wereld de grote literatuur zo uitsluitend en alleen uit tijdloze toppunten bestaat, nergens anders de kleine zo volstrekt in tijdperken is in te delen. Men kan inderdaad zeggen: in 1910 veranderde de bodem en daarmee de geesteshouding in de literatuur, alsof men er nu boekweit en vroeger rogge verbouwde. Morgen zal de geheimzinnige hand van de eeuw tarwe zaaien, en heel Duitsland zal tarwe dichten. Ook dit versterkt de indruk van saamhorigheid tussen volk en dichters, men ziet honderd schrijvers plotseling hetzelfde gaan doen, en wat de grote figuren betreft, een hardnekkige ‘hero-worship’ van de zijde der massa poogt hen als het ware tegen te houden zich in een persoonlijke eenzaamheid te verliezen. Nu had Duitsland tussen 1900 en 1910, misschien voor het eerst na Klopstock, een periode gehad waarin haar grote poëzie impopulair was. Noch de renaissancistische helderheid van Hofmannsthal, noch de gotische stijlkracht van Stefan George, noch de weemoedig-moederlijke slavische toon van Rilkes dichterlijk proza, hadden opgewogen tegen de grove ‘levensliedjes’ van Dehmel en Bierbaum. Het was de tijd waarin Berlijn het zuidelijke platteland domineerde. De jonge dichters, die omstreeks 1910 begonnen, voelden zich letterlijk verscheurd door deze tweespalt: het ‘weltfremde’ zuiden dat de grote dichters had voortgebracht, en de Grossstadt die Duitsland een nieuwe culturele bodem gegeven had. Ze voelden aan den lijve het Duits tekort van Hofmannsthal, George en Rilke, men kon hen gemakkelijker Franse en Italiaanse invloed nawijzen, maar zij voelden tevens in de ziel het dichterlijk tekort van Dehmel, Hauptmann enz., al wisten ze dat dit het zuivere gewas van hun tijd was. Hun taak werd, Dehmelse gedichten te schrijven à la manière de George, een ontstegen Dichtertum weder met een vermaterialiseerd Deutschtum te verbinden. Hun middelen waren een uiterst toegespitste intellectualiteit en een overmachtig heimwee naar natuurlijkheid, en wat zij voortbrachten vertoonde de sporen dezer werkelijk tragische worsteling: een troosteloze intellectuele ironie (geheel anders dan de gevoels- {==317==} {>>pagina-aanduiding<<} ironie van b.v. Heine) en een bewust zwelgen in het nog elementair en dan desnoods dierlijk durven zijn. Het waren zonen van Zarathustra en Karamazoff. Toen braken de oorlog los, de revolutie, de burgeroorlog, het pacifisme, en stelden het gelijk telkens aan de kant der realiteit, Heym en Trakl waren reeds gestorven, en wie niet als Werfel in een steeds verfijnder psychologische plastiek de eigen ziel als een onder het bewustzijn verzonken vegetatie ontleedde, verviel in ‘Sturz und Schrei’, in ‘Aufruf und Empörung’ en in andere valse-profetenpathetiek, waarmede een nieuwe übermenschliche mensheid, een ‘Menschheitsdämmerung’, werd aangekondigd. Als vleermuizen hingen ze aan de Duitse dakgoten en riepen door loud-speakers dat ze gevallen engelen waren; Siegfried en Jupiter blaften als honden in de Duitse maneschijn een jubelend ‘vicisti’; het was een oorverdovende Sabbath van bacchantische kentauren en orfeïsche dolfijnen, een Walpurgisnacht van de meest wulpse waanzin. De as van Schiller en Lessing was uiteengestoven, maar Novalis en Hölderlin herrezen als Oberammergau-apostels en Goethe schreed, gedrapeerd met de mantel van Jesaja, nogmaals door de Duitse fabriekssteden. Er zijn, sedert 1910, eigenlijk slechts drie dichters geweest, die men figuren zou kunnen noemen, en die zeer zeker bekend en van invloed zullen blijven: Heym, Trakl en Werfel. Georg Heym (1887-1912) verdronk, reeds twee jaar vóór het uitbreken van de oorlog, bij het schaatsenrijden door het ijs zakkend. De betekenis van deze 25-jarige zal blijven, werkelijk poëzie gemaakt te hebben van een profaan naturalisme. Hij is een soort arbeiders-Baudelaire, een Cycloop-Parnassien, wiens ruwheid in een verbeten geknotheid van op George geschoolde strofen een oer-zwaarmoedige uiting vindt. Hij is de grootste persoonlijkheid van wat Jacob noemt de kring van de ‘Berliner Gehirnlyrik’, maar die men juister de ‘Neopathetiker’ noemt, zoals zij zelf deden. Tot dit gezelschap behoren voorts Jakob von Hoddis (men mist hem in deze bloemlezing!), de echte ‘elegante’ Berlijner, met de hoge hoed, met een variété- {==318==} {>>pagina-aanduiding<<} cynisme en ‘Welt-ende’-grapjes. Verder Blass, met zijn ‘gläserne Bitterkeit’, Lichtenstein, Benn met zijn ‘Nur-Bewußtheit und Nur-Sehen’, Wolfenstein, en veel anderen. Georg Trakl (1887-1914) was een geheel tegenovergestelde persoonlijkheid. Overmatig drinker en neerslachtig cocaïnist, liet hij de bron van zijn creatief vermogen zich verstoppen, naarmate zij dieper boorde. Hij heeft de landelijke traditie van Duitsland voortgezet, en hij schreef enige zo donker en warm-herfstig gekleurde natuurverzen in zo grote en zware stijl, dat men onmiddellijk aan Hölderlin denken moet. Hij leefde in het bergland, te Salzburg en te Innsbruck. Zijn wezenlijke natuur was een niet te overmannen melancholie, waartegen zelfs een geestelijke gestaaldheid als de zijne niet bestand zou blijken. De oorlog brak uit, en het collectief avontuur van de veldtocht bracht enige verlichting. Maar reeds in datzelfde najaar, met verlof te Innsbruck, heeft hij met een te sterke dosis morfine een eind aan het leven gemaakt. Hij was een groot dichter. Ook Franz Werfel (geboren 1890) is een Oostenrijker. Hij is een filosofisch dichter. Voor hem is er een metafysische kern in ieder ding en de taak der poëzie is een soort grote geestelijke alchemie, een verbindingsstof te zijn. Zijn religieus gevoel is, zoals Jacob aardig zegt, een ‘mystische Demokratie’, en Christus is als een verborgen Steen der Wijzen in al het leed en lief der werkelijkheden belichaamd. Voor hem heeft Dostojewsky Nietzsche overwonnen en bestaat er weer een ethische eis voor de mens, diesseits von Gut und Böse. Zijn verzen zijn dikwijls redenerend en slingerend, maar zijn beste werk, visionaire zeven-mijls-laarzen-balladen, kan toch alleen van een groot dichter zijn. Doorgaans levert hij een onbeholpen stamelen, maar in die balladen wordt dit rammelend rijmelen op-eens van zulk een doordringende monotonie, zijn onderwerpen krijgen zulk een diepe gelijkenis-toon, dat men moet denken aan oude volksgezangen, aan magische druïden-formules, aan Brahms en aan het droefgeestige Wolga-lied. Noch de bloemlezing, noch de inleiding van Jacob kan ik aan- {==319==} {>>pagina-aanduiding<<} bevelen. De keuze der gedichten is, waar dit mogelijk is, slecht, de inleiding wijdt overdreven aandacht aan Brod, Becher, Benn en Ehrenstein, en vooral aan Oskar Loerke, van wie bovendien geen goede keuze gedaan is. Hij is de dichter ‘des freien Spiels’, en Jacob meent dat, als Goethe, Mörike of Eichendorff op de huidige dag zouden dichten, zij van Loerke de kunst zouden afzien. Ik ken niet genoeg van hem om dit met grond te betwijfelen, maar ik ken betere dingen van hem dan Jacob geeft. De beste bloemlezing voor moderne Duitse poëzie blijft de ‘Menschheitsdämmerung’ van Pinthus, maar aan hem die met mij eens is, dat er in deze ‘Symphonie jüngster Dichtung’ veel te veel blazers en strijkers mee-toeten en -gieren, raad ik Rudolf Kaysers anthologie ‘Verkündigung’ (München 1921) te nemen, waarin hij ook een verstandige en gematigde inleiding vindt. Aantekeningen bij kleine gedichten I De wind en het grauwe weer gaan over mijn hart, en ergens over een dak waar ik heb bemind; de winter wordt koud, en de struiken zijn al zwart - over een plek waar mijn graf zal zijn gaat de wind.   Ik zou vuur maken als zij hier weer bij mij kwam als eens in dat oud verhaal van haar en van mij; maar nu sta ik, stil en denkende, bij het raam - de winter wordt koud; de jaren gingen voorbij.   A. Roland Holst Gij herinnert u hoe, bij het studeren van Chopin, de linkerhand soms dubbele triolen volhield terwijl de rechter, daartegenin, dikwijls vier of vijf en soms zeven of negen accenten had te spelen, en hoe de melodie zich daardoor in zulk een passage uitzette, opbolde en, boven het toch reeds door de triolen bewegende {==320==} {>>pagina-aanduiding<<} tempo, ijle en schijnbaar hemelhoge omwegen beschrijven bleef. Herinnert ge u ook, eens op een duintop gelegen te hebben, een zomerdag, en lang gekeken te hebben naar iemand die langs zee liep; misschien zijt ge u bewust geworden van het merkwaardig verlangzaamde ritme der stappen van de wandelaar, gezien vlak tegen de achtergrond der regelmatig rollende golven? Dan waardeert ge ook in bovenstaand gedichtje, waarvan iedere regel de zes voeten heeft van een alexandrijn maar een volkomen onbepaald aantal accenten, hoe de heffingen het overrompeld metrum telkens met brede slagen voor zich uit schuiven. Misschien ziet ge dat, hiermede in de diepte waar de woorden gevonden worden parallel, de eenvoudige spreektaal-uitdrukkingen, waarin deze bewonderenswaardige acht regels geschreven zijn, met de telkens hervatte aanhef van persoonlijk-getinte, melancholieke overkroptheid contrasteren; en misschien voelt ge dit contrast dan ook juist als de oorsprong der melodie, wier lange sidderingen nog buiten het in beweging gebrachte bestek der korte zinsdelen hoorbaar blijven als doffe stilten. De allitererende zegswijzen in onze taal, als ‘man en muis’, ‘kind noch kraai’, geven, juist doordat ze de letterlijke beelden dezer woorden niet in onze voorstelling oproepen, een aanduiding van een volstrektheid die slechts met de wortels der woorden gesuggereerd kan worden. Daartoe behoort ook ‘wind en weer’, en als we in de eerste regel lezen: ‘de wind en het grauwe weer’, voelen wij, door de enkele bijvoeging van het adjectief, iets dat wij allen kennen maar hier persoonlijk ondergaan. Stond ‘grauwe’ vóór wind dan zou, behalve dat het bovendien bij het vager begrip ‘weer’ beter op zijn plaats is, dit niet meer bepalen dan een kleur van de wind, en geenszins, zoals het thans doet, een onbestemd gevoel, dat in zijn volstrektheid in ons sluimert, opnieuw aanslaan en zwevend bovenbrengen. Tien jaar geleden zou men er op gewezen hebben, dat de wind gaat, in het eerste couplet, over een ‘hart’, een ‘dak’, een ‘plek’ en een ‘graf’, doffe assonanties, en men had er een zekere eentonigheid in genoten. Deze methode is niet te verwerpen, {==321==} {>>pagina-aanduiding<<} als men in dit verband dan niet verzuimt op te merken, hoe vol en breed de uitbarsting is der open vocalen van ‘ik zou vúúr máken’, waarmede het tweede couplet plotseling aanvangt, tussen al de korte toonloze klanken der doorgaans één-letter-grepige woorden van dit gedicht. Moet ik hier aan toevoegen, dat van de rijmwoorden in het tweede couplet, ‘kwam’ en ‘raam’ elkaar reeds onbeslist houden, terwijl ‘mij’ en ‘voorbij’ nog verder gaan en het gedicht besluiten met een ongesloten klank, zodat het meer uitruist dan zich toevouwt, zoals het eerste couplet nog deed, dat met hetzelfde woord begint en eindigt? Maar geheel op de bodem van dit gedichtje, waarschijnlijk in de aandrang zelf die het schiep, bespeur ik een contrast-bewogenheid nog melodieuzer dan die van metrum en ritme, nog tragischer dan die van spreektaal en individuele expressie, maar toch nogmaals met beide parallel en door beide uitgedrukt. Namelijk het contrast tussen de realiteits-beschrijving van het seizoen (zie regel 3) en de onwerkelijkheid van het ‘oud verhaal’. Even blijven, bij het raam waar de dichter staat, deze twee werelden nog gescheiden, om dan in elkander binnen te dringen, en de herhaling van ‘de winter wordt koud’ heeft, in de slotregel, naast ‘de jaren gingen voorbij’ een zoveel verschrikkelijker zin dan in het voorgaande couplet, dat hier slechts het zwijgen past. Albert Besnard ‘Opstand en wroeging’ Over Albert Besnard schrijven, ik verzeker u, is voor mij een allermoeilijkste taak. Hij heeft zo juist met bovengemelde bundel een algemeen verkrijgbare verzameling gepubliceerd van zijn gedichten, die tevoren als ‘Sonnetten’ (1917) en ‘De bloei en andere gedichten’ (1923) in zeer beperkte oplaag verschenen waren in de bibliofielen-serie ‘Palladium’; één zijner gedich- {==322==} {>>pagina-aanduiding<<} ten werd onlangs bekroond met de Prijs voor Poëzie van Amsterdam; er wordt veel over hem geschreven en naar aanleiding van hem gemoraliseerd; alle collega's en deskundigen beleven aan hem een zekere gelijk-krijgende voldoening, want iemand die zij reeds lange jaren als één der beteren onder de beteren waardeerden, is thans van meer publieke belangstelling het voorwerp geworden; - maar wanneer ik nu hier over hem schrijven moet, heb ik het ellendige gevoel, iets te moeten remmen dat ik nog kort geleden met al mijn macht aan de gang had willen maken, een reserve te moeten tonen, die ik nog onlangs verdoezeld zou hebben en, wat dit nog verergert, dit doende met argumenten voor de dag te komen die allerminst voor de hand liggen, zodat het de schijn krijgt alsof weer ten opzichte van Besnard het publiek en de deskundige elkaar niet verstaan, en alsof nu een deskundige stugheid terugneemt waartoe een guller publiek zich gaarne liet overtuigen. Het zij zo. Wat de voorrede door Bloem betreft, het korte gedeelte, dat werkelijk op Besnards poëzie en niet op Bloem zelf betrekking heeft, schrijf ik hier voor u over, daarmede een warm bewonderaar het woord latend. ‘Wanneer men de opvallendste eigenschap dier poëzie in een woord zou willen samenvatten’, schrijft Bloem, ‘kan dit niet anders dan ‘kosmisch’ zijn. Maar dit woord is zoo vaag enwaarschijnlijk daarom - zoo misbruikt. Het suggereert dadelijk een verbijsterende rataplan van hemelsche voorstellingen en begrippen, waarvan het eene al diepzinniger en ongrijpbaarder is dan het andere. En de poëzie van Besnard is juist het tegenovergestelde van vaag. Zij is soms wat moeilijk te begrijpen door het gedurfde der overgangen, de stoutheid der visie. Maar het is bewonderenswaardig, hoe in deze verzen het grootste nog concreet, het kleinste nog belangrijk blijft. De wereld, en de menschen en steden daarop, en die wereld weer temidden van het heelal - dat is het onderwerp van vrijwel alle gedichten van Besnard. Mensch, aarde, heelal, steeds in het licht van elkaar gezien; het kleine steeds in verband met het grootere, maar het {==323==} {>>pagina-aanduiding<<} groote ook steeds doordrongen van het kleinere - een verbijsterend grootsch drama, waarin allen en alles meespelen, en niets te groot of te klein is voor de inhaerente tragiek dezer poëzie.’ ‘De tragiek. Want - hoe kan het anders? - de grondtoon dezer poëzie is tragisch. Niet droevig, niet weemoedig, maar in den volsten zin van het woord: tragisch. De angstkreet van Pascal tegenover de eeuwige stilte van de oneindige ruimte klinkt ook door deze gedichten. Bij het worden en vergaan valt de nadruk op het laatste en de dichter vindt aangrijpende accenten om het afschuwelijke van de ontbinding te verbeelden. De bloei is een bedreigd oogenblik, een schijn van troost, immers voorbereiding voor het verval. Steden en sterren zijn grootsche, gruwelijke natuurverschijnselen, de menschen onder een doem staande spelers, beklagenswaardige comedianten in het zotte treurspel. Tusschen geliefden alleen is er één stormstil oogenblik van respijt, hoewel men gevoelt, dat ook zij dadelijk zullen worden meegesleurd.’ Tot zover Bloem. - Ik laat hier terstond het sonnet op volgen dat door de jury van de Prijs van Amsterdam bekroond werd, en dat zeer zeker als karakteristiek voor Besnards werk kan beschouwd worden. De stad Mijn God, om heel dit wonderlijk gebeuren: 't Mystieke groen dat aan den grond ontsproot Met bloemen gloeiend in fluweelen kleuren; Ook om de mildheid van het avondrood   Waarbij in koor de lichten argloos treuren; En om de bloesems die in donzen schoot De vrucht ontvangen bij den lust der keuren; - Zie naar het dolend volk in barren nood.   Want in het gele licht der grauwe steden, Op kille zerken van 't plaveisel gaat, Met ruige weefsels om zijn kale leden {==324==} {>>pagina-aanduiding<<} En donkere oogen in een bleek gelaat, De brooze mensch en zegt U geene bede: De mensch heeft zijn ellende en heeft de straat. Het kenmerkende van Besnards gedichten is het dichterlijke temperament, dat niet echter in gedichten zich uitspreekt, maar juist door de ondernomen uiting als het ware zichzelf tegenwerkt om tijdens deze reactie aan intensiteit te winnen. Hij heeft een soort brute dichterlijkheid, een dichterlijkheid van onbewust bloed, die hem als hij eenmaal schrijft niet zou blijven voeden wanneer hij haar niet voortdurend - passez-moi le mot - oppompte. Het gedicht heeft zelf weinig zuigkracht, weinig eigen vitaliteit; alle groei moet uit de onderste en oorspronkelijke aandrift naar boven worden gedreven. Hij schrijft uiterlijk regelmatige verzen, merendeels zelfs sonnetten, maar zijn techniek is geen vliegmachineconstructie maar een irrigatiesysteem, geen wetmatigheid die latente buiten-krachten voor zich in het werk stelt, maar een indijking die een inwendig peil doet stijgen. Men bemerkt terstond hoe kunstmatig de vorm van vijfvoetige jamben bij hem is, als men van bovenstaand sonnet de terzinen herleest en nagaat, hoe bijna iedere regel door twee adjectieven moest aangevuld worden om de vereiste lengte te hebben, en hoe hier deze adjectieven, in wezen en oorsprong secundair, in werking en expressie de primaire zelfstandige naamwoorden niet alleen versterken maar overtreffen, en eigenlijk zoals men dat noemt doodslaan. Dit verschijnsel zou ik in ieder gedicht kunnen aanwijzen. Men moet wel een zeer oppervlakkig gevoel daarvoor hebben om vol te houden dat Besnards gedichten vast en gaaf van vorm zijn, vorm hier in een diepere zin dan uiterlijke regelmaat. Zijn hart wordt geen stem en zijn stem wordt geen zang, neen, zijn brokkelig gedicht blijft de telkens door toevoegingen verhevigde expressie van een hete poëtische drift. Natuurlijk zijn er uitzonderingsmomenten, maar slechts momenten en sterk als uitzonderingen voelbaar en misschien daarom zo treffend. Het zijn passages van plot- {==325==} {>>pagina-aanduiding<<} selinge en ranke tederheid, van een sentiments-bloei die meestal aan zijn ietwat sarcastische wrangheid vreemd blijft. Een prachtig voorbeeld zijn de twee regels waarmede het sonnet ‘Aan F...’ aanvangt: Toen steeg uw ziel tot aan uw weerlooze oogen, Uw hoofd zocht schuchter toevlucht aan mijn borst - Ik had over deze adjectieven-kwestie niet zo uitgeweid als zij niet, ten eerste, mij voortdurend toen ze me eenmaal in het oog was gevallen, gedurende de lectuur van Besnards werk was blijven hinderen, en als zij niet, ten tweede, zoals ieder vormverschijnsel bij een waarachtig dichter, een soort teken gegeven had, op een bocht van de weg, naar het begrip van zijn innerlijk wezen. De kern van zijn gedichten is de zwoegende toon van directe temperaments-uitstorting, waarbij de woorden zelf, doorgaans vervangbaaar en overbodig, dienst doen als stremming. Zo zie ik ook de verhouding tussen zijn sentiment en zijn zogenaamde wereld-visie. Zijn ‘kosmos’ is een door een zeer sterk fataliteits-gevoel vergroot verlengstuk van zijn driftige en werkelijk ontzettend getourmenteerde aardsheid. Er bestaat voor hem geen wereld en ik, maar slechts een ik waarvan de wereld een enorm verhevigd adjectief is. En vandaar dat, zoals Bloem uitnemend opmerkt, het grootste bij hem zo concreet blijft. En vandaar ook dat zijn wereldbeeld geen statische conceptie is, maar van een dynamische vaart bezeten is, waarvan het worden en vergaan weer overeenstemt met zijn diepst temperament dat slechts in een onstuimige geslachtsdrift een zekere bewustwording vindt. Een geheel aparte en merkwaardiglijk buiten-kosmische plaats neemt de geliefde, de vrouw, in en hierbij denk ik weer terug aan de plotselinge uitzondering der tederheid in zijn verzen waarop ik zojuist wees. Wanneer de nieuwe titel ‘Opstand en wroeging’ enige betekenis heeft, zou men kunnen zeggen dat zijn wereldbeeld in opstand werd geformeerd, maar {==326==} {>>pagina-aanduiding<<} dat hij met wroeging de tederheid bedoelt, de droefheid, de vanwaar gekomen en onverhoeds genaderde weemoed, het onaantastbare dat toch een fysieke pijn nalaat, dat als een soort zielsbeginsel door hem wordt waargenomen en waarvan hij het concrete voorteken reeds in de zachte weerloosheid van het geliefde lichaam heeft bespeurd. Dit is, voor mij ten minste, het meest aangrijpende accent in Besnards poëzie. Gij vindt er treffende voorbeelden van in sonnet IX en V, op bladzijde 22 en 18 van deze bundel. De volzin van Besnard omspant meestal een kwatrijn. Het is een slordigheid dat de sonnetten gedrukt werden als twee kwatrijnen en twee terzinen. Drie kwatrijnen en een slot van twee regels was doorgaans juister geweest. L. Ali Cohen ‘Reflexen’ De jonge dichter L. Ali Cohen, die reeds enige malen door publikatie van een paar verzen in ‘De Gids’ en in ‘De Stem’ een beetje aandacht trok, heeft zijn jeugdgedichten verzameld en onder de titel ‘Reflexen’ uitgegeven. Het is volstrekt geen schande dat jeugdgedichten het kenmerk van jeugdgedichten dragen, dat zij b.v. zo sterk onder invloed van een ouder collega staan dat zij bijna navolgingen worden, of dat er onder hen niet één helemaal gaaf en rijp gedicht wordt aangetroffen. Wat men hoopt te vinden, en wat men bij Ali Cohen werkelijk ook vindt, is een gevoeligheid die een bewustheidsvorm zoekt; en of dan deze twee elkaar voorlopig nog niet geheel vullen, of soms de gevoeligheid sentimenteel en de bewustwording retorisch blijft, is van later orde. De ergste jeugdgedichten zijn de hoogdravende, de dwepende, de hoofdletter-schrijvende, waarin het omgekeerde het geval is: de bewustwording blijft sentimenteel en dit sentiment retorisch. - Ach, ach, wat kunnen zulke dingen, die vaak schreiend en terwijl het hoofd op de over de tafel uitge- {==327==} {>>pagina-aanduiding<<} strekte arm steunt geschreven worden, door en door vals en cerebraal zijn. Nu vind ik voor mij - maar ik besef dat deze mening niet algemeen gedeeld zal worden - jeugdgedichten merkwaardiger naarmate de gevoeligheid iets vreemds, iets aparts, iets bizars, als men wil, heeft en de bewustwording meer visueel is. Beide verschijnselen zijn een uiting van de drang naar het concrete, en het is dan slechts een kwestie van groei of de concreetheid van de aandrift mettertijd zich zal losmaken en overdragen in een poëtische vorm, in het ‘ding’ dat elk goed gedicht is. De grote vijand is de abstractie, die grote kromme wezenloosheid, die het lichaam negeert, die alles vergroot maar oneindig verijlt, die van de ziel een luchtspiegeling maakt. De scherpste modernismen, de stotendste forceringen zijn nog te verkiezen boven Liefde en Leven met hoofdletters, boven al de zoetvloeiende en zichzelf bedwelmende nonsens van een blinde uitstortingsdrang. Hoe veel verder is reeds een jong gemoed dat inplaats van de aanroep ‘lieve’ de merkwaardige kleur van een persoonlijke eigennaam durft schrijven en, waarom niet?, Lize neerzet; die niet van dè vrouw maar van een vrouw gaat houden en ten slotte van één ding in haar, haar lach, haar naam of haar oogopslag. Wat nu de gedichten van Ali Cohen betreft, wat hen typeert is dat wel de bewustwording zeer sterk visueel is, maar dat de gevoeligheid die zich in deze verzen uitspreekt uiterst traditioneel en - waarom zou ik het woord ontwijken? - banaal ten slotte blijft. De enkele maal dat hij hieraan poogt te ontkomen, vervalt hij terstond in grove forceringen. Hij moest dit nalaten. Aanvaarde en besefte banaliteit heeft grote en dikwijls onderschatte mogelijkheden, men schrijft er, als er nog wat bijkomt, gevoelde verzen mee wier z.g. algemeen-menselijkheid treffend kan zijn. Datgene wat er bij moet komen is: allerzuiverste en ongezochtste expressie, een volkomen afzien van ‘vondsten’, een eenvoudige lange adem, harmonie, in één woord, beheersing en de toon van een hart dat zich zelf zonder enige ironie en ongekweld begrijpt. Ali Cohen mist echter voorlopig al de- {==328==} {>>pagina-aanduiding<<} ze toevoegingen die de banaliteit evengoed als ieder ander gevoel, tot aandrift van poëzie omvormen, en voor hem is zij dus een kern die hij juist ontvluchten wil als hij verzen schrijft. Hierin wordt hij geholpen door het zeer sterke visuele element dat een ander deel van zijn aanleg kenmerkt. Dit is inderdaad meer dan een leuke kijk of een geestig zien, het is een zeer stellig begin van een vermogen om een werkelijkheid in een beeld poëzie om te zetten. Wanneer hij schrijft, ziet men wat hij gezien heeft, en heeft hij niets gezien dan houdt ook plotseling de poëzie op en glijdt alles in het niets; zo ziet men dus fragmenten van overreële beelden en daarnaast, daarboven en daaronder lege plekken gevuld met doelloze meditaties, uitroepen en diepzinnigheden aangaande deze doorbroken beelden, allemaal gevoeligheden die zijn visie overrompelen en overwoekeren - ‘Blijf er toch af met dat hart van je’, wil men hem telkens toefluisteren. ‘Houd je toch aan het motto uit Verhaeren dat je boven je bundel schreef en beschouw de werkelijkheid als voldoende onderwerp, want zij is “formidable et suprême”, en duldt geen tranen voor de ogen, geen zwichten naar overgevoeligheid, geen flemend hulpzoeken bij zaken van andere orde.’ Al deze tekortkomingen zijn in de latere verzen doorgaans minder merkbaar dan in de eerste. Hierin is echter de visie veel sterker, hetgeen misschien verklaard kan worden uit het onderwerp. Het zijn verzen uit de mobilisatie-tijd, beschrijvingen en beelden uit het soldatenleven, waaraan onze poëzie, zelfs in die jaren, uiterst weinig aandacht schonk. Helaas is hier en daar in deze gedichten de mobilisatie verergd tot heuse oorlog en zijn de soldaten ietwat heroïscher gezien dan ik me persoonlijk herinner. Dat is juist weer het gevoel dat de dichter parten speelt door de werkelijkheid te overtroeven. Maar soms is uitstekend de gehele stemming van het afwachtend lanterfanten in de warmte van Brabant, van de ondanks alles nooit geheel verslapte spanning van het spel, waarbij een luchthartige onverschilligheid aanvankelijk de ernst en later de verveling vermomde, door hem weergegeven in verzen van een soort droge kwasi- {==329==} {>>pagina-aanduiding<<} melancholie. Wie dit als ik heeft meegemaakt ruikt weer de heide tijdens het tirailleren, de geur van de slechte sigaretten, de zoete intimiteit van de Brabantse kwartieren, de ransel als hij nat was en het geweer als men het pas had ingevet. Misschien is deze sfeer slechts op te roepen voor wie haar ondergaan heeft, maar dan is ook de ontvankelijkheid uiterst groot, want, wat mij betreft, de enkele klank van woorden als ‘gamellen’ en ‘keukenwagen’ is reeds voldoende om me in deze wereld weer terug te plaatsen. Ik schrijf een dezer verzen voor u over. Marsch De zoete geur van rozen en lupine Hangt langs de wegen waar de troepen gaan, En in de velden van den zomer staan De korenaren in wuivend gewemel.   Als smeltend goud gloeit in den blauwen hemel De zon en zengt wie - schuldloos - vloekbelaân Gedreven worden naar de valsche vaan Die bloedrood wappert van de moordmachine.   Zij gaan, luidruchtig-vroolijk en tevreden, En zingen galmend soms een droevig lied Van liefde waar zij om hebben geleden -   De grauwe troep trekt langs de heete wegen, Een boerenkind, dat hen zoo zwoegen ziet, Kijkt stil en gretig en glimlacht verlegen - Voor mij zijn het de eerste twee en weer de laatste twee regels die mij het gedicht hebben doen lezen en herlezen: die twee beelden: de lange gele weg met het stof tussen de bloemen aan de kant, het stof dat geurend terugwaait, en het boerenjongetje dat, met al de bewondering waarmede slechts een jongenshart bewonderen kan, de zingende soldaten naziet. Die berm en dat {==330==} {>>pagina-aanduiding<<} kind herinnerde ik mij onmiddellijk toen ze werden aangegeven. En meer hoeft een dichter niet te zeggen. Was maar de rest een stilte. De latere gedichten missen dit visuele element niet geheel, maar het is dikwijls met onpersoonlijke allegorieën wat smakeloos verbasterd (De dwaze maagden, Een bacchant, Ahasverus b.v.), of met een soort gevoelsoverprikkeling onzuiver en bijna iets dat naar Gedankensünderei zweemt (Chasseurtje, De maagd b.v.) geworden. Daarentegen is de andere zijde van deze poëzie, het fond van laat ik het maar noemen geavoueerde banaliteit, tot veel harmonieuzer en werkelijk dichterlijker uitdrukking gekomen. Er is een gevoelige, door en door gevoelige celstreek, er is een oprechte schroom van het hart, in het gedicht ‘'s Avonds’ dat ik, deze aankondiging besluitend, voor u overschrijf. Als 's avonds harten tot elkander neigen, Dan wordt het leven een verrukte droom - De wolken blinken aan heur zonnezoom, De winden streelen zacht-ontroerd de twijgen...   Over de zielen waast begrijpend zwijgen Als een onzegbaar innig-teer aroom, Ieder bewegen wordt tot wijding vroom En de gedachte kan tot schoonheid stijgen -   Dan dringen tranen naar de glanzende oogen, Een wonderlijke weelde - een zilvren stroom - Heeft ieder laag begeeren overtogen.   De broeiing van den dagbrand is vervlogen En de avond hult in zoet-vertrouwden schroom De harten waarin hemelen bewogen. {==331==} {>>pagina-aanduiding<<} J.C. van Schagen ‘Narrenwijsheid’ ‘Hij die terecht beseft, dat alle dingen uit de noodwendigheid der goddelijke natuur voortkomen en volgens de eeuwige wetten dezer natuur gebeuren, maakt geen uitzonderingen voor hetgeen vijandig, belachelijk of minderwaardig zou kunnen schijnen, en heeft met niets deernis...’ Ziellier een citaat uit Spinoza, dat J.C. van Schagen tot motto koos voor zijn bundel merkwaardige proza-gedichten ‘ Narrenwijsheid’. Al terstond verbaast het, ter weerszijden van deze woorden, links Narrenwijsheid en rechts Spinoza gedrukt te zien; maar dan denkt ge, hoop ik, even aan Shakespeare en aan het formidabele prestige, dat hij aan de zijdelingse lach van de volmaakte nar verleend heeft. Het is de lach, voorkeurloos en onverschillig, van iemand die zózeer niet meer rechtstreeks met de dingen zelf in verband staat, van iemand wiens wereld zózeer van woorden en wiens daden zózeer van spel de vluchtigheid maar tevens de volstrektheid verkregen, dat hij in zijn laatste overpeinzingen met een woordspeling volstaan kan. Het is misschien de enige manier waarop -, neen, niet de Lears, niet de Fausten en zelfs niet de Don Juans of Don Quichotten, ‘der Welt abhanden’ komen -, maar waarop de ‘kleine zielen’, als ik ze zo eens aanduiden mag, de halfbloeden van de geest, zij in wier ziel een voortdurende strijd is en die daarin tegen zichzelf meestrijden, zij die snakken naar de vernietiging van hun eigen kern, smeken om zich zonder genade te mogen overgeven aan een vijand die ze verheerlijken, en die altijd weer de verraderlijke genade ondervinden gespaard te blijven -, deze ‘narrenwijsheid’ is de enige wijze, waarop deze ‘kleine zielen’ met zichzelf en de wereld afrekenen, door hun eigen verstand ten slotte te scherpen tegen hetgeen de zachtheid van het leven oversloeg om in een soort zelfmoord van de ziel, ten slotte toch weer bedrogen uit te komen; want op dit laatste moment nog bleek hun verbitterde wil sterker dan de wer- {==332==} {>>pagina-aanduiding<<} kelijkheid, die zich niet onverbiddelijk tegen hen wilde keren. Ik heb hier deze levenshouding tot in haar uiterste proberen aan te duiden, om daarmede te suggereren, misschien enigszins vergroot en als men wil overdreven, wat de gevoelshouding is, die uit het merkwaardig werk, dat J.C. van Schagen ons in zijn bundel ‘ Narrenwijsheid’ voorlegt, mijns inziens tevoorschijn treedt. Men leest in het derde narrenlied: Zoo is mijn dwaasheid mij lief, om haar dagelijksch conflict met den muur. Zoo is mijn zwakheid mij lief, om de vreugden van het ondergaan der wet. Zoo is de Duivel mij lief, wijl ik met hem verbonden niet dan mijn goddelijkheid ervaar. Zoo is de nederlaag mij lief, wijl slechts verliezend ik mijn uitersten kan kennen. Zoo reik ik dagelijks naar de grenzen mijner macht, tot den terugslag. Zoo streef ik dagelijks naar den top mijner bezinning, tot de ironie. Zoo span ik dagelijks weer den boog mijner krachten, tot de doorbraak. Zoo tart ik dagelijks weer mijn onmacht, tot de wanhoop... Er is, tot in de vorm dezer regels, iets dat me doet denken aan een verstrooid bezigheidje van iemand, die telkens gedachteloos tussen de toppen van duim en wijsvinger een elastiek ringetje spant en dan, als hij zijn vingers niet verder uiteen kan krijgen, ze weer laat samenstoten. Ook komt het me voor, dat hier iemand is, die volhoudt, dat de kleinste cirkel langer is dan de langste rechte lijn, en dat wij, als we een geheel jaar de trap open afgaan, de Mont Blanc bestegen hebben. Is een repeterende tijd gelijk aan de eeuwigheid? Is één ding, en nog een ding, en nog een ding, tenslotte het heelal? Is een waterdruppel de samenstelling zijner bestanddelen, een gedicht de opeenvolging der regels, en God de som van zijn werkingen in de natuur? - Indien dit niet zo is, is het eerste en het laatste wat wij zoeken {==333==} {>>pagina-aanduiding<<} moeten datgene waarin ieder geheel zijn onderdelen overtreft, wat het merkwaardig vermeerderende is van iedere samenstelling, waarom twee paarden een vracht gemakkelijker trekken dan één paard de helft van dezelfde vracht, waarom honderd man meer durven, dan honderd maal één man, waarom vier iets meer is als het produkt dan als de som van twee en twee, - en voor dit geheimzinnig teveel, dat van ieder geheel nog overblijft na aftrek van zijn onderdelen, moeten wij een directe uitdrukking zoeken. Ge kunt u redden met een metafysische transpositie naar een Ideeën-leer, met een binnen-lichaamse schaduw van een Ding-an-sich; maar als ge het woord Spinoza boven uw werk schrijft, moet ge voelen hoezeer juist de aanvaarding van een Deus Substantia, als eenheid boven alle realiteit moet gedreven hebben tot de mathematische abstractie van zijn constructies. Men leest in het vierde narrenlied: Ik zal niets ontwijken. Ik zal niets zoeken. Ik zal bij niets stilstaan. Ik zal maar gaan en zijn. Maar is dit niet slechts de negatieve houding tegenover de dingen en nog niet de positieve tegenover wat wij God noemen? - En even verder leest men in hetzelfde lied: Goddelijk is de uieschil van het trottoir, goddelijk het natte lucifertje, Goddelijk de kromme steegjes onzer gedachten... En is dit niet positief tegenover de dingen en negatief tegenover God? - Wanneer en op welke wijze geeft Van Schagen ons een positieve uitdrukking van wat wij God noemen, geeft hij m.a.w. een directe bewustheidsvorm voor een geheel, dat ook buiten zijn delen bestaat? Niet op de wijze der metafysica of op die van het intellectuele denken, maar op de beeldende wijze der kunst. Maar ook hier {==334==} {>>pagina-aanduiding<<} zijn verschillende methoden, van die van Milton, die eeuwenlang menselijk denken in reusachtige vormen bracht, tot die van Maupassant, die één enkele blik, één handdruk, één woord tot een tijdloze gevoelsexpressie omschiep. Van Schagen, die geen denker is, geen schepper van gestalten, is niet iemand, die in de diepte van zijn instinct of in de uiterste hoogte van zijn geestelijk leven naar een bewustheidsvorm zoekt. Hij werkt, als kunstenaar, op een wijze die men impressionistisch zou kunnen noemen. Wat zijn gedichten merkwaardig maakt, zijn niet de uieschil en het lucifertje en niet het feit, dat hij ze goddelijk noemt, maar de wereld-wijde en een weinig triestige stemming, de doorweekte sfeer, waarin dit alles is opgenomen en als los van de wereld drijvende wordt, die na de opsomming van een twintig of dertig van zulke voorwerpen door de monotonie van de zinsbouw en de vage en wat vermoeide kleurloosheid der beelden langzaam zich in ons vastzet. Leest u eens het eerste Narrenlied, dat bij mij zeer sterk een paar schilderijen van Breitner in het geheugen roept: De regen regent over bosch en zee en over de stille velden. In de slootjes regent de regen, op de verre buitenwegen en op het zinken platje van de keuken, In de vuile gootjes van de binnenstad regent de regen en de regen regent op de keetjes van de burgerwacht. En op het trottoir met de natte krant, de uieschil en het lucifertje... De regen regent over de schepen in de havens, over het station en de emplacementen, over de fabrieken buiten de stad, En over het oude paard van den kolenwagen aan den overkant. Zachtjes ritselt de regen in de graskantjes van den weg;... - En na enige tijd van opsomming gaan langzamerhand al die dingen in de grijsheid van de regendag verloren, maar nog even blij de stem natrillen en geeft thans een directe expressie van de atmosfeer, los van al de beelden in wier hoedanigheden zij zich reeds suggereerde: {==335==} {>>pagina-aanduiding<<} En er is een diepe, zwarte toon gekomen in de dingen, oud en droomerig en vertrouwd. In dit eerste Narrenlied en in het gedicht ‘ December’ vind ik Van Schagen op z'n best en voel ik ook, dat de vormloosheid een bijna opzettelijke vormweekheid is, een doezelige slapte, een weerstandloos wegglijden in een overmachtig indringende sfeer-stemming. Dit zijn zijn beste verzen, omdat ze volkomen passief geschreven zijn, want in enkele andere herneemt zich zijn activiteit, als een plotselinge sprong uit de atmosfeer, in de vorm van een schrille ironie, of een te grillige gedachte-vondst. Het ‘Gebed’, bijvoorbeeld, dat zo prachtig begint, wordt voor mij volkomen bedorven door de laatste regel, waarvoor ik al vreesde, toen in het midden al die w-alliteraties kwamen (‘het wuiven der willige wieren met het stille wielen van het water’ en even later ‘de zwijmeling der wieren in de wellende weelden van het water’). Een enkele maal is het hem gelukt, een mengsel te vinden van weemoed en ironie in een stemming van een bewuste passiviteit en eenvoudigheid, die zich als zodanig gewild heeft en weet uit te spreken. Dat is in ‘ Meisje’. Soms is zij vrouw en groot, en mijn armen gaan open van geluk. Soms is zij meisje en klein, als een naaistertje, en ik trek mijn dasje recht en bepeins het vraagstuk, waarom ze niet liever een coupeur van Kreijmborg genomen heeft. Ge moet dit in zijn geheel lezen, ge vindt het op bladzijde 16 van deze bundel, het gevoelige schetsje van dit ‘meisje’ dat: ‘als ze “neen” zet, schrapt ze de laatste n weer door, omdat dit te stijf is...’ Ik kan deze korte karakteristiek niet besluiten zonder even een bijna persoonlijk woord van dank aan Van Schagen voor de aanhef van het helaas in het verloop wel wat gezwollen en grootsprakig gedicht, dat hij ‘ Voor Rogiertjes moeder’ schreef. Er {==336==} {>>pagina-aanduiding<<} wordt gesproken over de conceptie van een kind, en hij schrijft: Toen we wisten, dat zijn lichtje aangestoken was - Die uitdrukking is zo teder, zo prachtig, zo prachtig, dat ik er hier niet meer over schrijven durf en dat ik reeds daarom het boekje van Van Schagen mijn leven lang bewaren zal en alles zal lezen waaronder zijn naam staat. Jan R. Th. Campert ‘Verzen’ De ‘botanisten’ noemde ik indertijd, tien-twaalf jaar geleden, de schare jonge dichters die na het verschijnen van Stemmen en Vergeten Liedjes allemaal à la Boutens schreven. Het gebotaniseer was destijds oprechter en algemener dan nu, was meer een uiting van onomwonden discipel-schap, een onbeholpen bewondering, dan zoals thans soms nog een opzettelijk navolgen van een technisch procédé waarmee gestreefd wordt naar een ijle hooggestemdheid van dictie, naar een zekere wereldvreemdheid van sentiment, en de grootste botanist, Andries de Hooghe, was tevens een groot dichter en heeft prachtige verzen geschreven in deze merkwaardige taal. Om van Boutens zelf niet te spreken, die met dit aparte en hem geheel eigen instrument wonderen, ja letterlijk, wonderen voortbracht. Onvermengde botanisten zijn schaars geworden. Gossaert, Leopold, A. Roland Holst en zelfs Van den Bergh zijn met nieuwe talen tevoorschijn gekomen en de jonge dichters hebben tegenwoordig heel wat meer ‘embarras du choix’ en mogelijkheid tot variatie dan in de tijd toen Hélène Swarth en Scheltema spreektaal schreven en alleen Van de Woestijne en Verwey lieten merken hoe het ook anders kon. Jan Campert botaniseert, schoon hier en daar met een schering Roland Holst en een inslag Gossaert. {==337==} {>>pagina-aanduiding<<} Duiz'lend met Uw blinden slaap betogen Wankel ik het scheem'rend pad, zie ik, nog van U bevlogen, al de dingen, die 'k vergat:   D'ochtend-zon, het gras, de stille boomen en de waat'ren van de lucht, die de eindeloosheid zoomen, waar gij achter zijt gevlucht. Had hij maar in al zijn verzen de ‘vergeten dingen’ terugzien. Meestal verglijden zijn klaarblijkelijk te gemakkelijk geschreven gedichten naar een mystiek gemijmer zonder veel verdere inhoud dan waartoe het taalgebruik hem direct schijnt te dwingen. Want zijn dichterlijkheid is geheel een passieve geestesgesteldheid. Hij laat gaarne toe overmeesterd te worden door zijn gevoel, echter niet langer dan tot het moment van schrijven. Alles is dan eensklaps verdwenen en een bewuste wil zoekt terug naar hetgeen spoorloos verzonk. Ik bespeur aan zijn aard van schrijven dat hij te veel, dat hij bijna met wanhoop te veel schrijft. Het schrijven wordt dan op zichzelf een stemming die hoe langer hoe moeilijker met het gevoel ingeschakeld wordt. Ten slotte kan men om in zo'n schrijftoestand te geraken zichzelf willekeurig daartoe instellen, bijvoorbeeld door het hoofd in de linkerhand te steunen of door een stukje kwatta te eten. Maar meestal schrijft men dan geen gedichten, maar men schrijft als het ware achter een gedicht aan, dat telkens onder het net der woorden in de diepte wegzinkt, of als een zilveren vis vlak daarnaast opspringt. O, blind geheim, dat mij verrast, verraadt. O, zoete logen, die mij begenadigt, ben ik wel ooit van Uwe zwijm verzadigd, voordat dit hart vergaat en niet meer slaat? {==338==} {>>pagina-aanduiding<<} De laatste regel die niets dan retoriek is, weggedacht, geeft deze strofe in de vorm van iet-wat te schone grootspraak toch een eerlijke bekentenis van een soort onmacht tot machteloosheid, de vergeefse zucht schrijvende toch overmeesterd te blijven. Er schuilt een echte dichterlijkheid onder Camperts zachtzinnigheid en misschien een tragiek onder zijn pedanterie, en ik hoop, dat de Muze hem verhoren zal zodra hij ernstiger werkt en bidt. Herman van den Bergh ‘De spiegel’ Het meisje dat verleid wordt en in de steek gelaten, de zigeuner die een koningskroon versmaadt en zijn berooide vrijheid verkiest, de matroos die een goed man blijft omdat hij van zijn moeder houdt - het zijn gestalten zo vanzelfsprekend, zo over-vervuld van leven, zo menselijk-niets-dan-menselijk, dat wij hen op straat voorbijlopen, maar altijd weer naar de bioscoop gaan of naar een slechte roman grijpen om hen te ontmoeten. En van deze onderste soort van kunst zien we terstond het nut en de populariteit, want zij is niets dan een vorm om haar inhoud heen; maar dat wij daarin toch iets als van lager orde en van betrekkelijke gemakkelijkheid voelen, komt door het feit dat haar vorm zelf meestal volkomen zonder inhoud blijft. Zo heeft dus grotere kunst, om het nu maar eens ruw-weg te zeggen, eigenlijk één vorm en twee inhouden: een levens-inhoud, een vorm daarvoor en een geestelijke inhoud weer van die vorm; of anders gezegd: een werkelijkheid, een verbeelding en een beeld; of weer anders, speciaal voor romans: figuren, compositie en openbaringen van bovenmenselijke kracht; of speciaal voor poëzie: menselijk of natuurlijk gevoel, uitdrukking in het woord, goddelijke aanduiding. Realiteit, expressie, creatie. De stem wordt woord, het woord wordt zang. Het is op duizend manieren te zeggen, deze merkwaardige drieledige functie derkunst, die misschien de zuiverste menselijke arbeidzaamheid {==339==} {>>pagina-aanduiding<<} vertegenwoordigt, en die bewerkstelligt dat de natuur van zichzelf bewust wordt en dat deze bewustwording, aanvankelijk middel, tevens materiaal wordt tot de schepping van het hoogste geestelijk besef. Als u deze driedeling even met mij aanneemt, kan ik u misschien duidelijk maken, wat het wezenlijk onderscheid is tussen de poëzie van '80 en de allermodernste dichtkunst, die van omstreeks 1920 af werkelijk hoe langer hoe stelliger van een met beslistheid veranderd inzicht uitgaat. Terwijl de tachtigers, Kloos en zijn school, de natuur zo dicht mogelijk tezamen brachten met hare expressie, door een verhevigde spontaniteit, door een zekere onwillekeurigheid van schrijftrant, hebben de jongere dichters van deze jaren dit proces als het ware naar boven verschoven en streven naar een onmiddellijk samenvallen van de vorm met hetgeen ik de tweede inhoud zou willen noemen. Het is, voor hen, de vorm zelf welke terstond creatief moet zijn, welke terstond een geestelijk lichaam wordt waarin de ziel zich vertastbaart. Voor Kloos en de zijnen bleef de vorm slechts een belichaming van de daarin op zo kort mogelijke afstand uitgesproken menselijke natuurlijkheid, en wat de hogere inhoud betreft, deze werd aangeduid als de Schoonheid, een vaag en mysterieus ideaal, iets dat men diende, juist niet door een objectieve keuze van onderwerp, maar door een zo subjectief mogelijke toenadering van gevoelsinhoud en vorm, door een verzuivering en verfijning die intreedt wanneer emotie en expressie te zamen vallen. Kloos' poëzie doet dus een beroep op de vlak onder haar vorm nog bewegende en natuurlijk gebleven menselijkheid, het is in de eerste plaats de naaktheid, die van de bekentenis de schoonheid uitmaakt, en zeer terecht kon de man, die uitriep ‘de mensch moet dóód-gaan, eer de kunstenaar leeft’ tevens schrijven - ‘maar Ik zal heerlijk in mijn vers herrijzen’. Wederopstanding van gelouterd en verheerlijkt leven in de poëzie, ziehier het uiterst doel, ziehier de hoogste menselijkheid, die zich daardoor van de ‘bloemen, die niet weerom komen’, onderscheidde. {==340==} {>>pagina-aanduiding<<} Men kan onze jongere poëzie niet verstaan, zonder te begrijpen hoezeer haar uitgangspunt anders is dan het 40 jaar geleden voor de toenmaals jonge dichters was. Men heeft thans, voorzover ik zien kan, het accent van de arbeidzaamheid verlegd naar de in creatieve spanning gebrachte vorm. Vorm niet als een zo doorschijnend mogelijk omhulsel van ontroering, maar als een materie van geestelijke orde, geen belichaming maar zelf een lichaam, geen spiegel van leven maar zelf een organisch leven van tot ons besef afdalende en, als het ware, in deze materie zich condenserende en verstaanbaar wordende geestelijke realiteit. Deze poëzie is, als gij de versleten adjectieven nog kunt aanhoren, kosmisch, extatisch, mystisch, religieus, speculatief, alles wat ge wilt, maar haar doel is de uitdrukking van een boven-werkelijkheid in een hetzij door ontbinding hetzij door persing hetzij door stromende beweging uiterst gevoelig geworden dichterlijke woordbeelding. Wat haar daardoor misschien vreemd wordt is de menselijke natuurlijkheid, in de uitdrukking waarvan zij de poëzie van '80 nooit zal evenaren. Zij verwijdert zich van de directe uitstorting, van de ontroering, van wat men het leven noemt. Zij heeft haar vreugden elders: de verheldering der gestalte, de bewustzijnsvorm van een besef, een apartheid en absolutisme van haar wereld. Herman van den Bergh heeft een merkwaardige en misschien wat tragische en ondankbare rol vervuld in deze ontwikkelingsgang der moderne poëzie. Hij publiceerde in 1917 een bundel gedichten ‘De boog’, hij schreef in de jaargangen van ‘Het Getij’ reeksen ‘Studiën’, oefende met het een en ander een bijna niet te overschatten invloed uit op alle jonge dichters die na hem kwamen, maar bleef zelf, behalve in deze beperkte kring jongelieden, eigenlijk geheel onbekend en impopulair. De verzen die hij na ‘De boog’ schreef, wilde geen uitgever bundelen en zo kwamen zijn vereerders er toe, twee afleveringen van hun tijdschrift ‘De vrije bladen’ te verenigen om er al zijn latere produktie in te kunnen publiceren, voorafgegaan door een inleidende beschouwing van Binnendijk, een bekwaam jong {==341==} {>>pagina-aanduiding<<} essayist, van wie men ongetwijfeld meer zal horen. Men kan niet anders dan dank betuigen aan ‘De vrije bladen’ voor deze ‘daad van eenvoudige rechtvaardigheid’. Ik meen dat ieder die belang stelt in moderne poëzie de jaargangen van dit kleine maar literair-serieuze tijdschrift dient te volgen. Er is over Herman van den Bergh enthousiast geschreven door jonge theoretici en de meeste hunner opstellen zijn onleesbaar van zwaarwichtigheid en grootspraak. Men sprak van zijn Joodse afkomst, zijn Latijnse affiniteit, zijn Germaanse invloed. Heel Europa had tussen Apollinaire en ‘Der Sturm’ in barensnood verkeerd om hem in Amsterdam ter wereld te brengen. Zijn originaliteit was verbluffend, zijn visionaire macht universeel. Men heeft hem hiermede onrecht gedaan. Vroeger of later horen wij ze toch, de duidelijke invloed van Verhaeren, van Van de Woestijne, van Jacob Israël de Haan, zelfs van Scheltema en het eerste werk van Van Collem. Zijn nieuwheid is niet slechts zijn korzelig maar vehement ritme, dat hij in Duitsland, en zijn glooiend assonerend rijm, dat hij in Frankrijk leerde. Dit was zijn vorm, zijn materiaal, maar wat hij er mee bedoelde en alleen daarmede kon uitdrukken, zijn eigenlijke inhoud, daar gaat het hier om en daarover zwijgt men als men te lang bij zijn schrijfwijze stilstaat, hoezeer deze expressief moge wezen, hoezeer middel en doel hier bijna identiek zijn. Van den Berghs wereld is geen oneindigheid, geen eenzaam plekje aarde, met de sterren en ergens een hemel; zijn wereld is een aardse dikke ruimte, die het leven tot en met God insluit. De lucht is geen leegte, ze is een zware rechtstandige massa, waardoor vruchtbaarheid omlaagsijpelt, die ons telkens weer, zwoegend in paring en baring, doet omhoogleven, als het ware geperst in een kringloop. Menselijkheid is geen eenheid, wij leven ontbonden in elementen, als kentauren, amfibieën tussen dier en God. Het goddelijke is ons zintuigelijk ruimtebesef, het dierlijke onze vleselijke eeuwigheid. De dag beschrijft hij herhaalde malen als een grote kom materie, waar de zon in het {==342==} {>>pagina-aanduiding<<} midden hangt, en waarin langzamerhand het rood tot geel heller wordt om dan weder van blauw naar zwart te blussen. Ook hier de trage kringloop. Wij leven in ‘het dal’ waarheen al de goddelijke vruchtbaarheid samenstroomt, te veel, te zwaar, te overmachtig, maar het is onze mogelijkheid van geluk in deze overweldiging, aan het goddelijk oer-besef deel te nemen, zelf het begin en de materie dezer wereld te zijn. ‘Het dal’ wordt in de latere verzen meer en meer een plaats van doem, hartstochtelijker wordt de begeerte ‘berg-aan’ te groeien, kuis te zijn als bergland; hij schrijft waarlijke oden aan ‘Vogels, groote loopers van de ruimten’, aan ‘Schepen in feest’, als aan sterke zwervers, wier vrijheid de dichte ruimte even tot twee halfronden doet vaneenwijken. Zijn laatste gedicht ‘Een park in vuur’ beschrijft, als ik het goed begrijp, profetisch de verwijdering van God en wereld, het brandende braambos, dat eindelijk verteert en de wereld die wordt overgelaten aan een langzaam in vertedering ontbloeide menselijkheid. God-zelf kind geworden en voorgoed in het duister rondtastend., De toon van Van den Berghs poëzie is een voortdurend remmend crescendo, de beeldende kracht der woorden overtroeft hun betekenis, evenals de schreeuw bijna voortdurend de syntaxis verkort. Dit zijn tekortkomingen, al wordt daarmede dikwijls de energie gesuggereerd van het dier, dat zijn rug kromt tot een sprong. Ik hoop, dat er spoedig een uitgever gevonden wordt om Van den Berghs ‘Studiën’ verzameld uit te geven. H. Marsman ‘Penthesileia’ Penthesileia, koningin der Amazonen, zij die haar linkerborst afschroeien liet om het schild beter te kunnen hanteren; - haar figuur van maagdelijke heldhaftigheid, van het bitter geluk der wapens verkozen boven de bloei der natuur, en al de hartstocht {==343==} {>>pagina-aanduiding<<} van geweigerde vruchtbaarheid verkild en toegespitst in deze harde vreugde; - Penthesileia, barbaarse Jeanne d'Arc, zonder koning, zonder land, zonder God, maar daarentegen geheel zichzelf, geheel haar ziel gedisciplineerd in een gedrild lichaam, geheel lichaam ten slotte, maar waaromheen een heelal leegstaat, geheel beeld ten slotte, maar naar welks houding al de bewegingen van het omringende samenvloeien, opgeslorpt worden en stollen; - Penthesileia, gij beslist het feit dat het lichaam diepste werkelijkheid is en niet slechts een uitgesneden aanduiding van oneindigheid, dat het ding dieper is dan de voorstelling en het woord dan zijn betekenis; - Penthesileia, wat hebt gij tot de blonde jonge dichter gesproken die als een slank en vreemd verschijnsel (- was hij in smoking? -) over de besneeuwde steppen door de avond naderbij kwam en aarzelend staan bleef op de rand der heuvelkom waarbinnen uw tentenkamp was opgeslagen? Hij werd toegelaten tot uw gordijn, al kwam hij met geen ander geschenk dan zijn eigen magere, iet-wat droefgeestig peinzende gebogen gestalte; - maar waarom, dacht ge, deze gentleman niet evengoed toelaten als gisteren het negertje van koning Omi en deze morgen de slavin van Theseus? - want gij bezit de onverschilligheid dier grotere rechtvaardigheid, die de ziel slechts aanneemt voor zover zij in het uiterlijk stand hield, maar die haar dan ook onvoorwaardelijk goedkeurt. Wat hebt gij met hem gesproken? Niets, aanvankelijk. Gij zaagt hem aan en uw glimlach mat zijn bedremmelde figuur. Hij hield de ogen nog neergeslagen, het hoofd een weinig terzijde, als luisterde dit hoofd naar het lichaam waarvan het niet geheel een deel uitmaakte. Gij dacht aan de verachting en de vrees die, naar men u verteld had, de noorderling gevoelt voor zijn dierlijke ikheid; hoe hij tussen zijn hoofd en zijn hart zijn hals zo lang mogelijk uitrekt en hoe het een deugd wordt gerekend dit hart gehavend achter te laten in een gemarteld en verontreinigd vlees dat als een waardeloos vod van stoel op stoel {==344==} {>>pagina-aanduiding<<} hurkt, terwijl daarentegen het hoofd, als het ware daardoor losgekocht naar een bandeloze vrijheid, danst en buitelt en een spel maakt van hetgeen de hoogste vreugde zou kunnen zijn. Toen zaagt gij hoe dit vreemde smalle hoofd van de jonge man, na enige ogenblikken aandachtig uw neergeworpen pantser bekeken te hebben, zich langzaam omwendde, als waart gij niet aanwezig, en lange tijd zijn blik richtte naar uw helm die in het zand lag. En opeens wist ge dat ge onvoldoende waart ingelicht en dat, zoals altijd, ook dit wezen méér was dan hetgeen men u erover verteld had. Dit wezen was eigenlijk, zaagt ge, geen menselijk ding, maar slechts het begin van een ding, een zak, een foedraal, een instrument, en dit wezen zocht naar inhoud, naar leven, naar geboorte. Het ontkende eenvoudig het lichaam als voldoende vlees daarvoor, als genoegzame vulling, en zocht thans tussen de voorwerpen, zoals daareven tussen uw helm en uw pantser, naar een besef van eenheid, naar een realiteit van verhoudingen, naar een schoksgewijs ondergaan van opeenvolgende weerstanden, die in hem reacties en trillingen zouden bevrijden, als een soort muziek, in welke zelfgeschapen werkzaamheid hij een werkelijkheid vond dieper en vooral breder dan die van het bloed. Dit meesterlijke toetsen, dit volkomen vertrouwen in het recht van eigen apartheid, deze zelfstandigheid die met een zachte maar zekere willekeur kiest, beziet en omschept tot een wereld waarin zijn dwalende geest zich ten slotte vermag uit te beelden, zich dwingend geboorte te vinden, - gij hebt dit alles verbaasd in zijn weinige bewegingen verstaan en gij dacht inwendig: ‘is zijn zwakte zijn triomf waarin hij zichzelve tot voorwerp maakt en terugstelt voor zijn laatste schepping?’ - en de ogen voor het eerst in uw trots leven nederslaand, dacht ge in uw hart: ‘ik die nooit meer was dan ik ben, heb ik ooit een daad gedaan?’ En er was een grote onrust in uw blik toen gij uw ogen weer naar de tengere man, die u inmiddels strak was gaan aanzien, ophieft en er kwam in uw machtige houding dat stormende, waarom uw leger u voor de veldslag in geestdrift toejuicht. {==345==} {>>pagina-aanduiding<<} Wat hebt gij met hem gesproken, die avond, die lange nacht? Gij zijt gescheiden, de volgende morgen, zoals, in een ander verhaal dat overeenkomst vertoont met het uwe, de kluizenaar Paphnuce en de vrouw Thaïs gescheiden zijn, elk naar zijn eigen land, hij te voet noordwaarts gaande over de barre vlakten, gij naar uw paarden, u opmakend voor de oorlog met Theseus, koning te Athene; - elk van beiden in het hart meedragend een nederlaag en een overwinning, maar de nederlaag zwaarder, oneindig zwaarder. Want gij hebt een wereld gezien en hunkert naar vernietiging van uw zelf dat tot inbezitname van die wereld in de weg staat (verlangt ge naar Theseus' overmacht?) -, en hij verloor zijn wereld en is voortaan enkel aangewezen op zijn lichaam, dat smalle gebied, dat plotseling uit de diepte van het bloed donkere en meedogenloze geheimen aankondigt. L. van Lange ‘De beek van Narcissus’ De poëzie van Van Lange is een uiterst verfijnde, door een peinzende cultuur, door een rijk en sterk gezuiverd en gestileerd gedachtenleven, door een betrekkelijk vast vormgevoel, uiterst verfijnde retoriek, die hier en daar (en dat gebeurt meer naarmate men zijn gedichten langer en vlak achter elkaar leest) - in een soort filosofische uitputting - zwicht naar een melodieuze weergeving van de stemming, waarin ik mij voorstel dat iemand verkeren gaat, die de grenzen van zijn systeem overschrijdt en nog slechts de heldere blijdschap overhoudt van iets overwonnen te hebben. Hij verlaat, om zo te zeggen, de wereld der dingen naar een wereld der ideeën, en tot zover is zijn poëzie gematigde retoriek, doorgaans vol smaak; maar soms verlaat hij deze wereld der ideeën weer en ijlt over naar het resultaat daarvan, en daar begint voor mij zijn eigenlijke kracht. En ik denk als hij deze resultaten in beelden had uitgedrukt, in plaats van in stem- {==346==} {>>pagina-aanduiding<<} mingen, zijn poëzie werkelijk zeer belangrijk had kunnen worden. Thans hebben wij vaak het gevoel eerder begeleidingen van gedichten dan gedichten te lezen, eerder een telkens herhaald begin van poëzie dan poëzie voor ons te hebben. Hij schrijft: En woorden die vervlogen zijn Langs blaren, bloemen, kleuren, Blijven nog gisten als een wijn In mij, dien zij verscheuren... Kan men duidelijker uitdrukken, dan door dit ‘vervlogen langs blaren, bloemen, kleuren’, de onmacht om de vlucht van het woord te achterhalen en neer te dwingen in een beeldende herschepping? Is het niet alsof voor hem, wanneer de woorden ‘gisten als een wijn’, het poëtisch vermogen ophoudt inplaats van dan eerst aan te vangen? Wordt hij ‘verscheurd’ door de dood of de geboorte van een ongeschreven gebleven gedicht? Ik geloof het laatste. En ook hij spreekt even later: Van ijle zangen, waaraan 't hart Als aan een wensch blijft hangen. Ja, het is in alle opzichten tekenend voor deze merkwaardige poëzie dat wat ik voor mij altijd het lichaam van een gedicht noem veelal ontbreekt. De woorden weigeren vlees te worden, blijven uitdrukkingsmiddel voor gedachten en als zodanig slechts benaderingen, indirecte en dus verzwakte overeenkomstigheden. ...de zinnen spreken Voor een volmaakte ziel directer taal Dan woorden uit die eenheid kunnen breken Maar toch is het met woorden, en met niets anders dat men gedichten schrijft. Instinctief heeft Van Lange dit ook gevoeld, dit {==347==} {>>pagina-aanduiding<<} gebrek aan ‘lichaam’ in zijn poëzie, en hij heeft dit trachten te vervangen door ‘onderwerpen’, belichamingen van zijn gedachten, te zoeken en uit te beelden. Ik heb respect voor werkstukken als ‘Nikè van Samothrace’, ‘De faun’ (Mallarmé), voor atelierstudies als ‘Pico della Mirandola’ en ‘Machiavelli’, maar hij rekent er te zeker op, dat de suggestie der opgeroepen gestalte de macht van het woord kan vervangen. De laatste strofe van de ‘Nikè van Samothrace’ zegt: Zoo immer, korte koorts, Van één moment, te pralen! En zoo, versteende toorts In 't blauw der zonnestralen, Meer dan de kracht des woords, Zingend van ongehoords... Ziehier iemand die er waarlijk onder lijdt geen dichter te zijn, maar die zich dit bewust is, want bijna op iedere bladzijde vinden wij het terug, het besef, dat woorden slechts in droevige vervluchtiging of in blijde verijling langs ons strijken, maar nimmer in absolute vorm bestaan. Een prachtige uiting van dit sentiment lezen we in ‘De faun’: Een vloek rust op den zanger en zijn zangen: Luister, hoe reeds door pijp en luchtruim schreit De onontkoombre pijn der eenzaamheid, Die goden naar hun einde doet verlangen... Als straks de moede luit ter boomschors hangt, God weet welk stoeiend oor onze echo's vangt... En deze voortgang der woorden, opduikend uit de dingen, stromend, even weerspiegelend ons bewustzijn dat zich over hen heen buigt, om weer verder te stromen, als een vaag geruis voorbij het leven, dit heeft hij willen aanduiden in bijna al zijn gedichten en tot in de titel van de bundel, ‘De beek van Narcis- {==348==} {>>pagina-aanduiding<<} sus’. Maar de beek, helaas, bevat niets dan Narcissus' spiegelbeeld, zijn schaduw, maar wij wensen hem zelf, desnoods verdronken en als bloem herrezen. (Gij ziet: het woord sterft niet; de halfgod sterft, maar uit het woord van zijn naam, door Echo eeuwig herhaald, ontbloeit de bloem. Men vindt niets over Echo bij Van Lange. Zijn gedichten missen de aparte vruchtbaarheid van het woord. En dat is veel). Maar ondanks dit alles, kan men niet anders dan vaststellen, heeft Van Lange veel talent. Hij is echt, hij is in uiterlijke zin zeer vormvast, hij heeft bovenal dat mengsel van bewustheid en sentiment dat tot poëzie aanleiding geeft. Hij weet wat strofenbouw is, wat een sonnet is (iets dat weinig voorkomt). Hij moet minder schrijven en dan heel lang met een gedicht in het hart rondlopen alvorens het neer te zetten. Hij moet alleen maar de gestalte zien, doch het denkbeeld dat haar opriep vergeten en vooral niet vervolgen. Deze gestalte, in het hart omgeschapen, voedt zich, krijgt een apart leven van vlees en bloed, vormt uit uw bewustzijn zijn eigen woorden, die misschien niet overeenkomen met de formuleringen van uw gedachten, maar die zich onafwijsbaar aan u zullen opdringen. Gij zult zien dat het poëzie wordt. Martien Beversluis ‘De ballade van de vleermuis’ Dit is een lang dichtsel, in vijf zangen met een slotzang, waarin de afwaartse levenswandel van een vrouw, die men zo aardig en begrijpelijk een nachtvlinder had kunnen noemen, vergeleken wordt met de sombere tocht van een vleermuis, door de kilte van de nachtelijke adem weggezogen van haar veilige schuilplaats. Zij wil een prooi worden van het leven en wordt het. Alles is naargeestig en onbegrijpelijk, want telkens als we nu eens iets duidelijks over het meisje willen vernemen, fladderen er vleermuizen tussen haar en ons (wat een eindeloze nadruk {==349==} {>>pagina-aanduiding<<} wordt op deze vergelijking, die echter tot geen diepere betekenis aanleiding geeft, gelegd!) en het verwarde krassen maakt de toch al niet luide, neen, veeleer geheimzinnig fluisterende, van tijd tot tijd à la Rilke slavisch weke, dan weer à la Bles nonchalant hese, stem van de dichter onverstaanbaar. Eindelijk, als we het goed begrijpen, is het vleermuize-meisje in een soort ‘Deca’-dancing binnengedwarreld, waar echter de jazz-band niet een verrukkelijke fox-trott deed horen, maar terwille van de tragiek des levens naar motieven van Saint-Saëns' Danse Macabre improviseerde. Zij ontmoet de dood tussen de dansenden: Te midden schuifling en gelach was hij de dood die niemand zag, was hij het vochtig licht der oogen, de zachte stem, de zachte logen de vreemde lust die nederblikte, de koele nachtwind die beschikte, te midden schuifling en gelach was hij de waanzin die verstikte, was hij de dood die niemand zag Welk een kostelijke gelegenheid om eens een goed sonnet te schrijven heeft Beversluis zich laten ontgaan! Alles omtrent het meisje had hij in twee kwatrijnen kunnen uitdrukken en voor een visie van de vleermuis, kort, abrupt, zonder overgang, niet vergelijkend maar suggererend, niet evenwijdig maar overtreffend, was de langzaam-bewegende vorm der terzinen als geknipt geweest. En in veertien regels had hij ons doen behouden hetgeen we thans in veertig strofen voortdurend kwijt raken! Gij ziet alweer, het waarlijke onderwerp van poëzie is niet een levensinhoud, maar een vorm daarvoor. Niet het wàt maar het hòe kost hoofdbreken. Want op welke wijze zouden wij het wàt kunnen weten, vóórdat het gedicht, dat het uitdrukt, nog ontstaan is? Maar het hòe ontspringt in ons, tegelijk met het begin van het gedicht, en dat is de leest waaraan wij ons te houden hebben. {==350==} {>>pagina-aanduiding<<} C.S. Adama van Scheltema ‘De tors’ Dit gedicht in zeven zangen, compleet door de dichter nagelaten, werd eerst na zijn dood gepubliceerd. Het is misschien niets dan de uiterlijke omvang die mij deed terugdenken aan zijn ‘ Amsterdam’, eveneens bestaande uit zeven zangen, en waarin men het beste wat Scheltema schreef kan vinden. Onwillekeurig dringt een vergelijking zich op tussen Marianne, de Stedemaagd, in samenspraak waarmee de dichter van ‘ Amsterdam’ telkens een levensvraag doet beantwoorden met de suggestie van een stad-visioen en De tors, het naakte vrouwenbeeld, zonder hoofd en handen, dat telkens door de mogelijkheid van een vermoede houding de vragen begeleidt en de antwoorden belichaamt die de dichter in alleenspraak formuleert. Er was iets warms en moederlijks in Marianne, er was iets overgevoeligs en jongensachtigs in haar dichter, dat bijzonder bekoorde en dat het allegorische iets deed ontdooien; dit missen we in De tors, die meer als een gipsafdruk van een gedachte dan als een marmer lichaam voor ons oprijst. Van de afgeknotte knie droegen de beenen De zuivre torso van een jonge vrouw Als 'n golf van marmer op; de armen schenen Eens naar omhoog gericht, waardoor de bouw Van 't rijke lijf al zijne schoonheid toonde En beî de rijp-geworden borsten strak Den stam van 't lichaam als twee vruchten kroonden, Waaraan daarboven hals en hoofd ontbrak. Doch was er niet dan deze rest gebleven - Verbeelding vraagt een teeken en niet meer: Juist wat ontbrak bezielde haar tot leven, Wat schoons verging schiep haar te schooner weer. Deze regels geven tevens een denkbeeld van de aard en de kwa- {==351==} {>>pagina-aanduiding<<} liteit van het gedicht. Zoals meer bij Scheltema, is de spontaniteit, die het betere in zijn werk onderscheidt, dikwijls niet gecomprimeerd genoeg om poëzie te worden. Men heeft dan het gevoel alsof een dun laagje poëzie zo breed mogelijk over het kunstmatig raster van de versvorm is uitgestreken, zodat hier en daar vlakken onvoldoende gevuld zijn en alreeds weer losbladderen. Iedereen kent het verschijnsel van de amateur die, bijvoorbeeld bij biljarten of bij bridgen, voor het eerst meespelend een onbegrijpelijke veine heeft en van geoefende spelers argeloos een aanvangspartij wint. Zo ongeveer zie ik Scheltema tussen zijn veel groter tijdgenoten als Boutens, Henriëtte Roland Holst en Leopold. Het verschijnsel is misschien hierdoor te verklaren, dat zo iemand direct van zijn intuïtie uit naar het doel van het spel streeft, zonder zich om de vorm en duurzaamheid der bewuste techniek te bekommeren. Er bestaat dan veel kans dat als de tijd komt dat hij deze tekortkoming wil gaan herstellen, zijn gehele bewustzijn zich daarop concentreert, zodat het resultaat temeer automatisch wordt en de intuïtie zich met het overvoed orgaan niet meer vermag te uiten. Dit is het tijdperk dat de Engelsen aanduiden met de spreekwijze: ‘You must be worse before you can be better’. Scheltema is deze periode misschien uit gebrek aan innerlijke cultuur, misschien omdat hij zo sterk de eigenschappen van een autodidact vertoont, nooit te boven gekomen (zie zijn boek over Italië). En de amateur bleef niet gaaf, noch groeide hij uit tot meester. En zo zal hetgeen er van hem overblijft het moeten hebben van de charme die er ook van de geslaagde dichtproeven van een scholier uitgaat. Deze charme is natuurlijk directer en levendiger in zijn kleine liedjes dan in werken van grotere omvang, als ‘De tors’, waarin zij door veel levenswijsheid vertroebeld en dikwijls juist door het megafonische van brede versbouw onverstaanbaar wordt. {==352==} {>>pagina-aanduiding<<} Marie W. Vos ‘Opgang’ Een klein bundeltje zwakke, zeer zwakke, natuur- en gemeenschapspoëzie door een jonge dichteres die weinig geeft maar uit een goed, een zeer goed hart. ‘Gute Leute, schlechte Musikanten’, zei Frederik de Groote al. De jonge S.D.A.P.-romanschrijver, A.M. de Jong, recensent van ‘ Het Volk’, die onlangs een boek genaamd ‘ Het verraad’ moet gepubliceerd hebben dat de moeite van het lezen overwaard is, schrijft bij deze verzen een korte, maar geestdriftige voorrede. Hij zegt dat de poëzie van Marie W. Vos geen aanbeveling van node heeft - ‘Goede wijn behoeft geen krans’, Stoett-ert hij, en: ‘Ik geef haar alleen een gelukwens mee’, Kol-lewijn-t hij even verder, ‘een woord van warme sympathie. Al het overige zullen de verzen zelf doen.’ Dit ‘al het overige’, als aanvulling van een gelukwens van ik, A.M. de Jong, is gewoon-weg kostelijk! Bestaat er een jonge socialistische poëzie? Ja, volgens Poelhekke, die in zijn boek ‘ Lyriek’ er een geheel hoofdstuk aan wijdt; - neen, volgens Coster, die in zijn bloemlezing ‘ Nieuwe geluiden’ niets dergelijks opneemt en er in zijn bekende inleiding niet van rept. Ja, volgens mijn inzicht, maar men moet haar ergens anders zoeken dan waar men haar denkt te vinden. Ik zal u straks zeggen waar. Is socialistische poëzie eigenlijk geen ‘contradictio in terminis’? Sluit het wezenlijk begrip poëzie, als herschepping dezer wereld in de persoonlijke ziel van de dichter, het begrip gemeenschap niet uit? Inderdaad, poëtische aandrift en scheppingskracht zal niet anders dan individualistisch kunnen zijn; maar het is alleen wanneer we naar het onderwerp, de onderliggende levensinhoud, onze aandacht richten, dat we, dus buiten het gebied der eigenlijke poëzie, dus als het ware vóór de aanvang daarvan, soms een zo sterke werking van gemeenschapsdenkbeelden in de dichtende mens waarnemen, dat het is alsof deze {==353==} {>>pagina-aanduiding<<} nog in de materie van het gedicht zelf voortleven. Het sterkste voorbeeld hiervan in onze huidige dichtkunst is ‘Het klein heldendicht’ van Herman Gorter, mijns inziens zijn meesterwerk. Hier is het alsof het onderwerp zelf zich onder woorden gebracht heeft, als in een oud verhalend lied. Een andere vorm van socialistische poëzie, meer met de nadruk op poëzie, waarin dus het onderwerp minder de levens-inhoud maar meer de individualistisch-dichterlijke bezinning daarvan is, een bezinning die het socialistische echter als resultaat en ideaal wil aanvaarden, is te vinden door het gehele werk van Henriëtte Roland Holst. Het sociale element is hier in de gedachten, het persoonlijke in de gedichten primair. Dit geeft een conflict, een tragiek, een innerlijke worsteling, een voortdurend stempel van echtheid. Van Collem is, voor zover ik weet, haar enige volgeling, hoewel reeds bij hem het socialistisch element meer een van buiten af vastgezette overtuiging dan een dichterlijke bezinning is. Voor een laatste vorm van sociale poëzie, is dit element niet meer dan een uiterlijkheid. De poëzie wordt propagandistisch, kiest onderwerpen die toevallig werklieden-milieus, vak-helden en stakings-heiligen in een verheven daglicht stellen. De poëtische vorm is hier een allerbanaalst aureool om een opgeschroefde idealiteit. Marie W. Vos schrijft hymnen op smeden en rode broeders alsof het natuurverschijnselen zijn. En inderdaad, de afstand naar natuurpoëzie, à la Bastiaanse, Scheltema en anderen, is slechts één stap. Het onderwerp, immers, is onverschillig voor deze gedichten die geen eigen materiaal hebben en dus moeten gevoed en aangedreven worden door bewondering voor iets dat schoon en goed, dat althans schoner en beter dan menselijkheid is. En daarin voorziet altijd de natuur, het landschap met de bomen, de vogels, de wolken en de simpele mensen. De echte socialistische poëzie van onze dagen, de ‘moderne’ socialistische poëzie als men wil, wordt geschreven in de groep der zogenaamde jong-katholieken. De gedichten die Coster {==354==} {>>pagina-aanduiding<<} van Jan Engelman, in de tweede druk van zijn bloemlezing, opnam, zijn hiervan de beste en uitstekende voorbeelden. In deze gedichten smelt de persoonlijkheid van de dichter in de persoonlijkheid, het innerlijk leven, van de man uit het volk. Engelmans materie is niet langer een gedachte-projectie, maar de directe werkelijkheid zelf, die hij, door grote nadruk te leggen op de bewustheid van de onderdrukte tegenover zijn eigen leven, naar alle zijden als het ware poreus maakt waardoor het gedicht plotseling als van binnen uit de werkman geschreven schijnt te zijn. Hier dus niet iemand die het volk toezingt, niet iemand die over gemeenschaps-problemen mijmert, maar iemand die om zo te zeggen volk wordt en daarvan poëzie maakt. Voor hem is het onderwerp, zoals in alle waarachtige poëzie, geen object maar subject. Marnix Gijsen ‘Het huis’ Men kende Marnix Gijsen reeds door de bloemlezing van Coster, maar de algemene aandacht werd op hem gericht door de uitspraak van de jury van de Prijs van Amsterdam, die een zijner gedichten ‘Mijn vadertje’ met de tweede prijs bekroonde. Thans ligt zijn eerste bundel verzen voor me, waarin dit bekroonde gedicht ook voorkomt, en waarin Gijsen tevens weder opnam een derde uitgave (iets bekort) van zijn ‘Lof-litanie van Sint Franciscus van Assisi’. Deze Lof-litanie is gedateerd 1919 en als men bedenkt dat dit geschreven werd door iemand die toen nog geen twintig jaar oud was, kan men het niet anders dan een merkwaardig en buitengewoon veelbelovend debuut achten, en vergeeft men gaarne veel van de duidelijke herinneringen aan Duits-expressionistische poëzie van die jaren (Hans Arp, Huelsenbeck) die deze Litanie opwekt. Het is jong, zoals men maar jong kan zijn, geestdriftig, zoals men maar zijn kan: voor wie niet aan dit soort {==355==} {>>pagina-aanduiding<<} poëzie gewend is, schijnt het een opeenstapeling van de krankzinnigste beeldspraken, grootspraak en breedsprakigheden, die met de sidderende innigheid van Verlaines ‘Voici mes mains qui n'ont pas travaillé’ niet in vergelijking kan treden; maar voor wie het leest, of nog liever, voor wie het voorleest met de ‘dreun’ der litanie: met al de ademversnellingen en -vertragingen van één adem per regel, die soms gehele zinnen lang en soms weer één enkel gezwollen woord kort zijn, verkrijgt dit loflied een wilde en dartele charme, wordt het een tafel overladen met bont en excentriek kinderspeelgoed en is er iets ontroerends in de onstuimige wijze waarop een jongensverbeelding zich uitput, om al de ‘ellendig beste’ attributen van zijn leven tot een decoratief om de gestalte van de vereerde Heilige op te stellen. Maar ook het beste dat mijn ziel gebouwd heeft draag ik u op, de nagedachtenis van mijn vader, de ernstige gestrengheid van mijn moeder, de hunkerende weltschmerz van mijn broer, het zoete zwijgen van mijn meisje, en de heerlijk-weemoedige ironie van mijn vriend... En eigenlijk met deze passage uit het jeugdgedicht, de memorering van milieu en verwanten, treden wij al de sfeer binnen van ‘Het huis’, de prachtige verzamelnaam voor de rijpere gedichten. Gijsen is in zijn beste ogenblikken een dichter van intimiteit, van de vertrouwde besloten familiekring, van het trotse gevoel van familie-saamhorigheid, dat misschien de basis is van welk dieper gevoel tussen welke mensen onderling ook. Het gevoel waarmee men God ‘Onze Vader’ en de aarde onze grote moeder kan noemen, het gevoel dat als hoogste ideaal: alle Menschen werden Brüder, zingt en waarmee Sint Franciscus de wind en het water met ‘zusters’ aansprak. Het bloed is het element der menselijkheid, en in bloedverwantschap wordt zich de mens het eerst en het duidelijkst van het grote onderliggende verband, dat ons allen onmerkbaar en {==356==} {>>pagina-aanduiding<<} geheimzinnig verbindt, bewust. Wanneer wij de mens zuiver en alleen als mens beschouwen (en niet bijvoorbeeld als het laatste dier, noch bijvoorbeeld als begin van God of Duivel), schuilt zijn hoogste en enig geluk in het besef van deze bloedseenheid, in het gezin, in het Huis. - ‘Wir haben gebauet, ein stattliches Haus, und d'rin auf Gott vertrauet...’; wie nog de sterke tederheid in deze versleten regels van het Duitse lied voelt, zal van de gedichten van Marnix Gijsen de sfeer begrijpen, en zal daarvan houden. Ik voor mij houd van deze gedichten. Ik bewonder ze niet, ik vind ze hier en daar meer of minder mooi, maar ik houd van ze. Ik begrijp waarom de eerste afdeling ‘Kronijk’ heet, ontmoetingen zijn het, aantekeningen gedurende Wanderjahre; ik begrijp waarom de tweede ‘Het huis’ heet, evenals de gehele bundel, want het is de voornaamste, het is de thuiskomst en het begin van alle besef, van alle sterkte en van al het geluk; en ik begrijp dat slechts zó ‘Het blijde gebied’, zoals de derde afdeling heet, mogelijk is. De gehele bundel is van een misschien niet groot (maar wat zou dat, in dit verband zijn wij allen grassprietjes), maar van een zeer zeker zuiver mens, en zijn beste gedichten hebben iets van zulk water, welks diepte men licht onderschat doordat het zo helder is. Men leze ze, deze gedichten: ‘Mijn vadertje’, ‘Met mijn erfoom in de bankkluis’, ‘Met mijn nicht in den tuin’ en ‘Geschenk van mijn vader’. Expressionistische anekdoten, heeft Coster ze genoemd, misschien in het enige moment dat hij gedichten naar hun uiterlijkheid schatte. Want als men expressionistisch zegt, is men niet verdacht op een intimiteit van in het detail vastgelegd gevoelsleven, zoals wij dat bij ons slechts in de beste gedeelten van Pennings ‘Benjamins vertellingen’ vinden, en bij het woord anekdoten denkt men eerder aan een koel grapje waarin geforceerde en te lang volgehouden geestigheid de geest overtroeft, zoals bij De Schoolmeester, dan aan het geheim van Gijsens kunst, dat hierop neerkomt, de dingen des levens niet gereflecteerd in beschouwing maar direct, als het ware {==357==} {>>pagina-aanduiding<<} zonder omweg via deze spiegel, neer te schrijven. De persoonlijkheid van de dichter is zo goed als geëlimineerd uit deze gedichten, de ‘toeschouwer’ ontbreekt, hij is een deelhebber, een meedoener, een ding tussen dingen, zelf evengoed het onderwerp zijner poëzie, niet als scheppend dichter maar als bewoner van ‘Het huis’. Er zijn hierop misschien slechts twee uitzonderingen, momenten waarop Gijsen om zo te zeggen dusdanig boordevol medegevoel loopt, dusdanig wordt aangegrepen en overweldigd, dat hij niet langer in staat blijft aan deze dingen mede te doen, maar zich zelf haast moet verlagen (ik kan het niet beter zeggen) door als scheppende weerkaatsing dienst te doen. ‘Dit heb ik gezien’, schijnt hij daar te zeggen, ‘maar het gaat mij te boven.’ - Het merkwaardige is, dat deze twee gedichten waarvan ik het allermeest houd, sterk doen denken aan schilderijen, alsof zijn verbeelding zich inspant zich binnen de perken van waarneming te houden. Het is ‘De mislezer’, die gij op blz. 27 van de bundel vindt, en die mij sterk doet denken aan Quinten Matsijs, en ‘Het lied van den blijen en onvoorzienen dood’, dat het heldere licht heeft van een winterlandschap van Breughel. De inhoud is als volgt. Een mus zit te zingen op een tak, maar ‘uit het landgoed’ komt een knaap met een buks en schiet hem neer. Het geluk van de vogel is echter zo sterk en zo vrij boven het leven uitgestegen, dat zijn ziel op de rook van het wapen zelf dat hem doodt, jubelend omhoog zweeft. Ik schrijf het voor u over: Geëtst op den hemel, de wintertakken waarop ik rust: de eenzame musch.   Kan er nog een lente komen door den staalharden bast der boomen?   Hoor toch de potsierlijke musch, luid en fijn, en haar lied naar den dorren zonneschijn. {==358==} {>>pagina-aanduiding<<} Uit het landgoed komt getreden de dolle knaap overmachtig en jong, sluw en voorzichtig, met de karabijn. O musch, de hand der vreugd is daar, en gij zingt van winterwanhoop in 't gevaar!   Als het schot en de lach van zijn spot weerklinkt, zal dan de ziel der musch niet, omhoog, in den blijen rook van zijn bevenden buks nog zijn? Zegepralend en blauw stijgen, boven dorp en menschen en den zuiveren echo der landouw! Het bundeltje is keurig uitgegeven door ‘De Gemeenschap’, in samenwerking met ‘De Sikkel’ te Antwerpen. ‘De Gemeenschap’ is het tijdschrift der jong-katholieken, die hiermede debuteert als uitgeefster in boekvorm. Men kan niet anders dan haar gelukwensen met zo begonnen te zijn. A. Roland Holst ‘De wilde kim’ Het is wonderlijk, wonderlijk, deze gedichten hier aan te kondigen. Reeds lang vóór zij verzameld werden om in boekvorm te verschijnen, kende ik ze, kende ik ze goed en ze stonden mij voor de geest, gedurende het ruime jaar dat ik in deze rubriek wekelijks poëzie-kronieken voor u schreef, als het zuivere element waar het werk van al de anderen aan te toetsen viel, als mijn eerste en laatste argument tegen anderer tekortkomingen, als een verzwegen bewijsstuk voor de geldigheid van sommige denkbeelden, die ik misschien slechts naar aanleiding hiervan de moed had op te werpen, als een proef op de beweringen ‘in {==359==} {>>pagina-aanduiding<<} petto’ gehouden, maar, en misschien vóór alles, als een ‘vaderland voor de ziel’, waar men meer bemint naar de mate men beter kent, waar de dingen geheimzinniger worden naarmate men meer met ze vertrouwd geraakt, terwijl onze bewondering telkens weer onze liefde verdiepte en overtrof, totdat deze nog maar als een uiterst aanvoelingsvermogen overbleef, dat met de intuïtieve kennis van haar voorwerp samenviel. Deze ‘intuïtieve kennis’ is ten slotte het enige orgaan, waarmee ik Roland Holsts gedichten nog begrijpen kan, zo raadselachtig dichtbij leef ik met ze. Vraag eens plotseling aan iemand waarom hij van Holland houdt, waarom het Wilhelmus mooi is, waarom de regen melancholiek stemt, en hij zal dezelfde moeilijkheid gevoelen als ik, nu ik over deze bundel moet schrijven. Hij kan zich niet indenken, dat het als algemeen veronderstelde een bewijs vraagt uit het persoonlijke, dat het vanzelfsprekende nog moet aangetoond worden. Ik kan mij niet verbeelden dat een ander die deze verzen las, er anders over zou denken dan ik. Wat men met deze verzen doen kan - hetgeen voor wat mij betreft niet mogelijk is met het werk van enig ander tijdgenoot, Leopold inbegrepen - is er mede leven, zoals Keats jaren ‘met Shakespeare’ leefde, en Boccaccio met Dante. Bij de meeste dichters is het al veel, als zij hetgeen ze voelden ook weten mede te delen zodat wij met hen meevoelen, zoals men zegt. - Het is reeds méér, wanneer hun werk die zonderlinge apartheid bewaart, ook na lezing en jaren latere herlezing, dat men het besef houdt, hier voor een ding te staan dat men nooit geheel zal kennen, waarheen men altijd ontdekkingstochten kan ondernemen en dat in harde eenzelvigheid als het ware de stolling is van een uiterste zielstoestand, welks recht op apartheid hem dwingt te aanvaarden (Ik heb dit zeer sterk bij ‘Cheops’ van Leopold). - Maar het is nog oneindig meer, wanneer dit slechts een uitgangspunt van vóór de aanvang is, een noodzakelijke wetenschap tot de gedichten die haar veronderstelden nog vóór zij haar uitspraken, een voorwaarde reeds in de stilte die ieder gedicht voorafgaat vervuld, zodat het gedicht zelve {==360==} {>>pagina-aanduiding<<} dus niet naar een ideale formulering of symbolisering daarvan opvoert, maar, bijna integendeel, vandaar naar de werkelijkheid van ons aards gevoelsleven richting neemt en daarin afdalend binnendringt en wortel schiet. - (Dus niet wat Leopold deed in ‘ Cheops’, maar wat Koning Cheops doet in het gedicht van Leopold). - Dit ‘binnensmelten’, zoals ik het voor mezelf altijd noem, zodat men zich soms zelfs niet meer afvraagt: denk ik het gedicht, of sprak het gedicht mijn gedachten uit, - deze bijna organische vereenzelviging, die ik bij moderne dichters alleen zo sterk bij Verlaine en Hugo von Hofmannsthal onderga, komt tenslotte voort, meen ik in dit moment nu ik poog me er rekenschap van te geven, uit een eigenaardige chemie van het woord waarvan Holst het geheim en het meesterschap bezit, en die in het kort hieruit bestaat: de kern van een woord is niet haar betekenis, die immers steeds overdrachtelijk is, maar het ding van het woord zelf. De taal is volstrekt even oud als de voorwerpen die wij er mede zijn gaan aanduiden, de taal is volstrekt niet jonger en geschapen uit een behoefte; maar dat wij de voorwerpen er mede zijn gaan herleiden en terugbrengen tot voorstellingen, was de eerste daad van menselijke heerschappij over de dingen, was misschien de oudste wereldverovering. Holst nu heeft, misschien ziet men dit het duidelijkst uit de volstrektheid waarmede het zakelijk-aanwijzende boven het persoonlijk-descriptieve in een woord bij hem de overhand houdt, dit oer-element ‘taal’ in zich en hij maakt daarmede met een dergelijke directheid zich van het ding dat hij zeggen wil meester, dat hij het als het ware als ding reeds voor ons plaatst vóór het als voorstelling in ons doorwerkt (Gewoonlijk doet een dichter het juist andersom). Lees als voorbeeld het eerste couplet uit de bundel: Bij mijn tafel, toen de kamer donker werd, kwamen uit de voortijden twee gedaanten staan, en zij wezen op een kristal, roepende mij bij namen van wind en licht: de dood rees als een maan in mij. {==361==} {>>pagina-aanduiding<<} en de laatste regels van het gedicht ‘De Nederlaag’: hervond ik de eerste boomen der bekende streek, het pad; de weg; 't gehucht; het leege huis; de kamer en de deur, die dicht woei; stilte; de vale blik der ramen, en recht tegenover hen de hooge spiegel, met nog laat licht; in het ontzettend glas een hoofd; en mijn koud hoofd ervoor, en toegebogen, alsof het niet gelooven kon, dat ik dat was. - Wat ik hier naar aanleiding van Holsts woordvermogen heb getracht te suggereren, zou men eindeloos kunnen overbrengen, als men over zijn ritme te spreken komt, zijn voorstelling van het leven, zijn sentimentaliteit, zijn beschouwing van goden en machten, want alles is bij hem uitdrukking van het Ene Andere. Zijn vijf jaar geleden verschenen bundel ‘Voorbij de wegen’, waarvan de laatste afdelingen heten ‘De geheime zee’, ‘Dit eiland’ en ‘Kustgebieden’, wordt met ‘De wilde kim’ lijnrecht voortgezet. Maar deze voortzetting is een ‘thuiskomst van het bewustzijn’, een teruggebracht worden naar de oorsprong, naar het element, eindelijk niet langer slechts waarneembaar in zijn werkingen maar aanwijsbaar in zijn aanwezigheid alom. Hij is niet langer een stem die zingt van heimwee en herinnering, neen, hij zingt slechts van uit dat land van eindeloze verrukkingen, hij is een keel geworden van dat volk uit die voortijd, waarvan wij allen naar deze aarde verbasterd zijn, meegevoerd op het vlammende, het vlagende, het waaiende. Waar vindt men de tekenen elders dan in het harde aanhoudende ruisen zelf, van de zee, van het vuur, van de wind, waaronder wij vergaan? In welk groot einde worden wij het eeuwige begin gewaar, waaraan wij slechts deelnemen op de twee grenzen van dit leven, vlak voor de dood, misschien ook vlak na de geboorte, als de wand die ons insluit nog doorschijnend is van de vlakbije helderheid en het licht van de eeuwigheid? De grotere en ernstiger verrukkingen vinde men in een gedicht als ‘De ne- {==362==} {>>pagina-aanduiding<<} derlaag’ en vooral in zijn proza-werk ‘De afspraak’, dat binnenkort in boekvorm voor de tweede maal zal worden uitgegeven; het andere, de kleinere blijdschap, zou ik willen zeggen, vindt men in het mooiste wiegeliedje dat onze taal voortbracht: Van een kind Zoolang ik maar met hem speelde bleef mijn heimwee wel vervuld in zijn wiegekleine weelde, want hij lachte mij vrij van schuld vlakbij uit het eeuwige leven gelijk ook het water lacht: eerder dan de wereld, even klinkklaar en vanzelve en zacht enkel gelijk water zijnde.   O, het lachen van het kind voor de wereld en na haar einde - van een kleine blinkende wind vertelt het, die eens uitgezonden zal worden over trots en pijn, totdat Babylon en Londen vergeven en vergeten zijn. René de Clercq ‘Meidoorn’ We kennen allemaal De Clercq als de man, die de teksten schreef bij de liedjes van Hullebroek, ‘Tineke van Heulen’, ‘Maar zoo als Marleentje, zoo is er maar eentje’, ‘Van achter op de kar’, en dergelijke. Die dingen deden het, ze waren fris en onbeduidend, en van een goed humeur dat aanstekelijk was. Wat wil je meer? - Wat ik meer wil? Ik ben niet alleen een volksdichter, {==363==} {>>pagina-aanduiding<<} ik ben ook een dichter van en voor mijn volk, mijn arm volk. - Een stilte, een streek met de hand langs de snaren en daar kwamen ze: de koeier, de vlaszwingelaar, de touwdraaier, de wever, de pikker, de molenaar, de mandenmaker, de scharenslijper, en ‘al wie op het land met nederigen arbeid zijn bete broods verdient’ (August Vermeylen). - Daar kwamen ze, werden een liedje, een typisch toestandje, zo dartel en dun, zo bepoederd met gevoel en zo keurig met strikjes van rijm, als plaatjes uit een kinderboek weggeblazen. Twaalfambachten en hun dichter, dertien ongelukken. Maar bij God, het is oorlog, de volkeren verkeren in nood, de massa zwoegt van ellende, de tijden kreunen van verschrikkingen, enz., waar blijft de dichter? - Waar ik blijf? Hier! - ‘En hij ontstak den rooden gloed van zijn Toortsen. Waar hij het volk verongelijkt, verlaagd en vertrapt zag, liet hij zijn toorn en zijn strijdbare hoop opslaan in verzen als geklonken met hamerende vuist -’ (August Vermeylen). Maar ook dat gaat voorbij. Een stilte, een lange stilte, die nog altijd duurt - Overpeinzing: het heeft eigenlijk geen zin de aangelegenheden dezer wereld te bezingen. Hun rumoer is al voorbij vóór je de gitaar behoorlijk gestemd hebt. Kijk: de dichter is iemand die optreedt in de entr'acte van een bioscoop. Je doet dwaas te zingen over het Pathé-Journal dat zoëven iedereen gezien heeft. - Maar je bent toch een mens, dat wil zeggen: een gebeurtenis op zichzelf, zing dan daarvan. - Neen, er is niets in me van een geestelijk avontuur tussen ziel en bloed. - Ik ben eigenlijk alleen maar een fotografie-toestel van de natuur. - Opgelet, kinderen, straks komt er een vogeltje uit me, hierheen kijken! - Ze kijken naar me en zien, dwars door de lens, in mijn binnenste kast waarachtig een klein vogeltje zitten. - (Het is natuurlijk maar gekheid, het is een kwestie van weerspiegeling, want op de voorste rij zit de beroemde Nelly met het vogeltje op haar hoed; maar hoe dit ook wezen moge:) dat vogeltje begint op-eens te zingen, te zingen, dat ik wel geloven moet dat ik het zelf doe. - Wie zingt daar? Dames en heren, het is de liefde, de lente, de jeugd, het eeuwige wonder der natuur die in mij {==364==} {>>pagina-aanduiding<<} een fris keeltje opzet. Ik verzeker u, het is spontaan, ik heb er nauwelijks schuld aan, er is geen aasje kunst bij, alles wat ik zing is ‘aus einem Guss’ in me opgeweld, echt, lekker, zuiver, natuurlijk, zo maar - Amour, amour o bel oiseau chante chante chante toujours! - Grote hemel, wat een onzin schrijf ik. Maar wat moet men anders schrijven over zulke prul-minnedichtjes als René de Clercq in zijn ‘Meidoorn’ verzameld heeft. Het is me eenvoudig een raadsel dat August Vermeylen in zijn overzichtelijk boekje: ‘Van Gezelle tot Timmermans’, deze poëet naast een man als Karel van de Woestijne plaatst, en geen andere bedenking maakt dan ‘betreuren dat hij niet altijd aan een zekere neiging tot zorgelooze losheid kan weerstaan’. Jan van Nijlen ‘De lokstem’ en andere gedichten Een ander Belgisch dichter, Jan van Nijlen, verzamelde zijn twee kleine bundeltjes die verleden jaar, in zeer beperkte oplaag, ‘to the happy few’, te Maastricht werden uitgereikt. Van Nijlen is in die tussentijd een beroemd man geworden: in december 1924 ontving hij, voornamelijk voor zijn bundel ‘Het aangezicht der aarde’, de driejaarlijkse literatuurprijs van de Belgische staat, en in dezelfde maand was een geheel nummer van een Nederlands tijdschrift ‘De witte mier’, waarin o.a. niemand minder dan Van de Woestijne medewerkte, aan de figuur en het werk van deze dichter gewijd. Men zag alom het portret van een verzadigd en rustig man, van middelbare leeftijd, een pijpje rokend. - {==365==} {>>pagina-aanduiding<<} Ik meen dat hij ambtenaar is, te Brussel. - Het was ten onzent vooral Jan Greshoff die Van Nijlen naar voren bracht. Ik herinner terloops aan zijn alleraardigste ‘Ode aan Jan van Nijlen’ in het speciale ‘Witte mier’-nummer verschenen. In zijn ‘Geschiedenis der Nederlandsche letterkunde’ geeft hij Van Nijlen een zeer in 't oog vallende plaats en karakteriseert diens poëzie als van ‘een diepe en bezonnen gevoeligheid, een lieve wijsheid, gewonnen uit zelfbeheersching’. - ‘Altijd weer het verlangen en altijd weer dat lieve besef, dat alles ijdel is en dat wij niets anders te doen hebben dan een kleine vreugde heel nabij tot op den droesem te genieten.’ - Gedichten van ondeugende dwaasheid zijn gewoonlijk aantrekkelijker dan die van ‘lieve wijsheid’ (en dat zal Greshoff wel met mij eens zijn), maar dat het werk van Van Nijlen zo tam en onbeduidend zou zijn, als thans uit ‘De lokstem’ blijkt, had ik toch niet verwacht. Het ‘Verlangen’ van Bloem is een hartstochtelijke uitstortingsdrang, wijd als de wereld der mensen, vergeleken bij dit kabbelend neuriën, dit vervelend zeuren om een haardvuur en pantoffels. Foei, wat is het allemaal flauw en vlak, krachteloos van ritme, kleurloos van rijm en banaal van beelden! Er is ongetwijfeld iets fijns in, iets over-teders, maar voortgekomen uit niets dan de zwakte van een te voorzichtige retoriek. Een voorbeeld: De terugkeerende Als een die, weergekeerd van lange reis Of ballingschap, de lieve streken nadert Van 't land, waar hij, in avondlijke peis, De droomen weervindt door zijn jeugd vergaderd,   En blij verneemt, in 't schemerend gebladert, Van vogelzangen de bekende wijs, Maar al de liefde die zijn hart dooradert Bij het herdenken stollen voelt tot ijs; {==366==} {>>pagina-aanduiding<<} Zoo ken ik nu die scherpe, bitter-droeve Herinnering van den verdoolden man Die in één klank zijn jeugd hervinden kan,   Als huiswaarts gaand', hij luisterend blijft toeven, En in den avond, op nabije hoeve, 't Geruisch verneemt van 't koren in de wan. De laatste regel is de enige die wat vertelt en maakt bijna de melodieuze omhaal der terzinen goed. Maar wat betekenen die zachtzinnige kwatrijnen van murmelende gemeenplaatsen? - Ik hoop maar niet dat u evenals ik, bij het lezen van dit sonnet, aan het onvergelijkelijke ‘Heureux qui comme Ulysse...’ van Du Bellay gedacht heeft! Van Nijlen heeft indertijd aan ‘De Beweging’ van Verwey meegewerkt. Hij is een typisch voorbeeld van een der ‘dei minores’ uit deze groep. Hij schrijft zijn beste regels als hij een enkele maal de stem van Bloem weet na te bootsen: Nooit voelde ik zoo de ontroerende verwantschap Die mij, o aarde, aan uwe schoonheid bindt: Een weinig zon, wat wolken over 't landschap, 't Geruisch van dennen in den avondwind, En in den nacht uw lieflijk ademhalen In 't helder zingen van den nachtegaal. Dit alles, meer dan verzen en verhalen, Sprak tot mijn jeugd de lang-verwachte taal. Sindsdien verklaarde zich het duister wonder: O aarde, uit uwen schoot ben ik ontstaan, Ik dank u alles en ik kan niet zonder Uw lieve taal mijn eigen hart verstaan! Enzovoort, behalve dan dat de toon, die wij in deze twaalf regels reeds voelen zakken, als een streek op een verslappende snaar, in het vervolg overslaat tot de ergste soort van retoriek. {==367==} {>>pagina-aanduiding<<} Het spijt me, maar ik vind in dit bundeltje niets dat de moeite van het lezen waard is. We vergeven aan Greshoff zijn propaganda voor Van Nijlen gemakkelijk, omdat hij ook voor de bekendheid van Albert Besnard zorg droeg. De Belgische staatsprijs was rechtmatiger toegekend aan Marnix Gijsen of Paul van Ostaijen. H. van Elro ‘Hesperiden’, Verzen ‘Madonna in tenebris’, Verzen De jonge schrijver Roel H(ouwink) die onder de omzetting van zijn voornaam en voorletter, H. van Elro, gedichten in tijdschriften publiceerde die de aandacht trokken, heeft zijn poëzie verzameld en in twee kleine bundeltjes uitgegeven. Waarom tegelijkertijd twee boekjes? Het karakter der verzen is niet verschillend, noch hun toon, noch hun kwaliteit of rijpheid, en voor zover ik zien kan, schuilt er in de samenstelling zelf der verzen in de boekjes geen onderling verband van betekenis dat hen belette over en weer in elkaar opgenomen te worden. Maar laten we ons niet verdiepen in de Siamese grillen van een jong literatoren-brein, voor wie publikatie nog niet geheel ‘ijdelheid en kwelling des geestes’ is geworden. Siamees moge geheel uiterlijk de dubbele eenheid dezer bundeltjes zijn, - van binnen hebben ze eerder iets Californisch'. Er is in deze gedichten een smaak van kunstvruchten, van grote sinaasappels, iets lichter geel dan de Italiaanse, iets weker van vlees, over-vol sap, getrokken en zonder pitten. Het is alsof ze niet geheel rijp zijn, ze hebben iets van wat de Duitsers ‘herb’ noemen, een harde, gele, ietwat wrange jeugd, iets van radijsjes, rauwe peentjes, rammenas, en dat soort vruchten die eigenlijk bevroren wortels zijn, koud alsof men op ijs bijt, geurloos maar met een sterke smaak. In de eerste plaats moet ik zeggen dat wat hij schrijft inder- {==368==} {>>pagina-aanduiding<<} daad poëzie is, en dat is veel - Daarbij komt dat zulks, in zijn geval, naar ik meen te bespeuren, meer het resultaat is van een poëtische wil dan van een poëtische natuur. Een enkele maal schijnt het mogelijk te zijn, dat het creatief proces van kunst zich in omgekeerde richting beweegt, en dat dus niet van de natuur uit zich een vorm verzelfstandigt, maar dat een vorm naar de natuur toe wortel schiet en er weet binnen te dringen. Van Elro's verzen danken zodoende, als ik mij niet vergis, hun leven aan de arbeidzaamheid van hun kunstmatigheid, iets wat juist bij de meeste dichters van tweede orde, die het doorgaans van het spontane moeten hebben, dodelijk is. Wat men bij zijn verzen dan ook ondergaat, is niet ontroerd of vervoerd worden, maar naar het leven verlangen. Mijmerend over deze poëzie, verlengt men onwillekeurig de gedichten ‘hinab in die Wirklichkeit’. Als hij over Maria Magdalena schrijft, voelt men dat bij hem niet een vrouw de aanleiding was voor zijn visie van de Heilige, maar dat omgekeerd de Heilige hem een model was om een vrouw weer te geven, wier mysterieus leven hem aantrok maar dat hem zonder intermediair onbereikbaar en onverbeeldbaar zou zijn gebleven. Het is dan nog slechts aan het opschrift ‘Magdalena’ na te gaan, met welke wapens, welke hulpmethoden van verbeelding, zich de dichter, als het ware buiten het leven, voorzien heeft alvorens zijn bewustzijn in een gevoel over te geven. Op dit moment schrijft hij zijn verzen, maar voor ons die ze lezen is het proces van doorbraak naar de natuur dan nog niet voltooid, en zoals ik zeide, ze doen verlangen naar de werkelijkheid, temeer omdat die reeds hier en daar in enkele zeer suggestieve details zich aankondigt. - (Ik wil aannemen dat de puntige bolster schoon is omdat hij lijkt op een ster, maar als ik hem aanvaard is het toch om de kastanje) - Ik wil aannemen dat de zonden van een vrouw door een gedachte aan Magdalena als tragische zelfverwerping groot en vergeeflijk lijken, maar als ik haar bewonder en liefkrijg is het toch om haar goede hart. In deze verzen is dus primair een zielstoestand, die eerst een {==369==} {>>pagina-aanduiding<<} bewustzijnsvorm aannam, en hier begint de werkzaamheid van de dichter, die deze vorm om zo te zeggen naar de aarde omlaag dringt, om menselijke gedaante aan te nemen, welke gedaante dan, als het gedicht slaagt en de neerwaartse loodlijn weet voort te zetten, zich in enkele details van dagelijkse werkelijkheid vastankert. Als voorbeeld schrijf ik voor u over het gedichtje dat de dood van Magdalena beschrijft: In den oksel neergeworpen van de meest verdorven stad is zij zorgeloos gestorven toen zij ál verloren had; tusschen kannen en gebroken kroezen achteloos verzaakte.   Over hoofd en dorre knoken legde geen het dooden-laken. ---------------- Zwanen drijven, haar ter zijde, naar het kleine eiland, waar de duiven hare komst verbeiden en de hagen, zwaar van rozen... Dit over de schrijfwijze der verzen, een voortdurend zich bekleden der ziel met werkelijkheid. Nu is hier nog iets merkwaardigs aan toe te voegen, dat ik in alle ernst wil zeggen, al heeft het een komische kant. Van Elro zoekt voor zijn poëtische gedaanten, natuurlijk onbewust, juist die menselijke gestalten die hem ‘tegemoet komen’, gestalten die als het ware zich al van de werkelijkheid losmaakten en, tegengesteld aan de bovenomschreven gang, op weg zijn naar een naakter, steeds naakter, zielstoestand. Het valt in het oog, hoe vaak men in zijn (waarschijnlijk jongste?) gedichten als onderwerp vindt een vrouw die zich uitkleedt - later zijn het stervende vrouwen die het leven zelf als een kleed laten vallen, onverschillige, die ‘zorge- {==370==} {>>pagina-aanduiding<<} loos sterven’, bruiden, zwangeren, in overgang van leven op intenser leven, nog later zijn het dromenden die uit het leven wegzweven, of ontwakenden die uit een ander leven een geheim meebrachten dat haar van de wereld vervreemdt, - ten slotte zijn het zelfs gestorvenen die, niet meer van deze aarde, van ‘eeuwigheid naar milder eeuwigheid’ worden voortgedreven om zich van laatste lasten en astrale omhulsels te ontdoen. Dit is een zeer curieus verschijnsel: de ‘ontmoeting’ van de dichter en zijn onderwerp, van tegengestelde zijde elkander naderend, en de verzen hebben dan ook het sidderende van een labiel evenwichtspunt, met een herhaaldelijk zwichten en kantelen, een voortdurend doorslaan en dan weer tekortschieten, een zakken en zich weer hernemen. Wat hij zelf waarschijnlijk ook voelt en probeert te redden met een zeer omzichtige woordkeus, een bedachtzaam half-luid spelen. Voorlopig is het onderwerp nog sterker dan de dichter, er blijft een schaduw om de gestalte, zoals ook de titel van een der bundels ‘Madonna in tenebris’ suggereert. Hij schijnt ook te begrijpen, en dat rechtvaardigt de grote verwachting die men in hem mag stellen, dat zowel hij zelf als zijn onderwerp hun tegengesteld doel slechts kunnen bereikt hebben in een volstrekte helderheid. Maar het is mogelijk dat zijn zwak taal-vermogen nog lang als een ‘schaduw’ zal tussenbeide treden, als een vertroebelende tussenwand. Hij smacht, meen ik, naar een dichtvorm die niet meer is dan een ‘Lied ohne Worte’, naar een woord dat hard en tevens ijl-doorzichtig als glas is. Hij zoekt in alle richtingen, behoedzaam zich assimilerend, en ontleent aan zo verschillende schrijvers als Van de Woestijne en Marsman. Maar wat hij meeneemt, wordt uitgesponnen, verdund, ontschaduwd, in over-strakke spanning gebracht. Het is alleszins de moeite waard zijn ontwikkelings-proces te blijven volgen en ik zal al hetgeen onder zijn naam verschijnt met de meeste belangstelling lezen. {==371==} {>>pagina-aanduiding<<} Karel van den Oever ‘De heilige berg’ Er zijn mensen, die van een kruis een kruk maken, hun been opbinden en voorgeven mank te gaan uit godsvrucht. Karel van den Oever was nog geen tien jaar geleden een zeer zoet en formalistisch poëet, hij is in korte tijd een zeer barbaars en kakofoon visionair geworden. Hij zal tot zichzelf gezegd hebben: het gaat zo niet langer, het moet anders, - hij wierp de strijkstok weg, sneed de snaren van de viool doormidden en begon met de platte hand op het bolle hout van het instrument te patsen en zich ermede, als ware het een tamboerijn en hij een Spaanse danser, op hoofd, elleboog en knieën te klappen, daarbij de wildste kreten uitstotend, de hartstochtelijkste danspassen dansend, zeer tot vermaak van een geestdriftig publiek van enkele opgeschoten knapen, die samenjoelden om het plankier waar hij zijn sprongen en doffe muziek uitvoerde en die, om de jongleur tot exaltatie te prikkelen, op de maat in de handen gingen slaan. Hij had inderhaast zich een achtergronddoek vervaardigd. De helle kleurvlakken hadden iets van een Russisch balletdecor, maar ook iets van de tedere en religieuze volksbarok waarmede men draaiorgels, kermistenten, woonschuiten en Deventer koeken beschildert. Bolle engeltjes bliezen op gouden bazuinen, sierlijke guirlanden en boeketten waren de omlijsting van een middenpaneel dat de Heilige Stad voorstelde, het Nieuwe Jeruzalem, met fris-groen geschilderde boeren-huisjes langs een wit wegje, met boompjes, een vijvertje, een kerktorentje, het geheel aandoenlijk, gelukzalig, en met het guitig raffinement van een Neurenberg-Aubrey Bearsley. In het voorste huisje van Nieuw-Jeruzalem leunde een grijsaard, waarmee niemand anders dan God zelf bedoeld kon zijn, vriendelijk over de onderdeur en de Heilige Familie, ietwat stijfjes op hun stoelen, Maria in het blauw en wit, Jozef in bruine pij en het Kindje naakt, dronk thee in de tuin. Men ontwaarde met genoegen dat het theelichtje geleek op een Pinkstervlam en dat op al de kop- {==372==} {>>pagina-aanduiding<<} jes van het boers servies doornenkroontjes waren aangebracht. - Vroomheid is goed en de onmiddellijke vroomheid is kinderlijkheid. Dat mag misschien bij een ouder mens een pose van familiariteit schijnen, het mag de indruk maken dat men van God een heidense afgod maakt om Hem in directer vorm te aanbidden, au fond, helemaal au fond, is de welgemeendheid altijd een vrijbrief. Die diepe, onhandige welgemeendheid (maar met iets opzettelijks in de onhandigheid, maar dat moet juist, want het staat en valt alles met de opzet) voel ik b.v. niet in ‘De avond’ waarin de dichter God beschrijft als een Perzische Pasja die uit het oosten, op zijn ‘nacht-palankijn’ naderbij wordt gedragen terwijl op de wuivende gordijnen het sterren-zilver rinkt... Ik voel het niet in ‘Illuminatie’ waarin de sterren gezien worden als lampions in Gods vóórtuin waar de aartsengelen feestend doorroeien. Maar ik voel het wel in ‘De sterrenhemel’, dat hetzelfde onderwerp heeft, maar eindigt: door de krans der lantaarnen wij turen gedurig naar het god'lijk Huis... Wanneer schellen wij aan en vragen: ‘Is de Vader thuis?’ O voor-tuin vol lantaarnen, achter om de maan schrijdt af, en lager op den aardbal de cypres op het graf. Daar helpt de directe visie enigszins over de opzettelijke pretentie heen. Terwijl gedichten als ‘De wind’, die aanvangen met regels als: Draai het wind-wiel om de West, O, Engel, die in het stuurhuis voozit {==373==} {>>pagina-aanduiding<<} en de vaart der aarde leidt door de gespleten wolken gewoonlijk niet veel verder komen dan hun brutaal beeld en daarna hun eigen thema stukkarnen. De meeste gedichten bestaan helaas uit opstapelingen van zulke geforceerdheden, wier dictie even treft om dan terstond te verschroeien als het zaad in de gelijkenis dat de zaaier uitwierp op de steenrots. Wat te zeggen van een kiezelsteen-regen als ‘De nood’ dat aanvangt: Heer, hoe beef ik als Gij mij aanstort: een storm op het verknaagd gebit der duinen en een vlam in het graan. Ik sta ontsteld vóór Uw Gelaat, omdat Gij mij scheurt als linnen op de toonbank en mijn hart kartelt als een haas. Even verder in hetzelfde gedicht leest men: Hoe weinig onze glimlach als Gij de blonde vlasspil der zon ontrolt of de groene maan ons nadert... Hoe weinig onze glimlach... Heer, maar van ginds uw toorn dat elk hart U uitspuwt als de pitten van een appelsien en elk zegt: ‘De Heer is wrang!’ Zijn wij dan niet als tarwe... Enz. enz., drie bladzijden, waarin de mens nog o.m. vergeleken wordt met een voetbal, God met een molenaar en de dood met een cipier op gummischoenen. Men moet een harde tong hebben om al die abracadabra te kunnen uitspreken. Men leze eens het amusante gedicht op blz. 37, waarin de boeien op de Schelde vergeleken worden met de rode tenen van Neptunus {==374==} {>>pagina-aanduiding<<} die in het riet ligt te slapen, zijn benen in het water uitgestrekt! Wat moet dat allemaal? vragen we dikwijls. Al die grootspraak is ten slotte de verbloeming, of liever de omkorsting, van een kleine kern van welgemeend gevoel dat ziedend maar vormloos bleef en hunkert naar een viertal regels werkelijke poëzie om zich in uit te spreken. Waarom, dichter, geeft gij uw kinderen stenen als zij om brood vragen? Waarom wordt bij u het woord geen vlees, dat het uw gevoel kan voeden, in plaats van dat het onverteerd in de gedichten opbolt als een konijn in een slangenbuik? (ik ben waarachtig ook al bezig te Van-den-Oeveren!) Ik erken de waarde dezer gedichten uitsluitend als aandrift, als wroetend en ploeterend, opscheppend en snoevend, chargeren van een toch inderdaad gevoelde ontroering, maar als prestaties hebben ze evenveel waarde als cabaretliedjes, die ook meestal hetzelfde hebben, films en gelegenheids-speechen. In zulke dingen zijn altijd het beste de beurse plekken van verademing, als ze even ‘eenvoudig’ worden. Zoals in ‘De sterrenhemel’ dat ik al noemde, in ‘De nacht’ dat melodieus eindigt: De nacht-engel zwijgt en mijmert over het leed dat op aarde hijgt. Alle verre deuren zijn dicht en elke drempel is stil. Over de gansche aarde neigt de vrede van Gods aangezicht. Verder is er een glorieus geluks-gevoel in het eerste gedicht ‘Lof aan God’, dat het beste van de bundel is. Maar ik houd het bij Marnix Gijsen, die alles heeft gezegd wat Van den Oever wilde zeggen en dan nog oneindig meer. Dat Dirk Coster Van den Oever niet in zijn inleiding noemt, is ten slotte excusabel, hoezeer de z.g. Jong-Katholieken en Van der Meer hem admireren en navolgen, maar dat hij hem in ‘Nieuwe geluiden’ zelf niet opnam, zal ieder mens met nog gezond en onpartijdig lite- {==375==} {>>pagina-aanduiding<<} rair inzicht vanzelfsprekend vinden. Niet alles wat nieuw is, is een geluid. Gering van liefde is dit klinkend metaal, deze luidende schel, deze tale van mensen en engelen. Karel van de Woestijne ‘Zon in den rug’ Met deze bundel verkreeg Karel van de Woestijne de grote literatuur-prijs van de Belgische staat. Terecht. Er is nog steeds geen dichter in Vlaanderen die naast hem staan kan en ook, als we terug in de tijd zoeken, wie rijst er tot zijn hoogte dan de kleine pastoor uit Kortrijk? De bundel ‘Zon in den rug’ bestaat uit drie lange verhalende gedichten in het genre van ‘Interludiën’. Het zijn parerga bij Van de Woestijnes Ilias-vertaling, kant-illustraties, barokke tekeningen van een hand die een bladzijde nog niet omslaat maar gevoelig wordt van de fantasieën waarmee het oog de gestalten die het gelezene opriep volgen blijft en er persoonlijke avonturen mede voortzet. Het is het minst populaire gedeelte uit Van de Woestijnes werk, misschien juist omdat het het midden houdt tussen zijn lyrische gedichten en zijn proza. Men mist er het onderpersoonlijke, het auto-psychisch experimentele van zijn zwaarbevrachte sensuele jamben, men mist er aan de andere kant de intellectuele onverschrokkenheid waarmede hij, als in ‘Janus met het dubbele voorhoofd’, gegevens uit de Oudheid, de Middeleeuwen en de Renaissance, gegevens die de mensen als zachtzinnige en ten hoogste zinrijke sprookjes aan hun kinderen overdroegen, heeft naverteld met een moderne symboliek van bloed en wellust, van trots en dood, enkel door deze gegevens met de persoonlijke ervaringen van een leven, dat zijn gewaarwordingen met uiterste gedachten-consequenties raffineert, te verlengen. Van de Woestijne, schijnt het, aanvaardt men slechts als hij onder of boven zichzelf uitschrijft; als hij in zijn verzen elementaire aandoeningen naar de navoelbaar- {==376==} {>>pagina-aanduiding<<} heid van een bewust sentiment opschroeft, of als hij in zijn proza metafysische visioenen in verschrikkelijke verhalen die wij van kindsbeen kennen, woelend en gistend nederdwingt. Zijn paarse, compacte, vleselijke taal is als een donker middenrif, een groot trommelvlies, dat door krachten uit een gebied ver buiten het bewustzijn, uit het geslacht of uit de hersens, wordt beroerd en aangeslagen. Hij heeft dit met de dichters uit de tijd van het symbolisme, waartoe hij behoort, gemeen, dat zijn voornaamste schepping, waarvan dan ook al de afzonderlijke werken afhankelijk en voortkomstig zijn, zijn instrument is, het aparte, geheel persoonlijk-gevormde taalspeeltuig, het materiële woord-beeld van zijn wezen. Hij is een van die dichters, die, als hun instrument niet zo sterk hun eigen schepping was, meer de indruk zouden maken van bespeelden dan van bespelers. Vandaar misschien dat hij de meeste bijval oogst, als hij zijn thema's niet zoekt, maar naar eigen trant modulerend, variaties schrijft op bekende thema's, de oude mythen en sprookjes, de tragische zin der aardse liefde, gegevens die wij allen kennen, maar die wij nimmer zo vernamen als in de vibraties van zijn taalvermogen. Hij neemt een gegeven zo oud als Genesis, hij bewerkt dit op de ultra-persoonlijkste wijze, en door een zekere tegenstrijdigheid van het algemeen-menselijke en het individuele, verneemt men een sonore tweestemmigheid, een zwevende zware harmonie, geboren uit contrasten, waarvan hij alleen het geheim bezit en waarmede hij zonder overdrijving tot de enkele grote dichters van Europa kan gerekend worden. Maar de beide elementen: bekendheid van het thema en hartstochtelijke persoonlijkheid in de doorwerking, zijn gelijkelijk nodig. Nu is misschien dit de reden waarom het genre ‘Interludiën’, waartoe ook ‘Zon in den rug’ behoort, zo weinig gehoor heeft gevonden: dat zij slechts het gemiddelde van Van de Woestijnes werkkracht vertonen. Hij is er te ‘vrij’ in, niet gekluisterd door thema noch door hartstocht. Het is een schijnbaar doelloos en speels aanslaan van het instrument, een willekeurig fan- {==377==} {>>pagina-aanduiding<<} taseren, een freewheelen als ik me zo uitdrukken mag, een huisvlijt van een groot man. Zeer sterk draagt het eerste verhaal in blank-verse, enkele momenten uit het leven van Helena, vóór de Trojaanse oorlog, hiervan het kenmerk. Welk een studieus uitbeelden, welk een beschrijvingskunst, welk een gespierde anatomie; - maar wij die misschien te dadelijk vergen dat elk werk zijn doel meedrage, verwonderen ons soms en vragen, waartoe? - Is het mogelijk Leda en de zwaan beter te geven dan: Maar plots, de waetren stuiven. Wuivend gaat en waaiërend de lucht zoeven aan haar, open en toe, en zacht en krakend. En haar schrik, die uit gesperde en gaauw-gesloten blik in éens de heele wereld over-zag, zwijmt in het zoetste lijden. Vleugel-slag van hard-gewrichte wiek drukt aan haar borst te beider zij. Ten monde ontwaakt een dorst, Een snavel breekt haar tanden uit elkaêr, zij is van deze zwane, zwoel en zwaar. Het tweede verhaal beschrijft Herakles' maaltijd en braspartij bij de kentaur Pholos. Als preludium een prachtige beschrijving van Herakles die met het ever-zwijn op de schouders het paleis van Eurustheus binnendringt. Later, nors en aards, het hol van Pholos, het vuur aanleggen, het braden van de koe, de heimelijke roekeloze jubel in Herakles' borst als hij Pholos verleidt het vat van Bacchus open te maken, het onledigbare, waardoor het gehele dal der kentauren in wijn verdrinkt. De kentauren komen in opstand tegen hem, maar hij doodt zijn gastheer Pholos en drijft op zijn lijf over de wijnvloed naar de toppen der bergen en ontkomt. Meesterlijk. Maar waarom spreken zijn verhalen ‘Blauwbaard’, ‘De vrouw van Kandaules’ enz., waar het thema al de fantasie aan de uitwerking overlaat, zoveel directer aan? Is Van {==378==} {>>pagina-aanduiding<<} de Woestijne een renaissancistisch architect die zijn constructie beter in zijn gevel dan in zijn ruimte uitdrukt? een costumier, die voor de onvergelijkelijke kleuren-gamma's van zijn borduursels nu ook eens zelf de snit der klederen ontwerpt, inplaats van die te ontlenen aan het gesuggereerde tijdperk? Het mooiste gedicht uit ‘ Zon in den rug’ is het derde, tevens het laatste: ‘Penthesileia’. Het binnenrijden van de hulptroepen der Amazonen in het belegerde Troje, het gevecht tussen Achilleus en de koningin, de schim van Patrokles en Penthesileia's dood, en Achilleus die haar lijk op zijn schouder naar de graf-terp draagt. De gestalten zijn hier ‘ingetoomder’, soberder, dan in de twee andere verhalen, en inderdaad hebben ze iets van laag vaas-reliëf, van schaduwloze omtrek, van nauwelijks verhoogd zijn en iets van gelijkmatigheid en naar het oppervlak openbloeiende en heldere expressie, alsof men ze beziet met de ‘zon in den rug’. Met welke zevenmijlslaarzen doorschrijdt Karel van de Woestijne telkens de afstand tussen Vergilius en Ary Prins. - Erts Letterkundige almanak 1926 De opzet van deze almanak is alleraardigst: men vraagt aan elk der letterkundigen die in de laatste vijftien jaar op de voorgrond getreden zijn een kleine ongepubliceerde bijdrage, een omvang van ongeveer vier bladzijden niet overschrijdend. Men verkrijgt dan een verzameling verzen, essays, fragmenten van drama's en proza, die niet alleen wat men noemt een tijdbeeld geeft, maar tevens iets van de naaste toekomst laat gissen; we krijgen een neus-vol van hetgeen er broeit en gist en kookt op de schrijftafels. En inderdaad, deze almanak heeft het genoegelijke van die gezellige restaurants waar men, terwijl de hors-d'oeuvre genoten wordt, de koks bij het open vuur de hoofdschotel ziet bereiden. {==379==} {>>pagina-aanduiding<<} Zeven-en-veertig schrijvers hebben bijdragen afgestaan, een veertigtal zonden tevens hun portret, de samenstellers zorgden voor korte bibliografieën en levensberichten in een index, en het geheel vormt een boekje, zonder veel pretentie, waar ik nu al meer dan een avond met plezier en profijt in blader. Op de uitgave zelf, als uiterlijke verschijning, zijn nogal aanmerkingen te maken. De portretten zijn lang niet alle voordelig afgedrukt en hun plaatsing in het boekje, niet bij de bijdragen maar tussen de vellen, is misschien goedkoper maar niet overzichtelijker. Van Uytvancks schilderij van Marsman wordt geen recht gedaan door de reproduktie die we er hier van vinden, Keuls is niet zo'n Spanjaard als de afdruk in sombere olie van zijn portret doet vermoeden, noch is, naar ik denk, Richard Minne zulk een zwart-gallig film-baron. Jan Prins, met Nine van der Schaaf op zijn rug, illustreert enige bladzijden van Plasschaert, terwijl Van Vriesland, het laatste portret en de enige zonder keerzijde, geresigneerd het slechte gedicht van Hendrik de Vries dat tegenover hem staat tot de voet der pagina schijnt door te kunnen lezen. Het omslag, met groene en witte Tuschinsky-motieven, is zonder twijfel ‘made in Germany’ en gelukkig afneembaar. Maar het ergste is de vertraagde verschijning. Ligt het in de bedoeling zulk een almanak ieder jaar samen te stellen, dan zorge men, behalve voor de nodige verbeteringen in de uitvoering, vóór alles voor een sneller expeditie. Zulk een boekje, wil - het zijn doel bereiken, moet rekening houden met het feit dat, zoals kinderen slechts in een bepaald seizoen knikkeren en touwtjespringen, het ‘grote publiek’ slechts in de laatste twee maanden van het jaar boeken schijnt te kopen. Dit boekje, ware het ten minste twee weken vóór Sinterklaas verschenen, had een geheel ander succes gehad dan het thans wel zal hebben. Men bedenke, dat toch zeker juist een almanak een boekwerk is, dat voor de tijd en niet voor de eeuwigheid geschreven wordt. Het moet zijn, evenals de almanaks van Duitse uitgevers, een verzameling ‘staaltjes’, gevolgd door een index van {==380==} {>>pagina-aanduiding<<} boeken-titels, waarmee kooplustigen zich gedurende het boeken-seizoen oriënteren kunnen. Om tot de inhoud over te gaan, een kleurloze samenstelling had misschien meer ruimte moeten gunnen aan de romanciers en vooral aan de romancières, die de laatste jaren onze tafels van lectuur hebben doen druipen. We vinden hier natuurlijk Van Genderen Stort, de schrijver van ‘Kleine Inez’, met de aanvang van een nieuwe roman, we vinden de te weinig bekende Frits Hopman, met een uitstekende ‘short story’, Gabriëlle van Loenen met enige goed-geschreven bladzijden en J.W. de Boer met een wel tè kort fragment. Maar waarom niets van ‘the big book builders’ als Jo van Ammers-Küller, Emmy van Lokhorst, Jo de Wit, Van Hille Gaerthé, Annie Salomons, A.M. de Jong, Karel Wasch, Marie Schmitz, enz.? Figuren als Elisabeth Zernike, Herman de Man, Jan van Oudshoorn, Madeleine Böhtlingk, hadden toch zeker niet mogen ontbreken. De aandacht der samenstellers van de almanak is vooral gericht geweest op onze moderne poëzie. Men vindt er een nieuw gedicht van Geerten Gossaert, die sedert de bundel ‘Experimenten’, welke inmiddels vijf drukken beleefde, geen poëzie meer zien liet; men vindt er ‘Oude verzen’ van Werumeus Buning en dat prachtige gedicht ‘In memoriam patris’ dat ik reeds uit ‘De Stem’ kende, dat prachtige gedicht, zo uitzonderlijk tussen Bunings werk dat meestal ontroert door de diepe zang waarmee de stem het woord peilloos geheimzinnig maakt, maar zelden zoals hier in verschrikkelijke directheid, zonder andere melodie dan een onverbiddelijk aangeslagen ritme, zich uitsprak. Men vindt er twee gedichten van J.C. Bloem, die op gelukkige wijze tegenspreken dat deze fijne en zuivere dichter na zijn bundel ‘Het verlangen’ zou blijven zwijgen. Men vindt er, van Jan Prins, een fragment, Javaanse legende, een inleiding tot een waarschijnlijk lang verhalend gedicht over de omzwervingen van Indra's dochter op aarde, de eerste maal naar mijn weten dat deze dichter een psychisch, althans bovenzintuigelijk, gegeven opvat, en waarin hij weder die edel-tedere, ziel-doordrenk- {==381==} {>>pagina-aanduiding<<} te sfeer om de landschapsbeschrijving weet heen te smelten die zijn beste gedichten reeds sedert ‘Tochten’ kenmerkt; - men vindt er enkele ‘kwatrijnen’ van Anthonie Donker, een jong dichter maar waarlijk een dichter, die begrijpt wat kwatrijnen zijn en, in tegenstelling tot de hagelbuien van vier-regels die tegenwoordig onze tijdschriften onbegaanbaar maken, in deze uiterst-moeilijke vorm inderdaad poëzie weet te schrijven. - Maar ik kan hier onmogelijk alle dichters noemen, tot-en-met Halbo C. Kool (geboren, als de index zegt, in 1908!) die aan deze almanak medewerkten en wijs nog alleen op P.N. van Eycks uitstekende strofische weergave van de bekende Perzische legende ‘De tuinman en de dood’, die wel in geen bloemlezing meer ontbreken zal. Onder de essayistische bijdragen vallen terstond in het oog twee voortreffelijke karakteristieken van Dirk Coster over Johan de Meester en Maxim Gorki. Daarna moet de goed-geschreven studie van Gerard Bruning over Holbein genoemd worden, die echter m.i. duidelijker zegt wat Holbein niet was dan wat hij wel was; het woord ‘Middeleeuwen’ wordt er meer als leus dan als begrip in aangewend (Evenals de woorden: geestelijk, kosmisch, synthetisch, moest dit woord bijvoorbeeld voor tien jaar verboden worden). Verder troffen me twee theoretische uiteenzettingen over schoonheid in moderne poëzie, door Houwink en Scholte, beide misschien op wat al te abstracte wijze ernstig en onbeholpen op zoek naar fundamentele waarheden. De voornaamste attractie blijven natuurlijk de portretten. Zij vormen een uitstekend materiaal over het type ‘letterkundige’ van deze tijd. Iedere bibliotheek moet zich alleen al daarom dit boekje aanschaffen. Met welke gevoelens zal ons nageslacht deze beeltenissen bezien?   P.S. Wandelende met de dichters A. Roland Holst en J.C. Bloem, kwamen wij over deze almanak ‘Erts’ te spreken. {==382==} {>>pagina-aanduiding<<} A. Roland Holst: ‘Zullen wij er een samenstellen en hem dan “Klets” noemen?’ J.C. Bloem: ‘Neen, we noemen hem “Slakken”.’ Dante en de Engelsen Michele Renzulli: ‘Dante nella letteratura inglese’ Dit boek van Dr. Michele Renzulli, een Italiaan verbonden aan de Universiteit van Philadelphia, bestaande uit 150 bladzijden geschreven in de Italiaanse taal, handelende over Dantes directe en minder directe invloed op de Engelse letterkunde, zal in Holland waarschijnlijk weinig lezers vinden. En dit is toch jammer. Want er gaat van dit werk, met zijn proefschrift-uiterlijk en al zijn wat te spitsvondige belezenheid en zijn zucht om Engelse dichters te betrappen Dante vruchtbaar bewonderd te hebben, - er gaat een warmte van uit, door de liefde voor Italië, door de verering van haar grootste dichter, door de eerlijke waardering van Engelse poëzie, een warmte weliswaar voor onze smaak iets te enthousiast, te patriottisch, te pleitend voor een gewonnen zaak, maar met al het ‘brio’ van een man uit het land van Garibaldi, dat nog steeds de wereld eerder inpakt met zijn D'Annunzio's en Puccini's dan met zijn Croce's en Pirandello's. Bij het eigenlijke onderwerp van het boek wordt dan ook te kort stilgestaan. Dantes geheimzinnige wereldmacht en de typische ontvankelijkheid daarvoor in Engeland, het wordt als een axioma niet aangetoond maar aangenomen. Waarom bijvoorbeeld had Dante zoveel minder invloed in Duitsland, waar eerst Schlegel en Schelling hem ‘verkondigden’, dan in Engeland, wiens eerste grote dichter, levend in de eeuw waarin Dante stierf, Chaucer, reeds onder zijn bekoring stond? Chaucers diplomatieke reis naar Italië is daar geen voldoende verklaring voor, en de Canterbury Tales die eerder uiterlijk aan de Decamerone dan aan de Commedia doen denken, hadden toch, toen zij uit de mengeling van Noormannen-Frans en Saksisch voor- {==383==} {>>pagina-aanduiding<<} goed een Engelse taal schiepen, méér dan wat vage reminiscenties aan Inferno en Purgatorio, waarmee Dante uit het Florentijns dialect een Italiaanse taal bevestigde. En Frankrijk? waarom bleef het zo koel tegen de Toscaner, dat het nog steeds geen behoorlijke vertaling bezit en dat de enige weerklank daar slechts vernomen werd in vrouwen: Christine de Pisan en Marguerite de Navarre in de late Middeleeuwen en Madame de Staël eerst veel later? De oorzaak zit dieper en is misschien te begrijpen uit de haat van Voltaire, die evenals tegen Homerus en Shakespeare tegen Dante pamfletten van haast persoonlijke rancune opstelde (Voltaire voelde zich steeds een achtergezet rivaal tegenover elk letterkundig genie, en de afmetingen van zijn karakteromtrek doen vermoeden dat hij dit ook werkelijk was. En dat is veel). In Engeland echter, het land waar de dichters, Dryden vrees ik uitgezonderd, in hun karakter allen iets hebben van genereuze gentlemen en hun poëzie iets van de edelste lyrische vervoering, in Engeland was Dantes invloed zonder weerga. En niet slechts in figuren als Shelley en Rossetti, daartoe geestelijk of natuurlijk voorbeschikt, maar ook in reuzen als Milton en Browning, wier gedachtenwereld zo met die van Dante overeenkwam of aangezet werd. Het boek van Dr. Renzulli laat hen allen de revue passeren, van Chaucer tot Oscar Wilde en Yeats. Het verwondert ons zeer dichters als Donne, als Crashaw, als William Blake te missen, waarover ongetwijfeld in dit verband veel belangrijks op te merken ware geweest, hun namen worden zelfs nergens genoemd, en daarmee onthoudt Dr. Renzulli ons een der mooiste hoofdstukken van zijn boek, - maar een ernstiger tekortkoming is, dat wij van de wèl genoemden meer zien dàt zij aan Dante ontleenden, maar zelden hoe apart ieder hunner weer tegenover hem stond. Wordsworth, bijvoorbeeld, moet hem weer heel anders gelezen hebben dan Swinburne, en Wat Keats verrukte, en hem op een Schotse reis Cary's vertaling deed medenemen, moet iets anders geweest zijn dan het gevoel waarmee Byron op het graf te Ravenna in gebed neerzonk en {==384==} {>>pagina-aanduiding<<} waarmee Shelley uren-lang, in de Dom te Milaan, met het open boek op zijn knieën, achter het altaar bleef. De grote fascinatie die van Dante uitgaat is onweerstaanbaar, en dat grote Engelse dichters geslachten en geslachten lang zich daar niet aan onttrokken hebben, - Dr. Renzulli heeft het met veel letterkundig inzicht en met de vinger telkens bij de woorden voortreffelijk aangeduid, maar er is een schakel van verklaringen van het een zowel als van het ander, die helaas in zijn boek ontbreekt, al lezen we het telkens tussen de regels door. Iedere eeuw heeft iets anders uit de onuitputtelijke Commedia, uit de Vita nuova, opgedolven en daarmee kan een kenmerk van zulk een eeuw misschien aangeduid worden. ‘Wat zal Dantes invloed in de toekomst zijn?’ - was een interessanter laatste hoofdstuk van dit boek geweest dan ‘Dante in America’. Merkwaardig is hoe onnaspeurlijk, in geen enkele regel of periode na te wijzen, Dantes invloed (of liever zijn afwezigheid van invloed) op Shakespeare bleef, die toch een groot deel zijner stukken in Italië laat spelen, in Romeo en Juliet een thema aanroerde dat hem nabij kwam en elders, in Macbeth, in Othello, enz. figuren zien laat, even demonisch bezeten als het volk van de Inferno. Een zelfde vreemde afwezigheid is ook in Goethe wel na te gaan, meen ik, en ik herinner me uit Eckermann, dat de kolos van Weimar de verskunst van Dante gul prijst en boven de zijne stelde, maar hem nahield geen lichttheorie ontworpen te hebben. Dante echter, zou men kunnen zeggen, ontwierp een licht-praktijk en liet op wonderbaarlijke wijze ons gehele leven opnemen in de wetten van straalbreking daarvan. En hij verhief daarmede niet alleen het Toscaanse dialect tot een taal, maar het taalvermogen tot een direct werktuig van goddelijke ontroeringen, als de zuiverste functie in de mens, waarmede hij het bovenzintuigelijke benaderen en uitdrukken kan. Ik ben Dr. Renzulli oprecht dankbaar, zelfs voor de letterkundige omweg, waarmede hij de werking daarvan op een zo {==385==} {>>pagina-aanduiding<<} wijd gebied als de Engelse poëzie heeft nagegaan. Iedere omweg tot Dante lijkt kort als we hem achter ons hebben. Over de invloed van Dante in Nederland terloops sprekend, zegt Dr. Renzulli, dat in het land van Erasmus vooral de filosofische analyse van de Commedia beoefend wordt, en hij vermeldt ‘il capolavoro di Von Hamel “La Visione vivente di Dante”.’ Opera-enquête Vragen: 1. Gelooft gij in het levensrecht van een Nederlandse Opera? 2. Zo ja, hoe verklaart gij dat deze stichting in Holland steeds een twijfelachtig bestaan lijdt, terwijl het buitenland - getuige de kritieken der Co-opera-tie - met de meeste lof er over gewaagt? 3. Geeft gij de voorkeur aan buitenlandse troepen en zo ja, hebt gij dan aanmerking op dirigent, orkest, zangers, ballet of toneelinrichting onzer gezelschappen of beledigt de Nederlandse tekst Uw vaderlands oor? 4. Wilt gij, zo ge de opera in wezen verouderd acht, de trage handeling geheel of gedeeltelijk door ballet vervangen zien, en lijkt het U alsdan wenselijk en mogelijk, een modern-geschoolde Nederlandse ballettroep te vormen?   Moet ik wat over de Opera-enquête zeggen? Ik schrijf hieronder enige opinies, losse denkbeelden, die waarschijnlijk de moeite van publikatie niet waard zijn, of erger dan dat, een goede zaak tegenwerken. Een Nederlands ballet is uitgesloten zolang wij zelf geen ‘sterren’ hebben, waarvoor het de moeite loont een achtergrond van dansers te kweken. Niet Nyinsky en Pavlowa waren voortgekomen uit het Russisch Ballet, maar andersom, zij creeerden het. Dansers kan men vormen, ‘sterren’ niet, zij scheppen zelf hun vorm. - Er bestaat geen Nederlandse Opera, er bestaat misschien een opera door Nederlanders (ik heb het nooit {==386==} {>>pagina-aanduiding<<} gehoord, maar hun voornaamste reden van succes zal wel het orkest zijn; het Nederlands orkest bestaat, en is door Mengelberg geschapen). - Een Nederlandse tekst in een opera heb ik nooit gehoord, wel een vertaling van Frans en Italiaans in Nederlands. De fotografie heeft de schilderkunst op het zuiver-schilderkunstige teruggedrongen. Dit als een redding. Zo is het mogelijk dat de cinema het toneel bevrijdt van realisme en individu-psychologie. De kunst wordt door de techniek gedwongen zuiverder kunst te zijn, evengoed als zij de wetenschap specialiseert. Toneel en opera moeten dus meer zuiver literair en muzikaal beginnen, want dat zijn hun resten na de ballast die ze aan cinema en grammofoon moeten overlaten. Het is geen wonder dat Nederlanders moe zijn Duits toneel en Romaanse opera door Nederlanders te zien en te horen. Begin met als Nederlander dichter of componist te zijn en iedereen zal luisteren. Laat de Duitsers maar muziekdrama's maken, laat de Russen en Zweden maar dansen, laat de Italianen zingen en de Fransen acteren - wij hebben iets eigens, dat onmiddellijk erkend zal worden door Nederlands en eerst later door buitenlands succes. Dat is het stempel van echtheid (Mengelberg). - In Godsnaam, werk niet als Nederlanders naar buitenlandse trant. Werk met een Hollands hart, d.w.z. zonder pose en eerlijk. Bestaat er een Nederlandse trant voor toneel of opera? Hebben we iets eigens op deze gebieden? (Zoek vooral geen nationale grilligheden in kostuum, decor, masker, geen Frans meisje op klompen, geen Duits achterdoek met windmolens, enz.). Het meest Hollandse en dus het beste en eigenste wat we hebben voor de opera is Diepenbrock. Stamp, Co-opera-tie, zijn Gijsbrecht, Vogels en Electra er in! Waarom bang zijn en een beproefd buitenlands repertoir overnemen? - De typische Hollandse opera-vorm is spreken met muziekbegeleiding, want onze stemmen zijn goed, maar ons zingen en zingend acteren is mal. Laat door een dichter (maar niet door Rutten die Beatrys {==387==} {>>pagina-aanduiding<<} op zijn kerfstok heeft) in korte, innige scènes een Haagse roman van Couperus, de Jordaan van Querido, Orpheus in de dessa van Augusta de Wit, en dergelijke, bewerken en laat de verzen vloeiend gesproken worden, zonder veel actie, met begeleiding van muziek, telkens een enkel thema per scène, met in de entr'actes recapitulering en overgang. Eén componist, één dichter, twee of drie acteurs, een klein orkest en we zijn er; binnen enkele jaren begrijpt niemand dat we ons met een Faust-ersatz en een kwatta-Carmen ooit tevreden hebben gesteld. Geen wonder dat men daarop noodlijdend is geworden! In enkele jaren leert men op de Champs Elysés en in de Rue Pigalle Nederlands, zoals nu Russisch en Spaans, en op Leicester Square en Fifth Avenue is Dutch Drama de ‘dernier cri’. Marie Cremers ‘Weerlichten’, Verzamelde gedichten Beoordeelt men een dichter naar hetgeen hij doorgaans gemiddeld of naar hetgeen hij in zijn beste ogenblikken geeft? - Het laatste is kritisch zuiverder, bepaalt zich directer tot poëzie, terwijl het andere veelal tot een bespreking van de persoon des dichters vervalt. Zelden voelde ik, een dichtbundel doorbladerend, de noodzaak van deze onderscheiding scherper dan bij de verzamelde gedichten van Marie Cremers. Het is werk, geschreven tussen 1908 en 1924; chronologische aanduidingen ontbreken; zo iets als een ontwikkeling of vooruitgang is met te bespeuren; maar het merkwaardige is, dat het gemiddelde merendeel dezer verzen uit bijzonder zwakke, zeg maar slechte, en zeer on-eenvoudig berijmde levensoverwegingen bestaat, terwijl een zeldzaam-zuivere toon van poëzie telkens hier en daar verspreid in de bundel weder terugkerend, enkele kleine natuur-beschrijvende gedichtjes tot wonderen van eenvoudige dictie maakt. Heeft hier, vraagt men zich af, een dichteres zestien jaar lang tegen de draad {==388==} {>>pagina-aanduiding<<} van haar licht-ontroerde aanleg in redenerend gewerkt, om in enkele zwichtende momenten, bijna woordeloos, het geluk van vredige natuurbeschouwing uit te stamelen? Zij schreef jarenlang in ‘De Beweging’ en zij is niet de enige tulp die in Noordwijk geestgrond kwam zoeken maar duin-zand vond. Als men geen borstelig-harde helm-wortels heeft moet men wegblijven van de stuivende hellingen; als men een tulp is, die haar bloem moet omhoogtrekken uit de warm dicht-gevouwen bol van het hart, hoort men eerder thuis op de vlakke beschutte weilanden tussen de duinen en de dorpen. - In welk een voor haar gestel fataal klimaat heeft deze schrijfster haar talent geforceerd! - Terwijl haar aard en aanleg zoveel overeenkomst vertonen, hoeveel zuiverder en bloeiender is de poëzie van Jacqueline van der Waals uitgegroeid! - Welk een erkentenis van tekortschieten, van ogenblikkelijke maar dan weer ondragelijk-lang onderdrukte verrukkingen, van na benauwende spanningen onvolkomen ontladingen, suggereert reeds de titel van deze bundel: ‘Weerlichten’? Er is een gedicht dat ‘Mijn ezeltje’ heet, waarboven de dichteres als verklarend motto schreef: ‘Het lichaam is uw dier waarop gij rijdt.’ Het heeft echter voor mij een nog veel tragischer betekenis dan een lichamelijke, als ik lees: Ik heb het arme dier te veel geslagen en voortgedreven als 't niet loopen wou. Ik heb het zware lasten laten dragen, al hopend dat het eind'lijk wennen zou.   Het kon niet verder en was telkens kreupel maar zoo gewillig en zoo vol geduld... Ik laat ze nu maar verder terzijde en onbesproken, de negen-en-negentig op de honderd dezer gedichten, het gewillig en geduldig breiwerk ener welmenende Muze, het eindeloos ‘instekendraadje omslaan - doorhalen - af laten gaan’ van rijm en maat, {==389==} {>>pagina-aanduiding<<} van volzin en strofe, tot warme truitjes van waarheid en broekjes van gedachten-diepte, die hier voor arme, verkleumde mensenkinderen klaar liggen, onder haar goede handen vandaan kwamen. Meer dan voor ieder ander geldt voor de dichter het: ‘charité bien ordonnée commence (dit woord cursiveer ik) par soi-même’; maar waar het merendeel dezer verzen mee is begonnen, het is helaas de blunder waarmee het eerste gedicht al aanvangt: Ik weet: abstracties zijn meer dan persoonlijkheden en een Idee staat boven vreugd en leed - Op dit ‘ik weet’ antwoordt zo prachtig Van Eedens: ‘O kon ik slechts gevoelen wat ik weet’ - En hiermede roep ik de dichteres vaarwel toe, en wend me naar het kleine meisje, dat haar onschuldige maar dwingende kinderblik zo nu en dan uit deze verzen, op-eens tot poëzie betoverd, opslaat. Ziehier de eerste drie strofen van een gedicht dat ‘Laren’ heet: Ik mag wel die regenzomers als de wind door de lovers suist en door de toppen der boomen een ernstig lied verruischt.   En ik denk aan mijn kinderjaren in den tuin van Groenendaal aan de sparrenstraatweg in Laren, een dorpstuin wat simpel en schraal.   Ik ruik weer de vochtige aarde en de phloxengeur langs het pad, en de appeltjes die ik bewaarde en in mijn boezelaar had. {==390==} {>>pagina-aanduiding<<} Na twee zwakkere en overbodige coupletten eindigt het gedicht zo ontroerend en eenvoudig: aan de punt van den tuin, verloren in het machtige windgeluid, stond een peinzend kind te hooren naar het lied van de eeuwigheid. Hoeveel beter dan de denk- en grübel-poëzie zijn op eens telkens de verzen van natuurbeschrijving! Maar het is alsof de dichteres daarvoor een innerlijke belemmering van strevende geestkracht moet te boven komen. In sommige verzen, ofschoon hun onderwerp aan de natuur is ontleend, is dit toch niet geschied: de belemmering bleef, in de vorm van een soort geestigheid, van aardige waarneming, van zucht tot gemakkelijk symboliseren, aanwezig. Dit bederft nog gedichtjes als ‘Het egeltje’, ‘Crocussen’, ‘Aan Lizzy Ansingh’, ‘Het weerlicht’, ‘Pijnboomen’, en andere, die, als ze minder leuk en mooi hadden willen zijn, voldoende ontroerde bezieling bevatten om oneindig beter te slagen dan ze thans deden. Het overwinnen van deze belemmering lukt de dichteres alleen, als zij niet slechts een objectieve natuurweergave schrijft, maar tevens zichzelve daarin weet te plaatsen. Aanlopen daartoe, hunkeringen daarnaar, zijn gedichten als ‘Herinnering’ en ‘Het oude huis’, die tot de beste van de bundel behoren, maar nog meer stemming blijven dan uit directe autobiografie voortkomen, en daardoor misschien zoveel minder ontroeren dan het bovenaangehaalde ‘Laren’. Men zou haar willen aanraden: schrijf nooit wat je gedachten denken en schrijf pas wat je ogen zien, wanneer landschappen, bloemen, huizen en jaargetijden voor je opdoemen met de smeltende toe-eigenende tederheid van jeugdherinneringen. In een sentimenteler eeuw dan de onze was dit gemakkelijk geweest, maar er zijn altijd harten die luisteren wanneer gij waarlijk zingt. Werk voort in de trant van ‘Laren’, van ‘Een oude prent’ en {==391==} {>>pagina-aanduiding<<} ‘Der Strauss’. - Laat de grotere dichters stadsmensen of monniken worden, als de noodzaak van de tijd, een bloedsintellectualiteit, een heimwee naar het eeuwige, een enorme constructie-zucht, hen daartoe drijven. - Alle mensen, zij ook, zijn dankbaar als buiten de poorten ‘the poetry of earth’ onvermoeid uit het groene land opstijgt. - Wie wetenschap vermeerdert vermeerdert smart, en gij hebt het gelukkige deel van Maria gekozen, Jan Prins, Beversluis, Margot Vos, Marie Cremers; geef steeds zuiverder en helderder uw verrukkingen, geef ze persoonlijker dat wij ze als mensen meevoelen, en bewaar daarbij uw talenten rein en ongerept. Gij zijt een groot en verfrissend bezit, een dorpsherberg, een landelijke koelte, een dauw, een bron van helder water. - Zij uw enige zorg onbezorgd te zijn wat ge zijt, zij uw enige doel uw natuur. - O welk een zware taak Pallieter en Zarathustra te vermijden! - Lees Wordsworth en Shelley, en van de anderen slechts wat u aantrekt, o gij leliën des velds, die heerlijker bekleed zijt dan Salomo in al zijn pracht. - Gij kunt zelf niet weten hoe kostbaar gij zijt, maar laat u daardoor niet ontmoedigen. Twijfel niet. Gij hebt reeds gevonden. Zoek niet. Want als ge zoekt, zult ge niets dan bitterheid, grote bitterheid, vuile stadsstraten, redactiekamers, bibliotheken en in uzelf en anderen nijdassigheid en wrevel vinden, die voor anders-aangelegden vagevuur zijn, maar voor u de hel zelf; - gij, in wier vermogen het ligt, ons de hemel op aarde te brengen. Het Wilhelmus Een tijdsomstandigheid als het zilveren bruiloftsfeest dat ons land deze weken heeft meegevierd *, volstaat als aanleiding in menig Hollands hart, al is het maar voor één moment, tot het wakker roepen van een gevoel, en wel een zeer karakteristiek Hollands gevoel, dat daar onder een schaduw van even karak- {==392==} {>>pagina-aanduiding<<} teristieke weerzin van pathos en dwang tot ingetogenheid doorgaans slapend blijft. Maar wij hebben dan, als dit volksgevoel in ons ontwaakt, boven andere volkeren het onwaardeerbaar voordeel tevens een uiting daarvoor in onze taal gereed te hebben, altijd wachtend, altijd vanzelf weer opstijgend; een uiting die dit gevoel niet alleen vertolkt, maar het tevens gestalte verleent, het voortdraagt, en het tot een zodanige diepte in ons wezen doet doortrillen, dat wij ons afvragen: hief ons gevoel het volkslied aan, of was 't het Wilhelmus dat ons gevoel voortbracht. Geen ander volk, naar ik weet, heeft een volkslied, dat deze hoogste functie van poëzie in het gedicht zelf bezit; wij behoeven niet, als de Fransen, de Duitsers, de Engelsen, in geestdrift, vaderlandsliefde of staatseerbied een kunstloze nationale hymne met onze zingende gemoedsopwelling kracht bij te zetten; - neen, wij hebben een volkslied, dat, afgezien nog van de meeslependheid der melodie, tot de allergrootste poëzie behoort; zodat het te rechter tijd onze emotie overneemt en schraagt en opheft tot een bewust besef, waartoe, door een soort schroom, door een tekort aan vervoering, door een gebrek aan zelfvertrouwen, wij anders wellicht niet bij machte zouden zijn. En zo, terwijl het Hollands hart slechts tot een geringe persoonlijke ontroering in staat moge zijn, heeft het als het ware deze ontroering zakelijk, in de vorm van zijn Wilhelmus, voor altijd weten vast te leggen. Het lag niet op de weg van een taalgeleerde en historicus van letterkundige eruditie als Dr. Leendertz is, om voor deze specifiek-poëtische kracht van ons volkslied een in het gedicht zelf schuilende verklaring te zoeken, toen hij zijn boek over het Wilhelmus schreef. * Hij zoekt een verklaring in de tijdsomstandigheden, de troebelen en moeilijkheden, waarin ‘illa Cantilena Principis’ voor het eerst steungevend opklonk; zonder te bedenken, dat deze misschien de inhoud, de aard van het gedicht en hier en daar een passage verduidelijken, maar dat hiermee {==393==} {>>pagina-aanduiding<<} noch zijn eigenaardigheid, waardoor het zich van andere Geuzenliederen, die destijds ook in zwang waren, onderscheidde, noch zijn bijzondere opneming, lang nadat de tijdsomstandigheden van 1568 verstreken waren en ons volk, kan men zeggen, van het gedicht niet meer dan de eerste strofe onthouden had, aangegeven wordt. Verklaren Alva, Heiligerlee, Maastricht, etc. afdoende dat ‘een wijs Man’ in 1672 van het Wilhelmus zegt: ‘dat het aan ons Vaderlant meer voordeel gedaen heeft als thienduysent Soldaeten, want als Soldaet en Matroos dat hoort, dan wordt haer bloedt gaende’; - dat men in 1602 schrijft: ‘Daer inne hem St. Aldegonde, als eenen anderen Tyrtaeum, van Platone soo dickwil gepresen, heeft verthoont’; - en dat de gehele 19de eeuw niet heeft opgehouden met pogingen van poëtische omwerkingen en moderniseringen van het gedicht? - Wat is het wonderlijke, het magisch-fascinerende, van het Wilhelmus als gedicht? - Hoe had ik het in Dr. Leendertz gewaardeerd als hij zich hier, evenals bij de melodie, even gul-weg incompetent had verklaard. Er is juist een heel andere blik dan die van een taalgeleerde voor nodig, om eenvoudig een gedicht, letterlijk en van dichtbij, als gedicht te verstaan. Als men zo fijngevoelig en met passief begrip tegenover poëzie staat, als Dr. Leendertz bewijst te staan, is het toch volstrekt geen schande evenals bij de muziek, een deskundige te raadplegen, voor iets waarvan men de werking ondergaat, maar dat men niet technisch kan omschrijven. Tijdsomstandigheden, etc. geven heus slechts suggesties, betrekkelijk persoonlijke aanleidingen in dichter en volk, maar geven nooit het ding van het gedicht, de zaak zelf. Intussen ben ik Dr. Leendertz zeer dankbaar voor zijn studie. Hij geeft een voortreffelijke tekstverklaring, steunend op de ‘Apologie’ en het karakter van de Prins; hij geeft historische toelichtingen daarbij, waarbij menige passage nieuw licht krijgt; hij verdedigt Marnix als de dichter, gaat de geschiedenis van het lied na in boek en volksmond, bespreekt de vertalingen, handhaaft de Nederlandse oorspronkelijkheid van het gedicht, en zegt in een opgewekt blijvende stijl, doortinteld met vondsten {==394==} {>>pagina-aanduiding<<} en citaten, dingen waar beslistheid en warmte van uitgaat. Hoe dankbaar men voor zo iets moet zijn, beseft men eerst, als men in zijn boek leest: ‘ Fruin heeft eens gezegd: het Wilhelmus is Marnix volstrekt onwaardig; het is zonder gedachte, zonder uitdrukking -’, en even verder, nog ergerlijker, de uitspraak van een tijdgenoot: ‘ Kossmann neemt ook de meening van Fruin over en zegt dat een onbekend Nederlander, vertrouwd met de kunst om refereynen en liedekens te maken, een rederijker dus zooals ieder dorp er onder zijne inwoners telde, den tekst heeft gedicht onder den verschen indruk der gebeurtenissen’ en, weer als Kossmanns mening, de bêtise (God zij K. genadig, ik kan het niet!): ‘dat het zich in geen enkel opzicht door bijzondere schoonheid van andere liederen uit denzelfden tijd onderscheidt’. Zulke opinies, van lieden die ons volkslied niet, of slechts via de muziek, kunnen waarderen, en er toch over meepraten, doen in mij de neiging ontstaan, standbeelden op te richten voor mannen als Leendertz, die met gevoel en warm inzicht verstaan hetgeen zij verstaan, en over de rest zwijgen. - Hoe durfde iemand als Schotel schrijven: ‘Slechts godsdienstig gevoel en ware hartelijkheid, maar niet één fraai beeld, niet ééne verhevene gedachte, vindt men in het Wilhelmus’, van een lied dat ons nog bezielt al horen wij niet meer dan de eerste twee regels! - Ondanks welke vermakelijke blunders men echter toch het wezen van het gedicht als zodanig nadert, blijke uit hetgeen Ch. Boissevain in 1898 eens schreef, toen hij ons aanspoorde, ‘den Koning van Hispanien’ als iets absurds uit ons lied te laten vervallen; en hetgeen Van Deventer daarop antwoordde, dat hij ook niets meer voelde voor de verzekering van Prins Willem dat hij ‘van Duitschen bloed’ was! - Kan men zich niet indenken, dat, juist door een absurditeit, zoals dat ook bij sommige kinderrijmpjes het geval is, het Wilhelmus een blanco uitdrukking voor geen bewustwording meer behoevende ontroering gebleven is? - Hier is een treffend voorbeeld van de kracht van z.g. ‘poésie pure’, en zelfs al zou de laatste zin der woorden ver- {==395==} {>>pagina-aanduiding<<} dwenen raken (waarvoor mannen als Leendertz ons behoeden), zelfs dan zou dit lied, tegen alle omwerking, tegen elk indringen van een kunstloos ‘Wien Neerlands bloed’ in, zich als ons enig en eeuwig volkslied weten te handhaven. Als ik nu, van deze kant, naar een verklaring ga zoeken van de raadselig-sterke en mijns inziens juist bij uitstek dichterlijke waarde van ons volkslied, bid ik u, iets, dat terstond voor het grijpen, voor het zien en voor het horen ligt, niet als gezocht of als ‘aardig gevonden’ te beschouwen; juist omdat ik niet verder zien kan en wil dan hij lang is, mag ik over mijn neus toch meespreken! - Ziehier de eerste strofe: Wilhelmus van Nassouwe Ben ick van Duytschen bloet, Den Vaderlant ghetrouwe Blijf ick tot inden doet: Een Prince van Oraengien Ben ick vrij onverveert, Den Coninck van Hispaengien Heb ick altijt gheeert. Ziehier de woorden, waarvan regel 5-8, zoals Leendertz zegt, tot de moeilijkste behoren van het gehele gedicht, waarvan ons volk nog slechts regel 1 verstaat, en die voor de huidige Hollander eigenlijk bitter weinig betekenis hebben. Inderdaad, ik ken weinig versregels in onze poëzie, waarin de woorden zich zodanig hebben ‘losgezongen van hun betekenissen’ en die in zo absolute zin toch poëzie zijn. Nergens elders misschien vindt men een weerga van directer spraak en directer gestalte-oproeping dan in deze strofe, waarvan de eerste regel uit niets anders bestaat dan de naam van de grote zwijger. Maar hoè wordt hij genoemd en waarmee opgeroepen? Niet als koning, heer, vorst, stadhouder, prins, graaf of wat dan ook, neen, als burger, geus, vaderlander, man. - Geen trotse kwalificatie als het voor ons zoveel sprekender ‘Wilhelmus van Oranje’ reeds zijn zou; dit {==396==} {>>pagina-aanduiding<<} komt later als hij zijn heldhaftig leiderschap bepleit, maar eenvoudig zijn geslachtsnaam Van Nassau. Niets dan een noemen, en de vereerde held staat daar als een man tussen het volk; maar tevens, technisch gesproken, éénmaal één regel van die naam vervuld, bepaalt deze naam voorgoed de lengte van al de versregels. En zo geheimzinnig werkt die naam ook in de diepte door, - en hier bid ik u nogmaals aan een schijnbaar speelse uiterlijkheid al uw aandacht te schenken, - dat tevens het aantal strofen, door telkens met een volgende letter daarvan aan te vangen, door de naam bepaald werd en dat, in het aldus vastgesteld ‘verticaal lichaam’ van het gedicht, de gestalte van de Prins als ten voeten uit getekend wordt, terwijl de volgorde der strofen telkens weer een andere zijde van zijn hoog karakter tot onderwerp heeft. Er is geen enkel Frans gedicht naar ik weet, dat de Fransman helemaal geeft, maar het Wilhelmus is een Hollands gedicht waar een gehele Hollander in besloten staat. Dit moge uiterlijk een rederijkers-formalisme schijnen -, neen, het is een der zeldzame en kostbare vruchten uit de bodem waaruit rederijkerij en Bilderdijkerij als onkruid voortkwamen, en waarvan wij, God lof, nog enige onzer meest bezielde, en typisch Hollandse, manlijk-innig, ontroerde gelegenheidsgedichten danken, als ‘Scheepspraet’ van Huygens en Vondels ‘ Stokske van Oldenbarnevelt’. Ook hier de directe gestalte, en de omtrek daarvan direct in de dichtvorm uitgedrukt: bij Huygens, door hem aangeroepen, de vermoeide Prins Maurits, in regels door enjambement en rijm-verzachting nog verlengd, naast Frederik Hendrik, terstond zelf het woord nemend, met de sprong en de stoutmoedigheid van plotseling door woord-herhaling en assonantie versterkt rijm en verscherpte onregelmatige regelbreuk; - bij Vondel, meer metrisch-schematisch, de ongelijke gang van de op zijn stokske strompelende grijsaard Oldenbarneveldt. Wat het gedicht van Marnix echter nog op dat van Huygens en Vondel voor heeft, is dat bij hem de opgeroepen gestalte zelf spreekt, waardoor ook waarlijk de werking oneindig directer {==397==} {>>pagina-aanduiding<<} is. Maar er is nog iets dat het niet slechts als gedicht, maar als volkslied zo onovertrefbaar maakt. Waarover straks. Dit alles geve, langs een omweg van technische suggestie, een beeld van de eenvoudige en poëtische perfectie van de eerste regel. Dit was reeds voldoende geweest om deze eerste strofe, toen ons volk het lied ging zingen, boven de andere zodanig te doen verkiezen, dat de rest, als hierin embryonair door de naam en wat daar langzamerhand aan vastzat vooruitgegrepen, achterwege kon blijven, zoals een buste voor een standbeeld volstaan kan. Ook de eerste strofe echter was, schoon niet waarschijnlijk, als zoveel andere Geuzenliederen in vergetelheid geraakt, wanneer er nog niet iets bijkwam, dat haar, als geheel, iets zeer bijzonders gaf. Het is dit. Nadat de Prins van Oranje zich onder zijn gewone naam: Wilhelmus van Nassouwe heeft voorgesteld, vervolgt hij: Ben ick van Duytschen bloet. En reeds bij deze woorden zingt de Prins niet meer alleen, maar klinkt een veel zwaarder stem met de zijne samen. - In regel 4 lezen wij: Blijf ick tot in den doet, in regel 6: Ben ick vrij onverveert, in regel 8: Heb ick altijd gheeert. - En door deze herhaling van Ben ick, Blijf ick, Ben ick, Heb ick, is het of die ‘ick’ niet slechts tussen ons staat, maar of wij, een gestalte ziend, onszelve daarin mede begrijpen en, hem bezingend, een lied van onszelf, uit ons eigen bewustzijn opstijgend, in hem verenigd, aanheffen. Ja, deze hele strofe is een lied van de Prins, in de oneven regels, maar evenzeer, een lied van zijn volk, dat telkens, in de even regels, meezingend invalt, een gezamenlijk lied dat, om de andere regel, telkens als de Prins weer iets omtrent zijn persoonlijkheid verteld heeft, door het volk als op zichzelf betrekking hebbend, daarmede instemmend, wordt overgenomen. Een beurtzang: de Prins eerst alleen en dan in koor met zijn burgers, waarmede hij zich vereenzelvigt. Dit is misschien een zo voor de hand liggende en letterlijke verklaring van de populariteit van deze ogenschijnlijk betekenisloze strofe, dat zij naar mijn weten nog nooit als sleutel voor het Wilhelmusgeheim gebruikt werd: hier is niets dan poëzie, {==398==} {>>pagina-aanduiding<<} niets anders dan dat welks werking sterk bleef in de 350 jaar dat wij het onbewust zingen. Ik zou nog eindeloos kunnen voortgaan, zoekende en tastende langs de vorm van het gedicht, en verklaringen vinden voor merkwaardigheden als zijn 8-regeligheid, terwijl ‘de wijse van Chartres’, waarnaar het gebouwd is, er slechts vier dubbel zo-lange heeft; voor het behoud van het ‘Duytsche’ bloed terwijl ‘Hollands’ metrisch evengoed zou passen; voor ‘de Koning’, enz. - Maar ik volsta hiermee en schrijf gaarne, als nogmaals Dr. Leendertz of een ander geleerde, een boek over het Wilhelmus maakt, een hoofdstuk daarvoor, alleen op de dichterlijke techniek van een der mooiste liederen van onze taal betrekking hebbend. Ik doe dit het liefst voor Dr. Leendertz, al was het alleen om zijn hoofdstuk ‘De parodie’, waarin hij zulk een aardige verklaring geeft van de volksmond-verbastering: Wilhelmus van Nassouwen, Bent gij van Duitschen bloed? De ellebogen door de mouwen, De haren door den hoed. Zijt gij Wilhellemus? Zijt gij Wilhellemus? Wel dat is goed! Ja, dat is goed -, want nog steeds is er één Geus onder ons Geuzen, onze kleinmoedigheid trotserend, heldhaftig in uiterlijke nederlaag, ernstig temidden van luidruchtige berooidheid, als een waarlijke Prins van een armer maar groter land, in ons land van rust en opschik aanwezig. Jo Landheer ‘Golven’, Gedichten Een zeer klein bundeltje poëzie, slechts zes gedichten van korte omvang bevattend, alleen bereikbaar voor ‘the happy few’, {==399==} {>>pagina-aanduiding<<} die op de door Stols keurig uitgegeven serie boudoirtafelboekjes intekende. Jo Landheer behoort tot die bescheiden talenten, die geen ‘nieuwe geluiden’ zijn, maar die zo nu en dan een proef van hun fijnzinnige zuiverheid in een tijdschrift publiceren, telkens eens een enkel gedicht, dat dan verrast en in het oor valt. Van Geuns is ook zo iemand, en ik wilde wel dat Stols, Palladium of een ander van hem ook eens een keurbundeltje uitgaf. Het is eigenlijk geen uitgave, het is een vermenigvuldigd handschrift; het zijn verzen die rustig gelezen vergen te worden, in een gesloten en warm huis, die tussen hun dichter en lezer een verstandhouding veronderstellen, een persoonlijk contact zoeken in de gevoelens, die met enkele aanduidingen van ingetogen intimiteit gesuggereerd worden, en die daarmee niets anders bedoelen te zijn dan schroomvallige verbrekingen van een stilte, waarin een hart, zich reeds begrepen wetend, met een enkel woord voldoende zegt. Verbrekingen van stilte, dat zijn deze gedichten, soms tot zelfs letterlijk in hun onderwerp toe. Stilten van eenzaamheid, slapeloosheid, ziekte -, die langzaam mijmerend soms een ongezochte uiting vinden - Twee maal wordt een sterfkamer in deze verzen opgeroepen en in ‘Bij een doode moeder’ wordt in het kind, dat naast het doodsbed zit en in roerloze beklemming van gedachten nog niet durft denken aan wat het ziet, de wezenloze stilte alleen besefbaar in herinneringen van gisteren, toen haar moeder nog voor het raam zat, peinzend over haar naaiwerk gebogen, en zij wild binnenstormde ‘warm van het spelen met mijn kleine boot’. - En terstond zijn deze herinneringen-van-gisteren daarmee voor deze sfeer van het doodsbed-van-heden de enig mogelijke uitdrukking, en zij vervolgen in de tegenwoordige tijd (‘Zag zij mij toen? Ik zie haar nu... zij zit aan 't raam -’). Het is deze nuance, in deze overgang van de verleden naar de tegenwoordige tijd, dat de geheimzinnige stilte-verbreking hier plaats vindt: in de dingen van gisteren is het misschien mogelijk het verschrikkelijke van thans nog mede te {==400==} {>>pagina-aanduiding<<} delen; als maar precies in die dingen, waarin gisteren ons voorgevoel zich reeds als besef van wat komen zou aankondigde, weergegeven wordt wat we toen zagen. Zij praat wat, kust me en reikt me 't avondbrood. Bij de iepen sloft de tuinman, moe en krom, O en de muggen dansen in de zon... Ik zie mijn kinder-handen, leunend aan haar schoot. In het andere gedicht waarvan een sterfkamer het onderwerp is ‘Het huis waarin het doode meisje slaapt’ - is eveneens het beschrijven der sfeer zelf vermeden. De stille spanning binnenshuis wordt als het ware ontlast op een beschrijving van wat men tussen de gesloten gordijnen nog van het leven daarbuiten waarneemt: En menschen gaan, bewegen langs de straat, Een jongen loopt al spelende te fluiten; En karren dreunen van de brug, De zon blinkt op het water en de schuiten. In de kamer zelf wordt na een (zeer zwakke) poging tot beschrijving van de dode zelf, plotseling de gehele aandacht rondom het bed samengetrokken op een voorwerp, dat vergeten werd, dat daar van vóór het sterven nog staat, dat als een direct overblijfsel nu enig en vol van betekenis geworden is, geladen van herinnering, midden in de stilte. Ergens, terzijgeschoven, staat Nog 't glas waaruit zij gistren heeft gedronken. Niet overal heeft de dichteres bevrijdingen gevonden voor ‘de stilte die onweezlijk om haar heen woog’. Soms heeft zij, in woorden en een enkel beeld aan Werumeus Buning rechtstreeks ontleend, te snel een spanning onpersoonlijk in een melodie verslapt. In het gedicht ‘Afscheid’, bijvoorbeeld, zijn de {==401==} {>>pagina-aanduiding<<} ‘rozen’ geen beeld geworden, maar een vergelijkend hulpmiddel van expressie gebleven. De transpositie van de geliefde in de roos is bij haar eenvoudig niet gelukt. Een ander maal, in een gedichtje van enkele regels, na een inleiding, die niet anders is dan een inhoudsopgaaf, een verklarend voorwoord, haastig en onhandig met wat Leopold, Boutens en Werumeus Buning beurt om beurt tot poëzie omgezet - lukt het de dichteres toch nog, als zij tenslotte tot het kleine ding komt waar het haar hier om te doen is, dit ook wezenlijk te zeggen - Zoveel ogen zegt zij in dit gedichtje dat ‘Troost’ heet, - zoveel ‘minnaarsogen’ zijn gebroken van liefde, dat, als de zee licht, het daarvan moet zijn en dat, als een kind op het strand een schelp vindt, het daarom is, dat hij zo lang over de witte glans daarin gebogen staat. Verzen van langzame mijmering, van sfeer-verdichting om een eensklaps concreet opgeroepen beeld, dat dan vol is van een vreemde, wilde en vasthoudende bekoring. Dr. J.A. Roetert Frederikse ‘Dietsche sprokkelingen’ ‘Ieder, die poëzie wil leeren liefhebben’, - schrijft Dr. Roetert Frederikse in de korte voorrede van zijn schoolbloemlezing -, ‘moet beginnen met de lyriek van zijn eigen tijd. Deze algemeene waarheid geldt in de eerste plaats voor de leerlingen van de lagere klassen der inrichtingen van middelbaar en voorbereidend hooger onderwijs, die m.i. nog te veel gedichten uit het midden der vorige eeuw onder de oogen krijgen.’ Wat hier als een ‘algemeene waarheid’ wordt voorgedragen, schrijver dezes heeft het, ongeveer precies een jaar geleden, met bijeenraping van al zijn letterkundige durf als persoonlijke stelling gelanceerd: dat de taalkundige moeilijkheden van gedichten uit het verleden voor kinderen de poëtische waarde ontoegankelijk maken; dat dit een nasleep is van de dichterlijke misè- {==402==} {>>pagina-aanduiding<<} re der 19de eeuw; dat wij dan maar op de scholen in vredesnaam met '80 beginnen moeten. Het is nu reeds een ‘algemene waarheid’ geworden en ik gevoel de inwendige trots van de schooljongen, die een lager cijfer krijgt dan het vriendje dat hij bij zich heeft laten spieken. Het eerste deel van Dr. Roetert Frederikses bloemlezing is meer speciaal bestemd voor de lagere, het tweede voor de hogere klassen van Gymnasium, enz. In beide delen zijn de dichters in alfabetische volgorde geplaatst; in beide delen komen vaak dezelfde dichters voor, maar in het tweede dan met ‘moeilijker’ werk; noten, aantekeningen, korte karakteristieken ontbreken: de docent en de leerlingen hebben maar te lezen, blaadjes om te slaan, te lezen, ad infinitum. In het eerste ‘gemakkelijke’ deel vindt men in 't algemeen meer natuur-poëzie, landschappen, stemmingen; in het tweede meer intellectuele, diepzinnige en z.g. geestelijke uitingen van het menselijk hart. Dit meen ik althans te bespeuren als de opzet dezer bloemlezing. De bedoelingen zijn goed, maar de uitwerking heeft ze verwaterd. In beide delen komen ongeveer zestig dichters voor, elk met een paar staaltjes; zestien was al meer dan voldoende geweest. Dit primo. Secundo: geef in een leerboek Kloos op zijn kloost, Van Eeden op zijn vaneedenst en Hélène Swarth op haar zwartst. Het kan alles rijker, levendiger en aantrekkelijker zijn dan hier, waar de samensteller telkens een gemiddelde prestatie van zijn dichters uitzocht, en hen op elkander als druppels water doet gelijken. Wat is de mening over Nederlandse poëzie van een gymnasiast die deze bundels verwerkt heeft? - Er zijn veel dichters in Holland, maar het zijn geen kerels. Geef mij maar Heine, Verlaine en Shelley. - Dat was niet het geval geweest als er van A. Roland Holst eens iets anders was opgenomen dan ‘Het stille huisje’ en drie tedere liefdeliedjes, zijn ‘De ploeger’ of ‘Het gebed van de harpspeler’ bijvoorbeeld, die even algemeen begrijpelijk zijn en tienmaal vaster geschreven; als men van Leopold de ‘Claghen’ en rondeel-vertalingen verruild had voor {==403==} {>>pagina-aanduiding<<} één langer gedicht (Leopold is een geheel anders-geaard en mateloos groter dichter in zijn lange dan in zijn korte gedichten); als men van Kloos ‘Okeanos’ en ten minste tien sonnetten gelezen had; als men van Gorter iets anders kende dan één tamelijk wee fragment uit de ‘Mei’, als Henriëtte Roland Holst er met haar ‘Gebroken kleuren’ of tussenzangen uit de ‘Vrouw in het woud’ vertegenwoordigd was; als Marsman er in stond in plaats van Maurice Roelants en Gijsen in plaats van Ine van Dillen. Een dertigtal poëten kon men schrappen, eenvoudig omdat ze misschien heel gevoelig zongen, maar geen ‘kerels’ geweest zijn, geen figuren die iets nieuws en persoonlijks aan hun tijd toevoegden. Sinds Beethoven muziek, Baudelaire gedichten en Dostojewsky romans maakte, is dit nu eenmaal het criterium geworden: voegde de kunstenaar een persoonlijk leven aan het tijds-bewustzijn toe, gaf hij een psychologische gestalte in zijn werk, zou zonder dit werk zijn tijd een gevoelsbewustheid armer geweest zijn. Juist gevoelsbewustheid is het wat kinderen in poëzie zoeken en maar voor het oprapen vinden in dichters als Heine en De Musset. Juist de Nederlandse poëzie is het, die dit in alle schakeringen van inhoud en vorm, in alle gradaties van hartstocht tot sereniteit, van eenvoud tot raffinement, van natuurbeschouwing tot mysticisme, weergaloos in de moderne tijd heeft gegeven. Een Nederlands bloemlezer behoeft volstrekt geen genoegen meer te nemen met ook maar één enkel gedicht van tweede rang. Jacques Rivière et Paul Claudel ‘Correspondance 1907-1914’ Het zal niet veel Hollandse schrijvers overkomen, wat Paul Claudel in februari 1907 overkomen is: met de post een brief te ontvangen, een hartstochtelijk en hoogdravend stuk proza, waarin een geheel onbekend jongmens, die, naar hijzelf schrijft, ‘twin {==404==} {>>pagina-aanduiding<<} tig jaar is zoals iedereen tegenwoordig’, zich tot je richt met de wens, neen, met de eis, zijn biechtvader te zijn, zijn geestelijke nood aan te horen en per omgaande een geneesmiddel te sturen. Frederik van Eeden kreeg misschien ook zulke brieven? En Dirk Coster? - Claudel, toen hem dit overkwam, zat in China, had niet veel te doen dan wat administratief werk op een consulaat, en was juist begonnen aan zijn ‘Vijf grote oden’ en een Magnificat. Hij antwoordde het jongmens, in wiens brief hij de emotionele hartsuitstorting met de filosifische inhoud vergoelijkte, en zond hem, zeer theoretisch en fragmentarisch, enige brokstukken van juist onlangs tijdens Bijbel-lectuur en sacramentsaandacht zelf verkregen nieuwe zekerheden. Hij maakte zich van de gepijnigde ‘schreeuw’ van de jeugdige Rivière af, door het woord, dat hij schreeuwde au sérieux te nemen. Voor de zoveelste maal verkeerde iemand, die God gevonden had, in de mening dat hij een ander Hem kon doen zoeken. Voor de zoveelste maal bleken theologische formuleringen, die voor de ‘gelukkige vinder’, als ik mij zo mag uitdrukken, eenvoudige bewustwordingen van zijn geluk betekenden en een morele hygiëne aangaven om het leven in dienst van de Gevondene te disciplineren, voor een ander niet anders dan bitterheid en vergeefse vermeerdering van wetenschap omtrent de Niet-Gezochte. Rivière van zijn kant, toen hij het antwoord van Claudel ontving, was daarmee volmaakt tevreden. Hem kon niet schelen wàt Claudel schreef, maar dàt Claudel schreef. Hij was met een Ars Poëtica of opmerkingen over China even gelukkig geweest, als met het ‘ga naar een priester en bid dagelijks een kwartier’ dat hem thans werd toegevoegd. Want waar hij aan leed, was een geheel andere ziekte dan metafysische hunkering; het was een jongehonden-ziekte die Barrès heel wat beter begrepen zou hebben dan Claudel. Dus antwoordde hij weer aan Claudel, weidde uit over de vraagstukken door deze gesteld, richtte zijn blanke geest en zijn onbeschreven gemoed naar deze zaken, die hem in de grond niet meer dan een ernstig spel waren, een spel {==405==} {>>pagina-aanduiding<<} waarvan hij gaarne de regels wilde leren kennen, en de correspondentie ontstond, die thans in boekvorm uitgegeven werd. Spoedig na de aanvang der briefwisseling echter is Rivière verloofd geraakt, met de zuster van zijn enige vriend, de schrijver Alain Fournier, - hij begint studies te publiceren, hij kiest een literaire loopbaan, en de correspondentie, die voor ons ligt, verloopt in religieus-letterkundige opmerkingen over de grote studie die Rivière aan het werk van Claudel gewijd heeft (en waardoor Claudel eigenlijk eerst in Frankrijk beroemd en gelezen werd), over Rimbaud, Baudelaire, Engelse poëzie, elkaars recente publikaties, etc., in één woord, in een briefwisseling, zoals die overal tussen grote schrijvers bestaan heeft en die altijd voor ingewijden en lettré's van bijzonder belang is. Men vindt hier wat Claudel over Renan en Taine denkt, over Coventry Patmore, die hij uitermate (mijns inziens terecht) bewondert, over Chesterton, van wie hij fragmenten met eerbied vertaalde. Rivière zelf (krijg ik de indruk), nadat hij zijn groot opstel over Claudel gepubliceerd heeft, trekt zich meer en meer van Claudel terug; loopt over naar, of liever, komt onder de invloed van André Gide en, voor zover hij een religieuze gids nog altijd van node heeft, verlaat zich meer op de intimiteit van zijn gelukkig gezinsleven, op zijn vrouw, op de zachtmoedigheid van godsdienstig ‘zoeken’, zoveel weldadiger voor zijn gemoed dan de misschien wat barbaarse hevigheid van Claudels absolutisme en orthodoxe uitbundigheid. De correspondentie met Claudel is wanneer de oorlog uitbreekt reeds gestaakt. Het is echter aantrekkelijk Rivières gedrag nog even te vervolgen. In het begin van de oorlog wordt hij krijgsgevangene gemaakt en leeft drie jaar in de grootste eenzaamheid en verstoken van alle geestelijk contact in een Duits stadje. Hier schrijft hij zijn psychologische roman ‘Aimée’; hier begint weer zijn inwendige strijd tegen wat hij de ‘werkelijkheid van het niets’ noemde. Hij komt na de oorlog als een bekeerling in Frankrijk terug en heeft ‘A la trace de Dieu’ geschreven. Maar terstond weer, in de schoot der huiselijkheid te- {==406==} {>>pagina-aanduiding<<} rug, ziet hij de dood zich ontdoen van zijn prikkel en de hel van haar verdoemenis. Hij wordt een bijzonder bekwaam en ijverig essayist, secretaris der redactie van de ‘Nouvelle revue française’, het beste letterkundige tijdschrift van de wereld; hij wordt een der middelpunten van het bedrijvig literair Parijs. - Hij stierf, nu precies een jaar geleden, een jonge man van 39, een vereerd voorbeeld voor zijn vriendenkring, iemand die een ingetogen hart had en bij de warmte daarvan leefde. Hij had de gave helder te kunnen zijn en innig tevens, er was iets in de kuise klassiek van zijn schrijftrant dat aan ‘empire’ deed denken, aan de beeldhouwer Canova bijvoorbeeld, van wie ik zoveel houd, aan Maurice de Guérin, aan de schilder Ingres, wie hij een opmerkelijk opstel gewijd heeft. Hij vermeed romantiek om de troebele zinnelijkheid en realisme om de achterliggende geestelijke hardheid van houding. Hij heeft zich tot de indifferentie van Gide meer aangetrokken gevoeld dan tot het dilettantisme van Gourmont, want hij verachtte elk epicurisme als een ‘toegeven’. Om tot de correspondentie met Claudel terug te keren, geen der beide schrijvers vertoont zich daar in zijn volle kracht. Claudels brieven zijn lang niet vrij van vroom-zachte banaliteiten, van kapelaans-vermaningen, van pedantisme en oneenvoudigheid. Zoals wanneer hij schrijft: ‘Ga heen en kniel neer voor het prachtige Madonna-beeld in de Notre Dame. Daar is het dat ook ik me bekeerd heb. Groet Haar van mij.’ - Ook voelt men in Claudel, dat hij te zeer Rivière een talentrijk jong schrijver achtte, om hem om een kwestie van ketterij van zich af te stoten. Een discipel te vinden is een grote temptatie. Wat Rivière betreft, waaraan hij in 1907 zelf leed, hetgeen men tussen de regels van zijn brieven uit die tijd door leest, hetgeen hij naderhand, in 1924, in een gepubliceerde correspondentie met Antonin Artaud, zo voortreffelijk als een ‘nouveau mal du siècle’ formuleerde, - het was niet minder dan de verschrikkelijke groeipijn die wij allen omstreeks ons twintigste jaar gevoelen. Ieder tijdperk ondergaat dit ellendige leed weder anders in het bewustzijn van zijn jongste schrijvers. Breero was {==407==} {>>pagina-aanduiding<<} een drager daarvan, en De Musset, en Hofmannsthal, en Dowson. Bij Rivière, meen ik, was het tamelijk zuiver bewust maar niet in bijzonder sterke mate aanwezig. Lectuur van Renan, van Mithouard, van Charles-Louis Philippe zal er toe hebben bijgedragen. De merkwaardige vorm, waarin het zich in zijn tijd, en eigenlijk nog tot op heden voordoet, is de ‘overdrijvende bekentenis’, van eigen minderwaardigheid, van zwakte, de zucht zichzelf eerlijk te slopen, en op die eerlijkheid nog als een laatste heldhaftigheid trots te zijn. Het mooiste gedeelte van het boek - en het best geschrevene - is noch van Claudel noch van Rivière; het is de inleiding tot de correspondentie door mevrouw Rivière-Fournier. Zij spreekt met een stem nog boordevol van het ontroerd geluk waaraan zo plotseling een eind kwam, maar dat voor haar nooit zal ophouden. Ik dacht onwillekeurig terug aan Rivières meesterwerk: zijn levensbeschrijvende inleiding tot het nagelaten werk van Alain Fournier, zijn zwager. Deze vrouw, en, om haar heen, de beide vrienden, haar broer en haar man, zij schiepen om elkander een sfeer van innige gevoelsveredeling, een tedere muziek van elkander goed kennen, verwant zijn en liefhebben. De geringste dingen van het leven werden er zingende van, en ik denk aan schilderijen van Millet, aan passages uit Péguy, aan het warme landschap van Frankrijk. Richard Strauss - Hugo von Hofmannsthal ‘Briefwechsel’ De zoon van de componist Richard Strauss heeft de correspondentie tussen zijn vader en de dichter Hugo von Hofmannsthal gepubliceerd. De muziekgeschiedenis en de literatuur danken aan deze merkwaardige samenwerking: Elektra, Der Rosenkavalier, Der Bürger als Edelmann, een vrije bewerking van Molières Le Bourgeois Gentilhomme, met het alleraardigste oorspronkelijke tussenspel ‘Ariadne auf Naxos’, Die Frau ohne {==408==} {>>pagina-aanduiding<<} Schatten, een ballet voor Nyinsky ‘Josef en Potifars vrouw’, dat door de Russen onder Diaghilew werd uitgevoerd. Het merkwaardige van deze samenwerking berust vooral bij de dichter. In jaren en jaren was het niet voorgekomen, dat een werkelijk belangrijke figuur zich met het schrijven van libretto's had bezig gehouden. Van de samenwerking tussen Mozart en Da Ponte en Schikaneder is weinig bekend en Mozarts persoonlijke hulp bij de tekst moet wel groot geweest zijn; Wagner vervaardigde zelf zijn gedichten, holle woordgeulen die voor ieder leeg zijn die daarin niet reeds lezende de muziek hoort stromen; Scribe is geheel achter Meyerbeer en Auber schuilgegaan; overigens schijnen componisten voorkeur te hebben gehad voor prullen van librettisten, wier werk ze maken en breken konden. Een schijnbare uitzondering slechts zijn Debussy met Maeterlincks ‘Pelléas en Mélisande’, en Moussorgsky met Poesjkins ‘Boris Godunow’: hier vonden de componisten de tekst kant en klaar in de literatuur gereed liggen, maakten enige wijzigingen, maar van eigenlijke samenwerking was geen sprake. Toch is het vreemd dat het voorbeeld van Strauss en Hofmannsthal zo uniek gebleven is. Ogenschijnlijk, zou men zeggen, staan muziek en poëzie dichter bij elkaar dan ooit. De muziek, sedert Schumann, met een zekere dramatische inslag langzamerhand tot besliste z.g. ‘programma’-muziek uitgegroeid, vertoont een zucht tot gedachte-inhoud, tot ‘literaire bedoelingen’, die oppervlakkig gezien in strijd is met haar eigen abstracte wereld, met haar mathematiek, waar Bach van uitging en waar Beethoven toe terugkeerde. De poëzie, van haar kant, ging sinds de symbolisten steeds sterker haar metrum verleggen naar een muzikaal accent (‘de la musique avant toute chose’), en overigens zo uiteenlopende dichters als Claudel in Frankrijk, Yeats in Ierland en Leopold bij ons, schreven eerder wat men muzikale perioden kan noemen dan syntactische volzinnen. Wat in de correspondentie tussen Hofmannsthal en Strauss treft, is, bij een bijzonder versterkte toon van vriendschappelij- {==409==} {>>pagina-aanduiding<<} ke omgangsvormen, een gemis van persoonlijke verstandhouding. Het is het werk dat hen samenbracht, maar de ontmoeting, lijkt mij althans, bleef uiterst zakelijk. Hofmannsthal die, als jongen van achttien, de mooiste gedichten geschreven had die in het Duits sinds Hölderlin geschreven waren, had een uitweg, een culturele uitweg, gevonden voor de sensitieve spanningen die iemand als Rimbaud tot een avonturiersleven dreven. Oneindig intellectueler, oneindig meer vermoeid ‘lettré’ dan deze, maar bovendien niet in staat tot een uiterste spankracht van geluksextase en het ‘mystische’ in Rimbaud, heeft hij een pessimisme, dat meer uit een depressie der instincten dan uit een wereldbeschouwing voortkwam, verfijnd tot het ‘trop naïf’ van een fin-de-siècle barok, dat voor hem meer opzettelijke kunstvorm was dan, zoals bij Oscar Wilde bijvoorbeeld, opzettelijke levenshouding. Waarschijnlijk heeft hij via Grillparzer dit aan Calderon te danken, de Spaanse toneelschrijver uit de tijd der Barok, van wie hij enige grote stukken voor de moderne tijd omwerkte. Het resultaat, wat oorspronkelijke arbeid betreft, was voorlopig kleine lyrische drama's (‘Der Tor und der Tod’, ‘Das Bergwerk zu Falun’, enz.) waarin de persoonlijke instinctieve depressie, zal ik maar zeggen, zich in de weinige gestalten die in de stukken optreden verheldert, terwijl tussen hen, als een nevel tussen heuveltoppen, een sfeer van nadenkende neerslachtigheid, van ‘Tiefsinn’, blijft hangen. Wat Hofmannsthal nu met zijn grotere toneelstukken voor had, was de verheldering ook van deze sfeer. Wat de gestalten betreft, hij zocht naar zo eenvoudig mogelijke personificaties van in hun omtrek gesuggereerde elementaire problemen. ‘Jedermann’, de bewerking van ‘ Elckerlijck’, is het eerste grote stuk. Wat de intriges betreft, hij richtte zich naar het blijspel, van Beaumarchais in de eerste plaats, de onvergelijkelijke Figaro, de Barbier van Sevilla. Juist op dit punt van zijn ontwikkeling kwam hij Strauss tegen, wiens ‘Don Quichotte’, wiens humoreske ‘Tijl Uilenspiegel’ vooral, hem moeten hebben aangetrokken. Zij ontmoetten elkaar in een kleinste gemene veelvoud van ‘geestig- {==410==} {>>pagina-aanduiding<<} heid’. Het voornemen een opera ‘Semiramis’ te maken wordt opgegeven, omdat Strauss zijn plannen te heerszuchtig opdringt. Hun beider meesterwerk gedurende de tien jaar gemeenschappelijke arbeid wordt ‘Der Rosenkavalier’ en het tussenspel ‘Ariadne auf Naxos’. Toen reeds was Hofmannsthal weer enigszins vermoeid van het luchthartige, en in Molière, die hij tevoren als een overgang van de Italiaanse ‘commedia del arte’ naar Beaumarchais gezien had, ging hij andere elementen bespeuren: de persoonlijke karakteruitbeelding, als een samentrekking van gestalte en sfeer in één menselijke omtrek. Nog werkt hij, met een zekere wanhoop, door aan ‘Die Frau ohne Schatten’, waar hij al jaren mee rondliep. Maar het stuk, eerst na de oorlog in een geheel veranderd Duitsland ten tonele gebracht, werd geen succes, evenals ook de bewerking van ‘Le bourgeois Gentilhomme’ mislukt was. Zijn grote komedie uit deze tijd is ‘Der Schwierige’, een geknipte rol voor Verkade, die deze zich haasten moest eens in Amsterdam te brengen. Zie hier, in overzicht, Hofmannsthals levensloop. Hij werd, vlak na de oorlog, de leidende figuur van de Festspiele te Salzburg. - Strauss is, bij deze ontwikkeling vergeleken, enigszins achtergebleven. Hij heeft veel moeten afstaan aan Mahler, aan Debussy, aan Schönberg zelfs, en is, zien wij thans, eerder een figuur die met Gerhart Hauptmann dan met Hofmannsthal zou harmoniëren. Hofmannsthal was als librettist oneindig sterker dan hij als opera-componist, maar daarentegen veel bewegelijker, zoekender. Strauss had aanvankelijk een libretto meer à la Wagner willen hebben (nacht, oerwoud, onweer), naderhand, als hij in het humoreske met ‘Der Rosenkavalier’ succes heeft, vraagt hij naar een stuk met meer psychologische verdieping, met meer geestigheid naar het sentimentele, en noemt als genre ‘Liebelei’ van Arthur Schnitzler. Dat nooit, roept Hofmannsthal, enigszins inwendig gekwetst vanwege de koelheid waarmee Strauss de tekst voor ‘Ariadne’ ontving. Van dit moment af gaan de wegen uiteen, en ‘Die Frau ohne Schatten’, waartoe Hofmannsthal Strauss eigenlijk dwingen moest, evenals reeds {==411==} {>>pagina-aanduiding<<} tot het Jozef-ballet, is uit een van beide zijden enigszins geforceerde toenadering, uit oprechte waardering, die zonder persoonlijke reactie bleef, ontstaan. Behalve uit muziek-historisch oogpunt, hoe de teksten ontstonden, Strauss' medewerking in de enscènering, Strauss' raadgevingen en voorstellen tot wijziging of omwerking van passages, waarvan Hofmannsthal doorgaans gewillig en dankbaar gebruik maakt, biedt de briefwisseling weinig belangrijks. Beide mannen houden het hart gesloten voor elkaar. Na 400 bladzijden correspondentie, een gezamenlijke reis naar Rome, talloze ontmoetingen, zegt Hofmannsthal: ‘Ik ben een veel vreemder mens dan u vermoedt, u kent mij maar weinig, slechts mijn oppervlakte. Wat mij beheerst ligt elders dan u zien kunt. - Uw wilskrachtige persoonlijkheid, en vooral, de geestelijke persoonlijkheid die ik mij uit uw muziek zelf samenstel, hebben mijn waarachtige vriendschap; meer kan ik niet zeggen, meer kan ik niet geven.’ Er is een prachtige bladzijde, waarin Hofmannsthal de ‘kuisheid’ van Jozef tegenover Potifars vrouw aan Strauss uitlegt, die daarin niet anders dan een bangelijke burgerlijkheid gezien had; er is een scherp-geformuleerde kritiek op Molière; men leest zelden zulke fantasieën over Ariadne, Bacchus, Semiramis, als hier; maar er is een rijstebrijberg van nietszeggende rommel daaromheen en men moet wel heel gulzig zijn, als men tot de weinige koekjes wil dooreten. A.D. Keet ‘Gedigte’ ‘Hulle sê, by wyse van 'n grap, dat die meeste gedigte oor die skoonheid van die lente geskrywe word in die winter. So kan ook beweer word, maar dan in alle erns, dat die vaderlandse digter dikwels pas die eintlike skoonheid van sy vaderland ontdek, as hy in die buiteland vertoef. So het dit b.v. met onse {==412==} {>>pagina-aanduiding<<} baanbreker, Jan Celliers, gegaan, terwyl hy in die Switserse gebergte sit. En so het die skrywer van hierdie bundel pas in Holland, waarheen hy getrek het om vir dokter te studeer, gedigte oor volk en vaderland begin skrywe.’ - De gedichten, die Keet, volgens zijn voorrede, waarvan ik hier de aanvang overnam en die een onderschrift heeft ‘Op see, huistoe, Nov. 1919.’ -, de gedichten die Keet in zijn studententijd in Amsterdam schreef, ze werden daar uitgegeven en bereikten nu reeds een vierde druk. ‘Op grond hiervan kan ons die hoop uitspreek, dat die Afrikaanse literatuur gaandeweg net so sy weg naar die harte van die hollandse lesers sal vind, as die vlaamse literatuur gedoen het’, - zegt de uitgever in een voorrede voor de tweede druk, die hier nogmaals is overgenomen. Het merkwaardige van deze literaturen, die voor ons Hollandse lezers niet taal- maar dialect-kunst zijn, heeft Verwey zo goed begrepen, toen hij in zijn studie over ‘De poëzie van Zuid-Afrika’ schreef, dat zij niet uit een schrijftaal maar uit een spreektaal voortkwamen. Deze poëzie, zegt Verwey, is een bloem van spraak, zoals zij in zijn meest bewogen dagen, uit het hart en op de lippen van een dichter ontloken is. Wat, vooral voor lyriek, de grotere ‘charme’ is niet in een schrijf- maar in een spreektaal zich uit te drukken, zal ieder duidelijk zijn. De gehele poëzie bij ons vóór '80 en ga als ge enkele gedichten van Luyken en Poot overslaat maar gerust terug tot en met de alexandrijnen van Vondel, was geschreven in schrijftaal, in declamatie-taal als ge wilt, maar nimmer in spreektaal, zoals enkele van Vondels kleinere gedichten, van Huygens, maar vooral van Breero. De dichter placht zijn stem iets te verhogen, te doen zwellen, hij voelde zich iemand die tot een menigte sprak en niet slechts voor zichzelf een gevoel in woord bracht. En zie hier, waarom, toen de mannen van '80 begonnen te schrijven, zij zo de nadruk legden op de persoonlijke emotie. Hunleus had kunnen luiden: schrijf in de spreektaal; en misschien was dit hun leus ook wel, taalkundig bezien, al formuleerden zij het van een dichterlijk standpunt uit als: schrijf in de emotie-taal. {==413==} {>>pagina-aanduiding<<} De Afrikaanse poëzie die in het werk van Celliers, Leipoldt en enige anderen prachtige dingen heeft voortgebracht, is een argument geworden in de taalstrijd. Iedere poëzie is dat, maar niet in de eerste plaats exterieur, zoals in Zuid-Afrika tegen het Engels, in Vlaanderen tegen het Frans. Iedere poëzie is het gevolg van een interieure taalstrijd, in het hart van de dichter, tussen een natuurlijke gevoelsonbewustheid en een overbewuste persoonlijkheid, twee elementen in hem, die in zijn taalvermogen elkaar ontmoeten en elkaar soms zo fel op leven en dood bestrijden dat ‘de mens moet doodgaan eer de kunst' naar leeft’. Poëzie is dan het resultaat van een overwinnende ‘sprong’. In oorlogsjaren, in tijden van nationale depressie, zelfs in perioden van eigen persoonlijke hevige agitatie, kunnen grote dichterlijke voordelen zich voordoen, hoezeer de dichter als mens daar dan voor ‘betaalt’. De beide elementen, natuur en overbewustheid, ontmoeten elkander op een ander gebied dan het taalterrein, het gevolg is een persoonlijk besef van iets dat dieper en breder is dan het persoonlijke, b.v. het leed van een volk, en er ontstaat een poëzie, in een spreektaal die plotseling de taal van een volk is. Dit uit zich niet in een ‘Hymne op de Boer’, noch in een ‘Loflied op de Voortrekkers’, of dergelijke liederen, die bijna het tegengestelde zijn van wat ik bedoel. Want die kunnen wel een enthousiasme verwekken dieper dan de persoonlijkheid, maar alleen in mensen, die ze kunnen ‘navoelen’, - en zij komen zelden voort uit een persoonlijk besef daarvan. De gedichten, die ik bedoel zijn gedichten als ‘De ossewâ’ van Celliers, het ‘Zeepkissie’ van Leipoldt, gedichten die kleine dingen beschrijven, die plotseling volkssymbolen worden, zoals de spreektaal daar dan in volks-taal overgaat. Keets poëzie bestaat voor een groot deel uit ‘Minneliedjes’. Hij zegt zelfs in zijn voorrede dat hij voornemens is een aparte bundel daarvan uit te geven. Het merkwaardige van minnepoëzie is, dat zij doorgaans een cultuurtaal-begin veronderstelt (Petrarca, Hooft). Zij verlegt het natuur-element in de dichter naar binnen, binnen in zijn eigen hart. In de persoon- {==414==} {>>pagina-aanduiding<<} lijkheid van de dichter wordt het oerbewuste element overheersend, en de eigenlijke ‘vijand’, de ‘weerstand’ wordt de taal. Zonder zeer grote taalbeheersing, is liefdespoëzie degeen die het eerst of flauw of gekunsteld wordt. Een verliefd hart voert bijna vanzelf zijn taal tot poëtische uitstorting op, maar slechts een dichter beheerst deze uitstorting binnen de taal. Keets minnedichtjes zijn uiterst zwak. Hij zegt dat haar ogen blauw zijn, dat zij ver is, dat hij zonder haar ‘nie leef nie’. - Zijn enig werkelijk gedicht van liefde is niet als zodanig opgezet, het is een gedicht ‘By die vrouwemonument’. Zijn meisje kan hier trotser op zijn dan op de rijmpjes op haar ogen, enz. In 1914 komt in Zuid-Afrika de oproep om in de oorlog vóór Engeland mede te vechten. Maar het vrouwenmonument, herinnering aan de concentratie-kampen, spreekt nog tezeer een directe taal tot de harten der Boeren. Sy kyk nog naar die Weste, 'n Traan rol oor haar wang. Sy sien hoe hul die beste Nou jaag, en skiet, en vang. Terwijl die kinderkrete Nog hardop roep om wraak, En oor die land se breedte Die wagwoord was: ontwaak! Terwijl die dorre bene Kon opstaan uit die graf Van Vrijburg tot by Weenen Begin die perde draf -- Dan komt de oproep: vechten voor Engeland, met de sluipende argumenten: de tijd heeft de haat genezen, de pijn is verdoofd. - Maar goddank het ons leiers Nie almal so gepraat. {==415==} {>>pagina-aanduiding<<} Daar was de Wet en Beyers, Die toon dit met 'n daad Dat ons nie gou vergeet nie Die vrou wat só moes ly, En wie dit nog nie weet nie Die hoor dit nou van my: Die volk gaan nooit verlore Wat sulke vroue eer, Hy sal vandag of more Sy land se lot beheer. Leopardi Leopardi was Italië's grootste dichter uit het begin der vorige eeuw, en hij vervulde daar, in zover een dichter in de geschiedenis van zijn volk een bewustzijnsformatie is, enigszins de plaats van De Vigny in Frankrijk, van Coleridge in Engeland en Hölderlin in Duitsland. Door en door neerslachtig van natuurlijke aanleg, wist hij echter, door overspanningen van een aanhoudend arbeidzame wijsgerigheid, een levenslang pessimisme tot een wereldbeeld om te zetten waar hij zichzelf buiten kon houden, wist hij het leven te gaan zien als een retoriek van het noodlot waar hij zelf niet aan meedeed, en verdonkerde een voortdurend gevoel van persoonlijk onvermogen onder een filosofische bitterheid. Wat hij zodoende intact hield, waren zijn instincten en zijn momentele bovenaardse visioenen, en ik vermoed, dat hij de daar tussenin liggende gevoels-neerslachtigheid alleen daarom zo streng tot een heroïsch ascetisme gedisciplineerd had, om in de eenzame ogenblikken van verrukking aan geen romantische vertroebelingen bloot te staan. Hij leefde ten slotte voor deze enkele momenten, die hij in zijn verzen uitdrukte en in zijn proza voorbereidde. Wat hij scherp in zichzelf onderscheidde was de opzet van een gedicht en de uitwerking daarvan. De opzet steeds als een uitzonderingsmoment, {==416==} {>>pagina-aanduiding<<} een inslaande vereenzelviging van visioen en instinctief geluk; de uitwerking, een herinnering daaraan, iets waarbij hij al de factoren van zijn natuur en bewustzijn weder in het spel bracht. Hij schrijft in maart 1824 (Leopardi is dan 26 jaar oud): ‘Ik heb in mijn leven maar zeer weinige en korte gedichten geschreven. Ik gaf daarbij altijd aan een ingeving - een razernij - gehoor. Als dat me overvalt, maak ik in enkele ogenblikken de opzet en de indeling van het geheel. Wanneer dit voorbij is, pleeg ik te wachten tot de drang terugkeert. Gebeurt dit, gewoonlijk pas enige maanden later, dan zet ik mij aan de uitwerking, wat echter zo langzaam gaat, dat ik ook voor het kleinste gedicht twee à drie weken ten minste nodig heb. Dit is mijn methode van werken, en als de ingeving niet vanzelf komt, kan je beter water uit een stuk hout slaan dan één enkele versregel uit mijn hersens. Anderen schrijven gedichten wanneer ze maar willen, maar die bekwaamheid bezit ik geheel niet.’ De ‘Insel’-uitgeverij heeft een keuze van het meest typerende uit Leopardi's werk samengebracht om het Duits publiek een overzicht en karakteristiek van hem te geven. * De keuze en een (veel te korte) inleiding werden gemaakt door een Italiaan, Vicenti, de vertaling door een Duitser, Wolde. Het merkwaardigste wat men in dit boek zal vinden zijn de brokstukken uit het ‘Zibaldone’, een dichterlijk dagboek, waarin Leopardi, evenals mystici als Augustinus of Meister Eckhart mededelingen doen van hun ervaringen, als het ware een bijna dagelijks compte-rendu aflegt van zijn ontroeringen tijdens creatieve momenten, tijdens intense lectuur (hij was een hartstochtelijk lezer, die zich bedwelmde aan een boek zoals een ander aan opium, zodat het lezen zijn zwak gestel letterlijk verwoest heeft), tijdens uren van studie, van overweging, van ‘uitwerking’, zoals hij het zelf meermalen noemt. Zijn ‘Operette Morali’, kleine fantasieën in proza, meest in dialoogvorm, dialogen tussen imaginaire persoonlijkheden die soms enorme afmetingen aannemen, als in het gesprek tussen de {==417==} {>>pagina-aanduiding<<} Natuur en de IJslander, treffen meer door de suggestie dezer figuren dan door hun inhoud. Het zijn opzetten waaruit een zoveel gemakkelijker dichtend en parater woord-artiest als Byron was, grote dichtwerken als Caïn opbouwde. Leopardi was te zeer doordrongen van de merkwaardige uitzonderingskracht van poëzie, om haar ooit elders aan te wenden, dan waar zijn aandrift zonder haar geen stand zou houden, zijn bezieling geen object vinden. Zodoende werd hij - misschien tegen zijn wil - poëtisch beperkt tot lyriek, en het gevolg was, dat zijn proza als stijl veel onberispelijker is dan zijn poëzie als vorm. Hij was een groot dichter, niet omdat hij grote gedichten maakte, als Tasso of Hugo, maar omdat hij een groot man was, op gedichten als zijn enige daad aangewezen. Hij heeft zich zijn leven lang (1798-1837) benauwd gevoeld door zijn tijd, door politieke omstandigheden in Italië, door zijn ziekelijke aanleg. Wanneer hij verzen schreef - en nu bedoel ik de momenten van creatieve opzet en niet die van uitwerking - leefde hij in momentele verrukkingen. Dit verklaart het idyllische van een groot gedeelte van zijn gedichten, die dan ook, in de uitwerking, meer naar het elegische werden gestemd. De vorm van zijn poëzie is zwevend: regels van ongelijke lengten en vaak zonder rijm. Vorm is dikwijls alleen gezocht in een bijzonder zuiver zwellen en deinen van zinsperioden in een melodieus verband; hij is een meester in het maken van een hartstochtelijke climax, van het direct oproepen, van het eindeloos aanhouden van een eenmaal aangevangen ritme. Hij gebruikt weinig vergelijkingen, hij noemt, en woord en beeld zijn onafscheidelijk. Stemmingen suggereert hij met situaties. De vertaling van dergelijke poëzie van zulk een taalkracht is uiterst moeilijk. Poëzie met scherper inhoud of meer gedachten-constructie leent zich daar beter toe. Bovendien: poëzie kan alleen door een dichter vertaald worden. Wat het Insel-boek levert, is dus vooral interessant om het proza van Leopardi, de dagboeken, de dialogen. Om een indruk van zijn poëzie te krijgen, geeft dit boek weinig. {==418==} {>>pagina-aanduiding<<} In de bundel ‘Om de stilte’ van de dichter Keuls vindt men twee vertalingen van gedichten van Leopardi in het Nederlands. Peinzende over ‘Kleine Inez’ R. van Genderen Stort: ‘Kleine Inez’ Inderdaad, dit is een boek om uren-lang over te peinzen, maar het mist deze bekoring voor wie er zijn smaak niet naar weet in te stellen. Want het behelst geen problemen, het sleept niet mede naar gebeurtenissen, het dwingt door zijn zachte constructie niet tot aanvaarding van levenshoudingen of persoonlijke uitkomsten daarvan. Het geeft slechts, in zeer flauwe curven, de ontwikkelingsgang van een vijf, zes mensenlevens, geen van alle, op één enkele na, bijzonder individueel bepaald, onderling zo goed als los van elkander blijvend, die elkander bijna nergens raken of kruisen, lijnen ieder apart waargenomen en getekend, zonder dat een intrige knooppunten bewerkstelligt, zonder dat een verhoogde spanning conflicten teweeg brengt; - maar het geeft deze langzame levensprocessen zo vervuld van gemoed, zo innig, zo zwellend van beheerste tranen, en vooral: het geeft dit alles zo diep in een rijk-gekleurde achtergrond verzonken, zo weggevaagd en vereenvoudigd tot een natuurlijke voltrekking teruggebracht, dat het gehele boek de indruk achterlaat van een landschap gezien te hebben, een landschap waarin men de diepliggende levenslijnen als traag-buigende rivieren naar een verschiet heenglinsteren ziet. - Niet met geestelijke arbeidzaamheid op positieve uitkomsten gericht, lijkt dit boek geschreven, noch romantisch door sentiment overmachtigd, neen, veeleer in dezelfde verhoogde stemming waarin het de lezer achterlaat, peinzende, als over een panorama uitziende, zonder andere gedachte dan het bezonken geluk dat een ruim uitzicht geeft, zonder ander doel dan het overzicht over zoveel door de afstand beminnenswaardige werkelijkheid, en met het besef, misschien, {==419==} {>>pagina-aanduiding<<} dat de ziel een heldere hooggeheven spiegel is waarin, als in een avondwater, de wereld klaarder weerkaatst wordt dan zij is. Zo lijkt mij het boek van Van Genderen Stort geschreven en zo moet men het lezen als men de bekoring ervan ondergaan wil. Schrijvende is hij als romancier van zijn menselijke figuren, wier levensloop hij uitbeelden wilde, uitgegaan, maar inplaats van er ‘helden’ van te maken en uit hun persoonlijkheden gestalten met bovenmenselijke aanduidingen op te bouwen, zoals iemand als Dostojewsky dat kan; - inplaats van, zoals Balzac zo meesterlijk heeft voorgedaan, hen zo reëel te doen zijn dat de lezer de gewaarwording heeft hen op straat te ontmoeten, hen voorbij te gaan en na te zien; - inplaats van hun levenslopen in zulke netten van gesponnen verhoudingen samen te voegen, dat hun door de omstandigheden geprikkelde karakters gedurende de verwikkelingen zichtbare proporties aannemen, zoals al de grote romanciers die tevens meesters van intrige en compositie waren plachten te doen; - inplaats van zelfs één dier ‘overdrijvingen’ aan te brengen welke nu eenmaal factoren van grote kunst schijnen te wezen, - heeft Van Genderen Stort, toen hij, van zijn menselijke figuren uit, aan zijn roman begon te arbeiden, een tegengestelde werkwijze toegepast, die men met ‘verbredende uitdieping’ misschien zou kunnen aangeven. Hij duidde hun karakter aan met hun afkomst en bloedverwantschap, hij liet hun te schaarse handelingen in een diepte van een dromend gevoelsleven afzinken, en dit loste hij weder op in een zo zuivere stemmingsuitbeelding van natuur en landschap, als wij na Van Looy misschien, na de ‘Kleine Johannes’ misschien, zelden in een Hollandse roman aantroffen. Want natuurbeschrijving wordt dikwijls als omgeving, als detail, maar heel weinig als uitdrukkingsmiddel, als inhoud zelf gegeven. Een andere reden, waarom dit ‘blanco’ boek ons zo wonderlijk peinzende achterlaat, is wellicht, dat de lezer doorgaans niet het gevoel heeft met het beschrevene mede te leven, maar wel vaak met de schrijver mede te schrijven. Het boek, als het ware, geeft materiaal, maar stelt zich geen ander doel dan dit zo zuiver {==420==} {>>pagina-aanduiding<<} mogelijk te geven. Zo goed als alle conclusie ontbreekt, alle gedachteninhoud werd verzwegen. Met herinneringen uit eigen kindertijd is dit ten slotte ook het geval: men denkt terug aan een bepaalde middag, een landstreek, een huis, een vriend, een klein voorval, en terstond is elk ding een fragment van het grote onuitgesproken jeugd-verhaal dat in ieder mensenhart aanwezig is. Want ieder mens is ‘au fond’ schrijver en schrijft in zichzelf de roman van zijn eigen verleden. Dit geschiedt door niets anders dan doordat de herinnering kleine, heldere, afzonderlijke beelden oproept, schijnbaar zonder directe betekenis voor ons leven, zonder dat terstond overduidelijke gevolgtrekkingen ten opzichte van onze aard of ons karakter noodwendig te maken zijn, maar die nu eenmaal, door hun scherpte van voorstelling, tot naar alle richtingen uitschietende en wegdeinende gedachten aanleidingen gaan geven, waarover men eindeloos in beschouwingen overglijdend kan peinzen. Zulk een materiaal, met vroege herinneringen vergelijkbaar, geeft dit boek van Van Genderen Stort, als het, in een opeenvolging van met stemmings-sfeer doordrenkte beelden - een jongen die door een bos zwerft, een oud man die bij een vuur zit, een oude vrouw voor een venster, een schooier in een trein - in enkele tot urenlange stilstand opgeheven momenten, van zijn personages het langzame levensverhaal weet te doen. Het middel waarmede hij dit bereikt is zijn proza. Het is een kunst minder van het verhaal, de vertelling, dan van de volzin, de periode. Het staat even ver verwijderd van het zogenaamd realistisch proza, waar de beelden en betekenissen altijd de indruk maken buiten de woorden die hen overbrengen uit te steken, als van het zogenaamd poëtische, waar zij bedwelmd in een melodie neerzijgen. Dit proza geeft telkens een complex volzinnen die, soms zwellend van ontroering, soms droog van stiptheid, soms ironisch geaffecteerd en een ander maal van ongeëvenaarde breedte, de dingen die zij beschrijven, de gevoelens die zij uitspreken, de beelden die zij oproepen, in een gesloten syntaxis samenvouwen en isoleren. En Van Genderen Stort is {==421==} {>>pagina-aanduiding<<} hiermede, schoon misschien een betrekkelijk zwak romancier, zonder enige twijfel de beste prozaïst onder de jongere romanschrijvers.   Zonder in dit verband bij deze onderscheiding stil te willen staan, zou men dit boek, hoezeer de omvang het ogenschijnlijk moge tegenspreken, eerder een lange novelle dan een roman kunnen noemen. Het onderwerp is de karakter-veredeling van een met onstuimige aandriften van laag-sensuele aard erfelijk zwaarbelaste nog zeer jonge man, Peter, daartoe steun vindend in de liefde die hij opgevat heeft voor een argeloos, pril, zuiver meisje, Inez, de ‘kleine Inez’. Want het is slechts de ‘kleine’ Inez die deze wonderlijke en zuiverende invloed op hem uitoefent, en als zij uitgroeit tot vrouw, zal hij liever, zien wij aan het slot van het boek, van deze vrouw afstand doen dan de heilzame koude reinheid van sfeer die het meisje hem bracht verzaken. - Het is dus de roman van een jeugd, van het rijp-worden van twee karakters in de overgangsjaren van puberteit naar bewuste levenshouding, uit tegengestelde richting en familie-groepen elkander naderend en een ogenblik in de neutrale tussen-zone van een verlovingstijd elkander in een kortstondig evenwicht houdend; om dan weder uiteen te buigen, want Peters woeste jongens-hartstocht heeft zich achter een geheel onzinnelijke en ‘der Welt abhanden’ genegenheid voor de vrouw teruggetrokken, ten koste zelfs van een volstrekt afzien van aardse vervulling, voorgoed op zoek naar een buitennatuurlijke vrede waartoe het meisje hem inspireerde en waartoe de inspanning tijdens de beteugeling van zijn degeneratie-instincten hem bewust opwekte en staalde; - en Inez, tot vrouw volgroeid en beseffend dat zij toch nog slechts voor Peter de lichamelijke en gevaarlijke nabootsing is van een herinnering, doet afstand van zijn leven, dat zij als onbevangen meisje tot zuiverheid beïnvloedde, waarvoor zij echter als liefdezoekende vrouw een laatste hinderlaag zou worden. Peter, om de vorming van zijn merkwaardige aanleg even te {==422==} {>>pagina-aanduiding<<} belichten, - de schrijver wijdt hier een geheel hoofdstuk aan en doet zulks op de hem eigen wijze door deze aanleg als het resultaat van enige generaties aan te duiden, - Peter is de zoon van een ministersdochter en een ploertig huisknecht die haar verleidde. In zijn bloed erft hij de verstandelijke arbeidskracht van zijn eminente grootvader en de lage, maar zoveel hartstochtelijker, natuur van zijn vader, de lakei, zodat zijn tweespaltige aard een dubbele innerlijke overwinning zal hebben te bevechten. Enerzijds, de beheersing van de grove driften van een bijna dierlijk instinct, waarbij de patriciër die in hem schuil gaat zal moeten bijstaan, - anderzijds de overtreffing van een verstandelijke zelftucht tot een warmer en vooral positiever geestelijk leven dan waartoe zijn grootvader bij machte bleek, waarbij de sterker vitaliteit van de volksjongen, die hij van nature eveneens voor een deel is, hem te hulp zal komen. De ontmoeting met Inez maakt deze beide conflicten acuut en brengt een derde element in werking. Een zeer ideële wil, een nieuwe kracht die zijn liefde aan zijn aanleg toevoegt, wordt in hem wakker en beslist de eerste zijde van deze strijd in een volstrekte overwinning, zo volsterkt dat zij er bijna een negatie van is, en een negatie weder op zulk een volstrekte levens-ontkenning uitlopend, dat de tweede opgave als nauwelijks van belang wordt terzijde gesteld en in een berustende wapenstilstand, die een leven lang kan duren, onbeslecht eindigt. Denkend aan Peters hoopvol, zij het bedreigd, begin en aan zijn zwaarmoedig einde, toen hij zich ‘vreemd en vreemder voelde worden aan deze wereld’, schiet mij een oneerbiedige, misschien, een overdrijvende maar zeer verduidelijkende vergelijking in de gedachte: en het is alsof ik hem zie bukken in zijn tuin en met een kracht, sterker dan de aantrekkingskracht der aarde, een onkruid zie ontwortelen en enige ogenblikken later, met niets dat nog aan de tuin herinnert dan het bosje in zijn hand geklemd, droevig en verbaasd, op de maan tot zichzelf komen. Want - en dit is de ernstige tekortkoming van dit boek, - terwijl Peters aanleg en aard zo merkwaardig persoonlijk zijn {==423==} {>>pagina-aanduiding<<} saamgesteld en tevens in zulke brede trekken uitgewerkt, dat men hier terecht van een typering kan spreken van een jeugdnatuur uit het begin der 20ste eeuw - en terwijl de strekking van het boek van een verhevenheid is die voor het geestelijk streven van diezelfde tijd karakteristiek kan zijn -, uit de lijnen van Peters omhoogstrevend leven tekent zich geen vaste karakter-omtrek. Wij zien zijn natuur en idealen, wij zien het resultaat daarvan, maar zijn persoonlijkheid, onophoudelijk door een ontmoeting of een stemming heen en weer gerukt, mist de zwaartekracht, het verticale, waarmee een mens, als een derde eenheid tussen God en aarde, rechtop wandelt, en in het besloten organisme van zijn mikrokosmos een eigen wezen als diepste oplossing aanvaardt. ‘Wall to infinitude’, noemde Coventry Patmore in zijn prachtige ode het menselijk lichaam. En zo moet een figuur in een roman dat ondoordringbare van een geheimzinnig eigen beeltenis hebben, met een lichaam vergelijkbaar, waarvoor alle krachten die hem omteisteren, slechts een woelige achtergrond zijn, waaruit hij des te bepaalder naar voren treedt. Zo had misschien een levendiger handeling deze vaagheid in Peters persoonlijkheid verholpen. Peter was als dader zeker reëler geworden, dan nu hij ‘gebeurende’ en veelal dromer blijft. Daargelaten dat de schrijfwijze van deze in breedheid over de natuur broeiende geest zich daartegen verzet mag hebben, in het bestek van het gegeven was daartoe ook weinig ruimte. Inez en Peter zijn beiden wees, en de overige mensen zijn doorgaans minstens een geslacht ouder dan zij. De zeer jeugdige hoofdpersonen zijn slechts door zeer ouden van dagen omgeven, en de stormgordel van actief leven is door de eersten nog niet betreden en door de laatsten reeds weer verlaten. Dit verarmt het boek als roman, maar stelt de schrijver in staat van een zeer zeker hoger maar ook verdroomder standpunt de ontwikkelingsgangen waar het hem om te doen is te volgen. Misschien dat reeds door meer dialoog, door meer ‘intrige’, maar wellicht reeds - en hierbij denk ik aan de bewonderenswaardige roman {==424==} {>>pagina-aanduiding<<} ‘Le grand Meaulnes’ van Alain Fournier, - door de invoeging van een ‘ik’ deze tussenruimte, die thans tussen personen en lezer zo verdoezelend werkt, ware overbrugd. Of, nog beter, de schrijver had aan zijn Peter meer uitgesproken de tint van autobiografie moeten verlenen. De ‘onduidelijkheid’ van Peters verschijning heeft het nadelige gevolg, dat de oplossingen van strekkingen en problemen in het boek gesteld daardoor, schoon fijnzinniger voorgedragen, willekeuriger en bijna toevallig worden. Het is de vraag nog, of een ascetische stellingname en een volslagen levensontkenning het gevolg van een ideale jeugdliefde moeten zijn, bij iemand zo geheel tegengesteld aangelegd. Het is de vraag of de liefde van een knaap voor een meisje (en hoe dieper die liefde is hoe meer kans er is dat zij kuisheid insluit) niet eerder hem de zinnen doet vergeten dan beoorlogen. Het is de vraag of een geestelijke reiniging ook terstond op de natuur invloed heeft. Ik denk aan Tom Jones van Fielding, die de kroegmeiden te harder naloopt naarmate hij meer van Sophie houdt. Het verschijnsel van ‘omslaan’, van plotseling in andere richting heftig uitschieten, is iets dat bestaat, maar dat juist de verklaring van een surplus aan persoonlijkheid behoeft, hetgeen noch afkomst noch goede invloed vermogen te geven. Peter staat niet als Hercules op een tweesprong, hij kent geen onderscheid tussen goed en kwaad (dat komt later, lang na de jeugd), hij heeft, op z'n best, het edele evenzeer lief als hij het boze bewondert. Zijn keuze hier is hoogstens de ernstige bedachtzaamheid van een wijsgerige en dus enigszins tegennatuurlijke Paris, die de appel noch aan Venus, noch aan Juno, maar aan Minerva ter hand stelt. Het zal daardoor misschien menig lezer minder gemakkelijk aanspreken, dit boek, met zijn hoofdfiguren waarvoor men slechts een morele sympathie kan opvatten; maar dat er desondanks een onwederstaanbaar tot peinzen nopende weemoed van uitgaat, een bekoring waaraan men zich niet meer onttrekken kan, komt hieruit voort, dat terwijl de strekking, zoals uit de hierboven kortelijk geschetste opgaaf misschien al duidelijk is, {==425==} {>>pagina-aanduiding<<} een volkomen negatie van de zinnelijke verrukkingen dezer wereld inhoudt, deze strekking ons bepleit wordt in een verheerlijking van haar schoonheid, gedempt, met een laatste charme van vertedering en avondlicht, zoals een stoïcijn, zonder hunkering terugblikkend, haar moet zien. En het is vanzelfsprekend, dat de ‘oude mensen’, die in dit boek voorkomen, oneindig directer dan de jeugdige, in het wezen van hun persoonlijkheid het wezenlijke van dit boek overbrengen. Daar is, in de eerste plaats, Peters grootvader, minister Floris Roelof Scanderbergh, daar is zijn ‘tante Arabella’. Hoeveel duidelijker geven hun beide gestalten wat het boek zeggen wil, dan wat het zegt. Daar zijn, in de omgeving van Inez, haar pleegouders, oom Symen en tante Barbara; - zij mogen wat zoet zijn, wat ‘tante’-achtig, wat erg Camera obscura met hun botanietrommel en theelichtje, met hun ‘snakerijen’ en onschadelijk epicurisme, - maar zij geven de onaantastbare weerloosheid van Inez' onschuld, die slechts liefheeft om zich te geven, haar sneeuwkuise fijnzinnigheid, waarbinnen het leven verstilt tot iedere zielsbeweging hoorbaar wordt - en op welk wit en onbetreden terrein ook straks Peter zijn driftige schreden mijmerend zal inhouden -, zij geven, meen ik, deze sfeer beter dan Inez' ingetogen, terugwijkende verschijning zelve. En dit uitkomen der ‘oude mensen’ is zo sterk in contrast met het vervagen der jonge, dat, zouden wij dit boek als een historisch tijdbeeld willen beschouwen, wij lang zouden aarzelen, of het tot het begin der twintigste eeuw, waarvan het op weergaloze wijze de jeugd in aanleg geeft, of tot het midden der vorige eeuw, van wier atmosfeer het doordrenkt is, behoort.   Het onderwerp werd door de schrijver zeer wijd uiteengelegd in vier hoofdstukken. I geeft Peters afstamming en jeugd, tot de ontmoeting met Inez, het moment van waar zijn leven een keer neemt en zijn wilskracht wordt opgeroepen om de in zijn corrupt bloed schuilende teugelloze instincten te overmeesteren; - II, de jeugdjaren van kleine Inez, tot Peter als geregeld huis- {==426==} {>>pagina-aanduiding<<} vriend van het huis van haar pleegvader komt en haar bloemzacht bestaan in liefde omzet; - III de jaren van toenadering waarin Peter onder haar invloed vrij komt van zijn lagere natuur; - en ten slotte IV, hun kortstondige verloving, hun breuk, en Peters eenzaam verder leven in een kleine stad waar hij zich, ‘door den Platonischen Eros voortgedreven’, geheel aan zijn studie geeft. Deze verbredende uitvloeiing van het gegeven doet de schrijver niet steeds aan het gevaar van gerektheid ontkomen, maar houdt verband met zijn schrijfwijze, die schroomt de gewaarwordingen direct uit te spreken en verkiest zich terug te houden achter een beschrijvingskunst, een aanhoudend weergeven van de steden, de weilanden, de duinen, de bossen, te midden waarvan de personen geplaatst worden, en waarvan het accent van de bekoring die zij uitoefenen ons weder hun stemming en daarmede hun langzame karakterontwikkeling moet suggereren. Het eerste hoofdstuk, de jeugd van Peter, dat een boeiend en snel overzicht geeft van het leven van zijn grootvader, minister Floris Roelof Scanderbergh; - van zijn moeder, Machteld, die door zelfmoord een einde maakt aan een leven dat zich roekeloos verkwistte; - van zijn jeugdjaren in huis bij een ongetrouwde tante Arabella, te Arnhem, waar hij, eenzelvig en verwaarloosd, voor de vreemdste hartstochten van een onreine jongensnatuur ongebreideld zwicht en in lange zwerftochten over de heide, een verzameling lege drankflessen, intense lectuur, drinken, zinnelijk genot van de gemakkelijkste aard, aan de duistere drang van zijn bedorven bloed toegeeft; - dit eerste hoofdstuk, waar bladzijden uit een roman uit de dagen der Romantiek afwisselen met die zoals Van Oudshoorn er geschreven heeft, geeft dit verenigd in een aangrijpend-direct accent van historie en realistische schildering, dat aan Stendhals Italiaanse familie-kronieken doet denken. Het tweede hoofdstuk, de jeugd van Inez, is waarlijk niet anders dan een ontroerend landschap. Ook hier gaan wij terug naar het leven van haar grootouders en ouders, notabelen in een klein Betuws stadje, {==427==} {>>pagina-aanduiding<<} die, in tegenstelling tot Peters ‘sich strebend bemühende’ voorzaten, van geslacht op geslacht arbeidzame en rustige gezinnen stichtten, in oude goed-verwarmde huizen woonden, en, in de fijnzinnige ouderwetse sfeer van massieve meubels en een wijd uitzicht uit de vensters over rivier en weiland, elkander het leven lang wederzijds een bezonken geluk gaven, tot een pijnloze dood een pijnloos bestaan beëindigde. Inez is niet anders dan de laatste bloesem van dit wijd vertakt bloeiend verleden en ook als zij, na de dood harer ouders, in huis gekomen is bij haar kinderloze oud-oom en oud-tante, Oom Symen en Tante Barbara, blijft zij omkoesterd door een warmte van tederheid, die de eerste gevoelens en schuchtere genegenheden van haar kinderlijk hart in ernstige bezinning doen ontbloeien. Er is een vaag romantisch intermezzo met een adellijk vriendje op wiens buitengoed zij naast het ezeltje draaft en des winters op de bevroren vijver leert schaatsenrijden. - Dit tweede hoofdstuk, zeide ik, is een ontroerend landschap, een zorgvuldig en glad gepenseeld tafereel, zoals de schilders vroeger vervaardigden; het heeft de innige avondglans van een romance van Schumann. Het tekort aan handeling is hier dan ook lang niet zo voelbaar als in het derde hoofdstuk. Nu is er geen gelegenheid meer tot milieu-beschrijving, tot ontvoering naar wijde perspectieven van familie-groepen, waaruit de kinderen naar voren getreden zijn. Aangewezen op hun interieur leven, op hun psychologische crisis, blijken de fijne schakeringen van landschap en binnenhuis ontoereikend, hoe zwaar beladen van betekenis deze seizoenen en stemmingen ons ook voorbijschuiven. Een bezoek - van Peter bij zijn grootvader Floris Roelof, ontroert meer door de prachtige eenzame mijmering waarin de oude heer in het stille huis voor het dovend vuur zijn jeugd herdenkt, een ontmoeting met Peters vader in de trein bevestigt slechts Peters beslistheid omtrent de gekozen levensrichting -, Peter zelf is reeds als voorbijgesneld. Niet alleen omdat zij tevens zulk een goed voorbeeld geeft van Van Genderen Storts vermogen tot natuurbeschrijving, {==428==} {>>pagina-aanduiding<<} maar omdat zij tegelijk het scherpste keerpunt doet zien in Peters zielsproces, vervlochten en verborgen in deze natuurbeschrijving, schrijf ik de volgende passage voor u over, die ik echter even moet inleiden, omdat de karakteromzwaai, zelfs op dit keerpunt, door de vaagheid der werkwijze, nog kans loopt voor u te blijven schuilgaan. Peter is, in het voorgaande, door de wanhopige en, meent hij, onmogelijk te beantwoorden genegenheid die hij voor Inez opvatte, nog niet verder gekomen dan een doffe beheersing, een neerslachtige aanvaarding van het aardse leven, een zelfverachting die zonder uitkomst zich voordoet maar die hij, steunend op een berusting van ‘zo is het nu eenmaal’, gedrukt en verstrooid volhoudt. - In de passage die volgt overschrijdt Peter een morele keerkring, en een andere wereld, andere levensmogelijkheden gaan voor hem open, zo schitterend en nieuw als ze later zich niet meer zouden voordoen. Zwaarmoedig, in de stemming die ik zoëven aangaf, door een bos dwalend, ontdekt hij in zich, een eindweegs verder op de wandeling die hier beschreven wordt, een innerlijk Goetheaans geluksvermogen van het vrije bewustzijn: samen te smelten met de boom die men ziet, met het water waarin men baadt, binnen te dringen in het volmaakt plan der natuur en toch als mens, in aparte blijdschap verhoogd door het ondergaan in die elementen, ondergedompeld, zich een gelijkwaardig evenbeeld van Schepper en Schepping tevens te beseffen. ‘Eens zwierf hij in de bosschen van Heijenoord, een laten middag, waarin de speelsche wind allengs verstild was, zoodat de grauwe wolken roerloos hingen in den grijzen hemel, terwijl het bosch zoo stil werd, dat het een betooverd woud geleek. Hij toefde, luisterend naar deze stilte, waarin de natuur, haar rusteloozen arbeid stakend, een oogenblik te verpoozen scheen en waarin hij eigen vermoeidheid wedervond. Hij zag rond in de vale boschverten, zich verwonderend, zelfs geen dor blad aan een struik te zien sidderen en opeens beseffend, dat zeker een half uur verstreken was, sedert het krijschen der vlaam- {==429==} {>>pagina-aanduiding<<} sche gaaien, die deze bosschen met voorliefde bewoonden, verstomd was. Hij zuchtte diep, en, zijn hoofd een weinig bezwaard voelend, nam hij zijn pet af en omving zijn voorhoofd met zachten maar toch sterken greep. Toen hoorde hij opeens levendig geritsel, een haas snelde over een zijpad en op hetzelfde oogenblik weerklonk in de verte het krijschen van een vlaamsche gaai. Hij ging verder, het zijpad volgend waarover de haas zooeven was gesneld, plotseling bedenkend, dat dit pad rechtstreeks voerde naar den karnemolen en reeds de beklemming voelend, die hem bij het naderen dezer gevangenis altoos beving. Weldra zag hij het houten gebouw doemen tusschen sparren en beuken, rond als een klein circus, met een opening zonder deur, waarop zich aanstonds zijn aandacht samentrok. Het duurde lang, zoo lang, dat hij staan bleef en de spanning zijner aandacht zich verhoogen voelde tot een kramp, die zich dan opeens ontspande, want hij had het paard voorbij zien gaan. Hij naderde steelsgewijze over het weeke mos, de dorre takken mijdend, die onder zijn voeten kraken zouden en voor de opening bleef hij weer staan. Hij hoorde het doffe geluid van den molen en de doffe stappen op zachten boschgrond van het nu onzichtbaar paard. Maar weldra verscheen het moede hoofd opnieuw, geteekend met een bles, terwijl de oogen onder kleppen verborgen waren, en weldra ging het weer voorbij, stompzinnig, met lichtelijk zwoegenden hals, gespannen voor een zwaren dwarsbalk, die door een breede gleuf naar het binnenst van den molen voerde, waarin het geheim der karning zich voltrok. Het was een gewoon bruin paard, dat vroeger misschien had gedraafd voor de rijtuigen van den grondbezitter, wien deze bosschen behoorden, en dat als veulen allicht in de malsche weiden van dienzelfden eigenaar, op hooge beenen galoppeerend, de vreugden van het paardenleven rijkelijk had genoten. Sedert jaren had Peter dit oude paard aldus den eenzamen molen geduldig zien drijven en telkens opnieuw, zijns ondanks, had dit schouwspel hem tot zwaarmoedigheid gestemd. {==430==} {>>pagina-aanduiding<<} Hij ging verder, de stammen werden allengs schaarscher, de bodem begon te glooien, koelten streken langs zijn hoofd en hij herkende de geuren der rivier, die nog onzichtbaar was. Maar weldra zag hij den matten spiegel glanzen tusschen de wilgen, die den oever ver heen begeleidden. Nabij het water bleef hij staan en volgde peinzend de kleine kolken en roode blâren, die op den effen en valen stroom werden meegevoerd. Dan keerde hij zich om en omvaêmde het landschap met een verstrooiden blik: bouwland en weiland, enkele hofsteden, verscholen onder hooge boomen; in de verte, met gele flanken gelijk duinen, rezen de eerste heuvelen der Veluwe. Hij ontkleedde zich zonder haast, begaf zich te water en, toen de vliedende droppelen sprankelden tusschen zijn vingers, liet hij zich onwillig voorover vallen. Al zwemmend zag hij den grijzen hemel breken en den bleeken sikkel der maan verschijnen en naarmate hij den anderen oever naderde, scheen het hem als ontstroomden hem alle gedachten en als werd zijn brein chaotisch en maagdelijk gelijk de aarde in den aanvang der schepping.’   In het vierde hoofdstuk, het slot, waarin misschien de schoonste beschrijvingen van het boek voorkomen, laten wij Peter achter, in hetzelfde kleine stadje wonend waar zijn grootvader eens geboren werd, als een teruggeslagene uit het onbevaarbaar leven, - maar niet meer lusteloos, zich voorbereidend, gestaald door de beproevingen waarmede hij het natuurlijke leven leerde ontkennen, tot het positieve aanschouwen van ‘een vrede, dien geen menschelijke vreugden evenaarden’.   De levensinhoud van dit boek veronderstelt een eeuwige strijd tussen vlees en geest, tussen het lichaam en de intellectuele aanschouwing van geestelijk geluk, tussen het dierlijke en het goddelijke element, uit welke onenige bestanddelen de menselijke natuur, als een dan weer stijgend dan weer zwichtend mengsel, bij tijden zich verhelderend en vertroebelend, is samengesteld. {==431==} {>>pagina-aanduiding<<} Deze strijd is in het bloed minstens gedurende twee drie geslachten persoonlijk voelbaar en wij hebben dikwijls overwinningen of nederlagen te doorstaan die onze voorouders onbeslist lieten. Het is ook mogelijk dat dezen, in de verstandelijke kracht van een sterke persoonlijkheid, de strijd afwezen, terugdrongen, die dan echter in de kinderen des te heviger zijn verkropte woede botviert. Zulk een persoonlijkheid was Peters grootvader, Floris Roelof Scanderbergh, eminent man, op jeugdige leeftijd professor, later kabinets-formateur van een liberaal ministerie, een man met sterke, alles vermogende hersens, maar met een hart dat daaruit slechts de volharding geput had aan het eigenlijke leven als een niet daarin betrokkene voorbij te gaan. Zijn jeugd was het schrale voorjaar geweest van een arm studentenbestaan, zijn mannelijke arbeidskracht was opgegaan in de hitte van politiek gewoel, en in de strenge winter van zijn alleen gebleven oude dag houdt een levenslang getrainde energie zijn hunkering naar wat directe warmte, die de omgang met zijn kleinzoon Peter bijna in hem deed ontdooien, nog net in bedwang. - Onze kritiek op Peters ‘vaagheid’ vindt een haar door de schrijver zelf toegestoken bewijs in de ‘vastheid’, waarmede deze Scanderbergh uit dezelfde omstandigheden, waar Peter slechts dupe, gevolg en rebel van is, als een omlijnde figuur naar voren treedt. Hoeveel boeiender is het boek van Scanderberghs gezichtspunt uit in vogelvlucht bezien! - Zijn ‘wachtende, zwijgende vrouw, wier diepe blikken hij te laat bepeinsd had’ was op jeugdige leeftijd gestorven; - zijn dochter Machteld had ‘zich vaak aan zijn borst geklemd, met stommen aandrang smeekend om de liefde, die hen beiden gelijkelijk verlost zou hebben’; - zij, Machteld, verkleumd, diep in haar meisjestrots en verwachtingen gegriefd door een mislukte verloving, had zich, onder de slechte invloed ener avontuurlijke vriendin geraakt, toen zij ten slotte dertig jaar was geworden en het leven haar niets gebracht had, met een zekere moedwillige zelfvernietiging gegeven aan zijn huisknecht, maar was, toen zij een kind verwachtte en het liederlijk leven van haar man {==432==} {>>pagina-aanduiding<<} haar ondragelijk was geworden, naar hem, Scanderbergh, teruggevlucht, die inmiddels als minister zijn ontslag genomen en zich in de eenzaamheid van een Gelders buiten teruggetrokken had; - zijn kleinzoon, Peter, ten slotte, wat was deze voor hem? - een schuw, heftig, eenzaam kind, veronachtzaamd opgroeiend in zijn studeervertrek waar hij in Seneca een stoïcijnse berusting zocht, terwijl Machteld, steeds lustelozer, eindelijk aan de onverschillige uitkomst van zelfmoord niet langer weerstand kon bieden. - Ook deze kleinzoon onhoudt hij, na de dood zijns moeders, de warmte die hij voor zich en hem een overbodigheid achtte, maar, zich weder in de wereld der politiek een eerste plaats als Kamervoorzitter veroverend, deed hij Peter bij een nicht in huis, tante Arabella, en had door de uitkering van een maandgeld, meende hij, met al de dingen des harten nu voor goed afgerekend. Deze stamvader, Floris Roelof Scanderbergh, is voor mij de onvergetelijke figuur uit dit boek. Hij is eigenlijk met tante Arabella, de trieste Assepoes die op het feest haar muiltje niet verloor, het enige karakter in dit boek, dat door een merkwaardig samenstel van persoonlijkheid een eigen slotsom van de eeuwige strijd tussen vlees en geest in een vaste, zelfgesmede vorm naar voren brengt. Hij heeft niets van de omtrekloze onbeslistheid van Peter of Inez, hij heeft gelukkig die vrijheid waarmede een waarlijk mens zich tussen God en wereld een derde zelfstandigheid kan gevoelen. Hij is een typerende figuur uit het midden der 19de eeuw, zoals wij die althans zien, met zijn positivistisch vertrouwen in de almacht der intelligentie over de stof, zijn religieuze indifferentie, zijn enorme werkkracht, zijn ontwijking van gevoelsleven als toegeeflijkheid, zijn voorbehoudloos aanvaarden van de dood als einde. Hij behoort tot dat grote geslacht van kooplieden en industriëlen, bankiers en staatsleiders, waarvan Galsworthy de sage geschreven heeft en waarvan een ander Engels dichter gezegd heeft, dat hun moed de wereld aanvaardde toen de goden het wrak abandonneerden. Met zijn volkomen bewuste beheersing van hetgeen hij van {==433==} {>>pagina-aanduiding<<} het leven begrijpt, en met zijn even volkomen onbewuste nederlaag tegenover hetgeen voor hem een moedwillig gesloten boek blijft, rijst deze man, in aparte stilstand van gevormde persoonlijkheid, in zichzelf besloten, als een statische enkeling uit dit boek, terwijl de anderen als in een eeuwige dynamische voortgang van leven buiten de grenzen van eigen mogelijkheden worden voortgedreven en voor ons iets onvatbaars houden.   Naschrift   De ‘Maatschappij der Nederlandse Letterkunde’ heeft dit werk van Van Genderen Stort de Jaarlijkse Prijs toegekend. De toelichting van het advies daartoe van de Commissie van Schone Letteren, die men in de ‘Handelingen’ van 1925 vindt afgedrukt, vangt met deze zinsneden aan: ‘Met ingenomenheid besloot onze Commissie om den schrijver R. van Genderen Stort voor te dragen voor den Jaarlijkschen Prijs van ƒ1000. -, bestemd ter aanmoediging van jongere letterkundigen van bijzonder talent. En dit wel naar aanleiding van zijn jongsten roman “ Kleine Inez”. Niet alleen verdient het werk van Van Genderen Stort, naar de meening onzer Commissie, aanmoediging en meerdere bekendheid bij het publiek, zijn “Kleine Inez” beteekent een grooten vooruitgang en het bezit hoedanigheden, welke men gerust uitnemend kan noemen. Met name de taal is merkwaardig van soberheid en beheerschtheid. Men kan dit proza, het resultaat van vele jaren arbeids, ten voorbeeld stellen aan al die jongeren, die in dezen gejaagden tijd neiging toonen te vergeten, dat de zorgvuldige afwerking een der edelste kenmerken van den arbeid des kunstenaars is.’ Inderdaad, er zijn in de laatste tijd in Holland weinig werken in romanvorm verschenen, zo weldadig doordrongen van het, hopen wij, toch altijd nog gerechtvaardigd zelfbewustzijn van de waarde van literatuur als zodanig. {==434==} {>>pagina-aanduiding<<} Karel van de Woestijne ‘Het zatte hart’ In het begin van dit jaar schreef ik in deze kolommen een klein opstel over Karel van de Woestijne naar aanleiding van zijn bundel ‘ Zon in den rug’, verhalende gedichten in het genre van ‘ Interludiën’. Thans ligt een nieuw bundeltje dat slechts enkele lyrische gedichten bevat en ‘ Het zatte hart’ heet voor me, in het genre van al Karel van de Woestijnes lyrische gedichten, van ‘ De modderen man’, maar misschien iets ingetogener, iets minder rauw, iets glanzender van een donker vernis, iets bewerkter. Wij zien graag - wij zien wellicht wat al te graag - ontwikkeling in een dichter, een voortgang in zijn gestalte, een vaart in zijn figuur die van achtergelaten naar bereikbare mijlpalen wijst. Dichters die binnen een jaar of wat van dadaïst naar katholiek omzwaaien zijn heerlijke gegevens om te doorgronden, zijn echt lekker koren op de mallemolen der kritiek die altijd zo graag uitweidt over levensstrijd, over inkeer, over vlucht tot God, over het leven, de liefde, en tal van zulke zaken meer, die men gewoonlijk met een hoofdletter schrijft zolang men er niet mee heeft kennis gemaakt. Bij Karel van de Woestijne vindt zulk een kritiek weinig grond. Hij blijft Karel van de Woestijne, de man van ‘ Het huis mijns vaders -’. Hij heeft vreemde dingen gedaan, hij heeft afwijkingen gehad, hij heeft proza geschreven dat velen liever lezen dan zijn poëzie, maar als lyrisch dichter bleef hij zichzelf gelijk, zichzelf aanhouden, zoals een avondglans zichzelf aanhoudt, eerst in de hemel, later in het water en eindelijk als een donkere glans tussen de boomtoppen tot diep, diep in de nacht. Er zijn dichters die mensen zijn, zoals Moréas b.v.; er zijn dichters die letterlijk engelen zijn, zoals Keats; - Karel van de Woestijne, met de vleselijkheid van zijn stem, met de directheid van zijn instincten, met de rauwheid waarmee deze instincten ongezuiverd woord vinden, met zijn zware stemmingen die nim- {==435==} {>>pagina-aanduiding<<} mer los-dromen, en zijn moedeloze mijmeringen die nimmer wegijlen kunnen van het voorwerp dat hij begeert, de huid van een vrouw, haar knie, haar ogen, dat hij begeren blijft ondanks zichzelf, verbannen binnen de geur, de vorm, de glans, verdwaasd, bedwelmd en huilend van gekrenkte hooghartigheid -, Karel van de Woestijne is een dichterdier. Ik herhaal het, al klinkt het gedurfd -, de dichter in hem is het dier in hem. In elke jambe stremt en smoort een kreet van een ‘animal triste’, poëzie-schrijven is voor hem wat voor anderen dansen zijn kan: uitdrukking vinden in een fysieke bewogenheid. Uitdrukking waarvan? Wij weten het niet, wij voelen alleen dat het, ergens buiten de kleine lichtkring van ons bewustzijn, ergens in ons donker bloed, stampt en rochelt en ademt en met de hoeven slaat, en dat het een ontspanning, een bevrijding, een fysiek genot is, het in ons te laten uitvieren, wegrazen, doodlopen. Want ons vlees blijkt ten slotte zwaarder dan zijn ontroeringen, en het was om de organische bevrediging eerder te doen dan om de opwinding, waarin slechts meer cynisch of intellectueel aangelegden een plezier kunnen smaken. Wat voor Karel van de Woestijne nog belangrijker is dan het gedicht is de daad van het dichten, woorden als noten open te kraken tussen een opzettelijk vertraagd ritme, de wellust een aandoening bloot te leggen onder een wrede zelfspot, de huiver zelf èn toorts èn spiegel te zijn, zichzelf uit te dagen, te verhovaardigen, te minachten. Gedichten in de vorm van eindeloze alleenspraken met het lichaam; een taalvermogen als een zintuig; door de keel dringt de stem niet naar buiten maar naar binnen, schroeit in het bloed, verwoest het hart, en sloopt het organisme tot een zalige matheid. Wat de titel van de laatste bundel ‘ Het zatte hart’ betekent, kan ik niet met zekerheid zeggen. Betekent het dronken, mistroostig of bevredigd? Als ik met het bovenstaande u iets van de sfeer van deze poëzie gesuggereerd heb, kan het voor u alle drie deze betekenissen hebben. Van de Woestijne is altijd zon- {==436==} {>>pagina-aanduiding<<} derling geweest op het gebied van titels; soms zijn ze gezocht, soms kieskeurig, baloorig; soms zijn het toneelaanduidingen, puzzles, of mysterieuze stemvorken die de toonaard van het gedicht aangeven. Een afdeling van deze bundel heet: ‘De late Chariten’, een andere ‘Verzen aan zee en in een tuin’. Men herinnert zich ‘De dubbele nachtegaal’, ‘Verzen eener ziekte’, ‘De boomgaard der vogelen en der vruchten’, ‘De modderen man’, enz. Alleen de titels en opschriften bedenkt Karel van de Woestijne, waarschijnlijk lang en zorgvuldig; de gedichten zelf worden door hem, in hem en grootdeels zonder hem, zou men kunnen zeggen, geschreven, waarschijnlijk eruptief en zonder veel bedenking. Hij is door en door ‘artiste’: zijn talent is zijn natuur, zijn natuur is een luxe. O late dag, gij smaakt naar water en naar rozen. - Ik weet me alléén te zijn in 't wijde, koele huis; 'k geniet mijn eenzaamheid... Zijn gedichten hebben alle dit wonderbaarlijke: het sensueel-concrete der stemmingen (een dag die smaakt naar water en naar rozen), het tastbare der woorden, de alom-aanwezigheid van een vibrerend ik, een ik, dat in de fysieke vereenzelviging van stemming en woorden zich bestaan voelt zolang de woorden zoemen.   ‘ Het zatte hart’ is de 25ste uitgave van Palladium. Het is voor de heer J. van Krimpen, die al deze boekjes keurig verzorgd en gedrukt heeft, in zekere zin een jubileum, een zilveren uitgave. Wij danken aan Palladium de kennismaking met de namen van Besnard, van Werumeus Buning, die hier voor het eerst in bundelden, van Marsman, van Van Elro, die hier hun beste werk in deden uitkomen. En daar zijn de ‘ Overpeinzingen van een bramenzoeker’, en ‘ Deirdre’, en ‘ Inkeer’ en zoveel andere kleine boekjes die bekend bleven. Palladium kan trots en wij moeten dankbaar zijn. {==437==} {>>pagina-aanduiding<<} W. Kramer: P.C. Boutens ‘P.C. Boutens’, bloemlezing Er wordt nog al wat over Boutens geschreven. Nog onlangs een studie van A. Reichling, Het Platonisch denken bij P.C. Boutens, en thans deze inleiding van W. Kramer, gevolgd door een ruime keuze uit de gedichten. Intussen heeft de Maatschappij van Letterkunde hem de meester-prijs toegekend; en gesteld dat wij het instituut van Poet Laureate hadden, Boutens zou de aangewezen dichter daarvoor zijn. Hij is klassiek, klassiek nog tijdens zijn leven, de beide bovengenoemde geschriften openen een reeks proefschriften die over hem zullen geschreven worden en, ergens in Middelburg of Den Haag, verrijst reeds de schaduw van een standbeeld. Hij dankt dit aan zijn taalmeesterschap. Bij een meester heeft de taal een andere kleur, en heeft altijd die andere kleur. En of Boutens zijn verzen schrijft, of Grieks of Perzisch of Engels vertaalt, het is altijd met die hem eigen tint dat hij het doet. En nu is het merkwaardige van de taal dit, - aanvankelijk lijkt het een paradox -, dat hoe persoonlijker zij is hoe meer en duidelijker zij uitdrukt. Zogenaamde objectieve woorden zeggen niets maar geven slechts zwijgende aanwijzingen. Taal echter is een verstandhouding van hart tot hart, en wie spreekt geeft zijn hart. Nu is er misschien niets moeilijker dan dit te doen. Want men geraakt in beweging, in ontroering, en moet zich tevens bewust blijven van de woorden die men spreekt en op een plan van verstaanbaarheid moet formuleren. Spreken is een tweestrijd van beweging en bewustheid. Toen is de een of andere God of Griek gekomen en heeft ons de vorm van poëzie achtergelaten als de spelregels van dit gevecht der elementen in onszelve, waarmee hij ten minste even veel deed als de Phoeniciër die het schip, de Egyptenaar die de dijk, de Pers die het paard vond en andere uitvinders die andere uitvindingen deden, om de elementen buiten ons te beheersen. Nu is iemand een dichter zodra hij de dichtvorm meester is - {==438==} {>>pagina-aanduiding<<} ik verzeker u, dit is heel moeilijk, ik kan ze tellen in ons land - maar een dichter spreekt eerst als hij in die vorm spreekt. Dat een dichter dicht is zijn natuurlijke aangeboren geaardheid, maar dat hij spreekt is het wonder. Het moeilijke nu, het verraderlijke haast van Boutens' poëzie, is dat hij zoveel directer dicht dan spreekt. Men voelt, hem lezend, onmiddellijker tegenover dichtkunst dan tegenover taal, spraak des harten, te staan. Men voelt zelfs dat die spraak opzettelijk ‘verstoken is in een heimlijkheid zoo schoon’. En een hoog gestemd opstel, als dat van de heer Kramer, wiens boekje ik hier aankondig, legt nu juist de nadruk op deze ‘zich-verstekende’ zijde van Boutens' dichterschap. Het heeft even weinig zin om over deze poëzie zinnen te schrijven als ‘weemoed in schoonheidsgemis, juichende blijdschap in schoonheidsstralende genaden, zijn de immer wisselende tonen in deze poëzie-’, als over een schip te schrijven dat het de zee doorklieft. Waarheen zeilt het schip? Hoe heet de kapitein? Ik begrijp niet hoe iemand er plezier in heeft, om al Boutens' omwegen nog eens in zijn eigen proza, maar gekruid met tal van aan Boutens' werk ontleende typische tedere woorden en bloemzoete zinswendingen, te doorlopen. Zowel zijn ‘Platonisch denken’ als zijn taal-eigen, het is niets als de twee knoppen waartussen hij de snaren van zijn instrument gespannen heeft. Ik kan me eerder indenken, dat iemand er eens toe zou komen, juist over Boutens, in een gevoel van reactie, zo reëel en ruw te schrijven als maar mogelijk is, om uit Boutens' dichtkunst de werkelijkheid van zijn spraak te laten horen, dat wat het lied zegt. Boutens heeft verzen geschreven van verhevenheid en ijlte, en daar dingen in gezegd die ook verheven en ijl zijn. Maar hij heeft ook verzen geschreven in diezelfde toon en er dingen in gezegd die bloedwarm en aards zijn. Daarin is zijn hele geestelijke spanning tot instrument geworden en niet langer het lied zelf. Daar is hij een dichter die dichtend in laatste instantie weer spreekt. {==439==} {>>pagina-aanduiding<<} Zulke verzen moet men uit Boutens bloemlezen. Het is in de ‘Ode aan Sappho’ en ‘Pierrot moderne’ uit Carmina, het is in de ‘Morgennachtegaal’ en ‘Lethe’ uit Stemmen, het is in ‘Uw oogen waren er niet, Uw stem was zoo ver, zoo ver’ - uit Praeludiën. - Het is een tijdlang in Boutens' poëzie veel zwakker aanwezig geweest. Waarom niet erkennen dat ‘Lentemaan’ en ‘Liederen van Isoude’ dit slechts op enkele plaatsen geven? Waarom dit niet nu reeds erkennen, nu ‘Zomerwolken’ een paar verzen bracht, als ‘Sneeuw-licht’, als ‘Kerst-kind’, die het in zo hoge mate bezitten? Al de gedichten die ik thans noemde, vindt men echter niet in de bloemlezing van de heer Kramer, achter zijn inleidend opstel. Iedereen moet ten slotte zijn eigen Boutens in het werk opdiepen. Het wonder van een dichter is dat hij voor iedereen iets te zeggen heeft, voor ieder een taal heeft. Voor de heer Kramer en voor mij bijvoorbeeld bestaat er een andere Boutens. Zo hoort het ook, en ieder komend Nederlands geslacht zal zich zijn eigen Boutens voor ogen stellen. Een criticus Dirk Coster: ‘Verzameld proza’ I Dirk Coster begint eindelijk zijn essays te verzamelen en zijn ‘eerste bundel’ ligt voor ons. Eindelijk - want reeds waren zijn denkbeelden, niet alleen wat inhoud maar zelfs wat wijze van uitdrukking betreft, van algemene bekendheid geworden. Het was hem ondoenlijk onder pseudoniem te schrijven. Wie ‘De Stem’ las, las haar om Dirk Coster, en volgde hem hoe hij daar, iedere maand weer, zijn kijk op literaire verschijnselen, in boekbesprekingen of persoonsbeoordelingen, concentreerde tot wat men een absoluut-psychisme zou kunnen noemen, hetgeen hij wist over te brengen in een stijl, die van de samentrekkende spanning dezer concentratie broeide en zwol, om ten slotte, in hartstochtelijke losbarstingen, rechtstreekse ontladingen naar {==440==} {>>pagina-aanduiding<<} het aanwijzen van levenswaarden tot de lezer te doen doorsidderen. - ‘Wat Dirk Coster schrijft, gelooft het halve land’, zei eens een zijner vrienden, waarschijnlijk niet beseffend van welk een diepzinnige simplicitas deze woorden waren. Want men kan een lichtelijk terugnemende nadruk leggen op ‘gelooft’, op ‘halve’, op ‘schrijft’; men kan zelfs de gehele zin omkeren en zeggen: ‘Wat het halve land gelooft, schrijft Dirk Coster’ -; de waardering wordt hierdoor slechts des te zuiverder van overdachte reserve en blijft de juistheid uitspreken: er bestaat een onloochenbare congruentie tussen deze criticus en de conscientie van een groot deel zijner lezers, iets als tussen een voorganger en zijn gemeente in de beste gevallen bestaanbaar is, en dit kan slechts voortgekomen zijn uit een wisselwerkende overtuiging van een gemeenzaam idealisme, waar hunnerzijds een objectieve vraag naar bestond en dat zijnerzijds met zeldzame subjectieve gevoeligheid en direct persoonlijk uitdrukkingsvermogen werd aangeboden. Ook buiten deze kring echter, werd hetgeen Coster te zeggen had meer en meer gehoord, en afgezien nog van het wàt, werd het hòe, zijn stijlkracht, als eens ook bij Van Deyssel het geval was, terecht als een der bezittingen genoemd waarop zijn generatie trots was. En nu hij - eindelijk, zei ik - er toe overgaat om de arbeid van letterkundige beoordelingen, lezingen, alle in de zo typisch voor hem individueel-meeslepende vorm van betoogtrant opgezet en meegedeeld, samen te voegen en blijvend aan te bieden, kiest hij de verzamelnaam ‘Proza’, en drukt daarmede reeds uit, meen ik, niet slechts als een morele kracht in zijn tijd en land, maar, door middel daarvan, ook als een esthetische kracht, als kunstenaar, voor zijn volk en toekomst, werkzaam geweest te zijn aan de bewustzijnsvorming van nieuwe inzichten. Er zijn veel critici die in hun opstellen blijk geven een kunstgevoelig objectief begrip te bezitten van een boek of gedicht, dat zij bespreken; er zijn er genoeg die daar bovendien een subjectief oordeel tegenover weten te stellen; maar er zijn er maar {==441==} {>>pagina-aanduiding<<} zeer weinigen, als Dirk Coster, die dit doende een nieuwe gevoeligheid scheppen, een nieuw oordeelsstandpunt suggereren, die niets minder doen dan een nieuw domein in het kunst-bewustzijn van ons volk ontdekken en daarmee onmisbaar in de actieve factoren die onze ontwikkeling aandrijven begrepen zijn. Zulk een criticus maakt soms enorme vergissingen; schuwt dikwijls kunstwerken van eerste rang onder handen te nemen, omdat ze voor hem iets ‘hermetisch’ hebben, iets, dat zichzelf reeds volkomen met zichzelf naar alle zijden weergeeft; hij bepaalt zich vaak tot besprekingen van geringer werk dat minder door een eigen karakter dwingt en hem ruimte laat tot vrijer aanleidingen; hij heeft daarentegen een of twee stokpaardjes, een of twee thema's in schrijvers van de allerhoogste waarde, die hij ‘verkondigt’, waar hij niet over uitgesproken raakt, omdat hij zelden de structuur en de vorm, maar liever de lijn en de richting daarvan beziet (hij koos ze daarom uit), waarlangs hij in het eindeloze omhoog kan klimmen, zijn eigen bewustzijn versterkend door een eigen uitdrukking te vinden voor iets, dat hem in de eerste, zijn schrijver gewoonlijk in de tweede plaats, heeft aangedreven. Ruskin gaf hier sterke voorbeelden van, hetzij hij over de Kathedraal van Amiëns, Dürer of de San Marco te Venetië te spreken kwam; maar om bij onze eigen letterkunde te blijven, is er een duidelijker voorbeeld, dan Van Deyssels verering voor Zola, dan Costers zucht naar Dostojewsky? Beiden hebben zij met hun zienswijzen twee bepaalde richtingen in onze literatuur daardoor mogelijk gemaakt, verwekt als het ware, en een publieke belangstelling er voor gaande gebracht. Zonder dat men zeggen kan dat zij de schrijvers, die in de door hen aangewezen richtingen werkzaam gingen zijn, direct en persoonlijk beïnvloedden, ziet men toch, dat zij een zeker iets, een andere kijk, het eerst op hun wijze in studies uitspraken en ‘wat in de lucht hing’ in letteren neerlegden. Dit is hun creatieve betekenis, en mogen deze studies naderhand als reprodukties van het besproken kunstwerk ook nog zo tekort schieten (hetgeen niet het geval is), hun primaire waarde blijft: een kunst- {==442==} {>>pagina-aanduiding<<} werk met hun hart bezien te hebben, dit geobjectiveerd te hebben in een beoordeling, dit objectieve beeld te hebben verdiept en verbreed tot een levensbeschouwing, welke harmonieerde met de nog sluimerende levensbeschouwing die hun tijd typeert. Van Deyssel zag waarschijnlijk niet in Zola hetgeen wij tegenwoordig zijn ‘romantiek’ noemen, de positivistische ‘Vier évangeliën’, de droom van een door eigen wetten in mechanische beweging gehouden heelal; hij zag wat Zola als resultaat daarvan zag: de culminatie in de gedupeerde mens, de aardse tragiek, het hart dat gehavend en in flarden geschoten standhield op zijn post en dat, met een vaag besef van de achterliggende grootheid, het leven, ja, het leven zelf waaraan hij onderging nog goedkeurde en er in zwijmelde. Maar zodra hij niet slechts het gevolg, maar ook de oorzaak van Zola's ‘Commedia humana’ ging inzien, voelde hij zich teleurgesteld door de ‘Quatre evangiles’, wendde zich af naar Maeterlinck, en daarmee werd hij nogmaals de verwekker van een nieuw bewustzijn, en vond in de een ‘teken’ gevende kunst van het symbolisme een eigenlijke uitdrukkingswijze van grotere vermoedens. Dit is een typerende periode uit het leven van een groot criticus; van kunstvorm naar kunstvorm tastend voortgaand, drukt hij zijn eigen wereldbeschouwing uit en schrijft daarin de levenskritiek van zijn tijdperk. Het spijt me dat Dirk Coster de eerste bundel van zijn ‘Verzameld proza’ niet opent met zijn essay over Dostojewsky, indertijd in ‘De Gids’ en later als brochure verschenen. Het is nog steeds niet alleen zijn meesterstuk, maar het heeft nog lang niet uitgewerkt. Het is een ‘datum van bewustwording’ in onze romankunst, zoals A. Roland Holsts studie over Leopold en, maar meer voor enkelen, zijn ‘Shelley: een afscheid.’ er voor onze jongere poëzie waren. In plaats van met het grote opstel, men weet, indertijd geschreven als aanvallende kritiek op Persky's boek over Dostojewsky, opent thans Costers boek met een aantal kortere aantekeningen die hij onder de naam ‘Rond Dostojevsky’ samenbrengt. Wij herkennen hieruit de schrijver der {==443==} {>>pagina-aanduiding<<} ‘Marginalia’, maar vrezen dat deze randschriften al te zeer de studie waar zij zich om heen bewegen doen missen; sommige passages veronderstellen een bekendheid daarmede, andere krijgen eerst een dieper zin als men er aan terugdenkt. Dit laatste is heel sterk het geval met het eerste opstel waarmede thans het boek begint, een studie over ‘Dostojevsky's Schuld en boete’. Het behelst een zekere terugname in Costers verering voor Dostojewsky, tenminste wat diens eerste grote boek betreft, en geheel analoog met hetgeen ik daareven over Van Deyssel en zijn Zola-kritieken aanstipte, ziet men daardoor plotseling wat Coster in Dostojewsky wèl en wat hij er nièt in zag. Dit is zo belangrijk voor de aard van de criticus over wiens boek ik hier schrijf, en daarmede zo belangrijk voor de mentaliteit van de generatie die hij helpt aanvoeren en tot bewustheid omtrent zichzelf brengen, dat ik niet nalaten kan, er even uitvoeriger bij stil te staan, vooral omdat het tevens één gelegenheid uit vele is, om Costers beschouwingswijze van een roman aan te duiden, en er aan toe te voegen, hoe deze beschouwing reeds weer aan het evolueren is naar een zo bijna tegengesteld gezichtspunt, dat zij zich besnoeiingen van een vroeger enthousiasme moet getroosten. Over ‘Schuld en boete’ sprekend, meent Coster, dat het kenmerkend en tevens betreurenswaardig is, dat deze roman in West-Europa tot de grote boeken van Dostojewsky wordt gerekend, terwijl het niet meer dan een ingang, een preludium mag heten, tegenover werken als ‘De idioot’, ‘De bezetenen’ en ‘De gebroeders Karamazoff’. - ‘Lange jaren heeft Schuld en Boete in dit West-Europa gegolden als het eenige en wezenlijke werk van Dostojevsky, het werk dat omtrent Dostojevsky alles zeide wat te zeggen was. Wat daar nog achter lag, wat zich verder nog vagelijk met den naam Dostojevsky verbond, dat was voor den Europeeschen geest een onbestemd schemerland, barbaarscher wordend naarmate de blik er verder indwaalde, en waar vormen bewogen, - die veel woester en grilliger nog schenen dan die de reeds zoo {==444==} {>>pagina-aanduiding<<} wildbewogen wereld van Schuld en Boete bewoonden.’ - Een enquête in ‘De Stem’ van 1921 heeft aangetoond dat hetzelfde ‘verschijnsel’ ook in Holland bestond. Voor Coster echter heeft het boek weinig waarde zonder ‘de diepe en afdoende verheldering, die vanuit de grootere, rijpere werken van Dostojevsky op dit eerste en zwakkere werk terugstraalt’. ‘Want het moet ten slotte erkend worden’, gaat Coster voort, ‘Dostojevsky heeft drie hoofdwerken geschreven, die in zekeren zin te zamen een complex vormen, een machtig symbolisch en organisch samenhangend geheel, en Schuld en boete is daar niet bij -.’ - ‘Die hoofdwerken’, vervolgt hij, ‘zijn: de Idioot, het hemelsch-gerichte leven, de Duivelen, de helsche wereld, - en hun beider verkorte en geharmoniseerde synthese: De Gebroeders Karamasov, deze ontzachlijke onvoltooide Kathedraal, waar duivel, mensch en heilige voor 't laatst nog in symbolische broederschap verschijnen, broeders ditmaal in bloed en naam en gebonden door den Al-stroom des levens. En de beteekenis van Schuld en Boete daartegenover is, dat zonder dit werk deze latere hoofdbouw niet mogelijk geweest zou zijn.’ - ‘Om het ten slotte met één woord samen te vatten: in Schuld en Boete liquideert het Europeesche denken zichzelf, en tracht zich daarna tot een hooger denken, tot een hooger zijnswijze te verkeeren.’ - Ik laat daar, of het aangaat, om met gewaagde, maar gelukkig, zien we later, door een tendens gemotiveerde durf, een schrijvers-arbeid te vierendelen en uit te maken: dit is je voorspel en dit is je trilogie; - ik laat daar of die trilogie werkelijk een eenheid is, als bijvoorbeeld de ‘Oresteia’, waaraan Coster denkt; - of niet veeleer ‘De idioot’ en ‘De bezetenen’, evengoed als ‘Raskolnikoff’, vóór-studies zijn, wat chronologisch door de tien-jarige pauze tussen ‘De bezetenen’ en ‘De Karamazoffs’ denkbaar is; - of niet ‘De idioot’, zonder de plotselinge mateloze grootheid der laatste twintig bladzijden, op de rang staat van de kleinere werken als ‘De eeuwige echtgenoot’; - of niet ‘De bezetenen’ eigenlijk uit twee ineengeschoven ro- {==445==} {>>pagina-aanduiding<<} mans bestaat, waarvan de ene Dostojewsky volstrekt onwaardig en de andere zijn meesterwerk is; - of ‘De Karamazoffs’, ongetwijfeld de roman waarin Dostojewsky, na een lange stilte en in beter omstandigheden gekomen, zijn gehele arbeid samenvat en overzichtelijk maakt, ‘De idioot’ en ‘De bezetenen’ slechts naast zich duldt, omdat het, onvoltooid gebleven, verklaring behoeft; - of ‘Schuld en boete’ niet eerder een voorloper is voor de tweede roman (het meesterwerk) die ik uit ‘De bezetenen’ losmaak; - of ‘Schuld en boete’ nog iets ‘anders’ heeft (ik zal straks zeggen wat) waardoor het zich mijlen boven ‘De idioot’ en ‘De bezetenen’-als-geheel verheft en eerst door ‘De Karamazoffs’ wordt geëvenaard; - of Coster er wel bij gedacht heeft, toen hij van ‘De Karamazoffs’ schreef dat hier ‘duivel, mensch en heilige’ in symbolische broederschap verschijnen, dat er niet drie maar vier broeders zijn (het wordt altijd verwaarloosd) en dat Smerdjakoff ten slotte de moord werkelijk doet. - Ik laat dit alles daar, ofschoon ik elk punt staven kan, omdat ik Coster in de bedoeling van zijn willekeur moet volgen, en omdat een essayist, wie het om scheppende levens-kritiek te doen is, vrij ‘spel’ moet worden gelaten zolang hij slechts interpreteert, evenals een schilder tegenover een landschap, een dichter tegenover zijn sentiment, een kunstenaar in het algemeen tegenover de menselijke en natuurlijke wereld. Wanneer Coster nu, zijn studie vervolgend, er toe overgaat het succes van ‘Schuld en boete’ in West-Europa te verklaren, vergeet hij daarnaast te vermelden, welk een opgang het in Rusland maakte, wat Tolstoi's mening over ‘Raskolnikoff’ was. Nu is Tolstoi's oordeel partijdig en nooit zonder naijver, maar het is een Russische stem, en niet de eerste de beste! Het gaat toch niet aan, een speciale kanker van verstandelijkheid als kenmerkend voor West-Europa te constateren, omdat het een boek waardeerde, dat het Heilige Moedertje met evenveel hartstocht las. - De betekenisvolle voorkeur, zegt Coster, berust op de ‘liquideerende’ wereldsuggestie van zijn inhoud en strekking, die het voor Europa van bijzonder belang maken. {==446==} {>>pagina-aanduiding<<} Ik kan niet nalaten het door de Russische knoet gegeseld Europa, in de passage die volgt, kleine tussenwerpingen tussen haakjes te laten maken, want ik zie hier en daar van schuld verwrongen aangezichten reddeloos uit de ‘poel’ omhoog blikken. - ‘Raskolnikov: dat is Dostojevsky's meest Europeesche boek, in dien zin althans, dat heel een wijze van denken, die in een groot aantal Europeesche geesten de overheerschende was, in dit boek verhevigd wordt herdacht van het trotsche begin tot het hijgend verval. Nooit, ook niet in Stendhals figuren, werd zulk een machtige constructie van dialectisch denken opgetrokken, als in den geest van den jongeling Raskolnikov geschiedt. De wil tot macht, die als een booze kracht Europa meer en meer beheerschen ging, die de imperialismen schiep (lees ik goed? was er al niet een verbitterder en “dialectischer” strijd nog in de zoete Middeleeuwen tussen Paus en Keizer? - ja, ik lees goed, en vervolg mijn citaat), die de Europeesche staten monsterlijk uitdijen deed over heel den aardbol (zwijgt toch! Karel van Habsburg, Philips, Elizabeth; - koest, terug in de historie!), die zich de onoverwinbare legers tot wapens vormde (beginnen jullie ook al, Alexander, Xerxes, Caesar!), - en die zich, ten slotte, in de weergalooze intellecten van het 19de eeuwsche Europa omsmeedde tot systemen van fonkelend geslepen dialectiek (hier blijven Thomas van Aquino, Justinianus en Adam Smith, die bij de eerste woorden het hoofd ophieven, als muizen!), - deze wil tot macht staat nog eenmaal onverzoenlijk en roofgierig op in den donkeren jongeling Raskolnikov en om deze booze wil te rechtvaardigen, denkt hij in mathematische strakheid en zuiverheid het stoutste denken der Europeesche intellecten nog eenmaal over. (Punt. Weg - zelfs de Inquisitoren en Jezuïeten dompelen terug in de zalige poel der historische vergetelheid). - Van de diepste symbolische beteekenis is hierbij, dat Raskolnikov in dezen zwoegenden arbeid van zijn demonischen wil en logiek voortdurend één groote leidende fascinatie voor oogen heeft, die hem voortjaagt als hij terugdeinst, die hem als een folterend verwijt doorschroeit als hem de zwakte {==447==} {>>pagina-aanduiding<<} overmant: de fascinatie van Napoleon’ - (Wat? stond hij nog boven water, de Kleine Keizer? o ja, hij was in Rusland geweest -). - Arm reddeloos Europa, dat eindelijk met Dostojewsky's Raskolnikoff tot een vastberaden zelfmoord durft overgaan! - Zonder te vermoeden dat Dostojewsky, toen hij zijn ‘Schuld en boete’ schreef, in Napoleon een zielskracht zag, zo voorlopig aangeduid, maar die hij later tot een eigen gestalte zou omscheppen; dat Raskolnikoff niet anders onder zijn invloed staat dan Kiriloff, Schatoff en het gehele leger der ‘bezetenen’ later onder die van Stafrogin; - gaat Coster nog een bladzijde voort, Napoleon als het symbool van typisch Westeuropees ik-bevestigend intellect te verguizen en besluit, omdat Napoleon het boek beheerst, dat Dostojewsky, het schrijvend, ‘meer Westerling is geweest dan éen der andere 19de eeuwers, om daarna dit Westersch denken in een zijner hoofdtendenzen te kunnen vernietigen -’ ziehier de reden waarom ‘Schuld en boete’ bij uitstek Dostojewsky in West-Europa vertegenwoordigde: het was er de gepersonifieerde ondergang van. Dit is zo buiten alle perken onjuist, dat ik eerst nog eens zien wil waarom het Coster met deze bewering te doen is, alvorens een andere verklaring van Raskolnikoffs populariteit, zowel hier als in Rusland, te berde te brengen. Vooral omdat Coster hiermee iets suggereert dat geheel karakteristiek voor hem is, en bovendien iets zo prachtigs en eenvoudigs, en zo geheel alleen mogelijk gesuggereerd te worden door een werkelijk groot criticus, dat wij hem alle misvattingen en miskenningen toestaan, omdat ze niet uit kortzichtigheid maar uit doelbewustheid voortkomen, zoals we een rivier die ons water aanbrengt, vergeven een ruimte die ook akker kon zijn, in beslag te nemen en met zijn bedding uit te hollen. Hij wil aantonen dat in de figuren van ‘Schuld en boete’ de ziel nog steeds een negatieve werking heeft, in de vorm van onrust, van vernietigingskracht van het geweten, terwijl in de latere grote romans deze werking een positieve gaat worden, een rust, een puur geluk. Terstond denkt men aan de kortste en tref- {==448==} {>>pagina-aanduiding<<} fendste zijner Marginalia: ‘De ziel is geluk’, een woord dat onvergetelijk is, en tegelijk ziet men dat heel zijn arbeid er op gericht is: zielsbewustzijn en nog eens zielsbewustzijn in zichzelf te bevestigen en in anderen wakker te roepen, dat het sterker bewustzijn daarvan de ziel dwingender in ons doet terugkeren, actiever doet worden, in ons leven doet ingrijpen, dat er slechts door positiviteit daarvan een staat van geluk bereikt kan worden, en dat van deze droom de hoogste kunstwerken, als uit het tragisch leven opschaduwende trillingen, reeds de van goddelijk licht doorschokte voorgevoelens zijn. Slechts dit eist hij van kunst: dat er dit zielsbewustzijn zich in openbaart, om terstond een hartstochtelijk ‘credo’ aan te heffen, onverschillig of hij Prins Mysjkin of Don Quichotte voor zich heeft, zelfs onverschillig of het boek een verduisterd bewustzijn geeft van een heldere ziel, of een helder bewustzijn van een verduisterde. - Daarom staat voor hem ‘Schuld en boete’ zover achter bij ‘De bezetenen’, omdat in het eerste boek duistere zielen in het duister tasten, terwijl in het tweede zoveel tragischer, zoveel wanhopiger, zij zich van hun inwendige nacht helder en onverbiddelijk bewust zijn. - De ziel in Raskolnikoff is nog niet meer dan een belofte, een wankelend lichtje, schrijft Coster: ‘Hoe weifelend klinkt deze belofte nog aan het eind van “Schuld en Boete”. Welk een angstig zwak lichtje, tegen een nacht van angst en lijden als nooit nog voor hem een schrijver voelbaar wist te maken! Welk een wan-verhouding feitelijk! - Dit is de werkelijke Dostojevsky nog niet, die licht en duister zóó verdeelt. Er schuilt in dit boek een vervalschende tendenz in zooverre, dat hier Dostojevsky de eigenlijke maat-verhouding van zijn wezen nog niet geven kon. - Men kan hier zeggen: “zóo is het leven in dit boek”, maar men vergeet dat in zijn latere boeken het leven feitelijk even tragisch nog is, maar door hoeveel meer licht bestreden! -’ Met deze woorden: ‘zóó is het leven’, ráákt Coster even de werkelijke oorzaak van Raskolnikoffs populariteit, die niets {==449==} {>>pagina-aanduiding<<} met Europees imperialisme, Wille zur Macht, intellectuele onttakeling, of een andere idee, slechts de inhoud betreffend, uitstaande heeft. Wat Dostojewsky over ‘het leven’ te zeggen had, heeft hij later veel concreter, lichamelijker zou ik bijna zeggen, in gestalten van bovenmenselijke structuur, als een misschien slechts door Aeschylus en Shakespeare geëvenaard karakterschepper, ontworpen en in enorme vergrote verhoudingen uitgedrukt. Het is deze ‘gestalte-kunstenaar’ die Coster, met zijn eis van natuurlijkerwijs individueel geformeerd zielsbewustzijn, in de eerste plaats tot Dostojewsky aantrok (Men leze zijn, hier niet opgenomen, essay). Hij vond daarin een zielsdirectheid als in mythologische godheden, en tevens een levensverscheurdheid en een moderne dramatiek, die deden vermoeden dat zij toch pathologisch-vergrote resultaten bleven van voor ons allen denkbare omstandigheden, indien wij deze slechts met de potentie van bewustzijn konden verhevigen; en hij was met deze dramatiek als romankunst tevreden. Dat er naast Dostojewsky de gestalte-kunstenaar, nog een andere, en (was de gestalte van Stafrogin er niet, een Napoleon, waarbij alle Zarathustra's kleine verzinsels lijken!) nog een grotere Dostojewsky, de roman-kunstenaar, bestaat, hij heeft het nooit gezien, althans nooit uitgesproken. Het ligt ook buiten zijn belangstelling die te uitsluitend, voor zijn groot doel, op de individualiteit der ziel, op een ‘absoluut psychisme’, zoals ik in het begin van dit opstel schreef, gericht is. Hij zoekt de bezieling, zoals die, in een conflict met het leven, in een gestalte zich personifiërend, opstijgt en als duidelijk ziels bewustzijn zich voordoet; en vandaar dat hij niet ziet dat in ‘Schuld en boete’, nu eens niet in de persoon van Raskolnikoff, maar in het conflict zelf, de compositie, de ‘detective story’, de kunstmatige samensnoering van het leven zelf in de vorm der roman, de constructie van vergrote omstandigheden om een heel gewoon mens heen, Dostojewsky, als zuiver ‘roman-kunstenaar’, zich nergens zo groot betoonde als in dit boek; totdat hij in de Karamazoffs nogmaals hetzelfde deed, maar nu, samengaand met de ‘gestalte-kunstenaar’, dit weder {==450==} {>>pagina-aanduiding<<} overtrof. Ook in Shakespeare is een dergelijke onderscheiding te maken: daar zijn de grote karakter-tragedies als Hamlet, Macbeth, King Lear, Othello; maar daarnaast de fijnzinnige libretto's, waar de betekenis van de gestalte naar het gegeven zelf verlegd is, waar de grootheid als het ware uitvloeide over de hele samenstelling van de gecomponeerde vorm, waarin niet de figuur figuurlijk maar het gehele leven de directe duidende boven-werkelijkheid kreeg: Midzomernachtsdroom, Winteravondsprookje, Tempest; en ook bij hem gaat zowel het een als het ander wel eens samen, in de stukken waarin lange passages van de sterkste lyrische kracht plotseling het noodlot rondom de figuren tot een diepst bewustzijn samentrekken: Coriolanus, Anthony and Cleopatra en, voor mij zijn meesterwerk, Henry VIII. Dat Coster de direct-psychische waarde van een ‘roman-kunstenaar’ als zodanig niet ontgaat, blijkt uit de meeste dezer essays, uit zijn bespreking van Hamsuns ‘Het laatste hoofdstuk’ vooral. Had hij ‘Schuld en boete’ slechts met de helft van de bezieling, waarmee hij daar het verhaal weet samen te dringen tot een crisis van uiterste levenskramp, in het onderwerp zelf en niet in de daarnaast geringe hoofdfiguur overzichtelijk gemaakt, de grootheid ervan ware hem niet ontgaan. Maar hij verwacht iets anders in Dostojewsky, en daar deze het hem elders schonk, eist hij het overal. En het is overal, maar niet in de vorm die Coster voor zijn levenskritiek gebruiken kan. Het is er, soms in een individuele realiteit, en dan ziet Coster het, maar een ander maal in de meer abstracte vorm van een kunstwerk; maar ook elders dan in Dostojewsky aanvaardt Coster dit niet. Toen zocht en vond hij een ander terrein waarin hij zijn oproep naar individueel zielsbewustzijn bevestigen en aantonen kon. Het was in onze moderne poëzie die, vlak na de oorlog, bijna vormloos was van pogingen van onmiddellijke kreten. Eigenlijk was hij ook daarmee aangevangen, en dat wij Henriëtte Roland Holst en Boutens als een geestelijk begin van poëzie boven het emotioneel begin van '80 stellen, was zijn schepping {==451==} {>>pagina-aanduiding<<} (Noch Gorter, noch Leopold heeft hij ooit gezien). Deze moderne poëzie werd voor hem wat voor Van Deyssel eens ‘Maeterlinck’ was, en zijn inleiding tot de bloemlezing ‘ Nieuwe geluiden’ is, na zijn Dostojewsky-studie, zijn tweede meesterstuk van levenskritiek, en een volgende mijlpaal in zijn ontwikkeling. Onlangs echter, beseffend dat onze moderne poëzie deze uiting van direct zielsbewustzijn hoe langer hoe meer in de speciaal-poëtische vorm en ogenschijnlijk minder in de stamelende confessie zelf gaat uitdrukken, wendde hij zich daarvan af, als van Dostojewsky ‘de romankunstenaar’, en zocht weer andere functies in schrijvers die hem stof geven konden. Hij vond voorlopig de reeds iets oudere Nederlandse realisten, waarvan een prachtig opstel over Querido, onlangs in ‘De Stem’ gepubliceerd, en een tragische evocatie van Boudier-Bakkers ‘ De straat’, dat men in zijn bundel zal lezen, het resultaat zijn. Het opstel in dit boek, waaruit centraal en het duidelijkst men Costers grond-principe als blootgelegd terugvindt, is ‘Misbruik van mystiek’. Hier heeft deze grote essayist, vrij van elk voor hem noodzakelijk beoordelen, in de vorm van het essay, zoals Pascal en Lamb er schreven, zijn meditaties over een zielskracht, die als elektrisch vonkend uit de geringste dingen van het werkelijk leven zelf omhoog schiet, zonder omweg en aanduiding van een kunstwerk, in de beschouwing zelf uitgedrukt. Is het iets anders dan een kunstarbeid die Coster in zijn boekbeoordelingen en directe beschouwingen als ‘Misbruik van mystiek’ verricht? Is het iets anders: dit tezamengrijpen der stof, der romans- of levenswerkelijkheid; dit, elkaar in hun ontmoeting vastleggend, vorm-geven van onderwerp en oordeel; deze vorm als een teken boven het leven uit heffen en vandaar, met aanduidingen van hoogste orde, op het moment dat de stijlkracht de lezer tot ontvankelijkheid dwingt, naar het leven terug zenden? {==452==} {>>pagina-aanduiding<<} Luigi Pirandello ‘Levend dood’ De verhalen der beide levens van Mattia Pascal, die hij zelf schrijft, in afwachting van zijn derde en definitieve dood - want Mattia Pascal heeft reeds twee maal geleefd, heeft reeds twee maal een dood ondergaan, en dit zijn derde leven, dat hij, als bibliothecaris van een verwaarloosde boekerij, in een eenzaamhied zo ver mogelijk van de wereld en zo dicht mogelijk bij zichzelf, doorbrengt, - dit derde leven, tussen vergeelde folianten en stoffige grapjes van een collega-bibliothecaris, besteedt hij aan het opstellen van het relaas van zijn beide vorige levens, zeer bewogen avontuurlijke levens, waaraan telkens de dood, eerst bij vergissing, de tweede maal met opzet, een einde maakte. Mattia was in zijn eerste leven op zeer hartstochtelijke wijze zeer ongelukkig getrouwd geraakt. Geen liefde meer, bedrog links en rechts, geen cent meer in huis. Hij besteedt de 500 lire, die zijn rijke broer hem toestuurde om de begrafenis van hun moeder te betalen (- het boek wemelt van zulke doornige details -) voor een heimelijke reis naar Monte Carlo waar hij in enkele weken een fortuin bijeen weet te gokken. Op de terugreis leest hij in de couranten dat in zijn stadje een aanvankelijk onbekende man uit de rivier is opgevist, die door zijn vrouw en schoonmoeder tenslotte voor hem, Mattia, is aangezien. Hij leest doodsberichten over zichzelf, men bespreekt de rampzaligheid van zijn tot armoede uitkomstloos vervallen leven, als motivering voor zijn zelfmoord, etc. Maar Mattia weet beter, hij begrijpt heel goed, waarom zijn vrouw en schoonmoeder zich gehaast hebben in de eerste de beste verdronkene hem te herkennen. - Hij weet ook met wie zijn vrouw zo gauw mogelijk hertrouwen zal en welke voordelen voor haar en haar moeder daaraan verbonden zijn. Zo geeft hij er de voorkeur aan niet naar huis terug te keren om zijn zelfmoord tegen te spreken, maar gebruik daarvan makende te verdwijnen, en hij springt {==453==} {>>pagina-aanduiding<<} met het gewonnen geld op een tussenstation de trein uit en begint onder een aangenomen naam een tweede leven. Zo wild en vol uitspattingen het eerste leven was, dat hij, let wel, ontvluchtte om aan de knellende banden van huwelijk en familie te ontkomen, zo dor en eenzelvig wordt zijn tweede bestaan dat hij met een drang naar nog wilder uitspattingen aanving. Want vrij is hij nu, maar tevens zonder enige achtergrond of omgeving. Hij leeft, op een valse naam, ins Blaue hinein. - Maar alle dingen der wereld blijven hem gesloten: zonder bewijs te kunnen leveren wie men is kan men geen paspoort krijgen, geen bank-deposito, geen huwelijk sluiten, geen langere vriendschappen of verbindingen aangaan. Een dief kan hij niet voor de rechter dagen, een belediging kan hij niet wreken. Het schijnt wel alsof onze naam belangrijker is dan wij zelf, alsof alles wat wij leven en betekenen slechts het lichaam is van de naam, die wij bekleden. Is onze naam dan méér dan de klank waarmee een ander ons aanroept, dan de voorstelling van ons die hij in de verbeelding van een ander opwekt? Neen, meer is een naam niet. Het enige is misschien nog, dat niet alleen de anderen maar ook wij zelf er ons mee voorstellen, en onze ouders en voorouders, en dat wij zonder zulk een naam misschien wel bestaan kunnen, maar het ons niet kunnen voorstellen dat we bestaan. - Het is zeer goed mogelijk dat een naam zonder mens bestaat. Blijft de naam van een gestorven geliefde niet altijd een levende werkelijkheid voor ons? - Maar wat is een mens zonder naam? Ik kan dit mij niet anders indenken dan als een hypothetische onwerkelijkheid: de mens, de vader, de vrouw, algemeenheden, soortaanduidingen, abstracties die geen persoonlijk leven hebben. En zo wordt het tweede leven van Mattia, dat hij onder de naam Adriano Meis in een stil pension in Rome als welgesteld rentenier doorbrengt, ondragelijk van vogelvrijheid. Hij besluit, ten koste zelfs van het leven en de omstandigheden die daaraan vast zitten, zijn echte naam weer aan te nemen. Niet naar zijn vrouw, kind, vaderland, etc. verlangt hij terug, neen, {==454==} {>>pagina-aanduiding<<} het is slechts om zijn naam terug te krijgen, dat hij al die narigheid verdragen wil. En zo pleegt Adriano Meis zelfmoord, d.w.z. men vindt zijn hoed en wandelstok op een der Tiberbruggen, en Mattia Pascal keert naar zijn eigen naam en wereld terug. Maar - men is niet voor niets twee jaar dood geweest. Hij vindt, in zijn stadje, zijn vrouw hertrouwd en reeds weer moeder, zijn vrienden verdwenen en vertrokken. Maar hij kwam niet voor hen. Hij kwam om zijn naam. Hier alleen kan hij eenzaam en rustig, in het onbetwist bezit van een werkelijk leven, zijn derde en laatste bestaan beëindigen; heen en weer gaande naar de stoffige bibliotheek, waar hij, klein mannetje wiens grootste geluk het is te zeggen: ‘ik heet Mattia Pascal’ - een geluk waarvan hijzelf alleen de omvang kan begrijpen, - zich bezig houdt met het schrijven van zijn twee vorige levens. Het is onbegrijpelijk waarom Pirandello van dit gegeven, dat reeds vanzelf in drie bedrijven verdeeld is, geen toneelstuk maar een roman gemaakt heeft. Natuurlijk denkt een ieder terstond aan Tolstoi's ‘Het levende lijk’ en misschien heeft Pirandello daar ook aan gedacht en een andere literaire vorm gekozen. Tot zijn schade. Hoe oneindig aangrijpender is Tolstoi's toneelstuk! Terwijl de roman veel te veel houdt van een te lang gerekte ‘conte drolatique’. Waarom? omdat Pirandello het zwaartepunt verplaatst naar de beide vorige levens van Mattia en zijn derde en laatste bestaan niet anders ziet dan als een inleiding tot de beschrijving van het verleden. Dit is eenvoudig fout gecomponeerd. De pyramide staat op haar punt. In een toneelstuk had vanzelf de derde akte ten minste zoveel gewicht gehad als de beide vorige. Ten slotte geeft uiteraard een toneelstuk een veel reëler beeld van het leven dan een roman die meer tot de verbeelding dan tot de visie spreekt. Vandaar dat een roman staat en valt met zijn waarschijnlijkheid, met zijn verantwoording van de suggesties die hij oproept, maar dat een toneelstuk daarmede een ‘spel’ kan bedrijven, ja, vaak een sterker werking bereikt naar- {==455==} {>>pagina-aanduiding<<} mate het minder een passieve spiegel van figuren en omstandigheden blijft. En ofschoon Pirandello's roman zo reëel is, en zo terre à terre zelfs, als een serie aaneengeplakte gemengde berichten, ofschoon hij iedere omstandigheid als waarschijnlijk verantwoordt, is het enige waarop wij wachten: een precieze aanduiding, een karakterbeschrijving, een suggestie van het zonderlinge ventje dat dwars door twee levens en doden heen een geheel op zichzelf bepaald bestaan voortzet. Dit heeft hij ontweken door de roman in de vorm van een autobiografie te schrijven, hij speculeert er op dat wij de ‘ik’ klakkeloos zullen aanvaarden als de voortzetting van Mattia en Adriano, maar hij liet daarmee het enige wat hij te schrijven had ongeschreven: het leven van deze ‘ik’. Arme Mattia Pascal, een persoon op zoek naar een schrijver en die, niemand vindend, zelf de pen in de ongeoefende hand neemt. De vertaling van mevrouw Keuls is vlot van stijl en zeer kleurrijk van woordenkeus. De stad Basilea heet echter in het Hollands Bazel. Tijl op toneel Naar aanleiding van ‘Tijl’ door Anton van de Velde, zoals het gespeeld werd door het Vlaamse Volkstoneel onder regie van Johan de Meester Jr. Wat mij in dit toneelstuk zou boeien, van de eerste tot de laatste scène, was iets waarop ik geheel niet verdacht was, toen ik naar een spel van Tijl Uilenspiegel toeging. Ik verwachtte te zien en te horen te krijgen boertigheden, rake zetten, een Robbeknol, een Scapin, een temidden van een sentimentele en genotzuchtige kermis van loslippige dikzakken en vrome doordraaiers rondbuitelende en iedereen er tussen nemende harlekijn, die van tijd tot tijd uit de menigte naar voren zou treden, ge- {==456==} {>>pagina-aanduiding<<} wacht zou hebben, met de vinger langs de neus, tot het op het toneel en in de zaal stil geworden was, om dan plotseling, in kernachtig plat Vlaams, naar Shakespeares narren geïmiteerde levenswijsheden te debiteren. Verwachtte ik zo iets als een ‘commedia dell'arte’? Tijl als een bijzondere, met zijn landsaard getinte, uitbeelding van de eeuwige Arlechino? Behalve, overlegde ik echter op mijn tocht naar de schouwburg, - behalve dat de Renaissance, of laten we precieser zeggen: de eeuw van Molière, het vervaardigen van een toneelstuk tot een daad van literatuur heeft verheven (en dit betreft, meende ik, niet slechts het schrijven van de tekst, de woorden, hetgeen de dramatis personae zeggen, maar strekt zich zelfs uit tot het ineenzetten van het gegeven, de compositie, hetgeen de dramatis personae doen; en dit laatste, deze kunstvaardige samenstelling der handeling, zou een voorwerp van steeds verfijnder zorg worden in de 18de eeuw, laten we precieser zeggen met Beaumarchais en Lessing) - behalve deze invloed van Molières tijd, is er in de laatste honderd jaar nog een moeilijkheid voor de toneelschrijver bijgekomen die, wanneer hij zijn onderwerp au sérieux neemt, hem een eis stelt die de eis van literatuur misschien nog overtreft. Niet slechts wat zijn personen zeggen, niet slechts wat zij doen, neen, reeds dadelijk wat zij zijn, d.w.z. wat zij aan speciale en algemene menselijkheid vertegenwoordigen, vraagt van hem een technisch meesterschap in wat ik zou willen noemen persoonscompositie. Er wordt niet minder gevergd dan dat hij zelf schept hetgeen ieder toneelschrijver vóór hem zonder aarzeling aan geschiedenis, Bijbel, overlevering, en even later ook aan de dagelijkse werkelijkheid ontleende; dat hij zelf formeert gestalten met vlees van aparte ontroeringen, bloed van eigen verwikkeld leven, en last not least voorzien van een ziel van z.g. bovenmenselijkheid. Welk een fantasie, welk een mystische fantasie is daartoe nodig! En dan staat hem nog te wachten het componeren van de intrige, het samenstellen van verschillende personen in een milieu en onderlinge verhoudingen tot een aantal lijnen en gebeurte- {==457==} {>>pagina-aanduiding<<} nissen die de omtrek van deze figuren naar buiten aftekenen en omschaduwen; - en ten slotte het schrijven van de tekst, fataal struikelblok, eigenlijk minderwaardig en kunstmatig als werk, want de allereerste en hevigste scheppingsdrang heeft zich al in de creatie van persoon en intrige zoniet uitgeput dan toch afgemat, en het is misschien maar het beste, om zoals Ibsen dit gedeelte van de arbeid zo droog en ondichterlijk mogelijk te bewerkstelligen, of zoals de jongste Duitse dramaturgen met eruptieve formuleringen, met gepassioneerde kreten te volstaan. Geen enkele toneelschrijver, dacht ik verder, kan aan de opgevoerde verfijning der intrige in de 18e eeuw en aan de intensieve verschijning van de figuur in de 19e eeuw, als hij een werk van betekenis wil schrijven, ontkomen; zodat er kort en goed drie eisen zijn op te stellen: de persoonscompositie, de intrigecompositie en het tekstschrijven. En mijn fout, toen ik in een toneelstuk ‘Tijl’ de titel-rol verwachtte als een markt-harlekijn, kwam hieruit voort dat ik zijn persoon niet apart van zijn milieu had kunnen zien, dat ik hem als resultaat daarvan en slechts in verbinding daarmee had beschouwd. Ik was tekortgeschoten in persoons-fantasie, ik had de door de 19de eeuw gebiedend toegevoegde of althans bewustgemaakte eis van persoons-zelfstandigheid over het hoofd gezien. En toch - gingen mijn gedachten even op een zijspoor - en toch heb ik altijd helder voor ogen gehad, dat juist daarom de sprookjes van Andersen mij zoveel sterker aanspraken dan de hele Grimm-verzameling van volksverhalen, omdat wat ik zoëven de persoons-fantasie noemde er zoveel directer in is. Bij Grimm verslindt het milieu de mens; bij Andersen, welk een vrijheid, welk een apart recht op wil en ziel! Om het overdreven te zeggen: Grimm vernatuurlijkt de mens, Andersen vermenselijkt de natuur. Ik had Tijl vernatuurlijkt, door hem als een verschijning der fauna uit het rijk der overleveringen en niet als een onafhankelijke, door zichzelf bepaalde verschijning te zien, betrekkelijk toevallig en misschien gebrekkig door overlevering tot mij gekomen. Moest ik dus Tijl losmaken uit zijn overlevering? {==458==} {>>pagina-aanduiding<<} Ja, want een overlevering is, evenals de fantastische anekdote, het Grimm-sprookje, de avonturen-roman, een uiterst onbestemde verbeeldingsvorm. Tijl, de Vliegende Hollander, de Wandelende Jood, al dergelijke verschijningen moeten zich met zulke vage vormen in onze verbeelding behelpen, zolang zij niet een schrijver gevonden hebben die hun een persoonlijke uitdrukking geeft waarvan we hen niet meer kunnen losdenken. De overlevering is dus iets eeuwenlang voorlopigs, is een voortdurende nood-conceptie. Zulke figuren zijn ‘op zoek naar een auteur’, en zo ligt het voor de hand dat een schrijver eigenlijk weinig voor hen verricht, zolang hij slechts hun voorlopige vorm, hun overlevering, in onberispelijke stijl consolideert, maar verzuimt de figuur zelve van verschijning tot dramatis persona te verindividualiseren. Daartoe moet hij ze van het rijk der overlevering naar het rijk der kunst overbrengen, en dit is doorgaans niet overplanten, maar overzaaien. Natuurlijk is het ook mogelijk dat van de overlevering, als onderwerp op zichzelf, een kunstwerk gemaakt wordt. Dit is als het opzettelijk cultiveren van een wilde bloei. ‘De Wandelende Jood’ van August Vermeylen is er een prachtig voorbeeld van; men moet het tot de meesterwerken van moderne literatuur rekenen, maar van zeer, zeer hoog standpunt bezien, schiet het in mystische persoons-fantasie tegenover de figuur van de Wandelende Jood eenvoudig tekort. Het onderwerp van het boek is het Wandelen in de eerste en de Jood in de tweede plaats: meer de doem dan de figuur zelf is er zo meesterlijk in uitgebeeld. En nu meen ik dat een schrijver, die zulk een enorm onderwerp, dat eeuwenlang door de gemoederen der volkeren heenspookt, ter hand neemt, tot in de letterlijke en tot in de diepste zin het au sérieux moet opvatten. Hij moet de Jood zien, de man, de over Europa strompelende zwerver; hij moet de vloek van zijn verbanning begrijpen, begrijpen niet alleen: hij zal, de mens van nabij ziende, hem zodanig ter harte nemen, dat hij niet zal rusten, vóór hij voor zijn Ahasverus een oplossing gevonden heeft, een bevrijding uit de vloek, een ontkoming {==459==} {>>pagina-aanduiding<<} naar een laatst stadium waarin de uitzonderingskracht van een persoonlijkheid heenbreekt door het symbool waarmee hij belast was. Voor zulk een schrijver bestaat maar één Ahasverus, zijn Wandelende Jood van vlees en bloed, die hij liefheeft; en weldra voelt hij dat de speciale toevoeging van persoonlijkheid het abstract karakter als het ware absorbeert en overwint. Faust komt gered uit het drama te voorschijn. Don Juan vindt er zijn verschrikkelijk einde. Dáárom, om de uitkomst, werden de drama's geschreven en niet om karakteristieke typeringen van het faustische of het don-juaneske. Ziehier wat ik schrijvers-ernst noem, ernst van een hoger orde dan die van talent en studie. Wil men voortreffelijke voorbeelden van verschijningen die geheel tot oplossing in kunst zijn overgebracht en daarmede tot definitieve werkelijkheid geworden, dan denke men aan Peer Gynt, aan The Play Boy, Fedor uit Tolstoi's ‘Levende lijk’ en eigenlijk aan al de grote karakters van Shakespeare als Hamlet, Macbeth, King Lear, gestalten die zodanig met frame van omstandigheden en al tot levensgehelen zijn geschapen, dat men niet meer beseft dat vóór Shakespeare schreef hun eeuwige vormen niet bestonden, maar achter die oude geschiedenissen zoiets als schaduwen van overleveringen geneigd is aan te nemen. Wat is nu, vervolgde ik in de schouwburg mijn gedachten, - wat is nu in Tijl Tijl en wat is overlevering? Nog even voor het doek opging, had ik het in mijzelf aldus geformuleerd: Tijl is Tijl en Uilenspiegel is de overlevering. Misschien was ik daarop gekomen, doordat het programma dat ik in de hand hield mij een toneelstuk ‘Tijl’ - tout court - aandiende; hoe dit ook zij, Uilenspiegel kwam mij eensklaps als een typisch overleveringsomhulsel voor, een aanduidingshulpmiddel voor een oneindig dieper en fijner wezen dat Tijl heette. Uilenspiegel was slechts Tijls buitenkant, zijn duizendvoudige geslepenheid, zijn uiterlijk masker, dat niet Tijl was maar waar hij in verscholen was, waar het volk hem in begreep. Of men Uilenspiegel zegt, en aan de vogel der wijsheid denkt die de wereld even zot moet vinden als haar zotste gast, - of Ulenspiegel, als in het dorp {==460==} {>>pagina-aanduiding<<} Damme waar Tijl vandaan komt, met een denkbeeld van Ulieder-Spiegel -; de bijnaam is een epitheton, een voortreffelijke instigatie tot anekdoten, die ons echter Tijl zelf lang niet ten voeten uit doet zien. Wat is dan Tijl? Hoeveel legt hij niet af, als we hem zijn bijnaam ontnemen? Wordt hij niet zoiets als een mythe? Was hij dit niet reeds voor de Frans-schrijvende Charles de Coster, voor wie ‘Miroir-Hibou’ toch minder betekenis moet gehad hebben dan voor ons Uilenspiegel, toen hij, uit de tamelijk eentonige complicatie van volks-grapjes, met brede penvoering en een geweldige verbeeldingskracht, een figuur wist op te tekenen die voorgoed naast de reuzen van Rabelais zijn plaats innam? - Om nu van deze mythologische gestalte, gezuiverd van zijn overleverings-bijvorm, een individueel wezen te maken, ziehier een arbeid van ‘persoons-compositie’, die ik zoëven als eerste taak van de toneelschrijver heb trachten uiteen te zetten. Het toneel immers, met zijn postulaat dat een acteur slechts een gestalte in menselijke vorm kan overbrengen, is daartoe zoveel geschikter dan de roman, die voor minder zintuigelijk waarneembare verbeeldingswijzen ruimte laat. Het scherm ging op. Het ligt niet in mijn bedoeling, een uitvoerig verslag te geven omtrent de uitvoering van Van de Veldes stuk, dat mij op het toneel evenzeer heeft geboeid als het mij later als lectuur tegenviel. Als tekst is het volstrekt onvoldoende, er is geen dialoog die een situatie ook maar enigszins beneden haar oppervlakte aanboort. Geprezen zij ook in deze de regie van de jonge De Meester, die zo snel het spreken, dat de tekortkoming aan betekenis door het ritmisch tot uiterste spanning aangedreven tempo werd goedgemaakt. Het stuk jaagde dwars door de luchtledigheid der woorden naar zijn enkele aangrijpende momenten toe. Daar was, op het eind der eerste akte, de afvaart van Tijl en zijn twee vrienden van het onbewoonde eiland (waarheen zij, heel lang geleden, uitgeweken waren), het hijsen van het zeil beschilderd met de Vlaamse Leeuw, de bedrijvigheid van hun {==461==} {>>pagina-aanduiding<<} drieën, Lamme Goedzak met zijn harmonika, Brabo met de riem en Tijl die het Maria-beeld op de plecht plaatst, de bedrijvigheid als een bevrijding uit een lang heimwee, het eindelijk onstuimig opgestoken verlangen om terug te varen naar het vaderland. - En we horen nog steeds Nele, die daarstraks in visioen verschenen is, haar klaagroep ‘Tijl’, ‘Tijl’, uitgeput van smachten, herhalen - Welk een vondst als proloog is deze eerste akte! Tijl, apart gesteld van zijn volk op het onbewoonde eiland, eenzaam en mokkend als een werkeloos zeerover, die uit plotselinge willekeur naar zijn vaderland zee kiest, met de wilde en primitieve liefde van een onweerstaanbaar ogenblik. En met dezelfde liefde zal hij, op het eind van het derde bedrijf, Vlaanderen weer ontvluchten, als het hem niet gelukte de Augias-stal die hij daar aantrof te zuiveren; want hij is geen Hercules; hij is de held van het onredelijk moment, van de nobele drift der rechtvaardigheid, van opstand, van stormenderhand gelijk hebben, die zijn spot niet beheerst en zijn walging niet onuitgesproken kan laten, die liefheeft zonder medelijden, die leeft van triomfzucht, die zijn vrienden als het verlies komt niet meer troost en steunt, maar meedogenloos veracht en verlaat, uit neerslachtige woede om de grote verloren zaak. Tijl kent geen humor meer sinds Vlaanderen met van Frankrijk afgekeken fijnzinnigheid een précieuse ridicule geworden is, onder het bestuur van een ‘Marquis Saturé de Bel-Esprit’ in wiens huis Nele, Tijls Nele, als Assepoes in de keuken zit; - Tijl bedriegt geen boeren meer sinds zij allen schuld hebben aan de woeker-jood die hun vrouwen met valse opschik naar zijn florerende dancing lokt waar Belleken, Lamme Goedzaks Belleken, bar-meisje geworden is; - en van zijn vaderlijk huis is de Uil weggerukt en als uithangbord prijkt de Gallische Haan, Chante-Clair, aan de gevel; - en Tijl, die altijd het gelijk had van het laatste woord, heeft thans het gelijk van de laatste houding: de vlucht. Er zijn prachtige details in het stuk: de dood van Bel-Esprit in een dialectisch duel tegen een onzichtbare tegenstander, de {==462==} {>>pagina-aanduiding<<} praatjes over emancipatie en chemie van de bargasten; er is veel rumoer en beweging in het van corruptie verdwaasde vaderland van Tijl, er is muziek die enerveert, er is wilde fantasie in kostuum en toneelbouw. En als, aan het einde, Nele bezwijmt neerligt ‘als 'n schoon bloem onder boerenschoenen’, dan begrijp ik niet, dat Vlamingen dit stuk kunnen zien, zonder als één man op te springen om al wat tussen Mechelen en Brugge Frans spreekt of Jood is af te maken, om Vlaanderen voorgoed voor de Vlamingen te doen zijn zoals Ierland voor de Ieren is. O Tijl, hebt ge daarvoor uw tocht naar het vaderland ondernomen, dat Lamme Goedzak als laatste man zou achterblijven bij de vertrapte Nele, dat Brabo, beeld van Antwerpse trots, weer zou terugkeren naar zijn voetstuk en dromen over het glorieus verleden... Tijl, blinde kuise drift, edele onpraktische ijver - misschien is er nog in ieder dorp een blonde slanke boerenzoon die op u lijkt, die tegen de hoofdschuddende dokter, de notaris en de pastoor met de vuist op tafel dingen volhoudt die hij niet verantwoorden kan, omdat hij veracht rekening te houden met dit en met dat. - Misschien; zeker echter is, dat zij nog steeds de grootspreker en doeniet in hem zien. Otto P. Reys ‘Dichters in het koffyhuis’ Met een woord vooraf door J. Greshoff. De heer Otto P. Reys, adviseur van een levensverzekeringsmaatschappij, heeft als belangstellend buitenstaander zich een reputatie verworven in onze moderne letterkundige kringen. Hij is een merkwaardig dilettant, wiens zonderlingheid hierin bestaat, dat hij zich niet zozeer voor modern werk interesseert als wel voor de makers daarvan. Het is de moderne ‘bohême’ die hem aantrekt, in dat land der dichters is hij een geamuseerd toerist en de gedichten zelve zijn voor hem zoiets als prospectus of {==463==} {>>pagina-aanduiding<<} Baedekers. ‘Die kerel moet ik zien te ontmoeten’, roept hij uit bij het lezen van enige verzen die hem treffen, en terstond trekt hij er op uit, welwillend maar niet zonder enige verzekerde reserve, gelijk eenmaal Diogenes, om te voelen hoe de hand die de verzen schreef de zijne zal drukken. Wat hij verwachtte toen hij de wilde stammen der dichters naderde, was een vrijgevochten ‘bohême’, een alle levensvormen verachtende republiek in de staat, een soort intellectueel apachendom. Waar vindt men zulke fijnbesnaarde nihilistenaristo's elders dan op de straat of in de verzamelbakken daarvan, de dokken waar de slenteraars gekalefaterd worden, de drinkplaatsen waar zij even voor anker liggen; met één woord, waar vindt men ze elders dan in de café's, de ‘koffyhuizen’, zoals de heer Reys hardnekkig-ouderwets deze pleisterplaatsen noemt. En zo toog hij naar Leipzig en zat in Café Merkur met Franz Werfel en Pinthus; - toog naar Parijs en ontmoette Montfort in de ‘Rotonde’ en Muselli in ‘Les deux magots’; - toog naar Brussel en zag Van Nijlen en zijn groep bij ‘Vandergeten’; - dronk met Bloem, Besnard, Verhoeven, De Vries en Greshoff een biertje in de ‘Bock-halle’ te Arnhem; - ontmoette in ‘De rustende jager’ te Bergen N.H. een schare van dichters waaronder Van Eyck, A. Roland Holst, Keuls en Werumeus Buning; - trok naar Den Haag, waar o.a. de schrijver dezer regelen een aangename herinnering behoudt aan een avond met veel ‘graantjes’ in café ‘L'Espérance’; - reisde zelfs naar Genua en Florence om met Arthur van Schendel, met Dr. Prampolini, de vertaler van Nederlands werk in het Italiaans, met Antonini, de lezer van ons Bijblad welbekend, een espresso, americano of wat het geweest moge zijn, te drinken. En van al deze ontmoetingen, die ik lang niet compleet opsomde, geeft hij verslag in zijn boekje ‘Dichters in het koffyhuis’, dat thans door de Hollandia-drukkerij is uitgegeven. Het is een verzameling van hier en daar alleraardigst vlot-geschreven persoonlijke indrukken, van journalistieke anekdotiek. Het zou door een Fransman geschreven kunnen zijn, als de toon iets meer ‘méchant’ ware uitgevallen; {==464==} {>>pagina-aanduiding<<} maar de heer Reys blijft, al geeft hij hier en daar kostelijke speldeprikken onder water, steeds doordrongen van waardering in de vorm van iets te omzichtige kritiek - ‘En pantoufles’, zoals Brousson dat met Anatole France deed, brengt hij de dichters niet; het zouden eerder vluchtige aantekeningen en krabbelschetsjes kunnen zijn voor iemand die een paar novellen à la André Maurois wil gaan schrijven. Reys kan soms met een snelle omtrek van het uiterlijk van een persoonlijkheid plotseling zijn karakter vastleggen. ‘Franz Werfel draagt een zeer verwilderd kindergezichtje boven een ontijdige corpulentie. Hij speelt dan ook afwisselend de rol van wonderkind en van gevestigde reputatie. -’ ‘ Bloem's uiterlijk kwam in geen enkel opzicht overeen met de voorstelling die ik mij van hem gemaakt had, zooals men zich altijd een voorstelling van een schrijver maakt, wanneer men van zijn werk houdt. Hij is nòg corpulenter dan zijn gastheer, Greshoff en hij maakt bovendien den indruk of hij een beetje soezig is; maar wàcht maar... niet zoodra boeit hem iets in het gesprek of hij schiet òp uit zijn vredigheid met een scherp geformuleerde uitspraak of een decisieve grap. Op zoo'n moment is het of zijn lichaamszwaarte van hem afvalt; dan is hij enkel gespannenheid van geest...’ ‘Die Roland Holst is anders een kwieke knaap met een dansend veerkrachtigen tred en een verleidelijk oog. Als men hem voor het eerst ontmoet, doet hij een beetje afwerend, maar toch niet onaangenaam, wat afwezig en wereldwijs in een soort hooghartig elegante palacehôtelhouding...’ Zo zijn er tal van trekjes, in bijna iedere karakteristiek, die, zoniet de dichter in de mens, dan toch wel enigszins de mens in de dichter met rake lichtzinnigheid typeren. Het is weer eens iets anders dan interviews, die gewoonlijk op het tegengestelde aansturen en onbeduidend worden van verhevenheid en misplaatste oordeelvellingen. Wat is het jammer, zucht men onwillekeurig, dat er geen heer Reys geweest is die in de jaren van '80 notities maakte. De Nieu- {==465==} {>>pagina-aanduiding<<} we-Gidsers, dat waren nog andere koffyhuis-klanten dan het jonger geslacht, en welk een bron van groots vermaak zou een soortgelijk boekje uit die tijd voor ons heden zijn! Welk een heldendicht, welk een Rabelais-visioenen gaan voor altijd verloren, nu niemand ons ‘les grands buveurs’ zoals Verlaine hen noemde, in levende lijve heeft afgebeeld. - Ja, zijn ‘Quinze jours en Hollande’ blijft eigenlijk de enige kroniek uit die tijd en dat is een schande voor het land van de schuttersmaaltijden. Wat is het jammer dat we ons moeten behelpen met ‘Vincent Haman’ van Paap om, zij het ook met door wrok pornografisch vertrokken ‘Zerrbilder’, een indruk te krijgen van een periode letterkundig leven, dat zich zelden bij ons sedert de Muiderkring in zo intens-persoonlijke vorm had voorgedaan. In de tegenwoordige tijd is het zoiets als een anachronisme om het café en de artiest verbonden te zien op de wijze als de heer Reys doet. Men komt er minder voor elkaars gezelschap en letterkundige gesprekken, dan voor de borrel, het biljart of om er in een hoekje stilletjes wat te schrijven. Ook hier is het ‘l'art pour l'art’ doorgedrongen, ten koste van wat romantiek. Het blijkt ook uit dit boekje, waar meer sprake is van het uiterlijk van dichters dan van wat zij zeggen. ‘Le café pour le café’ is de leus en vandaar dat menigeen een dancing, de Witte of een herbergtuintje prefereert boven de lokalen met zand op de vloer en marmeren tafeltjes waar de heer Reys bij voorkeur zijn indiscretie botviert. Zo is hij aan belangrijke letterkundige in- en vergezichten voorbijgegaan. Hij heeft niet met Querido of Boutens gebiljart, met Van Genderen Stort op de Scheveningse pier gedrenteld of met Coster in een warande op het Stationsplein te Amersfoort urenlang gemijmerd; hij heeft verzuimd op een zaterdagavond, nà 12 uur 's nachts, in café Foumer te Amsterdam binnen te gaan, om op de societeit bijgenaamd ‘De Kring’ ongeveer alles wat in Nederland op letterkundig gebied iets belooft, te zien dansen bij een piano en een jazzband-drum. Mocht de heer O.P. Reys nogmaals op reis gaan, dan beschouwe hij deze opmerkingen als hints voor zijn tweede deeltje. {==466==} {>>pagina-aanduiding<<} P. Otten ‘Schaduwen’ Met hetzelfde poëtisch gevoel, waarmee deze gedichten aanvangen, houden zij ook weer op, er is het rondbuigen van een stemming om hen heen. En deze stemming is eindeloos teder, zuiver, bescheiden, als een sfeer van bloemstukken, om stillevens. Deze dichter, denkt men, moet iemand zijn met een uitermate hooggestemde poëtische aandrift, maar die daarvoor, misschien weerhouden door een teveel aan goede smaak, misschien gewoonweg gestremd door een zekere kuise woord-onmacht, geen uitdrukking weet te vinden. Zodat hij die zich bij ogenblikken werkelijk geïnspireerd gevoelt, die zich omhoog richt met een verrukt gelaat, die de hand opheft naar een eensklaps verhelderd beeld, voor wie in dit moment alle woorden overbodig zijn - niet dan schoorvoetend er toe schijnt overgegaan te zijn, deze onzegbare interieure heerlijkheden in woorden naar buiten te brengen. Want tijdens de stemming voorvoelde hij reeds: de woorden zullen het gedeeltelijk teniet doen. En deze bezorgdheid stemde hem precieus, stemde hem angstvallig en toen geschiedde waarvoor hij bevreesd was. Wie kent niet dit gevoel: mijn handen zijn te zwak? Wie onzer kent niet het ondermijnende gevoel: hoeveel helderder en sterker was mijn plan dan zijn uitvoering? Wie heeft zal gegeven worden, maar wie niet heeft zal ontnomen worden. Dit is de grond van het verschrikkelijk geheim, dat grote van kleinere dichters onderscheidt: de woordnoodzaak voegt aan de aandrift van grote dichters iets toe, maar ontneemt de kleinere het voor hen geheel onmisbare. Wat voor de één een springplank is, is voor de ander een struikelblok. Waarom ik nu echter enkele gedichten van Otten toch zo bijzonder waardeer, is om het ‘woordeloos gedicht’ dat er onder ligt, het onuitgesproken, maar, voelt men, intact gehouden plan. Het zijn vooral de gedichten ‘Wijding’ en ‘Rozen’, die men in zijn bundel zal vinden. Voortdurend blijven de woor- {==467==} {>>pagina-aanduiding<<} den zwakke en tastende benaderingen, maar zij suggereren toch hetgeen ze verzwijgen, bederven en overwoekeren het althans niet. De beschrijving bijvoorbeeld waarmee ‘Wijding’ aanvangt: Dan keek de jongen van zijn boeken op, Zag de avond schoon en gulden door de ruiten En, rijzend, liep hij droomerig naar buiten - En vond zich weder op den heuveltop. Dit is, ondanks de fraaiheid van ‘schoon en gulden’ van de avond, ondanks ‘rijzend’ voor opstaand, ondanks ‘vond zich weder’, waarvan men niet weet of het een vertaling is van ‘se trouva’ of ‘se retrouva’, - dit is ondanks dit alles een zeldzaam zuiver overgebrachte beeldoproeping van een jonge dichter, een knaap nog, in wiens hart voor het eerst een gedicht zijn werkzaamheid begint. En het is om de tederheidswaarde van dit beeld, om iets van lichte huivering en innigheid die daar om heen drijven, dat men over de tekortkomingen heenleest, ja, ze zelfs, als onvermijdelijk ten opzichte van de ‘candeur’ van het onderwerp, vergeeft. - In de rest van het gedicht, de avondwandeling van de dichter, zijn terugkeer naar de stad, gaat de stemming nooit geheel verloren, maar de zes volgende strofen voegen daar ook niets aan toe. Het is dan meer een dichterlijk spreken dan een eenvoudig aanwijzen van het ontroerend gegeven geworden.   ‘Rozen’ is als geheel geslaagder. De dichter bepeinst, bij het zien van wat rozen in een glas, hoe ‘het donker leven van de struiken’, het zwellen der knoppen, het langzaam werk van voeding en ontluiking, eigenlijk slechts bestaan heeft voor dit éne uur dat de bloemen, afgesneden van de grond, los van de wortel, gloeien in de schemering van de kamer. En terstond voelt hij zijn levensgang daarmee evenwijdig, en {==468==} {>>pagina-aanduiding<<} Komt in mijn diep verwonderd hart geheven Een ijl en duizelig besef, dat ik Door alle daden van mijn vroegre leven Moest rijpen tot dit oogenblik Deez zuivre stonde van verstild bezinnen, Van teedre schemering en eenzaamheid. Wij bemerken weder, reeds in deze enkele regels, de voorzichtigheid der woorden, hun ingehouden tred op de tenen ‘om niet te storen’, maar het beeld van de rozen in het water en van het in zijn eenzelvigheid als het ware afgesneden mijmeren van de dichter blijft ons voor goed bij, al vergeten we de woorden die het ons overgebracht hebben. Gelukkig zijn er meer dergelijke stille en ingetogen krachten in ons land der dichters, sommigen zijn sterker van stijl, anderen echter missen Ottens goede smaak. Jongere generaties, die dichters liever beoordelen naar hun uitdrukkingsvermogen dan naar het gemoedsleven, lopen hen gaarne voorbij met het woord ‘epigonisme’. Maar wat echt in hen is, zij het zwak uitgedrukt, blijft voor ouderen van waarde. Alice Nahon ‘Keurgedichten uit “Vondelingskens” en “Op zachte vooizekens”’ ‘Deze keurgedichten’, zegt de voorrede van de uitgevers, ‘zijn verzameld uit de bundeltjes “ Vondelingskens”, 9e uitgave, en “ Op zachte Vooizekens”, 7e uitgave. Waarom deze keurgedichten? Nadat niet minder dan een tachtigtal nummers van tijdschriften en dagbladen uit Nederland, België, Zuid-Afrika en zelfs uit Indië, lofartikelen van vooraanstaande letterkundigen gegeven hadden over de gedichten van Alice Nahon en nadat fijnvoelende musici verschillende verzen waardig gekeurd had- {==469==} {>>pagina-aanduiding<<} den om getoonzet te worden en meerdere avonden gewijd waren aan voordracht en bespreking van deze poëzie, viel het ons op, dat er ook in de kringen van het onderwijs groote belangstelling voor bestaat, doordat de samenstellers van bekende bloemlezingen voor het onderwijs om toestemming verzochten eenige gedichten te mogen opnemen (volgen de titels der bloemlezingen: die van Van Hall-Prinsen, Wittop Koning, Herman Poort, Dr. J. Aleida Nijland en Van der Ent). Over het algemeen zijn die bloemlezingen duur... Daarom hebben wij dit goedkoope boekje, waarin 21 overal geroemde gedichtjes voorkomen, uitgegeven als aanvulling van de bloemlezingen voor het onderwijs. Dat wij hierbij in de gelegenheid zijn te voldoen aan de honderden aanvragen om eenige levensbijzonderheden van Alice Nahon te geven, danken wij aan den heer Dr. C. Tazelaar, die zoo vriendelijk was om toe te staan zijn studie, een keurige ontleding van het karakter dezer poëzie in verband met de levensomstandigheden der dichteres, hier over te nemen’ - Volgt de ‘keurige ontleding’ van Dr. Tazelaar, die ons veel vertelt omtrent de deerniswekkende zwakke gezondheid der dichteres, zodat zij veelal genoodzaakt is haar leven in ziekenhuizen en sanatoria door te brengen, die ons een soort ‘haantje van de toren’-romantiek en een ‘zoek de zonzij’-blijmoedigheid als typerende karaktertrekken bijbrengt, die de ‘verzekes’ en ‘dichtjes’ van het ‘arme meiske’ in verband brengt met Gezelle, die zij zo bewondert, die iets prevelt van Vlaamse geest, onopgesmukte poëzie, kleine dingen van het gewone leven, en wat dies meer zij, prevelt, alsof Vlaanderen niet het land was van Teirlinck en Van de Woestijne, Gijsen en Van Ostaijen, alsof er ooit opgesmukte poëzie bestaan heeft, alsof het leven ooit gewoon is, alsof dingen ooit klein zijn voor wie over poëzie spreekt. Pas toch op, Dr. Tazelaar! De dominees beginnen juist hun discrediet van 1880 enigszins op te halen, pas toch op dat het zo blijft voortgaan en dat een tweede Kloos niet nodig blijkt te zijn. - Gij kent Alice Nahon, gij correspondeert met haar, zo- {==470==} {>>pagina-aanduiding<<} als uit uw studie blijkt, maar pas op voor uw teder hart, voor uw weke ontroeringen -, of maak van uw stemmingsvolle verzuchtingen ten minste goed proza. Wat de poëzie van Alice Nahon betreft, waarvan we hier het neusje van de zalm voor een prikje te proeven krijgen, ik zou er maar liever over zwijgen. Het succes is groot, veel hartjes kloppen van meegevoel, en waarom dan roet in het eten strooien? Moet een dichter schrijven wat wij voelen, of moeten wij voelen wat een dichter schrijft, that is the question. Alice Nahon vindt het eerste, ik het tweede. Niet dan met een zekere ‘kif’ moet ik toegeven dat het gelijk voor een jaar of tien aan haar kant is, gun ik haar herdruk op herdruk, geef toe dat zij voelt maar niet dat zij schrijft, en neem met een ieder, die mij meer geld aanbiedt dan mijn ziel waard is, de weddingschap aan, binnen een maand zulk een bundeltje te produceren. Ik kan eenvoudig niet aannemen dat een gewoon mens die in zichzelf een plein-pouvoir gevoelt over zijn waarnemingen -, en nu spreek ik nog niet eens van mensen met de roekeloosheid, het lachende overwicht en de vrolijke kracht, die er toe nodig zijn om goede manieren in het leven en stijl in literatuur te kunnen waarderen -, ik kan eenvoudig niet aannemen dat een normaal mens reeds de titels der bundels ‘Vondelingskens’ en ‘Op zachte vooizekens’ kan lezen en dan die bundels nog opendoen. Men zakt weg in een donzen weeheid, in een degenererend bed van gebrek aan durf, in een kwijnend matrasje van fijnstemmigheid. Men gevoelt zich ondermijnd door een akelig gevoel van opgelegde preciesheid, men wil nog op de tenen naar buiten sluipen en ongemerkt zonder aanstoot te geven verdwijnen, maar reeds is men in de zwakte der tedere sfeer gezwicht, reeds voelt men de zoetheid van hopeloze avonden in onze jeugd, als de maan zo helder scheen en wij wel zouden willen liefhebben wisten wij maar wie, met onweerstaanbare lauwte in de herinnering terugkeren, en vóór men beseft waar we precies aan toe zijn, liggen we met het voorhoofd op het boek gebogen te schreien van vage onvoldaanheid. {==471==} {>>pagina-aanduiding<<} Ziehier hetgeen vele mensen misschien het liefst doen. Het zijn de mensen die altijd bang geweest zijn, die altijd tegen alles wat uit henzelf voortkwam hebben opgezien als iets onbereikbaars, wier leven er eigenlijk in bestaat zich te conformeren aan dingen die ze niet in zich hebben, die zich nu plotseling uitgestreden gevoelen, een uitweg vinden in een stromende tederheid, zich getroost suggereren met het besef dat hun zwakte uit zuiverheid en eenvoud van ziel voortkwam, en met berusting, zoals het heet, een leven waar zij juist om treurden omdat zij er geen aandeel aan hadden aanvaarden. Hun naam is legio, deze gemisaanvaarders, zoals ik ze maar zal noemen. Voor hen heeft Alice Nahon geschreven en uiterst goed geschreven. God zij met hen, als zij 's avonds in hun eenzaam kamertje theedrinken, onder het boekenrekje waar de gedichten van Nahon en Loveling een plaats hebben in het scheefhangend rijtje tussen een gemberpot en een buste van Dante, als zij zich zuchtend naar het venster omkeren waar een boeketje narcissen op het kozijn een gesprek begint met een reproduktie van Botticelli aan de muur, als zij het gordijn dichtdoen en een fotoalbum met kinderen van hun zuster, de verloofde van hun broer, dagjes aan het strand, ter hand nemen en langzaam en peinzend doorbladeren. Théophile Théophile de Viau: ‘OEuvres poétiques’ Het is in deze maand september 300 jaar geleden dat de Franse dichter Théophile de Viau, slechts 36 jaar oud, ten gevolge van een koorts in de gevangenis opgelopen, stierf. Zijn vader was advocaat te Bordeaux, streng orthodox protestant en ijverend hugenoot. Théophile echter trok zich daar weinig van aan, van God noch van zijn vader, en werd zelfs in 1621, toen het hem beter uitkwam, zonder enige aarzeling katholiek. Vrolijk verdeed hij zijn dagen in Parijs, in een kring van andere losbollen, libertijnen en parasieten, kreeg grote invloed door zijn persoon- {==472==} {>>pagina-aanduiding<<} lijke charme, zowel tussen zijn vrienden, waaronder de bekende schrijvers Saint-Amant en Guez de Balzac, als tussen grote heren gelijk de graven De Candale en De Montmorency, die beurtelings zoiets als een Maecenas voor hem waren, schreef intussen verzen die hem in weinig jaren populair en vereerd deden zijn, was een tijdje student hier te Leiden maar zat meer op de kroeg dan op college, moest uitwijken naar Spanje voor een schandaaltje en later naar Engeland omdat hij een priester in 't openbaar beledigde, werd daar in Engeland bevriend met Buckingham, kwam weer terug naar Parijs, werd een beschermeling van Louis XIII zelf -, tot er op een dag een bundeltje pornografische poëzie verscheen, zonder Théophiles medeweten, maar met zijn naam op de omslag. Het was een collectie zeer courante schuine rijmpjes, door de ‘vriendenkring’ vervaardigd, die een boekhandelaar, speculerend op Théophiles populariteit, onder zijn naam maar had laten drukken. Ditmaal werden, men weet niet precies waarom, want de versjes zijn zo erg niet, de Jezuïeten zijn verbeten vervolgers. Er werd tegen hem van de kansel gepredikt, er werden dikke geschriften tegen hem gepubliceerd. Zij lieten niet meer af, vóór Théophile onder de klopjacht bezweek. Hij is als staatsgevaarlijk en schadelijk individu terdoodveroordeeld, maar, omdat hij zelf met hoge protectie uitgeweken was, werd een pop, in zijn kleren gestoken, in het openbaar terechtgesteld. Ten slotte vond men hem in zijn schuilplaats; hij werd door zes gendarmen naar Parijs vervoerd en bleef twee jaar lang, gedurende een onzinnig gerekt proces, in de gevangenis. Eindelijk losgekomen, maar totaal ondermijnd, stierf hij, weinige maanden later, na gelukkig nog een korte tijd van landelijke rust op het kasteel Montmorency. De Jezuïeten bleven hem echter nog vervolgen, en even spoedig als zijn grote dichternaam ontstond, even spoedig was hij spoorloos weer uitgewist. Théophile was voor hen het gevreesde type van de zorgeloze atheïst, die met zijn natuurlijk en charmerend talent grote invloed had, voor wie zonde, zwakte en berouw bloedarmoede betekende, die met zijn tedere gedichten {==473==} {>>pagina-aanduiding<<} op vogels en vrouwen, rivieren en fonteinen langzamerhand aan zijn omgeving een heidens, arcadisch natuurgevoel suggereerde, waarvan men at als van een vrucht, zonder andere bijgedachten dan een besef van genot. Nous avons des yeux et des mains: Les Dieux ne sont que des nuages Et quand ils veulent des visages Ils en empruntent des humains.   Le sot glisse sur les plaisirs Mais le sage y demeure ferme En attendant que ses désirs Ou ses jours finissent leur terme. Nooit te voren, zelfs niet in het land der Troubadours, had een dichter met zulk een warme beweging, met zulk een preciese natuurlijkheid, haast zou ik zeggen met zulk een verrukte deskundigheid, over vrouwen geschreven. Men leze ‘La maison de Sylvie’ en zijn ‘Stances’, waarvan er een aanvangt: Quand tu me vois baiser tes bras, Que tu poses nuds sur tes draps, Bien plus blancs que le linge mesme... en men oordele, hoezeer hijzelf genoot van wat hij noemde ‘le plaisir des vers dans la fureur d'amour’. Zijn langere gedichten bestaan doorgaans uit landschapsbeschrijvingen, uiterst fijn van toets, doorschijnend, paarlemoerig, een vijver waar Sylvie met de hengel vist, ‘d'une main defendant le bruict, et de l'autre jettant la line’, een park in de morgenschemering, een dorp, een nachtegaal, en dergelijke beelden. Er is een aangrijpend gedicht uit de gevangenis, er is een gedicht aan zijn broeder met herinneringen aan hun ouderlijk huis, verzen met edel en hartstochtelijk accent, met delicate kracht. {==474==} {>>pagina-aanduiding<<} Het was echter niet de Kerk alleen, die de waardering voor zijn poëzie bestreed, het waren evenzeer de grote Franse klassieken, met name Boileau, die, dertig jaar na de dood van Théophile, alles wat voor Boileau roem had gekend eenvoudig uitveegden. Eerst Gautier heeft hem in ere hersteld, al wordt van Lafontaine, die echter bekend stond als slordig en ondeskundig lezer, verteld, dat hij hem boven Malherbe en Racan verkoos. En ongetwijfeld, als dichter behoort Théophile niet tot de ‘grote’ traditie van het Franse vers. Zijn gedichten zijn noch wijsgerig noch mondain of religieus van diepere bedoeling. Zijn poging tot een drama over Pyramus en Thisbe is een mislukking, de meeste zijner satiren en elegieën worden verzwakt door hetgeen juist in zijn Odes en Stances en vooral in ‘La maison de Sylvie’ zo aantrekt, door de weke vloeiende stemming. Maar er is een ‘andere’ traditie, die door de gehele Franse poëzie heenloopt, langer dan de ‘grote’ traditie, maar helaas zo dun als een stippellijn. Het is een lijn, die de afstand tussen Villon en Verlaine verbindt, waar Du Bellay, Ronsard en Louise Labé toe horen, Musset, De Nerval en Rimbaud, die haar grootste onderbreking heeft natuurlijk juist op de plaats waar de klassieke traditie haar dijk-dikke streep zet, tussen Théophile en Chénier. Ja, met Théophile, als laatste en fijnste uitloper, breekt iets af, dat eerst met Chénier weer opduikt. Wat is dat, die ‘andere’ traditie, waar Frankrijk ruim anderhalve eeuw geen nota van nam, waar het echter zijn voortreffelijkste dichters aan te danken heeft? Het is haar individuele lyriek. Men beseft zelden, zo rijk was dit land aan culturele en geestelijke verschijningen, hoe arm het was aan wat men in de hoogste zin lyrische poëzie noemt. Nergens elders werd een ‘vox humaniora’ zo sterk door de eeuwen heen voortgezet; nergens elders was de ‘vox humana’ zo zwak en zo beperkt en zo ondiep. Men schaamde zich, niet meer te zeggen te hebben dan een persoonlijke bekentenis. Het was allermoeilijkst geworden zich natuurlijk uit te drukken. Men verstrikte zich liever in tierlantijnen van schijngeestigheid en ge- {==475==} {>>pagina-aanduiding<<} veinsde koelheid. Tussen haakjes, onze hele 18de eeuw, na Poot, en, met een enkele uitzondering, de gehele 19de eeuw, tot Kloos, sukkelde, achter de verdwenen schaduw van Vondel, langs de brede Franse weg, geplaveid met groot-opgezette voornemens, naar een moeras van gefabriceerde verveling en eloquentie. Maar goed, - die ‘andere’, die louter lyrische traditie, in hoever is zij dan specifiek Frans? Bijna zou men kunnen zeggen: in haar verzet tegen cultuur, in haar ‘trop naïf’, in haar expresselijke vormhardheid, in haar directheid van spraak. Nooit heeft een Frans lyricus de gespannen stem en de plastische kracht die Engelse lyriek zo verheven maakt, nooit heeft hij het in de diepte duizelende en God weet wat voor mystische geheimen oprakelende, bezwerende, van Novalis of Hölderlin, van Goethe of Hofmannsthal, - maar wat Villon en Verlaine deden, dichten met de gehele mens van onder tot boven als inzet, poëzie maken zonder enige verheffing van stem, terre à terre blijven maar het gehele leven omzetten tot ontroering, iets wat men zou kunnen noemen ‘bruto’ poëzie, - nergens elders dan in Frankrijk is het anders dan als uitzondering voorgekomen. Zo vormen deze ‘poètes maudits’ een soort traditie, zij hebben de helderheid met ieder Frans geestesprodukt gemeen, maar een helderheid, die bij hen niet intellectueel, maar, zonder zelfbedrog, sentimenteel is. Aangenomen dat de mens de maat aller dingen is, dat er onder en boven ons leven niets bestaat dan wat wij wetend of onwetend bevatten, dat Dantes Paradijs een visioen en Shelleys blijde wereld een fata morgana is, wat iedere Fransman aanneemt, - dan zijn er nooit groter en eerlijker en vollediger dichters geweest dan Villon en Verlaine, bij wie leven en schrijven synoniem waren. Dit is alleen mogelijk bij een zekere losheid van zichzelve, een zekere onverschilligheid voor het eigen lot, een verachting voor wat voor anderen doel en essentie van het leven is, bij dichters, die gewetenloos toch goed en karakterloos toch oprecht kunnen zijn, niet omdat zij de aansporingen van het geweten en van het karakter als onnatuurlijk zelfbedwang in de wind slaan, maar alleen omdat goed en oprecht zijn hen {==476==} {>>pagina-aanduiding<<} in staat stelt dieper het leven te ondergaan. Bon coeur et mauvais caractère of, wat hetzelfde wil zeggen, in het Perzisch: waarheid spreken en boogschieten. Zo iemand was Théophile de Viau, in aanleg althans, hetgeen uit talrijke fragmenten en passages uit zijn zelden geheel gave verzen blijkt. Hij was slordig maar bezield, hij werd stuurloos voortgestuwd, zoals hij eens schreef: Les zéphirs se donnent aux flots, Les flots se donnent à la lune, Les navires aux matelots, Les matelots à la fortune. J. Greshoff ‘Aardsch & hemelsch’, ‘Zeven gedichten’ Hoe kort geleden is het nog, dat ik hier in deze kolom het kleine bundeltje ‘De ceder’ van Jan Greshoff aankondigde? En sindsdien liet hij er al weer drie op volgen, ‘Vonken van het vuur’ en twee andere, waarvan de titels boven deze regelen staan. Waar ik thans speciaal de aandacht op wil vestigen, is een bundeltje zeer bijzondere en merkwaardige poëzie: ‘Aardsch & hemelsch’. U moet dit opschrift vooral niet lezen met een bijklank van ‘hoog en laag’, ‘bitter en zalig’, of dergelijke tegenstellingen. De bedoeling van dit opschrift is juist, dat het aardse en het hemelse, door een firmateken & verbonden, gelijk ge ziet, zoiets als een maatschap vormen, een vereniging tot bevordering van het menselijk leven, tot bewerkstelliging van geluk en tevredenheid. Ondankbaar is de mens, die zijn kans laat glippen, die van een zo prachtige samenwerking, als tussen natuurlijke zinnelijkheid enerzijds en Goddelijke bestiering anderzijds, geen gebruik weet te maken, die onmachtig is zijn leven in te richten tot een aards paradijs; want zulk een mens is de hem be- {==477==} {>>pagina-aanduiding<<} wezen goedertierenheid niet waard, hij is een schuldenaar tegenover die overvloed, een wanbetaler, een slecht consument en verdient niet anders dan als pessimist failliet te gaan. Hoe dampt de soep in de terrienen, Hoe glanst de bruine schapenbout! Laat ons met lach en dart'len kout De weldaad van dit maal verdienen. Er was in ‘De ceder’, er is nog in de ‘Zeven gedichten’, een teveel aan stroeve wijsgerigheid, die de lichtheid van dit epicurisme als verzet trachtte te motiveren; het leven werd er nog als een objectief proces beschouwd, een resultante van wetten, hoezeer weliswaar met een zekere ironie afgeweerd; er was een soort mathematische tragiek, die nogal onpersoonlijk aandeed - ‘Zeven gedichten’ is daardoor feitelijk een bundeltje zwakke poëzie, het zijn mislukte pogingen tot een blijmoedigheid op breder schaal dan het persoonlijke. Greshoffs inspiratie is daar nog vaak groter dan zijn dichterlijk vermogen, hij wil dan wijder zingen dan zijn stem sterk is. En al voelen we, dat in gedichten als ‘De vaders’ en ‘Een barok gebed’ de oorspronkelijke ontroering echt was, we bespeuren tevens, dat zijn stem zich zodanig moest opschroeven, dat zij van louter bezielde inspanning vals klinkt en hol. Inhoud en klankvolume zijn hier niet evenredig. Men heeft tijdens het lezen last van iets stoterigs, iets galmends, van slechte akoestiek - Et voilà pour eux. Wat betreft ‘Aardsch & hemelsch’ echter, het is een verrukkelijk bundeltje. Het beste van ‘De ceder’, een bloeiende arcadische zangerigheid, het beste van de ‘Vonken van het vuur’, een lichtzinnige staccato-wijsheid in plastisch-afgekorte formuleringen, men vindt het in ‘Aardsch & hemelsch’ verenigd terug. Geen zweem invloed van anderen meer, geen Besnard, geen Pascal, geen Schopenhauer. Geen malaise meer in het universum, geen angst meer voor de leegte naast de sterren. De Grote Beer behoeft niet te kwispelstaarten om ons gerust te stel- {==478==} {>>pagina-aanduiding<<} len voor een kosmisch gevaar - ‘Er is geen zonde, er was geen zondeval!’ - Al die negaties zijn van vroeger. Een nasleep van twijfel is zelfs voorbij. Wat is er thans? Thans is er de maatschap ‘Aardsch & hemelsch’. Buiten alle levenswaarheden om, sterker dan alle abstracties, bestaat er een concreet geluksgevoel van permanente mogelijkheid. Er bestaat een handtastelijk bewijs, aandeelhouder te zijn van Aardsch & hemelsch. Niet langer om de woestijn niet te vrezen, neen, alleen om zichzelf te voelen leven, bloedwarm en welbehagelijk, steekt de struisvogel de kop nog iets dieper tussen de veren. - Ja, het is, hoe zei ik dat ook weer, het is een verrukkelijk bundeltje! Jan, denk niet, dat ik met je wijze lichtzinnigheid de draak steek. Je hebt, langs een merkwaardige literaire slingerweg, langs imitaties, overdrijvingen en probeersels, eindelijk een eigen stem gevonden. Je hebt nu de vorm te pakken, die je ontroeringen tot echte poëzie omzet. Je hebt een gaaf geluid. Je spreekt tot me. Je tijd werd de dag van vandaag, je plaats werd een stoel aan tafel, je levensinzichten werden zo eenvoudig als de goede manieren tijdens een feestelijke stemming. Je heft het glas op en je spreekt. En omdat je goed spreekt, en verstaanbaar spreekt, en omdat je de woorden vlot kiest en precies zoals ze in je opkomen, wordt het vanzelf poëzie, gaat het vanzelf bewegen en rijmen. Iedereen heeft zich daar wel eens op betrapt. Maar lang niet iedereen blijft genoeg zichzelf en zijn woorden vertrouwen, om, wanneer het ernstiger gedeelte van de toast moet worden uitgesproken, ook dan nog de improvisatie te kunnen voortzetten. Velen zeggen dan ‘nu alle gekheid op een stokje’, - onderbreken het rijm en ritme, en steken in banaal proza, maar met zoveel mogelijk ontroerde stem, de serieuze rest van hun speech af, een heilwens of anderszins. - Geheel anders spreek jij, Jan. ‘Gekheid op een stokje’, zie hier wat voor jou juist voorwaarde is tot poëzie, en tot een poëzie, waar je de ernstigste dingen mede weet te suggereren. De enorme zeepaffiche van Bébé Cadum, een kermisdeuntje, de letters C. & A., van Brenninkmeyer, het is de dwaasheid die een beeld omto- {==479==} {>>pagina-aanduiding<<} vert tot een plotselinge voorstelling van geheel andere orde. Als het niet zo dwaas was, was het waardeloos. Al het potsierlijke wordt poëtisch, als de gewone betekenis ons opeens treft, als we het zien vervreemden van zijn veinzende luidruchtigheid en oppervlakkige ledigheid. - Zo heb je Bébé Cadum beschreven als een sfinx; zo heb je van - ‘wij gaan nog niet naar huis, nog lange niet, nog lange niet’ - een levensbeschouwing gemaakt; en je hebt ‘C. & A. is toch voordeliger’ uitgesproken als een uiterste berusting in dit bestaan, een berusting, die men zich maar moet aanmeten zolang men te zwak is voor de geschenken van God en van de natuur. Ja, het dwaze is misschien een vorm van pathetische eenvoud, het is misschien het dunste vernis, de doorzichtigste schaamte, waarin een rechtstreekse verstandhouding tussen mensen wordt voltrokken. Nooit zijn we zo duidelijk voor elkaar als met een knipoogje, een duwtje in de zij, of met het lachje waarmee de Auguren elkaar begrepen. Zouden wij zo direct en zonder omhulsel niet ernstig kunnen zijn? Gij hebt het bewezen. A.M. de Jong ‘Merijntje Gijzen's jeugd’ I. - Het verraad. II. - Flierefluiter's oponthoud Merijntje Gijzen is een achtjarig volksjongetje uit een klein Brabants dorp, een gevoelig en moedig mannetje, sterk staand in de vrome beslistheid dat alles wat de pastoor omtrent engelen en duivels vertelde letterlijk waar is, voor wie het leven een voortdurend toernooi is tussen goed en kwaad waarin hij zonder aarzelen, met wegcijfering van zichzelf, ja, tegen zichzelf in - want hij voelt dat alles wat hij om zichzelf doet reeds zonde is - vastberaden ‘strijdt’ aan de zijde van Jezus. En zoals dat brave ventje in deze beide delen getekend is, met zijn grofwollen kousen in de klompen, met zijn petje boven de ernstige ogen, wars van het spelen met andere kinderen, aanhoudend snakkend naar de {==480==} {>>pagina-aanduiding<<} overwinning van het goede, popelend en schaterlachend bij elk teken dat dit ophanden is, dat God zal zegevieren, dat de wereld vredig zich zal koesteren in het licht dat bij tijden zijn hartje al zo verrukt verheldert -, zoals dit ventje getekend is, - en ik verzeker u dat ik niet sentimenteel ben -, heb ik telkens de lectuur moeten staken en in ik weet niet wat voor ontroering moeten heen en weer lopen, eer ik kon verder lezen. Ziehier een boek van een kind dat u aangrijpt en niet slechts bekoort, zoals b.v. ‘Jaapje’ van Van Looy en zoveel andere werken waar kinderen altijd meer object dan subject in zijn, zodat meer de tedere tekentrant van het jongensportret dan het leven der trekken zelf ons boeit. Neen, wanneer we naar vergelijking in literatuur zouden willen omzien, doen we beter naar Brusses ‘ Boefje’ en naar de schetsen van Zoomers-Vermeer de blik te richten. Maar waardoor het boek van De Jong zich onderscheidt is het volgende. Hij doet ons beseffen, dat kinderen niet slechts kleine mensen in voorbereiding zijn, met al onze gewaarwordingen van vreugde en verdriet lieftallig in minuscule proporties, maar dat kinderen bovendien, buiten de betrekkingen met het mensenleven om, als ‘andere’ wezens, aandeel hebben aan een aparte wereld, goddelijk kostbaar, intact en doelloos, zoals de wereld van dieren en sterren zijn moet, waar wij, die van ons veertiende jaar af het leven tot bewustzijnsverschijnselen herleiden, eenvoudig geen toegang in hebben. Hier tegenover is de hoogste houding niet die van de zich herinnerende, want dit is slechts een bewustzijnsverfijning welke zich terstond in een zekere sentimentele ironie verraadt, maar die van de toeschouwer; en de merkwaardige terugwerking van dit aanschouwen is, dat de zinnelijke aandacht voor zulk een wereld die met ons leven niets van doen heeft, - en hier stuit ik even op het geheim van elk mystisch aanschouwen - op wonderlijke wijze doet deelhebben aan een zuivere blijdschap die toch in onszelf zijn voorwaarden moet gehad hebben, maar die, voelen we als we een kind aanzien, eerst nu in zijn vatbare vorm in de werkelijkheid voor ons verschijnt, eerst nu ons hart direct aangrijpt. - Daarom nog- {==481==} {>>pagina-aanduiding<<} maals: herinnering aan eigen jeugd baat ons niet als wij een kind waarlijk willen zien. De dauwdruppen die de natuur tegen de hitte van de dag bestand maakten, zijn gesmolten als de zon hoog staat. Zulk een glinsterend maar spoorloos verdwenen voedsel, waarop wij misschien wie weet hoe lang nog ongeweten teren, is de kinderlijke reinheid, een verzonken bestanddeel zonder uitzondering in de ziel van elk van ons; le candeur de mon fils, waar Merceline Desbordes-Valmore zulk een prachtig gedicht over schreef. Maar nu het boek zelf. Hoe is De Jong te werk gegaan om dit gegeven over te brengen? Wanneer ge dit boek zult lezen, zal het u wellicht ook opvallen hoe weinig hier, in tegenstelling tot de boeken over Boefje en Gijs, sprake is van Merijntjes huiselijk milieu. Zijn vader, zijn moeder, ze treden slechts als uiterst vaag-omlijnde figuren op. En toch vernemen we terloops, dat juist in het jaar waarvan het boek ons verhaalt, de vader door modernisatie gedwongen van zelfstandig handwerksman naar de stand van fabrieksarbeider afzakt. Deze gehele sociale achtergrond wordt, evenmin als de gezinssfeer, niet van bijzonder belang voor Merijntjes gestemdheden geacht. En terecht. Zijn wereld ligt elders, en de personen die daar wel werkzaam in optreden, zijn de ‘zelfkanters’ in het dorp, de afzijdigen, de zonderlingen. Daar is, in de eerste plaats, de gevreesde stroper, de bandeloze woesteling, bijgenaamd De Kruik, met wie Merijntje van strik tot strik en van fuik tot fuik door de polders meezwerft en een nauwe vriendschap sluit. Daar is, later, een rondtrekkend marskramer ‘Flierefluiter’, een ongedurig kermisgast vol tederheid en grapjes die, in de tijd dat Merijntje misdienaar wordt, zich door de pastoor laat overhalen ad interim het ambt van koster waar te nemen. Daar is de pastoor zelf, een uiterst rechtschapen grijsaard ‘te goed voor deze wereld’; een schrijver en zijn vrouw die in de nabijheid van het dorp een villaatje bewonen; en daar is ten slotte een meisje van Merijntjes leeftijd, Blozekriekske, waarmee hij vadertje en {==482==} {>>pagina-aanduiding<<} moedertje speelt. Ziehier de samenstelling van de omgeving van het achtjarig Merijntje en het knappe en levendige van het boek is, dat elk dezer relaties geheel au sérieux wordt genomen, dat zich telkens tussen Merijntje en zijn vrienden, in diepste ernst wederzijds, een verstandhouding ontwikkelt die hun gehele gemoedsleven in beslag neemt en in zekere zin fataal is. Een opeenvolging van schrijnende idyllen, ziehier de stemming die het boek achterlaat. - De Kruik wordt gevangen genomen, van moord beschuldigd, en moet wel bekennen de dader te zijn als Merijntje in zijn argeloosheid het gevonden mes ten overstaan van de politie als het zijne herkent. Flierefluiter vindt geen rust en verlaat het dorp zodra de pastoor gestorven is, en Merijntje blijft achter zonder de vriend van wie hij iedere middag, als hij de klok hielp luiden, aan het zwiepende touw mocht op en neer zwaaien. En als de pastoor sterft, heeft tegelijk de dienst van koorknaap zijn bekoring en Merijntjes ideaal, zelf eenmaal pastoor te worden, veel van zijn bereikbaarheid verloren. De schrijver en zijn vrouw gaan uit elkaar en ‘ons Lievrouwke’, zoals Merijntje haar noemde, is naar het buitenland vertrokken; en Blozekriekske blijkt een kleine feeks te zijn en drijft hem er toe, een van zijn moeders kostbare theekopjes ‘met de soldaatjes er op’, voor haar poppenhuis te stelen. - Twee delen van ‘Merijntje's jeugd’ zijn verschenen en ik vermoed dat er meer zullen volgen. Met het oog hierop een paar aanmerkingen waarvan de schrijver misschien gebruik kan maken. Hinderlijk is zijn gewoonte om tussen de gesprekken in Brabants dialect opmerkingen, meest van psychologische aard, in Hollands in te vlechten. Dit onderbreekt de levendigheid van woord en wederwoord, bovendien zijn het meestal vanzelfsprekendheden, overbodige illustraties. Een ernstiger tekortkoming is de zwakte en lengte der landschapsbeschrijvingen. In volgende delen moet de auteur zich hierin zoveel mogelijk beperken, want dit is zijn fort niet. De landelijkheid wordt al voldoende gesuggereerd door het patois, en de ‘schilderstukjes’ die hier en daar in het boek zijn opgehangen zijn ‘Haagse school’ en van {==483==} {>>pagina-aanduiding<<} een met de sfeer van het gegeven strijdig artistiek stedelingen-temperament. Ik houd van dit boek en Merijntje. Wat de andere figuren betreft, de Kruik riekt wat naar de Jordaan en Flierefluiter naar Pallieter, al is het noch Querido noch Timmermans ooit gelukt hun helden in één episode ten voeten uit te geven, zoals De Jong dat doet. J.W.F. Werumeus Buning ‘Dood en leven’ Wanneer gij belang stelt in poëzie, en, ja zeker, ook wanneer gij tot die enorme groep onwelwillende fijnproevers behoort die zeggen ‘o, ik houd veel van poëzie, maar niet van die vreemde moderne waar ik nooit een snars van begrijp’ - neem dan onmiddellijk een briefkaartje en bestel dit bundeltje van Werumeus Buning. Gij zult verzen lezen waarvan de inhoud, om die prachtige spreekwijze te gebruiken, ‘zo oud is als de weg’ -, gij zult een stem horen zo Hollands als Vondel in zijn eenvoudiger werk, ja, een stem, om nu even precieser en met een anachronistische vrijheid u een denkbeeld te geven van de klank, de toonaard, de harmonie dezer oeroude verzen, - een stem van vóór Vondel, een stem met een archaïscher klank dan Vondel; - de stem, laat ik maar vervolgen, van de grote onbekende dichter die ongeveer in 1568 moet geleefd hebben, die de wrede rampen en de grote beroeringen zag, die in zijn dof hart de langzame schreiende geestdrift voelde zwellen als hij aan de Prins en de schepen der Geuzen dacht, die meeleefde met de verslagenheid van een volk, een verslagenheid die neerslachtig zou geweest zijn als niet de weerbarstigheid van de opstand een gezamenlijke hardnekkige moed had gewekt; - een dichter die bijvoorbeeld in die dagen in Den Briel woonde waar eenmaal Maerlant koster was, die in de stille straatjes van dat oude vermaarde stadje rondliep, mistroostig van verbeten woede om Eg- {==484==} {>>pagina-aanduiding<<} mont en Hoorne, terugslenterend naar zijn eenzame kamer om met de verzen van Hadewijch en Bertken en met het proza van Ruusbroec zich voor te bereiden tot een verheven vlucht van de geest die in die tijd gemeenlijk haar uitdrukkingsstof vond in psalmvertalingen; - een dichter die van ontroering vloekte toen hij de Prinsenvlag op de toren zag wapperen en die, toen hij 's avonds een paar matrozen van Lumey was tegengekomen en had uitgenodigd in de eerste de beste herberg zijn gast te zijn, die toen zeker wist dat zijn ‘geestelijke vlucht’ geen zin meer had, dat God de wereld gered had en zo vervuld van zijn aanwezigheid, dat het niet anders was dan het hoogste geluk in dit lichaam en in deze tijd te leven - zulk een dichter moet in die dagen geleefd hebben, of het Wilhelmus was nooit geschreven, en al kunnen al de Te Winkels en Kalffen hem niet vinden, men moest hen uitlachen en ducdalven tot ze hem gevonden hebben. Wat heeft het voor nut twijfelzuchtige historie te schrijven? Als de geschiedenis niet beter is dan onze tijd is ze niets dan damp. Geen mens denkt aan gisteren terug, als gisteren minder is dan de dag van vandaag. Zulk een dichter is Werumeus Buning, en als gij het bovenstaande au sérieux genomen hebt, zoals het bedoeld is, als ik u heb kunnen suggereren wat er in een hart kan zijn gebeurd tussen 1568 en 1572, dan behoef ik slechts te zeggen: lees zijn eerste bundel ‘In memoriam’, lees daarna dit ‘Dood en leven’, enkele jaren later verschenen, en ge voelt daarin een geestesbeweging uitgedrukt, een verandering, een uitkomst, een diepe omkeer, een wedergeboorte van wat eenmaal visioen was tot lichaam, tot werkelijkheid, een tastbaar worden van Gods zaligheid op aarde, die overeenkomstig is aan de ramp en redding van de zo juist omlijnde historische figuur, die de historie vergeten heeft maar alleen om hem aan de verbeelding van ons nationaal bewustzijn vrijer over te laten, en die ik tot mijn dood Marnix zal blijven noemen, zoals Shakespeare Shakespeare heet ook al hebben tien Bacons zijn boeken geschreven. Maar wij zullen er ditmaal wel voor zorgen dat hij niet vergeten {==485==} {>>pagina-aanduiding<<} wordt, zoals driehonderdvijftig jaar geleden. Hij zelf zou niets liever willen. Hij is schuw en teder en heeft het medegevoel nodig van een geheel volk om zich in zijn breedste spanningen bewust te worden. Als wij oorlog gehad hadden, geen dichter zou aan zijn volk groter poëzie gegeven hebben in die dagen. Als er weer een Frederik Hendrik in ons land was, hij zou Huygens' ‘Scheepspraet’ en Hoofts ‘Beleg van Den Bosch’ schrijven. Maar wij leven in een tijd dat, laat ik hopen slechts naar het schijnt, er geen volk bestaat. Er bestaat een maatschappij en er bestaat een enkeling. Maar als diepste wortel in het bewustzijn van de enkeling bestaat nog het volk. Ja, als er nog stamgevoel bestaat, leeft het niet meer in zijn uitdrukking in de samenleving, de maatschappij, maar in ieder van ons apart, heftig, hartstochtelijk, verkropt, vergeten, onderdrukt. Maar het is de wortel. En als Buning zijn verzen schrijft, zijn verzen schrijft met zijn eenzaam enkelingenhart, of liever, als hij één van de tien verzen schrijft waarin hij de ervaringen van zijn enkelingen-hart laat doorbijten tot op de bodem, tot op de wortel, dan spreekt hij met de grote stem van dit stamgevoel, dan spreekt hij de taal van een volk. Dan spreekt hij het oude zware Hollands dat zo weinig woorden nodig heeft om in beweging te komen, zo donker in de keel en zo helder in het hart. En het is daarom, dat hij alleen schrijft als hij tot in de diepste bewogenheid geraakt is. De dood van een geliefde, de dood van zijn vader, het uiterste aardse geluk van liefde, de vrede van de vriendschap. Het is op het kerkhof en het is in ‘het kleine Paradijs’, dat ook Dante op de top van de louteringsberg plaatste, waar hij de gemeenzame ontroering en de allerlaatste vriendschap vindt en zijn lied de grote stem krijgt. Gezegend zijn uw beider namen nu gij uw leven hier te namen naakt en tevreden legt te rusten in veilige armen, waar de lusten {==486==} {>>pagina-aanduiding<<} verdwenen voor een dieper lust, een vrede, aarzelend verschenen uit deze rijkdom van vereenen die grenzelooze vriendschap is. Dat deze vriendschap is te vinden en liefde geene schade lijdt... Wij worden soms, in de lange loop van het leven, zij het ook telkenmale in andere omstandigheden, bij herhaling voor dezelfde diepte geplaatst, zoals wij soms in een onrustige nacht, telkens ontwakend en weer inslapend, herhaaldelijk dezelfde droom opnemen en voortdromen. En telkens als wij weer op zulk een punt van moeilijk leven zijn aangekomen, komen we, ofschoon we van natuur, van karakter niet veranderd zijn, ieder maal, dat wil zeggen op iedere leeftijd, tot een andere uitkomst. Zoiets moet Buning gevoeld hebben, toen hij, na de dood, die oorzaak was van zijn eerste gedichten, weder bij een graf stond. En met dit gevoel, dat voortzetting vond in een peilloze herinnering, schreef hij dat prachtige lange gedicht dat ‘In memoriam patris’ heet. Ik sta op witte bergen in dezen strengen wind waar in de verheven eenzaamheid de ziel haar vriendschap vindt. Wees gegroet, met gesloten oogen, nu ik weer met u verblijf, Gij, die dit leven beëindigd hebt en gebroken dit ander lijf. Maar ik laat het aan u over dit gedicht in zijn geheel te lezen, dat, als Van der Noot niet zulk een laf hart gehad had en de weg slechts ten halve ging, dat, als Marnix' overige verzen bekend waren, een traditie zou ophalen van een poëzie, die alleen in ons vaderland geschreven werd. {==487==} {>>pagina-aanduiding<<} P.C. Boutens ‘De sonnetten van Louise Labé’ ‘Omtrent het uiterlijk leven van Louise Labé’, schrijft Boutens in de aantekening, - ‘de befaamde Lyonneesche dichteres van de zestiende eeuw, is weinig uit de eerste hand met zekerheid bekend, terwijl de meest tegenstrijdige zijdelingsche berichten rond haar maatschappelijke figuur een schemeratmosfeer van overmatigen lof en laaghartigen laster samendichten, waar haar poëtische voortbrengselen geheel buiten staan en die dus nimmer tot eenige verdiepte waardeering daarvan zal kunnen bijdragen. Toch hebben door de eeuwen heen bijna alle letterkundige grasduiners de scabreuze hapjes die daar te vinden zijn, gekauwd en herkauwd, en pas door de eerlijke en oordeelkundige onderzoekingen van den heer Charles Boy, die in het jaar 1887 zijn voortreffelijke uitgave van Louise Labé's werken bij Lemerre te Parijs bezorgde, zijn al deze levensgegevens elk tot zijn simpele waarschijnlijkheid teruggebracht. Het valt niet meer moeilijk de nagedachtenis der dichteres op te stellen buiten het vechtterrein tusschen overdreven libertijnsche ophemeling en beleedigende schijnheiligheid. Ook kan dit geschieden zonder hulp der beroepmatige deugdmalloten wier levenstaak het schijnt te wezen, verguisde literaire grootheden te redden naar het peil hunner eigen lamzielige fatsoenlijkheid. Een kort levensoverzicht, ontdaan van alle anekdotische onbewijsbaarheden, kan volstaan.’ Volgt het levensoverzicht van Louise de Charlieu, ‘la belle cordière’, dochter van een touwslager en gehuwd met een touwslager, die onder de bijnaam van haar vader, ‘Labé’, haar verzen en proza publiceerde. Zij leefde van ± 1520 tot 1566 te Lyon, in een tijdperk dat Frankrijk en Italië zusters waren en te Lyon elkaar ontmoetten. Haar moeder was een Italiaanse en zijzelve een vrouw wier manhaftig en fijnzinnig karakter men zich het best kan voorstellen als men bedenkt dat zij een zo voortreffelijke amazone was dat men haar spottend ‘kapitein {==488==} {>>pagina-aanduiding<<} Lodewijk’ noemde, maar dat zij tevens, met haar onderlegdheid in Italiaans, Spaans, Latijn en Grieks, een der voorloopsters der later zo ten onrechte gesmaalde cultuur-dilettanten, der ‘précieuses’ was. Wat haar belet in onze ogen ‘ridicule’ te zijn, was haar sterke zin voor humor. Zij kon lachen. De vrouw die het tintelende prozastuk ‘Débat de folie et d'amour’ kon schrijven, was onafhankelijker en eigenzinniger en maakte daarbij waarschijnlijk beter muziek en naaldwerk dan Anna of Maria Tesselschade. Het beste proza echter dat zijgeschreven heeft en dat tevens het duidelijkst een beeld van haar karakter geeft, is de inleiding die zijzelf bij de uitgave van haar werk opstelde, in 1555, waarmee zij dit opdroeg aan Clémence de Bourges, een meisje uit een der eerste families van Lyon, ‘omdat vrouwen altijd huiverig zijn alleen in het publiek te verschijnen’. Hoe zij daar een onderscheid maakt tussen het natuurlijke geheugen, dat de dingen uit het verleden niet anders dan als schaduwen terughaalt, en daartegenover het herdenken dat een geschreven herinnering brengt en dat ons in staat stelt dieper en met meer bewustheid in een gelukkig verleden te leven dan wij toentertijd vermochten -, het zou uit de pen van Proust, de schrijver van ‘À la recherche du temps perdu’, kunnen gevloeid zijn. Zij heeft zich nooit een groot en geestelijk doelwit gesteld als Petrarca bezielde toen hij zijn sonnetten-cyclus samenstelde, zij heeft zich nooit in platonische of intellectuele labyrinthen van liefdegevoelens gewaagd als haar sombere scholastische stad- en tijdgenoot Scève, deze afgewezen minnaar van het leven; haar vijfvoetige, zeer vrij en jamberende versregels dragen een kleiner en sneller muziek dan de zwaarder en stemmingsgedrenkter alexandrijnen van Ronsard, die ongeveer tien jaar later schreef; wat zij gaf was haar bewogen herinnering en zij zal met haar werk tevredener geweest zijn naarmate het meer het uiterlijk had van een opgetekend gesprek, een natuurlijke verzuchting, een dwaasheid van een ongeschoold hart, waarbij de versvorm van het sonnet, die zij zeer streng in acht nam, diende om de voordelen op te roepen welke het herdenken boven het geheugen heeft. {==489==} {>>pagina-aanduiding<<} Deze sonnetten zijn werken van een meesterhand, en daarbij is de ontroering die er in trilt zo vlakbij onder de woorden, zo lichamelijk voelbaar, zo met stem en al dringt het geschrevene tot u door, dat de lezer somtijds als een aanwezigheid bespeurt in de stilte van het opengeslagen boek. Zoals Boutens zo prachtig zegt: ‘Ondoorgrondelijk beminlijke oogen klaren zichtbaar uit den schemer, een godlijk weeke mond krijgt gedaante om de vlietende klanken, en onvergetelijk als den glimlach van een gelaat dat wij in een vorig bestaan zouden hebben bemind, kennen wij Louise Labé voorgoed -’. Deze uitgave brengt u, na de aantekening van Boutens, de sonnetten in de Franse tekst en telkens daartegenover de vertaling door de dichter van ‘Carmina’. Een zeer gelukkig denkbeeld. Misschien zouden, als de vertalingen zonder het origineel waren uitgegeven, zij ons als dichtwerken niet getroffen hebben. Misschien ook zouden de Franse teksten hier en daar ons kouder gelaten hebben dan thans het geval is, nu wij alles tweemaal genuanceerd onder de ogen krijgen. Het is een bijzonder genoegen telkens van links naar rechts en van rechts weer naar links te kijken en al vergelijkend de zin der eenvoudige woorden te verdiepen. Het Hollands is dikwijls door Boutens zo bekoorlijk gekunsteld, dat de eenvoud van het Frans een verhoogde charme krijgt, en omgekeerd zouden we vaak over een gladheid van spraak in het Frans hebben heengegleden als Boutens' moderne interpretatie ons niet op een verscholen diepte had opmerkzaam gemaakt. In het Hollands tutoyeert men eerder dan in het Frans. In al de sonnetten tutoyeert Louise Labé de geliefde, Boutens' vertaling echter blijft u zeggen. Dit is karakteristiek voor de vertaling, die ook het juist zeer huiselijke woord ‘chère amie’ niet zonder letterkunde als ‘mijn lief’ weergeeft, terwijl bijvoorbeeld ‘en om mijn liefdekrank gepeis te folen’ wel op zeer schone wijze een ongelukkige vertaling is voor ‘et des pensers amoureus me distraire’. Ook mist Boutens dikwijls het vloeiende en als in één volzin geschreven-zijn dat {==490==} {>>pagina-aanduiding<<} haar meesterschap kenmerkt. Boutens werkte regel op regel. Maar men kan wel honderd zeer gelukkige en letterlijke weergaven daartegenover stellen, en, zoals ik al zei, al heen en weer lezend bereikt men het enige doel, dat Boutens zich moet gesteld hebben: de bewondering wordt opgewekt voor deze verrukkelijke dichteres uit de Franse renaissance. Anthonie Donker ‘Acheron’ Deze jonge Rotterdamse dichter, niet veel ouder dan twintig jaar, is een der krachten van de toekomst waar ik met de stelligste overtuiging verwachting in stel. Hij publiceert tamelijk geregeld gedichten in ‘De Gids’ en in ‘De Vrije Bladen’, gedichten van korte omvang, waar mij altijd in treft datgene wat naar mijn inzicht bewijs is voor een ernstige aanvang van een werkelijk talent: een nieuwe gevoeligheid en een kuisheid van uitdrukkingsmiddelen. Men staat altijd weer verbaasd als men het werk herleest van grote novateurs, zo uiteenlopend als Keats of Baudelaire, hoe nieuw, hoe voor ons nog telkens weer nieuw en eigenzinnig hun gevoel is, en hoe ingetogen, in vergelijking met hun apartheid, hoe kuis de middelen waren waarmee ze te werk gingen. De werkelijke vormvernieuwers van poëzie hebben zich in hun jeugd er mee vergenoegd ‘nieuwe wijn in oude zakken’ te gieten, en zijn eerst op rijper leeftijd er toe overgegaan, van-uit een bestendigde innerlijkheid, vormen toe te passen, welke hun eerder noodzakelijk dan gezocht, eerder vanzelfsprekend dan nieuw voorkwamen. De echte originaliteit komt doorgaans, evenals de echte liefde en het echte gevoel voor godsdienst, eerst op later leeftijd. Een kenmerk van veelbelovende jeugd is subjectief oorspronkelijk maar objectief traditioneel te zijn, en tegen de tijd, dat de oorspronkelijkheid langzamerhand ophoudt een inwendig iets te zijn maar dat zich buiten ons heeft vastgelegd in een beschouwing, {==491==} {>>pagina-aanduiding<<} die men zich in de loop der jaren van het aardse leven gevormd heeft; - tegen de tijd dat wij ons hebben aangepast, of liever, dat wij in de wereld een herhaling, een zakelijke herhaling, zijn gaan zien van hetgeen ons vroeger een hartsgeheim toeleek, dat dus ziel en wereld elkaars vertolkers zijn geworden, zodat men zichzelve thans beter begrijpt in wat men ziet dan in wat men gevoelt; - tegen die tijd kan men spreken van een objectieve oorspronkelijkheid en worden de werken geschapen, die door hun zelfbepaaldheid van vorm markante mijlpalen zijn in de bewustzijns-uitdrukking der mensheid. Anthonie Donker vertoont zeer treffend de kenmerken van een jong, en dus uiterlijk traditioneel, maar oorspronkelijk, en dus in de inwendige diepte nieuw-gevoelig, talent. Zijn vorm-traditie is echter niet gelijk aan die van bijvoorbeeld Geerten Gossaert, een hypothese van bezielde retoriek, neen, Donker neemt de persoonlijke vormen over van die dichters die voor hem dé dichters van zijn tijd zijn: Leopold, A. Roland Holst, hier en daar Slauerhoff en nog een enkele andere. Wat zijn nieuwe gevoeligheid betreft, die hij in deze overgenomen vormen toch met toenemende duidelijkheid weet over te brengen, het komt neer op wat ik zou willen noemen: een zichzelf zien zien. Een bewustzijn zich bewust te zijn. Het gevoel van een acteur die een rol speelt in een stuk van zijn eigen leven. Een vreemde dubbelheid van een fysiek situatiegevoel en een psychisch bewustzijn daarvan. Ik weet dat ik in deze stoel in deze kamer zit, en ik ben me bewust niet slechts van het zitten, maar ook van het weten. Dit geeft een zekere traagheid van beweging in de gestalten die hij in zijn gedichten voor ons oproept, een zeker onvermogen tot houdingverplaatsing, en een diepe mysterieuze betekenis hecht zich aan elk der gebaren en verschuivingen. Ik moet voortdurend denken aan schaduwen langs een wand, figuren tegen een vlak, die twee-dimensionaal zouden zijn als niet, wonderlijk gezichtsbedrog, een psychische diepte een doorkijk gaf tot achter het vlak waar zij zich bewegen. Ik schrijf een gedicht voor u over dat ‘De scheidenden’ heet. {==492==} {>>pagina-aanduiding<<} In het halfdonker zag de een den ander, Zij stonden op, rilden in den avondwind. Zij werden vreemdelingen voor elkander, Wanneer, en waarom hadden zij bemind?   Want in hun hart vernamen zij alleen Een onweerhoudbaar, hopeloos begeven, Hij liet haar hand los, en zij dreven Als twee gescheiden werelden uiteen.   En van hun laatste teederheid ontdaan Ontwaarden zij elkanders neergevelde Schaduwen in het zieke licht der maan.   Een man, een vrouw; en in hun diep ontstelde Oogen de afkeer van een doode daad, Toen gingen zij, met afgewend gelaat. Dit sonnet citeer ik uit de derde jaargang der ‘Vrije Bladen’. In het bundeltje ‘Acheron’, dat ik hier aankondig, werd het niet opgenomen, evenmin trouwens als bijna alles wat Donker de laatste tijd in tijdschriften liet zien. ‘Acheron’ bevat dus, mogen we vermoeden, jeugdpoëzie van nog vroeger datum. Het ware beter geweest als de auteur gedebuteerd had met zijn latere verzen, waaraan hij dan twee of drie van de gedichten hier opgenomen had kunnen toevoegen. Zijn talent is oneindig sterker dan men uit ‘Acheron’ moet opmerken. In plaats van naar de ‘traagheid’ van gestalten overgebracht, zoals hij later deed, heeft hier de dichter nog getracht in een direct zelfbesef zijn psychisch bewustzijn weer te geven. Verzen als ‘Paradise lost’ geven niet anders dan in stompende en, op zijn zachtst gezegd, duistere regels, zoiets als zoeklichtstoten in het onderbewustzijn. Het zijn gedichten waarvan men als dichter het meest houdt, maar toch moet ook voor hem het schrijven van ‘Poppaea Sabina’ en ‘Het meisje’, die men op pagina 6 en {==493==} {>>pagina-aanduiding<<} II van dit bundeltje vindt, een verademing, een uitkomst zijn geweest en laten we hopen dat hij daarmee voorgoed het roer heeft omgeworpen. J.H. Leopold ‘Verzen’, Tweede bundel Men kan gerust zeggen, dat sedert die prachtige juni-dag van verleden jaar, toen wij ‘allen die het vers hanteren’ in de tuin van Westerveld aanwezig waren om de dichter Leopold de laatste eer te bewijzen, Leopold, die geen van ons persoonlijk nader gekend had, Leopold, de altijd reeds verscholene, de wegwiller, de verdwijner in zijn verzen, waarin weder zijn stem verdween in een echoënde diepte van laatste dingen, en die door het overschrijden van de donkere drempel nauwelijks iets verder van ons af kwam te staan dan hij voorheen door eigen willekeur en eenzelvige macht al stond, - wiens menselijk spoor, dacht ik toen de baar tijdens de ceremonie langzaam omlaagzakte, zulk een nadrukkelijkheid niet behoefde om uitgewist te worden, en in wiens laatste wil - verbrand te worden - ik een uiterste tegen zichzelf beraamde bitterheid herkende van iemand, die eenmaal ‘Cheops’ schreef, van iemand, die dieper dan wij allen er over moet hebben gepeinsd wat het betekent, in de Egyptische zin van het woord, een graf te hebben, een vast graf, een durende herinnering op aarde, een ankerplaats voor de zwevend geworden ziel, een hecht kamertje van rust in de schoot van de aanvang, hijzelf een mummie en daaromheen zijn leven geschilderd in taferelen, taferelen zo levendig en versierd als zij in de werkelijkheid waren, maar thans in eeuwigheids-stand rondom zijn rustend lichaam opgetild, - de bitterheid van iemand, die dit dieper dan wij allen moet hebben bepeinsd, maar er afstand van deed, in een laatst besluit afstand deed van het doodsgeluk, zoals hij afstand gedaan had zijn leven lang van wat voor ons aards geluk betekent; - zodat ik de ge- {==494==} {>>pagina-aanduiding<<} dachte niet van mij af kon zetten, dat hij, door deze crematie, niet alleen ophield voor ons te leven door zijn werk, maar ook ophield zichzelf voort te zetten, dat de verwijderde vogel ophield te zingen, niet omdat zijn lied te hoog en te ver voor ons oor verdwenen was, niet omdat hij was weggevlogen naar een land met een andere en onverstaanbare taal, maar omdat hij zichzelf had teniet gedaan, omdat hij, zoals de legende vertelt van de scorpioen, in doodsbenauwdheid de scherpte van zijn schaar tegen zichzelf had gericht; - men kan gerust zeggen, dat wij allen, sedert de zomerdag, dat wij dit bittere overdachten, hebben gewacht op het verschijnen van zijn nagelaten werk, of het zou tonen, dat wij ons vergist hadden, dat zijn stem helder tot het einde gebleven was, of het zou blijken, dat hij, toen hij het wereldse zo moedwillig afstroopte, zich gered had naar een uiterste zekerheid van meesterlijke bekentenissen. Voor hen allen, die zoals wij mochten denken, is deze tweede bundel een pijnlijke teleurstelling. Maar wij willen haar nog niet goedschiks aanvaarden. Is het mogelijk, roepen wij uit, is het in de twintigste eeuw mogelijk, dat het nagelaten werk van de grootste dichter van zijn vaderland en tijd, uitkomt in zulk een beestachtig onverzorgde vorm! Hebben wij geen recht op een voorbericht, op een verantwoording van de uitgever? Iemand toch heeft deze verzen gevonden, bijeengebracht, de drukproeven gecorrigeerd, enz. Is hij dan de weerloze overledene, is hij dan zijn eigen tijd en land, niets anders schuldig? Wij krijgen geen antwoord op de vragen: was dit alles? in welke staat verkeerden de handschriften? zijn er geen aanwijzingen, dat dit of dat gedicht onvoltooid was? De bundel opent met ‘Cheops’, het gedicht met de zwaarste en langste adem dat ooit in onze taal geschreven werd, een bariton-aria, om het zo eens uit te drukken, van een volle beweging als nooit een componist heeft aangedurfd. Maar waar vermeldt de uitgever dat het reeds 15 jaar geleden in de ‘Zilverdistel’ en daarvoor nog in ‘De Nieuwe Gids’ verscheen? Volgt het ‘Albumblad’ dat indertijd in ‘De Gids’ verscheen. Volgt {==495==} {>>pagina-aanduiding<<} ‘Oostersch’, een der uitgaven van de Kunera-pers, maat hier ontbreekt zelfs de index met Arabische en Perzische dichters die Leopold daar zelf voor samenstelde. Volgt ‘Oostersch II’, zonder enige aanwijzing wat dat wil zeggen. Was Oostersch I slechts een bloemlezing, zijn dus I en II gelijktijdig geschreven, of is II naderhand begonnen? - Volgen de ‘Laatste verzen’, zonder jaartallen, zonder duidelijke indeling, zodat men, om te weten of een gedicht afbreekt of nog op de volgende pagina doorgaat, de inhoud moet opslaan. Het komt eenvoudig niet te pas dat verzen van Leopold, die zelf de eerste bundel zo nauwkeurig in onderafdelingen rangschikte en dikwijls met jaartallen aanduidde, ‘Verzen 1895’, ‘Verzen 1897’, - het komt eenvoudig niet te pas, dat verzen van Leopold gedrukt worden alsof er een schrijftafellade en een prullemand zijn omgekeerd boven de bladzijden. We verwachten een voorbericht van de onbekende uitgever, een verantwoording van een eerlijk met zijn arbeid voor de dag komende samensteller, van iemand die zich noemt en voor wat hij doet instaat. Hij moet doordrongen zijn van piëteit voor ene in het gevoel van velen van ons nationale taak. Hij moet zeggen: de handschriften liggen daar en daar ter inzage, - volgens mijn oordeel is dit en dit gedicht onvoltooid, - die en die varianten zijn wellicht te overwegen, enz., of anders moet hij het aan een ander overlaten. Ik mag toch wel enigszins voor een geoefend lezer doorgaan, maar ik verzeker u dat het mij moeite kostte in de opslagplaats van deze verzen-vendu wegwijs te worden. Men koopt dit bundeltje, dit met een beetje gom en een affreus omslagje bijeengehouden hoopje papier, zoals men een plattegrond koopt van Parijs of een prentbriefkaart van Florence, - de rest moet de herinnering doen. In alle ernst, deze uitgave moet overgedaan worden, of de Nederlandse literatuur wordt pijnlijk teleurgesteld en geraakt in een van piëteit gevoelige plek. {==496==} {>>pagina-aanduiding<<} Roel Houwink ‘Christus' ommegang in het westen’ Onder de schuilnaam H. van Elro heeft de dichter Roel Houwink nog niet lang geleden twee verzenbundeltjes gepubliceerd die hier werden aangekondigd, bundeltjes die er gerust wezen mochten en op welker omslag de auteur zonder gêne zijn eigen naam had mogen vermelden. Thans komt hij voor de dag met dichtwerk onder eigen naam, - en helaas, thans zou er reden te over geweest zijn voor de schrijver om zijn naam onder allerlei stoelen en banken te steken, om de velden der fantasie te doorzoeken naar een pseudoniem. Wat is hij een speelbal van een ondankbaar noodlot, deze schrijver, die, door geheimzinnige inspiratie gedreven, er toe overging zijn geslaagde dichtproeven onder een schuilnaam, maar zijn mislukte krabbels onder persoonlijke verantwoording te publiceren! Inderdaad, dit bundeltje ‘ Christus' ommegang in het westen’ bevat niet anders dan mislukte krabbels. Als geestelijke ondergrond steunt het op een vaag visioen van een armelijke, geteisterde, verweerde Christusfiguur, die als een tweede Wandelende Jood zwerft door de vuilheid en het verderf van de grote steden, zwerft door de stations, de dancings en de meidenkamertjes, overal onbegrepen wordt afgewezen en alleen misschien nog op die laagste stadia van menselijke verwording, waar gedupeerde beestachtigheid samengaat met een begin van natuurlijke, primitieve levensonschuld, een teken vindt dat zijn grote taak niet tevergeefs was en dat het Koninkrijk Gods nog steeds is waar hij het aanwees: binnen in ons, ja, diep binnen in ons, hoezeer bijna tot afzichtelijkheid overwoekerd, verminkt en verloochend - zie hier de grondgedachte, waarvoor we meer houvast vinden in sommige bladzijden van Dostojewsky, Dirk Coster en Oswald Spengler, dan in de stamelingen van Roel Houwink, die wat zijn versvorm betreft, een talent als delicaat taal-artiest overboord werpend, eensklaps ter school ging bij de groep der z.g. Jong-Katholieken en thans, plus catho- {==497==} {>>pagina-aanduiding<<} lique que le pape, zijn Christus-figuur een misschien wel moderne, maar zeer zeker een erg modderige Via Doloroso laat bewandelen. Wat te denken van stumperige regeltjes als ‘Pastorale’ u voorzet? Zij komen tot u die beladen zijn. de ringen zijn zwaar aan hun vingers. poeder en schmink heeft den glans gedoofd van hun huid. ziet, nu de laatste verlokking is opgebruikt komen zij tot u. hun beenen zijn oud en hun buik is gezwollen van den maaltijd. Is dit groteske spot? is dit het gebed van een ongelovige? De gehele bundel bestaat uit een kleine dertig kreten van dit soort, ontdaan van elke poging tot poëzie. Roel Houwinks vermogen als dichter school in een zeer verfijnde dictie van kunstzinnig bewerkte verzen, die uit een levensgevoel van barok finde-siècle voortkwamen. Hij is uit het land van Aubrey Beardsley, maar heeft nu plotseling zijn oorsprong en talent verzaakt, (de hemel alleen weet waar een waaiend pluisje terecht komt!) en tracht zich in te leven in de streek van Steinlen. Ik kan niet anders doen dan hem de raad geven zo snel mogelijk terug te keren. {==498==} {>>pagina-aanduiding<<} A. Roland Holst ‘Ex tenebris mundi’ Wanneer gij behoort, als ik, tot die grote groep van verstrooide enkelingen, bachelors, oude vrijsters, uit de zee van het leven teruggespoelde schipbreukelingen, wezen, Leopolds, kluizenaren, - (en die groep is veel groter dan men als lid daarvan zelf weet, want ieder wil tenminste zijn eenzaamheid voor zich alleen hebben en weigert deel uit te maken) - wat doet ge dan morgenavond, Sint-Nicolaas-avond? Ge ontvangt geen gedichten, maar ge zijt dan ook ontslagen er zelf te maken; ge ontvangt geen surprises, maar ge behoeft er dan ook zelf geen samen te knutselen. Voor u geen onnatuurlijk gelui van de voordeurbel; voor u geen meel, groene zeep en houtwol als kleine rijstebrijbergen waardoor ge u lachend en met verwachting moet heenbijten om een das te vinden die ge toch niet kunt dragen of een paar eierlepeltjes die het huishouden nodig had. Voor u geen verzen met malicieuze toespelingen waarvan ge het handschrift herkent en waarbij ge geholpen moet worden om ze te elfder ure nog te laten rijmen. Ge zijt vrij, en, speciaal die avond, zijt ge zo vrij, gelijk men zegt, als een vogel in de lucht. Gij bezit de enige, waarachtige vrijheid, d.w.z. met een klein fond van verdriet. Gij bezit de vrijheid van de schooljongen die weet dat hij zitten blijft, die nu niet meer oplet tijdens de lesuren, die geen huiswerk meer maakt en naar wie zijn klasgenoten met afgunst omzien, als hij in de proefwerktijd rechtop in zijn bank zit en rustig glimlachend naar buiten staart. - De enige, waarachtige vrijheid! - Maar ik herhaal mijn vraag aan u allen, verstrooide enkelingen, wat doet ge Sint-Nicolaas-avond? - Ik wil u geen raad geven, ik wil niets van uw vogelvrije vrijheid in beslag nemen. Ik zal u alleen zeggen wat ik zelf ga doen, zoals wij eenzamen altijd slechts maar voor onszelf instaan. Welnu, als de huiskamers van Nederland dreunen van de onzin, als de karpetten overdekt zijn met pakpapier, als alle touw- {==499==} {>>pagina-aanduiding<<} tjes en alle brokken lak waarmee de onhandige pakjes zijn samengebonden springen en knappen, als heel Holland zich tranen lacht om poëzie -, ga ik bedaard naar huis, constateer dat de straten leeg zijn en de winkels uitverkocht, leg een paar extra blokken op mijn haardvuur, trek mijn kamerjas aan, peins een kwartiertje, zonder ook maar in het minst iets te hebben van Nurks of van een zielige zonderling. Neem dat van mij aan, verre vrienden, en weet tevens hoezeer ik u, zoals trouwens altijd, verkies boven mijn goede buren, die waarschijnlijk op deze avond met hun geblaf en gejuich mij een bijzonder genot van ‘waar ben ik aan ontsnapt’ zullen bijbrengen. - Na dit kwartiertje peinzen begeef ik mij door de behagelijke schuilplaats die mijn kamer is naar de kast, haal de whisky en het sodawater, kom op mijn terugweg naar het haardvuur langs de boekenkast, steek een boek onder de arm, ga weer zitten met mijn voeten vlak aan het vuur, schenk mezelf in en begin het meegebrachte boek open te snijden. Het zijn verzen. Iedere dag die God geeft lees ik verzen. Dat is om zo te zeggen mijn vak. Maar op feestdagen, d.w.z. die dagen die niet God aan de mens geeft maar de mens aan God, - op feestdagen lees ik geen verzen. Dan herlees ik verzen. Dan lees ik verzen die ik niet alleen ken, die ik niet alleen mooi vind, maar waar ik bovendien van houd. En welk een aanleiding heb ik thans om de verzen van A. Roland Holst te herlezen! Hij heeft zelf een bloemlezing gemaakt uit al zijn voorgaand werk en de stok-oude uitgevers-maatschappij Enschedé heeft die bloemlezing uitgegeven op een wijze, en met een trots op haar traditie, alsof ze zeggen wilde: wanneer ik mij met moderne Nederlandse poëzie, waarvan niemand de waarde meer ontkent, ga bemoeien, dan moet je eens kijken wat ik doen kan. - En ze heeft de beste dichter zijn beste verzen laten uitzoeken, en ze heeft hem een lettertype en een papier laten kiezen dat het best bij zijn werk paste, en ze heeft de tekst keurig afgedrukt in 150 exemplaren, met rode opschriften boven de verzen en een rood vignetje op het omslag. Maar {==500==} {>>pagina-aanduiding<<} als gij het ook mocht willen kopen, om uw avond zoals ik door te brengen, geef ik u de raad zuinig te zijn, en liever een ingenaaid exemplaar van tien dan een gebonden van twaalf gulden te kopen. Want het kartonnen bandje ‘in geornamenteerd Italiaans papier van Rizzi’, zoals het prospectus zegt, is een niet heel erg fraai gelukt voortbrengsel van Wienerwerkstätte. Het ingenaaide exemplaar echter is prachtig, het omslagje geheel in de tint van het papier en de titel er meesterlijk op gedrukt. Goed. Ik zit nu, in mijn volledige zitten-blijvende vrijheid, voor het vuur, met mijn whisky, met het opengesneden boek op mijn knieën. Ik heb mij wat verwonderd over de zelfkeur van de dichter toen ik de drie sonnetten van de ‘Voorzang’ zag in plaats van ‘Het gebed van de harpspeler’, het mooiste preludium ooit in onze taal geschreven. Maar ik heb ‘De nederlaag’ overgelezen en de verzen ‘Van een kind’, en terwijl ik daar zo stil zat, alleen, is mijn eenzaamheid veranderd. Ik ben niet meer vrij door verlorenheid, met het fond van losmakend verdriet, - ik ben vrij zoals verbeeldingen vrij zijn tijdens het horen van muziek. De muziek, zoals hier de verzen, begint met zó precies de stemming van ons gevoel over te nemen, te dragen en zodanig nog duidelijker uit te drukken dan wij het zelf wisten, dat wij - mag ik het zeggen? - ons gevoel niet meer aan den lijve voelen. Zulke muziek, zulke verzen, isoleren ons door een zeker absorptie-vermogen. Terwijl zij ons van enige pijn bewuster maken dan ooit, stellen zij ons daar buiten, plaatsen zij ons apart tegenover datgene waarvan zij de volmaakte weergave zijn. En dan, terwijl we onszelf blijven zien en beseffen, beginnen de losgemaakte vrije verbeeldingen van de geest, begint de blijdschap die ieder verstaat, voor wie Beethoven geschreven heeft. Eensklaps houdt de muziek op slechts gevoelsweergave te zijn, want dit alles, dit hele menselijke leven was slechts een thema, het was een inzet, een menselijk offer dat we brengen moesten om vrij te staan tegenover het zingen dat nu eerst aanvangt. Maar nu is het thema door zijn eigen ritme in de doorwerking opengebroken, verbrokkeld, doorschijnend ge- {==501==} {>>pagina-aanduiding<<} worden, dansend, uiteengewaaid, en eindelijk is het teruggekeerd in zo eenvoudige helderheid van herwonnen structuur, dat het verdriet, - dat ons in de aanvang zo vast beklemde toen het werd uitgesproken door diezelfde melodie die ons toen overviel -, dat het verdriet thans langs ons heen trekt als een warme mist langs de ogen. Zie hier het grote geheim van Beethovens macht op ieder onzer persoonlijk; zie hier waarom hij niet slechts een groot musicus was maar een omwenteling bracht in het hele begrip van wat kunst voor de mens betekent; zie hier waarom hij bijna in tegenspraak is met het ideaal dat renaissance en classisisme in Europa gevestigd hadden: - men kan met het thema niet persoonlijk genoeg een eigen gevoel inzetten, men kan in de doorwerking zich niet onverbiddelijk genoeg toevertrouwen aan de wetten van het materiaal waarin dit gevoel vorm gekozen heeft. En zulk een kunstenaar is A. Roland Holst in zijn verzen. Onopgesmukter, eerlijker, ongewapender gevoel is haast niet denkbaar, zoals het zich in deze gedichten uitspreekt, neerslachtig tot in de wortel, vertwijfeld, ‘geschroeid van droomen en van licht beroofd’, zonder intellectueel houvast, zonder vaste voet in het leven, zonder de esthetische troost die zoveel dichters doet zingen bij het bekijken van bloemen, ogen en landschappen. Hij is met zijn hart alleen, zoals Keats dat was, en die eenzaamheid is zijn thema. Maar zodra dit thema bij hem taal wordt, zodra hij woorden er voor vindt die aanvankelijk niets anders doen dan dit eenvoudig uitspreken, - op hetzelfde ogenblik wordt er een instrument in hem aangeslagen, waarvan de trillingen zo sterk en verheven zijn, dat de verzen dikwijls niet anders zijn dan een doorgevoerd en meesterlijk wetmatig uitruisen. Beelden nemen het gevoel op en stellen het in beweging, het leven wordt een oud verhaal waarvan het einde reeds honderdmaal voorbij is en weer is aangevangen. En de woorden, die in hun eenvoud van de aanvang iets heel mismoedigs uitspraken, zijn eensklaps, in hun onverbiddelijk verband, in het ontzaglijk ritme waarmee ze elkaar vasthouden, doorbreken, vervolgen, te- {==502==} {>>pagina-aanduiding<<} rugroepen, - zijn eensklaps de taal geworden van een heldendicht waarin we persoonlijk aandeel nemen en dat aan alle gevoelszwakte voorgoed een einde maakt. Zoals ik zei, zulke verzen doen misschien het diepste wat een ding kan doen in het menselijk hart: ze veranderen de eenzaamheid. H. Marsman ‘De anatomische les’ Wanneer men van dit door Van Dishoeck werkelijk keurig uitgegeven bundeltje literaire essays de inhoud in overzicht neemt en ziet dat het een verzameling opstellen is over Duitse dichters als Novalis, Buechner, Trakl, Rilke, over de filmheld Charlie Chaplin, over Gérard de Nerval, Marnix Gijsen en Van Schagen; - wanneer men enkele dezer opstellen gelezen heeft en gaandeweg gaat genieten van deze champagne-stijl (bij iedere alinea: pang! - springt de kurk omhoog, en - klok, klok, klok, - de zinnen zijn als glazen boordevol bruisend schuim); - wanneer men enigszins van zijn verwondering bekomen is over de pretentie van chirurgische nauwgezetheid in de verzamelnaam ‘De anatomische les’, terwijl toch de studies merendeels het karakter hebben van bliksemsnelle suggesties, impromptu's in één heldere toonaard ijlings uitgewerkt; - eerst dan ziet men langzamerhand het diepere belang van dit boekje, nu onze aandacht niet meer zo geamuseerd en afgeleid wordt door de schietende haast, door het speelse brio, dat de oppervlakte ondoorzichtig maakte als rimpelingen een heldere vijver. Eenmaal aan het prestissimo van de stijl van deze jonge dichter gewend geraakt, eenmaal niet meer opverend bij ieder staccato van zijn tartende tussenwerpingen, krijgen we gelegenheid te overdenken wat de bedoeling wezen mag van zijn even dikwijls onhandige en onberedeneerde als treffende en vlijmscherpe intuïties. Er is in de 19de eeuw zo ontzettend veel geschreven over de dichter {==503==} {>>pagina-aanduiding<<} als mens, over zijn verhouding tot sociaal milieu, tot sentimentele gebeurtenissen in zijn leven, tot andere dichters enz., dat dit boekje misschien alleen reeds daarom als nieuw en modern aandoet, omdat het dit alles volstrekt verwaarloost en de dichter alleen geeft als maker van zijn eigen werk. Uit het esthetische van markant werk scheidt Marsman dan een soort menselijke kwintessens af, en deze kwintessens wordt dan verbeeld in een gestalte welke dikwijls van louter verhevenheid, van louter heroïsche tragiek, van louter abstracte eenzaamheid, een beetje onnatuurlijk aandoet. Het belang van deze methode is dan ook vooral de ‘terugwerkende kracht’, namelijk de hulp die men van de door Marsman gesuggereerde dichter-gestalten kan hebben bij het herlezen der gedichten, waaruit hij ze samenstelde, als men ze dan herleest met dit beeld voor ogen. Dit is somtijds moeilijk wanneer vroegere studies of overig werk van de betrokken dichter ons reeds een duidelijk beeld hebben ingeprent. Novalis, bijvoorbeeld, is een zo bepaalde verschijning, dat zinnen als: ‘Hij bleef eeuwig knaap, onaantastbaar voor het leven; onvervreemdbare vazal des doods’ bijna als mystificaties aandoen. Voor mij is het geheimzinnig dichterleven van Novalis geen legende maar een door zijn werk gestaafde realiteit, - en daarom was het mij onaangenaam, het toch weer als een legende gesuggereerd te vinden. Marsmans methode, als ik het zo noemen mag, is echter om dezelfde reden waarom ze tegenover historische figuren zozeer tekort schiet, eenvoudig voortreffelijk als het om contemporaine poëzie gaat. Hier immers mag hij zich volkomen gerechtvaardigd achten een intuïtieve gissing te geven van de dichter als scheppende kern; - hier hebben we meer aan een desnoods abstracte of vergrote kritische projectie van een figuur, die zich immers in concreto nog niet ten voeten uit en in juiste afmetingen laat bepalen. Apollinaire, Cocteau, Verhaeren, zie hier ‘kolfjes naar zijn hand’ en als hij zich daar even goed van gekweten had als thans van Rilke en Trakl, twee kleine meesterstukjes van esthetische appreciatie, dan zou hij er toe hebben bijgedragen dat zijn lezer {==504==} {>>pagina-aanduiding<<} een besliste houding aannam tegenover verschijnselen van algemeen letterkundig belang, hetgeen meer waard is dan een fantasie omtrent dingen die allang vast staan. Het zou mij niet verwonderen, als Marsman wegens zijn studies over Marnix