Bijdragen aan De Telegraaf (september 1915-juli 1920)
               Matthijs Vermeulen
               Editie Odilia Vermeulen
               Ton Braas
               logo_verm_01               
           
           
               
                   Dit bestand biedt, behoudens een aantal hierna te noemen ingrepen, een diplomatische weergave van Bijdragen aan De Telegraaf (september 1915-juli 1920) van Matthijs Vermeulen, in een editie van Odilia Vermeulen en Ton Braas uit 2017. Deze editie verscheen niet eerder in druk. De oorspronkelijke artikelen dateren uit de periode september 1915-juli 1920.
               
               
                   
                       De artikelen zijn in deze editie in chronologische volgorde geplaatst.
                       Koppen zijn gestandaardiseerd. Op diverse plaatsen zijn koppen tussen vierkante haken toegevoegd of aangevuld.
                       De auteursnaam van Matthijs Vermeulen onderaan de artikelen is komen te vervallen, tenzij het een ingezonden stuk betreft.
                       Op diverse plaatsen is weggevallen of slecht leesbare tekst tussen vierkante haken aangevuld. Waar de editeurs de tekst zelf ook niet konden lezen, is ‘[?]’ geplaatst.
                       Evidente druk- en zetfouten zijn stilzwijgend verbeterd.
                   
               
           
           
           
               verm030bijd02_01
               DBNL-TEI 1
               
                   2017 dbnl / erven Matthijs Vermeulen
               
           
           
               
           
           
               
                   
                   aangeleverd door de Matthijs Vermeulen Stichting
               
               Matthijs Vermeulen, Bijdragen aan De Telegraaf (september 1915-juli 1920) (eds. Odilia Vermeulen en Ton Braas). [niet eerder gepubliceerd]
               
           
       
       
           
               Wijze van coderen: standaard
               
           
       
       
           
               Nederlands
           
       
       
           
               Bijdragen aan De Telegraaf (september 1915-juli 1920)
               Matthijs Vermeulen
               Editie Odilia Vermeulen
               Ton Braas   
               
               
               
                   
                   
                   
               
           
           
           
           
               
           
           
               
               
           
           
           
           
       
       
           
               Bijdragen aan De Telegraaf (september 1915-juli 1920)
               Matthijs Vermeulen
               Editie Odilia Vermeulen
               Ton Braas   
               
               
               
                   
                   
                   
               
           
           
           
           
               
           
           
               
               
           
           
           
           
       
       
           
               2017-10-13
               
                   KE
               
               colofon toegevoegd
           
       
   
   
Verantwoording 

Dit tekstbestand is gebaseerd op een bestand van de Digitale Bibliotheek voor de Nederlandse Letteren (https://www.dbnl.org)

Bron: Matthijs Vermeulen, Bijdragen aan De Telegraaf (september 1915-juli 1920) (eds. Odilia Vermeulen en Ton Braas). [niet eerder gepubliceerd]
 
Zie: https://www.dbnl.org/tekst/verm030bijd02_01/colofon.php

In dit bestand zijn twee typen markeringen opgenomen: paginanummering en illustraties met onderschriften. Deze zijn te onderscheiden van de rest van de tekst door middel van accolades: {==13==} {>>pagina-aanduiding<<} {==Figuur. 1: Onderschrift van de afbeelding.==} {>>afbeelding<<} 






[Het nieuwe seizoen]


Muziek

Donderdag 28 October vindt de eerste opvoering plaats van Strauss' ‘Alpensinfonie’, het jongste werk van den meester. De opvoering geschiedt in de Philharmonie der Dresdener Hofkapelle, onder persoonlijke leiding van den auteur.

De Duitschers wenschen hun ‘Heil dir im Siegerkranz’ niet meer te zingen op de melodie van den Engelschman Henry Carey en ondernamen reeds verschillende pogingen om bij de woorden een andere wijs te maken. De laatste patriot, die het beproefde, is de componist Hugo Kann, met wiens nieuwe melodie in Dresden de herdenking van den ‘Sedantag’ ingeluid werd vanaf den kleinen raadhuistoren.

Concertgebouw [Saint-Saëns: Rhapsodie bretonne, Tweede symphonie en aria's uit Samson et Dalila]

Het Concertgebouw-orkest is wederom begonnen en ongeveer hetzelfde gebleven. De vier evangelisten van het Hollandsche strijkkwartet, die hunne kameraden de goede boodschap wilden brengen van een rustigen werkkring, zijn vertrokken en geen haan kraait er naar. De plaatsen werden ingenomen door anderen en alles gaat zijn gang. De violen hebben wederom eene jonge streeling, een glans, waarin nog de zon tintelt en de clarinetten met hobo's en fluiten leken me nooit zoo gewillig om pastorale geluiden te maken als dezen avond.
Welk eene kalme opening overigens! Cornelis Dopper kreeg het eerste applaus en men meende van alle kanten zuchten te hooren opgaan uit het vijfde seizoen, zooals Laforgue de verveling noemt. De Rhapsodie bretonne van Saint-Saëns is misschien te liefelijk, Saint-Saëns' tweede symphonie te onverstoorbaar en ijl? En Strauss' Zarathustra, die in het programma nog altijd begint ‘in de voor ons meest nuchtere toonaard c’? Het was werkelijk vroeg genoeg om dit philosophisch stuk voor den dag te halen.
Er is dus niets veranderd en ook de solisten begonnen dezen avond weder hunne heerschappij, door mej. Willy Hommes, die de twee aria's uit Samson en Dalila zong, de aria's van alle altisten. Zij zong een eigenaardig Fransch, dat veel op Duitsch leek, waardoor ik tot de conclusie kwam, dat zij neutraal moest zijn, want het gebeurt alleen in Holland, dat een Fransch werk gezongen wordt in het Duitsch. Dit scheen de hoorders, die er letterlijk niets van verstonden, echter niet te bevallen; zij bleven rustig en wenschten de zangeres een zacht weerziens. Ik ook, want mej. Hommes heeft bekoorlijkheden, en schoone klanken, die slechts volmaakt behoeven te worden. Maar tegen een orkest, zelfs een orkest, dat zoo lyrisch en zacht klinkt als bij Saint-Saëns, is zij nog niet opgewassen.




    
 
De muziek van Prinsenschool
       
Quelle tristesse! Als monsieur Troibémolles (wij zouden zeggen mijnheer Driemollen, of in het Duitsch mijnheer Vannès) een loopgraaf bestormt bij Yvonne van Ostende, moet daar, schijnt het, van het balkon ‘De Herfst’ af klinken, het lied, dat de harten bedwingt. Men hoort er echter geen muziek en ik zou niet gaarne beweren, dat ik alles wat Heuckeroth componeerde, bij deze Prinsenschool gehoord heb. Er gaat veel verloren uit het Fransch van Donnay (zelfs de melodramatische verwensching in Balkan-stijl, waarmee 't derde bedrijf sluit, blijkt jammerlijk geschrapt te zijn op verzoek van 't ‘Nieuws van den Dag’), maar nog meer uit de kleine compositie der nagaïka's en balalaïka's van Silistrië, die op haar beste momenten is gemaakt als de cocktail der koningin-weduwe: whisky, gember en buskruit.
Ik ben stil blijven staan bij ‘De Herfst’, niet alleen de gepassioneerde scène, maar vooral het gepassioneerde lied. Het kon niet beter opklinken uit den grond van dit meesterlijk geschreven bedrijf en uit den grond van dit ras-temperament, de tragische koningin, die niet meer te paard kan. Een chanson bien douce, die maar weent om te streelen; en streelt! Maar quelle tristesse, dit partituurtje heeft niet meer dan een stuk of zes instrumenten en zestig instrumenten kunnen niet op tegen zes Chochottes met hare glimlachen, die ook probeeren om u te doen vibreeren en de geestigste entr'acte nog mee willen componeeren. Het lied klink er gelukkig solistisch boven uit – zij worden stil.    





Concertgebouw [Een symphonie van Hermann Bischoff]

‘Slecht theaterweer’, zei me vandaag een directeur, die alle barometers wenschte te kunnen vergruizelen. Maar het slechtste theaterweer (overdag zacht-blauw, 's avonds mild met vele vaarwels der midzomernachten) kan niet slecht genoeg zijn voor de symphonie van Hermann Bischoff, welke gisteren voor 't eerst gespeeld werd. Eene nieuwe symphonie, die reeds negen jaar oud is en eindelijk onderdak vindt in het Concertgebouw, waar het heele orkest zou protesteeren, àls het te protesteeren had.
Wij zingen nu reeds jaren in den Duitschen draaimolen, doch ik had niet gedacht, dat ik zulk een drama nog mee zou maken: een jongeling, een verloren zoon, die geen varkens hoedt, maar na vele ‘durchprassten Nächten und orgiastischen Maskenbällen’ (de kroonprins-stijl van het programma-boekje) gered wordt door een ideale vrouw. Nadat de auteur ons in 't geheel geen idee gegeven heeft van zijn, ‘wilden und schwelgerischen lieben’ komt hij tot inkeer en componeert zich letterlijk dood aan zijne ideale vrouw - het eenige waaraan men zich in Duitschland dood mag componeeren.
Het slot van deze moraliteit voor groot orkest is een voortdurende epiloog in twee-en-veertig-centimeter-klanken, welke me nog in de ooren gonzen. De beroemde sequenzen uit Tannhäuser worden hier verwerkt, meermalen hoort men de enfant-terrible-inzetten van een populair motief, zooals Strauss het gaarne doet en de rest bestaat uit ondoordringbaar geïnstrumenteerde simpele toonladders en de oudste banaliteiten, waarmee alleen een Duitsche ideale vrouw gecomponeerd kan worden. Als doorloopend half-werk vervolledigen zij de orgiën en de zwelgerijen voortreffelijk. Men kent in de Duitsche pleizier-oorden de stramme fashionable kellners, die toezicht houden en bij het eerste glas, dat breekt, het mag niet wenken. In deze durch-prassten Nächten breekt geen enkel glas en de orgiën verloopen even kalm als de ideale vrouw. Maar er is nog wel een beter bewijs, dat deze muziek niet deugt: dat alles ‘aufgemacht’ is en dat alles bestaat uit onbeduidendheden, welke door sympathieën voor Wagner en Strauss (aan wien het werk is opgedragen) gemaskeerd worden. Men vraagt zich af, waarom de heer Bischoff componeert? Het is echter nog veel raadselachtiger waarom zoo'n werk naar Amsterdam komt.
Deze symphonie, waaraan Evert Cornelis zijn volle talent en het orkest zijn volle schoonheid om niets verspild heeft, had niet het minste succes en het applaus leek op het geluid van een bescheiden kinderrammelaar, ik weet niet, of de poëzie van Mozart's kleine nachtmuziek de hoorders bevredigd heeft na de pauze. Het Concertgebouw is niet ijverig om de wenschen zijner abonné's te bevredigen en het programma bevatte weer een paar bladzijden Duitschen tekst. Het echte ‘der Wagner hat gesagt’ of ‘der Schumann hat gesagt’ en men vraagt zich af, of er niemand over muziek gezaagd heeft dan dezen.

Nieuw leven in het Concertgebouw

Er werd gisteren in ‘Het Handelsblad’ bericht, dat het bestuur der N.V. Het Concertgebouw eene buitengewone algemeene vergadering van aandeelhouders heeft uitgeschreven tegen Woensdag a.s. Op deze vergadering komt aan de orde de verkiezing van vier bestuursleden, a. ter voorziening in de nog bestaande vacature-Van Ogtrop, en b. ter uitbreiding van het bestuur met drie nieuwe leden. Voorgedragen worden aan de aandeelhouders voor die vier plaatsen: de heeren Ch.E.H. Boissevain, M. van Notten, Edwin vom Rath en F.M. Wibaut.
Deze mededeeling, die er geenszins offensief uitziet, beteekent door de candidaat-stelling van wethouder F.M. Wibaut eene nieuwe richting in de gedragslijn van het Concertgebouw en, naar wij hopen, in het Nederlandsche muziekleven. Het heeft niet ontkend kunnen worden, dat de artikelen in de ‘Nieuwe Amsterdammer’ over het financieele beheer van het Concertgebouw, de onaantastbare positie van het Concertgebouw-bestuur eenigszins hebben aangetast. Het bestuur kon in deze kwestie niet een handiger en meer politieken zet doen, dan de voordracht van wethouder Wibaut, doch niemand behoeft er aan te twijfelen, dat de gezindheid en de vergezichten van den heer Wibaut sterker zijn dan zulke politiek. Een rede[n] dus om de voordracht met bijzondere ingenomenheid te begroeten.






Dramatisches Tonstück van Jan Ingenhoven (Concertgebouw)

Daar lijkt het lijnwerk van Picasso of Mondriaan eenvoudig bij. Met tusschenpoozen studeerde ik dit werk van Ingenhoven nu al een jaar of vier en 't lukte me nooit om verder dan bladzijde veertig te komen. Dat woud van nuances, die duizende lichtbrekingen in het rythme, het wezenlooze der figuren, het onuitsprekelijk schimmige en ongrijpbare! Ik begrijp, dat onze muziekmeesters prikkelbaar worden bij een pagina van Ingenhoven; dat het Concertgebouw een beetje schuw is geweest om zulke muziek te spelen en dat het stuk bij de eerste en de tweede uitvoering (op het Volksconcert) hopeloos gevallen is, zoo hopeloos, dat 't ook medelijden van een succès d'estime ontbrak.
Het spijt me voor Ingenhoven en Evert Cornelis, die het werk op zijn programma had. Het zal den componist, die in Genève den oorlog zit te vervloeken, niet verwonderen zoo'n onbarmhartigen groet te krijgen uit het vaderland, dat laat genoeg aan hem dacht, doch waar moet hij nu zijn muziek herbergen? Hoeveel tijd is er mee heengegaan om deze uitvoering, welke blijkt te berusten op de bewondering van vijf of zes menschen, mogelijk te maken en hoeveel tijd zal er nog mee gemoeid zijn voor deze kunst eene dragelijke uitvoering vindt? Ik heb reeds verschillende keeren den weg geobserveerd, dien meesterwerken hier moeten gaan, en kan verzekeren, dat hij lang is.
Er bestaan bij mijn weten geen analogieën van deze kunst; ze is nieuw van bouw (een hoogtepunt van fantasie), nieuw van rythme (het uiterste van willekeur en verfijning); ze is tegelijkertijd de muzikaalste en ónmuzikaalste; muzikaal daar al het schaduwende gewemel een totaal vormt van tooverachtigheden, onmuzikaal omdat men zich blind staart aan levenlooze détails, onverklaarbare verwikkelingen en 't vreemde, 't raadselachtig vreemde, waarop ons zelfs de muziek van Diepenbrock niet heeft voorbereid. Het ligt er maar aan van welk standpunt men ze hoort. Zij is niet te verklaren met noten, omdat dan 't heele werk verbrokkelt tot het herfstachtigste miniatuur, het schraalste niets; zij is niet te verklaren, met welke literatuur ook, omdat men nergens een verband ziet; ik kan zelfs den titel dramatisch niet verklaren, omdat zij mij een revelatie is geworden van poëzie en lyriek.
    Deze muziek leeft in atomen en het orkest met zijn dirigent is bewonderenswaardig geweest. Ze leeft in een complex van atomen, waarvan men de weergave slechts mogelijk zou achten op een electrisch instrument. Het veelvoud van beweging is zoo nieuw en ontstellend, dat het den kunstenaars een eigenaardig genoegen moet zijn geweest om mede te werken aan een organisme, dat uit bijna niets bestaat dan nihilismen. Hoorders en spelers completeerden elkaar weer op zeldzame wijze; bij de eenen onverschilligheid, bij de anderen enthousiaste zorg. Maar laat het hun tweemaal hooren, Cornelis! Ik zelf kwam bij de eerste auditie niet verder dan de conclusie, dat mijn partituur niet klopte met wat er gespeeld werd, en dat er een honderdtal maten 1gecoupeerd waren. Den tweeden keer had ik ten minste de replieken en is het me een revelatie geworden.    





[Mengelberg en Mahlers Eerste symphonie]

De lezer en ik zonden Mengelberg, die weer omkranst en zegevierend, hoewel hij niet zegevierde, terugkeert, reeds een code-telegram, dat ongeveer klonk als do-do-do-do-sol - mi-mi-mi-mi-mi-do, de réveille van lang zal hij leven. Wij brachten hem toen een kleine serenade; ik zette een kwart vooruit in met Deutschland über alles en de andere zong het refrein van Heil dir im Siegerkranz, een uitstekend contrapunt. We hielden daarna de volgende toespraak:
Zeer vereerde heer Mengelberg,
Wij zijn verheugd over uwe terugkomst, vooral omdat wij sinds lang niets van u hoorden dan dat gij partituren laast op een terras in Zandvoort. De muziek begint nu pas en deze kransen bewijzen het. Moge het goed gaan! Er circuleerde in 't voorjaar eene anecdote, welke we niet in de krant hebben gezet, doch nu eerbiedig vermelden, omdat ze uzelf misschien onbekend is. Toen dan eene repetitie zou aanvangen, zegt men, hebt gij geroepen: ‘Dat moet hier eens uit zijn met dat Fransche gedoe; wij zullen den Kaisermarsch spelen, den Kàìsermarsch van 1871.’ Maar terwijl gij den rozenhouten stok ophieft, heeft het orchest de Marseillaise ingezet. Laat het gelogen zijn... eene anecdote liegt nooit. Wij vernamen immers ook, dat een aantal uwer abonné's hun abonnement opzegde, omdat geen enkel artikel, geen enkele critiek iets aan den stijl uwer programma's, die meestal Duitsch zijn, kon veranderen. Men zei ons zelfs, dat een aantal andere abonné's eene lijst handteekeningen verzamelt met geen ander doel dan om u te overreden. Denk er aan, dat het de echte muziekliefhebbers zijn; zij, die naar het kalf met de twee koppen gaan, wanneer de heeren Dopper en Cornelis een voortreffelijk programma samenstellen, dat altijd een succès d'enthousiasme heeft, maar ook een half leege zaal. Zij willen den nectar slechts van Ganymedes. En wij, neutrale toeschouwers, geven hun gelijk, omdat wij meenen, dat het beste trio niet deugt, wanneer een er van altijd hetzelfde liedje speelt, dat altijd op dezelfde manier wordt toegejuicht. Wij doen niets liever dan instemmen met uw roem, doch heffen het eerste hoera aan op hun succes, dat toch weer ùw succes zal zijn.
Ik hoorde de houtwormen in mijn tafel applaudisseeren, het was er stil en Mengelberg nam het kalm op. Toen begon het concert voor een zaal vol publiek, dat den dirigent en het werk nooit warmer verwelkomde.
Het was 't sprookje van Mahlers eerste symphonie, die geheel de kleur heeft van een beukenbosch en de vijfde van Beethoven, waarbij Rachel is flauw gevallen en waarbij men de geestverschijningen zag van Napoleons grenadiers. Er veranderde veel na Beethoven, maar nog meer na Mahler. Het ijle licht was er, de vreugde, de melodie, de liefelijkheid van heel die romantiek, lichtfanfares en de schoonste morgenzangen, welke ooit een mensch deden trillen. Zelfs de weemoed was er en alle herinneringen. Doch wie durft deze symphonie te analyseeren en psychologisch op te bouwen tot het einde? Ik dacht bij dit helsche lawaai, bij dit zinnelooze geschreeuw van trompetten, bazuinen en pauken, die nog maar eene overwinning vieren, welke de tegenwoordige Duitschers geen duit waard is, aan de ontroerende woorden van Debussy over de muziek, die de aangrijpende stilte moet breken, welke volgen zal op het knallen der laatste granaten. Er hangt boven deze symphonie en alle Duitsche muziek een noodlot; het onafwendbare, dat zij unzeitgemäss zal worden voor immer, zoodra de laatste granaten ontploft zijn. Want sinds veertig jaren heeft zij niets anders gesymboliseerd dan den vroolijken oorlog en zoowel de geslagenen als de winnaars zullen genoeg hebben van deze symbolen.
Doch ik heb het orchest nooit schitterender en Mengelberg nooit vuriger gezien, klaar om nogmaals de wereld te veroveren, die helaas door mijnen, prikkeldraad, grenswachten en sympathieën versperd is - tot ons groot genoegen wat Mengelberg betreft. Hij zal misschien in 't land blijven en moge het goed gaan!





De triomf van Else Grassau (Rembrandt-Theater)

'k Heb er geen flauw idée van.... Waar vindt men ons volk? Onder de waanzinnige en mystieke bemanning van den Hollandschen logger? Op den Stadion-kermis? In een doleerende kerk? In het Théâtre Pathé? In het Rembrandt-Theater? Ik heb er geen flauw idée van. Eene Duitsche, tegen wie honderd ingezonden stukken zijn geschreven, omdat zij Hollandsche zangeressen van de baan wist te schuiven, leert onze taal, schildert zich een alleraardigste moedervlek op den rechterschouder, die in 't tweede bedrijf óvergeschilderd was, en viert een triomf, welke ons patriottisch hart slechts een Willy Bierlee of Antoinette Sohns had durven wenschen. Hoe is het mogelijk! Het doek kon niet zakken van de bloemen, waarvan Juffrouw Else boeketten in haar armen knelde als waren het bébés. Ja bébés. Maar zij had ook reden om tevreden te zijn, want is er ooit eene zaak beter gelukt!  
Het mooiste is, dat men niet protesteeren kan. Dit Hollandsch was dragelijk en als zij sprak dan verstond men het ten minste. Zij danste met drie beenen en een tango als L'Adorota zou zelfs een Duitsche, die géén Hollandsch kent aan zoo'n succes helpen. Eene liefdesverklaring? Vijf-en-twintig liefdesverklaringen, zoo gedanst en zonder het bis te rekenen. Ik ben zoo vriesachtig niet, vicomte, zegt Else Grassau (dat is toch geen verkracht Hollandsch!) en zij heeft gelijk. Hare stem leed van een beetje zenuwachtigheid, maar dat kon geen enkele fluiter aan den gang brengen. Dit had alleen de overgeschilderde moedervlek vermocht.  
Wij kunnen Max Gabriël nog slechts vragen om in de vestibule, in de vestiaire of nog in den keller, eene houten juffrouw Grassau te laten timmeren, die gelijk de Congoleezen, met hun fetishen en de Berlijners met hun Hindenburg, bespijkerd zal worden; bespijkerd ten bate der Nederlandsche solisten, die hier nog aan den dijk gezet zullen worden. Het schilderesje Yvonne moet er uit; zij moet er uit, want zij was uitstekend.   
Het Rembrandt-theater was stampvol; de meeste entre deux âges. En nu de Cubaansche voor 't eerst in 't Hollandsch gegaan is, ben ik benieuwd, welke de nieuwste Amsterdamsche mop zal worden: ''k Heb er geen flauw idée van' of Ik zeg niet, ik beweer niet, ik weet – klok, klok.... Ter eere van juffrouw Grassau natuurlijk.    





De houten Juffrouw Grassau (ingezonden)

Amsterdam, 20 September 1915.
Geachte redactie,
In uw blad van Zondag j.l. vind ik een verslag over de opvoering van ‘De mooie Cubaansche’ in het Rembrandt-Theater, waarin de onbekende muziek-autoriteit die 't onderteekent, 'n kleinigheid over 't hoofd heeft gezien, n.l. verslag te geven. Maar zoo'n bagatelletje kan men ook best vergeten wanneer men nog de routine mist.
Wat mij geïmponeerd heeft, dat is de allergeestigste idee om, op de manier van 't Hindenburg-standbeeld te Berlijn, hier 'n houten Else Grassau-beeld te bouwen, dat bespijkerd zal worden ten bate van de Nederlandsche solisten, die voor deze Duitsche artiste aan den dijk worden gezet.
Ik herhaal 't, de idee lijkt me fameus, mits zij consequent worde toegepast, d.w.z. we verlangen dan ook 'n houten Laroche, 'n houten Auguste Monet ten bate van de talrijke Nederlanders, die ter wille van Belgische auteurs en journalisten wellicht aan den dijk gezet werden. En zeer zeker eischen we houten beelden van de directeuren onzer Fransche en Italiaansche opera's, voor wie de hemel weet hoeveel Nederlandsche opera-artisten plaats moeten maken. Zoo voortgaande zullen wij aan 't spijkeren kunnen blijven.    
Misschien neemt Duitschland wel 't geniale denkbeeld van ons over en richt daarginds houten Jac. Urlussen, of houten Julia Culpen enz. op. Want dat 'n overgroot aantal Nederlandsche musici en tooneelkunstenaars daar te lande 'n eervol bestaan, vaak ook 'n schitterende carrière vonden, dat schijnt uw verslaggever niet te weten. En ook dat laatste is verklaarbaar, waar de Duitsche pers zich aan tactloosheden als de zijne tegenover Nederlandsche gasten nooit heeft schuldig gemaakt.
Onder beleefde dankzegging voor de plaatsing,  
Hoogachtend,
DAVIDOFSKI
   
De kolossale entrade van juffrouw Grassau was geen bagatelletje en de Mooie Cubaansche een oud stuk, dat loopt als een wekker. Is Davidofski's vereering voor den ‘componist’ Max Gabriël zoo groot, dat hij van mij nog een buiging verwacht voor dit ‘meesterwerk’? Hij zij niet bezorgd. Vroeg of laat zal de componist Gabriël zijn ‘verslag’ thuis krijgen en eene technische ontleding van zijn talent.    
Ik schijn Davidofski een goed idee aan de hand gedaan te hebben en recommandeer het ‘bespijkeren’ als scène eener Revue. Dat ligt geheel in de lijn onzer Hollandsche jubileeringsmanie, doch het gaat niet altijd op. Laroche heeft hier niemand verdrongen en is als geniaal kunstenaar geheel op zijn plaats. Monet vond in Nederland gastvrijheid en niemand van ‘De Telegraaf’ is voor hem aan den dijk gezet. Geen enkel artist eener Nederlandsche Opera heeft zijn engagement verloren omdat er een Fransche of Italiaansche speelde. Zij hebben langen tijd broederlijk samengewerkt. Messchaert, Urlus, Julia Culp, Tijssen, van Rooy en honderd anderen, eten het brood der ballingschap omdat wij Nederlanders hunne Duitsche collega's veel hooger achtten en met geweld importeerden. Zij zijn door Duitschland met voorliefde geannexeerd, zij verdringen er zelfs niemand, omdat zij allen overtreffen. Zij verdienen dan ook geen houten beelden.    
Davidofski wil me toch niet wijsmaken dat Else Grassau hier allen overtreft en niemand verdringt? Wanneer hij bij zijne meeningen blijft zullen we ook hem een houten beeld moeten toewenschen. Tu quoque Davidofski! Vraag Mengelberg eens aan welke taktloosheden de Frankfortsche, en Diepenbrock, aan welke taktloosheden de Berlijnsche pers zich schuldig heeft gemaakt tegenover Nederlandsche gasten.  
Wat blijft er nu nog over van deze verdediging der kolossale entrade van juffrouw Grassau?
Een psalm: zij hebben ooren en hooren niet; zij hebben oogen en zien niet. 
M.V.
    




[Jacques Urlus]

Het wordt in het Oosten te koud en onze vaderlandsche nachtegalen doen alsof ze willen terugkeeren. Messchaert, die bij elke tien concerten negenmaal verkouden was, hield in dezen natten zomer eene elf-steden-tournée met Bach-aria's, als heer en meester over zijne stem, welke twee jaar geleden nog zoo wispelturig deed, en Urlus, die we sinds jaren niet zagen, 's winters noch 's zomers, omdat hij geen dag vrij kon krijgen van zijn directeurs, mocht eindelijk den D-trein nemen naar Amsterdam.
We hebben hem met enthousiasme en met eene volle zaal welkom geheeten, omdat hij nog de echte, oude, grandiooze Urlus was. Een stem, week als de klank van een oud lied, schitterend als een blauwe dag, en lyrisch zooals een tenor lyrisch kan zijn, eene stem, gelijk de alchimistische demonen van ons land er slechts eene componeerden, bij verre en betooverende visioenen. Wij hadden dus enthousiaster mogen zijn dan het gebruikelijk drievoudig applaus, dat in zijn diepste diepte niet warm klonk. Wij hadden dezen landgenoot werkelijk gepassioneerder kunnen vieren.
Maar Urlus heeft het er niet naar gemaakt. Ik wist soms niet of ik in eene kerk was of in eene Duitsche stad en als iemand tegen mij gezegd had ‘God zal 't u loonen’ of ‘Gott strafe England’, het zou me niet verwonderd hebben. Ik kan me nog voorstellen, dat Urlus hier komt om de Gralserzählung uit Lohengrin en het Preislied uit de Meistersinger te zingen, hoewel er zeer serieuse aesthetische bedenkingen tegen zijn. Maar dat hij 1000 Mark (ik maak slechts een schuchtere veronderstelling) meeneemt en ons als proefkonijn gebruikt voor een middelmatig Duitsch lied van zekeren Erich J. Wolff (Im Kahn) een vergeten en waardeloos lied van Rubinstein (Sehnsucht): in naam van al wie componeert in Nederland - dat is te sterk, dat valt buiten alle mogelijkheden en daar zijn de omstandigheden niet naar; dat beteekent een hoon voor de Nederlandsche muziek.
Wat Mengelberg van plan is, weet ik niet. Zondagmiddag heeft hij een half programma samengesteld uit Wagner en gisteren een héél, ofschoon er geen enkele gedenkdag gevierd werd. Door het Lohengrin-voorspel in acht-achtsten te nemen, langzaam en plechtig, door het Parsifal-voorspel voor te dragen met de uiterste wijding, heeft hij me in eene stemming gebracht, die ik slechts voor mogelijk hield in het rijk der vierde dimensie, en ik zag sterren. De lezer weet waarschijnlijk, hoe weinig dat soort langzame mystiek opvroolijkt en inzulke phase van het humeur geeft men geen opmerkingen. Doch ik bid Mengelberg nadrukkelijk, bij geen enkele zijner bewonderaars den argwaan of slechts de gedachte te laten opkomen, dat het Concertgebouw een filiaal is van de Tukomst. Het lijkt er op en tot heden werd er slechts Tukomst-muziek gemaakt.





Voor de Fransche muziek

Al wat gisteren speelde en gespeeld werd, is geëffaceerd door de twee werken van Maurice Ravel en Claude Debussy, welke Mengelberg op zijn programma had. We hebben tegenwoordig weer (op z'n Duitsch) een ‘tweede eerste concertmeester’, de heer Rijnbergen, die zijn entrée maakte met 't tweede concert van Saint-Saëns, het zeer goed speelde, doch geen duidelijk beeld kon geven van zijne persoonlijkheid. Hij neigt echter naar eene soort van onbekoorlijke koelte, welke zich b.v. uit door een ver doorgevoerd losse-snaren-spel, die tot de vervelendste eigenschappen behoort der over-rijnsche violisten. Maar Rijnbergen, een landgenoot, moet zich klaarder afteekenen, voor ik hem kan analyseeren; aan zijne techniek ontbreekt niets en er valt dus niets over te zeggen.
Er waren gisteren om met den anonymen minister van de ‘Petit Parisien’ en onzen Parijschen correspondent te spreken Galliërs in de zaal, Friezen en Saksers; de Galliërs en Friezen hebben zich zooveel mogelijk geroerd ter eere der Fransche kunst en ter eere van Mengelberg, de Saksers zwegen als moffen. De Saksers zwijgen altijd; ik heb reeds het Amsterdamsch conservatorium aangevallen, dat sinds jaren Duitsche methodes gebruikt, sinds jaren handelt alsof er geen enkele Franschman over muziek schreef en met die methodes de Duitsche psyche doceert, tot ramp der Nederlandsche muziek, ik heb reeds het Haagsch centraal-bureau voor Duitsche kunst aangevallen, dat een meesterwerk als Pelléas et Mélisande eenvoudig ignoreert, waar de groot-importeurs zetelen der Duitsche virtuozen, waar men een paar dagen geleden, door middel van de ‘Nieuwe Courant’ René Baton, den dirigent der Scheveningsche concerten, beminnelijk den nek wilde breken, niet omdat hij geen groot musicus is, neen, omdat hij de tucht, de ware Duitsche Feldwebel-tucht, niet tot zijne gaven behoeft te rekenen, (want liever een houten Duitsch kapelmeester dan een levend kunstenaar), doch zij zwijgen, de Saksers, en ik zou nu reeds de bladen kunnen citeeren, die geen mond open zullen doen over deze uitvoering, welke ons (Galliërs en Friezen) tot enthousiasme bewogen heeft.
Tallooze vragen en gedachten bestormen mij gelijk schimmen, nu ik deze muziek weer gehoord heb van Ravel en Debussy, welke me toeklinkt als onze moedertaal. Maar hoe bewijs ik dit, waarde landgenooten, en hoe ontneem ik u den sluier, welke ons bevangt? Er scheiden ons drie eeuwen van onze aanknoopingspunten, in drie eeuwen kwam ons ras-instinct niet tot uiting dan door phrases, in drie eeuwen hebben wij onze muzikale moedertaal niet gehoord; even lang stamelen wij absoluut tevergeefs, even lang zoeken wij onzen ‘nationalen’ stijl in het luchtledige.
Ik twijfel niet aan de oprechtheid onzer Saksers, die aansluiten bij Schumann en Brahms en ons in die psyche, in dien toon, in die rythmiek een ‘eigen’ volkslied, een ‘eigen’ muziek willen schenken. Ik zal hen zelfs geen bastaards noemen, omdat zij niet slagen, wijl er fataliteiten zijn, welke zij niet bespeurden, doch die hen tegenwerken. Het Hollandsche lied en de Hollandsche muziek der negentiende en der achttiende eeuw zijn niet het Hollandsche lied en de Hollandsche muziek; het zijn geïmporteerde deuntjes uit het Oosten, welke de Nederlander nooit gemaakt en nooit gezongen heeft.
De ziel van ons ras sluimert in de zeventiende en in de vóór-zeventiende eeuw. Ik zal affiniteiten opnoemen, die u misschien inlichten. Vergelijk de oud-Hollandsche melodie, welke de Munt-toren tegenwoordig speelt bij het heele uur, met het hoofdthema uit ‘Le chef d'armée’ een lied van den echten Rus Moussorgsky; het is dezelfde ziel, dezelfde toon, hetzelfde rythme; vergelijk het materiaal waarmee Boris Godounoff werd gecomponeerd door denzelfden Moussorgsky, eene populaire en geniale opera, welke onze Saksers natuurlijk nooit hebben opgevoerd, met het materiaal van Valerius Gedenck-klanck; vergelijk onze zeventiende eeuwsche muziek, voor zoover ze gered is uit de archieven (hoewel niet bevredigend, daar ze onmiddellijk in handen viel van schoolvossen), met de muziek van Lulli, de muziek van Rameau, die nog dezelfde intonaties aanwijst. Vergelijk dezen met onzen ouden Wilhelmus, waarvan men zelfs bewees dat hij uit Frankrijk stamt.
De vraag naar aanleiding van deze opmerkingen is eenvoudig: Waarom zijn wij afgeweken van deze traditie, waarom hebben wij deze contacten verbroken en hardnekkig verbroken? Laten de Saksers, die reeds jaren in het ijle werken en ons willen ketenen aan den Germaan, antwoorden.
Met dezelfde gegevens, welke ik noemde, Moussorgsky en de zeventiende eeuwsche Fransche muziek, gegevens, welke zij simpel moderniseerden, bouwden de Fransche componisten die in 1870 kinderen waren, met veel genie en veel geduld een nationalen stijl, lijnrecht tegenover den Duitschen. De essens, de psyche, de toon, het rythme, de essens vinden wij in onze eigen zeventiende eeuwsche muziek en in Valerius' Gedenck-klanck, wij behoeven niemand na te volgen, als wij ons maar rekenschap geven van de juiste methode en niet opnieuw in het ijle gaan werken, want deze psyche, toon en rythme, komen alleen in eene Fransche techniek tot hun recht en tot hun leven.
Daarom hoor ik in Ravel en Debussy onze muzikale moedertaal, daarom ijver ik in harmonie met onze Galliërs en Friezen voor opvoeringen van deze meesters, waartegen eene gansche caste en eene gansche pers zich verzet. Ik had daarom dit artikel even juist kunnen titelen: Voor de Nederlandsche muziek.
De uitvoering van Ravels ‘Rapsodie espagnole’ en van Debussy's Iberia was schitterend en zeer edel van klank, een roem voor Mengelberg en het orkest. Wat Mengelberg van plan is, of hij ons in deze richting zal geven wat ons toekomt, weet ik nóg niet, maar ik dring er bij hem, die ook in deze muziek een groot dirigent is, op aan, om acht te geven op de toekomst. Er bestaat eenig verband tusschen den Slag aan de Marne en deze onvergelijkelijke, onvergankelijke kunst.





Christelijke Oratorium-Vereeniging - Het Tweede Lustrum [Haydn: Die Schöpfung]

‘Ons Maandblad’, het officieel orgaan der Chr. Orat.-Ver., geeft, ter gelegenheid van 't tweede lustrum, dat zij viert, een overzicht, waaruit wij een paar gegevens nemen, welke ons ter harte gaan.
Het blijkt immers, dat van de twee-en-twintig concerten, welke deze Oratorium-vereeniging gaf, en van de zeven-en-twintig werken, welke in die tien jaren gezongen zijn, er één behoorde tot de Fransche kunst. Ik weet wel wat de godvreezende voorbidder mij zal antwoorden: ‘De Franschen zijn eene goddelooze natie’, maar dat klopt geenszins met de oude en nieuwe Fransche muziek-literatuur.
Het blijkt verder, dat Otto Taubmann's ‘Deutsche Messe’, het verfoeilijkste en droogste stuk, dat ooit een Duitscher maakte, en dat bij de eerste opvoering reeds viel (niet 't minst in de pers), voor de tweede maal ging met een nadeelig saldo van f702.37½, een tekort, waarmee men een paar Nederlandsche werken kan spelen. Zóó forceert men ons volk en zoo forceert men den Duitschen roem.
Ik weet wel wat de voorbidder zal antwoorden: ‘Kunst en onze kunst heeft niets te maken met politiek.’ Dit betwijfel ik juist. Ik wijs dezen magistraat op het groote voorbeeld der Grieken, voor wie kunst in de eerste plaats politiek was, op de Hel van Dante, welke hoofdzakelijk politieke strekking had, op de dichters van Louis Quatorze, op den empire-stijl, den dynastieken stijl van Napoleon, op Wagners geschriften in proza, bladzijde voor bladzijde politiek, op Wagners Germaansche drama's, op de wijze, waarmee de Duitschers der laatste dertig jaar al hunne kunstenaars politiek uitbuiten. Etc. etc.
Kunst is altijd politiek geweest en in ons land, achter de schermen, stilzwijgend, misschien zelfs onopzettelijk, wordt meer gepolitiseerd in muziek dan men waarneemt. Ik geef één voorbeeld: Julia Culp, versch uit Berlijn komend, laat zich interviewen door de ‘N. Gron. Crt.’ en verklaart ongevraagd:
‘Ik vind Amerika een verrukkelijk land, een land vol van appreciatie voor de kunst, waar de menschen genieten van Schubert, Brahms, Hugo Wolf... De menschen zijn er vol aandacht voor het Duitsche lied, hoewel men er over het algemeen anti-Duitsch gezind is, wat ik toeschrijf aan de dagbladpers, die in handen der Engelschen is. De berichtgeving der Amerikaansche bladen is geheel en al anti-Duitsch.’
Een klein entrefilet niet waar? Een kleine wenk van eene populaire zangeres; van niet meer gewicht dan de bankiers-circulaire, welke ons 210 millioen mark deed inschrijven op de derde Duitsche oorlogsleening.
Zulke voorbeelden, die ik niet alleen zou kunnen ontleenen aan Julia Culp of aan de Chr. Oratorium-Vereeniging, toonen welke occulte machten hier ons volk beïnvloeden (systeem valt er niet te loochenen) in eene richting, waarover op 't oogenblik de twee helften der natie twisten. Men onderschatte niet den invloed dezer muzikale propaganda. Er bestaat geen uiting der ziel, welke meer rechtstreeks verband houdt met het volk dan de muziek; zij is de essens der natie.
Men kan dus het tweede lustrum-feest eener vereeniging, die zoo eenzijdig gewerkt heeft, niet geestdriftig begroeten, nog minder omdat zij dit feest vierde met eene banaliteit. In zijn genre en in zijn tijd is ‘Die Schöpfung’ van Haydn een meesterstuk en zoo harmonieus, Italiaansch en raphaelietisch, dat ik 't niet in mijn hoofd zal krijgen om dit werk Duitsch te noemen. Het werd me ook niet te oud en niet te naïef; me dunkt alleen, dat het een paar lustrums kon rusten met de andere banaliteiten, waarmee de verschillende vereenigingen ons muziekleven eentonig, onbeduidend en ouderwetsch maken.
Deze conservatieve uitvoering, met medewerking van het Concertgebouw-orkest, verliep natuurlijk ongestoord. Sommige koren klonken zoo schitterend dat de suppoost kwam kijken of hij den krans moest brengen; (de stakkerd kent ‘Die Schöpfung’ nog niet) alle spontaan enthousiasme ontbrak en de krans kwam er met moeite op 't einde van 't tweede deel. Er wordt bij deze concerten nog altijd de Oude God aangeroepen en de voorbidder van der Horst vroeg vergeving voor veel zondigs en gebrekkigs. Dit belette den tenor van Kempen echter niet om veel zondigs en gebrekkigs te bedrijven. De drie solisten trouwens zongen dezen keer een mezza voce, dat me doet vragen of ze soms pro Deo antiquo, voor den Ouden God, zongen. Ik heb Denijs maar één keer hooren brullen: toen de Heer den grooten walvisch schiep; men merkte dat de Berlijner Denijs verheugd was; ook Tilia Hill kirde den heelen avond van pure aandoening en liefelijk.
In de uitvoering zelf zat geen schot en ik schrijf dit toe aan de recitatieven, die ongelooflijk vervelend zijn. Schoonderbeek is daar niet in zijn element. Hij is pas Schoonderbeek als hij de muziek er met de vuist en met vele symbolische g-v-d's in kan slaan. God vergeve hem dit zondige en gebrekkige, want het zal niet te verhelpen zijn.





[Alexander Schmuller solist in vioolconcert van Mozart, de symfonie van Franck o.l.v. Cornelis Dopper]

Men ziet, dat het niet moeilijk is om door eene gelukkige verdeeling der solisten ook de uitvoeringen der ‘tweede dirigenten’ boeiend te maken en enthousiast. Meer was er ook niet noodig om Dopper de volle zalen te doen erven van Mengelberg en het doet me genoegen, dat het Concertgebouw-bestuur tot deze uitkomst is geraakt, waarbij de kas beter zal varen dan bij het vorig systeem.
Het schijnt, dat er in Dirk Schäfers historische cyclus een vruchtbaar leven lag daar hij nog altijd nakomelingen voortbrengt; de eene is niet uit of de andere begint en Alexander Schmuller inaugureerde gisteren den derden, den cyclus: der viool-concerten. Een applaus als Schmuller kreeg hier nooit een violist en over de stemming behoef ik u niets meer te vertellen. De schoonheid der muziek was echter onuitputtelijk en begon voor mij bij Bachs andante. Dit behoorde tot de droomen der achttiende eeuw en welke eeuw heeft ooit goddelijker gedroomd in het tijdelooze? Men merkte het ook weer in het concert van Mozart; dit is het liefelijkste en teederste, waartoe de menschheid kon stijgen, die eene zoo groote mate van liefde sinds niet meer gekend heeft.
Schmuller had den ganschen avond last van de temperatuur en alles klonk niet zooals het bedoeld was. Ik zou ook met hem kunnen twisten over zijne Mozart-opvattingen, welke in wezen niet historisch zijn en in deze interpretatie ook niet altijd menschelijk. Men moet bij Mozart het meest voor de hand liggende nemen, dat immer het meest bezielde is en de karakteristieken, welke Schmuller heeft uitgedacht bij 't eerste deel (concert in re) zijn modern en levendig, maar van eene schilderachtigheid, welke slechts denkbaar is in een tijd, welke het melodieuse en sierlijke niet hoog acht. Het andante echter heeft hij divien gezongen en met verrukkingen, die ik slechts Mozartsch kan noemen.
Het was de eerste keer, dat ik César Franck's symphonie hoorde onder leiding van Dopper. Nooit merkte men beter, dat dit werk lijnrecht van Tristan stamt en tegelijk, hoe buitengewoon origineel de Tristan-elementen zijn bearbeid. Ik heb het détail ook nooit beter kunnen waarnemen bij al den rijken klank van het orkest, dat schitterend speelde; en zij die mij voorspelden, dat deze Franck-symphonie eene centime-symphonie zou worden, hebben absoluut ongelijk, want het was meesleepend.





Concert Chr. Oratorium-Vereeniging (ingezonden)

Amsterdam, 30 Sept. 1915
Aan den heer Hoofdredacteur van ‘De Telegraaf’
Hooggeachte Heer,  
Het zij ons vergund hierdoor een enkel woord van protest te doen hooren naar leiding van de bespreking van onze uitvoering van ‘Die Schöpfung’ op 28 dezer, welke bespreking, onderteekend door den heer Matthijs Vermeulen, in uw ochtendblad van 29 dezer werd opgenomen.
Men kan over gevoelens niet twisten, daarom nemen wij het M.V., die om zijn ‘vreemde muzikale gevoelens’ in heel den lande bekend is, niet kwalijk, dat hij voor een meesterwerk van Haydn niets gevoelt, [doch] laat deze heer zich dan bepalen tot het [slechts] beoordeelen van de uitvoering als zoodanig en zich niet begeven op een terrein, daar geheel naastliggend; laat M.V. zich er dan ook rekenschap van geven, dat hij met zijn verregaande Godslasterende taal, het gevoelen van duizenden ‘Telegraaf’-lezers ernstig kwetst. Wij spreken nu nog niet eens over de zeer grievende beleediging, den heer Schoonderbeek aangedaan in het laatste deel van des heeren M.V.'s stuk. Zij, die den heer Schoonderbeek kennen, zullen wel anders oordeelen en daarmee tevens den heer M.V. veroordeelen.
Het moet ons van het hart, dat het ons onbegrijpelijk is, hoe u, als verantwoordelijk hoofdredacteur, de opname van zulk een artikel hebt kunnen toestaan en daarom zult u ons zeker niet weigeren dit, ons protest, in uw blad onder ‘Kunst’ op te nemen. 
Nog zij ons vergund den heer Vermeulen den raad te geven de andere 10 of 12 couranten, welke onze uitvoering bespraken, aandachtig te lezen, opdat hij daaruit leere hoe een bespreking behoort te zijn, ook al is anti-godsdienstig of anti-Duitsch.  
Met verschuldigde hoogachting,  
Het bestuur der Christelijke Oratoriumvereeniging.
C.F. VAN DER HORST, voorzitter
J.D. HEIJNEN, secretaris    

Te oordeelen naar de brieven, welke wij van verschillende lezers ontvingen en naar het artikel in de ‘Christelijke Amsterdammer’ heeft men mijn stuk over de uitvoering der Chr. Orat. Ver. over het algemeen misverstaan wijl het 't godsdienstig karakter van dit concert in 't geheel niet heeft willen aantasten. Het is overbodig om te zeggen, dat dit volstrekt niet in harmonie zou zijn met de gedragslijn, welke ‘De Telegraaf’ tot dusverre in religieuse zaken heeft gevolgd. 
Het lag natuurlijk niet in mijn bedoeling om den heer Schoonderbeek een pluimpje op zijn hoed te steken, maar dat men in mijne uitdrukking ‘den Ouden God’ eene godslastering verstaan heeft, kan ik niet zonder een ernstig protest laten voorbijgaan, daar het eene simpele toespeling is op 'Unser alte Gott' van den Duitschen keizer, en het schijnt mij de e[rgste] verdachtmaking om daarachter spot te zoeken in den zin van godslastering. Het was ook in de verste verte mijn bedoeling niet om te insinueeren, dat de heer Schoonderbeek in zijn particuliere leven vloekt en dit misverstand lijkt mij zoo tragisch, dat het slechts een Don Quichotte kan te beurt vallen zulke avonturen te krijgen. Ik heb daar immers niets anders mee willen zeggen, dan dat Schoonderbeek's [?] onlyrische manier van dirigeeren op mij de indruk maakte van een vloek.  
[Het dient] dus alleen maar begrepen te worden [en dit] onzalige misverstand bewijst opnieuw hoe omzichtig men moet schrijven in de Nederlandsche taal. Zij is realistisch en positief, [maar er] is niet de minste plaats voor ironie.    
M.V.    
    




[Zimmermann versus Schmuller in Spohr en Tartini - Marco Enrico Borsi: Ultimo Canto]

Zaterdagavond, op 't roerendste hoogtepunt van ‘Om de kroon’, toen de vastgeketende Brancomir doorstoken zou worden, begonnen op de verste rangen van het circus alle katten te miauwen en alle honden te blaffen, met virtuoze nauwkeurigheid nagebootst. Het was eene uiting van enthousiasme en aandoening, eene nieuwe phase van geestdrift, welke ik voeg bij de soorten, die ik gistermiddag kon catalogiseeren: eene gestreeld-tevredene na de Fingalshöhle van Mendelssohn, eene afwijzend-vriendelijke en gevoelige na het adagio der symphonie van Spohr, eene lang-ingehouden-vereerende na Spohrs Gezangscène, die Zimmermann speelde zooals de Malibran vroeger Bellini's Casta diva moet gezongen hebben, een entre-acte-onverschillige bij Bossi's Ultimo Canto, eene eindeloos-uitbrekende na Tartini's Trille du diable, eene hevige fanfare-schetterende, maar korte na Rossini's Tell-ouverture. Alle waren er behalve de eerste, de fauneske, en Dopper had van alles op zijn programma.
Zimmermann heeft mij dien middag betooverd. Ik vroeg me af, of de geheimzinnige herfst over hem gekomen was, zoo leek zijn toon bezield van een herfst-gelen weemoed en een grooten gloed van hartstocht en berusting. Zijne viool klonk in Spohrs Gesangsscene als eene sopraan, die de verliefdste sonnetten zong, zijn instrument vibreerde van teederheid en met wonderbaar beheerschte nuances, die lijnrecht klonken uit eene verrukking; zoo was het ook in Tartini's ‘Trille du diable’: de zuiverste poëzie en het mooiste evenwicht tusschen toon en sentiment.
Er wordt dus een nieuwe wedkamp gestreden tusschen Apollo en Midas, en laten we Zimmermann Apollo noemen, omdat Schmuller meer op Midas lijkt. Als ik het oordeel mag spreken, dan heeft Zimmermann Schmuller in dezen eersten beurtzang verre overwonnen. Maar ik ben er van overtuigd, dat Schmuller 't zal ophalen en laat ons onpartijdige toeschouwers blijven in dezen kamp, die voor musici even interessant moet zijn als een wedren. Zimmermann heeft de bezonnen lyriek, de rust, den warmen klank en de menschelijke intonaties, Schmuller het fantaske, het diabolieke, de grillen van een satyr, eene modern-Duitsche cerebraliteit en waarschijnlijk zijne aesthetica. Beiden hebben een techniek van gelijke waarde en de verschillende concerten, waarop beiden zich voortdurend zullen overtreffen, geven het belangrijkste tournooi van twee tegenovergestelde psyches, dat men dezen winter kan arrangeeren.
Het orkest was dezen middag even geanimeerd als het programma, dat Dopper met veel variëteit had opgemaakt. Alleen het tweede deel van Spohrs ‘Weihe der Töne’ is niet meegevallen. Met Spohr begon de corruptie in de Duitsche muziek: de manie om eene simpele melodie pikant te maken met wat mollen en kruisen, eene begeleiding te sausen met alle mogelijke chromatiek, wat tegenwoordig zijn uiterste bereikt heeft. Het is een truc, dien men een verstandigen leerling in zes maanden kan leeren en die dus niet veel respect verdient. ‘Ultimo Canto’ van Bossi was eene noviteit en hoewel het stuk aardig melodieus geschreven is, meen ik toch, dat men in Nederland even uitstekende noviteiten kan vinden. Het werk heeft goede qualiteiten, maar voor het buitenland buigen wij niet meer, tenzij 't ons iets zeer voortreffelijks geeft en het zou goed zijn, wanneer het Concertgebouw, dat zelf critisch genoeg is aangelegd, deze gedragslijn koos.





Tweede van Mahler

Een grooter lawaai dan bij den Helle-en-hemelvaart-marsch heb ik nooit gehoord; de tam-tam werd geslagen alsof hij barsten moest en reeds gebarsten was, er schreeuwden acht trompetten en tien hoorns, met de drie Paasch-klokken en de wonderlijke bazuinen van het Laatste Oordeel, men zat in eene multiple splendeur van klank, men verdwaasde, en als het dak was ingestort, zou ik gezegd hebben: Hemelen dauwt op ons.
Dit lawaai is overlawaaid toen later nog een vol-orgel inzette, en toen de multiple splendeur opging van het applaus. Mengelberg, die de symphonie meesterlijk gedirigeerd heeft, met eene melodische lenigheid in de liefelijke en eene soldateske strakheid in de leelijke passages, wist het applaus nog meesterlijker te dirigeeren: van zichzelf naar de solisten, van de solisten naar het koor, van het koor naar het orkest, van het orkest naar zichzelf, van zichzelf naar de zaal, die weer opvonkte en hem opnieuw liet beginnen: Meta Reidel, de alt, die buitengewoon haar best deed, maar haar timbre nog niet beheerscht en nog niet kon veredelen, Elise Menagé Challa, binnenkort de blondste en de voortreffelijkste van onze sopranen, wier stem ook dezen keer als een verschijning uit de wolken ontbloeide aan het koor, het koor, welks tooverachtige a-cappella-inzet impressioneert als eene opstanding en ons verandert in engelen, het orkest onvermoeibaar, lyrisch, schitterend als een troepen-revue en oorverdoovend als trommelvuur, de applaudisseerenden transcendent en geïnspireerd, Mengelberg bijna ongeloovig bij het succes, bij het welslagen der symphonie, waar zelfs het orkestje achter de schermen aesthetisch klonk - uitgezonderd de groote trom......
Het werk zelf heb ik in het voorjaar reeds ten grave gedragen met eene desillusie, die me zooveel leed doet, dat ik het slechts een paar ontgoochelde sonetten zou willen nazingen. Ik kan het onmogelijk opvatten als eene realiteit, wijl het tegelijkertijd de teederste romantiek en het geweldadigste militarisme voorstelt. Nergens heeft de Blaue Blume voorspoediger gebloeid dan op de Elyseesche Velden van Mahler, niemand heeft zooveel sprookjes verzonnen van weemoed en geluk, maar niemand is zich ook ‘Bovaristischer’ te buiten gegaan aan de helden-aspiraties van het moderne Duitschland. Het eene of het andere, de blauwe-bloemen-romantiek of de geweld-verheerlijking is leugen, wanneer men de zonderlinge combinatie niet liever uitlegt als een soort van intellectueel sadisme. Alles is grootsch geënsceneerd, grootsch en philosophisch bedoeld, maar na de analyse van het theatrale compositum rest er niet veel goed en veel onbeduidend materiaal. Ik hoor liever eene gavotte dan den helle-en-hemelvaartsmarsch in zijne wanhopige diatoniek en leegen trompetklank. Ik troost me slechts met de gedachte, dat duizend andere mystieken en geëxalteerden er naïever over denken en dat Mahler symphonieën schreef die minder philosophisch en veel symphonischer klinken.





Camille Saint-Saëns - 9 October 1835-1915

De gedachte dat Saint-Saëns heden tachtig roert me. Ik weet, dat de Parijzenaar Saint-Saëns een der grootste vertegenwoordigers is van Frankrijks traditie, van de Fransche beschaving, den Franschen geest, de Fransche muziek, de Fransche universaliteit, de Fransche levenskracht, en ik weet dat wij Frankrijk groeten, wanneer we den meester onzen gelukwensch zenden. Het is niet altijd eene gunstige beschikking als de Parken een kunstenaar laten oud worden, maar de laatste accenten van den meester, zijne vitaliteit, zijne geestdrift, die nog elken dag zingt, of hij eene melodie schrijft of een politiek artikel, bewijzen, dat de goden dezen kunstenaar niet minder liefhebben in zijn ouderdom dan in zijne jeugd.
Den onsterfelijken Saint-Saëns moeten wij op dezen gedenkdag ook niet huldigen in het verleden, doch in het heden. Wat gaat ons nu zijne muziek aan, zelfs zijne goddelijke muziek, na de kanonnen het woord genomen hebben?
Saint-Saëns is sterrekundige en debatteerde een paar jaar geleden met den astronoom Flammarion over eene verklaring van het grootteverschil, dat men bij zon en maan waarneemt, wanneer ze bij den horizon staan, Saint-Saëns is archaeoloog en gaf kostbare oude Fransche muziek uit, Saint-Saëns is toerist en bezocht de halve wereld, hij is philosooph, hij is dichter en schreef dus goede verzen, hij is conférencier, theoreticus in alle soorten van muziek, hij is dirigent, organist, pianist, hij is een geniaal componist; - maar ondanks deze encyclopedische natuur, welke een Voltaire of een Goethe waard is, kan ik den Saint-Saëns van heden niet anders zien dan als anti-boche. En deze hoedanigheid, deze stemming van zijn leven dateert niet sinds gisteren, zij heeft zijne persoonlijkheid beheerscht vanaf zijne jeugd, toen hij in 1885 zijne Harmonie et Mélodie uitgaf (voortreffelijk proza), en zijne artikelen in de ‘Echo de Paris’ van 21 September en 6 October 1914.
Er klinkt geene enkele kleingeestigheid in zijn haat tegen Duitschland en geen enkele Boulangistische fanfaronnade. Het is belegen haat. De rationalist Saint-Saëns heeft de dingen gezien zooals ze zijn. Hij heeft gezegd, wat ik mijne landgenooten in 't oneindige zou willen herhalen: dat de muziek de essens is der natie. Hij heeft de Duitsche muziek als eene nederlaag zien komen over Frankrijk en de Fransche kunstenaars, zooals wij ze elken dag als eene nederlaag zien komen over Holland. ‘Men zegt, dat de taal de ziel is van een volk, doch de muziek is het nog veel meer. Hoor de Spaansche, de Russische, Zweedsche of Arabische liederen; zijn ze niet de weerkaatsing dezer volkeren? zeggen zij niet veel meer over hunne natuur dan alle commentaren?’ Duitsche muziek in Frankrijk? Niets beters, als het immer de Beethovensche was, die ons de vrijheid zong, de algemeene liefde en de broederschap der volkeren. Doch dat is anders sinds Wagner uitsluitend Germaansche emblemen propageerde, sinds men demonstreert bij meesterwerken:

‘Ehrt eure deutschen Meister!’ 


en sinds Wagner de Duitsche duivels opriep en losliet tegen den ‘wälschen Dunst mit wälschen Tand’ wat in België en Noord-Frankrijk vruchten droeg!
Saint-Saëns is nooit Wagneriaan geweest omdat hij Wagner drie dingen nooit heeft kunnen vergeven: zijn infaam pamflet (dat opgenomen werd in Wagners verzamelde werken) tegen het ongelukkige Frankrijk, de ontknooping van Siegfrieds karakter (‘Siegfried est la puberté et la force brutale, rien de plus. Il est bête comme une oie, donne la tête baissée dans tous les panneaux, n'éveille pas la moindre sympathie’) en het einde der Meistersinger, Wagners meest indrukwekkende en meest doordringende pan-germaansche hymne:

‘Ehrt eure deutschen Meister! 
Dann bannt ihr gute Geister’...... 


Want Saint-Saëns was de eerste Franschman, die de voldoende clairvoyance bezat om dit symbool, dat de apostels van Bayreuth in 1882 voor devies kozen, te doorzien in zijn beteekenis: een kreet van pangermanisme, een oorlog aan de Latijnsche rassen. Saint-Saëns heeft ingezien ('t is eene sibyllijnsche eer voor zijn verren blik) dat er een tijd aanbrak, waarin de kunst, zelfs de hoogste schoonheid, geen waarde heeft, waarin men haar niet kan isoleeren van quaesties, welke haar eigenlijk vreemd zijn. Daarom heeft hij zijn vaderland veertig jaren gewaarschuwd voor den Duitschen stortvloed van muziek, die veel gevaarlijker is voor de corruptie van het ras dan eene stedenbevolking van de bekende Duitsche hetairen.
Saint-Saëns heeft dezen plicht niet zonder eenige tragedie vervuld, want het moest dezen Franschman gebeuren, dat hij op een Colonne-concert uitgefloten werd door het jonge Frankrijk. Doch de toekomst geeft hem gelijk: er is niemand, die de edele aspiraties van Frankrijk beter vertegenwoordigd heeft en beter vertegenwoordigen kan dan deze genereuze en hartstochtelijke meester in deze heroieke dagen.
Wij huldigen Saint-Saëns en zij, die hem willen critiseeren, mogen denken aan zijn woorden (met een kleined variant):
‘La préoccupation toute germanique de dépasser le réel entraîne constamment l'art allemand’, en elders: ‘L'erreur, c'est la croyance au progrès continu dans l'art.’
Zijn werk leeft, maar het is conservatief, zooals Egypte duizenden jaren conservatief is geweest, zooals Griekenland conservatief was. Zijn werk leeft, maar het is reëel, zooals het geheele Fransche leven en de geheele Fransche kunst reëel zijn. Met het zelfde positivisme, waarmee hij Parsifal belachelijk maakt, omdat Wagner er den H. Geest uit den hemel laat neerdalen in den vorm van een duif, die aan een touwtje is vastgebonden, met hetzelfde positivisme componeerde hij. Saint-Saëns vond thema's, die groot zijn, hij construeerde symphonische plannen, die elke Duitsche conceptie overtreffen, hij schreef ook werken, die uit pure clichés bestaan en waardelooze invallen; maar zoowel het goede als het slechte hebben beteekenis en eene zekere onvergankelijkheid, omdat beiden gebaseerd zijn op het universum der Fransche beschaving, die zelfs in de muziek invloed genoeg heeft om een werk, afgezien van zijn eigen hoedanigheden, te stempelen tot eene ras-uiting en tot vertegenwoordiger eener psyche.





Derde concert voor een Conservatorium-orgel

Ofschoon er in het Paleis voor Volksvlijt een uitstekende orgel oud staat te worden, zonder dat iemand 't ooit gebruikt, ofschoon er in 't Concertgebouw een uitstekend orgel gratis disponibel is, ofschoon ik niet begrijp, waarom het Amsterdamsche publiek het geld moet dokken (men kon het instrument ook aan de gemeente vragen) voor een orgel, dat niemand interesseert, - ik hoop toch dat het ding er komt. Wanneer ik echter eenig verstand heb van rekenen, moeten er minstens nog 50 van deze concerten gegeven worden vóór het orgel er is en 150 als de concerten elkaar een beetje vlug volgen. Want de belangstelling voor deze uitvoeringen is even gering als de belangstelling voor het conservatorium, omdat de uitvoeringen evenveel waard zijn als het conservatorium, dat de laatste jaren een aantal menschen te eten geeft, die niets praesteeren en een aantal leerlingen vormt, die ook niets praesteeren. Wij, stervelingen, zullen de komst van het orgel (na de 50 of 150 concerten) dus niet meer beleven.
Ondertusschen is er aardig muziek gemaakt, aardig op de indifferentste en koelste wijze, muziek die indifferent werd ontvangen. De directeur Röntgen speelde met mevr. Bosmans-Benedicts en het Conservatorium-orkest een concert voor twee piano's van Bach en ter eere van mevr. Bosmans, moet ik zeggen, dat men geen onderscheid waarnam tusschen haar en den directeur. Dit stuk stond onder leiding van den heer Mossel, die, evenals Hekking, gaat dirigeeren en 't heel handig doet; hij sloeg zijne vier kwarten zalvend en statig - als hij nu maar niet denkt, dat dit dirigeeren is. Het violen-ensemble klonk aardig en indifferent. Hier hadden we dus het Conservatorium-orkest? Er waren een paar geleende krachten bij (ik denk ten minste dat de meer bejaarde heeren contra-bassisten geene conservatorium-leerlingen zijn) en wat zou het Conservatorium moeten leenen, als er een volledig orkest noodig was!
Ik zag niet de menschen in de zaal, van wie men mag vermoeden, dat zij een orgel kunnen betalen. Als men den heer Röntgen, die in Amsterdam een aardig spaarpotje verzamelde, en op wonderlijke wijze directeur werd van het Conservatorium, eens zoo'n instrument cadeau vroeg? Het zou ons 50 of 150 concerten sparen.





[Zes-honderd-gulden-celebriteiten]

Er trad weder eene zes-honderd-gulden-celebriteit op: Mevrouw Eva von der Osten, aan wier wereldroem niets ontbreekt en waaraan ik dus niets heb toe te voegen. De ontvangst der zangeres, die eene Catalani of Malibran zou geworden zijn, wanneer er behalve eene reclame-pers ook eenig talent tot hare beschikking had gestaan, was ijskoud en het Concertgebouw-bestuur mag hieruit de conclusie trekken, dat de tijd gekomen is, waarin wij het orkest, Mengelberg en een origineel programma meer op prijs stellen dan eene zes-honderd-gulden-celebriteit.
Het optreden van mevr. Eva Plaschke von der Osten is een fiasco geworden. Ik sta er nog over in beraad of zij het recht heeft om eene aria, welke Mozart componeerde in het Italiaansch (Le Nozzo di Figaro) hier in het Duitsch te zingen, maar ik weet zeker, dat zulk eene banale en afschuwelijke Mozart-voordracht als de hare, volkomen hors de saison is op dit oogenblik. Geen distinctie, geen poëzie, lyriek, of muzikaliteit, en accenten even onlogisch als smakeloos, cru en erbarmelijk; ik schrok op van het recitatief voor Suzanna's nacht-aria, dat zij niet zong, doch gierde, ik schrok van de aria, waar zij ons met eene abominabele kopstem iets voor dacht te goochelen, wat succes zou hebben. In het Concertgebouw is nooit valscher, nooit sentimenteeler gezongen dan gisteren. Sentimenteel! Ik begrijp nu - na het ‘Wiegenlied’ van Richard Strauss - dat slechts het Duitsche volk lacrymogene bommen kon uitvinden, verteederingsbommen en traan-bommen.
Het broodkruimel-applaus, dat enkele Duitschers in de zaal vergeefs poogden te corrigeeren, heeft mevr. von der Osten onverbiddelijk geoordeeld. Daar zij Strauss' ‘Caecilia’ voordroeg met intonaties, welke ieder in de ooren jankten, heeft ieder ingezien, dat wij Hollanders zangeressen hebben zonder zes-honderd-gulden-celebriteit, die beter zingen, en ingezien hoe duur en hoe onvruchtbaar de heerschappij is der buitenlandsche pers-creaturen op de Concertgebouw-programma's. Het wordt tijd, dat men zich gaat schamen om immer dezelfde drie liederen van Strauss te hooren, tijd, dat de abonné's zich openlijk uitspreken over de solisten-ongerijmdheden, die duur kosten en dikwijls fiasco maken. Er is vroeger gestemd over de populairste werken, men stemme nu of deze tyrannie bestendigd moet worden. Er is niets op tegen, dat eene soliste een meesterwerk komt zingen, doch het is waanzin en geld-verspilling om zes-honderd-gulden-celebriteiten uit te noodigen, die eene aria voordragen en drie liedjes, welke zij als papegaaien hebben ingestudeerd om er hun leven genoeglijk en goed-betaald mee door te brengen.
Mengelberg dirigeerde Beethovens Zevende en Debussy's Iberia in eene stemming, welke beide werken volkomen weerkaatste. De geheele Beethoven en de geheele Debussy heeft vervoeringen gewekt, waarmee orkest en dirigent gehuldigd zijn. Het valt dus te meer te betreuren, dat eene soliste, voor wie onze ooren nog te fijn genuanceerd en te beschaafd zijn, het rhythme van Beethoven en den duizendvoudig betooverenden klank van Debussy komt detoneeren.





Dora von Möllendorf (Concertgebouw, kleine zaal)

Deze geestige vrouw, met haar profiel en [?] van ivoor, die lijkt te weenen als zij [?] concerteerde in Japan en China, moet [als] zoovele geestige vrouwen die viool-[spelen] niets anders geweest zijn in een of ander voor-historisch bestaan dan violiste. Zij [speelde] de Chaconne van Bach alsof zij ze dezen herfst reeds 77 maal, en de Italiaansch [?]ge, passielooze en bekende sonate van [?] welke den divienen glimlach draagt van Bernini's engelen, alsof zij ze dezen [herfst] reeds 77 x 77 maal gespeeld had. En [met hoe]veel passie moet zulk eene passielooze [muziek] gezongen worden, waarin zich droomen weerspiegelen die tot nu toe eeuwig zijn!
Deze geestige vrouw heeft de techniek van [een] virtuoze, hare vingers spelen over de [?] als romantieke elfen, hare rechterhand [voert] den stok met de beminnelijkste zekerheid en eene kracht, welke de g-snaar doet [?] van sonoriteit, zij manoeuvreert met [?]ming en speelt zuiver met ontstemde [?] zij neemt een warm en bewogen tempo en blijft koel bij een ongelukje als in de [sonat]e, zij heeft eene goede viool....  
Mogen de toekomstige bloemen, toe[?] en toekomstig applaus uitmaken of Dora von Möllendorf eene violiste is. Ik [hoorde in] haar spel het insinueerende der in[sinueerende] stemmen, de onbewijsbare toon die het onderscheid maakt tusschen eene violiste en eene violiste. Gelijk er bezems zijn en [?] bezems waarmee men veegt en bezems waarmee men het scherzo begeleidt van Mahlers tweede.  
Marcel van Gool voldeed uitstekend als begeleider en er was een waardeerend en talrijk publiek. Voor 't eerst na den oorlog heb ik den Apollo der kleine zaal teruggezien en me dunkt dat hij eens gewit moet worden. Het prachtige beeld zal ons des te goedgunstiger [?] voor den komenden winter.    
    




Fransche Opera: Carmen (Stadsschouwburg)

Mevrouw Emily Bennett maakte gisteren geen nieuw Carmen-type, maar ik wilde haar toch even analyseeren als eene nieuwe creatie.
Mevr. Bennett kon een pseudoniem zijn van Rosa Soïni, die ons het vorig jaar in het type-canaille een avond verbaasde, het type, dat zich op den voorgrond dringt, nu de ras-Carmens schijnen uit te sterven. Het soort mag gerekend worden tot de onboetvaardige Magdalena's in Rubens-gestalten en men bewondert er in de eerste plaats de splendide vrouw, die alle realiteiten bezit der aardsche schoonheid. Zij beweegt den flonkerenden waaier alsof er tropische vlinders fladderen en de witte arm modelleert zich als een lichtstraal op het zwart van den waaier. Deze dingen zijn onvergetelijk gelijk een mooie vrouw altijd onvergetelijk is zelfs wanneer ze schuilt in den nacht van het derde bedrijf (der smokkelaars) en hare gedaante eene seconde afteekent achter het vuur eener cigarette. En er waren meer bekoringen, die men ook vindt wanneer er geen Carmen gespeeld wordt. Ik spreek nog niet eens van de excessen, waarmee deze onboetvaardige Magdalena's het type-canaille intreden en die noch passen op het Fransche tooneel, noch in de Spaansche atmosfeer.
In de tweede plaats merkt men pas, dat deze verrukkelijke comediennes (zij hebben geïnspireerde minuten) zangeres zijn en aan muziek doen. Een castagnetten-rhythme kunnen ze echter niet spelen, hare dansen zijn primitief, de stem is slordig en de accenten klinken hartstochteloos. Ziehier nu eene Carmen, die 't niet eens meer de moeite waard acht om te goochelen met de nachtelijke en sidderende klanken van het lage register der alten! Wat heeft mevr. Emily Bennett goed geïntoneerd? Haar geluid ligt open en naakt, het minst expressimistische coloriet van alle klanken. Waar bleef in de accenten der melodieën, het instinctieve harer oogen, het instinctieve harer tooverende handen en der tooverende lijn van het lichaam? Ik kan mij eene Carmen niet volmaakt voorstellen, die de Carmen niet even gepassionneerd zingt als speelt; zij is eene gestalte maar ook eene ziel, en hare tragedie is grootsch genoeg om zich te weerspiegelen in diepste tonen van het hart der menschen.
Doch ik hoop Carmen nog eens te hooren van een zeventien-jarige Carmen en voor deze illusie wil ik het lot ondergaan van Don José. Bizet's heele partituur tintelt van onvergankelijkheid en wij zijn met onze bewondering nog niet verder dan Nietzsche. Zij maakt ons rijk met een stroom van eeuwig leven en de macht van haar mediterraneeschen glans. Een beetje illusie slechts in de ontroeringen! Want leek du Pond een Escamillo die zijne rol en zijne traditie waard was? Het Torero-lied, dat zelfs succes heeft op een draaiorgel, heeft niemand aangegrepen, omdat klank en accent beide ontbraken.
Wij konden ons voortdurend troosten met de Micaëla van Emma Luart, met de Frasquita van mevr. Schadde en de Mercedes van mevr. Blanchet. Dat klonk in een zuidelijk timbre en harmonieerde met de instrumentatie van Bizet. In het eerste en derde bedrijf leek Micaëla mij vermurwend en ik vraag nauwlijks of dat genoeg zou geweest zijn zonder Dister? Dister als Don José droeg de voorstelling; hij zong het best in de drie eerste acte's, speelde 't best in de finale en wij vergaten bijna, dat Bizet 't zoo niet bedoelde, dat wij de levenswarmte en het eigenaardige geluk zoeken bij Carmen. Zoo waren Don José en Micaëla de voortreffelijksten en ik stem in met de bloemen voor den tenor (de eenige), welke de Amsterdamsche en Fransche kleuren droegen.
Het orkest, dat uitmunt door zijn houtblazers, klonk melodieus en Deveux was wederom chef d'orchestre. De directeur Roosen stoorde zich dus niet 't minst aan de bittere critieken van 't vorig jaar en nu ik Deveux voor den eersten keer zijne placiditeit tegenover de heele Carmen-geschiedenis zou willen verwijten, zwijg ik liever, omdat 't toch niet helpt. Maar moet eene instelling, die gesubsidieerd wordt met f30.000, in ieder geval niet zorgen voor een beter vrouwenkoor?



    

157e Caecilia-concert (Stadsschouwburg) [Webers Oberon-ouverture, Saint-Saëns' Celloconcert en Schuberts Unvollendete]

Hoe Schubert honderd jaar geleden eene symphonie schreef op het motief van ‘Zandvoort aan de Zee’, heeft men gisteravond kunnen hooren. Ik was altijd geneigd, om 't met Saint-Saëns eens te zijn, die de ‘Unvollendete’ eene ‘slechte symphonie’ noemde (wie geeft me de psychologie van de interrumpeerende koper-accoorden in het eerste deel?), doch sinds Zandvoort aan de Zee populair werd, kan ik me de vox populi verklaren, welke dit werk uitkoos. Grooter plagiaat (ik ben hier ironisch, lezer) is er echter niet door de Duitsche muziek bedreven.
Het Caecilia-orkest is het Concertgebouw-orkest met eene hoogspanning van violen, en dit woud van strijkstokken, dat me doet denken aan eene visschershaven op Paasch-Zaterdag - vol lenige masten - maakt indruk door de glanzingen der chanterelles en de declameerende g-snaren. Maar hoe roerend klinkt in dit Macbeth-woud eene solo-clarinet of een solo-hobo - als in het andante van Schubert, hoe romantisch in Webers Oberon-ouverture. Dat zong als een levend wezen.
Ik kan het Violoncel-concert in la mineur van Saint-Saëns niet meer hooren zonder aan den heroïeken Hekking te denken, den poilu. Gaillard speelde het en speelde het goed, maar mijne herinneringen! Die menschelijke stemmen, welke Hekking er opriep, de jonge teederheid van het tweede thema, de Meinacht-lyriek van het allegretto, dat hij zong als eene serenade. Zulke herinneringen! Gaillard speelt het goed, maar heeft me toch niet kunnen onttooveren aan het verleden, toen deze muziek poëzie geworden is.
Mengelberg dirigeerde een schitterend ensemble en echo's van de repetities mogen niet vertellen hoeveel moeite een ‘schitterend ensemble’ kost met een aantal medewerkers, die het orkest-spel ontwend zijn (de ouderen) of die nooit in een orkest zaten - de conservatorium-krachten. Mengelberg vult het Danaïden-vat tweemaal per jaar en het bewijst telkens hoe hij in staat is om in een paar dagen een nieuw orkest te formeeren. En dat dit dubbel toegejuicht moest worden.





Italiaansche Opera: Il Trovatore (Paleis voor Volksvlijt)

Wij hebben dus weer onze diva Cesaretti (Azucena), van wie Cav. de Hondt me gisterenmiddag nog vertelde, dat zij vóór den oorlog 800 francs per avond waard was te Milaan en dat zij in Londen tranen jammerde, omdat zij 's avonds scheep moest en niet bij donker durfde varen. Onze diva Cesaretti...... Hoe geestig toonde zij bij de bloemenhulde de Italiaansche driekleur aan de huldigende zaal! Zij leeft, dramatisch en lyrisch, in haar ranke handen, in haar biddende gebaren, die zóó wonderlijk een rythme kunnen streelen, in haar grandioze stem, die alle afgronden nuanceert der meedogenlooze muziek, zij leeft, onze diva Cesaretti, en ik bewonder haar zooals ik weinig gedroomde schimmen bewonderd heb.
Wij hebben ook weer den divo Mazzolani (il Conte di Luna), van wiens Spaansche of Shakespereaansche ridderlijkheid niet veranderd is en van wien één toon zijne bewonderaars fascineert. Wij hebben denzelfden Perico (Manrico), de minst juveniele, maar de meest doordringende der tenors, een virtuoos in orgelpunten op enthousiasmeerende noten. Wij hebben denzelfden Baldelli (Fernando), een bas, die ons reeds een paar winters boeide.
Signora Irene Iliësco (Leonora) hoorde ik voor 't eerst. Eene Italiaansche sopraan, met Cesaretti-accenten in de voordracht, die vol is van verrassende oprechtheden en tonen, mild als de muziek zelf en vol zachte warmte. Wij hoorden bovendien den dirigent Rinaldo Giovanelli voor 't eerst, een meester der Italiaansche rythmiek en van het Italiaansche rubato, elastisch en buigzaam, met vele weeke, melodieuse bekoringen, een dirigent met alle vaardigheid en artisticiteit, welke men hier vergt.
De Fransche Opera meent elk seizoen volledig van personeel te moeten verwisselen, de Italiaansche gaat organiseerender te werk en behoudt zooveel mogelijk hare medewerkers. En de Italiaansche opende overtuigend: men kan voor Roosen Cav. de Hondt niet anders vertalen dan Cave Canem...... en ik ben er van overtuigd, dat beiden met deze meening harmonieeren. De exuberante Italianen, de diva Cesaretti en de divo Mazzoleni zullen opnieuw het genoegen uitmaken van onzen winter.





Ravel (Concertgebouw)

Du sang, de la volupté et de la mort... ik heb geen kostbaarder herinnering voor Ravel's Rapsodie
    espagnole en voor de meeste nieuwe Fransche muziek dan dat kostbare boek van Maurice Barrès; een boek, welke woorden u omzweven als een altijd emaneerende parfum van magnetische en onverwelkbare droomen. Het speelt in 't Zuiden, gelijk Ravel's symphonie, het heeft 't zelfde stille, diep doorgloeiende accent en lyrische overgave, dezelfde affiniteit der subconsciente wonderen, die men nauwelijks vermoeden kan en op dezelfde wijze strooit het zijne stemmingen als herfstdraden van muziek.
Ravel preludeert den nacht en zeeft het laatste licht door enkele schrale geluiden; de schemering daalt en zeldzame ontroeringen bloeien op uit de stilte, melancholie die verrukking is, melodieën der twee clarinetten, der twee fagotten, schuw en verliefd, een soloviool, die huivert, zacht insinueerende melodieën, eene plotselinge opstuwing der klanken en der stemming, raadselen van 't geluk, welke wegzinken in een ver geluid, een cor anglais, die streelt, en ‘'t was in zulken nacht’, dat de laatste gedachte over me kwam van de goddelijkheid onzer muziek.
Met moet Ravel niet minder vereeren dan Debussy. Debussy deed 't revolutionaire werk, Ravel voltooide het - op denzelfden basis, maar rijker, melodischer en expansiever, aangrijpender en onmiddellijker. Toen Ravel begon waren de theses der Fransche muziek gesteld, de latiniseering was begonnen en hare kleur reeds aangeduid. In Ravel hoort men geen noot Wagner, geen noot Duitschen klank, het orchest bezit eene klaarheid, welke op iedere bladzijde protesteert tegen de Duitsche partituren, de vorm is beperkt tot een uiterste en elk deel der ‘Rapsodie espagnole’ protesteert tegen de lengte-records der Duitsche symphonieën; het rythme kreeg nieuwe gestalten, de harmoniek nieuwe mogelijkheden, de melodie eene nieuwe psyche, die uit een ander deel van Europa stamt, en de contacten terug geeft met de oudheid, met de middeleeuwen, met den Orient, met de intonaties van Slaven en Kelten, welke de Duitsche muziek sinds honderd jaren bezig was te smoren. En terwijl de Duitschers hun orchest verrijken met bezems, met wind- en donder-machines, koeklokken, paardebellen, adem-verlengende-preparaten, zelfs met instrumenten, die niet bestaan, en de bestaande vermeerderen met tientallen, welke niet behoefden te bestaan, toonen de Franschen hunne meesterschap en superioriteit met het ouderwetsch en praktisch materiaal, waaruit ‘de anderen’ niet één nieuwen klank konden tooveren.
De wijze, waarop Mengelberg een Ravel of Debussy dirigeert, analyseer ik den volgenden keer. Het is iets geheel anders dan zijn Strauss of Mahler, van wien hij de eerste symphonie op zijn Zondag-programma had. En Mahler ging in het laatste deel van die eerste symphonie reeds den verkeerden weg in, welke me bovenstaande vergelijking afdwong tot heil der Nederlandsche muziek.





Italiaansche opera: La Traviata (Paleis voor Volksvlijt)

Aan alles went men, men went aan gruwelen, aan een oorlog, die elke minuut zeven levens kost, aan kultuur en ridi-kultuur, zooals men wende aan ‘La Traviata’. Ik begrijp de voorkeur niet der negentiende-eeuwsche menschheid voor deze Dame sans Camélias, wier vogelvluchtig leven men gedurende vier bedrijven det wegkwijnen in een crescendo van melodische kuchjes, de symbolen der ziekte, waarvoor men in alle postkantoren en stations gewaarschuwd wordt. En dan de gewoonte om ‘La Traviata’ te ensceneeren in rok en witte das; eene aria van Verdi te zingen met een hoogen hoed! Dat is me te sterk, met alle respect voor Couperus.
Het was de avond der debuten. Margherita Bevignani speelde de Violetta; eene hobo-stem met een aroom van Spaanschen wijn, geen groot geluid, evenmin als een groote persoonlijkheid, maar doordringend van timbre, handig en met een vaardige coloratuur; zij wás zwak in 't eerste bedrijf, maar won voortdurend.
Salvaneschi zong den Alfredo. Een coloriet, dat het midden houdt tusschen tenor en baryton en zoo de baryton-maniakken evengoed bevredigde als de tenor-maniakken; geen juveniele kunstenaar en wat heeft ‘La Traviata’ harder noodig! Signor Corados, de vader van Alfredo, vroeg niets dan een pickelhaube, een schild en een zwaard om een Wagneriaanschen koning voor te stellen, het type van edelaardigheid, zalvende berusting en grijzende muziek. Corados heeft een prachtige stem, maar zijne deftigheid, zijn flegma en zijn hooge hoed!
Rousseau's Devin du Village viel in 1829 voor altijd (na een langademigen triomf) toen een der bezoekers van de verste rangen een reusachtige, witte pruik liet zakken. Welke schoonheid minnaar der galerij zal een einde maken aan het Davos-feuilleton van ‘La Traviata’ door een hoogen hoed neer te laten? De roem van Verdi is veelnamig genoeg om dit verlies te lijden en waarom zou men ook aan dit verlies niet wennen?
De temperatuur der stemming was min of meer betrokken. Giovanelli dirigeerde uitstekend, maar de eenige, die 'n hulde verdiend had dezen avond was de souffleur; hij heeft eerzucht en wilde zich ook eens laten hooren, quand même. Er zit een verdienstelijke bas aan.





Concertgebouw-Sextet [De Serenade van Mozart en Beethovens Trio voor piano, fluit en fagot]

Midzomernachtsdroom-muziek. Niets dan blaas-instrumenten en wat is een blaas-instrument anders dan een gecristalliseerd natuurgeluid? Een fluit, een hobo, een fagot zijn archaïsmen in het tegenwoordige leven, als men ze niet picturaal hoort in een modern orkest of als ze geen bezielde wezens worden in pantheïstische en literaire fantasieën, gelijk de fluit uit Debussy's Après-midi d'un faune er ons openbaarde. En ik hoor ze nog als bezielde wezens eener Midzomernachtsdroom-muziek in de stukken van Beethoven en Mozart, een natuur-leven, dat wij niet meer kennen en slechts vermoeden als fantasieën en dierbare onwerkelijkheden.
Maar hier zingt alleen Marsyas en wij, hedendaagschen, luisteren naar dien klank van Mozart-Beethoven via de ‘Fêtes galantes’ van Verlaine bijv. Zoo bekoort hij en zoo verrukt hij langen tijd. Het is een heel oud verleden, waaruit hij klinkt, het is de atmosfeer, welke de trillingen draagt van een hobo en de zeldzame, irreëele kleur eener fagot den achtergrond, die haar minder vluchtig maakt voor den hoorder van nu.
De serenade van Mozart klonk levend, alsof zij gespeeld werd onder avondloof. Men miste niets dan een leider, wat het interieure rythme der ‘klassieke’ deelen een weinig verbrokkelde, doch het coloriet, dat doet denken aan onze zeventiende-eeuwsche schilders, bleef van den zuiversten glans, subtiel en intiem, het bleef zangerig en buitengewoon expansief. De kleine zaal was vol voor de acht virtuozen, die den kern vormen van het Concertgebouw-orkest, doch ik zag weinig musici. Het schijnt, dat zij de uitstekende leerschool van het Sextet verwaarloozen. Maar er viel wat te leeren van de hooge fagot-tonen (en te bewonderen), zooals Beethoven ze schrijft in het trio voor piano, fluit en fagot, een meesterwerk zijner jeugd. Een meesterwerk! Want Beethoven vond later geen ontroerender accenten dan in dit adagio.





Rient van Santen (Concertgebouw, kleine zaal) [Liederen van o.a. Bernard van den Sigtenhorst Meyer]

Daar deze tenor een Nederlander is, heeft men hem in Den Haag en Rotterdam, waar hij reeds zong, precies verteld of zijne consonanten klinken of zijne ademhaling deugt en welk register het meest waard is. Men acht zulke opmerkingen zeer bemoedigend voor een jong kunstenaar en ik vermoed, dat men hem hier hetzelfde zal vertellen, wijl men ook hier kruipt voor een Duitsch persuittreksel en de gewoonte heeft zijne landgenooten af te maken. De zaal was dus bescheiden gevuld en het applaus bleef bescheiden: gij weet immers hoe wij een beetje gedrild en afgericht zijn ten behoeve van Duitschland, dat sinds 1870 opeens beroemde zangers begon te produceeren, wat 't vroeger slechts zeer zelden gedaan had.
Rient van Santen is de zooveelste, die lijdt aan deze belachelijke manie, en het spijt me, omdat hij slechts een paar gebreken heeft. Hij is voortdurend in extase en de helft van zijn programma droeg alle sporen van de muziek-moraliteit van het ernstigste volk der wereld, welke moraliteit wenscht, dat minstens de helft van een concert vervelend is. Had hij met Bachs Geistliche Lieder niet kunnen wachten tot vandaag, wijl dat niets is voor een Zaterdagavond? En de voordracht! Is het noodig, dat ieder woord een paar malen gekust wordt voor het de lippen mag passeeren? Het is liefelijk, maar men houdt 't niet lang uit.
't Tweede deel van Van Santens programma verdiende alle waardeering wegens zijn zeldzaamheid. Want niemand kende den componist B. v.d. Sigtenhorst Meyer. Ik kon ook uit de vier liederen de persoonlijkheid van dezen auteur niet raden. 'Voilà la nuit' (proza van den zanger) is haast een recitatief uit Debussy's Pelléas et Mélisande en de twee stukjes uit The Gardener van Rabindranath Tagore klinken in dien toon en dat atmosferische coloriet. Ik wensch niets liever voor onze jonge componisten, maar het lijkt me alleen verdacht, dat hier in een zekere monotonie gewerkt wordt en ook het accent is wat weifelend. De uitstekende declamatie behoort 't essentieelst tot de Fransche techniek en de overige gaf me den indruk, dat de auteur nog bezig is om het Duitsche muziek-maken met geweld van zich af te schudden of niet lang geleden afgeschud heeft.
Er waren 19 liederen in vijf talen – zelfs in het Noorsch, een dialect van 't Nederlandsch, en vroeg of laat houdt men ons nog eens voor den gek om deze polyglotterie. Ik zou het associatie-vermogen van den tenor bewonderen als hij ook vijf snaren op zijn lier had; nu bewonderde ik het associatie-vermogen van den begeleider Louis Schnitzler. Plein-air-kunst en altijd dezelfde geraffineerde toets.
    




Het tweede stuk! Vermeulen contra Verdi (ingezonden)

De heer Vermeulen meent met eenige goedkoope aardigheden, die bij den lezer een bedenkelijk gemis aan goeden smaak veronderstellen, te moeten verkondigen, waarom de ‘Traviata’ hem niet bekoort.
Zijn geschrijf bewijst slechts, dat van het eeuwig jeugdige werk van den grooten meester, alleen de uiterlijke – in de Paleis-opvoeringen vrij slecht verzorgde – kwaliteiten hem treffen, terwijl de innerlijke schoonheid in zijn gemoedsleven niet doordringt.
Zoolang echter de handigste aller impresarii ons eene ontroerende Traviata als Sig.rina Bevignani kan voorzetten, zullen libretto en partituur, den geleerden muziekrecensenten ten spijt, de vele honderden blijven bekoren, die nog gaarne luisteren naar ‘cette voix du coeur qui seule au coeur arrive’.
Met dank voor de plaatsing.
GEEN RECENSENT
    
Contra Verdi? Neen signor, contra Traviata. En niet eens contra Traviata, maar contra Rok-en-witte-das-en-hooge-hoed. En zelfs niet eens dààrtegen, doch tegen Rok-en-witte-das-en-hooge-hoed-in-Traviata. Ik ben geen Verdi-historicus, weet alleen van zijn eeuwig-jeugdig werk en zag nooit den eersten druk der Traviata-partituur; 't programma echter zegt, dat de handeling speelt in 1700. En een van beiden kan ik me niet laten wijsmaken: dat 1700 het jaartal is of dat men in 1700 de kleeren droeg van een hedendaagsche bruiloftspartij in de Jan Steenstraat.
Contra Verdi! Ik hoor in het tweede bedrijf zeer goed ‘cette voix du coeur’, maar de baryton moet dit supra-hemelsche duet niet acteeren als een griffier of als een deurwaarder, die Signorina Bevignani komt uitverkoopen. Ik behoor tot de illusionisten en zie niets, wanneer een twee meter dikke toren staat te wankelen, maar dàt is me te sterk. En als zooiets onmogelijk te verbeteren is, zal ik liever het verlies lijden van een Verdi-partituur, dan van eene illusie. 
M.V.    





Ary Belinfante (Concertgebouw, kleine zaal)

Ary Belinfante is een pedagoog, die pedagogische muziek-avonden geeft aan het volk. Het volk heeft echter geen pedagogen noodig, doch kunstenaars. Het bestaat niet, zooals de anti-democratische Duitschers willen doen gelooven, uit een bende ezels, aan wie eene Sonate van Beethoven moet gedoceerd worden. Ik zag nooit een nieuw werk, hoe ingewikkeld of nieuw ook, vallen voor het volk, wanneer de uitvoering gedragen werd door den grooten gloed, dien het intuïtief en zonder te aarzelen opvangt.
Geen pedagogen en geen kultuur in de concertzaal! Men leert de muziek niet, men ondergaat haar.





[Paganini - Ingenhoven, Dramatisch Toonstuk: o.l.v. Evert Cornelis]

Met het Paganini-concert raakte Schmuller een ronde achter bij Zimmerman. Het is indrukwekkend om hardnekkig het plaveisel te bestudeeren bij eene g-snaar-passage, die ‘van de klep’ is, doch ik wil er ook wat bij hooren; het is indrukwekkend om den romantieken martelaar-van-de-viool te spelen, maar het aroma eener cantilene! de eerste de beste cantilene van dit concert, mijn hemel, die ons over 't gelaat had kunnen sidderen en mislukte; het is indrukwekkend om Paganini uit zijn graf te halen en 't er quasi-heelhuids af te brengen, maar waar bleef de traditie, die niet alleen heelhuidsche techniek vraagt, doch ook meesterschap, d.i. volkomen onbevangenheid voor de bezwaren, en de alles-bedwingende magie, welke ons overstort met de andere muziek uit astrale regionen, de muziek der demonen; het is indrukwekkend om succesvol den virtuoos uit te hangen, maar stem uw viool dan niet vóór den cadens, waarin trouwens de valsche noten niet te tellen waren. Wat zegt ons dit à-peu-pressionisme, waaraan men alle demonische onbetwistbaarheid zag ontbreken?
De virtuozen gaan achteruit en wat zal men van de componisten zeggen? Staat Ingenhovens Dramatisch Toonstuk in verhouding tot het drama van dezen tijd? Weegt het op in liefelijkheid tegen de universeele gruwelen of evenaart het zijn tijd in tragiek? Het is buitenwereldsch...... Ik bewonder de veertig eerste bladzijden zonder bedenking als geniaal werk, doch de rest is me ondoordringbaar. Ik begrijp de lyriek en ik begrijp de poëzie, maar vind geen aanknoopingspunten voor het dramatische, dat mij schimmig, levenloos en atomisch klonk. Waarom gaf Ingenhoven niet een klein scenario, dat ons verklaart, hoe de vorm in zooveel gelijke stukjes kon gekapt worden, terwijl het hoofdthema als geraamte ronddoolt? En behalve de brokken poëzie of lyriek is er geen enkel effect, dat krachtig genoeg doorbreekt. Omdat alles bestaat uit nihilismen.
Ik wensch Evert Cornelis geluk met deze tweede uitvoering van een werk, dat Ingenhoven zelf niet voor zijn beste houdt. Wanneer krijgen we het Romantisch Toonstuk?





Amsterdamsch Strijkkwartet (Concertgebouw, kleine zaal) [Mozart, Beethoven en Debussy]

Om het adres der Amsterdamsche Toonkunstenaars (Ochtendblad van gisteren) te steunen moet ik verklaren, dat het kwartet slecht gespeeld heeft. Zij hebben geen tijd en kunnen dus niet repeteeren, zij repeteeren niet en dus klinkt het slecht. Nu is 't te hopen, dat een of andere Tachtigjarige mij niet antwoordt: ‘zij behoeven geen kwartet te spellen voor ze willen’; het kan toch gebeuren, dat ook deze vier de bevlieging krijgen van solisten-kunsten en uit het Concertgebouw-orkest vertrekken? - Gelukkig dat de zaal er niet uitzag alsof deze avonden belangrijk hun inkomen vermeerderen; en alle Tachtigers van den gemeenteraad mogen gerust blijven.
Er is Mozart gespeeld, Debussy, Beethoven - en werkelijk slecht - alsof ze het adres wilden steunen. Wat geeft 't, dat vier éérste-kunstenaars samenstrijken? Niets. Er was geen atmosfeer, geen eenheid, geen nuance, geen harmonie, het was haastwerk, ieder-op-zijn-eigen-houtje. Gaillard met een schorre violoncel, die den heelen avond klank noch timbre gaf, immer afschuwelijk gehumeurd, Meerloo met een alt die 't eerste forte van haar leven nog moet doen hooren, die uit de beleefdste onmuzikaliteit nooit op den voorgrond komt, Herbschleb en Zimmermann, dure violisten, laat ik er niets van zeggen, ge weet hoe ik ze respecteer, maar het adres, het adres....
De vlam der muziek heeft haar drievoudigen gloed gestraald, wild en weinig contemplatief, maar overmeesterend van wildheid in den dageraad Debussy. Hier en daar! Dàt klonk als een extase van jeugd, l'amour vainqueur, als eene mystieke liefde gelijk Lekeu (den lotgenoot van Perk) er onderging, als occultistische duizelingen, wonderbaar vreemd en vervoerend, dronken van schoonheid en hartstocht, muziek, week als het avondlicht, of ontoombaar van geluid en liefde. Alle zachte nachten zingen in het adagio haar droomen en in de stemmingen van alle zachte nachten zou ik moeten beschrijven, hoe die droom der alt-lyriek, omgonsd door verre harpen, afteekent op het purperen rood der wilde muziek, die iets goddelijks bezingt in kreten van passie en verlangen.
Zoo hoorde ik het in 1909 onvergetelijk van het Parijsche Strijkkwartet.





 Messchaert - Röntgen

Zou ik me maar niet liever neerleggen bij de onafwendbaarheid en voortaan meenen, dat alles hetzelfde is, dat we voortreffelijke muzikanten zijn en eene ingeslapen natie? Ik weet zelfs niet of we nog recht hebben op een eigen taal. Ik weet niet eens meer of ik het recht heb om Messchaert te vragen of hij een Duitscher is, ik weet niet of alle anderen, die zich nooit om onze taal bekommeren, landgenooten zijn...... maar verbeeld u een oogenblik, lezer, dat het schouwburgleven even erg verpest was met de vreemde taal als het muziekleven. Is de muziek niet eene essens in onze dagen en in ons bestaan? Is zij geene realiteit? Is het geen ramp, dat alles wat ons toezingt, ons de vreemde taal toezingt? Is het gen ramp, dat alles wat ons land muzikaal vertegenwoordigt, in Duitsche ideeën leeft, in Duitsche schoolvosserijen en ons van 's morgens tot 's avonds uitnoodigt tot verbroederingen, waarin onze geheele eigen psyche ondergaat?
Ik weet het niet meer. Een avond als van Messchaert en Röntgen overdondert me. Ik meende weder in eene Duitsche stad te zijn. En Messchaert is een onzer ‘groote mannen’, Röntgen is de officieele musicus van Amsterdam. Bestaat er een land op den aardbol waar zoo iets jaar-in jaar-uit mogelijk zou zijn? En we praten over eene nationale kunst!
Röntgen speelde natuurlijk Beethoven en Schumann, Messchaert zong van Strauss, Brahms en Löwe. Ik hoorde hem vijf liederen voordragen, genoeg om den indruk te krijgen dat zijne grootheid als zanger nog onaantastbaar is. Hij gaf zich voluit, in den rijksten klank, scheen zijne stem niet behoeven te sparen en alles klonk in de schoonste welluidendheid en den schoonsten hartstocht.
Maar wanneer zal hij de eerste hand uitsteken naar de Nederlandsche muziek?





Fransche Opera: Faust (Stadsschouwburg)

De Fransche Opera gaf Faust in eene zeldzaam harmonieerende bezetting en eene ongehoorde, vlotte reproductie, welke gegroeid scheen uit de traditie van het gezelschap. De Mefisto van Beckmans was de duivelachtigste duivel, die alle melodramatische trucs en alle [roo?]de belichtingen den avond lang heeft uitgevent; men wenschte zijne stem slechts even scherp omlijnd als zijne actie. De Faust van Dister was boeiend en zangrijk; hij overtrof zich niet meer na het eerste tableau, maar dat was ook magistraal en indrukwekkend. Emma Luart speelde de Marguérite in de teerste naïveteit, bloeiend van jeugd en met nuances van stem, welke volmaakt zijn, zoodat het duo in den maannacht een adagio werd van de sereenste muziek. Ook de Valentijn (Danlée) was een virtuoos in het melodramatisch accent en hij stierf zoo vervaarlijk, dat ik betwijfel of het indruk maakte. De Siebel van Gilberte Andrée sloot zich melodisch aan bij het geheel, waarin ook de koren en het orchest een zeer bevredigend aandeel hadden. De wals was het hoogtepunt der ensembles, welke Deveux objectief en rustig geleid heeft. De vurigheid kwam van de spelers.
Geen succès fou, maar een volle zaal.





Alice Plato (Concertgebouw, kleine zaal) [Noviteiten van Smulders, Oberstadt, Diepenbrock en Dresden]

Laten we Alice Plato niet introduceeren als mezzo-sopraan, want wie geeft mij de zekerheid, dat zij morgen geen bas gaat zingen? Zij speelde tooneel, zij schildert, zij componeert, speelt piano, maakt waarschijnlijk gedichten, waarom zou zij geen bas zingen?
Ik herinner me haar alleen als de donna-met-den-lach. Zòng zij de liederen? Ik geloof er niets van. Zij glimlachte ze met de streelende oogen en de streelende lippen. Wij zijn soeverein geliefkoosd en wij hebben de donna-met-den-lach terug geliefkoosd, zooals zij het natuurlijk wenschte. Een half podium vol bloemen en tien sonnetten.
Het geheele programma was eene noviteit en gij ziet, dat Alice Plato nog immer radicaal optreedt. Een coup de théâtre van negen Hollandsche manuscripten, waaronder vier prullen en vijf meesterstukjes. Ik noem alleen de laatste: ‘Il pleure dans mon coeur’ van Carl Smulders, ‘La chanson de Marie-des-Anges’ van Oberstadt, ‘Berceuse’ en ‘Les Chats’ van Diepenbrock, ‘Le grand Lustrucu’ van Dresden. Wie zou meer verlangen? Dat gebeurt anders alleen op een binnenlandsch muziekfeest, wanneer de zangers en zangeressen met dik geld betaald worden voor het Hollandsche lied. En al bemint Alice Plato den zang min of meer platonisch (zij was ook wat slecht gedisponeerd, hoorde ik) wie zou zulk een inval niet bewonderen en toejuichen?
De donna heeft ook Slovaksche volksliederen geglimlacht met begeleiding van cymbalon en eene erbarmelijk krassende viool, die door de melodie der zangeres zoo goed mogelijk op toon gehouden werd. Ik kende deze liederen en ook die van Demény Deszö, een Slavischen priester-componist (wij hebben àndere priester-componisten) en vroeger troffen zij mij sterker. Maar ze vragen ook een ander rythme, een ander timbre en een anderen hartstocht dan Alice Plato kan spelen. Vraag den Slovak Joska maar eene muziek de son pays en luister; dat brandt.
De kameraad van Joska, Horveth Dénes zat achter den cymbalon. Wonderlijk coloriet, bijna Orientaalsch en juist iets om in de mode te komen. Slechts één ding van dit concert begrijp ik niet: dat de Slovaksche liederen in een Duitsche vertaling in het programma zijn afgedrukt. Wij vertalen hier toch nog niet in het Duitsch om goed begrepen te worden?





[Mengelberg 20 jaar dirigent van het Concertgebouw]

Men herdacht, dat Willem Mengelberg twintig jaar geleden als dirigent aan het orchest kwam. Het podium was veranderd in eene groene oase, waar men zich verkwikte aan palmen, er hingen een dozijn kransen, uit alle oorden van ons land, met alle mogelijke opschriften, eenvoudige en poëtische, zooals: ‘een kleine hulde aan mijn grooten meester’ (natuurlijk de zucht van een verliefd hart). Er was zelfs een monumentale stellage, waarop men de lier van Apollo had afgebeeld en die behangen was met haar eigen stamboom: de naam-kaartjes van ‘de trouwe bezoekers der concerten’, een eerbiedwaardige stamboom van louter kunstenaars en financiers. Er werd echter geen woord gesproken, tot veler spijt die meenden, dat men geen dozijn kransen en bloemenmanden zoo groot als een schuit, neerzet zonder eene explicatie. Wat er verder gebeurd is weet géén journalist of hij moet aandeelhouder zijn van de naamlooze vennootschap; en zoo ik een wensch mag uitspreken voor Mengelbergs volgend jubileum: laat dat binnen de vijf jaar veranderd zijn. Boissevain schijnt ondertusschen nog geen tijd gehad te hebben om een toast te componeeren, wat hij anders gaarne doet.
Mengelberg dirigeerde Beethovens Tweede en ik kreeg den indruk, dat een onveranderlijk jeugdig leven deze reproductie rythmeerde. Nooit lijkt de eene uitvoering van Mengelberg op de andere, hij retoucheert voortdurend, vindt altijd nieuwe nuances of nieuwe expressies; er is veel experiment onder, dat niet slaagt, maar ook veel geniaals, dat verrukt. Hij is de immer zich hernieuwende, een schepper van altijd wisselende oogenblikken, een bezetene, wiens onrust en werkkracht dikwijls verbaast en immer bewonderenswaardig is. Daar valt onder de musici van Holland zoo weinig te vieren, dat ik dit jubileum al zijn enthousiasme waard acht. Eene zaak spijt me: ik had Mengelberg gaarne iets blijvends zien stichten voor de toekomst onzer vaderlandsche muziek en hij begon er nog niet mee; niemand kan zijne achteloosheid der laatste jaren jegens de kunst van ons land verdedigen en het zou eene daad geweest zijn wanneer hij dit feest gevierd had met Nederlandsche muziek.
Er straalde te veel van de geestdrift af op den pianist Backhaus, die het tweede Chopin-concert speelde. Chopin is eene historische, scherp-omlijnde figuur en het staat bijna mathematisch vast, dat men hem niet moet voordragen gelijk Backhaus het deed: met onmelodische horten en stooten, met een harden en ongevoeligen aanslag; het is ook niet geoorloofd om het Slavische element geheel en al weg te goochelen uit deze muziek, welke in haar slavische hartstochtelijkheid de grootste schoonheid bereikt. Ik geloof, dat Backhaus, met alle waardeering voor zijne techniek, het tegendeel is van den intuitieven fantast Chopin; boven alles heb ik den Steinway bewonderd, welken hij bespeelde.





Speenhoff (Concertgebouw, kleine zaal)

Speenhoff gaf met zijne vrouw eene séance en hij was natuurlijk weer goed. Geweldig succes en eene volle zaal. ‘'t Is anders’, zegt Speenhoff, en zooals ik hem hoor, die veroordeeld ben om met epische en didactische Duitsche symphonieën en liederen te leven, zal 't wel anders zijn. Maar Speenhoff is een der drie of vier muzikale Hollandsche componisten die ik ken, en als hij er zin in had, moest men hem leeraar in de declamatie maken aan het Amsterdamsche conservatorium, het geconserveerde instituut, dat geen declamatie doceert, zooals vanzelf spreekt. Er is zooveel gezond verstand in zijne melodie, zooveel bewonderenswaardig instinct en levende rythmiek, dat zijn liederen in ieder geval aan dat conservatorium bestudeerd moesten worden. Zooals anderen hem respecteeren als dichter en kunstenaar van 't woord, zoo respecteer ik hem als musicus. En wanneer men niet zoo stom was geweest om Wagner te bestudeeren in plaats van Speenhoff, dan hadden we niet het gezanik der insolvente Nederlandsche Opera's. Van Speenhoff kan men leeren hoe men onze taal zingt en muzikaliseert.
Het is niet anders.
Er waren een stuk of vier nieuwe liedjes onder de verschillende stilleventjes, karikaturen, epigrammen, satires en fabels van vroeger. Mevrouw Speenhoff zong den kinderoorlog, zeer geestig in zijn slotcouplet, zij zong de Minneklacht van 'n Verlaten Meisje, ‘die er ondanks de mobilisatie nog veel zijn’, zooals mevr. Speenhoff ze alleen zingen kan met haar bedwelmend-nasalen klank, die voortdurend warmer ontbloeide. Het tweestemmig refrein is een stukje van Mozart, Grétry of Mahler waard.
De groote successen, geloof ik, sluimeren altijd in het refrein, dat, meegeneuried door de menigte, die Speenhoff vriendelijk uitnoodigt, de kleine zaal met den apollinischen Apollo, verandert in eene Olympische ruimte. Ik voel daar associaties met de weelderigste muziek en bewonder Speenhoff als den zangrijken kunstenaar.
Het is niet anders, wat onze pedanten, onze anti-democratische eunuken er ook van zeggen.
De groote successen waren het Lotje je maakt me verlegen, De inbraak bij Treub en zijn herdershond die om het kwartier 't Wien Neerlands bloed blaft, de parodie op de Verkade-kunst-in-blik (‘Verkade vult de leege potjes, en Enny zet den prijs er op’), op de vereerders der Mengelberg-concerten, De dikke Mie, etc.
Speenhoff is onze Villon, die aan een Berg-op-Zoomsche galg verdient te komen, waarop hij meermalen gezinspeeld heeft.





Strauss' ‘Alpensinfonie’

De Duitsche critiek op Strauss' ‘Alpensinfonie’ is zeer gemengd van intonatie. Er hadden twee opvoeringen plaats, de eene 's middags voor de critici, die den componist met alle reserve ontvingen, de andere voor de Berlijnsche Upper Ten, wien het aan geen enkel patriotisme scheen te ontbreken. De ‘Franfürter Zeitung’ is het uitbundigst van allen:  
‘Van Oost en West, van Noord en Zuid was men opgekomen om het nieuwe werk te hooren. Niemand zou het bestaan van den wereldkrijg hebben vermoed: het was of men een opgewekt muziekfeest in vollen vredestijd bijwoonde. Deze muziek, die zonder eenige pretentie werd neergeschreven, munt uit door klaarheid, echtheid, reinheid van gevoel en vooral door haar puur-Duitsch karakter. Deze Alpen-symphonie is het typisch Duitsche werk van een kerk-Duitschen meester, die, los van elken vreemden invloed, zijn liefde voor de natuur uitzingt.’  
De ‘Vossische’ is ingetogener en critischer. 
‘Strauss heeft ook zijn "Pastorale" willen hebben. Daar hij in de bergen woont, werd zijn natuurbeschrijving uiteraard een bergbeklimming, een loflied op de Alpen-schoonheid. Op oorspronkelijkheid boogt zijn programma niet. Ook Gustav von Hausegger bracht in zijn "Natur-Symphonie" den Alpen zijn hulde, en Gustav Mahler bestijgt eveneens met de geluiden der klingelende kudde-dieren zijn berg. Bekijken wij zijn zon-thema, dan denken wij aan een beroemd voorbeeld. Beschouwen wij de voornaamste zang-melodie, die voor het eerst door den hoorn bij het waterval-motief wordt ingezet, dan denken wij aan een andere, niet minder beroemde. Doch wij zouden zeer verkeerd doen met deze gelijkenissen en verwantschappen van melodischen aard aan gebrek in originaliteit toe te schrijven. Wat Strauss uit zijn thema's haalt met een bijna onuitputtelijk combinatie-vermogen van rythmische, melodische en harmonische varianten en door de toepassing van een oprecht-moderne contrapuntiek, is wel degelijk oorspronkelijk. Strauss is Strauss, niet alleen door de voor hem typische schrijfwijze, doch door de gansche atmosfeer, die om zijn werk hangt.’  
Moderne techniek, weinig oorspronkelijk materiaal. ‘Der Tag’ schijnt dit materiaal zeer juist te analyseeren; de karakteristiek is ten minste op alle werken van Strauss toepasselijk:
‘Uit het nachtelijk duister duiken de gestalten op. Zachtkens gaat de bes-mineur toonsoort naar beneden langs drie octaven van een gestreept bes af, doch zoo, dat strijkers, in twintig partijen verdeeld, elken bereikten toon vasthouden. Tegen dezen donkeren achtergrond weerklinkt het plechtige Berg-motief, dat uit slechts weinige accoordsgewijs gegroepeerde tonen bestaat. Trouwens de thema's en motieven van dit werk zijn bijna allemaal accoordsgewijs of diatonisch uitgedrukt. Van teekening zijn ze typisch-Strauss. Men vindt onder hen het korte, sterk-gerythmeerde pathetische motief, de soepele accoordsgewijs of diatonisch verbonden triool, de aan de halve noot gebonden diatonische vier achtsten, het Natuur-motief: grondtoon-quint-octaaf (hier zeer zinrijk als bergtop-motief opgevat), den, uit drie tonen bestaanden, "Juchzer", en de breede zangphrase der strijkers, welke met een uitnoodigenden sextensprong aanvangt. Zonder uitzondering zijn zij alle zeer karakteristiek, en daar het gansche werk buitengewoon helder en doorzichtig is, is het niet moeilijk den componist op zijn tocht door het rijk zijner phantasie te volgen.’    
De ‘Kölnische Zeitung’ schrijft:   
‘Ook al zal Strauss' nieuwe symphonie de muzikale wereld niet uit haar voegen doen barsten, toch heeft de componist dezen keer zijn doel in het hart getroffen, wijl hij een werk schiep, dat door zijn duidelijkheid van bouw, zijn innigheid van poëzie en zijn dikwijls populaire wijze van behandeling rechtstreeks aanspreekt. Wie van de Alpen-symphonie nog niet vernomen klanken of titanische structuur verwacht, zal bedrogen uitkomen: zij is naar verhouding zeer eenvoudig en overzichtelijk in den ganschen tijd van haar duur, die zich over vijftig minuten uitstrekt. Futuristische syrenengeluiden heef: Strauss, die Debussy kent en op prijs stelt, niet gebezigd. Zijn muziek is de absolute muziek van den volbloedmusicus: slechts bij den storm en den waterval hoort men niet langer doorleefde en doorvoelde klankschoonheid, doch muzikaal impressionisme.’  
Rechtvaardige conclusie, dunkt ons: Geen nieuwe Strauss. Nederland echter, dat werken van eigen componisten laat liggen, werken van Fransche en Russische meesters minstens tien jaren verwaarloost en niet uitvoert, aast als een Duitsche provincie op deze symphonie en Den Haag (Diligentia-concerten) betwist ze reeds aan Amsterdam (Concertgebouw).    





Strauss' Nieuw Lawaai

Een der hoogtepunten in de nieuwe Alpen-symphonie is, zooals men weet, het onweer. Dan breekt er een orkest-storm los, zooals er wel nooit te voren een in een concertzaal geloeid heeft. De storm uit Beethoven's Pastorale, is het murmelen van een beekje, vergeleken bij het helsch lawaai, dat de acht pauken van Strauss minutenlang produceeren. Behalve aan deze luidruchtige pauken, wordt het musicaal weergeven van de onweer-scène toevertrouwd aan 105 leden van een zichtbaar en aan 14 leden van een onzichtbaar orkest, welke laatsten ‘lawaai achter de schermen maken’. Er zijn 8 hoorns, 4 trompetters, 4 trombones, 2 bas-tuba's, (liefst 4, zooals de componist in de partituur aanwijst), harpen, één orgel, één celesta, één groote trom, een klokkespel, cymbalen, triangels, één tam-tam, herdersklokjes, benevens minstens 18 eerste en 16 tweede violen, 12 alten, 10 cello's, 8 contra-bassen, 2 groote fluiten en eenige hobo's, en clarinetten. Het geluid van den waterval wordt uitgedrukt door een klankenmenging van violen, harpen, houten blaasinstrumenten, celesta en de aanhoudende tremolo's der triangels.    
Van één ding kan Strauss zeker zijn, zegt een Engelsch blad: het onweermotief zal aan niemand der toehoorders onbegrepen voorbijgaan.    





Opera Italiana: La Bohème (Paleis voor Volksvlijt)

Puccini's Bohème moet wel eene oude liefde zijn van de Italianen, want zoo fanatiek heb ik ze nog geen werk zien spelen; het was subliem. Wanneer ik in ‘La Traviata’ slechte noten heb gehoord van Salvaneschi – alle amende honorable; gelijk de ‘Bohème’ de ‘Traviata’ overtreft in alles wat onder actie valt, zoo overtrof Salvaneschi zichzelf; hij zong met de geheele lyrische neerzijgende en zoel-zomersche muziek van Puccini mij en de volle zaal tot een schitterend enthousiasme. En welk een Mimi van signorina Rago! Haar hooge register is een hymne waard, omdat het zingt als een extase, omdat het beeft van dramatiek en poëzie, omdat zij er onweerstaanbaar de ontroeringen uitschudt als een gouden regen. Het duet tusschen Rodolfo en Mimi in 't eerste bedrijf met de majesteitelijke deiningen van Puccini's lyriek meegerekend, stille of bewogen vlagen van muziek en nog eens muziek in een orgie van orchestrale kleur, is een van de dingen, welke men zich altijd herinnert, omdat zij het leven een oogenblik eenzaam en rijk maken.
Het decor en de ensembles eischten niets van onze fantasie, wat zeggen wil, dat ze goed genoeg waren. Mazzoleni boeide ons den ganschen avond met zijn stem en zijne actie; Baldelli was op dezelfde wijze bezeten van het melodische gebaar. Ik bewonder deze twee, die in het heroieke en in het realistische even uitstekend zijn. Signorina Savalli heeft 't tweede bedrijf volmaakt gevuld met hare lokkende gestalte, maar als Musetta dacht ik haar gaarne wat meer musette-timbre toe, hare stem is nog een weinig vlak en komt moeilijk over het voetlicht.    
Giovanelli dirigeerde met een intuïtie, welke ik bewonderd heb. Hij speelde dezelfde rol als cavaliere de Hondt; Giovanelli in verrukking voor zijne muziek, de direttore in verrukking voor zijn solisten en zijn volle zaal.    
    




Jubileum Wilhelmina van der Hoeck (Paleis voor Volksvlijt)

Over het 12½-jarig jubileum van Wilhelmina v.d. Hoeck met al wat er aan los en vast zit, zou een boek te schrijven zijn met tien vervolgen. Deel I. - Er wordt eene Nederlandsche Opera gesticht. Deel II. - Er debuteeren verschillende Nederlandsche krachten, die later pure beroemdheden worden en geld verdienen als water. Deel III. - De Egyptische vleeschpotten bij C. van der Linden, alle buitenlandsche werken zijn (afschuwelijk) vertaald, hij heeft een prachtig koor, en volle zalen. Deel IV. - De horizon betrekt. - Deel V. - De Nederlandsche Opera gaat failliet, maar Van der Linden verliest niet den moed. Deel VI. - Zij herrijst uit hare assche, en hoe! Deel VII. - De verschillende Nederlandsche krachten, die debuteeren en geene beroemdheden werden, bezitten de eeuwige jeugd niet, de belangstelling verflauwt. Deel VIII. - De herrezen Phoenix gaat wederom failliet. Deel IX. - De krachten, die geene pure beroemdheden werden, beginnen te jubileeren, de volle zalen keeren terug, er zijn schilderstukken, zelfs van meesters uit de Gentsche hoogeschool, bouquetten, manden bloemen, kransen, takken, heele boomen van bloemen, toespraken, enveloppes en vijf-en-twintig-voudig applaus. (Zoo was het gisteravond en Van Duinen hield de toespraak). Deel X. De Nederlandsche Opera leeft onbemerkt voort als Jubileum-Gezelschap. Ontduiking der Faillissements-wet?





Weener Operetten Gezelschap: Rund um die Liebe (Stadsschouwburg)

Laten wij trachten het ‘Weener Operetten Gezelschap’ en de operette ‘Rund um die Liebe’ in den grond te boren, doch laten wij het ernstig en goed doen. Ik spreek de meening uit van ¾ der weinig-uitbundige toeschouwers, wanneer ik aantoon, dat deze troep eene hopeloos gedemoraliseerde kunst geeft.
De achttiende eeuw had hare castraten n de nachtegaal-imitatie van den coloratuur zang; dat was in vele opzichten idioot, doch er stak nog intellect achter. Wat men ons hier echter te beapplaudisseeren geeft, is niet alleen idioot en verstandeloos, - het vertrapt alle menschelijke waardigheid en waardigheid der muziek. Hier wordt geen muziek meer gezongen; hier spreekt, schreeuwt, gebaart, stampt, jankt, slaat, hikt en braakt men muziek. Hier is het mogelijk, dat alles tegen den toon aan gezongen wordt - in stijl met den stijl der Weener Operette.
Er zijn moralisten, die beweren, dat Frankrijk en Parijs de nederlaag leden, wijl zij te lang verliefd waren in Offenbach. En Offenbach is goddelijke kunst, vergeleken met het toppunt van wansmaak, dien het genre van Berlijn en Weenen bereikte gedurende de dertig jaren, dat zij de leiding hebben. Het is eene populaire, alledaagsche stelling der Duitsche muziekwetenschap, dat Gounod's Faust, een stuk van Auber, een stuk van Thomas tot de decadente muziek behoort, en zie, wat zij zelf produceeren: eene volkomen gedemoraliseerde zangkunst, kluchtigheden en libretto's, welke men tot het domste en onbeschaafste moet rekenen, waarvoor de arme menschheid ooit geld neertelde.
Er is een troost: als de moralisten gelijk hebben, dan behoeven we geen oogenblik te twijfelen aan den uitslag van den oorlog. Zoo hebben we in 's hemels naam ook onze oorlogsmoraal.

19151105
 Gertrude Foerstel [Een verzoek aan de beroemde zangeres]

Sinds Gertrude Foerstel hier in Mahlers Achtste gezongen heeft, werd zij beroemd genoeg om tweemaal achtereen op te treden. Dat overkomt niet veel grooten meesters, die de veeren componeeren, waarmee deze vereerenswaardige kraaien (met eerbied gesproken) pronken, de groote meesters, die altijd voor nieuwe veeren zorgen. En ik verzoek mevr. Gertrude Foerstel, bijna onze landgenoote, zoo dikwijls keert zij terug, om binnen korten tijd eene duidelijke révérence te maken, voor een of anderen Nederlandschen grooten meester - ik verzoek het mevr. Gertrude Foerstel zeer dringend. Wij hebben b.v. Alphons Diepenbrock, die wel enkele goede stukken voor sopraan geschreven heeft, wij zijn niet van plan om voortdurend uwe beroemdheid te proclameeren, naar aanleiding van eene mooie Mozart-aria en mooie liederen van Strauss en Mahler, welke we reeds dikwijls hoorden, wij zijn niet meer van plan om ons te laten terroriseeren door liefelijke, maar eentonige en dure vogels als u.
Ik bewonderde Mengelberg en het orkest in Haydn's ‘Militair-symphonie’, een werk vol bekoorlijke en melodieuse preludiën der romantiek. Doch heden stel ik liever een vraag: Waar blijven de solisten van Frankrijk, Engeland en Rusland? Ja, waar blijven de Entente-solisten? Zijn ze allen gesneuveld, zijn ze allen in krijgsdienst, zijn ze allen onbereikbaar?
Lezer, ik zaag, maar het is noodig. Gij weet niet hoe noodig het is! De verhouding is ongeveer 99:1 en ik behoef niet te zeggen, wie het beste cijfer heeft. Ik geloof vele legendes, maar niet dat alle Entente-solisten gesneuveld, in krijgsdienst of onbereikbaar zijn.






Madrigaal-Vereeniging (Concertgebouw, kleine zaal) [Sem Dresden introduceert met zijn nieuwe koor Ingenhovens Nous n'irons plus au bois]

Terwijl een ander a-capella-koor in December zijn vijf-en-twintig-jarig jubileum wil vieren en de leider voor deze verbazende feestelijkheid een Te Deum maakt (grandioos gebaar in een grandiozen tijd - o, ironie der muzikanten!), terwijl dèze daar gesteld wordt nu men de kermissen heeft afbesteld, richt Sem Dresden zijn a-capella-koortje op en geeft eene uitvoering. Ik wensch Sem Dresden geluk. Hij at een jaar lang het bittere brood der critiek en gaat voor goed afscheid nomen van deze schoone kunst, omdat zij zoo weinig gewaardeerd wordt. Dresden was geen felle kamper en daar hij zag, dat er fel gekampt moest worden, legde hij er 't bijltje liever bij neer. Dat is immers ook eene opvatting. Maar hoeveel genoegen doet het me zijne felste critiek van dezen avond te mogen ontmaskeren. Of is 't geene critiek op het beleid onzer Amsterdamsche Vereeniging (die kermis houdt), de uitvoering van Ingenhoven's a-capella-koortjes, die reeds een aantal jaren gecomponeerd zijn, die ronduit geniaal revolutionnair en ontstellend-bekoorlijk klinken doch nooit uitgevoerd werden? Is het geene critiek op deze heeren, die dat licht zoo hardnekkig onder de korenmaat hielden en allerlei verkeerde - altijd verkeerde - waar importeerden uit het buitenland? Het is ongehoord aanmoedigend voor uwe nationale meesters om ze zoo te behandelen, o Nederlanders, die u ook verkeerd laat leiden!
Ik wensch Sem Dresden en zijn koortje geluk. Wederom heeft Ingenhoven, die tegenwoordig in St. Cloud zit bij Parijs, zich kunnen openbaren als een groot meester. Zijn ‘Nous n'irons plus au bois’, muziek op een vers van de Banville, is de vermetelste en de meest brooze kunst, welke ik weet niet sinds hoe lang geschreven werd; het prismatische der nuances is zoo subtiel en rijk aan kleur en betoovering, dat ik een hoera aanhef op den afwezigen Ingenhoven en vurig verlang dit werkje spoedig weer te hooren.
Het is buitengewoon moeilijk om te zingen en buitengewoon gewaardeerd door de talrijke hoorders, die dit concert van Dresden inaugureerden. Ook Diepenbrock had een goeden avond met zijn ‘Uil’, die geheel in de renaissancistische geestigheid gecomponeerd werd en zijn twee andere koortjes ‘Auf dem See’ en ‘Dämmerung’, een beetje eclectisch van stijl, maar in ieder geval even meesterlijk als alle buitenlandsch werk van deze soort en met zeldzame opvlammingen van schoonheid, vooral in ‘Auf dem See’.
Deze zijn onze bewonderenswaardige landgenooten en het toeval wil, dat zij direct afstammen, zoowel Ingenhoven als Diepenbrock, van de nevelige verten der zestiende en zeventiende eeuwen, die het Italië der Renaissance beheerscht hebben. Deze oude muziek doorschrijdt de tegenwoordige wereld zonder twijfel zeer schimmig, maar hoe reeël voelen wij haar als een onontkomelijke traditie en hoe snel leven wij op in dezen klank als in klanken van ons. Er ontbreekt hier slechts een Maurice Barrès, om ons te waarschuwen tegen eene langere deracineering der muziek.
Ik geloof dat Dresden zijne Madrigaal-vereeniging, die uitstekend zingt, trouwer had geïntroduceerd zonder de fragmenten der mis van Palestrina. Er bestaat oude en vergeten kunst genoeg buiten de missen en mij dunkt, dat men deze soort moet overlaten aan de Katholieke Kerk, die er zich dan wellicht des te ijveriger om zal bekommeren. Eene mis in de concertzaal verloopt meestal wat monotoon, omdat zij gerukt wordt uit hare dramatische en lyrische omgeving, welke geen enkel accent kan vervangen. Maar overigens twijfel ik er geen oogenblik aan of de leiding van dit solisten-koortje is in de zorgzaamste handen en ik verheug me openhartig om deze nieuwe lente in ons muziekleven.





Fransche en Duitsche muziek - Diepenbrock geboycot

Louis Saalborn schrijft in ‘De Toekomst’ een philosopisch kampioen-stuk tegen de muziek-critieken van ‘De Telegraaf’. Louis Saalborn schijnt op 't oogenblik niet in conditie zijn en verontschuldigt zich op de volgende wijze in een noot:    
‘Als ik zeg voor velen, doel ik hier op alle liefhebbers en vereerders van Duitsche muziek, er bij voegende, dat mijn argumentatiemateriaal en vorm, hun waarschijnlijk voor het meerendeel niet afdoend of gelukkig zal toeschijnen.’    
Een duelletje met dezen ongelukkigen pro-Duitser zal mij welkom zijn en zoodra de heer Louis Saalborn gelukkig ‘argumentatiemateriaal’ en een gelukkigen ‘vorm’ heeft, ben ik bereid hem te ontmoeten.
M.V.
    
[ingezonden] 
Amsterdam, 8 Nov. 1915.    
Geachte Redactie,

Uw nummer van gisteren, 7 Nov., bevatte onder de rubriek ‘Kunst en Letteren’ een mededeeling omtrent mijne verhouding tot het Concertgebouw, die ik niet onweersproken mag laten.
Ik kan u verzekeren, dat er hoegenaamd geen sprake is van ‘een soort van breuk’ tusschen het Concertgebouw en mij, nog minder van een ‘boycot’ mijner muziek, - nog onlangs heeft het bestuur mij uitgenoodigd een concert uitsluitend van mijne muziek te dirigeeren - en ik acht mij dan ook verplicht, de juistheid van het door u gesignaleerde gerucht met beslistheid tegen te spreken.
U dankende voor de plaatsing,
A. Diepenbrock

Die uitnoodiging zegt niet veel, want men noodigt ook Richard Strauss uit, die pas een Hohenzollern-feestmarsch componeerde. Het is hier de vraag, of Mengelberg nog de verantwoordelijkheid aandurft eener Diepenbrock-uitvoering.
Een gerucht blijft altijd een gerucht en Diepenbrock zal ons niet tegenspreken, dat mevr. Gertrude Foerstel eene waarschuwing, die veel had van een dreigbrief, ontving van Duitschers hier ter stede, met den duidelijken wensch, om zich niet te compromitteeren met den deutschfeindlichen Diepenbrock. Dat Gertrude Foerstel daaraan gehoor geeft, is eigenlijk een klein schandaaltje, dat niet minder beteekent dan de programma's van het Concertgebouw.
M.V.    





Martine Dhont (Concertgebouw, kleine zaal) [Liederen van o.a. Mahler, Strauss en Debussy]

Wat Jan Brandts Buys tegenwoordig schrijft in het ‘Utrechtsch Dagblad’ over Martine Dhont, kan na dit concert ook ons als eene waarheid gelden. Iets moet worden opgemerkt voordat 't meetelt en daar 't eene groote zeldzaamheid is, dat de herders onzer muziek eene zangeres opmerken, die nog niet met haar critieken-boekje uit den vreemde terugkwam, huldig ik Jan Brandts Buys om zijne ontdekking.
Martine Dhont is schitterend geïntoneerd en wanneer zij zich uit kan zingen, klinkt het als eene serenade aan u en aan mij, het klinkt met de hoogste en sereenste verliefdheid, zooals Scheiden und Meiden, eene verrukking, of het Rheinlegendchen, een weemoed, van Mahler, de Paysages belges van Debussy, geestige wonderen van een mallemolen, het Ständchen van Strauss, coquet en vlinderachtig, of eene ariette van Pergolese, een lyrisch sprookje. Dat waren hoogtepunten van voordracht en stembeheersching, poëtische zangweelde en vervoering, vervoering van klank en accent.
Zoo heb ik dezen keer veel bewonderd in Martine Dhont; hare begeleidster, mevr. Van Lunteren-Hansen speelde voortreffelijk piano als soliste in eene Barcarolle van Chopin.





Wagner-vereeniging (Stadsschouwburg) [De degradatie der menschelijke stem]

Een monsieur de l'orchestre merkt op, voor dat wij in den mystieken afgrond verdwijnen, dat het eene schitterende zaal is. Ik zie inderdaad allerlei stoutmoedige toiletten en de selecte personaliteiten van Amsterdam, ook de muzikale; Röntgen zit achter wethouder De Vries zijne zonderlingste geluidjes uit te stooten, welke De Vries sceptisch nakijkt, zooals hij altijd sceptisch kijkt. Ik zie in het parterre kleine Salomes, die mij betooveren met den zang harer donkere blikken, den zeldzamen feeërieken zang harer gestalten, welke me herinneren aan alle sirenes van Tasso en Homerus. Deze blikken boeien mij nog wanneer alles wegzinkt in den mystieken afgrond en wij ons bevinden voor een soort van Czaar-Peterhuisje, 't eerste tafereel van de Walküre. Er zijn drie personen wier inwendig leven ons breedvoerig wordt uitgeschilderd door het orchest, en ik zie de nevelige langdradigheden al aandeinzen door 't voorspel, dat een storm voorstelt, welke zeer mak stormt; ik maak een crescendo van zuchten.
Een monsieur du public wilde na het bedrijf eene toespraak houden tot de dirigent Viotta, gelijk Bernard Canter op het feest van de Groene, en ziehier wat men niet mocht weten:
Waarde heer Viotta:
Hoor, hoe vier menschen applaudisseeren! Ik trek daar geen conclusie uit, omdat wij hier reeds vele jaren bijeenkomen en bijeen zullen komen. Maar ik heb iets op het hart en de tijd dwingt mij om het uit te spreken.
Denkt gij, dat wij ons eeuwig zullen laten beetnemen? Ik hoor daar het Concertgebouw-orchest en vraag mij verstomd af, of dat ons vermaard orchest is. Welke dilettant leidt deze virtuozen, wier samenspel naar de maan is, wier expressionistische kracht en schoone wereld van klankkleur wèg-gedirigeerd worden?
Denkt gij, dat wij ons eeuwig beet zullen laten nemen? Uwe vereeniging heeft honderdduizenden gekost en wat wonnen wij er mee? Waar zijn de baten van het werk waaraan gij uw leven gewijd hebt?
Uwe vereeniging heeft geen enkelen solist gevormd, geen enkel koor, geen enkel orchest, geen enkel kunstenaar, geen enkele kunstrichting. Gij hebt geen enkele evolutie doorgemaakt, geen enkel blijvend werk verricht, dat de toekomst één jaar na uw dood zal trotseeren. Gij hebt zoo weinig tot stand gebracht, dat uwe monumentale opvoeringen, ondanks de ongehoorde kosten, geen enkele critiek kunnen trotseeren. Want er is geen organisme, omdat de zangers uit alle hoeken zijn samengeraapt; er is geen muzikale atmosfeer, omdat gij slechts tweemaal per jaar voor dit orchest staat en voor deze zangers, omdat gij geen enkele eudemonische kracht hebt om dit geheel als kunstenaar te domineeren.
Een monsieur de la critique beaamt dit alles: de Wagnervereeniging en Viotta parasiteeren op onze welwillendheid, - en na het tweede bedrijf applaudisseert één mensch. Dit tweede bedrijf stelt een zeer realistisch rotsgebergte voor en bevat de langste, de vervelendste en de indrukwekkendste scènes van het drama. Het gesprek tusschen Wotan en Fricka is zeer vervelend, de monoloog van Wotan zeer lang en het doodverkondigingstooneel zeer indrukwekkend. Wat allemaal beter had kunnen zijn, zou ik niet graag analyseeren. Men kon den Wotan volmaakt noemen, wanneer hij niet zoo afschuwelijk melodramatisch acteerde - maar doet dit niet het heele personeel, dat in de Walküre optreedt? Het is erbarmelijk zooals deze beroemde menschen tooneelspelen, en het is erbarmelijk zooals zij meestal zingen. Wie draagt de schuld van deze degradatie der menschelijke stem, Wagner of de moderne tijd? Fricka was een onbezielde schreeuwleelijk, die vele en valsche glissandi maakte, Sieglinde en Brünnhilde zongen voortdurend in holle, bleeke oe-kleuren, Siegmund klonk week en blafte de muziek meer dan hij ze zong, gaf de eigenaardigste contrasten van weekheid en afgebeten Feldwebelintonaties, terwijl Hunding altijd ondergaat in de karakteristiek van zijn hondennaam. Geen dezer hoorde men een vermurwenden toon zingen......
Dit is le monsieur de la critique. Laat ik zelf het woord nemen in alle objectiviteit na het derde bedrijf der Walküren, die nog immer speerzwaaien als een Brabantsche vendelaar op een gildefeest, het bedrijf van den Feuerzauber, de eindelooze slot-scène: Wotans Abschied.
Er applaudisseerden twintig menschen; de anderen zwegen niet omdat ze zich verveeld hadden, doch omdat 't zoo hoort in de Wagnervereeniging, de secte, die Wagner gnostieke eer bewijst. Viotta is in alles het tegendeel van wat Barrès een professeur d'énergie noemt. Er lag eene trage verveling over de voorstelling, die in trage tempi verliep en alles bleef hetzelfde van vroeger, het wordt alleen wat ouder in gebaar. Ook de muziek van Wagner. Ik bewonder de hoogtepunten, ik bewonder de inventie op vele plaatsen, maar hoe afstootend klinkt me het grauwe gewroet met de leidmotieven, die uitgemergeld worden tot het laatste sprankje gloed verdwijnt. En hoe ergert het mij, dat Viotta zijn geheele leven opoffert aan deze volkomen steriele propaganda, welke reeds twintig jaren geleden had moeten ophouden. Want verbeeld u dat al die betaalde honderdduizende guldens, waarvan niets rest, waren aangewend voor muzikale cultuur van Nederland!

De solisten van de uitvoering der Wagnervereeniging:
Siegmund Fritz Vogelstrom, Dresden; Hunding Wilhelm Fenten, Mannheim; Wotan, Walter Soomer, Dresden; Sieglinde, Maude Fay, München; Brünnhilde Edyth Walker, München; Fricka, Franziska Bender-Schäfer, Dresden.
Helmwige, Jeanne Heeris-von Saher; Gerhilde, Elise Menagé-Challa; Waltraute, Leonie Viotta-Wilson; Ortlinde, Maria Gimbrère; Rossweisse, Jeanne Wendelaar-Müller; Siegrüne, Lisette Steelink; Schwertleite, Jeanne Blijenburg; Grimgerde, Jacoba Dresden-Dhont, allen Walküren.





Opera Italiana: Mignon (Paleis voor Volksvlijt)

Het tweede bedrijf was onvergelijkelijk boeiend. Phyline voor den spiegel, Sig[no]rina Bevignani met hare zeer welsprekende handen en speelsche, melodische stem, licht, gracelijk licht en zangvol.
Toen de Wilhelm Meister van Salvaneschi. Week en moderniseerend, alsof 't muziek is van Puccini, een stemmings-tenor, die de lyriek om zich heen draagt als een astrale atmosfeer, een tenor om de paarden van Bolland hemelsch te stemmen. Toen de diva Cesaretti, die 't heele bedrijf heeft volgespeeld; Cesaretti, met de nóg welsprekender handen; Cesaretti, nóg melodischer van stem en grooter van gebaar.
Hoeveel verliefden heeft ze al gemaakt? We bewonderen haar met een volle zaal, van boven tot beneden. We hooren hoe zij een lang recitatief op één toon volzingt met tooverklank in alle nuances, hoe zij de lieve woorden onderstreept met de onzegbare mildheid van haar laag register, dat schalmeit in tonen, waaruit men goddelijke dingen herkent. En wij zenden haar bloemen met de Italiaansche kleuren, die zij altijd aan haar hart drukt, wij zenden haar het liefkoozendst applaus voor haar wonderlijk handenwringen en gouden schemerende smart. Of zij een Mignon is vragen wij niet eens. Of zij dit achttiende-eeuwsche verhaal, dat eigenlijk langs ons heen gaat en ook langs ons heen moét gaan, niet te dramatisch acteert, kan ons niet schelen. Er komt een vreemd accent in deze Epicuristische muziek, die altijd soeverein speelsch is, een accent van pijn en hartstocht, dat zij niet kent, - doch wij bekommeren ons er niet om, want we zijn verrukt.
De zaal was uitverkocht; het orchest zoo uitstekend, dat Giovanelli een paar malen op 't tooneel moest komen; hij dirigeert ook dit met een zeldzame elasticiteit; Laerte en Frederic werden goed gezongen door Azzimonte en Salgado; Baldelli heeft zich met een prachtige stem gehandhaafd in den ouden en onmogelijken Lothario; het koor was geheel, zooals de choristen het zelf beschreven hebben in hun protest tegen den directeur der Fransche opera. Wee, die er nog iets van durft zeggen!
Eéne zaak verwondert mij bij zulk eene voortreffelijke voorstelling. De Italianen zijn geboren zangers en tooneelspelers; waar zijn onze jonge zangers en zangeressen, die straks de nieuwe Nederlandsche Opera moeten vormen? Waar leeren zij hun vak en waar denken zij het 't best te leeren? De hemel beware hen voor verdere stommiteiten, maar ik zie ze nooit in de goede school.





Elly Ney (Concertgebouw, kleine zaal)  

Via het Concertbureau Alsbach en Doyer, via haar echtgenoot Van Hoogstraten laat Elly Ney berichten, dat zijn ondergeteekende naar aanleiding van ‘zekere critiek’ niet als verslaggever wenscht bij hare 4 Brahms-avonden. Die zekere critiek is te vinden in de Groene van 19-10-1913 en luidt:
‘Sinds mevrouw Elly Ney-Van Hoogstraten door de Duitsche critiek is gezalfd tot "Brahms-priesteres" heeft zij haar spel belangrijk gewijzigd. Van Brahms, den bekenden componist, die door Rudolph Louis de "geboren oude vrijer" is genoemd, maakte zij eene gloeiende, met-vlinders-getooide Venus-Astarte (vroolijke evolutie!) en offerde hem als pianiste, offerde hem als priesteres; lispelde tooverspreuken als eene bezeten sibylle vier lichtelijk en delicaat in zwijm van vervoering na een opmonterende passage, streelde de toetsen als Walküre, die haar hengst roskamt, scheen heksenpassages van Macbeth, fragmenten van Böcklin in beeld te brengen, leek nu weer eene Salome, dan weer eene ontevreden kat in Maart, sabattiseerde als betooverende bezem en lonkte, loerde, loenschte. Het was prachtig. Mevrouw Elly Ney-Van Hoogstraten, voor Brahms' kunst misschien de "verlossende vrouw" (Duitsche term) scheen me wel meer de sibylle eener water-en-vuur-nering dan eene Delphische demon of de dame om Antonius-in-de-woestijn te verleiden (ze deed wat banaal en altijd Duitsch), maar bij Brahms was 't prachtig. Wie had ooit kunnen droomen van zulk 'n erotischen Brahms? O wacht! Over een paar maanden zingt eene chanteuse te midden van een Louis XV rood-en-goud zijne gevoelige liedjes. Is hij niet met Schumann de grondlegger der moderniteit, gelijk de halve wereld ze doorleeft in Richard Strauss. Pindarisch opgehoogde sentimentaliteit en heroïsch pallisterdom? Maar wijzigt zich ook het publiek dat door onze critici is grootgebracht met praatjes als: "wanneer Brahms verdriet had zocht hij zijn troost in den bijbel"? Het gaf zijne sanctie aan de pianiste die den godzaligen man zulke sensueele verhaaltjes liet doen. 't Is inderdaad de eenigst denkbare vooruitgang, de eenige, waarin de tot dusverre clericaliseerende Brahms zal omkomen, want in dien stijl zal men zijne gecastreerde muziek natuurlijk iets sneller moe worden. 
Laat ik de pianiste, voor wier techniek en sommige eigenaardige qualiteiten van aanslag ik respect heb, waarschuwen: Al was Brahms een tweemaal grooter meester dan Beethoven, de pianiste moet doodloopen als zij hare persoonlijkheid africht op één componist, daargelaten of zij eene goede of slechte visie van hem geeft. Het is altijd beter zichzelf te zijn dan een serviele weerspiegeling, dan zich met slaafsche gebondenheid te incarneeren in een componist, die in de muziekgeschiedenis na de Renaissance toch maar een zeer kleine episode beduidt.’
Ik had gaarne gecontroleerd of mevrouw Elly Ney-Van Hoogstraten na 1913 doodgeloopen is, wijl hare Brahms-verafgoding sindsdien nog niet minderde. Als huurderes van de Concertgebouw-kleine-zaal is zij echter van 8 tot 10 uur eigenares dezer ruimte. Wat zou zwaarder wegen: mijne majesteitsschennis van deze Piano-Koningin of hare schennis der rechten van het vrije woord?    
Brahms als Duitscher bestrijd ik van 1910 af en mijne anti-duitschheid is geen gevolg van den oorlog. Welke rol de overtollige Brahms-vereerders spelen in dezen oorlog leere men van dr. Herman Felix Wirth. Deze ex-landgenoot schreef zijne 'Nationale Nederlandsche Muziekpolitiek', propaganda tot nauwer aansluiting van Holland bij den Duitschen machthebber en waarin onze kunst gerecommandeerd wordt aan Brahms, Brahms n.b., die reeds 40 jaren zijn noodlottige psyche opdrong aan onze kunst. Wirth is genaturaliseerd vrijwilliger in het Duitsche leger en maakt zich zeer nuttig bij het Gentsche persbureau, dat de Vlamingen op den goeden Duitschen weg moet brengen.
Dat mevr. Elly Ney-Van Hoogstraten een Brahms-demonstratie geeft verwondert mij geenszins in dezen tijd. Brahms is 'hun' nationale componist, schreef zijn Triomflied op 1870 en wordt sinds lang zeer duidelijk gebruikt voor de Duitsche politiek. (Zie Wirth).
    




Coöperatieve opera: De Bruiloft van Figaro (Paleis voor Volksvlijt)

De zaal was uitverkocht en dit schijnt mij een troost voor de Coöperatieve Opera, die haar leven begint als reisgezelschap zonder subsidie en zonder vast domicilie (want Zondag zullen zij spelen in den Hollandschen Schouwburg, maar onder de goede auspiciën eener geweldige belangstelling.
Wat de leiders dezer vereeniging in korten tijd voor het voetlicht brachten, heeft mij verbaasd. Er kon in anderhalve maand eene opera gevestigd worden, die hare waarde heeft en daar het met de Hollandsche muziek op dezelfde wijze gaat als met de Hollandsche oorlogsvloot (zij staan beide onder toezicht) is dit nationale resultaat des te merkwaardiger. Op de mise-en-scène, aan wier stylistische eenheid nogal wat ontbrak, op het spel van sommige jonge krachten, zijn natuurlijk aanmerkingen te maken, doch laat ons in 's hemels naam niet dìt kortzichtig standpunt innemen en deze jonge en enthousiaste vereeniging niet overleveren aan de onverschilligheid.
Evert Cornelis heeft uit heterogene medewerkers een zeer accuraat en welluidend orchestje gevormd, dat zijn Mozart boeiend en melodisch uitvoerde. Het koor is ever goed als alle andere opera-koren, zelfs muzikaler geintoneerd. De Figaro werd door Coen Muller Spaansch genoeg en levendig geacteerd; deze zanger heeft materiaal om een buitengewoon kunstenaar te worden. Mevr. Schurée zong eene Gravin, die voortdurend bezield klonk met Mozartsche lyriek; eene stem, welke wij in eere moeten houden. Van der Ploeg speelde zijn Graaf voortreffelijk en met een soort van routine; hij is eene kracht, waarover wij ons kunnen verheugen. De Cherubin van mevr. Denijs-Kruyt was niet zeer juist gecostumeerd, doch goed gezongen. Olga Petronowa kan meer coloriet in hare stem brengen en onder deze voorwaarde is zij eene zangeres der schoone toekomst; hare Mercellina was volledig ingespeeld. Ook de Antonio van Leenders droeg alle mogelijke beloften.
Deze jonge kunstenaars werden geschraagd door drie lieden van het vak: mevr. Engelen - Sewing, die haar ouden roem wil behouden door een zeer kunstmatigen en precieusen zang, welke alle natuurlijkheid verloor, Van Duinen en Chr. de Vos, die hun rol als steunpilaren bevredigend vervuld hebben. Zij bezitten zonder twijfel hunne verdiensten voor het nieuwe gezelschap, doch brengen een belangrijk gevaar mede: dat men hun ter wille de afgezongen en afgezaagde werken weer opneemt.
Ik hoop iets beters van deze vereeniging, die eene schitterende toekomst heeft, en ik verwacht, dat zij spoedig de kansen gaat berekenen der nieuwe Fransche en Russische opera's. Zij kan eene beweging stichten, welke het geheele muzikale leven van Nederland zal verlongen.
Zoo wensch ik hun voor Zondag hetzelfde groote succes van gisteren.





[Schmuller, Dopper en Vereeniging voor Nederlandsche Muziekgeschiedenis]

Om het zoo euphemistisch mogelijk te zeggen en om geen enkele lieve bewonderaarster te storen: de heer Alexander Schmuller heeft wéderom gespeeld in de octaaf van 53 komma's, de gevaarlijkste toonladder en de octaaf der Futuristen. Of hij dit doet uit principe of bij ongeluk, 't ooren-pijnigend 53-komma's-octaaf past niet bij een concert van Ernst en een goed violist moet dit werk goed spelen of het niet op zijn programma nemen. Schmuller is wéderom eenige strijkstok-lengten achtergeraakt bij Zimmermann.
Als noviteit gaf Dopper eene Suite oude, raadselachtige dansen van naamlooze componisten, die door het ondoorgrondelijk toeval aan de vergetelheid ontkwamen. Dopper orchestreerde ze aardig en ik bewonderde de preciositeit, waarmee de groote tertsen georchestreerd en onderstreept werden; doch ik vroeg me af, of de Vereeniging voor Nederlandsche Muziekgeschiedenis, die de stukjes op een zolder vond, en het Concertgebouw, dat ze speelde, geen vruchtbaarder werk konden doen voor de levende Nederlandsche muziek, welke zij gaarne verwaarloozen.





Pembaur (Concertgebouw) [Tweede pianoconcert van Liszt]

Pembaur, die Stirner kon heeten wegens zijn indrukwekkend voorhoofd, heeft eene overstelpende geweld-en-kracht-séance gegeven op ééne piano, die klonk als tien piano's. Hij speelde in het tweede concert van Liszt boven alle orkesttutti's uit en daarvoor moet men handen hebben als hamers.
Pembaur heeft ze en de hamers hebben tweeduizend hoorders in een dolle extase gebracht en de pianist bleef buigen op zijne eigenaardige manier, als eene marionet, waarbij men zeer grillig aan de touwtjes trekt. Er kwam geen eind aan en deze bui van enthousiasme is gelukkig gerechtvaardigd. De virtuoos Pembaur heeft eene zeer schilderachtige persoonlijkheid en op zijne tien piano's toovert hij de donkerste en meest fantastische kleuren. Zijn Liszt is een kolossal-Liszt en als zoodanig onovertrefbaar imponeerend; die kolossal-klank is ook zeer verdraaglijk en goedmoedig in al zijn praal. Ik zou àl zijn Chopin-spel echter niet gaarne verdedigen, ondanks de zilverige rimpelingen, welke het óók heeft. Liszt's Mazeppa-etude speelde hij als een orkaan van klank; men wordt er duizelig van.





[Koninklijke Oratorium-Vereeniging: Berlioz,] La grande Messe des Morts (Concertgebouw)

Het Brandende Braambosch van Berlioz' groote Doodenmis zijn wij gisteravond wederom ingetreden. Er lagen hier en daar voetangels en klemmen, zoodat het verblijf niet heelemaal ongestoord was en ik zou niet durven zeggen, dat de muziek mij even dikwijls als ik 't verwachtte en wenschte in den zevenden hemel bracht van het Brandende Braambosch, waar men behalve de tongen der engelen en de rinkelende bekkens van den apostel Paulus, toch ook de hemelsche liefde hoort van den musicus Berlioz.
Het is eene eigenaardige zaak met de Koninklijke Oratorium, die deze uitvoering arrangeerde, nu de aarde een eiland is geworden der Dooden. Niemand weet, waarvan die vereeniging leeft en toch sterft ze niet, hetgeen hare levensvatbaarheid bewijst. Zij geeft een soort van tegengif voor de uitvoeringen van Toonkunst, welke Maatschappij niet in Nederlandschen dienst schijnt te staan, en de programma's der Koninklijke ontkennen meestal de alleenheerschappij der Duitsche muziek. Men zou dus willen, dat de Koninklijke eene goede rol speelde. Maar Tierie, de dirigent, heeft een hoop dingen aan 't hoofd en is een idealist, die veel meer van een koor hoort, dan 't in werkelijkheid zingt. De selectie der zangers moest critischer gebeuren: er zijn goede stemmen onder, maar ook slechte. Of er genoeg en vruchtbaar gerepeteerd wordt, valt niet eens te betwijfelen, want over de meest elementaire onderdeelen in de uitvoering kan men slechts zelden tevreden zijn. De orkestbegeleiding bovendien blijft bij deze vereeniging een voortdurend bezwaar. Tierie is geen tyran en men mag het de musici van het Concertgebouw niet kwalijk nemen, dat zij hun werk bij zulke gelegenheid doen met een accurate onverschilligheid. Zij moeten een viertal avonden ploeteren en de Vennootschap, die buitenlandsche solisten zoo royaal betaalt strijkt het geld op, waarvan de zeer verdienstelijke orkestleden geen cent zien. Van deze slavernij, waarvoor Wibaut in het bestuur is gekozen, zijn de eerste-concertmeesters vrijgesteld, zoodat het orkest bij zulke uitvoeringen niet eens met volle kracht werkt. Onder zulke ongunstige omstandigheden arbeidt de Koninklijke en dat zij na jaren niet de levensvatbaarheid bezit om een eigen orkest te hebben, om de taak van het Concertgebouw, dat moeilijk in twee richtingen (Fransche en Duitsche) schijnt te kunnen musiceeren, te verlichten - daarvan begrijp ik geen steek. Doch daartoe hebben wij waarschijnlijk andere mannen noodig en ik hoop, dat zij op het juiste 
oogenblik aanwezig zijn.
De uitvoering is dus vrij acuraat verloopen. De muziek bij den Tuba mirum van de orkesten der vier windstreken wordt altijd min of meer een arrangement en dat is natuurlijk niet de bedoeling van den componist. De tenor J.R. Schulze heeft zijne soli schitterend gezongen. Het werk zelf, ondanks zijn gemartelden en geradbraakten tekst, is met het geweld der instrumentale massa nog immer een monument van grandioze romantieke passie, verscheurdheid en geënsceneerde religiositeit.





Fransche Opera: Thaïs (Stadsschouwburg)

Omdat wij blij zijn met ballet en ballet-muziek, hebben wij respect voor les dames du ballet, en behandelen haar met zachtheid en kalmte. Maar Roosen, directeur der Fransche Opera, en des dames du ballet, is aan 't revolutioneeren in zijn troep, zonder dat men het merkt, en - er zijn grenzen. Dat een circuspaard er niet in slaagt om zijn lichaam in sierlijke bochten te draaien op de maat van sierlijke muziek en met 'n eenvoudig been eene vage aanwijzing doet, neem ik het dier niet kwalijk; doch dat eene danseres niet meer vermag dan zoo'n paar vage of brutale aanduidingen van haar linker of rechter been met zoo weinig virtuositeit, dat men duidelijk ziet hoe ze bij 't toppunt is van haar equilibristische toeren - dat is te sterk, niets dan acrobaten-mogelijkheden, en zonder het minste artistiek inzicht van dansen, dat is te sterk. Zulke grappenmakers moeten niet later vervangen worden door een korist die er naast zingt.
Overigens alle mogelijke hulde aan den directeur Roosen, die energiek verbetert. De koren waren uitmuntend: geciviliseerd van klank en muzikaal van intonatie; de costumes waren buitengewoon kleurrijk en zouden een negerland zonder slag of stoot veroverd hebben; de décors hielden een juiste en rechtvaardige rekening met onze melodramatische wenschen; de belichting voldeed prachtig, zoowel in den stikdonkeren nacht als bij de zonneklare droomen van Athanaël.
De ascetischen, verstorvenen en verliefden Athanaël werd gezongen door Roosen. Roosen is als zanger op 't oogenblik de allervoortreffelijkste, dien wij in ons land hooren, een penetrante bariton, welke de verzonken nuances heeft der schemering in zijn mooi gecuivreerden klank. En zie eens: Wij noodigen zoovele Duitsche operazangers en -zangeressen uit in het Concertgebouw - waarom noodigen wij nooit Roosen of zijne schitterende en sublieme partners? Denkt gij dat ze niet zingen kunnen? Zij bezitten de techniek van tien Duitsche conservatoria, doch er moeten hier reputaties en relaties onderhouden worden.
Roosen was lyrisch en klankschoon als Athanaël, Emmy Luart was eene Thaïs, gelijk kluizenaars ze droomen: gebeeldhouwd in de teederste lijnen en met eene stem, die in haar hoogste krachten de gordijnen van mist scheurt, welke ons van de schoonheid afsluiten. Maudier zong zijn Nicias met zeer veel weelde van zuidelijke stem en is een tenor, dien ik spoedig in een belangrijker rol hoop te hooren. Ook de rest der tweede-rollen was met veel critiek en onderscheiding bezet, het orkest zeer goed, de dirigent nog altijd beheerscht en afgemeten, de zaal vol en de muziek van Massenet eene glorie voor Frankrijk.





[Vieuxtemps en Saint-Saëns]

Laat mij spreken over ‘een bad in Vieuxtemps’ zooals men spreekt over ‘een bad in Bach’. Het is niet prettig om levenslang bephilosopheerd en gebovenmenscht te worden, men verleert er het lachen van, de gracie en de muziek. Wat stemt een concert van Vieuxtemps optimistisch en waartoe dient muziek anders dan om ons het leven een beetje dragelijker te maken dan het zijn zou zonder muziek? Gij hadt den apollinischen Zimmermann deze aardsche klanken moeten hooren spelen! Het is te geestig, te virtuoos en te gelukkigmakend van zang om beschreven te worden, maar dit lijkt me evident: wanneer Schmuller zichzelf niet verslagen had, zou Zimmermann hem verslagen hebben. Want een ding heeft hij op Schmuller voor: Zimmermann is een kunstenaar en betrouwbaar vakman.
Zoo kruipt de wedstrijd naar zijn einde en de hemel beware ons voor 'n tweede, die even lang duurt. Dopper had tot inleiding gekozen de derde symphonie van Saint-Saëns, de symhonie der sublieme vergezichten. Omdat 't begin in het tweede deel van Mahlers Achtste een beetje nagecomponeerd naar de inleiding en sommige andere passages van Saint-Saëns' Derde, hoor ik ze gaarne als eene mystieke, wijde ruimte die de goddelijkste echo's weerkaatst, zonder philosophie, klaar en met den schoonsten hartstocht. Wagner leerde in Parsifal, zegt Debussy, hoe men zònder formule componeeren moet, doch Saint-Saëns leert in zijne Derde, hoe men mèt de formule componeeren moet. Als alle classicistische werken zóó klonken! Hier is de formule zelfs origineel, omdat ze met een ongeëvenaarde meesterschap en vrijheid beheerscht wordt. En hoevele geniale grepen in het volle, zingende leven vindt men er niet, behalve de formule!
Er is prachtig gespeeld, hoewel het tempo warmer genuanceerd had kunnen worden. Evert Cornelis zat aan 't orgel en ik kreeg den indruk, dat de begeleiding voor 't eerst geregistreerd werd in harmonie met het werk. Ook dat was een genoegen. Vincent d'Indy schreef eens, dat deze compositie niet vroolijk genoeg eindigt, doch in zulke vreugden wil ik gaarne mijn leven doorbrengen. Berlioz is een Brandend Braambosch, maar dit is de Berg Thabor en 't lijkt me geen kleine tijd, die zulke werken voortbrengt.





Myra Hess (Concertgebouw, kleine zaal)

    Bach – eene toccata en fuga – grauw en grijs, de pianiste moest zich nog inspelen. Brahms – walsen – vol kleur voorgedragen en vol poëzie in de kleur, maar ongelooflijk vervelend, omdat het werk monotoon is, vol Chopin-copie en voor een zoo diepzinnig auteur als Brahms onverdraaglijk banaal. Arnold Bax – Nocturne – ken ik niet, hij komt niet voor op den catalogus van René Lenormand (‘Etude sur l'Harmonie Moderne’), die eene zeldzame collectie nieuwe componisten bevat; Bax is Fransch geïntoneerd, zonder indrukwekkende dingen te maken en werd zoo goed mogelijk in het timbre uitgevoerd. Ravel – Pavane pour une Infante défunte – en Debussy – Jardins sous la pluie – allebei met de onderzeesche flonkeringen en een bevend lichtspel in den fluïden klank, goed van bedoeling bij Myra Hess en waardeerbaar – doch levenloos en zonder de intuïtie voor deze muziek. 
Maar Beethoven en Chopin, o Myra Hess! Wat ik weet van Pembaur vergat ik al weer. Zij acteert aardiger bij eene muziek, die aan moet grijpen, knipperoogt bij elk knipperoogend thema en beweegt de wenkbrauwen heel expressief en op het juiste moment. Zij ranselt bovendien de piano veel magistraler en meesleepender. Alle pianisten hebben tegenwoordig hetzelfde accent – het trommelvuur-accent met de expressie à tout prix – dat wij moeten dulden in Myra Hess. Zij maakte uit Beethovens Appassionata een avontuur van passie, vol met de geheimzinnige siddering der avontuurlijke schoonheid. En ik heb de finale dezer sonate zelden fanatieker gehoord. Die heroiek legde zij ook in Chopin, doch ik heb geen oogenblik getwijfeld of hij er minder goddelijk om was, want het leek me overmeesterend.    
Eéne zaak intrigeert me vooral na de laatste concerten, hoewel het mij reeds jaren zeer vreemd voorkomt: 19 van de 20 pianisten bespelen hier den Bechstein, hoewel er Broadwood's, Steinway's, Erard's en Pleyels zijn, bewonderenswaardige merken. Wie wil mij ophelderingen geven van deze zeer zonderlinge furore voor Bechstein?    
    




Jan van Gilse (Concertgebouw) [Voorspel Lebensmesse (kap. L) en Gärtner (ä), Vierde symphonie en delen uit Frau Helga von Stavern]

Ik heb den heer Jan van Gilse zeer vele bittere dingen te zeggen.
Hij becomponeert Rabindranath Tagore, die door Van Eeden vertaald is, in het Duitsch. Hij dicht een Vrouwtje van Stavoren, muziek-drama van Wagneriaansch stotterende verzen, in het Duitsch. Wat verstaat deze propagandist van nationale kunst onder nationalisme? Dat Nederland eene provincie van Duitschland is en dat zijne moedertaal ons niet duidelijk genoeg kan ingepompt worden?
De propagandist van nationale kunst verontschuldigt zich in het tekstboekje: Nederlandsche uitvoeringen voldoen niet aan de ‘eischen eener waarachtige kunstuiting’ - vele inzichten moeten zich nog wijzigen - en wil men vruchten plukken van een langdurig werk, dan moet men eene vreemde taal ter hulp nemen!
Heeft Bach gewacht tot er koren waren om zijne polyphonie uit te voeren volgens eene ‘waarachtige kunstuiting’? Heeft Beethoven gewacht tot er een orchest was? Heeft Wagner gewacht tot er een schouwburg was? Hebben die meesters zelfs gewacht tot er menschen waren om naar hen te luisteren? En moet ik wachten met den steun voor de Nederlandsche muziek tot Van Gilse ordentelijk componeert en ons geen nationalisme opdringt dat annexatie beteekent? Wat wil Van Gilse ons voor eene flauwe-kul-tuur en ridi-cul-tuur aanporren, die het omgekeerde is van den rationeelen aard der dingen? Moeten wij, Nederlanders, éérst gefokt worden en gedresseerd voor zijne Duitsche Tagore's en zijne ‘Frauen von Stavern’? Wij danken hem er voor en wijzen hem beleefd de Oostelijke richting. Eene opvoering in concertvorm van de opera ‘Frau Helga von Stavern’ is evenmin eene ‘waarachtige kunstuiting’ als eene Hollandsche opera-vertooning van ‘Het Vrouwtje van Stavoren’, volgens de meening van den heer Van Gilse. Hij vinde zijn relaties dus met een Herr Director en keere hier niet terug.
Wij hebben hem niet noodig. Zijne ‘Lebens-messe-ouverture’ is een zeer dragelijk werk voor een componist van 23 jaar, doch dat kan geen reden zijn, om ze bij elke uitvoering welke Van Gilse te beurt valt, te demonstreeren alsof we ze nog niet kenden. Vooral niet wanneer uit het geheele latere werk blijkt, dat de auteur zich na dit stuk nauwelijks meer ontwikkelde en dat noch zijne instrumentatie, noch zijne harmoniek, zijne melodiek en inventie zich hebben verdiept of ook maar gewijzigd. Het is altijd dezelfde vlakke, plechtstatige, sentimenteele of quasi-humoristische diatonie, gemengd met wat moderne chromatiek en een sausje van gedempte trompetten.
Wat in een jeugdwerk dragelijk toescheen aan Nederlanders, die gaarne een beetje enthousiasme offeren aan een jong componist, verdragen wij niet van een gerijpt vakman, vooral nu de heer Van Gilse de muziek-producent geworden is der domme en hopelooze on-oorspronkelijkheid. Het Concertgebouw voere liever Strauss op dan deze vale en vervelende copie, die vroeger Tod-und-verklarde en nu Rosenkavaliert; men voere liever Reger of Brahms op, de auteurs der verstopte en gemoerde instrumentatie, de auteurs der kleurlooze hout-en-koperkruisingen, dan deze doode en ontstemmende imitaties.
Er werd eene symphonie gespeeld, die het toppunt is van grijze en monotone verveling. De auteur Van Gilse schrijft ze zonder bazuinen, zooals Mahler ook eene symphonie schreef zonder bazuinen. Om wille van eene klare doorzichtigheid? Van Gilse denkt er niet aan. Hij imiteert blindelings en het orchest klinkt even dik, onexpressief en kleurloos als hij Reger. Gelijk hij blindelings componeert. Want deze symphonie begint in den volkstoon en derailleert in een droog en pedant manierisme; wat is de psychologie van deze ontmanning? Alle vier de deelen zijn gebouwd op het vormschema A-B-A, dat van 't begin tot het einde is toegepast. Wat heeft de muziek voor baat bij zulke eentonige vormgeving? Alles verloopt onophoudelijk in impotente ontboezeming van bij elkaar gegriste geluiden; wat moeten wij daarin hoogachten?
Ik kan niet alles ontleden, alle reminiscenties niet noteeren en alle onmuzikaliteiten niet afkeuren. Het Concertgebouw heeft iets willen doen voor de Nederlandsche muziek en dit valt toe te juichen. Doch het volgende worde zijne houding in de toekomst: Van Gilse is een weinig egoïst en schrijft geen muziekdrama in het Nederlandsch, omdat hij er in Nederland geen vruchten van kan plukken. Welnu! men late hem de vruchten voortaan plukken in Duitschland. Wij hebben hem en zijne machtelooze nabootsingen niet noodig voor den bloei onzer muziek.
De soliste, mevr. Alida Loman, de zeer mooie, fladderende sopraan, werd overfladderd, door de zeer leelijke, stokstijve en harde muziek. Thom. Denijs had niet veel te zingen, maar deed 't goed.
Het orchest schikte zich uitstekend in deze veroordeeling tot travaux forcés. De hoorders waren niet talrijk en keurden onverbiddelijk af en woonden het banaliteiten-raffinement onbewogen bij. Maar de een na de ander ging loopen uit de verveling, die veroordeeld is, maar veel krasser veroordeeld had moeten worden. Want de hoorders zijn er niet om gevruchtenplukt te worden door den heer Jan van Gilse.





Opera Italiana: Il Barbiere di Siviglia (Paleis voor Volksvlijt)

De barbier van Sevilla wordt 27 December 1916 honderd jaar oud en leeft nog in eene beroemdheid, welke door geen enkelen oorlog is onderbroken of betwist, die alle crisissen doorstaan heeft, vooral de crisis van het Wagnerianisme. En cavaliere De Hondt ensceneert het volgend jaar eene feestvoorstelling, met dezelfde bezetting, hetzelfde orchest, denzelfden dirigent, - maar met een décor, dat minder desillusioneert bij deze fonkelende muziek en costumes, waarin getracht wordt naar meer harmonie.
Er komt 'n tweede voorstelling van de Barbiere, want de zaal was bijna vol en er is voortdurend geapplaudisseerd bij open doek. Signorina Bevignani intoneert zonder aarzelen eene hooge re, zij zingt de coloratuur in de aardigste kleur en met het mooiste staccato. Eene Bosina, die gebisseerd is na zestig jaar philosophisch, idealistisch, moraliseerend en aesthetiseerend muziek-drama! De Bertha van Signorina Barbaro klonk jonger en leek minder geroutineerd, maar ze heeft haar rolletje gezongen, alsof 't een rol was. Salvaneschi en d'Andria hebben mij geboeid van de serenade af, de een als Almaviva en de ander als Figaro. Hun schoonheid van stem en ontroerende uitdrukking legden zij in Rossini's lyriek, hun geest en intense levendigheid in de recitatieven.
Wanneer hoor ik zulke bewogen en verrassend gesproken recitatieven in eene Nederlandsche opera? Hier dacht ik aan den nieuwen directeur der Tooneelschool, die bij zijn openingsrede een citaat gaf uit Cicero: Oratio est quasi cantus obscurior, het gesprek is als een schemerend gezang; - en niet omgekeerd!
Baldelli was een geweldige Basilio, van zijne geestige aria af over de kwaadsprekerij, een bas van het zuiverste klokkenbrons en met een onovertrefbare dictie; hij overschaduwt di Paoli (Bartolo), maar wie zingt tegen zulken kunstenaar op? Het koor had weinig te doen en het orchest speelde het juiste rythme, dat bij Rossini hoort, den juisten toon en het volle leven.





Mahlers Derde symphonie (Concertgebouw)

Mahlers Derde is het meesterstuk van Mengelberg. Hij is geen philosooph, maar een realist en een lyricus. De klank van een stuk kan hem meer schelen dan de beteekenis van een stuk. En wij vragen niet meer naar de beteekenis van Mahlers Derde. Wij begrijpen ze toch niet; men kan ze vandaag verklaren als eene soort moderne Gnostiek en morgens als een uit de oudheid herleefd Adoniasme, de viering van Dood en Verrijzenis. Wat baat het trouwens? Een bazuin-recitatief zou de heroieke jammerklacht voorstellen van een Prometheus; de zachte hobo-melodie met het vogelachtig koeren van houtblazers en gedempte trompetten, ondoofbare herinnering!, het bladstille ruischen der violen, de naderende marsch - dat zou een stoet van troostende Okeaniden voorstellen, die wij kennen uit onsterflijke verzen. Wat baat het, als de muziek niet boeit? Maar wat heeft Mengelberg dit eerste deel boeiend gemaakt! Wij doorleefden alle kreten, juichkreten en smartkreten van eene schoonheid, die geboren wordt. Wij zagen ze ontbloeien, ik weet niet welke, democratische godheid, in den onbeschrijbaren marsch, die gloeit van klankweerkaatsingen, glansschittering en eene zomerheerlijkheid van gezang en áangrijpende vreugde, loeiend in al het koper en de schaterende clarinetten. Een alchimisten-oven van energie en enthusiasme, het drinkbare goud, zooals een Renaissancist eene muziek genoemd heeft, eene uitbarsting van alle levenszonnen op het voortdurend rhythme, ópjagend, van trommen en trompetten.
Het is eene oude liefde, deze jammerklachten en deze heerlijkheid. Wie beeldde ooit zoo het alles-overstelpend verlangen uit, gelijk het telkens terugkeert als een armen-strekken van goden in eene vuurroos van muziek?
Dat deze muziek van Pan niet overtroffen wordt door de lange rest zal iedereen mij toestemmen. Ze is eene symphonie op zichzelf en ik wilde dat Mengelberg ze zoo ging beschouwen en er een repertoire-stuk van maakte. De lange rest is onpractisch-vermoeiend voor de hoorders en voor het orkest. Welke koperblazer ter wereld houdt 't tot het einde uit? En het toeval van dit werk wil, dat juist in de finale het koper 't puurst en 't onbewogenst moet klinken.
De Seguidilla's en de overige Carmen-muziek, uit het tweede deel, de een of andere cosmische serenade, welke slechts Mahler kon vinden, waren het tweede hoogtepunt van expressiviteit. Wonderlijke zwevingen van serenade-verliefdheid en wonderlijke opstuwingen in de uitdrukking; een orkest in paarlemoeren avond-kleuren en een onvergelijkelijk solistisch timbre bij alle instrumenten. In het Scherzo, waar eene trompet achter de schermen de melodie blaast van

Freut euch des Lebens 
So lang das Lämpchen glüht. 


kon zonder eenige schade de derde herhaling van deze melodie, welke mij niet zonder overtollige sentimentaliteit schijnt gerepeteerd, geschrapt worden. Overigens spot dit heele stuk met eene ironie en humor, welke men slechts terugvindt in Reinaert de Vos en in Rabelais. Doch welke metaphysiek men noodig heeft om de combinatie van dit zeer aardsche leven met Nietzsche's Middernachtslied te verklaren, weet ik niet. Ik begrijp 't ook minder en minder. Maar het geluid... De homerische lach van dit Scherzo en de schuwe fluisteringen van dezen middernacht!
Het vrouwenkoor van Toonkunst heeft het Drie-engelengezang uit ‘Des Knaben Wunderhorn’ gezongen met allen mogelijken sprookjesklank. Het kinderkoor was vrij dun en onduidelijk, terwijl de stem van Meta Reidel te volumineus werd en te weinig droom gaf in het ontwaken van Nietzsche's woorden. Maar wat mij vroeger beter leek heeft de symphonie als geheel niet verbroken en terwijl het eerste enthousiasme ontrees aan de epiek van het begin, was de langzame en klare contemplatie van het slot sterk genoeg voor het tweede enthousiasme. Het eerste duurde lang, maar aan het tweede kwam geen eind en cirkelde weer als eene muziek der derde dimensie om Mengelberg - zooals vroeger.





Fransche Opera: La Veuve Joyeuse (Théâtre Royal de La Haye)

Gisteravond gaf de Fransche Opera een eerste opvoering in Nederland van ‘La Veuve joyeuse’ (Die lustige Witwe) en ik ben naar Den Haag gegaan, om dit schandaal hij te wonen.
Het eerste geluid, dat ik hoorde, was een contrabas, die zuchten maakte van een automobiel-hoorn, het laatste een applausje van honderd menschen. Het schijnt, dat de heer Roosen, directeur van deze mauvaise plaisanterie, zijn ondergang wil en dat hij met een waanzin geslagen is. Hij had een reputatie te redden van de Fransche Opera, die reeds jaren parasiteert op een verouderd, onveranderlijk repertoire. Hij is hoofd van een gezelschap kunstenaars en haalt menschen in zijn troep, die niet zingen kunnen, waggelbeenende travesti's van zangers. De directeur Roosen wil zelf doorgaan voor een kunstenaar en dwingt den allervoortreffelijksten tenor Maudier om zich te prostitueeren aan eene banale en idiote vondeling-muziek, aan clownsmoppen en dwingt hem om gansch den avond te schreeuwen c'est affolant, c'est affolant. Is de heer Roosen waanzinnig, om zulk een ignomineuze dwangarbeid op te leggen aan een kunstenaar en heeft de directeur alle zelfrespect verloren? De directeur! Is de heer Roosen leider van 'n uitstekend gezelschap om 't te ruineeren? Heeft hij zóó weinig kijk op de tijdsomstandigheden en zijn publiek, dat hij de Fransche Opera, welker directie hem zooveel moeiten en intriges gekost heeft, riskeert aan eene directioneele stommiteit en ‘La Veuve joyeuse’ ondanks alle waarschuwingen, opvoert voor een zaal van tweehonderd menschen? De directeur! Weet de heer Roosen zóó weinig, wat hem tegenwoordig past in Nederland, dat hij, leider eener onderneming, welke gesubsidieerd wordt met 30.000 gulden, van zijn schouwburg een vergaarbak maakt van decadente muziek? En wie handhaaft deze subsidie van 30.000 gulden? Zijn er in Nederland geen verdienstelijker werken te subsidieeren dan deze falsificaties van kunst en kunstenaarschap?
De directeur Roosen verliest ieder recht op achting en welwillendheid, wanneer hij voortgaat met deze onbehoorlijkheden. Het is triestig en affolant, om deze Franschen, van wier nationaliteit ik niet overtuigd ben, maar die toch Fransch spreken, de barbaarschheden en de ongeciviliseerde dialogen te hooren voordragen. Ik zal u geen uitspraken citeeren van groote meesters, om de operette als zoodanig te veroordeelen, daar zij zich zelf reeds lang veroordeeld heeft. Het is een genre, waarvan de degeneratie elk jaar, dat 't leeft erger wordt, dat onophoudelijk eindigt met erger platheden, en ergerlijker schijn-van-schoonheid. Het is een genre, dat idiotismen veronderstelt in den mensch en neigingen tot immoreele muziek waarvoor men zich schaamt. Alles in dit genre is leugen: de geestigheid, de onbeschoftheid, de vroolijkheid, de verliefdheid. Alles is leugen, vooral de muziek, deze verregaande vondeling-muziek. En dit is bovendien de zooveelste operette, waarin menschen belachelijk en onbetrouwbaar worden voorgesteld, die niet tot de Duitsche Confederatie behooren.
Ik heb den heer Roosen nog slechts één verzoek te doen. Wanneer hij pure amusementskunst wil geven met zijn gezelschap, dan is het goede terrein onbegrensd: hij kan beginnen met Grétry bij wien alle Duitsche operette-componisten in hun onbestaand niet verzinken. Wanneer hij zich niet stoort aan de leege zaal en aan de vele waarschuwingen, bij welke ik ook de mijne voeg, doch zich liever stoort aan de tantièmes van een of anderen componist, dan zal het niet aan pogingen ontbreken, om zijne 30.000 guldens subsidie spoedig te doen overdragen aan mannen, die beter hun tijd en beter hunne kunst achten. Hij wage zich in ieder geval niet in Amsterdam met deze operettes.





Fransche Opera: Paljas [en Cavalleria Rusticana] (Stadsschouwburg)

In Paljas speelde Emmy Luart Nedda en Colombine. Als Nedda was zij eene zomeravondwolk van geheimzinnig violet en een paar stille strepen rood; gecostumeerd om er apart eene opera voor te schrijven. Als Colombine leek ze me een zwaan, verloren op een verren vijver. Dat de muziek van Leoncavallo deze zangeres niet goed ligt, komt eenvoudig omdat een klein geluid geen groote echo kan maken. Leoncavallo had in dit eene succeswerk reeds een lichtelijk tekort aan inhoud.
Dister speelde den Paljas en legde er het verisme van deze veristische opera driedubbel op, zoodat het begon te lijken op het verisme van een rijdende stoom-brandspuit. Ik kan tot mijn spijt het muzikale van zulk een voortdurend moord-en-brand-geroep niet inzien, doch zooals alle alarmen had 't een ontzettend succes, dat den criticus wel niet troost, maar toch den kunstenaar, die zoo gewillig schreeuwt. Beckmans als Tonio deed 't weinig zachtaardiger, maar laat ons ten minste eenige herinneringen aan zijn mooie stem. Emmy Luart, de zomeravondwolk, was de eenige die poëtisch bleef.
Zorah Dorly, die eene pure vlam kan zijn van hartstocht en in ieder geval een merkwaardig- [enige woorden zijn weggevallen] de is van alle medewerkers der Fransche Opera trad dezen winter nog niet op en deed gisteravond eene allesbehalve joyeuse entrée. Wat valt er te zingen en wat valt er te zeggen bij haar klein rolletje van de Cavalleria Rusticana? Het is een moorddadig stuk, waarin zij geen moord mag doen en zelfs niet vermoord wordt. Twee vrouwen en twee mannen spelen ontrouw en Turridu neemt geen afscheid van Santuzza (mevr. Zorah Dorly) of Lola (mevr. Rolande, die zich moet parodieeren in het Jolige Weeuwtje), doch van zijne moeder. Wat valt daar te zingen voor een Zorah Dorly?





Opera Italiana: Aïda (Paleis voor Volksvlijt)

1e Bedrijf: De generale repetitie van een kostbaar werk voor een uitverkochte zaal. De stemmen van priesters, priesteressen en soldaten daten blijven gehuld in sluiers van nevelen; Perico schijnt reeds bek- af bij 't begin, Maria Rossini (Aïda) is aarzelend, de geliefde Cesaretti niet op dreef en de donder van Baldelli komt uit eene groote verte. Er wankelen verschillende tempelzuilen in aardbevingen, waarover machinisten de beschikking hebben. Ik vrees het ergste voor de volgende acte.
2e Bedrijf, met medewerking van 300 personen.
Het Arabisch Egypte is Egyptisch geworden, want Cav. de Hondt heeft het tweede tafereel geheel nieuw laten ensceneeren, tot de requisieten toe De door menschen getrokken renwagen, die eene zonderlinge geestverschijning droeg met twee reusachtige waterkruiken, meenen wij vroeger niet gezien te hebben, en evenmin het afgodsbeeld, dat van voren en van achteren plat was als eene tafel.
In 't eerste tafereel begon de klanken-zon op te gaan voor de hofdienaressen. De muziek ging aan 't sidderen in Cesaretti's fantasie. De kleine nikkers, zwarte katten, componeerden de note gaie in het tooneel: één danste bijna in het souffleurshok. Doch ik had erger ongelukken verwacht.
Het is een triomf geworden voor de 300 medewerkers. Trompettensalvo's in de open lucht, melodieën, welke op en neer deinzen als boomkruinen, zonne-fanfares, wapperende klanken, vlagen van gouden geluid en alle mogelijke Egyptische kleuren in deze doorborende glanzen van melodie en triomf - dit bracht Cav. de Hondt, den dirigent, den regisseur etc. op het triomf-tooneel, dat onbeschrijflijk geboeid heeft en werd toegejuicht.
In het derde bedrijf zijn Maria Rossini en Van Hulst, die den Aethiopischen koning Amonasro speelde, voor goed ontbloeid in de hemelsche schoonheid dezer gezangen. Hier wordt het hart verscheurd met teederheden, met het beven van de duisternis, fladderende flageoletten, verren fluitklank en melodieën, eindelooze melodieën, week als de verliefde nacht en teeder als lichtstralen. Hoe modern is dit stuk, hoe rijk en hoe harmonisch met oude poëzieën en antieke nachten! Voor den eersten keer hoorde men hier Maria Rossini klaar en rimpelloos zingen, in een lange vervoering; voor 't eerst Van Hulst op z'n Italiaansch, buigzaam, broos en licht geïntoneerd.
Cesaretti heeft hare grootste partij in het laatste bedrijf en werd daar ook overstelpt met bloemen. Zij gaf haar uiterste dezen avond in deze bewogen scène van het onzichtbare Gerecht en ik moet erkennen, dat zij op andere avonden meer bereikt met een kleine wenk harer handen of oogen en eene kleine nuance van toon, dan gisteren met al het verpletterende coleriet harer alt, dat zij gebruikt in de onbezielde oogenblikken... en er óók mee toovert.
Aïda van Verdi is een meesterwerk en reeds eeuwig om zijn slotscène: het stervende wuiven naar de bloeiende aarde.
De opvoering had ook vele grandioze qualiteiten, maar laat me après tout deze première beschouwen als de Generale voor het kostbare werk. Wanneer de volgende voorstelling de rust heeft, welke na de inspanning der repetities moest ontbreken, den gloed en de harmonische eenheid en de afronding der details, dan is het volmaakt.





[Goldmark, Vioolconcert - Jan van Gilse en Evert Cornelis]

Het programma was niet nieuw en zelfs bedenkelijk volgens de officieele toelichting. Schmuller speelde een viool-concert van Karl Goldmark, over wien het orgaan van het Concertgebouw (dat tegenwoordig te midden van de muziek eene advertentie-pagina heeft van de Rotterdamsche Bank, kapitaal en reserven 38.000.000), zeer openhartig en zeer critisch schrijft:
Zijne orkestwerken hebben allen een tijd lang veel opgang gemaakt, maar konden toch niet zich op het repertoire staande houden; ja, men mag gerust zeggen, dat Goldmark zelf, met ieder nieuw, een vorig werk van de baan gedrongen heeft. Zoo beheerschte zijne ouverture ‘Sakuntala’ kort na haar verschijnen het concert-repertoire van heel den beschaafde wereld waar geregeld Duitsche muziek wordt uitgevoerd, maar toen eenmaal de Symphonie ‘Ländliche Hochzeit’ geschreven was (Riemann merkt zeer terecht op dat dit werk eigenlijk eene orkest-suite heeten moest) werd de ouverture nog slechts hier of daar een enkele maal gespeeld. De Symphonie onderging hetzelfde lot toen de ouverture ‘Im Frühling’ verscheen. Ook deze laatste kwam eenige jaren lang, op alle concertprogramma's voor, en schijnt nu eveneens voor goed te zijn op zij gelegd.
Ik begrijp niet, waarom het Concertgebouw de taak op zich neemt om werken, die van zelf willen verdwijnen, deze buiteling in den afgrond der vergetelheid te beletten. Ik begrijp niet, dat ook Schmuller zulke invallen krijgt of volgt. Ik begrijp niet, dat vioolmuziek van het nieuwe Fransche en Russische répertoire dat zeer ongeëvenredigd vertegenwoordigd is op den cyclus teruggezet moet worden voor een werk dat van zelf verdween. En ten slotte begrijp ik niet, waarom het vioolconcert van Goldmark, die, ondanks zijn 85-jarigen leeftijd niet historisch is, omdat hij het nooit zal worden, moest verschijnen op dezen historischen cyclus.
Het is dus geen gelukkige greep, waarbij de uitvoerder nog vele ongelukkige grepen voegde op de zeer gevoelige viooltoets. Nog altijd het 53-comma's-octaaf, dat ik minder liefkoos dan Schmuller 't schijnt te doen. Hij zal mij buitengewoon conservatief en achterlijk noemen, doch ik vind het een geluk voor de toekomende violisten, dat ook Togni leeraar is aan het Conservatorium.
Zal ik over eene zaak spreken, welke een waarschuwende demon mij influistert?
De heer Jan van Gilse dirigeerde gisteravond weder zijne symphonie, terwijl anderhalve week geleden eene geheele uitvoering onder zijne leiding stond. Het Concertgebouw stoort zich niet aan de allesbehalve gunstige pers en schijnt den heer Van Gilse met eene groote trom binnen te halen. De heer Van Gilse is géén dirigent, wijl het voornaamste, de precisiteit, hem geheel ontbreekt. Monumentaal maatslaan, met de gebaren van een windmolen, is niet het dirigeeren, waarbij een subtiel genuanceerd orchest als het Amsterdamsche artistiek voordeel heeft.
Evert Cornelis is eerste dirigent geworden bij de Coöp. Ned. Opera, die volgens alle waarschijnlijkheid haar speelplan binnenkort belangrijk zal uitbreiden. Cornelis zal dus moeten kiezen of deelen en denkelijk de Ned. Opera kiezen. Want anders was hij er niet aan begonnen en het is eene oude liefde van hem.
De vraag, die haar kop opsteekt, is dus deze: Beteekent de plotselinge vogue voor Van Gilse, welke het publiek vrij schamper begroet, dat er aanleiding bestaat om in Van Gilse den mogelijken opvolger te zien van Evert Cornelis?
Het Concertgebouw verwijte mij niet, dat ik mij meng in eene interne aangelegenheid bij een geval, dat zoo nauw ons openbaar muziekleven raakt. De bemoeiïngen van den heer Van Gilse met onze muziek zijn tot dusverre zeer onschuldig geweest en er bestaat geen enkele reden, waarom dit gewijzigd zou worden. Hij is een der propagandisten voor onze engere aansluiting bij den Germaanschen stam en dus de antipode van een Nederlandsch kunstenaar. Hij kiest de Duitsche taal in zijne werken boven de taal van het land, welks kunst hij zegt te willen bevorderen. Hij heeft in zijne muziek nooit een toon gezocht, die nationaal is. Het zou daarom de ondergang beteekenen van alles wat nationaal is of nog kan worden in de Nederlandsche muziek, wanneer de heer Van Gilse slechts één tiende van de leiding kreeg. Ik heb hem den vorigen keer met aandrang naar het Oosten verwezen en wijs nu met alle respect voor wat 't deed ten gunste van de Nederlandsche muziek, het Concertgebouw op een gevaar, dat ik zie schemeren in eene toekomst, welke misschien nabij is. De heer Van Gilse heeft den steun van de ‘N.R.Ct.’, zelfs wat zijne houding betreft ten opzichte van de avonturen der Genossenschaft Deutscher Tonsetzer, doch het zou een noodlot zijn voor het Concertgebouw, wanneer het geregeerd ging worden volgens de sympathieën van den heer Van Gilse.
Men vrage bovendien de stemmen eens van het orchest, wat het denkt over den heer Van Gilse en zijne symphonieën.





Amsterdamsch a Cappella-Koor (Concertgebouw) [Jubileumconcert in de Duitsche taal]

Daar jubileert er weer een, ongelukzalig getal van vijf-en-twintig! Daar jubileert er weer een, die vijf-en-twintig jaar geleden een a-cappella-koor stichtte: Antoon Averkamp. En wat zal men zeggen, o ramp, van dit jubileum, waar gejubileerd werd zonder één keer te jubileeren. Want zou het een niet veel te groot toeval zijn, dat Averkamp, die nooit den jubel gekend heeft, bij dezen verjaardag een jubel vond, welke meer waard is dan eene zilveren bruiloft?
Er is gejubileerd met een jammerlijk conservatisme en in de Duitsche taal. Over Bach zijn de meeste en de dikste boeken geschreven, dus is Bach de grootste meester. Verbeeld u dat er evenveel en even dikke boeken waren geschreven over Vivaldi of over de Scarlatti's - Romaansche grooten - en dat de Italianen even traag van geest waren als de Duitschers, dan werd er niets gespeeld bij een feest dan Vivaldi of Scarlatti, dan werden alle zolders en archieven leeggezocht, dan werd al het gevondene gedrukt, mooi of niet mooi, en dan waren de arme menschen in den waan, dat zij verschijningen kregen van Apollo.
O ramp! Dan werden Vivaldi en Scarlatti gezongen met de gebruikelijke intonaties en in de Duitsche taal. Want er is eene aparte en deftige manier om oude muziek voor te dragen: met veel goede bedoelingen, een klein crescendo op de gevoelige woorden, een beetje aangedikt en doen alsof ge het méént, bij eene schoone antithese als Jezus en de Mammon. Verder met stemmen in den Duitschen tongval: veel lucht in den klank en koud, hopeloos koud; mechanische stemmen, automatische stemmen, maar doen alsof ge het meent bij eeuwigheids-ontboezemingen tusschen God en de Ziel.
O ramp! En dan een a-cappella-koor dat zijn jubileum begint te vieren zonder a-cappella-muziek, omdat de dirigent graag eens voor een orchest staat. Vervolgens een dirigent, die geen orchest-routine heeft, omdat hij buiten het orchest leeft, en dus geen baas is over de instrumentale accenten en emoties. Dan een dirigent, die maatslaat alsof hij hout hakt - met onmelodische rukken bij elk tempo en bij elke expressie. Ten laatste een stel zangers, van wie de attractie plotseling uit Berlijn telegrafeert, dat hij ongesteld is, terwijl alle andere over onvoldoende geoefende stemmen beschikken. En ten allerlaatste de razernij om in elken tijd, en zelfs in dézen, een jubileum te vieren, waaraan alle vreugde ontbreekt, waar de gematigdste stemming heerscht, welke ik ooit bij muziek ontmoet heb, waar men alleen dingen hoort, die Mengelberg en zijn koor tienmaal beter doen.
O Vivaldi, Scarlatti, Rameau, Lulli en de tien andere vergeten grooten, het is misschien goed, dat men geene vele en dikke boeken over u schrijft, nu de wereld der schoonheid geregeld wordt door schoolmeesters en hunne aanbidders.





Fransche Opera: Princesse d'Auberge (Théâtre Royal de La Haye)

Toen Roosen, de directeur der Fransche Opera, aan de operette begon, heb ik hem waarheid gezegd, nu hij ‘Princesse d'Auberge’ van Jan Blockx gemonteerd heeft en gisteren als Generale Repetitie in Den Haag opvoerde voor een paar honderd genoodigden, zal ik ze hem opnieuw zeggen: de mise en scène, de bezetting, de heele vertolking is een meesterstuk van regie en directie geweest. Ik heb Roosen altijd beschouwd als een groot kunstenaar en zanger, een van onze allergrootsten, die de muziek en de schoonheid het dichtst nabij staat, ik moet hem nu ook wel gaan beschouwen als een groot leider en een zeldzaam organisator. Ik heb hem gisteren bewonderd en voel slechts ééne spijt, dat wij in Amsterdam niet zulk een milieu hebben van muziek, gelijk de Fransche Opera 't voor Den Haag is, een milieu, niet alleen van volmaakten zang, doch ook van geperfectioneerde regie, uitstekende koorzang en ensemble-kunst.
De Rabo van Beckmans was de eenige realist in de voorstelling van deze Vlaamsche Carmen-geschiedenis en Beckmans speelde zijn Rabo indrukwekkend, als een der bezetenen en natuur-impressionisten uit een roman van Streuvels. Emma Luart gaf als Rita een romantieken zang en spel, vol elegieën, verrukkingen van klank, levende idealiteit en met hoeveel energie in al het idealisme harer stem en costumeering! De Merlijn van Dister klonk even verfijnd even lyrisch en beheerscht. Of Dister het was, of du Pond, die den Marcus speelde, of de onvergelijkelijke Emma Luart zelf, of de solistische bezetting der kleine rollen, of de dirigent Deveux, van wien ik noot zulke warme tempo's hoorde, of het ensemble, waarin alles harmonieerde en onderling verband had, ik weet het niet, doch van deze voorstelling ging een magisch geweld uit en de dramatiek was zoo bewogen, doorstroomd van eene oerkracht en elasticiteit, dat het geheel aannemelijk werd als een schoonheid en een onaantastbaar meesterwerk.
De ‘Herbergprinses’ in de Fransche Opera is een daad van Roosen. Er bloeide eene muziek in Vlaanderen, ons stamverwante Zuid-Nederland, en wat hebben de officieele leiders in Amsterdam, Den Haag en Rotterdam, de groot-importeurs van wansmaak en middelmatigheid, gedaan voor deze kunst? Hetzelfde wat zij gedaan hebben voor onze eigen kunst: niets. Hetzelfde, wat onze politici gedaan hebben: onze systematische scheiding en ons hardnekkig isolement van België. Hetzelfde wat nog iederen dag gebeurt: germaniseering van al onze muziek, die stelselmatig in slaaprok wordt voorgesteld, overstelping van Duitsche theorieën en Duitsche composities, zelfs de minderwaardige, en zóó stelselmatig en verblind, dat wij gingen verdwazen in ons eigen bewustijn en den Duitschen droom voor de werkelijkheid hielden.
Maar wanneer er nog iemand is, die het muzikale Nederland zoekt: ook hier is het. Wij zouden onzen Jan Steen, onzen Bredero, onze oude volksliederen zeer slecht moeten kennen als wij dit niet inzagen. Hier leeft ook wat wij wilden scheppen; hier hebt ge ons open leven, onze passie voor vreugde, onze lyriek en onze overbruischende vitaliteit, hier, wanneer ge u niet meer laat dresseeren door Saksische schoolmeesters, door de steriele en egoïstische relaties onzer dirigenten met Duitschland, door den occulten dwang, dien zij uitoefenen, om ieder jong musicus, naar Duitschland te sturen (ter wille van de relaties) in plaats van naar Brussel of Parijs, hier, waar ons eigen volkslied klinkt en niet de sentimenteele en verweekelijkende Kultur-deuntjes, waarin men de kinderen en het volk tegenwoordig opfokt met draaiorgels en bundels, hier, waar dezelfde geällieerde toon zingt, dien men mathematisch aan kan wijnen in de Fransche, Russische, Italiaansche muziek en in Valerius.
Dinsdag hooren wij ‘De Herbergprinses’ van de Coöp. Nederlandsche Opera (ook een daad van deze vereeniging) en het zal me genoegen doen, dat ik deze Nederlandsche muziek zoo spoedig voor de tweede maal kan bewonderen.





Apollo (Concertgebouw) [Roeske's mannenkoor]

Als Roeske's Apollo-koor niet geteisterd was door de mobilisatie, had hij waarschijnlijk minder plaats van zijn programma geofferd aan de solistische muziek, die in gewone tijden zijn concerten maar even eene nuance geeft. Ik ruil Roeske's koor niet graag voor een viool-sonate van Kersbergen,, die geheel geschreven is in den Zondagsstijl van het ‘Nieuws van den Dag’. Hoe is 't mogelijk, dat Roeske niet eerst vraagt, hoe lang zulke tamme muziek duurt en niet vraagt, of er wat af kan? En wie heeft dit gebed zonder eind, zonder woorden en zonder houvast in de violisten-handen gestopt van den uitstekenden Sam Swaap, die de ‘hymne’ van Diepenbrock met zooveel vuur en techniek gespeeld heeft? Omdat Roeske's koor toch de groote successen heeft, moest Roeske maar een kranig halt laten zingen aan de aardverschuiving in zijne programma's, - als ik even den stijl mag gebruiken van het mannenkoor-lied.
Ik zal u de wapperende klank-vlaggen niet beschrijven van zulk een voortreffelijk koor, de vierkleuren, die wisselen en deinen, glanzen of schemeren, die elkaar kruisen in de mooiste effecten, die altijd een feest gonzen in de zon, de vierkleuren van den dubbelen tenor en den dubbelen bas, zooals ze uitwaaien op wenk van den onvermoeibaren en fijn-schakeerenden Roeske. En zij zingen altijd iets imperialistisch voor Holland, enthousiasmen op taal en land, die wáár mogen blijken in dezen tijd, iets romantisch over kerken van ongekorven hout, onze bosschen, en iets geestigs als Roeske's lied aan de Gangspil.
Het waren de geestdriftige successen van dezen avond, waarin de tenor Carstens zijne gave stem harmonisch mengde met verschillende sonetten, liederen en volksliederen, waarvan ik een middeleeuwsch stukje van Gottfr. Mann (Als 't duister is) en het Diepenbrock's Landstormlied aanstip. Het werd bijna meegezongen, maar de tenor kon er niet tegen op en ik geloof, dat het volk geen raad weet met den tekst, waarmee ik trouwens zelf geen raad weet.


De Nederlandsche Opera: De Herbergprinses (Paleis voor Volksvlijt)

De Nederlandsche Opera voerde de ‘Herbergprinses’ op van Blockx en alles gaat toch maar best in deze beste van alle werelden. Sticht een opera en geef als tweede voorstelling een der duurste en zwaarste werken, het gaat; geef de eerste rol aan een tenor, die nog in de leerjaren is, het gaat; waag het koor, dat pas bij elkaar geroepen werd, aan eene carnaval - scène, het gaat en er wordt zelfs een stuk van gebisseerd, zoo fameus gaat het. Wat een prachtig materiaal en welk een prachtige stoutmoedigheid! Materiaal: mevr. Seroen, een Reinhilde als een klein stilleven, mooi-smartelijk van gelaat en van stem, om de versmade liefde uit te drukken; Meylink, de jonge toondichter Merlijn, die menige bladzijde Conscience reciteert over de kunst en 't bijna bezield zou doen, als hij geen last had van het gebaar en van het orchest; want hij zingt lyrisch-week in den trant van het Italiaansche voorbeeld. Gaf hij zich maar eens geheel en al, argeloos als een jong toondichter, zonder argwaan voor de maat en gemagnetiseerd, zooals Evert Cornelis het natuurlijk wenscht. Zooals ik van der Ploeg niets anders kan toewenschen dan minder bedachtzaamheid, meer overgave, meer energie van actie. Materiaal genoeg: Leenders als Bluts, die zijn dronkenschap in uitstekend evenwicht hield, uitstekend zong en declameerde; Paul Pul als de smid Rabo, een ontwakende acteur, in wiens baryton eene gouden sonoriteit schuilt; de drie zusters van Rita (Hulscher, Kooymans en Eringer), graciën van klank en vervoering, wanneer zij eene cantilene te zingen hebben als in het tweede bedrijf. Materiaal genoeg voor de toekomst, genoeg om het publiek te smeeken, ter wille van de Nederlandsche kunst, dat zij dezen kunstenaars den moed geven en het uitstel, om zich in te spelen.
Er waren echter twee fataliteiten: waarom valt deze première bijna samen met de ‘Princesse d'Auberge’ van de Fransche Opera (een toeval, dat men met geen mogelijkheid begrijpt) en waarom zong mevr. Judels-Kamphuijzen de Rita? Het is niet prettig eene zangeres te moeten zeggen, dat haar tijd om als Muze en betooverende jeugd te spelen voorbij is, maar het was te duidelijk om het te verzwijgen. Ik begrijp deze hulde aan mevr. Judels, doch had men haar geen andere rol kunnen reserveeren dan juist Rita?
Overigens alle bewondering voor de directie, ondanks deze zwakheid, en alle bewondering voor de regie. De Vlaamsche finale van het tweede bedrijf blijft de essence van Blockx muziek en van zijne ‘Herbergprinses’. En die stoet vol menschen, die populaire apotheose van schoonheidsdronken vreugde, deze muziek in vogelvlucht, die kalm en feestelijk planeert boven den goddelijken dag, dit schallende koor in het mooiste timbre en dit voortreffelijk orchest onder leiding van Evert Cornelis, een meester in het opbouwen eener instrumentale massa, dat alles bracht ons het groote enthousiasme en wij gingen aan 't bisseeren.
Deze voorstelling van de Nederlandsche Opera behoort nog bij de auspiciën en zij zijn zeer gelukkig geweest. Het is eene ramp voor onze muziek, wanneer de Nederlanders deze opera-stichters in den steek laten.





[Mengelberg werkt met Beethovens; von Athen, Vioolconcert en Eerste symphonie]

Dat wij ons van Beethoven langzamerhand een zonderling denkbeeld vormden, moet niemand
    verwonderen, want wat moeten de Duitschers aanvangen met den echten en onvervalschten Beethoven?
    Het was om allerlei redenen noodig, dat er in den loop van de vorige eeuw eene Duitsche muziek geproclameerd werd; deze muziek kon natuurlijk niet bestaan zonder een stichter en daar deze niet bestond, moest hij uitgevonden worden. En Wagner vond Beethoven. Hij vergat niet, dat Beethoven het smadelijk beschimpte Weenen had uitgekozen tot vaderstad, in plaats van het onmuzikale Weimar, doch beschimpte er Weenen, dat niet puriteinsch en niet Duitsch genoeg was, slechts te meer om. Hij vergat niet, dat Beethoven, onder den invloed leefde van het geïtalianiseerde Weenen, honderden melodieën schreef, welke in eene Fransche of Italiaansche opéra comique dier dagen uitstekend zouden geklonken hebben, doch nam al zijn Hegelianisme te baat, om psyche, karakter, toon en rhythme te doen evolueeren tot mystificaties, welke geslikt werden door het volk, dat reeds was aangespoord, om de kathedraal van Reims te vernietigen. (Men zal zich waarschijnlijk herinneren, dat Görres, de latere mysticus en duivelbezweerder, dit woord heetf gesproken van den aanvang.) De Wälsche Tand, welke Wagner ten gerieve van Bismarck moest verfoeien, die verfoeilijke Wälsche Tand, het bloemige, lenteachtige, streelende en schertsende, het onbevangen levensgeluk, dat Beethoven in zijn doofheid en tot zijn dood geliefkoosd en soms smartelijk geliefkoosd heeft, die onbevangen vrede moest worden uitgeroeid en gemetamorphoseerd. Uitgeroeid: door Wagner, die zijne werken liever in den schoot der Godheid zag spelen dan op de bloeiende aarde; door biographen, die Beethoven regel voor regel germaniseerden en hem zelfs op onze wereld lieten terugkeeren als Kraft, welke naam zoo symboliek is voor dezen tijd; door dirigenten, die hem mechaniseerden, die hem uitroeiden in zijn diepste ziel, deels door hem zijne gracie, zijn melodieuse sensitiviteit en zijn lichte rythme te ontstelen, deels door de partituren van Beethoven te ‘corrigeeren’ en aan te dikken, wat onder den dirigentenstok alleen niet voldoende gemummifieerd of opgeblazen kon worden. Zoo rees Beethoven langzamerhand tot Titan, tegedijk met de titanische Germania, zoo werd hij geheroïseerd, geäcclimatiseerd voor Duitschland, en de weinigen, die hem zijne menschelijkheid, zijne clemente en altijd teeder neigende melodie wilden teruggeven, werden met minachting bejegend als sentimentalisten. Want terwijl Nietzsche het devies aanhief: ‘Il faut méditerraniser la musique’, was de tijd van alle goedertieren muziek voorbij. Hoe een nieuwe Beethoven begroet zou worden in het hedendaagsche Duitschland, heeft heel de wereld gelezen in den grooten roman van Romain Rolland en...... er geen nota van genomen.
Ik zag Mengelberg gisteravond werken met vijf hoorns, waar er twee voorgeschreven zijn door Beethoven, en om dien misgreep, welke bij Mengelberg al te dikwijls voorkomt, heb ik deze analyse geschreven van Beethoven, die de geheele tragische expansie-zucht van Duitschland schijnt te moeten meemaken. Men eischt ook voor Beethoven zijne plaats onder de instrumentale zon. En ik betreur het niet zoozeer om het onhistorische karakter van deze daad, dan wel om het vandalistische en barbaarsche van een princiep, dat ons wil wennen en onderwerpen aan de automatische superioriteit van het aantal. Hoe jammer is het bovendien, dat Mengelberg zich laat leiden door deze beginselen, hoe jammer, omdat de Beethoven, de gepassioneerde en menschelijke, de ongehavende en midzomernachtdroomende, de lyrische Beethoven, dien bij ons altijd dirigeert, afwijkt van alle Duitsche opvattingen; hoe jammer, omdat Mengelberg het rythme nuanceert tot bezield leven en bekoorlijkheid, de kleur weerkaatst in de weelderigste paradijs-phantomen, - omdat hij een Beethoven geeft, die men in Duitschland niet wil.
Het geheele programma was aan dezen Beethoven gewijd. Uit ‘die Ruïnen von Athen’ werd de zeer geestige Turksche marsch gebisseerd, wat voor Mengelberg eene noviteit is, welke hij te zelden maakt. De van vorm en inhoud volkomen Romaansche eerste symphonie is door het orchest uitgevoerd in het goddelijkste coloriet. Zimmermann speelde het viool-concert en nooit hoorde ik in dit werk zooveel slavische tonaliteit en accenten, naast andere schoonheid. Zoodat de violist buitengewoon feestelijk toegejuicht werd door eene volle zaal, waar de eeuwige sereniteit en vreugde van Beethoven opnieuw erkend is.





Toonkunst: De Messias (Concertgebouw)

Men zag velen en zeer velen met starende oogen, in de zonderlinge verten der vorgetelheid. Er trok een stuk loven voorbij; menigvoudige jeugd herrees met hare ontroering en veelnamige herinneringen doemden op. Want zou deze muziek van Händel anders klinken dan Fred. van Eeden deze week ze in ‘De Amsterdammer’ met zoo helderziende intuitie beschreef als eene snelle en dierbare opvlamming van oude liefden en vreugden, van eerste indrukken, die de ziel vormden, welke zich levenslang in deze eerste indrukken terug vindt? Het schijnt wel zoo te zijn, en al was het niet, men verklaart daarmee toch het gemakkelijkst de onverwoestbaarheid mee van lang en voortdurend gekoesterde werken als De Messias.
Maar er zijn een groot aantal menschen, die in deze indrukken niet ontwaakt zijn, doch met andere tonen vibreeren en ik vraag me af of ik hen zal aanroepen tegen het werk. Neen. Het eerste deel van De Messias immers is geschreven in de sublieme verrassingen, de rustige en ontijdelijke schoonheid, welke altijd overhaalt tot vereering, en dit is hare tweede onsterfelijkheid. Men heeft steeds in deze naïveteit van muziek, die door Giotto op dezelfde wijze zou geschilderd zijn als Händel het deed in zijne kinderlijke, teere aanbiddingen van melodie en week ruischenden klank. Hoe ver staan wij trouwens van deze sfeer, waar alle aardsche leven verzonken is in een glimlach! En slechts, dat ik deze oude Noëls, deze heel oude mijmeringen nergens terug hoor in het tweede en derde deel, waar de geroutineerde fuga-componist begon, doet mij de vraag stellen aan Toonkunst, wat er van Händels Messias terechtgekomen zou zijn, wanneer men 150 jaar geleden, in zijn tijd, zich even hardnekkig vastgeklampt had aan het oude, als men het in onze dagen doet. Het wordt meer dan tijd, dat Toonkunst nog eens aan een nieuw werk gaat denken.
De uitvoering was indrukwekkend. De koren klonken gedetailleerd tot het uiterste van verfijning en precisiteit, zooals ik ze nooit gehoord heb; zij leken mij vooral merkwaardig in het piano, dat altijd een wonder van miniatuur was. De kleur wisselde met de zuiverste intenties en nooit trof Mengelberg zooveel varianten van vreugde. Ook het orkest klonk verrukkelijk in zeldzame glanzen. De dirigent had eenige oogenblikken noodig voor hij opgenomen werd door de muziek, doch leidde het overige met groote bezieling. Van de solisten was de bas Paul Bender de beste. Hij zong met eene merkwaardige strakheid, met eene geweldige sonoriteit en zeer boeiende expressie. Louis Dornay stond maar weinig beneden hem; zijn inzet en zijne eerste aria fascineerde door eene stille blankheid en buigzame intonatie. Toen Händel echter in het tweede deel minder Italiaansch werd, klonk Dornay ook minder overmeesterend. Van mevr. Gertrud Foerstel kan ik tot mijn spijt niets zeggen dan dat zij het eerste sopraan-recitatief zong alsof zij het niet kende en ook het overige weinig stijlvol en beheerscht voordroeg. Men zal trouwens niet begrijpen, welke noodzakelijkheid er bestaat om voor alle soorten van muziek mevr. Foerstel te engageeren. Maria Philippi heeft niemand bevredigd; zij articuleerde slecht, zong slecht en in een toon, die voortdurend opgeslorpt werd door het orchest. Evert Cornelis bespeelde den ruischenden cembalo. Simon Kroon het orgel.
Al was deze uitvoering dus in de meeste opzichten eene schoonheid, Toonkunst heeft mij voor de zooveelste maal teleurgesteld. Want of er Fransch, Engelsch of Italiaansch gezongen wordt, ik vraag het den onpartijdigen lezer: In welk land ter wereld is het mogelijk, dat een werk eene eeuw lang uitgevoerd wordt door Nederlandsche vereenigingen in eene vreemde taal? Waarvoor hebben wij eene Nederlandsche Opera noodig dan, in de eerste plaats om onze moedertaal? Waartoe dienen Nederlandsche Opera's, wanneer invloedrijke vereenigingen als Toonkunst voortdurend de andere strooming onderhouden? In welk land ter wereld is het mogelijk, dat eene vreemde taal officieel en hardnekkig het volk wordt opgedrongen bij alles wat de muziek betreft? Wanneer wij recht hebben op een Mozart in het Nederlandsch, dan hebben wij dit recht ook bij Händel. Is het niet zeer dwaas om een oratorium, dat gecomponeerd is in het Engelsch, hier, in Amsterdam, uit te voeren in het Duitsch? Het is niet alleen dwaas doch ook onverantwoordelijk en dit moge ernstig overwogen worden door hen, die nu de Toonkunst-uitvoeringen voortzetten als volksuitvoeringen. Er bestaat geen enkel bezwaar tegen eene vertaling in het Nederlandsch dan de kortzichtigheid der musici en de onmondigheid van het publiek, dat zijne eischen niet kan stellen. En wie zal aan deze onophoudelijke corruptie van het nationale bewustzijn een einde maken?



    

Opera Italiana: Mistress Butterfly (Paleis voor Volksvlijt)

Dit is de povere geschiedenis van eene zwarte Japansche, die op Japansche wijze trouwt met een zwarten Engelschman, in de korste keeren een blond kind krijgt van ongeveer 12 jaar, verlaten wordt en zelfmoord pleegt. De muziek van het stuk begint met eene academische fuga op een prachtig thema en eindigt met de majestueus gedeclameerde melodie van Butterfly. Er gebeurt niet veel tusschen dit begin en einde, maar alles leeft met Japansche trippelpasjes, er worden veel intieme dingen gezucht, gefluisterd, gesnikt, van welke Rago's sidderende spel in het laatste bedrijf wel 't indrukwekkendst was. En al deze intieme dingen te midden van 't zonderlingste décor, waar een bosch-tuin-loof optreedt, dat reeds in alle landen der wereld optrad, al die intieme dingen worden opgeluisterd door eene gouden ruischende muziek, die phosphoriseert als de glimwormen, welke bij 't eerste bedrijf meespeelden in dat bosch-tuin-loof en in enkele beperkte boschages. Zij phosphoriseert genoeg om al het Orientalisme en exotisme, dat Cav. de Hondt zich pas 't volgend jaar kan aanschaffen, te vervangen en te vertolken. Dat Puccini veel en zeer veel ontleend heeft aan de nieuwe Fransche meesters, - groote tertsen, quint-effecten, melodische formules - wie zou 't hem verwijten? Ten eerste weet men het niet, omdat die Fransche meesters niet zoo wereldberoemd zijn en ten tweede maakt hij van al het geleende een zeer persoonlijk gebruik. Hoe zeldzaam is de loop der muziekgeschiedenis! Nietzsche wil zijne barbaren leeren ‘Il faut méditerraniser la musique’ en Franschen met Italianen passen het toe. Want ook Puccini is de meester van het magische licht, den klaren dag, den atmosferischen, warmte-stralenden klank en de schoonheidscheppende passie.
Het was eene uitstekende voorstelling en geen enkel hoogtepunt is zijn doel voorbijgeschoten. De cantilene b.v., waarin het tweede bedrijf wegsterft en waarmee ons leven vanaf de Butterfly-première streelend begondolierd wordt, overal waar men muziek maakt, zette de (natuurlijk uitverkochte) zaal in extase. Deze cantilene werd van eene verre verte gezongen door voortreffelijke stemmen en de begeleiding leek op 't tokkelen van guitaren. In die wuivende zomeravond-melancholie hebben duizend menschen meegeweend.
Mevr. Rago was eene Butterfly, die niet gelukkig begon, doch een zeer gelukkigen climax maakte. Zij werd reeds goddelijk in het eerste bedrijf en hoe vlug, hoe intuietief heeft zij de rest, waar zoo weinig gebeurt, volgespeeld met hare roerende moederliefde! Ik heb de Susuki van mevr. De Salgado doorloopend bewonderd. Zij schalmeit verrukkelijk in het midden-register, dat vele donkere kleuren schemert, en speelt boeiend. Salvaneschi heeft voor Pinkerton alle lyrische eigenschappen, waarmee hij het eerste bedrijf uitzingt als een wonder. En de verdere kleine rollen waren bezet zonder één dissonant, terwijl signor Giovanelli dat phosphoriseerende van gedempte trompetten, violen con sordini, hobo's en clarinetten der partituur dirigeerde in mooi-welvende, zwevende rythmen, die snikken, zuchten en fluisteren.



    
    
Fransche Opera: Jan Blockx, Princesse d'Auberge (Stadsschouwburg)

De Fransche Opera gaf gisteravond de Princesse d'Auberge in dezelfde bezetting als in Den Haag, een meesterstuk van regie en organisatie. Er valt slechts te prijzen: Emma Luart, Purnode, Dister, Danlée en Beckmans, vijf kunstenaars, wier veelvoudige schitteringen eene muziek zijn op zichzelf. Deveux dirigeerde met groote warmte en de finale van het tweede bedrijf is gebisseerd onder een stormachtig applaus.    
Ik verbaas me over ééne zaak. Wat hebben de Amsterdamsche muziekhandelaars, die hun vitrines vol adorable portretten hangen en vol partituren leggen, wanneer er eene Salome of een Tristan in aantocht is, wat hebben zij gedaan voor Jan Blockx, den Vlaming, dien wij toch minstens voor de helft Nederlandsch kunnen noemen?   
Niets.    
Want zij behartigen andere belangen dan Nederlandsche.
    




[Tschaikowsky, Vioolconcert - Brahms, Akademische Festouverture]

Het is de tweede of de derde keer na den oorlog, dat de Rus Tschaikowsky op het programma komt (Mengelberg behoort voorzichtig te zijn en moest de Fransche muziek, na er één keer aan gewerkt te hebben, natuurlijk vergeten) en een wonderbaarlijk violist voerde Tschaikowsky's concert uit. Eddy Brown (de eerste niet-Duitscher onder de buitenlanders en Mengelberg moge er geen verwikkelingen door krijgen!). Eddy Brown is jong en speelt met alle amoureuse subtiliteit der jeugd, met alle verfijningen van toon en techniek, warm en in opper-virtuoos, overstelpend van zekerheid en het feeërieke, in het lyrische, in het gepassioneerde. Men werd dus dubbel meegesleept: door Tschaikowsky en door deze betooveringen van jeugd, wat in een eindeloos applaus werd uitgezongen. Doch ik sprak den lezer gaarne over nóg gewichtiger dingen.
Het schijnt mij toe, dat Mengelberg eindelijk de Akademische Fest-Ouverture eens van zijn répertoire moest nemen. Op den dag, dat 't vorig jaar de kathedraal van Reims in brand werd geschoten, klonk hier onder leiding van Willem Mengelberg dit Akademisches Fest als een grijnslach der monsterachtige 93. En daar er elken dag iets even ernstigs kan gebeuren, waarbij de heele wereld schreit, wenschen wij niet meer blootgesteld te zijn aan den smaad, dat wij op dit oogenblik zouden lachen om eene kindsche grap.
Het schijnt mij ook toe, dat de programma's van Mengelberg bij deze serie nog eentoniger zijn dan vorige jaren en dat het Amsterdamsche muziekleven nog meer dan anders lijdt onder Mengelbergs Museum-concerten te Frankfort. Mengelberg is te Frankfort geruimen tijd geöccupeerd geweest met voorbereidingen der ‘Alpensinfonie’ van Richard Strauss, die daarna onder leiding van den componist werd uitgevoerd; met het simpele gevolg, dat het Amsterdamsche muziekleven volmaakt heeft stilgestaan.
Wij hebben nu den laatsten tijd herhaalde malen programma's gepubliceerd van uitvoeringen te Londen en Parijs, waaruit voldoende kon blijken, dat, ondanks een eerste-rangs-orchest en ondanks een eerste-rangs-dirigent de vitaliteit van ons concertleven zeer betwistbaar is. Laten wij slechts noteeren, om dit te staven, dat het Concertgebouw in al de jaren van zijn bestaan geen enkele groote noviteit gaf, noviteiten, welke van Brussel of München b.v. een internationaal centrum maakten van muziek. En Mengelberg zal zonder twijfel de laatste zijn, om tegen te spreken, dat al het materiaal voor dezen roem voorhanden is: solisten, orchest en dirigent.
Dat de Amsterdamsche leider er om allerlei oorzaken de voorkeur aan geeft om ons op het tweede plan te laten, zou reeds een voldoende reden zijn, om onze bewondering jegens hem een beetje kariger afmetingen te geven. Er is echter eene gewichtiger reden: dit tweede plan strekt zich niet verder uit dan Duitschland.
Het zal Mengelberg in de toekomst immers verweten worden, dat hij niets, volstrekt niets gedaan heeft voor de Fransche muziek. Want men vergete niet, dat hij van Debussy en Ravel geen enkele eerste uitvoering dirigeerde. Het zal hem verweten worden, dat hij jaren sinds Igor Strawinsky wereldberoemd werd, nog geen noot gedirigeerd heeft van Strawinsky Het zal hem verweten worden, dat hij uit louter opportuniteitsgronden onzen gezichtskring beperkt heeft tot den horizon van een Duitschen conservatorium-professor om gemakkelijke reizen te kunnen maken om gemakkelijker lof te krijgen van kleingeestige schrijvers en slippendragers en om Amsterdam zooveel mogelijk te stempelen tot eene kleine Duitsche muziekstad, waarover in de Duitsche bladen zonder ergernis gecorrespondeerd kan worden.
Mengelberg heeft een pied à terre te Frankfort en de ‘N.R.Ct.’ houdt zijne lezers geregeld op de hoogte van de Frankforter uitvoeringen. Waarom eigenlijk? Zijn de solisten in Frankfort niet dezelfde die wij hier hooren ter wille van de relaties (want de pied à terre te Frankfort kost moeite)? Zijn de werken, die hij in Frankfort uitvoert niet dezelfde als hier ter wille van de relaties? Is Amsterdam niet een soort van repetitie-lokaal voor de concerten in Frankfort waar Mengelberg met moeite stand kan houden?
Het is zoo. En hoe wil dit goed gaan? Hoe zal een dirigent, die 's Vrijdags in Frankfort optreedt, 's Zaterdags in Den Haag en 's Zondags in Amsterdam een programma samenstellen, dat niet van Frankfort afwijkt? Hoe zullen wij dus hier ooit de solisten te hooren krijgen, die wij gaarne niet zoo fanatiek verwaarloosd zagen, zoolang Frankfort deze solisten niet wenscht? En is 't wonder, dat Mengelberg zich de moeite spaart om hier werken te laten spelen, die men in Frankfort om allerlei redenen zou uitfluiten? Is 't wonder, omdat Mengelberg hier de alleen-heerschappij voort, door niemand geraden wordt, zelfs niet in de voorzichtigste woorden en zijne vereerders het ongelooflijke automatisme der programma's voldoende heeft ingeslagen?
Het is geen wonder, doch dat lijkt ons geen reden om den toestand te laten duren. Niemand kan ons het recht betwisten, om een zoo ver gedreven conservatisme, gemakzucht en eenzijdigheid te veroordeelen en veranderd te wenschen. Ik behoef niet te zeggen, hoe zeer deze eenzijdigheid onmogelijk en zelfs belachelijk zou zijn in het leven der tooneelkunst, der schilderkunst, der letterkunde.
Dit zijn nuchtere, objectieve feiten, die uit zichzelf reeds een beroep doen op Mengelberg. Er is voor hem slechts één uitweg: Frankfort op te geven, vóór dat de Frankforter pers zijn Frankforter bestuur daartoe definitief dwingt; Frankfort op te geven, vóór dat zijne Amsterdamsche abonné's hem daartoe dwingen.



    
  
Opera Italiana: Don Pasquale (Paleis voor Volksvlijt)

Eene opera over een ouden celibatair, den ouden vriend van den celibatair, eene jonge weduwe en een minnaar – wat kan daar voor goeds van komen? Duetten of terzetten tusschen twee of drie pruiken, eindeloos gezwets van drie goede sullen. langdradigheden à la Tristan, die ook zonder koor speelt, eentonigheden van het voortdurend 2x2=4 en vooral celibataire muziek, een beetje sloom en kalm kabbelend op pantoffel-rythme. Soms even een levendige en tintelende trek à la Rossini, een mooi terzet, een mooi quartet en de rest is Donizetti, de echte Donizetti, dien ik evenmin uit kan staan als Stendhal 't kon, omdat deze auteur van Don Pasquale…… est bête comme un Allemand. Hij drenst. 
En daar kan Bevignani niet overheen kwinkeleeren. met een arpeggiando en toonladders, die gisteren trouwens wat schor waren; daar kunnen de bassen niets van maken dan een koekoek-één-zang, die het is, en hoogstens spelen als een hark, zooals d'Andria of als eon goed acteur gelijk de Paoli. Het was jammer, dat de bas van deze getemde feeks te mat klonk en dat de stem van den verliefden tenor (Reschiglian) verschrikkelijk dans la pâte zat; een mezzo-forte en 't orchest verdwijnt in 't niet. Pas van uit de coulissen klinkt het uitstekend en er moest bij deze voorstelling zooveel enthousiasme ongebruikt voorbij gaan dat men de tenor-serenade – in de coulissen – maar bisseerde bij gebrek aan beter.    
Het decor was dezen keer ongewoon treurig: de ameublementen overtroffen alle fantasie en 't ongeluk wil, dat men zich tegenwoordig eer tevreden stelt met een tempel, een bosch of een straat, dan met een stoel. De dirigent, Giovanelli, deed bovendien voor 't eerst alsof hij er niets van merkte; niets van de muziek, van de zangers, van het decor en van de zaal. Met Donizetti zijn ook geen veroveringen meer te maken en zijne vereerders sterven een voor een uit. Het eenige wat Donizetti immers ontbreekt, is veroveraarstemperament; hier wordt geen duel geleverd met den hoorder en alles is al gebeurd voor er eene noot geklonken heeft. Ik heb dan ook geen zorgen, dat Donizetti ons nog lang zal vervolgen.    
  




Opera Italiana: Cavalleria Rusticana en Paljas

Zelfs Cav. de Hondt heeft het noodig gevonden, om voor de Cavalleria een nieuwe kerk, een nieuwen toren en een nieuw huis te koopen. Ik wil niet zeggen, dat het hem dus goed gaat, doch houd het liever voor een nobel gebaar. Al jaren lang is zijne Italiaansche Opera het wonderbare vat van visioenen, waar men zijn zesde zintuig oefent om een stoel voor een zetel aan te zien, een boom voor een bosch, en zoolang reeds aardbeven er dezelfde torens, dezelfde kasteelmuren en dezelfde kathedralen, dat men zonderling te moede wordt, wanneer er uit zijne ateliers voor decoratieve kunst eene kerk verschijnt die we nog niet zagen. L'histoire ne se repète dons pas toujours bij Cav. de Hondt? En misschien komt er zelfs een tijd, dat het koor niet meer valsch zingt (wat even duur kost), dat men een paar goede trombones – ik bedoel de instrumenten – aanschaft in plaats van de orkest-koor-en-zangers-overbrieschende brulmonsters en dat wij het tweede nieuwe décor zien! Nu bewonder ik Cav. de Hondt en zijne Italianen, dan gaan we pleiten voor subsidie of voor meer subsidie.
De genezing en de terugkomst van Mazzoleni werd gevierd met een ongelooflijk enthousiasme. Het is curieus, dat er geen hand van elkaar ging toen hij zijn terra-cotta-kop door het scherm stak, om den Proloog uit Paljas te zingen. Want wij kennen hier niet den personen-cultus en het Mengelberg-optimisme van 't Concertgebouw. Eerst muziek, eerst melodie, eischt de galerij, de radiator van geestdrift. En Mazzoleni begint als een debutant. Een beetje onzeker en zonder accent. Hij is verloren als 't zoo blijft, de arme duivel! Maar hij vindt zich terug, hij wordt warmer, de stem begint bronsachtig te glanzen, ze verkopert en er komen gloeiende nuances van gloeienden hartstocht, men luistert ademstil tot de laatste goddelijke noot en de demon der menigte commandeert vuur, waaronder 't heele orchest-fortissimo armzalig verdwijnt. Als in een roman! Daar stond Mazzoleni tusschen de bloemen, de Italiaansche kleuren, en voor onze open harten van een feestelijk uitverkochte zaal. 
Ik zou nog buitengewoon veel goeds kunnen zeggen van Reschiglian (Turiddu), van mevr. Rossini (Santuzza), van mevr. Barbaro (Lola), van Perico (Paljas), van mevr. Rago (Nedda) en van den dirigent Giovanelli, doch doe het liever den volgenden keer. De Fataliteit van Paljas en Cavalleria, twee kleine Carmens in hun Zuidelijken gloed en tragische liefde, was er van de eerste noot tot de laatste, we zijn weer levenslang ontroerd en het geluk rijk van deze sterke muziek-passie. En men mag niet meer verlangen van Cav. de Hondt, zelfs nieuwe décors.  
    




[Overzicht eerste helft seizoen - Evert Cornelis en Bruckner]

Het Concertgebouw publiceerde ter gelegenheid van Nieuwjaar een overzicht van de werken, die gedurende de eerste helft van het seizoen 1915-1916 gespeeld zijn. Er blijkt uit, dat de verhouding van de veelnamige Fransche, Engelsche, Italiaansche, Russische, Spaansche en Noorsche muziek tot de simpele Duitsch-Oostenrijksche ongeveer staat 3:5. Rekent men Beethoven, Haydn en Mozart niet bij de Duitschers, dan staat de verhouding van de veelnamige Franschen, Russen, etc., etc. als 2:3. De Russen, de Engelschen, Italianen, Spanjaarden en Noren zijn het slechtst vertegenwoordigd. Saint-Saëns uitgezonderd, ontbreken van het Fransche répertoire alle standaard-werken. Het overwicht der Duitschers is dus belangrijk en des te zonderlinger omdat zij de kleinste groep vormen. Want bij hen ontbreken weer volledig de Hongaren en de Tsjechen. Men kan daarom opnieuw concludeeren, dat het echt-Duitsche element een bedenkelijke overhand vertoont en het schijnt ons toe, dat hier voor de tweede helft van het seizoen veel valt goed te maken.
Er blijkt verder uit het overzicht, dat de programma's van het Concertgebouw niet alleen een ongezonde eenzijdigheid doch ook een ongezonden stilstand vertoonen. Wij moesten daar reeds herhaalde malen op wijzen en wij zouden zelf in een circulus vitiosus raken wanneer wij op de Concertgebouw-manier den lezer van het kastje naar den muur bleven zenden. Het moet echter niemand verwonderen wanneer het Bestuur op 't einde van dit seizoen weder een grooten noodkreet slaakt om steun. De meeste abonné's redeneeren waarschijnlijk aldus, en men kan hen geen ongelijk geven: ‘Wij hooren elk jaar dezelfde werken, wij hooren elk jaar dezelfde solisten en wij lezen elk jaar dezelfde programma's. Laten wij ons abonnement een jaar opschorten, of twee jaar, of zoolang de oorlog duurt. Er verandert voorloopig toch niets.’ Het lijkt ons dan ook van de Bestuurszijde een ernstig gebrek aan inzicht, dat, dunkt ons, vroeg of laat op een débâcle moet uitloopen. Eveneens hier valt er voor de tweede helft van het seizoen veel goed te maken, schijnt ons.
Ten slotte blijkt, dat Wagner een abnormaal aandeel heeft in de programma's. Zooals men weet is Wagner een componist van muziekdrama's en niet van concertwerken. En het is telkens eene onbegrijpelijke fout, wanneer men muziek, die op het tooneel pas tot haar hoogste potentie komt door het decor, door de handeling, door den tekst, etc., in de concertzaal brengt. Deze gewoonte, overblijfsel van een tijd toen Wagner nog gepopulariseerd moest worden, hoort niet thuis in een Concertgebouw, dat aanspraken maakt op eene ethische, aesthetische en cultureele bewindvoering. Hier valt voor de tweede helft van het seizoen dus wederom iets goed te maken, wat meestal uit gemakzucht misdaan wordt.
Er blijkt ten allerlaatste uit het overzicht, dat er zoo goed als niets gedaan werd voor de Nederlandsche muziek. Doch laten we daaraan geen woorden meer verspillen en dit nuchtere feit dringend ter overweging geven aan leden der Tweede Kamer en van den Gemeenteraad - wanneer er weer gepleit moet worden over subsidies.

Gisteren hadden wij een zeer geïnspireerd uur met Bruckner, wiens vierde Symphonie wij herhaalde malen bewonderden onder leiding van Evert Cornelis. Ik heb een vrij duidelijk vermoeden, dat deze jonge en zeer talentvolle dirigent een buitengewone hoop energie nutteloos moet opkroppen, omdat hij in het Concertgebouw aan handen en voeten gebonden is. Jonge en talentvolle dirigenten zijn niet gewoon om hun tijd et slijten te midden van eindelooze herhalingen en daar dit vaststaat kom ik tot de volgende hypothese; Evert Cornelis maakt een interessant programma op en Mengelberg haalt er een streep door. Ik vrees echter, dat over deze situatie nog uitvoerig en uitdrukkelijk geschreven zal moeten worden. Om te beginnen verwacht ik eene formeele tegenspraak van den jongen en talentvollen dirigent.
Hugo Nolthenius, die in 1892 geboren is, speelde 't violoncel-concert van Lalo. Het ontbrak dezen debuteerenden solist zoo volkomen aan alle zelfbeheersching, dat ik onmogelijk eene waardeering kan geven van zijne techniek en ook niet kan schatten wat zij in normale oogenblikken waard zal zijn.



    
    
Frankrijk en Wagner (ingezonden)

Monsieur le Rédacteur et cher Confrère,  
L'appréciation que le Telegraaf a bien voulu porter sur un article paru récemment sous ma signature dans la Revue de Hollande, vient de m'être communiquée. Voudriez-vous me permettre de faire appel à votre courtoisie confraternelle pour me disculper de la critique un peu vive qu'elle renferme?    
1e. Je ne crois pas m'être donné le ridicule de défendre Wagner, ni ses œuvres: ce serait vouloir enfoncer une porte ouverte depuis longtemps.... Je n'ai pas même eu l'intention de défendre ou de critiquer ses idées politiques, en étant borné à les exposer objectivement, en une étude purement documentaire, où je me suis efforcé – sans y réussir sans doute, – de mettre un peu d'ironie…… 
Des citations, fort diverses, que j'y ai accumulées avec intentions, il m'est apparu avec évidence, – ainsi qu'à plusieurs de mes aînés qui l'avaient déjà abordé, – que la question Wagner est, aujourd'hui comme il y a trente ans, purement commercial, avec cette différence que Wagner étant depuis 1913, tombé dans le domaine public (faut-il le répéter?), son œuvre, d'influence purement historique sur nos musiciens actuels, ne peut, par son exploitation, que rapporter d'appréciables bénéfices à la caisse des Auteurs et Compositeurs français.   
2e. Loin d'avoir commis un acte germanophile et anti-français en publiant une étude, préparée d'ailleurs depuis longtemps, j'ai conscience, au contraire d'avoir fait œuvre bien française, c'est à dire de justice et d'impartialité, en essayant (sans trop d'espoir d'y réussir!) de détruire une légende absurde qui n'a que trop duré. C'est la propagation d'idées fausses de ce genre qui nous fait parfois tomber, en France, dans des erreurs funestes dont nous éprouvons, aujourd'hui même les douloureux résultats. La rédaction du 'Telegraaf' qui même [lees: mène] en pays neutre un si courageux combat en faveur des Alliés, n'est-elle pas la première à savoir que ce n'est pas en fermant les yeux ou en se bouchant les oreilles qu'on avancera l'heure de la justice et de la victoire du droit?    
Dans l'espoir que vous voudrez bien accueillir cette petite mise au point, je vous prie d'agréer, Monsieur le Rédacteur, l'expression de mes sentiments confraternels.  
J.G. PROD'HOMME 
Wij plaatsen dit schrijven van den heer Prod'homme zeer gaarne en drukken alleen onze verbazing uit over het toeval, dat uit objectieve en doode documenten twee zulke tegenstrijdige indrukken kunnen voortvloeien als die van den heer Prod'homme en de onze.    
Wij moeten echter erkennen, de portee van de 2e paragraaf niet te begrijpen, omdat de heer Prod'homme de 'légende absurde qui n'a que trop duré' niet positief en bij name noemt. Wij veronderstellen evenwel, dat de legende bedoeld wordt welke Wagner een Pan-Germaan noemt, die gevaarlijk is voor Frankrijk. Kan de Heer Prod'homme ons bewijzen, dat Wagner geenszins deze gevaarlijke Pan-Germaan is – wij zullen het uitstekend vinden. Doch zoolang dit de onbeantwoorde quaestie blijft, waarover deze polemiek trouwens loopt, en zoolang de heer Prod'homme deze bewijzen wil zoeken in 'Deutsche Kunst und Deutsche Politik' (dat de polemiek vooral over deze brochure gaat, wordt tot onze spijt geheel verzwegen) zullen wij zoo vrij zijn aan de 'légende absurde' te blijven gelooven. Wij zullen er ook in de tweede plaats aan blijven gelooven, zoolang de Fransche levende componisten (die van de Wagner-recettes in Frankrijk dus nog slechts kunnen gedijen!!) het met ons eens zijn. Of zouden ook zij ironisch zijn in hunne aanvallen?    
    




Fransche opera: Madame Butterfly (Stadsschouwburg)

Er was hier, bij de Franschen, een beter décor, met een uitzicht op de pagodes van Nagasaki, een gesoigneerder interieur, waar de liefde van Cio-Cio-San zonniger kan wachten over den bloesemenden achtergrond van een Japansch tuintje; et wordt zelfs beter gezongen, geciviliseerder en academischer, maar bij eene Butterfly geef ik toch verre de voorkeur aan de Italianen. Er is daar eene mysterieuse kracht, die ons dichter brengt in den gloed der muziek; er is daar die onbeschrijfbare, magnetiseerende stemming, als lucht welke men inademt; men vibreert daar in het geluid, dat atmosfeer geworden is; de muziek is daar onmiddellijk, komt recht op u af; zij is ook levensvatbaarder, omzweeft u overal en uit elken hoek. Zoo b.v. de finale van het tweede bedrijf; het klinkt zuiver Venetiaansch, het is avondblauw getokkel uit de verte, groot van verlangen en wijd van welving; het is vooral vol hartstocht van de zachte schemering. Maar wie nuanceert 't zoo toefluisterend, zoo verliefd en zoo warm van menschelijkheid als een Italiaansch dirigent; zoo natuurlijk en zoo populair?
Niettegensatande dat alles was mevr. Zorah Dorly eene zeldzaam brooze en boeiende Butterfly; haar vibrato was vogelachtig teer en leek een triller; zij was prachtig-ijl van stem en speelde naïef, kinderlijk, geraffineerd, met de kleine, vlugge bewegingen van handen en lichaam, dat nooit bekoorlijker of subtieler leek dan gisteravond; zij speelde flamboyant van schuchterheid, broos en goddelijk. En een Pinkerton (Dister), eene Souzouki (Faber), of een Goro (Maudier), hoe voortreffelijk ook - vooral de laatste, - kan men nooit roemen naast zulke Butterfly, die alle drie bedrijven meesterlijk en volledig annexeert met hare overwinningszekere persoonlijkheid.





Opera Italiana: La Tosca

‘Een lezer en vereerder van ware kunst’ uit Rotterdam schrijft mij een brief van vier zijdjes over De geheimzinnige Verdwijning van Luigi Mazzoleni en vraagt mij om opheldering, ‘ten gerieve van zanger, Recht en Publiek’. Het is een raadselachtig geval, waarvoor men naar Ognibeni moet gaan op het Thorbeckeplein om Baldelli, d'Andria of Reschiglian uit te hooren en geen woord uit hen te krijgen. A! hun respect voor Cavaliere de Hondt! hun diplomatisch respect! Men zou dus Mazzoleni's hospita moeten interviewen, of de verpleegsters op wie hij tijdens zijne ziekte verliefd is geworden, of een portier van het Paleis, die de ongelooflijkste verhalen doet. De waarheid, ‘lezer en vereerder van ware kunst’, is bij Cav. de Hondt niet te achterhalen. Het is alleen 'n feit, dat Mazzoleni in 't begin van het seizoen niet zong, dat Mazzoleni in 't verloop van het seizoen ziek werd en niet zong, dat Mazzoleni nu, in den bloei van het seizoen, niet zingt. En wie zal mij zeggen wat het Cave Canem waard zou zijn, wanneer Mazzoleni twee blinde-darmen had, of hoeveel hij er Cesaretti toewenscht, die immers ook maar weinig zingt. Wie kent verder de overeenkomsten en wie heeft de contracten gezien van den direttore?
Mazzoleni treedt niet op en hij zong gisteravond dus ook niet den Scarpia. Mijn Rotterdamsche voorstander van ‘Recht, zanger en publiek’, zegt zeer juist, dat het publiek van zijn artisten houdt en er trokken bij deze Tosca inderdaad vage vermoedens en achterdochten door de ontevreden en min of meer onrustige zaal, wat zeggen wil, dat men bij minder kalme volken van de aarde dan het Hollandsche, het tooneel afgebroken zou hebben bij deze Tosca-opvoering. Doch er viel vanaf het zijbalcon enkel een kop thee over eene dame in de stalles en dat was alles wat men merkte van de agitatie.
Het was nochthans de slechtste voorstelling, die ik ooit in Amsterdam gezien heb. Wij kennen de mysterieuse dessous niet en ik weet dus niet waarom mevr. Illiësco klappertandde en vibreerde als een windmachine, ik weet dus niet, waarom op het tooneel alles ging en kwam als in de onbenulligste poppenkast, met kabeltouwen, waarom het decor nog vreeselijker antiek was dan anders en nog brutaler rammelde, waarom de muziek op ons neerzeeg als motregen.
Het is eene treurige geschiedenis. Cav. de Hondt heeft geene zangeres voor Tosca en de dirigent Giovannelli kan ze niet maken. Mevr. Illiësco waarde rond over het tooneel als de schim van Hamlet en deed niets dan zingen. Een bosch vol houtduiven maar geene Tosca! een hooge sirene maar geene Tosca! Wat een vergissing! Zij doet een moord alsof zij kust en zij kust alsof zij een schietgebedje opzegt; zij verdronk zich dus alsof zij in de tram stapte. O hemel - en Caravadossi! wat mankeerde Salvaneschi? Welke Werther of Wilhelm Meister had hij in zijn krop? Hoeveel abdij-siroop van het klooster di santo Paolo is er noodig om een tenor zóó te olieën of om een tenor van zijne keel te genezen? En de scène van de pijnbank! Welk eene pijnbank voor den hoorder dit heele bedachtzame ensemble in de bedachtzame operatie-kamer van een tehuis voor katers, waar de bedachtzame snijders den weg niet eens wisten!
Het was een treurige geschiedenis. Want er resten niemand dan de koster, de vluchteling (Baladelli) en Scarpia, die gezongen werd door Signor van Hulst. Hij was de beste en dit is niet moeilijk geweest te midden van al die levenlooze marionetten. Hij deed ook zijn best en Scarpia is eene rol waarvan men de allures gemakkelijk aanleert. Hij doet ook op z'n Italiaansch, doch kon alleen zijn hooge register nog niet verkleuren en het geschikt maken voor de Italiaansche stemming, de Italiaansche warmte en het Italiaansche orchest. Hij valt er dus altijd nog wat uit en ik vraag me af of hij après tout niet beter zou gedaan hebben om tegenover de Nederlandsche Opera niet de extra-exorbitante beroemdheid uit te hangen, maar zich minder baatzuchtig te wijden aan de nationale kunst - zoolang het kan. Want ik durf van Hulst en Cav. de Hondt wel voorspellen, dat hij in het Italiaansche milieu nooit een spontaan (en geldswaardig) succes zal behalen.
En deze treurige geschiedenis bij Tosca, de hartstochtelijke Tosca uit een of andere middeleeuwsche en Venetiaansche kroniek, waar de tragische dingen zoo stil, ingetoomd, hemelsblauw en onvermoeid gebeuren; waar alles gloeien moet en onzichtbaar sidderen! Dat had een Mazzoleni alleen kunnen inspireeren en redden.





[Een symphonie van H. Goetz]

Het oude uiltje, dat Cornelis Dopper gisteren weer eens naar Athene heeft gedragen, legde natuurlijk een goedkoop windei. Dat oude uiltje is de symphonie, welke nog nèrgens repertoire kon worden, van een componist, die al 40 jaar dood is en over wien faute de mieux de vaktijdschriften immer delireerden. Het windei is de half-leege zaal en een succesje, dat ik alleen slechte operettes durf toewenschen; slechte symphonieën kosten den auteur toch altijd nog veel moeite, die haar loon waard is. Maar waarom bestaat er niemand in Amsterdam, die den heer Dopper, als hij het zelf niet ziet, aan het verstand kan brengen, dat deze symphonie niemand zal bekoren en het dus nutteloos is om ze te koopen met goede zilveren guldens of ze voor den dag te halen? Ik zeg den heer Dopper ronduit, dat ik honderdmaal liever een werk hoor van hem zelf; dat kost toch niet meer geld of tijd?
De componist van de genoemde symphonie is H. Goetz, een jong gestorven ‘toondichter’ († 1876!) en zooals men weet, heeft men tegenwoordig eene verbazingwekkende belangstelling voor jong-gestorven kunstenaars, - geheel naar het voorbeeld der goden van de bekende spreuk. Het zijn vooral de auteurs, die deze belangstelling aanwakkeren, omdat zij stof noodig hebben voor artikels. Wat kan er rondom een jong kunstenaar, die heengaat, niet gebouwd worden ten voordeele van de overlevenden? Zitten de overlevenden niet altijd als gieren te azen rond een jongen meester om zich de schatten toe te eigenen, die de kunstenaar zelf ontdekte?
40 jaar na den dood is echter wel wat laat. Ik zou Dopper tenminste een interessanter lijstje kunnen opmaken. En 40 jaar is zeker te laat voor de symphonie van Goetz, welke een ondefinieerbaren schakel vormt tusschen verleden en heden, welke als vorm in de klassieke verten staat, als inhoud heraut is van verschillende meesters, die na het sterven van den auteur beroemd werden. Doch het zijn te vage voorgevoelens welke deze heraut uitzong; hij stond tè veel in zijn eigene jeugdige nevels om de gestalten klaar te omlijnen. Het eerste deel b.v. geeft eigenaardige vergezichten op het thematisch procédé van Richard Strauss, maar boeit niet om de eenvoudige reden, dat in de muziek gelijk in het leven vermoedens altijd hebben moeten wijken voor de realiteit.
Ik herhaal dus, dat ik den heer Dopper een interessanter lijstje kan opmaken van vroeg-gestorven auteurs en vooral van levende. Het schijnt me dan ook eene weinig gelukkige aanbeveling voor de eventueele koopers van halve abonnementen, welke onlangs weer werden aangekondigd, dat het concertleven zelfs op de financieele keerpunten geen gunstiger auspiciën geeft dan deze.





Schäfer - Antonietti (Concertgebouw, kleine zaal) [Bach, Beethoven en Schäfers nieuwe vioolsonate - een meesterwerk]

De voorspellingen, gisteravond bij Dirk Schäfer's nieuwe viool-sonate, konden niet erg gelukkig zijn. De voornaamheid, de terughouding, de koele bezwijmingen van Antonietti's spel zijn sinds lang spreekwoordelijk geworden en na Bach, na Beethoven verwachtte ik geen oogenblik meer, dat hij zich zou wijzigen. Van een violisten-standpunt bekeken, is alles wat Antonietti doet, nobel en zeer volmaakt, het is zelfs fashionable; als violist ontbreekt het hem ook niet aan persoonlijke visies en zoo hoort men in de kleur van zijn toon zeldzame mélanges van timbre, welke doen denken aan de viola-d'amore; het is die sensitieve schaduw om den toon, welke hem zijn mengsel geeft van zacht en wrang, licht en donker te zamen. Maar dat schijnt voor Antonietti ook de hoogste verrukking te zijn: de viool volmaakt te hanteeren in dit coloriet. En er mag in de muziek eene aarde vergaan - als de viool maar onaantastbaar blijft.
Dat Schäfer speelt volgens geheel tegenovergestelde opvattingen, zullen beide solisten zelf het best weten, vermoed ik. Bach verraadt niet veel geheimen, doch Beethoven (30, II) des te meer en terwijl Antonietti bij deze sonate zijne viool volmaakt hanteerde, gaf Schäfer eene apocalyps van geheimzinnige werelden; Antonietti absolutist, Schäfer componeerend, met den fijnsten toets de schimmen oproepend van het geluk en het verlangen, of schimmen van hartstocht en huivering, of droomstreelingen in het meest extatische blauw als in het adagio.
De nieuwe sonate van Schäfer behoort tot de weinige meesterwerken, die er de laatste 15 jaren in Europa geschreven zijn voor viool en me dunkt, dat een Isaye dit stuk had moeten introduceeren of minstens iemand, die deze muziek even gepassioneerd en even teeder kan aanvoelen als haar auteur. Want het voortdurende tweevoud tusschen Antonietti heeft zich ook hier niet opgelost en het is zeer moeilijk geweest om uit den dialoog der antipoden het totaal te construeeren van dit grandioze werk.
Langs een grooten omweg komt deze sonate uit de school van César Franck en ik denk, dat iedereen zich hierover zal verwonderen. De wegen van Dirk Schäfer zullen onnaspeurbaar blijven, zoolang men slechts sporadisch iets van hem hoort, terwijl er dikwijls van hem gemusiceerd kon worden, als onze uitvoerenden niet allen met blindheid geslagen waren voor de Nederlandsche muziek en dit is waarschijnlijk de reden, waarom ik zoo weinig aanknoopingspunten vind tusschen het laatste werk en Schäfer's vroegere composities. Ik kreeg den indruk, dat hij zijne tonaliteit geheel veranderd en gerevolutionneerd heeft. Alles is gevonden in eene vrije conceptie van melodie en harmonie, gelijk de Franschen die kennen, in een ononderbroken stroom van klank met alle weerspiegelingen van den gloed, den gloed van het sibillijnsche accent, een gloed, gelijk ik hem nooit gehoord heb in Schäfer, een voortdurenden brand van passie op den donkeren levensachtergrond. Het is eene vervoering en eene onophoudelijke wisseling tusschen deze opgetogen smart en schuchterheid. En behalve de vioolsonate van Lekeu herinner ik mij geene muziek zóó donker-gloeiend, mystiek en hymniseerend, behalve misschien ook Fransche strijk-quartetten.
Ik weet niet of men dit werk ‘begrepen’ heeft (bij de laatste noot verlangde ik reeds naar de tweede uitvoering), maar Bach, Beethoven en Schäfer zijn alle drie begroet met een buitengewoon enthousiasme.





Jean-Louis Pisuisse (Concertgebouw, kleine zaal) [Diepenbrocks
    Les Poilus de l'Argonne roept en knetterend applaus op]

Jean-Louis Pisuisse, onze chat-noirist, onze montmartrien, palais-de-dansier en levensliederaar, die op zoo deftige wijze het cabaret-kwaad in het groote dorp brengt (wat doet hij in zijn zwart jasje denken aan een abbé!) en die 's levens schrijnende lied maar onophoudelijk napapegaait met quasi-visioenen, quasi-sarcasmen, quasi-tragiek, quasi-wrangheid, quasi-zielsbitterheden en quasi-humor, deze Jean-Louis Pisuisse was vroeger misschien reeds zeer bedenkelijk, maar nu hij zich geassocieerd heeft met Antoinette van Dijk, die bijna niet zingen kan, en met Jan Hemsing, die heelemaal niet zingen kan, mag men vreezen, dat het binnenkort een totale débâcle zal worden, die alleen nog bruikbaar is als propaganda voor den volkszang.
Ik heb mij dus niet erg vermaakt met den Bretonschen visscher, met den ouden bourgeois 1850, die met zijn oude bourgeoise 1850 een aarts-vervelend Camera-obscura-tafereeltje ensceneerde; ik heb me verbeten bij de mismaakte tonen van Hemsings Hullebroekje en Opzomertje, ik heb Antoinette van Dijk zelfs naar eene operette gedacht, toen zij goddelijke liedjes van pl.m. 1550 voordroeg op het slappe koord en ook er naast. Er was nauwelijks iets goeds, dit wil zeggen, die onvergetelijke plastiek van het uitgeschreeuwde of uitgesnikte woord, dat recht, lijnrecht, van het jammerlijke en komische leven komt.
Maar ik heb Jean-Louis Pisuisse veel en haast alles vergeven, omdat wij après tout toch hebben liefgehad. Ja.... hij had zijn abbé-jakje uit kunnen doen en als poilu op kunnen treden, even goed als hij zich 1850 costumeert of Bretonsch, hij had als poilu een serie loopgraven-chansons kunnen zingen, wanneer het ‘levenslied’ hem werkelijk ter harte ging en wanneer hij gedurfd had. Maar er zijn menschen, die nooit weten van welken kant de wind waait en duivelsch bang zijn om zich te compromitteeren. Hoe het ook zij, de heer Jean-Louis Pisuisse weet nu wat een applaus is, dat knettert als Argonne-mitrailleur-vuur, wat zeg ik, een applaus, dat waanzinnig levensliedert.
Hij zong ‘Les Poilus de l'Argonne’, de verzen van den soldaat Rameau, die onze Parijsche correspondent den vorigen zomer publiceerde in ‘De Telegraaf’. Alphons Diepenbrock schreef er eene muziek bij, die reeds gezongen werd achter het Fransche front, bij het verre geschut, eene muziek op Spaansch rythme zou men zeggen, fel en bewogen door eene furia francese, die u sidderen doet, ongelooflijk sidderen in eene anti-boche vibratie van het edelste geweld, dat triompheert in de vrijheidlievende Marseillaise. Het is de eerste keer sinds den oorlog, dat ik den Franschen kreet hoor in de concertzaal; door het applaus, door de muziek en door de Marseillaise, die zich voor den eersten keer manifesteerde in het altijd verborgen enthousiasme der harten. Wat vergeeft men Pisuisse niet voor zulke nobele daad? Als men dan ten slotte de laatste strofe hoort:

Ce sont les Poilus de l'Argonne, 
Peuples qui vont mourir pour vous! 
Ils vont sous le canon qui tonne, 
Ecraser la horde teutonne: 
Ce sont les Poilus de l'Argonne, 
Et courant au devant des coups, 
Ils vont déterrer de leurs trous 
La louve germaine et ses loups! 
Ce sont les Poilus de l'Argonne, 
Peuples qui vont mourir pour vous! 


het ‘peuples, qui vont mourir pour vous’ vooral, dan beken ik, dat men verscheurd is door het heiligste der enthousiasmes en het oogenblik beleeft, dat eene eeuwigheid waard is. En dan verwensch ik au comble den levensliederaar, die niet weet van welken kant de wind waait en van pure kortzichtigheid den tekst waagt te verminken en b.v. ‘rencontrer l'armée teutonne’ zet in plaats van ‘écraser la horde teutonne’!
Maar het heeft geklonken, eindelijk!, en wie zal het nu nog smoren?





Donald Tovey (Concertgebouw, kleine zaal) [Bach, Beethoven op. 110, Schumann en Chopin]

De pianist Tovey kon een halfbroer zijn van Cornelis Dopper; ik werd ten minste den heelen avond herinnerd aan het cubistische wezen en de stukke muzikaliteit van onzen Angelsaksischen Amsterdammer en daarmee is Tovey voor de helft gekarakteriseerd. De andere helft is inderdaad weinig anders: rondborstig, zakelijk, koel en zonder er doekjes om te winden; integendeel - hij speelt als Salome, die nog maar aan den zevenden sluier danst; de noten vallen druppel voor druppel, met eene mathematische zekerheid, die af en toe wel eens improvisatie wordt, doch dan ook weer niet schijnt te improviseeren om buitengewone fantasma's op te roepen; de aanslag is doorloopend krachtig, maar komt niet tot het herculische; hij is wat krampachtig, vergt veel van de piano en maakt den klank meermalen heesch, vooral in den discant; dat schorre werd bijna een obsessie, want in den aanslag bleek Tovey het meest primitief en het minst geraffineerd.
Zijn programma was even degelijk als zijn spel: Bach, Beethoven (110), Schumann (Phantasie) en Chopin.
Schumann klonk onbeschrijflijk vervelend, behalve de marsch natuurlijk, die een complete Tannhäuser-marsch kon zijn. Van de rest kan ik niet voel zeggen, wijl men mij toch niet zou gelooven. Maar als ik Pembaur bewonder, kan ik Tovey niet bewonderen: dat zijn twee tegenstrijdige klimaten en omdat muziek eene essence is, welke de fijnste levensfuncties raakt, kan ik wel leven in de eene en niet in de andere. Er is n.l. een hemelsbreed verschil tusschen den Beethoven van Pembaur en den Beethoven van Tovey. Dat zijn niet eens halfbroers. En Chopin dito. Ik zal dus niet naar zulke reproducties verlangen, die min of meer voortkomen uit den mechanischen tijd, welke voor de muziek een ijstijd is, met alle respect voor eene virtuositeit en een orgelgeluid als dat van Tovey. Maar ik respecteer het warme, bloeiende leven méér.





Madame Charles Cahier (Concertgebouw) [Drie serre-stukjes van Wagner en La Captive van Berlioz]

Madame Charles Cahier, Kejserl.-Kungl. Hofopera- & Kammar-Sangerska, gelijk zij zich met even duidelijke volledigheid als neutraliteit is gaan noemen, werd niet aan een of andere Duitsche grens vastgehouden gelijk Marie Freund, doch mocht optreden.
Wij hooren deze altiste reeds enkele opeenvolgende jaren en toen zij zong in een van de teederste atmosfeeren, waarmee Mahler zijne aarde omwolkt heeft, ‘Das Lied von der Erde’, heb ik eene bewondering voor haar opgevat, die zeer sterk bleef. Dat was eene creatie. Het spijt me dus des te meer, dat ik de kunstenares zie terugkeeren met de gewone solisten-practijken en ik wil mij in de laatste plaats ter wille van madame Cahier schuldig maken aan de absurditeit, om zulke practijken te applaudisseeren. Zij zong de drie serre-stukjes van Wagner en hoe dikwijls hoorden we nu al van de zon, die iederen avond hare schoone oogen rood weent! Laten wij een schuchtere veronderstelling maken, madame Cahier; gij zongt deze serre-stukjes dezen avond misschien voor den 200sten, misschien voor den 300sten keer, maar zeker niet minder in uw leven, dat toch óók kort is, en gij zoudt verlangen, dat men u huldigt om deze papegaaien-daad? Ik kan er het buitengewone niet van inzien, dat gij voor de 300ste maal een klein brokje muziek goèd zoudt voordragen, ik kan me slechts verbazen, dat ook ùw verstand, voortreffelijke, schijnt stil te staan. En deze verbazing is de eenige hulde, welke ik u brengen mag. De groote tonen en de vele, al te vele lucht, welke gij daarvoor gebruikt, hebben mij in geen enkele vervoering gebracht. Het lied, waar even iets ritselde rond uwe stem, was La Captive van Berlioz, en dat kwam misschien van de geheimzinnige ongewoonte.
Het spijt me, dat ik me voor de rest van het programma niet wenden kan tot Mengelberg. Want Mengelberg is plotseling ongesteld geworden en ik vrees deze ongesteldheid te storen. Het was anders weer een echt programma om er een week lang de provinciale provincie mee te doorreizen en te epateeren, een programma, dat wij moe beginnen te worden en dat zelfs Den Haag zou vervelen, blijkens een ingezonden stuk in ‘Het Vaderland’ en de Haagsche critieken der laatste dagen. En Cornelis Dopper kreeg eene zeer ongelukkige en kinderachtige erfenis met Mengelbergs eerste symphonie van Johannes Brahms en Wagners Tannhäuser-ouverture.





Het Hollandsche Strijkkwartet (Concertgebouw, kleine zaal) [Turina, Roger-Ducasse en Debussy]

Er waren de 200 beroemde mannen uit Amsterdam en Laren-Blaricum, die de waarde kennen van een stukje kunst, zes vierkante meter Oostersche stilte, welke eeuwig wemelt uit een Aziatisch tapijt, waar zij teeder en eentonig werd ingezongen, of een Boeddhistisch reliquie, dat altijd onbegrensd schijnt te zijn van raadselen, of een oude piano uit ongeveer 1750, of simpel een oude koperen lamp en kandelaar. Er waren verder de 200 niet-beroemde mannen en vrouwen, die ik moeilijk kan beschrijven maar die alle verband en alle verwantschappen hebben met de 200 beroemde. Er waren ten laatste 100 geheel onaanzienlijken, 100 eenzamen, die zonder twijfel ieder hun droom najagen met een verweesd hart en tastende oogen. En er klonk telkens een zeldzaam en groot applaus, telkens als men 't niet verwachtte, de eene keer na een langzaam contemplatief stuk, dat den hoorder gekruist doet liggen in een duizelingwekkenden zomeravond, waar hij de smart leert als hoogste zaligheid der zinnen, - zóó ver voert deze muziek den mensch boven het waarschijnlijke leven - den anderen keer na een grillige, phantastische muziek, die ritselt als bloemen en bloemstengels, eene muziek, die violen met alten doet zingen als een vers van Verlaine, melancholisch en schertsend, zonderling schertsend, uit allerlei verre en dierbare herinneringen.
Vooral Roger-Ducasse en Debussy boeiden. Men begon met een werk van den jongen Spanjaard Turina, die de formule nog niet geheel afleerde en b.v. een leidmotief gebruikt, dat zijn werk slechts nadeelig werd, omdat het 't monotoon maakte. Maar Turina's quartet is geïntoneerd in een mooie, weeke kleur en al wordt ze ongelijk doorgevoerd of al behelpt ze zich met clichés, zij klinkt licht en bloeiend. Roger-Ducasse's quartet echter overstelpte de hoorders en ik bewonder hun subtiele onderscheidingsvermogen, want dit quartet van Ducasse lijkt me tien Turina's waard. Ducasse is een leerling van Fauré en ofschoon het thema van 't laatste deel aan Fauré's naam ontleend is en den meester herhaalde malen proclameert met de uitbundigheid van een bohémien, heeft Ducasse niets van Fauré overgenomen dan diens wondere en harmonieuse klaarheid.
Ducasse gebruikt dezelfde verfijnde techniek als Ravel, maar persoonlijk, die den toon differentieert tot een astraliteit van geluid, dat wentelt rond de melodie, de melodie, welke altijd simpel blijft, simpel als Mozart. Ducasse is een ongeëvenaard colorist met dit fluïdum van geluid, dat onwezenlijk ruischt in de betooverendste timbre's. Ducasse's rythmiek is buitengewoon geraffineerd, ingewikkeld en gevoelig. Ducasse is ook een merkwaardig melodieën-vinder - en wat heeft men meer noodig, om iemand uit te roepen tot groot meester?
Ik geloof dus, dat de Fransche kunst gisteravond hier met deze eerste uitvoeringen een kleine overwinning behaalde - deze kunst mag dan nog beschouwd worden als een Oostersch tapijt of een stukje Boeddhisme. Ik geloof, dat wij werkelijk een belangrijken stap verder zijn in dezen loopgraven-oorlog, die jaren kan duren. Het is immers geen quaestie van cubisme, futurisme of ander ‘vergis-me’, zooals men tegenwoordig zegt, want ik laat dit soort van specialiseering over aan de Duitschers. Het is simpel een quaestie van onwetendheid. Het valt den criticus-die-en-die, die alle partituren van Strauss-Reger kocht en doorworstelde, doch zich nooit een werk aanschaft van Debussy, Ravel of Albeniz, niet kwalijk te nemen, dat hij zijn lezers verkeerd inlicht over zaken, waarvan hij geen begrip kan hebben. Zulke fouten in onze muzikale samenleving zijn slechts langzamerhand te herstellen. Soms is een half uur van innerlijke illuminatie voldoende, om iemand zijn eenzijdigheid voor goed te doen inzien, soms duurt het een paar lustra.
Ondertusschen kan men arbeid als dien van het Hollandsch Strijkkwartet, niet te veel waardeeren. Het was zoo voortreffelijk, wat Leijdensdorff, Mendes, Kint en Canivez deden, dat ik gaarne een herhaling zou zien van dit concert.





[Noviteiten: Regers Ballet-suite en Tschaikowsky's Veyvode o.l.v. Evert Cornelis]

Willem Mengelberg is nog altijd ongesteld en wij hopen dat het K-K-brood, waarvan hij aanstaande week weer enkele porties zal moeten innemen te Frankfort a.M., zijne kwaal niet verergert.
Ditmaal erfde Evert Cornelis zijne plannen voor het Zondagmiddag-concert en met deze plannen ook Mad. Charles Cahier. En het heeft mij buitengewoon verwonderd, dat zij de liedjes van de zon, die elken avond hare schoone oogen roodweent, de liedjes welke zij de heele week lang en overal in Nederland, waar een bruikbaar gebouw was, dus Donderdag ook hier, gezongen geeft, gisteren nog eens meende te moeten herhalen. Een goudmijntje zoo'n liederenschat! Maar wie eene zangeres ten verderve wil voeren slaat haar met een klein repertoire. Iedere noot, mevrouw, moet in dit geval geacheveerd zijn als een mooi oog en dat kan ik niet roemen in uwe techniek. Met aanwending van veel en veel te veel lucht is uwe stem uitstekend voor fresco-zang en geaccentueerde luidruchtigheid, maar de subtiele intonaties, de fijne nuance, de soepele licht-aansprekende klank, die ook wel wat minder vlak en minder oppervlakkig van bedoeling mocht zijn, schijnt niet tot uwe eigenschappen te behooren. En wij beroemen er ons hier op, dat wij in rebus musicis beschaafder zijn dan de Zweden of de Duitschers. Wij beschouwen onze solisten meer als wijn-merken of andere handelswaar dan als kunstenaars. Wij nemen alles wat men ons voorzet, omdat het Concertgebouw de reputatie heeft van een goed huis, maar wij laten ons geen tweemaal beetnemen in zoo korten tijd. En ik heb er een voorgevoel van, dat wij u gisteren voor 't laatst hoorden, want gij hebt niemand bevredigd en dit zal op de volgende recette een slechten invloed hebben.
Cornelis gaf twee noviteiten: eene ballet-suite van Reger en een dramatisch verhaal van Tschaikowsky. Van een Reger-ballet stelde ik mij kolossale enormiteiten voor, doch het viel mee. Deze muziek behoort tot zijn laatste werken, maar speelt nog vóór den oorlog, toen de Simplicissimus-caricaturen waarheidlievender en oprechter waren dan tegenwoordig. Zoo'n caricatuur is zijne Colombine, eene ondefinieerbare vrouw, pl.m. 45 jaar, zonder gestalte en met een ongelooflijke dosis burgerlijkheid. Zij is zoo zwaar en zoo omvangrijk, dat ik aan eene grap dacht. Want alles in dit ongelukkige werk kan opgevat worden als mauvaise plaisanterie. Het duet van Pierrot en Pierrette is eene duidelijke parodie op Tristan, de ongehoorde banaliteit van den Valse d'amour eene parodie op de banaliteiten van Strauss en in Arlequin hoort men zooveel herinneringen aan Mahler, vooral in 't gebruik der houtblazers, dat men 't alleen kan opvatten als mop. Het is echter jammer, dat men 't enkel kan hooren als 'n aartsvervelend stuk. Reger blijft steeds dezelfde: origineele passages wisselen immer af met fragmenten, welke hij maar uit leerboeken behoefde over te schrijven en met een gereduceerd orchestje als gisteren componeert hij nóg in de brij zooals altijd. Het coloriet lag er geweldig dik op en zijn rythme bestond weer uit gedaanteloosheden.
Tschaikowsky's ‘Veyvode’ is romantischer en indrukwekkender doch werd niet uitgevoerd met den hartstocht, die onafscheidelijk schijnt van dit sombere liefdesdrama. De partituur is vol impressionistisch nacht-grijs, fladderende geluiden, die waren als schimmen, vol paardengedraaf en angststilte, muziek met persoonlijke en waardevolle détails, met geniale momenten, maar over de contouren van het stuk bleef men in het onzekere. Het passeert in een snel tempo, men voelt het aan uit de verte doch weet niet, wat de indrukken bij een tweede auditie waard zijn. Ik kan Evert Cornelis slechts den raad geven om met deze tweede auditie niet lang te wachten.
Er gaan over vele repetities in het Concertgebouw zulke legendaire verhalen, dat men niet kan nalaten er de aandacht aan te schenken. Ik bedoel niet de voorbereidingen van Mahlers Achtste, van Schönbergs Gurre-lieder, van Strauss' Alpensinfonie waarschijnlijk, doch de simpele symphonieën van Beethoven en andere oude meesters, wier werken geen enkele liefde te verliezen hebben en wier instandhouding tallooze werkuren vergt van het orchest, - vooral wanneer Mengelberg dirigeert. Ik stel de eenvoudige vraag of het niet beter zou zijn om van het orchest geen Beethoven- of Strauss-automaat te maken en alle energie, die voor deze honderdmaal gespeelde componisten verkwist wordt, aan te wenden voor de zeldzame meesters als Debussy b.v., wiens Après-midi d'un Faune gisteren ging? Dan kregen wij in de muziek zeker ‘les frissons de la chair’, het onrustige verlangen, het kristallen geluid, de klaarheid der druiven, het lachende, den zomerhemel, de weelderigheid der atmosfeer, de betoovering.



    

Louise (Stadsschouwburg)
  
Parijs is eigenlijk niet heelemaal wakker geworden. Het bleef eene berceuse, eene zeer correcte en goed-verzorgde berceuse, maar wij zijn nauwlijks gekomen tot eene verbazing, laat staan dus eene overrompeling. Fouten zag men er niet veel. Het scheen, dat enkele cris de Paris niet op tijd waren aangekomen en dat andere Cris vergeten hadden den luisten toon te treffen. 't Eerste tableau, tweede bedrijf, bleef ook zeer mat en vervelend van uitgerafelde geheimzinnigheid; 't ensemble der Bohémiens miste zijn effect, het was misschien goed bezet, maar slecht ingespeeld. Alles teemde een beetje, het lodderoogde en luilakte te midden van de zeer schoone en zeer geperfectionneerde harmonieën. Ook de Montmartre-scène ging maar zoo-zoo: prachtigen koorklank en een goed orchestje op 't tooneel, maar als regie een kleurlooze mislukking, een warboel van rommel en élégance. In de bezetting der moederrol heeft men gemeend nog geen verandering te moeten brengen en de entrée van Mme. E. Bennett, al heeft zij bijgeleerd in haar spel, paste zich weinig aan bij het geval. De stem klappermolent ook nog altijd te veel in dit milieu van Fransche timbre's.  
Het geheel gaf mij den indruk van een vrij goed geslaagde generale repetitie en ik kan het tekort aan leven, tekort aan tempo, tekort aan rythme, tekort aan muzikale passie dezen keer slechts wijten aan den dirigent Deveux. Mme. Luart zong de Louise en al is zij geene midinette, zij is eene zangeres met ragfijne welvingen van klank, die den ganschen avond boeien als kunstwerk op zichzelf. Beckmans is een Vader voor wien men steeds respect zal hebben, maar tegen den Julien van Dister had ik allerlei intieme bedenkingen. Het klonk onvrij en zoo weinig bezield, dat hij wel slecht gedisponeerd zal zijn geweest. En de rest der 40 solisten is door geen enkele eigenschap van haar achtergrond gekomen.
Serieuse critiek kon eigenlijk geen enkel tooneel lijden van deze voorstelling. Het gróótste moment van Louise, de hymne aan Parijs, trof meer door de illuminatie en het schamele vuurwerk, dan door eene hechte eenheid van het duet, het minste wat men mag vergen en dat was een misselijk teeken. Maar een ‘huis vol menschen’ applaudisseerde - al was het niet fanatiek - zoo sterk zijn liefde en herinnering.    



    
 
Arnold Spoel (Concertgebouw, kleine zaal)
  
Als deze tijden tot rust gekomen zijn en wij zitten over eenige jaren treurend bij de ruïnes van het Volkszang-Jeruzalem, dan wordt Arnold Spoel, een der profeten van het ‘lied in den volkstoon’, waarschijnlijk een roman-type, gelijk er voorkomen in de Camera Obscura of de verzamelde werken van den Schoolmeester, een nieuwe mijnheer Dadelpracht misschien en er zal zonder twijfel iemand gevonden worden, die 't zij de belachelijkheid, 't zij de waarde van den heer Spoel onsterfelijk maakt. Ik geef er de voorkeur aan om noch 't een noch 't ander te behandelen.
De heer Spoel kondigt driedubbel een avond aan van ‘humor en vroolijkheid’. Hij moet zelf weten, wat hij daaronder verstaat, want dat zal ook in den toekomstigen roman behandeld worden. Hij geeft voor muziek te maken en muziek te bevorderen en moet zelf weten wat hij daaronder verstaat; een hoofdstuk apart voor den toekomstigen roman is het publiek, het goedige publiek uit den gegoeden stand, dat zich door den heer Spoel zonderlinge illusies laat suggereeren, als wij 't ons in onze jeugd lieten doen door den impresario der Jan-Klaassenkast uit het Gebed-zonder-Eind.    
Maar, ik weet wel, dat deze heer Dadelpracht beter op zijn plaats is als Chorrepetitor, zooals men uit Den Haag meldt, bij de Nieuwe Duitsche Opera, die een nieuw gat komt slaan in ons nationale element, dan als leider van ons volk.    
    




Madrigaal-vereeniging (Concertgebouw, grote zaal) [Palestrina, Sweelinck, Gastoldi, Waelrant, Ingenhoven en Diepenbrock]

Ongeveer hetzelfde programma, dat Sem Dresden met zijn Madrigaal-vereeniging eenigen tijd geleden uitvoerde in de kleine zaal van het Concertgebouw, werd gisteren herhaald in de groote zaal. De dag was mooi van vochtig zonlicht en het publiek zat dus schraal tegenover het groote en leege podium, welks ruimte de acht zangers verzwolg. Maar de weg des roems is nog langer en moeilijker dan de weg der deugd en ik hoop, dat de Madrigaal-vereeniging haar teleurstelling te boven komt. Want ik hoorde zelden een zoo gecristalliseerde muziek als gisteren. De leegte en de holle stilte der zaal verstrooiden den klank en verminderden hem tot een wonderlijk broos, klaar en stralend geluid, waarvan de harmonie geheel nieuwe en ongekende schoonheid kreeg. Een gewone drieklank had iets verrukkelijks.
Er werd gezongen van Palestrina (fragmenten uit de Missa Brevis), van Sweelinck, Gastoldi, Waelrant, Ingenhoven (o bone Jesu en het uiterst moeilijke ‘Nous n'irons plus au bois’), Diepenbrock (Auf dem See, Dämmerung en Den Uil), met verschillende onverwachte successen.





Donald F. Tovey (Concertgebouw, kleine zaal) [Eigen composities en het Pianokwintet van César Franck]

Tovey zag er weer zoo ascetisch uit, zoo pasgeboren en intelligent, hij speelde weer zoo grillig, nu cerebraal tikkend en droog, dan even toetsen-streelend en bewogen, dat ik ten slotte met een kleinen weemoed terug denk een dezen oprechten, naïeven en begaafden musicus. Het eerste, wat hij van zijne composities gaf was goed en het tweede deugde ook niet. Het klinkt welluidend, spontaan, geanimeerd, maar kan ik 't helpen, dat Cesar Franck het dertig jaar geleden al beter componeerde! Een coulant trio voor piano, viool en violoncel, eene aria met tien variaties, waarbij het thema verdienstelijk wordt weggesmokkeld en doorloopend een uitstekenden puzzle vormt, eene behandeling van het strijkkwartet, die al nauwlijks bij Beethoven is, en eene oneindige eentonigheid, eene woestijn van muziek-algebra... wat baat het den mensch dikwijls dat hij jaren lang in Duitschland woont, het paradijs der muziek? en dat hij de onschatbare medewerking heeft van het Hollandsch Strijkkwartet?
César Francks Piano-kwintet vormde eene gelukkige oase. Het weeklaagde zacht in zijne eeuwige deining van half-tonen, het stormde soms in rukkende rythmen, het zong in een kalmen, verren nacht, het zong langzaam en onsterfelijk op uit den Lento der eerste viool, het waarde even rond met wankelende, passielooze schimmen, het weeklaagde weer zijne onbestemde deining en eindigde zonder vrede maar lyrisch.
Het kwartet speelde prachtig en Tovey paste zich aan. Doch meermalen remde hij geheel noodeloos - als er een hartstocht van melodie moest ontbloeien en uitbarsten in bloei.





Nederlandsche opera: De Vertellingen van Hoffmann (Paleis voor
    Volksvlijt)

De Nederlandsche Opera is in het gelukkige stadium, waarbij men de eischen, welke zij zichzelf heeft te stellen en de eischen, welke wij haar moeten stellen, duidelijk kan omlijnen. Zij werkte een paar maanden met resultaten, die nog altijd niet positief werden en het zou jammer zijn wanneer dit niet veranderde.
Reeds bij de eerste voorstelling zat men in een decor en in requisieten, welke het onmogelijke naderden; bij de Herbergprinses was 't beter, maar nog altijd middelmatig en ongeorganiseerd, bij de derde (De Vertellingen van Hoffmann) heeft men het onmogelijke overtroffen. Ik dacht, dat alleen de Italiaansche Opera rechten had op zulk een abacadabra van stijl en van smaak, doch hier scheen in één opera te herleven, wat men anders voor drie noodig heeft. Het eerste bedrijf leek een Avondmaal van een slecht meester in plaats van een kroeg, het tweede een Alhambra in plaats van een uitvinders-kamer, het derde kon ik slechts thuis brengen in La Juive, het vierde was natuurlijk weer een Avondmaal. Om van de costumes te zwijgen...
De Nederlandsche Opera heeft dus dringend een regisseur noodig.
Reeds bij de eerste voorstelling zat men te midden van de troosteloosheid der vrijbiljetten, bij de overige (uitgezonderd de Zondagmiddagen) was het ook zoo en gisteravond scheen 't zijn hoogtepunt te bereiken. Het systeem is niet alleen verkeerd in het algemeen, doch ten opzichte van een wordend gezelschap is deze struisvogelpolitiek verderfelijk. Het schijnt mij beter en openhartiger om ons een juist inzicht te geven in de appreciaties van het Nederlandsche volk (wanneer het moet dokken) en het schijnt mij van meer durf en meer enthusiasme te getuigen, wanneer men eene half-leege of kwart-leege zaal in de oogen kan zien. Het schijnt me ook geen eer voor deze onderneming om (gesteld de mogelijkheid!) dood te bloeden en te sneuvelen voor een gratis-gevulden, vreedzamen schouwburg, waarvan de vrijkaartjes altijd cynisch genoeg zijn om geen enkel enthusiasme te kennen.
Wanneer dus dit misbruik niet verdwijnt zat de Nederlandsche Opera hare eigen reputatie ruïneeren en dit is reeds een voldoende reden om de leiders, aan wie deze tak van dienst is toegevallen, eene andere plaats aan te wijzen. Volgens inlichtingen trouwens, welke mij van allerlei zijden bereikten, schijnt de administratie der Ned. Opera lang niet voor hare taak berekend te zijn.
En reeds bij de eerste voorstellen werkten zangers mede, die, met hoeveel respect zij en wij ook terugzien op een belangrijk of roemvol verleden, niet meer passen in de nieuwe omgeving en haar meer kwaad dan goed doen. Het is niet prettig om een zangeres, die haar vijf-en-twintig-jarige jubileum vierde en een standbeeldje kreeg in den Stadsschouwburg, tot dwingen tot nonactiviteit doch, wat rest mij anders dan haar den harden raad te geven, wanneer zij zelf niet merkt, dat zij bezig is hare reputatie met animo af te breken? Mevrouw Engelen - Sewing speelde gisteravond de Pop, eene rol, waarbij men een beetje ontzielden klank verdraagt, maar geen valschen en zóó verdorden klank. Men hoort melancholisch aan, hoe bijna geen enkele noot juist trof en dat na 25 jaren techniek en 25 jaren triomf; en men ziet het melancholisch aan, hoe men de zangeres nog eenigen tijd zal moeten bezweren om zich in 's hemels naam rekenschap te geven van deze realiteit.
Dit is ook van toepassing op sommige andere medewerkers, die nobeler zouden arbeiden, waarneer zij de jonge krachten den weg wezen en hun den weg vrij lieten. De conclusie ligt dus ook hier voor de hand en men verwacht slechts dat de directie krachtiger zal ingrijpen en elke omstandigheid zal trotseeren.
Ik vermoed, dat niemand mij zal verdenken van neigingen om de Ned. Opera den doodsteek te geven. Integendeel. Nu ik nog geen enkele zoo goede voorstelling van dit gezelschap gezien heb, komt het paardemiddel van pas. Ik ben gisteravond, zonder omwezen, geboeid, geroerd en zelfs meegesleept. Het derde bedrijf was onverwacht en magnifiek; een beetje drakerig, maar het leefde; een beetje te voorzichtig gedirigeerd, maar tóch gloeiend en dramatisch. Mej. Seroen als Antonia was een bloemperk huldigingen waard, prachtig van stem, prachtig in de blankheid der gestalte en hoe doorleefd van zang! Paul Pul (Doctor Mirakel) en Coen Muller (Crespel) verbaasden ieder met hunne rijke stem, goede actie en goed ensemble. Wat een terzetten hoorde men hier, ook met den tenor De Vos (Hoffmann) en ook met de stem van Antonia's moeder (mej. Van Beekum), terzetten, altijd voortreffelijk van sonoriteit en groot van lyriek!
Meylink, van wien ik al veel meer goeds kan zeggen, dan drie weken geleden, speelde den Spalanzani, Herre de Vos Frans, Van der Ploeg Coppelius en Van Raalte dirigeerde. Zou het niet jammer zijn als werkelijk de catastrophe kwam, die al deze uitstekende, jonge kunstenaars weer uit elkaar joeg en is die jammerlijke mogelijkheid niet eene kleine serie waarschuwingen waard? Er is in zoo korten tijd nog nooit zoo hard gewerkt en zooveel bereikt - er zijn enkel een paar krasse maatregelen noodig om vruchtbaar verder te arbeiden aan de toekomst, welke mij te midden van de gebrokenheid en het wankelende nog zeker toeschijnt.





[Mahlers Vierde]

De tijden veranderen en wij veranderen niet mee. Het is al lang geleden, dat Mengelberg Mahlers Vierde dirigeerde - misschien een jaar - en zij speelt reeds in de herinnering, in het verleden. Gij weet, hoe de herinnering gelukkig maakt en gij begrijpt dus, hoe het gelukswezen van deze symphonie vermeerderd is. Dat torende langzamerhand op, ijl en begeerend, het had een mystieken ondergrond van dooden-liefelijkheid, hemelsche gracie en bovenaardschen toon; daarlangs rezen onze persoonlijke intuïtie en onze vèrgezichten, die nog wonderbare dingen lieten gebeuren rondom en in den zwevenden klank, visioenen van wijd-open licht, als een openbaring van melodie wegstierf in een hiëratisch ruischen, visioenen van woud-kleur en onbegrepen vogelen-geluid vage gedaanten achter nevels van violet en geel, zeldzame tintelingen in de huiverende stemming, visioenen van eeuwige stilte, die God-zelf is, volgens woorden van Boehme, visioen van hooge swart, smart, die wij beminden, omdat ze teeder zong als dat sonnet van Kloos, ‘de boomen dorren in het laat seizoen’, omdat zij zong met eene teederheid, welke tragisch is en de meeste pijn doet, en visioenen ten laatste van het groote geluk, van de noodlottige godheid, waarin we meenden te verzinken, omstraald van den melodieën-vrede der Elyseesche velden.
Dat is allemaal teruggekeerd. Wij zijn zelfs enthousiaster geweest dan ooit. Wij zijn aangegrepen door een soort barmhartigheid, nu hier een liefelijke dood lokt, terwijl we een paar uren van ons af den wreeden dood in het leven zien tasten. Er was ook niets wrangs in het enthousiasme; het daverde. En ik verwonderde me even, te midden van de realiteit te staan, toen ik dit eigenaardige schimmenspel verliet; want het is toch schimmenspel, niet waar, dat men doodenzang applaudisseert, terwijl men te midden van de gruwelijke vrees staat.
Wij veranderen dus niet en ik behoef u niet te zeggen, of Mengelberg en zijn orchest subliem zijn geweest; nooit hoorde men de fonteinen der houtblazers zoo klaar en zoo melancholiek, nooit hoorde men het lied der violen zoo aetherisch en zoo hartstochtelijk. Rijnbergen speelde den Doodendans romantieker, grilliger en snerpender dan Zimmermann 't gedaan zou hebben en het leek me duidelijker, dat de muziek eene macabre wereld voorstelde. Mej. Riek Frank zong ‘Das Himmlische Leben’. Te midden van het fluisteren der instrumenten zong zij bij het begin wat onzeker, doch herstelde zich spoedig in het realistisch gekir van deze hemelsche vreugde. En waar het goddelijke inzette trof zij het goddelijke accent.
    




[Alexander Schmuller, Marix Loevensohn en Dirk Schäfer, solo en als trio]

Op het verre podium stonden de storm-, donder- en wind-machines voor Strauss' aanstaande Alpensinfonie, en het lichtelijke Falstaff-type van Schäfer, de Paganini-kraaien-physionomie van Alexander Schmuller verdronken in de verte, in de ruimte, in de klankledigheid - dat was alles wat op den horizon herinnerde aan den watersnood, waarvoor het concert gegeven werd. Het leek een ongeorganiseerde uitvoering, er was geene Adorata, die programma's verkocht en we stonden weer een beetje erg naast de bedoeling; ofschoon er ruim een halve zaal publiek was.
Ik heb de beste herinneringen aan Beethovens Appasionata, waar Schäfer passie- of angst-kreten speelde, die men zich werkelijk lang herinnert. En dat razende, opschuddende tempo der finale! Van Marix Loevensohn, die een solo-suite van Bach gaf, vergeet ik nooit meer het instrument, dat ik voor 't eerst alleen hoorde. Het is van eene onvergelijkelijk streelende zachtheid en zal hier spoedig beroemd zijn; een cello, waarvan één dood-gewone klank al bevangt met schoonheid; hij ruischt als een betooverde harp. Maar Loevensohn moet bij zulk een instrument niet zoo veel en niet zoo dicht bij den kam strijken. Van Schmuller was Bach's Ciaconna snel en uitstekend, met accoorden-rukken, die de verhevenheid goddank braken, en met bravoer, die boeide. Tijd: 14½ minuut.
Toen gingen de drie kunstenaars samenspelen in een trio (70, I) van Beethoven. En het was goed in de maat, goed geteld, en lang, zeer lang.
    




Ignaz Friedmann (Concertgebouw, kleine zaal) [Chopin-avond]

Een uurtje boksen met Chopin is toch maar verrukkelijk; zoo'n lange serie knocked-out's, een opluchting en een overwinning; fameus, famous! aber Friedmann soll er nicht heissen, om ook eens uit een van Wagners 13 drama's te citeeren. Want wij hebben gisteravond met een helden-mensch verkeerd, een pianist met den über-aanslag, een mensch, die den waren commando-klank, het ware commando-accoord heeft en den parade-pas; een pianist van luidende klokken en vlaggende straten, een frischer-fröhlicher Donner-pianist, een Immer-feste-druff-klavier-maarschalk, een helden-mensch en een groot virtuoos.
Een groot virtuoos, daar valt niet aan te twijfelen. Wie eene piano zoo logisch en zoo bedachtzaam kan ranselen, is een meester der techniek: wie te midden van een goed-geslaagden donder een decrescendo maakt, dat wegvloeit in een zoo spiegelgladden en kristallen klank, kon een groot kunstenaar zijn van het eene uiterste tot het andere.
Friedmann echter schijnt de opvatting te huldigen, die een paar weken geleden nog in een Duitsch muziek-tijdschrift werd uitgedrukt: dat aan Chopin niets ontbreekt dan een beetje Deutschtum om een werkelijk bewonderenswaardig componist te zijn! Chopin immers is bijna een slecht auteur. Hij heeft eene haast immoreele gevoeligheid; hij is in zijne chromatiek en in den grilligen bouw zijner rythmen, zijner melodieën, zijner stukken wat hysterisch en een beetje pervers. Hij leefde met George Sand o.a. Hij maakte pianissimi, waarvan men duizelde, zoo geraffineerd luchtledig als hij ze gaf. En dat alles moet wat geïnstrumenteerd en gemonumentaliseerd worden. Man braucht tegenwoordig slechts Titans en gesunde Jungen met groote, ronde hoofden. Man braucht tegenwoordig auch keine Träume und tiefe Augen. Kracht, kracht! Veldslagen in de orchesten van honderd-veertig man en veldslagen achter de witte en zwarte toetsen. Geene poëzie, zelfs geene diplomatische academismen van droogheid, maar vegen van klank, opstoppers van geluid, onsamenhangende vlagen en gruwelijke flarden van muziek, waarbij de reusachtige vleugel staat te trilbeven.
Dat werd Chopin met zijne Nocturnes, dansen, etudes, zijne sonate (58), zijn beroemde Polonaise, - Chopin onder klauw-handen van Friedmann, die tòch een groot virtuoos is.





Joh. Verster (Concertgebouw, kleine zaal) [Rameau, Fauré, Franck, Ravel en Debussy]

Johan Verster speelde gisteravond van Rameau, Fauré, Franck, Ravel en Debussy en ik herinner het me vooral als zonderling doorelkaarloopende kleuren en motieven. Bij ieder stukje preludeerde Verster even, als riep hij eene herinnering wakker, en deze preludes, fijn van toets en fijn van intuïtie, een oogenblik van visie op het werk dat komen moest, gaven me een impressionistisch resumé van de muziek, en de muziek zelf boeide me nauwlijks meer. En langzaam, onmerkbaar langzaam en gevoelig was de welving naar de verschillende stijlen; alles vloeide ineen. Verster is blind en blinden hebben deze eigenaardige vogelvlucht-voorstellingen, wier wazigheid dikwijls bekoorlijk is en altijd melancholisch stemt.
Achter dezen sluier van geheimzinnigheid, die alle reliëf ophief, tastte hij naar den zeldzaamsten klank en gaf hem soms ook. Ik denk b.v. aan het begin van Debussy's ‘l'Isle joyeuse’, een echo, een plotseling gerucht van vreugde, prachtig geïntoneerd. Ik denk aan de sonatine van Ravel, eene noviteit, welke de zienden altijd voorbij gingen; een klein, gebrandschilderd muziekje, kort en zacht, soms hevig, een miniatuurtje van een paar expressieve lijnen, en meesterlijk van classicisme. Zoo zou Beethoven nu ook eene sonatine componeeren in dat vage, simpele timbre, dat modern is van sentiment en uiterst eenvoudig van structuur.
Verster is een leerling van Dirk Schäfer en zoowel zijne geestesrichting als zijne zeer voortreffelijke techniek vonden hier een uitgangspunt, dat góed moest eindigen. Het concert eindigde ook met die gelukwenschen voor de toekomst: kransen en enthousiasme van vele hoorders.





Duetten-avond (Concertgebouw, kleine zaal) [Henriëtte en Anna Roll m.m.v. Carl Oberstadt en Charles van Isterdael]

Bij ééne vrouw hooren bloemen, bij twee vrouwen hooren dus véél bloemen. Het werd langzamerhand een huldigingsfeest, waar niets ontbrak dan de fotograaf. En van het verhevene, dat Beethoven meestal voor moest stellen, van het ridicule, dat een pas van 't verhevene stond en voorgesteld werd door Reger, raakten we allengs in de conversatie-kunst, die de schoonheid het best scheen te kunnen benaderen voor dat de Duitschers alles lieten spelen in den ‘schoot der Godheid’. Een scherzo van Saint-Saëns, maar een gewone dans, doch met zooveel liefde voor het mooie rythme en den mooien klank gecomponeerd, dat alleen vrouwenhanden 't kunnen stileeren met alle insinueerende bekoring, dit scherzo was eigenlijk voor de dames Roll het hoogtepunt. Twee moderne, kleurlooze piano's, die zooveel sierlijks doen ontluiken!...
Het was conversatie-kunst, zooals muziek van Beethoven, Mozart, Haydn en Bach dikwijls ook, vereerders van het bovenaardsche, conversatie-kunst was. En wat Reger was weet ik niet. ‘Variaties en Fuga’ voor twee piano's op een vriendelijk klassiek thema behoeven niet noodzakelijk vervelend en eentonig te zijn. Twee piano's zijn er ook niet altijd om een storm te laten losbarsten over een vriendelijk thema. Maar variaties, eene fuga en Reger zijn er slechts om ons te wikkelen in een nacht van doodgeboren klank. Deze drie zijn er slechts om zoo slaperig te maken, dat men zelfs niet den lust heeft om den ijverigsten schepper dier monotone duisternis een beetje energiek te verdoemen. Doch dat drievoudige boerenbedrog schijnt een kleine mode te zijn onder de vakmusici (die men wat droogheid niet kwalijk moet nemen) en de dames Roll hebben met veel overdaad van techniek aan deze mode geofferd.
Er waren twee medewerkers bij dit concert: Carl Oberstadt en Charles van Isterdael, die beiden in Den Haag hunne residentie hebben en zelden of nooit hier komen. Ik hoorde ze dus voor 't eerst en zij introduceerden eene Spaansche Rhapsodie voor piano en violoncel, waarvan Oberstadt de auteur is.
Ik kon niet wennen aan den toon van Isterdael. Wij zijn hier minder ruige violoncellen gewend, wij beminnen meer het raffinement, dat we al zoo lang hooren in alle nuances. En in 't hoogste register der la zingt bij Isterdael wel iets wonderlijks, een zeldzaam streelende mengeling van fluit-geluid en alt, maar de rest, en dat zijn 3½ snaar, gaven me niet meer dan de schoonheid eener ruïne. Het is misschien de fatale invloed van langdurig orkest-spel, waar de violoncel, evenals de andere strijkers, te veel moet over-krassen; misschien ook is het een indispositie geweest van den speler. Ik kan het niet zeggen, want aan de virtuositeit ontbrak niets.
De Spaansche Rhapsodie van Oberstadt is een werk op Spaansche volksmelodieën, die een oude truc geworden zijn. Maar al deed Chabrier 't reeds brillanter in de fonkelingen der tamboerijnen, Bizet gevoeliger en dramatischer, Debussy, Ravel en Albeniz magischer, aromatischer, huiveringwekkender van zomernachtreflexen, Oberstadt deed 't alleen folkloristisch en toch voelt men 't hart opengaan bij deze warmte en hartstocht van melodie, welke altijd effectvol is geëssencerd.
Van Isterdael speelde met Henriette Roll ook eene sonate van Debussy, die een zijner laatste werken schijnt te zijn: een proloog, eene serenade en eene finale. Een proloog met vele en teedere invitations à l'amour. Melodische recitatieven op stille accoorden, die klinken en wegsterven; een schemerend en gepassioneerd voorspel tot die warrelende scherts van pizzicati tusschen cello en piano, waaruit af en toe een toon ontbloeit, een hartverscheurende toon van heerlijkheid, die weer oplost in de haast der finale.
Het was eene eerste uitvoering, waarvan ik slechts eene tweede kan wenschen. Er ontbrak tóch iets aan het spel van Isterdael, dat hij zelf slechts kan verklaren.





N.V. Tooneelvereeniging: De Triomf van Bacchus

Het is ten slotte, wat een tooneel-criticus er van moge zeggen, eene opera zonder zangers. De muziek bij Bacchus' Triomf begint als een drama van Maeterlinck in onderaardsche gewelven van klank en wordt eene mooi-gecadenceerde ouverture, èchte muziek - zoowel in de geheimzinnigheid dier onderaardsche klanken, welke later nog terug neurieën bij de kleurlicht-tooverende Siegesallee van versteenden, als ècht in het vroolijke rythme en de vroolijke melodie.
Ik herinner me marschen en walsen, die successen zouden worden in de operette, doch wie heeft bij woorden van Barbarossa ooren voor muziek-successen? De muziek is nooit volmaakter dienares geweest dan hier en zij laat zelfs wat met zich sollen. Zij fluistert dikwijls maar even alsof het orchest verdekt was, en gaat onder in den humor, zij moet zich parodieeren met dol-drieste harmonica's en zij speelt clown op het bellen-rythme van een paardetuig! Het is al prachtig dat Richard Heuckeroth dit klaar speelde met allerlei instrumentalen gijn en ik had hem ook den gramofoon van koning Salomo willen hooren illustreeren. Maar als Barbarossa lyrisch wordt, ja lyrisch! zooals bij het sonnet op de oogen van Palincka, bij het steenen-beelden-spel, bij het liefdes-duet, bij de romance der twee menschenkinderen aan het zeestrand, daar maakte Heuckereth merkwaardige dingen, die men gaarne even omhelst en na-tuurt, mooie cantilenes en een zoet-vloeiend orchest.
Laroche schiep zich om tot een prachtig faun-type op z'n Jordaens' en ik geloof, dat Heuckeroth dit grandioos-groene en lachende personnage vergeten heeft. Hij had het realistischer kunnen markeeren gelijk hij Zeus fanfaren-helmen opzet te midden van donder, gelijk hij de wacht in het geweer laat komen op eene wijze, die alleen komisch-Berlijnsch kan zijn, en gelijk hij het Spartaansche volksliet laat aanheffen. Maar de Jordaens-faun van Laroche op muziek had waarschijnlijk opera moeten worden en alles was muzikaal zoo uitstekend (ook gedirigeerd) dat ik die ontwikkeling van het idee gaarne geweld had.
Het publiek vroeg om het hoofd van Barbarossa en kreeg zelfs het hoofd van Heuckeroth niet. Hoeveel reserve - en waar diende ze toe? Het succes was er tòch.
M.V.





‘Eine Alpensinfonie’ (Concertgebouw)

De zaal scheen uitverkocht in hare vier windstreken. Rondom den Donder zelfs zaten de menschen, rondom den Regen en rondom den Tocht. Er stak tot mijne teleurstelling niemand zijn parapluie op en niemand dacht waarschijnlijk aan deze ‘verlossende daad’, die de situatie had kunnen redden, want iedereen had lust om in lachen uit te bulderen - het echte Duitsche Grosse Lachen.
Het is een tragisch werk......
Een geluid als Londensche mist, waarin de tonen der muziek een zacht verzamelen blazen, stelt den nacht voor. De nacht condenseert zich in een paar Wagner-accoorden voor koper, die ook eene melodische lijn teekenen en dikwijls wederkeeren. Uit dezen nacht rijst noodzakelijk de dag, met een nieuw thema, dat óók gewichtig is, en de zon afbeeldt met eene goedkoope praal en banaliteit, welke een Meyerbeer in de jaren zijner laatste impotentie zich zelfs niet gepermitteerd zou hebben.
Met een thema en een rythme, welke eigenlijk thuishooren in een oratorium van Mendelssohn of in ‘Das Lied von der Glocke’ bestijgt men een berg en wij schijnen spoedig een woud binnen te treden. Daar klinken ten minste de gebruikelijke jacht-fanfares, daar begint men ten minste sentimenteel te worden met de gebruikelijke sexten, daar gaat ten minste de Treuherzigkeit aan 't ontboezemen, zooals honderd jaar terug, waaronder zich zoetsappige hoornsignalen mengen, als gestileerde automobiel-hoorns.
Want behalve treuherzig is 't altijd een beetje tragisch.
In het woud echter is een waterval, staat er in de partituur, en men voert dus eene goed-georchestreerde piano-studie uit in de hooge en klaterende regionen. Er nadert ook eene familie koeien en schapen, die een bescheiden geblaat maken bij de gerythmeerde koebellen en een klein trompetje kraait als een krielhaantje. Naar de motieven luistert men niet meer, omdat wij ze uit ons hoofd zouden kunnen na-loeien of voor-loeien. We passeeren dan struikgewas, waar de muziek wat meer warrelt dan elders, we nemen een niet zeer expressieven verkeerden weg, we bereiken een bergtop en slaan daar een record, een record ook van verschillende fortissimo's en een heel hok krielhaantjes; we raken eveneens in een record-visioen.
Veel Deutsche Treue, die altijd de huishoudelijke banaliteit is, onnoemelijk veel Deutsche Treue hadden we reeds geslikt. Hier evenwel wordt letterlijk een beroemd motief geciteerd uit 't andante van het vioolconcert van Max Bruch en nooit had ik durven denken, dat Richard Strauss tegenover de artistieke conscientie deze ongelooflijk gewetenlooze en immoreele misdaad zou begaan.
Het is dus nog tragischer geworden.
Nevels stijgen op, de zon, die niet geschenen en alleen maar wat lawaai gemaakt heeft, verduistert en het uur der Elegie nadert om langzaam en eentonig uitgehikt te worden. De gebruikelijke stilte voor den storm. Een vogel jammert een hardnekkig piet, pieiet, een uiterst lachwekkend pieiet, als een erbarmelijke kanarie in den rui-tijd, en op dit pieiet wordt de storm gecomponeerd. De windmachine draait, een aantal pauken en trommen heffen het gebrom aan, er gieren natuurlijk chromatische toonladders, uit de contrabas-tuba brult de gezamelijke familie der koeien en dan komt de Donder, de echte Donder, die rood was aangekleed. Maar één of twee slagen! Wat een teleurstelling... Waarom heeft Mengelberg, die Beethoven af en toe even verbetert, hier niet een Donder of drie bijgecomponeerd?
En de rust keert terug alomme, de sentimentaliteit keert terug en alles klinkt weer ongeveer als bij 't begin: nacht en geluid als Londensche mist.
Het is tragisch; tragisch, omdat het zoo kinderachtig is; omdat Richard Strauss vroeger werken schreef, die toch een weinig zelfrespect waard zijn; omdat hij hier ontsluiert in welke decadentie zijn systeem vervallen is, op welk een hopeloos materialisme hij eindelijk vastliep; tragisch omdat al die rethorica, welke niets heeft dan hare bioscopische attractie en ridiculiteit, ook Don Quichotte, Eulenspiegel en Heldenleben zal treffen met de waardeloosheid van haar systeem als eene terugwerkende kracht. Tragisch ten laatste, omdat de muziek hier misbruikt wordt als eene sensatie, waarbij men nog eens lachen kan, omdat een groot dirigent als Mengelberg zwicht voor deze sensatie, waarvoor de toekomst hem geen greintje hulde of dankbaarheid zal brengen, tragisch omdat zich deze Duitsche Moloch (Strauss!) hier zoo lang en zoo veel de voortreffelijke kunst, de eeuwigheidskunst heeft laten offeren voor de attractie van barokke muziek-zwendel en barbaarschen wanklank.
Ik zal het nù niet vergelijken met een nieuwe Fransche of Russische partituur en ik wil ook liever over de uitvoering schrijven als Strauss 't de volgende week zelf dirigeert. Ik verheug me voorloopig over de nederlaag van dit gedrocht. Het is gevallen, achtenswaardig gevallen voor de schijnbaar uitverkochte zaal.
De eerste nederlaag van een heldenstuk! ‘Die Wacht am Rhein’ werd oorspronkelijk gecomponeerd in Es, de Eroïca staat in Es, Wagners Rheingold begint het heldendrama in Es, Mahlers Helden-Achtste staat in Es, Strauss' Heldenleben staat in Es, in Essen, bij Krupp, worden de grootste heldenstukken gefabriceerd - men mag Es dus wel de Duitsche helden-toonsoort noemen. En de heroïsche, monumentale ‘Alpensinfonie’, die wel niet in Es staat, maar waarin Es toch zeer monotoon troont, dit heldenstuk is gevallen.
Want Es hat sich jedermann gelangweilt.
Es ist erreicht!





Dirk Schäfer (Concertgebouw, kleine zaal) [De Appassionata en Chopin]

Alsof de pianisten me dezen winter in het sensorieele nirwana willen brengen met Beethoven's Appassionata...... Wat een fanatisme voor deze belijdenis van passie en geluk! Reeds 'n keer of zes hoorde ik de sonate van zes klavieromanen; gisteravond ging ze weer, en vandaag gaat ze opnieuw. Zoodat ik het rustelooze, snikkende en arpeggieerende godenbeeld hebben willen passeeren zonder het te aanbidden voor een keer; zonder aanbidding! want de liefde voor het klassicisme is een ieder aangeboren.
Dirk Schäfer, met zijn programma van aristocratische beknoptheid, speelde niets dan de Appassionata en na de pauze wat Chopin. Hij leek me niet meer geheel dezelfde van vroeger, Schäfer, die de vurige dingen kalm zat uit te zingen, kalm maar gloeiend. Er kwamen meer kreten in zijn spel, meer opvlamming, oplaaiing en visioen van 't oogenblik - meer storm en romantiek. Misschien vergis ik me, want de oude Schäfer was er ook. Schäfer, die de toetsen maar wat virtuooslijk streelde, die eene melodie kan oproepen te midden van zachte schaduwen, die met een paar klanken ons zet voor deze droomende en weemoedige oneindigheid, Schäfer met zijn eigenaardige en zeldzame nocturne-toets, men zou 't mystiek avondspel kunnen noemen, en die weet wat een nachtelijke klank waard is.
Zoo gaf Schäfer toch voor 't meerendeel Chopin, in dat vervloeiende, verre timbre. Het middenstuk van het Scherzo (20), welks moderniteit nog onaangetast is, klonk onvergelijkbaar lyrisch en kalm op, uit een orkaan van klankkreten. Zoo ook de Nocturne (55, 1); zoo ook de simpele, mijmerende Etude (10, 6). En ook de Wals (12) was subliem met veel wonderlijk miniatuur. En vooral de Etude (25, 11) met het Moussorgski-thema, de lapidaire marsch, de Oostersche starheid. En veel speelde Schäfer, alsof 't van Debussy was, met een doorzicht, een fijnheid van kleur en teekening, waarvoor men ontroerd stond. Dat was de juiste intuïtie.





Artur Schnabel (Concertgebouw, kleine zaal)

De heele roem van Artur Schnabel heeft voor een klein publiek niet meer opgeleverd dan een vermoedelijk batig deficit. De heele roem van dezen pianist, versch uit het vette land van Pruisen gekomen, is ook niet meer waard en dat wij den heelen roem van dezen machine-mensch aan onze laarzen gelapt hebben, klinkt bijna tooverachtig, maar het bewijst de juistheid van ons nuchter instinct en het onvermogen van wat napraatjes uit de Signale of uit het Berliner Tageblatt in het geliefde germanistische jargon onzer muziek-critiek.
Schnabel is een levende bladzijde Kant of Hegel; hij speelt den Chineeschen muur op de geduldige piano; hij speelt zooals een levenslang veroordeelde waarschijnlijk erwten sorteert; hij heeft de ware celibataire voordracht; en maar een beetje te kort aan hersenen of aan phosphor in de hersenen; een pianist, die de virtuoos is der dorheid, zooals er virtuozen zijn van kleur en bloeiend leven; het ideaal van de eigenaardige menschensoort, die nooit eene seconde contact had met de ziel der muziek, met een gloed of met een liefde en toch hopen nog eens ooit dragelijk op een piano te kunnen rammelen.
Het ideaal dezer stommelingen. Want Artur Schnabel, die om een of andere geheimzinnige reden geen Feldwebel aan 't front is, heeft zijne tien vingers georganiseerd en zijne spieren en peezen georganiseerd volgens eene methode, waarvoor ik respect heb. O, o! welk eene volmaaktheid en welk eene verveling, grijze verveling! Dit positivisme, deze onvermurwbare zwaarlijvigheid, deze Geist der Schwere en Geist der stets bejaht, deze stupide ongevoeligheid, regelmaat en stramme orde speelt alleen nog piano, geeft alleen nog concerten...... doch maakt geene muziek meer.
Hij speelde Beethoven (ook de Appassionata) en de Pop uit de Vertellingen Hoffmann zou 't even goed en zeker even sensitief gedaan hebben.





Dr. Richard Strauss (Concertgebouw) [Don Quichotte en Eine Alpensinfonie]

Wat Strauss denkt over verleden, heden en toekomst, is langs geen enkel gebaar tot ons doorgedrongen en ik moet erkennen, dat dit groote zwijgen mij melancholisch gestemd heeft. Hij stond daar en was het medium der menigte, hij stond daar ook met de onverschilligheid en lijdzaamheid van een medium. Hij dirigeerde zijn Don Quichotte met een luminisme van toon, dat hemelsch was, met tooverachtige differentieeringen van kleur, met perspectieven van schoonheid, die mij wonderlijk ontroerd hebben. Hij dirigeerde het ook als eene legende, in eene verre tijdeloosheid en het speelde in een gouden aureool van verschillende warme, rouwende herfsten. Het was ook in zijn ranke ijdelheid, in het brooze, het vermetel brooze van zijn vorm nader bij den dood dan bij het leven en elke klank in die aetherische doorzichtigheid klonk van uit een smartelijke herinnering. En Strauss, die dit alles schiep, vele jaren terug, met dien onbeheerschten overmoed van kracht, met het roekelooze barbarisme van den streber-componist, welke wij haten. Strauss stond daar te midden van onze beschaafde en bedachtzame huldigingen als zijns zelfs schim, apathisch en in eene tragische onverschilligheid.
En nooit is Strauss waarschijnlijk grooter magiër geweest dan gisteravond in dat spel van verstuivend geluid, dat luchten-spel van vochtige horizonnen rondom zijn Don Quichotte, en in al die zachte en exuberanties van muziek. Een magiër! Maar terwijl hij zóó buiten zijn volk staat en buiten zich zelf, buiten zijn volk, dat K-K-brood eet en de wereld loopt te verdoemen sinds den Marne-slag, terwijl hij zóó afstand doet van alles, wat wij haten en Au-dessus de la Melée stijgt, componeerde hij toch pas in de herdenking zijner jeugd en onder het juk zijner vijftig jaren, deze antithese van zijne schim, deze barbaarsche ‘Alpen-sinfonie’.
Aan welke fatalistische macht gehoorzaamt hij dan? Welke dwang belet hem, het dualisme af te schudden, dat hem voor de toekomst zal vernietigen?
Wat zullen wij per slot ook moeten kiezen: de werkelijkheid of de verloochening? Sinds twee jaar nu ziet men Strauss zich alle moeite geven bij de reproductie zijner werken, om elke harde contour te retoucheeren in de uitdrukking, om elke schreeuwende kleur op te lossen in eene weifeling, om het ruwe rythme te dempen tot eene élégance, welke hij niet gecomponeerd heeft, om zijne muziek die anti-Duitsche accenten te geven, welke de echo's van den oorlog hem geopenbaard moeten hebben, om zijn geheele oeuvre te romaniseeren.
Ook daarin gehoorzaamt hij waarschijnlijk aan een fatum, dat in de toekomst pas duidelijk zal worden. Want wij weten immers niet eens of het de naderende ouderdom is of eene snelle evolutie, een plotseling inzicht in het Duitsche wezen, die hem tot deze milde en wijze schoonheid van uitvoering brachten.
Dat hij de Alpen-sinfonie geschreven heeft onder het juk zijner vijftig jaren, onder voortdurende obsessie's, bewees Strauss zelf nog beter dan Mengelberg. Het is muziek der wanhoop, muziek der leegte, der machteloosheid. Het is muziek volgens systeem en zij speelt van begin tot eind in eene onbezielde wereld. Zij heeft inderdaad geen ziel en de ontroeringen, welke men in het heroïsche formaat ontmoet, zijn zoo kinderachtig, dat men zich een beetje schaamt, ze te doorleven. In den Storm bemerkte ik ook gisteravond de treurige inzinking, welke slechts te laat gered wordt door Strauss' Donder. Dit is de eenige psychologische verklaring, welke men kan geven van het betwiste instrument: Strauss zag in dat geene muziek op aarde of hemel hier nog een climax kon maken en liet den Donder eenvoudig optreden als Deus ex Machina.





Offenbach, De Dochter van den Tamboer-majoor (Carré)

Nap trok een struik uit zijn bloemen-mand en wierp hem naar den kapelmeester Davids, die al twee bedrijven Offenbach gedirigeerd had. Nieuwe toejuichingen uit de halve maan vol menschen. Ik vond het niet de moeite waard, om 't te zeggen, na bij den Vice-Admiraal, die met zijn heele schuit al gekelderd is, - maar Davids staat voor een uitstekend ensemble; het orchest klinkt prachtig en hij dirigeert het met de pittigste openlucht-rythmes; het koor klinkt prachtig en omdat de kapelmeester ieder accent, van de wals-wiegende tot de trom-roffelende in zijn pols heeft, leeft het en leven de solisten natuurlijk ook. Er is in het geheel eene muzikale harmonie en - werkelijk - eene buitengewone en roerende muzikale waarde.
Toen Nappie de Tamboer-majoor zijn langverloren dochter terugvond, dacht ik even aan Spree en de operette leek me even mooi en even pakkend als een feuilleton van ‘De Courant’. Een paar snikken van Nappie zijn bij open doek geapplaudisseerd en waar hadden enkel snikken ooit dat succes? Er was al veel meer geapplaudisseerd bij open doek... Maar later veranderde de situatie en het werd nog veel aangrijpender. Milaan was bevrijd van de Oostenrijkers en de Franschen trokken in grooten optocht binnen, langs den Milaneeschen dom. Er kwam cavalerie en stafmuziek, en werden een stuk of tien trommen geslagen, de staf speelde dat goddelijke en aanvurende Chant du Départ, er daalden Fransche vlaggetjes uit de lucht en men zwaaide met Fransche vlaggen, Nap voorop als overwinnende en triomfeerende Tamboer-majoor. En de arena vol menschen? De arena was geëlectriseerd, toen zij de eerste Fransche vlaggen zag, gewikkeld rondom de trommen. De arena applaudisseerde de heele finale lang en koor, orchest met stafmuziek zonken weg in het enthousiasme, het goddelijke Chant du Départ was nog maar even te hooren bij den doffen slag der trommen.
Wat een succes!
Nappie kuste ontdaan de hand van Beppie de Vries, zijne verloren Stella, alsof hij al aan de 300ste was. Zij had ook prachtige oogenblikken, Beppie, net als Morrison, haar luitenant, die zooveel dingen gezongen hebben (samen), welke in het hart grepen, net als Boda, die een heel grappigen Griolet maakte, net als Hoek, de komische operette-hertog, die 't wel wist en zijne avontuurlijke echtgenoote, mevrouw Heilbron, die zóó amusant bij den capucijner-pater Nap te biechten gaat in het laatste bedrijf; zooals ze allemaal goed waren de kerels! Muré, Urban, De Meester en de overigen, met het goede Claudientje van mevrouw Van der Stappen-Persoons!
Wat zou ik dan nog zeggen van Offenbach, die dit reusachtige stuk componeerde indertijd, al heel lang geleden? Kijk eene naar de arena, die panem et circenses vraagt, meer niet! Sentiment en wat enthousiasme, meer niet! Maar vooral zulke bloedwarme muziek, die fonkelt en trilt van leven en vreugde met af en toe van die lieve en verrukkelijke accenten, intieme klanken en idyllen te midden van een krijgsgewoel. Dat is een genoegen geweest voor mij, dat wordt een goudmijn voor Nappie, die invallen had en geestigheden, welke ik niet zou kunnen vertellen en dat blijft nog enkele maanden op de affiches: De Dochter van den Tamboer-majoor.



    

Willy Hommes (Concertgebouw, kleine zaal) [Liederen van o.a. Moussorgsky en Debussy]

        Alweer eene lieve, zachte gestalte voor mijn panopticum. Ik had bijna vergeten dat ze reeds zong in 't begin van September en nu zie ik de lieve, willige, talentvolle gestalte al in een schemerig aureooltje, in de verte van een zolder. Van September tot Februari is te kort om te ontluiken voor een menschelijke bloem en dat de meeste zangeressen honderd jaar vragen om te bloeien, is de schuld van niemand. Zij bedoelen het goed met hare aardige stemmen, die alleen maar een beetje volmaakt moeten worden, wat duidelijker, wat welluidender en gaver. Zij bedoelen het goed: Vier stukjes van Moussorgski, twee van Debussy en verder het heele Duitsche répertoire! Charmant...... Charmant...... Als Willy Hommes eens wist in welken afgrond van melancholie ze een minnaar van Moussorgki's serenade en kinderkamer kan jagen door zóóveel verlangen te wekken naar één klank uit deze andere wereld.
        Willem Andriessen speelde piano en hoe meer men van dezen jongen man verwacht, hoe dichter hij het niveau nadert van den goeden piano-onderwijzer - wat misschien geheel aan het ideaal van Hollandsche verwachtingen beantwoordt; wie weet? Hij speelde reeds veel alsof er niets ter wereld bestond dan schoolsche wijsheid. Hoe genoeglijk en kleingeestig wist hij in Moussorgki's dooden-serenade den 6/8 rythmus te laten doorklinken. O, Horatio, er zijn toch meer dingen in muziek dan wat noten!





[Henriëtte Roll, Sam Swaap en Hanna Verbena] (Concertgebouw, kleine zaal) [Liederen van Gordigiani en Mortelmans, vioolsonate van Jarnach]

Een concert van drie solisten: Henriëtte Roll, Sam Swaap en Hanna Verbena. Ik heb aan alle drie even goede herinneringen. Swaap speelde een viool-sonate van Tartini met een geestig presto, de Ciaccona van Vitali, zóó weidsch en bovenaardsch van rythme en melodie, dat men niet zou wagen deze muziek om te zetten in de gestalten, welke zij oproept en die haar omzweven; en eene sonate van Philippe Jarnach. Henriëtte Roll, die Tartini en Vitali zacht en negatief begeleid had, kon pas bij Jarnach stijgen tot het meesterschap, dat haar (en ook den violist) als tegenwoordige virtuosen eigen is. Hanna Verbena was de derde en werd mij, die haar sinds lang niet hoorde, de grootste verrassing. De kleur harer sopraanstem is zilverblank en roept sensaties op van een koelen, jongen ochtend; over die zilverblanke kleur speelt de puurste, de warmste en de meest aesthetische vibrato, welke ik óóit van eene Nederlandsche zangeres hoorde in het schoonste evenwicht met de melodie. Zij zong een goddelijk lied van Gordigiani (Ogni sabato avrete il lume acceso), eene aria uit de Tooverfluit en drie liederen van Mortelmans op Gezelle-teksten. Het religieus-didactische van Gezelle kan men zich moeilijk vereenigd denken met de hedendaagsche lyriek en nog moeilijker met de lyriek van Mortelmans. De ‘Meidag’ was 't beste ondanks Gezelle's immer zeer geconcentreerde woord-plastiek. Het werd in ieder geval schitterend gezongen in dien romantieken, huiverend-koelen zomerochtend-jubel van Hanna Verbena. Wanneer deze zangeres het verlangen heeft is zij binnen korten tijd de grootste kunstenares onder de Nederlanders.
De viool-sonate van Philippe Jarnach werd met buitengewone sympathie ontvangen. Het is wederom een werk uit de school van Franck en bijna geheel geconcipieerd in dat extatisch ruischende occultisme en nachtelijken gloed der litteratuur, der muziek, der schilderkunst en van het leven misschien uit omstreeks 1890. Zij klinkt in dien roes van vreugde-wanhoop, in die accenten van hymne en vervloeking, in die verrukking en opperste passie, welke de hoogste droom van leven zijn geweest. Ook in muzikaal opzicht is het stuk werk belangrijk door statig-gebouwde thema's, tooverachtige sourdine-zangen, een feeëriek scherzo, een epiloog, die aanruischt uit een andere wereld, van onbelijnde, vage en sombere accoorden naar een stralend licht en heerlijkheid, het is belangrijk door de factuur, waarin klaarheid met hartstocht te zamen vloeien.
En ik vraag me nog slechts af of wij voor eene renaissance staan in ons muziek-leven, een naderende lente?
Het werd tijd.





Vijfde van Mahler (Concertgebouw)

Er behoeft over het werk, dat na een lange begrafenis zoo stralend mogelijk verrees onder Mengelbergs handen, geen enkel teeder en ook geen enkel heroïsch woord gewisseld te worden. Ieder leven heeft zijn ebbe-en-vloed en zelfs een componist, het wezen, dat zich 't gemakkelijkst en 't lichtvaardigst opdraait voor eene ‘stemming’, ontkomt daar niet aan. En 't is nooit de gewoonte geweest van componisten, wier ‘inspiratie’ hoofdzakelijk in de hersenen van den leek bestaat, om in periodes van inzinking en dorheid te zwijgen. Daarvoor is de muziek tè verwant en tè moeilijk te scheiden van de wetenschap en van het vak, wat misschien nuchter klinkt onder de opgeblazen terminologie, waaraan ons de Duitsche muziek en de Duitsche schrijverij gewend heeft, maar zakelijk genoeg is om het niet voortdurend te vergeten.
Ik kan me moeilijk weerhouden om, ondanks alle liefde voor Mahler, meedogenloos over deze Vijfde te spreken. Want als de gloed afwezig is in tijden van arme verlatenheid, die zijne Vijfde en Zesde getuigen, dan zij ten minste de wetenschap en de vakkennis aanwezig en ik heb me onophoudelijk afgevraagd of een musicus dit werk wel schreef. Het is niet uit respect voor een of andere theorie, dat ik die vraag altijd liet opdoemen. Sinds de romantiek bestaat er ook voor de muziek geene theorie en geen dogma meer. Maar er zijn toch enkele elementaire begrippen van schoonheid, van muzikaliteit, van kunstenaars-consciëntie, of alleen maar van savoir vivre, welke men niet als de eerste de beste dilettant te grabbel mag gooien uit volmaakte willekeur en allerlei phantastische redenen, van welke ontevredenheid met de wereld de voornaamste schijnt te zijn. Ik moet helaas denken als een wijs man, maar is het niet een eerste vereischte voor het scheppen van schoonheid, dat men tevreden en rustig is of het wil zijn? Is het niet duidelijk, dat men weinig eeuwigheidsklank zal dwingen uit zeer persoonlijke grillen, die over een dag of over een jaar voorbij en waardeloos zijn? Wat zijn de Vijfde en de Zesde anders dan pijnlijke grilligheden? Mahler had vier symphonieën lang naar God gestreefd en scheen de waarheid niet gevonden te hebben. Hij stortte zich als alle romantieken (na Faust) in het ‘leven’. Hij herdenkt het oude sprookje in een treurmarsch, waarmee hij zijn werk begint en waarin hij allerlei herinneringen lascht aan zijn schoonen en warmen tijd. Die treurmarsch reeds verbrijzelt alle liefelijkheid als een afgodsbeeld. Een colonne demons, aan wie geen enkele banaliteit vreemd is, krijscht los, opgeroepen door een van die signalen-thema's, welke iemand, die noten kent er iederen dag honderd vindt. Dit is immers eene symphonie zonder één eerbiedwaardig idee, zonder één schim van liefde, die 
werkelijkheid wordt. Strauss ging zich nooit dermate te buiten aan onbeschaamde formules en barbaarsche burgerlijkheden, als hier de goddelijke Mahler, die zijne aanbidders eene zeer bittere doornenkroon vlocht. Het stormachtige stuk is van onbeschrijfbare wanstaltigheid. Het wordt gevolgd door een eindelooze wals, dien men zonder twijfel wederom metaphysisch of transcendentaal moet opvatten en commentarieeren? Ik heb genoeg van deze doekjes voor het bloeden. Deze wals is een onbeschaafd stuk werk en den auteur der Vierde onwaardig. De minste operette-componist schrijft minder metaphysisch of transcendentaal, maar geestiger en stelt het niveau der proletarische massa, waarvoor hij schrijft, instinctief hooger. En het Adagietto? Men kan dat diepzinnig en mystiek eene ‘kosmische serenade’ noemen en dat vertellen aan ‘jonge menschen, die over u schrijven’, zooals de term van Richard Strauss luidt, maar vroeg of laat zal toch de heele wereld deze scenerie doorzien en tot de conclusie komen, dat het kosmische stukje geen noot, géén nóót, origineele muziek bevat. Is het anders gesteld met de finale, die de oplossing van het probleem schijnt te geven door het groot-lachen? Wanneer Debussy in zijn genre zoo iets maakte, zou ik het ronduit rommel noemen. Hier worden thema's verwerkt, welke men een conservatorium-leerling niet zou vergeven, en op eene wijze, die elk muzikaal geweten tergt, zoo onsamenhangend, zoo conservatief met revolutionnaire allures, zoo banaal en zoo barbaarsch. Dit kan inderdaad slechts met philosophie worden goedgepraat.
Wat rest er dan te midden van dezen hartstocht en dit pessimisme à outrance en à tout prix? te midden van al deze grove kleurloosheid, al dat gewroet in ongeciviliseerden en slecht-geïnstrumenteerden klank, al dat machtelooze en steriele pathos, al dat overbodige tandengeknars, (waarvoor we tijd genoeg hebben in de eeuwige duisternis), al die ongearticuleerde, geïmproviseerde phraseologie, al die klatergouden praal van onbeheerscht kopergeluid, al die radeloosheden, al die drommen van verfoeilijk en onbezield geluid?
Wat rest er?
Nu en dan een even aanwaaienden klank, een snik of eene verliefdheid van den ouden Mahler, die hier niets schreef en niets kòn schrijven van uit eene smart of eene verscheurdheid, welke zeker groot en droevig waren, doch die in wezen onvereenigbaar bleven met muziek. Niets rest er dan wat herinnering aan den ouden, goddelijken Mahler, die ik wil blijven bewonderen, ja, à tout prix......
Of het interessant was of goed uitgevoerd vraagt men niet bij zulke marteling. Goed uitgevoerd was het hobo-concert van Händel waarvoor Krüger een reusachtige krans kreeg.



    

Eindelijk Alleen (Rembrandt-Theater)

Boven floot men uit De Dochter van den Tamboer-majoor. Men verveelde zich lichtelijk... Want Else Grassau en Dirickx hebben elkaar al zoo dikwijls gekregen, dat men reeds bij 't eerste begin wist hoe het zou afloopen. Dat speelde in een duur Zwitsersch hotel te midden van Duitsche aristocratie en burgerlijken stand, welke, gelijk we reeds uit romans weten, uit niets bestaat dan huwbare dochters en moeders, die denzelfden grootsheidswaanzin hebben als politici. Hier dus menschen, die 's winters kamers verhuren en 's zomers ‘von’ spelen. Men floot daarom den tamboer-majoor, want wij staan eenigszins neutraal tegenover deze gevalletjes, die langzaam eentonig zijn geworden. 
Jan Grootveld, een oude graaf von Spleningen, Louis de Bree, zijn zoon Willibald von Spleningen en het lieve optimistische wezentje Annie Bakker, dat een beetje schor was, hadden weer het humoristische gedeelte der operette en het kortstondig succes van den lach. Even was er nog een goed humeur: toen het doek opging over het tweede bedrijf, dat een Alpenlandschap voorstelt. Men had daar eene serie idiote alpjes bij elkaar gebracht, die een vrij komisch effect maakten; dat waren de kletschers, waarvan Else den ganschen avond praatte en zong. 
Te midden van deze zonderlinge regisseurs-kinderen speelt het tweede bedrijf, waarin nog minder gebeurt dan in het tweede bedrijf van Tristan. Want te midden van dit bespottelijke gemzebok-landschap, waarin Else en Dirickx een heel bedrijf lang eindelijk alleen zijn, gebeurt niets, zelfs niet de lawine van één kus; er wordt enkel een ongevaarlijk edelweiss geplukt (veel te vroeg aangekondigd als stoomwasscherij Edelweiss op het brandscherm), Else eet een stuk spek, Else gaat slapen op een divan van alpjes en als zij gaat slapen, valt het scherm. Wat een bedrijf! Daar is Tristan werkelijk niets bij in verveling en de Duitsche muziekschrijvers kunnen 't citeeren als het grootste duet ter wereld.    
In 't eerste hadden zij elkaar, in 't tweede hadden zij elkaar en in het derde, dat weer in 't dure hotel speelt, hadden zij elkaar. Hier hadden ook Annie en Louis elkaar. Er bleef niemand over dan de ober (Faerber), de valsche gravin Rosa von Biene, die men veel te weinig ziet en de twee berggidsen, Onstee en Andersen, een vroolijk stukje decor.
Het moet gezegd worden, dat Lehar bij het [emin]ente libretto een muziek schreef, waaraan hij langer dan een maand werkte. Zij is [zeer] zorgvuldig voor eene operette en ook [?] hier en daar. In het 3e bedrijf komt een kwartet voor, dat in Rossini's Barbier [niet] kwaad zou klinken en dus minstens honderd jaar oud is. De rest zingt allemaal liefelijk en bovenmate sentimenteel; er komen [heel] veel valsche gravinnen voor onder de noten die bijna voortdurend walsen.    
Het succes was op herhaald verzoek van de [direct]ie zeer gereserveerd en ik voorspel koeltjes tien opvoeringen. Wanneer het stuk er [nog] minder haalt, is het de schuld van Else's [japon]s, die zij draagt op wensch van E. en D. Haar beenen lijken nu helaas op hare armen.    
    
    




[Marnix Loevensohn en Julius Röntgen] (Concertgebouw, kleine zaal) [Händel, Boccherini, Loevensohn, Popper, Röntgen en Debussy]

Er waren nauwelijks honderd hoorders en dit is weinig voor Julius Röntgen, weinig voor onze nationale concertwoede. Het enthousiasme was verbrokkeld en luchtledig, wat mij nog meer verwonderde; waar heeft Röntgen zijne legioenen van aanbidders gelaten? Het wordt tijd, dat er in een van de weekbladen een kampioen optreedt om de waardigheid van dezen ouderdom te verdedigen - zooals onlangs Bern. Zweers verdedigd werd in den ouden Amsterdammer.
Doch Marix Loevensohn, gaf eigenlijk het concert. Hij is indertijd aangekondigd als plaatsvervanger van Gerard Hekking en men merkt inderdaad groote verschillen tusschen Hekking en hem. Ik kan Loevensohn niet scheiden van zijn instrument. Men hoort altijd de violoncel en altijd de violoncel in hetzelfde verrukkelijke timbre; altijd die volrijpe, diep-schemerende gouden kleur, welke van eene goddelijke harmonie is; altijd de nasale pizzicati als van een banjo; altijd hetzelfde ruischen der lage, donzige snaren, half cembalon, half guitaar, altijd de weelderige en verzadigde re, altijd de door zoetheid verscheurende passie-geluiden der la. Maar geef Hekking zoo'n ongeëvenaard instrument, het moge antiek of modern zijn - ik weet het niet, maar het leeft en magnetiseert - geef Hekking zoo'n cello en hij schept een minder genivelleerde, meer beweeglijke, eene nerveuser, fantastischer klankenwereld, die niet alleen van het instrument, maar ook van hem is.
Er werd gespeeld van Händel, van den vergeten, subliemen Boccherini, drie pasticcio's van Loevensohn en Popper, eene sonate van Röntgen en Debussy.
Het wonderlijke toeval (of de twee virtuozen?) wilden, dat Röntgen's werk mij meer boeide dan dat van Debussy. Röntgen en zijn solist maakten hunne muziek met eene lenigheid en juveniele onstuimigheid, welke Debussy geheel scheen te missen. Zonderling!





Het Concertgebouw-Sextet [en Berthe Seroen] (Concertgebouw, kleine zaal) [Devanchy, Ingenhoven, Dopper, Röntgen, Hue, Lalo, Emmanuel, Fauré, Gilson en Debussy]

Deze avond is één groote heerlijkheid geweest van muziek. Het Sextet begon met eene Suite van Patrice Devanchy; kort en bekoorlijk in een blanke Micaëla-stemming, een beetje Zondagsch met hare twee antieke eerste deelen, maar blank van klank met dien koelen, suaven fluit-solo, en zeer vroolijk in de heele finale met haar fijne pastoraletjes. En welk een klaar-gekleurde instrumentatie!
Daarna een quintet van Jan Ingenhoven. De hoorn ontbreekt, de piano is globaal even doorzichtig behandeld als bij Devanchy en niets is al impressionistischer dan het ongetroebelde perspectief van rythme en geluid waarover voortdurend trillers ritselen van hobo of fluit - zooals Ingenhoven ze schrijft. Hij zette weer in met lyrische aarzelingen, die ver en teeder zijn. Dat leeft in eene wereld en tusschen gestalten, die ik ná kon droomen. Doch deze poëtische en somnabulistische embryo's, welke traag worden voortgesponnen deinen langzaam weg in formules en pianistische onbewogenheden, die ik niet kon navoelen, in harmonieën, die me te bekend lijken, in raadselen van vorm, welke ten slotte alles verborgen, wat me in het heelal der melodie levend scheen. Tot de grandioze en vonkelende finale aanbrak waarin slechts een solo voor piano te veel staat. In die tintelingen en verstrooide geruchten hervond ik alle contacten met eene omhelzenswaarde muziek, die eindigde in één groote, schitterende heerlijkheid.
Het Sextet gaf daar een meesterstukje van ensemble-kunst terwijl het in de klankstudie van Dopper zich individueeler ontplooide. Het leek eerst een grapje in de heele-toons-scala en een grapje bovendien in breede, zware accoorden, bizar en een beetje wankelend. Neen... De kleine fantasie van Dopper, welke nauwlijks zeven minuten duurt, is misschien een scherts, maar men hoort toch in het middendeel over eene monotoon tokkelende begeleiding, refreinen aanheffen, die goddelijk zijn van vergezicht; om beurt zingt Klasen's fluit, Blanchard's ijle hobo, de clarinet van Swager, de fagot van de Groen en Tak's hoorn melodische fragmenten met een zeldzaam nachtelijk aroma en vol zachte herinneringen. Hier brachten de spelers hun beste en persoonlijkste talenten aan van spel en klank. Als die donkere rust eindigt en opdeinst wordt Dopper weer schertsend en schrijft zelfs eene canonische passage, die een zeer coloristisch effect maakt, zooals het heele rijk gevarieerde werkje. En ik zeg geen kwaad van Dopper en slechts goed van Röntgen, als me dunkt, dat er nog verschillende echo's van deze studie doorklonken in de suite van Boerenliedjes, welke Röntgen voor het Sextet schreef. Prachtig compositie-materiaal, dat Röntgen behandelde als uitstekend archeoloog (ditmaal) en dat terugkeert in de muziek van Dopper, levend en niet belangrijk gewijzigd, ondanks de groote tertsen.
Er was niet de minste eentonigheid in de uitvoeringen van het Sextet, maar ik geloof toch, dat Berthe Seroen dezen avond onvergetelijk zal maken voor velen. Zij trad voor 't eerst op in onze concertzaal en sloeg onmiddellijk een bres in onze vale gewoonten. Niet enkel door hare stem, die de mildheid heeft en de levensdiepte van een Laroche, de warmte harer expressie, die voortdurend hartstochtelijker werd. Maar men herinnerde zich even, dat er nog andere verzen bestaan dan over Duitsche maanlichtjes, bloemen en molenarinnen, wat men als musicus jaar-in, jaar-uit vergeten moet wegens de onuitroeibare Schumann's. Want zij zong in één serie meer nieuwe meesterwerkjes dan andere zangeressen in haar heele loopbaan, en hoe meesterlijk zong zij ze! Zoo'n avond is een herleving. Eindelijk, eindelijk voelt men zich tegenover iemand, die geen concert geeft, maar die wat reveleert.
Ieder lied was dus eene revelatie van een ontroering en van een zangeres: de Soir paien van G. Hüe met het faunen-geluid der obligate-fluit; Lalo's Chant breton, zeldzaam omdat de melancholische hobo meezingt; twee prachtige stukjes van Maurice Emmanuel: A la cigale met betooverende emoties der lage fluit, A la rose (verzen van de Ronsard) op wals-rythme en wals-melodie met een gracie, die onbeschrijfbaar is; La bonne Chanson van Fauré, Elaine van Paul Gilson, een gepassioneerd mijmerend nachtstukje van zilveren stilte; een Chanson de Bilitis van Debussy, dat kon spelen onder den toren, te midden der lokken van Mélisande; en ten laatste Debussy's Fantoches, waaraan ik met huiveringen terugdenk. Het werd gebisseerd en ik had het honderd malen willen hooren. Niemand begrijpt waarschijnlijk deze verzen van Verlaine maar het veelvoud van broos levensgeluk, dat de componist hier weefde om het grillige vers, is zoo evocatief en intens, dat men duizelt van schoonheid. Dat is meer waard dan alle geluksdroomen der achttiende eeuw.
Berthe Seroen zong alles met een kalme extase en Evert Cornelis begeleidde alles in het puurste accent; zoodat vele oogen even dicht gingen met een siddering.





[Een Russische Paschen van Rimsky-Korsakow en Doppers Zesde symphonie]

Een ‘Russische Paschen’, van Rimsky-Korsakow, met veel gewijd geluid en gewijde stilte opende de zesde symphonie van Dopper. Er zijn altijd geniale fragmenten bij Rimsky-Korsakow, ook in een werk, dat door zijn muzikale begrenzing zoover achterblijft bij een Paschen van Tolstoï; er zijn overal schitterende fragmenten in Doppers Zesde - zijn ‘Feesten’ -, die 't als geheel weer niet haalt bij de verschillende heldendichten op de Amsterdamsche vreugde, gelijk ze de laatste twintig jaren verschenen in plastiek en in letterkunde. Om niet onder te doen voor een letterkundige zou Dopper minder musicus, minster traditionalist en minder stilist moeten zijn. De tendens is er, maar hij goochelt er niet genoeg mee; een beetje raddraaierij en wat nu nog muziek is zou futurisme zijn. B.v. de kermis-scène der finale, waar de groote-trom geslagen wordt van den bonisseur, waar de bel luidt van een draaimolen en waar de sensatie gewenscht wordt van een rijtje orgels, die door elkaar spelen. Dat is allemaal meesterlijk, maar nog te veel muziek om realiteit te zijn.
De symphonie gaat voorbij met de snelheid eener tarantelle. Zij is, gelijk de muziek onzer 16e en 17e eeuw vol zuidelijke elementen en boeit voortdurend. Sinds Orlando Lasso heeft geen Nederlander zooveel geestigheden opgestapeld in muziek en sinds de 17e eeuw is onze nationale volkspsyche niet zuiveroler verklankt. Het valt ook niet moeilijk, om zich met wat liefde een achtergrond van schoonheid te scheppen bij deze ruige gestalten, die wat Angelsaksische nuchterheid te veel en wat atmosfeer te weinig hebben. Er zijn altijd bedenkingen voor tijdgenooten en die bedenkingen wisselen altijd, maar ééne meening zal ik nooit wijzigen: dat deze symphonie van Dopper essentieel even merkwaardig is als eene symphonie van Mahler. Wat Mahler deed met rythmen en melodieën van Oostenrijk en Weenen, doet Dopper met rythmen en melodieën van Oud-Holland. Het componeeren daarvan valt onder de eigenaardigheden van het ‘talent’, dus onder de imponderabilia. Voor de rest, de belangrijkheid van een Nederlandsch rythme, heeft het Nederlandsche volk meer te zorgen dan Dopper.
Het werk schijnt bedoeld te zijn als fantastische scherts en heeft mij fantastisch geamuseerd. Temidden van den fantasmagorischen oorlog is zoo'n symphonie natuurlijk een danse macabre. Als ik me echter indrukken van vroeger goed herinner, heeft Dopper veel gewijzigd in de partituur. Ik miste ten minste hier en daar doorvoeringen, alles leek me korter en geïmproviseerder, terwijl eenige voortreffelijke instrumentale effecten mij nieuw klonken. Ik geef deze opmerkingen evenwel alleen als impressie.
De zaal was schaarsch bevolkt en dit trof vooral Alexander Schmuller, die het tweede viool-concert van Wieniawsky speelde. Het klonk technisch ongewoon gaaf, maar 't bleef ook een beetje bleek en vervelend. Waarom heeft dit Paganini-type van Paganini niets dan het type??





[Droefgeestigheid in de Grave's der zeventiende eeuw en Brahms' Altrhapsodie]

Een middag van menigvuldige droefgeestigheid. De Grave's der zeventiende eeuw waren eentoniger en grijzer dan ooit, terwijl de heele streeken van de allegro's dierzelfde zeventiende eeuw even onelegant en dood waren als altijd. Dit trof me in het Concerto Grosso van Corelli ('t eenige, dat hij voor Amsterdam gecomponeerd heeft), het trof me in de Suite, welke eene vereeniging op een zolder ontdekte en Cornelis Dopper orchestreerde. En het verwonderde me niet. De muziek-critiek heeft andere problemen onder hare hoede, dan de vraag, waarom het zeventiende eeuwsche rythme, het sierlijkste van alle tijden en stijlen, zoo onbeschaafd en harkerig is in de muziek; dan de vraag, hoe dit psychologisch, historisch mogelijk is.
De globale expressie van gevoelige en pieuse onverschilligheid werd heel den middag toegepast. Ilona Durigo wilde sterven. Zij begon met Morir vogl'io van Astorga en bleef in die stemming doorzingen. Ook toen ze een liefdesliedje zong en een dansje. Het was bleek, hopeloos bleek, zóó bleek, dat het kleine primitieve orchestje de stem van Ilona Durigo volmaakt onverstaanbaar maakte en overstelpte. De eenige indruk, dien ik kreeg van de vier oud-Italiaansche liederen (de componisten zijn 200 jaar dood) was, dat alleen Pennarts tamboerijn kan spelen. Dat de gevoeligheid minder globaal werd bij Brahms' alt-rhapsodie, zal ik niet loochenen, want zij staat in den populairsten mannenkoor-stijl. Zij werd ook met de grootste aanbidding, de meest samengevouwen-handen-expressie in de gelokenste oogen gezongen, welke in de concertzaal mogelijk is. Bij Brahms leek me dat verbazend zonderling; het was trouwens werkelijk tè grienerig.
En wat deed Brahms' alt-rhapsodie op het programma? Toch niet omdat Mengelberg denkt dat de middenstrofe:

Ach, wer heilt die Schmerzen 
Des, dem Balsam zu Gift ward? 
Der sich Menschenhass 
Aus der Fülle der Liebe trank! 
Erst verachtet, nun ein Verächter, 
Zehrt er heimlich auf 
Seinen eignen Wert 
In ung'nügender Selbstsucht, 


op de Duitschers toepasselijk is? Er was een tijd, dat Ilona Durigo in Nederland nog geïntroduceerd moest worden en zij eene zeldzame waardeering scheen te hebben voor het talent van Alphons Diepenbrock. Dat is nauwelijks drie jaren geleden. Trok die waardeering ook bij deze zangeres weg... na de bekende anti-Duitsche artikelen van den heer Diepenbrock? Het is eigenaardig en het verdient de bijzondere aandacht voor haar concert van 8 Maart.
Er waren twee solisten, wat hunne tyrannie en hunne overbodigheid nu juist niet vermindert. Maar het zal niet dikwijls voorkomen, dat Zimmermann driemaal meer gehuldigd wordt dan eene dure zangeres en alleen na zijne vertolking van Saint-Saëns' derde vioolconcert, waarvan vooral de twee laatste deelen schitterend en warm gespeeld werden, kan ik dat begrijpen. Het brak de verveling, de bleeke, bleeke verveling van Ilona Durigo.





Fransche opera: La Vie de Bohème (Stadsschouwburg)

In een pauze ontmoet ik den meest futuristischen onzer schilders, wiens gestalte, oogen en baardje tegenwoordig voor Vincent van Gogh studeeren. Het geheim van de Bohème wordt me op eens weer duidelijker, tegelijk met het geheim van den meesten futurist, die Daubigny en Delacroix natuurlijk verfoeit, terwijl hij den auteur Murger zit te liefkozen (niet eens Puccini!). Vraag het aan Wiessing, die Murger laat vertalen in ‘De Nieuwe Amsterdammer’. Of vraag het den Modernen Kunstkring, die tegenwoordig rondloopt in zwart-witte ruitjes. We zijn geen futuristen, we zijn geen cubisten, cerebralisten of expressionisten, we zijn vooral geen stylisten, maar ontzettend romantisch. En terwijl we de realiteit van den bioscoop, van een automobiel, een straatveegmachine, eene locomotief of een modern meubel zitten te aanbidden en de eeuwigheid uitteekenen, alle meesters voor rommel uitroepen en nieuwe aesthetieken uitvinden, amuseeren ons Rodolphe, Marcel en Schaunard, Mimi, die zoo verbazend chromolitographisch sterft met een móf, amuseert ons dat Bohemerleven toch eigenlijk het volledigst en het sympathiekst. Zooals ons eigen binnenste ons altijd roert en amuseert. Zooals de stakkers-futuristen allemaal nog last hebben van den zoeten weemoed, het zoete verlangen van een roman 1830. Zooals krullen-, vlammen- en ruitjes-phantasie niets is dan een variatie op mooi avondrood en andere bezwijmingen. Het geheim der reïncarnatie of der overerfelijkheid? Allen zijn Rodolphe's, Marcel's, Schaunard's en 't liefst zouden zij nog eens 'n vuurtje stoken van manuscripten. Als er nu nog maar Mimi's waren!
Het is eene schitterende voorstelling geweest met nieuwe décors. De Mimi van Zorah Dorly was wonderlijk soepel en zacht; zij streelde gelijk zij altijd gestreeld heeft, met voortdurende aardbevinkjes in hare stem, zij was weer lenteachtig, koel-mild als een vogel, gelijk altijd; en misschien voor 't laatst...... Het was geniaal zooals een mannequin geniaal kan zijn en nooit zal eene Mimi sterven in sierlijker gebogen lijn. Doch het was ook even koel. Koel en volmaakt als Dister, die alle tenor-rollen zingt als Dister in hetzelfde gevoelige tenorkleurtje. Koel en voornaam als de Musette van mevr. Purnode, van wie men alleen kan zeggen, dat zij prachtig zong zonder te leven. Wat leefde? Het orchest in zijn teer weefsel van mozaieken op een gouden fond van houtblazers. Du Pond leefde in Marcel met vele humoristische en muzikale invallen, die hem typeeren als een homme d'esprit, een buitengewoon acteur en een buitengewoon zanger. De philosoof Dukers leefde in het laatste bedrijf met zijn ascetisch en aandoenlijk-schamel geluid. Beckmans verder, die een indrukwekkenden Schaunard maakte. En vooral de ensembles leefden, waarvan er twee gebisseerd werden: de taptoe van het tweede en het quartet van het derde bedrijf. Terwijl Deveux alle teere mozaieken van muziek bleef pointilleeren rondom de gestalten, zelfs toen zijne lamp uitging.
Roosen blijft, de subsidie blijft en er is Fransch gezongen ondanks het intercommunale kabaal tegen de Fransche Opera in de dagen, dat er van de Toekomst-bureaux eene Duitsche oprees. Wat dunkt u wanneer onze gemeenteraad het Concertgebouw verzocht om óók ééns Nederlandsch te zingen en de zaken voortaan te exploiteeren met Nederlandsche solisten? Een goede tegenhanger. Men zegt, dat er aan de Fransche Opera méér Nederlandsche solisten meewerken dan aan de Concertgebouw-onderneming.
    




Mien Sternheim-Smits (Concertgebouw, kleine zaal)

Na, twee jaren dichterlijk te hebben ‘gezwegen’ betrad mevr. Mien Sternheim-Smits wederom ons forum. Zij deed daarom buitengewoon haar best en zong in een zeer pathetisch timbre. Zij forceerde ook veel en zong vooral dingen, welke wij al zeer lang kenden en begrepen, met een nadruk waarover men zich even verwonderde. Dingen, die aan duidelijkheid niets te wenschen overlieten onderstreepte zij met eene eigenzinnigheid, welke men anders slechts vindt bij Duitsche zangers en hij melodramatische componisten à la Wagner, die gewoon zijn te spreken tot een publiek - bête comme un Allemand zou Stendhal zeggen. Die overdreven expressie brengt overdreven toon, overdreven traagheid en overdreven krachts-verspilling mede, zoodat de zangeres bij 't einde van 17 liederen dood-op scheen. Dat het verkeerde uitgangspunt deze gevolgen heeft gehad, is ondertusschen zeer jammer, want de alt van mevr. Sternheim bestaat uit het prachtigste materiaal waaruit ons vaderland zijne magnifieke, bronzen stemmen construeert. Een beetje beweeglijkheid, meer rhythme, véél meer rhythme en minder sentiment, véél minder sentiment dan begeeft de zangeres zich naar eene goede toekomst.
De eerste helft van het programma was samengesteld uit de gewone repertoire-stukjes der ons opgedrongen programma's en bij zulke fanatieke declamatie verbaast men zich vooral over de ongehoorde stupiditeit der teksten. Wanneer zal het Wijze Oosten de armoedige burgerlijkheid van deze genre-poëzie eens inzien?
De tweede helft gaf wat Tschaikowsky, Fransche en Nederlandsche liederen. Les familles sont mortes van Doret en Au pays où se fait la guerre van Duparc zijn melancholische kostbaarheden, doch werden reeds moe en met gezongen. Het tempo van Valerius' Geluckig Vaderland, dat geleidelijk kon voortzingen uit Doret of Dupare, had driemaal sneller moeten zijn. Men heeft over de muzikale loomheid onzer voorvaderen geheel verkeerde denkbeelden en associeert ze te gaarne met onze eigen traagheid van geest. ‘Een lied voor koning Albert’ van Cath. van Rennes had een zeer pro-geallieerd succes en dat was eigenlijk het eerste enthousiasme. ‘Waak op Nederland’, 't landstorm-lied van Diepenbrock, veroverde voor de tweede maal de kalme stemming en klonk na in een groot applaus. De eenheid en de hardnekkigheid van rhythme, waarin Diepenbrock dit lied hield, zijn meesterlijk en meesleepend; maar opnieuw: het tempo had driemaal sneller moeten zijn...... den heelen langen avond.
In 's hemels naam mevrouw, minder heroïsch en minder monumentaal.





Caecilia-concert (Stadsschouwburg) [De Jubel-ouverture van Weber en - voor de derde keer -  de Alpensinfonie van Strauss]

De Maatschappij Caecilia vierde haar vijf-en-zeventig-jarig bestaan en bij deze gelegenheid werd, zooals gewoonlijk, Webers Iubel-Ouverture uitgevoerd, welks eerste maten altijd aan de Meistersinger herinneren. De zaal was op de officieelste wijze gevuld en de uitingen bleven op de meest mechanische wijze geregeld. Toen het orchest dus den Wilhelmus inzette rees de heele zaal zonder aarzeling op en deed geen mond open. Men zou in deze nerveuse tijden anders verwacht hebben van het zangerigste volk der wereld, maar ik verzeker u, dat iedereen met den mond vol tanden stond, toen het machtige nationale lied, waarvan ieder de woorden kent, werd ingezet. En men zou daarom in twijfel mogen trekken of het wel beteekenis heeft het te spelen, te meer wijl het bij Weber past als een tang op een varken.
Zoo jubileert er weer een dier Maatschappijen, welke door de voorvaderen van Amsterdam, in tijden van ontluikend liberalisme, werden opgericht. Men moet die voorvaderen wel dankbaar zijn, want als er in dit door en door gecultiveerd landje geene maatschappijen bestonden, wat bestond er dan? Men houdt ze ook goed in eere en al geschiedt dit nog niet van Staatswege, een aantal particulieren heeft de nagedachtenis hunner voorvaderen nog niet verloochend. Ik geloof evenwel, dat men zich bij al die eerbiedwaardige piëteit, toch niet genoeg afvraagt, of al deze Maatschappijen aan een doel beantwoorden. De Nederlander heeft veel neiging tot de realiteit en het bevreemdt mij daarom des te meer, dat hij niet opmerkt, hoe er gedurende het 75-jarig bestaan van Caecilia b.v. nog geen enkel muziekwerk ontstond, dat een monument werd en in plaats van de Jubel-ouverture bij deze plechtigheid uitgevoerd had kunnen worden. Daarom maakte de zeer officieele menigte eigenlijk een triesten indruk. Zij stond daar als een opgetooid blok, als eene ondoordringbare en onveranderbare kaste; als een dood lichaam, dat geheel buiten het Nederlandsche volk staat.
Een vertegenwoordiger van het orchest, de heer Robert Krüger, reikte den dirigent een krans over en hield eene rede. Het verbaasde mij, dat in deze moeizame woorden niets ter sprake kwam dan het negentien-jarig bestaan van den dirigent. Er werden, naar mij toeleek, eigenaardige termen gebruikt als ‘generaal-dirigent’, ‘generalissimus’, ‘Wilhelm Mengelberg’, die waarschijnlijk niet geheel en al den geest vertolken van een hedendaagsch orchest. Er werd voor een onbevangen hoorder ook wel wat veel tijd verspild aan den ‘roem’ van den generalissimus. Het is echter waar, dat Wilhelm Mengelberg alleen in deze stad en in dit land schijnt te vertoeven om gefêteerd te worden. In dit opzicht zijn zijne landgenooten zeer beminnelijk: men laat hem alle harde noten elders kraken.
Sinds korten tijd hoorde ik nu hier voor den derden keer het laatste werk van dr. Richard Strauss: de Alpensymphonie. Het is een zeldzaam geval, dat dit werk vanaf de eerste auditie eene pers gehad heeft, die in Duitschland nog slechter was dan in Nederland. Men scheen het hier gewenscht te vinden om den beroemden auteur zooveel in mogelijk te sparen en met eene zonderlinge toegeeflijkheid zag men alle gebreken over het hoofd. Men bemerkte de langdradigheid, het banale gegeven, de vlakheid der machtelooze thema's de verregaande sentimentaliteit van een aantal passages, de copie van Max Bruch en de copie van Strauss-zelf, het theatraal-ridicule van den storm - men bemerkte het en spaarden den beroemden auteur, die in zijn vaderland, noch door reactionnairen, noch door modernisten gespaard werd. En het is de moeite waard om te observeeren hoe dezelfde pers hier in Nederland Russische, Fransche en Italiaansche werken, die zelfs niet 1/10 der gebreken bezitten van deze Alpensymphonie, systematisch den weg versperren met duizend goed-geaccentueerde bedenkingen en insinueerende kleingeestigheden. Is deze houding niet zeer schaapachtig te noemen? Ik weet echter niet wie het schaapachtigst handelt: de critiek of het publiek. Want het publiek doorziet dit wankele werk zeer uitstekend. Het lacht er zelfs om in het openbaar en bij de uitvoering. Maar niettemin gaf het zijne sanctie, zij 't ook gematigd, door handgeklap. Ik moet zeggen dat de goedkoope rangen een beter inzicht toonden van de waarde der muziek door te zwijgen en hieruit blijkt opnieuw hoe dit koele en officieele maatschappijen-publiek buiten het Nederlandsche volk staat. Wie echter den minsten critischen zin toonde scheen mij de generalissimus Wilhelm Mengelberg. Hij kon na zooveel repetities en uitvoeringen toch beter weten wat de Alpensymphonie waard is!
Het zeldzame van het geval ligt echter in de combinatie dezer feiten: 10. de Duitsche pers keurt af; 20. de Nederlandsche pers vergoelijkt en zwijgt; 30. het publiek lacht; 40. de generalissimus houdt het stuk op de programma's; 50. het publiek duldt dit. Deze opgedrongen propaganda en deze duldende onverschilligheid zou in geen enkel land der aarde mogelijk zijn. Ziehier een voorbeeld van de macht, den hak en de hypnose van den Pruis.
In de pauze verstrooide men zich rondom de muzikaalste aristocratie en rondom de meest aristocratische musiciennes, die na de XVIIIde eeuw zich bezig hielden met muziek. Zij serveerden ververschingen gelijk de bladen meldden. Daarna ging de Eroïca. Ik herinnerde mij hoe een volk dat in 1813 en 1815 overwinnend huiswaarts keerde, meesterwerken vond als de Eroïca, om zijne terugkomst te begroeten en hoe hetzelfde volk, dat in 1914 uittoog om als de twintigjarige Alexander eene wereld te veroveren, bij zijn terugkeer niets zal vinden dan deze Alpensymphonie en nieuwe prullen van Max Reger. En ik wilde in de wonderbaarlijke armoede dezer toekomstige Olympiade een gunstig voorteeken zien. De Eroïca hoorde ik liever niet in den slecht-klinkenden schouwburg.





‘Deutsche Oper in Nederland’: Das Rheingold in Den Haag

Om u met de onderneming op de hoogte te brengen, lezer, zal ik objectief rekenschap geven van wat ik gezien heb. Alles is voorbijgegaan in een purperen onverschilligheid en het rythme van den trein, dat de eigenschap heeft elke emotie te regelen naar zijn cadans, vaagde zonder twijfel de laatste onzakelijke opwelling weg in het nirwana van dat rythme en het nirwana van den nacht, die wezenloos voorbijstuift.
Zie: het doek ging op over den gras-groenen bodem van den Rijn. Drie vrouwen, hangend in zweeftuigen, droegen overmatige verlengstukken, die den vorm hadden van een vischstaart: ‘zwemmachines’, heeten deze instrumenten, en zij worden geleverd door eene Rotterdamsche en Düsseldorfsche firma. Deze mystieke torpedo's deinden op en neer en heen en weer zonder ongelukken; zij zongen zelfs niet kwaad; maar wijl zij alle vrouwelijke bekoorlijkheid verloren hadden in het verlengstuk, konden zij me niet melodisch stemmen; zij botsten ook een paar malen tegen de planken rots, waarop het Rijngoud bewaard werd en dat maakte mijne stemming niet legendarischer. Toen er electrisch contact gemaakt werd en het ‘goud’ gloeide, kwam er even eene warmte van de scène, maar nooit hoorde ik beter, dat de muziek van ‘Rheingold, Rheingold’ eene barcarolle is; en er zijn minder banale en meer Venetiaansche barcarolles gedacht!
De gestalte van den Nibelung Alberich kon wegens de nevelen pas later gewaardeerd worden. Er zakten loodkleurige gordijn-wolken over den verduisterden Rijn en onder het tusschenspel kon Wotan zich plaatsen in zijn Walhalla-droom. Hij lag daar vrij onaesthetisch als een vleeschblok in den morgen-nevel voor de zéér rozige Fricka. En hij ontwaakte! Ik kreeg den indruk van een eerste geeuw-geluid, een indruk, die niet meer week. Werkelijk, Duitschland heeft bronziger bassen en plastischer vertegenwoordigers voor zijn nationalen god; hij fleemde honingzoet, had een totaal gebrek aan vocale staatsie en droeg weinig zorg voor de juiste harmonie met het orchest. De rozige Fricka en de nog veel roziger Freia waren van die bloote stemmen, waartoe ¾ te veel aan lucht gebruikt wordt. Doch in al hare rozigheid hielden zij zich buiten het ridicule. Het was slechts burgerlijk - van top tot teen.
Het ridicule kwam op met Fasolt en Fafner, de twee reuzen, een blonde en een zwarte. Gij kent de Duitsche professoren, die Hansi teekende in Mon Village b.v., en gij behoeft u deze monsterachtig-doctrinaire poppetjes slechts een aantal malen te vergrooten. Ik wist niet vóór dezen, dat zulke carnaval-beesten in de realiteit bestaanbaar waren, omdat ik me zulk een gebrek aan goeden smaak en beschaving niet kon denken. Maar Hansi moet ze inderdaad gezien hebben, in Duitschland, waar elke soort van onbeschaafdheid mogelijk schijnt te zijn. Hunne verschijning bleef het toppunt van dit tweede stuk tot weer de gordijn-wolken daalden, die nu rood verlicht golfden naar het Nibelungenheim.
Dit Nibelungenhol leek op de grotten van Han, zooals ze in vredestijd populair geannonceerd werden. Ons wordt dit Rheingold-decor geannonceerd als ‘moderne stijl’ van een Hamburgschen ontwerper. Zoo ziet men ook een tunnel in de bioscoop en dit is wel de grootste verdienste van deze lappen. Wat de regie nog verder misdeed in dit onderaardsche tafereel, grenst aan het onwaarschijnlijke. Alberich, die in het hoogoven-licht ontpopte als de helft van Fafner, moest alles spelen op het eerste plan rechts, om ‘onzichtbaar’ te kunnen worden in de coulissen, wanneer hij met den ‘tarnhelm’ ging werken. In zijn plaats verrees dan een wolkje stoom en ik heb wel eens beter zien goochelen met een hoogen hoed, dan met dezen ‘tarnhelm’, die aan de phantasie buitengewoon zware eischen stelde. Doch mijne zachte verstomming bereikte een climax, toen naast het wolkje stoom het voorste eind van den draak verscheen en woedend met zijn kop sloeg. In de Wagnervereeniging kruipt het dier ten minste over het tooneel.
Idioter was echter alleen gisteravond mogelijk. De twee Duitsche professoren Fasolt en Fafner, die Freia inwisselen voor Nibelungen-goud, sloegen hunne twee stokken in den grond en plaatsten de Eeuwige Jeugd er tusschen. De twee stokken werden verbonden met een kettinkje en daaraan hing men een paar dier gouden schalen, waarvan er een nog tuimelde. Iedereen in de zaal zag de helft der Eeuwige Jeugd, behalve de twee reuzen-geleerden, die na een lang en naïef zoeken het gaatje ontdekten, dat de Ring, de noodlotsring moest stoppen. En dit was zóó idioot van de twee reuzen-geleerden, dat de zaal toch even ongeloovig glimlachte.
Ik heb gisteravond voor 't eerst getwijfeld aan het gezond verstand der Hagenaars. De Jan-Klaassen-kast, die 's morgens, als 't goed weer is, op den Dam speelt, geeft niet zooveel onwaarschijnlijkheden en zotternijen te slikken, als men gisteravond met aesthetische oogen verslonden heeft en wie weet tot welke dwaasheden deze oogen nog in staat zijn. Waarom zou ik de ‘Intendantur’ van A. Reinboth, den gewezen Duitschen officier, dus verder lastig vallen? Ik kan hem nog tienmaal meer verwijten doen en wat zouden zij aan zijn zegenrijk idealisme verhelpen? Ik mag niet eens denken, dat deze onderneming een officieele propagandatocht zou zijn voor de Kultur, want ik ben er van overtuigd, dat de Overheid in dat geval gezorgd zou hebben voor een betere organisatie. Wat de Intendant Reinboth in het schild voert, is duidelijk genoeg: er zijn in Den Haag en in Rotterdam een voldoend aantal schapen en snobs, om er in te loopen en zijn boerenbedrog met reusachtig-hooge prijzen te betalen. Hij is een handig manager!
Er kan ook niet over kunst en politiek gesproken worden. Bij de eerste voorstelling der ‘Deutsche Oper in Nederland’ had het weekblad ‘De Toekomst’ in het programma zijne advertentie onder de rol-verdeeling en nu zag men héélemáál geen Duitsche advertentie meer in het programma, dus ook geen Toekomst. Handig!?......
En er werd niet gezongen, er werd alleen wat in de ruimte en in de lucht gedeclameerd alsof heel Rheingold een recitatief was met de gruwelijkste intonaties. Terwijl een Hofkapellmeister alles sanctionneerde, tot de schapen en de snobs van Den Haag.
Het geheel is dus een groote desillusie, want wat is erger dan die purperen onverschilligheid, waar noch voor verontwaardiging plaats is, noch voor enthousiasme?





Amsterdamsch Strijkkwartet (Concertgebouw, kleine zaal) [Een kwartet van Schubert en een nieuw pianokwintet van Röntgen]

Toen over alle toppen rust lag, de zachte, zangerige rust van Schubert's kwartet in la mineur, verscheen Julius Röntgen. En ik weet niet wat hem nog bezielt op zijn ouden dag. Want hij is bezield en zonder twijfel door zeer donkere machten, die hem het bloed naar de hersens jagen en hem verleiden tot zeldzame grimassen. De rust was dus heen en toen de Moderato begon van Röntgen's manuscripte piano-kwintet wenschte ik reeds in het binnenste te zien van dezen geheimzinnigen auteur. Het stuk immers zet beneveld, loom, traag in, en reeds bij de derde maat was hij op een hoogtepunt van passie geraakt en raasde, tierde, exalteerde als koning Lear, nadat alle menschelijke rampen hem getroffen hebben. Ja, is er iets vreemder dan de emotionaliteit van Julius Röntgen? Is iets zonderlinger denkbaar dan de toestand van dezen musicus, die elken dag zijn eentonigen plicht doet en onvruchtbare uren doorbrengt in het Huis met de Hoofden, die muziek maakt, waaraan schijnbaar geen enkele hartstocht deelneemt, en die toch, zoodra hij een Bechstein ziet in eene pathologische razernij valt, sybillijnsche gebaren maakt op zijn drievoet en alle zelfbeheersching verliest? en die, daarenboven, afkomstig is uit het hartje van Saksen en studeerde te Leipzig, waar de passioneelste kraters zijn uitgedoofd?
Dit is een wetenschappelijk onderzoek waard. Zooals een tenor en eene trompet hunne hooge do hebben, zoo heeft Röntgen zijn hartstocht. En ik bid u, lezer, die u al jaren amuseert met zijn bezweeringen (ons muziekleven is wel idealistisch) en altijd lacht, transponeer u het gebaar van dezen pianist op eene Grieksche vaas, op een middeleeuwsche mozaïek, op een Fransch medaillon der achttiende eeuw, op een Egyptisch fresco, transponeer het dus in eene hoogere werkelijkheid en kom, bid ik u, tot besef van het simulacrum, dat gij aanbidt met uw enthousiasme.
Het zou àl te bar zijn als zijne muziek niet gelijkgestemde bewegingen uitvoerde. Maar waar zóóveel hartstocht is en zóó weinig oorspronkelijkheid, word ik sceptisch. Ik beschuldig den auteur dus niet van hypocrisie, maar twijfel aan de waarde van zijne losbandige tuimelingen. Ik hoorde sterke Offenbachiaantjes in zijn kwintet en we weten allemaal hoe Röntgen Offenbach waardeert. Ik hoorde vele bioscopische wendingen en bioscopische stemmingen in zijn kwintet en wij weten allemaal op hoeveel hooger niveau Röntgen zich zijne kunst denkt. Stelt dit werk niet de geschiedenis voor van een thema, dat in den Moderato oprijst, na de Danteske hel van den Molto Energico en het Scherzo zich van alle aardsche holheden en banaliteiten poogt los te maken in den Largo en den luisterrijken Allegro, om alleen nog wat holler en banaler te worden? Hoeveel ‘polyphonie’, ‘contrapunt’ en ‘satzkunst’ wordt daaraan verknoeid!
Het Amsterdamsch Strijkkwartet heeft schitterend gespeeld, hoewel het om de andere minuut wegzonk in den afgrond van een donderbas der piano. Dit was dan ook niet het geschikte werk om de sublimiteiten van een ensemble in te ademen. En ik kom weer terug tot de toppen van zachte, zangerige rust: Schuberts kwartet. Alle vier, en vooral Zimmermann, speelden met de grootste verfijning van toets, alles toog heen in melancholische sluiers van klank, die vol van de stilste ontroering was, zoo zilverig doorschijnend en rustig als men muzikale schoonheid slechts denken kan. Hier hoorde men de zuiverste civilisatie van voelen en van uitvoeren.
Gesteld nog even, dat Röntgen een Duitscher is, wat is Schubert dan voor een teer wezen, wat voor een, hemelsche Ariel?





Fransche Opera: Ambroise Thomas, Hamlet (Stadsschouwburg)

Als Roosen een vooruitstrevend man was, die van eene kleine revolutie hield.... Wij hebben nu een Gijsbreght van het Leidsche Plein en een Gijsbreght van Royaards; wij zouden dan een Hamlet hebben van Cav. de Hondt en een Hamlet van Roosen. De onsterfelijkheid van Ambroise Thomas zou weer eene halve eeuw meer waard zijn, het Leidsche Plein kon wat rommel verkoopen aan den Ridder van de oude ruïne en goede zaken maken, terwijl gij, Roosen, de verdienste zoudt hebben eene nieuwe muzikale aera te hebben aangevangen.
Ik behoef mij zonder twijfel niet duidelijker uit te drukken. Shakespeare, en andere merkwaardige dramatici, wier scenerie buitengewone zwarigheden meebrengt, worden opgevoerd volgens moderne principes, die in ieder geval beter zijn dan de uitdragerspraal, welke altijd zieltoogt in eene opera. En zoo gij niet wenscht te vereenvoudigen en bij het wonderbaarlijke realisme wilt blijven (dat in zijn laatste heerlijkheid alleen betaald kan worden door een Louis XIV of een Louis XV) wees dan ten minste logisch en stileer een weinig. En laat mij u een kleine verbetering aan de hand doen voor dezen Hamlet, één uit de honderd.
La fête de Printemps, het lente-feest, waarin de waanzinnige Ophelia het leven verlaat, is als muziek en als scène een der meest grandiose en teedere concepties in de geschiedenis van het theater. Geheel buiten Shakespeare om. Hier is de musicus de schepper en hier bereikt hij dezelfde hoogte van sereniteit als de hedendaagsche menigte nog rillen doet wanneer Antigone afscheid neemt van de bloeiende wereld. Doch ik moet zeggen, dat het mij eenige moeite kost om dit tooneel zóó te zien, want gelijk gij het afdraait is het eene bespotting van alle schoonheid.
Het ballet, dat hier gedanst wordt, symboliseert weer het eeuwige spel der liefde en zou voorgedragen moeten worden door mannen en vrouwen, een eisch, welken men na 25 jaar rythmische gymnastiek en Russische balletten misschien mag stellen. Is ons ballet iets anders dan een lichte metamorphose der antieke mysterie-spelen? Maar in ieder geval mag de solo-danser geene vrouwelijke reuzin zijn, die wiekt als een walvisch en exorbitante gaten in de lucht slaat. Dat beleedigt reeds eene aesthetiek van de bescheidenste eischen. In ieder geval moet gij uwe dansers niet in paarse tricots met belachelijke zwembroekjes steken. In ieder geval mogen uwe danseresjes niet zoo formeel toegetakeld zijn. Er waren onsierlijke rose lijnen, doch dat laat ik passeeren, omdat ook een krom been of tien kromme beenen geen beletsel hoeven te zijn voor de illusie. Maar de belachelijke fladderrokjes van deze tutu's, die ten eerste zoo slecht passen bij de associatie-mogelijkheden onzer hersenen en ten tweede zoo komisch afsteken bij het costuum der witte Ophelia - waarom hebt gij niet stoutmoedig deze fladderrokjes geschrapt? Waarom stileert gij deze danseressen niet een beetje in het milieu? Ik zie in deze scène perspectieven van ongeëvenaarde tooveringen...... Als Royaards daar eens regisseur kon zijn of als gij eens raad aan hem wilde vragen alleen uit bewondering voor zooveel ongeëvenaarde muziek!
Ik heb pas den waanzin moeten beschrijven der Rheingold-vertooning van de Duitsche Opera en vind bij deze voorstelling stof genoeg voor intermezzo's, maar excuseer me: Roosen geeft geene Festspiele. Het moet hem alleen duidelijk worden, dat zijn troep verschillende verbeteringen noodig heeft. Gisteravond speelden er drie eerste-rangs-krachten: Roosen-zelf (Hamlet), Emma Luart (Ophélie) en Beckmans (Claudius); dat is te weinig voor eene opera als Hamlet. Nu had Roosen sublieme momenten en het groote drinklied werd zelfs gebisseerd, Luart was bewonderenswaardig in het heele vierde bedrijf en Beckmans had als koning niet veel te zingen. Maar de schim van Dukers was helaas beter zichtbaar dan hoorbaar in het bioscooplicht, dat men eigenlijk maar bij Tristan, de Walküre of Parzifal moest laten; de Laërte van Maudier, de doodgravers van Lutmers en Piran waren nauwelijks meer dan middelmatig en ik prijs liever den anoniemen saxophoon- en bazuin-virtuoos uit het orkest. Dit zijn dingen, die Roosen zich herinneren moet voor het volgend seizoen. Het koor, het orkest en de dirigent dat gaat wel.





Teresa Carreño (Concertgebouw, kleine zaal) [Beethovens Waldstein-sonate en Chopin]

Toen dit geslacht geboren werd, maakte Teresa Carreño, die grootmoeder zou kunnen zijn van een wonderkind, reeds tournées. Zij heeft haar hart geschonken aan een schoonen zwarten vleugel en honderde piano's gaf zij hare kortstondige liefde (want een ideaal-vleugel is reeds eene illusie en een waan, omdat men hem niet mee op reis kan nemen) en na deze onafzienbare jaren rouwt zij waarschijnlijk om menige afgestorven piano, die in de lange zomersche vacanties vroegtijdig den laatsten snik gaf, broos als die luit uit den Nuit de Mai van de Musset, welke nauwlijks één kreet van passie verdroeg zonder te breken. En Teresa Carreño heeft véle kreten van passie geslaakt op het edele ivoor der toetsen en als zij eene echte vrouw is dan rouwt zij niet alleen om den dooden vleugel, maar ook om die verre en doode kreten. En uit al dezen rouw straalt nog eene lange toekomst, eene toekomst in de zachtste en meewarigste demi-teintes, droef-blije herdenkings-klanken als een achtergrond voor plotselinge opflakkeringen van den ouden gloed.
Teresa Carreño, die eene schoonheid was, is eene godin geweest der vorige generatie. Ik respecteer den droom en vooral den droom van anderen. Er is ook niets eerbiedwaardigers dan eene legendaire vrouw, die een legendairen roem heeft. Ik denk zelfs aan het concert terug zonder teleurstelling. Wat kan het haar schelen, de virtuose, die zich in deze wereld wel vreemd moet voelen, dat ik hare Waldstein-sonate een beetje moe vindt, te langzaam van tempo, te gelijkmatig, te berustend en te veel in het accent van grootmoeder die een sprookje vertelt? Dat ik in haar sterke Chopin nog de melancholie hoor van vergane bloei en vergane kracht? Een Nocturne, een Polonaise, eene Ballade, alles in donkere tonen en alles in treurmarsch - wat maakt 't, dat het me niet geboeid heeft en geen enkel enthousiasme gegeven heeft? Ik heb alles bewonderd, het legato, het pianissimo, de triller, de nuance, het toucher en zelfs den omfloersten klank.... Maar hoeveel andere godinnen van onze generatie hebben deze eigenschappen èn de rest!
Tot over tien jaar, onsterfelijke; gij hebt dan misschien de mystiek en de huiveringwekkende rimpels van Maeterlincks oude heldinnen. Wat zou ik u gelukwenschen met dit aureool dat gij tracht te overwinnen.





[Een Russisch programma] (Concertgebouw) [Tschaikowsky's Pathétique en vioolconcert]

Mengelberg gaf een Russisch programma; het had niets merkwaardigs en bestond uit de Pathétique en het Vioolconcert van Tschaikowsky. Het is best mogelijk, dat het van eenige stoutmoedigheid getuigt, gezien Mengelbergs wonderbaarlijk Platonische verhouding tot kunst der ‘verachtelijke’ Russen na 1914, doch ik kan het phenomeen nog niet waardeeren. Het getuigt immers van al te weinig vooruitgang, dat onze dirigent in zake Russische muziek nog niet verder is dan Tschaikowsky, d.w.z. sinds ongeveer 1890 bleef stil staan.
De uitvoering was voortreffelijk; den allegro molto vivace uit den beroemden marsch had ik gaarne wilder en sneller gehoord - niet in een matigen parade-pas - in ieder geval wisselender of minder mechanisch van tempo, dat niet onveranderlijk behoeft te blijven van het begin tot 't eind. Alexander Schmuller speelde het vioolconcert met meer fantasie en meer raffinement; het schijnt hem goed te liggen en als er in zijne onmiddellijke omgeving niet de tropische hitte geheerscht had, waarvan hij als goed romanticus en obligaat-Paganini-type overvloedige aanwijzingen gaf, dan zouden we ons wellicht verheugd hebben in een vertolking, die eens ‘vlekkeloos’ was. Wat eene zeldzaamheid is bij dezen violist, die het fascineerende liever zoekt in de barokke richting Röntgen. Want men kan zich dit concert nog wel eenige malen Slavischer denken en de hoorders zouden dat zeker bewonderd hebben daar zij reeds welwillend in den zevenden hemel waren getogen voor Mengelberg en Schmuller om de beurt.
Wanneer er, zooals gisteren, meer personen-cultus is dan muziek-cultus, vind ik allicht een idiotisme in het programma-boekje. Het luidt daar voor de zooveelste maal:
‘Want, al mag 't waar zijn dat Tschaikowsky weinig of geen “stijl” had; dat hij de grenzen, tusschen Symphonie en Suite gesteld, zeer vaak uit het oog verloor; eene bedenkelijke neiging toonde voor dans-rythmen en somtijds meer in ballet dan in symphonie-karakter schreef......’
Mag ik den zonder twijfel overleden schrijver opmerken, dat Bach, Mozart, Haydn, Beethoven en nog een nobele rij andere groote meesters precies dezelfde rage hadden voor dans-rythmen als Tschaikowsky? Ik zou er voor terugschrikken om al die meesters bedenkelijke en stijllooze componisten te noemen, wijl Brahms en zijne generatie te log en onbeweeglijk waren om het dansrythme symphonisch te huidigen.





Toonkunst: Missa Solemnis (Concertgebouw) [Ter nagedachtenis aan Johannes Verhulst]

Vandaag herdenkt men Johannes Verhulst, die honderd jaar geleden geboren werd. Hij stond in een stormachtigen grooten tijd, hij heeft zich levenslang verzet tegen dien tijd en de omwentelaars, die dat verleden groot maakten. Verhulst is ook een der concentratie-punten geweest der Maatschappij tot Bevordering der Toonkunst en men mag dus die honderdjarige herdenking even laten weerspiegelen in het licht van deze laatste uitvoering der Amsterdamsche Toonkunst-afdeeling. Ik heb den hoogsten eerbied voor Beethovens Missa Solemnis, maar vraagt men zich bij zoo'n concert niet even af, of wij één stap verder zijn gekomen sinds de fanatieke Verhulst de Nederlandsche muziek stop zette? Het laatste wat Toonkunst deed voor de muziek van onzen tijd, was Mahlers Achtste en dat is al jaren geleden. En Mahlers Achtste was reeds eene uitzondering in de lange, lange reactionnaire eentonigheid. Kan eene schatrijke Maatschappij, die geen enkel financieel fiasco behoeft te vreezen, hare onmetelijke hulpbronnen niet levenwekkender aanwenden? Haar ontbreekt noch geld, noch tijd noch de noodige krachten. Het schijnt haar slechts te ontbreken aan den tijd, dien Mengelberg moet wijden aan het buitenland.
Daar Toonkunst gemiddeld slechts drie uitvoeringen geeft per jaar, ontbreekt het haar inderdaad niet aan tijd en het verwonderde mij daarom, dat de eerste helft der Missa Solemnis geenszins voorbereid en geënsceneerd was, gelijk men verwachten mocht van eene vereeniging, die zooveel materiaal, zooveel tijd en zooveel reputatie heeft. Een fortissimo of eene eenigszins dramatisch bewogen passage klinkt allicht schitterend onder de leiding van Mengelberg. Maar de variëteit van expressie en nuance, de fijne afwerking van rythme en klank, de overwogen aanwending der effecten, de bezieling en het compositorisch evenwicht, de doelmatige beheersching der stemmingen in hun veelvoud en in hun wisseling, dat ontbrak bijna voortdurend in de eerste helft van Beethovens meesterwerk en al te dikwijls in de tweede. Het bevredigde al fresco, het bevredigde niet als miniatuur. En voor eene al-fresco-voordracht van de Missa Solemnis, hebben wij geene Maatschappijen noodig.... in deze dagen.
Aan de eischen eener model-opvoering voldeed het orkest (ieder musicus weet, dat Beethoven dit werk nu juist niet volmaakt geïnstrumenteerd heeft!), maar voor eene model-opvoering voldeed wederom niet het solo-quartet. Het is echter Mengelberg's speciaal-solo-quartet. Thom Denijs komt altijd terug. Hij heeft in zijn prachtig-bronzen timbre eene eigenaardig larmoyante kreuning gebracht, het beverige, stotterende kreunen van een heel oud mannetje en voor geen enkele critiek zal hij dit accent weg laten. Het is zijne persoonlijkheid! En hoeveel uitstekende, onbekende bassen zou hij daarmee in den weg staan?
De tenor Georg A. Walter komt altijd terug: Mengelberg en hij schijnen elkaar bijzonder toegewijd te zijn. Walter heeft goede en slechte oogenblikken en in beiden is op zijne ‘zangkunst’ weinig aan te merken. Maar zijn timbre, waarin veel bariton zit, is zóó goedkoop, dat men niet begrijpt, hoe het in de smaakvolle omgeving van Toonkunst gewaardeerd kan worden. De heer Walter is de tenor met de expressie, de gevoeligheid à tout prix, gevoeligheid coûte que coûte. Hij kan geen noot zingen of hij smelt weg in zoete geluiden en gij begrijpt wat zulk een tenor past naast de sereene stemmen van onze Noordewier-Reddingius en De Haan-Manifarges! Denijs zou ten minste een neutrale bas kunnen zijn van welk solo-quartet ook. Maar Walter? Hij is misschien de Engelsche Hoorn in dit clarinetten-ensemble, maar Mengelberg zou hem dan toch moeten verzoeken om zijn zoetvloeiend volumen tot 1/3 in te krimpen; dan gaat er nóg niets verloren. Mevr. Noordewier-Reddingius, geheel hersteld, heeft nog haar vroegere extase van klank, die culmineerde in een verrukkelijke hooge do; mevr. De Haan-Manifarges, in 't begin wat weifelend en zwak, herstelde zich gaandeweg en heeft subliem gezongen in den Agnus-Dei en den Benedictus.
En Mengelberg? Eene virtuositeit, welke alles regeerde, maar overal de eind-indrukken achterliet, dat hij niet de helft der zorgen aan Toonkunst geeft, waarop deze vereeniging recht heeft.
Dezelfde impasse waarin onze reis-dirigent het Concertgebouw gebracht heeft.





Grillen van Mengelberg

Geen enkel criticus heeft bij de Verhulst-herdenking aanwezig mogen zijn. Mengelberg had de Pathétique van Tschaikowsky op zijn programma en de Symphonie van Verhulst. Aangezien de Pathétique pas Donderdag was uitgevoerd en zelfs een Mengelberg niet van ons mag vergen, om een werk, dat men in alle achterbuurten der wereld kan fluiten, zoo kort na elkaar tweemaal te bewonderen (ook al is de Mengelberg-bewondering nóg zoo accuraat geregeld) bleef de critiek weg bij Tschaikowsky. Zelfs de Mengelberg-satelliet van de ‘N.R.Ct.’.
Zonder iemand te waarschuwen, wijzigde onze dirigent de volgorde van zijn programma en wie om Verhulst kwam, liep tegen de Pathétique op.
Heeft de generalissimus ons een kleine vingerwijzing willen geven, dat wij verplicht zijn, nota te nemen van àl zijne faits et gestes? Of heeft hij elke critiek op Verhulst willen uitschakelen?
Het zou billijk zijn, als hij zoo goed was om ons ten minste niet in de maling te nemen.





[Willem Andriessen] (Concertgebouw, kleine zaal) [12 Préludes symphoniques van Hans Franco Mendes]

Willem Andriessen speelde gisteravond 12 Préludes symphoniques van Hans Franco Mendes, een jong componist, die zijn studies maakte in Keulen. Hij heeft talent en 't eerste wat men opmerkt is, dat een Keulsch conservatorium tienmaal enthousiaster en stoutmoediger leerlingen aflevert dan een Amsterdamsch. Het tweede, dat ook een Keulsch conservatorium niet in staat is om bezonnen en evenwichtige jonge mannen te vormen, aan wie geen enkele hartstocht ontbreekt, maar die ook van geen enkelen hartstocht te veel hebben.
Ik heb mij onder het vingerengespeel van Willem Andriessen langzaam voelen verschrompelen tot paedagoog en moet dezen Hans Franco Mendes dus wel systematisch de waarheid zeggen.
Hij leerde tot dusverre alleen muziek màken. Want ik noem het muziek màken wanneer men uit een thema meer componeert dan er in zit. Een thema is een zeer concreet geval; men kan er de psychische krachten met wiskunstige zekerheid van vaststellen en een groot meester of een smaakvol meester zal zijn thema nooit forceeren. Dat doen alleen Brahms en Reger. Dat doet b.v. Mendes in No. 7. Het begint als een ouderwetsche Moderato en wanneer Debussy dit thema gekozen had, zou hij het heel ouderwetsch, kalm en egaal gehouden hebben in zijn ontwikkeling. Hans Franco Mendes echter, die zich meer rekenschap geeft van ‘hoe maak ik dit prélude zoo curieus mogelijk’, dan van ‘wat vergt dit thema uit zichzelf en zonder dat ik onpsychologische dingen schrijf’, construeert er een reusachtig lawaai om en de zwaarste rythmen. Dat is bombast en holle pathetiek; dat is onoprechtheid, welke eigenlijk de groote fout is van al deze 12 préludes. Het melodisch gegeven wordt voortdurend mishandeld, het loopt altijd scheef, altijd grillig, en altijd onnatuurlijk. Wij zijn voor geene enkele moderniteit bang, waarde Mendes, doch tracht niet ons met wat quasi-fantastiek en noodelooze subjectivismen wat parten te spelen, die veel op boerenbedrog lijken. Ik neem u geen Chopin-reminiscenties kwalijk als in No. 2 (Largo), geen Butterfly-echo als in No. 6 (Allegro een fuoco). Maar wij weten beiden wat uw ‘vorm’ waard is. Het blijft bij het schema A-B-A. Wij weten beiden wat die getourmenteerde, kwijnende harmoniek waard is. Gij komt toch nog niet verder dan eene gevarieerde tonale functie en ander cliché-werk. Wij weten beiden, wat de ‘techniek’ waard is van die 12 préludes! Toen de finale als fuga inzette, werd ik kriegel, omdat de andere 11 stukken in ieder geval niet aan overmatige neiging tot het classicisme leden. Maar toen ik hoorde, dat uw fuga niet verder kwam dan het 
eerste antwoord...... moest ik toen niet besluiten, dat het heele techniekje maar larie was? Uw werk getuigt van een buitensporige grilligheid! En wat zal in die grilligheid meer verwonderen dan een onophoudelijk uniforme, doode rythmiek, die zich nóóit wijzigt? Aan een Fransch conservatorium zou men u hoogstwaarschijnlijk op al deze miskramen gewezen hebben: het violeeren van de psyche eener melodie, de gehuichelde moderniteit, welke niets is dan gemaskeerde dogmatiek, de arrogantie van een visionaire, impressionistische wereld, waarvan de allereerste functie - het rythme - dood is. Laat mij het u nu zeggen, daar men het u in Keulen niet gezegd heeft, en begin eens met eene muzikale gestalte simpel uit te werken, niet volgens uwe willekeur, doch volgens de natuurlijke proporties dier gestalte. In ieder blad kan men den heelen boom zien, heeft al meer dan een mysticus en wijsgeer gezegd; in ieder thema ligt ook de geheele compositie.
Ik heb Andriessen in deze Préludes bewonderd als klavierspeler: hij was gisteravond een virtuoos van het pianissimo en de zachte nuances; doch die lichte, schimmige toets werkte niet als kleur, stemming, gevoel of muziek, doch als vingerbeheersching. In dezen vorm was zij reeds zeer merkwaardig en wie weet of deze wetenschap niet eens tot leven komt?





[Berthe Seroen, Evert Cornelis en Marix Loevensohn] (Concertgebouw, kleine zaal) [Debussy's Ariettes oubliées, Fauré, Saint-Saëns, Franck, Moussorgsky]

Vele ariettes oubliées, om bij Verlaine te blijven, van wien den heelen avond verzen gezongen zijn, goddelijke verzen. En ik heb mevrouw Berthe Seroen nooit goddelijker gehoord. Men sidderde. Zij vond klanken, zóó ver en vaag in het onzegbare, dat men eerst sidderde of zij ze zou kunnen zeggen in het brooze fluïdum der emotie en toen sidderde, omdat zij ze gezegd had. Dat was ‘En Sourdine’ met muziek uit een middernacht van herinnering, dat was ‘Colloque sentimental’, waarvan de woorden vallen als warme avondregen en de muziek hare verliefdste wanhoop zingt, het ‘miserabile carmen’ der nachtegalen. Dat was ‘Mandoline’ met het vogelvlugge rythme en het geestige refrein, dat ik weet niet welke wonderlijke utopie oproept: alles van Debussy, mèt La flûte de Pan uit de Chanson de Bilitis, simpel en in een stemming, waarvan elke toon geëxtasieerd was. Als de ‘groene kikvorschen’ reeds zoo onuitsprekelijk klinken als hier, hoe dan ‘les beaux jours de bonheur indicible’! En ik herinner me nauwelijks den Diepenbrock (Recueillement), den Ravel (Sur l'Herbe.... ook van Verlaine) en de anderen; er was maar ééne schoonheid.
Mevrouw Berthe Seroen, Evert Cornelis en Marix Loevensohn boden ons comité voor het Servische Roode Kruis dit concert aan. De violoncellist speelde van Fauré, Saint-Saëns en de Sonate van Franck, die meestal in het viool-arrangement wordt uitgevoerd; Cornelis speelde Moussorgsky's ‘Hut van Baba-Yaga’ en The little shepperd met ‘La soirée dans Grenade’ van Debussy, Moussorgsky buitengewoon virtuoos en dramatisch (het is eene spookgeschiedenis in romantische en Russische rythmen!), Debussy met dezelfde poëzieën als men hoorde bij mevr. Seroen.
Het repertoire der ariettes oubliées is onbegrensd hier...... Zouden Berthe Seroen en Evert Cornelis niet spoedig weer zulk een concert geven? Het is mij tien andere waard.





Prof. Dr. Max Reger (Concertgebouw) [Pianosolist in Bachs Klavierconcert en dirigent in zijn eigen Mozart-Hiller-variaties]

Gisteren, op den sterfdag van Beethoven, hebben wij hem hier gehad. Een breed-geschouderde, grove, onbeweeglijke reus en zwaargewicht-kampioen, met oogen, waaruit nooit een droom weerspiegeld heeft. Hij loopt traag en apathisch, zonder gedachte; hij gaat loom naar de piano, en daar zit het groote lichaam ineengezakt voor het klavier, beweegt mechanisch en onverschillig de geweldige armen en handen. Hij dirigeert met korte, zuinige bewegingen, het ruggevlak voortdurend naar de helft van het orchest gewend. Hij wenkt de instrumentalisten, die moeten invallen, met den linker wijsvinger, als een schoolmeester wanneer hij een jongen roept. Hij dirigeert onverbiddelijk met zijn rechter arm en bekommert zich om geen enkele uitdrukking. Het type is nog bij geen enkele beschaving mogelijk geweest, zoolang deze beste der werelden bestaat. En mocht ik geen duidelijk beeld van dien Novus Musicus gegeven hebben, laat mij u dan verwijzen naar de lieve zeemeermin, die Piet van der Hem deze week teekende voor den Nieuwen Amsterdammer. Daar zijn duidelijke overeenkomsten.
Deze Max Reger is eene creatuur van het moderne Duitschland. Het heeft hem eerst gemaakt en tracht hem nu te bewonderen. In tientallen steden zijn propaganda-concerten voor hem gehouden. Hij is als ‘probleem’ gesteld en men heeft jonge menschen zijne waarde voor de Kultur laten meten in artikelen en brochures. Hij is uitgegeven in groote en kleine edities, gedirigeerd door groote en kleine dirigenten. Men organiseert daar over den Rijn niets voortreffelijker dan den roem.
Hier heeft hij gisteren piano gespeeld (Bach-concert) met eene Rücksichtlosigkeit, welke men alleen bij een Duitscher laat passeeren. Hij lette op tempo noch op dirigent (Dopper) en was altijd eene seconde te vroeg of te laat geboren in het ensemble. Het adagio werd tot het belachelijkste gehaspel, dat men ooit in het Concertgebouw gehoord heeft.
Hij heeft verder zijne ‘Variationen und Fuge über ein Thema von Mozart’ geïntroduceerd. Max Reger, opgegroeid in de school van dr. Hugo Riemann, kent alles wat geleerd kon worden en werd een pastiches-maker-en-gros. Van ‘Variaties’ op klassieke thema's schijnt hij niet genoeg te kunnen krijgen en met schrik ziet men, dat zijn repertoire onbegrensd is. Met evenveel schrik ziet men hem achteruitgaan en tegelijk hoe langer hoe beroemder worden. In de eindelooze Hiller-variaties stak nog persoonlijke visie met wat inventie, al was ze dan afgeleid en tweedehandsch. Maar in deze Mozart-variaties komt hij niet eens tot een persoonlijk geval. Het blijft ‘dikke’ Mozart. Altijd dezelfde rythmus; altijd hetzelfde bange ontwijken der expressie; altijd datzelfde verdeelde orchest in gesourdineerde en niet- gesourdineerde strijkers (Opus 95, 100 en 132!), altijd die instrumentatie van brei en die afschuwelijke behandeling der koperblazers.
En de bladen zullen vandaag weer volstaan over de polyphonie, de contrapuntiek en de moderne harmoniek van Max Reger, die niet voor de massa schrijft. Hoe gelukkig, dat deze dingen bestaan voor iemand, die alles heeft behalve de liefde. En hoe gelukkig voor Reger en de Nederlandsche Regertjes, dat er zonder de liefde toch nog polyphonie, contrapuntiek, harmoniek en uitstekende fuga's gemaakt kunnen worden!
Wij hebben dit ideaal-type van het 93-manifest zonder twijfel beleedigd met onze verregaande onverschilligheid bij dit concert, maar nog niet uitgefloten. Zij, die de situatie meenden te moeten redden voor den beroemden man, vragen hem eens of hij zoo goed wil zijn om eens een origineele fuga te schrijven of een origineel contrapunt, gelijk Cesar Franck, of in zijn ‘moderne’ harmoniek eens wat anders te schrijven dan wat dr. Hugo Riemann hem geleerd heeft.
Er zei me iemand: Zulke muziek lijkt een toppunt, maar deze man heeft leerlingen!
Ik heb toen geantwoord: Die liggen in de loopgraven.
Er zal toch iets nog zorgen, dat de goddelijke muziek niet heelemaal van de aarde verdwijnt.





[Vaclav Klicka, harp en Jacoba Repelaer van Driel] (Concertgebouw, kleine zaal) [Smetana's Má Vlast, Improvisationen van Wilhelm Posse, Saint-Saëns' Fantaisie en liederen van Jeanne Beyermann-Walraven en Hugo Wolf]

Gaarne had ik in Smetana's Má Vlast de accoorden donkerder zien golven over den driehoekigen harp; donkerder en willekeuriger; 't ruischen van de Boheemsche rivier, die daar over de snaren fonkelt, had minder systematisch gespeeld kunnen worden; deinender en bezielder; de toon als technisch product was atomisch gevarieerd, doch de toon als psychische verschijning bestond nauwlijks. Al wat tot het demonische wezen van een musicus behoort, het ongedrukte rondom de noten, bleef weg en tallooze raffinementen van klank en kleur, kwamen er voor in de plaats. Ik herkende in Klicka, die dit concert gaf als ‘Boheemsche harpist’, nauwlijks het temperament van een Slav. Men hoorde geene ondefinieerbare of magische dingen, zooals ik ze het vorig jaar gehoord heb van onze meesterlijke landgenoote Rosa Spier, die hetzelfde stuk speelde met zóóveel meer jonge vervoering; bij Klicka kon men alles mathematisch analyseeren, zelfs de toover-tonen.
Klicka is een groot technicus. Zou hij anders de ‘Improvisationen’ op zijn programma genomen hebben van Wilhelm Posse, die even onexpressief als (bijna) onuitvoerbaar zijn? Er moet met de pedalen gewerkt worden, op een wijze, die haast alle aesthetische intonatie onmogelijk maakt. En met welk een poover resultaat van Mendelssohn-chromatiek en ‘alteraties’! Zoo denk ik nu nog slechts, om mij Klicka met bewondering te herinneren, aan de ‘Fantaisie’ van Saint-Saëns, de zilverachtigste ritseling met donkere onderklanken, die men zich ooit gedroomd heeft.
Mejuffrouw Jacoba Repelaer van Driel wisselde den harpist af met liederen, waarvan sommigen zeer overbodig waren. De twee fragmenten b.v. uit Wijzangen van Tagore op muziek gezet door Jeanne Beyermann-Walraven, behooren tot de onmogelijkheden, die altijd gecomponeerd zijn uit grillen. Wat zullen de auteur hare ‘groote tertsen’ baten, zoolang zij niet het flauwste besef heeft waar in den tekst de lyriek begint en ophoudt? De zangeres Repelaer van Driel, eene prachtige alt, gaat zéér langzaam vooruit, maar ik waardeer toch de praal waarmee zij tegen de klippen opzong. Ik hoorde magnifieke accenten in Hugo Wolf (‘Wo find ich Trost’ en ‘Zum neuen Jahr’); eene practische methode zou binnen het jaar van zulke zangeres eene beroemdheid maken.



    

Rodi Deggeller (Concertgebouw, kleine zaal) [Oud-Engelsche liederen, Brahms, Rachmaninoff, Sinding, Eugen Haile en Kees Andriessen]
  
Een charmant kopje om te encadreeren op een briefkaart; Engelsch type-Boileau, de éénige Madonna der negentiende eeuw! Een naam, Rodi Deggeller, met allerlei koehoorn- of koeklokken-associaties. En eene stem... Meer alt dan sopraan en meer sopraan dan alt; een beetje vermoeid en overmoedig; energiek in de expressie, welke zij zich koos, al is ze nog zoo sentimenteel; en vooral gesluierd, bleek, wazig, overtogen van weemoed.   
Er hindert maar alleen een overmaat aan luchtverbruik, dat de tegenwoordige methode, gebaseerd op Walküre-, Electra- en Salome-orchesten, bijzonder schijnt te prefereeren; er hindert maar alleen wat losheid van timbre; alleen wat te veel gebrek aan resonance; alleen ontbreekt er nog wat evenwicht van dictie; en alleen maar, bij zooveel weemoed, een beetje hobo-kleur.  
Zoo zong zij ‘oud-Engelsche’ liederen, die nog niet heel oud waren en veel repeteerden, zong van Johannes Brahms, die al zoo oud is en vervallen naast veel nieuwe lente en geluid, zong van Rachmaninoff, Sinding en Haile en de vadervreugden, die Kees Andriessen heeft neergelegd in zijn pioenekes en koningsventjes. 
En er waren bloemen en hoorders, gelijk elken avond.    
    




[Bij één Hollandsch concert] (Concertgebouw, kleine zaal)

Overwegingsmogelijkheden bij één Hollandsch concert:
1. De violoncellist Fritz Gaillard kon van Willem Mengelberg geen toestemming krijgen tot dit concert, omdat hij zijn naam in de bladen had laten zetten, vóór hij den dirigent verlof gevraagd had.
2. Ik hoor nu drie avonden achter elkaar een alt; alle drie van verschillend, maar buitengewoon waardevol materiaal, de laatste van den puursten goudklank en met vibraties om bij te huiveren. Geen van drie echter is àf; geen van drie bezit meesterschap en zelfvertrouwen. En ik schat hun leeftijd gemiddeld op 25 jaar; is dit niet hemeltergend?
3. Wij hebben leeraars en leeraressen in de zangkunst; er zijn er van 10 gulden per half, 10 gulden per heel uur en natuurlijk goedkooper; wij hebben zelfs een groot dirigent die stem-consulten geeft en maar één methode kent; wij hebben conservatoriums in Amsterdam en Den Haag, die elk jaar ‘geacheveerde’ leerlingen leveren, muziekscholen in bijna alle steden, die hetzelfde doen. Het is een algemeen in binnen- en buitenland erkend feit, dat het Hollandsche stem-materiaal tot het beste en bewonderenswaardigste behoort der wereld. Wij constateeren het iederen dag. Wat zijn dat dan voor onnoemlijke leeraars, leeraressen, consulten, conservatoriums, muziekscholen etc., etc., die niets afleveren dan halve krachten?
4. Die dames en heeren vertegenwoordigen vele, onschatbare vele duizenden aan nationaal vermogen. Er wordt immers nergens zooveel gezongen als in Nederland.
5. Een onderwijzer heeft een diploma noodig om den a.b.c. te mogen onderwijzen. Waarom mag een ieder les geven in het zingen?
6. Er schijnt in den loop der vorige eeuw eene belangrijke verandering plaats gevonden te hebben in de zang-methode. Toen de componisten aria's, cavatines en romances schreven, die in ieder opzicht een toppunt van techniek vergden, zag men beroemde en volleerde zangkunstenaars van nauwlijks huwbaren leeftijd. Tegenwoordig nu ieder componist moeite doet om zoo weinig mogelijk ‘zangkunst’ en zooveel mogelijk ‘spreekkunst’ te vergen, is men blij, dat een uitvoerder eene zekere volmaaktheid bereikt, wanneer men zijne kleinkinderen op 't podium verwacht. Hier in Holland gaat dit 99 van de 100 keeren op en hier ziet men deze waarheid het minst in. Zouden onze pedagogen niet eens gaan nadenken over eene revisie van hunne tien-guldens-trucs?
7. Hij, die alle zangleeraars-kwakzalverijen aan het licht brengt, verdient een standbeeld.
8. Onze zangeressen en zangers zingen altijd van uit hun systeem, hun betaalde en gekochte ik. Zij denken aan den gekochten toon, borst, keelkop, resonans, adem etc. Zij denken nooit aan de muziek of aan de situatie. Ik hoorde b.v. van avond de aria van Dalila, ‘mijn hart gaat open op uwe stem, zooals de bloemen open gaan op de kussen van den dageraad’, die Saint-Saëns omgeven heeft met eene nachtzware, zwoele, verliefde en donkere muziek, welke u door alle poriën dringt. Eene zangeres zou zich echter wel schamen om zich te verplaatsen in deze passioneele Dalila-situatie en zingt de muziek als een doleerende. Ziet gij de afgronden van gebreken aan opvoeding bij deze stem-begaafden?
9. Dit is voor, een belangrijk gedeelte de schuld van onze critiek. Zij bestaat zelf voor meer dan de helft uit doleerenden. Zij erkennen gevoeligheid slechts als sentimentaliteit. Kloos zou sonnetten kunnen maken op deze autoriteiten wien ieder groot gevoel vreemd is. Zij bestaan van deftige burgermans-deugden en komen nooit buiten het kader van het lied. Alleen het pathos van een preek spreekt hun nog aan daarbuiten. Vandaar de drie éénige accenten in onze concertzalen: kleine sentimentaliteit, deftigheid, pathos.
10. Waarom gaan sinds eenigen tijd alle Nederlandsche Opera's failliet?
Wij hebben eene deftige critiek, die nooit de Italiaansche of Fransche Opera's bijwoont, geen romans leest, geen schouwburgen bezoekt. Die niets dan noten kraakt uit het klassieke tijdperk. Zij voelen zich echter opeens representanten der natie, wanneer er eene Nederlandsche Opera komt en gaan zich moeien. Maar zij dragen overal hunne concertzaalstemming (kleine sentimentaliteit, deftigheid, preek-pathos) met zich mee, ook in de Opera. En zij hebben zoolang papier zwart gemaakt tot alle actie, alle dramatiek, alle passie, alle lyriek, alle rhythme en alle tempo uit een mogelijke Nederlandsche. Opera en hare dirigenten verdwenen is; tot het er even criant vervelend is geworden als in hunne concertzaal.
11. Ook aan deze autoriteiten vallen elk jaar een groot aantal zangers en zangeressen ten offer. Men heeft ze zoolang aan 't werk gelaten, dat ons muziekleven er microbisch van doordrongen is. Wat heeft Mengelberg niet een last gehad en wat heeft hij niet een last van deze doleerende ouderlingen en eunuchen van middelbaren leeftijd!
12. Het wordt tijd, dat zangers en zangeressen zich en bloc verzetten tegen den systematischen moord op hun talent en hunne begaafdheid. Maar hoe ruimen wij de hindernissen het best weg en wie geeft mij hulp? Er valt nauwlijks op te rekenen, omdat al die ‘halve krachten’ zelf weer lessen geven!

In deze twaalf aanteekeningen zit stof genoeg voor een boek. Mejuffrouw A. Hilarius neme mij niet kwalijk, dat ze juist bij haar concert losbreken. Ik ben geschrokken van de ruischende, extatische pracht harer stem - waarmee ze niets weet aan te vangen. Is het niet hemeltergend?





[Edith Walker] (Concertgebouw) [Webers Euryanthe-aria en Mahlers Lieder eines fahrenden Gesellen]

Edith Walker zong gisteravond en ik heb haar nogmaals koel en zakelijk geanalyseerd. Zij trad eerst op (in eene aria, van Weber!) als de Brünnhilde, die dagelijks omgaat met draken, beeren, helden en luchtverschijnselen, daarna (in liederen van Mahler) als la femme x, met iets onbekends en iets rustig-raadselachtigs. In la femme x school nog de Salomé-met-de-katte-oogen, die omgaat met afgehouwen hoofden.
Ik geloof, dat de Euryanthe-aria van Weber over 't algemeen afschuwelijk gevonden werd. Het was zeer middelmatig. De zangeres maakte zich groot en klein, het bovenlijf schudde en kronkelde onder de dramatische ademhaling, het orchest verdween in den beeren-bedwingenden klank, doch het effect en de expressie schenen niet in verhouding tot de reusachtige inspanning; het slot der aria mislukte geheel en al: eene serie tonen van het hooge register werden zoo slecht ingezet, waren zoo vlak, droog, en goedkoop van timbre, klonken zoo onrustbarend smakeloos, dat men er gaarne van versteende.
La femme x zong de Lieder eines fahrenden Gesellen van Gustav Mahler. Deze zijn het embryo van Mahlers eerste symphonie en men hoort dus overal zeer goddelijke klanken, vooral in de begeleiding, vooral in ‘Ging heut' Morgens über's Feld’ en ‘Die zwei blauen Augen’ simpel, geraffineerd en van de hoogste uitdrukking. Edith Walker verminderde zich tot 1/3 van haar gewone stem. Lage register en medium klonken voortreffelijk; in de eerste hoogte had zij prachtige nabootsingen van clarinet en fluit en al dit waardeerbare werd voorgedragen met mezzo-forte. Het timbre was niet veroverend, het accent niet persoonlijk, sterk, indrukwekkend, diep of geniaal, maar de uitvoering zeer geacheveerd en vlekkeloos. Met de andere factoren: Mengelberg, een sensitief orchest, het aangrijpende van Mahler, kwam men dus tot vrij enthousiaste indrukken. Waar Mahler een tikje zwakker stond als in No. 3, dat wat noodeloos-pathetisch geaccentueerd is door den componist, stond de zangeres wederom machteloos en kon door hare persoonlijkheid weinig releveeren.
De eind-indrukken hellen daarom over naar het constateeren van eene middelmatigheid, die zeer talentvol partij trekt van elk détail, dat hare stem een beetje verheerlijkend belichten kan. Geen ‘individu’ dus, geen radiator van kracht of inspiratie, doch een simpele en handige compilator van effecten. En er zou evenveel reden zijn om den concertmeester Zimmermann, den eersten fagot, de eerste bazuin of den Engelschen hoorn te prijzen als Edith Walker. Het eenige verschil is, dat deze heeren niet zoo duur betaald worden.
Er zullen nog wel enkele jaren voorbij gaan voor zulke dood-nuchtere begrippen gelden bij de keuze eener soliste voor het Concertgebouw. Stel u ondertusschen maar voor, wat eene ‘echte’ zangeres, die niet verwend is met Wagneriaansche beeren, draken, lucht- en geestverschijnselen, storm en onweer, monumentaal décor en monumentaal orchest, die dus alléén bouwen moet op hare stem, nóg gemaakt zou hebben van de Euryanthe-aria en zelfs van Mahler.



    
    
Henri Rabaud, Marouf (Théâtre Royal de La Haye)

In duizend en één nacht zitten duizend en één opera's. Een voor een komen ze te voorschijn. Marouf is een schoenmaker van Caïro, wordt gesard door zijn vrouw, loopt weg, gaat varen als zeeman, lijdt schipbreuk, spoelt aan bij een vriend zijner jeugd, deze schenkt hem een beurs goud, hij geeft zich uit voor rijken koopman met een karavaan-onder-weg, dringt door tot den sultan, verovert diens dochter, de karavaan komt niet, hij ontmaskert zich, moet vluchten, kabouters wijzen hem een onderaardsche schat en tooveren de karavaan, hij keert terug naar de dochter van den sultan en het sprookje is uit…… Het lijkt me juist interessant genoeg voor een kwartiertje lectuur; het is niet dramatisch, niet avontuurlijk, niet ingewikkeld, niet poëtisch, niet avontuurlijk, – het is niets. Maar een voor een komen de duizend en één opera's uit de duizend en één nachten.    
Henri Rabaud, oude Prix de Rome en buitengewoon talentvol musicus, heeft het verhaaltje gecomponeerd en gistermiddag ging het als generale repetitie in Den Haag – waar zóóveel wonderlijke dingen gebeuren, waar zóóveel kalveren met vijf pooten muziekdrama's zingen en toegejuicht worden, waar gisteravond nog de groene rups Arnold Spoel bij Reinboth ontpopte als opera-vlinder! Het is er een tooverland. En als wonderbaarlijkste gebeurtenis zou men bijna mogen noemen het mirakel, dat de Fransche Opera eene noviteit geeft, die niet ouder is dan twee jaren.    
Er zijn twee elementen in den Marouf van Rabaud: een oriëntaalsch en een negentiende-eeuwsch Europeesch. Ik weet niet welk met de meeste virtuositeit behandeld is; beide wegen togen elkaar op en beiden doen elkaar kwaad. Want men begrijpt de noodzakelijkheid niet van het negentiende-eeuwsch Europeesch en het andere klinkt zoo suggestief en verlokkend! Men hoort er echter ensembles, die aan onontwarbaarheid en veelvoud van actie alles overtreffen, wat tot nu toe geschreven werd; men vindt er een harem-ballet en het prachtigste harem-gekoer, dat ooit geconcipieerd is; men vindt er eene hoofdrol, die apart geschreven lijkt voor Victor du Pond, een bariton met een schitterend tenor-register.    
De wereld was verparadijsd van lange en plotselinge zon en in de zaal, waar men Rabaud's zorgvuldig gemonteerde Oosten aanschouwde, wist men niets, maar achter de schermen intrigeerde de onrust der dreigende Haagsche bulletins. Daarom – Marouf komt ook in Amsterdam – wacht ik liever met uitvoerig te schrijven over deze rijke muziek.    





Tilia Hill [en Willem Andriessen] (Concertgebouw, kleine zaal) [Liederen van Schumann, Debussy, Leopold van der Pals, Edouard Trémisot en Enrico Bossi]

Tot uitvoeringen met ‘verplichte garde-robe’, zooals we ze dezen winter gehad hebben, is nog géén schouwburg afgezakt. Tot programma's van één velletje allerslechtst papier à f 0.25 evenmin. Tot voorstellingen die absoluut nergens toe dienen ook niet......
Wat een toestand en welk een verwoedheid om te zingen, te spelen en te luisteren prodeo. Schaf 9/10 der concerten af en niemand vraagt er om. Onze dierbaarste meesters hebben halve en kwart-zalen, onze dierbaarste meesters spelen voor de laconieke stoelen en de critiek. De oude faam van Tilia Hill, die in jaren geen liederen zong, en de ‘wereldreputatie’ van Willem Andriessen, die nog altijd even hemelhoog geprezen wordt, brachten het niet verder dan een mooie halve zaal.
De titels der liederen waren gedrukt in prachtige gothische letters, het Italiaansch was weer vertaald in 't Duitsch en Tilia Hill meende, met volmaakt gebrek aan zelfkennis, met vier Schumannetjes te moeten openen.
Zij had gisteravond twee stemmen. Een koel, delicaat-galmend mezza-voce, zonder resonans, zonder vibrato bijna, zonder kleur, maar met allerlei liefelijkheden van voordracht en teere tekst-streelingen, het mezza-voce-kop-geluid, waarmee ze Schumann zong, een paar oude Debussytjes (hoever was dat er naast!), ‘Die Hände mein’ en ‘Im Nebel’, twee pittoresk moderniseerende en goed-geslaagde stukjes van Leopold v.d. Pals en nog een paar kleinigheden. Daar tusschen door zong ze met haar eigen magnifieke stem, die nog alle schilderachtigheden heeft, op de laatste hoogte na, van een levend en doorvoeld geluid, ‘Novembre’ van Edouard Trémisot, dat diepe indrukken maakte, en twee liederen van Enrico Bossi, die met even groote meesterschap en vollen Italiaanschen gloed (en manier!) getimbreerd waren. Daar ontwaakten de klank en de mensch.
Ik hoorde Willem Andriessen eene sonate spelen van Mozart. Hij is nog zeer geoccupeerd met een fijn piano, een fijn pianissimo, een kernachtig forte, met een duidelijk reliëf der thema's, der thema-brokken en brokjes, met passage-werk en allerlei pianistische voortreffelijkheid. Zéér geoccupeerd. Aan Mozart is hij dus nog niet toe. Het moet echter erkend worden, dat Mozart niet bureaucratischer, ambtenaarlijker en plichtmatiger gespeeld kan worden. En hij schijnt daarin nu eenmaal eene aromatische jeugd, eene lyriek, eene gracie en een zachte warmte van geluk te willen uiten. Veel succes jonge kunstenaar! Ik zou niet gaarne de verantwoordelijkheid dragen van uwe bewonderaars.



   
    
Mahlers Zevende
 
Hoewel de twee eerste hoornisten ontbraken is Mahlers Zevende gistermiddag onder Mengelberg uitgevoerd met groote orchestrale virtuositeit. De symphonie stelde door technische moeilijkheden, door de voortdurende intensieve spanning der uitdrukking en door den langen duur (1½ uur) de zwaarste eischen aan den dirigent, de spelers en de hoorders en geen der drie verdroegen een zoo lange serie hoogste momenten zonder afmatting. Het zou ook niet wonderlijk zijn, wanneer men bij de finale verdwaasde onder het overstelpende licht en den onophoudelijke uitlaaienden klank, waarvan men de kracht ten slotte niet meer controleeren noch waarnemen kan – bij gebrek aan vergelijkingspunten. Voor de koperblazers is deze finale een pijnbank. Ongestoord in droom en lyriek klonk de nachtmuziek van No. 2, het teederste en rijkste aan ziel der heele symphonie, het ongeëvenaardste der heele muzikale romantiek.  
    




Enrique Granados †

Naast Rosita Cesaretti Enrique Granados. Naast een der lieflijkste zangeressen van Italië, een der eerste componisten van Spanje. De torpedeering der ‘Sussex’ is wel een daad, waar de Kulturträger trotsch op kunnen zijn.
Enrique Granados, wiens zeer belangrijke muziek zelfs tot ons gegermaniseerd landje begon door te dringen, werd in 1868 te Lerida in Spanje geboren. Hij begon zijn muzikale studies te Barcelona, waar hij van den beroemden Pedrell, den componist van het oratorium de Pyreneeën, theorie-lessen ontving. Daarna ging hij naar Frankrijk, waar de Bériot hem verder opleidde. Toen begon zijn loopbaan als piano-virtuoos en componist. Zijn eerste composities, de Danses espagnoles en de Valses poétiques, dateeren van 1890. In 1893 schreef hij een opera, Miel la Alcarria genaamd, die in 1898 door Maria del Carmen werd gevolgd. Hierna kwamen de werken Le Follet, Pétrarque, Picarol en Liliana. Na het klank-poëem Dante, gaf hij een groote rij bekoorlijke composities voor piano, waarin een typisch-nationale Spaansche geest doorgewerkt is. In zijn Tonilladas heeft hij een liederenvorm geschapen, waarin de toon van het volkslied werd bewaard, en in zijn beroemde Goyescas zijn zeldzaam-schoone muzikale inspiraties op een pictureele volmaaktheid.
Granados kwam nu juist terug van New York, waar zijn uit de Goyescas getrokken opera door de Metropolitan werd opgevoerd, en was op weg naar Parijs, om met Rouché van de Groote Opera over een Fransche vertooning te beraadslagen.
In de laatste jaren, nadat hij eenmaal te Barcelona een conservatorium had gesticht en er directeur van was geworden, heeft Granados zijn schitterende loopbaan van concerteerend piano-virtuoos opgegeven en heeft hij zich hij voorkeur toegelegd op het opsporen en bewerken van oude en onbekende muziekmanuscripten. Zoo heeft hij een groot aantal sonates van Scarlatti uitgegeven, die hij in Spanje en Portugal verborgen vond. Ook voor het bekendmaken der moderne Fransche muziek in Spanje, heeft hij zich warm geïnteresseerd.



    
    
Alphons Diepenbrock

In langen tijd zag men hem niet op een podium. En langzaam versterft hij, wordt hij vager. Zijn gelaat is niet mèèr dan eene onduidelijke leegte in de lucht, een late Thijs-Maris, eene mistige gestalte in den mist. Rondom dat gelaat den ganschen middag een gebaar, zacht wenkend en meestal week, met veel ijle en onbestemde wendingen naar eene verte die tooverachtig schijnt te zijn, soms gestrekt, slank en precies als een degen met chevalereske uitvallen en heroïeke lyrische rukken - alsof de gestalte in een ouden roman leest. Maar alles speelt in den nevel: het hoofd, dat soms èven doorlucht, èven doodskop of soms èven tijgerachtig is, de muziek en het gebaar. En vooral dit laatste verbergt ik weet niet welke en hoevele melancholische koninklijkheden, welke het tegelijkertijd liefkoost, tegelijkertijd terugstoot.
Ik heb dezen middag beter dan ooit gezien, hoe Diepenbrock een raadselachtig man is. Hij begon als vereerder, aanbidder van alle magnificenties uit leven en dood; hij heeft elken luister verheerlijkt - met zijne muziek, zijn proza, zijne droomen. Dat was zijne jeugd, de jeugd der Wagnerianen, die hier en in Frankrijk, allen A Rebours zijn gegaan. Nu is hij een Des Esseintes. Een Des Esseintes gelijk Derkinderen, gelijk Thijs Maris, gelijk Van Deyssel. Bang voor de realiteit, bang voor de daad. Hij staat in de groote stilte, onbereikbaar voor òns, onbereikbaar voor zich zelf. Zijne idealen schemerden en hij is meegegaan in den schemer, tot hij voor ons tijdgenooten nauwlijks nog een levend wezen is. En zoolang ik over hem schrijf kan ik nauwlijks nalaten om over hem te schrijven als over een dooden man. Geen enkel enthousiasme kan daarbij baten, want het enthousiasme riskeert telkens een klaagzang te worden, want telkens verdwijnt het in den afgrond van nacht waarmee hij zich omwikkeld heeft.
Men moet zulke gestalten het vuur wèl dicht aan de schenen leggen voor men hen gedwongen heeft om in de werkelijkheid te treden. In 1914 brak de oorlog uit, Diepenbrock publiceerde enkele hevige gedachten en aanklachten, een paar artikelen, een lied, en zonk weer terug in de groote stilte.
Maar gesteld dat er in Holland eene muzikale jeugd was, die de leiders en toestanden doorziet, die in de toekomst wil breken, hoe zou zij zich verhouden tot Diepenbrock?
Zij zou met den verschuldigden eerbied eene petitie tot hem moeten richten, omdat hij haar eenige representant zou zijn, omdat hij de eenige is, die grieven heeft, welke de hare zijn, omdat hij de eenige is, die de voosheid der Hollandsche concertwoede, de voosheid van het Hollandsch componistendom inziet, omdat hij de eenige is die de wetenschap, de autoriteit en het verleden bezit, die recht geven op den strijd, de eenige die genie heeft, die macht heeft over hare ontroeringen, de eenige, die waard is van haar eene toekomst te ontvangen.
Zij zou hem dan zeggen: Gij leeft in voortdurende weifelingen, gij zijt gevoelig en afhankelijk van iedere hindernis, gij zijt als slaaf van de hindernis, slaaf van het détail, gij huivert voor de daad, gij hebt één groote schrik: den knoop door te hakken, gij geeft ons emoties en laat ze steriel, gij geeft ons droomen waaraan gijzelf niet schijnt te gelooven, illusies, die gijzelf niet durft te omhelzen en te volgen. Gij zijt een meester en speelt de schim. Dat zijn onze verlangens niet. Dat bukt ons, dat vermindert ons, dat vermindert onzen moed en onze hoop. Gij zijt een meester en wij willen u zien als professeur d'énergie. Maar begin dan met de daad, ga in het leven,  doe onomwonden en klaar en schud af uwe horreur des responsabilités.
De antagonisten van Diepenbrock behoeven niet bezorgd te worden. Ten eerste bestaat er in Holland nog geen muzikale jeugd (zij gaf ten minste nog geen blijken) en ten tweede, als men zulke woorden richtte tot Diepenbrock zou hij waarschijnlijk ironisch en hardnekkig antwoorden: dat is literatuur.
Hij zal mij dus wel willen veroorloven deze gedachten geheel persoonlijk tot hem te richten uit loutere bezorgdheid voor onze Nederlandsche muziek, die mèt zijne gestalte bezig is te verdwijnen in den horizon van schemer.
Wat beteekent één zoo'n concert tegenover de twee honderd anderen? Ik waardeer het Concertgebouw-bestuur, dat er in geslaagd is Diepenbrock tot dirigeeren te bewegen (een wouder!), ik waardeer den componist en zijn enthousiaste bewonderaars, maar waarom zal ik me nog blij maken met een doode musch? Wat helpt in dit zonderlinge geval-Diepenbrock, die eene schim wil zijn, alle bewondering en geestdrift? Niets.
De Marsyas-suite werd uitgevoerd, Vondels Vaart naar Agrippine en Muziek uit Gysbreght van Aemstel. Het orchest speelde met buitengewone toewijding, Caro zong in een soort van bariton-hobo-coloriet, welke bij de instrumentale kleur van Vondels Vaart uitstekend aansloot, Jan Musch sprak in de volmaaktste Royaards-accenten, die men van hem vergen mag en het publiek was verrukt.
En wat nu?
Weer van voren af aan beginnen met de gewone jaarlijksche programma's......
    




Kon. Oratorium-Vereeniging: La Damnation de Faust

Over het meesterwerk van Berlioz, behoeft geen woord meer verspild te worden. Bijna iedere bladzijde van deze onsterfelijke partituur heeft hare geschiedenis, is autobiografie en werd door den auteur in zijne Mémoires, door zijne levensbeschrijvers in hunne voortreffelijke werken (over Berlioz bestaan alleen goede boeken!) uitvoerig, historisch of romantisch medegedeeld.
De Damnation is nog altijd hypnotiseerend en zwaar geladen met electriciteit. Zij slaat ook nog altijd in als de bliksem. Want zij bestaat uit droomen en phantasma's van jeugd en is, gelijk Goethe's Faust, louter herinnering. Herinnering van het eerste ontwaken der onder-bewustheden, aan de eerste fata-morgana, het nieuwe leven en de menschheid kan niet zóó oud of zóó vaal worden, dat die herinnering haar niet meer ontroert. Waar ook zou die herinnering klaarder en hartstochtelijker gecristalliseerd zijn dan in de muziek van Berlioz?
De uitvoering is dus een succes geworden a priori, want Berlioz' Faust is hier de populairste van alle Fausten. Dat echter iemand met deze vertolking tevreden is, geloof ik niet. Tijssen kon geen pas krijgen om over de grens te komen (de Duitschers laten alleen Duitschers door, wasch-echte Duitschers) en voor Jac. van Kempen is ‘invallen’ goddank een excuus. Ik hoop, dat hij met ‘invallen’ zijne reputatie nog een paar jaar rekt: van een tenor heeft hij alleen nog de domheid en de sentimentaliteit; zijne hoogte is volkomen naar de maan. Mevrouw Alida Loman heeft een aardig vibreerend fladderstemmetje en is goed voor heele lichte, hemelsch-lieve muziek. Maar om deze liefde en deze smart te zingen? Om deze snikken en zuchten te intoneeren bij de diepe kleuren van dit orchest? Het leek er niet op. Caro, als Brander klonk goed, maar had duidelijker kunnen declameeren. En Carel van Hulst? Hij was ongelooflijk imposant en is het zijn schuld, dat hij de andere drie grif over hoop zingt? Uit het terzet met koor (finale derde deel) viel niet meer wijs te worden bij absoluut gebrek aan evenwicht. Dat de Hellevaart impressioneerde, was echter alleen te danken aan Van der Hulst's demonisch accent. De tenor was daar belachelijk van machteloosheid.
Het koor van de Kon. Orat. Ver. is het meest democratische van al onze koren en geniet dus zonder twijfel de meeste individueele vrijheden. Nergens wordt ook met meer uitbundigheid en meer deelneming gezongen. Doch daar staat tegenover, dat het niet dien zorgvuldig georganiseerden klank zingt van Toonkunst en dat er altijd slordigheden te noteeren zijn. Waarom wordt dat niet vermeden, wat toch maar weinig moeite en weinig goeden wil kost? Het materiaal is er, de liefde is er, waarom ook niet een tikje meer discipline in het rythme, in het geluid?
Sem Dresden dirigeerde in plaats van Anton Tierie. Ik weet niet wanneer hij moest ‘invallen’ en of hij tijd had om zich voldoende tot het werk voor te bereiden. Hij trad hier voor 't eerst op met zulk een groot ensemble en eene muziek, die veel eischt van den dirigent, hij is ook nog jong en daarom misschien voorzichtig met zijne veldslagen van geluid. Hij dirigeerde simpel en met uiterst weinig nuances, een beetje zwaar van aanzet bovendien. Ten opzichte van het mechanisme der partituur viel er niets bij te critiseeren en alles liep zeer vlot. Hij dirigeerde echter ook met eene zeldzame nuchterheid, afwezigheid van phantasie en met... routine. Hoe is het mogelijk! Alle ongebondenheid, alle romantiek, alle razernij, alle aroma en betoovering waren weg uit de Damnation. Er bleef niets over dan het levendige tempo, de noten en de herinnering...
    




Lili Green [en Margaret Walker] (Paleis voor Volksvlijt)

De Danskunst verbeeldt zich nog jong en doet zich gaarne wat achterlijk voor. Wij hebben dit met de meeste welwillendheid geslikt. Dingen, waaraan een verstandig man niet meer denkt, waarover hij niet meer ernstig zou durven praten, worden tegenwoordig gedanst. En alles wat gedanst wordt onder veel opmerkzaamheid van intellectueelen, hervormers en plastische kunstenaars, hangt sinds twintig jaren in de zoetste kleuren voor de ramen van de banaalste platenwinkels. Worden er ook algemeen verguisd, behalve door de ‘smakelooze’ bourgeoisie, die koopt en betaalt. Ik veroorloof me een ander standpunt dan de intellectueelen en hervormers: wat banaal is van kleur, lijn, conceptie en rythme op een prentje, is het ook op 't tooneel van het Paleis, al dansten daar Aphrodite met Adonis.
Doch men kan maar idioot zijn: Sinds de menschheid geduld, bewonderd en vereerd heeft een draak van drie meter lengte, die over het tooneel kruipt, bas zingt, begeleid wordt door een orchest van 30 man, een draak gedirigeerd door een dirigent en andere Wagner-zotterijen, is van alle mogelijke dwaasheden het eind weg. Het is erger geworden dan de geschiedenis van Pyramus en Thisbe uit de Midzomernachtdroom. Iedereen heeft zijn kop vol van de kinderachtigste bedenksels en verslijt dat voor poëzie. Ik heb dezen keer de avonturen van ‘een mot’ moeten waardeeren, die in en uit het licht fladdert tot zij er in fladdert. Groote goden! eene prachtige vrouw als mot! Ik heb de lotgevallen van een ‘herfstblad’ aanschouwd, ik heb ‘twee winden’ zien slieren zonder herfstblad, ik heb de malligheden van den ‘Schaduw’ (drie vrouwen sterk) gezien, een ‘dramatisch gebarenspel’ om uit te breken in lach op re, mi, fa-fa-, mi, fa, sol-sol-, ik heb lente-reidansen gezien in stijl der Münchener-academie, schreeuwend van banaliteit en de statige paarsbleeke Dood, die het Meisje lokt en vangt, verfoeilijk van pose en conventie. Het zijn interessante onderwerpen, geniaal gevonden! Gevonden!! Zefier en de roosjes... De kleine schaapherder... De Heks... Groote goden! men verbeeldt zich, dat dat Grieksch is of antiek of modern, al die sentimentaliteit, al die larie en kinderkamerfantasieën, waarbij kinderen u voor den gek zouden houden! Wij zijn toch een weinig op hol, heeren hervormers. Is er niemand onder u, die de grandioze realiteit ziet van een oud fresco uit Indië, Griekenland of Rome (de realiteit) en de stupiditeit, het geforceerde maaksel van al de hedendaagsche dansfantasietjes?
Lili Green is nog ver, onbeschrijfbaar ver van het groote orgiasme, vooral, wanneer zij een bachanaal danst met hare partneres Margaret Walker. Zij doet alle mogelijke moeiten om op ‘een mot’ te lijken en wanneer zij als simpel, prachtig mensch een kus moet geven, is er geen kus, niet eens het rythme of de lijn van een kus. Zij wil ‘Wind’ zijn, ‘Herfstblad’, ‘Heks’ en kan niet eens mensch zijn, mensch, die weet wat eene omhelzing is, die weet wat een blik is van liefde of hartstocht.
Ik zou wel eens willen weten wat zij uit wenscht te drukken met al dat getrippel, dat strengelen van goud-bronzen armen, dat sierlijke zweven, ijl als een lichtstraal en het goddelijk cadanceerende lichaam, dat zoo onvergelijkelijk kan doodvallen? Is al die sier formule, precieuse dressuur? En als haar diviene sier geen formule van dressuur is, waar is dan het enthusiasme, de spontaniteit, het leven - al was het maar 't gebaar van één krampachtige hand. En wanneer het heilige enthusiasme, het leven, aanwezig waren, zou dit dan werkelijk passen bij die belachelijke historietjes?
Lili Green is een vaardige levensdilettante en als dilettante heeft zij natuurlijk niets uit te drukken. Zij danst van uit een innerlijke leegte, van uit een zeer geestig en gracieus niets.
Hoe jammer!





Fransche Opera: ‘Faust’ (Stadsschouwburg)

De Fransche Opera eindigde gisteren haar seizoen met Gounod's Faust voor een stampvolle zaal. Roosen zong den Valentijn met eene schoonheid van stem, eene beheersching der techniek en eene artisticiteit, die volmaakt waren. Hij is op dit oogenblik onze meesterzanger. Ook Beckmans bleef bewonderenswaardig als Mephistopheles; Mlle Luart (Marguérite) een tikje mat en vermoeid maar zeer virtuoos. De eerste nieuwe tenor dezen winter, Louis Dern, die den Faust speelde, kan van Roosen nog heel wat leeren. Noch voor lyrische, noch voor dramatische passages heeft hij den juisten en noodigen klank; zijn hoogste register is bijna altijd smakeloos, weinig genuanceerd en onzuiver. In het ballet traden weer op den voorgrond de acrobate-op-den-grooten-teen (er was een heele solo op twéé groote teenen) en de walvisch-danseres; het geheel maakte een pooveren en overbodigen indruk. De koren klonken goed, de wals in het tweede bedrijf zelfs uitstekend en het decor was zoo kleinsteedsch als men het alleen in de hoofdsteden van Nederland ziet. Alles werd echter met buitengewoon veel enthousiasme ontvangen en vaarwel gezegd.





[Het Vioolconcert van Max Reger]

Plaats een Zoeloe voor de Mona Lisa en vraag hem zijne meening - hij zal de glimlachende goddelijke niet mooi vinden. Elke schoonheid beantwoordt aan eene conventie. Het zou kunnen gebeuren, dat ik mij tegenover het vioolconcert van Reger verhield als de Zoeloe tegenover de Mona Lisa en dat mijn inwendig leven nog niet is gerythmeerd tot de conventie van Reger's concert. En zoo lang deze mogelijkheid werkelijk bestaat, zal ik den instinctieven haat, dien de barbaar mòèt voelen jegens de schoonheid, waaraan 1000 menschen gisteravond hulde brachten, verkroppen. Ik wil bij dit concert, dat Alexander Schmuller introduceerde, slechts de volgende kantteekeningen maken van een nuchtere.
I. In de veronderstelling dat het zonderlinge stuk bedoeld is als moderne muziek.
Opende Reger nieuwe gezichtspunten in de kunst der instrumentatie? - Het schijnt mij toe van niet. ‘Effecten’ wendt hij niet aan; hij componeert niet met clair-obscur, en hij gebruikt zijne instrumenten zooals ze eene eeuw geleden reeds gebruikt werden: zij verkregen bij hem nog geene individualiteit - geen kiesrecht.
Bracht Reger nieuwigheden in de rythmiek? - Het schijnt mij toe van niet. Zijne rythmiek is niet alleen weinig ingewikkeld, zij is zelfs niet buitengewoon. Onmiddellijk afgeleid van Brahms, met hier en daar wat Wagner-melange en - omdat 't een vioolconcert is - enkele zigeuner-trekjes in den Rondo.
Schiep Reger eene nieuwe melodiek? - Het schijnt mij wederom toe van niet. Meestal schrijft hij geene melodie, doch slechts een opeenvolging van gechromatiseerde noten en wanneer hij meent eene cantilene (er moet toch een tweede thema zijn!!) niet te kunnen ontberen, dan wordt hij slechts door een paar mollen en kruisen, door een geaffecteerd interval, van Schumann en Brahms gescheiden. En deze afstand is niet belangrijk.
Bracht Reger omwentelingen in de harmoniek? - Wederom niet. De vrijheden, welke men in zijn werk zou willen ontdekken, vindt men driemaal excentrieker bij Richard Strauss en bij een aantal curieuse ‘litteraire’ Fransche componisten van omstreeks 1895 vindt men ze weer driemaal excentrieker dan bij Strauss. De ‘vrijheden’ van Reger zijn ook slechts theoretisch: men kan ze een schranderen leerling in 6 maanden bijbrengen. De ‘vrijheden’ van Reger zijn ook doelloos, zij hebben geen expressieve strekking, zij hebben wederom geen kiesrecht evenmin als zijn instrumenten. Zij zijn onbezield en hun eenige vrijheid is hunne ordelooze onsamenhangendheid.
Vond Reger nieuwe vormen? - Verre van daar. Niemand heeft er ooit aan gedacht om die bij Reger te zoeken. Zelfs het programma zegt: ‘Wat den vorm betreft brengt Reger's concert niets nieuws.’ Mij lijkt het zelfs nog een graad erger: het is heel ouderwetsch. Een modernist als Reger moest geen ‘cadens’ schrijven, waartegen reeds zooveel geschreven werd. Een modernist als Reger moest geen zingareske tonen aanslaan, omdat 't nu eenmaal hoort bij de finale van een vioolconcert!
Het heeft dus geen reformatorische qualiteiten.
II: In de veronderstelling, dat het zonderlinge stuk niet bedoeld is als moderne muziek.
Waarom dan dat gebrek aan evenwicht? Waarom dan dat slingeren der tonaliteit? Waarom dan al het topzware en al de onoverzichtelijkheid der constructie? Waarom het onbegrijpelijke gekras op de solo-viool? Waarom de eindelooze duur? Waarom het hardnekkig ontwijken der expressie? Waarom het altijd omzeilen door kruisen en mollen van de klassieke ‘vulgariteit’ en altijd weer dat fatale terugvallen in de vulgariteit der romantiek? Waarom niet ronduit de zoetsappige melodiek gekozen, die hij hypocritisch uit den weg gaat, en ze altijd weer ontmoet? Waarom die dikke, opgepropte orchestratie? Waarom die breedsprakigheid? Waarom het gebrek aan actie? Waarom die quasi-polyphonie, die quasi-contrapuntiek, welke door al de ‘vrijheden’ geen cent waard is? Waarom de kortademigheid der melodie, welke in geen enkele verhouding staat tot de breedsprakigheid van den vorm? Waarom dan geen openhartige rondo, een royale zigeuner-finale, zooals Bruch, dien hij enkel als philister even aanhaalt? Waarom geen klare melodische gestalten? Waarom de viool [den] halven tijd verstikt in de instrumentale brei? Waarom al die bovenmenschelijke moeilijkheden voor den solist, welke tot niets dienen en geen enkel psychisch effect beoogen of bereiken? Waarom dan het eerste doel der muziek - de schoonheid - zóó hardnekkig geloochend in allerlei barbaristische verwardheden en notenkrakerij?
Het bevredigt dus noch van een modern, noch van een conservatief standpunt. Combineer I en II en er rest - de Zoeloe voor de Mona Lisa.
Het werk heeft me niet geroerd. Wanneer eene zaal met menschen deze afdwalingen applaudisseert, zonder zich éénige rekenschap te geven, dan gehoorzamen zij slechts aan eene fataliteit, die immer dom is. Ik durf mij nauwlijks op 't standpunt plaatsen van een Debussy, die de toekomst draagt der Fransche muziek en kalme, zakelijke artikels schrijft tegen de Duitsche, ik durf me niet denken in de ziel van den genialen Ravel of den genialen Roger-Ducasse, die eene nog verdere toekomst dragen, die gemobiliseerd zijn en voor den vijand staan. Zij zullen driemaal zorgvuldiger mikken, wanneer zij Reger kennen. Want een juiste voorstelling van dezen componist, zijne leelijkheid, gemaskeerde middelmatigheid, zijne ongehoord gepropageerde expansie - dat is een visioen van Haat.
Het schijnt, dat de ‘cyclus der vioolconcerten’ onafwendbaar moest uitloopen op Reger. Maar ik moet den leiders van het Concertgebouw toch even vragen of er in de geheele Fransche, Russische, Spaansche, Italiaansche nieuwe litteratuur geen enkel vioolconcert te vinden was, dat om een schijntje van eenzijdigheid te vermijden, uitgevoerd had kunnen worden?
En waarom niet?





Johan Wagenaar: De Cid (Utrechtsche Schouwburg)

Ik heb wederom de schim ontmoet der Nederlandsche muziek; den eersten keer in Amsterdam, bij Diepenbrock, den tweeden keer te Utrecht, bij Joh. Wagenaar. De een is een droomer, die van de realiteit nog maar den weerschijn ziet, de ander een ondefinieerbare, een loochenaar, een goedmoedige mephisto, die van de realiteit niets meer ziet dan hare dwaasheid. De een onttrekt zich aan het leven door den droom, de ander door het sarcasme. Beiden hebben gelijk en beiden maken zich onbruikbaar. Té veel droom en té veel sarcasme is eenzelfde vereenzaming der persoonlijkheid, op andere wijze, eenzelfde ondoelmatige verstrooiing der psychische krachten, een verspilling van kostbaarheden ter wille van eene individueele gril.
De schipbreuk was Wagenaars eerste klucht, de Doge van Venetië zijn tweede en De Cid zijn derde klucht. Alle drie zijn gecomponeerd op hetzelfde gegeven: parodie op de opera of het muziekdrama, zoowel de Duitsche, Fransche als Italiaansche stijlen. Alle drie zijn geschreven in den toon en de verswaarde van De Schoolmeester. Er is geen ontwikkeling in het gegeven. De derde is niet kluchtiger dan de eerste, ook niet philosophischer, ook niet meesterlijker. Zij veranderden geen van drie in kleur. Het plan bleef ook hetzelfde. Zij spotten in een accent, dat ik nooit zal kunnen waardeeren, 't accent van den Schoolmeester, en in den spot kwam geen verruiming, geen verdieping, geen universaliseering tot iets groots of iets belangrijks. Om de derde wordt ook op dezelfde wijze gelachen als om de eerste en tweede. Met een lach, waarvan ik niets begrijp. En het geheim van den humor is nog hetzelfde als vroeger: dwaze woorden en dwaze verzen worden zeer pathetisch en verliefd voorgedragen; of omgekeerd.
Een appreciatie der muziek kan bij zulke methode van werken onmogelijk gegeven worden. Wagenaar parodieert niet alleen anderen, doch ook zichzelf. Men hoort dus nergens eene persoonlijke noot en al weet ik niet goed, waarom eene parodie niet persoonlijk zou kunnen zijn, hoe kan ik Wagenaar iets verwijten? Men hoort duidelijke herinneringen aan Mahler (1e symphonie) en het ‘gebrul der Mooren’ is een even duidelijke herinnering aan het koor der bootslieden uit Tristan. Die beide reminiscenties kunnen echter even goed zwakheid zijn als bewuste parodie. Er zijn echo's uit Carmen, echo's uit Lohengrin, uit de Meistersinger. De vraag blijft slechts: is het tekort aan inventie of grappenmakerij?
Dit zijn gewichtige twijfelachtigheden in Wagenaars talent, doch men moet nog verder gaan.
De Italiaansche Opera is een organisch gegroeide schoonheid, die een stamboom heeft van 300 jaar; de Fransche van 250, de Duitsche van 100 jaar. Elk heeft de eigenaardigheden van het volk, dat haar voortbracht, elk heeft hare waarde voor dat volk en zelfs voor anderen. Getuigt het niet van eene wonderbaarlijke naïeveteit, om daar nog principieel mee te lachen? (Want Wagenaar heeft van zijne kluchterij een levenswerk gemaakt...). Men kan met evenveel recht de Gregoriaansche muziek parodieeren als een Italiaansche tenor-aria, omdat beide voortkomen uit hetzelfde historische temperament. Men kan evengoed de Oostersche vrouwen parodieeren, die een doode beweenen (van welk gebruik ons niets rest dan het dozijn droge lijkbidders), als een Italiaanschen tenor of een voorzanger der synagoge, omdat zij voortkomen uit dezelfde exuberantie en innerlijke weelde. Wagenaar is een vereerder van Bach: Bach's figuratie-werk heeft dezelfde historische basis als eene Zuidelijke coloratuur. Historisch beschouwd, is het eene niet eerbiedwaardiger dan het andere. Er is ook in Bach's tekstbehandeling of in de tekstbehandeling van Brahms een even groote dosis idiotisme als in die van Meyerbeer, Gounod of Verdi. Wie zal het in zijn hoofd krijgen om Bach te parodieeren? De philisters, die hiér lachen, omdat eene kunst bespot wordt, die bij hunne verschrompelingen niet aansluiten, zouden schande roepen. Uitstekend. Maar ik geloof, dat Verdi, Wagner en Gounod voor God niet minder waarde hebben dan Bach en Brahms, al hebben ze niet zooveel cantates en choralen gecomponeerd en al worden ze niet geciteerd door de schoolmeesters. Is het ook werkelijk niet al te barbaarsch om als bekrompen Noorderlingen onze parodieën en vitterijen 200 jaar te laat in de wereldgeschiedenis te zenden? Om grappen te maken, die Voltaire reeds delicater en geestiger maakte? Om eeuwen na de Daad met ons dom-humoristisch scepticisme voor den dag te komen?
Nooit zag ik in Nederland eene luisterrijker première: het geheele muzikale Amsterdam was tegenwoordig, de geheele aristocratie van Utrecht, geleerden en kunstenaars. Er werd ongelooflijk gejubeld, nadat er gelachen was en er waren ontelbare kransen voor den dierbaren componist. Hoe Holland zijne componisten eert! Hebt gij nog een beter bewijs noodig? En hoe Holland de muziek eert! Het is jaren, eeuwen lang machteloos geweest om iets voort-te-brengen, wat meer leek dan een muzikaal onderonsje, honderden werken en duizenden pogingen heeft het zien vergaan in de vergetelheid. En wat het 't luidruchtigst toejuicht is een parodie...... op de meesterwerken van andere naties. Ik schaam me voor de houding, omdat wij er geen recht op hebben, omdat zij onrechtvaardig is en bekrompen.
Joh. Wagenaar is een man van buitengewoon talent en misschien verkeert hij in de meening, dat hij in den smaak van de natie een schoonmaak houdt. Die is noodig en desnoods in deze richting maar niet met deze middelen. Wanneer wij over vijf en twintig jaren eene muzikale kunst hebben, zullen zijne parodieën in het stof liggen. Zij hebben nauwelijks negatieve hoedanigheden. En met zijn talent kan vruchtbaarder werk gedaan worden, liefdevoller werk, waarvoor de toekomst hem zou danken.
‘De Cid’ is eene burleske op Corneille's Cid, waaraan alle dramatiek natuurlijk ontnomen is. Twee bedrijven lang zit de koning op zijn zetel, den eenen keer rechts, den tweeden links van 't tooneel - wat zelfs voor eene parodie onvergeeflijk fout blijft. De verzen zijn meestal van dit gehalte:

O, schrik! 
O, smart! 
O, Don 
Pardon! 


Of:

‘O, gij, die 'k eens mijn bruid mocht heeten, 
Doch die nu fel op mij zijt gebeten! 
Geen seconde 
Wil 'k meer leven, 
Op deez' stonde 
Wil ik sneven. 
 
Steek mij dood 
Met mijn eigen zwaard! 
't Leven is geen lood 
Mij meer waard - - -’ 


Wat noch voor eene parodie, noch voor eene 3e rangs operette goed of slecht genoeg is. Bij de mise-en-scène vroeg ik me slechts af of men parodie bedoelde op het gewone Nederlandsche opera-decor. Het zou uitstekend geslaagd zijn. De hoofdrollen waren in handen van Van Oort (Koning en Don Gomes). Dekker (Don Diego), R. van Schaik (Rodriek), Martine Dhont (Chimene) en E. Denijs-Kruyt (Elvier) - eene goede, uitstekend-voorbereide bezetting. De koren klonken onbeschrijflijk magnifiek en levendig. Zoo hoort men ze in geen enkelen opera ter wereld.
Wanneer dan ook een nieuw gezelschap aan deze opvoering denkt en er iets van wil overnemen, dan neme het niet De Cid, doch het koor.





De Matthäus-Passion

Alles blijft bij 't zelfde.....
Er komt op het laatste moment, vóór de plechtigheid begint, een oude juffrouw binnen, die hare plaats zoekt. Willem Mengelberg kijkt met een kwaad gezicht de zaal in en wacht. Dan gaat er een glimlach door de hoorders en zangers, een nerveuze, onaangenaam-ritselende glimlach. Dat is het jaarlijksche gemonkel. Vijf, zes, zeven jaar komt er al een oude juffrouw te laat, misschien nog langer.
Want niets schijnt te willen veranderen bij deze plechtigheid, welke met zoo groote zorgen gemummifieerd is.
Er was een tijd, dat men Mengelberg kon prijzen als kunstenaar, als hernieuwer, als schepper van de schoonste vergezichten eener Nederlandsche toekomst. Wij namen de Matthäus-Passion over van Duitschland, dat voor dit werk zijne zonderling-exclusieve genegenheid opvatte in een tijd, welken het zelf niet tot zijn besten zal rekenen. In Duitschland heeft de Matthäus-Passion nooit tot iets anders gediend dan tot wapen der reactie.
Zij werd geënsceneerd met al de dorheid, waartoe het Noord-Duitsche temperament aanleiding geeft, dezelfde dorheid, waarmee men Beethoven heeft willen omwikkelen, de dorheid, waarmee Brahms, Reger, Otto Taubmann en honderd anderen hunne lijkwaden van klank componeerden, die te midden van het romantieke Duitschland axioma en dogma gebleven is, die ontelbare zwetsers over muziek gepropageerd hebben.
De Matthäus-Passion, die Berlioz een gruwel van verveling was op zijn Duitsche reizen, is ons dikwijls een troost geweest. Ik sprak alleen van Amsterdam. Mengelberg bracht hier het levende accent in onze muziek en men vindt het nergens elders. Hij heeft zijne eigen opvattingen gehad en zij leefden. Hij heeft Beethoven doen ontbloeien uit zestig jaren academisme, hij heeft Bach bezield na onafzienbare jaren van verstarring, hij gaf allen anderen meesters hun nieuw leven en hunne eerste jeugd. Hij was bezeten van lyriek en groote ontroeringen, bezeten van enthousiasme, dat hij uitte als een magiër. Ik heb dat bewonderd en vereerd, misschien met evenveel liefde als hij het uitte. Nu zie ik met evenveel spijt, dat hij de partij gekozen heeft der droogstoppels.
Hij staat stil - en wij met hem. Een land, dat in vijftien jaren geen enkelen waardigen plaatsvervanger voortbrengt van Messchaert, Urlus, Noordewier en De Haan-Manifarges, leeft niet. Het kan de meest grandioze uitvoeringen geven, maar het lééft niet. Sinds jaren zie ik Mengelberg nu in de Matthäs-Passion dezelfde tempo's nemen, dezelfde wijzigingen in de tempo's, dezelfde accenten plaatsen, dezelfde dramatiek bereiken op bepaalde plaatsen, dezelfde opvattingen dulden in de rol van den Evangelist, van den Christus, dezelfde coupures maken. Gelijk ik hem sinds jaren reeds hetzelfde repertoire zie af-dirigeeren, met een enkele sporadische hernieuwing. Dat staat dichter bij den dood dan bij het leven.
Het uitgangspunt van Mengelberg's Matthäus-Passion is goed geweest, maar hij had verder kunnen reiken. Het werk is een stuk groot en warm leven, een drama. Het is geschreven in de hartstochtelijkste rythmen en chromatiek. Het heeft den overvloed van expressie der geheele achttiende eeuwsche kunst. Nergens treft men halve of insinueerende accenten. Zelfs in de moderne opera vindt men geen koor, dat het effect zóó duidelijk onderstreept als hier ‘Sind Blitze sind Donner’, zelfs niet bij Meyerbeer. Nergens vindt men een koor, dat zóó stormachtig bewogen zou kunnen zijn van smart en medelijdende passie als het ensemble, dat het werk opent.
Het wordt gezongen in sleepende, grauwe rhythmen, met alle mogelijke klagende gematigdheid en monotonie. Het heeft de proporties van een renaissance-fresco, waarom geeft Mengelberg 't ook niet de bewogenheid? Ik zou 't zelfde willen vragen voor de Christus-figuur. Er is in het heele werk geen enkele aanwijzing, dat deze rol moet gezongen worden in onmetelijke, lange noten en de allerplechtigste intonaties, welke Messchaert en Denijs om beurt gerekt hebben tot eene verveling, die ieder jaar langer wordt. Druischt zulk een Christus niet in tegen elke conceptie, welke wij van hem hebben en tegen elke mogelijkheid? Bach kende het notenschrift en zal deze partij zonder twijfel genoteerd hebben, zooals hij ze wenschte: zonder extravanganties, die haar onmogelijk en ondragelijk maken. Welk een gebrek aan helderziendheid trouwens, bij zijne vereerders! Men coupeert een belangrijk gedeelte, omdat het werk te uitgebreid en te vermoeiend is...... Eene vergissing. Reduceer het Christus-tempo tot eene normale ‘wijding’ en goddelijkheid (die niet onafscheidelijk is van traag gezang) en gij wint tijd genoeg om een groot gedeelte der coupures weder in te lasschen. Wijzig het tempo van enkele aria's, van een aantal choralen en gij kunt het heele werk in denzelfden tijd als nu drie vierde [uitvoeren]. Het lijkt mij eene zonderlinge dwaasheid, dat wij, terwijl de doctors ontdekken, dat de zestiende eeuwsche muziek tweemaal sneller bedoeld is, dan zij geschreven staat, de achttiende eeuwsche tweemaal langzamer zingen dan hare auteurs ze noteerden. En dat zelfs bij Bach, die zijn geheel oeuvre - ook de Matthäus Passion - schreef op dansrhythmen.
Er is niets veranderd bij deze jaarlijksche plechtigheid, op één détail na: er waren vele leege plekken in de zaal en de vestiaire behoefde niet ontruimd te worden voor den stroom der bewonderaars. Wanneer Mengelberg en de Maatschappij Toonkunst, waarvoor hij dirigeert, practischen kijk hebben op het publiek, dan nemen zij nota van deze kentering. Zij rusten gaarne op lauweren en brengen ons gaarne een hoon toe. Ik kan het optreden van den tenor Paul Schmedes niet anders noemen dan een hoon. Toen hij den vorigen keer zong heeft de critiek hem alle noodige waarheden gezegd, doch dit schijnt voor Mengelberg en zijne Maatschappij slechts een reden te zijn om zich nergens aan te storen. Ik voorspel hun met zulke uitdagingen nog meer tekorten aan belangstelling.
De middelmatigste Hollandsche tenor zingt den Evangelist beter, smaakvoller, muzikaler dan deze buitenlander en hoe zal men dat anders noemen dan een hoon? Geen enkele noot boven de fa is door den heer Schmedes gezongen, zonder zich belachelijk te maken, wat Mengelberg even goed weet als ik. De heer Schmedes zong bovendien nog ergerlijker dan het vorig jaar. Wat is een tenor, die het heele hooge register staat te neuriën met de sentimentaliteit, het kopstemmetje en de onbenulligheid van een bakvischje? - Een paskwil in deze plechtigheid.
Er is in de Maatschappij tot Bevordering van Toonkunst - zulke verwaarloozing der artistieke onderdeelen moet tot deze conclusies brengen - eene strooming om van de jaarlijksche Passion-uitvoeringen eene godsdienstoefening te maken, waarop geene essentieele critiek behoeft uitgeoefend te worden. Daar is niets op tegen. Maar wanneer men doorgaat met niets te veranderen, dan zal ik de Maatschappij toch moeten vragen, wat zij doet met de recette, welke globaal gerekend f 10.000 bedraagt. Tienduizend gulden is een veel te aardig vereenigings-inkomen voor twee dagen. Daar kan eene maand lang eene opera van geëxploiteerd worden.





Marie Versteegh (Concertgebouw, kleine zaal) [Een serie moderne Fransche liederen]

Mevr. Marie Versteegh gaf hier dezelfde serie moderne Fransche liederen welke zij onlangs in Diligentia te 's-Gravenhage zong. Modern waren er slechts een paar en een goede mentor zou haar zeker gevraagd hebben om de helft van haar programma te schrappen of te wijzigen: men vond er te veel onbeduidende teksten bij onbeduidende muziek en met zeer weinig moeite had zij deze critiek kunnen vermijden.
De zangeres heeft een kostbaar geïntoneerde stem, vol mildheid en melodische nuances; een timbre à la Zorah Dorlyh, Emma Luart en Italiaansche sopranen - waarvan zij de hoogte en de dictie echter met minder meesterschap en minder precisiteit beheerscht. En eene monotonie, die veel verzwakte, eene traagheid van rythme, die veel doodde, scheen te bewijzen, dat mevr. Marie Versteegh nog maar concert-zangeres is. Zij heeft alle tempo's in het oneindige gerekt. Wanneer ik haar raden mag, dan late zij zich een paar jaren voor onderschikte rollen engageeren bij de Italiaansche of Fransche Opera. Zij zal er vandaan komen als eene groote zangeres, die hare gouden stem waard is.
Anton Verhey begeleidde. Aan den eenen kant 'n concertzangeres (hoeveel ongerijmdheid in dezen naam!), aan den anderen een pianist. Prachtig spel, maar geen vertolking. Om een voorbeeld te noemen: Debussy illustreert ‘La flûte de Pan’; die melopee moet niet gespeeld worden als quasi-glissando, doch noot-voor-noot, met accenten in iederen toon. Over de ‘groene kikvorschen’ uit dit Chanson de Bilitis kan ik volmaakt zwijgen. Zelfs die hoorde men niet en wat zou men dan wel hooren?
Noten...... noten...... noten...





    [Paasch-matinee] (Concertgebouw) [solisten Leopold Meylink (tenor) en Max Tak (viool) in werken van Méhul en Wieniawsky, Ballet-suite van Rameau, o.l.v. Evert Cornelis]

De eerste solist dezer ‘Paasch-matinee’ was Leopold Meylink, een tenor. Hij zong de aria uit Méhuls Joseph en zijn stem is me in de groote zaal niet meegevallen: zij leek me niet alleen zonder kleur, maar ook zonder kracht te zijn. Roosen, van de Fransche Opera, heeft meer ‘tenor’ in het hooge register van zijn bariton, dan Meylink tenor heeft in het hooge register van zijn tenor. Misschien was hij ongedisponeerd? Ik weet het niet. De stem scheen ver in de keel te zitten en de beschikbare luchtkolom abnormaal geweldig te zijn. Hier zong een andere Meylink dan die der coöperatieve opera. De opera-zanger was niet zonder talent en niet zonder tenor. De concertzanger maakte van het geheele bovenlichaam eene resonans-holte en vandaar het gedecomposeerde, bleekzuchtige kelder-geluid. In de opera schijnt hij gezongen te hebben onder den invloed van een paar geroutineerde stembeheerschers, hier onder invloed van zijne leerares, mej. B. Bonger - om getuigenis af te leggen. Het is best mogelijk, dat eene gedekte, fladderende stem tot de idealen behoort dezer theoretica, doch zij zal me toe willen geven, dat een tenor tenor moet zijn niet alleen in den omvang, in de techniek, maar vooral in de kleur.
De tweede solist was Max Tak, die een viool-concert speelde van Wieniawsky.
Ik weet precies wat men hem verwijten zal. Er heerscht onder de violisten een besmettelijk ascetisme. Men kan niet droog genoeg zijn van stok, van toon, van rythme, van melodie en van tempo. Hoe droger hoe beroemder. Van uit den hyper-philosophischen schoot der godheid spelen is het minste wat een beroemde doet. Ook de vioolconcerten zijn verspiritualiseerd of gesupranaturaliseerd. Alles speelt boven de menschheid. Men heeft van alles een preek gemaakt, eene les in het absolute en eene les in intellectueele titanerie.
Maar Max Tak maakte er een genoegen van en dit zal men hem kwalijk nemen. Op de Concertgebouw-matinees van jonge kunstenaars heerscht altijd eene moordende koelte en zonder de depressies der vlijmende en vijandige stemming, zou hij, geloof ik, het genoegen nog vermeerderd hebben. In vele opzichten is hij een jonge meester. Hij voert zijn stok schitterend, hij goochelt er mee, onbeheerscht, overmoedig of onbekookt als ge wilt, maar sierlijk, lenig en virtuoos. Hij heeft eene buitengewoon ontwikkelde linkerhand. Zijn toon klinkt en draagt, maar kon edeler en bekoorlijker gecomponeerd zijn. Hij is me dikwijls tè ruig, tè korrelig en tè veristisch. Ik behoef echter niet te zeggen, dat deze jonge kunstenaar, die simpel mensch wil zijn, mij honderd maal liever is dan de beroemde asceten, wier ascetisme zoo hypocritisch is.
Evert Cornelis dirigeerde de ballet-suite van Rameau, die bewerkt is door Gevaert. Het klonk goddelijk en riep alle visioenen op van Fransche schoonheid. De uitvoering was ook een meesterstukje van Cornelis, een meesterstukje van expressie, tempo-varianten, kleurnuances, fijnheid etc. Maar waarom doet hij niet eens een paar vèrdere ontdekkingsreizen in het oeuvre van Rameau - (1683-1764) - die volgens Debussy de laatste Fransche componist was en ons werkelijk zóó nabij staat?





[Een sonate voor orgel van C.F. Hendriks, een vioolconcert van Mozart en de Vierde symphonie van Glazounow]

Louis Robert behaalde gisteravond een mooi succes met de sonate voor solo-orgel van C.F. Hendriks. Het stuk is gebouwd volgens de simpelste formules en de auteur wordt niet moe met licht en donker te contrasteeren. Organisten behooren tot de eigenaardigste menschen-types; zij zijn tyranniek, zij zijn onvermurwbaar, zij zijn samengegroeid met hun onvaambaar instrument en het mennen van duizenden pijpen en tonen, waarin geweld en teederheid huizen in onnoemelijke nuances, schijnt ze zelfs despotisch en diaboliek te maken in hun bewustzijn, dat zij over méér donder en méér zefiers bevel voeren dan Zeus. Wat vergeeft men niet aan een organist? Alle herinneringen aan monotonieën der Zondag-morgens-of-middagen, alle abracadabra van thema's, die nóóit belangrijk zijn uit zichzelf, alle naïeviteiten van fanatisme voor de classieke vormen, alle onachtzaamheden jegens den hoorder, die nog voor géén organist bestaan heeft. Zij zijn tóch onvermurwbaar, de organisten, en vandaar, dat de sonate slechts verpletterend geklonken heeft. Men lachte elkaar toe van verveling en huldigde den speler en den componist, alsof er zeer vroolijk was gemusiceerd.
Ook Hendrik Rijnbergen behaalde een mooi succes met een viool-concert van Mozart. Hij heeft het gespeeld als violist, d.w.z. met alle zorgen voor de viool, den streek, den toon, de phraseering, die zeer precieus en geacheveerd waren. De meeste instrumentalisten zijn hoogmoediger en egoïstischer dan eene primadonna en wanneer ooit de Malibran, eene goddelijke aria, welke 't adagio van dit g-dur concert had kunnen zijn, met zooveel innerlijke koelte en kille onbewogenheid gezongen had, als Rijnbergen het speelde, zou nooit een dichter verzen voor haar geschreven hebben. Rijnbergen kan de lyriek en de ontroeringen nog van Mengelberg leeren: de orchestrale inzet van die onvergankelijke liefdes-scène was eenvoudig en subliem; dat leefde.
Mengelberg vond trouwens den ganschen avond meesleepende accenten; hij was zeer jeugdig en exuberant in de 4de symphonie van Glazounow, die schitterend gespeeld is.





Annie Lieman (Concertgebouw, kleine zaal) [Liederen van Massenet, Huë, Maurice Emmanuel en Diepenbrock]

Alles had eene robuuste, moederlijke gevoeligheid. Het klonk spontaan en met een primitieve warmte. Wanneer men het combineerde met den cosmischen avond van den jongen zomer kwam men tot vreemde melancholieën en ironische ontroeringen. De serenaden waren zeer ver en de schoonheid bedenkelijk. Deze nachtegaal, die vele gelukkige zangen heeft willen wekken, bezit niet de meesterschap, de geheele vrijheid der techniek en het hooge register, dat beweeglijker moet zijn, minder heesch, minder gecomprimeerd van klank, koeler, ritselender. En dan het gebaar der stem en der uitdrukking! Het gebaar is te uniform, te zwaar, te slordig. De woorden vallen te loom, nog loomer dan de klank en de indolenties van het rythme zijn even weinig bezield of vurig als de traagheid der expressie. Maar toch waren er serenades en toch was er eene schoonheid.
Hubert Cuypers begeleidde zeer delicaat en ik herinner me 't liefst een ‘Crépuscule’ van Massenet met vele zachte aarzelingen, die prachtig gemijmerd werden, den Soir paiën van Huë, dat de fluitist Klasen omrankte met fauneske nocturnen en het dansende lied op de Roos van Maurice Emmanuel, waar de fluit de stem zoo goddelijk opvangt.
En ten laatste Diepenbrock's Poilus de l'Argonne, de groote hymne van den tijdgenoot.





[De ‘historische’ cyclus der vioolconcerten - Schmuller solist in Glazounow]

De ‘historische’ cyclus der viool-concerten is ten minste historisch geworden, nu hij tot het verleden behoort.
Men zal er met schrik aan terug denken. Als geschiedkundig overzicht heeft hij niemand behoeven te voldoen, omdat men zelfs geen acht gaf op de chronologische volgorde. Dit is het eenige, waarmee men rekening had kunnen houden. Want na Beethoven heeft het viool-concert zich niet meer ontwikkeld; het behield zijn vorm, welke door de dogmatiek van 't best-georganiseerde en muzikaalste land der wereld was vastgesteld en werd alleen langer, moeilijker, vervelender, zwaartillender en onmuzikaler. Reger is het toppunt van dien stilstand.
De ontwikkeling der muziek heeft zich de vorige eeuw geconcentreerd om andere middelpunten.
Ook als overzicht van wat de verschillende volkeren geproduceerd hebben aan viool-concerten, behoefde de cyclus niemand te bevredigen. In dit opzicht was de lijst zeer onvolledig. Het Concertgebouw betaalt nu eenmaal liever eene rij overbodige solisten, dan dat het eene nieuwe partituur en stemmen koopt. Met deze twee soorten van liberaliteit, (onpartijdige volledigheid en aankoopen) had men menig curiosum, ook als schoonheid, kunnen ontdekken.
En ten laatste heeft de cyclus niemand behoeven te boeien, omdat alle viool-concerten op elkaar lijken. Ze zijn alle, volgens hunne bestemming trouwens, geschreven voor een interessant en buitensporig violist. Buitensporige violisten bestaan er niet meer. Ook violisten hebben te veel muzikaal zedelijkheidsgevoel, (ten gevolge der dogmatiek) zij durven niet meer ronduit goochelaar of koordendanser zijn, zelfs Schmuller niet. De vioolconcerten, waarin zich ‘schoonheid’ condenseerde, hooren we ieder jaar, de andere zijn vervelend, bij gebrek aan magiër-koordendanser, en de overige moet men nog koopen.
Of Schmuller het concert van Glazounow, waarmee geëindigd werd, zoo gespeeld heeft, dat wij den prijs mogen toekennen aan Midas, en niet aan Apollo, die geen beurt meer kreeg, zou men moeten vragen aan iemand, die hem van vlak bij hoorde: aan Mengelberg b.v. Alexander Schmuller heeft niet de gewoonte om passages, welke buitengewoon zwaar zijn klaarheid en reliëf te geven, ze boven het orchest uit te heffen. Hij is dan geen minnaar der volmaakte duidelijkheid. Hij maakt daar het gebaar alsof hij de viool onder zijn jas wil verbergen en onttrekt inderdaad alle critieke momenten aan onze opmerkzaamheid. Men ziet hem echter suggestieve, oogenprikkelende en applauditieve bezweringsformules uitvoeren, waarvan wij niets hooren, doch die volkomen hun effect behalen. Dit is wellicht ook magie, want iedereen brengt er hulde aan.
Voor mijne waarde collega's van de ‘Nieuwe Rotterdammer’, het ‘Handelsblad’ en het ‘Nieuws van den Dag’ is de ‘historische cyclus’ een paradijs en een dolce far niente geweest. Zij hebben hun Vademecum der Banaliteit nooit ongestoorder kunnen plunderen. Vandaar hunne vreugde over de onderneming, die helaas niet ten einde toe door hunne lezers gedeeld is. Ik verheug me vandaag in den laatsten jubelkreet der drie stokpaarden. Aan hun stokpaardjes-leliën-melk-praeparaten heeft de muziek zooveel roerende blankheden te danken!





[Orkestwerken en liederen van G.H.G. von Brucken Fock en het Vioolconcert van Bruch]

Evenmin als de boeren van het eiland Tholen, willen wij, goddelijk in ons muziek-delirium en onze neutraliteit, ons storen aan een of anderen tijd. Te midden van de groote catastrophe en het groote lijden, zal men de volgende week Beethoven's hymne zingen aan de vreugde en aan de vrijheid, welke we geen van beiden zonder schaamte mogen bezitten. Men moet wel zéér cosmisch van de aardsche dingen verwijderd staan om die hemelsche dochters uit haar Elysium te roepen en om met eenige oprechtheid te juichen Freude schöner Götterfunken - Alle Menschen werden Brüder. Men moest zich toch even vragen of het opportunisme onzer concertzalen niet tè ver gaat en of wij goed doen om de muziek zoo en bagatelle en buiten-den-tijd te behandelen. Of wij werkelijk goed doen om een gedicht van zekeren Zoozmann, die de Nederlanders een tijdje geleden in de ‘Amsterdammer’ gehoond heeft als slaapkoppen, die niets meer waard zijn dan in hunne stupide rust gelaten te worden, op te nemen in onze programma's, het uit te voeren en er bij te applaudisseeren?
Dat is muziek-delirium, waarvan ik niets meer begrijp en den heelen avond is het me niet duidelijk geworden. Mengelberg begon met de ouverture van Iphigénie en Aulide, die sinds de dagen van Gluck in een snel tempo gespeeld werd en sinds Wagner's decreet over het dirigeeren in een langzaam tempo gaat. Toen kwam eene serie nieuwe werken van G.H.G. von Brucken Fock en tot slot het beroemde Bruch-concert voor viool. Zimmermann speelde het en kan hij me verwijten, dat ik hem niet genoeg bewonder? Maar ik wist niet, waar men de geestes-acrobatiek vandaan moest halen om dat trio van uitdrukkingen, die zoo ongehoord ver van elkaar staan, te combineeren, aan te hooren en te volgen.
Von Brucken Fock's werk was interessant. Het stond weer vol hallucinaties en ophitsende instrumenten, als: tam-tam (vele storm-zeeën van gedruisch), xylophoon (macaber gerammel), celesta (zefierende geluiden), groote trom (de donders der ontzetting) twee bezems (ritselende spoken), klokken en klokken-spel met allerlei aetherische en diabolieke geruchten. Een romantieke verzameling van verschrikkingen en troost.
Ik meende, dat von Brucken Fock met zijn drie Fransche liederen, welke het gansche land rondgereisd zijn, een nieuwe richting ingeslagen had, doch dat schijnt zeer tijdelijk geweest te zijn. De zelfbeperking in de instrumentatie, de precisiteit der rythmiek, de juiste declamatie en de spontaneïteit van het impressionnisme, allemaal dingen, die men bewonderen moet, zijn opnieuw verloren gegaan, zooals zij verloren waren in zijn symphonie o.a. Mengelberg dirigeerde twee composities voor orchest, (La Côte sauvage en Maannacht op zee), natuurstukken, waarvan men zeggen kan, dat géén Duitscher zoo het technisch materiaal beheerscht. Het is eene virtuose opeenhooping van indrukken rondom één thema, dat niet beter verwerkt en niet slechter gecomponeerd kon worden. Hier ontbreekt von Brucken Fock geen enkel talent dan het compositorische, hier mist men niets, dan de zekerheid der conceptie, de organische ontwikkeling eener emotie, welke men altijd bereiken kan, met of zonder vorm. Het was de moeite waard, om alle interessante harmonische en instrumentale effecten te hooren, het was niet de moeite waard, om zoo doelloos door elkaar geschud te worden van den eenen climax in den anderen.
Men zoekt ook tevergeefs naar eene melodie of iets wat er op lijkt en mej. Elise Menagé Challa, die vier nieuwe liederen zong, stelde zich voor de zooveelste maal bloot aan de mogelijkheid, dat men hare stem niet waardeeren kan. Wat von Brucken Fock componeerde, zijn niet alleen slechte verzen (‘Processie’ met ‘Witte wijven dansen om en om’ van Reddingius, ‘Ritzelputzel’ van den genoemden Zoozmann en ‘Die Insel der Vergessenheit’ van Anna Ritter), doch ook stembrekende waaghalzerijen, waarbij de zangeres slechts behoeft te worstelen: met het orchest en met de phantastische declamatie. Elise Menagé Challa heeft dat gedaan met eene volmaakte meesterschap, meesterschap genoeg en moed genoeg, om haar de belangrijkste figuur onder onze jonge zangeressen te noemen. Men kan haar in de toekomst slechts de eerste rollen wenschen bij de oratoria of bij de opera's. Het schijnt mij toe, dat zij alle hoedanigheden heeft, om buitenlandsche zangeressen te overtreffen.





Marcel Barger (Concertgebouw, kleine zaal)

Thérèse Schwartze heeft hem nu ook geschilderd en geëxposeerd bij de Onafhankelijken: Marcel Barger. Er ontbreekt dus niets meer aan den roem zijner Pierrot-gestalte die als een tak seringen neeg over den rooden achtergrond. Oscar Wilde zou zeggen: hij heeft handen als witte seringen, en men prevelde het misschien, toen hij er de melancholieke schimmen mee teekende op het rood. Het was vol herinnering en vol droefheid. Hij vertolkte een leven, dat nog niet waard is op een kaart gezet te worden. Het snerpte niet, het weende. Het weende in romances met woorden, zacht, kwijnend, verliefd als een sonnet van Hélène Swarth en teeder zooals Piet van der Hem tegenwoordig slechts kan zijn bij de wereld waarin men zich verveelt. Het was ook delicaat als eene bladzijde van ‘De Kroniek’.
Hij zong, met Armand Béal aan den vleugel, wat men altijd zingt: Bonsoir, madame la Lune, C'est toi que j'aime, Chanson de l'Adieu, La Dame de Pique, de geschiedenis van den clown, waarin hij doodvalt, en de sterrenhemel, waarvoor hij ons in het stikdonker zette, waarbij de piano tinkelde en eene eenzame lamp op het bleeke gelaat scheen van Marcel Barger. Zijne stem klonk als een doedelzak: de smart onzer Amsterdamsche loopgraven. Het vermurwt me nog, nu alles voorbij is, en de trams met veel licht de stad rondrijden als een caroussel.
Hij is onze eenige Pierrot: symbool van den weemoed.





Pensioenfondsconcert (Concertgebouw) [Een cantate van Bach en de Negende van Beethoven]

De ‘kantate no. 57’ van J.S. Bach was al weggevaagd bij de eerste maat van Beethovens Negende. Die ‘kantate no. 57’ is, zooals bijna alle kantates van Bach, eene noviteit en eene verveling, waarmee men den grooten meester nog lang maar niet zeer indrukwekkend zal kunnen huldigen. No. 57 duidt eene serie aan en er staan immer bewerkers op, die de rol van Mendelssohn willen spelen; het zou dus nog lang kunnen duren met deze geforceerde ontdekkingen.
Het werk, getiteld ‘Selig ist der Mann’ is ook de zooveelste samenspraak van Jesus met de Ziel en geschreven met dat jammerende en overvloedige piëtisme der 18de eeuw, waarvoor we zeer vreemd staan en dat we graag snikkende aandikken. De tekst is indrukwekkend en heeft de godverlaten soberheid eener bladzijde van Thomas a Kempis. Wanneer eene zangeres echter 4 maal zingt ‘Ik wenschte mij den dood’ en dit nog 20 maal herhaalt, dan kan men nooit mystiek genoeg aangelegd zijn om niet smachtensmoede te worden en als men een weinig aan het goede leven gehecht is, dan krijgt men bij heel die nadrukkelijkheid slechts schokken van verzet. Bach was bij zoo'n kantate-serie een nauwgezet auteur, die trouw voor zijne geloovigen componeerde en wanneer de zangeres eindelijk zingt ‘ach! streek de wind maar over mijn grafkuil en graf, - gelukkig zij, die in de kist liggen’, dan is men reeds niet meer geboeid door die voorwereldlijke somberten.
Thom Denijs' eerste aria verzonk in het orchest en hij liet ons tot de tweede helft wachten op zijne stem van torenroeper. Mevrouw Noordewier-Reddingius roekoeleerde de Ziel met verlangen en innigheid, zooals zij deze zielsmuziek altijd roekoeleert en dat was de heele bezetting met een orchest van violen en een paar houtblazers.
Alles werd weggevaagd door de eerste maat van Beethovens Negende.
De symphonie ging langs de menigte als een diepe, ondoorgrondelijke siddering en men eindigde met een juichend enthousiasme om Mengelberg, den bezetene van gloed. Het eerste deel kermt uit de grijze leegte om de aarzelende verrukkingen, het tweede danst, het derde in zijne phantastische monotonie, die de oogen benevelt, zingt, het vierde kermt en jubelt. De ontplooiing was geleidelijk, organisch, onverstoorbaar en ik heb het werk nooit machtiger gezien over mijzelf en over anderen. Het was eene utopie, misschien zelfs bedoeld als anti-oorlogsraad-utopie, doch wat vermag men tegen de toovers eener muziek, welke zoo meesterlijk wordt opgeroepen? Wij zaten als geslagenen van schoonheid.





    Koor van Den Hertogh (Concertgebouw) [Vereeniging tot Verbetering van den Volkszang – werken voor kinderkoor]

Er is niets aardiger dan een podium met de kinderen van den Volkszang: de twee zijvlakken golvend wit der meisjes, met het zwarte centrum der jongens en van het orchest; een triptiek met allerlei geheimzinnig geruisch op de helle vleugels en den donkeren achtergrond; alleraardigst, wanneer zij applaudisseeren voor Vadertje den Hertogh, liefelijk en willig; alsof er een veld met bloemen in beweging komt.
De zaal is altijd vol voor hen en zij maken muziek. Zij maken muziek, waarop ze lang studeeren, tot ze woorden met noten van buiten kennen en alles uit het hoofd zingen met hun zes-honderden. Wat ze uitvoeren is niet zoo heel moeilijk en gaat niet veel verder dan de eerste beginselen der kunst. Het zijn liederen. Geen liederen, die de kinderen kunnen gebruiken bij de spelen, die zij later kunnen gebruiken bij den arbeid, bij den dans of op marsch - het zijn maar ‘volksliederen’, d.w.z.: liederen, die het volk vroeger nooit gekend of gewild heeft, zooals b.v. de ‘Legerbundel’ ze propageeren wil. Tusschen kinderliederen, soldatenliederen en volksliederen bestaat er geen verschil meer.
De muziek gaat dus niet verder dan de eerste beginselen der muziek. Wat de kinderen kunnen valt niet te controleeren noch waarvoor ze bruikbaar zijn na de stemverandering. Men zou daarover eene enquête moeten houden bij de dirigenten onzer zeer talrijke koren: hoeveel koormateriaal krijgen zij uit de Vereeniging tot Verbetering van den Volkszang? Het zou misschien zeer nuttig zijn. Wat men nu observeert is eene zeer merkwaardige africhting: absolute homogeniteit. Het Toonkunst-koor van Mengelberg zal dit kinderkoor van Den Hertogh de moeilijke precisiteit van Heinze's ‘Vaarwel’ niet verbeteren. Men vraagt zich echter af of zulke dressuur de kinderen en den volkszang wel baat. Zij maken crescendo'tjes en diminuendo'tjes, zij nuanceeren uiterst zorgzaam als groote menschen en alles gaat verbazend accuraat... maar het klankvolume, dat zij ontwikkelen is zeer beperkt en de kleur, zoowel bij de jongens als bij de meisjes, heesch en gedempt; de jongens zingen bijna zonder timbre, zonder kracht en één slenteraar, die met ‘Het Leven’ roept, snerpt het heele koor omver. Zij spreken de woorden ook zeer onduidelijk en het schijnt mij toe, dat bij deze kinderen de dressuur alleen ontwikkeld wordt ten koste van de stem.
De uitvoeringen hebben meestal plaats met medewerking van het Concertgebouw-orchest. Welke rol het orchest bij deze ‘muziek’ speelt, moet iedereen duidelijk zijn of worden. Zij is, met alle respect voor de Vereeniging, het orchest onwaardig. Het engageeren van het Concertgebouw-orchest beantwoordt ook niet aan het streven der Vereeniging, dunkt mij, en het zou goed zijn, wanneer zij tot dit inzicht kon komen. Wij zien Padvinders uittrekken met trommen en trompetten, den laatsten tijd zelfs met bijna heel corpsen, wij zien kinderen met instrumenten onder den arm loopen en les nemen, onze vele muziekscholen hebben tal van leerlingen. Deze kinderen kunnen de begeleidingen, waarvoor nu 't Concertgebouw-orchest (!) gehuurd wordt, na wat studie zonder moeite spelen. Ik geloof, wanneer Vadertje Den Hertogh dezen weg wou inslaan, dat de basis onzer muziek-cultuur heel wat gezonder zou worden.
Dit zijn liefdevolle aanmerkingen - het volgende zou een protest moeten zijn. Den Hertogh dirigeerde eene compositie van Rosy Wertheim: ‘Variaties op een Oudhollandsch liedje’ voor orchest. Zij behooren tot het treurigste dilettanten-werk, dat ik tot nu toe gehoord heb en men kan er den smaak van kinderen en groote menschen slechts mee bederven. Het werk is eene aaneenschakeling van kortademige, verbrokkelde compositie-oefeningen, vrij slecht geïnstrumenteerd en zonder de minste inventie of hoorenswaardigheid. De leider der Vereeniging moest zulk een geknoei niet protegeeren.
Er werden een viertal zeer indrukwekkende oude liederen gezongen (Nu zijt wellekome, Hoe leit dit kindeken, Waer dat men zich al keerd of wend, Merck toch hoe sterck) en naar aanleiding van deze zangen zou ik Den Hertogh nog iets willen zeggen. Wij hebben boekdeelen vol magnifieke oude liederen en wat doen wij er mee? Een generatie van zoekers heeft zich uitgesloofd om deze traditie te redden en wat helpt het ons volk? De Tsjechen, de Serviërs etc. etc. zouden blij zijn met zulk een schat van volksmuziek en hoe benutten wij ze? Niemand bekommert er zich om. Wij hebben een twintigtal (misschien zijn 't er wel 120) volksliederencomponisten, die hun kleine reputatie en hunne belangetjes gewichtiger achten. Zij proppen ons dierbaar volk, dat niet naar hen luisteren wil, vol met flauwiteiten van tekst en muziek en laten de rest in de boekdeelen.
Er staan zes namen van deze soort op het programma van gisteren, er staan er 6 × 6 in den Legerbundel. Waarom snoert Den Hertogh deze beunhazen niet liever de keel? Wat is ‘Volksliederzang’ waard zoolang het volk van zijn eigen liederen geen notie heeft? En waarom zou Den Hertogh met zijne machtige vereeniging niet eene machtige beweging beginnen tot wederopstanding van ons oude volkslied, dat onze natie pit in het leven zou brengen, terwijl al de gecomponeerde deunen, die geen operette-wijs waard zijn, het volk slechts bedriegen en ontzenuwen? Terug naar de bronnen, eer zal er van eene wezenlijke en blijvende hernieuwing geen sprake zijn.
Mevrouw Berthe Seroen zong dezen keer den solo in Den Hertogh's Kinderronde en zij heeft allen zeer enthousiast gestemd. Het was verrukkelijk. Den Hertogh's ‘Kinderronde’ is trouwens een fijn en geestig werkje, het allerbeste van dit genre danslied, en ik zou niet gaarne eindigen zonder het te vermelden. Het is ook uitstekend geïnstrumenteerd, wat Den Hertogh tegenwoordig doet als voltooid vakman en wat mij aanleiding geeft om hem te verzoeken Andriessen's instrumentatie van de Valerius-liederen grondig te herzien. Deze is vol prosodische absurditeiten en tekst-verhaspelingen.





De Volksconcerten I - Beethoven

In eene wereld, die mooi, licht en warm is als deze Mei-wereld der laatste week, heb ik nog maar één verlangen: Beethoven te hooren in 'n park. Het zou er alleen stil moeten zijn en een beetje adem van avond en bloemen, niet eens met eene verre fontein, die weent van extase gelijk Verlaine gezegd heeft; het orkest zou goed moeten spelen, meer niet, in een levend tempo en spontaan alsof de muziek nieuw was, en de spelers haar lief hadden. Waar kan een adagio van Beethoven natuurgetrouwer klinken dan onder de boomen, waar zingen zijne melodieën betooverender af op den mensch dan in de open lucht, en wat is muzikaler dan een warme avond en Beethoven? Hij verplaatst me altijd in de koninklijke zomertuinen der opera, waar de bedwelmende liefdesduetten ruischen of jubelen van Mozart's tooneelwerken, die zóó jong zijn, zoo rijkbloeiend aan verliefdheid en waarvan Beethoven de laatste echo is in de muziekgeschiedenis. Alleen Berlioz nog laat in zijne symphonieën en melodieën zoo samenspelen en samenzingen.
Maar tot deze openlucht-kunst is ons practisch ingerichte land nog niet gekomen. Wij hebben militaire muziek-corpsen, die men niet hoort, mariniers-kapellen die nooit uittrekken en nog minder concerten geven, wij hebben een paar kiosken in de stad, die altijd leeg staan, wij hebben eenige tientallen harmonie- en fanfare-corpsen in Amsterdam, die men nooit ziet of hoort in de straten, in de uithoeken der stad schijnt 's zomers voor dag en dauw af en toe muziek gemaakt te worden, waarvan minstens de helft ‘gewijd’ en vervelend moet zijn. Wat wij in het openbaar hooren van de muziek zijn de straatmuzikanten, die hoe langer hoe slechter en gebrekkiger werden sinds den oorlog, de stompzinnige draaiorgels, die altijd hetzelfde spelen en de jammerlijke ballade-zangers, die altijd achterna gezeten worden door politie-agenten. En de eenige kiosk, die men goed gebruikte, in den tuin van het Concertgebouw, de eenige plaats vanwaar wat muzikale vreugde en muzikale beschaving over de stad golfden, heeft men zonder protest onmogelijk laten maken door het lawaai.
Het Concertgebouw zal zijn cyclus van symphonieën, die den heelen zomer duurt, dus weder geven in de zaal. Ik weet niet of het ‘volk’ toe zal stroomen voor de onsterfelijkheid van Beethoven, die ons nog roept en lokt. Ik weet niet of het uitgeperste ‘volk’ het geld zal kunnen missen om zich te verheugen in eene schoonheid, die zoo machtig en zoo goedkoop is.
Ik herdenk niet zonder spijt, dat men dit genoegen gratis aan duizenden zou kunnen geven in het Vondelpark! Maar of het een fiasco wordt of een succes - ik wil den lezer den geheelen zomer op de hoogte houden van dezen tocht door eene eeuw muziekgeschiedenis.
Morgen speelt men Beethoven's eerste, Donderdag zijn tweede symphonie.

Wat Goethe is geweest voor de letterkunde, Shakespeare voor het drama, Napoleon voor de oorlogskunst, Leonardo da Vinci, Rembrandt en Michel Angelo voor de beeldende kunsten, dat was Beethoven voor de muziek: een verzamelpunt, een bergtop in de ontwikkeling der menschheid, een centrum, waarheen zich al hare krachten, al hare eigenschappen, al hare liefde, vreugde en verlangens geconcentreerd hebben. Te gelijker tijd haar doodpunt, haar einde, en men zou zelfs kunnen zeggen haar ondergang. Wij verwachten nog altijd een dichter die de belijdenissen der wereld zoo algemeen en zoo helder zal neerschrijven als Goethe: wij verwachten een ziener, die even volledige, even nieuwe en ontroerende menschen zal scheppen als Shakespeare; de oorlogskunst heeft stilgestaan na Napoleon gelijk ze na Caesar honderden jaren stilstond; nà de meesters der middeleeuwsche kathedralen zijn er geen kunstenaars geweest, die een tempel of een huis bouwden, welke volgens nieuwe, algemeene en goddelijke beginselen gebouwd waren. En na Beethoven is er geen nieuwe symphonie geschreven, die zijn eerste of zijne laatste nabij komt, geen nieuwe stijl en geene nieuwe muziek gevonden. Wat Mendelssohn schreef is even volmaakt van orde, maar zwakker van gevoel en krachteloozer van hartstocht, wat Berlioz maakte is heviger in gloed, maar minder van vorm, wat Liszt schreef is bandeloos en wild als de meest bandelooze en wildste Beethoven, maar lang niet even bezield, groot van innerlijke waarde en oorspronkelijkheid, wat Brahms maakte had dezelfde gestalte als een symphonie van Beethoven en dezelfde beginselen, maar niet dezelfde schoonheid, dezelfde gratie, lichtheid, universeele passie en toover, wat Wagner vond kwam rechtstreeks voort uit Beethoven, had denzelfden donkeren drang, hetzelfde bovenmenschelijke vuur, de teederheid, de vermurwing, doch ook hij kwam niet tot een nieuwen en schoonen vorm, hij werd eentoniger, zwaarder, geweldiger, maar niet rijker, niet dieper noch boeiender. En 
zoo alle overigen: er zijn revolutionnairen geweest en overbodige navolgers, sterken en zwakken, er waren vooral talrijken, doch geen was harmonisch, geen was onbetwistbaar. Beethoven is het muzikale monument der moderne menschheid. Onverwoestelijk en onaanvechtbaar. Zoo heeft het mij altijd verwonderd hem niet onder de helden en de vertegenwoordigers der menschheid te vinden, die de Schot Carlyle en de Amerikaan Emerson in hunne boedelbeschrijving der verschillende beschavingen hebben opgenomen. Zou een musicus, (en een zoo groot musicus!) minder waard zijn voor ons geluk dan een dichter, een denker, een krijgsman, een mysticus of een godsdienststichter?
Beethoven schijnt geleefd te hebben in den gelukkigsten tijd der wereld: hij is geboren in 1770, in de achttiende eeuw. Nooit was een tijd overvloediger aan droomen, aan luchtkasteelen, aan vervoerende utopieën. De eeuwen der Heiligen (de middeleeuwen) waren voorbij, het scheen dat de eeuw der gelukkigen was aangebroken. Het leven leek een paradijs. De philosophen verkondigden hunne gelukstheorieën, de koningen pasten haar toe; de droom en de vreugde waren geklommen tot hunne hoogste broosheid, de lijn kon niet verfijnder zijn en het leven was als een porseleinen vaas. Dat heeft de revolutie niet veranderd. De philosophen verkondigden hunne gelukstheorieën en de armen pasten haar toe, toen de koningen het schavot bestegen. Men bleef feesten, men idealiseerde alleen nog fantastischer. Men danste om de vrijheidsboomen bij de schoone spreuk: Liberté, Egalité, Fraternité, vrijheid, gelijkheid en broederschap, woorden, die alle mogelijke verrukkingen van hun tijd samenvatten.
Te midden dier droomen is Beethoven geboren en opgegroeid. Zijn grootvader was van Antwerpen naar Bonn getrokken, waar hij baspartijen zong met den titel van kapelmeester aan het artistieke en verfijnde hof van den keurvorst; zijn vader was tenor en drankzuchtig, zijne moeder de dochter van een kok en weduwe van een kamerdienaar. Bonn was op 't einde der achttiende eeuw eene vroolijke en zeer kunstzinnige stad, die geheel beheerscht werd door Fransche en Italiaansche invloeden.
De kinderjaren van Beethoven zijn zeldzaam verwaarloosd; hij kreeg eene lagere school - meer niet. Zijn vader gaf hem middelmatige lessen in de muziek; hij speelde viool en alt, was reeds vroeg een virtuoos op de piano en moest op reis als wonderkind, dat door zijn vader handig geëxploiteerd werd. Hij heeft het dus altijd een paar jaar jonger gemaakt. Beethoven improviseerde meesterlijk en had slechts twee wenschen: leerling te worden van Mozart of leerling van Haydn. Hij trok dus op zijn 17e jaar naar Weenen en speelde voor Mazart. Mozart beoordeelde hem koeltjes als pianist, doch toen hij hem hoorde improviseeren, voorspelde hij hem een groote toekomst. Maar Beethoven's moeder stierf en hij ging weer naar Bonn. Toen hij in 1792 naar Weenen terugkeerde, was Mozart juist dood.... Hij ging toen in de leer bij Haydn, die door Wagner vergeleken werd met ‘den geketenden demon der muziek, die de kinderachtigheid heeft van een geboren grijsaard’. Haydn, die door Berlioz genoemd werd een snorrende pastoorskater, die tevreden spint en doet alsof hij alles heeft en men hem niets afnam!
Want de tijden waren veranderd en somberder geworden na Haydn en Beethoven.
Hij leefde in Weenen en Wagner meent: ‘dat zegt genoeg!’ In 1870, een paar jaren na de Oostenrijksche nederlaag bij Sadowa, schreef de pangermanist Wagner.
‘De Oostenrijker, die na de uitroeing van ieder spoor van het Duitsche protestantisme in de school van Romaansche Jezuieten was opgevoed, had zelfs het juiste accent voor zijne taal verloren, welke hem nu, gelijk de klassieke namen der antieke wereld, nog slechts in onduitsche verfransching werd voorgepraat. Duitsche geest, Duitsche wijs en zede werden hem uit leerboeken van Spaansche en Italiaansche afkomst verklaard; op den bodem van eene vervalschte geschiedenis, eene vervalschte wetenschap, een vervalschten godsdienst, was eene van nature vroolijk aangelegde bevolking opgegroeid tot een scepticisme, dat daar vóór alles het houden aan het ware, het echte en vrije ondergraven werd, als werkelijke lichtzinnigheid tot uiting moest komen.
!!!! De tijden waren veranderd en somberder geworden na Beethoven....
Eerst het vroolijke Bonn, toen het vroolijke Weenen. En Beethoven, ondanks zijn gebrekkige opvoeding, ging om met de beste adellijke families van Bonn en Weenen, had levenslang de hoogste protecties en beurtelings een jaargeld van 600, 4000 en 1300 zilverguldens tot zijn dood. Hij is echter nooit rijk geworden en toen Spohr in 1812 te Weenen vertoefde en hem vroeg, waarom hij verschillende dagen lang niet in het café was geweest, antwoordde Beethoven: ‘mijne schoenen waren stuk en omdat ik er slechts één paar heb, had ik huisarrest.’
Hij is er gelukkig geweest tot 1797. Hij heeft er gecomponeerd in de sereene zorgeloosheid der jeugd en al zijne werken zijn als een lange blijde dag. Wat Raphaël schilderde in de Renaissance, wat een Bernini, schepper van oneindige teere gestalten, beeldde in marmer, componeerde Beethoven in muziek: een schoonheid, welke wij niet meer kennen. Eene schoonheid, waarvan de Grieksche Helena het symbool en het ideaal geworden is en die Goethe pas in de tweede periode van zijn leven machtig werd. Het is de schoonheid van Mozart, van Rembrandt's Titus, van Cellini's Perseus, van 'n Griekschen Eros: 't evenwicht tusschen hartstocht en volmaakten vorm, tusschen droom en leven; 't volmaakte welbehagen in de bloeiende aarde, het geluk, dat zich uit in den vorm en in het gevoel, het altijd omhelzenswaardige in marmer of in muziek.
Zoo zijn Beethoven's eerste en tweede symphonie, elyseesche velden van zaligheid en klank. Als men die schoonheid liefheeft gaat u bij iedere maat een siddering door het lichaam, niet omdat deze muziek fel is of vurig of verpletterend, maar omdat zij zóó simpel, klaar, jeugdig, evenwichtig en bekoorlijk is, stil en sterk ontroerend van een charme, die men slechts paradijsachtig zou kunnen noemen, wijl het bloemen-zachte van de lijn en van de gratie zoo ver buiten de tegenwoordige wereld staat en zoo wolkenloos is in hare sereniteit, zoo vrij van alle denkbare menschelijke smart.
Beethoven's eerste symphonie werd voor den eersten maal uitgevoerd den 2en April 1800, zijn tweede symphonie den 5en April 1803.
In 1797 begonnen de eerste symptomen van Beethoven's doofheid.





De Volksconcerten II - Beethoven

Van dezen tijd (1797) af zijn er twee Beethovens, die men zou kunnen noemen den geketenden Prometheus en den ontbonden Prometheus, bezitter en brenger van het hemelsche vuur; daar komt de mensch Beethoven en de kunstenaar: grooter contrast is niet denkbaar en is er ook nooit geweest.
De geketende Prometheus was pokdalig, had zwarte oogen en zwarte haren, een stroeve gelaatsuitdrukking en een uiterlijk (kort en gedrongen), dat eer terugstootend was dan innemend. Zijn hart kon ieder oogenblik ontvlammen, voor eene melodie, welke hem inviel, voor eene vrouw, die hem bekoorde, voor een idee van zijn geliefden auteur Plutarchus, de Deugd, de Heldenmoed, de Natuur, de Vrijheid of het Opperwezen en geen enkele gril, geen enkele menschelijke zwakheid is hem vreemd gebleven. Hij was leelijk en een van zijne vrienden merkt op, dat hij zich bij voorkeur met liefdesavonturen bezighield, die ‘zelfs door een Adonis’ moeilijk tot een goed eind zouden gebracht zijn. En naarmate zijne doofheid toenam, werd hij zonderlinger, hartstochtelijker en demonischer. Hij is het type van een bezetene. Hirsch, een achterneef van Albrechtsberger en leerling van Beethoven, vertelt, dat Beethoven zijne leerlingen uit ongeduld of slechtgehumeurdheid geducht kon knijpen en zelfs in den schouder beet. Hij speelt de Chorphantasie en slaat de luchters van de piano. Er gebeuren ontoerekenbare dingen, welke hij zelf schrijft naar den uitgever Breitkopf met een kinderlijk naïef pleizier: ‘Vooral waren de musici ontstemd, wijl ik hen, daar zij uit slordigheid bij de eenvoudigste en gewoonste passage der wereld er uit waren geraakt, op liet houden en hard schreeuwde: nog eens. Zoo iets was hun nog niet overkomen en het publiek betuigde daarbij zijn genoegen’! Dat gebeurde in 1808. In 1812 phantaseert hij bij een graaf de helft der snaren stuk van de piano. Hij speelt soms, gaat met de handen over de toetsen, terwijl zijne oogen de melodie volgen en er komt geen geluid uit het instrument, zóó zacht en teeder streelde de doove het klavier. De Zweedsche dichter Atterbom (verder onbekend...) bezoekt hem op een snikheeten zomerdag, vindt hem in zijn hemd voor den muur zijner kamer staan, waar hij noten schrijft met een stuk krijt. 
Hij componeert voor Mälzl's Panharmonicon ('t best te vergelijken met de vroegere orchestrions onzer café's) zijne ‘Schlachtsymphonie’ op den volkerenstrijd van 1813 en wil met den uitvinder en het instrument Engeland gaan bereizen! In 1826, na eene kwartet-uitvoering, wenscht hij de spelers een gastmaal aan te bieden, dat voor een deel bestond uit een mand ongekookte eieren. Beethoven neemt er een, het is bij ongeluk rot, hij pakt de mand en smijt ze 't raam uit; de eieren komen temidden van eene tafel met menschen terecht, die naar boven stormen om den auteur van het pas-gespeelde, onsterfelijke quartett (opus 130) eene afrossing te geven. Alle rampen hadden zich langzamerhand om hem vereenigd. Hij nam een neef bij zich in huis, die zich zeer slecht ging gedragen en hem veel verdriet deed. Hij was het slachtoffer van tyrannieke en domme dokters, aan wier handen hij nooit ontkwam en die hem nooit beter maakten. Want behalve zijne oorkwaal had hij eene ingewandsziekte, eene maagkwaal en neiging tot waterzucht. En behalve van zijn neef en zijn dokters had hij nog zijne uitgevers, die hij wantrouwde, zijne huishoudsters, met wie hij op de meest komische wijze gekibbeld heeft. Uit deze jaren bestaat eene even uitstekende als pijnlijke beschrijving van Rochlitz, een der beste muziekkenners van Beethovens tijdgenooten. Ziehier een stuk van het interessante verhaal:
    ‘Ik had Beethoven nog nooit gezien. Ik sprak reeds den derden dag van mijn verblijf te Weenen daarover met * *, zijn intiemen vriend. ‘Hij woont buiten’, zei deze me. ‘Dan rijden wij er heen.’ ‘Goed en wel, maar zijne ongelukkige doofheid heeft hem langzamerhand geheel menschenschuw gemaakt. Hij weet, dat gij hierheen hebt willen komen, hij wenscht u persoonlijk te kennen: en toch zijn wij er niet zeker van, dat hij niet wegloopt wanneer hij ons aan ziet komen; want soms in de opgewektste vroolijkheid overvalt hem plotseling, zonder reden, het heftigste misnoegen, zonder dat hij er weerstand aan kan bieden. Maar hij komt iedere week minstens eenmaal in de stad en dan telkens bij ons, omdat wij hem zijne brieven en zoo bezorgen. Dan is hij meestal goed geluimd en dan hebben wij hem vast.’ - Den volgenden Zaterdagmorgen kwam de bode. Ik ging en trof Beethoven in een vroolijk gesprek met * *. Aan hem is hij gewend en verstaat hem vrij goed, daar hij de woorden uit de bewegingen van het gelaat en de lippen leest. * * stelde ons aan elkaar voor. Beethoven scheen verheugd te zijn, doch was verstoord. En als ik niet voorbereid was geweest dan zou zijn gezicht ook mij verstoord hebben. Niet het verwaarloosde, verwilderde uiterlijk, niet het dikke, zwarte haar, dat borstelig om zijn kop hing, e.d., maar zijn geheele verschijning. Denk u een man van ongeveer 50 jaren, eer klein dan middel-groot, maar van zeer krachtige, bonkige gestalte, gedrongen, ongeveer als Fichte, maar met een voller, ronder gezicht; gezonde roode kleur, onrustige, flikkerende oogen; geene of haastige bewegingen; in de uitdrukking van het gelaat, vooral van de geestige en levendige oogen, eene menging, of een soms oogenblikkelijke wisseling van de hartelijkste goedmoedigheid en schuwheid: in de geheele houding, die spanning, dat onrustige bezorgde luisteren van een doove, die zeer fijn voelt; nu een vroolijk woord, onmiddellijk daarop een wegzinken in somber 
        zwijgen en bij dat alles wat de toeschouwer er aan toevoegt en wat er voortdurend om hem heen fluistert: ‘Dat is de man, die millioenen slechts vreugde brengt.’ - Hij zei me in afgebroken zinnen eenige vriendelijke woorden; ik antwoordde hem zoo luid mogelijk, accentueerde scherp en sprak langzaam over zijne symphonieën en over alles. Hij stond vlak bij me, keek me nu weer met spanning in het gezicht, liet dan weer het hoofd zakken; glimlachte voor zich uit, knikte soms vriendelijk met het hoofd: zei echter geen woord. Verstond hij me? verstond hij me niet? Eindelijk moest ik wel ophouden met praten; toen drukte hij me heftig de hand en zei kortaf tot * *: ‘Ik moet noodzakelijk nog even weg!’ En terwijl hij ging zeide hij tot mij: ‘Wij zien elkaar nog wel!’ * * begeleidde hem naar buiten. Ik was innig ontroerd en aangegrepen. Toen * * terugkwam vroeg ik: ‘Heeft hij mij verstaan?’ * * trok de schouders op en antwoordde: ‘Geen woord er van’......
Zoo was de geboeide Prometheus. Er bestond nog maar één leven, dat hem nuttig kon zijn voor zijne kunst: het inwendige; van het uitwendige had hij niets over dan de herinnering. Maar wat is dikwijls sterker dan de herinnering?
De ontboeide Prometheus, de bezitter en brenger van het hemelsche vuur, schijnt de herinneringen aan klanken uit zijn jeugd, de muziek van vogels, de melodieën van Mozart en Haydn, de opera's van Grétry of Salieri, de volksliederen uit het Rijnland of uit de stegen van Weenen, nooit vergeten te hebben. Wat het eerst en het zichtbaarst zijn werk kenmerkt: de gracie, de beweeglijkheid en de élan der jeugd, het evenwicht, de klaarheid, de volmaakte gezondheid zijner moreele krachten, de onuitputtelijke levensvreugde, die zich meestal uit in scherts en humor, het grandioze evenwicht, de harmonie met de zon en het leven, dat vindt men ook in de werken zijner periode van smarten en lijden terug. Geen oorziekte, geen maagkwaal, geen ingewandenkwaal, geen dokters, die hem mishandelden, geen helsche neef, geen geldzorgen, geen huishoudster en geen slecht humeur heeft iets aan den innerlijken Beethoven kunnen veranderen. En in zijne muziek spreekt noch het persoonlijk leed, noch de beroemde kwaal van zijn tijd, waaraan ‘Werthers Leiden’ gewijd is: de romantieke melancholie, de ontevreden weemoed; zijne muziek blijft gelukkig.
Morgen speelt men Beethovens derde, Donderdag zijne vierde symphonie.
De derde is de onvergelijkelijke ‘Simfonia Eroïca’, de Helden-symphonie, en velen reeds hebben in dit werk het ‘heldhaftige’ gezocht zonder het te vinden Ik ben er ook nooit in geslaagd. Schindler vertelt in zijn ‘Beethoven te Parijs’, dat iedereen na de première van het eerste deel uitbarstte in gelach en voor de Parijzenaars, die, op den titel afgaande, den grooten klank van Napoleon verwachtten, is dit verklaarbaar. Deze symphonie was oorspronkelijk aan den consul opgedragen, zou immers de Napoleontische avonturen oproepen tot 1804 en hoevele en grootsche had Bonaparte er reeds achter den rug, vóór hij keizer werd en volgens Beethoven de rechten der menschheid schond!
Geen tekst uit de verzen der oudheid of uit het Evangelie heeft de schriftgeleerden voor zulke onmogelijkheden geplaatst als Beethovens Eroïca. Men heeft alles geprobeerd: in het eerste deel zou de jonge held zijn kracht beproeven volgens een bekenden muziekwijsgeer, die helaas niet verklaart, waarom de jonge held in het tweede deel reeds een doodenmarsch zingt, in het derde en vierde niets aanslaat dan schertsende tonen. Men heeft dan geprobeerd om den treurmarsch en het scherzo van plaats te doen verwisselen, maar niets motiveerde deze gewelddaad: noch het manuscript van Beethoven, noch De Held, die onvindbaar bleef in deze symphonie en nog steeds niet gevonden werd.
Inderdaad, de tijd van ijzer, bloed en geweld in de kunst was voor Duitschland nog niet aangebroken.
Beethoven heeft de Fransche revolutie gezien, die slechts 10.000 geguillotineerden kostte en voor de overlevende menschheid een feest was. Hij heeft den triomftocht gezien van Bonaparte, die overal de overwinning scheen te brengen op het despotisme der monarchieën met de vreugde der Republiek. Tusschen zijne Derde en Vierde symphonie viel de slag van Austerlitz en de overwinnaars van Ulm en Elschingen, die een leger van honderd-duizend man verslagen en negentig vaandels veroverd hadden op Oostenrijk, trokken langs de Donau-vallei Weenen binnen, de Beethoven-stad, die overstelpt moet zijn geweest met fanfares van trompetten en trommen. In 1809, een paar dagen voor Essling en Wagram trokken zij Weenen wéér binnen, onder dezelfde triomfbogen van vaandels en gestoken trompetten. Niemand zal begrijpen, hoe het hart van Beethoven, wanneer hij als een patriot voelde, niet verscheurd was, bij al die nederlagen van zijn vaderland, bij al die dooden en al die vreugde van den overwinnaar.
Men hoort in de Eroïca geen geschal van den nieuwen Roelandshoren en geen trompetten van het Laatste Oordeel, die pas opdaagden in het midden der vorige eeuw, hij schildert evenmin den grooten mensch, die door het noodlot der goden achtervolgd wordt, hij teekent nog minder zichzelf.
Hij heeft zich slechts bekommerd om het geluk.
En werkelijk, de minste opera van Rossini is ‘epischer’ en dramatischer dan de Eroïca, terwijl de Eroïca geestiger is dan menige komische opera. Jules Combarieu, die behalve voortreffelijke werken over muziek eene zeer nieuwe muziekgeschiedenis schreef, heeft de 3e symphonie den triomf genoemd van den ‘reinen drieklank’, waarop van het begin tot het einde bijna alle thema's gebouwd zijn, van het eerste deel, van den treurmarsch, het scherzo en de finale. Wat zou in de muziek blauwer, doorschijnender en idyllischer van kleur zijn? Het allereerste thema kan niet primitiever en onschuldiger gevonden worden, geïmiteerd als het is op eene idylle van Mozart! Beethoven overschudt het met eene weelde van kleur en klaarheid, laat dat even wisselen met neveliger en gedekter klanken, waar éven een weemoed doorschemert, schrijft een paar maten, die hevig kraaien (een kreet kan men het niet noemen), maar het blijft idylle in zijn prachtige afmetingen, ongeschonden lijnen en week-golvende gevoelsstroomingen. Zou er ooit komischer en poëtischer muziek gecomponeerd zijn dan de finale van deze Eroïca? Het begint met een warreling van toonladders en een paar slaande accoorden. Het hoofdthema wordt geheimzinnig getokkeld door de strijkers; het wordt tokkelend herhaald, maar de blazers hinken na, alsof ze niet op tijd kunnen zijn. Het orchest breekt los op denzelfden toon als in een gelach, de violen tokkelen het slot der melodie en het orchest schalt wéér op. Even komisch gaat het door met schertsende motieven en dwaze onderbrekingen. De begeleidingen in dit heele laatste deel zijn van de zeldzaamste onbeduidendheid, zelfs in de goddelijkste passages. Want goddelijk is deze grap, maar heroïek...? Het lijkt er niet op.
Zij is betooverend van zachten, lokkenden gloed en daalt soms, plotseling, tot de verste diepten der ziel, vanwaar men de dingen meent te zien in hun glans van eeuwigheid. Zoo is b.v. de langzame, gedragen inleiding voor de vierde symphonie, welke dateert van 1806. Een modern componist (het stuk doet me altijd denken aan Mahler) zou begonnen zijn met ritselende flageoletten en zou klanken van gedempte trompetten gestrooid hebben over het milde geluid der afwachtende stilte, die Beethoven hier oproept zonder kleur-geluiden. Maar de stilte is huiverig en bijna angstwekkend. Het is alsof zij zich uitstrekt over een onafzienbare, glimlachende toekomst, een vogelvlucht-droom over de lente-aarde, waar alles ontwaakt tot eene eindelooze vroolijkheid. Deze vroolijkheid duurt tot het einde van het werk, stokt even om zich te bezinnen tot de weidsche, lyrische kalmte van het Adagio, een der schoonste en teederste liefdeszangen, welke Beethoven schreef, en stort zich voor het laatste deel weder in den roes van het geluk. Alles is er licht, klaarheid en harmonie; en alles kon geschreven zijn door de drie Gratiën.
Enkele duizenden hoorden de eerste en de tweede, enkele duizenden zullen de derde en de vierde symphonie hooren. In een der boekjes, welke de doove Beethoven gebruikte bij gesprekken, schreef hij in 1820: ‘De wereld is een koning, en zij wil gevleid worden, wil zij zich gunstig toonen - doch ware kunst is eigenzinnig, laat zich niet in vleiende vormen dwingen.’ Hij zei ook: ‘Ik schrijf niet voor de galerijen!’ Hoe is alles veranderd en hoe vleit zijne muziek de duizenden, de wáárste schoonheids-dorstigen, die er zijn!



    

De Volksconcerten III - Beethoven

Beethoven is reeds gestandbeeld als eeuwige god en daar zit hij ergens in Duitschland op een zetel van veelkleurig marmer, leelijk, naakt en reusachtig wit, onverschillig blikkend naar de menschen. Men heeft al tempels voor hem op willen richten, de een in kathedraal-toon, met gevoelig schemerlicht, de ander van Egyptische steenklompen, Beethoven op een troon van rotsen en een vreugdevuur te midden van het koor, dat de negende zingt. Die zouden hem onbereikbaar gemaakt hebben, maar toonden in ieder geval meer respect voor de oude schoonheid dan de futuristen, en de verwoesters van Frankrijk. Naast den God-Beethoven plaatsten echter anderen, die nog veel gevaarlijker zijn, den predikant, den apostel Beethoven. Zij hebben hem ontvleescht van alle menschelijke hartstochten, zij hebben ieder stukje biografie en ieder stukje muziek zoolang geïdealiseerd en veredeld tot er niets van overbleef dan een mummie. Er kwam na Beethoven een geslacht machteloozen en tot hunne verdediging moet de melodische lijn stokstijf, de kleur hard en schraal, het rhythme dom en zwaar gemaakt en alle teeder of hevig gevoel verbannen worden. Dat zijn de ‘apollinische’ droogstoppels, die bij de vijfde altijd voor den dag komen met: ‘zoo klopt het Noodlot aan de deur.’ Om hen verstandig te maken, zou men bij elke symphonie willen vermelden, dat hun ideale Beethoven de laatste jaren van zijn leven zeer uitbundig heeft doorgebracht met een jongen musicus (Carl Holz),en menigmaal sinds de lente van 1824 troost gezocht heeft achter een goed glas wijn. Holz heet dan ook ‘de verleider’! - Maar er zijn weer anderen, uit de beide vorige soorten samengesteld, die van Beethoven den Duitschen verlosser maken van het menschdom; zooals Wagner b.v., die beproeft aan te toonen, dat door hem, ‘wijl hij sprak in de reinste taal der volkeren, de Duitsche geest de menschheid van diepen smaad verlost heeft’!    
Dat zijn drie Beethovens, die niet juist zijn: de God-, de predikant-, en de pangermanist-Beethoven. Men ziet hoe gevaarlijk het is om over dezen componist te schrijven. Bij geen van deze drie passen zijne werken en nog minder zijne verzamelde werken. Want hij schreef niet alleen de Appassionata, doch ook marschen voor een caroussel in Laxenburg, hij schreef niet alleen ‘Fidelio’, maar ook eene sonate voor mandoline(!), variaties voor harp, talrijke arrangementen, zangspelen en cantates, allerlei soorten van dansen, allerlei militaire-muziek, en stukken van de zonderlingste combinaties, b.v.: drie ‘Equale’ voor vier bazuinen! Tientallen werken, die men nooit hoort en waarvan men nooit nota heeft genomen. Zou het niet interessanter zijn om deze curiositeiten eens uit te voeren in plaats van eene twijfelachtige symphonie te ontdekken, zooals men een paar jaar geleden deed? Maar de wereld schijnt niet te mogen weten met wat voor bagatellen de onsterfelijke componist zich heeft bezig gehouden. Alsof het slecht zou passen bij den zetel van veelkleurig marmer! 
Een der kostbaarste documenten voor de Beethoven-kennis is ‘Wellingtons Sieg oder die Schlacht bey Vittoria’. 't Stuk werd later geschreven dan de vijfde, maar het is het eerste werk, waarin de muziek eene sociale rol speelt en men zou geen beter kunnen uitzoeken (behalve de negende) om Beethoven toe te lichten als democraat, want met de vijfde begint eigenlijk Beethoven's democratische periode. 
De Fransche revolutie heeft nog meer het aanschijn der muziek dan het aanschijn der aarde veranderd. ‘Voor de eerste maal,’ zegt Combarieu, ‘na de eeuw van Pericles, kreeg de muziek de plaats, welke haar toekomt. In een wetsontwerp van 1792 vindt men de volgende bepalingen voor schooloefeningen: ‘.... Bij iedere oefening, zullen er hymnen gezongen worden ter eere van het vaderland, de vrijheid, de gelijkheid en de broederschap van alle menschen; hymnen om de burgers te vormen tot alle deugden. Zij zullen goedgekeurd moeten worden door het Wetgevend Lichaam.’    
Plato zou het niet beter gezegd hebben. En Robespierre eischte ‘de studie der civieke gezangen,’ terwijl men in 1793 voorstelde: ‘De leerlingen worden vooral geoefend in den zang en den dans om op te kunnen treden bij de nationale feesten.’ Voor dien tijd was de muziek beurtelings het wierookvat geweest van den godsdienst, het kantwerk van een fijn meisje of de wijn van een maaltijd. Nu wordt ze ‘Ancilla Reipublicae’! de dienstmaagd van het gemeenebest: al wat sinds de revolutie gecomponeerd is, heeft daarnaar getracht.  
Er is geen democratie zonder nationale feesten, er zijn geen nationale feesten zonder muziek. Dit was een algemeen beginsel der Revolutie. Het vond eene schitterende toepassing, die zeker de schoonste is der wereldgeschiedenis: 14 Juli 1790. Een ernstige en feestelijke stoet schrijdt door Parijs. Aan het hoofd gaat, met hare muziek, hare bekkens en trompetten een detachement van de pas-gevormde Parijsche nationale garde. Daarop volgen de burgers van Parijs, die in April 1789 benoemd waren tot de Generale Staten; de nationale garde te voet, voorafgegaan door hare muziek; 240 burgers, die in Augustus 1789 gekozen waren; de tamboers van de stad, de muziek van Parijs, - de Koning, met den President der Assemblée Nationale aan zijne rechterhand, - na hen, als eene hulde aan Rousseau, honderd zuigelingen gedragen in de armen hunner moeders. Er is nog een bataillon, voorafgegaan door zijne muziek, van 400 kinderen van 8 tot 10 jaar, de afgevaardigden (14.000) der departementen van Frankrijk en een bataillon grijsaards. Men gaat naar het Champ de Mars, waar vrijwilligers van elken leeftijd een reusachtig amphitheater gebouwd hebben, dat 200.000 personen bevat. Op het altaar van het vaderland, geplaatst in het centrum, celebreert de groot-aalmoezenier van Frankrijk, bijgestaan door 60 aalmoezeniers eene plechtige mis; dan legt generaal La Fayette, in aller naam den eed van trouw af aan de Natie, de Wet, de Constitutie. En rondom hem verbreidt zich in alle harten de vlam, zonder welke een volksfeest slechts lawaai en parade is: het enthousiasme! Voor de eerste maal sinds het begin van het christendom pakt het denkbeeld van menschelijke broederschap weer aller harten. Overal is ontroering en vreugde, overal zingt de muziek. Want alleen muziek, volgens de traditie, kan sommige gemoedstoestanden van de volksziel uitdrukken. Onmiddellijk na den algemeenen eed begint men een ‘Te Deum’ van Gossec, ‘om het Opperwezen te danken voor alle weldaden, waarmee het Frankrijk sinds een geheel jaar overlaadde.’   
Gossec's Te Deum is geschreven als marsch, fanfare, volkslied, dans! Het is vergeten, maar tusschen de negende en dit democratische feestwerk bestaat er slechts een verschil van talent, niet van bedoeling. Men zou nog vele werken kunnen citeeren, ‘gezongen door heel het volk, begeleid met duizenden instrumenten en kanonschoten’, en vele meesters, die, volgens het woord van Bossuet, ‘de overwinning in de oogen droegen.’ 
‘Wellington's zege of de slag bij Vittoria’ is een van die werken. De componisten der revolutie stapelden hunne orchesten op tot 4 en tot 5, Beethoven vraagt (in de zeer zonderlinge voorrede der partituur) 2 koren van blaasinstrumenten, die tegenover elkaar moeten worden opgesteld, en een ander zoo sterk mogelijk bezet orchest. Het eene blazerskoor speelt eerst de ‘Rule Britannia’, het andere ‘Marlborough s'en va-t-en guerre’. Wanneer deze marschen voorbij zijn, worden de orchesten op elkaar losgelaten. In de verten staan de groote trommen van elk leger, om kanonschoten te maken, en ‘zij werden in Weenen door de eerste kapelmeesters gespeeld,’ zegt Beethoven, die ‘zeer goede musici’ eischt voor deze instrumenten. Te midden van de kanonnades staan ook Fransche en engelsche trompetten om de aanvallen te blazen. Wanneer het gevecht begonnen is, brengt Beethoven nog tamboers in 't veld, en ratels, ratels aan den engelschen en ratels aan den Franschen kant, die het knetteren der geweren voorstellen!    
Het tweede deel is de ‘Simphonie de Victoire’. De overwinning wordt gevierd met ‘God save the king,’ eerst grazioso, later met een dol tempo, en een grandiosen marsch. Beethoven had zijne vijfde symphonie niet beter kunnen toelichten dan met dien marsch, welke slechts enkele jaren later geschreven is. De muziek breekt los als een overweldigende zon; zij sproeit leven en vuur; zij lijkt ontoombaar; zij is bezeten van enthousiasme en liefde; zij aarzelt geen seconde en wentelt de eene melodie over de andere, onuitsprekelijk, als eene wereld van tonen, die zich beweegt, in eene onafzienbare rhythmische eeuwigheid van gloed.    
De Revolutie en Beethoven hebben het karakter der melodie voor eene heele eeuw gewijzigd. De Revolutie met de Marseillaise, Beethoven met zijn vijfde. In de middeleeuwen stelde de melodie eene onpersoonlijkheid voor, en vertolkte de ziel, in de zeventiende en achttiende eeuw stelt zij eene persoonlijkheid voor en heeft altijd de allures van eene solo, in de negentiende eeuw wordt de melodie de menigte: een volk zingt zich uit.    
De Fransche muziek is het eerst gereed om hare verlangens te vertolken in de hymnes, waarvan wij er boven een citeerden en zooals er tientallen bestaan van Gossec, Méhul, Lesueur, Cherubini en andere. In Beethoven's werk dringt deze stem der menigte het eerst door bij het slotdeel der Eroïca, in die beroemde passage, waar het thema met volle kracht geblazen wordt door de hoorns: het is alsof duizenden het juichen en men krijgt een schok van geluk. Dat duurt slechts even. Maar in de vijfde zingt de menigte reeds op in de melodie der hoorns van het eerste deel, in de trompetten van het Andante, waar het groote geluid zoo wonderlijk wisselt met de zachte, ruischende serenade, in het scherzo, waar de nacht wisselt met den dag, waar de brieschende hoorns opflakkeren in een vreemd, sterk licht, verdwijnen en weer opflakkeren met hun stemmen, die ontelbaar lijken. En dan in den storm der bassen, die onheilspellend dansen en een donkeren schrik uitlaaien! Eene wereld zet zich in beweging, en valt weer terug in de stilte. Die stilte, als men niets hoort dan een zacht gekerm en een angstwekkend bonzen! Geen meester na Beethoven heeft nog zóó gemanoeuvreerd met duisternis en licht, dat langzaam groeit, sluipend alsof het een sprong wil doen. Het is alsof hier telkens de eerste dag geschapen wordt. De gloed barst open als een granaat en de wereld staat in een onverwelkbaren glans. Daar gebeurt een wonder van geestdrift en men ziet het. De oogen vullen zich met een visioen van licht, terwijl het oor overstelpt wordt met overwinningsklank. Het is Beethoven's Empirestijl.  
De vijfde dateert van 1808, is altijd Beethoven's populairste symphonie geweest en slaat nog altijd met verstomming. Zij was ook eene eeuw lang de bron van alle latere muziek: zonder de finale der vijfde is Wagner's ‘Meistersinger’ b.v. ondenkbaar.    
* * *
In de Opéra-Comique van Parijs kwamen tusschen 1792 en 1794, de meest bewogen dagen van het schrikbewind, 37 nieuwe komische opera's op het tooneel - te midden van het Napoleontische avontuur en de schreiende slagvelden componeert Beethoven de vijfde, maar ook de Pastorale, ‘de aangename en vroolijke oogenblikken van den mensch bij zijne aankomst op het land’ (le deel), ‘de scene aan de beek’ (andante), ‘het vroolijk samenzijn der landlieden’ (scherzo), ‘donder en onweer’ en ‘gezang der herders, blijde gevoelens en dankzegging voor de godheid na het onweer’ (slot). Eene idylle - en wat voor een! Poussin en Watteau zouden haar ook zoo geschilderd hebben: academisch en arcadisch. Conventioneeler onderwerp had Beethoven niet kunnen bedenken: zijn stijl was nu eenmaal niet gelukkig; als hij eens een versje maakte, was het ongelooflijk stumperig, en zijn proza, brieven en dagboeken, zijn zoo gezwollen en opgeschroefd, dat men ze slechts met moeite en zeker niet met bewondering kan lezen. Hij heeft altijd geworsteld met het onuitsprekelijke. Zoo schreef hij: ‘Niemand op aarde kan het land beminnen als ik. Ik houd meer van een boom dan van een mensch.... O almachtige! In de bosschen ben ik gelukkig, gelukkig in de bosschen, waar iedere boom van u spreekt! God, welk een pracht! In die wouden, op die heuvels, daar is de kalmte, de kalmte om u te dienen!’ Dat kon van Jean-Jacques Rousseau zijn, die 't alleen wat beter gezegd zou hebben. En is Rousseau met zijn ‘Terug tot de Natuur’, zijn menschenschuwheid, zijn kwaad humeur, dat een overgevoelig gemoed verborg, zijne ontelbare ziekten (hij leed zelfs aan hardhoorigheid), zijne revolutionnaire beginselen, niet een der merkwaardigste voorloopers van het Beethoventype? Er zijn weinig kunstenaars die zooveel gelijkenis vertoonen.  
Men moet echter de muzikale beteekenis van de Pastorale niet in Poussin, niet in Watteau, niet in Rousseau, en ook niet in Beethoven's eigen titels zoeken. De Pastorale is niets anders dan de symphonie van het volkslied, zooals het honderd jaar geleden was (beter en beschaafder dan nu) en zooals men het weer tracht te doen opleven uit den mond van oude menschen of uit vergeten documenten. Tot Beethoven's verzamelde werken behooren de arrangementen van honderd-en-twintig volksliederen uit Schotland, Ierland, Wales en Italië, waar de doedelzak, de schalmei inheemsch zijn. De doedelzak-motieven van de Pastorale zijn niet te tellen, overal weerklinkt de melancholische galm van den engelschen hoorn en wat is natuurlijker dan dat een componist na zoo langdurig schetsen tot een meesterwerk komt?
Beethoven was een magiër en hij zou alle harten niet zoo sterk en langdurig getroffen hebben, als deze symphonie, de zachtste, onbewogenste en minst dramatische van alle, niet uit het hart der menschheid gegrepen was. Men kan de vijfde even uit de verte aanduiden en beschrijven, hier vindt men geen woorden; alleen een vers van Virgilius in zijne sublieme gelijkmatigheid van zonnige atmosfeer, zou iets van de Pastorale kunnen weergeven. Zij is een lange ongestoorde vrede van klank, één wereldharmonie. Nooit straalde de hemel blauwer en eeuwiger dan voor en na het onweer van Beethoven, nergens murmelt de stilte meditatiever en bezielder dan in het zingende andante aan de beek.    
    




De Volksconcerten IV - Beethoven

Toen ik reproducties zag uit het zakboekje van een Fransch soldaat, die, bloedend en doodelijk gewond, zijn laatste vaarwel schreef aan het leven, dacht ik aan het handschrift van Beethoven. Beethovens schrift was gejaagd en wanhopig, krampachtig en roekeloos, met vele ongeduldige krassen, reusachtig krinkelende letters, haastig alsof een wraakgeest hem achterna zat, wild en onleesbaar verward. Er bestaat een brief aan eene ‘onsterfelijke geliefde’, welke geschreven schijnt door iemand, die zijn doodssnik voelt naderen. Een octavo-blaadje telt twintig woorden: ‘leven - mijn alles - vaarwel - o bemin mij voort - verloochen nooit het trouwste hart van uw geliefden L. eeuwig uw eeuwig mijn eeuwig ons’.
De naam van deze onsterfelijke geliefde is nooit met zekerheid bekend geworden en verschillende schoone gravinnen danken een modernen ridder aan de slordigheid van Beethoven, die het adres weg liet. Een stuk over ‘Beethoven en de vrouwen’ zou niet langer dan eene bladzijde kunnen zijn: een paar namen, een paar jaartallen, en verder niets, zelfs geen avontuur. Zijn beste werken heeft de meester niet eens aan zijne onsterfelijken opgedragen. Een componist is in liefdeszaken van nature reeds in het nadeel bij den dichter, den schilder, den beeldhouwer, die elken dag eene nieuwe eeuwigheid kunnen geven aan hunne geliefde, in verzen, in kleuren of in marmer. Het is nu eenmaal een noodlot, dat deze geliefde altijd veroverd wil worden met hare eigen schoonheid. En het is ook niet te veranderen, dat een sonnet duidelijker spreekt dan eene melodie, al ware het de goddelijkste! Beethoven zelf heeft maar eens in zijn leven een sonnet gemaakt en er niets mee veroverd dan wat kortstondig spel; het was gericht tot de beroemde Bettina Brentano, de Bettina van Goethe's ‘Brieven aan een kind’ en begint zoo:
‘In diepen ootmoed wil ik gratuleeren, diep buigend van het hoofd den hoed afnemen, als mijn gedachten ook in wijde verte zweven, moet ik ze toch in goede richting keeren.’
De lieve, litteraire Bettina, die met Beethoven verheven gesprekken voerde, zal om deze verzen zeer geestig gelachen hebben. Maar de Liefde, die de sterren beweegt, beweegt ook de muziek, en dat Beethoven haar zoo opvatte, blijkt uit eene naïeve geschiedenis, welke Ries, een leerling van Beethoven, vertelde in de eerste goede biographie, die van den componist verscheen, in 1838, elf jaren na zijn dood.
‘Beethoven’, zegt Ries, ‘zag vrouwen zeer gaarne, vooral mooie, jeugdige gezichten, en gewoonlijk, wanneer wij een aardig meisje voorbij gingen, draaide hij zich om, keek haar nog eens scherp aan en lachte of grinnikte, wanneer hij zag, dat ik het merkte. Hij was zeer dikwijls verliefd, maar meestal slechts voor korten tijd. Daar ik hem eens plaagde met de verovering eener schoone dame, bekende hij, dat die hem het sterkst en het langst geboeid had - namelijk zeven volle maanden.
Op een avond ging ik naar hem toe in Baden, om mijne lessen voort te zetten. Daar vond ik eene mooie, jonge dame op de sopha zitten. Wijl het mij toescheen, dat ik ongelegen kwam, wilde ik aanstonds weggaan, maar Beethoven hield mij terug en zei:
‘Kom, speel even wat!’
Hij en de dame bleven achter mij zitten. Ik had reeds zeer lang gespeeld, toen Beethoven opeens uitriep:
‘Ries! Speel eens wat verliefds!’
Kort daarna:
‘Speel eens wat melancholisch'!’
En toen:
‘Speel eens wat hartstochtelijks!’
Uit hetgeen ik hoorde kon ik de gevolgtrekking maken, dat hij de dame wel ergens mee gekrenkt moest hebben en het nu door grappen goed wilde maken. Ten laatste sprong hij op en schreeuwde: ‘Maar, dat is allemaal muziek van mij-zelf!’ Ik had namelijk voortdurende stukken uit zijn eigen werken gespeeld en slechts door korte overgangen aan elkaar verbonden, wat hem echter veel genoegen gedaan scheen te hebben.
Weldra ging de dame weg en Beethoven wist tot mijn groote verbazing niet wie zij was. Ik hoorde nu, dat zij kort voor mij was binnengekomen, om Beethoven te leeren kennen. Wij gingen haar spoedig achterna, om hare woning en daardoor later hare positie te ontdekken. Wij zagen haar nog van verre (het was maanlicht), maar plotseling was zij verdwenen. Wij wandelden daarna onder veelvuldige gesprekken nog wel anderhalf uur in het naburige, mooie dal. Toen wij van elkaar gingen, zei Beethoven nog: ‘Ik moet weten wie zij is, en gij moet me helpen.’ Langen tijd daarna ontmoette ik haar in Weenen en ontdekte, dat zij de maîtresse van een buitenlandschen prins was. Ik deelde Beethoven mijn ondervinding mede, maar heb nooit, noch van hem, noch van iemand anders, iets naders gehoord over haar.’
Dat is de meest romantische Beethoven, dien wij kennen: de Beethoven der Sonate pathétique of der Maneschijn-sonate. En men zou bij het verhaal van Ries kunnen aanteekenen: het geheele avontuur is als een Beethoven-adagio - verliefd en toch koel. Het zou echter ook eene scène kunnen zijn uit een Shakespeare-stuk: ‘De koopman van Venetië’ b.v.: ‘Speel eens wat verliefds, wat melancholisch.’
Aan Bettina ondertusschen, wie hij het sonnet stuurde, heeft Beethoven gezegd wat eene symphonie is, en zoo duidelijk, dat men 't nog niet beter kon uitdrukken. Zij noteerde het in hare ‘Gesprekken met Beethoven’.
‘Uit den brand van het enthusiasme laat ik de melodie ontsnappen; ik achtervolg haar; hijgend haal ik haar in; zij vliegt opnieuw weg, zij verdwijnt, zij duikt in een chaos van verschillende emoties. Ik bereik haar nog eens; ik grijp haar; vol verrukking omhels ik haar met waanzin: niets kan mij er nog van scheiden. Dan vermenigvuldig ik haar door modulaties en, ten laatste, triompheer ik met het eerste muzikale idee... Dat is de heele symphonie.’
Deze heele symphonie is eene jacht op het geluk, of eene liefdesgeschiedenis... en Beethovens schetsboekjes zouden kunnen aantoonen of ze hem ter harte is gegaan... zulk eene symphonie! Want waarom schreef Haydn honderd-vijf-en-twintig, waarom schreef Mozart een-en-veertig en Beethoven slechts negen symphonieën? Toch niet alleen, omdat er negen Muzen zijn.
De muziek zal nog lang bestaan en nog lang zal men terugkeeren tot Beethoven. Waarom? Nog geen driehonderd jaren geleden weerklonk er in geheel Europa eene muziek, die evenveel gelijkenis had met de tegenwoordige, als de onze met de muziek van China. Er is geen zondvloed voorgevallen en toch is deze muziek weggevaagd van den aardbodem. Wat toen gezongen werd van Londen, Parijs, Toledo, Rome tot Weenen ligt nu begraven in de archieven. En wat aan een Palestrina overkwam kan ook Beethoven gebeuren, want de goddelijkheid van alle groote meesters is dezelfde. Maar vóór deze catastrofe zich duidelijk afteekent zal men altijd weer terugkeeren tot Beethoven.
Hij was de groote Hardnekkige. Wanneer hij zegt, dat hij de melodie laat ontsnappen uit den brand van het enthusiasme, haar achtervolgt, inhaalt, verliest en wéér grijpt, dan weten wij precies wat hij bedoelt. Hij was de éérste en de laatste meester der oude, héél oude techniek. De techniek der goudsmeden, der glasschilders, der miniaturisten, der houtsnijders. Hij had uit het Land van Rubens, van waar hij geboortig was, die wonderlijke en geduldige liefde geërfd voor het détail. Hij werkte, ploeterde in het oneindige en onmetelijke. En niet alleen in dien zin, dat twee stemmen b.v. volgens de regels tegen elkaar klinken en alles methodisch in elkaar zit. Neen. Hij keek verder. Eene melodie bestaat uit wiskunde, uit ziel en uit gestalte. En ook eene symphonie bestaat uit wiskunde, ziel en gestalte. Zij berust op wetenschappelijke formules, die even oud zijn als de pyramiden van Egypte en zij moet aan hunne eischen beantwoorden, zij moet tegelijkertijd de ziel der menschheid in zich dragen en zoowel de formule als de ziel uiten in de schoonst denkbare gestalte en de hoogste behaaglijkheid. Beethoven schijnt zien daarvan uit geheimzinnigen drang bewust te zijn geweest. Hij vond eene melodie en schreef haar op. Hij toetste haar maanden en dikwijls jaren aan een of ander onbepaalbaar en onzegbaar ideaal, dat hij zag met zijn innerlijk oog en dat misschien de hoogste vorm is van geheugen of herinnering. Hij ‘verbeterde’. Hij vermeerderde hier hare warmte door eene noot te veranderen en dààr verfraaide hij haar vorm door eene andere noot of een rhythme te wijzigen. Wat hij deed met zijne melodieën deed hij ook met de bouworde zijner groote, volmaakte werken: men zou ze kunnen voorstellen in geometrische figuren, waaraan hij arbeidde tot de uiterste schoonheid bereikt was. En voortdurend schijnt hij gedacht te hebben: Ik moet hier gloed opstapelen en 
vormschoonheid, die over twee eeuwen nog brandt, als de hartstocht der menschen wellicht is uitgedoofd. Daarom heeft hij noch 125, noch 41 symphonieën gecomponeerd. Hij leefde zes-en-vijftig jaren en drie maanden en schreef slechts honderd-acht-en-dertig werken. Maar is het niet wonderbaarlijk zeldzaam, dat de eerste schetsen voor de Negende dateeren van 1812, vasteren vorm aannemen in 1816, terwijl de symphonie pas in 1823 voltooid werd! Leonardo da Vinci heeft den glimlach zijner vrouwengestalten niet lánger overwogen.
Als Beethoven, toen hij een liefdes-toovermiddel zocht, gevraagd had: ‘Speel mij iets vurig-vroolijks?’ dan had Ries niet beter kunnen spelen dan de Zevende of Achtste symphonie, welke Maandag en Zondag (18 Juni) worden uitgevoerd.
Zij dateeren van 1813 en 1814.
De Zevende begint evenals de Vierde met eene langzame inleiding, welke het eerste vergezicht opent op de nog droomende aarde. De muziek van het voorspel is als een proloog, waarin een drama beschreven wordt, dat aan dit feest van klank vooraf ging en voorbij is. Want het keert niet meer terug. Lokkende, overredende teederheid staat in snelle contrasten tegenover het geweld der opstormende bassen en der rukkende accoorden, waarmede Berlioz en Mahler later het kreunen der natuur verklankt hebben. Beethoven stelde zich eene compositie gaarne voor als een ‘schilderij’ en wie weet welk een schilderij van strijd tusschen licht en duisternis, tusschen dood en leven, hij hier wilde voorstellen met die felle wisselingen van jagende kracht en vrouwelijke, mijmerende zachtheid? In deze paar bladzijden, die maar enkele minuten duren, en eene zóó onverwachte melodie zingen, ligt evenveel drama opgehoopt als in de natuurbezweringen uit Berlioz' Damnation de Faust en het geheele eerste deel van Mahlers Derde, die óók dood en leven in gevecht brengt.
Het stuk blijft staan op een gerekte, weifelende noot, die talrijke malen eentonig en ijl siddert voor men weet wat er komen moet. Langzaam vult zich die noot tot een accoord en dit ééne accoord is al een wonder van vreugde en klaarheid. Het straalt licht over het heele orchest en over de melodie, welke hoog en zacht door de fluit wordt ingezet op een vroolijk rhythme. Men kan het stuk een dans noemen en de openbaring van een eeuwigen jubel, men kan het een alledaagsch spel noemen, maar het ook projecteeren tot de einders van de hoogste schoonheid. Want dit is wel het geheimzinnigs te kenmerk van de muziek uit Beethovens rijpe levensjaren, dat zij bekoort, maar dat zij ook verteert als een vuur, wanneer men zich wil overgeven. Zijne melodieën hebben hun werkelijken klank, dien men hoort, en een klank, welke met duizend onuitsprekelijke contacten voert in eene oneindigheid van visioenen. Om sommige melodieën vlecht zich eene alomtegenwoordigheid van geluid, dat tegelijkertijd óp de aarde schijnt te klinken en bóven de aarde. Hier immers geeft hij vormen, bewegingen en gebaren, die menschelijk zijn en geeft eene vervoering, eene passie, welke dichter staan bij goddelijke dan bij menschelijke verrukkingen. Zoo is de staal-blauwe, verblindende gloed der hooge hoorns, welke na de fluit de melodie overnemen, niet uit te drukken met woorden noch met kleuren. Er zijn sombere schilderijen van Rembrandt, waar ergens in een hoek vlakken licht uitbreken, onpeilbare vlakken licht, die staren als diepe oogen en u altijd nastaren als gij ze eens gezien hebt. Iets van gelijke kracht teekende hier Beethoven; de muziek dier hooge hoorns heeft een onherroepelijken toover.
Ik weet niet wat men in deze stralende symphonie gelukkiger moet noemen: het eerste deel met zijne dronken extase, het tweede deel, 't beroemde allegretto, dat Berlioz ‘het mirakel der moderne muziek’ noemde en dat zou kunnen spelen bij de begrafenis van Gorters Mei, dat nauwlijks snikt in zijn wiegende droefheid en huiverige morgenklaarte, en zóó zacht, aetherisch klaagt, of het snelle, vonkelende derde deel, ongelooflijk vlug van rhythme en lenig en jeugdig, dit scherzo, dat plotseling overgaat in de àndere wereld, de wereld der sublieme onwezenlijkheden van het trio. Nooit heeft een meester dieper gouden kleuren opgestapeld, en nergens zijn de droomen van schoonheid en licht der Raphaëls en Titiaans vlammender vertolkt in muziek, door geen enkel componist na Beethoven. En ook het laatste deel, dat weer de juichende stemmingen opvangt van het eerste, is nog ongeëvenaard in zijn gehalte aan vreugde en geluk.
Men heeft zich in den loop eener eeuw allerlei verklaringen gedacht bij deze symphonie. Beethoven zelf, in wien altijd de revolutionnair van 1793 is blijven leven, zeide, dat het hem verheugde ‘de vruchten van zijn arbeid neer te leggen op het altaar van het vaderland’. (1813 was het jaar van den volkerenslag!) Weber verklaarde hem rijp voor het gekkenhuis. Het laatste deel, volgens den beroemden theoreticus Fétis, kon slechts voortkomen uit een subliemen, maar zieken kop. Een ander heette alles caviaar, behalve het allegretto. Wagner noemde het werk ‘de apothose van den dans’ en wordt nog altijd nagepraat. Men heeft het stuk ook voor een tweede pastorale willen houden, maar met meer opera-decor dan de eerste pastorale; het is een ridderfeest genoemd, eene zuidelijke maskerade, de uitbeelding van een oorlogszuchtig volk, zooals de oude Mooren van Spanje waren, men hield het allegretto zelfs voor ‘den droom eener schoone odaliske’ en mooier nog voor ‘eene processie in de catacomben’!
Wij zouden de helft van deze beeldspraak kunnen kiezen voor de Achtste, waarover men niet zooveel geschreven heeft en die niet veel anders uitdrukt dan de Zevende. De Achtste is goddelijke muziek, doch zij schijnt buiten het voorstellingsvermogen te vallen en zij blijft Beethovens eenige symphonie, waarbij men niet aan 't fantaseeren is gegaan. Toen Weenen in 1809 gebombardeerd werd, kroop Beethoven in een kelder en verborg zich als een kind onder kussens. Hij was nog altijd geen ‘titan’, waarvoor men hem de laatste veertig jaren gaarne zou houden, hij was zelfs geen simpele ‘held’: ook in 1814 niet, de datum der Achtste. En toch echoot er in deze symphonie iets van zijne Eroïca: hier speelt hij weer op dezelfde wijze in een blauwe, weidsche stemming, met een simpele, lapidaire melodie in dans-maat, die bijna het heele eerste stuk vult en naar een mooien triomf gevoerd wordt. Hier hooren we in het trio van het menuet ook de roepende hoorns uit de verte, alsof er op den horizon een krijgsmuziek voorbij trekt. Het is een der vele herinneringen aan den hypnotiseerenden held van zijn tijd: Napoleon. In zijne Negende verschijnt hij nog en zelfs in zijne Mis heeft hij niet kunnen laten om die gestalte op te roepen in een angstigen oorlogskreet.
Maar ook in die paar echo's is de Achtste eene hymne aan de levensvreugde. Men ziet Beethoven in deze symphonie langzaam verteederen tot de mildste opgetogenheid. De liefelijkheid van het scherzo is bovenaardsch en een wonder van ijlheid; zelfs de weemoed van een paar instrumenten, die de monotoonste en meest mystieke klacht spelen van het heelal, is broos en licht als eene bloem. Het menuet is zoo groot gezien, dat het eene zingende aarde voortoovert en de clarinet, die in het ontroerende trio fluit als een eenzame vogel over den stervenden dag, kon geene melodie spelen, die berustender, extatischer en goddelijker is dan deze. Ook in het slot wisselt de uitbundigste opgetogenheid af met een weemoed, die huiverend en bijna weenend hare oude liefden herdenkt en stil streelt. Er zijn in dit stuk modulaties, die een zoo diepe en schreiende vervoering verraden, dat men er van opschrikt als bij sommige tragische en liefdevolle koppen van Rembrandt. En er zijn in dit stuk ook weer passages, waar Beethoven geeft, wat men voor de allerhoogste vreugde zou houden, wanneer men zijne Negende niet kende.
Bij het einde van de beschrijving dezer twee symphonieën zou ik aan 't bestuur van het Concertgebouw gaarne een dringend verzoek doen.
Men schijnt voornemens te zijn om de Negende van Beethoven uit te voeren zonder het laatste deel, dus zonder het koor. Ik heb mij met verbazing afgevraagd hoe dat overeen kan stemmen met de leuze, waaronder deze cyclus is aangekondigd: ‘de ontwikkeling der symphonie in de 20e eeuw’. De eenige wezenlijke vooruitgang, welke men in de ontwikkeling der symphonie kan aanwijzen, zal toch wel zijn, dat de menschelijke stem hare plaats veroverd heeft in het symphonisch orchest, en niemand van het Concertgebouw zal eene wezenlijkere ontwikkeling kunnen opgeven.
In de vorige maand nog heeft het koor der Maatschappij tot bevordering der Toonkunst het werk uitgevoerd voor de menschen, die f 2.50 betalen kunnen voor een concert. En ik geloof, dat men van eene Maatschappij, welke de toonkunst beweert te bevorderen, niet anders mag verwachten, dan dat zij zich gratis beschikbaar stelt voor een volksconcert, dat maar 27½ cent kost.
Het kan slechts in de lijn van het Concertgebouw liggen om te toonen, dat het aan zijne eigen leuze inderdaad gelooft en haar niet alleen beschouwt als eene handige reclame.
De solisten zijn zonder bovenmatige moeite nog te vinden en met een paar repetities is het geheele koor wederom gereed. Men verzuime het niet, want de Negende zonder koor is als een mensch zonder kop.



    
    
Mengelberg en de Nederlandsche kunst

Er worden met groote kosten en opofferingen pogingen aangewend om eene Nederlandsche Opera te stichten, en de eerste, die met het gezelschap dat dezen zomer werd opgericht, gaat concurreeren is.... Willem Mengelberg.
Men meldt uit Amsterdam aan de 'N.R.Ct.':  
In den Stadsschouwburg te Amsterdam zullen in het komende seizoen onder Mengelberg's leiding twee opera-voorstellingen plaats vinden met medewerking van het Concertgebouw-orkest; n.l. op 28 April 1917 'Fidelio' en op 2 Mei 1917 ‘Figaro's Hochzeit’.
Reeds is de medewerking verzekerd van Edyth Walker, Lily Hafgren-Waag, Maria Ivogün, Birgitt-Engel, Hermann Jadlowker, John Forsell, Cornelis Bronsgeest, Paul Knüpfer, Waldemar Henke, enz.
De regie en tooneelleiding dezer vertooningen zal toevertrouwd worden aan intendant van het Elberfelder Stadttheater von Gerlach. De Fidelio-uitvoering zal op 30 April te 's Gravenhage, onder Mengelberg's leiding herhaald worden.
Werkelijk: onze dirigent begrijpt zijn roeping hoe langer hoe voortreffelijker, en die weinig nationale en weinig behoorlijke manoeuvre brengt hem zonder twijfel enkele bonnes notes in de Duitsche pers.  
Hij weet het juiste oogenblik te kiezen! Het is beter om laat dan om nooit operadirigent te worden en men neemt twee repertoire-stukken der Nederlandsche Opera natuurlijk niet voor niets. Maar als hij ons [zou] willen leeren met een serie Duitsche zangers hoe het moet (hoe het moet!) laten wij den dictator dan ook leeren hoe het niet moet. 
    




Coppelia (Hollandsche Schouwburg) [En een Hollandsche Rhapsodie van M.C. van de Roovaart]

Er waren aardige gestalten. Ida en Tilda Sciantarelli verschenen in vele vormen, hadden soms muziek en soms rythme rondom de vlugge lichamen, soms zelfs verstaanbaarheid in het gebaar. Zij hadden natuurlijk ook haar hoogtepunt, waar zij leefden. Het van pop tot mensch worden zooals Ida het voorstelde, was boeiend en gaf een prachtig crescendo van warmte. Uit het corps de ballet, laatste overblijfsel der Italiaansche Opera, dat maar zelden vertroeteld is, trad af en toe nog wel iets zeer liefelijks naar voren, doch het ensemble mocht niet te onbarmhartig bestraald worden door den nagebootsten dag, want dan verloor men veel van de illusie. De avond- of schemering-tafereelen en een twijfelachtig licht zijn nog immer het voordeeligst. Ook als ensemble toonde dit corps dikwijls aarzelingen en wat ze dansten was toch niet zeer gecompliceerd.
Het duidelijkst gebaar en de hoogste illusie bleef de muziek. Zij is van 1870, een paar weken voor den oorlog: muziek van het tweede keizerrijk. Onze chroniqueur mr. Van Rossem zou haar moeten beschrijven in een milieu van Mme de Metternich; zij klinkt ongelooflijk charmant in dezen tijd, streelt oneindig, laat de schoonheid opgaan na gestreeld te hebben en voor deze fijnheid van klanken en melodie staan wij in ieder geval niet sceptisch.
Een pantomime, geloof ik, begrijpen wij niet meer sinds Isidora Duncan. Als die kaatst, of vlindert of zomert of schaapherdert, dan doet ze het goed en zoo reëel, dat geen sterveling zich vergist. Tusschen de oude pantomime en ons staat een heele generatie. Al het academisme en alle conventie, welke sneuvelden in de nieuwe schilderijen, de nieuwe letterkunde, raakten ook voor het ballet in een onherroepelijk verleden, de oude symbolen werden vervangen door andere en wij begrijpen de bedoeling alleen als ze héél helder is: het spel der automaten, het ontwaken van Coppelia, de burleske bezweringen van Coppelius (Giov. Perez), het afbreken van het atelier of de allegorische vertooning van oorlog en vrede. Stommelingen zullen Tilda en Ida Scianterelli misschien zeggen, maar we zijn hare lieve, systematische pasjes zoo ontwend!
De heer Heuwekemeijer dirigeerde een uitstekend orkest van de A.T.V., dat ook medewerkt bij de Ned. Opera. Men begon echter met eene ouverture, waarvoor niemand gekomen was: eene Hollandsche Rhapsodie van M.C. van de Roovaart. Het liedje van de zee met hou je roer recht en enkele andere Valerius-gedenkklanken worden hier te primitief en te zwaar bearbeid om er Coppelia gelukkig mee te openen. Het stuk is beter voor een Zondagmorgen-concert in het Vondelpark of voor het orgel van den Volkszang.





[De Zesde van Mahler]

De Zesde van Gustav Mahler oder wie man mit dem Hammer musiziert.
Wat men het eerst aan deze symphonie opmerkt is een fonkelnieuw instrument, dat tweemaal in het werk wordt gebruikt: een groote kist waarop een musicus uit alle macht slaat met een groote plank. In het orchest heette dat reeds het Hoofd van Jut. Mahler wenschte daar een hamerslag en het doel is bereikt. Men lachte er genoegelijk mee en bij alle respect voor Mahler zal men er altijd mee lachen want zoo iets staat aan de grenzen der verdwazing.
Dan ziet men, dat de trom geslagen wordt met twee bezems en dat ritselt als het meest melancholische dorre hout. Verder was er een nieuw stel alpenklokjes, waarvan men zegt, dat Mengelberg, pas uit Zwitserland teruggekeerd, ze meebracht. Ze werden nog niet geheel volmaakt bespeeld en zonder de gedempte koperinstrumenten, die het hoornvee voorstelden, zou de suggestie van gemzebokken en bergen zeer onvolkomen geweest zijn. Een grappenmaker in de zaal rammelde met een kopje en schoteltje terwijl de alpenklokjes tingelden en over de mozaïeken-rijen der hoorders ritselde een lange glimlach - als het meest melancholische dorre hout. Dat zijn ongeveer de voornaamste uiterlijke kenteekenen van Mahlers Zesde - ‘tragische’ - symphonie.
Wij hebben gezeten in een cycloon van geluid en nauwlijks hoor ik in mijne herinnering nog die verstillingen, waar het wilde jammeren der aarde tracht te smeeken in plaats van te tieren. O het is een treurig stuk. Want waar Mahler niet raast en hopeloos ijlt, daar snikt hij in tonen, die misschien zouden doen weenen als zij ons door de innerlijke storingen heen konden bereiken. Ik weet niet of het mogelijk is. Er zaten zes trompetters te krijten, de blazers gilden als locomotieven, er loeiden negen hoorns en wat men hoorde was weinig indrukwekkend, omdat alles hetzelfde was. Men hoorde het ook reeds vroeger. Het Andante heeft vele mijmeringen uit de Vierde, maar zij zijn vermoeider en minder hemelsch geschreven, de allegro's zijn slechts echo's van wat Mahler vroeger componeerde in zijn opstandig en meedogenloos accent, maar nòg verscheurder en onbeheerschter van vorm dan zijne Vijfde reeds was en nòg roekeloozer van langdradigheid. Daar tusschen zwerven de korte idyllen, de gestamelde melodieën, die willen beven van teederheid, de brooze geluidjes, als het orchest rusten moet, omdat het anders zou bezwijken. Een ander doel schijnt hunne schoonheid, die overal toevallig leek, niet te hebben.
Het viel gemakkelijk te voorspellen, dat deze symphonie zonder succes zou voorbijgaan. Muziek, waaraan alle vreugde zoo ontbreekt, heeft enkel persoonlijke waarde voor den auteur, die van smart geteisterd is. Niemand wenscht deze hel met hem binnen te treden. Zij is een monument en behoort misschien tot de gruwelijkste mystiek, welke na Swedenborg bedacht is, doch men zou Prometheus zelf moeten zijn om haar te kunnen ondergaan.
Mengelberg had de twee traditioneele kransen om den lessenaar (voor zijn goed humeur), maar is verder niet bijzonder gevierd. Het orchest speelde bovenmate virtuoos en werd gehuldigd. Er waren echter ondefinieerbare storingen in de gewone toegenegenheid der hoorders, die waarschijnlijk liever niet met Mahler begonnen waren en er nog liever niet mee doorgaan.





[Berlioz' Harold-symphonie en Francks Chasseur Maudit]

De heele middag van gisteren is prachtig geweest voor het orchest. Berlioz' Harold-symphonie werd reeds na den Pelgrims-marsch onderbroken door applaus. Het was ragfijne stemmingskunst, welke in de Serenade onvergelijkelijk is voortgezet. De finale, fel van rythme en brandend geluid, kon slechts overtroffen worden met Franck's Chasseur Maudit, waar ieder accent zijn uiterste bereikte, de zachte melodie zoo goed als de hallucinatie der hellevaart.
Meerlo had de alt in Berlioz' Harold en Rijnbergen speelde eene Havanaise van Saint-Saëns, bekoorlijk, licht en mooi van timbre, een stuk met veel geestige en warme momenten.
Mengelberg dirigeerde en kon zeggen met Baudelaire: ‘La musique souvent me prend comme une mer.’





[Fransche werken om op te nemen in de bibliotheek van Het Concertgebouw]

Het Concertgebouw publiceert de laatste jaren geen plan de campagne meer voor het komend seizoen. Dat speelplan is ook niet bijzonder interessant geweest. De instelling, die met een meester als Mengelberg aan het hoofd; in de internationale muziek eene leidende plaats had kunnen innemen, is een kleine appendance geworden van Frankfort a/M. - Amsterdam voer daar niet wel bij, hetgeen hier meermalen werd aangetoond, en Mengelberg is bezig allen invloed op de toekomst te verbeuren. Wij weten niet, of hij nog de energie zal hebben, om zich los te maken uit het automatisme, waaraan geen enkel reis-dirigent ontsnapt. Wij gelooven echter, dat dit automatisme op ons muziekleven een even noodlottigen invloed heeft als op Mengelberg en de omstandigheden of de Amsterdammers moeten hem brengen tot een nieuwe richting.
Mocht het Concertgebouw voornemens zijn, om zijne bibliotheek te herzien, dan schijnt ons toe, dat het uit volgende alphabetische lijst menigen nuttigen aankoop mocht doen. Wij kunnen niet volledig zijn omdat de serie te lang zou worden, en schitterende namen ontbreken er. Maar reeds eene verzameling als onderstaande bewijst voldoende, wat er in den loop van weinige jaren gemist werd en met welk beetje recht een Nederlander kan beweren op de hoogte te zijn van de Fransche muziek.
Wij willen den zangers, den solisten, den vereenigingen voor kamermuziek (quartetten, sextetten, etc.) gaarne dezelfde inlichtingen geven. Zij staan zelfs voor den adviseur der Nederlandsche Opera ten dienste.

De Castillon (Alexis): Concerto pour piano et orchestre; Psaume 84 pour choeurs et orchestre.
Chabrier (Emmanuel): Suite Pastorale; Habanera; Bourrée fantasque; Joyeuse Marche.
Chausson (Ernest): Poème pour violon et orchestre.
Chevillard (Camille): Ballade symphonique; Le Chêne et le Roseau (poème symphonique); Fantaisie Symphonique.
Debussy (Claude): Petite Suite; 1ere Rapsodie pour clarinette et orchestre; Images (Gigue, Ibéria, Rondes de Printemps) Printemps, suite symphonique pour orchestre et choeurs.
Dukas (Paul): Symphonie en ut; Polyeucte (ouverture).
Duparc (Henri): Aux Etoiles (petite nocturne).
Fauré (Gabriel): Pelléas et Mélisande, suite d'orchestre.
Franck (César): Les Eolides (poème symphonique).
Guy Ropartz (Jean): Cloche des morts pour orchestre; Symphonie sur un choral Breton; Symphonie en fa mineur; Symphonie avec choeurs; etc.
d'Indy (Vincent): Symphonie Cévenole, - sur un thème montagnard - (pour orchestre et piano); Lied pour violoncelle et orchestre; Sérénade et Valse, pour petit orchestre; Fantasie, pour orchestre et hautbois principal); Jour d'été à la Montagne; Souvenirs.
Ladmirault (Paul): Suite Bretonne.
Lalo (Edouard): Voor viool en orchest: Concerto; Fantaisie norvégienne; Romance-Sérénade; Concerto Russe; Rapsodie norvégienne pour orchestre; Scherzo pour orchestre; Symphonie en sol mineur; Concerto pour violoncelle et orchestre; Concerto pour piano et orchestre.
Lekeu (Guillaume): Fantaisie symphonique sur deux airs populaires angevins; Andromède, poème lyrique et symphonique pour soli, choeurs et orchestre.
Magnard (Albéric): Première et Deuxieme symphonies.
Massenet (Jules): Niet minder dan 7 suites voor orchest; Visions, poème symphonique; Fantaisie voor violoncel en orchest; Concerto voor piano en orchest. Talrijke musique de scène.
Pierné (Gabriel): Concerto pour piano et orchestre; Poème symphonique pour piano et orchestre; Pantomime; L'An Mil, poème symphonique avec choeurs; Concertstück pour harpe et orchestre; Balletten; Pantomimes; Musique de Scène, etc.
Poueigh (Jean): Fünu, suite d'orchestre (d'après les contes de Georges d'Esparbès).
Ravel (Maurice); Shéhérazade, trois poêmes orchestrés; Daphnis et Chloé.
Roussel (Albert): Résurrection, prélude symphonique d'après le roman de Tolstoï; Le Poème de la Forêt; Evocations; La Menace (Henri de Régnier) poème pour chant et orchestre.
Satie (Eric): Gymnopédies; orchestrées par C. Debussy.
Schmitt (Florent): Le Palais hanté; étude symphonique (d'après Edgar Poe).
De Sévérac (Déodat): Psaume XLVI pour toli, choeurs, orgue et orchestre.





Max Reger (Concertgebouw) [Serenade en Variaties en fuga op een thema van Hiller]

Werkelijk, - er is veel moois in Reger's Serenade. Ik dacht aan een oud boek, een sprookje, een oud lied. De kleur van den klank heeft iets verschotens, het waas der sordinen, welke men voortdurend hoort, iets antieks, het spiegelt zich ook zoo tooverachtig in het ongedempte geluid, waarmee het altijd wisselt. Men hoort er ook een stem, welke men zich herinnert of herinneren wil. Zij heeft den toon van een legende. En er is ten minste een serenadenacht; niet huiverend, niet extatisch, als een, waarin de onsterfelijke romances geboren worden, zooals de Casta Diva van Bellini, of de Romeo-en-Julia-dialogen, gelijk Berlioz ze zong, of waar een geheele aarde schijnt te sidderen in muziek, gelijk Debussy zijn Spaansche nachten droomde, Reger blijft bij een stil-aandoenlijke, kalme lyriek, zijn stemming gaat niet verder dan een intieme, huiselijke, ouderwetsche ontroering. Maar ze is aardig, ze maakt èven weemoedig en alles klinkt een beetje herfstachtig, zonder de minste verhevenheid, doch liefelijk en warm van tint. Men kan het haast nazingen en dat heeft hij niet dikwijls gecomponeerd in zijn honderdvijftig werken. Hier leeft de heele, goede romantiek van Schumann en het vroegere Duitschland, een idylle van vriendelijke phantasteën. Dat mag voor het begin van onze twintigste eeuw geen schitterend mirakel zijn - het leefde en het werd spontaan toegejuicht.
Men is ten slotte zeer gedesillusioneerd weggegaan. Over de waarde van elf variaties op een kinderlijk liedje van Hiller kan getwist worden. Zulk een volkswijsje leek me nooit onuitputtelijk, maar anderen kunnen ten minste beweren, dat Reger het onuitputtelijk gemaakt heeft. Of het geschetterd mag worden door trompetten en bazuinen is twijfelachtig, maar men vindt wel een reden om het te motiveeren. De serie is buitengewoon langdradig, maar ook dat blijft een persoonlijke indruk, evenals de monotonie en de volmaakte onbelangrijkheid der melodieën.
Doch de fuga!
Men kan ze vergelijken met een kat, die om haar staart tolt, maar dit is te gemoegelijk. Men kan zeggen, dat ze als de naam Reger, van voren naar achteren en van achteren naar voren gelezen kan worden, maar dit beschrijft nog geen wildernis van klank. Het is misschien de kosmische draaimolen, maar dat geeft niet het minste idee van haar lange en eentonige gruwelijkheid. Die is een obsessie. Eene obsessie als de eindelooze menschenmenigte, welke van het begin der wereld af naar den dood rende. Een angst en eene ontzetting om al die aandaverende en onafwendbare grauwheid. Een wanhoop omdat zij hypnotiseert als een afgrond.
Dat heet ‘een meesterstuk van contrapunt- en compositie-techniek’, die ‘raadsels’ te ontwarren zal geven. Deze raadsels zijn voor den musicus het erbarmelijke volgen van een thema, wanneer het verlengd wordt of verkort, of op zijn kop staat, of gecombineerd is met een tweede thema, die soms beide tegelijk op hun kop kunnen staan, allebei verlengd of verkort op hun kop staan en met elke soort van verandering komen en gaan. Deze zijn de raadsels en de musicus behoort er zich niet om te bekommeren (hij doet het ook niet) of er in die onmetelijke branding van tonen één menschelijk geluid klinkt en of één seconde de schoonheid spreekt.
De fuga was een dissonant, welke men moeilijk duldde, maar overigens lag er over onze Reger-gedachtenis eene wonderlijke mildheid. Al het persoonlijke coloriet van Mengelberg is in die twee partituren gedirigeerd en zij werden bloeiender, dan iemand had kunnen denken. En dat gebeurt ook alleen bij eene herdenking.





Den heer Mengelberg [Waarom geen herdenkingsconcert voor Albéric Magnard en Enrique Granados?]

Het gebruikelijke Concertgebouw-programma van gistermiddag heeft ons eenigszins teleurgesteld. Dat Max Reger Donderdagavond herdacht werd, hebben wij gewaardeerd, doch wij meenden te kunnen veronderstellen, dat dit in-memoriam niet het eenige zou blijven. Er stierven nog twee andere componisten een zeker niet minder edelen dood dan Max Reger en die twee componisten lieten belangrijker en méér symphonisch werk na dan de Duitsche auteur, wiens oeuvre voor 9/10 bestaat uit kamermuziek en koorwerk.
Zij zijn nog niet herdacht.
De eerste is Albéric Magnard. Hij verdedigde zijn erf en zijne bezittingen tegen enkele Pruisen, die den volgenden dag Parijs meenden binnen te rukken en hem neerschoten als een beest. Hij componeerde een paar symphonieën, die wel eene herdenking waard zijn. Conflicten met Duitschland behoeft de heer Mengelberg niet te vreezen. Albéric Magnard deed niets anders dan wat Andreas Hofer deed.
De tweede is Enrique Granados. Hij was een der passagiers van de getorpilleerde ‘Sussex’ en verdronk. Een componist sterft meestal niet rijk en in een huis vol antiquiteiten. Te Madrid, te New York, te Londen, te Philadelphia hebben de grootste kunstenaars de piëteit gehad om een som gelds bijeen te brengen voor zijne weduwe en kinderen. Men heeft hem natuurlijk herdacht met zijn eigen werk. Hij componeerde óók meer symphonisch werk dan Max Reger en wanneer de leider van het Concertgebouw daarvan niet op de hoogte is dan mogen wij hem verwijzen naar ons ochtendblad van 6 April 1916.
Het is ons tot nu toe niet duidelijk, wat de heer Mengelberg wil. Verlangt hij van ons, dat wij het hem absoluut onmogelijk maken om nog één noot te dirigeeren in de geallieerde landen, in Petersburg, Moskou, Londen, Rome, Parijs - waar hij toch gaarne heentrok met zijne gebruikelijke programma's?
Onze wenschen schijnen ons zeer billijk en gemotiveerd en als het niet lukt den heer Mengelberg in Amsterdam onze wenschen bij te brengen, dan willen wij ze gaarne zóó lang en zóó scherp uiten tot men er ten minste buiten Amsterdam nota van genomen heeft.





    [Cornelis Dopper als dirigent van eigen werk en in symphonieën van Enesco en d'Indy]

De herinnering aan onzen genialen violoncellist werd zeer op prijs gesteld, maar de ‘Allegretto Commodo, studie op motieven van Gerard Hekking’, leek me toch meer geschikt voor een zilveren bruiloft, dan voor het Concertgebouw. Een leerling van een goed conservatorium (dus niet van Amsterdam) zou met deze studie geen prijs behalen en elke Prix de Rome van Parijs of Brussel, al was hij slechts zestien jaar, zou het auteurschap dezer stukjes niet willen. De heer Dopper scheen echter behagen te scheppen in dit, zijn werk. En nu hij sinds een paar jaren bezig is de eenige componist van Nederland te worden (er wordt in het Concertgebouw, behalve de Doppersche, immers nauwelijks muziek gespeeld van landgenooten) zullen wij hem dit moeten veroorloven. Het ongeluk is echter, dat de heer Dopper, wanneer hij aan eene pauk denkt, er eene aardigheid mee uit wil halen. Ook hier weer... Altijd dezelfde grap... zoodat ik bedacht heb nu hij zelfs zijne studies in pauken-aardigheden gaat dirigeeren, om hem te vragen een beetje afwisseling te brengen in zijne vondsten. Op de geestigheid is niets tegen, want wij hebben eenvoudig onzen componeerenden Jan Steen, maar in 's hemels naam wat variatie en wat plaats voor de anderen.
Dit heette ‘Suite van Kinderdansen’. Eigenlijk is het een Rondo en de kinderen waren soms heel aardig (hoofdthema), soms erg sentimenteel (allerlei gekoer van hoorns) en dikwijls grof en lawaaierig. Een ‘Andante fugato’, ook van Dopper, klonk als een studie in Mahler, maar gaf den cellist Gaillard gelegenheid tot een mooi succesje. Als muziek is het goed leerlingen-werk en het nationale peil zal er niet mee rijzen. Mij dunkt, dat men onze jonge lieden niet zulke voorbeelden moet geven. Zij zijn al zoo gauw tevreden met zichzelf.
Voor de rest van het programma zijn wij Dopper eenige dankbaarheid schuldig, wat de keuze betreft. Die dankbaarheid speelt eene gewichtige rol en gaarne zou ik den dirigent tot in de wolken verheffen, als hij het mij niet onmogelijk had gemaakt. 't Is eenigszins bitter niet enthousiast te kunnen zijn over goede muziek. Doch Georges Enesco's Symphonie en D'Indy's Symphonie zijn niet uitgevoerd met de accurate inzichten en de nauwgezette vertolking, welke men van een Concertgebouw-dirigent mag vergen. Er was geen ensemble, er was geen overzichtelijkheid, geen nuance, de hartslag van het werk stond stil en het leek meer op lezen van het blad dan op een conscientieuze reproductie. Het eerste en derde deel van Enesco, het eerste en tweede van D'Indy hebben er niet weinig onder geleden. Zonder het Lento van den jongen Roemeen, dat prachtig was in zijn stille en geheimzinnige exaltatie, zou men van Enesco's symphonie niet den minsten indruk hebben gekregen. Zonder de Finale van D'Indy, een orgie van vonkelend rythme en klank, bij den Franschman dito. Waaraan dit toe te schrijven is, moge de dirigent zelf uitmaken, doch ik moet hem er op wijzen, dat (blijkbaar) slecht-voorbereide uitvoeringen als deze tot dusverre slechts voorkwamen op de zomer-concerten. Het spijt me voor Evert Cornelis, die de piano-partij had. Hij is een uitstekend kunstenaar, doch een goed-overwogen samenspel en eene intelligente aanwending der timbre's zijn me niet opgevallen. Het lag echter niet aan hem.

Een klein erratum: Op de lange lijst van nog-niet-gespeelde Fransche composities, welke wij onlangs publiceerden, stonden deze ‘Symphonie sur un chant montagnard’ van D'Indy en L'An Mil van Pierné te veel. Het is een voldoende verontschuldiging, dunkt mij, dat er nog genoeg niet-gespeelds overblijft. Nu het Concertgebouw zich gehaast heeft D'Indy's symphonie te herhalen, hoop ik dat dit ook gebeuren zal met L'An Mil. Dat kwam sinds 1904 niet meer op de programma's.





Nederlandsche Opera: ‘De Juweelen van de Madonna’

Eerst de zomersche plaat der twee gaap-zingende menschen in een lauwerkrans. Toen de rood-wit-blauwe biljetten. Toen de kleine, naakte popjes met het rood-wit-blauw lintje, de billikens der onderneming, die vlagden: Nederlandsche Opera en die iedereen kreeg thuis gestuurd. Toen het reclame-boekje en de portretten. Men zag ze overal. Toen de lichtbeelden in het geëlectriseerde Amsterdam der September-avonden. Toen al die karretjes, rood-wit-blauw, tien, twintig tegelijk, welke met een aanvoerder door de stad trokken: Juweelen met Madonna's - overal. En toen.... deze uitvoering met den speech van Henri Engelen aan G.H. Koopman, voorbeschikt om vereeuwigd te worden:
‘Een wonder, een wonder is er gebeurd. Als de Madonna in een witte wolk is de Nederlandsche Opera tot ons gekomen....’
Dat geschiedde te midden van een uitgebreiden cirkel kransen, te midden van de tevreden solisten. En de heer G. Koopman aanschouwde het ontroerd, hoe hij eene ‘groote daad’ verricht had, eene daad door den wil van één man.
De Nederlandsche Opera is er weer.
Laten wij hem huldigen voor die daad en voor die schitterende overwinning: De Madonna der Nederlandsche Opera, aan wie ik nog vele serenades hoop te brengen.

Wij werden er indertijd goed van op de hoogte gehouden, dat Ermanno Wolf-Ferrari eene zwenking gemaakt had naar ‘het verisme’. Tot aan de Juweelen had hij goede lyrische muziek geschreven, welke de wereld maar langzaam-veroverde, kreeg daar genoeg van en maakte zijne zwenking. De Duitsche en Italiaansche auteurs hebben op al hunne internationale collega's den onnoemelijken voorsprong dat het heelal precies weet wat zij van plan zijn en doen. Hunne uitgevers hebben dit prachtige Barnum-en-Baily-instinct en hunne favorieten hebben steeds stijl-eigenaardigheden om van te veranderen - opdat wij op de hoogte gehouden kunnen worden. Zij hebben de Juweelen ook wel een beetje beroemder gemaakt dan ze verdienen en aan uitgevers-instincten moet het zijn toe te schrijven, dat die Juweelen hier gespeeld zijn. Als tekst is het werk eene copie van Pierre Louis' Aphrodite - eene Godin, die door een minnende van hare sieraden beroofd wordt en de minnende, die voor deze daad geen anderen dank krijgt dan een teleurgestelde dood - als muziek is het een buitengewoon talentvol samenraapsel van Bizet, Mascagni, Wagner, Strauss met hopeloos weinig persoonlijk accent, maar met evenveel vertrouwen in het effect van verschillende razende Napolitaansche hartstochten, optochten, zon en mandoline-spel.
Als libretto en muziek had men honderd betere opera's kunnen kiezen om te openen, maar een moeilijkere had men niet voor den dag kunnen halen. Men behoeft de partituur slechts te zien, die zoo groot is als een tafel of een middeleeuwsch koorboek. Daar zijn de Meistersinger kinderspel bij. Dat stapelt orchest en ensemble op ensemble, het is minstens eene volksverzameling waarin ieder op zijn eigen houtje tracht te zingen, waar een koperen straatmuziek doorheen loeit in een vreemde toonsoort, die het beste koor uit de wijs haalt, waar dan weer eene processie bijkomt, de twee verliefden links van de scène hun hart uitstorten, terwijl de derde rechts staat en luistert, waar op de massa een kinderkoor getorend wordt, en boven alles een piccolo de straat-melodie gilt van Pazzariello. Het is inderdaad reusachtig en drie maanden te voren heb ik den dirigent reeds in mezelf beklaagd, die met een fonkelnieuwen troep met koren en orchest, die wild vreemd voor het stuk staan, zoo iets moet studeeren.
Die reusachtige tooneelen, vruchten van exorbitante inspanning en dirigenten-heroïek, hadden ondertusschen niet het meeste succes. Er was een principieele fout gemaakt door den regisseur: de schrijver vraagt een plein aan zee en de regisseur bouwt twee scherp vooruitspringende huizen aan weerskanten wat een pleintje geeft met juist genoeg plaats voor een waterput, waar echter geen gelegenheid is voor ontplooiïng der massa's. Verkeerde strategie, waarvan het gevolg was, dat men elkaar onder den voet liep en het succes riskeerde van het heele eerste bedrijf. En voor het tweede mag Henri Engelen ook wel voorzichtig zijn met zijn wandelende maan, want een kleine astronomische storing bleek voldoende om de Juweelen vlak aan het ridicule te brengen. Hij schrappe die Maan en monteere de eerste act tweemaal luchtiger. Er komt dan ruimte voor een driedubbel kinderkoor, wat hard noodig is.
Faniella Lohoff zong Maliella, de sopraan-Carmen. Zij had canailleuze slingerbewegingen in haar heete, schrille stem en heup-wentelde in de gloeiende gewaden als een demon. En ik geloof, dat zij ieder geïnspireerd zou hebben als er inspiratie was geweest in de muziek. Chris de Vos was de smid Gennaro, die de juweelen steelt voor zijne bezetene en van een goeden jongen de visionair en gehallucineerde moet worden, wanneer hij zich in de borst steekt. Maar zijn tenor is 't best gebleken als goede jongen en zijne bekoring gaf hij in de lyrische brokken gelijk het duet met zijn moeder (Nelly Vertregt) en de mooie stukken van het tweede bedrijf. Als adviseur moet hij niet te veel adviseeren, want hij heeft slechte neigingen voor het leelijkste melodrama, dat er is, en hij legde de gekste klemtonen van allen. Naast deze Carmen, Micaëla en Don José moest Helvoirt Pel den Escamillo spelen: Rafaele, hoofdman der camorristen. Hij heeft een paar indrukwekkende serenade's, vol trots en Italiaansche melodie, hij heeft zijn haarspelden-duel en het heele derde bedrijf en zingt tegen alle ensemble's op alsof ze er niet zijn. Hij had ook zijn Elsa Dankmeyer, een monument van blondheid, om in de armen te nemen. Met een lichaam, dat even lenig was als hare wapperende schoven haar, mimeerde zij den dolkdans in de apachen-kroeg, een der voortreffelijkste scènes der regie en der onmetelijke partituur. Dat facsineerde.
Ik wilde, dat Engelen met zijn speech gewacht had tot na het derde bedrijf. Er was nòg een man, die een ‘groote daad’ verricht had en die toegesproken had kunnen worden, omdat hij het ongelooflijke gepraesteerd heeft: de dirigent J. Richard Heuckeroth. Hij leefde van het begin tot het einde in een vurig tempo en in vurige accenten. Het was fijn en lenig, precies en gepassioneerd, meestelijk beheerscht en overal aangevoerd zonder de minste aarzeling, met een grandiose virtuositeit. Men heeft hem dus veelvoudig toegejuicht toen hij eindelijk op de planken kwam en alle mogelijke bloemen voor hem aangesleept omdat er den heelen avond op hem gewacht was en het enthousiasme eigenlijk niet éér kon opbloeien.
Bravo Heuckeroth! Er is eene overwinning behaald op elk scepticisme en dat lijkt me geen kleinigheid. Nu moge de directeur Koopman aan zijn organiseerend genie ééne scherpzinnigheid toevoegen: niet onderhandelen met uitgevers die het Barnum-en-Bailey-instinct hebben, zelfs niet met zijn z.g. adviseur Chr. de Vos, die maar een beperkten kijk op de Opera heeft (den tenor-kijk), doch zijn zeer voortreffelijken eersten dirigent in alles de vrije hand en de artistieke leiding laten.
Dan is de Nederlandsche Opera er voor goed.



    

Muzikale Kroniek I – De Mis van Diepenbrock

Het was omstreeks 1890...
Toen schreef Gorter zijn faunen-gedicht Mei, Kloos zijne vloek-sonetten, van Deyssel zijne passioneele proza; toen schilderde Breitner zijne kleur-vlammen, die het oer-rythme hebben en de plastiek van dansende Jordaanschen. Toen kwam Verlaine naar Holland en was aan den laatsten gloed en de laatste teederheid zijner zachte verzen, even voor hij zijne meubels ging vergulden op zijn sterfbed. Toen begon men hier Nietzsche te lezen, die Pan en zooveel faunen gewekt heeft. Remy de Gourmont gaf zijn ‘Latin Mystique’ uit, dat eene heele generatie orienteerde naar een nieuwen hartstocht, waarbij de liefde werd sombere siddering, het geluk pijn, en Huysmans analyseerde dit mystieke vuur in gebrandschilderde woorden. Toorop stond in den eersten kring van zijn bovenaardsch paradijs. Maar muziek was er niet in ons geheele land en van alles wat toen gecomponeerd werd en uitgegeven (soms vindt men het terug op boekenveilingen) herinnert men zich niet ééne noot. Doch ergens in Frankrijk componeerde Debussy reeds zijn Après-midi d'un Faune en César Franck zijn middeleeuwsche orgel-praal.
Dat was omstreeks 1890 toen wij de kinderen waren door dit reliëf van heiligen gevormd om hen later te aanbidden. Zij schreven en schilderden voor òns en zij wisten wie we zouden zijn. Zij wèrden aanbeden, de goddelijken, en ik geloof niet, dat wij hen ooit afvallen, al staan wij met ons enthousiasme in een zooveel nuchterder wereld.  
Het was ook in die dagen, dat Diepenbrock van Amsterdam naar Den Bosch ging om daar aan het gymnasium les te geven in de oude talen. Hij moest zijn leven nog beginnen: een visioen om op te teekenen, een droom, die geduid moest worden. Hij kwam uit het centrum van Nederland, waar zich eene moderne maatschappij vormde in alle soorten omwentelingen, waarvan wij de opgewondenheid voelen in het rythme der kunstenaars. Hij kwam uit het geluid in de stilte. En dààr, in de hoofdstad van Brabant, die toen verstorven lag in haar ouden schaduw, moet hij zijn Latijn wel anders gevoeld hebben en misschien levender. Het was eene andere en nieuwe aarde... De straten lagen dood rondom de Sint Jan, die nog niet gerestaureerd was met versche baksteenen en blinkende beelden; dood rondom de sublieme cathedraal; binnenin hieven de pijlers het hart onverstoorbaar omhoog, temidden van het wisselende licht en de altijddurende verrukkingen; buiten groende het mos over alle muren; in de torens huisden de uilen – ‘les doux hiboux’ van Verlaine. Daar stond hij in het Verleden, het Verleden dat de laatste herinneringen van zijn eigen traditie opgeroepen en kracht gegeven heeft.   
Daar componeerde hij zijne Mis voor òns, die toen nog kinderen waren. En het is een weinig tragisch, dat dit letterlijk zoo is. Want het werk werd nog niet uitgevoerd en het lijkt me tragisch, omdat ik vermoeden kan, welk een lang verlangen den meester moet gekweld hebben. Men schrijft geen muziek geheel voor zich zelf en even sterk als de muziek is, is de wensch om iemand er gelukkig mee te maken. En als ik die melodieën zie gloeien vanaf het papier, waarop zóóveel liefde en schoonheid vruchteloos gebonden liggen in de noten, dan voel ik zelf dien kreet om leven vanaf het papier.    
Die innerlijke magie heeft maar weinig muziek. 
* * *
    De Mis ligt voor me, den zooveelsten maal, en nu omdat zij gezongen zal worden. Het papier vergeelde nog niet, want ze werd uitgegeven op het kostbaarste oud-Hollandsch. De gegraveerde noten zijn even stralend 1 van wit-en-zwart als de beste moderne Fransche drukken. De vignetten en het titelblad van Derkinderen, in hunne twee aarzelende gebroken tinten, de pieuze penteekeningen – dat doet na zooveel jaren nog altijd zeldzaam aan, als iets ongeëvenaards in onze Nederlandsche boekdrukkunst; – een blijvend werk voor bibliophielen; een curiositeit en een schat. Diepenbrock wist wat hij deed. Hij wist, dat deze muziek nooit zou deugen voor de concertzaal en ook, dat er in de naaste toekomst geen plaats voor zou zijn in de katholieke kerken. Hij wist, dat hij zijn werk de wereld in stuurde als banneling. Hoe hij zich een monument moest stichten, dat 't minstens vijf en twintig jaren uit zou houden. En het is een geluk, dat zij zoo werd uitgegeven, een beetje tartend van hoogheid en dreigend van zelfbewustzijn, anders ware de Mis eenvoudig vergeten en het liefst door de middelmatigen, die zij achtervolgd heeft: de leiders der katholieke kerkmuziek.   
* * *
Zoo is zij nu onverwelkt voor den dag gekomen, uit het ‘fonds’ van den Algemeenen Muziekhandel, die haar 2 publiceerde maar sinds verdween. En de muziek? 
Wij kennen Diepenbrock. Den auteur van het Te Deum, dat de schitterende accenten heeft van een Arc de Triomphe; den auteur van den speelschen Marsyas, waar hij het opademen der natuur met al hare onbewuste vreugden en angsten geteekend heeft als iemand, die haar schept; den auteur van Gijsbreght, het onvergankelijk boek van miniaturen, rijk als een Van Eyck; den auteur der Nachten, waar hij alle cosmische diepten der ziel heeft doortrokken en de extases van den eenzamen mensch uitzong in het stille vuur van meedogenden klank, den auteur van ‘Les Poilus de l'Argonne’, muziek van Fransche regimenten.   
De Mis, zijn eerste groote stuk, is dat alles bij elkaar. Kloos heeft het onveranderlijk gezegd, toen hij zijn Okeanos opdroeg aan ‘den broozen maar grandiozen Alphons Diepenbrock’. 
Het is broos en grandioos. Teer, zooals het Kyrie begint in een zoekende oneindigheid; teer, zooals onmiddellijk de melodie haar liefste lijn vindt, het hartstochtelijk en snakkend opgolven naar een hoogere expressie; broos dat rankende orgelspel verblindend van rythme en onuitputtelijk in vervloeiïngen; broos die altijd ijle en bloemige fonkeling van het overal zingend instrument. En grandioos het dubbele koor der fantastische mannenstemmen, die alom melodieën welven, met legendairen rijkdom timbre's strooien op den gouden orgelgrond, een visioen van mozaïeken. Grandioos de weidsche inzet van het Gloria uit groote accoorden, of de klokkendavering van het Credo, waar de klank van alle kanten samenstroomt als oud-Romeinsche heerlijkheid van het keizerlijke Rome; grandioos zooals hier de milde lyriek der ontroering afwisselt met den dogmatischen klank van een concilie uit den nacht der tijden of met het antieke rythme van een Latijnsch legioen. 
Broos, broos als verrukkingen van een Franciscus van Assisi is de Sanctus. Wij kennen nu mystieke exaltaties, vervoeringen, waarin de stilte de stem wacht, oogenblikken, waar men wordt opgelost in onzichtbaar licht en de emoties, waar men zelfs niet kan huiveren. Mahler heeft hier en daar die eeuwigheid in sommige zijner symphonieën. Maar die bestonden nog niet omstreeks 1890...... Wagner heeft dien gloed gekend en laat hem opdoomen in den Charfreitagszauber, den onwezenlijksten lentebloei van muziek, doch ook nergens anders; Wagner kende hem weer van Beethoven, die zijn laatste quartetten doorleefd heeft tusschen aarde en hemel; Beethoven had in zijn doofheid Palestrina gelezen, dien men toen aan 't opdelven ging, en visioenen gehad. Maar toch – dit Sanctus van Diepenbrock kende men nog niet in zulke onstoffelijke verhevenheid, en wie dat toèn hoorden, vijf-en-twintig jaar geleden, hebben gezien in eene apocalyps van muziek. En deze is nog altijd even bewogen, even bezield, rijk en jong – onkreukbaar.
Het Hosanna flakkert op uit de brooze en immense statigheid. Wij zagen in den Credo fresco's van het oude Rome, hier zien wij fresco's van het oude Jeruzalem. Ik ken niets genialers in Diepenbrock's oeuvre dan die Aziatische melodie, welke mij al zóó lang boeit. Zij draagt de heele psyche van het Oosten. Zij is onstuimig, heet en fel en zij is populair en langoureus; er klinkt iets in van den Muezzin of van een antieken straatroep. En het is een wonder van architectuur zooals de kreet van het volk hier jubelt en smacht over de koren der engelen en aartsengelen heen.    
* * * 
Dat was omstreeks 1890 en sinds is onze kunst niet meer veranderd. De latere schoonheid heeft niets aan onze religie en onze levensbeschouwingen toegevoegd. Ik geloof zelfs, dat wij armer aan 't worden zijn. De dorst naar het bovennatuurlijke ging voorbij, de mystiek werd een banale liefhebberij, het occultisme lieten wij varen. Wij schrikken ook niet terug voor de schrikkelijk grauwe wereld. Wij verlangen van onze kunstenaars geen phraseologieën maar ook geen passies. Soms lijkt het alsof alle oude liefde dood is en dat er geen God meer leeft, die ons nog ooit bezielen zal. Wij denken er ook niet aan om daarover te weenen, want wat voorbij is hebben wij vergeten en wij staan kalm in een materieelen dag, zonder romantiek en zonder illusies, zonder bitterheid en zonder scepticisme, in de eerste plaats bezorgd om een geluk dat reëel is en langer duurt dan eene emotie. Wij hopen óók niet – wij leven. En toch schijnt het – nu alle nachten heengingen – dat het klare blauw eener andere schoonheid zich gaat afteekenen.    
Doch de muziek veranderde nog niet en Diepenbrocks Mis blijft het monument van onzen tijd. Als ik zie, hoe die talrijke stemmen samenzingen in een universum, waarvan elk détail organisch en bezield is als een gothische architectuur, die kruiselings biddende stemmen, waarbij zich het orgel voegt met een geheel afzonderlijke weelde van klank, als ik die veelvoudigheden zie van rythme, en de eindeloos wisselende harmonie, la nuance et encore la nuance, dan krijg ik een mateloos respect voor den handwerksman Diepenbrock, die hier zulk een magnificentie van techniek opstapelde over eene magnificentie van muzikale verbeelding.  
Op Maandagmorgen 2 October wordt de Mis uitgevoerd in de Sint Cathrijnekerk te Utrecht in het liturgisch kader van den katholieken eeredienst, die er eindelijk rijp voor schijnt te zijn.
En wat zou daar nog niet over te schrijven vallen langs den neus weg van ‘De Violier’ en de ‘Gregorius-Vereeniging’, die de katholieke cultuur bewaakt hebben in dat kwart-eeuw en nu niet na zullen laten te triomfeeren langs den neus weg van den componist!    
    




De Mis van Diepenbrock

Een grauwe dag.... En de Sint Catherijnekerk van Utrecht, uitbundig gepolychromeerd van boven tot onderen in de beminnelijkste verven en patronen, is ook geen Venetiaansche San Marco, wiens twee koren en twee orgels Diepenbrock bij het componeeren zijner Mis, voor den geest zweefden. Maar onze hedendaagsche kerkzangers zijn óók geen Venetianen of andere Renaissancisten. Zij worden niet gehonoreerd, zij moeten alles uit nobel enthousiasme doen, zij hebben geen techniek en zij zingen meestal, lange jaren door, zulke gemakkelijke en leelijke muziek. Zoo zijn de toestanden in de Utrechtsche metropolitaan, zoo zijn ze in al onze Nederlandsche kerken.
In dat gepolychromeerde milieu zag ik Toorop binnenstappen. Diepenbrock was er natuurlijk. Men zag er zelfs Staatsraad Struycken, de verschillende Broms, mevr. Mengelberg, mevr. Beukers-Van Ogtrop, de halve muzikale wereld van de uiteenloopendste richtingen, Joh. Wagenaar, Sem Dresden, Averkamp, Hubert Cuypers, Richard Heuckeroth, Joh. Schoonderbeek etc.
En in anderhalf uur tijd klonk daar ‘de Mis van Diepenbrock’ onder leiding van Winnubst, met Henri Hermans uit Maastricht aan het orgel. Er waren goede oogenblikken, zelfs verheven oogenblikken, er er waren vele slechte. Het orgel stond nergens op de hoogte van het werk en schoot ondanks Hermans, die er uit haalde wat hij kon, bijna overal te kort. Het koor zong met groote toewijding, maar was nog lang niet gewend aan den lichten, zwevenden stijl, en nog lang niet tegen de moeilijkheden opgewassen. Winnubst is een vreemde in al die expressieve rythmen, liet veel miniatuur verloren gaan en veel bedoelingen onuitgesproken in de noten. Waarom heeft hij Diepenbrock niet eens een paar malen voor zijn koor gezet? Is dat te veel gevergd van Winnubst's persoonlijkheid?
De Mis van Diepenbrock heeft dus geklonken, doch men heeft haar niet gehoord en ik geloof dat menschen, die staan buiten het katholicisme en zijn liturgie, er onttooverd van zijn heengegaan. Dikwijls heb ik bij me zelf gedacht: hadden deze goede zangers van de vijf-en-twintig jaar die zij het werk vergaten, er maar tien gebruikt om het te studeeren! Dan waren zij nóg een kwart-eeuw achter geweest, doch hadden ons ten minste bevredigd.
Met moet mgr. J.A.S. van Schaik, den pres. der Gregorius-Vereeniging, echter prijzen, dat hij het initiatief nam en het werk heeft lief gehad. In ‘De Tijd’ werd door Gerard Brom reeds de triomfkreet aangeheven, dat schoonheid en godsdienst weer samengingen, gelijk in oude dagen. Eilaas, dat is de waarheid niet. Misschien zijn wij er over vijf-en-twintig jaar dichter bij, doch dan beginne men de mannen, die deze schoonheid scheppen, meer te steunen en te eerbiedigen.





[Exorbitante honoraria voor buitenlandsche solisten]

Het stond geschreven, dat ik op dezen Mahler-dag twee kwaadaardige impressies zou krijgen van den zonderlingen geestestoestand der Duitsche zangers, met wie Mahler zooveel te tobben heeft gehad.
De Berlijnsche correspondent van 't ‘Neues Wiener Journal’, publiceerde 1 October, avondblad, een interview met Paul Knüpfer, den beroemden Gurnemanz van Bayreuth, die daarin ‘Persönliche Erinnerungen an Gustav Mahler’ zou geven. Mahler komt er nauwelijks in en zijn gedachtenis dient alleen als exploitatie-middel. Maar één stuk krenkte mij bijna persoonlijk:
‘Of zich na den oorlog de gages der kunstenaars in eene stijgende linie zullen bewegen? Dat geloof ik niet, ik vrees integendeel, dat de gages der zangers zullen vallen. En het gevolg daarvan zou zijn, dat het “Bildungsniveau” der kunstenaars ging zakken. In de laatste twintig of dertig jaren is menigeen, die de eigenschappen had om een bekwaam arts of een goed advocaat te worden, tot de opera gegaan, wijl bij de opera naar verhouding goed betaald werd. Vielen de theater-honoraria en zouden dus de mogelijkheden om te verdienen niet beter zijn dan in andere beroepen, gelijk tot dusverre 't geval was, dan zouden de ontwikkeldere (gebildeteren!) elementen weder een humanistisch beroep kiezen.’
Honorarium -, dat is dus alles wat er overbleef van het goede Duitsche idealisme, waarvoor Wagner nog zijn leven zou gegeven hebben.
En een anonymus, die zonder twijfel eigenschappen van een satyr heeft, stuurt mij een Duitschen brief met het verzoek om onderstaand ‘Inserat’ in ons blad op te nemen:
‘In der Zeit zwischen 1. Juni und 15. Sept. kommen alle Vorbereiterinnen und die Schüler nach Nösund um dort unter M.me Cahier's persönliche Leitung die Studien weiter zu treiben. Nösund ist ein kleines, idylisches Seebad an der Westküste von Schweden und via Hamburg - Sassnitz - Trelleborg - Gothenburg von Holland aus in ca. 31 Stunden zu erreichen. Der Preis für ein einfaches Zimmer und die Ganze Beköstigung beträgt nur K. 3.75 p. Tag  =  Fl. 2.40 c. der Unterricht für Privatstunden bei M.me Cahier K. 40. -  =  Fl. 26.80 und bei den vorbereitenden Lehrerinnen K. 10. -  =  Fl. 6.70.
Stimmprüfungen resp. Vorsingen bei M.me Cahier kann hier in der Zeit wo sie sich in Holland aufhält, das ist bis 18 Okt. geschehen bei vorheriger Anmeldung in Doelen Hotel in Amsterdam. Das Honorar für das Vorsingen beträgt Fl. 15.-’.
Mevrouw Charles Cahier had dit prospectus doen leggen in de programma's van het Concertgebouw en er blijkt uit, dat zij ergens in Zweden een soort kostschool houdt, waar men voor f 26.80 eene Privatstunde kan krijgen en dat voorzingen in het Doelen Hotel f 15. - kost.
Ik weet niet of mevrouw Charles Cahier ons voor onnoozele barbaren houdt en wil haar dus verwittigen, dat het mij voor de borst stuit om onder zulke omstandigheden muziek-critiek te schrijven. Ik geloof ook, dat wij het volste recht hebben om tegen deze combinatie van commercialisme en kunst te protesteeren. Het is mevr. Charles Cahier in 1913 niet moeilijk gevallen om zich hier met Mahler's Lied von der Erde eene snelle reputatie te veroveren en zij schijnt te denken, dat hare voortreffelijkheid daarbij de groote rol speelt. Mevr. Cahier vergist zich. Er bestaat ter wereld geen partituur, welke de schoonheid zoo overvloedig uitstraalt als Das Lied von der Erde; ook geene, waar de expressie zoo diffuus wordt vertolkt, waar men evenveel dankbaarheid verschuldigd is aan den hoboïst, den solo-violist, die hunne goddelijke melodieën goddelijk spelen, aan den dirigent en het heele orkest, als aan de zangeres. Inderdaad, wat zoudt gij doen, zangeres, als het orchest of Mengelberg uw hoogmoedigen avond eens wilde laten mislukken?
Men moet de zaak nog van een anderen kant bekijken. Mevrouw Charles Cahier maakte een tournée met het Concertgebouw, waarvoor zij, naar ik hoor, 5000 Mark (drie duizend gulden!) honorarium ontvangt, plus de propaganda voor haar school en het voorzingen. Het is een reusachtig bedrag, wanneer drie zulke zangeressen de heele gemeente-subsidie verslinden en ik geloof niet, dat er één gezichtspunt is vanwaar deze toestand kan verdedigd worden, die een hoon is voor al onze musiceerende landgenooten. Ik ben er van overtuigd, dat géén der Concertgebouw-abonné's de uitvoeringen bezoekt, om daar een buitenlandsch gouden kalf te komen aanbidden. Het bewijs daarvan is, dat het eenige wàre succes van mevr. Foerstel Mahlers Achtste, van mevr. Cahier Mahler's Lied von der Erde was en dat al hun overige vertooningen min of meer fiasco leden. Wanneer het Concertgebouw (d.w.z. Mengelberg) Meta Reidel voor den alt- en Louis van Tulder voor den tenor-solo gezet had, zou deze vertolking, die orchestraal zulke geraffineerde volmaaktheid bereikte, niet minder enthousiasme gebracht hebben. En wij kunnen nog andere Nederlandsche zangers voorstellen. Zou er één hoorder van gisteravond tevreden zijn over den tenor Georg Meader, een matte en zwakke stem? Of hij Engelschman is of Duitscher, het blijft een hoon, dat vreemdelingen van deze middelmatigheid onze landgenooten, die hen verre overtreffen, verdringen. Ik erken dan ook niet te begrijpen, dat mijn gewaardeerde collega's der andere bladen, dit euvel nooit wenschen in te zien en er niet tegen wenschen te kampen, terwijl hunne theorieën over ‘het virtuozendom’ zoo schitterend zijn.
Wij hebben minstens een twintig zangers en zangeressen, die van mevr. Cahier en den heer Meader niets kunnen leeren, doch systematisch buiten de muren van het Concertgebouw gehouden worden. Deze, die men nauwelijks honoreert, hebben zeker evenveel innerlijken rijkdom als zij, die zanger worden, omdat dit beroep beter betaald wordt dan den advocaten- of doctersstand! En Mengelberg, die hier eene roeping te vervullen heeft, moge zich dit wat beter herinneren in de toekomst. Wanneer wij hèm huldigen, dan is dat óók Nederlandsche hulde en hij behandele zijn landgenooten niet als paria's.

Mevrouw Cahier zong vóór de pauze, een beetje grof geïntoneerd, ‘Die drei Zigeuner’, eene kleine rapsodie voor zang van Franz Liszt. Als intermezzo was het stukje niet kwaad, maar zij had zonder moeite iets beters kunnen kiezen. Ilona Durigo, een andere alt b.v., maakte zich vijf jaren geleden opeens een reputatie met ‘Die Nacht’ van Diepenbrock, dat zij, toen de reputatie gemaakt was, in den steek liet. Het zou meer de moeite waard zijn geweest, om dit meesterwerk nog eens te hooren dan Liszt's ‘drei Zigeuner’. ‘Lenore’ van Henri Duparc, eene soort voorstudie voor César Franck's ‘Chasseur Maudit’ (‘Lenore’ is van 1875, de ‘Chasseur’ van 1882 en beiden werden gecomponeerd op ballades van Bürger) had dan kunnen vervallen. Het stuk van Franck's leerling is op vele plaatsen boeiend en sterk, doch kan niet gelden als een zeer gelukkig speciment van Fransche muziek. De indrukken van ‘Das Lied van der Erde’ hoop ik ongestoorder te kunnen geven bij de uitvoering van Zondagmiddag, als mevr. Cahier tenminste zoo goed wil zijn, om niet verder te speculeeren op Mahler's onvergetelijke gedachtenis.





Wagner-Vereeniging: Tristan und Isolde

Wanneer zou dit voorbij zijn...... de smaad, dat Nederland eene vereeniging denkt noodig te hebben om Wagner op te voeren? Een vereeniging, die in haar eersten tijd, zooveel jaren geleden, eene mooie daad was van reactie en enthousiasme tegen conservatisme, die maar eindeloos reageeren bleef toen haar enthousiasme dood en heel ons land Wagneriaansch was, en die nu nog reageert...... tegen wie, tegen wat? of waarom en hoe lang nog? Dat weet zij zelf niet; iedereen hier kent Wagner van buiten, wij leverden aan de wereld de beste Wagner-zangers, in al onze steden vinden regelmatig Wagner-opvoeringen plaats en tóch hebben wij den smaad, wij achterlijke bende, van een Wagner-vereeniging.
Wij zijn verregaand naïef, op het imbecille af. Wij meenen b.v., dat voor een zeilschip van feestelijk-smakelooze lappen en tapijten, divans, bonte kasten en kisten, alles zonder de minste voornaamheid en schoonheid gerangschikt, een professor moet komen uit München. Wij meenen b.v., dat er niemand in ons land is, die zoo'n conventioneel boomenpark met een conventioneele poort in elkaar kan timmeren zonder eenige atmosfeer. Daarvoor moet professor Fuchs komen uit München, evenals voor den Bretonschen burcht, eene zeldzame apocalyps van stijltjes en een Babylonische verwarring van de fijnste romantiekjes.
Goede hemel! het ziet er nieuw en pas-geverfd uit en het schijnt, dat wij dan al blij zijn. Maar...... als Roelvink, of Lensvelt, of Roland Holst, of Royaards, of Verkade, of Heijermans (regisseurs, waarde landgenooten) die splinter-nieuwe zotternij in elkaar gezet hadden, zouden wij dan geen moord en brand schreeuwen? Volkomen terecht.
Wij zijn verregaand naïef op het imbecille af. Edith Walker (Isolde), eene Amerikaansche, heeft eene reputatie; zij heeft minstens twintig groote buitenlandsche kranten achter zich. Ah! roer niet aan de dame; hare gebaren zijn smakeloos en houterig, hare expressie monotoon, hare mimiek belachelijk, spelen kan ze haast niet, het hooge register harer stem klinkt altijd loeiend en pijnlijk geforceerd, met gebrekkige overgangen naar het medium en schrikkelijke kleurverschillen, zij zingt de noten bovendien zeer slordig - - ah! roer er niet aan: Wij moeten onze critiek een beetje opsparen voor landgenooten, mijne heeren collega's; gij hoort immers niet, hoe Ottilie Metzger-Lattermann (Brangäne) met het meest onlyrische geluid, dat men zich denken kan, voortdurend tegen den toon aanzong oorverscheurend!, dat Theodor Lattermann (Kurwenal) te beginnen met het Moroldslied, voortdurend geknoeid heeft en zijne hoogte zeer slecht beheerschte, dat Hermann Schramm (zeeman en herder) een middelmatig tenortje is, dat wij werkelijk niet uit den vreemde behoeven te laten komen. Dat hoort gij niet; evenmin als gij Donderdag-avond hoorde, dat mevrouw Charles Cahier allesbehalve subliem zong en de muziek hier en daar arrangeerde, ter wille van haar stem, die gij zoo volmaakt heet, dat de tenor Meader, over wien gij zoo in de wolken waart, de grootste moeite had om in het ensemble te blijven en er zelfs uitgevallen is. Dat zijn dingen, die bij u alleen tellen voor landgenooten.
Wij zijn naïef... De leider der Wagner-vereeniging is leider van een conservatorium, waar natuurlijk een zangklasse, een klasse voor declamatie, en andere benoodigdheden voor Wagner-uitvoeringen bestaan. Doch in al die jaren van zijn directeurschap leverde dat conservatorium nog niet den nietigsten Melot, niet den nietigsten herder of zeeman. Is er geen talent in Holland? Dan hebben wij geen conservatorium noodig. Is er wèl talent in Holland? Dan deugt uw conservatorium niet.
Wanneer komt gij er mee voor den dag, Viotta, met de resultaten van uw conservatorium of uw Wagnervereeniging? Ik kreeg een idee, toen ik Edith Walker zoo onheilig hoorde loeien. Had mej. Elise Menagé Challa eens voor die rol gezet. Zij is een jonge, zeer talentvolle kunstenares, met een prachtige stem. Waarom niet? Omdat er dan wat langer gerepeteerd moet worden? Of omdat gij te oud werdt om 't te wagen met jonge krachten? Die jonge krachten zouden geen kwaad doen aan uw rythme, uw tempo, de buigzaamheid uwer melodie, welke jong bloed en een jonge ferveur hard noodig hebben. Het begint te traag en te hartstochteloos te klinken. Wij verlangen dat allemaal anders: actueeler, doorleefder, exuberanter, verliefder, brandender, sensueeler van coloriet en accent. In 's hemelsnaam niet zóó, als een deuntje, dat men reeds twintig jaar neuriet.
Ik weet niet of men gisteravond even trouw aanbeden heeft als anders. Geen maat van de Tristan-partituur werd ons onthouden en het duurde lang, vreeselijk lang, die quasi-recitatieven met onbeduidende noten, die choraal-melodiek met onverstaanbare of onwaarschijnlijke woorden. De entrée van Tristan! Dat motief is toch een beetje te onexpressief, te emphatisch, te gerekt en eentonig, niet waar? Die sympathieke, philosophische overpeinzingen, waarbij liefde, schoonheid, geluk en leven met een wonderlijke hardnekkigheid vervloekt worden, die aarzelingen en breedsprakigheden (Koning Marke!), waaraan alle personen om beurt lijden, zelfs de Engelsche hoorn, die alle actie en alle dramatiek kwartieren lang stopzetten, dat is toch eigenlijk criant vervelend en onaesthetisch, niet waar? Laten wij niet snobbistisch zijn. Frederik van Eeden heeft er u jaren geleden reeds op gewezen in een origineel artikel, dat Tristan larie is. Ik durf zoo ver niet gaan, maar mij dunkt toch, dat er tientallen bladzijden geschrapt kunnen worden met voordeel voor de magnifieke passages. Zelfs Jacques Urlus als Tristan helpt niet over die lengten heen. Ook niet al zou hij weer tenor zingen gelijk vroeger, lyrisch melodiseeren gelijk vroeger en zich minder laten beïnvloeden door eene onmuzikale omgeving. Hij leek me gisteren bijna een bariton; zijn stem en gestalte duidden zoo weinig op een juvenielen Tristan en in het derde bedrijf was hij weer zoo onaannemelijk gecostumeerd!
Het Residentie-orkest vergoedde ook niet veel en wanneer ik de heele voorstelling moest analyseeren, hoeveel bedenkelijkheden zouden er oprijzen uit het ensemble, dat met een dirigent, die tijd en jeugd heeft, even goed zou kunnen zijn als het Concertgebouw-orkest! Hoe jammer en hoe bitter. Maar reeds de allereerste, opschrikkende accoorden klonken niet, gelijk wij dat wenschen en gewoon zijn, als een bewust-worden van smart, als een levend geluid. Er was geene nuance, geene bezieling en niemand heeft er schuld aan dan de onbewogen dirigent.
Dit alles, helaas, is bittere critiek voor de leden der Wagner-Vereeniging, die altijd nog gevormd wordt uit het doorluchtigste gedeelte onzer maatschappij en zonder twijfel hare idealen heeft. Doch ik ben zoo vrij hen er op te wijzen, dat hun steun méér behoort aan de Nederlandsche Opera en dat het ook hunne meening behoort te zijn: Nederland voor de Nederlanders.
Wij zijn ver genoeg gevorderd om Wagner zelf te zingen en zelf op te voeren. Wij zijn ook ver genoeg gevorderd om te eischen, dat dit gebeurt.





Das Lied von der Erde (Concertgebouw)

Ik kan nog altijd niet gelooven, dat de verzen, welke Mahler koos voor ‘Das Lied von der Erde’ van de authentieke Chineezen Li-Tai-Po, Tschang-Tsi, Mong-Kao-Jen en Wang-Wei stammen. De Chinesische Flöte van Hans Bethge herinnert me aan ‘Les Chansons de Bilitis’ en waarom zou Bethge ook geen geniale mystificatie gemaakt hebben? Een Chinees-bewonderaar van den ‘grooten Li-Tai-Po’ zal mij waarschijnlijk tot de orde roepen, maar de origineelen zijn zoo ver af (achtste eeuw!) en alles klinkt zoo Westersch. Een vers als

‘O sieh was tümmeln sich für schöne Knaben 
Dort an dem Uferrand auf mut'gen Rossen’ 


doet mij meer denken aan een fresco van Puvis de Chavannes, aan een stuk Arcadische poëzie, dan aan Chineezen, zooals ze zichzelf geschilderd hebben en gelijk we ze terugvinden in onze thee- en koffie-winkels, op onze tentoonstellingen.
Naast ‘Herbstnebel wallen bläulich überm See’ kan men harmonisch lezen ‘De boomen dorren in het laat seizoen’; ‘Von der Jugend’, de scène van het paviljoentje in den vijver, waar vrienden drinken, praten en gedichten schrijven als eene bladzijde uit Plato's Gastmaal. ‘Der Trunkene im Frühling’ staat gelijk met elk lente-ontwaken van Pan of Marsyas en ‘Der Abschied’ met zijne adoratie voor liefde, leven en schoonheid, ja, als Wang-Wei deze lange avondlijke aanbidding met hare weenende eeuwigheidsvergezichten niet gezongen had - dan kon men die verlangende woorden Eros zelf laten spreken. Want ‘das Lied von der Erde’ als tekst is reeds een meesterstuk. Ieder woord rilt van pijn of van weemoed en zooals Mahler de verzen gerangschikt heeft, zijn ze geworden tot het eindelijke epos van onzen tijd, onzen donkeren tijd, waarin alle takken kermen en kreunen bij de lichtste aanraking, volgens dat beeld uit Dante's Inferno, onzen tijd, die één lange jammerklacht is: ‘Dunkel ist das Leben, ist der Tod.’ De eene helft der menschen is verrukt uit wanhoop en drinkt, de andere helft wanhoopt van verrukking en denkt.
Mahler zelf scheen tot de laatsten te behooren. De zekerheid, dat de mensch sterfelijk is te midden der onsterfelijke natuur, die eeuwig opbloeit in de lente, heeft hem als mysticus den angst ingejaagd en de martelende onbevredigdheid, die door heel zijn werk heen snikken. Hij was van deze geheimzinnige naturen, die overal de liefde zagen, de schoonheid en het geluk, zonder ze ooit te mogen bezitten. Hij heeft ze bezongen, terwijl hij ze najoeg. En daarom is zijne schoonheid zoo indrukwekkend-droevig, zoo paradijsachtig ver.
Das Lied von der Erde is geen afscheid van de wereld, het is een samenvatting van zijn leven. Wat Mahler hier uitsprak, heeft hem levenslang voor oogen gestaan, het is de droom-afgrond van Nietzsche's Middernachtlied:

Die Welt ist tief, 
Und tiefer als der Tag gedacht. 
Tief ist ihr Weh, - 
Lust - tiefer noch als Herzeleid. 


met dien onvervulbaren kreet:

Doch alle Lust will Ewigkeit 
Will tiefe, tiefe Ewigkeit. 


En Mahler maakt in ‘Das Lied von der Erde’ ook vele toespelingen op vroegere werken, gelijk hij dat wel meer deed. In het laatste stuk klinkt eensklaps uit de violen de des-dur cantilene uit het slot zijner eerste symphonie. ‘Von der Schönheit’ heeft allerlei herinneringen aan de hemelsche vreugden zijner Vierde; bij ‘Ich geh’, ich wand're in die Berge, ich suche Ruhe für mein einsam Herz' herdenkt hij opeens een volkslied, dat hij componeerde in zijn jongelingsjaren en de muziek neemt dezelfde melancholieke intonatie en den moeden, troosteloozen marsch-cadans. Hoe dikwijls denkt men ook bij Der Abscheid aan het Middernachtlied uit de Derde, bij het onmetelijk klagende symphonische tusschenstuk, dat de twee tooneelen van dit Afscheid verbindt, aan de Kindertotenlieder. Dit brengt nog verschillende zijdelingsche impressies in deze toch al zwaar impressioneerende muziek, wier smart en schoonheid men nauwlijks weerstaat.
Daar is in het eerste de grijnzende gestalte van den Aap, die in het maanlicht op de graven zit en gilt door den zoeten klank van het leven. Bitter en zoet zijn hier overal zoo natuurlijk verstrengeld tot één schreeuw! Daar is in het tweede de onafzienbaarheid der herfstnevels, monotoon, eenzaam en triest, met ondergronden van het zachtste licht; daar zijn de opvlammingen te midden van dat koele grijs, als even de zon der liefde wil doorbreken en virtuoos pijnigt met warme hoop, die ondoofbaar leeft, zelfs in de stervensstilte, waarmee het eindigt. Daar is de onbeschrijflijke miniatuur-ode aan de gratie der Jeugd, die hare verzen en melodieën maakt te midden der wereldschemering; melodieën! is er iets verrukkelijkers in de heele muziek dan de twee lachende zangen, welke spelen over dit korte stukje ‘aus grünem und aus weiszem Porzellan’? Is er iets verrukkelijkers dan de wilde marsch, die in tooverbloei uitbreekt over het huiverende morgenspel der bloemenplukkende meisjes?
Dan ‘Der Abschied’. Phantastischer droom heeft Mahler nooit gehad. Gong en diepe harptonen beelden den Oosterschen nacht, zwoel en wijd; alles bouwt hij boven de wildernis van dat eene voortdurende, donkere geluid: de laat-mijmerende vogels der fluit, het onbestemde kreunen, van ik weet niet welke wezens, op een rhythme, dat het heele stuk droevig dóórtrekt en er bijna eene chaconne van maakt; de zilverwitte lyriek der maan, die week en extatisch opzingt uit den avond; het bezielde murmelen der beek met de vage, ijle melodie van de hobo, half vogelklank, half liefdeslied, en zóó teer, zóó aarzelend; dan wonderlijke woestijngeluiden, het grillige ontwaken van een bosch vol dierenschimmen, hallucinaties eener bas-clarinet of van een contrafagot en altijd over het donkere geluid heen; dan de vervoeringen, de nachtelijke hymnen op liefde en schoonheid, op den roes der schoonheid, waar een verre mandoline hare serenade tusschen neuriet; het tusschenspel, vermurwend van leed, het afscheid waar alle meedoogende klanken, ook het zilverwitte lied der maan, weer samenvloeien naar dien schrijnenden zang der eeuwigheid:

‘Die liebe Erde allüberall blüht auf im Lenz und grünt 
Aufs neu! Allüberall und ewig blauen licht die Fernen! 
Ewig...... ewig......’ 


Hier lost alle nacht zich op in een onbewogen, hemelsch licht tot eene nieuwe transfiguratie.
Alles wat bij de moderne muzikale techniek beschikbaar is, werd door Mahler in zijn Lied von der Erde toegepast; alsof hij het zeer definitief wilde maken. De opeenstapeling van klanken kan niet verder worden uitgebreid; de quart-accoorden, welke sommigen meenden nog te moeten uitvinden, worden hier in alle gedaanten aangewend; men hoort er de heele toons-scala, de instrumentatie bereikte haar uiterste van impressionisme en raffinement: alle denkbare nuances heeft zij uitgeput; Mahler vond een nieuw type van melodie, dat hij onmiddellijk gaf in zijn hoogste volmaaktheid; hij schreef eene polyrhythmiek, welke in de Duitsche muziek nog geïsoleerd en onovertroffen staat; hij combineerde melodieën, welke mogelijkheden openen van eene geheel verjongde techniek voor de toekomst.
Hij schreef zijn onaantastbaar meesterwerk.
En behalve deze erkentenis heb ik nog maar een dankbaarheid voor de uitvoering van gistermiddag: onuitsprekelijke bewondering voor Mengelberg en het orkest, die ongestoord in sublieme accenten hebben gewedijverd.



    
    
Fransche Opera: Thaïs (Stadsschouwburg)

Met eene voorstelling, welke in alles leek op die van andere jaren, heeft de Fransche Opera hier willen openen. Men gaf Thaïs, niets dan Thaïs. Er was eenige liefhebberij voor zwaar-ritselende gewaden van de zuiverste kralen, gelijk de heldin ze droeg vóór hare bekeering, te zamen met de solo-danseressen. In het ballet merkte men ook verschillen met vroeger en goede bedoelingen, maar tot een stijl kwam het niet en evenmin tot een expressies. De decors hebben niet minder verdiensten dan die, waarmee de andere Hollandsche muziek-gezelschappen zich tooien, zooals de Italiaansche en Nederlandsche Opera, de Wagner-vereeniging en de vele Duitsche troepen. Het kwaad, dat wij er van zouden kunnen zeggen, is dus geenszins nieuw. Voor het feest in het tweede tafereel had de regisseur Faber echter een zestal engeltjes uit Den Haag meegebracht, die geenszins uitmuntten in sierlijkheid; we waren die engeltjes niet gewoon en daar er zoo weinig hervormd wordt, had men die kinderen ook wel hunne nachtrust kunnen laten. ‘De zaal in de woning van Thaïs’ heeft ons even getroffen als een Byzantijnsche beddenwinkel; er was bovendien eene Venus, tot wie geen enkele Alexandriër had willen bidden, al ware hij nog zoo aan haar verknocht. 
Waarom gaan wij naar Thaïs?   
Om Roosen, die een onzer bewonderenswaardigste kunstenaars is, den Athanaël te hooren zingen, en om Emma Luart te zien als Aphroditische zangeres. Beiden waren prachtig.    
Maar Roosen, wat méér dan tijd werd, kondigde een belangwekkend plan de campagne aan. Zou Amsterdam er ook wat van krijgen? Wij verwachten minstens Pelléas et Mélisande….





[Reger, Berlioz en Tschaikowsky] (Concertgebouw)

Het was mooi maar een beetje rhapsodisch. Het Serenade-sprookje van Reger liet men zich gaarne voor den tweeden keer vertellen in zoo korten tijd, doch men raakte al gauwer den draad kwijt van die zoet-streelende liefelijkheid en merkte ook overbodige lengten in de blauwe romantiek. Een statisticus moet eens narekenen hoe dikwijls de Vijfde van Beethoven hier in eene lange eeuw werd gespeeld zonder lang te worden en bij de hoeveelste séance der Serenade men uitgekeken zal zijn op Reger.
Mengelberg had gisteren duizend rhythmen en hij wilde er wat mee schertsen: De Sylphendans (prachtig - maar de nieuwe harpist moet zich wat matigen en zich aanpassen bij onze zachte orkest-kleur) en de Hongaarsche marsch van Berlioz, met ‘1812’ van Tschaikowsky is geniaal vuurwerk.
Het is driemaal afzonderlijk toegejuicht en niet zonder reden: Zaterdag in Den Haag, Zondagmiddag in Amsterdam, Zondagavond volksconcert, Maandagavond in Den Haag met Tristan, die een halven dag duurt. Bravo voor het uithoudingsvermogen, maar 't een of 't ander: zij sterven, de arme musici, of zij worden automaten.
In het avondblad over Roussel.



    
    
Muzikale kroniek II - Albert Roussel
 
Wat hier geschreven wordt over Albert Roussel kan noch volledig, noch definitief zijn. Hij is 47 jaar en wij kenden hem niet. Pierre Lalo in de ‘Temps’, G.J. Aubry in verschillende periodieken, en anderen, rekenden zijn werk tot het beste der laatste tien jaren, doch vóór gisterenmiddag hoorden wij geen noot van Roussel. En op het fragment, dat Mengelberg dirigeerde (den Soir d'été uit Le Poême de la Forêt) en 't andere fragment (Les Dieux dans l'ombre des Cavernes uit Les Evocations), waarvan Allard de Ridder, die het Donderdag zal dirigeeren, mij even de partituur leende, op die stukken moet dit artikel gebaseerd blijven. 
Ik sta altijd weer verbaasd over de wonderlijke en gewijde reserve der Fransche componisten. Als Strauss of Schillings of Weingartner met iets bezig zijn, staan hunne kranten bij het eerste bedrijf al vol bekendmakingen; bij het tweede bedrijf komen de interviews; bij het derde de geschillen, de contractbreuken, de processen met de schoonmoeder, ongelukken met de virtuosen, de opzienbarende keuze van het orkest, de ramingen van het fantastische honorarium, de aankondiging van grillige of revolutionnaire orkest-machines, en de vijf-maal verhoogde prijzen der plaatsen. Op den dag der uitvoering is de partituur gedrukt, ook in arrangementen; dan verschijnt de onvermijdelijke en overbodige ‘leiddraad’, der ‘jonge lieden, die over u schrijven’, zooals Strauss-zelf het uitdrukte en 's avonds wordt het succes naar alle landen getelegrafeerd. Zij achtervolgen u met hunne boekdeelen; de obscuurste criticus krijgt eene partituur thuis gestuurd om beschouwingen te houden over den stijl, er worden overeenkomsten gesloten met alle mogelijke instellingen, alle mogelijke dirigenten, overal wordt het stuk gespeeld en besproken. Zoo is daar de kunstenaar impresario; een circusdirecteur verbetert hem geen enkele truc; men weet niet meer de scheidslijn tusschen kunst en commercialisme: waar begint de eene, waar houdt de andere op en welk effect of welke emotie is nièt-gehonoreerd en gevonden buiten het lawaai en de reclame? 
Zie daarentegen de monacale, teruggetrokken houding der Fransche meesters. César Franck heeft zijne vrienden en toegenegen leerlingen, maar geen pers en geen publiek, die zich om hem bekommeren; 's morgens gaat hij naar de Ste Clotilde orgel spelen, geeft den heelen dag lessen, componeert wat in de vacantie en doet dat onveranderlijk, tot hij overreden wordt door een vuilniswagen; Chausson is rijk, trekt zich nergens iets van aan, schrijft enkele meesterwerken, krijgt een ongeluk met zijn fiets, een schedelbreuk en geen haan kraait er naar; over Debussy las men nooit een letter in de Fransche dagbladen; dat hij voor de derde maal levensgevaarlijk geopereerd werd aan de kanker, vernam men dat uit Amerikaansche en Oostenrijksche kranten; Henri Duparc, leeft ergens in Zwitserland, teruggetrokken van elke openbaarheid; of Maurice Ravel en Roger-Ducasse gemobiliseerd zijn of niet, weet niemand; Albéric Magnard was gewoon zijn vertolkers de grootste moeilijkheden in den weg te leggen; daar kan ons Concertgebouw-sextet nieuws van vertellen; Granados leerden wij pas kennen, toen hij getorpedeerd werd; ik kan er nog tientallen noemen, die even afgezonderd bleven. Zelfs een Strawinsky, omwentelaar genoeg overigens, dringt niet door tot ons en tot de Germaansche landen. Niemand op het schreeuwerige wereld-forum houdt zich met hen bezig, doch zij bouwen hunne meesterwerken en wachten onverstoorbaar betere tijden. En hunne muziek, die onmerkbaar de geheele aarde gaat vervullen, doet mij altijd denken aan de tooverzangen, welke de Egyptenaren griften in het binnenste hunner pyramiden: geen sterveling zag of zong ze, maar tòch klonken zij door in de oneindige eeuwigheid. Deze en dezelfde magie moeten wij onze gróóte en eenzelvige muziek wel toekennen, hoe zou zij anders bestaan? In Holland ook zal men doorgaan met nota te nemen van den geringsten Duitscher, die een domme fuge, dubbelfuge, of variatie kreeg uitgevoerd en uitgegeven. Wat doet het er toe? 't Andere duurt langer dan wij, catalogiseerende critici....   
    
Wij kenden ook Albert Roussel niet, die reeds 47 jaar is. Zijn vader was groot-industrieel te Tourcoing, op de grens van België en Frankrijk, waar trieste, monotone landschappen afwisselen met rookerige fabrieksteden, waar de eene helft van Frankrijk zwoegde voor de andere helft, wier lachende aarde Zuidelijker ligt; een Vlaming van Tourcoing, dat omringd is van steden (Lens, Cambrai, Tournay, Arras, Courtrai, Douai) die voor de oude Fransche muziek der middeleeuwen en der renaissance zóó vruchtbaar zijn geweest, dat men nu nog vreest voor hare bibliotheken, omdat er schatten zijn op te graven van onuitgegeven muziek, welke ieder oogenblik onder het vuur van kanonnen of plunderaars kan komen. Zijne moeder stamde uit Champagne, Champagne, waar de faunen van Debussy en Mallarmé droomden en begeerden onder de doorschijnende druiventrossen.   
Roussel werd zee-officier en kwam op de ‘Borda’, dat ook het opleidingsschip was van Pierre Loti, meen ik. Met de ‘Styx’, een kanonneerboot, maakte hij eene reis naar Cochinchina, waar hij de tempels en steden vond der Evocations. In 1894 trad hij uit den dienst en werd in '98 leerling der Schola Cantorum. Daar studeerde hij tot 1907, onder leiding van Vincent d'Indy, hoewel hij er in 1902 reeds les gaf in het contrapunt, in 1902 zijn Résurrection schreef naar den roman van Tolstoï, in 1905 zijn trio liet uitvoeren, in 1906 ‘Les Rustiques’ (klavierstukken), zijn Divertissement voor piano en blaasinstrumenten - nog altijd als leerling van d'Indy.... Maar de Franschen houden van goed, conscientieus en vooral levend handwerk.
G. Jean-Aubry geeft dit portret van hem: ‘Zijn werk is naar zijn beeld gemaakt: hij wordt er in weerkaatst als in den zuiversten spiegel, met zijn liefde voor het leven zonder kreten, zijn beheerschten doch fellen hartstocht, een exquise weelderigheid, duizend raffinementen zonder manierisme, en onder die teerheid en dien glimlach een zachte, stoere en soms melancholische kracht.    
Met een trage zekerheid, waaronder hij de onrust en de aarzelingen angstvallig verborg, heeft hij zich uitgebeeld zonder ophef, zonder de nieuwsgierigheid van wie ook op zich te willen vestigen, zich slechts verlatend op zijn werken.
En zij, die de uitingen zochten der jonge Fransche muziek, kwamen langzamerhand tot hem en vonden bij hem de puurste. Ze hebben van zijn Trio gehouden en van die Sonate, de betooverendste en de hartstochtelijkste onzer moderne Sonates voor piano en viool. Voor ons zelf afzonderlijk en voor groepen hebben we die melodieën, een tiental, waarvan elke bij iedere nieuwe ontmoeting met volmaakte bekoorlijkheid opleeft, laten spelen en herspelen. Verrukkelijkheid van de Odelette, van de Nuit d'Automne of den Jardin mouillé, geruchtloos drama der melancholische adieux: wie onzer sedert 7 of 8 jaar werd ooit moe ze te hooren en opnieuw te hooren?  
Le Poème de la Forêt heeft ons die op landschappen verliefde ziel onthuld, welke zich reeds in de drie stukken der Rustiques had geopenbaard, dit gevoel voor 't schilderachtige, dat in de vormen van een trio of sonate niet vervaagde en aldus hun dikwijls te stroeve dogma's wist te vernieuwen. Als men de ontwikkeling van geheel dit werk volgt, schijnt het, dat de geest zich verruimt door den elken dag wijder wordenden horizon er van te meten.   
Niemand spreekt minder over zijn werken dan Albert Roussel, en men vindt geen werk waarachter zijn maker beter verdwijnt: toch drukt de een zich uit in het ander door zijn bescheiden bekentenissen en eene ingetogenheid die haar effect niet mist.    
In de Evocations heeft hij volgens hetzelfde plan zijne indrukken uitgezongen, zonder zich om een thesis, ethnographische aanduidingen, of geographische beschrijvingen te bekommeren, zonder iets van al die optuigingen, welke de waarheid van 't hart zelf doet uitstorten of verdwijnen.    
De droom heeft in zijn visie een even groot aandeel als de werkelijkheid, al werden zijn indrukken geïnspireerd door Indië, het land zelf blijft in die Evocations met opzet onduidelijk: Indië, Thibet, Indo-China, of wel China of Perzië, dat komt er weinig op aan. Alleen de hoedanigheid van den droom komt in aanmerking: die van Albert Roussel is liefelijk en voluptueus. Langzaamaan verdwijnt de duisternis, de rozige stad doemt op in de verte en vervliegt weer, als in een begoocheling of droom en de koren op den oever van den heiligen stroom zien den nacht vluchten bij de lichte aanraking der zon, die hun eenparige stemmen met liefde bezingen.    
De schilder en de dichter, die vanaf zijn eerste getuigenissen in dezen musicus leven, hebben zich in dit werk met nieuwe kracht kunnen vereenigen; doch al is het onderwerp van zulk een geluidsdroom nog zoo Oostersch of Hindoesch, hij openbaart denzelfden hartstocht, dezelfde aangeboren sierlijkheid, dezelfde verfijnde zinnelijkheid, die ons Albert Roussel in zijn vorige werken deden kennen als een der echtste Fransche geesten der hedendaagsche muziek.    
De vernuftige orchestratie verraadt nergens dien obstinaten drang naar opvallendheid, welke te dikwijls de waarde der moderne werken heeft verminderd; de instrumenten worden niet aangewend uit zucht om een probleem op te lossen, maar om het spel van hun coloriet en hun nuances op de verbeelding of op het gevoel van den hoorder; 't eerste wat men ziet, is niet een buitensporig procédé, men denkt slechts aan 't genoegen van te luisteren en bekoord te worden, en te voelen, wat zulk een bekoorlijkheid te gelijker tijd aan zeldzaams en heerlijk-menschelijks bevat: een sensatie van volheid vervult den geest met een durende tevredenheid.’    
Ik heb de partituur gezien van ‘Les Dieux dans l'Ombre des Cavernes’. Het is indrukwekkend, rijk en geheimzinnig, als, laat ik zeggen, Akédysséril van Villiers de l'Isle Adam. Hij heft een thema aan, zwaarmoedig en plechtig als een oude hymne; het is donker, speelt tusschen bladerruischen, licht als zonnestralen, en weifelende clair-obscurs. Over dezen tempel-achtergrond doolt even de schim van een dans. Vreemde en hiëratische koperaccoorden, klanken als tooverformules, met een bas die onregelmatige slangenbewegingen maakt, voeren naar de tragische godheid, welke zich voortdurend grootscher afteekent uit de schuifelende chromatiek tot huiveringwekkende afmetingen en weerspiegelingen. In die occulte glanzen plaatst Roussel een wilden diabolieke dans met religieuse accenten. Ik denk uit de verte aan Salammbô, het zou muziek kunnen zijn voor een Carthagineesch Moloch-feest, en ook denk ik even aan Moussorgski's Nuit sur le Mont Chauve. Het is een dans in alle gedaanten, weelderig-zacht en knetterend van koper, die in eene bezwijming eindigt, de bezwijming, waaruit zich de mystieke vervoering en de grandiose exaltatie verheffen: een zeer teeder en zeer verheven lied van goddelijkheid, dat eindigt in de matelooze stilte van het begin: de verborgen tempel en het eeuwige ruischen der bladeren. Eene evocatie, een visioen.
 
Men zag Mengelberg den Soir d'été uit een compleete partituur van Le Poême de la Forêt. Er is dus kans, dat hij binnenkort het geheele werk geeft: Forêt d'hiver, Renouveau, Soir d'été, Faunes et Dryades. Waarom zou er ook geen kans zijn, dat hij de volledige Evocations dirigeert, ondanks het dubbel-koor en den baryton-solo van de derde evocatie, die Au bords du Fleuve sacré getiteld werd?
Ja, nu de tegenwoordige tijd die hij geleid heeft, Strauss, Mahler, Reger, voleindigd is, zou hij zich aan het hoofd kunnen plaatsen van eene prachtige toekomst...... maar ik wil daar over schrijven in een volgende kroniek.    
    




Nederlandsche opera: De bruiloft van Figaro (Stadsschouwburg)

Het was zéér mooi. En toen om kwart vóór twaalf het groote solisten-ensemble de finale eindigde, heeft geen enkele oneerbiedige de laatste maten verstoord, want men zat verrukt. Wij hadden een meesterwerk gehoord met meesterlijke vertolkers, wij zagen eene kostbare costumeering, magnifieke décors van een prachtlievenden directeur, eene regie, waaraan niet 't minst haperde, fraaie koren, een altijd welluidend orkest...... wie verbetert ons dat, of waar zagen wij dat in ons land ooit beter? Leve Koopman, die met zijne Nederlandsche Opera werkelijk eene schitterende strategie voert. Ik zou mij immers erg in zijne bedoeling moeten vergissen, wanneer hij de uitvoering van ‘Die Hochzeit des Figaro’, welke tegen de lente van 't volgend jaar, onder ‘protectoraat’ van het Concertgebouw en onder leiding van Willem Mengelberg, aangekondigd wordt met eene lange rij buitenlandsche solisten, niet definitief overbodig heeft willen maken. En deze schitterende manoeuvre zal lukken. Het zou me niet veel moeite kosten om eene serie bittere opmerkingen te maken, nu ik herdenk, hoe het Concertgebouw, dat nóóit de inheemsche kunst protegeerde, volmaakt nutteloos protector gaat spelen over eene verzameling vreemdelingen en prijsjes vraagt van twintig gulden. Maar sinds gisteravond is die heele opzet al belachelijk geworden van pedanterie en van miskenning onzer eigen krachtige kunstenaars.
Wij zijn er niet voor teruggeschrikt om de Faust-voorstelling der Nederlandsche Opera rechtmatig te veroordeelen. De heer Koopman beloofde ons reeds een complete revanche. Wij behoeven geen chauvinisten te zijn, omdat wij precies weten, wat wij kunnen praesteeren in Nederland en omdat het eene onomstootelijke zekerheid werd, dat al die buitenlandsche humbug veel geld kost en eene reusachtige verlakkerij is. Wij zagen dat tot vervelens toe in Den Haag, bij de Wagner-Vereeniging, bij den zwendel der verschillende soorten van Mai-festspiele en andere protectoraten. Wij behoeven niet eens te roemen op zulk een vlekkelooze vertooning als gisteren van Figaro. Het is immers eene simpele waarheid, dat wij de beste zangers der wereld hebben. Alle buitenlandsche dirigenten, publieken, kranten en concert-agenten erkennen het sinds tientallen jaren. Wij hadden niets noodig dan den greep van 'n energiek en zakelijk leider. Die kwam er en wij kunnen nu àlle Fransche, Italiaansche en Duitsche gezelschappen zonder de minste bitterheid dulden, daar zij tóch overtroffen worden. Wie dom genoeg is om voor de vreemdelingen zijn twintig gulden neer te tellen, moet het zelf weten.
Die beste zangers der wereld waren gisteren wel héél subliem. Ik denk in de eerste plaats aan Liesbeth Meissner (Gravin) en Annie Ligthart (Susanna). Toen Meissner in het derde bedrijf hare goddelijke aria gezongen had, kon dat nog alleen overtroffen worden door het goddelijke duet van Meissner en Ligthart, dat op die aria volgde. Dat was een hoogtepunt van ideale harmonie en weelderigheid van zingen. En de heele Susanna-partij werd één lange bewondering voor het spel, naïef, jong, gracieus en warm, voor de stem, die soepel was, streelend, verrukkelijk van gouden glans, en voor de charmante verliefde gestalte. Hare aria van het vierde bedrijf, een voortdurend zomersch geluk, klonk onvergetelijk.
Ik denk dan aan den Cherubin van Tilly Westenberg, een en al bekoring, en de beste travesti, die we van deze rol zagen. Wat gaf ze levend spel en samenspel, wat zong ze de romance delicaat en melodieus! Coen Muller was een Figaro, die ik het vorig jaar reeds bewonderde, maar zou hij niet een beetje op willen passen om het lyrische niet te veel op den achtergrond te dringen door het comische? Hij was tintelend en geestig, doch had zonder moeite accurater kunnen zingen en dat blijft bij Mozart onontbeerlijk. Ed. van der Ploeg als Graaf, toonde buitengewone aanwinsten in zijn spel en in zijn stem, waarin alleen nog te waardeeren valt, Kubbinga gaf een karakteristieken Bartolo en Louis van Tulder heeft zijn debuut uitstekend voortgezet als Basilio.
Dat waren de voornaamste, die voortdurend triomfen hadden bij open doek en volle zaal.
De kapelmeester Albert van Raalte treft het. Hij had het geluk zich het vorig jaar volledig in te werken in ‘De Bruiloft van Figaro’ en dirigeert nu met een tienmaal beter koor, tienmaal beter orchest, tienmaal betere decors en met zulke magnifieke solisten!
In wat voor visionnaire en liefelijke wereld wij vier bedrijven lang geleefd en gedroomd hebben is onbeschrijflijk.





Concertgebouw-Sextet [Sextuor van T. Genin, Suite van Rameau, Quintet van Magnard en met Aaltje Noordewier-Reddingius Diepenbrocks Geistliches Lied]

De indrukken werden wel een beetje onberekenbaar bij zoo'n programma. In het Sextuor van T. Genin Jeune was werkelijk elke noot te lang, hij spaarde ons niets van alle martelingen der klassieke formules, het kon uit Beethovens tijd zijn en men hoorde tot verbazing, dat de goedige auteur pas twee jaar dood is. Het Sextet heeft veel betere dingen op zijn repertoire en dingen, waarmee het veel meer succes krijgt. Het moet zijn publiek niet te laag taxeeren. Zag het al ooit eene mooie noviteit, al was ze nog zoo modern, vallen? Sem Dresden, in zijn oproep, gaf van het publiek een nauwkeurige analyse: de gewone, onbewuste mensch staat ronduit open voor de schoonheid, hoe ze ook is. Wat een muzikale schriftgeleerde waardeert in Genin Jeune, veroordeelt juist de onbewuste minnaar, die nooit de noten zoekt, doch het hart. Deze minnaars zijn ook altijd de talrijkste en vergissen zich nooit. En het merkwaardige is, dat zij zoowel Diepenbrock en Debussy weten te bewonderen als Mozart en Beethoven.
De solisten moeten dat ook nog leeren inzien. Wij zijn geen van allen warm geworden bij die ongevoelige en hardsteenen aria van Händel (uit ‘Sieg der Zeit und Wahrheit’), noch bij de uiterst beminnelijke stukjes van Spohr, wiens Wiegeliedje zeker niet zoeter en sappiger kan bedacht worden, zelfs niet bij Schubert's ‘Hirt auf dem Felsen’, een tirolertje, dat overigens populair genoeg klinkt. Maar toen mevrouw Noorderwier-Reddingius den ‘Incarnatus est’ van Mozart inzette en zich-zelf langzamerhand in de koele, bovenzinnelijke extase zong, die hààr droom en vervoering is, toen klonk iedere triller en de simpelste toonladder als een heilig geruisch. Dat waren weer de oude, on-aardsche deiningen van melodie en klank. Ieder begreep ze en voelde ze als verschijningen.
Diepenbrock's Geistliches Lied had dezelfde kracht, omdat het denzelfden gloed had. Het is de goddelijke liefde van Novalis, gecomponeerd voor Mevr. Noordewier. De tekst luidt als een gebed, of als eene bladzijde van Suso, den meest romantischen mysticus, de muziek zucht die verliefdheid na in de zachtste, maar ook de huiverendste lente-sensaties. Deze religieuse vurigheid van Diepenbrock blijft toch altijd de tonaliteit van Verlaine's Sagesse zeer nabij en wat is er verrukkelijker dan deze mystieke liefde, van welke men nooit zeker weet, of zij voor een mensch gedacht is of voor een god?
De spelers van het Sextet waren al bewonderenswaardig in de Aria van Mozart, die begeleid werd door hobo, fluit en fagot, een ongeëvenaarde, bloeiende achtergrond voor deze koele extase der sopraan. Het ensemble gaf prachtig spel in de Suite van Rameau, welke door Sem Dresden virtuoos geïnstrumenteerd werd. ‘Le Rappel des Oiseaux’ was een kunststukje voor Klasen, Blanchard, Swager, Tak, De Groen, beurtelings en te zamen: verfijnd realisme van Dresden en zijn uitvoerders. Wat een rhytmiek in deze muziek, welke bijna tweehonderd jaar oud is!
De vier houtblazers waren ook gelukkig in het Geistliches Lied van Diepenbrock, die hier weer een van zijn vèrziende coloristische invallen had, toen hij aan 't ensemble een contrabas toevoegde. Dat kleurde wonderbaarlijk. En ik zou nog enthousiaster zijn als het ensemble het Quintet van Albéric Magnard, een jeugdwerk met allerlei geniale passages, in zijn geheel gespeeld had. Wij bleven nu steken bij het eerste deel en dat was dood-jammer omdat er te veel oppervlakkigheden voor in de plaats stonden.
Gij ziet, een rammelend totaal. Maar er is prachtig gemusiceerd waarvan Evert Cornelis zonder twijfel de innerlijke drijfkracht was. Hij dirigeerde Diepenbrock weer even sensitief als vroeger...... toen hij nog dirigeerde in het Concertgebouw, zou ik haast zeggen.
Het Sextet heeft picturale sympathieën, waarvan een zeldzame beeltenis, op het Rokin geëxposeerd, een gevolg was. Doch Jan Sluyters teekende ook een affiche, waar muziek-hoorenden gelaten magnifiek opschemerden uit een melodischen nevel. Wanneer laat het Sextet een mooi programma-boekje ontwerpen?





Allard de Ridder (Concertgebouw) [Jonge ‘beroeps-dirigenten’]

Er zijn nu dirigenten-klassen op de conservatoria: de leerling dirigeert eerst een paar pianisten, misschien wel piano's, en later een ensemble van andere leerlingen; hij oefent zich in 'n aantal maatsoorten en 'n stuk of drie gebaren. Dan heeft hij zijn diploma verdiend en is dus dirigent. Kersversch komt hij van de school, wordt geplaatst voor een orchest van beproefde kunstenaars en krijgt een frisch succes met werk, dat dit orkest reeds vijf en twintig jaren speelt. En de jonge dirigent heeft een avond, welke 't prachtig zou doen in een roman wan Melati van Java of Reyneke van Stuwe, die tegenwoordig boeken schrijft, met muziek-voorbeelden uit beroemde meesterwerken der toonkunst.
Waar moet dat heen, toekomst-dirigenten? Over een paar jaren zijt gij met uw honderd, hebt allen uw romantischen avond en geen van allen een orchest; gij hebt uw kast vol eigen partituren en eigen materiaal van de beroemde meesterwerken der toonkunst en gij zijt niet eens in de gelegenheid om elkaar dood te concurreeren. En dan de ethische zijde der quaestie, heeren! Gij studeert uw heerschers-beroep natuurlijk slechts met een uitstekenden maatschappelijken ruggegraat, niet waar? En ergens in een operette-theater zit een negentien-jarige Gustav Mahler te zwoegen voor een beetje brood. In 1926 zijt gij met uw duizend en hebt allemaal stevige ruggegraten. Muzikale eischen houdt gij er niet op na, dat doen de negentien-jarige Mahlers. Moet gij hun het leven nóg moeilijker maken? En zijt gij van plan ons heelemaal te bedelven onder het talentlooze?
Wat voor een stijl dirigeert gij! Wij hebben in onze stad nu reeds twee conservatorium-dirigenten. De een (Albert van Raalte) heeft voor Figaro's simpele Bruiloft niet minder dan drie dirigeer-stokken noodig. Hij doet het echter ook met de losse hand en dat is dus vier. Met die vier stokken wordt zoo'n eenvoudig partituurtje even gedelicatiseerd. 't Is accuraat, er is kleur, er is zelfs rythme. Maar wat is het ten slotte óók machinaal en onbezield. Want om de fijne gebaartjes te maken en voldoenden tijd te hebben, om aan zijne stokken en zijn figuur te denken, moeten de tempo's wat langzamer genomen worden en onder de gestileerde gebaartjes is er vanzelf geen tijd voor het compositorisch geheel. Als het maar af is!!
De ander is Allard de Ridder. Hij doet juist het tegenovergestelde van Van Raalte. Hij is geen acteur. Hij slaat de maat, breed en zwaarwichtig; geeft weinig teekens en de teekens, welke hij geeft, zijn bijna alle overbodig. Niemand reageert er op. Het loopt, meer niet. Beethoven's Vierde wordt zoo droog als gort. Hij slaat er alle atmosfeer uit. Roussel's muziek verliest alle miniatuur; hij beheerscht niets van het bijwerk. En wanneer hij eenmaal een tempo heeft, raakt hij het niet meer kwijt; op hetzelfde drafje gaan wij naar het tweede en derde tempo. Van evenwicht tusschen de verschillende orchest-groepen, hout, koper, strijkers, schijnt hij geen besef te hebben. Het was, in 't kort, treurig en zeer bedenkelijk.
Dat leert men dus op de Conservatoria. Wat een gezond musicus op zijn twintigste jaar heeft, bereiken deze ‘beroeps-dirigenten’ nog niet op hun dertigste. Schoone theorieën waarschijnlijk, een dosis naïeveteit of ijdelheid (uit het hoofd dirigeeren), misschien een warm hart en voor geen cent practijk.
Het spijt me, dat men noviteiten als het eerste deel van Roussel's Evocations aan dergelijke experimenten blootstelt. César Frank's ‘Variations Symphoniques’ kunnen er tegen en aan Andriessen's ‘Hei 't was in de Mei’ ging niets verloren. Het concert liep daar ten einde en de dirigent scheen vermoeid te zijn; ànders kan ik me het lood-zware, logge rythme niet verklaren van een jongen man.
Het Hoofdstuk van Melati van Java of Freule Reyneke van Stuwe heeft evenwel een eigenaardig aantal hoorders gecharmeerd. Bij het pianospel van Willem Andriessen (Variations) kon ik me daar èven indenken.





Hollandsch Strijkkwartet [Een ‘Fransche avond’]

Bij den ‘Franschen avond’, welken het Hollandsch Strijkkwartet zijn abonné's wilde geven als eene herinnering aan de gelukkige uitvoering in het voorjaar, hebben wij, bewonderaars, weer kunnen schouwen in alle verten der toekomst. Men voelt zich bij deze muziek nu eenmaal geen tijdgenoot. Debussy die reeds bij de vorige generatie behoort, heeft nog klanken en accenten, waartegen de helft der wereld zich verzet; vraag dus niet naar Ravel of Roger-Ducasse, twee hernieuwers van wie Ducasse weer het dichtst staat bij grenzen der mogelijkheden. Welk eene rythmiek, niet waar? De melodie zweeft, bewogen maar statig, over een ondefinieerbaar aantal nuances van den klank; iedere toon heeft een andere psyche, een ander gebaar; het geluid breekt door de zeldzaamste prisma's; het wordt ongehoord meervoudig en vermenigvuldigt zich altijd weer op nieuwe wijze; en overal groepeert het zich om de zwevende melodie, van waar elke toon schijnt uit te gaan. Zoo ook wisselt en vloeit samen de kleur, de harmonie, de droom en, wat in deze drie meesters fabelachtig rijk is, de poëzie.
Er waren steeds de fascineerende momenten, waarbij wij deze drie meesters en het ensemble hebben bewonderd. Het springen van een altsnaar agiteerde even dit quartet in zijn virtuoos samenspel, maar overigens: speelden ze ooit enthousiaster en muzikaler? Zij begonnen hun campagne met de beste voorteekenen, het enthousiaste meeleven van een volle zaal.





[Evert Cornelis dirigeert Elgar en Balakirew]

Elgars symphonie van variaties is een van Cornelis' repertoire-stukken. Waarom weet ik niet. Ik kon er nooit van houden, omdat ik daar niet de persoonlijkheid vond, waarin men zich gaarne en volmaakt onderdompelt. Het thema, een mengsel van bevrediging en nieuw vragen, zingt bekoorlijk, met een gebaar van teeder handen-strekken, de factuur der heele compositie is schitterend, zij klinkt werkelijk gevarieerd in alle soorten rythmen en vele soorten kleur, zij bloeit zelfs warm en verkwikkend, er is ook geen organist op de wereld, die eene betere muziek zal schrijven, - maar daar ligt toch een zeker positivisme over den gloed, die juist op de grenzen der vervoering tegenhoudt en de hoogten, waar streeling eindigt en overgaat in geslagenheid, waar elke toon de verten der herinnering wijder opent, waar alle gewaarwording verstart en wijkt voor die diepe bewogenheid in een kring van onnoembaar licht, deze onwezenlijke hoogten nergens bereikt. En ik ken toch muziek, welke honderdmaal minder sentiment en intellect verbruikt, doch die onmiddellijk voert in dat generzijds van het leven. Omdat zij anders geïntoneerd is.
Maar de uitvoering was zoo voortreffelijk, vibreerend van warmte, gedragen en beheerscht, geraffineerd en levensvol, dat het stuk me bijna lief werd. Het heeft nergens een veroveraarsaccent, maar zóó gespeeld wordt het orchest eene verrukking. Wij hoorden Evert Cornelis voor 't eerst dezen herfst en wij verloren hem de laatste jaren zoo uit 't oog, dat het me haast verwonderde een dirigent te vinden van deze voortreffelijkheid. Wanneer niet alles wat men over hem schreef het averechtsch gevolg had, dat hij hoe langer hoe minder uitvoerde en hoe langer hoe zeldzamer voor 't orchest kwam, dan zou ik hem waarschijnlijk nog meer waardeeren. Doch de serie interessante concerten, welke Cornelis drie jaar geleden gaf is op geheimzinnige wijze stop gezet. Noviteiten kreeg hij niet meer; Diepenbrock's muziek werd van het répertoire geloodst, hoewel hij ze uitstekend dirigeerde; bij Roussel's Evocations, die Cornelis natuurlijk gaarne geïntroduceerd zou hebben, plaatst men een conservatorium-leerling voor het orchest... Men kan dat uitleggen hoe men wil, doch ik geloof niet, dat eene instelling verstandig doet, door op deze wijze om te springen met hare levende krachten.
Twintig jaar na haar ontstaan is de symphonie van Balakirew doorgedrongen tot Amsterdam, waar zij gisteren voor het eerst ging. Van dezen ‘grond-legger der nieuw-Russische school’ dirigeerde Mengelberg in 1911 eene Spaansche ouverture en dat is alles wat wij van hem kennen. Hij vertegenwoordigt het Russische volkslied; wat hij schreef is vol van een primitieve joie de vivre; hij werkt met het heftigste clair-obscur; zijn melodieën hebben de Oostersche grilligheid, de Oostersche zwoelte, de wildheid en tevens de beschaving van alle volkskunst. Deze symphonie is een prachtig stuk muziek, doch vraagt alleen om wat meer gespeeld te worden (evenals Rimsky-Korsakow, Moussorgsky, Borodine en modernen gelijk Strawinsky), opdat wij, hoorders, en het orchest, een beetje vertrouwder raken met hunne tonen, welke wel niet ver van ons af liggen, maar te zelden worden aangeslagen.
Men spele ze dus.





Madrigaal-Vereeniging

Zóó had men willen luisteren tot diep in den nacht. Wat anderen als effect der muziek verlangen weet ik niet, maar dat zulk een avond, waar heel de Geist der Schwere overwonnen wordt met lichtvoetige accenten, eens in 't jaar voorkomt, leek me altijd zielig. Slechts één concert zonder levensmoede muziek, zonder dagelijksche sentimentaliteit, zonder metaphysica, zonder extase, zonder melancholie, zonder bovennatuurlijke idealen. Slechts één concert waar niets zingt dan een goddelijk-onbevangen jeugd, niets dan geestige en slanke gebaren, niets dan schimmende en blij-levende klank, humor zonder sarcasme en zonder weemoed, poëzie met een lach, vroolijke ironie en duizend zorgelooze bekoorlijkheden, - één concert, dat men zou willen hooren tot diep in den nacht.
De Madrigaal-Vereeniging en haar leider Sem Dresden zijn grandioos geweest in deze oude en nieuwe levenskunst. Wij vergaten natuurlijk de mis van Vittoria. Daar bestudeerde men de stemmen (prachtige bassen en alten), de intonaties, warm van binnen uit het werk, en den dirigent. Dat was weer goed dirigeeren! geen maatslaan maar declameeren, met die ontelbare, fijne golvingen in het rythme, geen precieuse accenten, maar een nobele en juiste cadans in de gevoelslijn, met sierlijke zwevingen, op-en-neders, versnellend, inhoudend, hier week van timbre en daar met een bronzen sonoriteit, vluchtig en lyrisch, doordringend tot de uiterste diepten van den klank en altijd wáár, virtuoos doch natuurlijk, met die zuivere vereering voor den oprechten gloed en met de groote harmonie tot centraal-punt. Dat Sem Dresden zoo iets bereikt, doet me weer een wonderlijk genoegen. De critiek, die schrijft voor de onvernietigbare toekomst van onze Nederlandsche muziek, werkt en schrijft niet voor niets of voor hersenschimmen. Zij vertegenwoordigt inderdaad een nieuwen tijd en men ziet dien tijd zich allengs duidelijker afteekenen. Nog meer zelfbewustzijn met voortvarendheid; nog wat meer enthousiasme en offervaardigheid voor zulke tijdgenooten, die het waard zijn, en er is eene krachtige, aaneengesloten generatie, die over eenige jaren hare société nationale de musique heeft. De anderen, die regeerden zonder op deze toekomst acht te geven, moeten dan maar zien, hoe ze zich redden. Zij zijn voldoende gewaarschuwd.
Dus nà de mis van Vittoria kwam die lente van geluid. Er waren vier renaissancistische stukjes met de superieurste poëzie en humor; als een blijspel van Shakespeare of Molière. Er waren ook twee stukjes van Ingenhoven, welke hij in 1909 te Parijs componeerde, twee van Diepenbrock, één van Debussy. En die rij van meesters der Renaissance, van den Franschman en onze twee ongeëvenaarde landgenooten, vormde één stijl-eenheid, één cultuur. Bij allen, antieken en modernen, vond men die sublieme afwezigheid van alle scholastieke formule, van alle dogmatiek, dorheid en droogheid, die tweehonderd jaar in de muziek gevreten hebben als de houtworm, bij allen die verrukkelijke vrije melodiek en declamatie, hetzelfde begrip voor de vocale compositie, datzelfde lichtende, doorzichtige coloriet, het eeuwig-jonge accent en de bewonderenswaardige maestria. Men kon er verstomd van staan.
Ik zou niet weten wat te kiezen om mijne bewondering te uiten. Diepenbrock's Chanson d'Automne (Les sanglots longs des violons van Verlaine) had in zijn omnevelde herfststemming nog àl de charme van een oude ballade, zijn ‘Groote Hond en de kleine Kat’ (Verwey), dat gebisseerd werd, hield in de virtuoze parodie nog zóóveel lyrische uitbundigheid en weelderige muziek bij de scherts, Debussy's ‘Yver, vous n'estes qu'un villain’ (van Charles d'Orléans) gaf bij de zomerzachtheid een realistiek in den humor, die vlak naast Rabelais of Orlandus Lassus staat (ja, wie zou de geestigste zijn Debussy of Diepenbrock?) en zooveel magnifieke kleur! Laat mij het moeilijkste kiezen. Dresden dirigeerde 't vorig jaar reeds Ingenhovens ‘Nous n'irons plus au bois’ (de Banville). Hij herhaalde het en voegde er het Rondel bij. Debussy bracht Ingenhoven zonder twijfel op den tekst van Charles d'Orléans, doch waar hij dezen stijl en deze techniek gehaald heeft, kan niemand zeggen. Diepenbrock's Mis was legendair om hare moeilijkheid, maar voor de weinigen, die dit Rondel kenden (het is uitgegeven bij A.A. Noske in Den Haag) gold 't een onmogelijk mirakel. De modernste Fransche strijkkwartetten hebben nóg niet deze ongelooflijke variëteit van rythmiek, dat raffinement van voordracht. Er bestaat ook geen koorwerk, dat zo los van alle tonaliteit geschreven is, dat zoo fantastisch-speelsch en grillig gevonden werd, met alle complicaties en alle zoet-vloeiendheden, het rijkste en het wonderbaarlijkste miniatuur dat men kent. Vlaamsch kantwerk van klank, onbeschrijfelijk subtiel en even buitengewoon van poëzie als van factuur, waarbij men de lente langs zich voelt ritselen.
Dat is gezongen en gedirigeerd. Gij kunt gerust de wereld afreizen, landgenooten, en zulk een ensemble zult gij niet vinden. Ingenhoven zelf zou er vreemd van opkijken en Debussy trouwens ook. Ik overdrijf niet. Wij oriënteerden ons zoolang naar vreemde zangers en vreemde componisten, dat wij in staat zijn vergelijkingen te maken. Ik vraag me nog maar af: zou het Concertgebouw doorgaan met de composities van Jan Ingenhoven dood te zwijgen? Dan moeten wij niet rusten voor wij onze société nationale de musique hebben: alleen de orchest-stukken van Ingenhoven zijn ze waard.
En dan nog dit: Jac. Ph. Caro, die door Amsterdamsche autocraten geboycot wordt, omdat 't daar gewoonte is vele uitstekende Nederlanders te boycotten, moet naar de Opera. Een beetje durf, Caro, met zoo'n magnifieke stem!





Twee Päâns! (Concertgebouw) [Doppers symphonische studies voor groot orkest, Chopins Tweede pianoconcert en Mozarts symphonie in Es]

Het schijnt, dat Cornelis Dopper de verschillende zangen zijner Homerische Symphonie, welke ons nog te wachten stonden, niet heeft voortgezet. Ik zeg ‘het schijnt’. Want het is niet onmogelijk, dat Päân I en Päân II, ‘symphonische studies voor groot orkest’, later worden ingelijfd bij eene Helleensche trilogie voor groot orkest en groot koor. Wanneer men, gelijk de heer Dopper, eene encyclopedie raadpleegt, vindt men twee soorten van Päâns, de smeekende en de juichende, zoodat de ‘symphonische studies’ in ieder geval zullen kunnen dienen bij den brand van Troje en bij de overwinning van het Atridenpaar. Meer Grieksch, dan dat van eene gewone encyclopedie komt er niet bij te pas en 't is werkelijk niet na overmatige studie van antieke kunsten, dat de heer Dopper deze zeer zonderlinge wijzangen gecomponeerd heeft. Ik stel me zelfs voor, dat hij een Päân schreef, zooals een volmaakt onberoerde inboorling van het alleruiterste Thule der Patagoniërs een Roomsch-Katholieke Credo zou componeeren.
Dat wij niets van zijne bedoeling begrijpen, is dus duidelijk. Maar dat die jongste spruit zijner muze onder invloed van den oorlog op deze barre wereld kwam, ‘omdat de rhytmen der militaire trommel’ - (wat is een trommel!) - ‘en een marsch-thema zoo overheerschend in het werk worden gehoord’, omdat er ook ‘schrijnende dissonanten’ klinken, kunnen wij met zulke gebrekkige bewijsvoering niet aannemen. Dan zou immers alles wat Strauss en Mahler componeerden, geschreven moeten zijn ‘in den tijd, dat de ontzettende oorlog uitbrak’. Kom, het woord ‘Päân’ is al interessant genoeg. De heer Dopper heeft in de 820 dagen, dat de oorlog ongeveer duurt, er nog met geen woord over gekikt en had hem er nu ook best buiten kunnen laten. Verbeeld je, dat Socrates eens vroeg: ‘Zingt men een Päân voor iemand of voor niemand?’ dan zou Dopper, zoo lang er geen enkele vrede geteekend is, weer met geen woord kunnen kikken.
Voorloopig echter heeft hij zijn twee ‘Päâns’ gezongen voor niemand. Dus noch de bede, noch de hymne zijn overtuigend geïntoneerd. Hij gebruikt zeventien thema's, die ontleend zijn aan de meest verschillende stijlen. Al wat Dopper in zijn leven al gedirigeerd heeft, werd onbewust geëxcerpeerd en hij gebruikt misschien ook wel zeventien stijlen. Hier hebt gij de laatste overblijfselen der nieuwe Fransche harmoniek; een gedistilleerden Mahler met zijn fanfaronneerend koper en populaire melodie; hier hebt gij de ruïnes der achttiende-eeuwsche fuga; de resten van Brahms; middernachtelijke geesten der Italiaansche Opera; finales van Strauss. En af en toe een tikje Dopper. Dat wordt allemaal bij stukjes en brokjes voorgezet, in een karakterlooze instrumentatie en een banale rythmiek, met alle smakeloosheden van vorm, waartoe een ‘Päân’ schijnt te kunnen zakken, met een gebrek aan distinctie en een gebrek aan... cultuur, waarover men versteld staat. Voorgezet? Neen, voorgehaspeld; met duizend-en-één fermates, waarbij de heer Dopper even na moest denken en ook wel op had kunnen houden, duizend-en-één keer.
Mengelberg, die deze ‘Twee Symphonische studies’ introduceerde, heeft het begrip ‘Nederlandsche muziek’ een zeer gevoeligen slag toegebracht. Onze opmerking van een paar weken geleden, dat de heer Dopper zich geweldig aan 't emancipeeren is als éénige-Hollandsche-componist-van-het-Concertgebouw, heeft aan juistheid gewonnen, maar de gevoelige slag moge neerkomen op het hoofd van den auteur Dopper. Ik geloof, dat de meesten, en zelfs zij, die het medelijden succès d'estime schiepen, dit mèt mij wenschen.

In de drukke reis-week, waarvan het vorig programma-boekje onbekommerd een idee gaf op zijn laatste pagina, heeft de dirigent slechts kans gezien om een gedetailleerde en welluidende uitvoering voor te bereiden van Mozarts Symphonie in es en een vertolking van Chopin's tweede piano-concert, waar vooral de partij der alten romantisch geaccentueerd werd. Mej. Gonda van Dam speelde den solo; met een solide techniek maar een beetje schuchter. Het Larghetto is een der droomerigste nocturnes en had de meeste stemming, doch zelfs hier wenschte men het orchest tot de helft gereduceerd. Dat wenschte men echter ook in Mozart's Symphonie, (welke zoo ironisch met de twee Päâns gecombineerd was), maar deze opvatting blijkt Mengelberg niet te deelen.





    Messchaert - Röntgen (Concertgebouw, kleine zaal) [Liederen van Schumann, Grieg en Röntgens volkslied-bewerkingen]

Het verheugt ons zeer, dat Messchaert sinds twee jaren nooit meer ongesteld is, wanneer hij in zijn vaderland optreedt, zelfs niet bij deze October-regens. Zijn weerstandsvermogen tegen het Nederlandsch klimaat schijnt toegenomen te zijn naar mate er op de Duitsche concerten minder te zingen viel en wij ontvangen geen enkel teleurstellend telegram meer. Er blijkt echter een aantal obstructionnisten te bestaan, die hem met dezelfde maat willen uitmeten waarmee hij inmat en, nu de meester trouw verschijnt, trouw wegblijven. Deze houding dunkt ons des te rechtvaardiger, omdat Messchaert, met eene koppigheid welke hij met Röntgen gemeen heeft, liederen blijft zingen, die reeds verouderd waren, toen wij nog geboren moesten worden. En wanneer hij dan het slechtste gaat uitvoeren, dat Schumann componeerde, de banale, oppervlakkige en dom-zoetsappige Liederreihe, naast eene serie van Grieg, welke in onzen tijd bijna even onbeduidend is, ofschoon ze een tikje frisscher klinkt, dan krijgt de afkeer voor de oude doos finaal de overhand op het respect voor eene oude reputatie en men laat Messchaert zingen voor een half-leege zaal.
Wat de voix d'or betreft van den meesterzanger, wij zijn niet geheel zonder enthusiasme en laten ons altijd gaarne verrukken. Wij hebben dus onze herinneringen aan Messchaert. Maar hij moest weten, dat er een tijd van komen is en een tijd van gaan. Laat hij zijn roem niet bedelven onder de desillusies, welke hij gisteravond heeft opgestapeld. Van alle tonen was enkel het monotone overgebleven en de onwaarheid van het sentiment, de onoprechtheid van dat huilerige snik-zingen was zóó triestig en navrant naast onze herinneringen! Dat staat allemaal zoo schrikkelijk ver van ons af, het is zoo caduuk en onlyrisch, zoo smakeloos en eentonig. Wanneer Messchaert slechts een béétje op de hoogte bleef van onze verlangens, zouden wij hem natuurlijk veel vergeven, maar zulke exorbitant-vervelende paskwillen van Schumann? Nooit!
Julius Röntgen verloor de laatste jaren alle populariteit. Hij heeft ze zorgvuldig gekoesterd, maar van dit type ziet men alleen nog de belachelijkheid en zijne manier van piano-spelen is hopeloos voorbij. Het was treurig zooals hij die miniatuurtjes van Grieg voordroeg met die naïeve opgeblazenheid, die pathetiek in het eenvoudigste, dat ongemotiveerde rubato en al die verregaande slordigheden.
Zijne collega's van het conservatorium mogen dit toeschrijven aan zijne geestdrift (dat soort geestdrift duurt van den morgen tot den avond), wij laten ook aan hen de verdediging over van zijne composities. Toen hem op een kwaden dag ieder soort van muzikale vinding ging ontbreken wierp hij zich op het oud-Nederlandsche Volkslied. Het werd zijne manie. Hij heeft er niet het flauwste contact mee, doch profiteert van een onontgonnen terrein en van de goedhartigheid zijner landgenooten.
Maar hij heeft nog altijd niet geleerd hoe men een volkslied metamorphoseert tot schoonheid. Wij zouden hem zijn gang kunnen laten gaan misschien. Als wij echter zien, hoe b.v. Moussorgski's Boris Godoenoff en zooveel andere illustre werken van buitenlandsche meesters (Carmen o.a.) bijna geheel bestaan uit volksliederen, dan kunnen wij moeilijk laten om even te protesteeren tegen de degradatie onzer folklore door een vreemdeling. Want men weet nooit hoe hij den meesten smaak bederft: als directeur van een conservatorium of als ‘toonzetter’.
Wij protesteeren dus, zoowel tegen de ‘Twee Oud-Nederlandsche Wijzen met Variaties’ als tegen het rijtje ‘Oud-Nederlandsche Volksliederen’, omdat dit volmaakt hersenloos en onverdienstelijk werk is.
Den pianist Röntgen geef ik den raad, om lessen te gaan nemen bij Dirk Schäfer.
Als Dirk Schäfer ten minste wil.





Emiel Hullebroeck

Daar was hij weer, het gracelijke, zanglustige fluweelen ‘muziekmanneke’ met zijn vleiende oogen en zijn studentikooze stem, die elk liedeke met iets van den galm doortrilt van eigen ondervonden jolijt of droefenis. Eerste optreden na zijn reis naar Indië, had 't programma vermeld, - en ze waren present hulle! alle zijn bewonderaars en bewonderaarsters, als hij daar weer voorbij den witten Apollo stapte, en vriendelijk zijn groet bracht aan de ‘dames en mijnheeren’ in de zaal.
Begonnen werd de avond met een door allen mee aangeheven ‘Mijn schilt en de betrouwen, zijt gij o, God, mijn Heer’. Het tweede Wilhelmus-couplet.
En toen zong Hullebroeck, gezeten aan het klavier weer vele van zijn reeds bekende en geliefde miniatuurtjes naar ons heen...
Nu eens ging z'n stem zoetekens dodijnend 'n ‘borelingske’ in slaap zingen, dan, in een ander liedeke, schetste ze de getsende, ketsende strijkboutjes der oolijke Vlaamsche speldewerksters. En moeten we nog spreken van... de manier waarop de stemme dwaas-blijmoedigjes vrijde met ‘mijn Fientje’, dat dikkerke, dat kikkerde? - hoe ze de moeder nadeed, die den stijven Klaes, die niet trouwen wil, en vreest voor kwade wijven, voor last en krevecoeur, al de huwelijksbezwaren opleest? hoe ze vertelde van kosterkens, die hun paternosterkens wegschoppen, zoo subiet als daar 'n Lize is, die hen gèren ziet, ze zong van aangebeden Grietje's; van twee kwikstaarten en 'n derde, die in 't andere jaar zal mee schuifelen van veel kermispleizier, brouwers-leute en stoeiend geroofde zoentjes in 't klavergroen’... En er was goedigheid voor 't zachte, ‘malsch’ behagen voor 't amoureuse, en ‘lekker’ uitslaand lawaai voor 't forsche, 't stampende, 't opgetogene, in de voordracht, die vooral de kleine geste heeft, van minzaam-streelend, vriendelijk, den hoorders voor haar onderwerp te willen innemen. Er waren ook nieuwe zangen; oorlogsliederen:
Daar was het Landje van Belofte: met de slotregels:

Ons landje was een hymne aan den vrede 
En heilig waanden wij ons recht. 
De wielen ronkten en de torens luidden... 
De krijg heeft alles plat gelegd! 
 
Mijn klein, mijn lief arm landje toch! 
Hoe bloedt mijn hart, wanneer ik u aanschouw! 
Maar ach! hoe groeit mijn liefde voor uw grond 
Bij 't groeien van uw rouw. 


De nieuwe zangen verklanken het wee der moederkes, die ter bedevaart gaan, zingen de vereering uit van de vorstin der Belgen, laten den jubel carillonneeren van den Beiaardier, die éénmaal weer over een vrij Vlaanderen-land de klokken klinken hooren wil, en roepen mijn Belgen aan den IJser moed toe. Vooral dit laatste, forsche marschlied op woorden van Karel van den Oever, kreeg een ovatie, gisteren.

Laaien uwe bajonetten 
Ros van gloed 
Blinkt het koper der trompetten 
Rood als bloed; 
Ziet gij ginds uw Vlaand'ren blaken, 
Hoort ge uw steden spokk'rend kraken? 
Belgen, houdt dan moed! 


Besloten werd de avond met Hullebroeck's lied op woorden van Conscience's schoonzoon Antheunis * ‘Mijn Vlaand'ren heb ik hartelijk lief’; - het lied, dat hij -, aldus vertelde de componist, van den zomer op zijn concert in het Kurhaus te Scheveningen had gezongen, toen het hem daar verboden was geworden den Leeuw van Vlaanderen te laten hooren. Hullebroeck zóng, - en verdween. Maar er was 'n applaus, dat niet ophield......
En toen natuurlijk kwam de Vlaamsche Leeuw te voorschijn. In al de geestdrift van Hullebroeck's prettige stem, en in al de ‘klauwende’ kracht van z'n opgetogen, pianospel...





[Evert Cornelis en Anton Bruckner]

Wij hebben even weer den anderen klank gehoord: Anton Bruckner. Dat is lang geleden, en ondertusschen zijn er vele symphonieën gespeeld, die op de jaarlijksche lijst staan, waarmee men de illusie schept eener muziek-cultuur. Wij zijn dus ontwend aan Bruckner en het is gevaarlijk, wanneer Evert Cornelis zijne Derde nog eens geeft, om herinneringen aan een grooten meester uit de vergetelheid te halen. Er gingen reeds enkele jaren voorbij, sinds Cornelis het plan scheen te hebben om Bruckners Achtste te introduceeren (het grandiose werk, waarvan de componist twintig jaar dood is, wacht hier nog altijd op zijn eerste uitvoering), sinds Cornelis een kring van Bruckner-bewonderaars om zich concentreerde, genoeg om een zaal te vullen, en voor wie de Vijfde met Zesde ook nog nieuwigheden zijn. Maar men greep in. En ik ducht, dat men opnieuw in zal grijpen, wanneer ik ging beschrijven, hoe Evert Cornelis, die fijne, sensitieve, melodische manier van dirigeeren, welke hij openbaarde in den tijd, toen hij bij voorkeur musiceerde met werk van Debussy, Diepenbrock, Ravel, Roger-Ducasse, Bruckner, gisteravond bij de Derde op dezelfde artistieke en zangrijke wijze heeft toegepast. Hier klinkt het beroemde orchest zooals het klinken moet: rustig, in een schoon en beheerscht geluid, lyrisch en mild tot in de fortissimo's. Wij weten en beseffen dit allen. Maar ik begrijp niet, waarom de bewonderaars, die Evert Cornelis zonder twijfel heeft, en waard is, dulden, dat hij, zooals het vorig jaar gebeurde, plotseling uitgeschakeld wordt, of, wat óók gebeurde, met een serie van de onbeduidendste programma's voor het publiek komt, waarom zij dit verdragen, terwijl iedereen weet, dat ‘men ingrijpt’, en niet de hulp der dagbladen vragen, om den eenigen dirigent van het Concertgebouw, die noviteiten kan repeteeren (Mengelberg immers reist en Dopper componeert), die enthousiasme heeft voor interessante programma's, het recht te doen wedervaren, dat hem als 
kunstenaar toekomt. Het lijkt mij toe, dat die bewonderaars te dikwijls vergeten om op deze wijze een normale en vruchtbare actie te steunen.
Over Bruckners Derde schreef een jaar terug een der bekendste Duitsche muziekbladen: ......‘das große Ganze der D moll-Sinfonie kam doch neulich zu überwältigender Geltung; am meisten in dem hinreiszend gespielten Scherzo (nach dem sich die Musiker von ihren Plätzen erheben muszten) und in dem einst wegen seiner scharfen Stimmungskontraste so vielumstrittenen, hoch-dramatisch wirkenden Finale, dessen wie in Granit gehauenem uniformen Schlusztakt auf Tonika und Dominante d - A - D (das gewaltige Hauptthema des ganzen Werkes zusammenfassend) man der Zeit entsprechend die Worte unterlegen könnte; “Wir halten durch!”
Jedenfalls war man durch diesen lapidaren und gleichsam kriegerisch-patriotischen, echtesten Bruckner-Schlusz in der rechten Stimmung.’
Voor het Concertgebouw zal dit citaat geene reden zijn om Bruckner te verbannen en zonderlinge uitlatingen, gelijk bovenstaande, doen onze sympathieën niet verminderen.
De uitvoering was prachtig en had een ongewoon succes.



    

Aldo Antonietti (Concertgebouw, kleine zaal) [Tartini, Mozart, Corelli en Pugnani-Kreisler]

Men heeft eenmaal gezegd, dat hij tot de allergrootsten behoorde. Toen was hij misschien nog klassieker en verhevener dan nu. Misschien nog meer antiéke Thanatos met die lichte teleurstelling om de zingende lippen. En misschien behoort Antonietti wel tot de allergrootsten. Hij is nog even geïsoleerd als de legendaire koningen en koninginnen, die zich ééns per jaar vertoonden aan de wereld. Hij komt niet uit zijn ivoren toren. Zijn terracotta-plaat droomt en mediteert. Waarover? Niet over het enkele concert, dat hij 's winters geeft. Niet over de Amsterdamsche muziek, welke hem natuurlijk weinig interesseert. Dus over onbekendheden, en wie weet, welke sublieme onbekendheden? Ik weet het niet, en erken, dat ik niets begrijp van deze psyche, die ik nog niet gevonden heb, en dat dit graf van geheimzinnigheid voor mij een raadsel is.
Dan maar alleen het vioolspel. Antonietti had last van zijn snaren. Ik hoorde reeds menig violist schelden op de hedendaagsche Duitsche snaren, welke eindeloos rekken of breken en waarom zou 't niet waar zijn? In 't Concertgebouw knapten er nooit zooveel als dit najaar. En zelfs een onbewogen man als Antonietti krijgt aarzelingen van een detoneerend instrument. Zoo'n kleine beving in den laatsten streek van Tartini's Grave is men niet gewoon van een Antonietti. Er waren nog andere, zulke nerveuse nietigheden en ik memoreer 't even om te bewijzen aan welk een volmaakt spel hij ons wende. Verdwaalde tonen, die niet aanspreken te midden der overige kristal-geluiden, – bij welken anderen virtuoos zouden ze opvallen?
Mozart's Rondo, de cadens uit Corelli's Folia en het Preludio et Allegro van Pugnani-Kreisler troffen me het meest. Antonietti heeft eene neiging om de achttiende eeuwsche muziek in eene hooge contemplatieve stilte te zetten en de neiging om veel mit dem Hauch te spelen, de snaar maar èven te streelen met een paar haren van den stok, maakt ze nog strakker, bleeker en stiller. Dan staat hij te midden van het mysterie en verlangt veel van ons geduld. Doch de melodie is zoo rechtlijnig en het tempo zoo statig-langzaam, dat het ten laatste alle sanguinisme overwint en hypnotiseert met kalmte. Ik geloof, dat Antonietti een aanbidder is van het Getal. Dat hij de stokverdeeling uitmeet tot millimeters is zeker.   
Aan de viool deze ondoorgrondelijke, aan den vleugel Jetty Mossel, een beetje hard en soms onaccuraat, maar jong en schalksch, waarmee zij talrijke bloemen verwierf. Als Antonietti met Jetty Mossel blijft spelen, moet hij een clavecimbel nemen als begeleidingsinstrument. Dat zou alle hardheid opheffen, geheel aanpassen bij de kleur van zijn toon en wellicht bij de kleur van zijn temperament.    
    




Arnold Földesy (Concertgebouw) [Dvoraks Celloconcert]

Hoewel Arnold Földesy reeds op negenjarigen leeftijd de violoncel als instrument koos, David Popper tot leermeester had, als zeer jong kunstenaar concertreizen maakte naar alle overzeesche gewesten, daarna in een orchest kwam, toen in een tweede en zich nu wederom aan het ‘solospel’ gaat ‘wijden’, hoewel al dit wonderbaarlijks in het programma staat gedrukt, kon ik me niet laten overhalen om dezen nieuwen ambulant ook maar een graadje hooger te achten dan een der goede violoncellisten van ons Concertgebouw-ensemble. Arnold Földesy kent zijn techniek, hij heeft een toon van zeer normale qualiteiten, een even normalen smaak en over 't algemeen geen ongewone menschelijke vermogens. Dat hij recht uit Buda-Pest komt, is niet ongelooflijk, maar van Tsjechische muziek heeft hij de eerste beginselen nog niet geleerd en Mengelberg toonde tienmaal meer Tsjechisch temperament dan Arnold Földesy, die de gewoonte had om alle tempi te trekken en eene lyriek gaf, welke mij te droog, drenserig en sentimenteel klonk. Ik kan dus niet het minste kwaad van hem zeggen, maar een buitengewoon violoncellist is hij niet.
Waar Mengelberg het orchest had van Dvorak's prachtige concert, waar Louis Zimmermann den viool-solo aanstreek van het laatste deel - daar hoorde men kunstenaars. Want Földesy zweeg niet of hij werd weggespeeld en men dacht niet eens meer aan hem. Dat orchest en dirigent indrukwekkende dingen deden, maakte een merkwaardigen middag van deze uitvoering en dat Földesy hen niet eens uit de verte kon volgen, is zijn grootste tekort. Hoe minder van deze ambulanten, die zich nog aan het solospel moeten wijden, hoe beter.





Nederlandsche Opera: Carmen (Paleis voor Volksvlijt)

Alles was ‘jeugdig-dramatische sopraan’ geworden: Micaëla, Frasquita, Mercedes, Carmen. En de jeugdig-dramatische sopraan, die pas de stille Margaretha speelde, trad nu op als onweerige Carmencita. Ik zie haar nog het tooneel over schrijden bij de première van Faust: rustig en onverstoorbaar als een tank. Ik zag haar de vorige week terug in denzelfden Faust: daar was beweging en vibratie gekomen in die overweldigend-houten zedigheid, maar eene rol, overlegd, gestileerd en levend, werd het niet. Nu deze salto mortale.... Hoe lang zou zij er over gedacht hebben? In drie weken prepareert men geen Carmen. Wie heeft haar den onmogelijken raad gegeven? Wie is de schuld van deze vergissing? Wie liet de zangeres al deze nuttelooze en onvruchtbare moeite doen? Margaretha leerde wat springen en armzwaaien, zij tracht te heupwiegelen en arabische buikdansen te suggereeren, zij maakte verleidelijke halsjes, satanieke oogjes, wuifde met de tamboerijn, trachtte te doen alsof zij castagnetten in de vingers had... en ik kan me voorstellen dat welgezinden, en ik ook, dat voor acteeren houden, ofschoon men niet ééne natuurlijke, onbewuste lijn gezien heeft in de figuur. Maar de stem, heeren directeur adviseur en kapelmeester, de stem der Carmen-melodieën? Het onweerige, onberekenbare, onvermijdelijke, het hypnotiseerende? Het donker-diepe accent, de grillige zwoelte, de samengepakte expressie en de bezetenheid? Ik heb Margaretha de vorige week nog prachtig zien sterven in haar kerker en met veel talent in eene extase zien staan; dat was uitstekend. Doch deze Carmen van mej. Helene Horneman - kom, dat is niet serieus meer, dat is juist het tegenovergestelde van Carmen en men kan haar aanleg wel beter gebruiken, dunkt me.
En verder? Ik durf er nauwlijks iets van zeggen. Er was geen achtergrond; alles stond in één tonaliteit. Het verliep koel, geleidelijk en men was blij, dat het zonder ongelukken ging. Cris de Vos als Don José kwam pas op dreef in het derde bedrijf, toen de lyriek achter den rug was; de Escamillo scheen Anton Dirks niet te liggen; het klonk hem te laag om juist geaccentueerd te zijn; wij hebben Annie Ligthart nog niet zoo onzeker, onvrij gezien en flakkerend van klank; waar was haar meesterschap? de Zuniga van Coen Muller voldeed niet; dat bleef te joviaal, te rammelend en te verbrokkeld; J. van Bijlevelt's Dancaïre was heesch en hortend; het zigeuner-quintet miste evenwicht, fijnheid, afronding en vooral klankschoonheid. Zelfs het ballet bij Lilas Pastia mislukte, want vooral in 't begin hadden Elsa Dankmeyer, Hortense Valesco en Betty Brouwer een rythme, dat niet overeenstemde met het orchest en dat ondanks goed-bedoelde pogingen niet meer tot harmonische samenwerking raakte. Koor en orchest achter de scène hadden in het vierde bedrijf fatale momenten, en zoo waren er vele teleurstellende détails, welke de habitue's der Italiaansche en Fransche Opera niet nieuw zijn, maar die daar altijd werden opgeheven door de Carmen, door den Don José of door eene soort van bezieling in het geheel, een zekere natuurlijkheid van musiceeren, die eigenaardigheid van rasechte voeling met het gegeven, welke men hier bijna systematisch afdempte. Er was maar één troost: de verzorgde koren, de nieuwe regie en het orchest, zooals het de verschillende intermezzo's gaf. Dat waren geen onverwachte accenten, het was niet onweerstaanbaar van leven maar het klonk gaaf, àf en veilig.
Deze Carmen-opvattingen zullen niet veel voorstellingen halen met volle Paleis-zalen als gisteren, want de fouten, welke gemaakt werden in de verdeeling, zijn te principieel. Wie van deze fouten de auteur is, moeten heden de directeur Koopman, de adviseur De Vos, de regisseur Engelen en de kapelmeester Van Raalte maar onder elkaar uitmaken. Ik acht mij daartoe niet bevoegd, omdat ik van alle toevalligheden niet op de hoogte ben. Ik geloof Van Raalte echter niet te kort te doen wanneer ik meen, dat deze felle, diabolieke en zuidelijke muziek niet in de lijn valt van zijn temperament. Ik wil dat later nog eens analyseeren met alle respect voor zijn zeer degelijk kunnen. Wanneer hij verstandig is, houdt hij zich aan de opera seria en draagt Carmen spoedig over aan zijn collega Richard Heuckeroth. Ik verwacht veel meer van Van Raaltes Lohengrin of Fidelio.
En aan het einde van deze bespreking moet iets gesignaleerd worden, wat bijna ergerlijk is: de versche vertaling, op naam van N.H. Wolf, welke niet gezongen wordt, maar die men gedrukt koopt.
Ziehier een voorbeeld uit Carmens Habanera:

‘Ja, de liefd' is van alle zaken 
Het minst te brengen onder dwang; 
Zij bedriegt hen, die vurig haken, 
En komt toch niet, al roept men lang. 
Zij verhoort geen beê, minacht de vloeken, 
De een spreekt veel en d'ander zwijgt...... 
'k Heb den laatste mij verkoren, 
Hij zegt niet veel, - ik houd van hèm. 
'k Bemin! 'k Bemin! 
De liefde is een rare zaak! 
Zij biedt den menschen veel vermaak!...... 
Als jij niet mij bemint, bemin ik jou! 
Neem je in acht als ik bemin!’ 


Dat is óók niet serieus meer.





Rient van Santen (Concertgebouw, kleine zaal) [Caccini en Monteverdi, Mélodies populaires grecques van Ravel, noviteiten van Bernhard van den Sigtenhorst Meyer]

Hij leek me oud geworden sinds het vorig jaar, de smachtende tenor. In het natte geluid, dat met de zoetste aandoeningen gesnikt of gezucht wordt, zijn allerlei barsten gekomen en ik geloof - werkelijk - dat hij ze in eere houdt, cultiveert en ontwikkelt, die barsten, met de piëteit, welke men heeft voor een ruïne. En het zal interessant zijn hem voor onze oogen te zien vermolmen. De valsch geïntoneerde noten zullen zich nog meer opstapelen dan gisteravond, het mezza voce nog delicater en langduriger worden en wanneer hij drie- of viermaal per concert eene keel opzet, zal dat veel schrapiger klinken dan de stem van den jongen die ijs verkoopt. En wij zullen dit Rient van Santen, die ‘Van Manen en Zonnen’ schreef (metrisch proza) en doeken schilderde, veroorloven, zelfs gaarne veroorloven, omdat zijn optreden in de concertzalen zéér ephemeer zal zijn en omdat een beetje literatuur op onze podiums toch altijd eene aardige variatie is bij alle notenkrakerij. Maar wanneer hij zoo doorgaat met het ontwikkelen van barsten, komt er van zijn tenor natuurlijk niets terecht.
Hij zong van de vroegste Italianen: Caccini en Monteverdi. Er waren jonge zangeressen in de zaal en zij hebben deze mooie, edele muziek misschien opgemerkt om uit te voeren. Hij zong drie Grieksche volksmelodieën, welke bewerkt zijn door Maurice Ravel. Dat is vol sublieme en vermurwende accenten van passie. Wie heeft ras en temperament genoeg om deze vocero's hier te zingen als kreten, maar met een schoone stem?
Hij gaf, gelijk het vorig jaar, weer noviteiten van B. van den Sigtenhorst Meyer: vijf stukken metrisch proza uit ‘Van Manen en Zonnen’. Het juiste woord staat in deze kunst niet altijd op de juiste plaats, de zinnen hebben weinig klank, de lijn is niet erg melodisch gerythmeerd, de inhoud blijkt wat schraal, maar Sigtenhorst zal zijn vertolker hebben willen eeren door zijn auteur en had slechtere dingen kunnen kiezen in onze ongelijke letterkunde dan deze vluchtige aquarelletjes. Hij zette ze in een zeer muzikaal fluïdum, rag-teer meestal van klank, met ijle zwenkingen en zwevingen. Zijne rythmiek is nog te ouderwetsch en star, zijne declamatie van den tekst te rethorisch, met vele van die onderstrepingen, wier naïeve pathos gebruikelijk is, maar niet van goeden smaak, hij kwam in zijn beste momenten weer niet over Debussy's Pelléas et Mélisande heen, maar het is zeer talentvol en zangerig werk, waarin wellicht het nieuw geluid verschijnt op een goeden dag.
De auteur begeleidde zelf als uitstekend pianist met veel nuances.





Kathleen Parlow (Concertgebouw, kleine zaal)

Vroeger reisde Kathleen Parlow van Philadelphia over San Francisco naar New-York, nu van Hengelo over Eindhoven naar Amsterdam, vertroeteld door haar impresario Augustin, want zij is een der zeer weinige virtuosen, die op 't oogenblik niet vertoeven in Amerika en overal maakt zij volle zalen. Gisteren - onbedaarlijk applaus en dus onbedaarlijke emotie. Wij kennen haar van jongs af, wij hebben nog allerlei oude, verbleekte portretten en zoo'n vurige herinnering. Of zij vooruit is gegaan en of zij haar spel verdiepte? Welke virtuoos kan vooruitgaan en wat noemt ge verdiepen? Alles is oogenblikkelijk. Een warme, snikkende toon op de re-snaar treft den een, den ander een bijtend arpeggio. Er waren liefelijke verten in het concert van Wieniawski, dat zij speelde; even ritselde de ontroering langs het gelaat en soms verteederde men tot in het hart; het rythme der Mazurka's en Polonaises, de melancholie van den Slavischen dans en het Indiaansche Lamento drongen door merg en been (zigeunerweemoed en grilligheid van Dvorak) en men volgde Debussy's wals ‘La plus que lente’ met nieuwsgierigheid en emotie; alle accenten waren er, op alle snaren.
Gelijk ik zei, eene volle zaal, weinig bloemen, maar zonder twijfel zeer hartelijke, en een enthousiasme, dat de virtuose buitengewoon eerde.





[Vera Schapira in de Burleske van Strauss en de Fantasie hongroise van Liszt, Mengelberg meesterlijk in de Tweede symphonie van Saint-Saëns en Roussels Le Poème de la Forêt]

Vera Schapira bereikt een maximum van kracht met een minimum van inspanning. Zij zou b.v. den vleugel, zonder dat men het aan haar uiterlijk merkt, in stukken kunnen slaan. De pianiste speelt ook alles, tonen van geweld en tonen van zachtheid, met eene volmaakte zelfbeheersching en onpersoonlijkheid. Zij bezit eene voldoende techniek om alles te wagen en dit wil natuurlijk zeggen eene fameuze vaardigheid. Haar toon is mooi in de weeke tinten tot aan het mezzo-forte, maar forte en fortissimo klonken mij te droog, te heesch en veel te weinig zangerig. Waar kracht en tempo gegeven werden, zag zij er ook niet tegen op, om, wat men noemt, een beetje te knoeien. Het trof mij in de burleske van Richard Strauss, de Hongaarsche Fantasie van Liszt was op de kritieke momenten niet te controleeren. Met deze Fantaisie hongroise van Liszt is Vera Schapira goud waard geworden. Zij nam een razend snel tempo waarmee een climax geprobeerd werd, welke niet heelemaal lukte. Toen de glissandi echter kwamen, uitgevoerd met een brille, waarvan ik de brutale goedkoopheid niet zou durven beschrijven, was het grootste gedeelte der zaal veroverd. Er waren naar schatting 2500 menschen (stampvol) waarvan minstens 1500 gejuicht en geapplaudisseerd hebben als bezielden. Vera Schapira, wier technische waarde ik geen oogenblik ontken, heeft mij geen seconde geboeid, omdat alle verfijningen, alle nuances en alle psychische accenten, welke de muziek verheffen tot méér dan een schitterende opeenvolging van geluiden, omdat alle bezonnen schoonheid, alle poëzie, welke verder reikt dan de dagelijksche ervaring, haar vreemd zijn. Doch wanneer minstens 1500 menschen eindeloos bezield zijn, constateert de criticus en verder niet. Vera Schapira's zijn eene zeldzaamheid in het Concertgebouw en dit maakt een Preek voor de Visschen dubbel overbodig. Doch wie iets wonderbaarlijks wil bijwonen ga haar Zondagmiddag hooren.
Mengelberg en het orchest hadden een van hunne allerdoorluchtigste avonden. De subtiliteit, de innerlijke vervoering, de geestigheid en het vuur, waarmee Saint-Saëns' tweede symphonie gespeeld is, gaat alle beschrijving te boven. Daar is Mengelberg de kunstenaar van de lichtste, de meest aetherische klaarheid en warme glanzen. Wat na Mahlers Zesde zeggen wil, dat geen enkel gebied van het menschelijk leven hem vreemd blijft. Het détail en het geheel van dit verrukkelijke en charmante werk waren beiden even subliem. Ik zou in die heerlijkheid van raffinement en poëzie, geene noot kunnen citeeren, welke geen ziel droeg,
Van Albert Roussel's symphonie ‘Le Poème de la Forêt’ kennen wij nu drie deelen. Ontbreekt nog het slot: ‘Faunes et Dryades’. Daar Vera Schapira Zondag wederom speelt, heb ik alle hoop, dat Mengelberg ook Roussel's symphonie in haar geheel opvoert. Roussel vertegenwoordigt eene parelgrijze schoonheid van de edelste intonatie, eene superbe techniek van de edelste distinctie, een coloriet, dat uit die parelgrijze grondstemming opgloeit in de tooverachtigste wisselingen, maar het is niet prettig om over een werk te schrijven dat men niet compleet kent. Dat Roussel een groot meester is, heeft ieder ingezien of aangevoeld. En Mengelberg, die de 1500 bevredigt, bevredige ook de 1000. Zelfs de symphonie van Saint-Saëns willen wij opnieuw hooren, zóó onovertrefbaar uitgevoerd.





Muzikale Kroniek III - Willem Mengelberg

Wij zijn de minderheid. De minderheid, die Meugelberg steunde bij elke nieuwe daad, bij elk nieuw waagstuk, dat hij ondernam; die hem steunde, toen hij Mahler nog dirigeerde voor half-leege zalen; die Debussy hielp aan korte, maar felle triomfen, toen Mengelberg den grootmeester op zijn programma's nam. De minderheid, die vehemente polemieken uitvocht voor Mengelberg; die hardnekkig zijne zijde en die van het Concertgebouw koos, toen in Den Haag de plannen opdoken van een ‘Beethovenhuis’; de minderheid, die deze plannen definitief deed mislukken, welke zoowel tegen Mengelberg als tegen het Concertgebouw gericht waren. Wij tellen misschien honderd, misschien duizend leden, wij hebben geen vereenigingsleven, geen samenhoorigheid en geen statuten; wij uiten ons onafhankelijk van elkaar en ieder op zijn eigen houtje; maar wij vinden altijd aanknoopingspunten, herkennen elkaar in onze sympathieën, wij zijn eensgezind en bereikten altijd ons doel, omdat het altijd reëel of rationeel en nooit reactionnair is. Wij, met onze honderd of duizend leden, zijn ook de minderheid, die altijd, vroeg of laat, meerderheid wordt, omdat wij ons niet roekeloos tegen talentvolle mannen keeren of tegen geniale kunst (daarvoor hebben wij onze gezamelijke intuïtie), omdat wij ons onuitputtelijk levenskrachtig enthousiasme bezitten, omdat wij ons niet bezighouden met persoonlijke aangelegenheden of intriges, omdat wij slechts één doel kennen, dat misschien een beetje idealistisch lijkt, maar dat ons meesleept: de schoonheid, welke wij liefhebben. De liefde was nog nooit nutteloos. Wij weten ook, hoe men onzichtbare, verstrooide energieën vergaart en aanwendt, hoe men latente stroomingen opvangt en kracht geeft, hoe men van droomen en vage stemmen werkelijkheid maakt.
Die minderheid is nu in oppositie tegen Mengelberg.
Hij moet ons goed begrijpen. Het ontbreekt ons aan geen enkele vereering of waardeering voor den dirigent. Wij zijn b.v. niet zoo kleingeestig om hem te verwijten, dat hij partituren van Beethoven retoucheert, als hij er niet te veel tijd mee zoek brengt. Een meester met phantasie en intellect, die Beethovens werken tallooze malen leidt, moet zich kunnen varieeren. Dat is een levensbehoefte en getuigt slechts van de intensiteit zijner gedachten. Trouwens, men verdoekt, vernist, restaureert de kostbaarste schilderijen van Rembrandt, van Hals en Beethoven kan datzelfde dikwijls noodig hebben. Wij verwijten Mengelberg niet, dat hij zijn heele vurige temperament uitschudt over componisten, die het niet verdienen of niet waard zijn; wij laten die lusten aan de kleine fronde, welke haar levenloosheid niet verkroppen kan tegenover den Magiër. Wij laten hem zijne autocratische bewindvoering, wanneer ze in de goede, vruchtbare toekomst voert, omdat wij, als hij eenmaal dood is, niet wenschen te jammeren, gelijk er gejammerd werd bij het lijk van Mahler. Wij eerbiedigen en vereeren dus den kunstenaar -, eenvoudig omdat hij een artistieke macht is en omdat wij voortdurend weer staan tegenover zijne onontkoombare, onvermijdelijke betoovering. Want hij doet altijd weer sublieme dingen.
Mengelberg heeft zichzelf echter in onze muziek langzamerhand gesteld als probleem en wij willen dit even objectief en onbevooroordeeld onderzoeken, als wij hem onbevooroordeeld bewonderen. Laten wij eerst vaststellen, dat de positie van Mengelberg onaantastbaar is:
1e. Omdat niemand hem zou willen missen en wij allerminst, zooals uit menig artikel in de ‘Telegraaf’ gebleken is;
2e. omdat Mengelberg zelf niet zou willen gaan, daar hij wel weet, en ook bij menige officieele gelegenheid gezegd heeft, dat hij nergens een volmaakter en subtieler instrument zou vinden om te dirigeeren dan het Concertgebouw-orkest;
3e. omdat het bestuur grootendeels bestaat uit zijn persoonlijke vrienden, die hem onvoorwaardelijk steunen;
4e. omdat 70% van het publiek gewend is om tweemaal per week bij gratis vuur en licht behagelijk te dommelen en er niets om geeft of Mengelberg hun eens in de maand of eens in de week dezelfde symphonie voorspeelt, daar zij integendeel dankbaar zijn bij de meest gebruikelijke repertoire-stukken precies te weten wanneer het slotakkoord komt, waarna zij door eenig passend handgeklap aan zichzelf hunne identiteit kunnen bewijzen, vóór zij gaan converseeren in... ‘de corridors van het gebouw’.
Wanneer er dus in de pers of door bedankende abonné's geprotesteerd wordt tegen de slaapverwekkende programma's van Mengelberg, waarmede de werkelijk universeele muziek-kennis, welke men van een eerste-klas-instelling als het Concertgebouw zou mogen eischen, in geen enkel opzicht wordt bevorderd, en waardoor Mengelberg afgedaald is tot den rang van den ouderwetschen ‘virtuoos’, die 20 of 40, of desnoods nog een paar nummers meer van buiten geleerd heeft, die hij onophoudelijk afdraait, wanneer daartegen geprotesteerd wordt, dan kan dat Mengelberg volstrekt onverschillig zijn, want als zakenman weet hij heel goed, dat zulk een protest hem in zijn positie niet het meeste nadeel kan berokkenen. En iedereen weet, dat hij een zeer goed zakenman is. Maar toch zou men hem ongelijk doen als men meende, dat hij in zijn functie niet meer ziet dan een zaak. Integendeel, hij is een te groot kunstenaar om genoegen te kunnen nemen met de meegaandheid van een welwillend bestuur en de sommolentie van de grootste helft zijner toehoorders, hij zal als kunstenaar wel degelijk rekening willen houden met de wenschen der minderheid, der toehoorders, die hem nieuwe indrukken vragen, die hem verzoeken, de vertolker te zijn van de nieuwe gedachten in de muziek, die eischen mee te leven in de groote kunst van onzen eigen tijd, van die minderheid, die hem gesteund heeft, toen hij voor het eerst met Mahler, Strauss, Diepenbrock, Moór en andere wegbereiders tot het publiek kwam en toen hij tegen lauwheid en routine dien steun noodig had.
Men heet Mengelberg een Duitscher, van Duitschen oorsprong, en dat hij dus door herediteit en opvoeding meer sympathie heeft voor muziek, die uit Duitschland komt (als men onder dat begrip gemakshalve ook Beieren en Oostenrijk wil verstaan) dan voor eene andere, zou niemand hem kwalijk behoeven te nemen. Doch dat is nog zoo zeker niet, die voorkeur zou ook wel routine kunnen zijn. Waarom? Omdat de rasechte doorsnee-Duitscher nooit bewijzen gaf van eenig bijzonder associatie-vermogen met Mengelbergs muzikale inzichten. Maar - Mengelberg is ook Nederlander, zelve zegt hij het graag in interviews, en in zijn tweede vaderland, in Amsterdam, waar kunstbeschermers en publiek te samen de schoonste positie op dit gebied, die er in Europa is, aan hem hebben toevertrouwd, daar moest hij ook de verplichting voelen, om al wat er leeft in de rijpere en in de jongere toonkunstenaars, zoowel onder de scheppende als onder de herscheppende, tot uitdrukking te brengen, den groei van het levende geslacht te bevorderen en de enorme gaven, die men bij zooveel Nederlandsche kunstenaars vindt, aan te moedigen, te steunen en tot rijpheid te brengen.
Dit is een van de wenschen der minderheid. En het is een wensch, wier vervulling in het belang is van Mengelberg zelf.
Hoe was de positie van Mengelberg in het buitenland vóór den oorlog? Hoe zal zijn positie daar zijn na den oorlog? Hij had en heeft in Frankfurt, dank zij eenigen intelligenten kunstvrienden, een prachtige betrekking, maar de eerste goede recensie moet hij nog lezen in een Duitsche krant. En wat deed Berlijn voor hem, den voorvechter van Strauss? Is het den keizerlijken kapelmeester ooit gelukt Mengelberg in Berlijn triomf te laten behalen, zooals wij ze hier aan Strauss ontelbare malen hebben bereid? En Weenen? Heeft Weenen ooit aan Mengelberg de gelegenheid gegeven één werk maar van Mahler te dirigeeren, van Mahler, die de uitvoeringen van zijn werken hier, door Mengelberg ingestudeerd, als hoogtepunten in zijn leven begroette? En denk daarbij eens aan Petersburg, Moscou (het ‘achterlijke’ Rusland!), aan Londen, Parijs en Rome! Hoe heeft men daar in de fijngevoelige landen der Entente de meesterhand van Mengelberg gehuldigd en geëerd! En na den oorlog?! Wij zullen ons niet aan voorspellingen wagen, maar het staat wel vast, dat de zegevierende Entente weinig sympathie meer hebben zal voor den dirigent, die in deze ook voor de Nederlandsche kunstenaars zeer moeilijke jaren niets voor zijn landgenooten heeft gedaan, hoewel bij alle volken door de geweldige botsingen de patriottische instincten zijn wakker geworden; die ook niets heeft gedaan voor de kunstenaars, noch voor de componisten, noch voor de uitvoerenden der Entente-landen; die ook niets heeft gedaan voor zijn kunstbroeder uit Spanje (een neutraal land!), die zoo jammerlijk omgekomen is en in alle landen bekend was behalve bij ons.
Het is eene ingewikkelde zaak en het is moeilijk bij eene zoo ingewikkelde zaak tot een conclusie te komen, maar tot slot zou men toch dit willen zeggen, dat een individu ook dan voor zichzelf eerst het hoogste bereikt, wanneer hij zich in dienst stelt van een groote gedachte, van een taak, die verder reikt dan hem zelf.
Mengelberg kàn verder reiken dan zichzelf en bewijst het herhaaldelijk. Hij kent nu de wenschen der minderheid, die óók wenscht hem te bewonderen en wij gelooven, dat de conclusie niet aan ons, doch aan hèm is. Hij staat in den bloei van het leven en bereikte waarschijnlijk nog niet het hoogtepunt van zijn werkkracht. Hij doodt zichzelf, wanneer hij niet voorwaarts ziet in de toekomst, die zeer duidelijk is.





Kon. Oratorium-Vereeniging: Requiem van Verdi

Men schrok even bij het zien van mevrouw Anna Stronck-Kappel: zij is spier-wit geworden. Alle zangeressen, die wij hooren onder onze landgenooten, zijn nu vergrijsd: mevrouw Noordewier-Reddingius, mevrouw De Haan-Manifarges, mevrouw Stronck-Kappel, mevrouw Tilia Hill....... (er zijn er nog meer) en bij allen, mevr. Noordewier uitgezonderd, komt men tot dezelfde treurige waardeering: ja, haar stem heeft wel een beetje geleden. En dan zijn wij nog mild, omdat het ons, als publiek of als critici, eigenlijk niets aangaat. Maar hoe zal de gemoedstoestand zijn van onze jonge zangeressen, die eene prachtige stem hebben en er les mee moeten geven in plaats van te zingen? Want het is in ons land overal dezelfde gedragslijn: wanneer men geen vreemdelingen laat optreden, dan neemt men vergrijsde veteranen: bij Tierie, bij Mengelberg, bij Schoonderbeek.
Een zonderlinger solo-quartet dan gisteravond hoorde ik nooit: twee Italianen (Mazzoleni, Reschiglian) en twee Nederlanders (mevr. De Haan en mevr. Stronck). De antithese was onvermijdelijk. Men kon linguïstische studies maken in de uitspraak der klinkers, muzikale studies in de twee soorten van klank-vorming, twee soorten van rythme, van voordracht, van passie. Overal hoorde men hetzelfde dualisme: een Italiaansche en een Hollandsche Verdi; nergens kwam men tot de eenvoudigste homogeniteit of tot de simpelste eenheid van stijl. Er scheen ook niet naar getracht te zijn en het is mij een raadsel, hoe Tierie dat kan rechtvaardigen. Het solo-quartet zong geen maat, waaruit niet bleek, dat men te weinig gerepeteerd had. Mazzoleni was verreweg de beste van timbre, Reschiglian de muzikaalste en de hartstochtelijkste, mevr. De Haan zeer slecht gedisponeerd en bijna zonder expressie, mevr. Stronck geheel onbevredigend, vooral in de hoogte. De octaven voor alt en sopraan in het Agnus Dei waren bijna onverdraaglijk van intonatie.
De prestaties van het Concertgebouw-orchest staan ditmaal bovenaan en daar 't weer 't oude liedje was: 's Zaterdags Den Haag, 's Zondagsmiddags Amsterdam, 's Zondagsavonds Verdi, is die onvermoeibare frischheid zeer vermeldenswaard; het artistieke enthousiasme, waarmee het orchest zich aan de muziek geeft misschien nog meer, want voor al dat ‘losse werk’, (repetities, generale repetitie, twee uitvoeringen) krijgen de heeren geen cent betaald.
Het koor heeft onder leiding van Tierie goed gezongen. Hoogtepunten waren de inzet van het Dies Irae en de Sanctus. Dat niet alles bevredigde ligt niet aan het koor. Het stemmen-materiaal is buitengewoon voortreffelijk en met zes maanden training kan het op het peil gebracht worden van het Toonkunst-koor. Maar voor die training schijnt Tierie evenmin de man te zijn als voor een trouw-gestileerde uitvoering van den Italiaanschen Verdi.
Over het Requiem zelf spreek ik liever niet: het is een onverwelkbaar meesterwerk, doch bij de analyse zou het telkens luiden: dàt was er niet in de uitvoering, dàt niet en dàt niet.
Deze eentonigheid zou te bitter stemmen en het koor der Kon. Orat. Ver. heeft dat niet verdiend.





Fransche Opera: Carmen

Men kan de houding van den directeur der Fransche Opera die hier Carmen geeft, één dag nadat de Nederlandsche Opera hier Carmen gaf, niet goedkeuren. Wij gunnen hem veel voorspoed, maar hij moet ons niet met voorbedachten rade in de wielen komen rijden, omdat dit niet in overeenstemming is met de welwillendheid, waarmede wij den heer Roosen altijd begroet hebben noch met de levenskunst en de ridderlijkheid, welke wij voor zijne beste eigenschappen hielden.
Wanneer de heer Roosen het evenwel toch nog noodig mocht vinden om zijn gezelschap ter concurrentie uit te sturen met een pas opgerichte opera, laat hij dan korte metten maken. Hij wordt gesubsidieerd met 60.000 gulden en heeft dus een noemenswaardigen voorsprong. Hij moet het echter niet wagen, om alleen te werken met de reputatie van zijn troep of met de reputatie van de Fransche kunst in het algemeen, want wij zullen er niet inloopen.
De ‘Carmen’, welke ons gisteravond vertoond werd, is de slechtste, die wij tot dusverre in Amsterdam gezien hebben. Ik weet niet, wat het meest grievend was: dat men ons, Amsterdammers, zonder daarin door den vollen schouwburg belet te worden, kan behandelen als domme provincialen zonder onderscheidingsvermogen, of, dat de goddelijke muziek van Bizet op zulke tartende wijze werd gehoond.
Om het eerste bedrijf te karakterisseeren, naar waarheid zou ik niet genoeg woorden van afkeuring kunnen bedenken.
Daar was in de eerste plaats een orchest, dat deze partituur niet kon vertolken; daar was vervolgens een koor, waarvan de afschuwelijke klanken ten slotte een publieke vermakelijkheid werden, daar was een dirigent (de heer Zeldenrust), die zijn toevlucht nam tot het houterigste tempo om koor en orchest eenigszins bij elkaar te houden en de muziek soms nog moest laten verloopen tot een wanordelijk, ondefinieerbaar gekrijsch, daar was een Don José, die met zijn verouderde stem, zijn verouderde gestalte, zijn verouderde actie beter thuis hoorde in een zesde-rangs-theater dan in den Stadsschouwburg, daar was eene middelmatige Micaëla, die in de algemeene verbijstering alle zelfbeheersching scheen te verliezen.
En de Carmen van mej. Lucia Nordi? Ik heb alle respect voor hare sonore, warme altstem, waaruit nog veel schoonheid groeien kan, maar haar spel is dat van eene beginnelinge. Veel cranerie, veel effectbejag en veel smakeloosheid. Alles dik er op gelegd. Haar tamboerijnen en castagnetten waren ketelmuziek, hare accenten waren pathetisch, prekerig, verwaten en te zelfvoldaan om maar 't geringste idee te suggereeren van een betooverende en diabolieke noodlots-Carmen. In het Carmen-type zal 't insinueerende en de suggestie altijd meer indruk maken dan het uitgesprokene, laat staan het dik-opgelegde: Carmen is eene bezweerster. De onbeholpen dansen van mej. Nordi leken naar niets en misten zoowel kunst als naïveteit.
Na het eerste bedrijf herstelde de uitvoering zich eenigszins, daar de solisten-ensemble's in actie kwamen en eenige leiding konden geven aan koor en orchest. Maar de Escamillo van Leroux was eene nieuwe teleurstelling; zijne stem is goed gewèèst, doch volmaakt afgezongen en kon zelfs eenvoudige intonaties niet meer beheerschen.
Voor grove ongelukken hebben de solisten ons weten te bewaren, geene enkele slordigheid hebben zij ons echter kunnen sparen. Alles ging vierkant verder en de hoorder verloor noot voor noot het laatste greintje belangstelling. Ik wil u de oorzaak noemen van zooveel misdaden op één avond: De Fransche Opera gaf gelijktijdig Tosca in Den Haag en Carmen in Amsterdam. Doublures van dien aard maakt een verstandig directeur alleen in kleine stadjes en wij hebben het recht om deze manier van doen te beschouwen als eene uitdaging.
Wij kunnen deze slechts op ééne wijze beantwoorden: door onzen steun aan de Nederlandsche Opera. Ik heb mij nooit op een relatief standpunt gesteld en nooit de praestaties van den directeur Koopman beoordeeld naar een Hollandschen maatstaf. Wanneer ik echter aan zijne Carmen-vertooning denk, die in dit blad werd afgekeurd, en haar vergelijk met wat de Fransche troep ons gisteren voorgoochelde, dan moet ik haar wel zeer bewonderenswaardig vinden. Ik verwacht, dat de Amsterdammers, met mij deze amende honorable doen; wij erkennen dan slechts, beetgenomen te zijn door den heer Roosen. Wanneer er geen Nederlandsche Opera was, konden wij dit niet erkennen.





[Een ouverture van P. Donk]

Behalve eene ouverture van Glinka, de vierde Symphonie van Glazounow (altijd die vierde van de acht......) en Don Juan van Richard Strauss, dirigeerde de heer Dopper eene ouverture van P. Donk.
Wie P. Donk is, werd niet bekend gemaakt. Daar hebben wij ook niets mee noodig en men verzekerde mij, dat zelfs Dopper het niet weet. Wanneer het programma niet gemeld had, dat P. Donk geboren is in 1871, dan hadden wij nog vroolijker kunnen tasten. Ik heb echter niet veel vertrouwen in dat jaartal.
De ouverture heet Les Cadets de Cascogne (wij schrijven Gascogne) en heet gecomponeerd naar den beroemden Cyrano de Bergerac. Alles is mogelijk. Het is zelfs mogelijk, dat de vermelde P. Donk den Cyrano gelezen heeft, maar in ieder geval bladerde hij meer in Wagner en Strauss dan in Rostand. De jonge dame, die in ‘De Amsterdammer’ zei: ‘Ik zou dezen Nederlandschen toondichter met de keurige uitgave zijner Fransche composities om de ooren willen slaan’, deze lieve, jonge dame en sommige journalisten, die zoo beducht zijn, eens iets anders te hooren dan Schumann en Brahms, konden een verheugden avond hebben, nu Donk het evenwicht herstelt en natuurlijk niet geoorvijgd behoeft te worden. Wij maken ons zoo kwaad niet.
De ouverture is een zeer talentvol stuk. Zij klinkt en de polyphonie op Wagneriaansche basis, wordt door den componist volmaakt beheerscht. De melodiek is week flirtend, altijd een beetje in de wolken en met veel cadenzeerende wendingen, die voortdurend worden toegepast. De vindingrijkheid van den auteur gaat de perken van 1890 niet te buiten, niet in de conceptie, niet in de harmonieën, niet in de instrumentatie. Even verwondert men zich, dat een auteur in zoo'n kort werk zulk een menigte trucjes kan opstapelen: zijne hoorn-behandeling, zijne aanwending der trompetten, de unendliche melodieën der unendliche violen, alles wordt onmiddellijk cliché, zoodra 't eenmaal is gebruikt. Het zeer talentvolle stuk blijft van eene verbijsterende gelijkmatigheid zelfs in de langdurige demi-teinte der kleur. En nergens komt een eind aan.
Dopper dirigeerde een tempo, dat ook al gelijkmatig was en hij dirigeerde precieus alsof hij voor Roxane zelf stond.
Maar de ouverture had niet het minste succes en dit is het rechtvaardige lot van verfilmde meesterwerken. Eerlijk gezegd kreeg ik den indruk, dat Dopper een loopje met ons wou nemen en eens geprobeerd heeft hoever men het met een pastiche brengen kon. Hij neemt ons wel meer beet.
Maar Donk is een goed-Hollandsche naam. Wie vroeg naar hem om te verschijnen op de programma's? En waar blijven zij, die men vraagt?



    

Louis Darnay (Concertgebouw, kleine zaal) [Schubert, Reger, Méhul, Wolf en Strauss]

Louis Dornay behoort tot de donkerste tenors, die er zijn. Een geluid zonder zon, zwaar van schaduwen en nevels, een massaal geluid ook, zonder het juveniele tenor-accent, met breede, compacte golvingen van traag-bewogen klank; een bariton zou men zeggen, wanneer de stem zich nu en dan niet even concentreerde tot ijler trilling, wat licht opnam, even stolde tot plastiek in plaats van te zweven op weeke deiningen, die bijna ondefinieerbaar zijn. Doch Louis Dornay zingt uitstekend in dit timbre, met goede declamatie, zorgvuldige expressie en een zacht gemoed; het is niet erg gevarieerd, maar het duurt ook niet lang en hij gaf vele soorten van liederen: Schubert, Max Reger, Méhul, Hugo Wolf, Strauss, die door Evert Cornelis begeleid werd.  
Voor een stem met zoo duidelijk omlijnd karakter kan men slechts persoonlijke gevoelens hebben. Ik voor mij hoor honderdmaal liever een Louis van Tulder, die zijn antipode is.    



    
    
Vreemde critiek

In ‘De Amsterdammer’ doet mej. H. van Lennep overvloedige pogingen om mij, en een collega van ‘Het Vaderland’ onaangename dingen te zeggen. Het is mij niet duidelijk, waarom een schrijver, die in ‘Het Vaderland’ schijnt genoteerd te hebben, dat mevr. Dora Zweers-de Louw noten te laag inzette, moet betiteld worden als ‘Kwezel of Kwaadwillige’. Is die zingende dame zoo onfeilbaar en onaantastbaar, dat een criticus op deze wijze aantastbaar wordt met insinuaties als ‘lasteraar, laster, vijandige fantasie, vitterij, lasteraarsdurf’ om slechts enkele woorden te citeeren uit het artikel van mej. Van Lennep, eene opeenstapeling van persoonlijke beleedigingen, waarvan de schrijfster zelf zegt: ‘Ik kan niets bewijzen en moet het dus in 't midden laten.’ 
Dat mej. Van Lennep eene adoratie heeft voor mevr. Dora Zweers-de Louw, het mij euvel duidt, dat ik den heer Zweers niet bovenmate bewonder, dat zij den heer Ruyneman om de ooren wil slaan met zijne composities, wijl deze afwijken van de paden haars beaten afgods Bernard Zweers, dat is après tout eene aannemelijke houding. Mij dunkt echter, dat het onmogelijk moest zijn, dat eene jonge dame in een weekblad, geredigeerd door verschillende eminente mannen, eene kolom volschrijft met de ergerlijkste verdachtmakingen, welke zij zelf zegt niet te kunnen bewijzen. Als critici accepteeren wij gaarne wachters, maar niet zulke aan wie de allereenvoudigste objectiviteit vreemd is en wier methodes wij zelf niet wenschen toe te passen.
Wat mijn geval betreft, mej. Van Lennep attaqueert me op mijn stuk over Mad. Cahier, van wie ik schreef, dat zij de muziek arrangeerde ter wille van haar stem.
Wanneer mej. Van Lennep de noodige ooren had om muziek te critiseeren dan zou zij o.a. gemerkt hebben, dat mad. Cahier bij de Donderdagavond-uitvoering, op blz. 132 van de orchest-partituur, tweede maat de lage sol bij de woorden ‘Ich suche Ruhe’ eenvoudig een octaaf hooger nam. Ieder musicus, die het werk kent en hooren kan, zal de waarheid van deze opmerking kunnen getuigen. Een wereldberoemde zangeres, die f 26.80 vraagt voor een les-uur en f 15 voor consult mag zich zulke gemakkelijke vrijheden niet veroorloven.    
    




Amsterdamsch a Cappella-koor (Koepelkerk) [Averkamps uitgave van een Mis van Willaert]

Bij een bezoek aan de ‘Illustre Lieve Vrouwe Broederschap’ in Den Bosch vestigde men de aandacht van den heer Averkamp op eenige in hout gebonden folianten, welke muziek bevatten uit de zestiende eeuw. Het bleken drukken te zijn van Plantijn en manuscripten met de stemmen van verschillende missen, door verschillende oude meesters gecomponeerd: onuitgegeven unica van Willaert, Févin, Ducis en andere auteurs dier middeleeuwsche tijden. Toen de heer Averkamp dit merkte toog hij onverwijld aan 't werk, koos één stuk uit, liet het fotografeeren, maakte er een partituur van en zorgde, dat het aan 't licht kwam als de [?]Ve editie der Vereeniging voor Nederlandsche Muziekgeschiedenis. Het was eene mis van Adriaen Willaert, een onzer groote voorvaderen, die geheerscht hebben over de muziek van geheel Europa en van Italië.
Zoo werd de heer Averkamp eenmaal in zijn leven begunstigd door het lot en wanneer dat eene verdienste mag heeten, is hij zeer verdienstelijk geweest. Het in partituur brengen van een goed geconserveerd handschrift is geen heksentoer en de leider van het a Cappella-koor zal daarvoor geen bewondering van mij vergen. Wanneer men het derde deel bezit van Ambros' muziekgeschiedenis dan kan men uit de bladzijden 517 tot 531 ook de voorrede distilleeren van dezen nieuwen druk, zonder het orgineel te noemen. De heer Averkamp zal de eerste zijn om mij toe te geven, dat hij den stijl beter en de vertaling accurater had kunnen maken. Ambros immers zegt niet, dat de Franschen in 1797 ‘zeldzame handschriften en drukwerken aan de vlammen prijsgaven’, maar eenvoudig, dat zij de schatten van het archief smadelijk plunderden en wegsleepten; hij voegt er zelfs aan toe (III, 530, 1e noot), dat veel van het geroofde later weer terug kwam, voorzien van het stempel: ‘Conservatoire impérial de la musique’.
In zoo'n voorrede had Adriaen Willaert ook duidelijker getypeerd mogen worden. Ambros kon dat voortreffelijk en schreef goede portretten; waarom kan de heer Averkamp dit niet of waarom tracht hij er minstens niet naar in plaats van te imponeeren met gewichtige citaten, waarvan noch hij, noch ik ooit de eerste bron gezien hebben? Het geeft eene lichte impressie van dilettantisme, wanneer men aanschouwt, hoe iemand, die voor een geleerde doorgaat, levenslang niets doet dan op de goedkoopste wijze den wetenschappelijken arbeid van anderen vulgariseeren en nimmer tot een persoonlijke noot of eene origineele vondst komt... zelfs niet, wanneer hij door het lot begunstigd wordt. En daarbij de naiefste vergissingen begaat. Noemt de heer Averkamp, telkenmale als hij een Stabat Mater uitvoert, al jaren lang, Jacopone da Todi niet een ‘Gallenser monnik’ - Jacopone, die met het klooster van Sint Gallen niet 't minst heeft uit te staan?! Wat schrijft hij trouwens weer in zijne Voorrede! De Broederschap ‘zong met zes choralen (sic) een nieuwe Mis’. Dat ‘sic’ is van den heer Averkamp en eene vreeselijke professorale verstrooidheid. Het schijnt hem niet geopenbaard te zijn, dat ‘cantor choralis’ koorzanger beteekent en dat hij dus bij eene goede interpretatie geen verbazing noodig heeft. Staat hij mij toe om sic! te roepen over zooveel eenvoud?
Maar wat in een dergelijke voorrede 't minst voegt, lijkt mij critiek op meester Willaert. Wat bedoelt de heer Averkamp met ‘een zekere naieve onbeholpenheid’? Wat heeft hij tegen ‘tweestemmige phrasen’? Goede hemel, de Grieken en Romeinen en Byzantijnen hebben nooit de ‘vierstemmige zetting’ gekend en Debussy schrijft menigmaal ‘tweestemmige phrasen’ om van te duizelen. Zij zijn wat armzalig om te zien maar staan er immers niet om gezien doch om gehoord te worden? En wat zou de heer Averkamp bedoelen met ‘hardheden’? Hoort hij ze of ziet hij ze? Ik hoor ze niet, want als ik ze hoorde zouden mijn ooren scheuren bij elke symphonie van Strauss. Waarom moeten bovendien al die oude meesters doodgeslagen worden met Palestrina? Brumel, Mouton, Lassus, Jannequin, de la Rue, Josquin des Prés, al deze meesters hielden van vrijheden (geen hardheden) en is het de moeite waard om al dezen componisten hypothetische verwijten te doen, omdat men veronderstelt, dat Palestrina nooit vrijheden, of onbeholpenheden, of hardheden schreef? Ik wil den heer Averkamp gaarne een provisorisch lijstje sturen van zuiver Palestrijnsche ‘fouten’. Ik vraag echter of een musicus of een muziek-geleerde er zich nooit op toe zal willen leggen om een minder schoolmeesterachtig standpunt in te nemen, om zijn oogen een beetje verder te laten reiken dan de domme noten. Stel u eens voor dat de critiek bij de primitieven of de schilders der Renaissance een even kleingeestige methode volgde!
Doch de heer Averkamp heeft ons ook in andere opzichten slechts matig bevredigd. Wanneer een oude Willaert, die één der vreugden was van de Renaissance en toen ‘drinkbaar goud’ genoemd is, verdient gedrukt te worden in onze eeuw, dan verdient hij ook uitgevoerd te worden. En de heer Averkamp, die hem uitgeeft, is als leider van een koor de aangewezen man om hem te laten zingen. Waarom werd het weer de oude geschiedenis: fragmenten, - en wat hebben wij aan fragmenten bij een kunst, die zóó ver afligt en bij een meester, van wien wij zóó weinig kennen? Bij den heer Averkamp moet de ijver om uit te geven wel samengaan met een zonderling tekort aan piëteit en liefde, want het zou hem immers slechts wat repetities gekost hebben om het verrezene werk als één stuk te doen herleven. Wat mij echter nog meer stoorde dan die fragmentarische opdelving, was de coupure in de ‘tweestemmige phrasen’ van den ‘Pleni sunt coeli’, de coupure in den ‘Osanna’. Was hij werkelijk bang, dat deze muziek onze twintigste-eeuwers te lang zou vallen? Laat hij zijne concerten dan zoo spoedig mogelijk opschorten, want dan is het dirigeeren van elke noot eene hypocrisie; laat hij dan elke soort van deze uitgaven staken en het geld, dat zij vragen, liever aanwenden tot steun van behoeftige toonkunstenaars. Er staan andere musici klaar om de plaats van den heer Averkamp op zeer eervolle wijze in te nemen.
Hij schijnt er niet meer in te zullen slagen om zich te verjongen. Theoretisch weet hij wellicht dat deze middeleeuwsche muziek niet moet gedirigeerd worden naar het metrum, gelijk wij modernen dat opvatten, doch naar het melos. Theoretisch weet hij het, want hij schrijft:
‘Voorts mag men wel aannemen, dat de zangers uit de XVe en XVIe eeuw goed gedeclameerd hebben. In hunne stemboeken kwamen geen maatstrepen voor; hun oog behoefde zich dan ook niet van de wijs te laten brengen door die voortdurend terugkeerende maataccenten; zij waren niet gewoon de eerste en derde maatdeelen van een vierdeelige maat zóó te accenteeren als dit tegenwoordig geschiedt, wijl zij niet met maatindeelingen, doch met muzikale volzinnen te rade gingen.’
Ik waardeer zulke juiste inzichten, maar waardevoller zou het zijn, wanneer de heer Averkamp ze ook kon uitdrukken met zijn maatstok. Hij had dit onlangs kunnen leeren bij Sem Dresden en diens Madrigaal-vereeniging. Dresden weet hoe men de stemmen moet teekenen, hoe men de zwaarte der bassen elimineert, hoe het geheel melodisch-zwevend wordt, hoe men elke melodie van dat geheel eene soepele, levende elasticiteit geeft, hoe men de accenten wisselt, hoe men zonder ooit te forceeren, vanuit de innerlijkste psyche van het werk het tempo wijzigt, kortom, hoe men zulk eene compositie zoo declameert, dat zij gaat bloeien en interesseeren.
Deze opvatting is niet erg nieuw, doch werd in ons land volmaakt verwaarloosd. Ik durf niet voorspellen, dat de heer Averkamp haar ooit zal huldigen, doch zeker weet ik, dat hij een wonderbaarlijk virtuoos is, wanneer hij er in slaagt om op één middag te dirigeeren in de twee manieren: Bach naar het metrum, Willaert naar het melos. Zoolang hij er in volhardt om op zijne programma's de meest uiteenloopende stijlen te vermengen, zal hij altijd min of meer meesters moeten mishandelen. Tot iedereen bemerkt, wat ik zelf heb moeten merken allengs, dat de Palestrina, de Lassus, de Obrecht, de Josquin van den heer Averkamp, eene grauwe, doodsche warreling is, eene onsamenhangende, dorre opeenvolging van tonen, waarbij een ieder zich verveelt. En al te dikwijls, al te lang wordt verhevenheid en religiositeit hier geïdentificeerd met verveling. Dat is onjuist en onnoodig.
Mevrouw Noordewier-Reddingius zong liederen van Diepenbrock en Mahler en wanneer wij op dezen troosteloozen melancholischen middag nog verrukt zijn geweest, dan is het door haar. Mevrouw Noordewier trouwens kan reeds lang zeggen, dat zij de a-capella-kunst hier in leven houdt. Want hoevelen zouden deze concerten bijwonen, wanneer eene soliste als deze sopraan ze niet opluisterde en verluchtte? Het spijt me, dat ik over haar wonderen en over haar liederen niet kan schrijven, maar het andere ging voor.





Dé Brevet [en Carl Oberstadt] (Concertgebouw, kleine zaal) [Liederen en Oberstadts Suite Orientale]

Voor een select gehoor, dat een vriendelijke stemming en vele bloemen had meegebracht, gaf de Haagsche alt-zangeres Dé Brevet hier haar debuut-avond. Zij heeft een stem van prachtigen omvang en van prachtige qualiteiten in kleur en andere uitdrukkingsmogelijkheden, doch zong slechts zeer weinig, waar men deze ongestoord kon benaderen. Er hinderden zenuwen, een onbeheerscht vibrato, een wankele intonatie en een tekort aan temperament; zij deed ook te weinig pogingen om het lied te zingen in zijn eigen stemming en zijn eigen expressie. De zangeres behoeft zich echter slechts onder leiding te stellen van een goed repetitor, om een onzer uitstekendste alten te worden.
Carl Oberstadt begeleidde en speelde ook eigen composities. Hij is een virtuoos in het delicate, zacht-vervloeiende spel en ik hoorde hem met groot genoegen de toetsen zoo melodisch streelen. Zijne ‘Suite Orientale’ is aardig genre-werk, dat boeiend en voortreffelijk zou zijn, wanneer 't beknopter was, maar dat altijd bekoorlijk klinkt, ook waar het te lang is. Geen nieuwe, geen persoonlijke, maar deugdelijke en verdienstelijke muziek.





Jacoba Repelaer van Driel (Concertgebouw, kleine zaal) [Liederen van Ravel, Brahms, Charpentier en Henriëtte van Heukelom-van den Brandeler]

Mej. Repelaer van Driel ontwikkelt zich niet zooals men wenschen zou. Het is nog zoo erg niet dat hare stem stilstaat en in 't eene jaar klinkt als in het andere, maar men krijgt ook den indruk, dat haar innerlijke leven op het doode-punt kwam. Men kan van al onze zangeressen geen Cassandra-accenten vergen, doch een beetje overtuiging, een beetje begrip van wat zij doen, is dat zulk een onmogelijke eisch? Een beetje blijk van roeping, een beetje gevoel voor muziek, wat stuwkracht, wat waarheid, wat onderscheidingsvermogen, een beetje kijk maar, om te beginnen, op de woorden, die zij zingen, wat natuur, och-god! het is zoo simpel. Men behoeft er maar een paar illusietjes voor te hebben, een begin van verlangen, een fragmentje droom. Het is zoo'n afschuwelijke pijnbank den ganschen avond eene lange rij van de meest uiteenloopende liederen te hooren zingen als tempo, als legato, als een serie gerythmeerde tonen, welke men melodie noemt, als mezzo-forte, als con espressione en als meer andere mooie, doelmatige voordrachtsteekens, zonder dat men éénmaal een vermoeden van liefde bewust wordt, zonder dat er éénmaal een kreet klinkt, of de stem van een mensch, een mensch, die daar niet staat te papegaaien.
Het is zoo hopeloos, wanneer Ravel met precies dezelfde deelneming, precies denzelfden hartstocht gezongen wordt als Johannes Brahms, Charpentier met dezelfde sympathie en intonatie als mevr. Henriëtte van Heukelom-van den Brandeler, dat het geestige proza van Jules Renard's Histoires naturelles evenveel indruk maakt als de kronkelende phraseologieën en de gemaskeerde rethoriek van dr. P.C. Boutens. Zoo hopeloos, wanneer dat allemaal nauwgezet en systematisch wordt voorgedragen met een pathetisch glimlachje in den toon en op het gelaat, altijd een pathetisch glimlachje.
Anton Verhey, de pianist, idem idem. Handig, zelfs virtuoos; doch niets dan noten en voordrachtsteekens; van de warme muziek geen spoor.
Ondertusschen werd ons heel uit de verte een nieuwe Ravel onthuld, de Ravel der Histoires naturelles. Wat zou dat prachtig kunnen zijn als mej. Repelaer van Driel even wilde luisteren naar een niet al te ‘onbegaafden’ straatzanger, die 's avonds niet te eten heeft, wanneer hij niet een paar menschen vermurwt.



    

[Evert Cornelis met Frans programma] (Concertgebouw)
        
Evert Cornelis gaf gisteravond eene voortreffelijke uitvoering van Roger-Ducasse's ‘Suite française’, van Ravel's ‘Moeder de Gans’ en twee der Nocturnes van Debussy. Het zijn werken, die tegenwoordig voor zichzelven blijken te spreken, maar wij zullen er toch op terugkomen. Er valt alleen te waardeeren, zelfs het schitterend succes: en wat men verder observeert kan slechts uitvoerig behandeld worden.
    




Henriette Roll en Sam Swaap (Concertgebouw, kleine zaal) [De Vioolsonate van Guillaume Lekeu en Diepenbrocks Hymne voor viool en piano]

Nooit hoorden wij de vioolsonate van Guillaume Lekeu tragischer en vervoerender. Het was 't spel der piano en der viool, dat samen ging met de herinnering aan vele smartelijke en mooie dingen, het was de associatie met indrukwekkende toevalligheden, die het werk omkransten met een bijzondere schoonheid. Lekeu is een te Verviers geboren Belg, die op zijn vier-en-twintigste jaar stierf. In dat korte bestaan heeft hij slechts tijd gehad om een paar stukken te componeeren en in die paar stukken schiep hij melodieën welke alle accenten hadden van een nieuwe ziel. De vioolsonate is waarschijnlijk wel het volmaaktst van gestalte en van uitdrukking. Hij ging daarin verder dan al zijne tijdgenooten; hij vond eene rythmiek wier verfijningen nu nog eene omwenteling beteekenen in de theorieën, welke wij aanvaardden; hij vond melodieën, die de poorten openden van het verleden en de toekomst beiden; deze melodiek zong de psyche van een ander ras, tonen, die in het diepste der menschheid begraven schenen te zijn. Hoe hij ze vond, of hij ze droomde uit het verleden of uit de toekomst weet niemand; dat is een visioen geweest.
Zij zongen met een vurigheid en eene melancholie, waarin alle onsterfelijkheid lag, welke men droomen kan. In deze muziek straalt ook het mystieke licht, haar passie heeft iets verhevens en iets goddelijks, doch men weet niet of het de vroege dood is van den kunstenaar of zijn groot bewustzijn van het leven, dat ons het werk zóó hooren doet: op de grenzen van het aardsche en het hemelsche. Het was niet alleen nieuw maar ook volmaakt; het had van de jeugd zoowel de rankheid als de energie, den overvloed van liefde en enthousiasme, den gloed van teederheid en hartstocht, die genoteerd werden met een bezonnen meesterschap. Voor zulk eene muziek wil men zijn leven geven, niet alleen de maker, doch zelfs de hoorder. Zij voert naar verten en tot aanschouwingen, die slaan met een eeuwige zachte pijn van verlangen, zij overstelpt met de weldaad van die geheimzinnige lente, waar andere zonnen en andere sterren glanzen; zij is een hymnisch geluk.
Men zou dit kunnen verduidelijken met verzen van Jacques Perk, welke ook die elyseesche of Virgiliaansche schoonheid uitspreken van Waalsch België.
Guillaume Lekeu leerde veel van César Franck, ook een Belg, en toen Debussy jong was, heeft hij Lekeu veel gespeeld en bestudeerd. Zonder deze twee groote Walen zou de moderne Fransche school geheel anders zijn.
Wellicht ook de moderne Nederlandsche school. Want wederom in de Hymne van Alphons Diepenbrock ging het spel der piano en der viool samen met de herinnering aan vele smartelijke en mooie dingen. Wat Lekeu niet meer schrijven kon toen de goden der legende hem te veel liefhadden en tot zich riepen, werd hier geschreven door Diepenbrock.
In plaats van een paar stukken schiep hij een oeuvre; hij werkte met een andere techniek, waarin het melodische miniatuur meer aandeel had; er zijn nog verdere verschillen en nog nuances, maar men voelde hen nooit duidelijker verwanten. Diepenbrock zong diezelfde ferveur en diezelfde donkere exaltatie, welke wisselt met zachte verrukkingen. Hij waagde meer in de rythmische mogelijkheden: zijn magnificentie is rijker en brandender, de hymne exuberanter, maar het geluk 't zelfde; verheven en goddelijk van hartstocht, met alle jeugd en alle passies van het leven.
Zoo liet het concert van Henriette Roll en Sam Swaap de kostbaarste indrukken achter. Dat hunne sympathieën gaan naar Lekeu en Diepenbrock moet men misschien nog meer waardeeren dan hun zeer voortreffelijk spel dat met geestdrift en bloemen werd gehuldigd.
Mejuffrouw Henriette Roll gaf met hare zuster, mevrouw Anna Ris-Roll, twee werken voor twee piano's: de Variaties van Christian Sinding en het bekende Scherzo 1) van Saint-Saëns. Eene vingertechniek, welke zoo artistiek geacheveerd en beheerscht is en duo-spel, versmolten tot zulk eene onherkenbare eenheid zal in de geschiedenis onzer muziek wel eene zeldzaamheid blijven, die nooit meer terugkeert en buitengewoon interessant is.





Voor de vaak

In ‘De Amsterdammer’ van 18 Nov. stelde mej. H. van Lennep hare lezers voor de keuze: de heer Vermeulen is een lasteraar of een schoolmeester. In ‘De Amsterdammer’ van 25 Nov. maakt zij uit, dat ik een schoolmeester ben. Ik noteer dit. Ik heb er niets op tegen om in mijn vak voor een schoolmeester of voor een kwezel door te gaan.
Verweet mej. Van Lennep mij de vorige maal, dat ik te veel hoor, ditmaal verwijt zij me, dat ik te weinig hoor.
Ik ‘zie’ te veel. Wanneer een dirigent, die alleen het gebaar heeft om zijn bedoelingen aan het orchest te verduidelijken, onvolledige gebaren maakt, dan mag ik dat niet zien van mej. Van Lennep. Naar eene opera-zangeres, wier halve plicht het is om te acteeren, om gebaren te maken, mag ik niet kijken. Als eene pianiste noodeloos acteert alsof zij voor de bioscoop speelt, mag ik dat niet zien. Wanneer een ander dirigent dezelfde gebaren een jaar later langzamer en gezetener neemt, mag ik dat niet observeeren.
Ik hoor te veel. Ik zie te veel. Wat zal 't de volgende week zijn? Zal mej. Van Lennep mij te veel laten voelen? te veel laten denken? te veel laten dulden? Gaarne wil ik het haar gemakkelijk maken: mijne verzamelde werken van 1909 af, een folio van ettelijke cubieke decimeters inhoud, met mijne achtereenvolgende levensdroppelen uit ‘De Tijd’, ‘De Nieuwe Rotterdamsche Courant’, ‘Van Onzen Tijd’, ‘De Amsterdammer’, ‘De Nieuwe Amsterdammer’, ‘De Telegraaf’, deze verzamelde werken liggen voor haar beschikbaar. Zij behoeft me slechts een briefje te schrijven.
De mag-niet (dat moet mej. Van Lennep geworden zijn op de harmonie-klasse van Bernard Zweers) legt mij ook hardheid en vijandigheid tegen jonge kunstenaars ten laste.
Ik weet het niet, maar de inspanning, welke ik mij getroost heb voor verschillende jonge Nederlandsche kunstenaars, die te midden der officieele onverschilligheid dikwijls niet weten waarvoor ze leven en werken, moge mej. Van Lennep vermelden, wanneer zij onpartijdig genoeg is. Dat ik ‘De Nederlandsche Opera’ naar beneden wensch te halen is een leugen. Van niemand heeft ‘De Nederlandsche Opera’ meer steun en enthousiasme ondervonden dan van mij, doch de heer G. Koopman moet niet denken dat hij zonder protest kan doen wat hij wil.
Ik zal mej. Van Lennep en den heer Koopman hierover gaarne uitvoerig mijne meening geven. Zij behoeven het slechts te zeggen en niet bang te zijn voor feiten.
Dat ik oude mannen, ‘meest artiesten van gevestigde reputatie’, ‘ten hemelschreiende’ ‘vernederingen’ heb aangedaan, is de opmerking van mej. Van Lennep, welke ik het meest juist acht. Die oude mannen, zooals Röntgen, Zweers, Averkamp heb ik echter nooit de gelegenheid onthouden om zich te verdedigen. Ik heb hen vele malen aangevallen met evidenties, waarvoor hunne ‘gevestigde reputatie’ de eenige verdediging kon zijn. Wil mej. Van Lennep de paladijn zijn van Bernard Zweers? Ik accepteer het duel. Dan kan zij beginnen met eene weerlegging van wat ik schreef in ‘De Amsterdammer’ van 19 Juli 1914 en van 19 April 1914. Wil zij de paladijn zijn van Averkamp? Dan weerlegge zij wat ik schreef in ‘De Telegraaf’ van 20 Nov. 1916.
Maar laten wij zooveel mogelijk serieus te werk gaan, sine ira et studio; laat mej. Van Lennep geen woorden gebruiken, welke ik tegenover haar als jonge dame niet gebruiken kan, laat zij ook mijne argumentatie niet al te hardnekkig over 't hoofd zien en dat zij niet voortdurend blijk geve eene vreemdelinge te zijn in de kunst der logica. Laten wij niet vechten in het luchtledige, mejuffrouw. Als u zegt, dat het een troost is voor den kunstenaar, jong of oud, dien ik afkeur, dat hij zich in het gegradueerd voornaam gezelschap bevindt van Bach, Schumann, Brahms, Reger, dan zou ik volkomen terecht kunnen antwoorden, dat de kunstenaars, die ik prijs, zich in het gegradueerd voornaam gezelschap bevinden van Mozart, Beethoven, Berlioz, Franck, Debussy, Ravel. Maar onder ernstige menschen noemt men zulke redeneeringen gezwets of praatjes voor de vaak.
Dat is ook tijdverknoeierij en dan zwijg ik liever. Of ik zal mej. Van Lennep antwoorden in 1919 volgens de tactiek der meesters met gevestigde reputatie.





Ilona Durigo [en Evert Cornelis] (Concertgebouw, kleine zaal) [Bach, Schumann, Wolf en Cornelie van Oosterzee]

Mevrouw Durigo scheen min of meer slecht gedisponeerd te zijn. Zij zong vermoeid; zij zong, leek mij toe, vanuit eene groote neerslachtigheid en de ondertoon van alles, ook als zij schertste, was triest en kwijnend. Zij geraakte ook nergens tot een voldragen uitdrukking. Nergens? Ja, even in het refrein van 't tweede couplet uit Hugo Wolfs Zigeunerin; even een sarcasme dat aansloeg en een satanisch rythme, dat raakte. In het overige was alles zeer bedriegelijk nagebootst en met hare routine en hare techniek bereikte mevrouw Durigo eenige frappante gelijkenis met het binnenste origineel, maar de droeve ondertoon van psychische matheid kon zij niet weggoochelen, zij vibreerde niet en wij behoefden dus niet mee te vibreeren. Een paar vriendelijke stukjes van Schumann (Geisternähe en Aufträge), die altijd succes hebben, mislukten ook nu niet, doch de diepe klanken van het enthousiasme riep de zangeres daar wederom niet op. En de verrukking of de troost van Bach, wiens aria ‘Getrost, Erbarmen kam von Gott’ door de altisten Meerloo en Kint met donkere en zeer verlangende kleuren begeleid werd, deze hemelsche troost bleef uit.
Mevrouw Ilona Durigo introduceerde enkele liederen van Cornelie van Oosterzee, die goed bedoeld en ook wel goed gemaakt zijn, maar geen enkele verovering konden doen. De factuur is degelijk, soms heeft de compositie aardige momenten, zooals in de vogel-imitatie van Vöglein Schwermut: in de begeleiding ‘Winternot’, waar een oogenblik stemming getroffen wordt, maar zij kan inzinkingen nooit vermijden en in het korte bestek van een liedje stemt die gewaarwording eenigszins onbarmhartig, zelfs tegenover eene artiste als Durigo. Het liefelijke Tanzlied was echter eene vergissing en de eenige, die ik de zangeres kwalijk zou kunnen nemen, want hier gingen de banaliteit en de oppervlakkigheid te ver.
Ik heb in Ilona Durigo vroeger dikwijls een oer-temperament gehoord, eene alt met den schoonen, fatalistischen en lokkenden klank. Dat was volmaakt weg. Lag het aan de indispositie? lag het aan de nederdrukkende tijdsomstandigheden? Of is zij zich de zigeuner-accenten langzamerhand gaan ontwennen? Ik had haar gaarne even op zien vlammen want aan zachte sentimentaliteit deed zij ons niet te kort op dezen korten avond.
Evert Cornelis begeleidde en het geheimzinnige voorspel van Wolfs Nachtzauber, zal ik mij lang herinneren. Dat was nóg eene minuut van betooverend geluk.





Annie Mesritz-van Velthuysen (Concertgebouw) [Derde pianoconcert van Saint-Saëns en Thema met Variaties]

Mevrouw Annie Mesritz-Van Velthuysen speelde het derde piano-concert van Saint-Saëns. Het elegische schijnt in haar temperament sterk geaccentueerd te zijn en als de muziek de fluweeligheid vroeg van een harp, gedempte klank-ritselingen, bladstille pianissimo's, lyrische rhythmen, droom-accoorden en droom-melodieën, dan klonk het zeer mooi van nevelige schoonheid, het bekoorde, omdat het zacht was, omdat het week fluisterde als een vers van De Musset, een beetje traag af en aan deinde, maar ook verliefd en romantisch zong gelijk de zuchten van Helene Swarth. In technisch opzicht was het voortreffelijk en ongewoon fijn van toets. Maar de bravoer van het laatste deel lukte niet erg. Men hoorde te veel oneffenheden in de begeleiding en de pianiste slaagde er niet in ons te boeien met deze panache, die zoowel geestiger als luidruchtiger en enthousiaster moet wuiven - over den dirigent heen.
Ik zou deze oud-leerlinge van het Haagsche Conservatorium met eene ongerimpelde waardeering herdacht hebben, wanneer zij haar Thema met Variaties niet gespeeld had. Het thema kon het allerargelooste Lied zonder Woorden zijn van Mendelssohn en viel reeds wat lang in dezen tijd. Maar de variaties bleken te bestaan uit het ondoorgrondelijkste muzikaal nihilisme. Het is de oudste muziek, welke men ooit hoorde in het Concertgebouw en ik vond maar één opmerking: dat men met zooveel studie en zooveel geduld niets beters, frisschers, levendigers componeert. Alle conservatoria en alle muziekscholen van Nederland, alle vergeten voorvaderen, met Van Bree te beginnen, lachten mij toe uit dit verkwikkelijke notenspel.
Cornelis Dopper dirigeerde (Oxford-symphonie, Le Rouet d'Omphale) en denkt natuurlijk, dat hij de Nederlandsche muziek weer ter wille was. Wij zullen ons nog maar niet laten desillusioneeren, ons evenmin laten verleiden tot getreur. Ooit komt de lente toch.





Hendrik Rijnbergen (Concertgebouw) [Kleine orkestbezetting voor Mozart en Bach]

Op het podium Evert Cornelis' kleine Mozart-orchestje, dat begon met de ouverture van Figaro's Bruiloft. Cornelis herstelde het oude ensemble voor zoo'n ouverture, voor zoo'n Mozart-symphonie in zijn historisch bezetting: een sterk gereduceerd strijk-orchest, wat de kleuren, de accenten rijker, verscheidener, dieper en verfijnder maakt. Ik ben benieuwd of hij nog verder zal gaan in de toekomst: of hij b.v. in plaats van de ventiel-hoorns en ventiel-trompetten de vroegere natuur-instrumenten zal laten blazen wat weer een juister coloriet zou geven. En of de historische vertolking der muziek ook zal doordringen tot de metteurs en scène van Bachs verschillende Passionen, welke geheel tegen de bedoeling van den componist nog immer gezongen worden door een monster-koor en begeleid door een orchest waarvoor Bach nooit geschreven heeft Er zijn menschen (aesthetici), die moord en brand schreeuwen als Mengelberg een instrumentje verandert bij Beethoven. Waarom gaat die steile geloofsbelijdenis in een componist niet op voor Bach? Ik zou gaarne een verklaring weten op die zonderlinge inconsequentie, en ik zou Bach ook wel eens in het origineel willen hooren.
Hendrik Rijnbergen speelde met hetzelfde kleine orchestje Mozart's g-dur vioolconcert. Hij speelde het onberispelijk maar hoe zou het komen, dat Zimmermann die een leeftijd bereikte, waarop men meer illusies en droomen zag sterven dan Rijnbergen, die deze droomen en illusies nog moet hebben, het zooveel warmer speelt, zangeriger, evocatiever en bloeiender van liefde? Wat Rijnbergen gaf, was niet zonder élan, niet zonder persoonlijke opvattingen en niet zonder eene zekere technische meesterschap, maar het was ook te uitgemeten, te hard en te weinig melodisch. Wat brengt hem er b.v. toe om bij 't begin van het Adagio, de vier noten waarmee de melodie zoo hemelsch ontwaakt, te verdoezelen en een geheel ongemotiveerden, onmuzikalen nadruk te leggen op de twee volgende noten? Ik hoop, dat Rijnbergen dit zomersche nachtlied nog eens zal leeren zingen met de zachtheid, den gloed de eindelooze meditatie en de wijde melodische welvingen. Hij heeft er werkelijk de techniek voor.
Het Muziek-college heeft eene enquête gehouden over Mozart en er zijn ontzettende antwoorden ingekomen van onze muzikale vaandrigs. De critici, die niet uitgenoodigd schijnen te zijn, hadden niet onbeduidender kunnen reageeren. Maar als men mij nog vroeg ‘Wat is u Mozart’, dan zou ik verwijzen naar J. Martin S. Heuckeroth:
‘Als men Köchel's Verzeichniss inziet is 't onbegrijpelijk, dat er behalve 't zoo dikwerf gehoorde nog zooveel moois is, tot welker uitvoering men nooit komt. Op alle gebied, o.a. Sinfoniën, Serenades, divertimenti enz. enz., waaronder prachtstukken; en ik herhaal er is zóóveel! Op kamermuziekuitvoeringen hoort men nooit een der heerlijke quintetten of zijn trio voor viool, alt en cel, zelfs een van de duetten voor viool en alt zou waarachtig niet misplaatst zijn. Waarlijk, men mocht den goddelijken Amadeus wel wat beter gedenken, dan alleen bij 100- en 125-jarige jubileums.’
Is dat geen idée voor het Concertgebouw of voor Cornelis? Mozart schreef 41 symphonieën, Haydn 125.... Wat hoort men er van en waarom niet eens een ‘cyclus’?
Het was er zéér druk op deze Mozart Beethoven-uitvoering (de Achtste) en zeer onverwacht-druk.





Nederlandsche Opera: Butterfly (Stadsschouwburg)

5 December Butterfly......
Dit is na 29 September de vijfde première van De Nederlandsche Opera, en iedereen ziet in dat het niet veel is. Verschillenden, die sinds langen tijd belangstellen in muziek, kwam het dan ook voor, dat de heer G. Koopman, die, vóór hij deze opera stichtte, zich nooit met muziek bezighield, in sommige opzichten niet de juiste middelen aanwendt, waarmee men eene opera niet alleen financieel, doch ook artistiek in bloei houdt, en ik geloof, dat ik hem geen slechten dienst bewijs door hem enkele bezwaren tegen zijne exploitatie in het openbaar voor te leggen. Zij zijn trouwens van zoo ernstigen aard, dat, wanneer hij ze niet in wil zien, zijne opera binnen korten tijd ineen moet zinken.
Hij betaalt dan, om te beginnen, salarissen, waarvoor geen enkel kunstenaar, tenzij noodgedwongen, het werk doen zal, het extravagante werk, waarvoor de heer Koopman hen uitnoodigt. Dit is een publiek geheim en wij, critici, spreken er zelfs over onder elkaar. Misschien zal de heer Koopman zeggen, dat dit ons niet aangaat...? Hij vergist zich. Dit gaat ons dubbel aan. Zoowel van een menschelijk als van een kunstlievend standpunt, want zoodra de omstandigheden in België en in Duitschland verbeterd zijn, zal onze heele nationale instelling omvallen als een kaartenhuisje. Wij hebben niet het recht om cijfers te noemen, doch kunnen de verzekering geven, dat de meeste kunstenaars hier werken voor een honorarium, dat hen weinig patriottisch moet stemmen. En toch is de opera een zaakje waar geen geld bij hoeft. Niet alleen Cav. de Hondt, die veel betere gages betaalde, heeft het bewezen, maar ook de heer Koopman bewijst het.
Weinigen onder de buitenstaanders zullen beseffen, wat het zeggen wil veertig à vijf-en-veertig voorstellingen per maand. Wij spraken ook van extravagant werk. Voor den mensch en voor den kunstenaar: Altijd met dezelfde stukken rondreizen, de helft van den dag in den trein, van het Noorden naar het Zuiden, de helft van den tijd spelen in sociëteiten, op geïmproviseerde tooneelen, met halve koren, met halve orchesten, en altijd...... voor den broode.
Ik vraag me af: is het geen slavernij en hoe lang kan dat standhouden? Wat beteekent dat voor een geniaal dirigent als Richard Heuckeroth: 's Zondagsmiddag te twee uur hier in het Paleis Faust, 's Zondagsavonds te kwart voor acht Faust in Den Haag, 's Maandagsavonds Faust in Amsterdam, 's Dinsdags de première van Butterfly - ongerekend de voorbereidingen tot deze voorstelling? Zelfs met het grootste uithoudingsvermogen moet dit moorddadige overwerk tot uitputting leiden.
Wij, critici, kunnen de gestes van den heer Koopman ook niet meer voor onze rekening nemen. Hij heeft het aangedurfd om hier in de hoofdstad eene Faust-voorstelling te geven met het Haarlemsch orchest en dat R. Heuckeroth geweigerd heeft om te dirigeeren, zegt voldoende, welke verwachtingen hij had van de vertooning.
Wij moeten erkennen, dat de premières, welke hier in Amsterdam gaan, meestal aan hooge eischen beantwoorden, doch achten er ons niet voor aangewezen, nu meer en meer blijkt dat voor den heer Koopman een intensieve exploitatie het voornaamste doel is, om de noodige reclame te maken voor opvoeringen in de provincie, waarvan wij met de meeste zekerheid weten, dat zij met alle artistieke eischen spotten. Er bestaat geen enkele reden om den heer Koopman dit genoegen te doen en de kans te loopen om door gansch Nederland uitgelachen te worden wegens onze ‘bewonderende’ critieken.
Het werd ons ook langzamerhand duidelijk, dat men met de beschikbare krachten der Nederlandsche Opera niet zoodanig handelt, dat het repertoire snel en artistiek kan worden uitgebreid. Mej. Helene Horneman, om een voorbeeld te noemen, is wellicht eene wonderbare zangeres, doch dit is geen reden om haar te geven de Maliella, de Carmen, de Margaretha, de Gravin (in de Bruiloft). Dat vergt niet alleen vele noodelooze repetities, doch daarmee zal men de zangeres ook binnen afzienbaren tijd doodop maken. En waarom dit noodig zou zijn begrijpen wij nog minder als we bedenken dat er verschillende kunstenaressen (Fanielle Lohoff, Liesbeth Meissner b.v.) op volmaakte non-activiteit staan.
Toen de heer Koopman begon hadden wij de naïeve illusie, dat hier een vindingrijke, ondernemende directeur aan het hoofd zou staan, naast een kunstenaar, die de artistieke zijde even vindingrijk en ondernemend zou behartigen. Wij hebben op dit laatste echter al spoedig moeten aandringen en door den heer Koopman is ons verschillende malen toegezegd, dat dit zeer rechtmatige verlangen niet onvervuld zou blijven. De toestand wijzigt zich echter niet. Er gebeuren allerlei dingen, welke niemand kan verdedigen en welke wij haast geneigd zouden zijn misbruik van vertrouwen te noemen. Dat Richard Heuckeroth aan een gezelschap, dat met hem staat of valt, zoo goed als geen gezag heeft, dat men hem voortdurend voor gevallen stelt, welke in een gezond kunstleven ongehoord moeten heeten, dat zijn misbruiken, waartoe wij niet wenschen mede te werken. De heer Koopman moge, gelijk zijn plan is, op de Kerstdagen vijf voorstellingen willen geven, wij kunnen dat niet verhinderen, maar zullen het ook niet goedkeuren.
Toen er gisteravond na het tweede bedrijf van Butterfly een keer of tien gehaald werd en de gansche schouwburg duidelijk te kennen gaf, dat de helft van dit enthousiasme gericht was tot den dirigent, dien men wenschte te huldigen, achtte Richard Heuckeroth het overbodig om deze hulde te accepteeren. Na het derde bedrijf heeft het publiek dezelfde vergeefsche pogingen gedaan en het werd zelfs ietwat pijnlijk. Ik heb den heer Heuckeroth niet naar de reden gevraagd van zijne houding, omdat de verklaring voor de hand ligt. Wanneer de dirigent tot het publiek had kunnen spreken zou hij waarschijnlijk gezegd hebben:
Ik sta voor dit ensemble en voor dit orchest nauwlijks nog als kunstenaar, doch eer als slaaf van de heeren G. Koopman, Chr. de Vos en N.H. Wolf.
Het uitbundigste applaus moet voor hem wel een zeer bitteren kant hebben.

Wij zagen hier in Nederland nooit eene dramatischer, eene warmere en eene méér ontroerende opvoering van Puccini's Butterfly. Het werk was één meesleepende climax van emotie en aangrijpende tragiek. Het eerste bedrijf, bij gebrek aan tijd wellicht onvoldoende gerepeteerd, had een paar zwakke momenten en ook van Tulder (Pinkerton) bleek daar niet geheel bij stem, doch reeds de orchestrale dramatiek bij het optreden van oom Bonzo hief de impressies in het grandioze. Het tweede bedrijf echter werd één lange ongestoorde schoonheid. De Butterfly van mevr. Faniella Lohoff was subliem; ongeëvenaard van actie in het gebaar, actie in den toon, welken zij siert met de duizend nuances der ras-artiste en zoo onbeschrijflijk kan vullen met de vlinderachtige, chrysanteme, hartstochtelijke en speelsche psyche der Japansche, ongeëvenaard ook van zang en verteederend in elke uitdrukking, de lyrische en de passioneele. Ik zei het reeds bij de première van de Juweelen, dat deze kunstenares indrukwekkend zou zijn bij indrukwekkende muziek en zij had mij met de melodieën van Puccini niet dieper in het hart kunnen treffen. Dat was overal oer-natuur en de waarheid van het leven.
Ook Eva Vieyra als Soesoeki was buitengewoon en het zeldzaam gesloten samenspel dezer twee mag ik wel volmaakt noemen. Men stond hier compleet buiten den conventioneelen opera-stijl en elke scène was een verrassing en eene verrukking.
Van der Ploeg (Sharpless) had zijne prachtigste oogenblikken in het voorlezen van den brief, Goro en Bonzo waren zeer voortreffelijk bezet door Iwan Monasch en H. Koning, terwijl de kleine rollen een uitstekend geheel vormden. Het decor van het tweede (en derde) bedrijf was een unicum van smaak, van kleur, van licht en vol muzikale stemming. Henry Engelen heeft dit mooi gefantaseerd.
Dat de dirigent Richard Heuckeroth wonderen gedaan heeft met zijn solisten, zijn ensemble's en zijn orchest behoef ik niet uitvoerig te vermelden. In deze Italiaansche muziek heeft zijn talent altijd hoogtepunten, zijn tempo wisselt voortdurend en is altijd raak, zijne accenten treffen de diepste sensaties, als hij de melodie zóó declameeren kan met bewonderenswaardige kunstenaars, en men weet dat wel, doch zulk een opeenhooping en effusie van hartstocht, energie en warmte als in het tweede en derde bedrijf was zelfs mij iets ongekends. Dat daar het enthousiasme moest losbreken was niet meer dan natuurlijk.
Ik bewonder deze Butterfly, doch wensch met nadruk te onderstreepen, dat het geenszins vaststaat, dat men Butterfly Donderdagavond in dezelfde bezetting zal hooren, want ik vernam reeds verschillende geheel doellooze mutaties. Het publiek, dat Carmen heeft laten vallen, moet ook in deze aangelegenheid maar uitspraak doen. Dat schijnt het eenige middel te zijn om den heer Koopman te leeren, wat een goede opera-directeur is.
In plaats van nieuw werk voor te bereiden met de andere krachten, schijnt het echter in de bedoeling van de adviseurs der Ned. Opera te liggen om Faniella Lohoff (die als Butterfly in elk opzicht magnifiek was) op non-actief te houden.



    
    
[Louis Zimmermann] (Concertgebouw) [Meesterlijk in Beethovens Vioolconcert]

Sinds het vorig jaar schijnt Louis Zimmermann hier nóg populairer geworden te zijn en de bewondering bereikte gisteravond het hoogtepunt van de beroemdste buitenlandsche soliste. Ook de belangstelling. Hij speelde het viool-concert van Beethoven, eenvoudig, lyrisch, virtuoos, indrukwekkend en werd gevierd als een meester. Mengelberg dirigeerde: Beethoven's Egmont-ouverture en de Derde van Brahms.    
    




Toonkunst: Achtste van Mahler

De cyclus Mahler-symphonieën, welke Mengelberg 't vorig jaar heeft aangevangen, schijnt niet regelmatig te kunnen verloopen. De Zevende immers viel uit de serie en op de Zesde is zonder schakel de Achtste gevolgd.
De sombere Zesde heeft ons somber gestemd, de vroolijke Achtste misschien nog somberer. Ik geloof niet, dat het nu de tijd is om zulke hymnes te zingen en men kan vele redenen aanvoeren tegen dit bacchanaal van klanken. Geen antieke b.v., of hij daglooner was, priester, staatsman of dichter, geen middeleeuwer en geen renaissancist zelfs, zou het in zijn hoofd gekregen hebben om de hymne Veni Creator Spiritus, kom Schepper Geest, aan te heffen zoolang de zon nog elken dag donkerer wordt en het heilige licht schaarscher. Dit gezang is in de symboliek der natuur de voltooiing der lente, de eerste glorie van den zomer en het strijdt tegen de primitiefste wetten onzer ziel, dat wij het nu zingen. Ik weet wel, dat deze opmerking in onzen tijd vreemd zal lijken, maar ik betwijfel of het goed is, dat men een lied, een magisch lied, dat de menschheid meer dan duizend jaren zong op een bepaalden zomertijd, de dagen dat de aarde overvol van bloei, zelf eene orgie van pantheïstisch leven uitstort over al wat leeft, ik betwijfel of het goed is om deze strofen uit hun meer dan duizendjarig verband te rukken.
Men kan zich ook niet altijd plaatsen buiten het jammeren der aarde en het schokt ons deze verheerlijkingen en deze exaltaties te hooren, zoolang wij in het teeken staan van den dood. Men kan zich niet altijd plaatsen buiten het strijdgewoel. De hoogste smart had niet hooger kunnen jubelen dan 't gisteravond eene zeldzaam opgetogen menigte deed na dat phenicische bacchanaal van klanken. Ik begreep het niet en 't deed denken aan Babylon vóór den ondergang. Het is misschien te persoonlijk en de lezer verontschuldige mij, maar achter het talrijke handenwuiven en juichen kon ik slechts den tragischen achtergrond zien van den de profundis, dien de kannonnen roepen vanaf 1914. Wij hebben ieder ons verborgen rythme en wie zal zeggen hoevelen in deze cosmisch bedoelde muziek den universeelen rouwkreet gehoord en gevoeld hebben. Het is immers mogelijk.

Overigens herdenk ik het koor met de grootste bewondering. De uitvoering bereikte het volmaakte in schoonheid van geluid, virtuositeit en samenzang. Ik herdenk met voorliefde het vrouwenkoor in de lyrische passages van het tweede deel, vooral het rozenlied, dat met eene verrukkelijke zachtheid werd gezongen. Ook het orchest was prachtig en het zij me veroorloofd hen te prijzen met eene hulde aan Louis Zimmermann, die de vioolsoli met een ongeëvenaard meesterschap en stijlbegrip heeft gespeeld. Dat ontroerde dieper dan het concert van Beethoven. Onder de solisten had Gertrude Foerstel nog de vroegere extase harer hooge noten, maar zij werd overwonnen, toen mevrouw Noordewier de Mater Gloriosa inzette. Dat reikte in alle opzichten tot een hoogere schoonheid, het was edeler klank en edeler van geest. De tenor Otto Wolf heeft op de kritieke momenten het meest teleurgesteld. Een zanger, die zich zoo bovenmenschelijk moet inspannen om eene as, a, of bes te halen, behoorde af te zien van de stille, hemelsblauwe muziek uit het tweede deel. De overige solisten hebben zich noch door goede noch door minder goede eigenschappen onderscheiden. Het is ook overbodig om ze allen te noemen, zoo goed sloten ze in het geheel.
Het programma bevatte (voor 't eerst meen ik) eene inleiding, die een zeer goed overzicht geeft van Mahler's Achtste. Het spijt me, dat zulk een artikel ongeteekend is. Wijl het alles bevat, wat men op 't oogenblik over Mahler's werk kan zeggen, en niet beter kan zeggen, neem ik er het meest karakteristieke stuk uit over:

‘Tot Goethe zag hij òp, van Goethe ging hij uit.
Na fellen en dapperen strijd tot diens levenshoogte gestegen, deelt Mahler met Goethe de overtuiging, dat het Beste in den mensch niet datgene is, wat hij met zijn verstand heeft verworven en wat hij met zijn verstand kan beredeneeren en mededeelen, - maar dat het Beste in den mensch wel is, de drang naar hetgeen het gevoel ons, over het verstand héén, als ideaal ingeeft. De mensch voelt de roeping tot dat streven, en wat hij door dat streven bereikt, (ondanks allen tegenstand buiten en vooral in zich zelf) als gave en als genade, d.w.z. als iets dat hij zich zelf niet schenken kan, dat hij veeleer door gebreken, tekortkomingen, misgrepen, kortom door zijn geestelijke en moreele inertie heeft verspeeld en verbeuzeld.
Bij dit opwaartsche streven zijnerzijds (dat hij Liefde noemt) treedt hem een machtiger streven (goddelijke Liefde) hem, den mensch, hem, Mahler, meer dan halfweegs tegemoet om hem dáárheen te brengen, waar hij de volle verwezenlijking verwacht, van wat nog vaak en onvolkomen in hem besloten ligt.
Niet innig genoeg kan hij den bijstand dezer helpende macht inroepen, hetzij hij dezen steun in zijn persoonlijk leven voele als vriend of als vrouw, hetzij hij dezen vinde in de levende natuur rondom hem, hetzij in wijdere spheren des geloofs als Creator Spiritus (Deel I) en Himmelsköningin (Deel II).
Dit is wellicht de eenvoudigste formule, waaronder men den inhoud der beide deelen kan samenvatten.
De taal der kunst alleen vermag voor deze even persoonlijke als diepzinnige dingen een adaequate uiting te vinden. En de kunstenaar, die zoodanig eene innigste belijdenis op het hart heeft, zal trachten zich in den meest algemeenen vorm te uiten. Deze vorm is, voor onze beschaving, de religieuze. Goethe zegt uitdrukkelijk wel een steun hij voor het einde van Faust II vond in den vorm, die de bestaande overlevering hem aan de hand deed:
"Uebrigens werden Sie zugeben, dasz der Schlusz (vom Faust) wo es mit der geretteten Seele nach oben geht, sehr schwer zu machen war, und dasz ich bei so übersinnlichen, kaum zu ahnenden Dingen mich sehr leicht in Vagen hätte verlieren können, wenn ich nicht meinen poëtischen Intensionen durch die scharff umrissenen, christlich - kirchlichen Figuren und Vorstellungen eine wöhltätig beschränkende Form und Festigkeit gegeben hätte".
Ook Mahler greep naar wat de traditie hem bood, toen hij een tekst zocht voor het werk, dat muzikaal in een soortgelijke atmospheer was geschapen.
Dat niet alleen de muziek aan de eenheid van de beide deelen gestand doet, maar dat eveneens de strekking der beide teksten die eenheid verzekert, trachtte de voorafgaande beschouwing meer in het algemeen aan te duiden, zelfs zonder te wijzen op de merkwaardige overeenstemming in de details, als bij voorbeeld:

fons vivus 
en 
schäumende Gotteslust. 
accende lumen sensibus 
en 
Erleuchte mein bedürftig Herz. 
Infirma corporis 
en 
Erdenrest. 
Imple superna gratia 
en 
Gretchen's bede. 


enz.

Bewonderend wat bereikt werd en begrijpend wat ontbreekt, zullen ook wij in alle levensomstandigheden, die het hoogste in ons wakker roepen, grijpen naar die werken, welke getracht hebben het te uiten elk op zijne wijze en naar zijnen tijd.’

Willem Mengelberg dirigeerde dit grootsche geheel met al zijn vroegeren gloed, zijn vroegere extase en al zijn wonderlijke bewonderenswaardige meesterschap.





[Mengelberg en César Franck]

Er gingen zooveel jaren voorbij sinds Mengelberg de symphonie van César Franck dirigeerde, dat men niet de volmaakte reproductie verwachtte, welke wij van Mengelberg's verschillende plaatsvervangers in die vele jaren (zooals Evert Cornelis, Gustave Doret) gewoon werden. En ik vermoed, dat Mengelberg nog eenigen tijd zal mogen mediteeren over deze door hem verwaarloosde symphonie (welke met zijn temperament en voorkeur tot lyrische en heroïsche panache overigens uitstekend harmonieert), vóór hij, behalve de verblindende en meesleepende hoogtepunten, óók de strakheid van lijn en óók de phantastische veelheid van stemmingen (de kleuren nog daargelaten) zal weergeven, welke Evert Cornelis met mindere inspanning en betere tempo's daarin dikwijls vertolkt heeft. De tooverachtige veelzijdigheid van het werk, eene Nôtre-Dame in klanken, groot, chevaleresk, grillig, populair en mystiek, schijnt Mengelberg niet te zijn bewust geworden. Ook in een technisch opzicht heeft de vertolking mij niet voldaan. Het koper stond sterk onder den invloed van Mahler's Achtste en ik had het gaarne lyrischer, zilveriger en orgelachtiger gewenscht. De houtblazers daarentegen hoorde men zelden streelender of in een schemerender en dieper gloeiend grijs, welk grijs trouwens tot de geniaalste behoort van Franck's inventies. Bij geen enkelen anderen meester vindt men dit, zóó kostbaar, zóó huiveringwekkend zonnig.
De twee fragmenten uit Psyché lukten beter en waren betooverend van teerheid. Ik hoor Mengelberg honderdmaal liever zulke brooze, zwevende, haast visionnair gefluisterde melodieën declameeren met het onvergelijkelijk zangerig teekenachtig gebaar, dat hij dan heeft (een gebaar, dat evenveel waard is als de melodie), dan vierkante rythmen slaan; en moge zijn demon hem overhalen om zich vooral toe te leggen op de eerste, waarin hij goddelijk is.
Wij hebben hem allen gedankt voor dit César Franck-programma, een hulde aan den Fransch-Belgischen meester. Dat Willem Andriessen de ‘Variations symphoniques’ speelde naast Mengelberg was eene vergissing. Andriessen heeft nog te weinig karakter om niet door de persoonlijkheid van Mengelberg volmaakt verpletterd te worden.





Nederlandsche Opera: Butterfly (Paleis voor Volksvlijt)

Het was de eerste keer, dat Annie Ligthart de Butterfly zong in dit milieu. Na hare schitterende Mimi, hare verrukkelijke Susanna, verwachtte ik niet anders dan dat zij het melodische geluk van Puccini, de vervoeringen der liefde en der smart van de tragische Japansche ons door merg en been zou zingen. Zij is inderdaad prachtig geweest en buitengewoon indrukwekkend; zij zong met al de bekoorlijkheid en al het meesterschap de variaties van kleur en uitdrukking, welke de rol vraagt om tot het einde te kunnen boeien. De zaal was vol en zij werd uitbundig toegejuicht.
Het orkest wordt hoe langer hoe fijner en zangeriger van timbre, delicater van rhythme en intonaties, rijker aan expressie en nuance. Het speelt met eene losheid, die reeds virtuoos is, terwijl ook het gesloten samenspel aan artisticiteit niets te wenschen overlaat. Tot dusverre hebben wij nog niet zulk een voortreffelijk opera-orkest gehad, en wanneer de dirigent Richard Heuckeroth op deze wijze voortgaat, kan men er over gaan denken of dit ensemble, dat Puccini's orkestrale tooveringen zoo geciseleerd en àf weergeeft, in navolging van buitenlandsche opera-orkesten, de opvoeringen der Nederlandsche Opera niet af zou wisselen met symphonie-concerten. Dan zouden de solisten meer rust-dagen hebben. Er zou zéér veel belangrijke muziek gespeeld kunnen worden, die men hier nooit hoort. Met den troep van Elsa Dankmeyer zou men de verschillende moderne balletten kunnen opvoeren, waarmee onze jonge Nederlandsche danskunst veel roem kan behalen en noch voor het een, noch voor het ander zou het ontbreken aan belangstelling.
Welk eene perspectieven!
Wat denkt de directeur G.H. Koopman daarvan?
Hij behoeft de wenschelijkheid van dit plan maar in te zien en ook deze zaak staat op pooten. Wij gelooven dat het orkest en een groot gedeelte van 't publiek niets liever zouden verlangen van zijn initiatief.





Hendrik C. van Oort (Concertgebouw, kleine zaal) [Liederen op tekst van o.a. Hélène Swarth]

De ongesteldheid van den violist Julius Röntgen Jr. heeft het programma van Hendrik C. van Oort niet beïnvloed en de verantwoordelijkheid voor zulk eene liederen-serie niet van hem afgeschoven. Vooral de Nederlandsche afdeeling was droevig. Teksten als:

‘In vreugd en smarte beiden. 
mijn harte klopt zoo fel 
en zing ik dan een liedje, 
doet 't mij zoo wonderwel!’ 


of

‘Diep in mijn ziel leeft een liedeke voort, 
'k Heb het reeds jaren geleden gehoord; 
't Kwam als een lichtstraal in donkeren nacht, 
't Heeft mij het heerlijkste zonlicht gebracht.’ 


zijn in staat om de stemming te bederven voor minder conventioneele en minder banale muziek dan daarbij gecomponeerd werd. Er zijn niet veel libretto's van opera's of operettes, waarin men stumperiger dingen leest.
En het beetje poëzie, dat er nog ligt in ‘Sterren’ van Helene Lapidoth-Swarth:

‘O de heilige onsterflijke sterren, hoog boven mijn sterfelijk hoofd, 
Waar 't geloof met zijn kindervertrouwen mij een hemel eens had beloofd, 
Als deze oogen zich sluiten voor eeuwig en dit lijf wordt ten grave gebracht, 
O de stille onbegrijplijke sterren! o, 't mysteriënheir van den nacht!’ 


Verzen, waarvan ik het componeerbare onmogelijk in kan zien, dat beetje poëzie werd onvervaard weggecomponeerd met de al te simpele accoordjes en het al te goedkoope sterren-gepinkel.
De heer Hendrik C. van Oort had ook als zanger een slechten avond. Ik heb hem zelden zoo geaffecteerd gehoord, zelden zoo onzeker, onbeheerscht van intonatie en even zelden zoo troebel van klankkleur. Laten wij aannemen, dat hij behoort tot 1/5 van het verkouden Nederland, waaraan Frans Coenen zijn laatste kroniekje ontleende voor de Nieuwe Amsterdammer. Ofschoon ik liever geloof, dat hij zich volmaakt blijft vergissen, wanneer hij blijft denken, dat er een liederenzanger in hem steekt. Voor subtiel, intieme voordracht heeft hij noch de techniek, noch het karakter en wat hij tot dusverre goed deed als zanger, deed hij op de planken.
De ongesteldheid van Julius Röntgen Jr., heeft Julius Röntgen Sr. genoopt, een zijner dierbaarste stokpaardjes van stal te halen: Les Adieux van Beethoven. Het klonk mij niet erg geïnspireerd en herinnerde me maar aldoor aan het Virgil-klavier. Dat Beethoven zoo arm is aan expressie, aan jeugd en lieve melodie, is toch wel triest, hé, Röntgen Senior?
Toen de pauze aanbrak ben ik eenigszins desolaat weggegaan. Er hoort soms moed toe om een concert te dragen.





Nederlandsche Opera: Mignon (Paleis voor Volksvlijt)

Wij zijn den heer Koopman reeds te veel verrukkelijke oogenblikken verschuldigd om van zijn Mignon-voorstelling ook maar het minste kwaad te zeggen, en wanneer ik hem gisteravond gezien had zou ik hem met een vergevingsgezind handschudden hebben toegevoegd: ‘Prachtig materiaal, maar ik kom nog eens terug, wanneer de souffleur een paar maten rust kan nemen. De man doet overwerk.’
Gij weet, lezer, wat het beteekent, als de souffleur in alle schakeeringen den ganschen avond solo-zingt met de solo-zangers.
Dus tot wederziens, uitstekende kunstenaars, wanneer ge de goedheid hebt uw tijd beter te gebruiken......
Alleen het orkest zat in elkaar, klonk magnifiek. En de dirigent Richard Heuckeroth is ten minste dubbel gehuldigd na de ouverture.
Dit verzachte zijne desillusie van drie bedrijven.





Hollandsch Strijkkwartet (Concertgebouw, kleine zaal) [Haydns Lerchenquartet en Beethovens Harfenquartet]

Men wordt soms onvriendelijk tegen den goeden schim van Haydn, daar er vereenigingen zijn, die, wanneer ze ‘Die Schöpfung’ niet uitvoeren, altijd ‘Die Jahreszeiten’ zingen (of andersom) en orchesten, welke slechts de Oxford-symphonie spelen; en dan vergeet men, dat de componist nog werken schreef, waarbij men stil wordt en luistert. Wat eene diviene muziek conservatief kan stemmen...... Ik had nooit gedacht bij het ‘Lerchenquartet’ nog ademloos te mijmeren in een lichtkrans van eenvoudige melodie. Maar wat is dat subtiel in onzen tijd, beknopt, gevarieerd, curieus en onverwelkt; wat streelt dat, wat is dat effen en hartstochteloos, wat is dat vol overgelukkige charme en geest. Wat staat ons dat ook nabij als l'amour vainqueur et la vie opportune van de modernste, geraffineerdste meesters gelijk een Ravel of Debussy, die na eene eeuw romantiek weer deze anacreontische schoonheid bezongen.
Wat is het dan ook ongeëvenaard gespeeld door Leydensdorff, Mendes, Kint en Canivez: verfijnd en expressief, wonderlijk doorschijnend en in die rimpellooze gelijkheid, welke slechts door de grootste virtuositeit te combineeren is met eene bezielde uitdrukking als deze.
Zij gaven dat ook in Beethovens ‘Harfenquartett’, vooral in den loop van het adagio (een mooie stijging van melodische weelde) en in het presto en dit alles is warm toegejuicht, doch men werd pas uitbundig bij het piano-quintet van Brahms. Dat zou toegeschreven kunnen worden aan het buitengewoon populaire karakter der muziek (men kan het scherzo 's zomers eens bij Hamdorf probeeren en het andante maakt er zeker furore als een stukje Tosti) misschien mag het ook toegeschreven worden aan de medewerking van Elly Ney. Ik dank het toeval, dat ik deze brillante pianiste nog eens hoorde, zelfs op dit tweede plan, waar zij niet geheel harmonieerde met het samenspel der strijkers. Doch het zou niet aardig van mij zijn, wanneer ik dit na eene scheiding van ettelijke jaren ging onderstrepen. Mevrouw Elly Ney gelooft het nog altijd niet, maar ik bewonder haar met de oprechtste trouw ter wereld. Hoe jammer heb ik het niet gevonden, dat zij zich isoleerde tot Brahms-priesteres, gelijk dat toenmaals heette, en hoeveel genoegen zou 't mij niet doen als ik haar eens Beethoven of Chopin zag spelen!





2e Abonnementsconcert (Concertgebouw, kleine zaal) [Daniël Ruynemans Tweede sonate voor piano en viool, een sonate van Locatelli, aria's van Händel en liederen van Bossi]

In de eerste dagen van het najaar verscheen bij K.J. van der Meer, hier te Amsterdam, eene serie werken van den jongen componist Daniël Ruyneman, waaruit gisteravond de 2e sonate voor piano en viool werd gespeeld door Evert Cornelis en Sam Swaap. Ruyneman deed dezen zomer, meen ik, eindexamen Amsterdamsch Conservatorium, maar dit staat noch met de uitvoering, noch met de waarde van zijn werk in eenig verband. Het worde ook slechts volledigheidshalve vermeld, dat hij langen tijd figureerde als leerling van Bernard Zweers. Volledigheidshalve: want met een kinderlijke beeldstormers-razernij schijnt Ruyneman juist het tegenovergestelde te hebben willen componeeren van wat hem onderwezen werd. Om maar één voorbeeld te noemen: Zweers zal hem honderdmaal gezegd hebben, dat het ‘tweede thema’ in de dominant-toonsoort moet staan, doch Ruyneman laat het optreden in de sub-dominant.
Van nature geneigd om zulk eene neiging tot strijdvaardigheid te waardeeren, twijfel ik er ook niet aan of het primitiefste instinct van zelfbehoud zal haar aan ons Conservatorium wettigen. Maar men kan daarin ook niet ver genoeg gaan en hoe meer ik het werk van Ruyneman nalees, hoe meer ik tot de conclusie moet komen, dat deze jonge, zeer begaafde auteur, ondanks zijn eindexamen, zoo goed als niet bruikbaars aangeleerd en ondanks zijne beeldstormers-razernij zoo goed als niets onbruikbaars afgeleerd heeft.
Ik vermoed, dat Zweers de sonate zag en oordeelde. Hij zal dus de quintparallellen, de vele maatverwisselingen, verschillende stemmen-combinaties, en andere ‘dissonanten’ naast eene zekere onsamenhangendheid der modulaties en der tonaliteiten hebben afgekeurd. Dat is als leeraar van een bepaald systeem niet alleen zijn recht, doch zelfs zijn plicht. Ruyneman heeft hetzelfde recht en misschien wel denzelfden plicht om niet naar dat oordeel te luisteren, doch, eilieve! de dingen, die ik daar opsomde zijn zulke infime details der techniek en het is zoo naief om zich met een hartstochtelijke verblinding op die kleinigheden te werpen. Er was zooveel anders te doen.
Al die modulaties dienen nergens toe, want in het heele eerste deel hoor ik bijna niets dan het dominant-septime- of het dominant-noon-accoord. Om er ellendig van te worden, zoo'n heele pagina van 't zelfde, met een poging tot moduleeren, waarvoor een kind zich schamen zou. En of hij zijn thema noteert in 3/8, in 4/8, in 5/8, in 6/8, in 2/4, of er een motiefje vóór of achter de maatstreep valt, of hij er alle mogelijke liefkoozende voordrachtswoordjes bijschrijft (een klein dictionairetje!) wat baat het ons, als hij er niet den eenvoudigsten variant op vindt, welke er niet enkel anders uitziet doch ook anders klinkt, wat baat het ons, als hij er nergens in slaagt ook maar de simpelste nuance in de uitdrukking te brengen. En dan die vriendelijke, systematische verschijning van het eerste en tweede thema! Wat zou het rondborstiger geweest zijn, als Ruyneman toch moest bezwijken, 't zij voor de wetten der natuur, 't zij voor de wetten der school (welke van de twee 't zijn kon nog niet worden uitgemaakt) om dan maar royaal te bezwijken (gelijk Mahler b.v.) en zonder de minste hypocrisie of litteraire affectatie precies te doen, wat ‘de vorm’ nu eenmaal wil, in plaats van zoo wankelmoedig durven en versagen......
Dit is slechts een gedeelte van de opmerkingen, welke ik Ruyneman naar aanleiding van deze auditie zijner vioolsonate maken kan. Ik acht hem een onzer meest talentrijke jonge componisten en dat hij nog tot over de ooren in het dilettantisme zit is niet zijn schuld. Ik beloofde hem al verschillende malen de ‘recensie’ over zijne serie en hij zal ze binnenkort volledig hebben. Het is niet prettig om ‘theorie’ te behandelen in een krant maar wat niet geleerd wordt op een conservatorium, op eene universiteit, moet zich toch ergens kunnen uiten, al was het slechts in het belang van een paar jonge kunstenaars.
Onder dit kinderlijke (zeer effectvolle!) werk, voelde ik mij bijna tachtig jaar worden, en geen wonder, als men nagaat, hoe weinig levenswijsheid, hoe weinig bezonnenheid, artistiek geweten, inzicht in de geheimen der schoonheid, hoe weinig concentratie-vermogen en innerlijken rijkdom, hoe weinig exuberantie en opofferingsgezinde toegenegenheid voor allerlei onuitsprekelijke dingen, men aantreft bij dezen stoutmoedigsten en (nogmaals) begaafdsten auteur der ‘jongere generatie’ welke uitdrukking ik hier niet zonder sarcasme kan bezigen. Want toen Debussy jong was en zijn ‘Enfant prodigue’ schreef (eind-examen conservatorium!) toen Mahler zijne eerste liederen componeerde, was deze heele sonate reeds verouderd.
Sam Swaap en Evert Cornelis hebben het stuk, dat lang niet gemakkelijk is, met veel élan en veel virtuositeit geïntroduceerd. Men hoorde van beiden ook eene sonate van Locatelli met veel genoegen.
Giuseppe Reschiglian, de tenor, die met Mazzoleni en Bevignani de herinnering aan de Italiaansche Opera levendig houdt, trad op met twee aria's van Händel en met liederen van Enrico Bossi. Men zag in onze concertzaal geen zanger, die alle onderdeelen der techniek schitterender beheerscht, en al verloor zijne stem door den dwang der jaren wat aan jeugd en klaarheid, schitterender toepast dan deze Reschiglian. Ik vergeleek het in mijn binnenste met de stumperige pogingen, welke ik de vorige week Van Oort zag aanwenden, om iets te doen wat op zingen leek, en schaamde me opnieuw voor het moeras van dilettantisme en onmacht, waarin ons heele muziek-onderwijs verzonken ligt.
Wij zullen Reschiglian niet oordeelen naar de bekrompen begrippen dier onderwijzers, allerminst zijne vulcanische voordracht, en vermelden alleen nog, dat hij ‘Lascia ch'io pianga’, Bossi's April-gezang en diens ‘A Nerina’, twee liefdeszangen, die me konden vervoeren, zeer indrukwekkend maakte.
En dat hij zijne techniek kent, wat immers bij de eerste-klas-tenors der Toonkunst-uitvoeringen al jaren eene zeldzaamheid is!





Ludwig Wüllner (Concertgebouw) [Declamatorium Hektors Bestattung van Botho Sigwart en Strauss' Ein Heldenleben]

De eeuwen hebben ons Homerus als onsterfelijk in de ziel gelegd en Hectors Begrafenis zal ontroeren in elke taal. Men zou anders het reciteeren van acht pagina's kleingedrukt Duitsch in dezen tijd eene smakeloosheid kunnen noemen, te meer daar de Ilias vertaald is in het Nederlandsch en hexamemeters hexameters blijven, of 't Hollandsche zijn of Duitsche. Wij kunnen er in ieder geval op wijzen, dat het slechts weinig moeite zou gekost hebben om een Nederlandschen tekst te leggen onder de muziek van Botho Sigwart.
De noodzakelijkheid, dat Ludwig Wüllner om hier ‘Hektors Bestattung’ voor te dragen, de bezwaarlijke reis onderneemt, kunnen wij minder goed inzien. Wij begrijpen, dat eene regelmatige uitnoodiging van Wüllner aan Mengelbergs relaties in de Duitsche muziek-centra geen kwaad doet en Wüllners optreden hier dateert niet van gisteren, doch van jaren her. Ondertusschen kreeg Wüllner de eeuwige jeugd niet en onze smaak is ook wel wat verbeterd. Ik voel geen lust om zijne accenten te analyseeren, wijl iedereen weet, welke melodramatisch neigingen hij heeft en ook iedereen zich het Heksenlied zal herinnerd hebben, in Homerus. Dat hij de rozenvingerige Eoos met hoog, droog geluid, de grootte van Hector met een zéér omvangrijken toon meent te moeten aanduiden is Wüllners smaak, niet de onze. Ook, dat hij op enkele plaatsen gedefinieerde klanken meent te moeten intoneeren.
Maar er veranderden nog andere omstandigheden rondom den verouderden, hoewel regelmatig terugkeerenden Wüllner. De heele gemeente Amsterdam, het heele land bezuinigt... waarom het Concertgebouw niet? Ik ben er zeker van, dat Willem Royaards voor de helft van den prijs, welken Wüllner vraagt, gaarne acht pagina's klein-gedrukt Duitsch zal voordragen. Ik ben er zelfs van overtuigd, dat hij het beter zal doen dan Wüllner, ook deze vertaling van Voss. Ik weet zeker, dat de recette van het Concertgebouw er geen schade bij zou hebben en dat de declamatie van Royaards ons heel wat meer interesseeren zou dan die van Wüllner. Het is niet minder mijn overtuiging, dat het Concertgebouw-bestuur aan zijn eenvoudigste plichten te kort komt, door dit systematisch over 't hoofd te zien. Dat Willem Royaards (wij blijven maar bij dit voorbeeld) geen nut heeft voor Mengelbergs relaties in de Duitsche muziek-centra, zal toch niemand een oorbaar motief vinden. En dit is 't eenige wat wij kunnen ontdekken.
Eene artistieke daad kan de uitvoering ‘Hektors Bestaattung’ moeilijk heeten. Botho Sigwart, de auteur der muziek, wilde in hoofdzaak uitdrukken ‘den ambrosischen nacht, nu andere sterv'lingen slapen’, eene zachte zwaarmoedigheid en wat episch gebaar, maar zijne muziek is niet gecomponeerd, blijft slechts eene wisselling van thema's (waaronder zeer goede) en boeit naast den tekst niet eens in 't voorbijgaan.
Men bezuinigt in heel Amsterdam en in het heele land, doch voor de kunst van dezen onbekenden jongen Duitscher wordt geen geld gespaard. Ik kan niet laten hier eene even nuchtere als dringende opmerking te maken.
Een der voornaamste bezwaren tegen de muziek van Alph. Diepenbrock schijnt te zijn, dat zij geld kost, ja, geld kost aan een Nederlandsch solist, die toch goedkoop is in vergelijking. De uitvoering van Mahlers Achtste, die wel niet (héélemaal) uitging van het Concertgebouw, maar toch de toestanden in Nederland typeert, kostte gezamelijk f 9000 (négen duizend gulden!). Wat voor deze som ondernomen had kunnen worden behoef ik niet te verklaren.
De kosten van ‘Hektors Bestattung’ mag het Concertgebouw publiceeren als het durft. Laat 't er dan bijzeggen, hoeveel solisten voor Diepenbrock er van betaald kunnen worden. Ik blijf maar weer bij dit voorbeeld, omdat fragmenten uit den Gysbreght van Aemstel in deze dagen toepasselijker zouden geweest zijn dan Hectors Begrafenis; de artistieke waarde nog niet meegerekend.
Mengelberg heeft een programma willen maken van dezen tijd. Een heroïsch programma. Dat ‘Das Heldenleben’ van Richard Strauss een prachtig heldentstuk is, weet ieder, omdat ieder den razenden veldslag kent, welke in dit werk als ‘frischer, fröhlicher Krieg’ (hij staat in een dansende driekwarts-maat) gecomponeerd werd. Hoewel dit stuk op het oogenblik weinig anders te binnen roept dan de helden der rouw-reeks doodsadvertenties, welke sinds Augustus 1914 bij duizenden en duizenden verschenen zijn in de Duitsche bladen, en hoewel de orgiastische apotheose van het genus ‘Held’, die nota bene als groot-grondbezitter eindigt, in het zeer pacifistische Concertgebouw nu vooral eene vreemde gewaarwording geeft, kan men eene vertolking van ‘Das Heldenleben’ altijd nog argumenteeren met eene verwijzing naar de verschillende schoonheden der muziek. Wij zouden alleen met het volste recht kunnen vragen, waarom Mengelberg niet den moed heeft om zijn programma een beetje te varieeren en naast een Duitsch heldenstuk een Fransch te plaatsen, b.v. de Berceuse héroique van Claude Debussy?
De relaties der Duitsche muziek-centra gelden nu eenmaal niet voor ons, Nederlanders.
De uitvoering van ‘Des Heldenleben’ droeg over 't algemeen hetzelfde karakter van vroeger, doch was onberekenbaarder en minder gesloten. Men bespeurde bij het koper (trompetten, bazuinen, tuba's, hoorns), ook eene duidelijke vermoeidheid en zelfs Louis Zimmermann had geen gelukkigen avond. De aanvuringen van Mengelberg, welke zulke inzinkingen gewoonlijk verhinderen, waren gisteravond minder werkzaam, zoodat ik ook bij den dirigent van eenige vermoeidheid zou kunnen spreken. De orchest-agenda, welke tegenwoordig in het programma wordt gelascht, geeft daarvan ruimschoots opheldering.
De zaal was niet schitterend bezet (eene harde verrassing) en zelfs voor Wüllner bleef het applaus maar conventioneel binnen de perken.





Amsterdamsch Strijkkwartet (Concertgebouw, kleine zaal) [Debussy, Gustave Samazeuilh en César Franck]

Weer Debussy en wéér de gestalte van vroeger, die nooit vervaagd zal worden. En weer de herinnering aan ik weet niet welk een verleden tijd en een geluk, dat altijd 't zelfde terugkeert. Hier in dit quartet rilt en schreeuwt eene liefde, welke men alleen in de hiëroglyphen der muziek, die voor zóó weinigen verstaanbaar zijn, zal durven of zal kunnen uiten. Het overschrijdt immers de grenzen der werkelijkheid en wie wil den droom ondergaan, waar vreugde en pijn samensmelten, waar men geluk en smart niet meer onderscheidt? Weinigen. En hier zingt naast de liefde een sublieme jeugd, welke in haar enthousiasme slechts één verlangen heeft: dat geluk te schenken. Die de duizend variaties daarvan kent of kennen wil, en voert langs zorgvuldig gekozen lijnen van de passie in de zachte betoovering, van de passie naar eene nacht-omfloerste serenade met de mooie kreten van een nieuw verlangen, naar eene stille adoratie, waar alle klank den adem inhoudt, naar nieuwe mooie kreten en verzuchtingen, naar de laatste groote extase en vergetelheid, het zonderlinge geluk, een litanie van schoonheid, die alleen kan worden gezongen.
Het is altijd verliefd, altijd prachtig. En naast dezen Debussy stond een meester, dien wij nog niet kenden: Gustave Samazeuilh, een andere magiër, die het licht van Debussy wel kon verdragen en die óók een meester schijnt te zijn. Hij heeft even veel lyriek, even zorgvuldige continuïteit en wisseling van schoone ontroeringen. Hij is soberder en minder heftig. Hij heeft ook een ander type van melodie. Debussy teekent zijn thema's scherp en klaar in den klank, bij Samazeuilh dacht ik aan Wagner's ‘melodie van 't woud’, een visioen, dat nog verwezenlijkt moet worden.
Het menigvoudige zingen, dat voortdurend van alle zijden losbreekt en aanhoudt, het eindelooze melodiseeren, dat zich nauwelijks een interval herinnert als uitgangspunt, wordt hier toegepast in een techniek, die met de virtuositeit der klassieken gelijkstaat en dezelfde afwezigheid van experiment toont, welke alle moderne Fransche muziek kenmerkt. Deze muziek bloeit in eene oneindige kleurigheid en men verbaast zich, dat er geen sprankje leven verloren gaat in de problemen, waarmee Samazeuilh zich het werk verzwaard heeft. Want deze leerling uit de school van Franck en d'Indy heeft denzelfden voorkeur voor constructieve verwikkelingen als zijne meesters, wier beginselen men kan vinden in d'Indy's Cours de composition musicale. En evenals bij de scolastieke componisten der polyphonie, voelt men hier dikwijls eene dubbele vereering opstijgen voor den gloed, waarmee zij arbeidden en voor de wetenschap, waarmee zij hun arbeid regelden.
Wij zijn driemaal betooverd geweest; den laatsten keer in het Quintet van César Franck, dat wij allen kennen en bewonderen. Daar zat Henriette Roll aan den vleugel naast Louis Zimmermann, Herbschleb, Meerloo en Gaillard, de kunstenaars, die ons deze gelukkige uren schonken en gelukkige herinneringen.
Dat zij buitengewoon zijn toegejuicht behoeft slechts als slot vermeld te worden.





Margherita Bevignani (Concertgebouw, kleine zaal)

Het jaar eindigde in de concertzaal met een Napolitaansche Canzona. In het milieu der Italiaansche Opera was Margherita Bevignani de verre, zangerige hobo, hier, in een ruimte, waar de emotie bijna altijd stilstaat of zooveel academischer en beperkter is, leek ze me een wonderlijke kanarie, zéér pikant, zeer vogelachtig en soms zelfs week in het schelle geluid, maar toch tè veel poppenspelend, vluchtig en verglijdend over de muziek heen, virtuoos en charmant, maar niet zich-zelf en vooral schuchter, opgejaagd en weinig gedisponeerd.
Het best zong de verdwaalde sopraan de ‘Zeffiretti lusinghieri’ uit Mozart's Idomeneo, 't warmst ‘M'ama non m'ama’ van Mascagni en de Rondo uit Bellini's Sonnambula, dat in dezen tijd nog poëtische diepten heeft. Daar werd zij ook 't warmst toegejuicht.
Cornelis begeleidde (het instrument was te vol en te groot); Herman Leydensdorff speelde de f-majeur sonate van Mozart en het d-mineur concert van Tartini. Ik bewonderde Cornelis in Mozart, den violist Leydensdorff in Tartini, dien hij van 't begin tot 't einde met een schoon élan en nobele passie voordroeg.
En we behoeven geen ‘Rouw om 't jaar’ te hebben....



    

Adr. van der Stap (Concertgebouw, kleine zaal) [Liederen van o.a. Brahms, Liszt en Grieg]

Het was A. van der Stap, die als bariton en als Pater extaticus in Mahlers Achtste, op dien bewogen avond van 9 Dec. en bij dat machtige geluid, niet kon boeien. Nu, op dit kalme concert, bij deze stilte van een klein en onverschillig publiek, werd het óók niet interessant. De stem is vlak, vaal, weifelend, en heeft maar één expressie. De expressie, welke een absoluut-moderne waarschijnlijk zou uitbeelden door een paar allermildst opgetrokken wenkbrauwen, met of zonder oogen. Het was eene gevoeligheid, waarvan niemand zoo onmatige dosis vroeg als A. van der Stap toediende.    
Zijn programma had Tiecks Magelone-liederen van Brahms, de ‘Drie Zigeuners’ en ‘O quand je dors’ van Liszt, behalve eene kleine rij Italianen. Anton B.H. Verhey begeleidde en speelde als solist nog drie miniatuurstukjes van Grieg, waarvan de Bruiloft op Troldhangen den besten indruk maakte.    
    




Dirk Fock (Concertgebouw) [Beethoven, Brahms, Strauss en Wagner]

De heer Dirk Fock, ‘oudste zoon van den oud-minister, lid der Tweede Kamer, van dien naam’, gelijk ons de Haagsche bladen inlichtten, trad op aan het hoofd van het Concertgebouw-orchest, het ‘Mengelberg-orchest’, gelijk dat meer en meer heet. De heer Fock, die in Berlijn, Mühlhausen en Gothenberg dirigenten-plaatsen innam, had zijn echt gast-dirigenten-programma meegebracht: Coriolan, 4de van Brahms, Tod und Verklärung en Tannhäuser.
Wanneer men een modern orchest niet als een kudde schapen beschouwt, die heel willig en bang voor den hond, in een oogwenk doen wat hun beduid wordt, dan heeft het optreden van den heer Fock en zijne gelijken, geen nut, want geen verdienste.
Wanneer men een modern orchest beschouwt als een groep van artistieke individualiteiten, die hetzij door eigen inzicht, hetzij door invloed van een vasten leider tot een ‘stijl’ zijn geraakt, dan heeft het optreden van den heer Fock en zijne gelijken ook geen nut, want, óf hij zal zich neer moeten leggen bij dien ‘stijl’, (en waarvoor komt hij dan?) óf hij zal in een oogwenk dien ‘stijl’ moeten veranderen (en wat geeft hem daartoe het recht?). Er zijn zonder twijfel enkele van deze toovenaars, hypnotiseurs op onze wereld, maar dat motiveert hunne wenschelijkheid niet.
Tertium datur....
Het optreden van den heer Dirk Fock was dus nutteloos, doch hij is een van hen, die met minder glans en met minder veroveringsmacht het bestaan moeten wettigen en bewijzen van den anderen Gast-dirigent, die het Concertgebouw in zooveel impasses bracht en brengt: onzen generalissimus Mengelberg.
Als zoodanig vervult de heer Fock zijne ephemere rol uitmuntend. Hij heeft talent, hij heeft routine, hij heeft de Duitsche methode, die volgens de maatstreep dirigeert en de ‘zware’ maatdeelen zwaar neerdrukt, hij heeft niet àl te veel gebaren, hoewel hij er nog verschillende kan missen, hij kent zijn vak en had zelfs goede oogenblikken. Persoonlijke of waardevolle opvattingen kon men niet ontdekken, doch dat zegt niets: plaats iemand drie dagen aan het hoofd van 't departement van Koloniën en eisch dan resultaten? Dat zijn onmogelijkheden. Dat het samenspel hier en daar koorden-danste behoefde ook niet te verwonderen! dit gebeurt immers nog onder Cornelis Dopper, die al zooveel jaren voor het ensemble staat.
Ik houd dus de mogelijkheid open, dat Dirk Fock, indien al deze verdiensten niet alleen op protectie berusten een Mengelberg kan worden, wiens bestaan hij bewijzen moest. Laat hem dan een jaar voor het orchest.
Er brandde hedenavond voor den eersten maal half licht, er was een monster-lauwerkrans na Coriolan en de hoorders toonden weinig uitbundigheid.
‘Tod und Verklärung’ werd het koelst ontvangen en het beroemde hoorn-effect der Tannhäuser-ouverture, dat de dirigent er dubbel-en-dik uithaalde, bracht niet meerdere roering. Er was in de heele muziek van dezen avond, om het ronduit te zeggen, geen greintje toover, stemming of suggestie. Alles bleef methodiek.





Seroen - Cornelis (Concertgebouw, kleine zaal) [Herinneringen aan Julie Hekking - Liederen en pianowerken van Debussy, Fauré en Moussorgsky]

Moussorgsky riep mevr. Hekking in het geheugen. Zij had niet de mooist denkbare stem maar eene ziel, geïntoneerd naar het rythme en den klank dezer muziek. Men zou ze Russische muziek noemen, als men niet vreesde te specialiseeren. Want zij bestaat ook elders, die muziek, welke samengegroeid is met den mensch zelf en hem volgt als zijn schaduw, welke klinkt zoodra zijn wezen ontwaakt tot eenige aandoening, welke zijn allereerste uiting is bij wat vreugde, wat leed of wat droom. Het is de onmiddellijke muziek, de muziek als natuurwet, als levensfunctie, als een soort van noodlot; het is de instinctieve muziek, het onbewuste, volkomen doellooze natuurgeluid, dat opwelt gelijk het geroepen wordt. Zij eischt eene geraffineerde primitiviteit of eene geraffineerde hyper-cultuur, wat hetzelfde is; eene sensibiliteit, gelijk de dieren haar bezitten, eene intuïtie, welke onmiddellijk doet vibreeren in een toon of in een stemming. Allemaal even eenvoudige als gecompliceerde voorwaarden.
Het is eene soort van muzikale bezetenheid, welke Gerard Hekking dikwijls had, wanneer hij zijn klanken afwikte tot de uiterste, tot de infinitesimale nuance. En mevr. Julie Hekking had ook die somnabulistische overgave aan het oogenblik. Zij zong niet mooi, maar zij zong goed en onvergetelijk. Zij stigmatiseerde met Moussorgsky. En mevr. Berthe Seroen? Zij zong mooi, zij zong delicieus, coquet en verrukkelijk, maar niet goed, als men mij dit woord veroorlooft, bij voortreffelijk zingen, waar ik niets miste, dan het accent der gepossedeerde charmeuse en den geheimzinnigen, onvermijdelijken klank, den klank weer van een dier, dat geslagen of gestreeld wordt. En ik vrees, dat mevr. Berthe Seroen niet zoo zal willen zingen, met de directe hypnose, waarmee niet alleen Moussorgsky, doch ook Debussy moet worden gezongen. Om in het Colloque sentimental na de regels

    - Ah! les beaux jours de bonheur indicible 
        Où nous joignions nos bouches! -         


te kunnen intoneeren, de onnoemelijke leegte van ‘C'est possible’ moet men nu eenmaal beven in het vers en in de muziek. Dat is duizendmaal gewichtiger dan met dat Vlaamsche romantiek, de ‘spoken’ te onderstreepen van

Dans le vieux parc solitaire et glacé 
Deux spectres ont évoqué le passé. 


De Scènes enfantines van Moussorgsky, buitengewoon moderne schoonheid, welke reeds 'n halve eeuw oud is, werden grappig, de Berceuse de la Mort werd dramatisch, de Hopak met entrain voorgedragen, maar in geen van alle raakte zij het oer-eenvoudige geluid van deze kunst, welke niets anders is dan volkskunst. Zij was wèl virtuoos, mevr. Berthe Seroen en zij gaf de 3 bekende Chansons de Bilitis (Le tombeau des Naiades, La Flûte de Pan, La Chevelure) onvergelijkelijk, ook de 4 Poèmes de Jade (Li-Tai-Po) van Gabriel Fauré, echo's van Pelléas lyrische recitatieven, maar voor de anderen, en misschien zelfs voor dezen moet zij òf primitiever òf geraffineerder worden. Wat kiest mevr. Seroen?
Evert Cornelis heeft overwinningen behaald als pianist. Hij speelde, behalve de begeleidingen, zes préludes van Debussy en de interessante suite, welke Moussorgsky componeerde op een schilderijen-tentoonstelling: alles even fijn, even pittoresk en even meesterlijk. Het was een nieuwe Cornelis en het maakt mij nieuwsgierig hoe hij dit stuk zijner persoonlijkheid zal handhaven.





Margot Barendregt [en Louis Schnitzler] (Concertgebouw, kleine zaal) [Liederen van o.a. Henri van Nieuwenhoven, Jan Brandts Buys en Henri Zagwijn; de pianosuite Daggetijden]

Laten wij het toeschrijven aan den beschermenden wensch van Margot Barendregt, die zich voortdurend interesseerde voor de muziek van ons land, dat Louis Schnitzler, haar begeleider, hier als solist optrad met eene piano-suite van Henri Zagwijn, getiteld: ‘Van de Daggetijden’. Deze zijn middag, avond, nacht, morgen.
In onze kunst bestaat niet veel werk voor klavier, dat openlijk vertoond kan worden en onder dat weinige kan men de suite van Zagwijn rekenen tot het beste. Van een algemeener standpunt beschouwd, is het eveneens goed werk. Uit alle stroomingen van Europa vloeit ons muziek toe en ook in dezen grooten, interessanten optocht heeft zij physionomie genoeg. Zooals men weet, is 99/100 onzer toonkunst geïntoneerd met een nietig of met een gewichtig, maar altijd met een provinciaal gebaar, dat immer even koppig en even onderdanig onze afhankelijkheid bewijst van het Leipziger conservatorium - en kan het erger? Zagwijn heeft een ruimere verbeeldingswereld, eene sterkere fantasie en een minder begrensd conceptie-vermogen.
Zijne ‘Daggetijden’ zijn zeer orchestraal gedacht, wat 't meest opvalt in ‘De Middag’. Als deze middag echter ooit geïnstrumenteerd wordt, zal 't zeer bezonnen moeten gebeuren met meer kleur-toovering en vooral verfijnder zonne-opgetogenheid dan de muziek op de piano gespeeld, doet vermoeden. Dit deel leek mij 't zwakst van zijne ‘Uren’. Het enthousiasme is te open, te wild en te weinig gevuld met ontroeringen, welke wij nog niet kennen. De harmoniek klinkt eventjes fascineerend, maar er is noch genoeg melodische substantie, noch genoeg rythmische verscheidenheid om over de impressie van rethorica heen te helpen. Het virtuose gooien der accoorden langs de heele lengte van het klavier, blijft te vlak en te banaal van techniek.
Avond, Nacht en Morgen zijn meesterstukjes, waarin Zagwijn alle warmte en poëzie heeft uitgesproken. Het zijn mijmeringen, vogelen-geluid en rijzende morgenklaarte, die den hoorder langzaam bevangen en overstelpen met een zeer schoonen gloed. Zij werden ook met veel raffinement ontworpen en geschreven, met mooie vervloeiïngen van schemer en licht, van geluid en stilte. Wie weet of ze, georchestreerd, niet de geheimzinnige diepten en de aangrijpende stem hebben van Debussy's mediterranneesche nachten?
Schnitzler heeft deze zeer moeilijke stukken gespeeld met eene bewonderenswaardige souplesse en vaardigheid, gelijk hij ook begeleidde met fijne toets en met zijne zangrijke, melodische opvattingen. Hij is een buitengewoon pianist en een kunstenaar.
Het programma van Margot Barendregt zelf viel niet mee en mij dunkt, dat zulk eene intelligente zangeres wel uit zich zelf de opmerking kon maken, dat er muziek is, die ons tegenwoordig méér aantrekt dan Schubert en Brahms, ja zelfs meer dan Hugo Wolf, wanneer men altijd hetzelfde van hem zingt. Het schijnt mij ook toe, dat zoo'n prachtige alt zich niet moest beperken tot ‘het lied’. Zij toont nu reeds een tekort aan expressie (het oppervlakkig verrukte glimlachje domineert te gauw) en wanneer zij bij het afgezongen repertoire blijft, zal zij dat nooit overwinnen. Het is treurig, dat, nu er overal gebrek is (ook bij de Ned. Opera) aan magistrale alten, eene zangeres als deze, die magistraal kan zijn, zich opsluit in dit kleine wereldje van het lied.
Wij kunnen haar echter dankbaar zijn, dat zij Hollandsche liederen zong, al deed zij geen gelukkige keuze. Henri van Nieuwenhoven (‘'n Hoort ge voor uw venster niet......’ en ‘Ik heb er van zilveren meren gedroomd’), is aardig, doch middelmatig en goedkoop, Jan Brandts Buys (Nachtliedje uit Ellen) te zwaar en te monotoon voor dit licht-droomende vers, Henri Zagwijn (een geestelijk lied van A. Roland Holst) te geforceerd en met te onwaarschijnlijke tekst-onderstreepingen. Hij had beter gedaan deze verzen in een stille straling van muziek te zetten dan ze zoo reëel mogelijk te demonstreeren naar het begrip der woorden, waardoor het gedicht zijn heele verzonken mysterie verloor.
Maar al koos Margot Barendregt niet gelukkig, hare bedoeling verdient waardeering. Zij was niet geheel gedisponeerd, doch ik hoop haar regelmatig in Amsterdam te hooren.





Fransche Opera: La Tosca

Dit mooie verhaal van liefde en dood, waarin alle dramatis personae beminnen en sterven, zagen wij sinds lang niet van de Franschen, en wij zagen het ook sinds lang niet zoo aangrijpend. Er hing over de muziek deze stemming van eene tragische verliefdheid. Emma Luart, die de Tosca speelde, had smartelijker kunnen zijn en minder lyrisch (al is zij divien in de lyriek) en hare mimiek had méér trekken kunnen hebben der in eeuwigheid amoureuse Pieta's, maar er waren nog andere tekorten, welke wegvielen in de verliefde stemming. Het komt immers nooit voor aan een goed geen georganiseerd gezelschap, niet waar, dat de tenor Italiaansch, de anderen Fransch zingen? Doch dit is eene meening van het Gezond Verstand, die niemand in de heele zaal met mij zou willen deelen, en welke ik zelf niet deel tegenover Salvaneschi, die als Mario hier een voortreffelijk zanger en een voortreffelijk kunstenaar was. Nog minder tegenover Roosen. Zijn Scarpia overtrof al zijne medespelers aan stem en aan vuur; het waren zijne accenten, welke het meest brandden en het meest electriseerden.
Ik zou eene lange hulde willen brengen aan Puccini, den virtuoos van het plastische rythme. Want is de heele Tosca-partituur eigenlijk wel veel anders dan rythme, altijd overweldigend rythme?
En klank natuurlijk, waarvoor men Deveux mag prijzen, die van het groote ensemble, dat 't eerste bedrijf sluit en van de subtiele of brillante orchestratie een roman apart maakte, welke mèt de drie stervende hoofd-figuren veel succes had.





Emil Telmányi (Concertgebouw, kleine zaal) [Chaconne van Bach en Busoni's Vioolsonate]

Emil Telmányi heeft in zijn lange afwezigheid geen bewonderaars verloren. Hij gaf Busoni's viool-sonate plichtmatig en zonder overtuiging (omdat ze niet anders gegeven kàn worden) en te midden der meesleepende warmte van Bach's Chaconne had hij een paar zeer onttooverende slippers, doch het grootste deel der hoorders liet zich niet uit den schoonen waan brengen en heeft hem trappelvoetend toegejuicht.
Telmányi leek mij niet te spelen gelijk ik hem hoor in de herinnering: met een gedragen, melodischen streek en de jeugdige vermurwende accenten van den zigeuner. De streek scheen kort-ademiger, geworden, haastiger, minder lyrisch en de accenten harder, afgebetener, minder uitnoodigend tot vervoeringen. Zijn toon echter heeft de prachtige qualiteiten behouden van het week-snerpende en zacht-doordringende, zijne phantasie bleef levend en er waren schreiende stemmen in Bach's Chaconne, welke men bijna nooit hoort en die verrukten.
Hij speelde de sonate van Busoni met een anderen Hongaar, den pianist Sandor Vás. Het stuk van Busoni is langdradig, onoverzichtelijk, vervelend, boordevol van de meest ouderwetsche formules, welke alle onbezield en meetkunstig worden toegepast, het heeft bijna geen enkele goede eigenschap, zoodat men zich verwondert, waarom Telmányi of Vás niet liever eene sonate van Dirk Schäfer speelt, die tienmaal beter, boeiender klinkt en die ook gedrukt is, maar de verzameling van talrijke noten geeft den pianist overvloedig werk en de pianist koos ze waarschijnlijk. Nu - Sandor Vás is een zeer voortreffelijk technicus, doch eenig artistiek temperament heb ik niet in hem kunnen vinden en al verontschuldigt de heele Busoni dit gemis, het gemis bleef en men kon het niet waardeeren.
De pauze werd, onder het trappelend enthousiasme, voor Telmányi ingeleid met een monumentalen krans. Daarna speelde hij een programma van virtuozenstukjes en ik twijfel er geen oogenblik aan, dat de geheele zaal is gaan koken van geestdrift.
    




Martine Dhont-van Lunteren [en Helena van Lunteren-Hansen] (Concertgebouw, kleine zaal) [Proses lyriques van Debussy en Nicht wiedersehen van Mahler, pianowerken van Lully, Couperin, Scarlatti, Debussy en Moussorgsky]

    Het is goed, dat sommige onzer jonge kunstenaars, componeerende zoowel als uitvoerende, zich niet storen aan de verschillende kleingeestigheden, welke zij na een concert, waarop muziek vertolkt werd, die Fransch is of Fransche affiniteiten heeft, genoteerd vinden in enkele kranten. Als zij er zich wel aan stoorden, zou ik me inderdaad gedwongen zien den handschoen op te merken, dien eenige mijner collega's me altijd vaag en onbestemd toewerpen, en dat zij mij niet noodzaken hen belachelijk te maken, is toch het vriendelijkste wat ik hun kan wenschen. Henri Zagwijn immers zal lachen, wanneer hij gedrukt ziet, dat hij een lied schreef in het rampzalige groote-tertsen-systeem. Hij zou immers ook lachen, wanneer ik schreef, dat mr. X. componeert in het rampzalige systeem der tonale functies en dat mr. IJ. altijd maar tonica-dominant-en-subdominant laat hooren. En anderen zullen zéér ironisch lachen, wanneer ze hooren, dat zij onder Franschen invloed werken. Er zijn onder de muziek-critici ongelooflijk naïeve menschen. Onze componisten hebben meer dan ¾ eeuw onder Duitschen invloed geschreven en het resultaat is ¾ eeuw hopelooze middelmatigheid. Waarom reppen zij nooit over dien Duitschen invloed, welke heel onze muzikale vitaliteit inden weg schijnt te staan? Wat is hunne sibillynsche meening over onze voortreffelijkste schilders en voortreffelijkste letterkundigen, die onder Franschen invloed gewerkt hebben en werken? En wat moeten onze jonge meesters doen naar hunne voorzienige vingerwijzing? - Weer onder Duitschen invloed gaan werken? Zich een stijl halen uit het luchtledige? - Of zich aansluiten bij Diepenbrock?
Dat wenschen de zorgzamen immers ook niet.
Laten wij wat lachen als zij, de groot-copiïsten en doorluchtige compilatoren van banaliteiten (hun stijltje!) verlangen, dat gij zoo origineel en diepzinnig zijt als Bernard Zweers, laten wij eventjes lachen, als zij meenen, dat gij ‘decadente’ muziek zingt, speelt, of dirigeert, ja de decadente muziek van een zekeren Debussy. De goden geven hun een beetje gevoel, een greintje ten minste, voor de nuance! Maar laten wij nog even lachen als zij zoo bezorgd zijn voor het Nederlandsche evenwicht. Zoo lang we leven hoorden wij niets dan Schubert, Schumann, Brahms, en nu zijn er een tiental stoutmoedigen, die iets anders verzinnen; nog slechts een tiental en nog niet eens consequent in hun sympathieën...... Dat wij het Duitsche repertoire uit ons hoofd kennen, dat alle opera's van Strauss hier voor veel geld vertoond zijn, terwijl nooit een impresario gewaagd heeft een Pelléas et Mélisande voor fabelprijzen te vertoonen (dit zou het evenwicht hinderen), dat wij niet het twintigste deel kennen van de Fransche muziek, waarover wij zoo aanmatigend oordeelen, - zie, dat dringt niet door tot de sublieme hersens dezer collega's, die ik zoo gaarne zou respecteeren. Dat Den Haag 21.000 gulden schatting betaalt aan een slechten Lohengrin, en ik weet niet hoeveel aan een Rosencavalier, - zie, dat is normaal; dat Mahlers Achtste aan Amsterdam 9000 gulden kost en straks aan Den Haag waarschijnlijk nog meer dan 9000 gulden, dat is normaal; dat een paar voorbereidende repetities van Schönbergs Gurre-lieder (een maand vóór den oorlog) 800 gulden verslonden, dat is normaal. Wat zou ons alles te zamen het beetje Fransche muziek kosten, heeren, dat wij hooren en dat gij meestal nog niet zonder zure aanmerkingen dulden kunt? Gaat ook eens wat cijferen, dat is een uitstekend middel bij gebrek aan gevoel voor nuance.
Hoe kom ik aan al deze drooge opmerkingen? Martine Dhont zong magnifiek... Mevr. Helena van Lunteren-Hansen zou magnifiek gespeeld hebben als haar instrument niet de zonderlingste bijgeluiden gemaakt had. Ik hoorde voor de eerste maal twee der Proses lyriques van Debussy, die mij in den schoonsten droom wierpen. Het is immers heerlijk, proza te lezen als:

La nuit a des douceurs de femme, 
Des mains semblent frôler les âmes, mains si folles, si frêles, 
Au temps où les épées chantaient pour Elles! 
D'étranges soupirs s'élèvent sous les arbres. 
Mon áme c'est du rêve ancien qui t'étreint! 


dat van Debussy-zelf is, en heerlijk, het ook nog te hooren zingen. Wat wekte ‘Nicht Wiedersehen’ met het nachtelijke rythme en het omfloerste gevoel, een der meest grandiose liederen van Mahler, niet voor warme en lieve melancholieën! En de schertsen voor piano van Lully, van Couperin en Scarlatti, van Moussorgsky en Debussy (twee préludes), alles van een vlinderachtige en vogel-zachte gratie, prachtig van contour, buitengewoon virtuoos gespeeld... zij wierpen in nieuwe droomen.
Er was dus een overvloed van schoonheid en geluk, waarvan ik nog niet de helft kan noemen.
    Laat Martine Dhont maar onvervaard doorgaan. Het allerdiepste der expressie heeft zij nog niet in hare macht, hare phantasie moet wat plooibarer, het sentiment sensitiever en gevarieerder worden, zij moet nog vele graden van smart en verrukking leeren kennen en zich williger overgeven aan de intuïtie, zij moet het lied ook niet alleen zingen naar de muziek, doch vooral naar den tekst, tenzij zij zoo diep in de muziek leert zien, dat zij weer tekst wordt, maar dat komt wel. Zij is een uitstekende zangeres en wordt in korten tijd ook wel de heerscheres over schoonheid, zooals wij haar wenschen en soms reeds toejuichen.





Cornelis Dopper (Concertgebouw) [Alexander Scriabine, Eerste symphonie - Het dirigeren van Dopper]

De eerste symphonie van Alexander Scriabine, welke Cornelis Dopper gisteren uitvoerde, werd in December 1910 hier geïntroduceerd door Wassili Safonoff. Het werk schijnt eene hymne ‘An die Kunst’ tot slotkoor te hebben, welke toèn niet en ook nù niet werd gezongen. De symphonie, die dus uit zes deelen bestaat, bracht het in 1910 onder Safonoff slechts tot een twijfelachtig succes, hoewel deze virtuoos van het gebaar en van de suggestie, elk stukje leven dat er in is reliëf gaf. Onder Dopper maakte de muziek een triesten, hulpeloozen indruk. Hij deed niet de minste poging om ook maar een spoor van expressie rond de noten te tooveren, welke van nature nu eenmaal steenkoud zijn, zoowel bij Mozart, bij Beethoven, bij Berlioz als bij Scriabine. Dopper dirigeert precies wat er staat en denkt aldus het wezen te geven der gedirigeerde muziek, waar hij slechts den schijn geeft. Soms valt het goed uit, meestal echter valt het slecht uit en nog maar zelden zag ik het zoo slaapwekkend afloopen als gisteren.
Velen vragen mij reeds maanden, per brief en mondeling, waarom ik nooit van leer trek tegen Cornelis Dopper en waardoor het komt, dat ik zoo blind ben om niet te zien hoe deze man als dirigent te weinig verdiensten heeft. Verschillende leden van het orchest zijn deze meening toegedaan en vinden het eene kwelling om onder hem te werken, een groot gedeelte der Concertgebouw-abonnés denkt er ook zoo over.
Ik eveneens. De keeren, dat ik Dopper als dirigent met wat warmte heb kunnen prijzen in al de jaren dat ik hem zie worstelen met den maatstok, kan ik op de vingers tellen. Hij heeft ook letterlijk geen enkel aanbevelend kenmerk: geen uitdrukkingsvermogen, noch in het gelaat, noch in het gebaar; hij heeft geen lenigheid, niet in de hand, niet in den arm, niet in den schouder; hij heeft evenmin kracht; alles is tegelijk hoekig en week. Een gepassioneerde muziek te dirigeeren schijnt hem bovenmenschelijke inspanning te kosten en inderdaad: hij heeft alles tegen zich. Een zoo primitief gebaar als het zijne harmonieert maar met zeer weinig rythmen. Demonische macht, suggestie, heb ik nooit bij hem bespeurd.
Hij schiet dus te kort ten opzichte van de muziek, welke hij onder handen krijgt en ten opzichte van het orchest. Het tekort ten opzichte van het publiek willen wij er buiten laten. Men verwijt den Nederlander al dikwijls genoeg, dat hij te exclusief optisch is aangelegd. Dopper trouwens heeft in dit opzicht een voorganger, die nog veel meer onaesthetisch dirigenten-spel zien liet: Julius Röntgen Sr. En het is nog niet zoo lang geleden, dat men diens zonderlinge en onoogelijke grimassen aanschouwde en toejuichte. De nieuwe generatie, welke met hoofschere verbeeldingen is opgegroeid, dan die achter ons ligt zal daar uit eigen aandrang wel de finale verandering in brengen. Wij behoeven dan niemand meer te krenken.
Dit zijn allemaal evidente waarheden en zóó evident, dat ik me nooit de moeite gaf om ze neer te schrijven. Ieder Concertgebouw-bezoeker kan ze regelmatig controleeren. En ik heb bij mezelf gedacht: iets wat zoo evident verkeerd is, zoo in de gaten loopt en tòch niet geweerd wordt, moet redenen hebben, waaraan ik niet tornen kan, vooral daar ik de redenen niet eens zie.
Een criticus kan in zulk eene zaak op eigen houtje geen partij kiezen: ik zou den heer Dopper bij elk concert op de onaangenaamste wijze moeten bejegenen en geheel doelloos: want al ging Dopper alle mogelijke cursussen volgen van alle mogelijke Dalcroze's of Duncan's, hij zou er geen zier beter van worden.
Het Geval-Dopper gaat de Concertgebouw-abonnés rechtstreeks aan. Er is niemand, die hen verplicht de uitvoering te bezoeken, welke door dezen dirigent geleid wordt, niemand is er, die hen kan dwingen te applaudisseeren. Zij behoeven slechts een paar malen weg te blijven of hem een paar malen ijskoud te begroeten, wanneer zij niet tevreden over hem zijn en dit te herhalen tot zij het gewenschte resultaat zien.
Er is evenwel in het Concertgebouw een Geval-Dopper en het voornaamste wat de opruiming van het geval mijns inziens dringend maakt is, dat een jong kunstenaar, die vijf-en-twintig-maal meer talent heeft als dirigent, wegens ancienniteits-redenen of om andere oorzaken bij zijn collega wordt achtergezet. Ik bedoel Evert Cornelis natuurlijk. Die ‘andere oorzaken’ wil ik ook wel met den naam noemen, ze zijn trouwens een publiek geheim: dat de heer Mengelberg niemand naast zich verdraagt, die ook maar een greintje persoonlijkheid doet blijken en die eenige spontane hulde ontvangt van de hoorders.
De heer Mengelberg gaf tot dusverre nog geen aanleiding om deze publieke meening te wantrouwen. En ook dit is eene zaak, welke rechtstreeks de abonnés aangaat. Evert Cornelis heeft bewonderaars genoeg die zich met veel succes kunnen weren.
Het spreekt vanzelf, dat het niet mijne bedoeling is om Cornelis Dopper ‘op straat’ te krijgen. Hij heeft enkele werken geschreven, waarvoor ik altijd mijn respect heb getuigd en het leven van een componist is in Holland moeilijker dan ergens elders. Ik geloof, dat men Dopper eene sinecure kan gunnen, al vindt men in ons land één of twee meesters van hoogere orde, die daar meer recht op hebben. Eene goede bezigheid voor Dopper zou b.v. kunnen worden het bijwerken der programma-boekjes, wat hard noodig is. Ik heb trouwens vroeger reeds de schikking aangeduid, waarmee men vrede zou kunnen hebben: laat Dopper componeeren, laat Cornelis dirigeeren. De oplossing is zonderling, maar aannemelijk.
Na rijp en lang beraad heb ik aldus de opinie willen vertolken van een groot aantal Concertgebouw-bezoekers. Het Bestuur dezer instelling, gelijk men weet, voert slechts noodgedwongen veranderingen in en het woord (of liever de daad) is verder aan de abonnés, die zich op de Dopper-concerten te regelmatig en te buitensporig vervelen. Gisteren was het weer héél erg en dat muziek met zóó weinig eerbied en zóó veel onverschilligheid moet bejegend worden, stemt zelfs opstandig tegen het onvermijdelijke.





Dina Diependaal [en Anton Tierie] (Concertgebouw, kleine zaal) [Liederen van Schumann, Borodine, Moussorgsky, Wolf en Pierné]

Wij kunnen heden zakelijk constateeren.
Dina Diependaal is, sinds zij den eersten keer optrad, drie jaar geleden, eene buitengewoon voortreffelijke zangeres geworden. Zij heeft een alt van het kostbaarste timbre, bewonderenswaardig van mat-gouden, edele kleur in het lage register en in het medium, warm-stralende hoogte, wanneer zij dit register met het noodige zelfbewustzijn (dat haar wel eens verlaat) durft intoneeren. Zij beheerscht ook haar instrument en is in hare heele kunst volleerd. Voor mijn ooren zou alleen de articulatie der medeklinkers plastischer, de kleur der klinkers Italiaanscher moeten worden.
Wij mogen de Nederlandsche muziek dus gelukwenschen met de verschijning dezer jonge kunstenares en mej. Dina Diependaal zal mij wel veroorloven aan haar jong en meesterlijk talent, dat gepaard gaat met de warmte der jeugd, met eene aangeboren muzikaliteit en dikwijls reeds een onverwachte diepte van gemoed, mijne oprechte hulde te brengen.
Zij heeft ‘Die Kartenlegerin’ van Schumann zoo virtuoos en gracieus gezongen, dat men onder een indruk kwam van meesterschap. ‘La Princesse endormie’ van Borodine was goddelijk van schaduwende klanken. ‘Le Chant juif’ van Moussorgsky verrassend van bloeiende en teedere lyriek. ‘Hopak’ van Moussorgsky indrukwekkend en tienmaal beter dan Seroen het pas zong. Diependaal trof de affiniteit met de Tsiganen-accenten en ik ben er zeker van, dat zij eene magnifieke Carmen zou kunnen worden. ‘Ich hab' in Penna’ van Hugo Wolf zong zij zeer geestig en ‘Les filles de Cadix’ van Pierné met een prachtig élan en prachtig rhythme. Men vergeve mij, dat ik slechts constateer: ik doe een keuze. Wat zij van Nederlanders voordroeg was onbeduidende rommel en ik wensch haar in deze zaken spoedig een beter inzicht met meer begrip van artisticiteit.
En nu? Als ik zulke ongewoon begaafde jonge kunstenaars tegen kom als deze alt, en ik kom ze immers geregeld tegen, dan voel ik weer wat meer lust om den strijd, dien ik nu eenmaal voor onze muzikale onafhankelijkheid ondernomen heb, voort te zetten.
En nu? Wanneer deze jonge zangeres in het Concertgebouw wenscht op te treden, waar de vreemdelingen heerschen, en nu eens niet op een weldadigheids-matinée, dan zal zij vernederende démarches moeten doen bij Mengelberg en Mengelberg zal haar vernederend toevoegen, wat hij roods zoovelen toevoegde: gaa u nog wat lessen nemen bij mej. Betsy Bonger en komt u daarna eens terug....
Wanneer deze jonge, zeer begaafde zangeres wenscht te zingen in de provincie, waar het geheele concertleven beheerscht wordt door de afschuwelijk rijke Maatschappij ter Bevordering van Toonkunst, die alleen ten bate van de vreemdelingen bij kas is, dan zal men haar vrije reis- met verblijf-kosten aanbieden en verder niets.... dan de kans om in tien à vijftien jaren een naam te maken en dan niet meer heelemaal als een bedelaar bejegend te worden.
Zoo zijn in Nederland de jammerlijke toestanden.
Maar laten wij bij constateeren blijven en niet vervallen in een somber gezang. Wanneer wij niet heelemaal zijn overgeleverd aan tekort aan vitaliteit of aan een ander fatum, dan winnen wij het nog wel.
Ik zou u raden, mejuffrouw Diependaal: ga naar Koopman van de Nederlandsche of naar Roosen van de Fransche Opera en studeer enkele rollen: de Dalila b.v. en de Carmen. Misschien kent gij ze reeds, ik weet het niet, doch ik ben er van overtuigd, dat gij ze méér dan voortreffelijk kennen zult, dat triomfen u niet moeilijk zullen vallen en dat die u dierbaarder zullen zijn dan tot uw ouderdom liederenavonden geven en lessen.
Doch ik vergeet bijna een onontbeerlijk détail: Anton H. Tierie begeleidde op een zeer fraaien Steinway, die klonk als een aeolusharp. En er was veel enthousiasme.





Nederlandsche Opera: Lohengrin (Stadsschouwburg)

Dat de handeling van Lohengrin te Antwerpen speelt, dat de Belgische onderdanen van koning Hendrik den Vogelaar ten oorlog zullen trekken tegen een volk, dat slechts de Hongaren kunnen zijn, en enkele pan-Germanistische, echt-Bismarckiaansche uitlatingen van denzelfden Hendrik den Vogelaar herinnerden aan het bloedoffer van dezen tijd. Het land, dat in Lohengrin reikt van Antwerpen tot Hongarije, is 't zelfde Imperium, dat nu moet reiken van Antwerpen tot Bagdad, en voor het Rijksbegrip, waarop Wagners Lohengrin gebaseerd is, en dat alle romantici zich gedroomd hebben gelijk Wagner, bouwt de menschheid nu reeds twee-en-een-half jaar hare onmetelijke hecatomben van gelukkige stervelingen. Dat de goddelijke droomen der romantici bijna door Bismarck en bijna door Willem II zijn verwezenlijkt, dat Duitschland in deze jaren aan 't sneuvelen is voor zijn méést romantieke ideaal en dat de mogelijkheid bestaat, dat men soms huivert voor het extatische ruischen en de zoete lyriek van Lohengrin, mag wel even gememoreerd worden. Men ziet, wat de menschheid een Droom kan kosten.
Lohengrin dateert van 1847 en na zestig jaar werkt men met eene eigenaardige gewaarwording, dat de twintigste-eeuwer de vereeringen van een Baudelaire en een Villiers de l'Isle Adam nog deelen kan. Wij leven de handeling, welke geheel plaats vindt in de werelden van het Wonder, waarin zij thuis waren, minder intens mede, voelen ons sceptischer tegenover de vele mirakelen en ook de verschillende drakerigheden van het drama (voor ons is b.v. Ortrud's scène tegen Elsa bij de huwelijksplechtigheid van het tweede bedrijf onaannemelijk geworden) en ook de illusies der talrijke tooverachtigheden grijpen ons minder diep aan, zoodat de eind-indruk iets krijgt van eene desillusie, maar het kost ons toch niet meer moeite dan de doorluchtige bewonderaars, om onder te gaan in de verrukkingen der muziek, welker gehalte aan geluk, aan liefde en liefdes-verwachting, welker mystieke hoogheid en sereniteit, welker overvloed van stralende melodie en stralenden klank, overvloed van onsterfelijke schoonheid, nà 1847 noch door Richard Wagner noch door eenig ander Duitsch meester zijn geëvenaard of overtroffen, en dikwijls zijn wij geneigd om het Gezond Verstand, dat ons immers dierbaar is, te verromantiseeren en als hulde te offeren aan zulk eene muzikale magnificentie.
Het was eene zeer voortreffelijke voorstelling, welke plaats vond voor eene uitverkochte zaal. Lohengrin werd gezongen door Chris de Vos en sinds hij in ons land verblijft hoorde ik hem niet zóó overtuigend als gisteravond. De Vos heeft voor Lohengrin ook de gestalte, welke bij de meeste tenors zeldzaam is: rank en juveniel, de jonge held, gelijk Elsa hem in haar visioenen moet gezien hebben. De Ortrud van Liesbeth Meissner was een meesterstuk van zangkunst; zij had alle donkere en diabolieke intonaties van ‘die wilde Frau’ en heeft het heele tweede bedrijf gevuld met hare boeiende persoonlijkheid. Helvoirt Pel als Telramund werd even bewonderenswaardig en zijn prachtig koperen geluid stond er als de Wagneriaansche figuur zelf. De koning van Kubbinga maakte naast dezen Helvoirt Pel en ook naast den Heraut van Van der Ploeg een wat schamelen indruk. Kubbinga's stem heeft den Konings-omvang niet en zij klinkt ook te teeder en te week in dat coloriet der vier konings-trompetten, op het tooneel geblazen, welke hem voortdurend vergezellen. Van der Ploeg had in zijn rol eene sonoriteit, zoo edel en doordringend als ik nog niet van hem gehoord heb. En Helene Horneman als Elsa van Brabant noem ik het laatst in dit milieu van schetterende geluiden. Zij komt ook 't laatst als zachte, bekoorlijke Elsa, die zeer voorzichtig zong, misschien tè voorzichtig, zeer blank en passieloos, zeer virginaal, maar ook liefelijk en in hare fluisterende ontastbaarheid ook zeer boeiend.
De regie was uitstekend en men had in het derde bedrijf slechts behoeven te bedenken, dat ten tijde van Hendrik de Vogelaar nog geen spitsboog was uitgevonden. De costumes waren smaakvol en kostbaar genoeg zonder bont te zijn. Wij staan hier ver af van de Pieter-de-Hooghs en de Jan Steens welke Royaards op het tooneel brengt, doch in vergelijking met Duitsche troepen bereikte de Ned. Opera hier reeds een aesthetisch hoogtepunt.
Albert van Raalte dirigeerde en wanneer hij sommige passages minder zou willen rekken (de huwelijksstoet van het 2de bedrijf b.v.) kan ik hem zonder eenig voorbehoud waardeeren. Het meest trof me zijne vertolking van het laatste voorspel: het gebaar was hier levendig en sprekend. Voor Lohengrin is de directeur echter verplicht hem een twee- of drie-maal grooter aantal strijkers te geven, want een orchest van dezen minusculen omvang zal voor den dirigent het voornaamste bezwaar blijven om zich te uiten gelijk hij wil. Ik twijfel er ook niet aan of Van Raalte heeft slechts de helft van zijne bedoelingen kunnen vertolken met die paar violen. En wij wijzen den heer Koopman nog even op zijne moreele verplichtingen tegenover zulke volle zalen.
De groote ensembles maakten den indruk van a-capella-koper, omdat zij het orchest volkomen wèg-zongen. Dat de koren beter klonken dan wij van een Lohengrin, welke ook, gewoon zijn, doet niets ter zake. Wij mogen dat op den koop toe waardeeren van Van Raalte: Er viel slechts één storende déroute te signaleeren (1e bedrijf) en de dirigent heeft er zich handig uit gered.
Om elf uur was de voorstelling geëindigd en met de coupures ging het nog al. Doch waarom den grooten marsch geschrapt, waarmee het laatste tafereel moet beginnen?
Men zal daarmee het aantal opvoeringen, dat Lohengrin moet hebben (na het tweede bedrijf was er eene ovatie, waarbij ook Van Raalte op het tooneel verscheen) waarschijnlijk niet verminderen, doch noodzakelijk leek ze mij niet.





Eugène d'Albert (Concertgebouw) [Solist in Beethovens Vijfde pianoconcert]

Eugène d'Albert heeft Beethovens vijfde piano-concert gespeeld, zooals alleen een componist dat doen kan, een componist, die weet hoeveel onuitgesprokens en onuitsprekelijks verborgen ligt in de geschreven noten, een meester, die zelf talrijke malen gestaan heeft voor de tooverachtige geboorte eener melodie, een kunstenaar, die alle levensgeheimen, kent en alle mysterieuse niet te beschrijven wetten der muziek, wanneer zij zingt van uit haar eersten oorsprong. Men kan dien eeuwig nieuwen dageraad enkel bij ervaring kennen en wie hem wil verheerlijken zou, gelijk Socrates, eene Diotima moeten raadplegen, om de voortreffelijkheid dezer verrukking genoeg te doorgronden. Men weet ook geen betere hulde aan Eugène d'Albert, dan het besef, dat hij er geweest is ‘um vergess'nes Glück und Jugend neu zu lernen’, zooals er staat in Mahlers Lied von der Erde.
Een d'Albert heeft het onbegrensde toucher, dat niet is ingestudeerd op een klank, maar op de muziek zelf. Het is even veelvoudig als die muziek: hier is het niets dan melodie, daar vloeit het samen met een hobo, verder klinkt het omfloerst op uit de gedempte violen; het is ook gecuivreerd als trompetten, het zingt ook met de verspreide glanzen van een wijdliggend strijk-kwintet, het heeft romantische hoorn-timbre's en de schaduwende klaarheid van clarinetten; het is altijd levend, altijd wisselend; het is elegisch en heroïek; het kent iedere nuance der lyriek, alle raffinementen van tusschen-stemmingen; het vermijdt ook altijd de uitersten en zoekt niets dan de ranke, harmonische schoonheid, vooral in de kracht.
D'Albert, die Zondag wéér optreedt, is een meester en wij zullen Beethovens Vijfde wel nooit souvereiner hooren: hij staat via Richter en Liszt te midden der groote traditie. De overgang van het Andante op het Rondo, was een visioen van sublieme stilte, die verwachtings-stilte, zooals Mahler ze dikwijls heeft in zijn eerste symphonieën. Het Rondo deed denken aan de corybanthische rythmen der Zevende; het eerste deel was een weelde van jong geluid en klonk als een krijgslied uit den tijd, toen men nog zong van Marlborough s'en va-t-en guerre, goddelijk van romantische opgetogenheid.
Mengelberg dirigeerde en tusschen orchest en solist was een volmaakte overeenstemming. Het orchest was dus ook ongeëvenaard.





[Liszt's eerste pianoconcert en Dodendans door Eugène d'Albert]

Eugène d'Albert, die Donderdag met het vijfde concert van Beethoven ons de zeldzaamste schoonheid toereikte, welke muziek kan bevatten, heeft gisteren willen boeien met werk, waarin minder de verrukking dan de verbazing het doel is: het 1e Concert en de Doodendans van Liszt. Liszt en zijne muziek zijn Tweelingen en de stilzwijgende, onherroepelijke omwenteling van het leven, welke reeds meer dan een halve eeuw duurt en nog niet gestuit is, hebben 9/10 van Liszt en zijne muziek voor ons onbereikbaar gemaakt. De jonge Saint-Cyriens, van wie Barrès verhaalt in zijne Traits éternels de la France, die op den dag der oorlogsverklaringen zwoeren hun vijand tegemoet te trekken met witte handschoenen en den Pluim, en allen een voorspoedigen dood vonden, zijn de laatsten geweest van de Oude Garde, welke eindelijk gestorven schijnt. De oude individualisten-heerschers maakten zich zoo groot mogelijk, de nieuwe maken zich zoo klein mogelijk. En om Liszt niett enkel technisch bevredigend, maar ook indrukwekkend te spelen, zou men zich moeten costumeeren. Liszt heeft ontzaglijk veel en koninklijk décor mee door 't leven gesleept en niemand der hedendaagsche tijdgenooten vindt in zich nog den moed en het enthousiasme, om dat te dragen. Hij zou ook eenvoudig sneuvelen onder het onzichtbare mitraille, dat alle magnifieke staatsie wegvaagt. Is Mahler, die het edelste hoofd droeg, dat een antiek gebaar kon vertolken, hier in Amsterdam niet meermalen gesneuveld? En wij toch, die onafhankelijk zijn en regelmatig de pracht adoreeren onzer Rembrandts en Van der Helsten, wij, die er zelfs in slaagden de gestalten der koeien eene onsterfelijkheid en een goddelijk aanschijn te geven, wij zouden de eenigen ter wereld kunnen geweest zijn om eene Mahler-verschijning te huldigen.
D'Albert heeft zich niet aan de mislukking gewaagd. Hij speelde zijn Liszt met de vereischte, wonderbaarlijke virtuositeit doch suggereerde geen bijkomstige droomen en wanneer men bij Liszt het volledige heden niet totaal wegspeelt, dan ziet men voortdurend niets dan eene vrij armzalige vertooning van stomme schimmen. In de paraphrase over het ‘Dies Irae’ trof hij even de demonische ondertonen en hypnotiseerde, maar kwam, globaal genomen, niet over de scheidslijn en gaf ‘slechts’ buitengewoon brillant en bewonderenswaardig spel met een toucher dat even menigvuldig en even fantasie-rijk gecomponeerd was als Donderdag.
Mengelberg dirigeerde de Vijfde van Tschaikowsky, Ibéria van Debussy en gaat weer heen voor geruimen tijd, na geruimen tijd weg te zijn geweest. Hij noodzaakt ons wel onze bewonderingen te verdagen.





Alexander Schmuller (Concertgebouw, kleine zaal) [Het eerste concert van Schmullers Bach-cyclus]

Alexander Schmuller heeft het plan opgevat van een Bach-cyclus en ofschoon over deze onderneming een feuilleton verschenen is in de ‘N.R.Ct.’, een stuk in het ‘Hbld.’, een stukje in het ‘N.v.d.D.’, ofschoon men voor deze drie concerten iemand het meest dwaze en onbeduidende affiche heeft laten teekenen, waarmee sinds jaren reclame werd gemaakt, ofschoon men alle viool-werken van Bach achter elkaar kan hooren, ofschoon 't waarschijnlijk de eerste maal is, dat zooiets in de geschiedenis voorkomt, - de violist is er met al deze moeite en al deze voortreffelijkheden slechts in geslaagd de kleine zaal van het Concertgebouw half vol te krijgen.
Ik heb den cyclus (iedereen geeft tegenwoordig een cyclus) met eenig wantrouwen tegemoet gezien. Bach is een groot componist, maar men kon met recht betwijfelen of een voldoende aantal menschen hem groot genoeg acht om al zijne viool-werken achter elkaar te willen hooren en dat pleizier ook nog te betalen. Er wordt veel gearchaïseerd in ons land en men kan het archaïseeren te ver drijven. Zoo is het eene vermetele veronderstelling gebleken, dat alle Amsterdammers Bach-specialisten zouden zijn. Wij hooren véél van Bach en vereeren hem gelijk 't behoort. Maar specialisten genoeg om dat zijpaadje zijner vèr-strekkende kunst te gaan afspeuren......? Neen. Dat behoeft niet eens op een goeden Conservatorium-cursus in de muziek-geschiedenis, laat staan dan in de concertzaal.
Het eenige, wat men er mee bereikt, is eene langduriger verstoktheid van hen, die meenen, dat alle muzikale heil in het Verleden ligt en dat dit Verleden begint bij Bach. Geen van beide inbeeldingen is natuurlijk waar. Maar muziek is de kunst, waarin het meest gedogmatiseerd of gecanoniseerd wordt - zelfs in ons land van schilders en godsdiensttwisten - en men weet, dat in zoo'n geval alle historisch inzicht ophoudt en dat men slechts geduldig kan wachten tot de menschen, die een musicus gewoonlijk canoniseeren, meer verstand hebben. Die verstokten doen ons niet veel pleizier, maar zij verminderen zienderoogen en waarom zouden wij ze hun gang niet laten gaan?
Wij veroorloven ons, niet in het Verleden, niet met één been in het Verleden, doch met twee beenen in het Heden te staan en met onze handen te reiken naar de toekomst, terwijl wij gewoonweg de opmerking maken, dat Bach geen erg prettig leven had, maar dat men hem de kansen gaf om composities te maken, en dat zijn leven nog heel wat minder prettig zou zijn geweest, wanneer men in zijn tijd (toen bestond er eveneens een Verleden) zoo erbarmelijk overbodig had gearchaïseerd als in onze fraaie eeuw, dat hij in zulke omstandigheden hoogstens 1/10 der werken zou geschreven hebben, waarvoor men hem 175 jaar later tot dictator der muziek verklaart.
Het is beter, dat wij in onze al te uitbundige muziek-studies, het Rhytme bewaren, dat Dionysos van de Muzen gekregen heeft en dat ons zal beletten om krankzinnig te worden. In zijn spel is Schmuller zulk een gematigd, mathematisch mensch, waarom zou hij zich overgeven aan spitsvondige Bachanaliën? Er bestaan in het gelukkige leven veel onbekende heerlijkheden, welke onze schoolsche filosofen ons niet laten droomen. De gezamenlijke vioolwerken van Bach leeren ons niets nieuws en rondom ons leeft zeóveel onbekends en fascineerends, zooveel nieuwe heerlijkheid, welke wij achteloos laten leven... Zie, dat is de krankzinnigheid, waarvoor de Muzen ons mogen bewaren met haar Rhytme.
Schmuller heeft goed gespeeld maar niet hartenveroverend en als het geluk toevallig eens afwezig was geweest, zou hij het niet geschonken hebben. Laten wij ons herinneren, hoe hij de nederlaag geleden heeft tegen Louis Zimmermann. Schmuller is altijd nog dezelfde: een man, die niet geeft wat zijn wonderbaarlijk uitzicht belooft.
Hij speelde de ‘Sonate c gr. t. No. 3’, het ‘Concert a kl. t. No. 1’ (met begeleiding van een strijk-orchestje, onder Cornelis Dopper) en de ‘Partita e gr. t. No. 3’. Wat hebben de lezers aan de opsomming? Niets. En wat zouden zij er aan hebben als ik een hoofdstuk van Spitta's Bach-biografie ging compileeren en overschrijven? Ook niets.
Zij zullen zich toch houden aan wat de Critiek der 175 jaren overliet van Bach's onmetelijk oeuvre en wat wij zeer geregeld hooren.





Marie Versteegh [en Anton Tierie] (Concertgebouw, kleine zaal) [Liederen van Duparc, Chausson, Debussy en Diepenbrocks Incantation]

Mevr. Marie Versteegh heeft niet willen veranderen na al den raad, dien ik haar 't vorig jaar gaf. Zij bezit nu maar ééne souvereine voortreffelijkheid: haar goeden smaak en zij vindt dien waarschijnlijk even veel waard als onberispelijk zingen. Wanneer wij de Fransche liederen van Duparc (La vie antérieure; Laments - verzen van Baudelaire en Gautier), van Chausson (Le colibri), van Debussy (drie Verlaine's: Il pleure dans mon coeur; Clair de Lune en L'échelonnement des haies) even dikwijls gehoord hadden als de duizendmaal afgezaagde repertoire-nummertjes van Schubert, Schumann, Brahms, zou het dilettantisme van mevr. Versteegh onduldbaar zijn, vooral daar het gisteren vergezeld ging van eene onverstoorbare monotonie in de uitdrukking. Doch de kostbare zeldzaamheid der liederen, de sensitieve en suggestieve begeleidingen, de betooveringen van het vers reeds, en ons hart zelf, dat wijd-open staat voor elken nieuwen klank, - dat zijn redenen genoeg om de beminnelijke fantasie te bewonderen eener zangeres in plaats van hare stem, welke op zich zelf zooveel bewonderenswaardige qualiteiten heeft van timbre.
Zij bracht hier eene noviteit van Alphons Diepenbrock: Incantation, op tekst van André Gide, een meesterstuk van lyriek, dat ik dezer dagen, rustiger dan nu, den lezer hoop te beschrijven.
Anton Tierie begeleidde en er waren veel bloemen.





Joh. Wagenaar (Concertgebouw) [Berlioz' Symphonie fantastique en Wagenaars eigen orkestwerken]

Wagenaar dirigeerde het Concertgebouw-orchest, en een ephemeer dirigent voor de Symphonie Fantastique van Berlioz laat altijd fantastische mogelijkheden open. Ik hoopte Wagenaar nog niet te kennen en ik vond hem zooals ik hem altijd gekend had. In dit opzicht werd de avond, die overigens zijne interessante zijde had, eene teleurstelling.
Het is dus ook geene bekoring geworden een componist voor ons orchest te zien. De Amsterdamsche critiek heeft van zulke bekoring de meest illustre herinneringen: ik noem slechts Strauss, Mahler, Debussy en onder onze landgenooten Diepenbrock, die de macht hadden om rondom het orchest hunne eigen atmosfeer te scheppen. Die atmosteer is wel ondefinieerbaar en zelfs onbewijsbaar, doch niettemin een feit, waarvan de verschijnselen geregistreerd zouden kunnen worden. Het sterkst nam ik ze waar bij Debussy op dien onvergetelijken Zondagmiddag. Men kon het nauwlijks dirigeeren noemen, zoo impassibel bleef de Franschman; en van uit die impassibiliteit stroomde een hypnose door alle spelers en door alle instrumenten. Bij Joh. Wagenaar heb ik dit of iets van dien aard niet waargenomen.
Goed dirigeeren zal altijd 't wonder blijven van het gebaar en van de oogen. Het gebaar is niet 't maat-slaan en de kracht der oogen bestaat niet in slaven-dwingen of in schrikaanjagen. Het gebaar van een goed dirigent zal ook nooit iets vertolken dan de nuance of de vervolmaking eener emotie, welke hij bij de spelers kan veronderstellen; het gebaar der oogen zal niets zijn dan de herinnering aan de emotie, welke de speler op dat oogenblik uit zijn partij heeft te halen. Het karakter van 't gebaar blijft een quaestie van stijl en van temperament en is ook van minder belang, want zoowel in de uiterste beperking als in de exuberante bewegelijkheid zijn alle denkbare schakeeringen uit te drukken, welke eene melodie of een rythme kan verlangen. En deze schakeeringen zijn ontelbaar.
Wagenaar maakte de fout der meeste normale dirigenten: hij geeft te veel aan. Bij een virtuoos-ensemble als het Concertgebouw-orchest mag men zich verbeelden, dat het de meeste inzetten eener dikwijls gespeelde symphonie, als de Fantastique van buiten kent of dat ze in ieder geval door eene repetitie voldoende in het geheugen te brengen zijn. Men mag van zulk een ensemble ook verwachten, dat het begeleidingsfiguren, de gewone voordrachtsteekens, alles wat tot eene dagelijksche reproductie behoort, uit eigen kracht attaqueeren kan. Een goed dirigent zal zulke détails dus alleen onderstreepen, wanneer hij een raffinement bereiken wil, eene tint, welke hij alleen zoo hoort in de bedoeling van den componist. En wanneer dit zijn doel niet is, doet hij bij het Concertgebouw-orchest overbodig werk. Men zag Wagenaar de meest gebruikelijke accenten vertolken met twee handen en armen, alsof hij voor een orchest stond van beginnelingen, en dat ik dit van een componist niet verwachtte, zal ieder begrijpen. Als componist moet men nu eenmaal betooveringen in zich hebben, die min of meer parallel gaan met betooveringen, gelijk Berlioz ze zelf ondervonden heeft. Schoonheid immers, in haar allereerste gedaante, zooals ze onuitgesproken sluimert in de harten, is zeer primitief en enkelvoudig; zij correspondeert eeuwig, met alle wezens van alle tijden.
De Symphonie Fantastique van Berlioz is ook zoo maar geen ‘muziekstuk’, evenmin als eene symphonie van Mozart of van Beethoven. Zij is het kloppen van Berlioz' bloed en het leven zijner gedachten. Bij Mozart of Beethoven moet men dikwijls raden naar dat interieure rythme, doch het toeval heeft gewild, dat men de Fantastique bijna maat voor maat kan reconstrueeren uit Berlioz' biografie. Zij is immers auto-biografie. En Wagenaar had slechts het grandioze standaardwerk behoeven te lezen, dat Adolphe Boschot, kort voor den oorlog, over Berlioz heeft gepubliceerd. Hij zou zijne directie geheel andere intonaties gegeven hebben en inplaats van zich uitsluitend te bekommeren over den regelmatigen (àl te regelmatigen) gang der noten, zou hij even nota hebben genomen van sommige visioenen, gelijk ze sluimeren in de harten. Hij zou náást de gestalte der melodie, evocaties verlangd hebben van alle teederheid en allen hartstocht, welke zij insluit - en men kan dit met zoo simpele middelen. Hij zou ook eene chromatische toonladder hebben doen vlammen en flakkeren - daar is zoo weinig gebaar voor noodig. Hij zou over de zangen der virgiliaansche pastorale, met een geringe, zachte deelneming, het boschgeruisch hebben doen ritselen, dat met een paar variaties in den 6/8, met wat fantasie in het rythme, in de kleur der instrumenten zoo kan worden opgeroepen, dat de muziek u ànders begint te transfigureeren, dat de deining der klanken divien wordt. Of Wagenaar had ten minste den grooten roffel, op 't eind van den Marche au Supplice, door een van de nuchtere nuances, den tragischen toon kunnen geven, welke hier immers meer ter plaatse is dan een goede roffel.
Etc.
Wij hebben dus de muziek gehoord in een vrij perfecten, vrij brillanten vorm. Dit heeft altijd zijne waarde en mag ten bate van welke sensitieve opvatting ook niet over 't hoofd worden gezien. Maar men zal mij veroorloven om ten minste éénige rechten op te eischen voor het intuïtieve leven der muziek, dat haar in ons land te dikwijls vreemd blijft.
Dit is dan ook geen directe critiek op Wagenaar, dien men als technicus zonder aarzeling moet waardeeren; het is meer een poging om dichter te komen bij een musiceeren, dat ons een edeleren bloei der melodie en der gedachte zou brengen, dan nu norm is.
Vóór de pauze ging dus Berloz' Fantastique; nà de pauze composities van Wagenaar. Bij de première van ‘De Cid’ in 't vorig voorjaar gaf ik pas eene karakteristiek van Wagenaar als idee en ik kreeg geen nieuwe gezichtspunten. Ging ik hem wederom analyseeren dan zou ik wederom moeten uitroepen, hoe jammer het is, dat deze buitengewoon begaafde man, zijne kunst en zijn leven gewijd heeft van de parodie, het vergankelijkste van alle genre's.
Er waren kransen en vereerend enthousiasme.





Edwin Fischer (Concertgebouw, kleine zaal) [Bachs Chromatische Fantasie en Beethovens Waldstein-sonate]

Een ‘Zwitsersch pianist’ komt hier enkele zeer bekende werken spelen van lang, làng overleden componisten. Hij (Edwin Fischer) was niet onverdienstelijk en in Bachs Chromatische Fantasie gaf hij zelfs persoonlijke accenten van eene schoone onstuimigheid; hij had eene bekoorlijke on-pianistische manier van arpeggieeren; er waren ook van die kleine, frappante originaliteiten in het passage-werk: hoeveel karakter en variatie b.v. kan een pianist niet in een simpele triller leggen! En de klank in de accoord-brekingen was véél-kleurig, met allerlei ongewone spectrums. Hij boeide dus in de Fantasie. De fuge was conventioneel; het 1e deel van Beethovens Waldstein-sonate werd verbrokkeld en bewegingloos voorgedragen, het midden-stuk (Adagio molto) slaagde uitstekend, de accenten kwamen in een melodische geleidelijkheid uit de vingers; het Rondo echter werd geïntoneerd als een Schumannetje en in dit timbre volgehouden.
Met de psyche van een Zwitserschen pianist, dien men voor den eersten (en misschien den eenigen) keer in zijn leven hoort, kan men zich niet gaan moeien. Hij is een voortreffelijk technicus, een jonge man en ik zou hem deze vraag willen stellen, hopende dat men ze voor hem zal vertalen: ‘Lijkt het u de moeite waard om met dit programma uit Zwitserland naar Amsterdam te komen?’
Ik wilde aan dit concert de volgende rationeele beschouwing vastknoopen:
Voor wie leven onze moderne meesters? Blijkbaar niet voor de Zwitsersche en andere beroemde pianisten. Het schijnt, dat de moderne meesters leven voor de dilettanten. De dilettanten, die muziek niet beschouwen als eene dressuur, als eene ‘keel-’ of ‘vingervaardigheid’, doch als eene behoefte van het hart. Zij koopen hunne werken, zij spelen ze, zij zorgen, dat de uitgevers niet heelemaal den ondernemingslust verliezen, zij doen dat niet voor eene goede critiek, zij vereffenen geen rekeningen met de concertbureaux, zij zijn dus wèl de ware, onbaatzuchtige minnaars der schoonheid. En zelfs in ons land bestaan er zulke dilettanten, meer dan men denkt, en die ik eene grootere genegenheid toedraag dan de gedresseerde, Zwitsersche en andere beroemde pianisten.
Ik heb niet de minste hoop, dat ik deze ‘beroemden’, wier aantal legio is, tot een beter inzicht breng, doch ik zou mijne landgenooten willen wijzen op dien meer dan zonderlingen toestand in ons muziekleven en het onmiskenbare gevaar voor elk soort van toekomst. Men praat dikwijls over onze hoogstaande muzikale cultuur. Inderdaad: het is eene cultuur. Wat er in het Concertgebouw, groote en kleine zaal, voor muziek gemaakt wordt, is niets dan cultuur. Het is het jaar in, jaar uit afwerken van een vaststaande répertoire, bloemlezing der meest heterogene stijlen. Dat répertoire verandert niet, vergaat niet, vernieuwt niet, schommelt niet, het roert niet. Soms komt er wat bij en dan moeten eerst hemel-en-aarde bewogen worden: zoo zijn de laatste 2 of 3 jaren een paar stukjes van Mahler, Debussy en Ravel ‘répertoire’ geworden en opgenomen in ons museum van levende beelden, in onze serre van muziek, in onze cultuur.
Dat dit geen ‘leven’ is, doch slechts een schijn van leven, een simulacrum, ziet niemand in. Dat dit allerlei parasitisme in de hand werkt (duur betaald parasitisme) van schijn-doode (of schijn-levende) dirigenten en solisten van allerlei soort, zullen slechts de dilettanten gelooven, zij, die leven volgens hun hart. Die dus voelen, dat 9/10 van die hoogstaande cultuur, niets is dan hoogere dressuur.
Maar dit Panopticum-bestaan van ons heele muziek-leven heeft nog een veel slechteren kant: er zijn er immers, die warm loopen voor een nationalen stijl; die al wat zij op willen bouwen aan Nederlandsche muziek, meegesleurd zien in den onverbiddelijken Niagara van het répertoire, het panta rhei der muziek, der historische één-tonigheid; die het juiste inzicht hebben, dat wij in dien monotonen, eeuwigen hutspot van stijlen nooit tot een stijl zullen komen.
Laten wij dan nuchter vaststellen, dat het fatalistisch terugkeerende répertoire 't eenige fatum is, dat onze eigen muziek smoort; dat de perfecte organisatie van onze ‘muzikale cultuur’ de eenige macht is, die onze componisten desorganiseert; dat het duur-betaalde parasitisme (zijn er erger parasieten dan die automatische vertolkers?) van dirigenten en solisten de zwaarste ramp is onzer nationale muziek. Zij sluiten ons systematisch-buiten de levende wereld der klanken, buiten den tegenwoordigen tijd.
Voor de concerten in de kleine zaal zou deze oplossing van het probleem misschien niet te luguber zijn:
Er bestaat groote waarschijnlijkheid, dat de pianisten, die hier hunne ouderwetsche programma's komen afdraaien, ‘reizen’ als propagandisten van een of ander piano-merk. Daar is weinig op tegen. Doch de pianist, of de impresario, kan evengoed een contract teekenen met één of met verscheidene muziekuitgevers, die zich interesseeren voor levende schoonheid, en dan doen zij oneindig nuttiger en vruchtbaarder werk. Kapitaal-krachtige componisten emancipeeren zich tóch reeds (zelfs in ons dood Panopticum-bestaan), wij riskeeren dus ongeveer niets van zulken handel.





Nederlandsche Opera: Kolonel Chabert

Ziet hier den korten inhoud van deze ‘muziek-tragedie’:
‘In een zijner fijne, boeiende novellen verhaalt Honoré de Balzac ons van de trieste avonturen van Chabert, eertijds kolonel in het leger van Napoleon. In den slag bij Eylau had hij door een stouten ruiteraanval de kans ten gunste van zijn keizer doen keeren. Hij was echter door een sabelhouw geveld en, toen men hem bewusteloos, met gespleten schedel vond voor dood verklaard en met een aantal gesneuvelden in een gemeenschappelijk graf begraven. Daar echter was hem het bewustzijn weergekeerd en met groote inspanning had hij zich uit de chaos van lijken en ledematen weten los te worstelen, tot hij ten slotte met zijn verminkte hoofd uit de aarde stak “als een paddestoel.” Boeren hadden hem bevrijd en maanden lang verpleegd. Toen hij, eindelijk hersteld, zich kenbaar maakte als kolonel Chabert, werd hij door niemand geloofd. Berooid, hulpeloos, had hij jaren-lang door Duitschland gezworven, was hij als bedelaar herhaaldelijk gevangen gezet en, als hij zijn naam noemde, in het gekkenhuis opgesloten. Eindelijk, na jaren van onbeschrijfelijke ellende, was hij in Parijs aangekomen, waar hij alles veranderd vond: zijn keizer verbannen, zijne vrouw gehuwd met een aanzienlijk edelman en moeder van twee kinderen, zijn vermogen verdeeld, zijn naam afgeschreven.
Eindelijk vindt Chabert in den advocaat Derville iemand, die zijne fantastische verhalen gelooft en hem wil helpen. Chabert's gebroken energie is echter niet meer opgewassen tegen eindelooze en moeilijke processen - en nog minder tegen de listen zijner vrouw, die haar tweede huwelijk en hare kinderen tegen alle aanvallen verdedigt. Als naamloos, willoos bedelaar gaat hij te gronde totdat De Balsac aan 't slot ons hem nog eenmaal vertoont als totaal afgetakelden, stupiden verpleegde in eene landlooperskolonie: “No. 164 zevende zaal”.’
    
De heer von Waltershausen werkte dit gegeven uit tot drie bedrijven in zijn looze verzen, maakte er muziek bij, en het stuk schijnt in Duitschland enkele jaren geleden eenigen tijd succes gehad te hebben. Het verdween echter geheel van het répertoire en dit had den directeur der Ned. Opera de sprekendste waarschuwing kunnen zijn. De Duitschers gaan niet roekeloos om met de muziek hunner landslieden en redden van de universeele uitputting wat er te redden valt. Wanneer dus het werk van een von Waltershausen geen levenskracht bezit in Duitschland, dat zijne talenten met eene bewonderenswaardige eigenliefde koestert en cultiveert, dan mag men aannemen, dat iedere poging om het in Nederland te introduceeren, verloren tijd is, verloren geld en verloren moeite. Wij behoeven daar geen woorden aan te verspillen en zullen alleen constateeren, dat de heer G. Koopman voor de tweede maal slachtoffer werd van den handelsgeest der uitgevers waarschijnlijk.
Von Waltershausen is een zeer middelmatig dichter en een zeer middelmatig dramaturg. Hij laat Chabert zijne lotgevallen vertellen op het advocaten-kantoor van Derville, waar hij herkend wordt door Godeschal, een ouden korporaal van zijn regiment, en verloochend wordt door zijn vrouw Rosine. Derville heeft vertrouwen in Chabert, spreekt met Ferraud, den tweeden man van Rosine, Ferraud eischt een eed van zijne vrouw (‘bij het hoofd harer kinderen’), Rosine durft niet en Rosine bekent, dat Chabert haar wettige man is. Zij treedt op met haar kinderen, om Chabert te vermurwen, afstand van haar te doen. Zij tracht zich te vergiftigen. Zij zegt zelfs tot Chabert, dat zij hem nooit bemind heeft: de doodsteek voor den gelitteekenden kolonel. En Chabert schrijft op een papier, dat hij een bedrieger is, gaat heen.... schiet zich dood in het park. Rosine, nog altijd voor de keuze tusschen Ferraud, die haar verstoot en Chabert, die voor haar sterft, kiest Chabert, neemt vergif en sterft eveneens.
Dat is dus nog romantieker dan de romantieke Balzac. Maar toch staat alles stil en toch verbaast men zich voortdurend, dat er niets gebeurt. Want alles is behandeld in ellenlange monologen en deze monologen verloopen in zeer prozaïsche, onbeduidende verzen. Geen wonder dus, dat zulk een drama in Duitschland geen stand houdt.
De Nederlandsche Opera heeft aan deze ‘muziek-tragedie’ hare beste krachten gewijd en men bewonderde de eminente uitvoering, al gaf men haar geen succes. Helvoirt-Pel, Van der Ploeg en mevr. Faniella Lohoff waren drie meesterzangers en ook Schulze (Ferraud) en Coen Muller (Godeschal) deden voortreffelijk werk. In Helvoirt-Pel hoorde ik voor 't eerst een zeer superieur zanger. Koor was er niet, maar het orchest had zwaren arbeid. Met Heuckeroth aan het hoofd verliep alles echter zeer regelmatig en dat hij in deze muziek geen leven kan slaan, zal niemand hem kwalijk nemen.
Men begon om acht uur en het stuk is zoo kort, dat men een supplement noodig had. Dit supplement verbouwereerde nog het meest: het Faust-ballet van Gounod na een desolaten korporaal, een verweeuwden man, een advocaat, die zijn zaken behartigt, en twee zelfmoorden, die heelemaal geen indruk maakten. Wat een combinatie!
Zoo is de treurige geschiedenis van dezen verloren avond.
En nogmaals wenschen wij den heer Koopman een beteren adviseur toe, die ten minste kijk heeft op nieuwe muziek. De slechte faam van dit stuk was de première al ver vooruit en liet de eerste opvoering plaats vinden voor een zeer matig bezette zaal.





    Maria Ivogün (Concertgebouw) [Sopraansoliste in aria's van Mozart, Louis Zimmermann vioolsolist in Mozarts Haffner-serenade, Beethovens Pastorale]

Maria Ivogün mocht zich reeds verheugen in de geheimzinnige bewondering van velen, die haar nog nooit gehoord hadden en zij is gevierd met een dier zeer feestelijke Mengelberg-zalen. Zoo heeft deze jonge, in Budapest geborene en in München zingende virtuoze in ieder geval de illusie gekend van een gelukkig land.
Laat ik haar deze illusie, in naam der Faam, die haar ten dienste staat, niet ontnemen. Zij is een sopraan, van het genre kanarie, en zoo zij al geen teeder gemoed bleek te bezitten, teeder genoeg om als kanarie rollen te zingen van Mozart, die van het genre Paradijsvogel is, zij zal een teeder humeur hebben. Ergo: het was glas-helder, hemel-hoog, vinger-vlug, eene stem - ja, als eene dwarsfluit; en eene techniek, o! accuraat als eene rekensom, zekerder dan een instrument, de puurste wetenschap.
Maria Ivogün behoort tot het soort der superieure soubrette en wanneer wij ook de soubrette niet wisten te waardeeren, zou ik zeggen: die stem heeft dezelfde morgen-blankheid als de stem van onze Noordewier-Reddingius, maar hoor eens in uwe herinneringen, hoeveel bezielder, hoeveel rijker aan alle eigenschappen, welke den klank en de kleur omtooveren tot schoonheid en tot macht om te ontroeren, hoeveel verhevener de kunst van Noordewier-Reddingius is dan de kunst van Maria Ivogün. En ik mag niet verzwijgen, hopende, dat het geen enkel teeder humeur zal storen, dat 't genre kanarie mij voor Mozart niet bevredigt.
Mej. Ivogün zong van Mozart twee onbekende aria's. De eerste, op den tekst afgaande (Addio, Zemira, ... cara sposa ...) moet een of andere gearrangeerde mannen-aria zijn. De titel was ‘Mia speranza adorata’ en de tweede heette ‘Popoli di Tessaglia’. Ik ben geen Mozart-specialist en dat zou mij ook niets baten in dit land, waar van de groote componisten altijd dezelfde paar werken worden gespeeld. Doch mij dunkt, wanneer nu een-maal in een kwart-eeuw bij ons eene kleine Mozart-afwijking voorkomt, dat men in plaats van de gebruikelijke en meer dan banale analyse der Pastorale van Beethoven, eene bladzijde van het programma had mogen vullen met inlichtingen over deze twee aria's.
Mengelberg dirigeerde en Louis Zimmermann had evenveel succes met Mozart (Haffner-serenade) als Maria Ivogün.





Hans Franco Mendes [en Siegfried Blaauw] [Werken voor twee piano's en liederen van Schubert en Wolf met Hendrik van Oort]

Er bestaan weinig ‘oorspronkelijke’ werken voor twee piano's en dit zal bij Hans Franco Mendes en Siegfried Blaauw de oorzaak geweest zijn om het Bach-concert en Saint-Saëns' Beethoven-variaties te spelen. Het eerste wat men dus opmerkt is, dat de pianisten niet veel reden hadden om hun tweemanschap te sluiten. En ik vraag mij af, waarom Hans Franco Mendes, die men door de goden begunstigd mag achten, bij zulk een flagrant gebrek aan répertoire, zèlf niet eene compositie schreef voor twee piano's? Of hadden zij, als dit onmogelijk is, niet een arrangement kunnen maken van een ons onbekend werk? De Achtste symphonie van Anton Bruckner b.v.? Dat gebeurde wel meer. Of als hun tijd en lust zelfs niet zoover ging, waarom namen zij dan niet, laten wij zeggen: Le Sacre du Printemps van Igor Strawinsky dat o.a. voor twee piano's verschenen is? Al deze mogelijkheden zouden ons geïnteresseerd hebben en hadden bij de pianisten ten minste getuigd van eene meer dan oppervlakkige activiteit. Doch de nervus rerum (o hemel, niet het geld, maar het enthousiasme of de liefde) hoe krijgen wij die in ons muziek-leven?
Ondertusschen - Hans Franco Mendes speelde drie kleine stukjes van zichzelf: een novellette, een intermezzo en eene etude, kleine stukjes, welke weer zeer formalistisch en zeer rhapsodisch gehouden zijn; formalistisch in de structuur en de bewerking der motieven, rhapsodisch in de vaagheid en de wisselingen der gevoelens. Het is opnieuw zeer talentvol en vooral handig, verbazend handig geschreven werk. Maar ik zou bij Hans Franco Mendes niets anders kunnen definieeren dan de rythmiek, de modulaties, de melodische aanloopen, dus niets dan de noten. Eene schoonheid, eene bewogenheid, het accent van een mensch, een simpel, een levend geluid kon hij in ons dierbaar en geheimzinnig hiëroglyphenschrift nog niet vastleggen. En vóór wij hem kunstenaar noemen, zal hij de aarde toch moeten zien in haar geluk of in hare smart, de muziek moeten beschouwen als den kreet van 't een of van 't ander en dan dien kreet zoo aangrijpend mogelijk moeten weergeven.
Laat Hans Franco Mendes daarom dat accent van een mensch zoeken of ondergaan. Hij en Siegfried Blaauw zijn reeds twee voortreffelijke pianisten (het kon niet accurater maar misschien minder mechanisch, minder koudbloedig) en met twee uitstekende pianisten mogen wij ons voorloopig troosten.
Hendrik van Oort werkte mede met liederen van Schubert en Wolf.





[Nogmaals Maria Ivogün] (Concertgebouw) [Drie orkestliederen van Mahler, een aria uit Lucia di Lammermoor, Petite Suite van Debussy en werken van Johann Strauss]

De goede meening, welke Maria Ivogün ons verleden Donderdag nog van hare techniek gaf, heeft zij gisteren niet versterkt en zelfs als ‘kanarie’ mag men haar niet onvoorwaardelijk prijzen. Zij zingt met een zeer verwaarloosde articulatie, de klank is dun en was gisteren van blank tot bleek verworden, het medium is bijna toonloos, haar begrip van nuance even nihil als haar begrip van expressie, zij geeft aan uitdrukking niets dan eene overdaad van loome sentimentaliteit en glissandi, welke voor Italiaansch moeten doorgaan, - kortom - zij kan uitstekend trilleren en toonladderen en zij attaqueert de hoogste octaaf onvervaard en met succes. Want de hoogste octaaf is even goed in het geciviliseerde Concertgebouw als op de zij-galerij der Italiaansche opera de ultime extase der menschheid.
Ik noemde haar den vorigen keer een soubrette en zij bewees met haar programma, dat zij inderdaad niet meer is. De liederen van Mahler kón zij niet zingen, met haar teere, kleine stemmetje, dat nauwelijks uit het orchest kwam. De aria uit Lucia werd mooi ingezet, doch het virtuoze slot was niet vlekkeloos genoeg om een voldoenden jubel te suggereeren. En de Geschichten aus dem Wiener Wald van Joh. Strauss? Kom...... laten wij daarover niet in de wolken raken; dat kan Else Grassau beter, gestileerder, canailleuser en effectvoller.
Mengelberg had anders wel zijn vroolijken middag: ouverture Fledermaus, Geschichten aus dem Wiener Wald, Aufforderung zum Tanz...... niets dan walsen. Hadde hij ook zijn vroolijk tempo gevonden! Doch de Fledermaus leek sprekend op Mahler en waarvoor is dat noodig? Het middenstuk der Aufforderung werd genomen in een onverdraaglijk langzaam tempo en poperden wij nog niet genoeg?
Hij gaf eene noviteit van Debussy, welke op dit concert nauwelijks paste: eene Petite Suite. Het geïllustreerde boekje, dat zijne banale bladzijde wijdde aan de Freischütz-ouverture (!!! - zouden we die nog niet kennen?) had geen woord over deze Petite Suite. Het Concertgebouw toont door de rangschikking der Suite op zulk eene verbrokkeld programma en door het doodsche zwijgen over èlk werk der Fransche school, dat het hier introduceert (Mahler, Strauss, Reger, om van de minderen te zwijgen, zijn allen geanalyseerd of bekanteekend) minstens een gebrek aan deferentie tegenover zijne bezoekers, die ook wenschen georiënteerd wenschen te worden in de muziek der Fransche school.
Ik ben geen Debussy-specialist, doch meen te weten, dat de Petite Suite stamt uit de eerste periode van den grooten meester. Zij is georchestreerd door Busser en waarschijnlijk werd deze orchestratie hier gespeeld. Het werk is prachtig, prachtig van instrumentale kleur, van melodisch gehalte, van bekoorlijkheid, van rythme, van naïeviteit en ten slotte van technische uitvoering. Ook als de orchestratie van Busser is mag zij onvergelijkelijk knap, gevoelig en schilderachtig genoemd worden, zoodat men slechts wenschen kan, dat dit meesterwerk - het heeft geen andere aanspraken dan gratie, schoonheid en poëzie - spoedig wordt uitgevoerd in een minder verstrooiend milieu dan dat der hoogere soubrette Maria Ivogün.



    
    
Edyth Walker
    
Het concert, dat Edyth Walker gisteravond zou gegeven hebben met Gustav Brecher, is niet doorgegaan. Er waren ongeveer 30 (dertig!) menschen in den Hollandschen Schouwburg, die hun geld terug ontvingen, toen geannonceerd werd, dat de zangeres ongesteld was. En wij begrijpen, dat men ongesteld wordt van zulke onverschilligheid der Amsterdammers jegens een over-rijnsche celebriteit. Voor Edyth Walker zit er ook niets anders op, dan zich weer te laten engageeren door het Concertgebouw. Dat honoreert met 3000 gulden tournées, waarvoor 30 Amsterdammers zich interesseeren, wanneer zij eens géén 'abonné' zijn.
    




[Penthesilea van Hugo Wolf en de Hollandsche Rhapsodie van Theo van der Bijl]

In den langen Jean Christophe van Romain Rolland komt ook de geschiedenis voor van den jongen meester, tevens muziek-criticus, wiens eerste, min of meer modernistische werk, wordt gespeeld door een dirigent, aanhanger eener reactionnaire richting en bewonderaar van den componist, die door den jongen meester en muziek-criticus op felle wijze wordt aangevallen. De dirigent saboteert dat eerste werk van Jean Christophe, het orchest lacht en de jonge meester, die van uit eene loge deze infame comedie bijwoont, moet hooren, hoe ‘de dirigent’ zegt: ‘dit is nu werk van den criticus, die onzen vereerden meester waagt aan te vallen.’
In den langen Jean Christophe komen weinig geschiedenissen voor uit de muzikale wereld, welke niet ècht gebeurd zijn, en ook deze berust op de waarheid. Romain Rolland, die alles gelezen heeft, zal eveneens de uitvoerige biografie gelezen hebben, welke Ernst Decsey schreef over het leven van Hugo Wolf en vond daar de passage, welke hij overplantte in een der vele hoofdstukken van zijn roman. De vernietigende pijniging, welke Hugo Wolf moest bijwonen, eindigde met: ‘dit is nu werk van den criticus, die onzen vereerden meester Brahms waagt aan te vallen’ en het werk, dat daar door de reactie gesaboteerd werd, was het symphonisch gedicht Penthesilea, dat gisteren, 31 jaren na die repetitie, hier voor 't eerst werd uitgevoerd door Evert Cornelis.
Hugo Wolf is in den bloei van zijn leven waanzinnig geworden, in den bloei van zijn leven als waanzinnige gestorven en men herdacht dit bij deze noviteit met eene huivering. Iedere regel in deze muziek van een vijf-en-twintig-jarigen ‘jongen meester’ is geniaal en klinkt nu nog, na alles wat we uit de Weensche school, met hare drie grandioze vertegenwoordigers, Bruckner, Wolf, Mahler, gehoord hebben, niet alleen interessant, maar als levende en ontroerende klank. Cornelis had zijn besten avond niet, had alles beter kunnen rythmeeren, warmer kunnen spelen van uit de dramatische beteekenis der muziek, en minder te raden mogen overlaten, - dat heeft de bloeiende, milde en voor haar tijd buitengewoon atmosferische kleur der instrumentatie niet geschaad, noch te kort gedaan aan de zeer edele melodieën, welke alle stammen uit sterke en vrij ontoegankelijke visioenen, die op Graals-afstand liggen van de banale menigte der ‘toonzetters’, visioenen en droomen, die ons ter harte gaan om hunne schoonheid, - deze eenigszins slechte avond van Cornelis heeft ook niet geschaad aan de polyphonie van Wolf, in wien Bruckner hier zijn eersten leerling kon zien en eersten voortzetter zoodat wij den dirigent Cornelis mogen danken voor zijne eenigszins muziek-historische daad en slechts behoeven te hopen après tout, dat er bij een volgende uitvoering méér enthousiasme deelneemt aan de vertolking.
Evert Cornelis had nog eene noviteit en zooveel als de eerste hem eert zal de tweede hem niet eeren bij alle ernstige menschen. Want zelfs in het ordinaire kader van Peter van Anrooy's Piet-Hein-Rhapsodie, van Willem Andriessen's ‘Hei 't was in de Mei’ en andere verwerpelijke speculaties op het volkslied, welke zonder het minste artistieke inzicht gemaakt zijn, is die tweede noviteit, ‘De Hollandsche Rhapsodie’ van den heer Theo v.d. Bijl een slecht werk. Behalve een paar goedkoope varianten op ‘Merck toch hoe sterck’, de Wilhelmus en ‘Wilt heden nu treden’ is er geen greintje persoonlijke inventie; de orchestratie zwenkt voortdurend tusschen een dikke, met orgel opgevulde klanken-brij en een bleekzuchtig-monotoon tintje; met bazuinen, trompetten en slagwerk springt de auteur om op een uiterst hulpelooze en dilettantische wijze, het stuk is verschrikkelijk lang, verschrikkelijk oppervlakkig, heeft niet het minste perspectief van ontroering, van schoonheid, van betoovering, van innerlijk élan, - het stuk is treurig en talentloos maakwerk.
De heer v.d. Bijl is muziek-criticus van ‘De Tijd’ - en hoort dus verschillende soorten van muziek...... heeft hij daarbij geheel verleerd om vergelijkingen te maken? Of is zijn talent zoo klein en begrensd, dat hij, een jonge man, zulke vergelijkingen van geen gewicht vindt? Ik moet hem dan als criticus, die geen vergelijkingen kan maken, als componist, die zulke minderwaardige noten-compilaties op papier zet als persoonlijkheid van zulke bekrompen afmetingen, wel zéér laag schatten, nog 't laagst als den criticus, die niet eens weet, getuige zijn eigen werk, wat interessant is.
Toen de vijf-en-twintig-jarige muziek-criticus Hugo Wolf in 1835 zijn Penthesilea voltooide, was de Hollandsche Rhapsodie van den muziek-criticus v.d. Bijl reeds lang verouderd en als ik deze bittere opmerking kon verduizendvoudigen zou ik het doen ten bate der Nederlandsche Toonkunst, die al genoeg pot-pourri's van liederen en deunen te haren laste heeft.
In zake Nederlandsche Toonkunst voert het Concertgebouw eene zonderlinge politiek: Jan Ingenhoven ligt gedrukt en wordt niet uitgevoerd; Alphons Diepenbrock ligt tegenwoordig ook gedrukt en wordt niet uitgevoerd.
Ten bate van betere werken?
Neen.
Ten bate van prullen, welke ons iedere hoop en elk vertrouwen op eene eigene, zelfstandige en uitnemende muziek ontnemen.
Ik had na de ‘Hollandsche Rhapsodie’ niet den moed om naar Cornelis' Moussorgsky-programma te luisteren.





Josef Pembaur [Mozart, Chopin en Liszt]

Het was alsof hij speelde op twee verschillende piano's. Mozart droeg hij voor met één snaar, (una corda) om de illusie te scheppen van een klein instrument, daarna (Chopin en Liszt) gaf hij den klank met de volle golvingen der tre corde, het groote, open, koperen geluid in al zijn schakeeringen. En in Mozart hoorde men elken toon, als een pointillé van rimpellooze noten; men doorschouwde ieder accoordje, ieder arpeggio, elke melodie in haar simpelen, lieven gang; er ging geen klank verloren zoo lang het duurde en het was wèl verrukkelijk Mozart op die wijze primitief, blank en effen te hooren voordragen.
Het kan natuurlijk ook een vergissing genoemd worden, want een gedempte moderne vleugel lijkt kleiner, maar wordt tevens spichtiger, bleeker, kleurloozer en verliest het beetje gouden glans, dat uit de tonen der moderne instrumenten nog opschemert. En wij moeten dat koele getokkel dus niet vergelijken met het teedere, evocatieve ruischen van een ouden Silbermann of ook maar met een Pleyel of met een Erard van 75 jaren terug, toen elke klank een droom was, vergeleken met nu.
Van Mozart speelde hij de Phantasie in d klein, Rondo in a klein en de sonate met de zangerige variaties en de Turksche finale. Zijn Chopin was weer meesleepend en hier is Pembaur altijd bewonderenswaardig, in zijn schitterende techniek, in zijn hartstocht voor de vrij gedeclameerde melodie, in zijn veerkrachtige rythmen, in de schilderachtigheid van zijn toets. Hier is hij een meester in het oproepen van kleur en accent, een meester in het orchestreeren van den toon. De poëzie van Chopin is trouwens grandioos. Zoo'n nocturne, zoo'n barcarolle werd geschreven in den romantieken tijd, toen de nachtegalen nog meetelden in de muziek, en is Chopin's werk niet één lange, verheerlijkte Nuit de Mai?
Zaterdag kunnen wij Pembaur in dezelfde kleine zaal van het Concertgebouw, waar vele enthousiasten waren, hooren met een geheel Liszt-programma.





[Een Tsjechisch programma] (Concertgebouw) [Smetana's Ouverture ‘Die verkaufte Braut’ en Má Vlast, Carl Flesch solist in de Fantasie van Josef Suk en Dvoraks Vioolconcert]

Mengelberg had een Tschechisch programma: Smetana, Dvorak en Josef Suk. Iedereen herinnert zich de ouverture ‘Die Verkaufte Braut’ en de fragmenten uit Ma Vlast (Mijn Vaderland); iedereen herinnert zich Josef Suk, den tweeden violist van het Boheemsche strijkkwartet, dat sinds het begin van den oorlog om onbekende redenen Duitschland niet mag verlaten en dat ook de toegang tot Nederland versperd werd. Berlioz' Memoires reeds typeeren de Tschechen als Deutschfeindlich en dat men juist de Bohemers opsluit tusschen de fronten, toont dat er in de halve eeuw sedert Berlioz zijne souvenirs aan Praag opschreef, niets in de gezindheid der oude koningsstad veranderde. In die halve eeuw trouwens kregen de Bohemers hunne eigen muziek en het is bewonderenswaardig hoe scherp zich die naast en tegen de Duitsche heeft afgeteekend. Een Smetana en een Dvorak hadden geen wonderbaarlijk, geen extravagant talent; de een noch de ander was een Beethoven of een Berlioz. Maar zij hadden een hart, dat klopte voor hun land, zij hadden het zintuig der schoonheid, zij hadden hun eigen enthousiasme, hun eigen fierheid en natuurlijk hun eigen technisch meesterschap. Zij zijn er in geslaagd om ‘Boheemsche’ werken te scheppen, die over de geheele wereld worden gespeeld. En men zou dat kunnen vergelijken met Nederland, dat eene gewichtiger rol heeft dan Bohemen, doch waar de componisten het hart, het zintuig, het enthousiasme, de fierheid en het meesterschap niet zoo volledig schijnen te bezitten.
Carl Flesch trad in verschillende jaren niet te Amsterdam op, doch liet hier zulke voortreffelijke faam na, dat eene stampvolle zaal deze uitvoering opluisterde. Hij speelde de interessante Fantasie van Josef Suk en het Concert van Dvorak, waar eene hemelsblauwe en beschouwelijke muziek wisselt met de rythmen en de uitbundigheid der tsiganen.
Flesch' spel wijzigde zich nauwlijks en zijne techniek staat nog immer op eene onaanvechtbare hoogte. De toon der viool klonk met eene mooie, volle, streelende melodieusheid in de rustige, lyrische gedeelten, maar men zou niet met zekerheid kunnen zeggen of de solist zich voor de hartstochtelijke passages voldoende beheerschte. Daar waren te ruige intonaties en te ruige timbre's, welke ik, wanneer ze zoo bedoeld zijn, niet zou kunnen aanvaarden van een violist, omdat die harde, ruwe kleur over het karakter van het instrument heen reikt en slechts kan voortkomen uit verschillende gebreken van het moderne muziek-leven als: te groote zalen, te zware orchesten. Wij zijn overigens wel verplicht rekening te houden met de toestanden in Duitschland, wanneer een solist bijna recht uit dit oorlogvoerend rijk komt. Bij de laatste opvoering immers van den Rosencavalier kreeg Richard Strauss te midden eener repetitie eene zware maagstoornis en hij kon de Generale wegens ongesteldheid niet dirigeeren. Er deden zich in Flesch' spel psychische schommelingen voor en dat hij in ons land nog niet geheel geacclimatiseerd zou zijn, is geene phantastische veronderstelling. Hij kon zich misschien niet geven in een volmaakt evenwicht en als ik dit naast de onaanvechtbare techniek had kunnen waardeeren, zou mijne bewondering zonder twijfel even gul zijn als die zijner trouwe vereerders.





Seroen - Cornelis [Liederen van Fauré, Moussorgky, Ravel en Diepenbrock, en Francks Prélude, Aria et Final]

Nadat Berthe Seroen zich ingezongen had met La bonne Chanson, werd het een ongeëvenaard gezang. Het was alleen jammer voor La bonne Chanson van Gabriel Fauré, een meester die al oud begint te worden, doch hier bijna geheel onbekend is, zijn liederen, zijn kamermuziek, zijn gróót work, bijna alles onbekend, hoewel hij Brahms en Reger b.v. toch enkele malen in belangrijkheid overtreft. Want Fauré heeft een buitengewoon geraffineerde harmoniek, hij heeft in zijne muziek de warme gouden noot der melodie, welke men kan inademen, het sensitivisme eener curieuze (en lang niet banale) natuur, eene aanbidding der schoonheid, welke verder reikt dan de burgerlijke en bekrompen accenten van het z.g. volkslied, - de kudde-accenten. - Fauré is als componist of als trouvère even subtiel geïntoneerd als welke dichter ook, zelfs als Verlaine, hij zingt iedere illusie en ook iedere nuance, Fauré is, gelijk elk uitstekende Fransche componist trouwens, geen ‘toonzetter’ in de aromen van liedertafel-herinneringen, aromen van huiselijke echo's, aromen van erbarmelijke burgermans-poëzie, aromen van populaire deunen; geen ‘toonzetter’ die in zijn beste momenten nog niet vrij wordt van den conservatorium-ballast en van de trucjes, welke hij aanleerde, Fauré is, gelijk ieder uitstekend Fransch meester, een kunstenaar, een vertolker, niet van noten, doch van betooveringen, een geïnitieerde in alle emoties, een mensch en een minnaar, een vurig minnaar der schoonheid. En omdat wij zijn opgegroeid met de kudde-accenten, omdat men ons niet eens de vrijheid en den drang gegeven heeft om onze ziel te vermeerderen met eene moeilijker en edeler intonatie, omdat men systematisch zoowel het publiek als de uitvoerenden allen lust tot ontdekkingen (elk concert moest eene ontdekking zijn) en daarmee alle beweeglijkheid en spontaniteit van gemoed ontnomen heeft, daarom zijn wij werkelijk een beetje 
ontwend aan alles wat in de muziek schoonheid is of kunstenaar.
Fauré's Bonne Chanson (Seroen had de heele serie der 9 melodieën mogen zingen) gaf indrukken van een volmaakt nieuwen en boeienden klank; na Fauré werd het ongeëvenaard gezang. Daar was Fi donc l'espiègle uit de Scènes enfantines van Moussorgsky, prachtig van toon, techniek en mime, daar was L'Enigme eternelle van Ravel, eene vermurwende melodie, welke als een vreemdelinge doolt over de begeleiding, een stukje, dat voorgedragen werd als een visioen, daar was Verlaine's Mandoline. In de muziek van Diepenbrock. De muziek van Diepenbrock......; hebben wij ooit een meester gehad na Jan Pieterszoon Sweelinck, 250 jaar geleden, die zóó victorieus den toets doorstaat met alle buitenlandsche kunst? die zóó overwinnend nog klinkt na de beste Fransche meesters, deze virtuosen der techniek en der emotie? die onze Nederlandsche persoonlijkheid zóó onaantastbaar, onbedriegelijk, origineel en nationaal handhaaft, direct na het overmatige Fransche geluid? Zouden wij zulk een vertegenwoordigend tijdgenoot langzamerhand niet eens dankbaarder gaan eeren dan met een paar kortstondige uitvoeringen per seizoen? Hebben wij niet het recht om dit te eischen van onze uitvoerenden?
Deze ‘Mandoline’ van Diepenbrock is geestig, teeder, melancholiek en ironisch, gecomponeerd met een maestria van kleur en melodie, zij is ook zeer moeilijk en heeft de virtuositeit noodig van Berthe Seroen. Als wij haar daarom dus huldigen, zouden wij ook nog de vraag willen stellen, waarom zulk eene voortreffelijke zangeres nog niet optrad in het Concertgebouw en wanneer de abonné's dezer instelling tot het besef zullen komen van de onrechtvaardige eenzijdigheid, waarmee men daar alle kunstenaars weert, die geen Duitschers zijn. Weet Mengelberg zóó slecht, wat er leeft in Amsterdam? Ravels Shéhérézade, die Seroen gisteren introduceerde, (La Flûte enchantée was subliem) zijn georchestreerd en kunnen uitgevoerd worden, wanneer hij niet bang is voor zijne reputaties. Het klinkt allicht interessanter dan de Geschichten aus dem Wiener Wald.
Evert Cornelis, die optrad als solist en als begeleider, had een zwaren en superben avond. De finale van César Franck's Prélude, Air et Finale was overweldigend; zóó diaboliek en meesleepend hoorden wij Franck nog niet. En het laatste deel van Ravel's Sonatine was eene betoovering.
Ik zal dit niet analyseeren. Evert Cornelis is onze meest levende, onze veelzijdigste, onze begaafdste musicus, als dirigent en als pianist. Wanneer wij hem daarom dus huldigen als den uitstekendsten vertolker en ontdekker der schoonheid, zouden wij nog de vraag willen stellen, uit welke beweegredenen de bestuurders van het Concertgebouw hem regelmatig op rantsoen en onder een onduldbare censuur stellen?
Vrees voor gebrek aan belangstelling jegens de nieuwe muziek kan nauwelijks tot die beweegredenen gerekend worden, want bij dit programma van louter noviteiten, kwam ruimte te kort voor het enthousiasme en voor de boorders.



   
    
Nederlandsche Opera: Cavalleria en Paljas
 
De herinnering aan dirigenten als Rubino en Coniglio, die onder De Hondt, Leoncavallo en Mascagni als vurige lava deden stroomen, is sinds gisteravond weggevaagd door den alles verzengenden gloed, waarmede Rich. Heuckeroth aan het hoofd van zijn schitterend orkest, de voorstelling heeft geleid.    
Het was eenvoudig verbluffend een Hollander zóó Italiaansche muziek te zien dirigeeren. Al de duivels van Sardinië, de Appenijnen en Sicilië waren in hem gevaren en hij sleepte solisten, koor en publiek met zich mede in zulk een hartstochtelijk tempo, dat men zich eerst bij de pauze bewust werd, welk een wonder hier gebeurd was Toen stond de zaal rechtop en bracht den jongen dirigent en zijn orkest en ook Santuzza-Meissner en Turidu-Moes een ovatie, die niet eindigde voordat Heuckeroth, te midden der solisten, op het tooneel verschenen was.    
Het was een nieuwe triomf voor de Nederl. Opera, die in het tweede gedeelte van den avond niet in glorie verminderde, vooraf dank zij de Vos' Canio, die hij met een frischheid en een kracht zong, welke hem tot dusver geheel vreemd waren. Hij werd prachtig gesecondeerd door Annie Ligthart en Helvoirt-Pel, wiens proloog de zaal in extase bracht. En ook nu weer deelde het orkest in de ovatie.    
Henry Engelen, gezond en wel teruggekeerd uit de ziekenkamer, had voor een goede aankleeding en een levendig geheel gezorgd en nooit wandelde er een directeur met breeder glimlach door het Paleis dan de heer Koopman.  
Avonden als deze planten de Nederlandsche Opera vast in het hart van het Amsterdamsche volk!    
    




Herbert Fryer (Concertgebouw, kleine zaal) [Bach, Chopin en ‘Engelsche muziek’]

Evert Cornelis, eergisteravond, voelde het karakter van den Steinway-vleugel, die nog zingt, en die de oude, goud-schemerende tinten van vroegere tijden, evenals de Erard en de Pleyel, toen de menschen zelfs van het doode materiaal een hoogere volmaaktheid eischten, bewaard heeft, Cornelis voelde in den Steinway die mogelijkheid tot nuanceeren van kleur, tot register-spel in timbre's heel wat beter dan Herbert Fryer. Cornelis is ook een beter musicus, een grooter virtuoos, een fijner kunstenaar dan deze als Engelschman aangekondigde pianist.
Als beroepsklavierspeler beheerscht Herbert Fryer zijn vak tamelijk uitstekend, van muziek als schoonheid kent hij de eerste beginselen nog niet of heeft ze sinds lang vergeten. Hij is een pianist - géén kunstenaar; zijn Bach-spel was vlak, onbeduidend, kleurloos; zijn Chopin-spel om bij te knarsetanden. De allereenvoudigste expressie van de allereenvoudigste emotie gaat voor Herbert Fryer reeds boven zijne menschelijke macht. Hij kan niet eens een voorslag spelen gelijk het behoort en een thema, een rhythme vertolken in zijn poëzie, in zijn karakter, kom, hij denkt er niet aan.
Men wordt van dit soort muzikanten lichtelijk misanthroop. Zij moesten hunne negatie van alles wat leven is, liever voor zich zelf houden. Pembaur schreef een verhandeling over de ‘Poëzie van het Klavierspel’ en het is een treurige tijd, waarin zoo iets van-zelfsprekends gedoceerd moet worden. Doch het type Herbert Fryer bewijst de bittere noodzakelijkheid.
Wat deze ‘pianist uit Londen’ had meegebracht aan ‘Engelsche muziek’, was louter pastiche en niet noemenswaard. Een middelmatigheid als hij mag zich niet de allures aanmatigen van propagandist voor zijn vaderland. Ook dit paste hem niet.





Gerard von Brucken Fock

Men zou geen stijl kunnen noemen, welken Gerard von Brucken Fock, de componist van ‘De Wederkomst van Christus’ en eene Symphonie niet beoefende in dezen tijd nu ieder den stijl maar voor 't kiezen denkt te hebben. Zijn oeuvre is een klein museum van curieuze en minder curieuze herinneringen aan verschillende en vele meesters. Een ‘Andante’ (Opus 9 No. 2), een ‘Melodie’ (op. 15 No. 9) is melange Schumann-Mendelssohn, ‘De Golf’ (op. 15 No. 20) is een heel kinderlijke, oude golf, vergeleken bij een van Liszt b.v., maar gemaakt van dezelfde chromatische rollers. De ‘Zee-impressie’ (nog ongenummerd) is moderner: naast de kinderlijke, oude, rollende golf zingt daar een plechtig gezang. ‘Processie’ (op. 22) speelt voor ¾ in den tijd van den basso continuo, die bij elke gewone processie hoort, Rietselpoetsel is melange Schumann-Brahms, Meisjeslied (beide uit op. 18) is Brahms met de cranerie van Strauss. In Rietselpoetsel is zelfs Orientalisme, zooals er Orientalisme is met Massenet in ‘Souvenir’ (ook uit op. 18). En Gerard von Brucken Fock met zijn museum is wel de componist, die de Nederlandsche muziek, gelijk ze moest groeien tot een wonderbaarlijk amalgama, moest groeien tot een vademecum van stijlen, tot de echte cultuur-muziek, broeikast-kunst, gelijk wij haar ook practiseeren, het best vertegenwoordigt. In ééne week kan men dikwijls in ons goed georganiseerd muzieklieven 7 stijlen hooren uit 7 hoeken van Europa en zal men dan iemand verwijten, dat zijne persoonlijkheid meewarrelt in deze waanzinnige warreling, dat zijne krachten te kort schieten om uit dat pandaemonium een eigen en sterk timbre te redden, of te fantaseeren, dat een gestalte en een karakter heeft?
Wij zijn bezig ons opnieuw te oriënteeren en het pleit voor de belangstelling en voor de vitaliteit van Gerard von Brucken Fock, dat hij ons ook daarin volgt. Want zonder eenigermate gepredisponeerd te zijn voor die zwenking, is hij zelfs bij de modernste Franschen aangeland. En wat zou dat eene waarde hebben, wanneer hij dertig jaar jonger was, wanneer hij zijn leven nog kon richten naar zijn wil, of wanneer hij zelf-critiek bezat. Maar zonder zelf-critiek zal hij met die modernste Franschen ook niet verder komen dan imitatie. En zou men iemand nog overhalen tot eenige contrôle van wat hij noteert, die in ‘Souvenir’ bij de laatste strofe:

Et lent, avec mystère, 
Plane de ma mère le doux chant, 
Berçant l'enfant solitaire; 
Puis caressant, avec le vent, 
Le tendre chant se perd dans l'atmosphère 


dit ‘zacht gezang’ en dit ‘teeder gezang’ definieert met twee onsamenhangende melodie-typen, welke eene hemelbreedte van elkaar liggen? Ik twijfel er aan. Doch voor zoover wij Fransch geïntoneerde muziek hoorden van Von Brucken Fock kon zij dienen als preludium, als uitnoodiging tot die andere wereld, in zekeren zin als propaganda voor dat nieuwe geluid. Von Brucken Fock heeft vele bewonderaars, die hem ook daarheen met enthousiasme zullen volgen.
De componist speelde zelf piano en dit deed zijn werk groote schade, want deze auteur heeft geen toucher, dat ook maar even boeit. Het is slordig, primitief, ongenuanceerd en zelfs ongevoelig. In technisch opzicht schoot hij ook belangrijk te kort en slechts een zeer persoonlijk spel zou dat hebben kunnen vergoeden. Nu was het pijnlijk eentonig en gaf geen andere dan storende indrukken.
Mevrouw Seroen toonde zich prachtig gedisponeerd in het hooge register, doch beheerschte het medium, het lage register en de ademhaling dezen avond niet zoo voortreffelijk als men van deze kunstenares verwachten mocht. Het speet mij, omdat er enkele vertegenwoordigers van het Concertgebouw aanwezig waren, omdat bijna alle Amsterdamsche toonkunstenaren zich voor het concert mobiel hadden gemaakt en dit gebeurt niet dikwijls. Maar zij had weinig steun van de muziek en nog minder steun van haar begeleider, wiens naïeve en uniforme hoofd-wiegelen de eenige expressie bleef.
Het was een avond (o, luisterrijk en met veel bloemen, kransen en da-capo's), die ten slotte meer behoorde tot het verleden. Het hoogtepunt viel in het allereerste begin: ‘Les Cigales’, dat een impressionistisch meesterstukje blijft.





160ste Caecilia-concert [Brahms' Vioolconcert en Tschaikowky's Pathétique]

Het honderd-zestigste Caecilia-concert is verloopen, gelijk alle andere: eene reprise van een paar repertoire-stukken.
Het was niet de eerste keer, dat de twee componisten, die elkaar 't meest verfoeid hebben tijdens hun leven, Brahms en Tschaikowsky, op één programma stonden, niet de eerste keer, dat Mengelberg de Pathétique van buiten dirigeerde, dat Zimmermann het viool-concert van Brahms speelde, - daar groeiden wij mee op, daar leven wij mee en daar zullen wij mee sterven; want dat staat zoo vast als de aarde. Het eerste deel van Brahms' concert lukte dus ook weer niet heelemaal en het bevredigde ook weer niet heelemaal, dat de violist hier veroordeeld is om dikwijls de erbarmelijkste krasgeluiden te maken; en men verbaasde zich ook weer (ik ten minste verbaasde mij) dat nog altijd de Criticus niet gekomen is, die met eene methode, welke zijne kunst een weinig eeren zou, aantoont, wat uitstekend is in dit viool-concert, wat héél-pastiche of half-pastiche is in dit werk, wat gemaakt en wat gevonden is in deze muziek, wat noodzakelijk voor onze ooren gecoupeerd moest worden uit dit stuk, kortom, een scherpzinnig en wetenschappelijk criticus, gelijk die bestaan of bestonden in de Letteren, in de Beeldende Kunsten, etc. Maar bij het 260ste en 360ste Caecilia-concert zal ook deze heilbrengende criticus, die alle conservatorium-leerlingen der wereld eene weldaad kon bewijzen, nog niet gekomen zijn.
Louis Zimmermann werd dus toegejuicht op de oude wijze en de Pathétique van Tschaikowsky was weer grandioos. De onwaardeerbare mate van meesterschap, de overstelpende vitaliteit, de hartstochtelijke adem dezer muziek, en het rythme, het fameuze rythme, dat bijt en slaat, dit alles moet reeds bij het 16de of bij het 60ste ‘groot instrumentaal concert’ der Maatschappij Caecilia beschreven zijn. Ook het meesterschap van Willem Mengelberg. Hij leidde bij deze symphonie weer bewonderenswaardig en dat er na elk deel geapplaudisseerd werd, geschiedde met reden. Hij was de twee Engelsche oorlogsbodems en den éénen Duitschen hospitaal-trein méér dan waard.





Dr. Otto Neitzel (Concertgebouw) [Deze pan-Germaan treedt op als solist in zijn Capriccio voor piano en orkest]

Het geval is nu duidelijk. In de ‘Kölnische Zeitung’ van 31 Dec. 1916 en 3 Jan. 1917 publiceert Dr. Otto Neitzel twee uitgebreide artikelen over Mahler, Mengelberg en het Amsterdamsche Concertgebouw en 3 Maart 1917 treedt hij onder Mengelberg op in Den Haag, 4 Maart in Amsterdam, met eigen werk, waarvan de waardeloosheid door het geheele orchest en het geheele publiek bemerkt wordt. De heer Dr. Otto Neitzel, wiens twee uitvoerige artikelen natuurlijk overliepen van honing, heeft de eigenschap een verwoed pan-Germaan te zijn en een citaat als: ‘Das Amsterdamer Concertgebouw scheint mir die germanische Art in reinster Kultur darzustellen’, vertolkt zijne bewondering en zijne opinie het volledigst. Mengelberg, die na Richter de meest Germaansche dirigent genoemd wordt, het Toonkunstkoor, dat Germaansche muziek ‘am wärmsten, am eindringlichsten und nachdrücklichsten’ weergeeft, en zelfs het publiek, zijn nooit completer geannexeerd dan door dezen gedesequilibreerden grijsaard. Want Dr. Otto Neitzel, dien wij als componist en pianist te elfder ure nog leerden kennen, is reeds 65 jaar en al meer dan muis-grijs.
Men kan betwijfelen of het van goeden smaak getuigt om met zulk een onvervalschten propagandist der Pan-Germanen in deze tijdsomstandigheden door ons land te reizen. Het komt mij echter voor, dat Willem Mengelberg zijn uitvoerigen apologeet der ‘Kölnische Zeitung’ minder klaarblijkelijk had mogen beloonen dan met eene tournee door Nederland. Willem Mengelberg heeft sinds jaren oneenigheid met de machtige ‘Frankf. Zeitung’ en niet alleen voor elk welwillend woord, doch zelfs voor elk kleurloos woord, voor eene doof-stomme vermelding in de Duitsche pers mag hij de journalisten daar op zijn knieën danken. Dat het voor hem dus eenige waarde heeft de ‘Kölnische Zeitung’ uit te kunnen spelen tegen de ‘Frankf.’, begrijpt iedereen en dat hij den meer dan muis-grijzen Dr. Otto Neitzel hartelijk verwellekomt in den beperkten kring zijner satellieten, ligt niet minder voor de hand. Maar dat eenige duizenden Nederlanders dat moeten honoreeren met hunne zeer gewettigde ergernis, lijkt mij overdadige willekeur, zoo niet misbruik van macht.
Op dat soort van machtsmisbruik doelt immers juist nog mr. Van Leeuwen in het laatst verschenen nummer van ‘De Amsterdammer’, waar hij schrijft: ‘Die bezorgdheid (der pers over de benoeming van den dirigent van het Residentie-orchest) was niet misplaatst, waar in ons vaderland het geheele openbare muziekleven nog in zeer geringe mate “een voorwerp is van de aanhoudende zorg der regeering” en vrijwel de geheele regelingen inrichting van onderwijs en concerten aan private corporaties is overgelaten. Corporaties, wier bestuursleden zelve meestal onvoldoende muzikaal en aesthetisch ontwikkeld, zich krachtens de zuivere natuurwet, daardoor hebben te richten naar de domineerende persoonlijkheid van den kunstenaar, die het artistiek en geestelijk hoofd is van de corporatie.’
De persoonlijkheid van Willem Mengelberg ontwikkelt zich hoe langer hoe opportunistischer en het domineeren over zijn bestuur wordt hem elke week gemakkelijker gemaakt. Alle artistieke belangen moeten wijken voor zijn particuliere welvarendheid. In ons redactioneel artikel over ‘De Financiën van het Concertgebouw’ * hebben wij Willem Mengelberg een afzonderlijke bespreking toegezegd en het heeft nu nog geen doel om alle gevallen te gaan detailleeren, welke ons als medebetalers der Gemeente-subsidie een appèl zouden motiveeren op wethouder Wibaut, die als jongste bestuurslid van ‘Het Concertgebouw’ verantwoordelijk toezicht heeft op ‘het artistiek en geestelijk hoofd’ dezer corporatie.
Mengelberg heeft ons geduld reeds op een bittere proef gesteld, toen hij Wüllner in December een algemeen afgekeurde compositie liet voordragen van zekeren Botho Sigwart. Deze gothische naam bleek een pseudoniem te zijn voor een in 1915 gesneuvelden zoon van den befaamden von Eulenburg en de redenen waarom zulke duur-betaalde herdenkingen in Nederland misplaatst zijn, behoeven niet eens opgenoemd te worden. Dat nu een vergrijsde Pan-Germaan, een dr. Otto Neitzel, die noch als componist, noch als pianist ook maar éénige verdienste of beteekenis heeft, om redenen, welke met kunst niets te maken hebben, wordt geïntroduceerd in ons ‘Insel der musikalisch Glückseligen’ waar een verblijf aan Duitschers altijd goed betaald wordt, behoort, mede in verband met Mengelbergs verregaande verwaarloozing der Nederlandsche muziek, tot een van zulke tyrannieke uitdagingen, waarop gereageerd moet worden, al is er dan slechts één bestuurslid (Wibaut) dat mij het vrije woord zal gunnen.
De muziek van dr. Otto Neitzel bleek 'n samenraapsel van slecht-geïnstrumenteerde gemeenplaatsen en de minderwaardigste Nederlandsche muziek heeft grooter recht op achting dan dit ‘Capriccio’ van banaliteiten, waar alles, piano, trompetten, bazuinen, slagwerk, celesta, melodie en rythme met een even stumperig dilettantisme behandeld zijn, dat bovendien werd uitgevoerd met de machtelooze hand van een grijsaard. Reeds het optreden van Dr. Otto Neitzel als solist mag een schande heeten, waar er Nederlandsche pianisten zijn, wier meerdere bekwaamheid zóó evident bewezen werd bij iedere maat.
En deze compositie, welke behalve banaal en leeg, ook langdradig en eindeloos was, stond op hetzelfde programma met de onsterfelijke Vierde Symphonie van Gustav Mahler. Dit lijkt mij evenmin van goeden smaak te getuigen. Want het is Willem Mengelberg immers niet onbekend, dat zich in het verachtelijke compositorische bagage van dr. Otto Neitzel, een vrouwen-quartet bevindt, dat hij ‘getoonzet’ heeft met motieven van Mahler op de woorden van het titelblad der even onsterfelijke Derde Symphonie. ‘Getoonzet’ als parodie 1) in den tijd toen muziek-critici van dr. Otto Neitzel's soort den schepper dezer waarlijk onsterfelijke symphonieën opjoegen als een paria en zijn dood verhaast hebben. Schat de opportunistische Mengelberg onze vereering voor Mahler zoo laag, of acht hij onze koppen zoo dom, dat wij dit samentreffen niet zullen merken? Mengelberg proclameert gaarne, (zelfs op de repetities van zijn orchest), zijne verachting voor de muziek-critici, en waarschijnlijk hebben degenen, die hij het best kent, zich niet buitengewoon doen achten, doch hier in dit geval-dr. Otto Neitzel had hij de gelegenheid om zijne individualiteit tegenover het genus der parasieten te handhaven. Dat moet après tout Mengelberg zelf weten, maar wij hebben het recht om hem te verzoeken zijne verdienstelijke Neitzels niet in Den Haag of in Amsterdam, doch liever in Frankfurt a.M. te beloonen.
Nu ik dr. Otto Neitzel gezien heb, begrijp ik ook, dat de ongehoorde naïeviteit der twee oorlogsschepen, welke Mengelberg van de Engelsche regeering zou geëischt hebben om een overtocht te convoyeeren, gedrukt stond in de ‘Kölnische Zeitung’. Dr. Otto Neitzel nadert de kindsheid.





Weensch Symphonie-Orkest [Beethovens zevende en Johann Strauss' An der Schönen, blauen Donau]

Ik wilde den Oostenrijker Haydn hooren van Oostenrijkers, verder niets. Zij speelden van Haydn de eerste symphonie der Londensche reeks, die in het Andante dat ontstellend goedige thema heeft met de variaties en de vioolsolo.
Of het Weensch Symphonie-Orkest authentiek is, valt niet te controleeren, en dat hun dirigent Wacek geen beroemde figuur is, weet ieder. Hij leek me echter beter dan zijn ensemble, dat voor een groot deel uit zeer jonge mannen bestaat, van wie alleen de eerste hoboïst superieure qualiteiten heeft van toon. Wij hoorden hier nog niet zoo'n licht en ijl hobo-geluid. Doch de strijkers hebben niet meer dan alledaagsche hoedanigheden, het koper (vooral trompetten en bazuinen) klonk erger dan banaal, terwijl de fagotten, de fluiten en de clarinetten alleen in een derde-rangs Nederlandsch ensemble op hun plaats zouden zitten. De hoorns waren wat beter en de paukenist had (voor onze ooren) frappante stokken. Hij sloeg alles mat leeren koppen, wat onze Pennarts, grooter virtuoos ondertusschen, met vilten koppen slaat. Dat maakte het Oostenrijksche geluid droger, doorzichtiger, nerviger dan het altijd min of meer mollige, weeke, ‘atmosferische’ Hollandsche geluid. Mocht ik kiezen, ik koos het Oostenrijksche. Doch in samenspel haalt dit ensemble het bij geen enkel Nederlandsch orchest. Hun piano en hun pianissimo is verrassend van zachtheid, fijnen toets en lichte rhytmiek, de forte's en fortissimo's daarentegen zijn te bandeloos van geweld, te weinig gedisciplineerd en te weinig beschaafd.
Wacek is voor Nederland een curieus dirigent. Het vroolijkt altijd op, dat iemand nu eens geen eeuwige en eentonige twee, drie of vier kwarten slaat en al bleven zijn halve cirkels en andere scherm-meester-gebaren ook eentonig, hij had accenten, die buitengewoon uitstekend waren. Hij is een meester van het miniatuur, van het détail, zonder het te overschatten, en de manier, waarop hij de meeste rythmen soepel maakte, veerend en gecadanceerd, was leerzaam, en in zooverre nieuw als onze eigen dirigenten het nooit zullen bereiken of willen bereiken. De tempo's echter, waarvan Wacek uitging, waren mij te langzaam en te loom.
Haydn alleen - werkelijk - was voortreffelijk. Van Beethoven's Zevende en ook van Strauss' ‘An der schönen blauen Donau’ kennen wij oneindig betere vertolkingen. Er was in beide meesterstukken een aangenaam élan en een zekere natuurlijkheid, maar deze steeg in Beethoven niet tot de verrukking, bij Strauss niet tot dat zinnestreelende welbehagen. Het bleef goedkoop van orchest-kleur en vlak van bedoeling.
Of het juist is om met een orchest van circa 70 man, die in hunne gestalten wel geen ethnologische eenheid manifesteerden, maar allen Duitsch spraken en er noch mager noch afgevast uitzagen, hier liefdadigheidsconcerten te geven, kan nauwelijks verschillend beoordeeld worden. Achter de loopgraven immers worden deze 70 man vervangen door gedeporteerde Belgen en wij, Nederlanders, komen geen muziek te kort.





[Dubbele censuur jegens Evert Cornelis - Suite Pastorale van Chabrier, Suite algérienne van Saint-Saëns en Beethovens Eerste]

Naar mij van verschillende zijde tegelijk werd medegedeeld, dirigeert Evert Cornelis tegenwoordig aan het Concertgebouw onder dubbele en hiërarchische censuur: wanneer hij een programma heeft opgemaakt, moet dit eerst aan de critiek onderworpen worden van den heer Dopper, daarna aan die van den heer Mengelberg. Wat er na deze tweevoudige inspectie overblijft, mag niet in staat zijn om den heer Mengelberg, die van de onsterfelijkheid niet zoo heel zeker is als hij voorgeeft, één oogenblik te herinneren, dat de onsterfelijkheid elken dag opnieuw moet worden veroverd. Wanneer Evert Cornelis nu een onverstandige knaap was, wanneer Mengelberg niet de helft van zijn leven doorbracht in de treinen en wanneer Dopper dirigeeren kon gelijk het behoort, dan zouden wij in deze zotte censuur geen belang stellen, dan zou er trouwens geene zotte censuur behoeven te zijn, maar zoo lang Mengelberg in de treinen zit, waar hij zijn répertoire niet kan vernieuwen, Dopper niet dirigeert gelijk het moet, en Cornelis uitstekende vermogens heeft, moest men dezen kunstenaar, dien ik nogmaals tot onzen interessantsten en meest levenden musicus verklaar, in het belang van de Concertgebouw-zaak en ten gerieve van een groot aantal abonné's laten doen, wat hij naar mijn vermoeden vurig wenscht in harmonie met die talrijke abonné's: onze muziek zooveel mogelijk bevrijden uit het automatisme, waarin zij ter wille van Mengelberg's persoonlijke welvarendheid vastliep.
Wat de dubbele zeef passeert, is meestal niet nieuw, maar omdat het Cornelis' karakter toch blijft weerspiegelen, minstens boeiend voor de helft. De Suite Pastorale van Chabrier klinkt in hare naïeviteit en in hare kleur-tooveringen goddelijk. De Suite algérienne van Saint-Saëns is even bruisend van melodie en jeugdig rythme. Van zulke werken moesten onze jonge componisten het klare, doorzichtige, beheerschte instrumenteeren leeren, om van de poëzie en het even diviene als simpele enthousiasme niet eens te spreken. Deze muziek vertegenwoordigt geen enkele philosophie, geen enkel soort van heldendom, allerminst het professorale, maar niets dan schoonheid, liefde en levenskunst.
Zij werd door Evert Cornelis volmaakt gedirigeerd, met de subtielste nuances en, al was ze noch nieuw noch zwaarwichtig, demonstratief toegejuicht. Na de pauze ging Beethovens eerste, die mij met allen eerbied voor het meesterwerk te veel vieux jeu leek om haar te hooren. Tot mijn verbazing echter zag ik in het programma bij deze symphonie eene meening van Berlioz geciteerd in het Duitsch. Het is zelden de moeite waard om zich kwaad te maken en dit Duitsche citaat van een Fransch auteur past zoo volmaakt in de gedragslijn van het Concertgebouw, dat sinds lang een filiaal werd van Frankfort en elk jaar ons Nederlandsch karakter méér begint te hoonen, dat men zich eigenlijk niet eens behoeft te verbazen, over iets wat in geen enkel land der wereld mogelijk is.
Voor het pleizier van den schrijver volgt het citaat hier in het origineel. Hij vindt 't in A travers Chants p. 20:
‘Celui-ci (le Scherzo) est d'une fraîcheur, d'une agilité et d'une grâce exquise. C'est la seule véritable nouveauté de cette symphonie où l'idée poétique, si grande et si riche dans la plupart des oeuvres qui ont suivi celle-ci, manque tout à fait. C'est de la musique admirablement faite, claire, vive, mais peu accentuée, froide, et quelquefois mesquine, comme dans le rondo final, par exemple, véritable enfantillage musical; en un mot ce n'est pas là Beethoven. Nous allons le trouver.’
Den volgenden keer zal ik het voor 't pleizier van den schrijver in het Nederlandsch vertalen, - gelijk het behoort.





Zalsman - De Vogel[Liederen van Brahms, Strauss, Sinding, Duparc, Chausson en Diepenbrock]

De tijd, dat Zalsman nog wel eens goed gedisponeerd optrad, heugt mij niet meer, dus ook niet de tijd, dat hij nog wel eens den indruk maakte van een meesterzanger. Hij had echter niet dikwijls zoo'n slechten avond als gisteren, toen hij een programma zong van louter liefdes-verzen, weenende liefde, (Mainacht), wiegelende liefde (Ruhe Süssliebchen), eenzame liefde (Erinnerung), voldane liefde (Befreit), sarcastische en sardonische liefde (Ein Weib), het gewone programma, kortom der verschillende liefdes, die Brahms vooral, Strauss (Befreit) ook en Sinding (Ein Weib) ook, met eene ontstellende banaliteit op muziek hebben gezet, en die niet den minsten indruk maakten.
Maar dat lag eveneens aan den zanger. Hij had eene nog onbeweeglijker bui dan anders en het stemde ironisch een placiden reus, als Zalsman kwartieren lang in eene vergenoegde extase te zien staan, welke hij noch smeltender, noch loomer had kunnen intoneeren. Met de Fransche liederen ging het niet beter. ‘La vie antérieure’ van Duparc hebben wij pas tienmaal voortreffelijker door Marie Versteegh hooren voordragen. ‘Puisque l'aube grandit’ van Diepenbrock werd weergegeven met het zonderlingste automatisme (ook door den begeleider), welke het totaal deed mislukken, en ‘Le Charme’ van Chausson slaagde evenmin als een lied van César Franck. Zalsman had goede tonen, maar ik weet niet welke de talrijkste waren, de goede of de slechte, en van zijne indolentie is hij het heele concert niet afgekomen.
Een nieuwe pianist, de heer A. de Vogel, begeleidde en speelde soli. Hij heeft verdienstelijke technische eigenschappen, doch uit zijn Brahms- en zijn Debussy-spel sprak nog geen persoonlijkheid en nog geen kunstenaar.





Nederlandsche opera: Tannhäuser (Stadsschouwburg)

Er is een tijd geweest, dat de antithese van aardsche en hemelsche liefde, hare botsingen, hare verstrengelingen en de finale omhelzing van beide, de verzoening van paganisme en Christendom, wat het grond-idee is van Wagners Tannhäuser, geboeid en vervoerd heeft. Maar sinds 1845, Tannhäuser's geboorte-jaar, had men tijd te veel, om zich te verdiepen in deze gedachte en evenmin als Wagner de eerste was, die het idee aangreep, was hij de laatste, noch de voortreffelijkste, die het vertolkte, en daar de grond-gedachte, de inhoud, door den loop der jaren ons bijna eene banaliteit ging schijnen, restte ons niets dan de vorm, de gestalte.
Tot deze gestalte behoort zeldzamerwijze nauwlijks Venus, die slechts eene voorbijgaande rol speelt, vooral, wanneer er in het eerste tafereel gecoupeerd is. De gestalte van Tannhäuser als werk wordt bepaald door een aantal ridders, die van ‘de liefde’ eene buitengewoon kleingeestige, dorpsche, enghartige en brave (o brave!) opvatting hebben en deze opvatting tegenover een anderen ridder, Tannhäuser, voortdurend Hendrik genoemd, die over de liefde warmer, menschelijker, hartstochtelijker en gloeiender denkt, op de meest onverdraagzame, bekrompen en fanatieke wijze uitschreeuwen, haar met de wapenen in de hand ondersteunen en Hendrik alleen op verzoek van Elisabeth het leven schenken, wanneer hij het verdienen wil met een devoten pelgrimstocht naar Rome.
Wanneer nu Venus-Tannhäuser en de edele, ‘reine’ ridders van de brave liefde in eenige redelijke verhouding tegenover elkaar door den tekstdichter Wagner waren uitgespeeld, dan had de gestalte, welke het idee aannam, waarschijnlijk voor den mensch van 1917 nog boeiend kunnen zijn. Maar Richard Wagner leefde niet voor niets in het Duitschland van 1840, waar men - dit is historisch - met een breikous naar de concertzaal ging, en de twee partijen kwamen dus ongeveer tot elkaar te staan als 1 tot 10. Dit wil zeggen, dat de vertegenwoordigers der buitengewoon kleingeestige, brave en vervelende liefde tienmaal meer zingen en handelen dan de vertegenwoordigers der heidensche ars amandi, de twee vurige amantes amare. Met het gevolg, dat de uitstraling der kleingeestige en brave wereld, die maar voortdurend praat over deugd, reinheid, zonde en boete, met een onuitstaanbaar sectarisme, met een ongelooflijk doleerend accent van interieure vadsigheid en tekort aan levenslust en enthusiasme, zóó overheerscht, dat de zeer interessante verschijningen van Tannhäuser en Venus in het niet verzinken van de Wartburgsche verveling. Dit is het simpele gevolg van 1:10. En het wordt hoe langer hoe triestiger en langdradiger als ook Tannhäuser uit zwakheid zich bij de opvatting der tegenpartij neerlegt, ‘verlost’ wordt, als ‘God en Natuur elkaar omarmen tot den heiligen kus der liefde’, gelijk men het diepzinnig uitgedrukt vindt.
Bij de liefde van Tannhäuser's tegenpartij, die tienmaal zooveel zingt, hoort natuurlijk eene zekere droogheid van rythme, eene zekere steilheid van gevoelens, eene zekere dorheid van melodie, vooral eene klaarblijkelijke breedsprakigheid, een mateloos gerekte preek-toon, kortom, eene kernachtige, stevige, robuste en eentonige muziek. Waar ook voortdurend over hetzelfde geval zoo eindeloos getwist wordt en waar altijd de woordvoerders 't meest praten, die ons 't minst interesseeren (ik zal immers niet behoeven te analyseeren dat Venus en Tannhäuser ons, moderne menschen, voor wie heel dit bekrompen gemoraliseer klinkt als Chineesch, 't naast aan het hart liggen), waar de partij der Tien dus nòòit varieert, moet er een gebrek aan actie, een tekort aan vitaliteit en een nihil aan belangstelling komen, waarbij men slechts kan glimlachen of indutten. ‘Tannhäuser’ is dan ook in de eerste plaats een gedramatiseerd oratorium en men moet een ruime dosis waardeering hebben voor koor- en ensemble-zang om het werk te bewonderen als opera.
Wij keeren dus simpel terug tot de opinie der Parijzenaars van 1860, die het stuk uitfloten, niet omdat het toekomst-muziek was, maar omdat 't hen verveelde, wij sluiten ons dus simpel aan bij die verstandige Bologneezen b.v., die in 1913, nog vóór den oorlog, een verzoekschrift tot hun gemeenteraad richtten om het spelen van Wagner-werken te verbieden, daar zij er bij insliepen. En wij twijfelen er niet aan of dit oordeel zal in de toekomst meer en meer verbreid worden, tot het heele Wagnerianisme ter ziele is.
De opvoering van een werk, dat in 1845 voor 't voetlicht kwam, zou men slechts in een land, dat vijftig jaar bij de Europeesche beschaving ten achter staat, als eene première kunnen beschouwen en wij willen ons land dien smaad niet aandoen. Het is te minder eene première, wijl er niemand debuteerde, daar de Nederlandsche Opera nog geen tijd had om jonge krachten te ontdekken. Ik schrijf dit stuk dus alleen om tegenover de hyper-idealistische, romantische en werkelijk te burgerlijke vereering van Tannhäuser, de nuchtere en onpartijdige taxeering te uiten, welke door geen enkele suggestie beïnvloed wordt en die reeds zóó lang geleden is voorbereid en geformuleerd door Wagners geniaalsten vijand en tegenvoeter Nietzsche.
Ik zal daarom niet verzuimen de groote toewijding te releveeren, waarmede allen gewerkt hebben: het talent en de slagvaardigheid van den kapelmeester Albert van Raalte, de bronzen pracht van Helvoirt Pel's stem (Wolfram), het meesterschap en de vurigheid van Liesbeth Meissner (Venus), de aetherische klaarheid van Helene Horneman (Elisabeth), de frissche naïveteit van Eva Vleyra, al zong ze den herdersknaap niet erg zuiver, de Walther van Schulze en de Biterolf van Coen Muller, die uitstekend zongen. Chris de Vos als Tannhäuser had over 't algemeen een onvoordeeligen avond en leek vermoeid, terwijl Kubbinga evenmin tegen den Landgraaf bleek opgewassen als tegen den koning in Lohengrin.
Het orchest musiceerde voortreffelijk, doch men moest er toe overgaan om de tuba verdekter op te stellen, daar zij op de meest hinderlijke wijze in het koper domineert. Bij de pelgrimskoren zou de regisseur er toe moeten besluiten om tenoren en bassen gemengd op te laten komen en niet in twee gescheiden groepen; zonder dien maatregel zal men bij deze lastige koren nooit een goed ensemble krijgen. Dat ze niet zoo valsch behoeven te klinken als gisteravond spreekt vanzelf. Het ‘groot modern ballet’ van Elsa Dankmeijer behoeft eigenlijk geen vermelding. Het was een zeer slap afkooksel van het Faust-ballet en bleef een snobistisch gehuppel zonder plan en zonder karakter. Décor en costumeering waren in orde, zonder opvallend te zijn. De supplementaire blaas-instrumenten, zooals daar gevraagd worden 12 hoorns op 't tooneel en trompetten op 't tooneel, bleven uit zuinigheid achterwege. Daarvoor kreeg men ongevraagde koeklokjes in het eerste bedrijf. De zaal vol menschen was zeer tevreden (de marschen van het tweede bedrijf mochten waarlijk tevreden stemmen) en applaudiseerden na elke acte uitbundig, na de tweede onder bloemen en kransen.



    
    
Jeanne Quist [en Anton Verhey] [Liederen van Mahler en Debussy]

Het concert was te kwart over negen geëindigd en verliep zonder één verrassing. Mej. Jeanne Quist heeft hare mooie alt-stem en kan zingen, doch om een of andere reden is alles wat op vertolking lijkt achterwege gebleven. De tragiek van Mahlers Irdische Leben met zijn bitteren kreet klonk op dezelfde wijs als de liefdes-verrukking van Debussy's Chevelure, welke zóó zoet en zóó huiveringwekkend is. Aldus bleef het: koekoek-éen-zang met een schoone stem. Er was een tekort aan expansie, aan uitbeeldingsvermogen, een tekort aan inwendige leven, dat niet met voldoende virtuositeit werd aangevuld. Maar zelden ook is eene zangeres hier begroet met zulk eene overmatige onverschilligheid en met zoo weinig sympathie gesteund.  
Anton Verhey begeleidde.    
    




J.S. Bach (Concertgebouw) [Drie weken lang louter Bach - het pangermanisme van Dr. Hermann Felix Wirth]

Ik begrijp niet, welk recht J.S. Bach heeft, om meer dan 150 jaar na zijn dood voor ons zoo nadrukkelijk te bestaan, wanneer Rameau niet voor ons bestaat, wanneer Couperin, Vivaldi, de Scarlatti's niet voor ons bestaan, als zelfs Händel en Gluck niet voor ons bestaan. Bach gaat de heele komende drie weken van ons muziek-leven, van gisteren tot en met Paschen beheerschen; en wat wettigt een dergelijke alleenheerschappij van een componist, die reeds anderhalve eeuw dood is? Als men hem speelt om zoo goed mogelijk de muziekgeschiedenis te beoefenen, dan doet men door al de pas genoemde meesters, Couperin, Vivaldi, de Scarlatti's, de Gabrieli's, Monteverdi, Gluck, en tientallen andere zeer doorluchtige auteurs in eene systematische vergetelheid te laten, verkeerd en beoefent men de muziekgeschiedenis dus zeer slecht, - als men enkel Bach speelt om de schoonheid te eeren en te genieten, dan begaat men door deze geciteerde meesters en de overige, wier schoonheid algemeen erkend wordt als verheven en onvergankelijk, nòòit te eeren, eene zoo groote eenzijdigheid dat ze bijna heiligschennend moet heeten.
Er zou dus geen enkele reden bestaan om voor Bach dat overmatig deel te eischen van onze muzikale belangstelling, men zou in ieder geval die reden niet vinden, wanneer het hoofd onzer muzikale pan-germanen, Dr. Hermann Felix Wirth ze niet ontvouwd had. Deze jonge geleerde, meldde pas ‘De Toekomst’, is bij zijne propagandistische werkzaamheid in Vlaanderen overrompeld door de typhus en bevindt zich nu als herstellende te Berlijn. Hij gaf ruim een jaar vóór den oorlog bij Holkema en Warendorf eene brochure uit over onze ‘Nationale Nederlandsche Muziekpolitiek’, welke hij n.b. schreef ‘in vast vertrouwen op den Nederlandschen stam’, en wie vernemen wil, hoeveel heil en gezondheid ons te wachten staat wanneer wij zooveel mogelijk ‘Stille Nacht’ zingen, al wat Romaansch, Latijnsch of Slavisch gecomponeerd is verfoeien als afgodendienst, en het voorbeeld van Duitschland volgen, waar men in het nederigste huisgezin gelijk hij zich ongeveer uitdrukt, een Bach-album op het harmonium vindt, wie al dat moois vernemen wil koope de nog niet uitverkochte brochure. Ik heb ze lang voor den oorlog zoo goed gegeeseld als ik kon en hoewel Dr. Hermann Felix Wirth toen over tijd genoeg beschikte, heeft hij er nooit op gereageerd.
Hij gaf ondertusschen het eenige motief van onzen verregaanden Bach-cultus: onze vereering voor dezen componist is niets dan een hulde aan de Duitsche schoolmeesters. Ik heb niet de lust om te becijferen hoever die hulde reikt, ik heb niet de lust om te ontleden hoe verlammend die hulde werkt op de ontwikkeling van ons geheele volk, ik heb niet de lust om de langdurige propaganda en haar gevolgen te wikken, welke onder de phrase dat de schoonheid geen vaderland kent, onze natie eene levensbeschouwing en een stijl opdringt, die het vervreemden van alle zelfbewustzijn en alle eigen karakter. Nu wij leven onder een geheel ander schrikbewind, eene drukkende terreur, waarbij de autocratie van den heer Mengelberg eene aardigheid is, heeft het niet 't minste nut, om te beweren dat het méér dan belachelijk is drie weken lang teksten te zingen, die zoo ongeloofelijk stumperig en onnoozel zijn, dat ze met alle gezond verstand en allen smaak spotten, dat men buitengewoon vastgegroeid moet liggen in het schoolmeesters-dogma om heel dat piëtistisch gestamel in deze tijden zonder ongeduld aan te hooren.
Ik zou de lust willen hebben om aan te toonen met hoeveel en hoe infame schijnheiligheid ieder die in Duitschland de muziek-critiek beoefende, van den geringsten scribent tot een Richard Wagner, elken stijl aangevallen heeft, welke niet Duitsch was, met argumenten, waarvan het meest-gebruikte, de tekst-keuze en de tekst-behandeling Bach tot een paskwillig noten-schrijver maakt, wanneer men het op hem toepast.
Ik zou de lust willen hebben om aan te toonen, hoe alles wat men tegenwoordig vereert als muzikale schoonheid, indruischt tegen de aesthetiek, welke Bach gevolgd heeft, en wier eerste stelregel schijnt te zijn, dat men de stomme menigte een idee niet hardnekkig en halsstarrig genoeg kan inpompen; hoe zich iedere zenuw van ons wezen verzet tegen de vale monotonie, tegen de doodsvereering, tegen de femelarij, tegen de breedsprakigheid, tegen de tergende herhalingen, tegen de vlakke genoegelijkheid, tegen de pruikerige dorheid in het meerendeel van Bach's werk, waarmee men zelfs op volksconcerten onze natie tammer en slaperiger zal maken.
Het heeft geen nut, want wij leven onder een schrikbewind, nogmaals, waarbij de autocratie van Mengelberg eene aardigheid is. Drie weken lang zullen wij weer de doodelijke gewaarwording hebben, dat er tuschen de Brandenburger Mark en Amsterdam geen grenzen liggen, drie weken lang mogen wij in onze concertzalen naar een ouderwetsch dialect luisteren, dat ouderwetsche ideeën vertolkt, een gerijmel waarnaast onze moedertaal klinkt als paradijszang, drie weken lang zullen wij ons vervelen, en drie weken lang te midden der onmetelijke branding indommelen op wiegende, ontzenuwende rythmen, op geluiden uit welke geen andere echo kan voortkomen dan de lange monotone en immense geeuw, die even inheemsch geworden is als Bach.
Het programma van gisteravond met alle uitvoerenden heeft reeds in ons blad gestaan en dat muziek, welke meer dan 150 jaar oud is, goed wordt uitgevoerd, moet vanzelf spreken. Dit te prijzen ware komische lof en het zou ridicuul zijn wanneer het anders was. Om het bovenstaand geschrevene eenigszins toe te lichten volge alleen een citaat uit Cantate No. 170 (de honderd-zeventigste!):

‘Vergnügte Ruh', beliebte Seelenlust, 
Dich kann man nicht bei Höllen-Sünden, 
Wohl aber Himmels-Eintracht finden, 
Du stärkst allein die schwache Brust, 
Vergnügte Ruh', beliebte Seelenlust. 
 
Drum sollen lauter Tugendgaben 
In meinem Herzen Wohnung haben. 
Vergnügte Ruh', beliebte Seelenlust! 
Du stärkst allein die schwache Brust, 
Vergnügte Ruh', beliebte Seelenlust.’ 


En ook dit nog, wat alle gemoederen nog zachtaardiger zal stemmen, uit Cantate 208 (de twee-honderd-en-achtste!):

'Schafe können sicher weiden, 
Wo ein guter Hirte wacht, 
Wo Regenten wohl regieren, 
Kann man Ruh' und Frieden spüren, 
Und was Länder glücklich macht.’ 


Het wordt twintig maal herhaald en daarmee houdt men inderdaad de kudden zeer mak.





Dirk Schäfer [Eigen werken naast Chopin, Beethoven, Mozart, Debussy en Balakirew]


[21-3-1917]

Sinds verscheidene weken waren de ‘Bechstein's’ uit onze concertzaal verdwenen. De laatste exemplaren, welke ik daar hoorde, klonken niet alleen zeer slecht, doch er gebeurden zelfs ongelukjes mee en voor een goede stemming kon niemand instaan. De reden hiervan is nooit bekendgemaakt en nooit heeft een solist clementie verzocht voor de indispositie van zijn instrument, hoewel dat dikwijls noodig was. Het mag werkelijk verwonderen, hoe een even gerenommeerd als tot in den treure gepropageerd Duitsch merk gelijk ‘Bechstein’ zich in den vreemde doet vertegenwoordigen door zulke mislukte producten; dan is òf de voorraad uitgeput en niet aan te vullen, òf het beschikbaar materiaal te minderwaardig om er een dragelijke piano van te maken.
Dirk Schäfer heeft het voorbeeld van de verschillende solisten der laatste weken niet willen volgen en heeft zijn concert gegeven op een Bechstein, in plaats van een beter instrument, een Ibach (Duitsch), een Steinway (Engelsch) of een Pleyel (Fransch) te kiezen. Hij zal dit misschien motiveeren door redenen, welke met zijn aanslag in verband staan, doch ik geloof niet, dat eene persoonlijke gevoeligheid als deze zwaarder moet wegen dan de gevoeligheid van honderden hoorders, welke pijnlijk op de proef gesteld is. Wij hebben Evert Cornelis op vele soorten van piano's even virtuoos als sensitief hooren spelen en Schäfer moet dat eenvoudig ook kunnen. Het instrument, waarmee hij gisteravond zijne uitvoering gaf en dat vermeld stond als een Bechstein, was van zoo beklagenswaardige qualiteit, had in de forte's en fortissimo's een zoo afschuwelijk timbre, dat enkel eene ongeneeslijke Bechstein-manie of eene overdreven waardeering van den pianist als zoodanig (an sich!) tot dergelijke proefnemingen kan leiden op de volgzaamheid van ons publiek, dat nu eenmaal (Schäfer weet dit ook) volgzaam is grootgebracht. Uit eerbied voor elke muzikale beschaving echter moet tegen zulke vivisectie geprotesteerd worden.
Men weet hoe groote bewondering ik heb voor de buitengewone talenten van dezen pianist en het spijt mij zelf 't meest, dat deze valsche noot valt in de bewondering. Doch daar geen enkel stuk tot de volmaaktheid reikte, welke Schäfer zelf ons vroeger geleerd heeft, zou ik de waarheid en den pianist te kort doen, als ik emoties ging beschrijven, waarvan er geen enkele ongestoord bleef.
Hij speelde delicate muziek van zichzelf, zes stukjes van Chopin, de Sonate opus 54 van Beethoven, menuet-variaties van Mozart, vier nummers uit Children's Corner en twee uit de Préludes van Debussy, Islamey van Balakirew, - en dit alles is nog niet het geheele programma, een programma van den onvermoeibaren Schäfer.
De doorschijnende, subtiele, zachte en fluisterende muziek slaagde het best en klonk bijna onvergelijkelijk. De andere moge Schäfer genezen van zijn Bechstein-manie.





Het Concertgebouw-Sextet [Werken van Mozart, Roussel, Ravel en Wolf-Ferrari]

Deze zes beginnen altijd graag met eene vluchtige ouverture en om de uitvoering zoo vluchtig mogelijk te maken was een ‘Adagio en Rondo’ van Mozart gekozen voor harmonium, fluit, hobo, viola en violoncel. Hier stroomt de muziek als een of ander zeer arcadisch beekje en spiegelt in het klare water ook wel trillende luchtfantomen naast de neigende takken der melancholische wilgen, en er spelen nog vele rustige, zéér rustige en pastorale schimmen in dit werkje, dat genoteerd staat als het 617de! Maar het harmonium is een afschuwelijk instrument en omdat het arrangement middelmatig is (een harmonium bestond niet en kón niet bestaan in de tijden van den divienen Mozart, toen immers niemand zeurenden, zoeten en zalvenden klank verlangde), omdat in onze dagen de smaak zoek is, speelt dat verfoeilijke harmonium met eene pretentieuze arrogantie, alsof het een koninklijk draaiorgel was, en speelt natuurlijk de fluit- en hobo-melodieën, terwijl de fluitist en de hoboïst hunne maten rust mogen tellen. Daarom had men deze vluchtige ouverture maar achterwege moeten laten.
Het Divertissement van Albert Roussel, zóó eenvoudig, expressief en geestig, riep verdere droomen naar ons toe, en ik moet erkennen, dat er in één gerekten, schalmeienden toon van de hobo, in die simpele lokkingen der lage fluit, in de geheele melodische weelde van deze sereene scherts, méér behaaglijkheid en kalme poëzie lag, dan in de ‘klassieke’ thema's van Mozart. Roussel was streelend en vol van die stille, insinueerende Fransche charme, - weinig gebaar en veel ziel -, doch Maurice Ravel ging nog verder dan deze twee. Want er zijn in het zakelijk getitelde ‘Introduction et Allegro’, voor harp, met begeleiding van strijkkwartet, fluit en clarinet, oogenblikken, waarbij de schoonheid en de hartstocht zulk eene vervoering wekken, dat men zich bezitter voelt van de onsterfelijkheid, dat men zijn leven wisselt met de muziek zelf. Dit stuk staat trouwens in een vervloeid licht, en speelt weggezonken in een ambrosischen nacht met zooveel vonkelingen van een geluk, dat men niet uit kan spreken, in zooveel rythmen, rythmische verstrengelingen, klanken-toovers en melodieën, welke eene magie dragen in elke noot, dat men het zelfs in passages, waar de hoogste gloed wordt voorbereid, subliem moet noemen en vol van onvergankelijke accenten.
Vier of vijf jaar geleden, toen deze muziek voor 't eerst werd uitgevoerd, had zij denzelfden luister, nu trof zij meer harten en kreeg een triomf. Die triomf was in de eerste plaats voor mevr. P. Fischer, de harpiste, en Evert Cornelis, den leider van het ensemble. Wij kennen geen harp-partij, welke prachtiger is dan deze van Ravel, en geen harpiste welke haar prachtiger en virtuoser zou spelen dan mevr. Fischer. Alle visioenen, die door de dichters en hunne musen rondom de harp werden verzonnen, zijn hier genoteerd en vertolkt; Cornelis heeft ze gedirigeerd als een meester.
Voor de ‘Kamersymphonie’ van Wolf-Ferrari, waar Italiaansche melodiek gepaard wordt aan Duitsche luidruchtigheid en een onverdraaglijke dosis leeg pathos, had ik liever een noviteit gehoord, doch in verband met de overladen werkzaamheden van het Concertgebouw-orchest, waartoe immers al deze uitnemende musici behooren, (Klasen, de fluitist, Blanchard, de hoboïst, Swager, de clarinettist, H. Tak de hoornist, de Groen de fagottist, mevr. Fischer de harpiste en het strijksextet van Rijnbergen, Jan Tak, Polak, Nolthenius en Blazer) moet men tevreden zijn met een uitvoering, waarop de twee meesterwerken van Roussel en Ravel voorkomen. Evert Cornelis echter had het idee kunnen krijgen (en waarom niet?) om ten minste één der stukken hier te introduceeren uit den bundel, welken Claude Debussy publiceerde onder den titel: ‘Six sonates pour divers instruments’, de sonate voor fluit, alt en harp b.v.
Het is jammer, dat men op het volgende concert van dit ensemble moet wachten tot het volgende seizoen. Waarom geven deze kunstenaars niet een paar zomer-uitvoeringen?





Hollandsch Strijkkwartet [Glière, Beethoven op. 131 en Dvorak op. 96]

Men begon met het quartet van Glière, een tijdgenoot, die in 1875 geboren werd. Het is behaaglijke, speelsche muziek, geestig en charmant, zeer welluidend, bijna rimpelloos van lijn, maar met al die bekorende accenten, toch te goed-geefsch van intonatie, te vlak, te hartstochteloos, te weinig meesterlijk, hoe voortreffelijk ook gemaakt, te weinig meesterlijk en te banaal van factuur om langer te kunnen boeien dan gedurende de eerste twee deelen.
Ik schreef vroeger reeds, dat het Hollandsche Strijkkwartet zijn repertoire gestadiger moet vernieuwen en wat is eenvoudiger? Er liggen twee magnifieke quartetten van Jan Ingenhoven, die met de beste Fransche werken kunnen wedijveren, voor het uitvoeren. De vier behoeven ze slechts te spelen.
Het programma bestond verder uit Beethoven's cis-moll (op. 131) en Dvorak's (op. 96). Beethoven klonk in de lyrische gedeelten te week, in de passages, waar gloed, enthousiasme of kracht verlangd werd, te hard, te rauw. Ook de algemeene opvatting van dit werk, dat niet ‘diepzinnig’ is, maar dat eenvoudig-weg moet klinken als een cri du coeur, van 't begin tot 't einde, leek mij niet de juiste, omdat overal deze cri du coeur, in de adoratie, in het smeeken, in de scherts, in de mijmering en in den vurigen jubel, ontbrak. Daarvoor werd eene technisch vrij goede, maar ook vrij leege en oppervlakkige vertolking in de plaats gesteld.
Myra Hess kon voor dit concert niet overkomen uit Engeland, gelijk gemeld werd. Men moet in deze tijden niet rekenen op vreemde medewerkers en liever Nederlandsche kiezen. Eene Marga Klatte b.v. of eene Renée Muzikant is werkelijk in staat om de rol over te nemen eener Myra Hess; daaraan kan niemand met eenig recht twijfelen.
Het Hollandsche Strijkkwartet had niet zijn gelukkigen avond, hoewel het eene serie van drie moest sluiten. Ik wensch het ensemble eene schoone revanche in den volgenden herfst en dit zij 't eerste vaarwel aan de genoegens van den winter......





Seroen - Cornelis [Liederen van Diepenbrock, Debussy en Moussorgsky]

De herinnering aan de zoete extases van gisteravond zal ons inderdaad zoo gauw niet verlaten. Het was één lange droom en één lange vervoering, ‘in de schoot der godheid’ zou Wagner minstens gezegd hebben, wat wij, tijdgenooten, liever noemen een schoon avontuur van muziek, van de puurste muziek.
Seroen heeft zich overtroffen. Zij begon met de Incantation van Diepenbrock, eene elegie in simpele lijnen, waarvan elk ontroert. Diepenbrock is de meester der elegie en men zou geen componist kunnen noemen, die den weemoed om het vluchtige geluk, de altijd jong herlevende illusie, den zacht-gouden droeven schemer, de droeve stilte, waaruit elke melodie oprijst en terug-zinkt, de smartelijke resignatie, de nauwlijks schreiende hopeloosheid, de geheel vermurwde ziel, welke zingt met een accent van leed, even teeder als bitter, - men zou geen componist kunnen noemen, die al de zeldzame lyriek der elegie zoo geconcentreerd heeft als Diepenbrock in deze goddelijke mijmeringen. Behalve de Incantation was er nog de Berceuse, even strak van lijnen, even eenvoudig en klinkend uit dezelfde grondelooze verlorenheid, even eenzaam, en gedacht in diezelfde suprême sfeer van welluidende, ongestoorde schoonheid.
Seroen zong dat alles prachtig en met die onvergelijkelijke techniek gaf zij ook L'Eventail, Les Ingénus, Chevaux de Bois van Debussy, en vijf liederen uit de Scènes Enfantines, van Moussorgsky. Er behoort de buitengewoonste virtuositeit toe om zóó den tekst tot muziek en de muziek tot tekst te maken als Seroen dat deed en men moet niet alleen zangeres zijn, doch ook actrice, ook eene interessante vrouw en zelfs eene subtiele lettrée niet waar, die Mallarmé en Verlaine bewondert, om het zoo volmaakt te doen als Seroen. Ik hoop, wanneer deze kunstenares den volgenden winter nog in ons land vertoeft, dat zij behalve een Diepenbrock-avond en een Debussy-avond, een paar Moussorgsky-concerten geeft en daar de serie Sans Soleil en Chants et Danses de la Mort wil voordragen. Al onze zangeressen mogen eene verschijning als deze houden voor eene leerschool en eene revelatie.
Dit was het vijfde abonnements-concert der reeks van zes, welke de muziekhandel Van der Meer, waar men bijna alle nieuwe edities vindt der moderne Fransche muziek, gearrangeerd heeft. Evert Cornels begeleidde even bewonderenswaardig als altijd en ik zou hem met mevr. Seroen niet genoeg kunnen huldigen. Daarom kan ik den heer Van der Meer ook niet genoeg de wenschelijkheid op het hart drukken, dat hij naast zulke solisten in 't vervolg niet de eersten de besten engageert die een instrument hanteeren. Het optreden van mej. Joyce Haworth (met de viool-sonate van Lekeu nota bene!) was werkelijk te aardig en te naïef om er kwaads, maar ook te verregaand oppervlakkig en zelfs stumperig om er goeds van te zeggen. Zij paste niet in de stemming van dezen avond.





[Debussy's La mer en noviteiten van Louis Aubert en Strawinsky]

Het was een zeer interessant en ongemakkelijk programma en 't spijt mij slechts, dat de vraag voortdurend rees of 't nu de juiste tijd is voor zulke programma's.
    Nu - terwijl het orchest na een serie Bach-concerten, hier en in de provincie, na twee avonden van Bach-cantates met de noodige repetities, na alle toebereidselen voor de Matthäus-Passion, zonder twijfel oververzadigd is van Bach en die muziek door de trage dagen meesleept als eene obsessie. Nu - terwijl Mengelberg zich naarstig bezig houdt om die Matthäus-Passion zoo gelijkend mogelijk te maken aan de Matthäus-Passion van tien, vijftien, twintig jaar geleden, met dezelfde rouwende zuchten, denzelfden rollenden donder, dezelfde uitgestreken koralen, dezelfde coupures (men coupeert van dit gezalfde werk ongeveer ¼ gedeelte − o! met meer respect voor de sleur dan voor de schoonheid, welk woord zinledig is geworden), met denzelfden langzamen Christus, die telken jare bewijst, dat Gods molen langzaam maalt, denzelfden gemoedelijk-vervelenden Evangelist, die maar dingen vertelt, welke wij al zoo lang van buiten kennen, hetzelfde ijverige, toegewijde, in 't zwart uitgedoste koor – als ging 't naar een begrafenis, hetzelfde orchest, dat aan het eind is zijner krachten. En nu dat alles zoo volmaakt moet kloppen, gelijk het 10, 15, 20 jaar geleden klopte, nu ten laatste ieder musicus, ook Mengelberg, van de wereld is afgestorven en zijne meest treurende ziel heeft aangetrokken, hoewel het leven zich hernieuwt en de natuur alom opbloeit - in deze vele en vervelende omstandigheden zou men zeggen is het geen tijd voor interessante en ongemakkelijke programma's.
Want daarop moet nog harder gewerkt worden dan op een telken jare automatisch terugkeerende vertooning van die Matthäus-Passion. En omdat wij het recht hebben te eischen, dat er harder gewerkt worde aan wat leven wil en bloeien, aan muziek, die de muziek is van ons eigen hart, harder dan aan de instandhouding van een automaat, welke uit den tijd raakte, daarom leggen wij er den nadruk op, dat er aan dit concert meer ontbrak dan wij van Mengelberg, zelfs in zijn drukste reis-weken, gewoon zijn. Eene uitvoering immers als deze van La Mer, Debussy's meesterstuk, kan slechts matig geprezen worden. Mengelberg veroorloofde zich niet alleen vrijheden in de partituur, welke hij bij rustig overleg niet zou gehandhaafd hebben (hij wijzigde tempo's, liet de partij van het klokkenspel in 't eerste deel maken op de celesta (!) en deed nog andere vergrijpen), hij tobde ook met het detail, beheerschte de kleur niet, noch het rhythme, scheen alle souplesse verloren te hebben, dirigeerde schreeuwende forto's, gaf nuances aan, waarvan niet één het bedoelde gebaar droeg, kortom, het was eene reproductie, welke ik eer van Dopper zou verwacht hebben dan van Mengelberg. De slordigheid, waarmee de magnifieke violoncellen-passage werd uitgevoerd van 't eerste deel (cijfer 9), ging waarlijk de perken te buiten. Nooit voelden wij méér het gemis van Gerard Hekking.
Zoo had alles beter voorbereid moeten zijn en het lijkt mij toe, dat twee noviteiten dit niet verontschuldigen. Deze noviteiten, welke er inderdaad waren - eene Suite brève van Louis Aubert en Feu d'artifice van Igor Strawinsky - leden evenmin door een overmaat van raffinement, het raffinement, waardoor zich bij Mengelberg de kunst der voltooid verleden tijden pleegt te onderscheiden.
Den naam Louis Aubert ontmoetten wij voor 't eerst in de muziekgeschiedenis. Zijne ‘Suite brève’, bestaande uit een menuet, eene berceuse en een air de ballet, is buitengewoon eenvoudig en argeloos, met tusschenpoozende maten, waaruit eene meer dan simpele gratie klinkt en waar de glimlach zóó geïntoneerd is, dat hij herinnert aan de verrukking.
Aubert wisselt een candide archaïsme met een charmante moderniteit, en hij schrijft geene noot, welke niet vermaakt en boeit, hij orchestreert ook doorzichtig, zuinig en meesterlijk in een zeer aangenaam coloriet.
Hij is kort en Igor Strawinsky is nog korter. Zijn Feu d'artifice (aangekondigd en ook uitgevoerd als Feuerwerk), geïnstrumenteerd in de brillantste vuurfonkelingen, heeft eene verblindende felheid in alle accenten en wat men na deze première het eerst bewondert is de onbeperkte virtuositeit van den componist. Het werd dan ook geschreven als goochelstuk en dat men er de diepere magie mist van de schoonheid, welke meer is dan vuurwerk, valt niet te wijten aan Strawinsky's talent. Wij mogen Mengelberg danken, dat deze echte Rus uit de lijn van Rimsky Korsakow, Borodine, Moussorgsky, eindelijk, ofschoon wat laat, geklonken heeft te Amsterdam; wij mogen het eveneens betreuren, dat deze futuristische en voortvarende meester, voor wie ik den grootsten eerbied heb, hier niet geintroduceerd werd met zijne welsprekender en gedragener muziek, ‘Le Sacre du Printemps’ bijvoorbeeld.
Na de pauze ging Saint-Saëns' derde symphonie, het standaardwerk der symphonische kunst na Beethoven, eene symphonie, waarin alle denkbare luister is opgestapeld, muziek van zoo bewonderenswaardige en overvloedige heerlijkheid, dat Gustav Mahler het niet beneden zich achtte om er ruimschoots partij van te trekken. Er is geen componist, die zoo koninklijk manoeuvreerde met de formule en zelfs met de banaliteit, geen componist, die tegelijkertijd zulke doorluchtige inspiraties had als Saint-Saëns en beide elementen zoo harmonisch en onbetwistbaar samenvlocht.
Mengelberg dirigeerde het werk meesleepend, bijna geïllumineerd en bij de verschillende ovaties, welke men het orchest dezen avond bracht, was het enthusiasme voor deze symphonie het uitbundigst.





Die Matthäus-Passion

Wanneer ik het eerste koor hoor, die groote Klacht welke hooger en hooger optorent in de eeuwige ruimte van het rhythme, tot het een schreien lijkt van het gansche heelal, wanneer ik denk in welke verre tijden dit wijd-gewelfde jammeren terugreikt, hoe de dood van Isis en van Adonis betreurd is in de muziek van alle volkeren en alle klimaten, hoe dit heele eerste koor niets is dan een handenwringend Adoniasme, dat Bach door een van de wonderlijkste spelingen der demonen fantaseerde voor een rustig en piëtistisch stadje, wanneer ik naga, hoe dit aangrijpende visioen van smart, geleid zou kunnen worden door een dirigent, die dit heele koor dramatisch opvat, die het dus niet vertolkt in een monotoon wiegend berceuse-rhythme, en met een onuitstaanbaar gestileerd klagen, een dirigent met fantasie, die in plaats van een globaal en enerveerend galmen overal den kreet zou wekken, de rukken van het leed, het mededoogen en den angst, de golvende nuances der verbijstering, der verscheurdheid en van het lyrische weenen, - dan wordt mij de Matthäus-Passion weer dierbaar, want zoo, nietwaar, moet zij gezworven hebben achter de ver-peilende oogen van Bach.
Maar wanneer ik hoor, hoe deze onvergelijkelijke bladzijden pompeus worden opgedreund als een lesje van kindsche menschen, hoe niemand van deze honderden zangers ook maar 't minste besef heeft van de tragiek der noten, en hoogstens wat larmoyeert als Mengelberg met de hand zijn teeken geeft, wanneer ik hoor, hoe dat larmoyeeren en dat teeken elk jaar precies in dezelfde hoeveelheid en op dezelfde plaats terugkomen, dan zou ik gaarne het heele werk verfoeien.
Wanneer dan nog de Evangelist inzet met zijn teemend-godvruchtige, geknepen tenorstemmetje en zijn verhaal doet met een grenzelooze affectatie, met het schijnheilige geluid van iemand, die voortdurend iets staat te zeggen, wat hij niet meent, wanneer de starre Christus, bij wien alle menschelijkheid vergaan is in de overdreven onbewogenheid, zijne eindelooze noten declameert, wanneer ten overvloede de aria's beginnen van sopraan en alt met hare onvermijdelijke da-capo's, altijd weer opnieuw aanvangen, wanneer het hyper-toegewijde koor zijne koralen te berde brengt op die overbekende precieuse manier van schakeeren, welke alle natuurlijkheid doodt, - o God! - dan ben ik al lang tot de conclusie gekomen, dat men heel deze vertooning eigenlijk maar moest staken, wijl zij gereglementeerd wordt door leiders, die de jaren der inventie en der goddelijke vernieuwing reeds lang achter den rug hebben. Dan durf ik niet eens meer te vragen om eene nieuwe regie, eene nieuwe mise-en-scène van dit stuk, dat gemetamorphoseerd is tot een atone preek.
Zoo de oude dame, die ik al jaren lang tot algemeene vroolijkheid (vlak voor het Adoniasme!) te laat zag komen, niet voor den éérsten keer afwezig was geweest, waarschijnlijk omdat ik haar de vorige maal critiseerde, dan zou alles gekomen en gegaan zijn als altijd. Het podium leek weer dat onvermurwbaar-conservatieve blok; daar trad mevr. Noordewier-Reddingius binnen, om wier hoofd ik geen jonge lauweren behoef te winden. Johannes Messchaert, die evenmin de hergeboorte verwacht van zijn roem, Thomas Denijs, die nog juist zoo kraak-zingt als de vorige jaren, en voor dat eene optreden natuurlijk geen blaam wenscht, Paul Schmedes, de tenor, die bij een vroegere gelegenheid reeds zijne slechte critiek kreeg en nu nog erger sukkelde met de uitdrukking en met de intonatie, de solisten van het orkest, Cornelis, Zimmermann, Kruger, Blanchard, Willeke, die wij in moderne werken veel virtuoser hooren, het jongenskoor van Den Hertog, met zijne solide, Hollandsche stemmen en zijne lapidaire onwrikbare rhythmiek. En wanneer mevr. De Haan-Manifarges niet te elfder ure vervangen was door Jacoba Repelaer van Driel, dan zou men na tientallen jaren zoogenaamde muziek-cultuur niet één jonge kracht hebben kunnen vermelden. Ja, wat is dat voor eene muziek-cultuur, die in tientallen jaren nog niet eens een bruikbaren Nederlandschen tenor voortbrengt, wat zeg ik ‘bruikbaar’? - niet eens een tenor, die minder dom en minder smakeloos zijne phrases opzegt dan de vreemdeling, dien men hier haalt?
Daar waren dus geene indrukken te ontmoeten, die wij niet reeds kennen, dat was niets dan eene zeer officieele en automatische plechtigheid, zelfs in dezen tijd nu de Klacht zoo universeel en zoo tragisch is.





Margherita Bevignani [en H. van Dijk] (Concertzaal Duwaer en Naessens) [Aria's van Bellini en Rossini, liederen van Diepenbrock, Debussy, Moussorgsky en Delibes]

Het was duidelijk, dat mej. H. van Dijk, die begeleidde, van Margherita Bevignani méér zingen moet geleerd hebben dan accompagneeren, want er viel een belangrijk aantal noten naast de toetsen, om van het overige maar niet te spreken. Het was ook duidelijk, dat 't Fransch niet de moedertaal is van deze primadonna der Italiaansche Opera. Maar dat daargelaten, Bellini en Rossini waren altijd charmant van deze nachtegaal, en nu zelfs Diepenbrock, Debussy en Moussorgsky charmant waren onder de stem van dezen buitengewonen vogel, waarom zouden wij deze ster niet onze serenade brengen en haar ons mot le plus doux wijden? Ik heb van Delibes' Chanson espagnole de meest schilderachtige indrukken en bewonderde die korte Carmen-evocatie. In Diepenbrock's ‘Clair de Lune’, Debussy's ‘Acquarelle’ en Moussorgky's sublieme ‘Sérénade’ legde zij zooveel techniek, naïeve overgave en melodische streelingen, welke hier geheel nieuw zijn, dat men de virtuoze, ondanks begeleiding en uitspraak, gaarne de hulde wil brengen, waarop haar vogelen-stem recht heeft. Dat genoegen vonden wij in de kleine concertzaal van Duwaer en Naessens.





Nederlandsche Opera: Louise (Stadsschouwburg)

De Nederlandsche Opera heeft haar seizoen verlengd met eene maand en geeft in die maand nog z.g. premières. Dit verheugt iedereen: de artisten, tegen wie de directeur Koopman aan een feestdisch moet gezegd hebben, dat hij eigenlijk hun Lieve Heer is, wijl hij hen laat leven; het publiek, welks belangstelling blijkens de zaal van gisteravond nog onverflauwd is, ondanks de Goede Week; de critiek, omdat zij ziet, dat de onderneming, gelijk ik trouwens meermalen beweerde, bloeit. Men mag zelfs met een gerust hart veronderstellen, dat de directeur Koopman zijn seizoen niet verlengd zou hebben, wanneer hij nog niet eene maand winst meende te maken. Ik wilde echter, ronduit gesproken, dat hij even zoo bezorgd was voor zijne artistieke als voor zijn financieele balans. Hij gaf den ganschen winter niets dan oude kost (kolonel Chabert telt niet mee) en wat zou 't een verheffenden indruk gemaakt hebben, wanneer hij in deze verlengde maand zijn batig saldo had gewaagd of had gestoken in ten minste één noviteit. Het is immers al erg genoeg, dat elk jaar de Fransche Opera blijft reizen en trekken met de onvermijdelijke Louise; acht de Nederlandsche dit werk zoo onmisbaar voor onze nationale tevredenheid?
De voorstelling is gewaardeerd. Men zag niets nieuws en veel verouderds, de tekst klinkt in onze taal dikwijls buitengewoon opgeschroefd en melodramatisch, de vertaler heeft bovendien honderden accenten verkeerd gelegd, er waren schreeuwende gapingen in de rolverdeeling der talrijke personnages, zoodat een Iwan Monasch, als ‘nachtvlinder’, als ‘narrenkoning’, als ‘student’, als ‘kleeren-kooper’, Nelly Vertregt als ‘Moeder’, werk kregen, dat volmaakt buiten hun bereik lag (Monasch heeft niet stem, Vertregt niet tooneel-routine genoeg), er waren zelfs schreeuwende gapingen in de actie, momenten dat alles stilstond, gelijk het ensemble der Bohémiens en het begin van het tweede bedrijf b.v., en de complete ‘Louise’ had nog wel een paar repetities mogen hebben, maar wanneer de drie hoofdpersonen de actie voerden, deden zij zooveel bewonderenswaardige dingen, dat ik deze voorstelling niet graag zou hebben overgeslagen. Bij Jules Moes (Julien), hoewel uitstekend bij stem, kan men nog met reserve denken, omdat hij niet los kwam uit 'n zeer vervelende onbeweeglijkheid, Annie Ligthart (Louise) en Anton Dirks (de Vader) waren fameus. En het stuk begon eigenlijk pas te boeien in de slot-acte, welke door Ligthart en Dirks met een ware bezetenheid gezongen en gespeeld is. Zulke felle accenten hoorde ik nog niet van Annie Ligthart, ik wist ook niet, dat Anton Dirks zulk een meesterzanger was. Het is den tweeden keer dat hij me verrukt; onlangs als Alfin in Cavalleria, nu als de Vader.
De regie had haar bedenkelijke kanten en de eenige, die dezen avond de charme bezat, welke alle personen in dit werk moeten toonen als iets vanzelfsprekends, was Elsa Dankmeyer. Zij vond natuurlijk ook voor de ‘Kroning der Muze’ niets nieuws (ik wanhoop er reeds lang aan, dat Dankmeyer nog nieuws vindt) maar zij was gracieus en bekoorlijk.
Alleen Richard Heuckeroth evenaarde die lenigheid van cadens, die soepele virtuositeit in de nuance. Waren er dus versteende en bevrozen tooneelen achter het voetlicht, uit het orchest klonk de betooverendste welluidendheid en het levendste gebaar onder den stok van Heuckeroth.
Er zijn in ‘Louise’ een te groot aantal solisten voor wie de directeur Koopman Lieve-Heertje gespeeld heeft om ze allen te noemen. Wat onvermeld blijft (ook de illuminatie, ook de koren etc.) was gelijk overal waar deze opera vertoond wordt in ons land.





[De bewindvoerder Mengelberg en de achterstelling van Nederlandsche solisten]

Men zou mij wederom kunnen vragen, waarom ik geen nota nam van ‘de matinée der Nederlandsche solisten’, welke het Concertgebouw gewoonlijk geeft op den tweeden Kerstdag en den tweeden Paaschdag, en wat is gemakkelijker dan alle mogelijkheden en moeilijkheden te neutraliseeren door ze ronduit te noemen?
Het gebeurde pas onlangs bij de repetities der Matthäus-Passion, dat mevr. De Haan-Manifarges in zulke termen door Willem Mengelberg à faire werd genomen, dat zij het haar plicht achtte, zich terug te trekken. Dat was mevr. De Haan-Manifarges, die pas jubileerde in Rotterdam en wier portret in al onze geïllustreerde bladen heeft gestaan. Zij werd gewillig vervangen door Jacoba Repelaer van Driel. En niemand van hare collega's protesteerde of verklaarde zich solidair met deze ‘beroemde landgenoote’, noch Messchaert, die immers óók oud wordt, noch mevr. Noordewier-Reddingius, die zich vroeger zoo interesseerde voor verschillende vakbewegingen en verschillende onderdrukten. Niemand protesteerde, ofschoon daar een Duitsche tenor, die genade vond in de oogen van den heer Mengelberg, op eene onbetamelijke wijze stond te knoeien naast onze ‘beroemde landgenooten’.
Wanneer men de aanstaande voorstellingen bijwoont van de ‘twee buitengewone groote Opera-avonden’, waarvoor den heelen winter reclame werd gemaakt en die plaats vinden ‘onder protectoraat van het Concertgebouw’ (moge de schouwburg leeg zijn op deze gróóte avonden!) dan kan men de koren hooren zingen door verschillende uitstekende Nederlandsche solisten, die hier en in den vreemde reeds aardige lauweren plukten met zelfstandiger baantjes. Zij zullen die koren (en wat voor gemakkelijke koren!) zingen tot meerdere eer van een aantal Duitsche celebriteiten, aan wie men de hoofdrollen gaf, en wie het werkelijk niet moeilijk zal vallen in dit milieu draaglijke indrukken te wekken.
Niemand protesteert. Er is slechts één Concertgebouw, slechts één Amsterdamsche afdeeling van Toonkunst en slechts één bewindvoerder Mengelberg. De Nederlandsche solisten, die koren moeten opsieren, weten precies waarom zij deze slaafsche onderworpenheid dulden. Daar zijn immers wat vernederingen noodig, voor het ééne Concertgebouw, de ééne afdeeling en de ééne bewindvoerder acht geeft op een Nederlander. En wanneer deze trieste eenheid acht geeft, dan wordt de Nederlander nog behandeld als een out-land, - wanneer hij kruipt moet hij zelfs genadig kruipen.
De bewindvoerder Mengelberg heeft hier zijne slaven, in Duitschland heeft hij zijne relaties. En men laat hem zijn gang gaan. Dat Liesbeth Meissner even goed zingt als Edyth Walker boezemt hem niet het minste belang in, omdat Edyth Walker over de grens betere verbindingen verschaft. Dat Helvoirt Pel even goed zingt als een Paul Knüpfer, kan hem niet schelen, omdat hij van een Knüpfer meer vriendelijkheden mag hopen. Dat is zijne gewone gedragslijn. Een tiende-rangs Duitsche pianist en componist, Otto Neitzel, treedt op in onze zalen omdat hij beminnelijke artikels schrijft over Mengelberg in de ‘Köln. Zeitung’. Aan Nederlanders stelt de heer Mengelberg zulke eischen of slaat tegen hen zulken toon aan, dat een geniaal kunstenaar als Dirk Schäfer weigert om onder leiding van Mengelberg op te treden. Men bewondert Schäfer, maar den bewindvoerder laat men zijn gang gaan.
En de matinée's van Kerstmis en Paschen? Jonge kunstenaars, die anders hoogstens gebruikt werden voor doublure van een dikwijls middelmatigen vreemdeling treden hier op tegen eene belooning van honderd gulden. Men schenkt hun de ongunstigste middagen van het seizoen. Men schenkt hun nauwelijks een voldoend aantal repetities om zich in te spelen. Men ontneemt aan hun optreden allen luister en alle verwachting. Hun concert wordt als 't ware met voorbedachten rade in het teeken geplaatst der overbodigheid. De heer Mengelberg zal zich wèl wachten het te dirigeeren. En terwijl men het gansche jaar alle denkbare moeite doet om deze jonge kunstenaars elk zelfbewustzijn te ontnemen, door ze te deprimeeren met tallooze ondergeschikte en onwaardige werkzaamheden of bejegeningen, worden ze op deze twee feestdagen van het jaar des heeren op een melancholisch en vervelend podium genoodigd tegen eene belooning van honderd gulden, een podium waar zij binnen afzienbaren tijd niet meer verschijnen. Deze manier van weesvader spelen kan men moeilijk prijzen en zoolang ik criticus ben zag ik nog géén jong kunstenaar bestand tegen deze met honderd gulden beloonde tortuur, waarbij hij ook nog kans loopt om door de critiek ‘afgemaakt’ te worden.
Zoo wakkert het ééne Concertgebouw de kunst aan, de energie en het enthousiasme van beroemde of niet beroemde Nederlanders en ik geef er de voorkeur aan om daarbij niet aanwezig te zijn.





Dr. Joh. Wagenaar: De Cid (Stadsschouwburg)

Ik hoorde uit goede bron, dat Dr. Cornelia Serrurier, privaat-docente in het Fransch te Leiden en eene uitstekende essayiste over litteraire onderwerpen, jaren geleden een paar kleine nichtjes had, die poppen-kast speelden, en voor een poppenkast-feest dezer nichtjes met behulp van den heer Van Lunteren een parodie maakte op Le Cid van Corneille. Dit is de sleutel op het samengestelde pseudoniem C. Servan-Lunwa, die als dichter figureert van ‘De Cid’, burleske opera in vier bedrijven door Joh. Wagenaar.
Men moet een tekst, die oorspronkelijk geschreven werd voor een kinderpartijtje, niet streng beoordeelen. Ik noemde mej. Serrurier reeds eene uitstekende essayiste en dat hare grappenmakerij in handen viel van Dr. Johan Wagenaar kan zij niet helpen, want zij schijnt niet gewenscht te hebben het auteurschap van dit ding te continueeren. Daarom mag ik met de meeste waardeering voor hare persoon den geestestoestand critiseeren van Wagenaar, zijne mentaliteit, welke hem dezen onbeduidenden tekst deed kiezen.
Er is op de wereld nooit eene magere revue gemaakt, nooit eene bleekzuchtige klucht, nooit een zouteloos blijspel, die niet honderdmaal geestiger, boeiender of vermakelijker zijn dan deze parodie, en geen pen vermag te beschrijven met hoeveel gebrekkigheid het geval gedramatiseerd is, hoe verregaand flauw de grappen zijn, hoe slaperig, hoe grenzeloos vervelend, hoe stupide, hoe ezelachtig, hoe leeg het heele stuk van 't eerste tot 't laatste tooneel werd samengeflanst. Alleen reeds door den tekst voelt men zich langzamerhand tot een levend lijk worden en alleen de tekst is reeds in staat om een normaal mensch tot misantroop te maken.
Het moet er dus in het hoofd van Dr. Johan Wagenaar wel zeer zonderling uitzien en enkel eene uitvoerige analyse van de Utrechtsche toestanden, waarmee hij is opgegroeid, kan van zijne neiging om systematisch het allerslechtste te kiezen, wat ooit op rijm is gezet, eene verklaring geven. Die toestanden zijn reeds geboekstaafd door den heer J.D.C. van Dokkum in zijne biografie van mej. Cath. van Rennes (een nummer der ‘Mannen en vrouwen van beteekenis’) en ik zou een waarlijk tragischen moed moeten bezitten om al de brave kinderkamer-geschiedenissen, al den provincialen humor en al de burgerlijke bekrompenheid, welke in deze biografie van beteekenis ligt opgestapeld, over te vertellen. Het komt hier op neer, dat de kunsten, die mej. Cath. van Rennes met of zonder redenen aanwendt voor het vermaak en de opvoeding der kleine kinderen, door Dr. Joh. Wagenaar worden toegepast tot stichting van groote menschen. De technische kennis van mej. Van Rennes nu gaat niet veel verder dan eene piano-partij bij eene stem, dan een goed-klinkend koortje, doch Dr. Joh. Wagenaar heeft den voorsprong, dat hij ouvertures kan maken, duo's, trio's en quartetten met orchest, heele opera-finales etc. Dat is het eenige verschil tusschen deze twee gelijkgestemde zielen, die in Utrecht ieder haar kring hebben van aanbidders.
Doch behalve een paar ouvertures, welke voortreffelijk geconstrueerd zijn, maar geene persoonlijkheid openbaren, schreef Dr. Joh. Wagenaar niets dan lange kluchten, waarvan ‘De Cid’ de derde is. Ze lijken op elkaar als druppelen water en in ‘De Cid’ is Wagenaar alleen wat moderner dan in ‘De Schipbreuk’ of in ‘De Doge van Venetië’. Het motief van

‘In de Kattesteeg 
Daar weet ik een leeg bovenhuis 
Daar zullen wij vechten, 
Daar sla ik je dood als 'n muis.’ 


is ontleend aan 't Andante van Mahlers eerste symphonie; de ‘doodenwals’, welke het duel begeleidt, is ontleend aan Tyll Eulenspiegel van Richard Strauss en deze werken moesten natuurlijk eerst ‘gemeengoed’ worden van onze natie, voor Wagenaar er aan ontleenen kon. De rest bleef op hetzelfde plan en ik schreef dit reeds 't vorig jaar bij de première in Utrecht: als technicus maakte Wagenaar wel eenige vorderingen, als mensch, als kunstenaar bleef hij dezelfde kinderachtige, begrensde, oppervlakkige ‘humorist’, die van geen enkele spotternij iets belangrijks of iets groots kan maken.
Het eenige wat ons nog zou kunnen interesseeren is de vraag of Wagenaar deze muziek bedoelt als parodie, of niet bedoelt als parodie. Wij, Nederlanders, hebben sinds 250 jaar niet veel muzikale schoonheid voortgebracht en ik geloof niet, dat wij 't recht hebben om ons te amuseeren met aardigheden op de kunst van andere volken. Onze doorluchtige voorvaderen der zestiende en zeventiende eeuw dachten er beter over. Zij gingen niet naar Italië om daar goedkoope moppen te tappen op de gebruiken van het land en van de kunstenaars, doch om er te leeren hoe men meesterwerken maakt. En zij maakten die meesterwerken. Het is gemakkelijk om levenslang Wagner, Verdi, Meyerbeer of Strauss voor den gek te houden met vastenavond-malligheden, doch een Dr. Joh. Wagenaar, wiens orchestraal coloriet nog reflexen heeft van eerbiedwaardige betooveringen, moest dat liever overlaten aan puriteinen en criticasters, die voor elke machteloosheid eene philosophie klaar hebben liggen. Wanneer Wagenaar werkelijk parodieert, dan zou ik ook hem wel eens uit zijn Leipziger-conservatorium-vereeringen willen zien treden. Laat hij dan Brahms of Bach eens parodiëeren. Die verdienen het meer dan Mahler, Verdi of Wagner en nu riskeeren wij elken dag dat onze burleske meester begint aan Debussy, aan Ravel, want die zijn sinds eenigen tijd ook doorgedrongen tot Utrecht. Dat dit een middel zou zijn voor Wagenaar om zijn talent nog even te vernieuwen en een reden voor een aantal domooren om hem nog wat harder te verheerlijken als de herschepper van onzen nationalen stijl, kan ons slechts matig troosten. Er moet hier ander werk gedaan worden en er wordt hier ook ander werk gedaan.
Johan Wagenaar als parodist beteekent niets, letterlijk niets, voor onze muzikale kunst, welke reeds lang negatieve resultaten te veel boekte, Wagenaar als serieus kunstenaar beteekent nog minder en hij zelf zal wel zoo verstandig zijn om dezen titel niet voor zich op te eischen. Want ook na drie toegejuichte kluchten moet hij de eerste origineele noot nog op papier zetten, na drie toegejuichte kluchten moet hij zijn persoonlijk accent nog ontdekken en zijne allereerste individueele emotie, welke voor ons wat waarde heeft.
Het is mogelijk, dat de parodie het geheim is van zijn bestaan, het is ook mogelijk, dat hij helderziender is dan iemand vermoedt en de geheele Nederlandsche muziek-wereld beschouwt als eene kinderkamer, als een troepje onvolwassenen, die men niet met te hoogdravende of gewichtige dingen te lijf moet gaan, als eene collectie prille-jeugd, eene collectie naïevelingen, die men desillusies moet besparen. De Stadsschouwburg herbergde de bloem onzer componisten en daar zijn zooveel mislukten onder. Van den mislukten pasticheur Röntgen, die nog altijd met geniale ideeën over de trottoirs tast, tot den mislukten bariton-zanger Boissevain, den mislukten cantaten-koning Boissevain, waren er in alle soorten. Zij toonden zich zeer blij en gedroegen zich tamelijk geestdriftig. Doch het enthousiasme werd gepresideerd door Willem Mengelberg, die, ik moet het erkennen, zich al zijne vorstelijkheid bewust was. Er is niet geapplaudisseerd zonder zijne aanvoering en ook dit koor van onderlinge vriendschap heeft hij knap gedirigeerd. Hij meende er natuurlijk niets van en weet even goed als ik, dat de heele Cid van Wagenaar nuttelooze tijdpaseering is. Als de Nederlandsche Opera dit werk op haar répertoire nam, haalde het geen drie opvoeringen - dat was zelfs aan het ironische Mengelberg-enthousiasme te merken. Ik wilde echter, dat hij nóg ironischer werd en de durf had om zich aan het hoofd te plaatsen van de betere Nederlandsche kunst.
De medewerkers (behalve het Concertgebouw-orchest) waren dezelfde als bij de vertooning in Utrecht: De componist dirigeerde, het voortreffelijke koor van den Utrechtschen Muzikalen Kring zong, Martine Dhont, Emma Denys-Kruyt, Van Oort, Rud. van Schaik en Kubbinga speelden de hoofdrollen.





Het Haagsch Trio [Willem Andriessen in Albeniz - Vioolsonate van Roussel, Trio van Ravel en werken van Granados]

Het was de eerste keer, dat ik Willem Andriessen hoorde in muziek van tijdgenooten. Toen ik enkele maanden geleden in ‘Het Muziekcollege’, een maandschriftje met de meest verschillende aangezichten, een stukje van hem las over de Sonatine van Ravel, dacht ik: ‘Zou het leven voor hem opengaan?’, omdat daar eene liefde weerklonk, welke ik vroeger noch in zijne muziek, noch in zijn spel gehoord had; geen liefde voor formules, voor abstracte noten, voor de kunsten der schoolmeesters, maar liefde voor de dingen, welke ons elken dag vervullen, die onze ziel rijker maken, ons leven schooner, warmer, amoureuser, onze persoonlijkheid sterker. Het leven is voor Willem Andriessen werkelijk opengegaan. Vroeger had hij eene buitengewone vaardigheid, doch nu speelt hij muziek. Er is om zijn toucher eene zeldzame, ongekende atmosfeer gekomen. Het is soepel geworden en kleurrijk, het vibreert van tallooze nuances, het rythme klopt als een polsslag door het geheel, als dezelfde polsslag door het miniatuur. De muziek werd bewogen als de adem van een mensch, de adem, die alle gewaarwordingen in infinitesimale schakeeringen kan uitdrukken. Zooals hij de Fête-Dieu à Seville van Isaac Albeniz vertolkte, was het technisch van de hoogste volmaaktheid, verbijsterend virtuoos en bewonderenswaardig, doch wat meer telt: het was eene evocatie van ruischenden klank, een visioen van kleur, de muziek stond in het ondefinieerbare licht van levende schoonheid; zij ademde; zij werd gedragen door die bezieling en die intuïtie, waarin elke noot bevredigt, omdat iedere noot een verlangen, een vreugde, een zucht uitdrukte, omdat hier geen pianist speelde doch een kunstenaar. Zoo subliem en verrassend was het ook in de begeleiding van Roussel's viool-sonate, en meer nog in de begeleiding van Ravel's magnifieke trio. Ik heb Willem Andriessen dikwijls bittere opmerkingen moeten maken en dikwijls betreurd, dat zijn talent zich naar het verleden wendde in 
plaats van naar de toekomst. Nu meen ik dat talent niet genoeg naar waarde te kunnen huldigen. Ik heb hem bewonderd sur toute la ligne, omdat hij zich in ieder opzicht uitte als een revelatie, als een geheel nieuw mensch en omdat ik dit ontwaken niet meer verwachtte. Ik zou geen pianist kunnen citeeren, die mij de laatste jaren zóó boeide en dien ik zóó gaarne toejuichte als gisteravond Willem Andriessen. En ook van den kant der andere hoorders was zijn succes een overwinning.
Het Haagsch Trio, dat is samengesteld uit Willem Andriessen, Sam Swaap (viool) en Ch. van Isterdael (cello), kwam hier met een programma van louter noviteiten, waarvan alleen reeds het trio van Maurice Ravel eene brochure verdient, laat staan eene bespreking voor het ochtendblad. Iedere maat van dit trio immers is een wonder van vinding, in iedere maat spreekt de curieuse meester, die van het pittoreske houdt, die geestig is, die alle voluptueuse betooveringen kent, die zelfs het pittoreske nog verwarmt met eene matelooze menschelijkheid, die de geraffineerdste techniek combineert met de grootste liefde, de grootste teederheid, die in eene Passacaille (III), de vervelendste ‘vorm’, welke een vorige eeuw voortbracht, verten legt, waarbij men duizelt, vervoeringen, welke men goddelijk noemt, die muziek schrijft, waarin eigenlijk niets nieuws is, dan de ongeëvenaarde geest, welke haar schiep en volstortte met leven, muziek, welke alle regionen van de schoonheid omvat.
Naast dit Trio is de vioolsonate van Roussel een kalm en strak meesterwerk, bijna pastoraal van rust. Zij heeft een overvloed van melodie, een overvloed van streelende, zonnige klaarte en zij heeft alle karaktertrekken van goede kamermuziek: subtiel, delicaat, bekoorlijk, harmonieus, ijl en mooi als een moderne Mozart. Maar naast Ravel, Roussel en den zeer exuberanten Albeniz deed Enrique Granados ook wel zéér rustig, zéér meditatief en haast onbewogen. Het ontroerendste der muziek was, dat die zeer poëtische meester der Spaansche kunst, als slachtoffer van de getorpedeerde ‘Sussex’ een te vroegen dood vond in de zee. Wat er van hem gespeeld werd (Madrigal en Trova voor piano en violoncel, Plaintes ou la Maja et le Rossignol voor piano), was genoeg om hem te vereeren als een zeer sensitieven dichter; het was te weinig om hem voldoende te karakteriseeren, doch de eerste noten van Granados hebben hier ten minste geklonken.
Het leek me een plicht om bij dit concert vooral aan Willem Andriessen de hem toekomende hulde te brengen. Wij beschouwen Sam Swaap als een onzer beste violisten en daarom zij in 't kort vermeld, dat hij de sonate van Roussel even duidelijk als suggestief introduceerde. Charles van Isterdael had de mooiste momenten in de teedere stukjes van Granados. En met hun drieën vormden zij een trio, dat niet alleen zeer voortreffelijk samenspel gaf, doch ook de ongehoorde moeilijkheden van Ravel schitterend beheerschte.
Wij scheidden met een tot weerziens.





Fransche opera: Manon (Stadsschouwburg)

Ik geloof, dat 't een afscheid was voor dezen winter. En wij hadden Roosen wel gaarne vaarwel gezegd, den schitterenden zanger in een schitterende rol. Maar Manon heeft ze niet en de rest van het répertoire, dat hij voor Amsterdam geschikt vindt, is afgespeeld. O, de zanger Roosen is beter dan de directeur, want wat de zanger niet geven wil, had de directeur ook niet moeten geven. Manon, niet waar, klinkt prachtig van de eerste tot de laatste noot, doch citeer me één muzikaal idee uit de heele partituur, dat de moeite van het opschrijven verdient en dat de kracht heeft om even de herinnering te verwarmen. Het is eene opera, die aantoont tot welke hoogte een meester stijgen kan, met de meest matige inventie en de meest matelooze beheersching zijner kunst. Deze onbelangrijke noten van Massenet dragen immers juist zoo ver als zij moeten; ze vervoeren niet, ze vervelen niet, zij houden welluidend bezig.
Anderhalf jaar geleden verscheen de superbe Manon nog in een mooie Nederlandsche vertaling en nu was de Stadsschouwburg vol voor deze minder superbe en zelfs erg mismaakte Ma Nonne, gelijk Salvaneschi, de Italiaansche ridder des Grieux haar hardnekkig noemde. De liefde boeit en blijft onsterfelijk, zelfs al wordt zij slecht uitgedrukt. Er staat immers in de heele vijf bedrijven maar ééne scène, die meesleept: het vierde tafereel, de groote incantatie van Manon, die den abbé geworden ridder verteederen moet.
Dat is het souvenir dezer slot-voorstelling. Salvaneschi was subliem en Emma Luart uitstekend, Salvaneschi genereus, warm, lyrisch, en zich volledig gevend, Luart, virtuoos, buitengewoon kunstig, brillant, maar waarschijnlijk wat overwerkt en te moe om hare geheele persoonlijkheid, bij welke ook de ziel hoort, in het spel te brengen.
Zij schraagden het vlakke werk, de anderen waren min of meer bevredigend en amusant. Danlee maakte een goede, levendige en geestige Lescaut, Montel een goede Guillot de Morfontaine en Maudier een goede De Brétigny. Dit moet ik erkennen: alles was goed; het orchest onder Deveux, de regie van Charles de Beer, het koor en zelfs het dameskoor, alles was goed. Enkel het ‘Ballet du Roi’ danste wat erg schamel.
Maar als wij Koopman één noviteit vragen, hoeveel moeten wij er dan Roosen vragen? De Franschen zelf zijn Manon reeds zóó lang voorbij en moet ons land eeuwig de uitdragerij blijven van Europa?





[Dora Zweers-de Louw in Mozart-aria's - Zweers, voorspelen Gijsbreght van Aemstel]

Mevrouw Dora Zweers-de Louw trad bij dit 53ste abonnements-concert op als soliste. Zij zong coloratuur-muziek van Mozart, meditatieve coloratuur-muziek, en bovendien coloratuur-muziek met begeleiding van obligate viool, obligate fluit, hobo en fagot. De virtuositeit waarmee deze instrumenten bespeeld worden, de gemakkelijkheid waarmee zij aanspreken, de volmaakte rust, de bovenaardsche vredigheid, het hemelsche geluk, welke de muziek dezer instrumenteel afstraalden bij den Incarnatus est, herinnerden te veel, dat coloratuur-muziek gepaard moet gaan met een absolute beheersching der techniek, dat bij meditatieve coloratuur-muziek alle lichamelijke inspanning zoo weinig mogelijk merkbaar moet zijn, en dat de stem hier soepeler moet klinken dan ooit, die instrumenten waren ook eene te gemakkelijke contrôle voor de intonatie, de loopjes, de trillers, de technische beheersching der sopraan-soliste.
Het bleek in ieder opzicht, dat mevr. Dora Zweers-de Louw boven hare krachten gereikt heeft. Waartoe diende het ook om de zware aria te geven welke wij zoo kort geleden op een uitvoering van het Concertgebouw-Sextet hoorden voordragen door mevr. Noordewier?
Van mevr. Noordewier was alles subliem, van mevr. Zweers was alles middelmatig en half af, van mevr. Noordewier klonk het als een zielsverrukking, heel deze mystieke vervoerdheid werd hare persoonlijke ondervinding, van mevr. Zweers klonk het dor, onpoëtisch en zoo houterig naast het zachte gejubel der houtblazers, dat ik het maar niet zal beschrijven. De aria uit Il re pastore (ze werd in 't Italiaansch gezongen, doch waarom moest zij in zulk een slechte Duitsche vertaling worden afgedrukt?), die aria, waarin al het geluk der liefde zingt, kwam er even slecht af. Wij hebben andere, betere en warmere opvattingen van de lyriek.
Men ontving mevr. Zweers met eene vrij groote onverschilligheid en men liet haar ook onverschillig gaan. Men is haar immers niet gewend in dit milieu en ik geloof, dat het te laat is, zoowel voor haar als voor ons, om nog te wennen. Dit lijkt mij jammer, want zonder twijfel heeft mevr. Zweers talent, dat tot eene persoonlijkheid zou gegroeid zijn, wanneer men tijdig persoonlijkheid van haar gevergd had.
Wanneer de abonnements-concerten het getal vijftig naderen of overschrijden, wanneer iedereen overkropt is van muziek, wanneer de zomer komt, dan denkt zich Willem Mengelberg er eens, dat er nog eene Nederlandsche kunst bestaat en van deze handelwijze heeft Bernard Zweers het slachtoffer willen zijn.
De zaal, die voor de pauze ter eere van Mozart stampvol was, bleek na de pauze ter eere van Zweers half leeg te zijn en hoewel Mengelberg zich wederom aan 't hoofd van 't applaus stelde, behaalden de voorspelen uit Gijsbreght van Aemstel niet eens een succès d'estime. Het was een treurig fiasco.
In ons blad van 5 December 1916 werd aan Bernard Zweers nog eene kroniek gewijd en daar 't meerendeel der hoorders op 't requisitoir dezer kroniek geantwoord heeft met hun vonnis, dat slechts voor Zweers en zijne laatste getrouwen bitter kan zijn, behoeven wij nu, terwijl de abonnements-concerten reeds 't getal 54 bereikt hebben, niets te herhalen. Maar voor Zweers is het wel nuttig, dat wij zijne aandacht vestigen op de wijze Fransche spreuk: Il faut quitter le monde avant le monde nous quitte.





Kon. Oratorium-Vereeniging: Bossi, Paradiso perduto

Er is eenige actie gekomen in de Kon. Orat. Ver. en zij schijnt een nieuwen koers te beginnen. Het tekstboekje is deze maal gedrukt op ordentelijk papier en doorschoten met annonces: Dit is een stap. De Vereeniging had nog een stap verder kunnen gaan. Waarom voert zij Bossi's Verloren Paradijs op in het Duitsch? Het werk is verschenen in 't Duitsch, in het Italiaansch, in het Engelsch en de Kon. Orat. Ver. had voor eene uitvoering in ons land geen van deze drie talen moeten kiezen. Wanneer een in 't Italiaansch gecomponeerd werk in 't Duitsch vertaald kan worden, kan het ook in het Hollandsch vertaald worden en mij dunkt, dat wij daar recht op hebben. Dat wij dit zelfs verplicht zijn aan onze voorvaderen, die van Holland geen Duitsche provincie, die van het Hollandsch geen Duitsch dialect gemaakt hebben. Dat wij dit verplicht zijn aan een gansche rij van kunstenaars, welke begint in den nevel van onbereikbare eeuwen en reikt tot nu. Dat wij dat verplicht zijn aan onze nog levende kunstenaars, aan ons zelf, die zoowel onze traditie als ons tegenwoordige leven wenschen te eerbiedigen, aan onze toekomst, welke wij ons met méér zelfbewustzijn dan het heden willen denken. Dat wij dit bovendien verplicht zijn aan de phraseologen en de woordenschermers onder ons, die zooveel lansen breken voor de onafhankelijkheid van het Vlaamsch en ons heele openbare leven zonder tegenweer laten verduitschen door eenige kortzichtige muzikanten. Dat wij het verplicht zijn aan onze eigen redelijkheid. Wanneer eene Nederlandsche Opera gewenscht is, en terecht, dan is ook een Nederlandsche Kon. Orat. Vereeniging gewenscht, eene Nederlandsche Chr. Orat. Vereeniging, eene Nederlandsche Maatschappij tot Bevordering van Toonkunst, en niet een aantal over 't geheele vaderland verbreide lichamen, waar men jaar in, jaar uit onze taal verloochent. Het ontbreekt er maar aan, dat men in onze schouwburgen het Hollandsch nog afschaft.
Om in dit opzicht een gezonden toestand te bereiken, is heel wat minder activiteit noodig van de verschillende corporaties dan voor het instudeeren van Bossi's Paradiso perduto en er zou minder moeite aan verloren gaan dan aan dit Paradijs.
Ik zou opnieuw mogen vragen, evenals bij de vertooning van Wolff Ferrari's Juweelen der Madonna, door welke handgrepen of overwegingen eene kostbare, ingewikkelde partituur als deze van Bossi eene reis door Europa maakt en ook Amsterdam aandoet. Het is geen slechte compositie, maar zoo overbodig; het is wel talentvolle muziek, doch er loopt op do wereld zoo ontzaglijk veel talent rond. Er is tegenwoordig niets goedkooper dan talent. De muziek getuigt op elke bladzijde van een buitengewoon ontwikkelde vaardigheid, maar mag het nog geprezen worden, wanneer iemand eene techniek beheerscht, welke onze overgrootvaders reeds op dezelfde basis beoefenden? Iedereen kan tegenwoordig eene zware partituur schrijven. Doch hoe komt het, dat deze Bossi, die véél gecompliceerder is dan Verdi b.v. in zijn laatste periode, véél minder bereikt, véél minder accent heeft? Het accent.... Hoeveel accent, waaruit toch blijken moet, dat een musicus persoonlijk de muziek ondergaan heeft, raakt verloren in het kweeken van honderden talenten? Onze tijd eischt individualiteit; er is geen stijl meer en de eenige stijl is persoonlijkheid. Misschien doet 't nageslacht afstand van dien hoogmoed, misschien roept een archeoloog over tweehonderd jaar dit Paradiso Perduto voor een meesterwerk uit, ons klinkt het als rethorisch gegalm, als handig maakwerk waaraan niets ontbreekt dan het idée, niets dan de klank der onrechtheid, het doorleefde geluid, dat ons slechts doorsidderen zal in de mate, waarmee het Bossi doorsidderd heeft. Die sidderingen zijn maar oppervlakkig en noch de melodie, noch de harmonie, noch de phantasie reiken verder dan de allergewoonste dagelijksche gewaarwordingen. Een auteur, die de sterren afschildert met het gepinkel van een klokkenspel, heeft voor ons geen beteekenis. Een auteur, die voor het ‘eerste gebed’ van Adam en Eva niets vindt dan een gebed, dat zelfs Gounod nadrukkelijker zou 
geïntoneerd hebben, bezit slechts ‘talent’. Wij stervelingen, correspondeeren elken dag met Japan, Voor-Indië, Zuid-Afrika, Vuurland, heel ons dagelijksche leven is één grandioze telepathie geworden, wij leven elke minuut in een bewust heelal, en onze kunstenaars zouden voor het ‘eerste gebed’ van Adam en Eva geen andere visioenen hebben, dan een banale en conventioneele Kerkscène uit het midden der vorige eeuw?
Enrico Bossi is dus zeer talentvol en zeer middelmatig. De uitvoering der Kon. Orat. Vereeniging heeft dit natuurlijk niet kunnen verbloemen en liet ons vooral in het tweede deel, waar ‘De stem des Vaders’ en ‘De stem van den Zoon’ aan 't woord zijn, taaie minuten doorleven. De schildering van het Niets en de voorspelling van de schepping behooren ook tot die minuten; zelfs Satan wordt vervelend, wanneer hij in vervoeringen met orgelbegeleiding de geboorte van den eersten mensch aankondigt.
Er is echter met groote warmte, met groote toegenegenheid en ook met schittering gezongen, zoodat de muziek, als ze maar even warm klonk of schitterend, niet gehèèl onbemerkt langs ons heen toog. Dit is eene overwinning op het werk, welke door het koor der Kon. Orat. Vereeniging voortdurend behaald werd. Averkamps A-cappella-koor had de profetie en de ‘Stem des Vaders’ ter vertolking. Het klonk voortreffelijk en Averkamp sloot uitstekend aan bij den algemeenen leider Tierie. Het Concertgebouw-orchest deed prachtig en onvermoeibaar zijn zwaren plicht. Carel Butter had twee duivels voor zijn rekening (Satan en Moloch) en men had geen beteren bariton kunnen kiezen voor deze partij: er ontbrak niets aan een overweldigenden indruk dan eene goede muziek. Nelly Vertregt zong een duivel (Belial) en een engel (Uriel); wat zij in de opera nog niet genoeg is werd zij in de concertzaal volledig: eene persoonlijkheid, die niet aarzelt. Ik acht haar driemaal beter, krachtiger en volleerder alt-zangeres dan de protegées, waarmee de Maatschappij ter Bevordering der Toonkunst altijd voor den dag komt. De Adam van Jan Dekker kreeg te weinig karakter en Tilia Hill gaf hier haar gewoon Eva-type, een zachte, mooie sopraan. Louis Robert hoorde ik voor de tweede maal vandaag als uitnemend organist.
Het was een der beste concerten, welke de Kon. Orat. Ver. in haar laatsten tijd gaf en het verwonderde mij slechts, dat men na zoo'n uitvoering in 't minst niet over een ‘Verloren Paradijs’ getroost wordt.





Fidelio (Stadsschouwburg) [onder leiding van Mengelberg]

Wanneer ik waarheidlievend ging beschrijven, in welke mate alles slecht was, zou niemand mij gelooven, en wanneer ik onze kwalijke impressies voor het grootste gedeelte durf uitspreken is het alleen, omdat wij als Nederlanders in zulke mate getart zijn, dat men mij wel gelooven mòèt.
Ik heb voor den eersten keer getwijfeld aan Willem Mengelbergs zintuig voor de realiteit, voor de nuchtere practijk. Dagen lang, tweemaal, driemaal per dag, van 's morgens tot 's avonds heeft hij gerepeteerd, gezwoegd, geslaafd op een werk, dat meer dan een eeuw oud is, en in vergelijking met de eischen der tegenwoordige opera bijna geen moeilijkheden stelt. Hij heeft weken gerepeteerd, gezwoegd, geslaafd met een eerste-rangs orkest, dat Beethoven van buiten speelt, met solisten, die het werk tientallen malen gezongen hebben, met een koor van zangers, die elk misschien een kapitaaltje hebben uitgegeven aan hunne stemvorming. Wanneer alles goed was afgeloopen zou ik hen hebben moeten vragen: Bij deze primitieve, simpele partituur, met deze geroutineerde, betrouwbare krachten, hebt gij, Mengelberg, weken van studie noodig. Hoeveel maanden van studie zou u een Meistersinger kosten, een Rosencavalier, die gij nochthans op alle theaters gezien en geleerd hebt? Hoeveel maanden van studie zou u dan een Othello kosten, een Boris Godounoff, een Pelléas et Mélisande, die gij niet gezien hebt en dus uit uw eigen brein zoudt moeten opbouwen?
Hij heeft niets aan het toeval willen overlaten, alles willen brengen tot een volmaaktheid van automatisme, van machinale voortreffelijkheid, en deze befaamde dirigent met zooveel organisatorisch vernuft, die behalve over den tijd, kan beschikken over sommen gelds, welke hem met eene ongehoorde en koninklijke magnificentie ten dienste zijn gesteld om zich voor de kleinste rollen, rollen van een paar minuten, ‘beroemdheden’ te koopen, heeft niet eens bereikt, wat aan de Nederlandsche Opera bij tal van voorstellingen tot eene werkelijkheid is geworden: stijl, samenspel, vlekkelooze homogeniteit, goed zingen, expressie, nuance en dramatisch leven. Hij krijgt het in zijn hoofd, Mengelberg, om, terwijl zijn leven naar den namiddag neigt, opera-kapelmeester te gaan spelen en hoewel alles voor hem bukt, hoewel de Stadsschouwburg zelfs een paar dagen gesloten staat voor deze ephemere vertooning, bereikt hij niet eens wat een Richard Heuckeroth, een Albert van Raalte, reizende en trekkende, met haastige voorbereidingen in het Noorden, in het Zuiden, zonder (of met één enkele) tooneelrepetitie, zonder koninklijk ten dienste staande geldsommen, door hun onverwoestbaar enthousiasme, door hunne jonge, actieve begaafdheid bereikt hebben, niet met één werk, maar met tien zware werken.
Wanneer Mengelberg in de zaal aanwezig had kunnen zijn zou hij de grootste desillusie van zijn leven hebben bijgewoond. Vanaf het eerste duet tusschen Jaquino en Marcelline, vanaf den canon voor quartet, tot aan de laatste ensemble's, voldeed niets aan de meest simpele eischen van rythme, van acoustiek, van evenwicht en gelijkheid tusschen zangers en orkest, de meest simpele eischen van nuance en accent. Alles klonk verbrokkeld, stroef, geforceerd, overspannen, en de actie kwam nergens verder dan de dorre levendigheid van een oratorium.
Er zongen twee kunstenaars, die in ieder opzicht bewonderenswaardig waren: Cornelis Bronsgeest in de onbeteekende figurantenrol van Don Fernando, en Tillmann Liszewski, in de zware rol van Don Pizarro. Prachtige stemmen, de eene uit Berlijn, de andere uit Keulen. Dat Edyth Walker de aria ‘Abscheulicher? wo eilst du hin?’ niet zou kunnen vertolken, lag voor de hand, want zij is geene coloratuurzangeres. Dat zij het slechter zou doen dan de eerste de beste debutante die van het conservatorium komt, had ik niet gedacht, en ik had ook niet gedacht, dat hare hoogte nog schraler, onlyrischer en valscher geïntoneerd zou zijn dan vroeger. Wij hebben in ons land verscheidene zangeressen, die haar dit optreden met gemak verbeteren, zoowel wat de karakter-uitbeelding als wat de zangkunst betreft. Hermann Jadlovker (Florestan) is het type van een liedertafel-tenor, die goud in zijn stem heeft, ongeveer als Van Tulder vijf jaar geleden. Hij heeft een ongeëvenaard materiaal en behandelt het als een dilettant, zonder buigzaamheid, zonder begrip voor melodie, voor kleur, voor expressie. Hetzelfde stuit ons tegen de borst bij Paul Knüpfer (Rocco), die meer bonhomie in zijn keel schijnt te hebben dan muziek, de noten stijlvol afzaagt, ‘spreekzingt’, bijna voortdurend tegen den toon aan en met eene onvermurwbare eigenzinnigheid, welke even afschuwelijk als agaçant is. Hij en Jadlovker zingen ongeveer in dezelfde techniek: het gestileerde geaffecteerde dilettantisme. Zij verdoezelen alle contouren en alle lijn, de melodie staat er als een naakte formule, het geluid is hard en droog, het rhythme houterig en onbezield. Het deed me een ongelooflijk genoegen te zien dat Bronsgeest, Liszewsky en nog een paar kleine rollen (de 1e en de 2e gevangene resp. uit Eiberfeld en Keulen) nog niet in dezen barbaarschen wansmaak, welke van muziek hardsteen maakt, waren ondergegaan.
Een Jadlovker, een Knüpfer, een Walker, zij tarten onzen Nederlandschen smaak en onze ongeëvenaarde Nederlandsche methode van zingen. Ik kan me echter voorstellen, dat hierover verschillende meeningen mogelijk zijn. Dat men evenwel in ons land, waar nog iederen dag eene meesterlijke regie te zien is als die van ‘Driekoningenavond’ voor Fidelio met decors en costumes uit Keulen reist en bovendien met decors en costumes, welke van iederen wansmaak de volle maat geven, tergt alle toegevendheid. De intendant A. von Gerlach beweert een onbekwaam zakenman te zijn, die hier ongesubsidieerde voorstellingen geeft, waar geld bij moet. Dit is ongelooflijk, doch men mag hem gelooven als hij zich ooit een onbekwaam regisseur komt noemen. Hij heeft stijl noch smaak. De licht-effecten waren belachelijk overdreven, de gebaren der gevangenen, die de zon begroeten méér dan ridicuul, en meer dan ridicuul waren hunne Russische tronies terwijl in de kleuren, in de combinatie der groepen niet naar minste beschaving getracht was. Ook dat ziet men in onze reizende en ongesubsidieerde opera's onvergelijkelijk veel beter.
Het is eene tragische mislukking geworden, welke tienduizenden guldens gekost heeft. Wij zullen nog gelegenheid vinden om Mengelberg, die altijd beweert voor nieuwe werken of voor Nederlandsche werken geen tijd te hebben, weken verkwist aan deze oude partituur van Beethoven, welke geen schoonheid is geworden, ter verantwoording te roepen. In hoeverre de N.V. ‘Het Concertgebouw’ aansprakelljk is voor de krankzinnige geldverspilling dezer twee opera-avonden is ons nog niet duidelijk. Wij weten ook niet of Von Gerlach of ‘Het Concertgebouw’ 't slachtoffer geworden is van Mengelbergs kleingeestige ijdelheid, welke elk detail ‘eerste klas’ moet hebben. Dit staat vast, dat de onderneming financieel een reusachtig fiasco is, hoewel de zaal vol was. Want de Amsterdammers zijn niet gek. Hunne scherpzinnigheid heeft hun voorspeld, dat de zaal vol moest zijn en dat zij slechts op eene plaats behoefden te wachten. Een paar dagen vóór de opvoering moesten eenige anonieme ‘Amsterdamsche kunstvrienden’ nog hunne toevlucht zoeken bij eene bedel-circulaire. Er was natuurlijk applaus, er waren zelfs kransen aan het slot, maar ook dat zagen wij bij de Nederlandsche Opera hartelijker en grandioser.
    


    
    
Reschiglian - Andriessen [Diepenbrock, Recueillement en Debussy, Children's Corner]

Giuseppe Reschiglian heeft nog een tweede concert gegeven. Hij zong weer de vier liederen van Bossi, die hij in December reeds gaf, een zeer gevoelige aria van Caccini, welke van gisteren kon zijn, met hare warme contouren, hoewel de auteur tot de stichters der opera gerekend wordt, hij zong een romance van Tosti, zoet en smeltend, gelijk Tosti er zoovele gemaakt heeft voor de licht-ontroerbaren, een Ballade van Theo van der Bijl op tekst van Deroulède (Le bon gite), een beetje te veel Schumann en een beetje te weinig van der Bijl, een onbekende, maar charmante ‘Aubade’ van Bizet, een teedere, verliefde aria uit Puccini's Fanciulla del West. Hij zong eveneens het Memorare van Alphons Diepenbrock, dat als bijvoegsel voor het eerste nummer van ‘De Beiaard’ in druk verscheen, doch hier werd uitgevoerd met piano- in plaats van orgel-begeleiding, op Italiaanschen in plaats van Latijnschen tekst; hij zong van Diepenbrock ook nog ‘Recueillement’, het prachtige vers van Baudelaire, dat mij nog naklonk in de immense zachtheid van dezen lente-avond, op de woorden en op de muziek, welke de componist gehouden heeft in dienzelfden toon van een na-droomende, stille wake, waarin elke toon de rust en de fluisteringen heeft van den avond. Reschiglian zong dit alles met zijn complete meesterschap, zijn hartstocht, zijn vocale grandezza, het eene wat gelukkiger dan het andere, soms tobbend met het Fransch en soms even met de maat, maar alles voortreffelijk, levendig en waard om bewonderd te worden.
Willem Andriessen speelde een sonate van Baldassaro Galuppi († 1785), die vergeten en behalve dat ook verouderd is. In het Largo had Andriessen een paar zijner beste intonaties en toonde, dat hij kan verrukken door zijn toucher alleen - want dit Largo is komisch van eentonigheid. Andriessen echter haalde daar fluit-tonen uit de piano, welke origineel zijn en betooverend. Zijn begeleiding van Diepenbrock's Recueillement was magnifiek: een boeiende, wazige klank, welken men nooit gehoord heeft in zulke nachtelijke schemeringen. Hij zou dezen avond de eerste geweest zijn, die Debussy's Children's Corner in zijn geheel hier uitvoerde en het speet me, dat het niet kon slagen. Er was een defect aan het rechter pedaal, dat den pianist hinderde om te spelen gelijk hij wilde. Het betrof een Steinway en het verwonderde mij, dat de firma Kettner, die behalve de Bechsteins ook de Steinways vertegenwoordigt, geen werklieden heeft om een pedaal-defect te repareeren, dat 's middags reeds opgemerkt wordt. Want dit geldt over 't algemeen niet voor een heksentoer.
Het stoorde, doch ondanks deze stoornis maakte Andriessen van het slot-nummertje, ‘Galliwogg's Cake Walk’, een meesterstuk met allerlei raffinementen. Wanneer Andriessen inziet, dat zijne toekomst als levend kunstenaar in de Fransche muziek ligt, volgt hij den ontwikkelingsgang, welke de feiten hem aanwijzen. Hij zelf immers, evenmin als iemand anders, zal mij een levend Duitsch of Oostenrijksch piano-componist kunnen citeeren, die waard is dat men er zijn talent en zijn ziel aan offert. Die componisten vindt men in het hedendaagsche Frankrijk verscheidene. Dat Andriessen als levend kunstenaar (hij is de eenige Nederlandsche pianist, die dezen titel zou kunnen gaan verdienen) zijn bestaan niet vullen kan met de gebruikelijke doode meesters, spreekt vanzelf.





Figaro (Stadsschouwburg) [onder leiding van Mengelberg]

Alles herdenkende zou men moeten beginnen met den lof van Mozart. Nooit is het leven natuurlijker en bekoorlijker in muziek uitgesproken. Daar bestaat voor deze schoonheid geen moeite, geen weerstand, geen inspanning. Deze schoonheid is de hoogste utopie, waar droom, vreugde, geluk, scherts, melancholie, smart en satyre zijn vertolkt met eene harmonie, eene bezonnenheid, een matiging, welke slechts de goden kennen, eene muziek, die de armen van geest niet te veel, de rijken niet te weinig voldoeningen schenkt en die voor ieder, wanneer men van haar eene realiteit kon maken, de Tuinen van Armida zou beteekenen.
Alles herdenkende beantwoordde in de menigte menschen, die aan de Bruiloft van Figaro arbeidden, alleen John Forsell aan deze conceptie van Mozart. Het componeeren van Mozart is natuurlijk als het ruischen van loover, het zingen van John Forsell evenaart de natuur in gemakkelijkheid. De klank zijner stem, de kleur, de voordracht heeft die sublieme onbetwistbaarheid tot kenteeken, welke men zou vergeten te prijzen, omdat zij zóóver staat boven àlle menschelijke moeite. Nooit ook zag ik in de opera en zelfs op het tooneel, een verschijning, welke in die mate den volmaakten mensch evenaart als John Forsell. Mèt kijker en zònder kijker was zijne grime, zijn gansche gestalte superieur. Superieur waren zijne gebaren, superieur zijne costumes en de wijze waarop hij ze droeg, superieur elk detail zijner actie, elke houding der handen was eene verrassing, alles was intensief en alles gereserveerd, alles verfijnd; kortom - een kunstenaar of liever een mensch, gelijk alleen de beschaving ze op hare hoogtepunten voortbracht.
John Forsell zong in 't Zweedsch, dat nu weer klonk als ons middeleeuwsch Nederlandsch van Ruysbroeck, dan weer als Italiaansch en dat zich onvergelijkelijk zoetvloeiend aanpaste bij de muziek. Ik moet erkennen, dat zijn Zweedsch het eenige was, dat mij even verdroot. Want ik had hem in het geaffecteerd Duitsche milieu liever zijn land en zijne taal zien verloochenen. Te veel dacht ik aan onze eigen verachtelijke verbastering. Deze Zweed immers zingt zijne moedertaal hier te midden van een troep Duitschers. Onze Urlus, onze Messchaert, onze Noordewier-Reddingius zingen niet alleen Duitsch bij Duitschers, zij zingen zelfs hunne Nederlandsche taal niet, wanneer zij in hun vaderland optreden - zóóver gaat hùnne ontaarding en ònze ontaarding.
Het zou niet moeilijk zijn om bedenkingen te opperen tegen de tweetaligheid van eene eerste-rangs-voorstelling, doch dit heeft geen nut, omdat John Forsell zijne geheele geniale persoonlijkheid heeft weten te imponeeren in deze omgeving. Hij gaf als Graaf het uiterste van schoonheid. Paul Knüpfer als Figaro gaf het uiterste van banaliteit en tusschen deze twee stonden de overigen zeer voortreffelijk maar niet verbluffend of verbijsterend te zingen en te spelen. Dat men Paul Knüpfer kan uitkiezen voor Figaro behoort zonder twijfel tot de grillen van den Elberfeldschen intendant von Gerlach. De zwaarlijvigheid en een begin van kaalhoofdigheid hebben Knüpfer werkelijk niet voorbeschikt tot de rol van den jongen Figaro, die op 't punt staat om te trouwen met de jonge Suzanne. Hij heeft een onbeweeglijke en niet minder dan domme physionomie, welke hem juist tot het tegendeel maakt van Beaumarchais' revolutionnair type: de vertegenwoordiger van den derden stand, die in alle mogelijke gevallen tegen zijn aristocratischen meester is opgewassen. Maar zelfs voor een aristocraat zou Knüpfer te dom zijn geweest. Hij is overdreven bonhomme en in zijne bonhomie ligt eene onuitstaanbare dosis aanmatiging. Hij bezit niet de minste beschaving, niet de minste beweeglijkheid, hij is de treurigste incarnatie van den onbeduidenden Duitschen bourgeois. Hij was ook even log van stem als van gedaante en wanneer men van iemand, die er zóó dom uitziet, niet mag verlangen, dat hij Mozart's ziel kan zingen, mag men ten minste verlangen, dat hij Mozart's noten zuiver zingt. Hij had echter zijne recitatieven niet valscher kunnen intoneeren. Hij had ook geene onedeler accenten kunnen bedenken, die van Figaro een pedanten verliefde en een pedanten humorist maakten...
Wij moeten ditmaal groote waardeering doen afwisselen met een zoo groot mogelijken hoon. Laten wij waardeeren. Coen Muller, de slanke, lenige Figaro der Ned. Opera, overtreft een Paul Knüpfer tienmalen, doch de rest stond tot onze inheemsche kunst in een redelijker verhouding. Ik heb den ganschen avond niet kunnen wennen aan de verschijning van Greta Merrem-Nikisch, de dochter van den dirigent Nikisch. Zij heeft te weinig ras om Suzanna voor te stellen, doch hare stem is zonder voorbehoud uitstekend en bewonderenswaardig. Lilly Hafgreen-Waag zou bij elke opvoering, waar men niet uitgenoodigd werd om tweemaal duurdere prijzen te betalen dan voor de Festspiele van Bayreuth (ginds 25 Mark en hier 20 gulden!) eene verrukkelijke gravin geweest zijn en zij zou zelfs hier verrukkelijk gebleken zijn, wanneer hare gestalte en hare actie meer achttiende eeuwsche waardigheid en achttiende eeuwsche gratie had kunnen geven. Het brief-duet (een compleet stuk uit Beethovens Pastorale) van Merrem-Nikisch en Hafgreen-Waag klonk magnifiek, doch het was jammer, dat de clavecimbalist er bij de inleiding aardig naast sloeg. Hafgreen-Waags twee groote aria's bereikten eene mooie klank-schoonheid. Marie Kraemer als Cherubin had veel goede eigenschappen, doch geen enkele buitengewone en de overige solisten deden 't op mijn woord niet beter dan onze landgenooten. Ik geef onze landgenooten zelfs de voorkeur wijl zij den goeden smaak hebben het burleske en het komische nooit te chargeeren. Het is immers eene matig te loven kunst om Marcelline (Marie Sieg) zoo monsterachtig en zoo omvangrijk mogelijk uit te dosschen.
Dit brengt ons tot de regie van von Gerlach, die wederom rustig gelaakt mag worden. Ik begrijp niet op welke gronden hij zich uitgeeft voor regisseur. Eene kamer kan hij evenmin aankleeden als een koor, dat hij voor eene comedie van Beaumarchais tooit met de zonderlingste biedermeier-lappen en met rokken van alle afmetingen. De crinoline van het tweede keizerrijk heeft voortdurend moeten varieeren met de kleeding van de laatsten der Bourbons. In 't eerste bedrijf stond eene gaslamp op een achttiende-eeuwsch kastje; 't tweede en 't derde bedrijf had electrische kronen uit den eersten den besten bazaar. In het tweede bedrijf, boudoir der Gravin, kon hij als imitatie-Rosencavalier een alkoof met bed niet missen. Maar wat voor een ongrafelijk ledikant had hij daar neer doen zetten? Dat was stijl Ceintuur-baan-vier-hoog. Het afschuwelijk geruite behang der Gravin (de gordijnen van 't alcoof waren Pompadour), zat van boven tot onder vol smerige vegen en de even ongrafelijke stoelen droegen alle zichtbare sporen van de laatste decadentie. Behoorde het decor van 't derde bedrijf aan den Stadsschouwburg? Het had (ondanks de electrische kronen) een dragelijker uitzicht dan dat van 't vierde, een tuin met heggen, zevenmaal hooger dan een mensch. Baat het veel naast zooveel gebrek aan organisatie, dat het menuet eene mooie feeërie was? Het vergoedde een beetje den bluf en de desillusies van den bluf, welke von Gerlach nutteloos heeft meegesleept uit Keulen. Men mag ten minste hopen, dat zijne versleten stoelen, zijn ledikant, zijn alcoof even ledig ons land verlaten als ze er in gekomen zijn. Dan is het transport inderdaad nutteloos geweest, want eene zoo barokke en goedkoope regie moet reeds Herman Roelvink, die twee avonden bijwoonde, zeer ironisch stemmen. Om dan niet te spreken van Willem Royaards.
Mengelberg heeft zich dezen avond meer lauweren vergaard als debuteerend opera-kapelmeester dan bij Fidelio. Zijne tempo's zijn over 't algemeen te zwaar-op-de-hand, te loom, te traag van geest, doch de ensemble's verliepen wonderbaarlijk accuraat. Haperde er veel bij Fidelio, bij Figaro klopte alles subtiel en nauwkeurig. Iedere maat van de begeleiding verried den concert-dirigent, gelijk wij hem kennen, en ik kan niet genoeg bewondering uiten voor den rijkdom van miniatuur en detail, den rijkdom tevens van expressie, waarmee hij het orchestrale gedeelte der opera heeft opgeluisterd. Het was onbeschrijflijk boeiend.       





Jubileum Cuypers (Concertgebouw) [Hubert Cuypers dirigeert zijn declamatorium Die Wallfahrt nach Kevlaer, Te Deum en Bloemenlied voor vrouwenkoor]

Hubert Cuypers heeft in deze grijze wereld af en toe een feest-avond noodig en hij kon zich deze verkwikking altijd bezorgen. Vandaag zei hij, dat 't hem nieuwen moed gaf. Nieuwe moed is dikwijls onwaardeerbaar, hij mag gerekend worden tot de zeldzame geschenken der goden en geen mensch kan weten in welke mate de jubilaris hem behoefde. Hij is 43 jaar en jubelt wegens het vijf-en-twintigste jaar zijner loopbaan als zelfstandig musicus, maar waarover of waarmee zou hij jubelen, wanneer niet toevallig een jaar geleden ‘De Amsterdamsche Kunstkring’ was opgericht? Hij dirigeerde vijf-en-twintig jaren kerk-koren, die veel moeite vragen en weinig bevrediging geven, zelfs als zij goed zijn. Eene groote vereeniging kon Cuypers onder zijne R.K. geloofsgenooten niet in 't leven houden en of deze ‘Amsterdamsche Kunstkring’ zal blijven moet nog blijken. Hij staat dus precies voor 't zelfde werk als vijf-en-twintig jaar geleden, is verplicht elken dag van voren af aan te beginnen, kent de genoegens niet van den vooruitgang, en gaat na de toespraken en de kransen van hedenavond, morgen weer door met 't zelfde loopgraven-leven. Het zou mij geen oogenblik verwonderen, wanneer zijn publieke dankbaarheid voor den ‘nieuwen moed’ hem uit 't diepst zijner ziel kwam.
Ik heb reeds dikwijls mijne meening gezegd over de composities van Cuypers, dikwijls zelfs met eene overbodige heftigheid. Hubert Cuypers is een begaafd musicus, maar door de schuld zijner opvoeding en van zijn tijd hinkt zijn talent op twee stijlen. Hij begon in Aken, waar Nekes een bolwerk had gevestigd van den z.g. Caecileaansche stijl, het halsstarrigste conservatisme, dat ooit eenige kunst kende. Ware hij na deze dorre jaren, gedurende welke hij eene techniek leerde, die men de Palestrijnsche heet, doch die wegens redenen, te veel om hier te noemen, met Palestrina niets heeft uitstaande, in een milieu gekomen, waar de moderne muziek bloeide en eene reëele rol speelde, dan had hij deze eerste studies vruchtbaar kunnen maken, gelijk Debussy b.v. ze vruchtbaar maakte. Doch hij kwam naar Amsterdam, waar hij alles even gematigd vond als zijn verleden. Er bestond eene gematigde kerkmuziek, er was eene gematigde profane muziek. Wat hij leerde van deze profane muziek was even klassiek en reactionnair, even vlak en even dor als wat hij geleerd had van de kerkmuziek. Van de eene impasse raakte hij in de andere, worstelde, vocht met zijn noodlot, maar is den tegenwoordigen tijd nooit geheel meester geworden.
Een jubileum kan natuurlijk aan deze meening over Cuyper's eigen muziek niets veranderen en ik had liever gezien, dat hij, dien ik als leider, als organisator van koren, als dirigent, eene warme hoogachting toedraag, zijn feest gevierd had met werken van andere componisten. Bij gebrek aan voldoende waardeering voor zijn werk, zou ik bij deze gelegenheid niets beter kunnen prijzen, dan Cuypers' karakter en zijne meer dan buitengewone, zijne bovenmenschelijke verdraagzaamheid. Ik zei reeds, dat ik zijne muziek dikwijls veroordeeld heb met eene overbodige heftigheid. En Cuypers is de eenige geweest van alle door mij bestreden musici of componisten, die mij het vrije woord en de persoonlijke opinie nooit euvel duidde. Voor zoover wij vriendschappelijke betrekkingen tot elkaar hadden, heeft zelfs de felste critiek van mij, daarin nooit verandering gebracht. Deze superieure karakter-trek van Cuypers is een volmaakt uniek geval, eene ongehoorde zeldzaamheid onder musici, die denken, dat elke afwijkende opinie zoo spoedig en zoo afdoend mogelijk moet worden uitgeroeid.
Ik wilde met deze bespreking van Cuypers niet zeggen, dat er in zijn werk geen enkel verdienstelijk moment komt. Integendeel. Het staat vol verdienstelijke momenten en een goed leeraar had Cuypers zonder inspanning tot een kunstenaar gevormd, die op de hoogte staat van zijn tijd. Maar Nekes kon hem niet verder brengen dan den ersatz-Palestrina, die in de Duitsche kerken heerscht, en Bernard Zweers, zijn tweede meester, kon hem niet meer onderwijzen dan hij zelf kent. Vóór Zweers iemand kan leeren, wat eene persoonlijkheid als Anton Bruckner Cuypers b.v. had kunnen leeren, zou Zweers zelf nog eens tien jaren lessen moeten gaan nemen. Doch Cuypers is niet de eerste en zal de laatste niet zijn, wien het gebrek aan traditie in onze Nederlandsche muziek, mèt ons gebrek aan een solieden basis, slechte parten gespeeld heeft.
Zijn jubileum kosttte Cuypers ondertusschen weer heel wat werk. Hij instrumenteerde zijne mis en waarschijnlijk instrumenteerde hij ook zijn Te Deum voor dezen avond. Het klonk wat lapidair, wat eenvormig, maar het klonk dikwijls ook zeer uitstekend. Wij kregen echter niet den indruk, dat het koor, vooral het jongenskoor, den Te Deum voldoende beheerschte. Nieuws scheen Cuypers voor dit jubileum niet gereed te hebben. In plaats van het ‘Bloemenlied’ voor vrouwenkoor, roerend genoeg, maar ook zoet, had ik gaarne ‘Das Klagende Lied’ gehoord, dat hier nog niet werd uitgevoerd. Mevrouw Alida Tartaud-Klein deed zooveel voortreffelijks als declamatrice in ‘Die Wallfahrt nach Kevlaer’, dat iedereen haar tweemaal had willen hooren. Zij heeft van alle verzen-zeggenden de muzikaalste intonaties en de muziek geeft geene nuance, welke zij niet wéérgeeft. Wüllner, bij deze kunstenares vergeleken, is nog aan de eerste beginselen van den goeden smaak en de goede techniek. Iedere toon van mevrouw Tartaud is behalve goddelijke klank, een goddelijk gebaar. Dit was het beste, het hoogtepunt van den avond.
Het verheugt me, dat het jubileum voor den nog jongen Cuypers in ieder opzicht een succes werd. De zaal liep vol, er waren talrijke kransen, talrijke toespraken; Jan Sol reikte na eene redevoering, waarbij de halve muziekgeschiedenis van Gregorius af te pas kwam, de gebruikelijke enveloppe over, er was enthousiasme en het Concertgebouw-orchest speelde met evenveel lenigheid, onder Cuypers' directie, als toewijding.





50-jarig jubileum A.C. Brouwer (Concertgebouw) [Brouwers Derde symphonie]

Vijftig jaar terug, op vijftien-jarigen leeftijd, trad A.C. Brouwer als artist in 't orchest van het Paleis voor Volksvijft. Later begon hij met viool en clarinet, sinds 1870 geeft hij les in klavier- en viool-spel, sinds 1890 onderwijst hij harmonie, contrapunt en compositie aan de muziekschool van de Maatschappij tot Bevordering der Toonkunst, hij is sinds tijden penningmeester van ‘Caecilea’ en secretaris van ‘Apollo’ en reeds 30 jaren leidt hij belangeloos de philharmonische kapel ‘Mozart’, de eenige, die zijne composities uitvoerde. Het openbare leven, het forum, bleef ontoegankelijk voor hem en velen moeten met verwondering gehoord hebben, dat Brouwer zijn jubileum vierde. Wat den jongen man niet gelukt is, gelukt zoo den vijf-en-zestig-jarigen jubilaris: een bres te maken naar het land van belofte. Zeggen wij beter laat dan nooit. Dat is de minst bittere opmerking, waarmee deze laat-opgaande zon kan worden begroet. Men zou er een Nietzscheaansch geval van kunnen maken en den philosooph kunnen na-treuren, dat onze maatschappij zoo afschuwelijk op haar kop staat. De sterksten van het ras, niet waar, zondt men naar de eerste linie, om ze uiteen te laten rukken door de granaten, voor de zwaksten bouwt men gestichten; om hunne dagen zoo lang mogelijk te rekken. Dat behoeft geen verdere toelichting. Grétry, die honderd jaar dood is, schreef het reeds in zijne Memoires: ‘Aujourd'hui, pour faire toujours le contraire des anciens, l'homme de génie n'obtient des éloges qu'aprés décès. On encourage les morts on décourage les vivants’. De spatieering is van mij.
Met Hubert Cuypers hadden wij nog aanknoopingspunten. Cuypers' kunst bezit nog eene gestalte, want de kerkmuziek, hoe bescheiden ook van aard, speelt hare rol in de maatschappij. Met Brouwer is het anders. Ik zou de intuïtie hebben van een wonderdoener, wanneer ik er in slaagde van Brouwer's muziek de gestalte te vinden. De geheimen van hare geboorte worden waarschijnlijk bewaard door de philharmonische kapel ‘Mozart’ en ook deze maakt geen deel uit van het openbare leven. Wij beginnen er dus niet aan. Wanneer een componist den leeftijd moet bereiken van vijf-en-zestig jaar om eene allereerste opvoering te zien gebeuren van de muziek, waarmee hij misschien zijn leven staande hield, dan zou ik bij eene waardeering van zoo'n feit 't liefst kiezen tusschen het uiterste mededoogen of 't uiterste sarcasme. Maar noch 't een, noch 't ander kan nut hebben. Het is een geluk, dat zulke zonderlinge toestanden alleen bestaan in de muziek-wereld en in de muziek-wereld vaart iedereen zeer wel, zelfs de jubilaris van hedenavond. Als de schilders of de letterkundigen een bedaagden meester ontdekken, dan is hij gewoonlijk niet welvarend en ten minste een genie. Bij de musici kwam dit pas eenmaal voor; toen Gabriel Pierné een paar jaar geleden Fanelli voor het daglicht bracht, een hongerlijdend copiïst, die zijn leven staande hield met geniale uren.
Evert Cornelis, het Caecilea-orchest (in hoofdzaak gevormd door het Concertgebouw-orchest, gelijk men weet), de maatschappij ‘Apollo’, de philharmonische kapel Mozart, Louis Zimmermann, die uit enthousiasme medewerkte, en het publiek, dat niet erg talrijk en niet erg geestdriftig was, hebben echter uitstekend werk gedaan voor A.C. Brouwer. Men begon met de ouverture van Freischütz en men eindigde met de ouverture van Tannhäuser, reeds verafgelegen mijlpalen der muziek-geschiedenis, in welker buurt ook de 3de en laatste symphonie van den jubilaris speelde. Na deze symphonie kwamen er vele toespraken en vele lauwerkransen, waarbij geen enkel schamper woordt geuit is. De avond zelf werd blijkbaar geacht een voldoende aanklacht te zijn tegen ons z.g. muziek-leven.





Frederic Lamond [Beethoven-avond]

Na twee en een half jaar als civiel geïnterneerde te Berlijn vertoefd te hebben, is Lamond op de werkelijke aarde teruggekeerd, zoo werkelijk zelfs, dat hij, naar ik hoorde, in de Valeriusstraat gaat wonen en voornemens koestert om lessen te geven in de buurt van Dirk Schäfer.
Frederic Lamond begon dit nieuwe leven onder de meeste gunstige voorteekenen - eene zaal zoo vol als men ze dezen winter nog niet gezien heeft. En hij hervatte zijne concerten en zijne reputatie, alsof er niets gebeurd was, met een Beethoven-avond, gelijk hij vroeger ook gaf. Men zwaaide zelfs met hoeden en met exemplaren van de Appassionata.
Ik durf Lamond nauwlijks beoordeelen. Uiterlijk ziet hij er prachtig uit en kan als reclame gelden voor de Berlijnsche civiele geïnterneerden. Doch zijne innerlijke verschijning heeft mij teleurgesteld. In de eerste plaats wordt de Bechstein-vleugel, welke hier nog altijd bespeeld wordt, hoe langer hoe beklagenswaardiger en van een buitenlander, die in de Valeriusstraat gaat wonen, om lessen te geven, kunnen wij verlangen, dat hij zich in verbinding stelt met ‘Nederlandsch Fabrikaat’. Er is geen Hollandsche piano denkbaar, welke slechter zou klinken dan het jammerlijke, afgerammelde hakkebord, dat wij weer te hooren kregen en waartegen een algemeen protest moest opgaan. In de tweede plaats, zijn wij zulk een geciseleerd, verfijnd, edel, beschaafd en geestig piano-spel gewoon, dat wij aan de hedendaagsche manier van Frederic Lamond eerst zullen moeten wennen. Beethovens Andante Favori speelde hij even droog als schoolsch, de Appassionata even ruw als onphantastisch en onpoëtisch, Lamond, de reïncarnatie van Beethoven, bestond nog slechts als oude, verre illusie en zonder een draaglijker instrument zal hij zeker geen nieuwe harten veroveren. Nooit heb ik de Appassionata minder gepassioneerd gehoord, nooit hoorde ik Beethoven minder zingen en ik heb slechts één wensch: moge de Nederlandsche atmosfeer en de Nederlandsche schoonheid Lamond spoedig goed doen.





Heinrich Zöllner: ‘De Verdronken Klok’ (Paleis voor Volksvlijt)

Wij zullen langzamerhand moeten gaan denken, dat men ons voor den mal houdt. Er bestaat eene Nederlandsche Opera, een Lyrisch Tooneel, er bestaat eene onderneming van Pauwels, welke alle drie opera's geven. Daarbij geeft het Concertgebouw nog opera's, Kee van Zanten geeft opera's, Koeberg geeft opera's, Von Gerlach graast het veld af met opera's, de Wagner-Vereeniging, de Fransche Opera - alles geeft opera's en nu is er nog eene ‘Amsterdamsche Opera-Vereeniging’ bij gekomen, waarvan niemand wist wanneer ze was opgericht of dat ze bestond.
Met de dirigenten gaat het juist zoo. De heele wereld dirigeert en over een paar jaren zal de reputatie van Mengelberg geen goed inkomen per jaar meer waard zijn. Koopman vertelde me, dat er alléén voor de vacature Richard Heuckeroth stapels sollicitaties waren binnengekomen. Stapels... en ik heb hem onmiddellijk geloofd. Het is een epidemie, welker omvang men 't best kan schatten uit het feit, dat zelfs de tenor Louis van Tulder koren en orchesten dirigeert, dat ik ‘onzen collega’ Theo van der Bijl hier ontmoet aan het hoofd van de Amsterdamsche Opera-Vereeniging.
Het is ‘onze collega’, de muziek-criticus van ‘De Tijd’, die aldus profiteert van de prachtige gevolgen der Zweedsche heil-gymnastiek en heil-massage, en van de vrijgeleiden, welke het universeele dilettantisme verstrekt aan de onbelangrijkste menschen, die men desnoods alle menschelijke en goddelijke eigenschappen wil toekennen behalve de eigenschappen van den kunstenaar.
Ik heb me afgevraagd (de heele week reeds) of we voor den mal worden gehouden en wederom heb ik al wat hier zonder enthousiasme en zonder liefde muziek genoemd wordt, van ganscher harte verfoeid. Het is immers onmogelijk, niet waar Barbarossa, niet waar Van Bruggen, niet waar Johan de Meester, dat een collega in uwe wereld eventjes voor eene verzameling tooneelspelers gaat staan, die alle gerecruteerd zijn uit bijna ongeschoolde krachten, oude decors huurt, een orchest huurt (dat zijn de slaven der moderne maatschappij) en een weinig beteekenend tooneelwerk onder zijne directie afficheert, onder vrijgeleide - behalve van het dilettantisme - van eene liefdadigheidsuitvoering. Over dien staat van onnoozele kindsheid of kindschheid is men in uw vak, in uwe wereld heen. Wij, muziekcritici, leven dagen en weken in die onnoozelheden, en moeten ze zelfs interessant vinden.
O... ik zal niet beweren, dat ‘onze collega’ Theo van der Bijl niet kan maatslaan, geen partituur kan lezen, de inzetten niet aan kan geven. Dat kan hij even goed als Debussy, om een naam te noemen en hij staat er werkelijk niet bij als een stumper. Hij staat er bij als een volmaakt nutteloos, een onbeschrijflijk middelmatig mensch, die nergens toe dient dan om met tientallen anderen de klad te brengen in het vak, het vak van dirigeeren. De heer Van der Bijl is actief, ijverig, rusteloos, handig, volhardend - hij is dit al garen, en 't beste bewijs, dat hij te weinig talent heeft om eenige leidende rol te spelen, is wel dat hij, na al die prachtige eigenschappen jaren lang intensief geëxploiteerd te hebben, geen enkele hoedanigheid verwierf, welke ook maar in de verste verte den kunstenaar kenmerkt. Er gaat niets van hem uit, niet de simpelste warmte, niet de gewoonste ontroering, geen spoor van bezieling, niets dan eene oppervlakkige handigheid. Wanneer hij een kunstenaar was zou hij immers dit totaal overbodige opvoeren van ‘De Verdronken Klok’ niet ondernemen met bijna ongeschoolde krachten. Dan zou hij dit immers overlaten aan vak-dirigenten, die met werkelijke zangers kunnen werken. Wanneer hij een kunstenaar was, wiens hart of ziel in eenige verhouding stond tot de halsstarrige pogingen, om iets te bereiken, dan zou hij immers zijn hart, zijn ziel of zijn liefde verraden hebben met een beter stuk dan deze vierde-rangs-muziek van Zöllner.
Het is niet noodig om de medewerkers aan ‘De Verdronken Klok’, muziekdrama van Heinrich Zöllner, te bespreken. De lezer heeft ze kunnen vinden in ons Memorandum. Zij hebben zich zeer loffelijke pogingen gegeven om over het primitieve heen te reiken, doch bezaten niet de vereischte hoedanigheden, om daarin te slagen. Aan de primitieve opera's zijn we sinds een jaar ontgroeid en Et moet maar zoo blijven.





‘Apollo’ (Concertgebouw) [Werken voor mannenkoor van Roeske, Hegar, Laurent de Rillé, H.J. den Hertog en Zweers]

De ‘Verdronken Klok’ speelde in het Paleis voor Volksvlijt, in het Concertgebouw gaf de Kon. Liedertafel ‘Apollo’, onder leiding van Fred. Roeske, zijn leden-concert. Ik heb de altzangeres mevrouw Koolhove-Ashe tot mijn spijt niet kunnen hooren en van den cellist Guillaume Hesse slechts de ‘Variations symphoniques’ van Boëllmann kunnen opvangen. Zij werden lyrisch en week ingezet en zouden uitstekend geslaagd zijn, wanneer zij minder monotoon en wat zekerder in het passage-werk waren verloopen.
Het statige, voortreffelijke mannenkoor lijkt nog voltallig en men zou Roeske zelf moeten interviewen om te weten of het van de mobilisatie geleden heeft of lijdt. Voor mij was het niet merkbaar, het bezat nog al zijn ouden glans, zijn oude kracht en candide heroïek.
Behalve koren van Roeske (Haralds Bruid), van Hegar (Schlafwandel), van Laurent de Rillé (Hymne à Nuit) gaf ‘Apollo’ de eerste uitvoering van ‘September, blaas!’, een herfst-stukje van H.J. den Hertog, waarin September-goud afwisselt met September-grijs. Het werd in den echten stijl gecomponeerd van de meest koninklijke liedertafel en kon direct geschreven zijn voor ‘Apollo’. De vertolking mocht Den Hertog genoegen doen en ook Bernard Zweers heeft pleizier gehad van ‘De groote hond en de kleine kat’, dat hij vanaf het balcon is komen toewuiven. Het stemde niet alleen den auteur maar de heele volle zaal tot vroolijkheid.
Roeske is nog steeds, de stoere en altijd triomfeerende Roeske van vroeger, een type, en ‘Apollo’ blijft aan de spits van alle Liedertafels.





Madrigaal-Vereeniging [Première van Diepenbrocks Stabat Mater speciosa, het Kyrie van Mozart, madrigalen van Debussy]

Een ‘Stabat Mater speciosa’, dat Diepenbrock ongeveer twintig jaar geleden componeerde als pendant van zijn ‘Stabat Mater dolorosa’, was een der belangrijkste nummers uit Sem Dresden's programme. Het geeft de smartelijke en droevig-gekleurde motieven van het Stabat Mater dolorosa, dat tijdens den loop der lange jaren twee- of driemaal werd gezongen, in een blijden en teeder jubelenden toon; 't eene verbeeldt de Moeder aan het Kruis, 't ander de Moeder aan de Kribbe. Voor ons allen en ook voor den componist was het de éérste uitvoering in den loop dier lange jaren, want gelijk het Diepenbrock's Mis verging, zoo is het dit Stabat vergaan: de auteur maakte een meesterwerk, waar niemand naar vroeg en waarvoor zich ook niemand interesseerde, hoewel 't warm zingt in eene zuidelijke, bekorende melodiek, opgeluisterd met het rijkst genuanceerde harmonische coloriet. als de schilderijen der oude primitieven. Het is stralend van miniatuur, antiek van piëteit, modern van verlangend en onrustig sensitivisme.
De schoonheid der a-cappella-muziek is de eenige waarvoor de meedoogenlooze tijd meedoogend stilstaat, waarschijnlijk omdat onze stemmen nog dezelfde zijn als de stemmen der Trouvères, der Helleensche rhapsoden, der Egypthische hiëroglyphen-dichters. De a-cappella-kunst is niet vergankelijker dan de mensch en het is een troost, dat de menschelijke stemmen nà duizend jaren nog zullen klinken als de stemmen van heden, gelijk de nachtegaal van Virgilius, dezelfde nachtegaal is als die het verliefde hart roerde van Tristan et Yseult, en dezelfde die wij nu hooren onder de eindeloos-blauwe en diepe avondhemels. Dat is de levende eeuwigheid, voor welke wij staan. Tusschen de muziek van Palestrina en het méér dan bovenaardsche, het onuitsprekelijk betooverende Kyrie (voor vijf vrouwenstemmen) van Mozart, dat op dit concert ook werd uitgevoerd, liggen ruim twee eeuwen, tweehonderd jaren, en men merkt het nauwelijks, men merkt het zóó weinig, dat het niet te definieeren is. Wanneer wij ons daarin gingen verdiepen, zouden wij moeten eindigen met elke vertraging te verontschuldigen. Er zijn zoo onnoemelijk vele goddelijke dingen, waarvoor wij ons niet interesseeren, en het Kyrie van Mozart was eveneens een noviteit, de madrigalen van Debussy waren ook noviteiten en dit Stabat Mater speciosa zal nog wel langer zijn geheimzinnig en vruchtbaar leven voortzetten dan twintig jaren.
Het werd eene prachtige uitvoering, waarbij ik alleen meer glans en meer karakter gewenscht had van de tenoren. Men vindt soms geen woorden om indrukken weer te geven. Zoo'n Kyrie van Mozart, waar al de bloei der aarde vereenigd is met eene wonderlijke hemelsche gelukzaligheid, valt niet te beschrijven. Dat raakt de allerinnerlijkste levenszenuwen, waar alles is geworden tot geheim. Doch de uitvoering van zoo'n Kyrie moest eene staats-instelling zijn. Een hooger innigheid en hooger geluk is niet denkbaar. Dat kon slechts worden voortgezet in de geestige schertsen van Orl. di Lasso, van Jannequin, van Caurroy, van Debussy. Hier zong het kleine koor ook op zijn allerbest en de buitengewone virtuositeit waarmee de moeilijkheden overwonnen werden van Wandrers Nachtlied (Ueber allen Gipfeln ist Ruh), een van Diepenbrock's laatste werkjes, waarin de stervende sonoriteit ligt en de weemoed van den herfst, was verbazingwekkend.





12de Pensioenfonds-concert [Beethovens Eerste en Negende symphonie]

Bij dit concert behoeft men alleen den datum te critiseeren. Het is geen gemakkelijk werk om een paar dagen voor Pinksteren, in de avondwarmte van den midzomer, met potdichte ramen, de onmetelijke afstanden te doortrekken van Beethovens alpha en omega, zijne Eerste en zijne Negende symphonie; het is voor niemand gemakkelijk, niet voor het koor, voor het orchest, voor den dirigent, voor alle hoorders niet, om in de extase te ontgloeien van de hymne der universeele broederschap; het is niet alleen midzomer haast, maar ook oorlog, en het heeft slechts gelegen aan de natie, in wier taal deze hymne gezongen wordt, of er vrijheid zou bestaan op de wereld (‘Freude, schöner Götterfunken’ moet immers luiden ‘Freiheit’), vrijheid en broederschap. Het is echter even bedenkelijk, dat ons muziek-leven zich meer en meer verplaatst naar de lichte en warme maanden, niet omdat wij 't zoo wenschen, maar omdat Mengelberg 's winters te veel dagen moet slijten in de treinen en in Frankfurt a.M. Dat de kas van het Pensioenfonds door deze meer dan abnormale vertraging groote schade heeft geleden, kan nog niet met voldoende zekerheid gezegd worden, doch het is zeer waarschijnlijk. Men zal er wel van hooren. Voor een goede muzikale zaak is in Amsterdam echter altijd een Maecenas te vinden. Vertelt me niet iedereen, die het weten kan, dat de heer Oyens uit eigen kas heeft ingestaan voor de ongelooflijke kosten van Fidelio en Figaro's Hochzeit? Voor het Pensioenfonds is natuurlijk ook een Oyens te vinden, en indien geen Oyens dan een Mengelberg, wien het heele orchest zóó fortuinlijk ten dienste staat op ieder uur van het jaar.
Het was een goed idee om Beethoven als alpha en omega op het programma te brengen en er zouden de wonderlijkste fantasieën over geschreven kunnen worden. Ik heb evenwel niet de vermetelheid om te gelooven, dat iemand ze lezen zou in dezen goddelijken midzomer, die zijne eigenaardige grillen en avonturen wil. Het Adagio der Negende, één groot en altijd toenemend verlangen, is het Ultima Thule van alle muziek en was ook dezen avond het hoogste wonder van liefde en aanbidding. Men voelt het altijd als een gelukkige verbijstering, dat er in dit adagio, na een honderdjarig leven, geen enkele noot verouderd is en dat het elk mensch nog toeklinkt als een bovenaardsche troost.
Mengelberg dirigeerde met de hartelijke toegenegenheid, welke hij voor deze muziek voelt en het orchest prijzen als zeer voortreffelijk is water naar de zee dragen. Voor het koor van Toonkunst is de Negende een repertoire-stuk. Het solo-quartet was samengesteld uit Riek Frank, Pauline de Haan-Manifarges, Van Tulder en Denijs. Sopraan en alt waren de besten, Van Tulder te ijl - men kan hem rollen geven, die meer in zijn stem liggen - en Thomas Denijs doet gelijk alle bassen en neemt de corybantische recitatieven, gelijk Mengelberg trouwens ook doet, in een drogen en weinig bezielden oratorium-stijl, welke zich bij deze Prometheus-klachten en Prometheus-opvlammingen zonderling aanpast.
Alles eindigde jubelend, ook de hoorders. En geen aestheticus zal ooit kunnen weerleggen, dat Beethovens grootsch geconcipieerde Negende sluit als eene finale van Gioacchino Rossini.





Het St. Franciscus-gebarenspel (Circus Carré) [Ontwerp: Antoon Molkenboer en muziek: Anton Averkamp]

Het treffendste van deze onderneming is de naam ‘gebarenspel’, een naam, welke doorluchtige commissies in het leven riep, een naam, gewichtig genoeg om beraadslagingen en besprekingen te houden en zich te verdiepen in aesthetische droomerijen. De vraag ‘What is in a name?’ wordt tegenwoordig anders gesteld dan vroeger. Wanneer Antoon Molkenboer, de ontwerper van het ‘St. Franciscus-gebarenspel’, den durf en de oprechtheid had gehad, om zijne onderneming ‘Tableaux vivants’ of ‘Levende Beelden’ te noemen, wat ze eigenlijk zijn, dan zou hij geen enkele commissie, geen enkel aestheticus of journalist hebben warm gemaakt. Doch dat wenschte hij niet.
Hij achtte het mogelijk ‘de ontroering, die hij beoogt, ook zonder het gesproken woord aan de toeschouwers bij te brengen’ en er wordt dus niet gesproken, maar gezongen. Dit doet wel even vreemd aan bij eene figuur als St. Franciscus, die al de wonderlijke werken van zijn leven gedaan heeft door de macht van het woord, die de orde gesticht heeft (van Franciscanen en Capucijnen), welke door middel van het woord de beste werken verrichten. Zijn Heilige is dus waarschijnlijk meer gekozen omdat hij een geliefde figuur is, dan omdat hij bij een ‘gebarenspel’ past, en mij goed, maar de heer Molkenboer schrijve dan geene voorredes, houde dan geen lezingen, geve dan geen commentaar bij de vertooningen. Het is niet geheel logisch St. Franciscus eene ‘toespraak tot de vogels’ te zien houden met gebaren, terwijl een ongenoemde mannenstem minder goede verzen zingt op minder goede muziek, eene toespraak n.b. voor een boom, waarin met het scherpste oog geen enkelen vogel te ontdekken valt. Molkenboer beschuldigt mij van nuchterheid, van realisme? Waarom heeft de boom van den heer Molkenboer wèl bladeren, wèl takken, doch geen vogels? Ja, waarom is er een boom? En waarom komt er eene moeder met een paar kinderen luisteren naar St. Franciscus' schoone toespraak tot de vogels, terwijl zij eigenlijk naar de ongenoemde mannenstem moest gaan luisteren?
Het bevreemdt ook, dat dit ‘Gebarenspel’ vertoond wordt door een groot aantal menschen, die hoogstens drie of vier gebaren in hun lexicon hebben. Het bevreemdt, dat er bij dit ‘Gebarenspel’ principieel (uit zonder twijfel diepzinnige overwegingen) niet gesproken wordt, terwijl toch alle medewerkers voortdurend met de lippen prevelen, alsof zij wat zeggen. Men vraagt zich dan af ‘Ben ik doof?’
Het bevreemdt nog (wat een historische boom zou daarover op te zetten zijn met den heer Molkenboer of liever nog met den heer Averkamp!) dat bij een ‘gebarenspel’ muziek wordt gemaakt van Palestrina. De ontwerpers moesten zich herinneren, dat de muziek van Palestrina niet berust op het gebaar, doch op het woord. Zij moeten zich herinneren, dat er bij muziek van Palestrina, onmogelijk, totaal onmogelijk, gebaren gemaakt worden.
Men kan tegen deze vertooning nog meer rationeele bezwaren opperen en dit zou waarschijnlijk de beste methode zijn om een simpele, doorzichtige opzet van een serie tafereelen, biografie zonder dramatisch verband, zonder dramatische lijn, die alleen gewichtig gemaakt wordt door een welgekozen alliage van woorden, zooals ‘teekenen des tijds’, ‘monumentaal ensemble’, ‘decoratieve uitbeelding’, ‘zuiverder begrippen’, te bestrijden, doch alles wat de heer Antoon Molkenboer opzet, bezit de eigenschap om geheel uit eigen beweging te verdwijnen, omdat het niet de eer heeft voort te komen uit een overmaat van innerlijke overtuiging.
Wat dus de gebaren betreft, deze waren noch welsprekend, noch ontroerend en allerminst veelzijdig; wat de ‘decoratieve uitbeelding’ betreft, deze hebben wij in Driekoningenavond pas een tiental malen smaakvoller, fijner gestileerd en vooral schilderachtiger gezien. De heer Molkenboer is een uitstekend decorateur, doch hij schildert bij voorkeur zoo bont mogelijk, en ik meende, dat dit juist niet tot ‘de teekenen des tijds’ behoorde, dat wij daaraan ontgroeid waren. En niet alleen in de décors, ook in de kleeding, in de groepeeringen, in de gebaren miste men een man van smaak, een kunstenaar, een regisseur als Willem Royaards. Eén scène van Gijsbreght van Aemstel, één scène van Driekoningenavond getuigt van meer decoratief begrip, van meer gebaar, van meer monumentaal ensemble dan dit heele St. Franciscusspel.
Alles zag er wat slordig en onafgewerkt uit, alles verliep ook wat slordig. De muziek van Averkamp, welke in hoofdzaak Wagneriaansche voorbeelden bemediteert, werd vrij goed gespeeld door een orchest der Nieuwe Toonkunstenaarsvereeniging, doch had minder middelmatig vertolkt mogen worden in solistisch opzicht. Dat zij even ver staat van de Franciscus-figuur als Molkenboer zelf behoeft nauwlijks gezegd te worden. Het Amsterdamsch A-Cappella-koor was dezen avond de beste representant der heilige schoonheid en daar bleef het bij.
Men had het Circus Carré, waar 't snikheet en tot den nok vol was, in het Proscenium een beetje bijgewerkt, doch in deze hyper-negentiende-eeuwsche ruimte, welker decoratieve uitbeelding de triomf is van het vulgus, kan men natuurlijk geen Franciscus-reliëf leggen en met leedwezen, met een onnoemelijk leedwezen, dacht men dikwijls aan Giotto, den schilder van Assisi's Apostel. Er was geen spoor van stemming. Het programma verzocht ‘het publiek dringend zich van toejuichingen te onthouden, gedurende de tusschenpoozen ernstige stilte te bewaren en door het lezen der beschrijving van het Spel zich telkens met het volgende tafereel vertrouwd te maken.’ Nu.... bij elke geestelijke gebeurtenis, bij elk wonder werd niet alleen banaal geapplaudisseerd, doch te midden van de opwekking van het doode kind, en andere mirakelen, welke misschien nog meer gerespecteerd dienden te worden, rookte men zijne sigaar, en wandelden kellners rond met bier, kwast, thee en koffie.
Over dit soort van gebrek aan stijl, beschaving en waardeering van geestelijke goederen mogen anderen zich bekommeren, naar onze meening werd de Heilige op de planken al genoeg geprofaneerd, en er was een tijd van Alberdingk Thijm, van den ouden Molkenboer, van den ouden Cuypers, van Schaepman, dat zulke profanatie niet mogelijk zou zijn geweest.
Maar ook hierover mogen anderen zich bekommeren.





Wagner-Vereeniging: Parsifal

Het heeft niet de minste verdienste meer, om te zeggen, dat Richard Wagner's Parsifal diep teleurstelt en voor allen, die op 't oogenblik de kracht en de bloem der wereld vertegenwoordigen, onaannemelijk is. Door een samenloop van omstandigheden, kon Wagner de vorige generatie fascineeren en tot de wonderlijkste slavernij brengen, welke men ooit gezien heeft. Die tot slavernij gebrachten waren de z.g. individualisten van 1880 en wanneer zij de tegenwoordige jeugd een beetje medelijden inboezemen, moeten zij dat aan die jeugd genadig vergeven. Zij is ongelooviger, sceptischer en blijkbaar verstandiger opgegroeid, zij doet niet aan idealen of aan idealisme, veroorlooft zich om midden in de realiteit te leven en ziet met verbazing, dat hare vaderen zich zoo naïef hebben laten beetnemen. En deze vaderen moeten niet denken, dat die jeugd bestaat uit prozaïsten, wijl we niet aan den Graal gelooven, die op commando gloeit in het romantiekste licht, aan een Duif, die aan een touw uit den hemel zakt en aan andere kinderlijke bedenksels, waarmee wij zelfs den spot zouden willen drijven. Wij kunnen het niet helpen, dat zij, die naar Bayreuth bedevaartten zoo beminnelijk enthousiast en zoo kinderlijk blind waren, dat zij hunne sublieme verbeeldingen bevolkten met zoete heiligen-prentjes en zoete oleografieën. Deze vaderen moeten ook niet tegenspartelen wanneer de opvolgers hun nuchter-weg dergelijke opmerkingen maken, want zij hebben meer verplichtingen aan de tegenwoordige jeugd dan die jeugd aan hen, en sinds de kracht en de bloem der wereld zoo goed is geweest om bij honderd-duizenden te sneuvelen voor de zonden en de idealen der anderen, mogen deze ouderen met meer respect naar hen opzien dan zij gewoon waren.
Parsifal heeft afgedaan en niets zou moeilijker zijn dan een verdediging te schrijven van dit werk.
Ieder der personen heeft zijn monoloog, ja heeft zijn monologen, en al die monologen zijn lang en inhoudloos, zwaar-op-de-hand en vervelend. Ieder der personen klaagt en moet verlost worden, ieder leeft in hetzelfde sentimenteel en enerveerend gekreun en wij zoeken tevergeefs naar een tastbare motiveering van dit pessimisme. Het leven uit dien tijd was een paradijs in vergelijking met het leven, dat de hedendaagsche bloem der wereld torst en al de smart der vorige generatie moet dilettantisme genoemd worden. Kan er iets hatelijkers, iets verfoeilijkers bedacht worden dan het dilettantisme der smart? Het zijn trouwens dezelfde pessimisten, die nu zuchten over het sneuvelen der honderd-duizenden.
Maar het zijn niet alleen de monologen, niet alleen het overbodige pessimisme, welke Parsifal ondraaglijk maken. Voer het werk in plaats van ééns in de tien jaren, vijf-en-twintig maal na elkaar op en gij zult merken in hoeverre de menschen van het stuk gediend zijn. Nu staan we voor een kijkspel, waarin Ridders rondwandelen met ceinturen, als Grieksche godinnen en met een komisch-plechtstatig gebaar ronde koeken eten, een kijkspel, waarin alles op zijn Zondagsch is gepoetst in een stijl van vijftig jaar geleden, waarin de décors voorbij-wandelen met oninteressante vergezichten en panorama's, welke de bioscoop honderdmaal pittoresker en goedkooper geeft, een kijkspel, waarvan elke kleuren-combinatie u ongeloovig doet glimlachen, omdat ze zoo ongelooflijk ouderwetsch en engelachtig-burgerlijk is, een kijkspel, waarin het eene wonder zoo maar op 't andere volgt en waarin geen enkel wonder ons verwondert. En waar er niet te kijken valt, luistert men onwillekeurig te aandachtig naar de muziek, welke van het begin tot het einde, een tiental bladzijden uitgezonderd, formule is en maakwerk van een zeventigjarig componist, muziek, welke van alle Parsifal-wonderen het minst wonderlijk is, zoodat men zich verbaast, dat men bij gebeurtenissen, die den hoofdpersoon in het diepst roeren en over zijn leven beslissen (gelijk Amfortas' klacht) absoluut niet verheven wordt en nauwelijks nieuwsgierig toeziet. Alles in dit werk verloopt vlak en weinig geëmotionneerd. Zou er in Parsifal ook wel één zuiver-menschelijk gevoel worden uitgedrukt?
De voorstelling verliep zonder stoornis en zelfs uitstekend. Zoolang Jac. Urlus in de titel-rol den onstuimigen, ongerepten knaap moest voorstellen, hield hij ons zeer ver van de realiteit, want zijn gestalte werkt daartoe niet meer mee en hij deed voortdurend denken aan Tourniaire uit Driekoningenavond. Deze Parsifal keek onophoudelijk als een, die het in Keulen hoort donderen; het was een Parsifal zonder ras en boezemde even weinig belangstelling in als een ietwat lummelachtige boerenjongen. In het derde bedrijf werd het beter, doch de Parsifal-in-zwarte-wapenrusting had gerust wat smaakvoller gestileerd mogen zijn. Aan slechte costumeering heeft Edith Walker (Kundry) alles overtroefd wat wij nog op het tooneel zagen; haar tooisel als verleidster was meer dan treurig en dergelijken wansmaak ziet men sinds lang niet meer bij gewone vijfderangs-opera's. Het is echter een heele taak om in al die lievige en kleurrijke bosschen, tuinen en tempels eenigszins harmonisch gekleed te gaan. Den regisseur uit München zij de eer gegeven, dat hij ons geen enkele schreeuwerige combinatie gespaard heeft.
Behalve Walker en Urlus waren alle medewerkers hier zoo goed als onbekend en het is niet noodig hen te noemen, omdat geen dezer talentvolle lieden, welke Duitschland bij dozijnen levert, ons opmerkelijk kon treffen. Kundry is voortaan Walkers beste rol, omdat het gillen en krijschen hier past en verdedigd kan worden. Voor Urlus hebben de dirigenten nog altijd geen beteren plaatsvervanger gevouden, en het mag erkend worden, dat hij hier en daar nog overweldigt. Viotta had alles vast in de hand en nooit klonk de tekst duidelijker verstaanbaar, zonder dat men de orchestruimte had afgedekt: Zij was woord voor woord te volgen. Het Concertgebouw-orchest bleef schitterend tot de laatste noot, maar had koper, dat meer vibreerde dan gewoonlijk en een contrafagot, die ditmaal te opdringerig en te voortdurend gebriescht heeft, met meer geruisch dan toon. De groote desillusie werd het wandelend decor en de scene der avondmaal-ridders, die moeten marcheeren op een muziek, waarbij geen sterveling ter wereld marcheeren kan, zonder de gebaren te maken van een schaatsenrijder. Maar de Wagner-Vereeniging heeft ook dit aanvaard met een pieus stilzwijgen en met innige oogen, alsof Parsifal niet van 1882 was en alsof de tijd sindsdien had stilgestaan.





Manuel de Falla

Reeds in 1910 voorzag G. Jean-Aubry, hoe de toen weinig bekende componist Manuel de Falla eens, te zamen met Granados en Albeniz, een der meest karakteristieke vertegenwoordigers van de moderne Spaanse muziek zou worden. Hij vertelt hiervan in de levensschets, die hij voor de ‘Musical Times’ schreef, en welke getuigt van een warme en oprechte bewondering voor den kunstenaar, die tevens een van zijn beste vrienden is.
Manuel de Falla werd 23 November 1877 te Cadiz geboren. Zijn eerste opleiding ontving hij in Spanje, o.a. aan het conservatorium te Madrid, waar hij tot de uitstekendste en meest-belovende leerlingen behoorde, zoodat hij, nog geen veertien jaar oud, reeds een eersten prijs voor piano kreeg. Maar hij wist, ofschoon hij tot pianist werd opgeleid en van 1890-1904 zich alleen als virtuoos in het openbaar deed kennen, dat zijn aanleg en zijn eerzucht hem hierin alleen geen voldoening konden brengen. Den rijkdom van gevoelens, dien hij reeds onduidelijk en verward in zich merkte, kon hij slechts als componist openbaren. In dezen eersten tijd schreef hij dan ook reeds opera's, kamermuziek en werken voor piano, maar nooit wilde hij dit oeuvre publiceeren of eenige inlichting er over verstrekken.
Evenals zijn oudere voorgangers, geraakte ook hij zeer onder de bekoring der Fransche muziek, die hij bewonderde en liefhad. Hij introduceerde haar in Spanje, terwijl hij ze op zijn concerten deed hooren. Eindelijk in 1907 vertrok de Falla naar Parijs, nadat hij in 1905 voor de opera ‘La Vida Breve’, een lyrisch drama in twee bedrijven, werd bekroond door de academie te Madrid, die een prijsvraag voor een Spaansche opera had uitgeschreven. In Parijs werd hij aanstonds opgenomen in den kring der Fransche musici: Paul Dukas, de componist van ‘L'Apprenti sorcier’, Claude Debussy begroetten hem als een welkomen gast, ofschoon hij nog slechts twee composities had gepubliceerd: ‘Quatre Pièces Espagnoles’ en ‘Trois Mélodies’. Maar deze bewezen zijn muzikale talenten en zijn zeer persoonlijk en zeer Spaansch gevoel voor melodie. Zijn ‘Quatre Pièces Espagnoles’: Aragonesa, Cubana, Montanesa en Andaluza, zijn bijzonder pittoresk, terwijl ze een onmiskenbare verwantschap vertoonen met het werk van Albeniz; ze zijn echter beheerschter en minder expansief, zoodat de Falla's bedoeling, om niet te veel te zeggen, zich duidelijk openbaart. En hiermee brengt hij een nieuw element in de Spaansche muziek, een element, dat door den invloed der Fransche componisten, vooral van Debussy, werd geaccentueerd. Immers, het werk van deze laatsten kenmerkt zich door een volkomen begrip der verhoudingen en door de afwezigheid van overtollige phrases, een eigenschap, die de Spaansche componisten Granados en Albeniz soms missen. De Falla heeft de exuberantie van zijn Spaansch gevoel weten te beperken, zooals ook zijn ‘Trois Mélodies’, composities bij verzen van Théophile Gautier, ‘Les Colombes, Chinoiserie et Seguidille’, toonen. Deze melodieën, vooral ‘Les Colombes’, vertolken volkomen de teedere gevoeligheid van den kunstenaar: de 
melodische phrase is kwijnend en vurig, zonder ooit sentimenteel te worden. Toch waren noch de ‘Pièces Espagnoles’, noch de ‘Trois Mélodies’ genoeg voor de Falla's inspiratie, daar zijn geheele persoonlijkheid zich slechts volledig openbaart in orkestmuziek. Zoo werd de opera ‘La Vida Breve’, die tot de beste moderne Spaansche opera's mag worden gerekend, de eerste volkomen uiting van de Falla's symphonisch talent. Hij schreef haar nog, voordat hij naar Frankrijk vertrok, bij een tekst van den jong-gestorven Spaanschen dichter Fernandez Shaw, wiens zeer simpel verhaal hem inspireerde tot een rijke, weelderige compositie, die elke pralerij en elke affectatie mist. Hij wist zich vrij te houden van muzikaal snobisme, daar hij sensibiliteit en ontroering hooger stelt dan theorieën en dogma's. De tragische dood van een arme Andalusische, wanneer de jonge man, dien zij liefheeft, in weerwil van haar wanhoop, een rijke erfdochter huwt, was voor de Falla een aanleiding om de twee bedrijven van het drama symphonisch te illustreeren. Hij evoceert de stad Granada in een broze, teedere muziek, terwijl zijn rhythmische gaven zich uiten in het tweede bedrijf, waar Spaansche dansen zich mengen met zoete melodieën. Maar vooral weet hij uitdrukking te geven aan het innerlijk leven van zijn personen, aan de atmosfeer, waarin de actie zich afspeelt. Hierin is niets op effect berekend, maar alles reproduceert nauwgezet een gedachte of een gevoel. Toen de opera werd opgevoerd, had ze een enorm succes: 't was de eerste maal, dat een groot publiek 'n uitstekend origineel Spaansch werk unaniem toejuichte.
In 1914-15 keerde de Falla naar Spanje terug en het succes van ‘La Vida Breve’ had hem aangespoord een nieuwe opera te componeeren: ‘El Amor Brujo’, een Gitaneria in één bedrijf en twee tooneelen, bij een libretto van Gregorio Martinez Sierre, die 15 April 1915 voor het eerst in het Lara-theater te Madrid werd uitgevoerd.
Kort daarna bewerkte de Falla deze opera tot een symphonie, terwijl hij eenvoudig de gezongen en gesproken gedeelten wegliet en de instrumentatie vergrootte. Maar het karakter van het werk ging door deze modificatie niet verloren, dat zich deels demonstreert in zijn bijzondere kleur, deels in den half-Arabischen stijl van zijn idioom.
Tegelijkertijd voltooide de componist de symphonische impressies ‘Noches en los jardines de Espana’, voor pianoforte en orkest, waarbij de pianopartij orkestraal is opgevat, zooals b.v. Vincent d'indy deed in zijn ‘Symphonie sur un Thème Montagnard’, nergens wordt de piano alleen gehoord, altijd vormt ze een onderdeel van het orkest. Evenals bij ‘La Vida Breve’ en bij ‘El Amor Brujo’ is het thematische materiaal opgebouwd op rhythmen, wendingen of vormen, geïnspireerd door het Andalusische volkslied. Deze composities zijn inderdaad een herleving der volksziel. De Falla heeft hierin laten zien, hoe 't mogelijk is, uit elementen, die iedere distinctie schijnen te missen, muziek op te bouwen, die groot en machtig, ontroerend en betooverend is als het werk der voortreffelijksten.
Ten slotte vermeldt Jean-Aubry, dat de Russische danser Serge de Diaghilew, aangetrokken door de pittoreske en muzikale rhythmiek van het moderne Spanje, de Falla heeft verzocht een ballet te schrijven, een verzoek, waaraan de componist voldoet, terwijl hij een dansdrama schrijft naar aanleiding van Alarcon's ‘El sombrero de tres picos’.
Stellig is de Falla de meest typische vertegenwoordiger van de nieuwe Spaansche generatie; hij wordt door de jongeren als hun leider beschouwd en heeft hiermede de plaats van Albeniz, die te vroeg stierf, aangevuld. Hij zet dezelfde traditie voort en is voor Spanje de incarnatie der nationale muziek.
Van Manuel de Falla is in Nederland nog geen noot gespeeld.





Rudelsheim - Blaauw [Première van de Vioolsonate van Debussy]

De viool-sonate van Debussy werd gecomponeerd in den winter 1916-1917; ze is nergens aangekondigd, door geen concert en door geen vakblad; een enkele Amsterdamsche muziekhandel verkoopt er 24 exemplaren van in den herfst van 1917, en in één week wordt ze door twee violisten gespeeld. Dat zou een paar jaren geleden ondenkbaar zijn geweest en dat spreekt boeken voor de oriënteering van het jonge Nederland, dat zich, nauwlijks voorgelicht, slechts van weinige kanten aangemoedigd en staag tegengewerkt, actief tot de nieuwe toekomst wendt.
Laten wij hopen, dat de viool-sonate van Debussy heelemaal authentiek en geen basterd is. Want al vereer ik den meester bovenmate, en al wil men uit liefde veel blindelings bewonderen, eenvoudig wijl het van den meester komt, deze muziek gaf noch sterke noch gelukkige indrukken. Zij kon geschreven zijn door een goeden leerling van Debussy, die de nieuwe technieken beheerscht, maar wiens instincten gedeeltelijk in den ouden, gedeeltelijk in den nieuwen tijd leven. Er zijn autoreminiscenties in de sonate en deze zijn voortreffelijk; er zijn vondsten in het stuk, waaruit dikwijls nog het warme, eenvoudige hart spreekt en die zijn ook mooi, hoewel sporadisch en voorbijgaand; er is echter ook veel formule, veel cadenzerij, er zijn veel loopende noten, niet gecontroleerde grillen, welke men het minst van Debussy zou verwachten, en het zwakste in de sonate, de echo's van stijlen, welke ver voor onze dagen liggen, is waarlijk verbazingwekkend. De ziel, die er in zingt, heeft weinig draagkracht, het materiaal waarmede zij zingt, schijnt fragmentarisch, stijlloos en onvoldragen. Deze sonate werd geschreven door een eclecticus, die de muziek minder compleet regeert dan een Saint-Saëns b.v.
Zoo zag men Strauss verongelukken met zijn Alpensymphonie, zoo ziet men Debussy stranden met zijn jongste werk. In Frankrijk was 't bij het begin van den oorlog een brandende vraag of men moest componeeren zoolang de slachting duurde of dat het zwijgen beter paste. Er waren voor- en tegenstanders. De voorstanders wezen op de Peloponesische oorlogen van het antieke Griekenland, op den Napoleontischen tijd gedurende welken Beethoven en Haydn componeerden; de tegenstanders echter meenden, dat de tijden veranderd zijn en dat de dood nimmer zoo alom tegenwoordig was als thans en dat smart en vreugde beiden voor een zoo alom tegenwoordigen dood moesten verstommen. Debussy zelf heeft gezegd: laten wij wachten tot het laatste kanonschot en hij had moeten wachten, want in dit werk klinken geen smart en geen vreugde.
Het was overigens een prachtig waagstuk om de oude solistische wijze van musiceeren voort te zetten in den nieuwen, vrijen stijl en al slaagde de meester niet, het waagstuk verdient achting. En wie zal zeggen of deze muziek nà het laatste kanonschot niet tot smartelijkste documents humains behoort? Of de onrust, de onzekerheid, de vrees voor den alom tegenwoordigen dood, de beklemdheid, de angst van het niet-weten, ‘votre misère à vous c'est de ne savoir pas’, gelijk Porché van de achtergeblevenen zegt in zijn Poème de la Tranchée, of al die onrust en sprakeloosheid niet tot de eenige ware accenten gerekend moeten worden van den componist dezer jaren? Men verhaalt bovendien, dat Debussy haastig en koortsachtig werkt, om terwijl zijn leven hopeloos ten einde spoedt nog te werken gedurende het beetje tijd, dat het lot hem gunt.
De eerste uitvoerenden waren twee jonge kunstenaars, Léon Rudelsheim en Siegfried Blaauw, die dit seizoen eene serie van drie abonnementsconcerten geven. Zij zijn uitstekende musici met verschillende naturen. Blaauw, de pianist, houdt er van om de noten juist in het gelid te zetten, Rudelsheim, de violist, speelt soepeler en men vermoedt, dat beiden zich moeten toomen. Zij zijn evenwel luide toegejuicht en het was de moeite waard. Debussy stond tusschen Grieg (g-klein) en Franck.
Dit is het begin (interessant genoeg) van onze wintergenoegens.





A. Orobio de Castro - Schnitzler [Opnieuw de Vioolsonate van Debussy]

De vioolsonate van Debussy werd gisteren door Arthur Orobio de Castro en Louis Schnitzler ongeveer ¼ sneller gespeeld dan Maandagavond door Rudelsheim en Blaauw. Natuurlijk ook duidelijker, lichter, sensitiever, voller van fatasie en teederheid. Maar al nemen zij het Fransche tempo, dat ik nóg ¼ sneller schat dan dat van gisteravond, zoodat het hoofdthema meer grandezza en lenigheid minder spleen en mijmering zou krijgen, al speelden zij het heele werk in die wisseling van chevalereske désinvolture en verren weemoed, waarin het zonder twijfel bedoeld is, de weemoed, de mijmering, de bekende streelingen der vroegere muziek van Debussy, zijn beter, persoonlijker, gestileerder en volmaakter uitgedrukt dan de vroolijkheid, de brio, de désinvolture, waaraan de componist geen oogenblik geloofd heeft. Dat kan geen vertolking verbergen. Het werk bestaat voor de helft uit gevonden melodieën, die verrukkelijk zijn, voor de andere helft uit gemaakte of geforceerde melodieën, welke alle overtuigingskracht missen. De gevonden melodieën (de zang-gedeelten van het eerste stuk b.v.) ontroeren en men vraagt niet of ze nieuw of oud zijn; in de gemaakte melodieën (hoofdthema 1e deel, hoofdthema intermezzo, hoofdthema finale b.v.) stuit men onmiddellijk op de formule, op machteloosheid in het accent en op 't misbruik van alle mogelijke thematische trucs. Dat dit jammer is, ongelooflijk jammer, behoef ik niet te zeggen. Ieder van ons ziet uit de werkkamer van Debussy, die zich op de titelpagina dezer serie van zes sonates ‘musicien français’ noemt, liever een onaantastbaar, onkreukbaar meesterstuk komen. Doch Debussy's historisch gevoel, dat in een vroegere periode zijn genius onschatbare diensten heeft bewezen, speelde hem hier parten. Want voor de eene helft is hij teruggekeerd tot het muzikale classicisme, waarvan men de moderne Fransche muziek geheel vrij waande. Deze vrijheid van dogmatiek, van 
formalisme, werd niet alleen gedemonstreerd door Ravel, door Albéniz, door Roger Ducasse, maar ook door den vroegeren Debussy en zelfs door den Debussy van de bewonderenswaardige helft dezer sonate. Hij kan ze ook alleen verloochend hebben door een soort van tijdelijke uitputting, hopeloosheid, schrik voor het leven of hoe ge het noemen wilt.
De uitvoerders hebben het stuk tweemaal achtereen gegeven en zij stond tusschen eene sonate van Veracini en van Brahms. Arthur Orobio de Castro is een zeer voortreffelijk violist, een der uitstekendste van de jonge violisten, die eene solide techniek bezit en een warme muzikaliteit. Schnitzler speelde de piano-partij van Debussy meesterlijk, prachtig in de kleur en prachtig in de nuance. Hij was bewonderenswaardig.





[Bach Suite in b en Mahler, Das Lied von der Erde]

Het Concertgebouw opende gisteren met de suite van Bach (b klein), welke men de Mengelberg-suite zou kunnen noemen en Mahlers ‘Lied von der Erde’. De zaal was meer dan stampvol en luisterde in eene religieuse stilte, die bij 't einde alleen door forensen ontheiligd werd.
Er is niets veranderd. De eerste uitvoering van een standaardwerk draagt dikwijls de sporen van Mengelbergs uiterst nauwgezette manier van voorbereiding en ook gisteren kon men dit waarnemen. Ieder instrument had de hoogste perfectie bereikt in rhythme, klank en kleur, doch het geheel was het automatisme nog niet te boven, het bleef te precieus, subliem van preciositeit als ge wilt, maar zonder levend of verrukkend te worden. Hoe dikwijls echter zagen wij niet, dat de tweede uitvoering van zulk een ingewikkeld werk, waarbij zelfs Mengelberg gauw blijft steken in de pâte, warmer en spontaner was?
Dat ‘Das Lied van der Erde’ niet overmeesterd heeft, lag voor een deel ook wel aan de ongekend langzame, vermoeide en vermoeiende tempi, die Mengelberg nam. Zou het hem er om te doen zijn op deze wijze de levensmoeheid van muziek en tekst uit te drukken? Het procédé is niet aan te raden, want gedeelten als Der Einsame in Herbst en vooral ‘Der Abschied’ zijn niet bestand tegen deze vertraging. Het eenige wat hij met deze overdreven berceuse-stemming bereikt, is, dat men gaat zitten poperen van ongeduld. Ik kon de forensen ditmaal geen ongelijk geven, dat zij de stilte ontheiligden. Met dàt tempo moet Mengelberg om zeven uur beginnen.
De solisten waren Luise Willer met Jacques Urlus en van deze klinkt in ieder geval de tweede naam. Luise Willer evenwel was in de hoogte niet heelemaal onbedenkelijk, eentonig bovendien, mat en middelmatig van expressie. De voornaamste bijzonderheid van Urlus' voordracht was, dat hij zijne partij aardig dramatiseerde. Zij won er niet bij. Hij is ook niet zoo goed tegen de ondankbare moeilijkheden opgewassen als ik gedacht had. Het is me nu duidelijk geworden, dat b.v. ‘Das Trinklied vom Jammer der Erde’ geheel opnieuw geïnstrumenteerd moet worden. Men verstaat geen woord van het gedicht door het verpletterende Mahler-orchest. Vroeger dacht ik dat te kunnen wijten aan de slechte Duitsche tenors. Of zou Urlus ten langen laatste ook een slechte Duitsche tenor geworden zijn?
Er is toch iets veranderd. Het programma. Ten eerste betalen wij er voortaan f 8.50 voor (dat is vreeselijk duur) en ten tweede zal het volgeschreven worden door een ander. Ik hoor, dat deze auteur Curt Mengelberg is, het neefje van Willem Mengelberg, dat zooveel gelijkenis vertoont met Siegfried Wagner. Het is nog te vroeg om hem eene critiek te geven.





[Daphnis et Chloé - Seroen in Ravels Asie]

Volgens de historische methode citeert men bij Berlioz de verschillende revoluties, te beginnen bij 1830, en ook hij Wagner, bij Beethoven en nog bij sommige anderen onder wie o.a. Auber, Hérold hebben de politieke gebeurtenissen hunne kunst als fataliteiten beinvloed. Zou iemand kunnen uitmaken, hoe Daphnis et Chloé van Maurice Ravel en andere werken, die te Parijs in de twee laatste jaren voor den oorlog ontstonden, den invloed ondergingen van de koortsachtigheid, den levenslust en levensverachting dier dagen, zoo sterk als de Westersche beschaving ze nog niet gekend had? Van al deze werken kennen wij hier enkel een paar fragmenten uit ‘Le Martyre de Saint-Sébastien’, een van Debussy's zwakste composities, en welke men (een paar stukken uitgezonderd) bijna leeghoofdig, oppervlakkig, slordig mag noemen. ‘Daphnis et Chloé’ van Ravel is nu ook doorgedrongen tot ons land en geïntroduceerd door Mengelberg, de tweede der partituren, welke aan Gabriel Astruc en zijn Théâtre des Champs Elysées haar bestaan danken.
De Fransche kunst is niet gelukkig geweest met het Théâtre des Champs Elysées en ook de tweede der partituren uit de laatste jaren van spanning en hallucinaties lijkt nauwelijks méér dan leeghoofdig en oppervlakkig. Zij werd geschreven met eene ongelooflijke magnificentie van diffuse, trillende kleur, met een onuitputtelijke varieteit van nuance en alles zweeft, alles deint, alles werd atmosfeer, of atmosfeer in de atmosfeer, het is eene opeenstapeling van expressieve détails, een overvloed van technische hulpbronnen en een gezamenlijke rijkdom, zooals Strauss of Mahler hem nooit of slechts uit de verte gekend hebben. Maar niettegenstaande al die atmosferische mildheid en flonkeringen, volte van instrumentale praal, meesterschap in de luchtspiegelingen, is ‘Daphnis et Chloé’ een leeghoofdig werk. Het werd niet zóó gemaakt als men van een kunstenaar verwacht. De zonsopgang b.v. is even banaal en conventioneel gedacht als de zonsopgang van Strauss' Zarathustra; zulk een crescendo van geluid was goed voor pl.m. 1800 en ik meen, dat men het tegenwoordig anders inziet. Eene windmachine om het suizen der nachtluwten (in de Nocturne) te doen gewaarworden, kan Ravel alleen uitgekozen hebben, na door vele slechte Duitsche voorbeelden verleid te zijn. Bij de oude lyriek was het zuchten van den nachtwind eene poëzie voor den meester, welke haar wilde uitdrukken, tegenwoordig is het eene machine in den vorm eener waschtobbe, waaraan de ‘musicus’ draait. Ik houd me bij de oude lyriek. Trouwens in Pelléas et Mélisande (en ook wel in andere Ravels) vindt men van die ouderwetsche lyrieken.
Men moet bij het gebruik van zulke machines en ook nog om andere redenen aan decadentie denken. De kleur is ontbonden, de harmoniek, het rythme zijn ontbonden, - ook het idee is ontbonden. Het melodisch gehalte van Daphnis et Chloé bleef niet alleen kortademig, doch ook onbeduidend en inhoudloos, herinnerende aan versleten formules en conventioneele voorstellingen. Een kunstenaar, een meester, zou de ‘Danse guerrière’ van uit een origineeler oogpunt ontworpen hebben. Zóó kon deze dans (afgezien van de instrumentatie) staan in de Africaine van Meijerbeer, waarin ook aardig geärabiseerd wordt. En ik zou meer kunnen citeeren om slechts te bewijzen dat de noten, die de edelste, de ontroerendste, de gelukkigste hadden moeten zijn van Daphnis et Chloé niets zijn en dat zij den adem niet eens bewegen. Er is geen ziel, geen hart in dit werk en hoe zou het dan goed gecomponeerd zijn? Hoe zou Ravel manoeuvreeren met de hartstochten en ze zóó schikken, dat wij er in worden weggenomen, wanneer hij het menschelijkste niet opteekent en vergeet?
Het is evenwel eene schitterende manoeuvre van kleuren en rythmen en zelfs door aanwending van het orgel bereikt Ravel zeldzame en verbazende effecten. Het moet ook met nadruk gezegd worden, dat het orchest en Mengelberg subliem zijn geweest in de vertolking. Het was werkelijke praal. Maar de twee nocturnes van Debussy, schitterend uitgevoerd, - dat was componeeren, manoeuvreeren met emoties en hartstochten, en zóó geschikt, dat wij er in werden weggenomen. Wat een meesterstukken!
Berthe Seroen trad voor 't eerst op in het Concertgebouw, en met haar programma heeft zij in ieder geval geen concessies willen doen aan het publiek. Er behoort moed toe om Ravel's ‘Asie’ te zingen, dat 12 minuten duurt en waarin ongeveer niets gebeurt. En ook Duparc is voor een aantal uitverkorenen! Het is daarom zeker, dat Berthe Seroen meer door haar zingen dan door de muziek verrukt heeft, want ook mij is de Shéhérazade-serie van Ravel niet meegevallen. Mengelberg moet Seroen onwillekeurig vergeleken hebben met Luise Willer, die verleden Donderdag zong; Willer: ongelijkmatig van toon, mat en droog van expressie, middelmatig als stem en als kunstenares; Seroen: iedere toon volmaakt en de tonen in hun geheel eene volmaakte aaneenschakeling, rijk van uitdrukking en van kunst even buitengewoon als van stem. Zij heeft ook inderdaad verrukt.
Mag ik Mengelberg's aandacht nu vestigen op mej. Liesbeth Meissner, mevr. Faniella, en den heer Helvoirt Pel? Zij behooren alle drie tot de Nederlandsche Opera, en ik vermoed, dat Mengelberg niet zonder afwisseling zal doorgaan met het engageeren van Duitsche operakrachten, waarvan het grootste deel inferieur is. Van Meissner, Faniella en Helvoirt Pel zal hij meer pleizier beleven.





Het Haagsch Trio [Debussy's Viool- en Cellosonate, Suite sur des Chants bretons van Jean Huré, Trio op. 18 van Saint-Saëns]

Wanneer ik overmoedig deed, zou ik bij 't begin van dezen winter, dat vol goede voorteekenen is, uitroepen, dat de Fransche muziek over de geheele linie hare overwinning behaalde. Het Concertgebouw heeft zijne maand voorbereidende repetities bijna uitsluitend gebruikt voor het instudeeren van nieuwe Fransche werken en men hoopt slechts, dat zij niet alleen ingestudeerd, doch ook opgevoerd zullen worden. Waar in drie weken de vioolsonate van Debussy, welke nog niet ouder is dan dit jaar, driemaal door verschillende personen wordt uitgevoerd, daar wijst dit heel zeldzaam geval op een wakker geschrokken aandacht en op een ijver om in te halen wat verzuimd was, die bij kunstenaars niet verwonderen kan. En er zouden, wanneer ik overmoedig wilde zijn, vele kenteekenen aangeduid kunnen worden van een winter, welke haast uitsluitend aan de Fransche kunst zal behooren. De heer Rutters heeft dit trouwens ook geroken en verdenkt ons in het ‘Hbld.’ van snobisme. Heb ik hem en zijn denkgenooten ooit van snobisme verdacht, wanneer ‘Electra’, ‘Salomé’, ‘Der Rosencavalier’ vóór er een jaar na de Duitsche première verstreken was, ten kostte van tienduizenden guldens in Amsterdam en Den Haag werden opgevoerd? En alles werd volgeschreven met lof? Heb ik hem en zijn denkgenooten ooit van snobisme beschuldigd, wanneer de middelmatigste Duitsche symphonie, de middelmatigste bundel Duitsche liederen, Duitsche koren, kamermuziek, kortom àl het middelmatigste, onmiddellijk in onze zalen werd geïmporteerd en met belangstelling werd behandeld door hem en zijn denkgenooten? Heb ik hem ooit van snobisme verdacht, wanneer hij met onverholen sympathie toeliet, dat Duitsche solisten hier tientallen jaren de plaatsen innamen van onze landgenooten? Heb ik hem en zijn denkgenooten ooit van snobisme beschuldigd, bij het gedulde feit, dat er sinds tientallen jaren in ons land alleen nog gezongen 
wordt in het Duitsch? Ik wil hem in al deze zaken niet eens van domheid, van kortzichtigheid, van kwaadaardigheid verdenken, ofschoon daartoe reden bestaat.
Maar wanneer wij dan het evenwicht wenschen te herstellen, een evenwicht, dat voorloopig alleen als amende honorable tegenover eene lang verwaarloosde schoonheid kon beschouwd worden, dan houde hij en zijne partij, zoo er eene is, het er ten minste één oogenblik voor, dat wij handelen uit artistieke overwegingen, uit enthousiasme, uit liefde en ook uit zelfbehoud, omdat wij niet wenschen onder te gaan in den sleur, welke sedert tientallen jaren niet veranderd is.
Willem Andriessen schijnt zich voor goed georiënteerd te hebben naar de Fransche muziek en verschillende zijner vrienden en bewonderaars zullen dit met leede oogen zien, doch hij zal vermoedelijk trachten hen te bekeeren. Daar het op theoretische en muzikaal-technische gronden is vast te stellen, dat de Duitsche school radicaal is uitgebloeid en dat de eigenschappen, welke haar wezen vormden, voor verdere ontwikkeling niet geschikt zijn, hetgeen door het hedendaagsche totale gebrek aan talenten (wat komt er uit Duitschland?) nog onderstreept wordt, verwondert het mij geenszins, dat een intelligent kunstenaar, gelijk Willem Andriessen tot conclusies kwam, welke hem de andere richting wezen als vruchtbaarder en méér geschikt tot ontwikkeling der persoonlijkheid.
Het grootste genoegen van dit concert, door het Haagsche Trio gegeven, was voor mij de derde auditie van Debussy's vioolsonate. Het tempo werd nu nog ongeveer 1/4 sneller genomen dan door Orobio-Schnitzler en de geheele opzet van het eerste deel was emouveerend, machtig en grootsch; het tweede thema (in e-groot) zou bij een gedragener voordracht meer indruk gemaakt hebben; dit is het eenige wat ik Swaap en Andriessen in overweging wil geven, die ze beiden overigens meesterlijk gespeeld hebben. Even groote schoonheid werd bereikt met Debussy's cellosonate, origineeler geconcipieerd en nieuwer van ontwerp en met bezieldere accenten over het algemeen dan de viool-sonate. Andriessen speelde ze met Van Isterdael. Uit de Suite sur des Chants bretons, van Jean Huré, trof vooral de goddelijke melodie van het derde deel, een der subliemste hoogtepunten van volksmuziek. De suite van Rameau (bewerkt door Saint-Saëns) bekoorde vooral in het laatste stuk, tintelend van geest. Het trio van Saint-Saëns (op. 18) was charmant: Italiaansche melodiek en Berlioz-rythme in solieden, klassieken vorm - zonder schoolvosserij à la Brahms.
Het Haagsch Trio is een uitstekend ensemble, dat wij hier groote successen toewenschen.





Caecilia-concert (Stadsschouwburg) [Beethovens Coriolan-ouverture, Vijfde pianoconcert met Lamond en Zevende symphonie]

Van uit welken hoek men ook luistert, evenwichtige, sierlijke en mooi in de kleur genuanceerde klankverhoudingen zijn in den Stadsschouwburg onmogelijk, zoodra het orchest plaats neemt op het tooneel en geluid moet maken tusschen waggelende wanden van doek. Het timbre van al het koper wordt schreeuwerig en gebarsten, de hoorns resonneeren zoetig en verliezen allen glans, dien zij hier nog hebben, de fagotten worden brokkelend in de laagte, schraal en droog in het hooge register; de clarinetten klinken als slechte, versleten instrumenten, de strijkers balanceeren niet onderling (de contrabassen vallen er heelemaal uit), de pauken rammelen alsof er op droog hout gebeukt wordt, en een geregeld ensemble schijnt onbereikbaar, eenvoudig, omdat de doeken ruimte alle geluiden distribueert. Dit was nu misschien niet zóózeer af te keuren in 1841, toen de Maatschappij Caecilia werd opgericht, doch ik geloof, al veranderden sinds dien tijd nàuwlijks de programma's dezer instelling, dat de ooren der Nederlanders toch een soort van heilbehandeling ondergingen. Voor mij ten minste behooren de Caecilia-concerten tot de chronische pijnigingen, die des te verdrietiger zijn, omdat ze regelmatig terugkeeren.
Na eene uitvoering van Beethoven's Coriolan-ouverture, welke Mengelberg dermate in de perfectie en 1e klas heeft willen oefenen, dat ze over lange afstanden eene étude geworden schijnt (het stuk met zijn vele passagewerk leent er zich toe), na die onbevredigende minuten trad Lamond hier voor het eerst op met orchest. 't Vijfde piano-concert. Lamond heeft natuurlijk vereerders, die het als een evenement beschouwden en het héél mooi vonden - ik durf hem ternauwernood in dit milieu beoordeelen. Soms klonk het wel roerend en poëtisch (hoewel de aandoenlijkheid wat erg onderstreept werd in het genre Röntgen), soms zeer parelend, maar meestal bonkig, hard, houterig en - in één woord - onmuzikaal. Wat wij, Nederlanders, na Schäfer, Cornelis, Andriessen, verstaan onder piano-spelen - het verrukken en tooveren met nuances, het magisch spelen met noten als onze uitnemendste schilders met licht en donker, de apotheose der verfijnde contouren en de hooge schoonheid der reserve, der insinueerende hartstochten, - dat verstaat onder de buitenlanders bijna niemand, omdat zij geen kunstenaars, doch enkel gedresseerde Fingerfertigen zijn. Lamond behaalde wel het maximum van teleurstelling door het ontzettend langzame tempo, waarin hij den Rondo heeft willen nemen.
Ik zou me met Mengelbergs opvattingen van het vijfde concert, zooals ze in dit storende milieu gestalte kregen, nooit kunnen vereenigen. Hij vergeet dat dit muziek is van vóór 1870. Het is een chevaleresk concert, in een toon van verre, gedempte en overschaduwde heroiek; wat militair is in dit concert, blijft eene beweeglijke, véélkleurige, feestende achttiende-eeuwsche parade met meer vaandels en pluimen dan muziek. Mengelberg maakt er eene parade van nà 1870. Niet militair maar militairistisch; niet feestend maar barsch en dreigend; hij slaat het stram en zonder de minste lenigheid; het geheel krijgt een rythme van boerendelen, gedisciplineerd als dorschvlegels. En het leek alsof Mengelberg en Lamond tegen elkaar opwerkten in ‘titanische stoerheid’, zooals dat wordt aangeduid.
Na de pauze Beethoven's Zevende, welke Wagner genoemd heeft...... (ge weet het al lezer!)





[Ina Santhagens-Waller en Marga Klatte] (Concertgebouw, kleine zaal) [Liederen van o.a. Duparc, Moussorgsky, Diepenbrock en Fauré]

Voor dit concert van Ina Santhagens-Waller en Marga Klatte was het podium der kleine zaal gestileerd met bloemen en verbinnenhuisd met een mooi kamerscherm en een paar mooie stoelen. Want van de onherbergzame solistenkamer, welke je van onderen tot boven verkleumt, maakten de zangeres, de pianiste en de jonge dame, die de bladen omsloeg, geen gebruik. Ik concludeerde daar uit, dat deze musiceerenden niet tot de wereld der muzikanten behooren. En opeens dacht ik weer aan mijne picturale en letterkundige vrienden, die even gevoelig zijn voor een fraai genuanceerden japon, een gestileerd meubel, een smakelooze fries en vreeselijk gestucadoorde wanden als voor een nachtegale-stem of een minderwaardig componist, deze goede vrienden, die me telkens vragen, als ze in de groote of kleine zaal geweest zijn: wanneer schrijf je eens iets tegen die afschuwelijk wandversiering? Ik heb dezen avond onder den invloed der picturalen weer nagedacht, hoeveel critieken er noodig zouden zijn, vóór men besloot, de kolommen, kapiteelen, rozetten, krullen, muzikale symbolen, en vergulde namen te doen verdwijnen? Over vijf en twintig jaren zou dat misschien bereikt zijn, want de muziek-beoefening is heel, héél erg burgerlijk van allure en voelt zich thuis in die kolommen, kapiteelen, rozetten, krullen en rood-fluweelen stoelen. Ik droom een betere oplossing: er is hier gebrek aan een zaal, welke wat grooter dan de ‘kleine’ en wat kleiner dan de ‘groote’ zaal is van Het Concertgebouw. Geef ze ons cadeau, picturale en letterkundige vrienden, we zullen den stijl ditmaal aan jullie overlaten, - niet aan een behanger.
Ik vernam, dat mevr. Ina Santhagens-Waller méér kan dan zij op dit concert vermocht te uiten en ik wil daarom niet zoo onherbergzaam voor haar zijn als zij van de muziek gewend is; haar heel even en in 't voorbijgaan, zonder accent, enkel zeggen, dat intonatie, vocalise, uitspraak, voordracht, opvatting lang niet in den haak leken, van ons muzikaal standpunt beschouwd, en dat zij wel eens dingen deed, welke hevig in strijd waren met den stijl van het mooie kamerscherm en de mooie stoelen. Gelijk alle debuteerende zangeressen begon zij met pl.m. 1600 en eindigde met Duparc, Moussorgsky, Diepenbrock en Fauré, maar dat maakte het niet serieuser, zelfs niet, dat zij Moussorgsky in het Russisch zong.
Marga Klatte heb ik vanavond niet goed begrepen. Zij speelde bijna alles met het linker pedaal, wat een leelijk domineerenden bas en een bleeken, klankloozen discant gaf. Ik geloof ook, dat zij nog niet weet waarin ze virtuoos, waarin ze betooverend is: in de impressionistische muziek; de muziek der paarlemoeren tint-wisselingen; in de schuifelende, weifelende stemmingen. Hare vingers moeten de muziek kunnen waaieren. Zij deugt niet, of nauwlijks, voor de oude romantische gevoeligheden, welke haar slechts van verre schijnen te beroeren en die haar, wanneer ze er tòch mee doorgaat, altijd slechte critieken zullen bezorgen. Hare vingers en hare psyche moeten door en door modern geïntoneerd zijn, sceptisch-epicuristisch met een verfijnd, geïntellectualiseerd sensitivisme - zonder de minste ouderwetsche romantiek. Zij speelde de begeleidingen alle middelmatig, Chopin (Berceuse) vrij goed in de stemming, doch wat ingezakt tegen het slot, Debussy echter (Poissons d'or), dat eene heel aparte techniek vergt, in één woord superbe, verrukkelijk. Zooals Dysselhof goudvisschen schilderde, zooals Debussy ze componeerde, zoo heeft Marga Klatte ze gespeeld, met de onwaarschijnlijkste verschieten in den klank.
Ik hoop, dat Marga Klatte naar mijn raad luistert en op haar volgend concert liever de twee bundels préludes van Debussy speelt dan de sonaten van Beethoven, hoe groot meester deze ook was.





[Erich Wolfgang Korngold, Sinfoniëtta - Sibelius, Vioolconcert en Lemminkaïnen zieht heimwärts]

Er is een tijd geweest, dat men in Duitschland het bestaansrecht van moderne muziek uit de natuur meende te moeten kunnen bewijzen en de natuur schiep een wonderkind, dat moderne muziek maakte. De natuur was zoo goed om dit wonderkind een criticus tot vader te geven, die schreef in een invloedrijk blad te Weenen (de ‘Neue Freie Presse’), dat altijd in zake muziek aan den kant der reactionnairen gestaan had en er niet voor terugschrikte om geniaal een hard-werkende, tobbende meester als Anton Bruckner het leven onmogelijk te maken. Bij de eerste voortbrengselen van het wonderkind werden deskundigen geroepen, niemand minder dan Gustav Mahler en Richard Strauss, en zij verklaarden het voor een fameus geval. In de eerste voortbrengselen bladerend van het wonderkind, dat onder de couveuse der dagbladpers (een criticus geeft niet elk jaar het bestaan aan een genie) hoe langer hoe wonderlijker werd, herkenden de twee meesters elkanders allure van componeeren, Mahler de rond-tollende, ietwat neurasthenische, en altijd omhoog strevende melodiek van Strauss, Strauss de getourmenteerde en pijnlijke ietwat doucereuse lyriek van Mahler, zij herkenden elkaars méést gebruikte instrumentale trucs, alle heel handig en heel gevarieerd toegepast. Zij vonden het fameus maar moesten beiden ietwat teleurgesteld zijn, dat hunne manier, hunne methode, de mogelijkheid bood door een jongen, door een wonderkind, nagebootst te worden. Zij dankten overigens de Natuur voor hare vingerwijzing.
Het schijnt helaas wel, dat een mensch der twintigste eeuw, zoodra hij zich met muziek bezighoudt, de helft van zijn verstand verliest. Want toen Mendelssohn op zijn zeventiende jaar zijn Midzomernacht schiep, toen Rimbaud op zijn zeventiende jaar sublieme verzen schreef en andere beroemde mannen 't zij de wiskunde beheerschten, 't zij vele talen spraken, 't zij Indië veroverden, 't zij eene onsterfelijke opera componeerden, werden ze niet tot wonderkinderen uitgeroepen en verdienden ze geen sommen gelds - terwijl nu in onze gedelabreerde civilisatie een jonge man, van wien de minst critische toeschouwer niets beters kan zeggen dan dat hij de kunsten van Strauss en Mahler (en soms ook de nieuwe Franschen) vrij handig maar zonder het minste inzicht namaakt, tot een middelpunt van belangstelling verheven wordt in Duitschland en Oostenrijk. Het is helaas ook altijd de muziek, die zich zoo blameert, de muziek welke voor 7/8 infame dressuur en reclame geworden is, de muziek, de eenige kunst, waarin men eene rol kan spelen, - alléén door op zijn zeventiende jaar een paar technieken handig na te goochelen van een paar meesters die deze technieken in kommer en zorg verdedigd en gered hebben tegen den dommen en bekrompen tijdgeest. Het is infaam, dat zooiets der wereld wordt opgedrongen.
Van het wonderkind, dat Erich Wolfgang Korngold heet, en nu 20 jaren is, hoorden wij vroeger reeds muziek, welke algemeen teleurstelde, doch het schijnt nog niet genoeg te zijn en gisteren werd hier door Mengelberg de Sinfoniëtta geïntroduceerd, welke zijn vijfde werk is. Sinfoniëtta van bijna een uur duur en voor zwaar-bezet orchest; wat zullen deze jonge man en zijn vader van ons vergen wanneer zij eene symfonie importeeren?
Méér behoeft men eigenlijk niet te vragen en voor de karakteriseering der muziek is ook slechts één woord noodig: infaam. Infaam van onbeduidendheid, van pedanterie, van zwaar-op-de-handsche protserij, van onbeschaamde reminiscenties, van aangedikte sentimentaliteit, van hersenloosheid, van schrijf-maar-raak-ik-ben-een-wonderkind, van domheid en bandeloosheid in het kapen en opstapelen der middelen, van stumperigheid in het ordenen dezer middelen, van leegheid aan expressie, van tekort aan alle poëzie en schoonheid, van lengte, van stijlloosheid en megalomanie.
Het is ook ergerlijk; ergerlijk om te zien hoe de goedkoopste trucs (sequenzen) hun modern sausje krijgen, hoe alles vol is gestopt in alle hoeken en gaatjes; hoe er aan constructie geen oogwenk door dezen jongen man gedacht is; hoe er geknoeid wordt met banaliteiten en hoe ontzettend anti-artistiek dit wonderkind zijn vak beoefent en misbruikt. Het is ook wel ergerlijk, dat wij hier gedwongen zijn om eene muziek te hooren als het molto andante, dat met eene onnoozele hardnekkigheid zijne stupide melodie tot in den treure herhaalt en afzaagt, eene melodie, welke ik geen enkel Hollandsch componist ten laste zou durven leggen. Het is ergerlijk, dat Mengelberg wien men geneigd is te houden voor een superieur verstaander den humbug en dit boerenbedrog ernstig afdirigeert. Men zou wenschen voor al deze soorten van kwellingen gespaard te kunnen blijven.
Toen Schmüller het vioolconcert van Jean Sibelius inzette kreeg men ten minste den indruk van een meester, die zijn vak kent. Bij Sibelius geen overdreven en neurastenische verspilling van timbres, rythmen en vulstemmen, doch het overleg en de bezadigdheid van een vakman en een kunstenaar, die niet meer klank gebruikt dan hij juist noodig heeft. Het concert is niet hyper-belangrijk maar goed gecomponeerd. In het eerste deel hindert een te veel aan cadenzerij, in het tweede deel is de adagio-melodie overmatig bleek en conventioneel, maar de finale, pittoresk van rythme en stemming, (ècht Finland of ècht Sibelius, wat hetzelfde schijnt te zijn) redde het heele werk. Schmüller was er goed in, heeft gespeeld met groote warmte en groote zekerheid. ‘Lemminkaïnen zieht heimwärts’ (nog eene noviteit geloof ik) is elk ander uitstekend orchest-werk waard, zelfs Franck's Chasseur Maudit, al klinkt Sibelius minder meesleepend. Deze avonturen van den Finschen Odysseus, kort en boeiend, zijn geschreven in het benevelendste, parelgrijs-glinsterende coloriet, dat men zich van een orchest denken kan en van 't begin tot het einde gehouden in een legendaire, juveniele en heldhaftige beweging. Het vioolconcert was sprookje, dit een feestelijk en vroolijk epos.
Moge de Sinfoniëtta (zelfs de naam is gestolen van Reger) voor goed opgeborgen en met den heelen Korngold, vader en zoon, worden vergeten, tot deze iets praesteert wat aan een kunstenaar en aan schoonheid doet denken, moge ‘Lemminkaïnen’ niet verdwijnen in de bibliotheek, doch dikwijls worden herhaald.



    
    
Amsterdamsch Strijkkwartet [Werken van Ottokar Novacek en Frank Bridge – Beethoven op. 18 No. 3]

Er waren twee quartetten van tijdgenooten, welke men hier nog niet of nog bijna niet hoorde en ze zijn zoo licht, en onderhoudend en gevoegelijk geschreven, dat het luisteren niemand moeilijk viel. Die quartetten zijn ook zoo voortreffelijk gemaakt, dat men ze wel moet prijzen in Zondagsstemming, al beteekenen ze niet veel meer dan een muzikaal stilleven. Verder dan de heel kalme, heel gematigde idylle gaat noch Ottokar Novacek (die reeds dood is) noch Frank Bridge (die nog leeft) en wanneer ze niet voldoende interesseerden zou 't enkel zijn, wijl men ons wende in de muziek meer sensatie van schoonheid te zoeken dan aardige, lichtelijk meditatieve, nergens aangrijpende, maar toch altijd tintelende en verstrooiende opmerkzaamheid.
Novacek's en Bridge's quartetten zijn causerie en als het Amsterdamsche (het kwartet van Zimmermann) gewild had, zouden zij bij Beethoven gemakkelijk een stuk gevonden hebben om onze twee tijdgenooten in een oogwenk te verpletteren. Zij kozen echter Beethovens opus 18, No. 3, dat charmant klinkt, maar ook niet meer is dan causerie of belletrie en zoo bleef eigenlijk het interessante moment den geheelen avond achterwege. En zonder dat interessante moment der schoonheid, die even onzen polsslag wijzigt, valt zulk een avond, waar men voortdurend zwerft van 't zelfde naar 't zelfde, wel wat lang.
Er is ondertusschen gemusiceerd met mooien klank, met veel nauwkeurigheid, met evenwicht, met geest, en met een applaus, dat altijd zeer toegenegen en overvloedig was. Zonder twijfel voor de echte, overal bekorende vioolziel van Zimmermann, welke ik nog even moet memoreeren, omdat ze het meest trof.    
    




Hollandsch Strijkkwartet [Mozarts Kwartet in E, het kwartet van Leo Weiner en Schumanns Pianokwintet in Es]

Het is niet practisch van de impresario's om twee verschillende kwartetten achtereenvolgens te laten optreden. Het ‘Hollandsch’ heeft misschien driemaal meer abonné's den het ‘Amsterdamsch’, maar speelt daarom nog niet driemaal voortreffelijker en de waardeering kan heden niet anders dan relatief zijn, omdat nu eenmaal àlle waardeering relatief is. Het Hollandsch Strijkkwartet viel me niet mee. Zij speelden met verve en met veel uitbundigheid, doch schenen uit het oog te verliezen, dat de viool-toon ook graden van schoonheid telt, dat ‘jeugd’ en ‘temperament’ niet afzonderlijk interesseeren, noch, op zichzelf genomen, waarde genoeg bezitten om er voor in de wolken te raken. Hun ‘jeugd’ en hun ‘temperament’ sprongen met Mozart (e-groot) erg roekeloos om en gaven een Mozart, welken men zich niet geanimeerder, maar ook niet oppervlakkiger kan denken. Het andante had gerust wat intensiever en op een wat hooger plan gedacht mogen worden; de uitvoering van het geheele werk had best edeler van sentiment en fijner van toets mogen zijn.
Het zou mij verwonderen als er in de internationale literatuur geen noviteit te vinden was, welke men liever wenscht dan het kwartet van Leo Weiner. Hij schrijft goed, Weiner, voor de provincie zelfs modern, maar hij schrijft om te schrijven en elk deel wordt onvermijdelijk breedsprakig. Wanneer hij den eersten allegro geëindigd had met de herhaling van het recitatief der tweede viool, welke het stuk inleidt, dan was iedereen tevreden geweest. Tusschen dat begin en dat slot konden dan nog ettelijke maten geschrapt worden zonder iemand ontevreden te maken. Met de andere deelen is het ook zoo gesteld en de finale had geheel weg kunnen blijven, want die is niet van Weiner, doch van Dvorak.
Na de pauze ging met behulp van Herbert Fryer het Piano-quintet in es van Schumann. Sinds langen tijd intrigeeren mij sommige Fransche critici, die voortdurend spreken over den ‘grooten’ Schumann zonder ooit te zeggen waarom hij ‘groot’ is. Er zijn klassieke werken, welke men van buiten kent en die altijd subliem blijven. Dit kent men van buiten en het verveelt. Het melodisch materiaal heeft charme maar is verwerkt met eene biedermeier-techniek, die geen seconde boeit en als enkele passages indruk maken, dan zorgt Schumann er altijd voor om door doellooze herhalingen de gelukkigste impressies te vulgariseeren. Uit zulk een werk zouden heele brokken geschrapt moeten worden: alle herhalingen welke haar oorsprong niet hebben in de expressie doch in den vorm. De oude muziek (d.w.z. de muziek, welke geschreven is vóór de uitvinding van den generaal-bas) kende de herhaling niet of nauwlijks en te kwader ure zijn de componisten daarmee begonnen, toen zij moesten componeeren voor pokerende en whistende markgraven en hertogjes. Dertig jaren ongeveer zijn de moderne meesters nu bezig om de factuur van een muziekstuk op 't peil te brengen van een normaal intellect, dat iets onthoudt, wanneer 't één keer gezegd is. Nóg vijf-en-twintig jaren moderne muziek en de kunst der pokerende markgraven zal niet eens meer geschikt geacht worden voor de lagere school, tenzij in ‘bloemlezingen’. Ja, waarom past men het systeem der ‘bloemlezingen’, dat vele dichters van de vergetelheid gered heeft, nog niet toe in de concertzaal?





Wagner-Vereeniging: Siegfried

Men heeft wat fantasie noodig, om in Jacques Urlus nog ‘das Kind’ te zien, zooals Mime hem noemt. Al zou hij zich nog roziger schilderen dan een dageraad, zijne zwaargeschouderdheid, zijn groot, rond-blozend hoofd en de monarchale armen en dijen beloven van ‘dit kind’ te veel een Thraciër, die vijftig pond ossenvleesch eet per dag om hem ook maar eenigszins voor een jongeling te houden. Of men Urlus trouwens als Parsifal ziet of als Siegfried is hetzelfde; onnoozelheid, simpelheid, wat linksch armen-gezwaai en openmonden is het eenige knaapachtige (en wat goedkoope), dat er overbleef van hetgeen, hoe dan ook een ephebe moet voorstellen. De stem echter is nog altijd opgewassen tegen de rol, tegen het orchest, tegen de langdradigheid en tegen de routine. Een eerste bedrijf knauwt hem niet en met geweld kraait hij er uit: So schneidet Siegfrieds Schwert. Het is wel een groot moment en óók goed gekozen door de Duitsche patriotten-tenors, die in de eerste maanden van den oorlog zongen, na het aambeeld stuk-geslagen te hebben: So schneidet Deutschlands Schwert.
Voor het overige der voorstelling heeft men des te minder fantasie noodig. Het broederpaar Alberich en Mime wordt meer dan duidelijk geaccentueerd. Zij zingen parodistisch, acteeren en kleeden zich parodistisch. Dat is aardig voor een kwartier, doch eenzelfde geschiedenis van twee bedrijven lang gaat zwaar wegen op de hersenen, vooral omdat men voortdurend aan de caricaturen van Hansi herinnerd wordt; zet Mime en Alberich een bril op en men heeft het type professor.
Ook aan de goddelijkheid van den Wanderer ontbrak niets. Als de noten van het orchest niet overtuigden, dat zij een der eeuwigen begeleidden (Wallhall-motief etc.), dan had Wagner nog de eeuwig-lange noten, de zanger zijne daverende stem, zijn hoed-van-Spaanschen-abbé en zijne reusachtige armen, welke altijd den kruis-vorm teekenden en minstens 5 el maten, en wanneer dit alles nog niet overtuigde van de goddelijkheid, dan had de regisseur in de extra-sublime momenten nog het violette licht. Dit is de methode van het Gesamt-kunstwerk, en de methode schijnt vooral te speculeeren op trage verstaanders en trage begripsvermogens.
Ik zwijg van den Draak. Hoe zou een Draak niet duidelijk zijn, vooral als de regie hem roode lantaarntjes in de oogholten zet, stoom uit den opengesperden muil laat walmen en bij elk langzaam woord de kakenbeenen (er waren te weinig tanden) open en dicht klapt? Ook de decors waren duidelijk. Een woud van prof. Fuchs uit München is altijd een woud van de echtste boomen, waaraan geen blad gemist wordt en geen struikgewas ontbreekt; de rotsen zijn altijd authentiek en de kleuren uitgezocht oleografisch, zoowel bij dag als bij nacht.
Maar wat het allerduidelijkste is, is de handeling. In het eerste bedrijf vertelt Mime aan Siegfried wat wij al weten (Siegfrieds genealogie), de Wanderer vertelt aan Mime wat wij al weten (Mime's drie vragen) en Mime vertelt aan den Wanderer, wat wij al weten (Wanderer's drie vragen aan Mime). Het eerste bedrijf is een verkorte recapitulatie van Rheingold en Wälkure. Het gesprek tusschen Mime en Alberich in het tweede bedrijf brengt wéér recapitulaties; tusschen Wanderer en Alberich dito; als Siegfried optreedt haalt hij dezelfde herinneringen zijner moeder voor den dag, welke hij reeds in 't eerste bedrijf declameerde; in het derde weet Erda niets nieuws te melden, hoewel men haar niet haast, en de evenmin haastige dialoog tusschen Wanderer en Siegfried is hier ook niet verkwikkend, noch nieuw van inhoud. En dit is slechts een bloemlezing uit de recapitulaties.
Het procédé werd nog niet toegepast door Aeschylos (want met dit systeem zit er in de Orestie stof voor twintig trilogieën), doch zoo worden trilogieën en tetralogieën geschreven door Richard Wagner. De lengte is anachronistisch, de koppigheid, halsstarrigheid waarmede wordt ingepompt wat men hooren, zien, voelen en denken moet is nog erger dan anachronistisch, zij is schoolmeesterachtig.
Niet alleen van dramatisch, doch ook van muzikaal standpunt. Wagner moet wel beschikt hebben over eene ongelooflijke dosis verwaandheid om van al deze muziek te denken, dat zij interessant genoeg was om opgeschreven te worden. In de goede opera's van Verdi, welke nochtans nooit zijn uitgeroepen tot monumenten der cultuur, zijn meer passages van ontroering en schoonheid, en minder pagina's banaliteiten en bladvulling. Want van de muzikale bladvulling heeft Wagner een ongehoord en werkelijk kolossaal gebruik gemaakt. Hij moest immers wel. Sommige middeleeuwsche componisten hebben er zich schertsend op beroemd, dat zij desnoods den stamboom van Christus op muziek zouden zetten. Hier worden voortdurend niet schertsend, doch serieus stamboomen op muziek gezet en wat voor kinderlijke stamboomen!
De menschen zijn zeer naïef. Na eene eeuw Aufklärungsphilosophie ziet men het intellectueelste deel der maatschappij nieuwsgierig de halzen rekken, om te zien, hoe de kop van een Draak (met roode lantaarntjes in de oogholten) aan een koord heen en weer getrokken wordt. En men ziet, hoe voor dezelfde intellectueelen de ‘illusie’ eener decorverandering en de stemming van een entre-acte (ik dacht, dat dit méér de taak der muziek was) gered worden door wolken van stoom in de zaal te jagen, wolken, voor welke de Amsterdamsche burgemeester achteruit zwenkt. Te denken, dat stoomwolken nog een illusie geven! En al dit boerenbedrog, al deze bioscoop-trucs (o...... de bioscoop is verhevener) tot kader voor een tekst, waarvan elk woord verveelt, omdat alle personages van Wagner het ongeluk hebben, dat zij steeds moeten ervaren en bespreken, wat ons reeds lang bekend is. Siegfried b.v. moet ontdekken, dat Brünnhilde een vrouw is en men geeft hem daarvoor 10 minuten. Brünnhilde b.v. weet niet, dat Siegfried Siegfried heet, wat ons ook weer 10 minuten kost.
De voorstelling op zichzelf is een der beste geweest, welke wij de laatste jaren van de Wagner-Vereeniging gezien hebben. Ten minste in vocaal en instrumentaal opzicht. Het Concertgebouw-orchest, hoewel minder genuanceerd onder Viotta dan wij gewoon zijn, speelt even mooi als onvermoeid. De stemmen van Lieban (Mime), Erwin (Alberich), Gless (Fafner, de draak), Feinhals (Wanderer), Brünnhilde (Walker), Kuhn-Brunner (Waldvogel) en Dröll-Pfaff (Erda), behooren alle tot de goede en Walker uitgezonderd, wier tijd hopeloos verstreken is, waren alle in goede conditie. Urlus' stem neemt echter meer en meer een dik hoorn-timbre aan, wat ook niet op vooruitgang duidt.



    

A.O.V. [Heuckeroth dirigeert Beethovens derde Leonore-ouverture, Wagners Tannhäuser-ouverture en Diepenbrocks Marsyas-suite]
  
Het lot is Richard Heuckeroth zoo gunstig geweest, dat hij reeds gedurende de eerste concertmaand te Amsterdam aan het hoofd der A.O.V. kon optreden, door tusschenkomst van het ‘Winterwerk’ der Wereldbibliotheek. Hij zal het lot dankbaar zijn. Want al is er geen romantieke tijd meer, al zijn er geen dakkamertjes meer, vanuit welke men de groote stad overzien kan, die men veroveren wil, al zijn er werkelijk geen stedenveroveraars meer, het is toch een niet geringwaardig geluk te leven in onze ruime Amsterdamsche lucht en het ruime Amsterdamsche rythme. Ik sta er nog altijd verbaasd over, en het is me een psychologisch raadsel, dat Heuckeroth de groote massa's der Ned. Opera, het avontuurlijke bestaan der intrigues, het pleizier om elken dag voor een ander publiek te komen en het ontzaglijke voordeel om voortdurend levende, dramatische muziek te kunnen dirigeeren, heeft willen ruilen voor het rustige Arnhem.    
Ik moest er ook aan wennen hem buiten de massa's en buiten de ietwat benevelende sfeer te zien, welke zelfs uitgaat van een slecht decor en slechte costuums. Hij stond me opeens wel erg in de realiteit. En daar ik hem voortdurend in fantasieën gezien heb, leek mij Beethovens derde Leonore-ouverture heel nuchter. Want hoe hoog dit werk moge staan als compositie, er kan vele opera-muziek opgenoemd worden, welke dieper in het leven grijpt. Doch al ware hier in plaats van een hartsgeheim van Beethoven een minder klassiek en minder symphonisch stuk vertolkt, dan ook zou Heuckeroth me niet meegesleept hebben misschien. Hij suggereerde de hoogtepunten evengoed als de allerbeste kapelmeester, evengoed als een Mengelberg of Weingartner b.v. Maar hoogtepunten suggereeren is geen kunst. Ik had van Heuckeroth verwacht, dat hij de doorvoering b. v., waar Beethoven een schijnbaar zinledig spelletje doet met een paar motieven, beter gedramatiseerd zou hebben dan deze allerbeste kapelmeesters, die altijd bij het zinledig spelletje blijven. Andere nuances had ik ook in de Tannhäuser-ouverture verwacht. Al weer het Nikisch-effect der hoorns, dacht ik, terwijl Heuckeroth b.v. in de tweede phase van het liefdeslied gewoon doorslaat zonder ook maar een klein verteederend allargando te nemen – hetgeen trouwens de allerbeste kapelmeesters niet doen. Maar hij! Heuckeroth schijnt vooropgesteld te hebben 'geen opera op het podium der concertzaal' en zoo zou ook hij de noodlottige scheidslijn trekken: in het drama passie en emoties zooveel ge wilt, in de concertzaal serieus, ethisch, philosophisch en dogmatisch. Ik hoop me hierin sterk te vergissen. 
Heuckeroth heeft overigens weer bewezen een buitengewoon dirigent te zijn door de virtuositeit, waarmee hij in korten tijd zijn orchest zoo voortreffelijk de mooie Marsyas-suite van Diepenbrock leerde uitvoeren, en bovenstaande beschouwingen doen aan zulk een feit niets af. Een paar détails troffen me in deze reproductie: het Arnhemsch orchest speelt onder Heuckeroth het fijnste pianissimo, dat ik ooit hoorde en de attaques hebben een zeldzame precisiteit welke wij hier geenszins gewoon zijn. Tusschen de kleur der instrumenten, tusschen het aantal en tusschen de meesterschap, waarmee gespeeld wordt, behoeven we geen vergelijking te maken. Wij zijn alleen nieuwsgierig, hoe hoog Heuckeroth de A.O.V. nog op zal voeren. De vooruitgang der A.O.V. gedurende de laatste jaren heeft dikwijls geprezen moeten worden, hetgeen niet verhindert, dat de fluiten technisch nog teleurstelden, dat het hout over het algemeen nog droog van klank is en het koper nog vrij banaal van timbre. Heuckeroth heeft hier inderdaad een paar wonderen te doen en met weemoed heb ik dikwijls gedacht aan het orchest der Ned. Opera. De heeren Doortmont, die orgel speelde, en Louis de Vries, die declameerde (Huygens Scheepspraet en Vondels Gijsbreght-bode), mogen mij verontschuldigen, dat ik hen slechts kort vermeld; Doortmont deed het weinig; De Vries veel.    
    




    Het Concertgebouw-Sextet [Trio voor piano, clarinet en violoncel van d'Indy en Sonate voor harp, fluit en altviool van Debussy]

Wij hebben in de kleine zaal van het Concertgebouw eigenlijk slechts drie concerten-series, welke onmisbaar en altijd bewonderenswaardig zijn: Sem Dresden's Madrigaal-Vereeniging, de avonden van Berthe Seroen met Evert Cornelis, het Concertgebouw-Sextet. Ik denk nooit zonder teederheid aan het uittreksel der statuten van het Sextet, dat uitnoodigt om voor tien gulden donateur of donatrice te worden; zij verdienen er vele.
Behalve een Concert royal van François Couperin (No. 4) voor hobo, fagot en piano (ik kon het niet hooren tot mijn spijt) gaf het Sextet twee hedendaagsche noviteiten: 't Trio voor piano, clarinet en violoncel van D'Indy en de Sonate voor harp, fluit en altviool van Debussy. Het Trio behoort tot de goede kunst, de Sonate van Debussy tot de superieure, goddelijke schoonheid.
D'Indy is niet gelukkig geweest in de combinatie van clarinet en violoncel. Deze vermenging evoceert de gedachte aan verschillende kleursoorten, zooals cor-anglais, basclarinet, saxophone, maar deze timbres zijn onder elkaar te weinig genuanceerd en behooren alle tot de familie der olie-achtigen. Clarinet en viool beïnvloeden elkaar (en zelfs de piano) steeds op dezelfde wijze, vooral omdat D'Indy ze dikwijls unisono laat spelen en in de aanwending van clarinet en violoncel niet zeer vindingrijk is geweest. Er is in beide partijen een tekort aan kleur-fantasie, dat hoe langer hoe meer gaat drukken en dat de auteur pas schijnt te merken bij het slot van zijn werk. Het trio is ook te lang en het materiaal mag effectvol zijn, het is nooit van eerste klas en de technische arbeid is wel die van een meester, doch niet van een kunstenaar. Een kunstenaar zou de helft van dit trio geschrapt hebben. Evert Cornelis echter was er een magnifiek pianist en Swager met Loevensohn de uitstekende vertolkers van clarinet en cello.
De sonate van Debussy heeft tienmaal minder materiaal dan het trio van D'Indy en tienmaal méér ontroeringen, omdat Debussy niet met materiaal, doch met ontroeringen arbeidt. De combinatie harp, alt, fluit is subliem, omdat de een weinig schrijnende, bitter-zoete alt warmte bijdraagt tot de koele, open toon der fluit en beide in het donker-gouden licht der harp nog penetranter stemmen krijgen. Het werk is ook subliem van inhoud. Het is teeder, het is melancholisch, het is geestig en schertsend, elegisch en gepassioneerd, smartelijk en vroolijk, zonder ergens te insisteeren, zonder, in welk accent ook, iets te verliezen van den eenvoud, de bekoring, de gratie, de lichtheid, welke altijd behoorden tot de kunst van Debussy. Het middendeel, een soort van pastorale serenade, is roerend tot tranen, verrukkelijk van zachte, stille, verlaten eenzaamheid. En dit werk is ook uit Debussy's laatste jaar, zoodat men van een schemering bij dezen kunstenaar niet behoeft te spreken.
Mevrouw Paula Fischer, de harpiste, en Nic. Klasen stonden beiden op de hoogte van het werk in techniek en voordracht, bij de eerste en de tweede uitvoering even bewonderenswaardig. Bij Alex Polak, den altist, die gewoonlijk viool speelt, had ik wat meer zekerheid van streek en schoonheid van toon gewenscht. Doch het geheel was verrukkelijk.   



    

    Rosy Prins [en Louis Schnitzler] [Aria's en liederen; Suite voor piano van Alexander Voormolen]
 
Het is treurig, dat Rosy Prins haar programma voor het grootste deel had samengesteld uit volmaakt onbelangrijke liederen, gelijk ‘Der Engel’ van Richard Wagner, dat zonder twijfel dateert uit zijn minderjarigheidsperiode; gelijk de drie in het Duitsch gezongen en in die taal vol fouten staande liederen van Tschaikowsky, waarvan de Russische text overigens even onbeduidend is als de muziek; gelijk de ‘Nuit d'étoiles’ van Debussy, wederom een jeugdwerk, bij al de overladen charme der muziek; gelijk het ‘Lied Maritime' van D'Indy, hol en Wagneriaansch; gelijk de drie liederen van Henri Zagwijn, bij wien de moderne excentriciteiten der pianobegeleiding nooit in overeenstemming zijn met de ouderwetsche tournures der melodievoerende stem, en die, wanneer hij niet stug en min of meer geforceerd doet zooals in ‘Toevallig geluk’ en ‘Avondlied’, hulpeloos banaal, sentimenteel en laag bij den grond schrijft, zooals in ‘Naar het droomland’; gelijk ten laatste het even opgeblazen als leege lied van Van Tetterode op dit grapje van Verwey: 

    Mijn ziele is in mijn zangen,  
    Mijn zang is in mijne ziel…… 

    
En naast al deze talrijke en overbodige liederen stonden niets dan deze paar meesterstukjes van Gluck en Scarlatti, Träume van Wagner, Les Berceaux van Fauré en Romance (ook uit zijn eersten tijd) van Debussy. Wanneer zullen de zangeressen en zangers verstand krijgen? 
Het is vooral treurig, dat dit verstand ontbrak bij Rosy Prins, omdat zij als zangeres zulke buitengewone talenten heeft; een mooi geëgaliseerde stem, soepel, warm, buigzaam, met prachtige tonen in alle registers, vooral in de laagste en in het medium zóó expressief van kleur en accent als zij slechts volgens een Italiaansche methode kan gevormd worden. Zóó muzikaal en zóó zangerig, dat ik Rosy Prins op dit oogenblik maar één raad kan geven: het programma beter te kiezen, ook in verband met het wezen harer stem, die een uitsluitend lyrisch, géén dramatisch karakter heeft.   
Louis Schnitzler, de begeleider, speelde als solist eene Suite voor piano van Alex. Voormolen, een onzer jongste componisten. Men behoeft slechts en paar bladzijden van dezen nieuwen auteur te zien om onmiddellijk overtuigd te zijn van zijn sterk talent, dat door en door hedendaagsch en Fransch geïntoneerd is. Hier hoort men niet een echo van drie eeuwen Duitsche muziek. Alex Voormolen heeft nu eene aanzienlijke techniek, maar nog geen aanzienlijke originaliteit bereikt. Dat is niet erg, want originaliteit is niets anders, gelijk men weet, dan het uitdrukken van eigen ervaringen en wij hebben componisten van 40, 50, 60, ja 70 jaar, die dat nog niet kunnen, maar bij wie men, omdat zij in het Duitsche schuitje varen, niet zoo nauwlettend toekijkt. Wat Voormolen, gelijk bij alle hedendaagsche componisten typeert, is, dat zij meer kunnen met vele dan met weinige noten (die van 40, 50, 60, ja zelfs 70 jaren kúnnen ongeveer heelemaal niets). Bij een Debussy, een Ravel staat dat in evenwicht – veel of weinig noten, zij bereiken de expressie, welke zij verlangen: bij Voormolen ontbreekt dat evenwicht. Het ‘Prélude’, stil en kalm, is bijna inhoudloos; ‘Le neveu Castel qui pleure’, weer stil en kalm, bevat weinig zakelijks. Zijn ‘Cortège chinois’ daarentegen, een virtuozen-stuk à la Albeniz, à la Debussy, waarin al wat muziek is, gebruikt wordt, behalve de stilte, en dat vol pittoreske wendingen staat, vol geestige fantasterijen, boeit en verrast. Het curieuse is, dat Voormolen zich reeds een meester toont in deze groote scènes, terwijl hij de intimiteiten der kunst of der schoonheid nog bijna niet heeft opgemerkt.   Schnitzler zal de eer toekomen dit jonge en alles beloovende talent geïntroduceerd te hebben. Het was merkwaardig met hoeveel kunst, ras en instinct hij den Cortège chinois en de Evocation speelde; zeer merkwaardig en magnifiek. En een Schnitzler is meer waard voor de Nederlandsche muziek dan een Mengelberg. 
    




[Ilona Durigo in Das Lied von der Erde - Jacques Urlus in de Grahlserzählung]

Voor 't eerst heeft Ilona Durigo hier de altpartij gezongen van Mahlers ‘Lied von der Erde’, en daar het tegelijkertijd lang geleden was, dat wij goede en ontroerende muziek van haar hoorden (zij leek wat en décadence) mag reeds de belangstelling voor dit concert een triomf heeten. Daarbij komt nog, dat het Durigo niet moeilijk viel om hare voorgangster Luise Willer te overtreffen, het engageeren van Willer was immers eene vergissing. Velen dus hebben Durigo boven-mate bewonderd en er zijn wel redenen om haar met eene adoratie welke zelfs Cahier niet ontvangen heeft geluk te wenschen, want de goden zijn haar niet gunstig geweest. Durigo bezit niet de techniek eener Cahier, zij heeft niet de onbeschrijfbare diep-weerspiegelende, hemelsch milde lage tonen, welke de alt-stem haar tragisch en meededoogend accent geven; neen. Durigo is eer onbeduidend in de laagte en onpersoonlijk, weinig-zeggend van kleur. Zij bezit ook niet de techniek eener Cahier en het subtiele aanpassings-vermogen dezer virtuose die alle noten in de rag-fijn onderverdeelde harmonieën van Mahler met alle nuances wist te insinueeren; neen, Durigo plaatste den stem star en onbeweeglijk, zoodat meenigmaal effecten bereikt werden, welke Mahler minder dissoneerend en melodischer gewenscht zou hebben. Cahier in hare superieure momenten voelde altijd min of meer aristocratisch van timbre en sentiment, wat dit lied van smarten en goddelijke wijding gaf, maar Durigo heeft ook in deze hoedanigheid van onze tradities verschild en voor de eenen zal zij de muziek dichterbij, voor de anderen verderaf gebracht hebben. Voor mij verderaf, want ik moest gewaarworden dat zij de grandiose berusting, de verlatenheid en het nooit-weenende dezer pijnen verbanaliseerde tot vrij gewone, alledaagsche, maar zeer goed uitgerekende, aangedikte en effectvolle effusies. Er zijn dus wel redenen om Durigo met haar triomf geluk te wenschen.
Dat de zaal nog nooit zoo vol was zal ook wel de schuld zijn geweest van Jacques Urlus en van de Gralserzählung uit Lohengrin. Iedereen wil wel eens naar een stuk luisteren dat men van buiten kent en dat men bij de Nederlandsche Opera onder betere verhoudingen en niet uit het verband gerukt kan hooren; iedereen wil ook wel eens eene sensatie van liedertafels hebben, waarheen men dacht, dat de Gralserzählung voor goed verbannen of verdoold was. En als ik Urlus ging analyseeren gelijk Durigo, zooals hij met moeite eene hooge a haalt, zooals hij alle jeugd in den toon, alle jeugd in de voordracht heeft verloren, zooals hij bij 't begin de stem suggereerde van...... Messchaert (Urlus een tenor!) dan zou ik ook bij hem reden hebben om hem met zijn daverend succes geluk te wenschen. Voor de Ned. Opera zou zijn naam een goede attractie zijn, doch andere uitstekende eigenschappen zou hij er niet meer emaneeren. Hij zal trouwens dien inval niet krijgen. John Forsell zingt hier (en in Berlijn) Zweedsch, de heer Urlus zingt hier (en in Berlijn wanneer er een engagement en eten is) Duitsch.
Als ik de eenige bewondering, welke dezen avond onvermengd en boven-mate kon zijn, uit ging spreken, kwam ik niet tot een spoedig einde: de bewondering voor Mengelberg (die weer het vroegere tempo had) en voor het orchest. Dáárom (zij tooverden de stemmingen) is Das Lied von der Erde een triomf geworden.



    

    Sissy Kalker [en Evert Cornelis – aria's en liederen; duo Lundvist en Gløersen voeren de Vioolsonate van Wilhelm Stenhammer uit]

Heeft Sissy Kalker eene combinatie gesloten (en waarom?) met Gerh. Lundvist en Chr. Aug. Glöersen? hebben Lundvist en Glöersen [hele regel onleesbaar] hoe komt dat trio bij elkaar? zijn het nog pre-1914-relaties van het Brusselsche conservatoire? hoe krijgen ze 't in hun hoofd om eene viool-sonate van zekeren Stenhammer (‘Schwedische Komponist’!!) te introduceeren in de meest critische stad van Europa en van de wereld? hoe durft Lundvist eigenlijk op een podium te verschijnen? – ziet, belangrijker vragen, duiken niet op in het geplaagde brein.  
Naar al het andere hoeft niet gevraagd te worden. Lundvist is denkelijk een Zweed en in Zweden moeten de toestanden wel anders zijn dan in de meest critische stad, want hièr zou men een violist, die zóó'n slordig en valsch spel speelt, met zóó goedkoope sentimentaliteiten gelardeerd, naar een bioscoop sturen en dan zou Boris Lenski hem niet eens onder zich willen. Glöersen, denkelijk ook een Zweed, is een vakman aan de piano, maar verdere of betere kenmerken bezit hij ook niet. En Stenhammer (‘Schwedische Komponist’!!) is de oppervlakkigste, langdradigste, ridicuulste auteur in gemeenplaatsen, welke ooit eene sonate durfde fabriceeren. ‘Departed never to return’ en daarmee basta.    
Het is een citaat uit de Schotsche liedjes, welke Sissy Kalker zong, bij Vlaamsche liedjes (Naar Oostland, 't Haesken, en Vlaenderen boven al), bij twee zeer bekende Debussytjes en twee onbekende en niet erg interessante Doretjes. Sissy Kalker had drie jaar geleden kunnen debuteeren en waarom deed ze het niet? Eene stem moet ook praktijk hebben. Wie zal zeggen of het tè gevoileerde en meestal te keelachtige harer stem niet ligt aan de lange rust? De zangeres was overigens de beste; zij zong met een aplomb, dat Hollandsche debutanten nooit kennen, met eene charmante intelligentie en dikwijls met even aardige accenten als aardige tonen. Evert Cornelis begeleidde haar en gij merkt, lezer, dat het ons niet ontbrak aan een zekere weelderigheid. Maar men kan Sissy Kalker geen ongelijk geven, dat zij zich laat accompagneeren door onzen besten pianist.
De zaal was vol menschen en vol applaus. Dus geen publiek van de meest critische stad.    





[Niels Gade, Nachklänge aus Ossian – Ivogün soliste in Rossini, Mendelssohn en Tschaikowsky – Richard Strauss, Till Eulenspiegel]

De ‘Nachklänge aus Ossian’ van Gade zijn vreeselijk solide getimmerd en het beetje, dat ze vertellen, wordt ons wel heel lang en heel gewichtig op het hart gedrukt; voor den een tot hij het deuntje van buiten kent, voor den ander tot hij er bij dut. Zou iemand kunnen zeggen wat dezen rethorischen ouden man belet voor goed in te slapen, en waarom hij maar altijd moet praten over Ossian, dien niemand meer aankijkt?
Daarna is het begin der Cavatine uit Semiramis, hoe simpel dan, in staat om goed te doen. Iedere familie heeft hare relieken. Mengelberg, de Utrechtenaar, den kerkschen Ossian van Gade (zijn eenige niet), Maria Ivogün (Wienerin of Münchensche) de wereldsche Semiramis. Relieken uit denzelfden tijd, en niet omdat Ivogün charmanter zou zijn dan Mengelberg is hare reliek charmanter geweest. 't Is een groot verschil of men componeert voor Parijzenaars of voor Nieder-Saksers. Want toen zei men niet: hij componeert volgens de philosophie van Heracliet of Democriet, van Hegel of Schopenhauer, volgens Dionysisch of Apollinisch systeem; dat is larie. De Parijzenaar uit den tijd van Semiramis vond, dat Rossini met de noten speelde als met rozen, dat Gade (en de heele school van Leipzig) met de noten speelde als met ouderwetsche straatkeien, en ook, dat dat muziek was voor stommelingen en menschen zonder geest. Geest is tegenwoordig verbannen naar de Tweede Kamer en naar den Amsterdamschen Raad en zou men vanmiddag den geest van Rossini of de coloratuur bewonderd hebben? De coloratuur natuurlijk van het gracieuse drie-octaven-stemmetje. Sinds Wagner hoort men immers niet meer zingen doch alleen schreeuwen, dat heeft men ten minste aan Rossini gemerkt, en bij het schreeuwen eener Endlose Melodie komt niet veel techniek te pas. Groote goden, wat zijn de zangers achteruit gegaan en dommer geworden! Vraag de allergrootste en allerduurst betaalde zangkunstenaars van dezen tijd eens om de partijen voor te dragen! En dan te denken dat eene Ivogün pl.m. 1840 naast de toenmalige sterren absoluut geen rol gespeeld zou hebben, omdat haar gracieus drie-octaven-stemmetje wel zeer knap nachtegaalt of leeuwerikt, maar in die uiterste regionen toch te vlak, te vaal, te weinig gekleurd klinkt en te weinig parelt. Ik geloof ook, dat de Parijzenaars van pl.m. 1840 haar zouden hebben uitgefloten. Me dunkt zelfs, dat wij vonden, gisteren, dat het nog lang geen ziel 
geworden was.
Behalve de cavatine zong Ivogün een serie liederen. Zij spreekt een niet gefeldwebelt Duitsch met zachte sisklanken en draagt licht voor. Inmitten des Balles van Tschaikowski zweefde bijna miraculeus. ‘Auf Flügeln des Gesanges’ daarentegen herinnerden velen zich beter van hunne grootmoeder, en het stukje van Pfitzner is te celibatair en burgerlijk van sentiment (terwijl het fête galante wil doen) om ons te interesseeren. Ivogün heeft den leider van het Concertgebouw een kleinen wenk willen geven en zong ook een Nederlandsche compositie. Daarvoor koos zij ‘Welken’ van Willem Mengelberg, die intellectueelen arbeid voor eene automatische levenswijze (de bekende retourtjes en het répertoire-buurtverkeer) heeft moeten laten varen. Zeer jammer, want ‘Welken’ is zoo buitengewoon geestig, schertsend, tintelend en bekoorlijk, dat hij musicus had moeten worden in plaats van dirigent. Het werd terecht gebisseerd.
Mengelberg dirigeerde Till Eulenspiegel, wel Strauss' zwakste compositie. Wij staan er nu reeds verbaasd over, dat men pas vijftien jaar geleden dit werk aangaapte als een muzikale revolutie. Voor den tegenwoordigen hoorder, die zijn tijd gevolgd is, komt er in de gansche partituur niets merkwaardigs voor dan een paar curieus-grillige clarinet-passages, een paar curieus-grillige fagot- en trompet-passages. De rest is degelijke doorvoering van een paar motieven in een te huisbakken sentiment zonder diepere artistieke waarde. De harmonische wendingen, welke toen renovaties leken, zijn reeds verbleekt, omdat hare psychische waarde nihil is. De harmonieën van Strauss hebben over 't algemeen slechts beteekenis voor leeraren in de theorie; niet voor de schoonheid. En de melodieën, welke in Till Eulenspiel voorkomen, zijn noch sterk, noch origineel en hebben ook geen andere voortreffel