De literaire manifesten van het fin de siècle in de Zuidnederlandse periodieken 1878-1914 Raymond Vervliet GEBRUIKT EXEMPLAAR exemplaar universiteitsbibliotheek Leiden, signatuur: G 552 169 en G 552 170 ALGEMENE OPMERKINGEN Dit bestand biedt, behoudens een aantal hierna te noemen ingrepen, een diplomatische weergave van De literaire manifesten van het fin de siècle in de Zuidnederlandse periodieken 1878-1914 van Raymond Vervliet uit 1982 in twee delen: I. Een theoretische bijdrage en praktisch model voor de periodisering in de literaire historiografie en II. Materiaalverzameling. REDACTIONELE INGREPEN Deel 1, p. 5: kop ‘[Deel 1]’ toegevoegdDeel 2, p. 5: kop ‘[Deel 2]’ toegevoegd Bij de omzetting van de gebruikte bron naar deze publicatie in de dbnl is een aantal delen van de tekst niet overgenomen. Hieronder volgen de tekstgedeelten die wel in het origineel voorkomen maar hier uit de lopende tekst zijn weggelaten. Ook de blanco pagina's (deel 1: p. 2, 8, 74, 106, 160, 252; deel 2: 2 en 554) zijn niet opgenomen in de lopende tekst. [Deel 1] [pagina 1] Raymond VERVLIET DE LITERAIRE MANIFESTEN VAN HET FIN DE SIECLE IN DE ZUIDNEDERLANDSE PERIODIEKEN 1878-1914 I EEN THEORETISCHE BIJDRAGE EN PRAKTISCH MODEL VOOR DE PERIODISERING IN DE LITERAIRE HISTORIOGRAFIE [pagina 3] RIJKSUNIVERSITEIT TE GENT WERKEN UITGEGEVEN DOOR DE FACULTEIT VAN DE LETTEREN EN WIJSBEGEERTE 169e AFLEVERING Raymond VERVLIET DE LITERAIRE MANIFESTEN VAN HET FIN DE SIECLE IN DE ZUIDNEDERLANDSE PERIODIEKEN 1878-1914 I EEN THEORETISCHE BIJDRAGE EN PRAKTISCH MODEL VOOR DE PERIODISERING IN DE LITERAIRE HISTORIOGRAFIE GENT 1982 [pagina 4] van dit werk werden gedrukt op de persen van drukkerij universa te wetteren, op houtvrij velijn, 600 exemplaren genummerd van 1 tot 600 DIT IS NUMMER 268 Rédaction: Blandijnberg 2, B-9000 Gent Administration (commandes): Uitgeverij Universa, Hoenderstraat 24, B-9200 Wetteren D/1983/0051/37 [pagina 249] Inhoud Woord vooraf 5 I. Methodologische problematiek van de literaire historiografie. Probleemstellingen en terreinverkenning 9 A. Literatuurgeschiedenis en literatuurwetenschap 10 1. Literatuurgeschiedenis in diskrediet 10 2. Naar een herwaardering van de literatuurgeschiedenis 13 3. Perspectieven voor de literaire historiografie 17 B. Problematiek van de periodisering in de literaire historiografie 20 1. De periodisering in de algemene geschiedenis - Een overzicht van de theorieën volgens J.H.J. van der Pot 21 a. Het probleem van de mogelijkheid tot periodisering 21 b. Het vraagstuk van het objectieve of subjectieve bestaan der perioden 23 c. Methodiek der historische periodisering volgens J.H.J. van der Pot 24 2. De periodisering in de literatuurgeschiedenis. Een overzicht van de theorieën volgens H.P.H. Teesing 26 a. Zin en mogelijkheid van de periodisering 26 b. De interne structuur van de perioden 28 c. De agentia van de geestes- en stijlhistorische verandering 29 1. Generatietheorieën 29 2. Historisch-materialistische literatuurtheorie 29 d. Techniek van de periodisering 30 1. Werkschema 31 2. Uitgangspunt 31 3. Doel 31 3. Nieuwe perspectieven voor de literairhistorische periodisering 32 4. Besluit 41 C. Het literaire manifest als literatuur- en cultuur-historisch document 42 1. Verruiming van het begrip literatuur 44 2. Definities van het manifest 46 [pagina 250] 3. Overzicht van de anthologieën van literaire manifesten 49 4. Begripsbepaling van het manifest 54 D. De periode van het fin-de-siècle 1878-1914 56 1. Begrenzing en benaming van de periode 56 2. Methodische benadering 67 a. Immanente tekstanalyse: inhoudsanalyse van de literaire manifesten 68 b. Historisch-sociologische context 70 c. Het cultuurhistorische kader en de ‘wechselseitige Erhellung der Künste’ 71 II. De politieke en sociaal-economische achtergrond van het fin-de-siècle 75 A. Spectrum van de Europese wereld op het breukvlak van twee eeuwen 76 1. Een tijdperk van tegenstellingen 76 2. Hoofdcomponenten van het politieke en sociaal-economische leven 78 a. De evolutie op technisch en wetenschappelijk gebied 78 b. Nieuwe verschijnselen in de economie: het overrijpe kapitalisme en het herfsttij van de Europese hegemonie 81 c. Socialisme versus kapitalisme: de sociale bewustwording 84 d. Krachtlijnen in de binnenlandse politiek: nationale consolidatie en conservatisme 90 B. Vlaanderen in de vaart der volkeren 91 1. Op Europees vlak 91 2. De economische opbloei en expansie 92 3. De sociale beroeringen en bewegingen 94 4. De taalstrijd 98 5. De binnenlandse politiek 101 III. De wereld van de schone schijn - opkomst, bloei en verval van de Art Nouveau 107 A. Art Nouveau als internationale kunststijl 108 1. Inleiding: algemene kenmerken en terminologie 108 2. Bronnen en ontstaan 112 3. Ideologische achtergrond en kunsttheorie 117 4. Stijlkenmerken, motieven en symbolen 121 5. Kenmerken van Art Nouveau-stijl in typografie en verluchting van boek en tijdschrift 125 [pagina 251] B. De Belgische bijdrage tot de Art Nouveau 131 1. Brussel: kruispunt en uitstralingspunt van de Art Nouveau 131 2. Hoofdcomponenten en prominenten van de Art Nouveau in België 136 3. Art Nouveau-stijl in de Zuidnederlandse literaire periodieken 1878-1914 141 IV. De esthetische opvattingen in de literaire manifesten van het fin-de-siècle 161 A. 1878-1888 - Wegbereiders van het modernisme 162 1. Tussen realisme en idealisme 162 2. De autonomie van het impressionistische woordkunstwerk 168 3. Tussen oud en nieuw: Parnassus of Antiparnassus 170 B. 1888-1905 - De doorbraak van het modernisme 178 1. De opstand der jongeren en de verruiming van de literaire horizont 178 2. De opkomst van de avant-garde: Van Nu en Straks 186 3. De verbreiding van de synthetische kunstvisie van de literaire Jugendstil 194 C. 1905-1914 - Van estheticisme naar ethisch en sociaal engagement 204 1. Ethisch engagement en katholiek reveil 205 2. Volkskunst en sociaal engagement 210 3. De oppositie van het estheticisme 215 V. Algemeen besluit 221 VI. Bibliografie van de geraadpleegde werken 225 VII. Index 239 [Deel 2] [pagina 1] Raymond VERVLIET DE LITERAIRE MANIFESTEN VAN HET FIN DE SIECLE IN DE ZUIDNEDERLANDSE PERIODIEKEN 1878-1914 II MATERIAALVERZAMELING [pagina 3] RIJKSUNIVERSITEIT TE GENT WERKEN UITGEGEVEN DOOR DE FACULTEIT VAN DE LETTEREN EN WIJSBEGEERTE 170e AFLEVERING Raymond VERVLIET DE LITERAIRE MANIFESTEN VAN HET FIN DE SIECLE IN DE ZUIDNEDERLANDSE PERIODIEKEN 1878-1914 II MATERIAALVERZAMELING GENT 1982 [pagina 4] van dit werk werden gedrukt op de persen van drukkerij universa te wetteren, op houtvrij velijn, 600 exemplaren genummerd van 1 tot 600 DIT IS NUMMER 268 Editorship: Blandijnberg 2, B-9000 Gent Administration (orders): Uitgeverij Universa, Hoenderstraat 24, B-9200 Wetteren D/1982/0051/36 [pagina 545] Inhoud A. Inleiding 5 B. Bronnen en Bibliografie 10 C. Bewaarplaatsen 13 1. Gent 13 2. Antwerpen 13 3. Brussel 14 4. Leuven 15 5. Mechelen 16 6. Lijst van afkortingen 16 D. Toelichting bij de editie van de literaire manifesten 17 E. Teksten van de literaire manifesten 1878-1914 19 1. [A. Rodenbach]: programmaverklaring van Het Pennoen, 1e jg., 1877-'78 19 2. [Hugo Verriest]: ‘Kunst’, in: De Vlaamsche Vlagge, 4e jg., 1878 25 3. [‘Idealisme en Realisme in de Kunst’], in: De Vlaamsche Vlagge, 4e jg., 1878 28 4. [A. Rodenbach]: ‘Soorten en ondersoorten in de dichtkunst’, in: De Vlaamsche Vlagge, 4e jg., 1878 29 5. [Pol de Mont]: ‘Over Critiek’, in: Het Pennoen, 2e jg., 1878-'79 33 6. [Pol de Mont]: ‘Over Idealism en Realism’, in: Het Pennoen, 2e jg., 1878-'79 36 7. [Frans de Potter]: programmaverklaring van De Vlaamsche Wacht, 1e jg., 1878 40 8. Pol de Mont: programmaverklaring van Jong Vlaanderen, 1e jg., 1881 41 9. Programmaverklaring van het Nieuw Nederlandsch Tijdschrift, 1e jg., 1881 47 10. [Frans Drijvers]: ‘Wat wij willen’: programmaverklaring van De Student, 1e jg., 1881 49 [pagina 546] 11. Pol de Mont: ‘De Tendenz van Pol de Mont’, in: Jong Vlaanderen, 2e jg., 1882 52 12. ‘Onze Streving’: programmaverklaring van De Ontwaking, 1e jg., 1883 63 13. [Edward van Bergen]: programmaverklaring van Het Antwerpsch Tooneel, 1e jg., 1884 64 14. Pol de Mont: ‘Over Stijl’, in: De Toekomst, jg. 1885 66 15. Programma van 'T Daghet in den Oosten, 1e jg., 1885 70 16. [H. Haerynck]: programmaverklaring van Flandria, 1e jg., 1885 72 17. ‘Over Romanletterkunde’, in: Flandria, 1e jg., 1885 75 18. D.M.: ‘Nationaliteit en Kunst’, in: Onze Vlaamsche Wekker, 5e jg., 1886-'87 78 19. Jan-Matthijs Brans: ‘Tendenz ; zegge: Strekking’, in: Flandria, 2e jg., 1886 80 20. Omer Wattez: ‘Over kleur en klank in een lettergewrocht’, in: Nederlandsche dicht- en kunsthalle, 8e jg., 1886 85 21. Omer Wattez: ‘Over lijn en aanschouwelijkheid in de Poëzie’, in: Nederlandsche dicht- en kunsthalle, 8e jg., 1886 91 22. Max Rooses: ‘Boekbeoordeling van “Fladderende Vlinders”, door Pol de Mont’, in: Nederlandsche dicht- en kunsthalle, 8e jg., 1886 105 23. F. Servatius Dirks, O.S.F.: ‘Oud en Nieuw op het gebied der schoone letteren’, in: Het Belfort, 1e jg., 1886 112 24. Frans Drijvers: ‘Dichtkunst en Wijsbegeerte’, in: De Student, 8e jg., 1887 128 25. Omer Wattez: ‘Een woord over Realism en Idealism in de Letteren’, in: Nederlandsch Museum, 3e reeks, 2e jg., 1888 131 26. Max Rooses: ‘Oude en Nieuwe Kunst’, in: De Vlaamsche School, Nieuwe Reeks, 1e jg., 1888 134 27. Pol de Mont: ‘Pro Domo... Een en ander over de jongste Richting in onze Nederlandsche Dichtkunst’, in: Nederlandsche dicht- en kunsthalle, 10e jg., 1888 135 28. Max Rooses: ‘Nog eens over de jongste richting in de Nederlandsche poëzie’, in: Nederlandsche dicht- en kunsthalle, 10e jg., 1888 164 29. Frans van Cuyck: ‘Letterkundige vooroordeelen’, in: Nederlandsche dicht- en kunsthalle, 10e jg., 1888 171 30. Prosper van Langendonck: ‘De Vlaamsche Parnassus’, in: Nederlandsche dicht- en kunsthalle, 10e jg., 1888 178 31. Dr. Paul Alderdinck Thijm: ‘Welkomstgroet. Aan de goedgunstige kunstminnaars, aan de vrienden der Dietsche Warande’, in: Dietsche Warande, 1e jg., 1888 184 [pagina 547] 32. Paul Alb[erdingk] Th[ijm]: ‘Na een half jaar [Dietsche Warande]’, in: Dietsche Warande, 1e jg., 1888 188 33. Dr. H. Claeys: ‘De Kunst voor de Kunst’, in: Het Belfort, 4e jg., 1889 190 34. [August Vermeylen]: ‘Onze Ballade. Openingsstuk voor dikke trommel’, in: Jong Vlaanderen, 1e jg., 1889 200 35. Programmaverklaring van Weekblad Conscience, 1e jg., 1889 201 36. Programmaverklaring van De Toneelvriend, 1e jg., 1890 203 37. Programmaverklaring van De Vrije Vlucht, 1e jg., 1890 203 38. L[odewijk] K[rinkels]: programmaverklaring van Ons Tooneel, 1e jg., 1890 204 39. August Vermeylen: ‘Zedelijkheid. Enkele nota's’, in: Ons Tooneel, 1e jg., 1890 205 40. Julius de Geyter: ‘Over Kunst en Kritiek’, in: De Vlaamsche School, Nieuwe reeks, 3e jg., 1890 207 41. [Maurits Sabbe]: programmaverklaring van De Goedendag, 1e jg., 1891-'92 209 42. A.J.M. Janssens: ‘Iets over kunst,’ in: Het Belfort, 7e jg., 1892 211 43. Fr. P. Bernardinus [Mets]: ‘Goede manieren in de letteren’, in: Het Belfort, 7e jg., 1892 214 44. Gustaaf D'Hondt: Nog over ‘inzicht’ en ‘kunst’, in: Nederlandsch Museum, 4e reeks, 2e jg., 1892 217 45. Camille Huysmans: programmaverklaring van het Limburgsch Jaarboek, 1e jg., 1892-'93 224 46. ‘Ons Program’: programmaverklaring van Vlaamsch en Vrij, 1e jg., 1893 226 47. Programmaverklaring van De Stormloop, 1e jg., 1893 228 48. A.J.M. Janssens: ‘De ongezonde letterkunde’, in: Het Belfort, 8e jg., 1893 229 49. Programmaverklaring van Van nu en straks, 1e jg., 1893 234 50. [August Vermeylen]: ‘Aanteekeningen over een hedendaagsche richting’, in: Van nu en straks, 1e jg., 1893 234 51. Programmaverklaring van Tooneelblad, 1e jg., 1893 239 52. Programmaverklaring van De Vrije Pen, 1e jg., 1893 240 53. Leo van Lee: ‘Wat wij willen’: programmaverklaring van De Jonge Vlaming, 1e jg., 1894 241 54. Programmaverklaring van Taal en Kunst, 1e jg., 1894 243 55. Prosper van Langendonck: ‘Herleving der Vlaamsche poëzij’, in: Van nu en straks, 1e jg., 1894 243 56. August Vermeylen: ‘De Kunst in de Vrije Gemeenschap’, in: Van nu en straks, 1e jg., 1894 251 [pagina 548] 57. Alfred Hegenscheidt: ‘Rythmus’, in: Van nu en straks, 1e jg., 1894 257 58. Programmaverklaring van De Violier, 1e jg., 1894 262 59. Leo van Lee: ‘Een woord over kunst,’ in: De jonge vlaming, 1e jg., 1895 264 60. [Henri Klein]: ‘Het scheppen in de kunst’, in: Het Belfort, 10e jg., 1895 267 61. [Hendrik Keurvels]: prospectus en programmaverklaring van Gentsch museum, 1e jg., 1895 272 62. Programmaverklaring van Het Nederlandsch Tooneel, 1e jg., 1895 274 63. Programmaverklaring van De Gnoom, 1e jg., 1896 275 64. Programmaverklaring van Ontwaking, 1e jg., 1896 277 65. [P. Bernardinus Mets]: ‘Een woord over den geest der hedendaagsche kunst’, in: Het Belfort, 11e jg., 1896 279 66. [Jozef de Cock]: ‘Het naturalisme op weg naar het graf’, in: Het Belfort, 11e jg., 1896 288 67. [Cyriel Verschaeve]: ‘'t Oneindige, doel der Kunst’, in: De Vlaamsche Vlagge, 22e jg., 1896 293 68. Wolfram: ‘Onze Tijd’, in: Spectator, 1e jg., 1896 297 69. [Cyriel Verschaeve]: ‘Eenheid’, in: De Vlaamsche Vlagge, 22e jg., 1896 300 70. [Cyriel Verschaeve]: ‘Leven’, in: De Vlaamsche Vlagge, 1896 304 71. Programmaverklaring van De Nieuwe Tijd, 1e jg., 1896 308 72. Programmaverklaring van De Vlaamse School, Nieuwe reeks, 7e jg., 1897 309 73. Edmond van Offel: ‘Nota's [over kunst]’, in: Jaarboek van de Scalden, jg. 1897 312 74. Programmaverklaring van Kunst, 1e jg., 1897 313 75. [Hugo Verriest]: ‘Sonnetten’, in: De Nieuwe Tijd, 1e jg., 1897 317 76. D.d.V.: ‘Kunst’, in: Spectator, 2e jg., 1897 318 77. Programmaverklaring van Onze Vlagge, 1e jg., 1897 319 78. [Lodewijk Dosfel]: programmaverklaring van Jong Dietschland, 1e jg., 1898 320 79. [Lodewijk Dosfel]: ‘De Beste Kunst’, in: Jong Dietschland, 1e jg., 1898 321 80. Programmaverklaring van Germania, 1e jg., 1898 324 81. Programmaverklaring van De Jonge Kater, 1e jg., 1898 326 82. [Hugo Verriest]: ‘Kunst en Kunst’, in: De Nieuwe Tijd, 3e jg., 1899 326 83. P. Alberdingk Thijm: ‘De Duidelijkheid in de Kunst’, in: Dietsche Warande, 12e jg., 1899 331 [pagina 549] 84. Programmaverklaring van Dietsche Warande en Belfort, 1e jg., 1900 335 85. Programmaverklaring van Jong Vlaanderen, 1e jg., 1900 339 86. Lode Baekelmans: programmaverklaring van Alvoorder, in: De Jonge Kater, 2e jg., 1900 342 87. Programmaverklaring van Alvoorder, 1e jg., 1900 343 88. Programmaverklaring van De Sater, 1e jg., 1900 346 89. Marten Rudelsheim: ‘Iets over modernisme’, in: De Violier,7e jg., 1901 348 90. Programmaverklaring van De Kunsttribuun, 1e jg., 1901 351 91. Jan Bruylants, Jz.: Programmaverklaring van Lucifer, 1e jg., 1901 353 92. Programmaverklaring van Jong Leven, 1e jg., 1901 356 93. Jef Hinderdael: ‘Gedachten over Tooneel’, in: Germania, 4e jg., 1901-'02 358 94. Lode Baekelmans: ‘Verlaten Standaarden’, in: Het Weekschrift voor Vlaanderen, 1e jg., 1902 363 95. René de Clercq: programmaverklaring van Jong Vlaanderen, 3e jg., 1902 364 96. A. Vander Gucht: ‘De wijde wereld in!’, programmaverklaring van De Kritiek, 1e jg., 1902 366 97. [Victor Resseler]: ‘Kunst en maatschappelijke toestanden’, in: Ontwaking, 3e jg., 1902 367 98. René de Clercq: ‘Over kunst’. ‘Waarom zij schrijven’, in: ‘Jong Vlaanderen’, 3e jg., 1902 369 99. August Vermeylen: ‘Iets over ons’, [programmaverklaring van] Vlaanderen, 1e jg., 1903 371 100. Karel van de Woestijne: [‘De uitdrukking der poëzie’], in: Vlaanderen, 1e jg., 1903 375 101. August Vermeylen: ‘Particularisme?’ in: Vlaanderen, 1e jg., 1903 380 102. Victor de Meyere: ‘Beschouwingen over den Hedendaagschen Roman’, in: Nieuwe Arbeid, 1e jg., 1903 392 103. Programmaverklaring van De Vlaamsche Wachter, 1e jg., 1903 398 104. Johan Schmidt: ‘Symboliek’, in: Ontwaking, 4e jg., 1904 399 105. Karel van de Woestijne: [‘Over poëzie’], in: Vlaanderen, 2e jg., 1904 403 106. Jozef Muls: ‘De Tijden die komen’, in: De Student, 25e jg., 1904-'05 405 107. Programmaverklaring van De Vlaamsche Gids, [1904] 408 108. John Esser: ‘Over zeker soort Realisten’, in: De Goedendag, 12e jg., 1905 409 [pagina 550] 109. Jozef de Cock: programmaverklaring van De Groene Linde, 1e jg., 1905 412 110. Leo van Puyvelde: ‘De Katolieke Vlaamse Literatuur’, in: De Groene Linde, 1e jg., 1905 414 111. Programmaverklaring van Vlaamsche Arbeid, 1e jg., 1905-'06 420 112. M.E. Belpaire: ‘Poëzie’, in: Dietsche Warande en Belfort, 7e jg., 1906 424 113. Edward Plouvier: ‘Over het moderne drama’, in: Het Tooneelblad, 12e jg., 1906 433 114. Programmaverklaring van De Menschheid, 1e jg., 1906 434 115. P.-J. D'Hoedt: ‘'t Naturalisme op het Tooneel’, in: De Zaaier, 2e jg., 1907 435 116. J[ozef] d[e] C[ock]: [‘Pleidooi voor het volkse in de letterkunde’], in: Hooger Leven, 2e jg., 1907 438 117. Programmaverklaring van Nieuw Leven, 1e jg., 1907 440 118. [Paul Gustaaf van Hecke]: ‘De Literatuur van Noord & Zuid’, in: Nieuw Leven, 1e jg., 1907 442 119. [Paul Gustaaf van Hecke]: Over ‘Proletarische Kunst’, in: Nieuw Leven, 1e jg., 1907 445 120. [Paul Gustaaf van Hecke]: ‘Vlaamsch Tooneel’, in: Nieuw Leven, 1e jg., 1907 448 121. P.-J. D'Hoedt: ‘Het Tooneel als middel tot opvoeding’, in: De Kritiek, 5e jg., 1907 452 122. August Vermeylen: ‘Over Leuzen en Victor de Meyere’, in: Vlaanderen, 5e jg., 1908 454 123. August Vermeylen: ‘Een standpunt’, in: Vlaanderen, 5e jg., 1907 457 124. August Vermeylen: ‘Nog eens over een standpunt’, in: Vlaanderen, 5e jg., 1907 462 125. Gerard Ceunis: ‘Kunst’, in: Iris, 1e jg., 1908 463 126. Programmaverklaring van Ons Dendermondsche Volk, 2e jg., 1908 468 127. Programmaverklaring van Kunstgids, 1e jg., 1909 470 128. André de Ridder: ‘Het Recht op het Geluk in de moderne Literatuur’, in De Vlaamse Gids, 5e jg., 1909 472 129. Karel van den Oever: ‘Ethiek en Kunst’, in: Vlaamsche Arbeid, 5e jg., 1909-'10 481 130. Programmaverklaring van De Week, 1e jg., 1909 485 131. Programmaverklaring van De Boomgaard, prospectus 1909 486 132. Jef Hinderdael: programmaverklaring van De Tijdgeest, 1e jg., 1910 488 133. Programmaverklaring van Hoogstudent, 1e jg., 1910 490 [pagina 551] 134. Gustaaf D'Hondt: programmaverklaring van Gent xxe eeuw, 1e jg., 1910 492 135. Karel van den Oever: ‘Sociale Kunst’, in: Vlaamsche Arbeid, 6e jg., 1910-'11 493 136. Leo van Puyvelde: ‘De Katholieke Schrijvers in de Belgisch-Nederlandsche Letterkunde’, in: 'T Daghet in den Oosten, 26e jg., 1910 503 137. Programmaverklaring van Carolus, 1e jg., 1911 508 138. [Cyriel Verschaeve]: ‘Epea Pteroenta’, in: Hoogstudent, 2e jg., 1911 509 139. Frans van Cauwelaert: ‘Ons volk. Een tekort’, in: Ons Volk Ontwaakt, 1e jg., 1911 511 140. André de Ridder: ‘Beschouwingen over literatuur. Over wat men heeft genoemd ‘Neo-Romantiek’, in: De Boomgaard, 2e jg., 1910-'11 513 141. George P.M. Roose-Jan de Schuyter: programmaverklaring van De Eglantier, 1e jg., 1912 520 142. Programmaverklaring van Ons Tooneel, 1e jg., 1912 522 143. Programmaverklaring van De Tijd, prospectus [1913] 523 144. Victor de Meyere: [‘Het proza’], in: De Tijd, 1913-'14 525 145. Programmaverklaring van Excelsior, 1e jg., 1913 527 146. J[an] V[alvekens]: ‘Groot-menschelijke Kunst’, in: Nieuw Vlaanderen, 1e jg., 1914 529 F. Chronologisch repertorium van de geëxcerpeerde tijdschriften van 1878 tot 1914 533 G. Lijst van de opgeloste pseudoniemen en initialen en van de biobibliografische notities gewijd aan auteurs die niet voorkomen in de encyclopedische referentiewerken 543 2008 dbnl / Raymond Vervliet verv012lite01_01 grieks Raymond Vervliet, De literaire manifesten van het fin de siècle in de Zuidnederlandse periodieken 1878-1914. Rijksuniversiteit te Gent, Gent 1982 (2 delen) DBNL-TEI 1 2008-02-19 CB colofon toegevoegd Verantwoording Dit tekstbestand is gebaseerd op een bestand van de Digitale Bibliotheek voor de Nederlandse Letteren (https://www.dbnl.org) Bron: Raymond Vervliet, De literaire manifesten van het fin de siècle in de Zuidnederlandse periodieken 1878-1914. Rijksuniversiteit te Gent, Gent 1982 (2 delen) Zie: https://www.dbnl.org/tekst/verv012lite01_01/colofon.php In dit bestand zijn twee typen markeringen opgenomen: paginanummering en illustraties met onderschriften. Deze zijn te onderscheiden van de rest van de tekst door middel van accolades: {==13==} {>>pagina-aanduiding<<} {==Figuur. 1: Onderschrift van de afbeelding.==} {>>afbeelding<<} {==5==} {>>pagina-aanduiding<<} [Deel 1] Woord vooraf Als consequent vervolg op een vroegere poging tot synthese tussen de immanente, structuralistische tekstanalyse en de historisch-sociologische contextanalyse bij de interpretatie van een literair werk, heb ik met deze studie gepoogd een bijdrage te leveren tot een gelijkaardige synthese tussen de ahistorische literatuurwetenschappelijke methode en de literairhistorische methode. Mijn uitgangspunt was ditmaal de structuureenheid van de periode, een begrip dat ik heb willen onderzoeken in het licht van de verdere evolutie van de literatuurwetenschap na het status quaestionis over de problematiek van de periodisering opgesteld door H.P.H. Teesing. Mijn theoretisch structuurmodel van de literairhistorische periode heb ik ook ditmaal pogen te toetsen aan de praktijk. Door de esthetische opvattingen in de literaire manifesten van de Zuidnederlandse literaire periodieken te onderzoeken in het licht van de politieke, economische, sociale en culturele context, heb ik getracht een beter inzicht te verwerven in de periode 1878-1914, de periode van het finde-siècle. Tussen de voltooiing van het manuscript en de uitgave in boekvorm is er een langere weg afgelegd dan ik oorspronkelijk kon vermoeden. In april 1978 promoveerde ik met deze studie tot doctor in de Letteren en Wijsbegeerte, groep Germaanse filologie. Hetzelfde manuscript werd ingediend als antwoord op een prijsvraag uitgeschreven door de Koninklijke Academie voor Nederlandse Taal- en Letterkunde te Gent en werd er in oktober 1981 bekroond met de Prijs voor Letterkunde. Inmiddels verschenen er verscheidene nieuwe publikaties over de problematiek van de periodisering, die ik echter in deze studie niet meer kon verwerken. Ik kan mij over de toenemende belangstelling voor de literaire historiografie alleen maar verheugen en tot mijn genoegen vaststellen dat de erin ontwikkelde argumentaties mijn stellingnamen versterken. Ik had deze studie binnen een relatief kort tijdsbestek niet kunnen beëindigen, zo ik niet had kunnen rekenen op de morele en daadwerkelijke steun van velen die mij bij mijn studie, opsporingswerk en de materiële afwerking van het manuscript behulpzaam zijn geweest. In de eerste plaats wil ik mijn erkentelijkheid uitdrukken tegenover mijn promotor Prof. dr. A. Bolckmans voor de voortdurende belangstelling en de talrijke raadgevingen waarmee hij vanaf het begin dit werk heeft geleid en gevolgd. Zijn blijken van vertrouwen in mijn doelstellingen en werk waren bovendien een belangrijke morele steun op de onvermijdelijke momenten van {==6==} {>>pagina-aanduiding<<} twijfel en vertwijfeling bij de groeiende berg van het studiemateriaal. Ook Prof. dr. A. van Elslander wil ik graag in mijn gevoelens van dankbaarheid betrekken, daar hij mijn leermeester was in de literaire historiografie en door zijn colleges mijn belangstelling voor de Van Nu en Straks-beweging wist te wekken. Bovendien behoorde hij samen met Prof. dr. H. van Gorp (K.U.L.) en Prof. dr. A. Deprez (R.U.G.) tot de commissarissen die mijn doctorale dissertatie dienden te beoordelen. Voor hun aandachtige, kritische lectuur van dit werk en hun opmerkingen ben ik hen zeer erkentelijk. Vervolgens is het mij een aangename plicht hier nogmaals mijn dank te betuigen aan Dr. h.c.G. Schmook. In zijn artikels vond ik de inspiratie tot de verzameling en bestudering van de literaire manifesten in de Zuidnederlandse periodieken. Zijn geestdriftige belangstelling voor dit navorsingswerk, zijn talrijke raadgevingen bij het werk op hem zo vertrouwde terrein van de 19de-eeuwse literatuur en zijn vele bibliografische aanduidingen, waren voor mij een belangrijke stimulans en grote steun. Ondanks de bijzondere fysische inspanning die het hem moet gevergd hebben, heeft hij toch mijn materiaalverzameling en aantekeningen kritisch willen doorlezen. Niet alleen voor deze concrete hulp, maar tevens voor deze blijk van ontroerende genegenheid ben ik hem bijzonder dankbaar. Bovendien wil ik hem samen met Prof. dr. A. Keersmaekers en Prof. dr. A. Deprez danken voor het werk geleverd als leden van de door de Koninklijke Academie voor Nederlandse Taal- en Letterkunde samengestelde commissie. Op gevaar af enkele namen te vergeten, wil ik toch de talrijke personen vernoemen die mij inlichtingen, bibliografische wenken of studiemateriaal verschaften en die ik hiervoor zeer verplicht ben: Prof. dr. E. Verhofstadt, Prof. dr. J. Weisgerber, Prof. dr. J. Persijn, Prof. dr. W. Plouvier, Dr. E. de Goeyse, Mevr. dr. B. Verhaegen-Sommer, Lic. Phil. cand. L. Keustermans, Mevr. dr. M. Martens (archivaris van de Stad Brussel), de heer André Stoops (hoofdbibliothecaris en -archivaris van de Stedelijke Openbare Bibliotheek te St.-Niklaas), Pater Fidelis van Velzen (gardiaan van de Minderbroeders Konventuelen te Halle), de heer V. Verstegen (archivaris van de Stad Lokeren), de heer Marcel Peeters (archivaris van de Stad Leuven), de heer Harry Kok (archivaris van het gemeente-archief te Naaldwijk in Noord-Nederland), wijlen Lic. Paul de Vree, Drs. Luc de Vos en Dr. Louis Vos. Bijzonder erkentelijk ben ik ook de directies en het personeel van de Centrale bibliotheek van de Rijksuniversiteit te Gent, van de Stedelijke bibliotheek en het Archief en Museum voor het Vlaamse Cultuurleven te Antwerpen, van het Mundaneum te Brussel (in het bijzonder de heer Lorphèvre) en van de Koninklijke Bibliotheek van België te Brussel, waar mij voor mijn opzoekingsen excerperingswerk van de periodieken bijzondere faciliteiten werden verleend. Bij de raadpleging van het rijke studiemateriaal in het Seminarie voor Nederlandse Literatuurstudie aan de R.U.G. mocht ik steeds rekenen op de {==7==} {>>pagina-aanduiding<<} welwillendheid van het wetenschappelijk en het administratief personeel. Door hun begrip en toewijding werd mij vaak veel opzoekingstijd bespaard. Het College van Burgemeester en Schepenen van de Stad Antwerpen wens ik hierbij in het bijzonder te danken voor de toelating die zij mij verleenden tot reproduktie in deel II van de omslagen, titelpagina's en illustraties van de tijdschriften uit de verzameling van de Stadsbibliotheek. De realisatie van dit werk zou echter niet mogelijk geweest zijn, had ik niet ten volle kunnen steunen op het begrip, de toewijding en het geduld van mijn echtgenote en zoon. Hun belangstelling en tegemoetkomingen vormden voor mij ongetwijfeld de belangrijkste stimulans en morele steun. {==9==} {>>pagina-aanduiding<<} I. Methodologische problematiek van de literaire historiografie probleemstellingen en terreinverkenning Allerdings kann eine Literaturgeschichte - unter den methodologischen Forderungen, welche das gegenwärtige Wissenschaftsbewußtsein stellt, - immer nur ein Entwurf mit der Offenheit zum Utopischen oder ein Akt der Selbstbescheidung zum gerade noch Erreichbaren sein. Wer sich an der Literaturgeschichtsschreibung versucht, muß sich selbstkritisch des Fragmentarischen, ja des Unzureichenden dessen, was er unternimmt, bewußt sein. FRITZ MARTINI. {==10==} {>>pagina-aanduiding<<} A. Literatuurgeschiedenis en literatuurwetenschap 1. Literatuurgeschiedschrijving in diskrediet In 1970 bundelde de romanist Hans Robert Jauß een aantal opstellen onder de titel Literaturgeschichte als Provokation (1). In het woord vooraf tot deze bundel lichtte hij deze titel als volgt toe: Die Literatur, ihre Geschichte und ihr Studium sind in jüngster Zeit mehr und mehr in Diskredit gefallen. Angesichts der wachsenden Zahl ihrer Verächter kann sich auch die Philologie nicht mehr der Forderung entziehen, das Interesse an ihrer Sache neu zu begründen. Soweit sie sich als Literaturwissenschaft versteht, versucht sie dies mit neuen Zielsetzungen, die der Soziologie, Semasiologie, Gestaltpsychologie, Ästhetik, Psychoanalyse oder Philosophie der Kunst verdankt werden. Die Abwendung vom Historismus der konventionellen Literaturbetrachtung ist ein gemeinsames Vorzeichen solcher Versuche. Demgegenüber mag es als eine Provokation erscheinen, wenn hier gerade die totgesagte Geschichte der Literatur ihrer Apologie dienstbar gemacht werden soll (2) Deze titel, de toelichting erbij en de strekking van de opstellen zelf uit deze bundel lijken mij symptomatisch te zijn voor de huidige tendensen binnen de literatuurstudie: 1)een apologie voor een - zij het zelfs vernieuwde - historische literatuurstudie wordt nog steeds ervaren als een provocatie, wat erop wijst hoezeer de literaire historiografie sedert het begin van deze eeuw in diskrediet is geraakt (3) ten gunste van een ahistorische, ‘werkimmanente’ en fenomenologische literatuurstudie; {==11==} {>>pagina-aanduiding<<} 2)met een dergelijke apologie sluit Jauß aan bij het groeiende aantal auteurs die zich verzetten tegen het absolutistische karakter van de ahistorische, fenomenologische, structuralistische en louter formeel-analytische literatuurstudie en die pleiten voor een revalorisatie van de literairhistorische methode en voor een reïntegratie van de verschillende methoden; 3)zoals Jauß in zijn theoretisch en methodologisch ontwerp van een werkings- en receptiegeschiedenis pleit voor een tegelijkertijd diachronische en synchronische literatuurstudie, zo vinden we ook dit streven naar synthese, naar onderlinge wisselwerking tussen literatuurwetenschap en literatuurgeschiedschrijving, naar dialectische wisselwerking tussen wat Robert Weimann heeft genoemd past significance and present meaning in literary history (4), terug in al die geschriften waarin gepoogd wordt de literaire historiografie te revaloriseren. Over het eerste punt hoef ik zeker niet meer uit te weiden, daar de historische evolutie van de westerse ‘burgerlijke’ literatuurwetenschap (5) sinds 1900 in de richting van een ahistorische, tekstanalytische methode via de empirischpsychologische ‘close reading’ van het New Criticism en de structuralistischformalistische analyse, zoals die gepropageerd werd door de groep rond het Franse tijdschrift Tel Quel (op hun beurt geïnspireerd door de theorieën van de Russische en Tsjechische formalisten en structuralisten uit de jaren twintig), thans genoegzaam bekend is door de talrijke overzichten die er inmiddels aan werden gewijd. Wel is het treffend dat in dergelijke recente historische overzichten de auteurs steeds meer kritisch afstand beginnen te nemen van het al te absolutistisch geformuleerde postulaat van de autonomie van het literaire kunstwerk en zelfs meer en meer beginnen te pleiten voor een methodenpluralisme. Met enkele voorbeelden (6) kan deze evolutie van toenemend verzet tegen het ahistorisme worden geïllustreerd. Reeds in 1952 hield Erik Lunding in zijn bekend overzicht van de moderne literatuurwetenschap een pleidooi voor een versterkte ‘Polyinterpretabilität’ en waarschuwde hij voor het gevaar van een toenemende ‘Verabsolutierung der reinen Formanalyse’ (7), terwijl in hetzelfde {==12==} {>>pagina-aanduiding<<} jaar R.S. Crane tegen het ‘critical monism van Cleanth Brooks’ indruiste en een pleidooi hield voor een methodenpluralisme, dat trouwens kenmerkend was voor de eclectische beschouwingswijze van de zogenaamde Chicago School: ‘the only satisfactory approach to the existing diversities of criticism must be one that recognizes a plurality of distinct critical methods each of them valid or partially valid within its proper sphere’ (8). In de jaren zestig kregen deze overzichten een steeds kritischer, ja zelfs een programmatisch karakter ten gunste van een herwaardering van de historische dimensie in het literatuuronderzoek. Typisch hiervoor is het reeds aangehaalde werk van Jost Hermand, Synthetisches Interpretieren (1968), waarin hij, na in een eerste deel een overzicht te hebben gegeven van het methodenpluralisme sedert 1900 (pp. 16-157), in het tweede deel de mogelijkheden van een nieuwe synthese (pp. 159-246) onderzoekt en hierin pleit voor een herwaardering van ‘Das “Epochale” als neuer Sammelbegriff’ en voor een ‘Dialektik der Kulturbewegung’. In een van de recente overzichten ten slotte, Literaturwissenschaft und Literaturkritik im 20. Jahrhundert, Hrsg. von F.P. Ingold (Bern, 1970), komen alle medewerkers (9) tot de conclusie dat de ‘diätkur des Geschichtlichen’, het zich ontzeggen van elke verwijzing naar de historische context van het literaire werk, even onvruchtbaar is als het ‘antiquarisch historisme’ waarbij het literaire werk dreigde te verstikken onder een berg van data en feiten. Bijzonder typerend in dit werk is dat de Baselse romanist Robert Kopp in zijn bijdrage over de moderne Franse literatuurwetenschap de literatuurhistoricus Gustave Lanson, die bij de antihistorische beeldenstorm in het begin van deze eeuw aan de kaak werd gesteld als de vader van het antiquarische historicisme, thans weer in ere herstelt. Daarbij komt hij tot de programmatische conclusie dat, zo men er zich niet mee tevreden stelt de methode van Lanson gewoonweg over te nemen, doch ze verder ontwikkelt in verbinding met de structurele antropologie, ze nog voortreffelijke diensten kan bewijzen (10). In tegenstelling tot de pessimistische visie van H.R. Jauß in de geciteerde tekst, meen ik niet dat het aantal verachters van de literatuurgeschiedschrijving nog voortdurend toeneemt, doch dat integendeel de laatste jaren steeds meer stemmen opgaan voor een reïntegratie van de literairhistorische methode, meer bepaald in de zin zoals geformuleerd door Robert Kopp, nl. door methodologische heroriëntering van de literaire historiografie in de richting van een verbinding met de formele, structuralistische en tekstanalytische methode. {==13==} {>>pagina-aanduiding<<} 2. Naar een herwaardering van de literatuurgeschiedschrijving Reeds in 1955 duidde C.H. Holman als een van de belangrijkste tendensen in de Amerikaanse kritiek aan: the establishment of friendly relations and a degree of mutual respect among the various schools which in the thirties had the air of armed camps. This lessening of the intensity of the critical antagonism has resulted in a kind of cross fertilization (11). In West-Europa woedde de methodenstrijd nog wel verder tot in de jaren zestig tussen de ‘nouvelle critique’ (ook ‘critique d'interpretation’ en ‘critique idéologique’ genoemd) en de ‘critique universitaire’ (ook aangeduid als ‘critique positiviste’ en ‘critique lansonienne’) met als finale te Parijs de polemiek tussen Raymond Picard (Nouvelle critique ou Nouvelle imposture, 1965) en Roland Barthes (Critique ou vérité, 1966), waarvan de echo's nog naklonken in de Nederlandse literatuur met de ‘vorm of vent’-discussie tussen H.A. Gomperts en J.J. Oversteegen (12). Daarmee leek echter de strijd uitgestreden te zijn. Is deze pacificatie slechts schijn, omdat de methodenstrijd thans - volgens een bittere oprisping van Claude Pichois in een post-scriptum bij zijn referaat over ‘L'Histoire littéraire traditionnelle’ (13) - een ‘dialogue de sourds’ of ‘monologues de byzantins éperdus’ is geworden of is er werkelijk een vreedzame coëxistentie tot stand gekomen tussen ‘Literarhistorikern und den Interpretationsbeflissenen’, zoals Friedrich Sengle stelt? Wir dürfen um so eher den Blick nach vorne richten, als es in der Germanistik gar keinen Streit mehr gibt zwischen den Literarhistorikern und den Interpretationsbeflissenen. Der Anspruch der phänomenologischen Interpretation war im Anfang unsinnig übersteigert, und entsprechend hartnäckig die Reaktion der Literarhistoriker. Heute ist es anders. Der Totalitätsanspruch der phänomenologischen d.h. ahistorischen Methode ist vorüber, und ihre partielle Bedeutung leugnet niemand mehr. Übrig blieb etwas von ihr, was gar nicht so neu ist, nähmlich die Ehrfurcht vor den Texten und das Bestreben, diese zunächst in ihren eigenen Zusammenhang zu verstehen (14). Het komt mij voor dat de diagnose van Friedrich Sengle duidelijk het veranderde klimaat in de literatuurwetenschap weergeeft. De wederzijdse {==14==} {>>pagina-aanduiding<<} toenadering tussen autonomisten en literatuurhistorici, het zoeken naar opheffing van de antagonismen in een nieuwe synthese, klinkt immers niet alleen op als hoofdthema in het werk van hedendaagse publicisten, maar is ook reeds sedert verscheidene jaren het leidmotief van de internationale congressen. Zo was b.v. het 9de congres van de International Federation of Modern Languages and Literatures te New York in 1963 reeds gewijd aan het thema: ‘Literary History and Literary Criticism’, het Rahmenthema II der Internationalen Vereinigung für Germanische Sprach- und Literaturgeschichtsschreibung (1970) (15), het thema van de ‘Stuttgarter Germanistentagung’ in 1972 luidde: ‘Historizität in Sprach- und Literaturwissenschaft’, waarvan de referaten werden gebundeld in een volumineus werk van 685 kompact gedrukte bladzijden (16). Deze kentering is het gevolg van verschillende factoren. In de eerste plaats kan ze toegeschreven worden aan een gewijzigde, tolerantere houding bij de aanhangers van de werkimmanente tekstanalyse die tot relativering zijn gekomen van zowel hun postulaat van de absolute autonomie van het literaire kunstwerk als van het totaliteitskarakter van hun methode. Zo schreef Emil Staiger in een opstel over ‘Das Problem des Stilwandels’ (Euphorion, 1961): Nun sehen wir klar und sind in der Lage, die Interpretation und die geschichtliche Forschung, die wir in einer voreiligen Fehde betroffen haben, gegeneinander abzugrenzen und dieser wie jener die angestammten Hoheitsrechte zuzugestehen ... Die beiden Methoden stören sich nicht. Sie ringen vereint um ein Verständnis des Seins und Werdens der Literatur! (17) In deze jaren nam ook René Wellek een verzoenende houding aan, wanneer hij stelde: History cannot absorb or replace theory, while theory should not even dream of absorbing history (18). Vervolgens is het ook zo dat - zoals F. Sengle aanstipt - ‘bei dieser löblichen Versöhnung natürlich auch außerwissenschaftliche Faktoren mitgewirkt haben’ (19) {==15==} {>>pagina-aanduiding<<} Zowel de maatschappijkritische zelfbezinning van het Westen in de jaren zestig na de radicale breuk met het verleden, als de politieke ontspanning tussen Oost en West na de koude oorlogsjaren, hebben bijgedragen tot deze verzoening der tegenstellingen. De literaire kritiek werd zich terug bewust van haar maatschappelijke functie, wat de opbloei van de literaire sociologie verklaart onder impuls van onderling verschillende literatuursociologen als Lucien Goldmann, Theodor W. Adorno en Robert Escarpit, doch die allen opnieuw aandacht schonken aan de historische dimensie bij het literatuuronderzoek en hun kentheoretisch model fundeerden op de epistemologie van het dialectisch materialisme. De onbevangen confrontatie met de marxistische, materialistische literatuurstudie, waar de historisch-genetische methode in stand werd gehouden, droeg zeker ook bij tot de heroriëntering van de literatuurwetenschap. Bovendien zal tevens de kritiek van marxistische literatuurtheoretici op het ahistorisch formalisme wel bijgedragen hebben tot de relativering van de ‘Nieuwe Kritiek’ (20). Anderzijds kunnen we aan de evolutie van de literatuurtheoretische artikels in de Weimarer Beiträge merken dat met de reïntegratie van de historische methode de belangstelling van de marxistische literatuurtheoretici voor de westerse literatuurwetenschap toeneemt, terwijl zijzelf het al te mechanistisch determinisme van hun materialistische weerspiegelingstheorie aan zelfkritiek beginnen te onderwerpen (21). {==16==} {>>pagina-aanduiding<<} Ten slotte, en niet de minst belangrijke factor in dit heroriënteringsproces, is het inzicht dat de revolte tegen het verleden, het antihistoricisme dat met zoveel overtuiging werd gepropageerd, in feite alleen gericht was tegen de 19deeeuwse historische concepties, tegen het positivisme met zijn sciëntisme dat uitmondde in de noties van causaliteit en noodwendigheid, waardoor het verleden werd gereduceerd tot een zuiver object van kennis en de geschiedenis werd opgevat als een archeologisch museum. Ondertussen is echter een nieuwe opvatting van het verleden en van de geschiedschrijving gegroeid waarbij heden en verleden in een dialectische verhouding staan: ‘nous ne pouvons comprendre l'histoire qu'á partir du moment actuel, celui que nous sommes; et c'est ce moment-là qui nous donnera donc l'explication de ceux, antérieurs, par rapport auxquels il se définit, et, par là même, la possibilité d'orienter l'avenir’. Dit is de centrale stelling in het betoog van Jean Weisgerber, - zelf een van de eersten die in de Zuidnederlandse literatuur de methode van de structuralistische tekstanalyse toepaste zonder echter het historisch perspectief te veronachtzamen -, waarmee hij op het 9de congres van de International Federation of Modern Languages and Literature de verdediging van de literaire historiografie opnam. Aan de hand van de geschriften van de existentialistische filosofen Karl Jaspers (Vom Ursprung und Ziel der Geschichte, 1949), Martin Heidegger (Über den Humanismus, s.d.), Sartre (L'existentialisme est un humanisme, 1946) en Raymond Aron (Introduction à la philosophie de l'histoire. Essais sur les limites de l'objectivité historique, 1948), heeft hij de nieuwe historische conceptie, die in de plaats is gekomen van het antiquarisch 19de-eeuwse historicisme, toegelicht, om aldus de legitieme historische studie van de literatuur aan te tonen: On pourrait affirmer, à la limite, que nous participons d'autant plus au présent que nous avons mieux digéré le passé. Toute critique véritable est irrévocablement historique. Mon analyse, basée sur le sentiment qu'a l'homme moderne d'être une histoire et sur l'obligation dans laquelle il se trouve de connaître l'Histoire s'il se veut réellement libre, n'a visé qu'à dénoncer un illogisme: l'assimilation de la liberté, aspiration dominante de ce siècle, au mépris du passé. Et en particulier à montrer que l'histoire ‘conditionne en première instance’ tout examen sérieux des oeuvres littéraires (22). {==17==} {>>pagina-aanduiding<<} Met deze herwaardering van de literair-historische methode en de nieuwe zingeving aan de literaire historiografie is de westerse literatuurwetenschap - bewust of onbewust - de hedendaagse marxistische opvattingen van de dialektiek van ‘past significance and present meaning in literary history’, zoals die geformuleerd werd door Robert Weimann, dicht genaderd: For the modern literary historian to grasp the dialectics of Zeitlichkeit and ‘Überzeitlichkeit’ calls for an awareness of the art-work as having both a past and a present dimension (as well as a present and a future existence). And it calls for a perception from this awareness, that these dimensions are, as an object of literary history, simultaneous in their interaction and tension (23). 3. Perspectieven voor de literaire historiografie Met deze herbezinning over doel en methoden van de literaire historiografie tekent zich reeds een duidelijke consensus af over enkele belangrijke punten: 1)de huidige historische opvattingen breken resoluut zowel met de encyclopedische en causaal extern-biografische literatuurgeschiedschrijving van de 19de-eeuwse positivisten, als met de speculatieve, idealistische constructies en schematiseringen van de Geistesgeschichte (24); 2)de verdiensten van de ‘werkimmanente Interpretation’, in het bijzonder van de structuralistische tekstanalyse, worden thans algemeen erkend, omdat hierdoor de literaire tekst opnieuw het uitgangspunt van het literatuuronderzoek is geworden; literatuurgeschiedenis en werkimmanente tekstinterpretatie sluiten mekaar niet uit, integendeel zij zullen veeleer slechts dan wetenschappelijk relevant worden, wanneer zij samenwerken en aldus mekaar aanvullen en corrigeren (25); 3)de toenadering tussen literaire theorie en literatuur-geschiedschrijving impliceert de conceptie van literatuur-geschiedschrijving als geschiedenis van de literatuur, zoals J.C. Brandt Corstius stelde (26). Hiermee wordt bedoeld dat de literaire historiografie de volgende uitgangspunten heeft: {==18==} {>>pagina-aanduiding<<} a)het literaire werk dat op een eigen en onvervangbare wijze ontstaat binnen een samenhangend en zich in de loop van de tijd wijzigend geheel zowel van retoricaal en poëticaal, veelal fictioneel opererend taalgebruik als van bepaalde voorstellingen omtrent de dichter en zijn werk(zaamheid) in hun relatie tot de wereld; b)de beschrijving van de - gelijktijdige, elkaar aflossende, uit elkaar voortkomende - wijzen waarop deze formele, thematische, theoretischesthetische en kritische gegevens zich in de loop der tijd vertonen; dit houdt op zijn beurt in dat de literatuurgeschiedenis zal moeten doen uitkomen - duidelijker dan totnogtoe gewoonlijk het geval is - wat er in feite literair voorvalt in het licht van situaties en veranderingen die zich voordoen in het grote culturele en maatschappelijke geheel waarvan de literatuur deel uitmaakt en hoe de verhoudingen zijn tussen de nationale en internationale aspecten van literaire perioden en bewegingen; 4)het doel van de literaire historiografie wordt thans in historischfunctionele zin geformuleerd: literatuurhistorie is een tot in het heden operatieve kracht, die zowel literatuurscheppend werkt als toegang verschaft tot de eigentijdse letterkunde, wat een tegelijkertijd diachronische en synchronische benadering impliceert: Die neueren und neuesten Strömungen der Literaturkritik können uns [...] lehren, daß die historische Betrachtung der Literatur der Wahrheit ihres Gegenstandes näherkommt, wenn sie dem Längschnitt den Querschnitt beigesellt, die Diachronie mit der Synchronie verbindet. Dadurch wird der Gefahr entgegengewirkt, konstruierte Entwicklungslinien zu verfolgen, welche in Wahrheit so geradlinig und ungebrochen gar nicht verlaufen sind. Das wirkliche Bild der Vielfalt einer oft Widersprüchliches umfassenden historischen Epoche wird erst dann gewonnen, wenn die synchronische Erfassung zu der diachronischen Schau hinzutritt (27). Samenvattend kan gesteld worden dat het thans, in het licht van de methodische reïntegratie, de opgave voor een moderne literatuurgeschiedschrijving is een methodische dialectiek te ontwikkelen tussen boventijdelijke vormen structuurcategorieën en de aan een bepaalde periode eigen concepten. In een dergelijke ‘structurele literatuurgeschiedenis’ (28) gaat het niet zozeer om de {==19==} {>>pagina-aanduiding<<} veranderingen die de literaire teksten of tekstelementen in de loop der tijd ondergaan, dan wel om na te gaan welke de veranderingen zijn in de structurering van teksten, de veranderingen van de ‘competence’ voor de structurering van die teksten en de voorwaarden waaronder die veranderingen zich kunnen voltrekken. Dit betekent m.a.w. dat de microstructuur van het afzonderlijke oeuvre dient geplaatst te worden in de macrostructuur van de algemeen culturele, economische en sociale context om inzicht te krijgen in de veranderende structurering van de teksten (29). Ten slotte rijst dan de vraag nog op over de praktische realisatie van een dergelijke literatuurgeschiedenis. Men kan zich vooreerst afvragen welke de omvang zal worden, gelet op de grote proporties die een analyse van een afzonderlijk werk reeds kan aannemen. Hierbij dient opgemerkt te worden dat elke literatuurgeschiedenis - welke ook de conceptie is die eraan ten grondslag ligt - een vorm van synthese is, wat systematisering en schematisering impliceert. Niet de analysen zelf, doch de resultaten ervan, de algemene componenten van de verschillende analysen dienen in het ‘Gesamtbild’ geïntegreerd te worden. Hetzelfde argument geldt voor het beschrijven van de onderlinge verhoudingen van de literaire microstructuur tot de culturele, sociale en economische macrostructuur. Weliswaar dient hieraan toegevoegd te worden dat door de onvermijdelijke, toenemende specialisering het interdisciplinair teamwork zich hierbij zal opdringen. Uiteindelijk blijft dan nog de vraag over naar de indeling, de structurering van de literatuurgeschiedenis zelf. Hoewel er methodisch en praktisch veel argumenten kunnen aangevoerd worden voor een afzonderlijke historische voorstelling van de verschillende literaire genres, toch voert een dergelijke oplossing tot een isolering van de afzonderlijke literaire vormen waardoor men juist de onderlinge afhankelijkheid en wisselwerking niet zo duidelijk kan aantonen, die ze met andere, historisch gelijktijdige vormen en ontwikkelingsprocessen verbindt. Daarom blijft een periodisering noodzakelijk. Daar echter het uitgangspunt van de beoogde geschiedschrijving de literatuur zelf is - en niet de externe feiten en ontwikkelingsprocessen zoals in de vroegere historische overzichten meestal het geval was -, wordt de problematiek van de periodisering, die reeds een oud zeer is in de literaire historiografie, opnieuw actueel. {==20==} {>>pagina-aanduiding<<} B. Problematiek van de periodisering in de literaire historiografie Es ist gleich tödlich für den Geist ein System zu haben und keins zu haben. Er wird sich also wohl entschließen müßen, beides zu verbinden. In de vorm van deze paradox heeft Friedrich Schlegel een uitspraak gedaan (30) die de kern raakt van de methodologische problematiek van elk wetenschappelijk onderzoek. Ieder wetenschappelijk onderzoek mist immers alle zin, indien het niet in een groter verband kan worden geplaatst, om ten slotte in een algemene synthese te worden opgenomen. Tot deze synthese komt men echter slechts door selectie, classificatie, systematisering en schematisering van het ‘objectieve feitenmateriaal’ (31). Dit impliceert de actieve ‘inwerking’ van de onderzoeker, wiens vraagstelling de aard van deze bewerkingen zal bepalen. Hieruit volgt dat al het feitelijke al theorie is, dat het object reeds in het subject besloten ligt, of, om het minder enigmatisch paradoxaal uit te drukken, dat het feitenmateriaal van het begin af onder het gezichtspunt of in het licht van een mogelijke theorie wordt benaderd. Deze theoretische invalshoek van de onderzoeker wordt ingegeven door de stand van kennis, door de specifieke problemen waarmee de wetenschap van zijn tijd bezig is, en door de ‘aandachtsrichting’ waarin zij zich beweegt. Elke systematisering heeft bijgevolg slechts een relatieve geldigheid, d.w.z. dat ze voor aanvulling, correctie en zelfs omverwerping vatbaar blijft (32). Het is echter een onontkombaar proces wil de wetenschap geen doel in zichzelf zijn, geen louter kwantitatieve weergave van feitelijke gegevens, doch een onderdeel wil vormen van de menselijke praxis gericht op het kennen en beheersen van de omringende wereld. Toegepast op het eigen werkterrein betekent dit dat we een systeem van periodisering nodig hebben, willen we tot de synthese kunnen komen van een literatuurgeschiedenis die meer wil zijn dan de louter beschrijvende catalogus van data, feiten, namen en titels. De literatuurhistoricus dient zich evenwel ook steeds bewust te blijven van de beperkingen van zijn systematisering. Daar het literaire (kunst)werk, uitgangspunt voor de beoogde literatuurgeschiedenis, geen louter historisch gebonden fenomeen is, moeten we bij het {==21==} {>>pagina-aanduiding<<} ontwerp van een systematiek (in casu: de periodisering) rekening houden met de specifieke aard van de literatuurgeschiedenis ten opzichte van de algemene geschiedenis. De literaire periodisering vormt het referentiekader dat de structuur van een afzonderlijk werk, een oeuvre en de samenhang tussen verschillende werken en oeuvres kan belichten en mogelijk verklaren. Als we deze specifieke geaardheid niet uit het oog verliezen, dan kunnen we echter nog de literair-historische periodisering confronteren met die van de algemene geschiedenis, omdat de fundamentele methodologische problematiek van de periodisering voor beide evenzeer geldt. Het lijkt mij daarom aangewezen eerst kennis te nemen van de wijze waarop in de algemene geschiedenis de problematiek van de periodisering is onderzocht, temeer daar ook bij de historici de opvatting van de historiografie als een dialectische verhouding van het verleden tot het heden begint veld te winnen (33). Een dergelijke confrontatie wordt ons mogelijk gemaakt en vergemakkelijkt door het doctorale proefschrift van J.H.J. van der Pot (34), waarin een grondig en kritisch overzicht wordt gegeven van de ontwikkelde theorieën. Ook voor de literairhistorische periodisering kan er uitgegaan worden van een gelijkaardig overzicht door de consultatie van het doctorale proefschrift van H.P.H. Teesing (35). 1. De periodisering in de algemene geschiedenis Een overzicht van de theorieën volgens J.H.J. van der Pot a. Het probleem van de mogelijkheid tot periodisering. Over dit probleem bestaan er verschillende opvattingen die, volgens Van der Pot, kunnen herleid worden tot drie standpunten. 1)Het geschiedfilosofische scepticisme of het standpunt der ‘atomisten’. Dit standpunt werd het scherpst geformuleerd door Theodore Lessing in Geschichte als Sinngebung des Sinnlosen (München, 1919). Lessing verwijt de historici dat zij niets anders doen dan zin leggen in het zinloze verleden en dat zij daarmee iets verrichten wat geen enkele wetenschappelijke waarde heeft: de hele geschiedschrijving berust op fictie en behoefte aan illusie. De periodisering is een van de ‘Arbeitsgedanken mit denen unser selbstgerechter Übermächtigungswille das Lebendige unterjocht’ (Lessing, p. 126). {==22==} {>>pagina-aanduiding<<} Volgens Van der Pot berust deze opvatting op een misvatting van het wezen der historiografie. Wat de geschiedwetenschap wil kennen is datgene van het verleden, wat behoort tot de cultuur of in relatie staat tot cultuurwaarden. De historicus doet dus in wezen niets anders dan uit de chaotische massa van het bronnenmateriaal, dat hem ter beschikking staat, datgene verzamelen wat hij het belangrijkst acht voor die cultuurwaarden die hij het belangrijkst acht. Ongetwijfeld komt hier dus een subjectief moment, of indien men wil een vooroordeel in het spel. Doch wiens vooroordeel is groter, dat van de historicus die onderzoekt wat tot cultuurwaarden in relatie heeft gestaan, m.a.w. wat er in het verleden ‘zinvol’ is geweest, of dat van Lessing, die bij voorbaat meent te kunnen vaststellen, dat het hele menselijke verleden zinloos is geweest? 2)Het naïeve realisme of het standpunt der ‘monisten’. Volgens sommige historici (b.v.H. Gelzer, H. Spanberg, E. Keyser, H.E. Barnes, H. Sée) is de periodisering weliswaar onmisbaar voor de overzichtelijkheid, maar volkomen willekeurig en kunstmatig. Enige kennis omtrent het verleden kan er onmogelijk in vervat zijn: de geschiedenis zelf (in objectieve zin) vormt een continue stroom, zodat iedere poging om hierin perioden te onderscheiden, de werkelijkheid geweld aan moet doen (36). 3)Binnen het kader van het naïeve realisme kan men tegenover het monistische standpunt bij sommige historici (b.v. G. von Below, K.J. Neumann, H.P.H. Teesing, H. Schulte Nordholt) nog een andere opvatting aantreffen; het verloop van de geschiedenis is niet continu, doch kent soms een onderbreking, een scherpe verandering, een ommekeer; de periodisering is dus wel mogelijk. Beide laatste visies (2 en 3) komen, volgens Van der Pot, voort uit een zelfde misvatting: men geeft zich geen rekenschap van het verschil tussen geschiedenis in objectieve zin en geschiedenis in subjectieve zin. Om dit onderscheid goed te beseffen moeten we ons rekenschap geven van een belangrijk punt van verschil tussen de objectieve werkelijkheid en de kennis die wij ervan bezitten. De werkelijkheid zelf is op iedere plaats of punt weer anders, maar toch continu, en derhalve, zoals H. Rickert het heeft genoemd, een ‘heterogenes Kontinuum’. Ein mathematisches Kontinuum, wie der Raum oder die Zeit es ist, ist homogen und daher gar nicht ... ‘unübersehbar’ wie die Wirklichkeit. Das, was uns zum {==23==} {>>pagina-aanduiding<<} Bewußtsein kommt, wenn wir an die abbildende Erkenntnis der in Raum und Zeit befindlichen Wirklichkeit denken, besteht darin, daß diese Wirklichkeit an jeder Stelle anders ist als an jeder anderen, und daß wir daher nie wissen, wieviel des Neuen und Unbekannten sie uns noch zeigen wird. Wir können das Wirkliche deshalb im Unterschiede vom unwirklichen mathematischen homogenen Kontinuum auch ein heterogenes Kontinuum nennen (37). Om nu dit ‘heterogenes Kontinuum’ te kunnen kennen, moet het menselijk subject zich bedienen van begrippen. Deze begrippen kunnen elk slechts een klein stukje van de werkelijkheid, een ‘Diskretum’ omvatten. Zo zegt Rickert in een later gedeelte van zijn werk, daß die Wissenschaft auch den kontinuierlichen Strom der Entwicklung unter Begriffe bringt, und dabei kann sie das Kontinuum nicht anders darstellen, als indem sie es gliedert und so in ein Diskretum von ‘Stadien’ verwandelt (38). Uit dit alles volgt niet alleen de mogelijkheid van de periodisering, doch ook haar noodzakelijkheid voor de vorming van onze historische kennis. Noch de mogelijkheid, noch de kenwaarde der periodisering is dus een gevolg van de objectieve structuur van het verleden zelf: beide volgen uit de structuur van het menselijke kenvermogen. b. Het vraagstuk van het objectieve of subjectieve bestaan der perioden. De meningen van de historici ten opzichte van deze problematiek kunnen volgens Van der Pot ook weer herleid worden tot drie standpunten. 1)De perioden bestaan, als objectieve gegevenheden, geheel onafhankelijk van de historicus; deze laatste heeft slechts tot taak ze te ontdekken en te reproduceren. Volgens dit standpunt wordt de menselijke kennis eenvoudig gezien als een spiegel, die de werkelijkheid in haar volle omvang reproduceert. In het voetspoor van de romantiek en het Duitse idealisme worden hierbij de periodenbegrippen gehypostaseerd, verheven tot werkelijk bestaande metafysische eenheden, op dezelfde wijze als Plato dit deed met zijn ideeën. 2)De periodenbegrippen worden opgevat in Kantiaanse zin, als ‘geschichtliche Kategorien’, ‘begriffliche Schemata’. Dit standpunt wordt o.m. verdedigd door de Duitse literatuurhistoricus Benno von Wiese: ‘Die Kategorie der Epoche wirkt ... nach Art einer regulativen Idee’ (39). Tegen deze opvatting heeft H.P.H. Teesing gereageerd met de kritiek dat 1e de kategorieën bij Kant nooit regulatief zijn (dit zijn alleen de Ideeën), doch -integendeel constitutief (= {==24==} {>>pagina-aanduiding<<} de ervaring mogelijk makend), 2e de kategorieën bij Kant hun oorsprong niet vinden in de ervaring, terwijl de periodenbegrippen dit juist wel doen, zoals von Wiese, weinig consequent, zelf verder (p. 140) ook moet toegeven (40). Beide theorieën zijn, volgens Van der Pot, door hun eenzijdigheid onjuist: noch het aandeel van het subject, noch het aandeel van het object kan volgens hem worden geloochend. 3)De periodisering is de vorm die de historicus (het subject) geeft aan het verleden (het object). Dit standpunt vindt men o.m. verdedigd in het werk van de kerkhistoricus Heussi (Altertum, Mittelalter und Neuzeit in der Kirschengeschichte; ein Beitrag zum Problem der historischen Periodisierung, Tübingen, 1921), in de dissertatie, gewijd aan het fenomenologische onderzoek van het wezen der historische periode, van W. Schneider (Wesen und Formen der Epoche, München, 1926) en in de reeds vermelde dissertatie van H.P.H. Teesing. Al deze auteurs wijzen erop, dat alle kennis, en dus ook de historische kennis, waarvan de periodisering een bestanddeel is, het resultaat is van een bewerking die het object van de kennis in de menselijke geest ondergaat. Daarom is het moeilijk uit te maken wat men op rekening moet stellen van de objectieve werkelijkheid en wat op rekening van het kennende subject; de grens tussen stof en vorm der kennis kan niet scherp worden getrokken, want we kunnen ons de stof niet zonder vorm en de vorm niet zonder stof voorstellen (41). Doch ook al is hier een scherpe grens onmogelijk, het onderscheid tussen stof en vorm, en derhalve ook dat tussen ongevormde en gevormde stof, m.a.w. tussen het verleden ‘an sich’ en het in onze kennisvormen ‘gegoten’ verleden, of, anders geformuleerd, tussen de geschiedenis in objectieve zin en geschiedenis in subjectieve zin, kan en mag men bij het periodiseringsprobleem niet uit het oog verliezen. Voor Van der Pot is dan ook de periodisering de kern van de vorm der historiografie: In de periodisering bezitten wij het vermogen de gehele gang der geschiedenis in het kortst mogelijke bestek samen te vatten. Beantwoordt zij aan alle eisen (zowel van methodische als van concreet-historische aard), dan biedt zij derhalve de laatste algemene synthese van onze historische kennis. Wij zeggen dan ook stellig niet te veel, wanneer wij beweren, dat de indeling der geschiedenis in perioden de eigenlijke kern is van de vorm, die de geschiedschrijving aan het verleden geeft (42). c. Methodiek der historische periodisering volgens J.H.J. van der Pot Na het kritisch overzicht van de bestaande theorieën heeft Van der Pot een ontwerp van een methodiek der periodisering opgesteld. Aangezien uit deze {==25==} {>>pagina-aanduiding<<} methodiek ook voordeel kan gehaald worden voor de literairhistorische periodisering, wil ik pogen dit ontwerp samen te vatten door de hoofdstellingen eruit te lichten. 1.Men vermijde de periodisering te baseren op een historische wet, d.w.z. een wetmatigheid te concipiëren waarmee men het geschiedverloop als een geheel zou willen omvatten. 2.Het verdient de voorkeur eerst de kenmerken der perioden te bepalen, alvorens men overgaat tot het trekken van de grenzen tussen de perioden. 3.Het is niet mogelijk a priori richtlijnen op te stellen voor de juiste verhouding van de tijdsduur van de perioden ten opzichte van elkaar en voor het aantal der perioden. 4.Het verdient de voorkeur de aanvang van een periode niet te stellen op het tijdstip waarop het nieuwe, waardoor de periode wordt gekenmerkt, ontstaat, doch op het tijdstip, waarop dit de overhand krijgt. 5.De grenzen tussen de perioden mogen niet te scherp worden getrokken. 6.Het verdient de voorkeur de typologische waarden van de periodetermen niet meer - doch ook niet minder - te laten omvatten dan één aspect van de cultuur. 7.Het is gewenst dat alle periodebegrippen op hetzelfde aspect van de cultuur betrekking hebben. 8.Het verdient aanbeveling bij de periodisering uit te gaan van dat aspect van de cultuur, dat men uit hoofde van zijn wereldbeschouwing het belangrijkst acht. 9.De invloed van de wereldbeschouwing op de periodisering mag zich echter alleen uitstrekken tot het gezichtspunt, van waaruit men de geschiedenis indeelt, en niet leiden tot een aprioristische constructie van het verloop van de geschiedenis zelf. Het is opmerkelijk dat de methodische eisen die Van der Pot stelt voor de historische periodisering, in grote mate overeenstemmen met onze inleidende methodologische beschouwingen die uitgaan van recente historische opvattingen (cf. het referaat van Weisgerber, 1963) en algemene wetenschapsmethodologische studies (A.D. de Groot, 1961 en Beerling, Kwee, Mooij, Van Peursen, 1970). Toch zal de voorlaatste stelling ongetwijfeld nog wel weerstanden oproepen bij historici die een objectief historisch beeld betrachten. Hiertegen kan aangevoerd worden, dat in laatste instantie onze voorkeur voor een bepaald cultuurgebied afhangt van een keuze, die langs zuiver wetenschappelijke weg niet te rechtvaardigen is. Het is echter wel degelijk een eis van wetenschappelijke waarachtigheid, dat men, nadat men eenmaal zijn keuze heeft bepaald, zich hierdoor ook welbewust bij de periodisering laat leiden. Doet de historicus dit niet, dan ontstaat er een divergentie, ofwel tussen zijn wereldbeschouwing en zijn geschiedschrijving, ofwel tussen deze laatste en zijn periodisering. Een dergelijke divergentie kan niet verantwoord worden, daar de periodisering een {==26==} {>>pagina-aanduiding<<} gedeelte (volgens Van der Pot zelfs de kern) van de geschiedbeschouwing en deze weer een bestanddeel van de wereldbeschouwing vormt. 2. De periodisering in de literatuurgeschiedenis. Een overzicht van de theorieën volgens H.P.H. Teesing a. Zin en mogelijkheid van de periodisering. 1.Teesing gaat uit van een operationele definitie van de perioden: ‘Zeiträume, die in sich relativ einheitlich sind und sich in charakteristischer Weise von anderen unterscheiden’ (p. 8). Hij voegt er echter onmiddellijk aan toe dat het hier om een kwalitatieve en niet om een kwantitatieve tijdsbepaling gaat. In de literatuurgeschiedenis moet men het eenheidskarakter van een periode kunnen herkennen aan een bepaalde overeenstemming in levenshouding, denkvorm, wereldbeschouwing, aan de accentuering van bepaalde werken en de voorliefde voor bepaalde artistieke uitdrukkingsmiddelen, kortom aan een verwante stijl van dichten, leven en denken. Deze stijl, die de bindende factor vormt tussen schrijvers van een bepaalde tijdruimte, moet men duidelijk kunnen onderscheiden van die van andere perioden. 2.Tegenover de tegenstanders van de periodisering en van literatuurgeschiedschrijving in het algemeen (Servais Etienne, Michel Dragominescu, Horst Oppel, Benedetto Croce en het New Criticism) verdedigt Teesing de zin van een literairhistorische benadering die hij ziet als een synthese waardoor de polaire spanningsverhouding tussen immanente tekstinterpretatie en beschrijving van het historisch ontwikkelingsproces, kan opgeheven worden: ...die Synthese, welche die Literaturgeschichte beim Nachzeichnen der Entwicklungslinie erstrebt, [ist] nur auf Grund einer genauen Kenntnis des konkreten Werkes möglich, während andrerseits erst das Wissen um das Ganze uns die einzelnen Teile voll verständlich macht. (p. 17). Als men de literatuur aldus opvat, als een zich in de tijd ontwikkelend organisme, heeft men een wetenschappelijk principe nodig om de afzonderlijke fasen van deze ontwikkeling in hun onderling contrast en in hun interne eenheid samenvattend te kunnen beschrijven. Het opbouwen van een geschiedwetenschap zonder bovenindividuele, horizontale en verticale samenhangen, zoals het periodiseringsprincipe ons dit kan bieden, acht hij onmogelijk, wil men althans niet opnieuw vervallen in het antiquarische historicisme. Sonst bekommen wir eine Aneinanderreihung von Monographien, ein ‘äußerliches Zusammenschieben von Einzelwürdigungen’, wie wir sie aus der älteren Literaturgeschichte zur Genüge kennen, bestenfalls eine Geschichte der Dichter (deren Biographie oder dichterische Entwicklung doch aber auch in ähnlicher Weise gegliedert werden müßte), jedenfalls nicht eine Geschichte der Dichtung. {==27==} {>>pagina-aanduiding<<} Mit anderen Worten: ohne Periodisierung ist eine Geschichtswissenschaft heute undenkbar. (p. 18). 3.Hieruit blijkt reeds dat Teesing de functie van de literatuurgeschiedenis eveneens ziet als een geschiedenis van de literatuur. Het eigenlijke en ultieme doel ervan is ‘die Erhellung der einzelnen Dichtung’ (p. 29). Hoewel Teesing verder in het werk duidelijk zijn aversie van de Hegeliaanse historische dialectiek (43) uitspreekt, toch plaatst hij zich op een historisch-functioneel standpunt dat toch ook een dialectische verhouding tussen het verleden en het heden impliceert. Was uns also als letztes Arbeitsziel vorschwebt, ist eine mögliche adäquate Interpretation, die eben deshalb auch eine geschichtliche sein soll. Die geschichtliche Einordnung soll dabei dem Verständnis dienen. Es handelt sich also auch bei uns, wie bei May und Viëtor, letzten Endes um eine ‘vergegenwärtigende Interpretation’, denn wenn die Geschichte für uns einen Sinn hat, so ist es doch wohl der, uns die Vergangenheit zu vergegenwärtigen! (p. 29). 4.De gevaren en grenzen van het periodiseringssysteem worden duidelijk bij de pogingen tot metafysicering van de periode (b.v. bij H. Cysarz). Daarom wijst Teesing met nadruk op het unieke, specifieke karakter van een periode. Men kan een periode slechts van een andere onderscheiden door een groep van karakteristieken, die we in vele afzonderlijke werken terugvinden. Slechts wanneer we ze in hun geheel, en zelfs in een nauwkeurig bepaalde proportie en structuur aantreffen, kan men van een bepaalde periode spreken: ‘Auf die Struktur des Ganzen, nicht auf die Einzelnen Elemente kommt es an’. (p. 35). Het begin van een nieuwe periode tekent zich dan ook slechts af wanneer een aantal cultuurtendensen convergeren of zich kristalliseren rond bepaalde fundamentele visies en wanneer zich verder groepen, in het bezit van een zekere sociale macht, voor die nieuwe ideeën inzetten. Hoewel men bij de afbakening van de perioden om louter praktische redenen met data werkt, moet men er zich van bewust blijven dat scherpe scheidingsgrenzen nooit kunnen getrokken worden en dat de perioden mekaar steeds gedeeltelijk overlappen. Zoals het nieuwe immers niet uit het niets ontstaat, doch zich integendeel heel geleidelijk ontwikkelt, zo verdwijnt ook het oude niet plotseling, maar leeft - ook wanneer het opgehouden heeft cultuurscheppend te zijn - nog lange tijd verder. {==28==} {>>pagina-aanduiding<<} b. De interne structuur van de perioden Uit deze voorstelling van de periodiseringsproblematiek blijkt al duidelijk Teesings stellingname, ‘daß die Praxis des geistes- und stilgeschichtlichen Periodisierung auf dem Prinzip der strukturellen Verschiedenheit der Phasen beruht’. (p. 39). De periode wordt beschouwd als een structuureenheid. Hierbij problem onmiddellijk enkele vragen op: 1o hoe doen deze structuren zich voor: als historische gegevens (= standpunt van ‘realisten’ als b.v. Cysarz) of als begripsconstructies van de historicus (= standpunt van ‘nominalisten’ als b.v. Huizinga)? 2o hoe is de structuur van een periode op te vatten? Uitgaande van de geschiedenisfilosofie van George Simmel en de methodologie van Heinrich Rickert is Teesing tot het besluit gekomen, dat geschiedwetenschap geen weerspiegeling van het gebeurde is, doch selectie en bewerking van het materiaal volgens bepaalde gezichtspunten. Hieruit volgt dat in de oude strijdvraag tussen realisten en nominalisten het periodenbegrip wordt opgevat als ‘conceptus cum fundamento in re’: Wenn man uns aber fragt, was nun in den geschichtlichen Gebilden auf das Konto der Realität und was auf das Konto des erkennenden Subjekts zu setzen sei, so läßt sich darauf nicht viel mehr antworten, als daß es sich hier um eine subjektive Formgebung eines objektiv gegebenen Materials handelt, wobei außerdem noch zu bemerken ist, daß, die Grenze zwischen Materie und Form keineswegs scharf gezogen werden kann, da wir uns weder die Materie ohne Form, noch die Form ohne Materie vorstellen können. (p. 52). Voor zijn structureringsprincipe is Teesing uitgegaan van het structuurbegrip volgens Eduard Spranger (Psychologie des Jugendalters, Leipzig, s.d. 16e dr., p. 9): Gegliederten Bau oder Struktur hat ein Gebilde der Wirklichkeit, wenn es ein Ganzes ist, in dem jeder Teil und jede Teilfunktion eine für das Ganze bedeutsame Leistung vollzieht, und zwar so, daß Bau und Leistung jedes Teiles wieder vom Ganzen her bedingt und folglich nur vom Ganzen her verständlich sind. Deze definitie past hij toe op de perioden, met dien verstande dat hij onder de delen niet de individuele dichters of dichtwerken verstaat, doch de verschillende ideeën en stijlkenmerken van een periode. De periode is dus niet - zoals Spranger stelt - een structuur, maar heeft een structuur, die opgebouwd is volgens het structureringsprincipe van de menselijke zingeving. Aldus komt Teesing tot de volgende definitie van de perioden: Die Perioden sind also weder Strukturen oder Kategorien, noch gegebene metaphysische Substanzen, sondern historische Gebilde, die nach dem Strukturprinzip des Sinnes aufgebaut sind, m.a.W. dem erkennenden Geiste entsprungene, aber in der Wirklichkeit verankerte, nicht nur ideelle Sinngebilde. (p. 56) {==29==} {>>pagina-aanduiding<<} c. De agentia van de geestes- en stijlhistorische verandering. 1. Generatietheorieën. Wanneer men uitgaat van de algemene vaststelling dat de oudere generatie zich gewoonlijk niet zo gemakkelijk voor het nieuwe laat winnen, doch de oude levens-, denk- en kunstpatronen trouw blijft en dat de vernieuwing gewoonlijk uitgaat van de jongere generatie, dan komt men ertoe de generatie te zien als de drijvende kracht voor de collectieve verandering in de cultuurontwikkeling. Dit biologisch, genealogisch of zuiver chronologisch generatiebegrip (Lorenz, Pinder, Ortega y Gasset, Peyre, Hans von Müller) bleek echter weinig vruchtbaar te zijn voor de periodisering, daar het te schematiserend is en geen verklaring geeft waarom de reactie van de jongere generatie anders is dan die van de oudere. Vruchtbaarder daarentegen was het geesteshistorisch (Dilthey) en sociologisch-psychologisch generatiebegrip (Mannheim, Petersen, Kamerbeek). Hiermee wordt wel een verklaring gegeven voor de vernieuwing van een jonge generatie: door innerlijke, psychologische noodzaak om zich creatief van de oudere generatie te onderscheiden en nieuwe wegen in te slaan, daar de oude kunstmiddelen uitgeput zijn; of door externe, sociologische factoren: gemeenschappelijke levenservaringen, oorlogen, revoluties, sociale of economische omwentelingen, nieuwe ontwikkelingen in de filosofie, theologie, natuurwetenschappen en in de andere kunsten. Toch is ook de toepassing van dit generatiebegrip bij de periodisering beperkt. De vertegenwoordigers van een generatie maken immers vaak een verdere ontwikkeling door die hen van hun uitgangspunt verwijdert: de verandering in stijl wordt niet altijd door een nieuwe generatie in het leven geroepen. Omgekeerd schijnt dikwijls een tijdstijl verscheidene generaties te omvatten. Bijgevolg is het aangewezen niet volgens generaties te periodiseren, doch slechts dan van een generatie te spreken, wanneer ze geestes- of stijlhistorisch iets nieuws brengt en daarmee het begin van een nieuwe periode aankondigt. 2. Historisch-materialistische literatuurtheorie. Zoals reeds terloops werd aangestipt, heeft Teesing fundamentele bezwaren tegen de Hegeliaanse dialectiek en de eruit voortvloeiende theorieën. Zijn bezwaren zijn hier echter gericht tegen de eng dogmatische vorm van de historisch-materialistische literatuurtheorie, nl. tegen de causale weerspiegelingstheorie, die hij trouwens evenzeer als te simplifiërend schematisch in andere theorieën verwerpt (44). Wel erkent hij de wetenschappelijke verdiensten {==30==} {>>pagina-aanduiding<<} van de huidige, minder dogmatische historisch-materialistische literatuurtheorie die ons in staat stelt de specifieke literaire structuur van het afzonderlijke literaire werk beter te begrijpen vanuit de politieke, economische en sociologische context. De moeilijkheden en tegenspraken die de materialistische weerspiegelingstheorie oproept, kunnen volgens hem vermeden worden, wanneer men de cultuuruitingen van een periode in een functionele samenhang ziet: Die einzelnen Kulturelemente lassen sich nicht auseinander ‘erklären’, sie stehen in einem Strukturzusammenhang und lassen sich demzufolge nur ‘verstehen’ (p. 99). Tegenover de causale relatie stelt hij dus de wisselwerking tussen de verschillende cultuurfactoren in een functionele samenhang. Dit inzicht impliceert de erkenning van de afzonderlijke, specifieke ontwikkeling van elke cultuurvorm, want ‘nur unter der Voraussetzung einer solchen Eigenbewegung läßt sich von dem Zusammenwirken verschiedener Faktoren reden’ (p. 105). Indien we trouwens niet het recht zouden hebben te zeggen, dat de literatuur ‘zich’ ontwikkelt, dan zou de literatuurgeschiedenis als een afzonderlijke discipline geen bestaansreden hebben. Literatuurgeschiedenis als geschiedenis van de literatuur (van literaire stijlen, structuren, etc.) is bijgevolg slechts mogelijk als de periodisering berust op het principe van de ‘immanente ontwikkeling’, waaronder hij die processen verstaat, die zich binnen het literaire leven voltrekken (p. 106). Hierbij rijst echter wel het methodische probleem van de hermeneutische circulus vitiosus op: aldus wordt immers het tijdsbeeld van een periode opgebouwd aan de hand van de afzonderlijke literaire werken en wordt dan weer getracht die afzonderlijke literaire werken te verklaren vanuit het tijdsbeeld van de periode. Deze methodische moeilijkheid, waarvan Teesing zich wel bewust is, wordt dan als volgt opgelost: Der Zirkel ist aber in all diesen Fällen nur ein Scheinbarer, da man ja hier nicht eigentlich eins aus dem anderen ‘erklären’ will - man kann sich weder die Teile aus dem Ganzen, noch das Ganze aus den Teilen entstanden denken -; in dieser Teil-Ganzheits-Relation kommt es vielmehr darauf an, zu ‘verstehen’. Was hier vor allem verstanden sein will, ist die Struktur des Ganzen, dasjenige, wodurch das Ganze eben mehr ist als die arithmetische Summe der Teile. Den Strukturzusammenhängen gegenüber versagt sowohl ein rein induktives Verfahren wie ein rein deduktives (wie wir es bei Merker fanden), ein rein analytisches wie ein rein synthetisches: beide müssen Hand in Hand gehen, damit das Verstehen zustande kommt. (p. 101). d. Techniek van de periodisering. Uit de voorgaande stellingnamen blijkt, dat de vroegere periodiseringsschemata (indeling volgens de politieke geschiedenis, volgens linguïstische normen of volgens waardeoordelen) niet meer bruikbaar zijn, en dat daarom de literatuurhistoricus genoodzaakt is een aan zijn conceptie van de literatuurgeschiedenis adequate methodiek van de periodisering te ontwerpen. {==31==} {>>pagina-aanduiding<<} 1)In plaats van een eenvoudig bipolair werkschema (Cazamian, Petersen, Scherer, Hübscher, Francke, Strich) waarmee een zekere periodiciteit in het ontwikkelingsproces wordt aangetoond, stelt Teesing een complex coördinatensysteem voor om in staat te zijn het unieke karakter van een periode te kunnen bepalen. Hij gelooft wel dat een verandering in geest en stijl een zeker verband kan hebben met de innerlijke tegenstellingen in de menselijke natuur, doch meent dat deze te talrijk zijn en dat het aantal van hun mogelijke combinaties te onoverzichtelijk groot is, om te kunnen weergegeven worden in een bipolair schema. Darum zogen wir es vor in bezug auf die Perioden von Strukturen zu reden, deren gegenseitiges Verhältnis reichlich verwickelt ist. Nur so erschien uns die Fülle historischen Lebens als irgendwie adäquat erfaßbar (p. 116). Slechts door een verregaande differentiëring van de begrippen is het mogelijk het historische leven in zijn complexiteit en totaliteit samenvattend weer te geven. 2)Welk zal het uitgangspunt voor de periodisering zijn: de ideeënwereld, de levens- en wereldbeschouwing die aan het literaire werk ten grondslag liggen, stilistische criteria of sociologische gezichtspunten? Door de conceptie van het literaire werk als een structuur (in de zin eraan gegeven door de Praagse structuralistische school) is deze vraagstelling irrelevant. Het structuurbegrip van het literaire werk omvat immers zowel de formele als ideële elementen. In plaats van de expliciet in het werk uitgesproken gedachten als ‘de idee’ van het werk te aanzien (zoals zo vaak ten onrechte in de ‘Geistesgeschichte’ geschiedde), dienen vooral de onbewuste uitingen van de schrijver onderzocht te worden. Juist door hun spontaneïteit en onooglijkheid ontsnappen ze aan de controle van het bewustzijn en geven daarom des te waarachtiger het levensgevoel van de auteur weer (45). Belangrijke hulpmiddelen voor de onderscheiding en karakterisering van perioden zijn daarom de compositiestructuur (waaruit waardestructuren kunnen afgeleid worden) en het woordgebruik (onderzoek van de opkomst, verspreiding en het geleidelijke afsterven van modewoorden en geliefde woordverbindingen of van de zgn. ‘topoi’). 3)Welk zal het doel van de periodisering zijn: de synthetische weergave van alle verschijningsvormen van het culturele leven of beperking tot de literatuur en zelfs tot een nationale literatuur, of m.a.w. zullen wij bij de periodisering aanknopen bij de algemene culturele en internationale stromingen of zullen we de literatuurgeschiedenis van een volk periodiseren volgens immanente gezichtspunten? Het best zal een cultuurhistorische en comparatistische synthese slagen, wanneer men zich beperkt tot een bepaalde periode (zoals b.v. {==32==} {>>pagina-aanduiding<<} Strich gedaan heeft voor de barok). Vruchtbaarder dan een synchronisering tot om het even welke prijs, acht Teesing de vaststelling en methodische verwerking van de verschillen in de ontwikkeling van de afzonderlijke kunsten. De constatatie van parallellismen is maar waardevol, wanneer men ze niet van te voren gezocht heeft. Om dezelfde redenen acht hij het geraadzamer zich bij de periodisering te beperken tot een nationale literatuur en slechts achteraf de internationale samenhang onderzoeken. Die periodologische Betrachtungsweise ist ihrem Wesen nach auf Synthese, auf die Erfassung überpersönlicher Zusammenhänge gerichtet. Hält ihr nicht eine Tendenz zum Konkreten und Besonderen das Gleichgewicht, so wird sie für die Wissenschaft gefährlich. (p. 132). 3. Nieuwe perspectieven voor de literairhistorische periodisering Met deze uitvoerige besprekingen van de theoretische beschouwingen van J.H.J. van der Pot en H.P.H. Teesing over de problematiek van de periodisering, heb ik willen aantonen, dat deze werken de basis vormen voor een nieuwe bezinning op de periodisering. Wanneer men thans de balans opmaakt van deze werken, dan treft in het bijzonder de in grote mate gelijklopende visie van de auteurs: 1)de periodisering wordt beschouwd als de vorm die de historicus (het subject) geeft aan het verleden (het object); deze visie impliceert een tegelijkertijd synchronische en diachronische werkmethode (‘die Vergangenheit zur vergegenwärtigen’); 2)de periodisering is noodzakelijk om tot een synthetische vorm van historische kennis te kunnen komen; 3)de periode is noch een gegeven structuur, noch een categorie, doch een ‘conceptus cum fundamento in re’; 4)de periodisering dient tot één cultuurgebied beperkt te worden, zodat de literatuurgeschiedenis een specifieke periodisering dient te ontwerpen waarvan het uitgangspunt het literaire werk zelf is. Deze visie heeft geleidelijk meer en meer ingang gevonden in de volgende decennia (46) en is aan geen fundamentele kritiek meer onderworpen. Wel zijn er een aantal belangrijke correcties en aavullingen geformuleerd op Teesings concept van een ‘immanente structuralistische literatuurgeschiedenis’. Met de {==33==} {>>pagina-aanduiding<<} bijdragen van Claudio Guillén, Friedrich Sengle, Jost Hermand, Lucien Goldmann en Robert Escarpit is de vernieuwde bezinning op het periodiseringsvraagstuk in een tweede fase getreden, die treffend werd gekarakteriseerd door Ernst Ribbat: Man wird heute jedoch eine literaturwissenschaftliche Methodendiskussion kaum mehr so direkt zur Fachvergangenheit in Beziehung setzen können, sich vielmehr einstellen müssen auf den weiteren Horizont der aktuellen Debatte zwischen einem strukturalistisch orientierten und einem dialektisch-historisch argumentierenden Wissenschaftsverständnis. Im Gegenüber dieser Haltungen kommt die im Begriff der ‘Epoche’ stets angelegte Polarität von Struktur und Prozeß, System, and Wandel vollends zu Gesicht (47). De kritische correcties en aanvullingen betreffen inderdaad vooral Teesings al te statisch en synchronisch opgevat periodebegrip en zijn al te ‘puristische’ opvatting van de literatuurgeschiedenis als een immanent ontwikkelingsproces. Ondanks de talrijke nuanceringen in zijn degelijk gedocumenteerd en weloverwogen betoog, is hij immers in zijn conclusie tot de al te enge en eenzijdige formulering gekomen van het principe van de immanente ontwikkeling als basis voor de literairhistorische periodisering. Hiermee heeft Teesing de voetsporen gedrukt van René Wellek en diens wekroep beantwoord: ‘Thus the literary period should be established by purely literary criteria’ (48). De argumentatie (49) echter waarmee Teesing gepoogd heeft aan het dreigende gevaar van de hermeneutische cirkel te ontsnappen, lijkt mij juist het zwakste punt in zijn betoog. Zowel het begrip ‘Verstehen’ (i.p.v. het ‘erklären in dieser Teil-Ganzheits-Relation’), als de definitie van ‘die Struktur des Ganzen’: ‘dasjenige, wodurch das Ganze eben mehr is als die arithmetrische Summe der Teile’, zijn vaag en kunnen daardoor aanleiding geven tot subjectieve interpretatie. Het geheel is inderdaad meer dan de som der delen, omdat de algemene structuur van een literairhistorische periode niet alleen bepaald wordt door de som van de teksten van de fictionele, ‘hogere’ literatuur, maar ook door de fictionele ‘lagere’ literatuur, de niet-fictionele literatuur, de tijdschriften, de poëtica's, programma's, manifesten etc. (50). {==34==} {>>pagina-aanduiding<<} Bovendien kan bij een structuralistische analyse de tekst toch ook niet losgekoppeld worden uit het sociaal-economische proces van produktie (auteur), distributie (wijze van uitgeven, ‘Geschmacksbildung’) en consumptie (receptie door een lezerspubliek). Het is evenwel duidelijk dat voor de opbouw van een dergelijke ‘Struktur des Ganzen’ een louter structuralistisch immanente werkmethode niet volstaat, doch dat men hiervoor tevens een beroep zal moeten doen op de cultuurhistorische en literairsociologische werkmethoden. Nu heeft Teesing in de loop van zijn studie wel op de verdiensten van deze laatste methoden gewezen voor het literairhistorische onderzoek, op voorwaarde dat zij ondergeschikt blijven aan het literair tekstonderzoek, doch in zijn conclusie heeft hij ze niet meer betrokken. Ook met zijn vrij statisch periodenconcept is Teesing schatplichtig aan R. Wellek: ‘Thus a period is not a type or a class but a time section defined by a system of norms embedded in the historical process and irremovable from it’ (51). Hiertegen heeft Claudio Guillén aangevoerd dat literary norms, standards, styles, will tend to form static clusters. They do not, like economic cycles, periodize change in the first place. It is not uncommon for a critic to confuse his typology or stylistic responses with the time-section to which they responded and to conclude that this style is a period or a concept fully coincident with it. As the critic can become a historian without modifying his principal aim - literary structures - it seems natural that he should develop in the process an inclination for the kind of period concept that is as solid and as timeless as his definition of a style (52). Tegenover dit statische of synchronische concept van de periode waarvan de basis gewoonlijk een coherente stijl vormt, stelt Guillén de dynamische of diachronische visie die uitgaat van sociale spanningen en van de dialectiek van de literaire geschiedenis. Uitgangpunt voor zijn betoog vormt een passage uit het laatste hoofdstuk van La pensée sauvage (Paris, 1962, pp. 342-345) van Claude Lévi-Strauss, waarin deze Franse structuralist en antropoloog wijst op het onderscheid tussen de tijd als een continuïteit en de tijd als een opeenvolging van discontinue delen. Het is volgens hem niet alleen een illusie, maar zelfs een contradictie om met de chronologische codering waarmee zowel perioden worden ingedeeld volgens millennia en eeuwen, als volgens decennia en enkele jaren, het historisch wordingsproces te kunnen opvatten als een continu ontwikkelingsproces. De perioden vormen slechts een reeks van discontinue {==35==} {>>pagina-aanduiding<<} delen, even afgescheiden van mekaar als de hoofdtelwoorden in een lineaire reeks. Als alternatief voor een dergelijke statische periodisering, die hij typisch acht voor de ‘Geistesgeschichte’ en de conservatieve, burgerlijke levensvisie (53), stelt Guillén een dynamische periodisering voor zoals die reeds gerealiseerd werd o.m. in het werk van Michael Seidlmayer (Weltbild und Kultur Deutschlands im Mittelalter, Darmstadt, 1957) en in de literatuurgeschiedenis van Fritz Martini (Deutsche Literatur im bürgerlichen Realismus, 1848-1898, Stuttgart, 1962). In deze werken wordt de periode immers niet voorgesteld als een eenheid, als een homogeen tijdperk, doch als een rusteloze en vitale wereld, geladen met spanningen en met tegenstrijdige krachten. Met verwijzing naar het werk van L. Einstein (Historical Change, Cambridge, Mass., 1946, p. 6: ‘The course of history can be likened to the flow of a great stream as it runs down to the ocean’) en het werk van de Deense criticus en literatuurhistoricus Georg Brandes (Hovedstrømninger i det 19de Aarhundredes Literatur, Kopenhagen, 1871-'90) stelt hij opnieuw de metafoor ‘stroming’ voor (met de onderverdeling in ‘onderstromingen’ en ‘tegenstromingen’) als dynamisch en diachronisch correctief bij het statische en synchronische begrip periode: ...it suggests continuity; change, too, or increase; and within such change, the clashes of different elements, the rhythm of diminution and growth. It also implies, very easily, development, evolution, plan. My purpose, however, is to underline here the usefulness of a term that has been advantageous and may become more so in the future. The notion of literary currents is frankly diachronic, dynamic, open-ended, and suggestive of relations with historical and social developments (54). Hoewel ik niet zoals Claudio Guillén, naar het voorbeeld van Georg Brandes, geneigd ben de perioden ondergeschikt te maken aan de literaire stromingen, toch lijkt mij het behoud van dit begrip inderdaad noodzakelijk om de interne, dynamische dialectiek van een periode te kunnen aantonen en om bij het literairhistorisch onderzoek tot een wisselwerking tussen synchronische en diachronische studie te kunnen komen. Met deze restrictie lijkt mij de hypothese van Guillén een valabel alternatief te vormen en wil ik ze ook tot een eigen werkhypothese maken: {==36==} {>>pagina-aanduiding<<} ... we do not mean by period here simply a time-section. We mean a critical concept that is applicable to a section of historical time and to its dominant structures and values. Now my hypothesis is that a section of historical time should not be understood as a single entity, a bloc, a unity, but as a plural number of temporal currents, temporal levels, rhythms or sequences, running, like the Arve and the Rhone which Georg Brandes so enthusiastically described, simultaneously and side by side. If we conceive of the diachronic object of periodization as being multiple in the first place, it is then not so arduous to accept the idea of multiple periodization either in terms of dynamic periods or, preferably, of literary currents (or other similar terms) (55). Op dit dialectisch ‘Widerspiel der verschiedenen “Stilschichten” innerhalb einer Epoche’ heeft ook Arnold Hauser de periodisering voor zijn sociale geschiedenis van de kunst gebaseerd: Von einem einheitlichen ‘Zeitstil’, der eine ganze Epoche beherrscht, dürfte eigentlich niemals gesprochen werden, denn es gibt jederzeit so viele verschiedene Stile, als es künstlerisch produktive soziale Gruppen gibt. (56). De poging tot verzoening tussen een structuralistisch en een dialectisch-historisch georiënteerde literatuurgeschiedenis vormt ook de basis van de programmatische geschriften van Friedrich Sengle (57) en in het bijzonder van diens leerling Jost Hermand (58), die de structuur van een periode ziet in de erkenning, ‘daß selbst die miteinander konkurierenden Strömungen oft auf eine geheime Weise aufeinander bezogen sind’ (59). Bepalend voor de vaststelling van een periode is bijgevolg niet de absolute overeenstemming, doch de innerlijke affiniteit van de verschillende cultuurscheppende elementen. Stijlscheppend is volgens Hermand alleen datgene, wat in de algemene dialectiek van een cultuurbeweging geïntegreerd is, ‘also umgestaltend auf den ständigen Wechsel reagiert und nicht die Veränderung als solche glorifiziert’ (60). De verschillende ‘Stilschichten’ kunnen daarom niet op monocausale wijze uit het cultuurleven gedistilleerd worden. Hiervoor is een bepaalde ‘Kombinatorik’ nodig, die hij in de vorm van een paradox aanduidt: {==37==} {>>pagina-aanduiding<<} Zu Wirklich überzeugenden Epochenstrukturen oder Stilbegriffen vorzudringen, bei denen Basis und Überbau als gleichrangige Partner auftreten, ist daher vielleicht nur auf Grund einer Methode möglich, die man mit dem Paradoxen einer ‘materialistischen Geistesgeschichte’ umschreiben könnte. Denn nur so würde die scheinbar so vordergründige Stilbeschreibung oder Epochenforschung immer wieder zu der grundsätzlichen Frage überleiten, welche Kräfte diesen ständigen Wechsel der künstlerischen Erscheinungsformen eigentlich bedingen; das Geistige, Politische, Ökonomische, Soziale, Religiöse oder alle diese Kräfte zusammen? (61) Hoewel het enthousiast geformuleerde programma van Hermand belangrijke aanvullingen en perspectieven biedt voor de synthese van een structuralistisch en dialectisch-historisch georiënteerde literatuurgeschiedschrijving, toch ontbreekt bij de theoretische beschouwingen een concrete methodiek van de periodisering. Uit de praktijk (62) blijkt, dat Hermands combinatie van materialistische en geesteshistorische literatuurgeschiedenis een te eenzijdig en subjectief, selectief beeld van een periode geeft. Met een methodenpluralisme van hoofdzakelijk idee- en stijlhistorische, doch zeer zelden sociaalhistorische perspectieven, tracht hij de belangrijkheid van een historische periode voor het heden te vatten. Vanuit een liberaal Verlichtingsideaal - de idee van de vooruitgang voert hij opnieuw in als postulaat of als ‘filosofie van het alsof’ voor de zingeving van het historische denken (63) - belicht hij vooral de voor hun tijd ‘progressieve’ werken, wat leidt tot een zekere minachting en verwaarlozing van de ‘triviale Grundsuppe der Zeit’. Het ideaal van historische objectiviteit komt door zijn belangstelling voor de historische getuigenissen van actief humanisme in de literatuur, aldus in de verdukking en zijn werken krijgen daardoor een ietwat pedant moraliserende strekking. Een vruchtbaarder perspectief voor synthese heeft Lucien Goldmann met zijn homologie-theorie geboden (64). Er dient hier echter onmiddellijk aan toegevoegd te worden, dat ook deze theorie een werkhypothese is gebleven, daar Goldmann niet meer in staat is geweest deze theorie uit te werken in concrete analyses. Goldmann gaat uit van de typologie van de roman van (de jonge) G. Lukàcs en verklaart de literatuur vanuit de dialectische verhouding tussen de vormen (romaneske genre) en de wijzen van produktie. Hij tracht de mechanisch-deterministische werkwijze van Plechanov te vermijden door de invoering van een nieuw operationeel begrip, ‘vision du monde’, beschouwd {==38==} {>>pagina-aanduiding<<} als intermediaire vorm van het bewustzijn. Aldus meent hij een structurele homologie te kunnen ontdekken tussen het liberale kapitalisme (primauteit van de ruilwaarde op de gebruikswaarde) en een romaneske vorm: de roman met de problematische romanheld (volgens de terminologie van Lukàcs). Deze homologie berust op een historische samenloop van verschillende verschijnselen. In het kapitalisme onderscheidt hij aldus drie fasen die overeenstemmen met drie structureel verschillende romaneske vormen: 1)liberale economie: problematische romanheld; 2)gemengde economie (plannificatie van het neokapitalisme): verdwijning van de romanheld; 3)overgangsperiode (crisis van de waarden): niet-enkelvoudige romanheld. Deze perioden, waarvan Goldmann weliswaar het schematisch en strict operationeel karakter erkent, vormen ‘totalités relatives’ (Lukàcs) of ‘structures significatives’ (Goldmann), waarop elke periodisering finaal zou moeten uitlopen. Belangrijk in Goldmanns theoretische bijdrage is dat hij het literairhistorische onderzoek op twee niveaus situeert: -synchronisch: structuralistische analyse van de romaneske vormen waardoor een typologie van deze vormen kan opgesteld worden; -diachronisch: historische analyse van de sociaal-economische structuren, wat leidt tot een typologie van de verschillende vormen van het kapitalisme. Niettemin roept deze theorie toch nog enkele kritische reserves op. In de dialectische wisselwerking tussen de twee niveaus, kent Goldmann toch nog een aprioristisch determinerende rol toe aan de economische structuren, terwijl anderzijds zijn bepaling van de ‘vision du monde’ in de structuur van het literaire werk niet, of althans onvoldoende, berust op textuele analyse (65). Methodisch problematisch blijft ten slotte de poging tot vaststelling van een homologie tussen twee heterogene structuren. Een dergelijke poging heeft m.i. slechts kans op succes, indien men op het niveau van homogene structuren kan werken. Het blijft echter de verdienste van L. Goldmann dat hij met deze werkhypothese nieuwe wegen voor de periodisering heeft aangeduid. Zijn werkhypothese vormde trouwens het uitgangspunt van een colloquium over literaire sociologie te Bordeaux, georganiseerd door het Institut de Littérature et de Techniques Artistiques de Masse (ILTAM), onder leiding van Robert {==39==} {>>pagina-aanduiding<<} Escarpit: ‘Analyse de la périodisation littéraire’ (66). Reeds uit de doelstelling blijkt dat deze groep van literatuursociologen verder wilden bouwen op het werk van Goldmann: Notre préoccupation commune était de retrouver les problèmes de l'historicité, non comme objet d'étude propre ou comme cadre formel d'une science de la littérature, mais comme mode de fonctionnement des modèles qui organisent le donné littéraire. Notre but n'est donc pas de rechercher les normes de quelque découpage chronologique plus ou moins arbitraire, mais plutôt de voir comment concilier les exigences d'une inévitable diachronie avec la nécessité d'appréhender le phénomène littéraire synchroniquement, que ce soit comme objet matériel, comme oeuvre, comme texte ou comme lecture (67). Voor Escarpit, die in tegenstelling met de abstraherende theoreticus Goldmann veel meer empirisch-sociologisch te werk gaat, dient de microstructuur van het individuele werk opnieuw in de macro-structuur van de menselijke maatschappij geplaatst te worden: ‘... l'objectif est de refaire non l'histoire de telle ou telle littérature - c'est à dire de telle ou telle image abstraite d'une réalité partielle - mais l'histoire littéraire des sociétés’ (68). Als kader voor een periode kan een dergelijk empirisch-sociologisch onderzoek belangrijk feitenmateriaalopleveren. Maar wanneer Escarpit voor de literair-historisch periodisering uitgaat van ‘la réalité vivante du fait littéraire et non de l'analyse formelle de telle ou telle oeuvre’, dan dreigt opnieuw het gevaar dat de ‘histoire circonstancielle’ de eigenlijke geschiedenis van de literatuur zal verdringen. Op dit colloquium over periodisering zijn echter - vooral in de referaten van Françoise Gaillard, Jacques Leenhardt en Pierre Orecchioni (69) - enkele belangrijke perspectieven getoond voor een structurele en dialectische literatuurgeschiedenis, waardoor de impasse waarin Goldmans theorie terechtkwam, kan vermeden worden. Alle auteurs komen tot het besluit dat in een dialectisch-historische benadering van de literatuur de periodisering noodzakelijk is. Wat men gewoonlijk aanduidt als traditionele geschiedenis, is immers in feite slechts een chronologische opeenvolging van monografieën van schrijvers. Met een dergelijke opeenvolging van schrijvers kan men - zoals ook Roland Barthes heeft aangetoond (70) - geen vorm geven aan de geschiedenis. Zo'n gefragmentariseerde opeenvolging is immers in strijd met een historische {==40==} {>>pagina-aanduiding<<} benadering die de evolutie dient weer te geven binnen de eenheid van een bepaald onderzoekingsveld. De periode daarentegen is het enige concept dat zowel een synchronische als diachronische benadering mogelijk maakt: Pour qui veut donc penser l'histoire et non la mouvance héraclitéenne, la périodisation est, comme nous l'avons vu, la seule catégorie qui réponde à la fois aux exigences de la pensée analytique dans la mesure où elle permet d'ordonner le discontinu dans un champ unifié, et à celles de la pensée dialectique dans la mesure où elle permet de saisir tout à la fois le continu et le discontinu, ce dernier du reste comme rythme signifiant du continu (71). Voor de periodisering wordt uitgegaan van het structuralistisch stijlbegrip, d.w.z. als een betekenisvolle structuur (‘structure significatif’): de levens- en wereldvisie (Goldmanns ‘vision du monde’) komt immers slechts tot uiting in de manier van structurering van het literaire werk, terwijl andersom de specifieke structuur van een literair werk wordt bepaald door de uit te drukken levens- en wereldvisie: ... le concept de style est le concept de la vision du monde au plan de l'emploi des techniques propres de communication. La vision du monde est la condition de possibilité de la structuration du style comme pratique significative sur le signifiant (72). Het is bijgevolg een vergissing van zowel het idealisme als het ahistorisch structuralisme te menen, dat er een geschiedenis van de stijl kan bestaan als een zuivere immanente structurele ontwikkeling, omdat ‘de stijl’ niet bestaat, doch alleen stijlen of idiolecten, d.w.z. specifieke, individuele manifestaties van taal in een stijl. Daar dergelijke individuele stijlen enerzijds bepaald worden door de bijzondere persoonlijkheidsstructuur van de schrijver, doch anderzijds ook door de algemene cultuurhistorische en sociologische context waarin hij leeft, kan de literatuur niet anders zijn dan een deel van de cultuur waarin een maatschappij tot uitdrukking komt. Daarom aarzelt Orecchioni ook niet om te stellen, dat la périodisation elle-même, sous une apparence innocente, est, pour employer une langage à la mode, le lieu d'un investissement idéologique massif (73). Elke literairhistorische beschrijving van de ontwikkeling van concrete literaire structuren, moet bijgevolg uitmonden in de fundamentele vraag naar de functionele betekenis: ‘het waarom’ van de ontwikkeling, een vraag die de onderzoeker leidt naar de algemene geschiedenis, nl. die van de sociale structuren. Inzicht in dit literairhistorische proces kan dan ook slechts verkregen worden door de dialectische verbinding van twee historische niveaus van onderzoek. Françoise Gaillard heeft hiervoor een m.i. bruikbaar operationeel werkschema geformuleerd dat weliswaar aansluit bij Goldmans schema, doch het tevens corrigeert: {==41==} {>>pagina-aanduiding<<} 1)Celle de la superstructure dans sa spécificité - (histoire des genres conçus comme pratique particulière). 2)Celle de l'infrastructure, conçue au deuxième degré non comme histoire des modes de production (= volgens Goldmann), mais comme lieu où se constituent les idéologies. Cette dernière série est dans un double rapport compréhensif avec la première dans la mesure où elle permet de lire de façon intelligible: -Les idéologies dans la littérature: productrices du sens pour telle ou telle pratique envisagée; -Les idéologies de la littérature, déterminant le champ de la pratique littéraire à une époque donnée (74). 4. Besluit Met de methodiek voor de periodisering van H.P.H. Teesing als uitgangspunt, en met de aanvullingen en correcties erop van Claudio Guillén, Friedrich Sengle, Fritz Martini, Jost Hermand, Lucien Goldmann, Robert Escarpit en zijn medewerkers als Françoise Gaillard, Jacques Leenhardt en Pierre Orecchioni, is thans een duidelijk theoretisch referentiekader uitgebouwd voor de periodisering van een literatuurgeschiedenis die een synthese wil vormen van het structuralistische en dialectisch-materialistische literatuuronderzoek. Samenvattend kan dus gesteld worden, dat een dergelijke conceptie van de literaire historiografie een methodiek van de periodisering impliceert die gebaseerd is op een synchronische en diachronische studie van de literatuur. Slechts door deze dubbele benadering is het immers mogelijk de aan een periode inherente polariteit van structuur (= statisch) en proces (= dynamisch), systeem (= immanent) en verandering (= historisch) zo volledig mogelijk te kunnen weergeven. Schematiserend - en bijgevolg uiteraard enigszins simplifiërend - zou het operationele werkschema voor de periodisering dan als volgt kunnen opgesteld worden: 1)synchronisch niveau: structuralistische tekstanalyse van de literaire werken; hieruit kan een typologie van literaire stijlen opgesteld worden, waarin de esthetische opvattingen en ideologische visies tot uiting komen; 2)diachronisch niveau: studie van de specifieke literaire structuren binnen de historische context van het literaire leven, dat zich voltrekt binnen de (economische) cyclus van produktie, distributie en consumptie. Hieruit kan men de ideologie van de literatuur leren kennen, die de literaire praktijk binnen een bepaalde periode (in zekere mate) determineert. {==42==} {>>pagina-aanduiding<<} Waar het eerste niveau een immanente tekstanalyse als methode nodig maakt, vergt het tweede niveau een historische en multidisciplinaire benadering, waarbij vooral de cultuurhistorische, comparatistische, literairsociologische en functioneel-analytische methode de noodzakelijke hulpdisciplines zijn. Vanuit de dialectische wisselwerking tussen deze twee niveaus (tekst ⇆ auteur, uitgever, lezer) wordt het mogelijk een duidelijk inzicht te krijgen in de complexiteit en specificiteit van een literairhistorische periode. Het is duidelijk dat met het huidige methodische bewustzijn de opgave voor een literatuurgeschiedschrijving er niet geringer en gemakkelijker is op geworden. Een onmiddellijke realisatie van dit theoretisch werkschema - zij het zelfs voor een beperkte periode - zou in de huidige stand van het literatuurwetenschappelijk onderzoek, nog al te overmoedig en voorbarig zijn en slechts kunnen leiden tot nieuwe simplifiërende schematiseringen van een eens zo complexe literairhistorische realiteit. Om dit veelomvattend programma te kunnen realiseren, is het de taak van de literatuurwetenschap de verschillende deelaspecten van dit programma in concrete studies uit te werken. Slechts na het nodige vooronderzoek in de verschillende wetenschappelijke disciplines, zal het mogelijk zijn - en dan nog in interdisciplinair teamwork - tot de synthese van een structurele, dialectisch-materialistische literatuurgeschiedenis te kunnen komen. Met de ontwikkeling van de methodologische problematiek van de literairhistorische periodisering is echter tevens het theoretische referentiekader aangeduid waarbinnen deze studie wil gesitueerd zijn. Uitgangspunt voor deze studie was immers de poging om een bescheiden bijdrage te leveren tot de synthese tussen literatuurwetenschap en literatuurgeschiedenis, tot een literatuurgeschiedenis die Fritz Martini, zoals blijkt uit het motto bij dit eerste hoofdstuk, karakteriseerde als een ‘Entwurf mit der Offenheit zum Utopischen oder ein Akt der Selbstbescheidung zum gerade noch Erreichbaren’ (75). C. Het literaire manifest als literatuur- en cultuurhistorisch document Zo de voorafgaande uiteenzettingen over de verhouding van de theoretische literatuurwetenschap en de literaire historiografie een bewust pleidooi inhouden voor een herwaardering van de in diskrediet gebrachte historische methode, toch moge tevens gebleken zijn, dat deze stellingname geenszins een tabula rasa impliceert van de verworvenheden van de immanente structuralis- {==43==} {>>pagina-aanduiding<<} tische tekstanalyse. Hoewel ik met de kritiek op de ahistorische en vaak zelfs agressief anti-historische werkwijze van de structuralistische tekstanalyse in het voetspoor ben getreden van literatuurtheoretici als o.m. Peter Demetz (76) en Robert Weimann (77), toch meen ik anderzijds - en dit dan weer in tegenstelling met de nog vaak dogmatisch geformuleerde historisch-materialistische literatuurkritiek (78) - dat de literairhistorische methode en structuralistische tekstanalyse mekaar niet hoeven uit te sluiten. Integendeel, er werd inmiddels reeds overtuigend aangetoond, dat de literairhistorische method nog steeds zinvol en noodzakelijk is als correlarium en correctief bij een immanente structuralistische tekstanalyse (79). Het is daarom een opgave voor de moderne literatuurgeschiedschrijving de resultaten van het analytische tekstonderzoek te integreren binnen de ruimere literair- en cultuurhistorische, politieke, sociale en economische context. Aldus wordt het mogelijk literaire stromingen te onderscheiden en de samenhangen te ontdekken die een structuureenheid in de tijd constitueren. Literatuurgeschiedschrijving is dan ook in laatste zin een poging to synthetisering, zoals Fritz Martini het behoedzaam formuleerde: Literaturgeschichtsschreibung ist, wie unvollkommen sie auch ausfallen möge, der an sich legitime Versuch einer Überschau, einer Synthese (80). De hier gestelde vraag naar de zin van de beoefening der literatuurhistorie in het algemeen en van de letterkundige geschiedschrijving in het bijzonder is weliswaar thans door de reeds besproken verwijdering tussen die historiografie en de theoretische literatuurstudie weer bijzonder actueel geworden, doch is in feite niet nieuw. Dergelijke vraagstellingen vindt men immers reeds geformuleerd in de jaren dertig in Duitsland, toen men kritisch afstand begon te nemen van de geesteshistorische richting. De volgende tekst uit een opstel ‘Zur {==44==} {>>pagina-aanduiding<<} Kritik des geistesgeschichtlichen Epochenbegriffs’ van Benno von Wiese uit 1933 klinkt dan ook thans weer programmatisch actueel op: Die Synthese der Epoche faßt also nichts Getrenntes zusammen, sucht vielmehr das Lebendig-Verbundene in einer gemeinsamen Kategorie wiederzuspiegeln, daher bei aller begrifflichen Konzentration auf den gemeinsamen Nenner, doch wieder notwendig der Fülle des Geschichtlichen zugewandt. Jede Einzelanalyse setzt ebenso den Blick auf ein Ganzes schon voraus, wie auch umgekehrt die sogenannte Synthese stets schon die Einordnung aller analytisch erklärbaren Phänomen verlangt, wenn nicht der Reichtum des geschichtlichen Lebens einem abstrakten Prinzip geopfert werden soll (81). 1. Verruiming van het begrip literatuur Wil een literairhistorische periode werkelijk een synthese zijn die de volle, levendige rijkdom van het historische leven tot uitdrukking brengt, dan kan men echter het begrip literatuur niet beperken tot de bellettrie binnen de triade van lyriek, epiek en dramatiek. Nog meer dan de traditionele geschiedschrijving (82) heeft de immanente, fenomenologische literatuurstudie zich op een dergelijk subjectief, reductionistisch estheticisme gebaseerd door het χιημα ειζ άει tot evaluatiecriterium te maken voor de keuze van het studieobject, waardoor alleen de ‘Meisterleitungen’, de onvergankelijke werken uit het verleden, in aanmerking kwamen voor het onderzoek. Nochtans vormen deze als esthetisch waardevol beoordeelde literaire werken vaak slechts een kwantitatief gering onderdeel van de literaire produktie in een bepaalde periode, terwijl zij bovendien slechts representatief zijn voor een beperkte, elitaire groep van het lezerspubliek. Hoewel men een louter sociologische kwantitatieve meetmethode zo maar niet op de literatuurstudie kan extrapoleren om de esthetische waarde en representativiteit van een literair werk te meten, toch kan een dergelijke kwantitatieve benadering wel een beter inzicht verschaffen in de verhoudingen binnen de literatuurproduktie en -receptie, waardoor we in staat zijn een scherper profiel op te stellen van het esthetische waardenpatroon {==45==} {>>pagina-aanduiding<<} binnen een bepaalde periode en we de verwachtingshorizont (83) van de lezer beter kunnen leren kennen. Een literair-historische periode wordt immers niet alleen gekenmerkt door veranderingen in stijl, maar ook door verschuivingen in de voorkeur voor bepaalde vormen van literatuur. Zo kan b.v. blijken dat in een bepaalde periode het essay, de autobiografie, de satire, de komedie en de documentaire literatuur een grotere betekenis hebben in het literaire leven dan in een andere periode. Bovendien zullen de karakteristieken van een bepaalde periode niet alleen tot uiting komen in de esthetische hoogtepunten, maar ook - en misschien nog duidelijker - in de esthetisch geringer geachte literatuur, in de massa- of triviale literatuur, in de populaire literatuur en in de tendensliteratuur. In plaats van zich te beperken tot de ‘esthetisch waardevolle’ en fictionele literatuur zal de literatuurhistoricus bovendien zijn actieradius moeten vergroten en ook de niet-fictionele literatuur binnen het onderzoeksveld betrekken. Het is trouwens tekenend dat de steeds talrijker wordende auteurs die tegen een eenzijdige synchronische literatuurstudie reageren en pleiten voor een herwaardering van een diachronische benadering, zich tevens verzetten tegen een beperking van het begrip literatuur in een al te enge esthetiserende zin (84). Een programmatische synthese van deze pleidooien en argumentaties geeft Jost Hermand: Was könnte nicht alles zur Literatur gehören, wenn wir endlich mit jenem Ästhetizismus brechen würden, der nur das Epische, Lyrische und Dramatische als ‘literaturhaft’ anerkennt? Reiseberichte, Memoiren, Tagebücher, Biographien, Aphorismen, Briefe, Chansons, Essays, ja überhaupt jede Art von Zweckliteratur würde auf diese Weise aus ihrer babylonischen Verbannung erlöst und zu ebenso wichtigen Dokumenten des menschlichen Geistes erhoben wie eine epigonenhafte Ode oder ein halbgelungener Roman. Anstatt ständig nach dem im formalen Sinne ‘Gekonnten’ Ausschau zu halten, sollte man endlich den literarischen Radius so weit ziehen, dass auch das ‘Unästhetische’ wieder zu seiner Rechte käme. Denn für ein wirklich historische Sicht, die sich nicht von einer eingebildeten Kunstautonomie blenden läßt, kann alles von Interesse sein, selbst das Obskure, Unbequeme, bisher Vernachlässigte und scheinbar Minderwertige (85). {==46==} {>>pagina-aanduiding<<} 2. Definities van het manifest Tot de reeks van al te weinig bestudeerde genres in de literatuur behoren de literaire manifesten, hoewel deze niet-fictionele, programmatische documenten ons juist een beter inzicht kunnen verschaffen in de literaire verzuchtingen en in het esthetische waardenpatroon van een bepaalde periode. Daar zij door hun directe, programmatische formulering duidelijk de verschuivingen in de literatuur aangeven, zijn het bovendien belangrijke documenten voor de literairhistorische periodisering. Op het belang van de kennis van de esthetische normen voor de afbakening van een periode, heeft J. Weisgerber reeds gewezen: Een periode is dus voor mij een tijdvak dat beheerst wordt door een bepaalde kunstopvatting, door literaire waarden die bij de een de toon aangeven, door de ander in twijfel worden getrokken: b.v. de visie op de werkelijkheid, de verhouding tussen kunst en moraal of kunst en maatschappij, enz. Van deze overheersende waardeschaal dienen dan de opkomst, de overwinning en het verval, kortom de vooruitstrevende en de behoudende fase te worden bestudeerd (86). Meer bepaald voor de literatuur van het einde van de 19de eeuw hebben Malcolm Bradbury en James McFarlane gewezen op de belangrijke rol van de manifesten en de tijdschriften, in het bijzonder de kleinere avant-gardetijdschriften: As is a tendency of ‘isms’, Modernism was an intensifying atmosphere of aesthetic, cultural and political differentiations with a certain common psychology, sociology, and formalism. As in all sects, religious or political - and it was on such analogues that the movements formed and acted - ‘ism’ tended toward schism, denominalisation. So they appropriately rallied followers, mounted displays, enacted themselves in public. Hence of considerable importance to their history are the manifestos they presented and the magazines they promoted or published. A great many of the movements did in fact assert themselves through documents of this kind: fusions of form and content. The manifestos of Marinetti are, for example, superbly fascinating documents in themselves. In similar fashion, Wyndham Lewis made Blast, the magazine of Vorticism, with its puce cover, largely a manifesto itself. And for Tzara, Breton and others, with causes to announce like the Revolution of the Word, or the Surrealist Revolution, the manifesto was the art form. As for the little magazine, this was often an analogue or extension of the manifesto formula. Virtually a new phenomenon, it frequently represented a privatization of the publishing process, functioning as the logical obverse to the solemn, serious, debating Great Review. It was largely through such magazines that the evolving works of Modernism achieved their transmission, sought out their audiences, as Ulysses did through the American Little Review. And, gradually, it was the self-consciously small paper, in a era of large publishing ventures, that began to take over not only the {==47==} {>>pagina-aanduiding<<} localized work of particular movements but the larger tasks of cultural transmission. Such papers, with a limited but distinctive readership, specialized and usually advanced in taste, disposed (often) to bring the various arts together, became the primary expressions of new talent. By the end of the nineteenth century such journals were a crucial part of the literary scene; and, as we have seen in earlier essays, they are a very useful index of the general level and range of experimental activity in the particular national cultures (87) Niettemin is de belangstelling voor deze vorm van literatuur nog vrij gering, wat o.m. blijkt uit de recente en nochtans goed gedocumenteerde Bibliographie der Gattungspoetik van Wolfgang Ruttkowski (88) Weliswaar wordt in de index op de literaire genres de term manifest wel opgenomen, doch de lezer wordt dan verwezen naar de bibliografie onder de hoofding ‘Flugblatt-Flugschrift’, waar hij geen specifieke bibliografie over het manifest aantreft. Nochtans had Ruttkowski in zijn in 1973 uitgegeven bibliografie wel al een aantal anthologieën van manifesten kunnen opnemen die inmiddels al opgesteld waren voor het fin-de-siècle, het expressionisme, het futurisme, dadaïsme en surrealisme. Deze geringe belangstelling voor het literaire manifest blijkt ook uit de consultatie van de lexica van literaire termen. De meeste van deze vrij recente handboeken en naslagwerken blijken deze term niet opgenomen te hebben (89). {==48==} {>>pagina-aanduiding<<} Alleen in de volgende werken kon een - zij het soms summiere - omschrijving van het begrip manifest gevonden worden: Gero von Wilpert, Sachwörterbuch der Literatur, Stuttgart, 1959, p. 355: (lat. manifestus- = offenkundig), öffentliche Erklärung, programmatische Zusammenfassung der Ziele einer Kunst - oder Literaturströmung. M.H. Abrams, A Glossary of Literary Terms, New York, 1962: de term ‘Manifesto’ werd hierin opgenomen (p. 48), doch voor een verklaring wordt verwezen naar de lemmata ‘Neoclassic and Romantic’, p. 57: The romantic period began with a kind of manifesto, or statement of revolutionary aims, in the Preface to the second edition of Wordsworth's and Coleridge's Lyrical Ballads (1800). This Preface, written by Wordsworth, denounced the poetic diction of the preceding century and proposed to deal with materials from ‘common life’ in ‘a selection of language really used by men’. W. de Graer in Moderne Encyclopedie der Wereldliteratuur, deel V, Gent, 1968, p. 298: (uit Latijn ‘manifestus’: openbaar). Openlijke beginselverklaring van een kunstrichting of literaire stroming in een tijdschriftartikel of brochure, vooral van de romantiek tot op heden. B.v. de inleiding in de 2e dr. van Lyrical Ballads (1800) door W. Wordsworth en J.T. Coleridge; Moréas, J., Manifeste du Symbolisme, in Figaro van 18.9.1886 (opgenomen in Les premières armes du Symbolisme, Parijs, 1889); Breton, A., Manifeste du surréalisme (Parijs, 1924; 2 dr. 1929); Edschmid, K., Frühe Manifeste (1957), waarin programmaverklaringen uit de jaren 1917-1921 opgenomen werden; Fontana, L., Spazialismo (Buenos Aires 1946), manifest van een Italiaans schilder. In de Nederlandse literatuur geldt de inleiding van Kloos tot de uitgave van Perks Gedichten (1882) als het manifest van de Tachtigers. Lit.: Literatur-Revolution (1910-1925): Dokumente, Manifeste, Programme, uitgeg. door Paul Pörtner (1960-1963), deel III: Manifeste, Pamphlete, Utopien (1963). Folmer Christensen (under medvirken af Lotte Eskelund), Litteraturleksikon. 2000 Definitioner af litterare begreper og bogfaglige udtryk samt 500 forfatterpseudonymer, Kopenhagen, 1969, p. 148: (lat.) ‘handgribeligt’; skriftlig bekendtgørelse til offentligheden om principielle spørgsmal, fx fra en suveraen eller en regering; skrift der opridser en (ny) bevaegelses eller et partis program og synspunkter: Det kommunistiske Manifest af Friedrich Engels og Karl Marx (1848), Det surrealistiske Manifest af André Breton (1924). Federico Carlos Sainz de Robles, Ensayo de un Diccionario de la Literaturia, Tome I: Terminos, Conceptos, ‘Ismos’ Literarios, Aguilar, 1972, p. 734: 1.Escrito que sirve para enseñar a para justificar algo. 2.Escrito politico o literario en que se determina un plan a seguir en todos sus puntos esenciales, con ánimo, por parte de su autor, de atraerse la afinidad espiritual y la simpatia de un gran número de personas. {==49==} {>>pagina-aanduiding<<} Harry Shaw, Dictionary of Literary Terms, New York, 1972, p. 230: A public declaration of motives, opinions and intentions. The Preface to Victor Hugo's ‘Cromwell’ has been called the manifesto of French romanticism; a worldfamous statement of theory is the Communist Manifesto (an 1848 pamphlet by Karl Marx and Friedrich Engels); the Declaration of Independence (July 4, 1976) is an American manifesto. Hieruit blijkt dat slechts in enkele recente naslagwerken over literaire terminologie de term voldoende aandacht krijgt, hoewel het literaire manifest - zoals W. de Graer en H. Shaw trouwens aanstippen - vanaf de romantiek een steeds belangrijker rol in het literaire leven begon te spelen. Opvallend is dat de auteurs bij de omschrijving van de term niet verwijzen naar de inmiddels reeds verschenen anthologieën van manifesten. Alleen W. de Graer verwijst naar de verzameling Frühe Manifeste van K. Edschmid en de verzameling manifesten van Paul Pörtner. 3. Overzicht van de anthologieën van literaire manifesten Om meer informatie te verkrijgen over de begripsbepaling van de term ‘manifest’, lijkt het dan ook aangewezen de reeds verschenen anthologieën van manifesten te raadplegen, daar men toch mag aannemen, dat bij de verzameling en selectie van documenten, de auteur uitgaat van bepaalde criteria en van een operationele definitie, die de verantwoording voor de gevolgde werkwijze vormen. Bij de meeste uitgevers van dergelijke anthologieën blijkt echter de omschrijving van het begrip manifest vrij vaag gehouden te zijn, terwijl in sommige werken een verantwoording van de selectiecriteria zelfs helemaal ontbreekt. Zo blijkt Carlo Calcaterra in zijn verzameling en editie van de manifesten van de romantische literatuur in Italië (90) geen verantwoording te geven voor zijn selectie. In zijn uitvoerige inleiding schetst hij wel de betekenis, aard en plaats van de Italiaanse romantiek in Westeuropees perspectief en belicht hij het werk van de auteurs (Ludovico di Breme, Pietro Borsieri, Giovanni Berchet, Gian D. Romagnosi, Adeodati Ressi) van wie hij manifesten publiceert, doch hij geeft evenmin een definitie van de term manifest. Voor het realisme van de ‘Gründerzeit’ (1848-1880) in de Duitse letterkunde werd een uitvoerige verzameling van manifesten samengesteld. In het woord vooraf tot het eerste deel wordt de aard van de geselecteerde manifesten omschreven: programmatische teksten van de kunstkritiek met een literatuurtheoretische en -esthetische inhoud en bovendien representatieve wereldbeschouwelijke verklaringen uit de ‘Gründerzeit’. In een afzonderlijke afdeling {==50==} {>>pagina-aanduiding<<} worden tevens documenten over het literaire leven opgenomen, nl. over de betrekkingen tussen auteur, boekhandel en publiek (91). In zijn ‘anthologie critique’ waarin veertien manifesten uit de periode 1886-1914 in de Frande letterkunde worden weergegeven en gecommentarieerd, geeft Bonner Mitchell (92) geen duidelijk afgelijnde omschrijving van de term, doch zijn vrij arbitraire en beperkte keuze berust op een eerder subjectieve en bellettristische visie: ... la plupart des essais que nous produisons annonçaient, à l'époque, la formation d'une école, ou définissaient les nouvelles voies dans lesquelles allaient s'engager un poète innovateur ... (p. 7). Slechts twee uitzonderingen maakt hij op dit criterium: ‘La Démolition de la Cathédrale’ de Mithouard exprimait cependant d'une façon particulièrement éloquente la position prise par l'auteur et ses amis de l'Occident dans la grande querelle du mouvement de Renaissance classique, et les ‘Considérations’ de M. Schlumberger révélaient les intentions des fondateurs de La Nouvelle Revue Française, qui allait devenir la revue littéraire la plus importante du demi-siècle. (p. 7). Kortom Mitchell voert een selectie door op basis van een beperkt concept van de literaire manifesten die volgens hem zijn: 1) essays waarin de vorming van een literaire school of vernieuwingsbeweging worden uitgedrukt; 2) essays waarin de positie van een groep of tijdschrift op een bijzonder esthetische wijze worden verwoord; 3) programmaverklaringen van belangrijke literaire tijdschriften. Veel ruimer is de visie van Erich Ruprecht die voor ongeveer dezelfde periode in de Duitse literatuur de manifesten verzamelde in twee delen: het eerst gewijd aan de manifesten van het naturalisme, 1880-1892, en het tweede, in samenwerking met Dieter Bänsch, gewijd aan de manifesten van de ‘Jahrhundertwende’, 1890-1910 (93). In het woord vooraf tot het eerste deel licht Ruprecht zijn ruimere opvatting toe: niet alleen de theoretische uiteenzettingen die het programma van een literaire vernieuwingsbeweging weergeven, worden in de verzameling opgenomen, doch ook ‘Texte, deren Anliegen die Besinnung auf die geistigen Voraussetzungen beziehungsweise Grundlagen der neuen Bewegung ist oder die Erörterung gehaltlicher und formaler Elemente der geforderten Literatur’ (94). Dergelijke teksten, die thans {==51==} {>>pagina-aanduiding<<} eerder als een literairhistorische terugblik kunnen voorkomen, hadden immers bij de verschijning in hun tijd evenzeer een programmatische betekenis. Als argumentatie voor deze uitbreiding van het begrip, voert Ruprecht aan dat men met de weinige programmatische geschriften in engere zin niet de verschillende tendensen in een bepaalde periode kan belichten en bijgevolg niet kan komen tot een gedifferentieerde kennis en beoordeling van de complexiteit van een periode. Doordat Ruprecht aldus niet uitgaat van een zelfde bellettristisch standpunt als B. Mitchell, wordt het blikveld in de literairhistorische periode ruimer: Das Ganze einer neuen schöpferischen Existenz steht im Blick, in der Gesamtheit ihrer Bezüge zur ästhetischen religiös-weltanschaulichen, politischen und sozialen Lebensproblematik. Die totale Konfrontation des ‘neuen Standpunktes’ mit noch geltenden Wertsetzungen erzeugt zuweilen eine Spannung, die zu Einseitigkeiten und Überspitzungen führt, am Pathos der Formulierung leicht erkennbar. Zwar verdeutlicht die Schärfe kämpferischer Exaltation oft das Anliegen in seiner äußersten Konsequenz, macht aber gleichzeitig oder eben dadurch das zeitlich Bedingte einer solchen - mit dem Anspruch auf absolute Gültigkeit vorgebrachten - Äußerung sichtbar (95). Over dezelfde periode van de ‘Jahrhundertwende’ in de Duitse literatuur werden nog uitgebreide verzamelingen van programmatische en literairtheoretische geschriften samengesteld door Walter Killy (96) en Gotthart Wunberg (97), waarin men echter helemaal geen bespreking van de term manifest aantreft. In de bundeling van dergelijke geschriften uit dezelfde periode in de Oostenrijkse literatuur door Gotthart Wunberg (98) wordt evenmin een omschrijving van het begrip gegeven. Voor de literaire manifesten van het expressionisme kan men de bundeling van de eigen programmatische geschriften van Kasimir Edschmid (99) raadplegen die de periode 1917-1925 bestrijken en de verzameling van Paul Pörtner (100) die de documenten, manifesten en programmaverklaringen voor de periode 1910-1925 heeft gebundeld. Geen van beide auteurs geeft echter een omschrijving van het begrip manifest. Uit hun materiaal blijkt wel dat zij het begrip zeer ruim hebben opgevat, zodat bij Pörtner de begrippen ‘Dokumente-Manifeste-Programme’ in mekaar vervloeien, terwijl bij Edschmid de manifesten geen programmatische geschriften stricto sensu zijn: {==52==} {>>pagina-aanduiding<<} Hier aber, in diesen Manifeste aus der Zeit des ersten Weltkrieges und der kurzen, ihm nachfolgenden Periode, geht es weniger um Attacken als um Bekenntnisse, um Zeugnisse einer Generation, deren geistigen Existenz durch Hitler und seinen Krieg rasch in der literarischen Vernichtungslager geschickt wurde, eine Epoche, deren Ethos verkannt und deren Deutung schon in formalen und mystischen Unsinn ungewandelt wurde (101). Met het dadaïsme en futurisme werd het manifest tot een van de belangrijkste genres in deze modernistische stromingen. Daar er vooral de laatste jaren een groeiende belangstelling blijkt te bestaan voor deze stijlrichtingen, zijn er dan ook reeds verscheidene omvangrijke verzamelingen van deze moderne manifesten samengesteld (102). Doch ook hier blijken de uitgevers zich in hun inleiding vaak te beperken tot een vage of summiere omschrijving van het begrip manifest. In zijn inleiding tot zijn uitgebreide verzameling van manifesten van het futurisme, geeft Giovanni Lista (103) wel een degelijk historisch overzicht van deze manifesten, doch de aard ervan wordt vrij beknopt behandeld. Zoals uit de titel reeds blijkt, maakt hij in zijn uitgave een onderverdeling in drie categorieën: ‘les manifestes’ (= de geschreven en uitgegeven documenten), ‘les proclamations’ (= de oorspronkelijk als voordracht geconcipieerde manifesten) en ‘les manifestes techniques’ (= allerlei documenten waarin de futuristen hun werkwijze belichten) (104). Van het begrip manifest in het algemeen geeft hij geen definitie, doch wel van het manifest zoals het zich manifesteerde in het futurisme: Le manifeste d'avant-garde apparut avec le futurisme: déclaration poétique, proclamation, formation enflammée de programme diffusé sous forme de tracts à des milliers d'exemplaires, crié dans les théâtres, imposé selon les procédés de la propagande politique. Le manifeste fut un genre littéraire dans lequel Marinetti excella (105). Zoals uit het overzicht van de uitgaven van manifesten reeds blijkt, is het een overdrijving van G. Lista te beweren dat het avant-gardemanifest slechts ontstond met het futurisme. Wel is het juist dat de futuristen, dadaïsten en surrealisten het manifest tot een specifiek, autonoom literair genre hebben gemaakt. Dit soort van manifesten zijn dan ook gemakkelijker als dusdanig te herkennen, temeer daar de auteurs ervan hun teksten zelf meestal als manifest betitelden. Dit is wellicht tevens een van de redenen waarom de samenstellers van anthologieën van manifesten uit deze periode zich zelden genoopt voelen een begripsbepaling te geven. Zo treft men dan ook geen omschrijving van het {==53==} {>>pagina-aanduiding<<} manifest aan in de verzameling van futuristische manifesten van Umbro Apollonio (106), in de uitgave van de dada-manifesten door Francis Picabia, Louis Aragon en André Breton (107), in de uitgave van Sept Manifestes Dada van Tristan Tzara (108), of in de recente uitgaven van de manifesten van het surrealisme door André Breton (109). In de omvangrijke Zweedse uitgave van de manifesten van het futurisme, dadaïsme en surrealisme door Gunnar Qvarnström (110) wordt in het woord vooraf tot het eerste deel van de tekstuitgave het begrip manifest wel omschreven (111). Qvarnström beperkt zich niet tot de direct programmatische geschriften, maar beschouwt ook kritische essays waarin met de traditie wordt afgerekend, passages uit werken en dagboeken waarin het nieuwe programma wordt geanalyseerd, en de meestal polemisch vergelijkende uiteenzettingen over de vorm en idee van het nieuwe als manifesten. Met deze ruimere visie leunt hij sterk aan bij Erich Ruprecht door wie hij wel beïnvloed blijkt te zijn bij de formulering van zijn conceptie van het begrip manifest. Daar in deze modernistische kunststromingen het manifest tot een van de belangrijkste communicatiemedia van de kunstenaars werd (zowel in de literatuur als in de plastische kunsten), werden aan deze vorm van manifesten wel enkele afzonderlijke studies gewijd door Henri Béhar en Walter Serner (112). In deze analyses trachten de auteurs de specifieke structuur van de dadaïstische manifesten te bepalen en wijzen daarbij enerzijds op de provocatorische en scandaliserende intentie waardoor deze manifesten een typisch retorische compositie vertonen (zelfs al werden zij niet voor een publiek voorgedragen), en anderzijds op het feit dat zij geconcipieerd zijn als een poëtische daad waarmee de kunstenaars de meest dierbare fundamenten van de menselijke samenleving (rede, taal) ondergroeven. Doch ondanks dit intellectuele en revolutionaire karakter, hebben zij een coherente betekenis en kondigen zij geen materiële, sociale revolutie aan. {==54==} {>>pagina-aanduiding<<} Ten slotte werden ook nog een reeks van recente manifesten over konkrete kunst gebundeld: Serielle Manifeste 66 (113). Deze manifesten werden echter uitgegeven zonder enige voorafgaande toelichting over de selectiecriteria of over het begrip manifest. 4. Begripsbepaling van het manifest Uit dit overzicht van anthologieën van manifesten blijkt wel, dat de laatste jaren een groeiende belangstelling is ontstaan voor deze vorm van programmatische literatuur en dat dergelijke documentenverzamelingen beschouwd worden als de noodzakelijke grondslagen voor de literatuurgeschiedenis (114). Anderzijds is het treffend, dat de meeste auteurs - op uitzondering van Erich Ruprecht na - hun selectie vrij arbitrair doorvoeren, daar zij ofwel geen ofwel slechts een summiere omschrijving van de begripsinhoud van de term manifest geven. De samenstellers van dergelijke anthologieën steunen blijkbaar bij hun selectie op een impliciete kennis bij de lezer van het begrip manifest. Nochtans is juist uit het onderzoek van de lexica van literaire termen gebleken, dat dit een van de minst duidelijk omschreven termen is in de literatuurwetenschap. Ook in de verklarende woordenboeken en in de encyclopedieën is de definitie nagenoeg overal even beknopt en gelijkluidend (115): een openbare verklaring, aanvankelijk als term uit de diplomatie en politiek, waarmee een staatshoofd, een regering of een politieke partij hun houding, inzichten of programma verklaren, en bij uitbreiding term in de kunst waarmee een nieuw literair of artistiek programma wordt aangekondigd. Uit het onderzoek van het geselecteerde materiaal in de diverse anthologieën blijkt echter, dat bij de meeste auteurs de begripsinhoud van het manifest ruimer is dan in deze definitie. Bij de keuze tussen wat zou kunnen aangeduid worden als een minimalistische (b.v.B. Mitchell) en een maximalistische (b.v.E. Ruprecht) conceptie van het manifest, heb ik gemeend bij de excerpering van het materiaal uit de Zuidnederlandse literaire tijdschriften tussen 1878 en 1914 (116), te moeten uitgaan van een ruime conceptie, zodat achteraf eventueel het {==55==} {>>pagina-aanduiding<<} verzamelde materiaal nog verder zou kunnen geselecteerd worden. Uit de studie van de anthologieën over deze periode bleek immers dat het aantal manifesten in strikte zin vrij beperkt is en dat men aan de hand van een dergelijke strenge selectie een al te geschematiseerd en vertekend beeld zou kunnen krijgen van de historische evolutie in het esthetisch waardenpatroon binnen de periode. Aldus is na het empirische onderzoek van het materiaal een conceptie van het manifest ontstaan waarbij geopteerd werd voor een ruimere begripsinhoud, meer bepaald volgens een gradatie in drie fasen: 1)programmatische geschriften waarin nieuwe esthetische opvattingen en/of de vorming van een nieuwe literaire beweging worden uitgedrukt. Dit zijn meestal uitgebreidere, theoretische geschriften met een strijdbaar karakter, daar hierin wordt afstand genomen van de traditionele literaire stromingen en nieuwe stellingnamen worden geproclameerd en verdedigd; 2)kritische, beschouwende geschriften waarin ofwel in negatieve ofwel in positieve zin de nieuwe programma's worden besproken en ontleed. Hoewel zij in se niet programmatisch zijn, dragen zij ofwel bij tot consolidatie van de bestaande traditionele literatuur of tot versterking en uitbreiding van de nieuwe esthetische opvattingen. Door hun polemische stellingname hadden zij in hun tijd in feite een programmatische functie; 3)prospecti of openingsartikels bij de stichting van nieuwe literaire tijdschriften. Dit zijn programmatische geschriften, zij het dat hier de esthetische opvattingen niet altijd op uitgebreide, theoretische wijze worden uiteengezet. Hoe gering soms de verwoording van de literaire stellingname ook moge zijn, toch zijn het belangrijke documenten, omdat de literaire tijdschriften als kristallisatiepunten van het culturele leven bijdragen tot groepsvorming en omdat deze programmaverklaringen een dieper inzicht kunnen geven in de omvang van de doorstroming van traditionele opvattingen of van de uitbreiding van de nieuwe esthetische bewegingen. Deze ruimere conceptie van het begrip manifest biedt het voordeel dat de uitgebreide materiaalverzameling toelaat alle strekkingen en stromingen binnen een periode te kunnen onderkennen en dat een subjectieve, bellettristische reductie van de literatuur wordt vermeden. De graduele indeling ten slotte kan een kwantitatieve benadering mogelijk maken: het kan interessant zijn na te gaan 1o in welke tijdschriften en op welke tijdstippen de meeste manifesten in de periode verschenen; 2o in welke mate de verschillende vormen van manifesten over de tijdschriften verspreid zijn. Een dergelijk kwantitatief onderzoek kan misschien bijdragen om een beter inzicht te krijgen in de omvang van de diverse literaire stromingen binnen de periode, terwijl anderzijds kan onderzocht worden of eventuele pieken al of niet kunnen wijzen op een correlatie tussen de evolutie in de literatuur en de cultuurhistorische, sociaal-economische en politieke veranderingen. {==56==} {>>pagina-aanduiding<<} D. De periode van het fin-de-siècle: 1878-1914 1. Begrenzing en benaming van de periode Aanleiding tot deze studie van de literaire manifesten van het einde van de negentiende en het begin van de twintigste eeuw was de belangstelling voor de doorstroming van het Westeuropese modernisme in de Zuidnederlandse literatuur, met als culminatiepunt het tijdschrift Van Nu en Straks. Dit bijzonder geïntensiveerd, dynamisch tijdperk van vernieuwing in de eigen letteren om de eeuwwisseling tekent zich duidelijk af in de tijd: tussen 1888, het jaar waarin het bedachtzaam geformuleerde pleidooi voor het modernisme, De Vlaamsche Parnassus van Prosper van Langendonck (117) verscheen, en 1907, het einde van het tijdschrift Vlaanderen, maandschrift voor Vlaamsche letterkunde. Het literaire leven tussen deze twee data vertoont een opvallende coherentie. Vanaf 1888 verschenen talrijke nieuwe tijdschriften, gesticht en geleid door jongeren die hierin hun nieuwe kunst- en levensopvattingen wilden tot uitdrukking brengen (118), terwijl anderzijds enkele gevestigde tijdschriften de traditionele koers verlieten en de modernistische richting insloegen. Bijzonder opvallend was deze koerswending bij het reeds vanaf 1855 verschijnende kunst- en letterkundig tijdschrift De Vlaamsche School, dat vanaf 1888, na het overlijden van de hoofdredacteur Désiré van Spilbeeck, werd verder geleid én tegelijkertijd omgevormd in modernistische zin door de Antwerpse drukkeruitgever Paul Buschmann, bijgestaan door Pol de Mont die vanaf 1897 officieel als hoofdopsteller zou figureren. De vernieuwing betrof zowel de grafische vormgeving als de inhoud van het tijdschrift: met het nieuwe kaftontwerp en de tekstversiering van Charles Doudelet, met een nieuwe lay-out en typografie sloot het blad aan bij de internationale Jugendstil; in talrijke, vaak zeer uitgebreide essays werd vooral aandacht besteed aan de moderne kunst- en literatuurstromingen in het buitenland, terwijl een kroniek was gewijd aan het buitenlandse geestesleven (nieuwe boeken, tentoonstellingen, overzicht van tijdschriften); bijdragen van jongere auteurs, en van Noordnederlandse en Nederduitse schrijvers werden gepubliceerd. Hiermee zijn dan tevens enkele karakteristieken aangeduid, die ook gelden voor de andere tijdschriften uit die jaren. Opvallend was overal de internationale verruiming via kronieken over het buitenlandse geestes- en cultuurleven, essays gewijd aan buitenlandse kunstenaars en artistieke stromingen, medewerking van buitenlandse kunstenaars. Dit kosmopolitisme was ongetwijfeld bijzonder opvallend in Vlaanderen, dat, bevrijd van een eeuwenlange vreemde overheersing, in een romantische roes van verheerlijking van het nationale verleden had geleefd om {==57==} {>>pagina-aanduiding<<} zelfvertrouwen en zelfbewustzijn te herwinnen. Toch was dit geen typische trek van de Zuidnederlandse literatuur alleen, want deze geest van kosmopolitisme manifesteerde zich in de hele Westeuropese literatuur rond de eeuwwisseling (119). Door al deze opstellen over de buitenlandse artistieke stromingen trachtte men een voor het modernisme vruchtbare voedingsbodem bij het lezerspubliek te kweken, zodat ook de eigen programma's ingang zouden kunnen vinden. Daardoor kreeg de literatuur in de tijdschriften van die tijd een sterk programmatisch en beschouwend karakter. Het beschouwende, essayistische proza werd een van de belangrijkste literaire uitdrukkingsmiddelen in die tijd, temeer daar de esthetische stellingen geleidelijk meer en meer gekoppeld werden aan ethische en sociale vraagstellingen. In dit streven naar de doorbraak van het modernisme vonden de literatoren bondgenoten in de plastische kunstenaars. Deze intense samenwerking is evenzeer bijzonder karakteristiek voor die jaren. Ze kwam niet alleen tot uitdrukking in de essays die schrijvers wijdden aan de kunst van hun tijdgenoten of in de kunstbeschouwingen die plastische kunstenaars in deze tijdschriften publiceerden, maar ook en vooral in de vormgeving van de tijdschriften. Reprodukties en buitentekstplaten van het werk van eigentijdse kunstenaars werden opgenomen, doch ook de kaften, sierletters, vignetten en illustraties bij de tekst werden door kunstenaars speciaal ontworpen. Vooral uit de illustraties bij de tekst blijkt hoe intens de onderlinge wisselwerking tussen de verschillende kunstenaars was, die ieder in hun eigen medium dezelfde thema's en motieven ontwikkelden (120). Een dergelijke {==58==} {>>pagina-aanduiding<<} samenwerking was slechts mogelijk vanuit een zekere affiniteit in geesteshouding en kunstvisie. Hoewel de literatuur en plastische kunsten uit het tijdperk 1888-1907 dus een duidelijk coherent geheel vormen, toch komen deze eenheid en samenhang in de literatuurgeschiedschrijving totnogtoe al te weinig tot uiting. Het is trouwens een opvallend verschijnsel in de literaire historiografie, dat vanaf de moderne literatuur de meeste auteurs het periodiseringsprincipe verzaken en terugkeren tot de chronologische en monografische methode. Wanneer sommige auteurs dan toch een structurele periodisering willen doorvoeren, dan gebeurt dit vaak volgens een vrij willekeurige en artificiële indeling van de tijd in decennia. Deze laatste methode wordt o.m. toegepast door Jost Hermand, die, in samenwerking met de inmiddels overleden kunsthistoricus Richard Hamann, de ‘Epochen Deutscher Kultur von 1870 bis zur Gegenwart’ (121) in de volgende boekdelen heeft ingedeeld: 1. Gründerzeit (= jaren zeventig); 2. Naturalismus (= jaren tachtig); 3. Impressionismus (= jaren negentig); 4. Stilkunst um 1900 (= eerste decennium van de twintigste eeuw); 5. Expressionismus (= tweede decennium van de twintigste eeuw). M.i. terecht voert Friedrich Sengle hiertegen aan, ‘daß die Konzentration auf kleine Zeiträume ein diskutabler Ausweg ist, ein Kompromiß zwischen allzu spezieller Forschung und allzu großzügiger Darstellung’ (122). Het nadeel is hier inderdaad dat het gezichtsveld te klein is, zodat de periode niet in al haar aspecten en innerlijke tegenstellingen, in haar opkomst, ontwikkeling, hoogtepunt en ondergang kan weergegeven worden. Bovendien wordt hierdoor de periode al te zeer geïdentificeerd met één stijlrichting, wat een simplifiërende vertekening van de literairhistorische realiteit inhoudt. Ook in de Nederlandse literatuurgeschiedenis wordt dit tijdperk meestal nog chronologisch en monografisch voorgesteld en spreekt men van de tachtigers en negentigers. Weliswaar dient hieraan toegevoegd te worden dat een poging tot immanente literairhistorische structurering wordt ondernomen door elk decennium in het teken van het bestaan of de overheersing van een literaire groep of beweging rond een tijdschrift te plaatsen, i.h.b. De Nieuwe Gids en Nederlandsche Dicht- en Kunsthalle voor de jaren tachtig, het Tweemaandelijksch Tijdschrift en Van Nu en Straks voor de jaren negentig. Tegen dit principe van indeling kunnen echter dezelfde bezwaren aangevoerd worden als tegen de periodisering van het boven aangehaalde voorbeeld van het werk van Hermand-Hamann. Daar in de jaren 1888-1907 de literatuur wordt gekenmerkt door een sterk programmatisch karakter en door een intense wisselwerking tussen literatoren {==59==} {>>pagina-aanduiding<<} en plastische kunstenaars, ligt nochtans de weg open voor een verruimende en verdiepte periodisering die niet in de eerste plaats zou gebaseerd zijn op individuen of groeperingen van individuen (in een literaire school, beweging of tijdschrift), doch op de esthetische normen, de kunst- en levensvisie die zij voorstaan of bestrijden. Daarom lijkt mij de weg die enkele Duitse vorsers als E. Hajek en Dominik Jost ingeslagen zijn (123), interessante perspectieven te bieden: zij stellen voor de term ‘literaire Jugendstil’ als eenheidsstijl voor deze jaren te gebruiken. Met de groeiende belangstelling voor deze stijl vanaf de jaren vijftig is er een omvangrijke wetenschappelijke literatuur ontstaan (124), zodat we thans een beter inzicht gekregen hebben in de Jugendstil, die gedurende lange tijd verwaarloosd en afgewezen werd als exponent van de smakeloosheid en de kitsch in de kunst. In plaats van de Jugendstil uitsluitend te beschouwen als een maniëristische, decoratieve of ornamentale stijl, is men gaan inzien dat dit een complex stijlgeheel vormde als algemene uitdrukking in alle kunsten van het vitalisme tegen het 19de-eeuwse positivisme, tegen het realisme en historicisme in de kunst. De Jugendstil, met zijn drang naar synthese tussen leven en kunst, tussen individualistische en gemeenschapskunst, tussen vitalisme en resignatie, tussen extreme levenslust en extreme vergeestelijking, drukt de polaire spanningen van zijn tijd uit. Het gebruik van deze term impliceert bijgevolg niet alleen een correlatie van de literatuur met de andere kunsten, maar ook een dialectische wisselwerking met de ideologische, politieke en sociaal-economische verhoudingen van die tijd. De implicaties daardoor voor de werkmethode werden duidelijk geformuleerd door Dominik Jost: Wer den Terminus ‘literarischer Jugendstil’ verwendet, gibt damit zu verstehen, daß die Dichtung mit der gleichzeitigen bildenden Kunst im Zusammenhang gesehen wird; er hält also kunstgeschichtliche Begriffe (z.B. eine kunstgeschichtliche Epochenbezeichnung) für übertragbar. Von ‘literarischem Jugendstil’ zu reden ist nur legitim, wenn eine innere Entsprechung der kulturellen Äußerungen eines Zeitabschnitts als gegeben vorausgesetzt wird und wenn die geistigen, politischen, sozialen Strebungen als in einem schöpferischen Wechselverhältnis wirkend aufgefaßt werden. Die ernsthafte Verwendung des Begriffs setzt voraus, daß angenommen wird, eine Phasenbezeichnung sei mehr als ein bloßer Regulativ, eine auf Abruf angenommene Arbeitshypothese oder ein schattenhaf- {==60==} {>>pagina-aanduiding<<} ter Annäherungswert, meine vielmehr eine ziemlich feste Korrelation aller Kulturgebiete. Die Autonomie der Literatur sieht sich damit entschieden in Abrede gestellt; die Literatur untersteht ebenfalls dem Gesetz der Geschichtlichkeit und durchläuft keine eigene, von andern Kulturäußerungen getrennte Entwicklung, die für ihr angemessenes Verständnis eine autonome innerliterarische Methode voraussetzen würde. Die Künste (eingeschlossen die Dichtung) machen einander vielmehr wechselseitig deutlich. Ein Epochenstil ist das schließliche Ergebnis mannigfacher Einflüße, die Resultante vieler Zugkräfte, die sich in ihm beruhigen. Die Dichtung ist auch ein Ausdruck außerliterarischer Realitäten, wie ihre Nachbahrgebiete noch etwas anderes als bloß sich selber aussagen. Die stilistischen Parallelen sind die Erscheinungsformen, der Abglanz eines vorgegebenen Epochengefühls. Gelegentlich zu beobachtende Phasenverschiebungen der einzelnen Künste innerhalb einer Epoche heben das historische Gesetz als ganzes nicht aus der Angel, modifizieren es aber von Fall zu Fall (125). Het voordeel van het gebruik van de term Jugendstil is dat hiermee het hele artistieke klimaat en het levensgevoel binnen dit tijdperk kunnen uitgedrukt worden. Reeds de oorsprong van de term (126) wijst op de wisselwerking tussen literatuur en plastische kunsten en op de belangrijke rol van de programmatische avant-gardetijdschriften in die jaren: de stijl van het Münchense weekblad Jugend was exemplarisch voor de conceptie van de nieuwe tijdschriften in de andere landen. De term, die inmiddels in alle literaturen ingeburgerd is geraakt, duidt aldus ook de internationale samenhang aan. Dit kosmopolitisme is ook een van de markante trekken van de Zuidnederlandse literatuur die opnieuw wist aan te knopen met de buitenlandse avant-gardestromingen. Brussel was trouwens in die tijd met kunstkringen als Les XX en La Libre Esthétique (127), met tijdschriften als L'Art moderne, La Société nouvelle en Van Nu en Straks, tot een van de leidinggevende centra van de Jugendstil uitgegroeid: ‘Le Style des Vingt’ or ‘La Libre Esthétique’ ... were the most advanced anywhere in Europe and were largely responsible for the leadership Brussels assumed in the new movement (128). In plaats van dit tijdperk in te delen volgens eerder secundaire, verschillende stromingen (als neo-impressionisme, neo-romantiek, neo-classicisme etc.), zoals totnogtoe gebruikelijk was, laat de term Jugendstil, als weergave van de hele tijdsatmosfeer van vitalisme en monisme, levenspathos en levensmystiek, ons toe eerder de dominerende samenhangen, overeenstemmingen en verwantschappen in de literatuur rond de eeuwwisseling te belichten: {==61==} {>>pagina-aanduiding<<} Aber gerade weil es in diesen Jahrzehnten so unruhig brodelte und so streithaft zuging, sollte man heute den Vorteil der Distanz nutzen, indem man weniger auf das Trennende und Absondernde, sondern auf das Verbindende und Gemeinsame achtete. Auch der Protest z.B. des Jugendstils gegen die Gründerzeit schließt eine Wechselbeziehung beider ein. Der Jugendstil selbst - wer täte ihn heute als lächerlich ab, wie das noch vor zehn Jahren, fast selbstverständich war? - erweist sich allmählich als ein Schlüssel, mit dem sich immer neue Türen öffnen lassen; er erschließt wichtige Zusammenhänge nicht nur in der bildenden Kunst, sondern auch in Musik und Literatur (129). Zoals echter Dominik Jost terecht opmerkt (130), hebben we met de term literaire Jugendstil een adequate aanduiding voor de tijdsstijl van de jaren 1888-1907, doch we kunnen deze term niet als een algemeen periodiseringsbegrip gebruiken, daar hij niet dit tijdperk in zijn geheel heeft beheerst. Hoewel de Jugendstil wel de stijl was van de avant-garde die het literaire leven domineerde, toch was er ook nog in die jaren een doorstroming van stijlen als het impressionisme, naturalisme, ja zelfs van het romantisch-getemperde, idyllische realisme. Bovendien bestaat een periode uit verschillende fasen: naast de affirmatieve fase, waarin een stijl overheersend op de voorgrond treedt, is er enerzijds toch ook nog een fase van voorbereiding en opkomst en anderzijds een fase van nawerking en verval. Bijgevolg diende er bij het excerperen van de literaire manifesten uit de periodieken verder in het verleden gegraven te worden om de wortels van deze literaire Jugendstil op te sporen of om de eerste kiemen van de nieuwe kunsten levensstijl te kunnen ontdekken. De eerste tekenen van een vitalistische vernieuwingsdrang, van de opstand van de jeugd tegen het gevestigde gezag en de tradities (zowel op maatschappelijk als op esthetisch vlak), van een zucht naar vrijheid en zelfbevestiging van het Ik in een nieuwe synthese tussen Kunst en Leven, vindt men reeds in de programmatische geschriften van Albrecht Rodenbach. Trouwens Van-Nu-en-Straksers als August Vermeylen en Emmanuel de Bom hebben zelf in het werk van Rodenbach de verre wekroep gehoord van hun eigen esthetische en sociale doelstellingen en hebben hem als hun voorloper erkend en geëerd (131). Als terminus a quo werd daarom Rodenbachs programmaverklaring (januari 1878) voor het door hem gestichte {==62==} {>>pagina-aanduiding<<} jongerentijdschrift Het Pennoen gekozen. Als terminus ad quem werd anderzijds het jaar 1914 gekozen. Hoewel na 1900 duidelijk blijkt, dat het hoogtepunt van de Jugendstil voorbij is, toch heeft deze stijl nog een lange nabloei gekend, zowel in de literatuur als in de plastische kunsten. Deze langdurige nawerking komt o.m. tot uiting in het tijdschrift De Boomgaard (1909-'11) en blijkt uit een lezing van A.H. Cornette (januari-februari 1914) (132), terwijl G. Schmook heeft aangetoond dat o.m. het ritmus-credo van Van Nu en Straks nog tot op die datum in de plastische kunsten doorwerkte (133). Na 1900 beginnen zich echter meer en meer nieuwe tendensen in de literatuur te manifesteren: de kosmopolitische levensstijl wijkt voor een volksverbonden, regionalistische stijl en tegen de esthetiserende Jugendstil komt als reactie een meer ethisch en sociaal geëngageerde kunstopvatting op (o.m. reeds duidelijk in de manifesten van Karel van den Oever). Zo bloeit dan in de jaren vóór de Eerste Wereldoorlog een Heimatkunst op, terwijl in die tijd ook reeds de kiemen van het humanitaire expressionisme aanwezig zijn. Dat het einde van deze periode samenvalt met een datum uit de politieke geschiedenis, het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog, is hier onvermijdelijk: de Eerste Wereldoorlog fungeerde enerzijds als een breukvlak, anderzijds als een catalysator in het ontwikkelingsproces van Jugendstil naar expressionisme. De Duitse dichter Stefan George vatte zijn oordeel over de functie van de Eerste Wereldoorlog in de cultuurgeschiedenis samen in een beknopte formule: ‘In dem rast ein altes Jahrhundert sich zu Ende’ (134). Overschouwt men de periode 1878-1914, dan wordt men op het eerste zicht - zeker als men uitgaat van de individuele literaire werken - eerder getroffen door de stijlverschillen, dan door de onderlinge overeenkomsten en de algemene samenhang. Deze periode vormt een complex geheel van ‘ismen’, van technisch-formeel onderling verschillende stijlen: realisme, impressionisme, naturalisme, symbolisme, Jugendstil, Heimatkunst en de eerste vormen van experimentele literatuur. Het is duidelijk dat geen enkele van deze stijlbegrippen als gemeenschappelijke noemer voor dit complex geheel kan {==63==} {>>pagina-aanduiding<<} dienst doen. Zo heeft Claudio Guillén erop gewezen, dat deze periode niet als één symbolistische periode kan opgevat worden, zoals men in de Franse literatuurgeschiedschrijving geneigd is te doen: It seems obvious [...] that the literature of the turn of the last century should not be interpreted as a single Symbolist period, but as a strong Symbolist current in poetry, in aesthetics, in the novel, coincident and dischronically contemporaneous with a continuing realistic or naturalistic vein in the novel, various forms of decadentism, aestheticism or art nouveau, the final stages of certain Romantic styles, such as the political ‘poetry of ideas’, the final phases of the Parnasse, a brief interval of neoclassic or idyllic poetry, and the first emergence of experiments that would ultimately flow into surrealism and other avant-garde movements of the twenties - each of these currents having its own rhythm, speed, intensity, and particular life span (135). Om de onderling verschillende modernistische stijlrichtingen toch als één geheel te kunnen weergeven, heeft men totnogtoe vooral de term ‘modernen’ gebruikt: Anders steht es bei der sogenannten ‘Moderne’ um und seit 1900. Hier hat sich bis jetzt kein anderer Terminus einigermaßen durchgesetzt als eben dieser, der weder auf eine bestimmte Stilrichtung hindeutet noch über Stilistisches hinausweist, wohl aber eine Vielzahl von Ismen zusammenfaßt ... (136). Hiermee wordt wel de doorbraak van het modernisme aangeduid, doch op lange termijn is deze term onhoudbaar: men kan de schrijvers van 1870 geen modernen blijven noemen. Bovendien komt met deze term het specifieke karakter van het modernisme vóór de Eerste Wereldoorlog al te weinig tot uitdrukking. Helmut Kreuzer heeft daarom bij de periodisering van de moderne Duitse literatuur duidelijk de periode van de eerste fase van het modernisme vóór de Eerste Wereldoorlog afgebakend: Das 19. Jahrhundert der deutschen Literatur geht mit der letzten Generation des Bürgerlichen Realismus, des nationalen Historismus und epigonalen Klassizismus um 1900 zu Ende, als längst, nämlich seit der Gründerzeit nach 1870, eine neue Generation nicht nur in Frankreich, sondern in Gesamteuropa mit einer neuen Literatur einen neuen Anfang begründet hat: die ‘Literatur der Jahrhundertwende’ als eine Epoche avant-gardistisch-stilistischer Ismen im sozialen Kontext der imperialistischen Phase des bürgerlichen Zeitalters (und deren unmittelbarer Vorgeschichte). Sie ist nicht nur antinaturalistisch, wie so oft gesagt wird, sondern sie wird gerade durch den Antagonismus von naturalistischen und symbolistischen, von gegenstands- und formorientierten Tendenzen und ihre Durchdringung konstituiert. Ihre erste Phase bleibt zunächst im Schatten, ihre zweite bricht um 1890 dominierend durch und provoziert eine antimodernistische Gegenrich- {==64==} {>>pagina-aanduiding<<} tung, die zum Teil auf Tendenzen der NS-Zeit vorausweist. Die letzte Phase der literarischen ‘Jahrhundertwende’ bestimmt der Expressionismus (137). Met de benaming ‘Literatur der Jahrhundertwende’ heeft Kreuzer de modernistische stijlrichtingen in de periode 1870-1914 als een geheel voorgesteld, doch de benaming is een louter chronologische aanduiding. Daarom zou het beter zijn de Franse benaming fin-de-siècle - die internationaal ingang heeft gevonden in de kunst- en cultuurhistorische terminologie (138) - als periodebegrip te gebruiken. Deze term geeft beter het kosmopolitische karakter van de literatuur uit die periode weer, terwijl hij eerder dan een chronologische aanduiding, de uitdrukking is van een artistieke mentaliteit. Bovendien - zoals M. Rutten heeft aangestipt - dekt deze term de verscheidenheid en tegenstrijdigheid van de artistieke verschijnselen uit die tijd en is het een zuiver literair begrip. Deze benaming stamt immers uit de decadente literatuur (139) en {==65==} {>>pagina-aanduiding<<} werd vooral populair door het Parijse boulevarddrama met de gelijknamige titel van M.F. de Jouvenot en H. Micard (opgevoerd te Parijs op 7 april 1888 in het Théâtre du Château d'Eau). Uit dit satirische toneelstuk blijkt dat aanvankelijk met de benaming fin-de-siècle de meest extreme verschijnselen in de stroming der decadentie werden aangeduid: een vermoeidheidsverschijnsel bij een intellectuele en artistieke elite die alle excessen beproefde en dan uitgeput reikhalsde naar de ondergang. Voor deze genotzuchtige nihilisten en geraffineerde estheten bezat de ondergang een perverse bekoring en zelfvoldaan trok men de vergelijking met de verfijnde pracht van het late Byzantium en de nadagen van het Ancien Régime (140). Maar de term is vooral ingeslagen, omdat de betekenis ervan werd uitgebreid en hij iets veel essentiëlers uitdrukte: de literaire uitdrukking van de gevoelens van de jongere generatie die er zich op het einde van de 19de eeuw van bewust was te leven ‘op het breukvlak van twee eeuwen’ (141), die de burgerlijke levensnormen en esthetische maatstaven als voorbij gestreefd beschouwde en die in vertwijfeling of in utopische dromen op zoek ging naar een nieuwe synthese tussen de antagonistische alternatieven en daarbij naar nieuwe artistieke uitdrukkingsmiddelen greep. Door de verschuivingen in de politieke, economische en sociale machtsverhoudingen, voelde men de afbrokkeling en ondergang van de gevestigde, traditionele burgerlijke maatschappij scherp aan en de kunstenaars voelden zich als de profeten van een nieuwe tijd in wording, wat o.m. het sterk programmatische karakter van de literatuur verklaart. De verkondiging en doorbraak van het modernisme gaat dan ook gepaard met een sterk antiburgerlijke reflex. Tussen kunstenaars en burgerij (‘het filisterdom’, zoals deze klasse smalend werd genoemd) gaapte een steeds breder en dieper wordende kloof. Uit afschuw voor de geïndustrialiseerde wereld met zijn toenemende massaproduktie en -consumptie en zijn grofmaterialistische, {==66==} {>>pagina-aanduiding<<} utilitaristische burgerij, stelden de kunstenaars als eerste reactie het absolute ideaal van de schoonheid met een onvoorwaardelijk ‘l'art pour l'art’-principe: de vlucht uit een gehate wereld naar de hoogte van de dichterlijke Parnassus. Anderzijds kan men dan weer vaststellen dat kunstenaars geen genoegen meer namen met een dergelijke geïsoleerde ivoren-toren-stelling, doch binnen de burgerlijke samenleving een eigen, vrije ruimte wilden veroveren waarin het burgerlijke winstbejag, de burgerlijke waarden en leefpatronen verbannen waren: zo ontstond de wereld van de bohémiens (in extremere, esthetiserende vorm: het type van de dandy). Naast een - soms uitdagende - verschillende habitus (in kleding, haartooi, woonstijl), onderscheidden zij zich van het burgerlijke levenspatroon door hun organisatievorm volgens bepaalde ongeschreven regels: informele groepen (cenakels, kringen en kliekjes) waarvan de band werd gevormd door geregelde samenkomsten (‘geritualiseerd cafébezoek’) en door een overeenkomst in levenshouding en -stijl, eerder dan door strak omlijnde literaire en artistieke programma's. Soms waren deze samenkomsten ook bedoeld als een parodiërende vorm van de burgerlijke geïnstitutionaliseerde kunstkringen (142). Deze verscheidene bohémienverenigingen vormden het sociaal substratum van de modernistische literatuur, want uit deze groepjes ontstonden de talrijke, vaak slechts kortstondige, avant-gardetijdschriften, waarvan enkele echter tot toonaangevende periodieken zouden uitgroeien en waarmee het modernisme definitief zou doorbreken (143). Vanuit dit levensgevoel en artistiek klimaat van het fin-de-siècle wordt een algemene samenhang tussen de op het eerste zicht onderling verschillende en tegenstrijdige stijlrichtingen die mekaar in de periode 1878-1914 snel opvolgden, toch wel duidelijk. In zijn complexiteit en diversiteit is dit een bijzonder dynamisch en geïntensiveerd tijdperk. De veranderingen op alle gebieden in deze periode waren zó revolutionair, dat men - zoals Bouman heeft {==67==} {>>pagina-aanduiding<<} aangetoond - ‘stroomopwaarts in de tijd, tot de renaissance moet teruggaan om een voor de Westerse cultuur even belangrijke periode te vinden’ (144). Dit verklaart tevens de belangstelling en affiniteit die schrijvers uit deze periode voelden met de renaissancemens (145). In tegenstelling met Helmut Kreuzer beschouw ik dit tijdperk dan ook niet als een overgangsperiode (146), maar als een ingrijpende wending in het Europese geestesleven. De gelijktijdigheid van het ongelijktijdige (147) komt daarom duidelijk tot uiting in deze periode: enerzijds merkt men nog de doorstroming van traditionele, gevestigde waarden en opvattingen, anderzijds breekt een nieuwe levens- en kunstvisie door die dominerend op de voorgrond treedt en een koerswending zal veroorzaken. Waar Bouman deze periode vanuit politiek, sociaal-economisch en technisch-wetenschappelijk oogpunt karakteriseert als het tijdperk van ‘de tweede industriële revolutie’ (148), zou ik op het gebied van de kunst deze periode willen karakteriseren als de doorbraak van het modernisme. De data die als grenzen van de periode werden gesteld, zijn daarom niet absoluut: zowel in de beginfase als in de eindfase zijn er overlappingen met de voorafgaande en volgende periode. De relativiteit van de chronologische begrenzing dient er ons voor te behoeden deze periode louter te benaderen als een statische, discontinue structuur doch ze eerder te zien als een specifieke tijdsstructuur in de continue en dialectische dynamiek van de geschiedenis. 2. Methodische benadering Uit de voorafgaande theoretische beschouwingen over de literairhistorische periodisering en uit de concrete doelstellingen voor dit onderzoek, volgt dat het studieobject niet adequaat kan benaderd worden vanuit één enkele methode, doch dat integendeel een methodenpluralisme hier noodzakelijk is. Zoals trouwens reeds aangetoond werd, vergt thans elke vorm van synthetische studie een interdisciplinaire benadering. Nochtans houdt ook een dergelijk methodenpluralisme zekere gevaren in. Teesing heeft hiervoor reeds gewaarschuwd: ‘Hält ihr nicht eine Tendenz zum Konkreten und Besonderen das {==68==} {>>pagina-aanduiding<<} Gleichgewicht, so wird sie für die Wissenschaft gefährlich’ (149). Wil men met een synthetische studie niet opnieuw het gevaar lopen te vervallen in een simplifiërende veralgemening en schematisering van de complexe historische realiteit, dan moet elke methodische benadering kunnen steunen op een concreet en gedetailleerd uitgewerkt vooronderzoek. In de methodische benadering is bijgevolg een zekere selectie onvermijdelijk, en bovendien noodzakelijk, daar de aard van het studieobject zelf toch ook mee de efficiëntie van bepaalde methoden bepaalt. Dat een dergelijke selectie van methoden toch toelaat het studieobject in zijn complexiteit te benaderen, heeft o.m. Klaus Ziegler bewezen, die Das deutsche Drama der Neuzeit (150) op een bijzonder indringende en verhelderende wijze heeft voorgesteld volgens ‘eine universelle Synthese jener drei Sondermethoden: 1) die realgeschichtlich-soziologischen Spannungsfelder; 2) die geistesgeschichtlich-weltanschaulichen Spannungsfelder; 3) Formgeschichtliche Aspekte’ (151). Tot slot van deze theoretische probleemstelling en van deze terreinverkenning van het gekozen studieobject, rest mij dus nog na te gaan met welke methoden de doelstellingen van het onderzoek kunnen gerealiseerd worden en bij welke methoden een voldoende stevige basis van concrete voorstudies voorhanden is. a. Immanente tekstanalyse: inhoudsanalyse van de literaire manifesten Daar het hoofddoel van deze studie een literairhistorische periodisering volgens interne, literaire normen is, dient de eerste fase van het onderzoek dan ook een synchronische studie te zijn: een immanente tekstanalyse van de literaire manifesten. Door een inhoudsanalyse van de manifesten kan men de esthetische opvattingen leren kennen die schrijvers voorstaan of bestrijden. De verschillende literaire stromingen, de antagonismen en overeenkomsten, dienen hierbij duidelijk afgetekend te worden. Door onderlinge vergelijking kunnen dan constanten opgespoord worden en kan de invloed die van bepaalde esthetische programma's is uitgegaan, worden nagegaan. Aldus kan dan de dominerende esthetische waardeschaal opgesteld worden, die het specifieke karakter van die bepaalde periode constitueert. Het is echter duidelijk dat naast een interne ontwikkeling van het esthetische waardenpatroon door onderlinge beïnvloeding, er ook een belangrijke literaire beïnvloeding van buitenaf is geweest. Juist in deze periode van het fin-de-siècle, waarvan reeds het kosmopolitische karakter als een van de belangrijkste karakteristieken werd aangeduid, zal de vorming van nieuwe esthetische {==69==} {>>pagina-aanduiding<<} normen in belangrijke mate mee bepaald zijn door buitenlandse invloeden. Een comparatistische studie van de literaire manifesten uit de Zuidnederlandse periodieken in Westeuropees perspectief dringt zich dan ook op. Hierbij dienen niet alleen de contacten met het buitenland en de directe beïnvloeding door buitenlandse geschriften nagegaan te worden, doch ook en vooral dient onderzocht te worden ‘hoe in gelijkaardige cultureel-sociale omstandigheden op het lokaal vlak en onder druk van de Europese vernieuwingsatmosfeer een gelijkaardige wil zich in schier dezelfde bewoordingen, in [...] schier dezelfde slogans uiten kan’ (152), zonder dat er evenwel van directe contacten of beïnvloeding sprake was. R.F. Lissens heeft op een dergelijk geval van parallellisme gewezen: de slogan van Gustav Suits (1883-1956, Estisch dichter, criticus, essayist, literair-historicus, hoogleraar en woordvoerder van zijn generatie) in het inleidende manifest Noorte püüded (= Het streven van de jeugd) tot het verzamelwerk van zijn literaire generatie, Noor Eesti (= Jong Estland; 5 dln., 1905-1915) vertoonde een opvallende gelijkenis met Vermeylens bekende slotformule in zijn Vlaamse en Europese Beweging (1900): Enam kulturi! See on kôigi wabastawate aadete ja püüete esimene tingimine. Enam europalist kulturi! Olgem eestlased, aga saagem ka europlasteks! (= Meer cultuur! Dat is de eerste vereiste voor alle bevrijdende ideeën en strevingen. Meer Europese cultuur! Wij willen Esten zijn, maar ook Europeeërs worden!). Hier kon nochtans geen sprake zijn van directe beïnvloeding, vertaling, aanpassing of plagiaat, daar de 21-jarige student Suits toen nog geen Nederlands kende en niet op de hoogte was van wat enkele jaren voordien in Vlaanderen verschenen was. Een dergelijk merkwaardig geval van parallellisme is echter niet uitzonderlijk in de periode van het fin-de-siècle. Men hoeft alleen nog maar te letten op de overeenkomsten in typografische verzorging, verluchting en illustraties, in de benamingen van de tijdschriften (met overal de sleutelwoorden ‘jong’ en ‘nieuw’), om tot de overtuiging te komen dat de parallelle evolutie in de verschillende Westeuropese literaturen rond de eeuwwisseling niet zozeer berust op toevallige contacten en directe beïnvloeding, maar veeleer op een algemene vernieuwingsatmosfeer als gevolg van structurele veranderingen in het hele Westeuropese cultureel-sociale leven. Deze hypothese kan het uitgangspunt zijn voor een boeiende structureel-sociologisch-comparatistische studie. Zo'n onderzoek kan echter slechts wetenschappelijk relevant zijn, indien op systematische wijze alle literaire periodieken en manifesten uit de betrokken periode in West-Europa vergeleken worden. Hiertoe ontbreekt echter vooralsnog het noodzakelijke fundamentele vooronderzoek. Alleen voor de Duitse literatuur werd het materiaal uit deze periode op een systematische wijze {==70==} {>>pagina-aanduiding<<} verzameld. Uit de eigen ervaring van de moeizame en tijdrovende excerperingsarbeid ben ik tot het inzicht gekomen, dat een comparatistisch onderzoek op Westeuropees niveau een uitgebreide studie op zichzelf zou vormen. Elke vorm van comparatisme aan de hand van het thans beschikbare studiemateriaal - hoezeer al de monografieën en detailstudies de hypothese ook schijnen te staven - kan slechts tot voorbarige conclusies en grove veralgemeningen leiden. Om deze redenen heb ik mij in deze studie beperkt tot de analyse en onderlinge vergelijkingen van de literaire manifesten in de Zuidnederlandse periodieken. b. Historisch-sociologische context Uit de parallelle evolutie in de verschillende Westeuropese literaturen in de periode van het fin-de-siècle blijkt, dat de opkomst en ontwikkeling van nieuwe esthetische opvattingen niet kan verklaard worden vanuit een interne, autonome evolutie van de literatuur. De merkwaardige thematische, formele en stilistische overeenstemmingen kunnen evenmin zo maar aan het toeval toegeschreven worden, doch dienen eerder historisch-sociologisch onderzocht te worden als uitingen van gelijkaardige reacties van schrijvers in gelijkaardige historische situaties. Het is daarom nodig de historisch-sociale context te kennen waarin de schrijvers in die bepaalde periode leefden, d.w.z. de economisch-sociale en politieke structuren, en de veranderingen die er zich in voltrokken. Hoewel ik met dit onderzoeksprocédé duidelijk afstand wil nemen van de theorie van de absolute autonomie van de literatuur, toch betekent dit nog niet dat ik de relatie tussen sociale structuur en literatuur als monocausaal beschouw, zoals dit het geval is in de ‘vulgairmarxistische’ weerspiegelingstheorie. Het begrip sociale structuur wil ik trouwens niet in beperkte, sociaal-psychologische zin beschouwen als ‘een netwerk van sociale betrekkingen en verhoudingen’ (153), doch, zoals Bouman, ruimer opvatten als een samenhangend geheel van vormen (= de instituties) waarin menselijk handelen en intermenselijke relaties een zekere duurzaamheid vertonen (154). Om dergelijke ingewikkelde sociale structuren (en ook culturen) enigermate doorzichtig te maken, lijkt mij het onder- en bovenbouwmodel van het historischmaterialisme te schematiserend. Een interessant, want genuanceerder werkmodel daarentegen biedt de Franse socioloog Georges Gurvitch in zijn gelaagdheidstheorie (155). Hierin zette hij uiteen dat sociale structuur- en cultuurelementen in hun verbondenheid niet naast elkaar staan, maar een {==71==} {>>pagina-aanduiding<<} duidelijke gelaagdheid vertonen: in de bovenlaag vindt men de natuurlijke gegevens en materiële hulpmiddelen die direct empirisch waarneembaar zijn; de tweede laag is die der organisaties en andere vormen van maatschappelijk samenspel; dieper, want minder gemakkelijk waarneembaar, liggen de lagen der normen, gewoonten en ‘attitudes’, die tot de ordening van de samenleving bijdragen, en tenslotte de diepst verborgen laag der waarden, de krachten die aan het leven zin en inhoud geven (waaronder de beeldende scheppingskracht). In deze theorie van de gelaagdheid meen ik een bruikbaar werkmodel gevonden te hebben, daar hiermee de verbondenheid van een groot aantal culturele en sociale structuurelementen in hun zowel diachronische als synchronische ordening kan aangetoond worden. Elke verstoring van het evenwicht in deze sociale structuur op één punt zal zich dus in de totaliteit voortplanten, net zoals men bij het trekken aan een punt van een net alle mazen van vorm ziet veranderen. Een ingrijpende verandering in het esthetische waardenpatroon, zoals dit tijdens het fin-de-siècle het geval was, impliceert bijgevolg dat er ook in de andere lagen van de sociale structuur belangrijke veranderingen zich tegelijkertijd voltrokken of zich reeds hadden voorgedaan. Deze correlatie betekent dus echter nog geenszins dat er zich noodzakelijk een homologie zal voordoen: zowel temporeel als formeel kan het literaire ontwikkelingsproces verschillend zijn van de andere. Aldus kan gesteld worden dat het literaire ontwikkelingsproces een relatieve autonomie bezit, omdat enerzijds zich deze ontwikkeling volgens een eigen tempo en op een specifieke wijze voltrekt en anderzijds deze ontwikkeling niet kan losgekoppeld worden van de algemeen historisch-sociale ontwikkeling. Om een beter inzicht te krijgen in het ontstaan en de ontwikkeling van nieuwe esthetische opvattingen tijdens de periode van het fin-de-siècle, zal ik daarom pogen de correlatie tussen literatuur en sociale structuur te onderzoeken. In een afzonderlijk hoofdstuk zal daarom een beeld geschetst worden van de historisch-sociale structuur in zijn verschillende gelaagdheden aan de hand van de bestaande historische literatuur. c. Het cultuurhistorische kader en de ‘wechselseitige Erhellung der Künste’. Uit het dialectische principe en het werkmodel van de gelaagdheidstheorie waarop deze periodisering is gebouwd, is reeds gebleken dat sociale structuuren cultuurelementen in hun verbondenheid niet naast elkaar staan, maar een gelaagdheid vertonen binnen een zelfde totaliteit. Een ingrijpende verandering op één punt in deze totaliteit zal zich bijgevolg niet alleen voortplanten in de literatuur, maar ook in de andere kunsten. Hoewel deze veranderingen in de sociale structuur zich in de diverse kunsten op een verschillend tijdstip en op een eigen wijze kunnen manifesteren, toch kan een vergelijking verhelderend zijn om een beter inzicht te verkrijgen in de stijlevolutie binnen een bepaalde periode. {==72==} {>>pagina-aanduiding<<} Met de kritiek op de geesteshistorische richting in de literatuurwetenschap, is echter ook het door Oskar Walzel in 1917 geformuleerde principe van de ‘wechselseitige Erhellung der Künste’ in diskrediet geraakt (156). De symbiose tussen kunst- en literatuurwetenschap was toen zo ver doorgedreven, dat men stilistische en formele criteria en periodiseringsprincipes uit de kunstwetenschap haast automatisch transponeerde op de literatuurwetenschap. Daardoor werd inderdaad het specifieke karakter en de eigen temporele en formele ontwikkeling van de literatuur al te zeer genegeerd. Hoe problematisch een dergelijke symbiose vanuit strikt wetenschappelijk-methodisch standpunt ook is, toch is men anderzijds tot het inzicht gekomen, dat het bewust verzaken van elk breder perspectief buiten het literaire werk een verarming voor de interpretatie betekent: History of styles need not imply analogue-collecting: critical history should be as much concerned with contrastive fields and rejections of the norm as with similarities. But the conventional must be known before the unconventional can be recognized. Thus, criticism is inalienably bound up with cultural history. Only when we have referred a literary work to its social and artistic matrix of patronage, fashion and period tendency can we fully grasp its individual qualities. Now, in this attempt comparisons between the arts give valuable help, by sharpening our sense of period. Indeed, any attempt to do without this help would be a hollow pretence (157). Wanneer men het literaire werk analyseert volgens een eigen, literairwetenschappelijke methode, en vervolgens integreert binnen het ruimere historische verband van een periode, die op haar beurt werd opgebouwd volgens interne, literaire normen, dan kan er geen methodisch bezwaar zijn om het literaire ontwikkelingsproces te vergelijken met de evolutie in de andere kunsten. Toegespitst op het onderzoek van de thematiek en de topoi, kan een dergelijke vergelijkende methode ons toch wel toelaten het specifieke karakter van een literairhistorische periode beter te leren kennen. In de conclusie van zijn studie over de methodische wisselwerkingen sedert 1900 in de literatuur- en kunstwetenschap heeft Jost Hermand de noodzaak voor deze vergelijkende methode als volgt geformuleerd. Man sollte daher neben dem philologischen oder naturwissenschaftlichen Exaktheitsanspruch, der heute im Vordergrund steht, nicht jenen humanistischen Universalismus vergessen, für den alles, auch die Wissenschaft, bloß ein Teil {==73==} {>>pagina-aanduiding<<} eines übergreifenden Ganzen ist. Eine solche Haltung läßt sich nur dann erreichen, wenn man sich von Zeit zu Zeit aus der spezialistischen Verengung seines Fachgebietes, die notwendig zu verzerrenden Gesichtspunkten führt, zu einer Betrachtungsweise erhebt, die alle künstlerischen und geistigen Ausdrucksformen unter einer einheitlichen Perspective zu begreifen versucht. Dazu gehört ein gewisse Mut zur Unvollkommenheit, dessen Gefahren man am besten dadurch entgeht, daß man sich auf einen nicht zu weit gesteckten Zeitraum beschränkt (158). Daar in de periode van het fin-de-siècle en in het bijzonder in de jaren 1888-1907, de jaren van de Jugendstil, de samenwerking tussen schrijvers en beeldende kunstenaars in de Zuidnederlandse periodieken bijzonder intens was, zal ik in een afzonderlijk hoofdstuk tevens een synthetisch beeld trachten te geven van de stijlevolutie van de beeldende kunsten in deze periode. Het hoofdaccent zal daarbij gelegd worden op het grafische werk in de literaire tijdschriften, omdat ik meen aldus het duidelijkst de verschillen en overeenkomsten te kunnen onderzoeken. {==75==} {>>pagina-aanduiding<<} II. De politieke en sociaal-economische achtergrond van het fin-de-siècle The half-century before the First World War was the most remarkable period of economic growth in history, not excluding our own time. In the years 1870-1913 the expansion of the international economy, measured by increase in industrial output per head, was more rapid than ever before or since. ... This was the great age of imperialism, based not only on the material superiority but, as the great majority believed without a shadow of doubt, on the cultural and racial superiority of the white races of European stock. Allan Bullock, ‘The Double Image’, Modernism 1890-1930 (1976). {==76==} {>>pagina-aanduiding<<} A. Spectrum van de Europese wereld op het breukvlak van twee eeuwen Hoewel het om strict wetenschappelijk-methodische redenen vooralsnog onmogelijk is gebleken de studie van de literaire manifesten van het fin-desiècle in de Zuidnederlandse periodieken in een wijds Westeuropees comparatistisch perspectief te plaatsen, toch kan een schets van de politieke en sociaal-economische achtergrond niet beperkt blijven tot de nationale structuur. In een periode van modernisering en versnelling van de communicatiemiddelen, van politiek imperialisme met internationale verdragen om het status quo van een gewapende vrede gedurende 40 jaar te kunnen handhaven en van een wereldwijde economische expansie, werden immers de nationale structuren in hoge mate bepaald door de internationale verhoudingen. De lokale situatie in die periode kan dan ook slechts duidelijk worden, indien ze belicht wordt vanuit de Europese context. Daarom wil ik vooreerst in de vorm van een beknopt oriënterend overzicht de krachtlijnen pogen aan te duiden van het politieke en sociaal-economische leven in Europa tijdens de periode 1878-1914. 1. Een tijdperk van tegenstellingen ‘The time is out of joint!’ Deze uitroep van een gevoelige, intuïtieve jonge schrijver (159) geeft de wijze weer waarop tijdgenoten de sfeer van het fin-de-siècle beleefden. Machtswil en angst waren de emotionele correlaten van rationeel-economische en politieke motieven (160). De gevoelens van onbehagen, onmacht, geestelijke ontreddering en twijfel, die een zo sterke stempel drukten op het kunstleven, waren het gevolg van talrijke scherpe tegenstellingen die deze periode beheersten. De structurele grondslag van deze tegenstellingen, die in de 20e eeuw zouden leiden tot cultuurcrises en wereldoorlogen, heeft Karl Mannheim gesitueerd in de ‘verhoogde kwetsbaarheid’ van een sociale structuur waarvan de onderscheidene gelaagdheden, ofschoon onderling afhankelijk, in uiteenlopend tempo tot ontwikkeling kwamen (161). {==77==} {>>pagina-aanduiding<<} De dominante antinomieën, ontstaan tengevolge van faseverschillen (‘cultural lags’), zou ik als volgt willen samenvatten (162): 1)tegenover de dynamiek van de tweede industriële of technologische revolutie, die een angstaanjagend snelle uitbreiding van de machtsapparaten en vernietigingsmiddelen veroorzaakte, contrasteert de stagnatie van de politieke, sociale, juridische en morele denkwijzen die nog in de greep van de traditie zitten; 2)door de toenemende industrialisering en ontwikkeling van verkeers- en communicatiemiddelen ontstaat er enerzijds een verstedelijking van het leven met een groeiende kosmopolitische geest, terwijl anderzijds de sociale en economische structuur in Europa nog overwegend agrarisch is met een bekrompen provincialistische kijk en dorpsgeest; 3)tegenover het in de wetenschap, techniek en cultuur doorbrekende rationalisme ontwikkelen zich als reactie sterk irrationele elementen, die zich eerst uiten in de literatuur, later in de muziek, en ook tot uidrukking komen in sterke stromingen in de filosofie; dit antagonisme van rationalisme en irrationalisme treft men ook aan in de politiek, zowel in de nationalistische als in de imperialistische bewegingen; 4)in de politiek is de antinomie tussen nationalisme en internationalisme het meest treffende verschijnsel: hoewel er door de industriële en technologische revolutie een groeiende internationalisering is van de cultuur, de techniek en de economie, en de internationalistische beweging nieuwe impulsen krijgt vanuit het marxisme, het idealistisch anarchisme en christelijk geïnspireerde vredesbewegingen, toch kan men een consolidatie vaststellen van de nationale structuren in de politiek, wat tot hevige spanningen zal leiden; de kleine staten voelen zich daardoor immers steeds meer bedreigd door de grote rijken, de etnische minderheden door de veelvolkerenstaten en de principiële individualisten door de autocratische bestuursvormen; 5)in sociaal opzicht is er de confrontatie tussen de toenemende machtsconcentratie van de kapitalisten en de zich in partijen en syndicaten organiserende socialistische arbeidersbeweging; deze sociale tegenstelling was het gevolg van de economische tegenstelling tussen de toenemende welvaart van de bezittende klasse (voor wie deze periode dan ook ‘la belle époque’ was) {==78==} {>>pagina-aanduiding<<} en de trage en geringe lotsverbetering van de brede massa van industrieproletariërs; 6)ten slotte kan gesteld worden dat de hoofdtegenstelling, die alle andere tegenstellingen overkoepelt, de discrepantie is tussen uiterlijke rust en vrede en innerlijke, ondergrondse spanning. In de twintig jaren vóór 1871 was Europa geschokt door niet minder dan vijf oorlogen waarbij telkens twee of meer grote mogendheden betrokken waren. Na deze periode van onrust brak dan een periode van veertig jaren vrede aan. Het was echter een vrede die geen zekerheid schonk: elke natie voelde zich genoodzaakt het geweer in aanslag te houden en het wapenarsenaal werd zelfs gemoderniseerd en uitgebreid. Het meeste rendement - tegen het minste risico - werd uit het in de bewapening gestoken kapitaal gehaald door gemakkelijke koloniale overwinningen. De belangen van het Europese wapenkapitaal vormden aldus een van de redenen van het moderne imperialisme. Doch vooral was dit imperialisme tevens een ventiel voor de interne politieke spanningen binnen Europa, waar elke staat niet alleen streefde naar consolidatie, maar tevens naar uitbreiding van de nationale machtsstructuren. Zo ontstond een wilde wedloop naar overzees gebied, een onverbiddelijke economische concurrentiestrijd en een reactionaire terugkeer tot het protectionisme. Onder de uiterlijke schijn van vrede en rust hoopte zich aldus de conflictstof op die tot explosie kwam in de eerste wereldoorlog. Na dit schematisch overzicht komt het er thans op aan de aangeduide tegenstellingen nader te verklaren of eventueel op te lossen, wat - zoals F.H. Hinsley stelt - een weg is tot een beter begrip van het karakter van een periode: But contradictions or apparent contradictions between the developments of any age loom large when it is studied as a whole - until closer study succeeds in explaining or resolving them. The explanation or the resolution of these contradictions is another route to an understanding of the character of the age (163). 2. Hoofdcomponenten van het politieke en sociaal-economische leven a. De evolutie op technisch en wetenschappelijk gebied was in deze periode bijzonder spectaculair en veroorzaakte een revolutionaire verandering in het levenspatroon. Aanvankelijk werden de veranderingen als aangenaam ervaren, vooral door de gegoede burgerij, die van de nieuwe uitvindingen kon genieten, doch in mindere mate ook door de brede arbeidersmassa's die hun levensstandaard toch enigszins zagen stijgen. De ontzaglijke vooruitgang van de natuurkundige, medische en technische wetenschappen vervulde de meesten met bewondering en hoop. Uitvindingen als de telefoon door Graham Bell, de {==79==} {>>pagina-aanduiding<<} elektrische tram door Siemens, het gloeilicht door Edison, de benzinemotor door Etienne Lenoir die de uitvinding van de automobiel en het vliegtuig mogelijk maakte, de snelle sprong voorwaarts in de scheikunde waardoor steeds meer organische door anorganische produkten konden vervangen worden en nieuwe industrieën opbloeiden (o.m. Duitse concern: I.G. Farbenindustrie) en de vorderingen in de geneeskunde door samenwerking van verschillende wetenschappen als scheikunde en biologie (i.h.b. microbiologie en bacteriologie, sera van Pasteur) en fysica (Röntgen), waardoor talrijke ziekteprocessen efficiënt konden worden bestreden, openden zeker nieuwe perspectieven op meer levenscomfort en welvaart. Door de intense wisselwerking tussen industrie, technologie en wetenschap kreeg de economie een sterke impuls: de industrie begon het economische leven in de meeste landen van West-Europa te domineren. Niet alleen ontstonden nieuwe basisindustrieën (vooral elektrische en chemische bedrijven), doch de bestaande industrieën werden gemoderniseerd door de invoering van nieuwe machines en nieuwe industriële produktiemethoden. De produktiecapaciteit werd aldus merkelijk groter, mede door de verhoging van de energiebevoorrading: tussen 1870 en 1900 steeg de produktie van steenkool van 220 miljoen tot bijna 800 miljoen ton, terwijl de petroleumwinning verviervoudigde. Het gevolg was dan ook een verviervoudiging van de industriële wereldproduktie (164). Deze enorme verhoging van de wereldomzet werd tevens mogelijk gemaakt door de verbetering van de transport- en communicatiemiddelen: door de invoering van het stoomschip steeg de vervoerscapaciteit van de scheepvaart van 16 miljoen ton netto in 1870 tot 30 miljoen ton netto in 1900; in 1890 bezat Europa een spoorwegnet van 223.000 km, de V.S.A. van 268.000 km en de rest van de wereld van 92.000 km, doch in 1913 waren deze cijfers reeds gestegen tot 342.000, 402.000 en 226.000; in 1900 bezat de wereld een onderzees telegraafkabelnet van circa 300.000 km, in 1913 van 531.000 km (165). Deze sprongsgewijze vooruitgang van techniek en wetenschap vervulde de arbeiders tijdens deze tweede industriële of technologische revolutie niet meer met vrees of vijandschap, zoals dit het geval was bij het begin van de eerste industriële omwenteling, toen de arbeiders uit vrees voor verminderde tewerkstelling de eerste machines verbrijzelden (166). Integendeel, bij velen werd {==80==} {>>pagina-aanduiding<<} de hoop gewekt op uitbreiding van de tewerkstelling en verlossing uit de armoede die tot 1880 bij de arbeiders bijzonder schrijnend was door de voortdurende stijging van de levensonkosten, waartegen een verhoging van de lonen achterbleef (167). De verhoogde mobiliteit en communicatie over de hele wereld en de commerciële expansie (o.m. symbolisch uitgedrukt in het devies ‘Die Welt ist mein Feld’ van de HAPAG, de Hamburg-Amerikalijn) wekten bovendien verwachtingen van vreedzame internationale coëxistentie. Deze hoop op mundiale eenheid werd versterkt door de internationale samenwerking onder de wetenschappelijk werkers. De triomf van techniek en wetenschap in internationale samenwerking, kwam duidelijk tot uiting in de wereldtentoonstellingen van 1889 (met als centrale attractie de Eiffeltoren) en van 1900 (met als blikvangers een dynamo van 10 meter in doorsnede, met een vermogen van 5000 pk, en een hal met auto's en fietsen) te Parijs, waar de tijdgenoten met ontzag werden vervuld voor deze ‘stille, onbeperkte kracht’. Hoezeer deze technologische revolutie tot de verbeelding van de tijdgenoten sprak, blijkt o.m. ook uit de romanletterkunde waarin de utopische en vroege science-fiction-romans van auteurs als Jules Verne, Edward Bellamy, Herbert George Wells, Kurd Lasswitz en Paul Scheerbart een groot succes kenden (168). In deze romans kan men echter wel een verschil in waardering van de wetenschap en techniek als progressieve krachten opmerken, wat symptomatisch was voor de kentering in mentaliteit tussen de verschillende generaties: terwijl uit de toekomstromans geschreven door Verne in de jaren 1870-1880 nog een ongerept optimisme en krachtig geloof in wetenschap en techniek spreekt, worden in de romans van de Engelse socialist H.G. Wells uit de periode 1895-1910 (b.v. The Time Machine (1895), The Invisible Man (1897), The War of the Worlds (1898), War in the Airs (1908)), dit optimisme en geloof wel getemperd door het inzicht van de noodzakelijkheid van ordening der produktie, wil de technische vooruitgang geen vloek worden en ontaarden in een catastrofale ramp voor de mensheid. Zoals bij Wells week echter bij velen het optimisme voor scepsis tegenover wat Nietzsche in zijn maatschappijkritische analyses genoemd heeft ‘den Egoismus der Gewerbetreibenden und der militärischer Gewaltherrscher’. Men was namelijk tot de ontnuchterende vaststelling gekomen dat de stijging van de welvaart in hoofdzaak ten goede kwam aan de smalle bovenlaag van de bezittende klasse. Bovendien leidde de doorgedreven mechanisering in de industrie eerder tot de bevestiging van wat Marx de ‘Verelendung’ der arbeidersmassa's had genoemd. De lichte verbetering van de levensstandaard {==81==} {>>pagina-aanduiding<<} tengevolge van de verhoogde produktie diende met een zware tol betaald te worden: ontpersoonlijking van de arbeid en opvoering van het arbeidsritme volgens het beruchte Taylorstelsel (169). De ontpersoonlijking van de arbeid, inherent aan de machinale nijverheid, werd door het ‘lopende-band-systeem’ tot een gruwelijke consequentie gevoerd, wat over heel Europa zou leiden tot sociale revolten. Het Taylorisme bleef daarbij niet beperkt tot de fabriek, doch strekte zich uit over het hele maatschappelijke apparaat, vooral in de grote, verindustrialiseerde metropolen waar rond de eeuwwisseling de levenswijze meer en meer gestandaardiseerd werd, zodat men het onbehaaglijke gevoel kreeg niet langer zelf te leven, maar geleefd te worden. Hoewel deze ontwikkeling niet zo snel en fataal was als in de Verenigde Staten van Amerika, toch manifesteerde zich deze verstikkende strekking van het grootkapitaal over de persoonlijke activiteit ook in de Westeuropese landen waar evenwel de binding aan oude tradities uit de individualistische periode nog lang bleef nawerken. In Duitsland echter, dat na de Rechsgründung al te snel zijn kapitalistische periode moest doormaken, zodat grote delen ervan de individualistische tijd niet of nauwelijks gekend hadden, ‘vermengde zich de oude slavenmentaliteit van de massa met de nieuwe uit de periode van het overrijpe kapitalisme’ (170). De economische expansiedrift en concurrentiestrijd van de Europese naties brak ten slotte ook de illusie van een vreedzame internationale coëxistentie, zodat angst, vertwijfeling en het ‘Unbehagen in der Kultur’ de dominante gevoelsstrekkingen werden in het fin-de-siècle. b. Nieuwe verschijnselen in de economie: het overrijpe kapitalisme en het herfsttij van de Europese hegemonie Volgens het schema van de vijf fasen van de economische groei van W.W. Rostow (171) kan de economie in deze periode gesitueerd worden in het breukvlak tussen twee fasen: nl. tussen de vierde fase van ‘maturity’ of rijpheid en de vijfde fase van de massaconsumptie. Na de geslaagde ‘take-off’ (= derde fase), het van de grond komen van het economische leven, zó dat het in snelle beweging gekomen produktieproces het plafond van het traditionele produktiesysteem kon doorbreken (een fase die in vroeg-geïndustrialiseerde landen als Engeland en België reeds werd ingezet op het einde van de 18de en begin van de 19de eeuw), vertoonden de kapitalistische produktiemethoden tegen het einde van de 19de eeuw universele afmetingen, zodat voor het eerst van wereldeconomie kon gesproken worden. De economische groei was aldus {==82==} {>>pagina-aanduiding<<} duidelijk in de fase van de rijpheid getreden, terwijl tegelijkertijd in dezelfde periode de tijd van de massaconsumptie werd aangekondigd. Reeds in 1909 verklaarde Henry Ford voortaan slechts één model te willen bouwen en richtte de bedrijfsorganisatie op massale fabricage van een duurzaam verbruiksartikel. In Europa werd overgeschakeld op massaproduktie in de staal- en machine-industrie, in de textielnijverheid en in de elektrotechniek. Aldus werd een aanvang gemaakt met de ‘democratisering van de luxe’, een van de karakteristieke aspecten van het late kapitalisme. In deze periode deden zich dus een aantal ingrijpende structurele veranderingen voor in het economische leven dat daardoor sterk verschilde van het theoretische model dat klassieke economen van een vorig tijdperk hadden opgesteld. Wel schenen de nieuwe economische verschijnselen de bevestiging te zijn van Marx' concentratie-theorie = er tekenden zich tendensen af tot marktbeheersing, tot uitschakeling van de concurrentie en van de kleine bedrijven door de vorming van reusachtige internationale corporaties: ‘Kartelle’ en ‘Syndikate’, zoals zij in Duitsland, ‘Pools’ zoals zij in Amerika heetten: machtige groepen van firma's in een zelfde industrietak die onderlinge overeenkomsten afsloten om controle te verwerven over aanverwante industrieën en over de grondstof producerende industrieën. Zo werd in 1883 een overeenkomst over marktverdeling bereikt tussen de grote staalbedrijven van Engeland, België en Duitsland. Hoewel slechts van korte duur, werd zij opgevolgd door talrijke gelijkaardige overeenkomsten, zoals b.v. die van wapenfabrikanten als Armstrong, Krupp en Creusot. In Amerika ging deze ontwikkeling nog verder met de vorming van ‘Trusts’, reuzenmaatschappijen die al hun concurrenten tot ondergang dwongen of bij zich opgenomen hadden. De oudste trust in Amerika was de Standard Oil Company, door John D. Rockefeller in 1879 gesticht. In 1886 stichtte Nobel de eerste internationale trust, de Dynamite Trust Ltd. Parallel met deze economische machtsconcentratie verliep de concentratie van het bankkapitaal: van een aanvankelijk nog vrij willekeurige kredietverlening aan ondernemingen die rendabel beloofden te worden, werd de controle en greep op het nationale produktieapparaat steeds groter en scherper. Door deze machtsconcentratie en het mundiaal karakter van het economische leven werd de prijsbeweging op een aantal wereldmarkten beslissend voor een steeds groter aantal producenten in ver-uiteengelegen gebieden. Conjunctuurschommelingen lieten zich gevoelen tot in de verste uithoeken van de aarde. Bij de beschouwing van deze verschijnselen, die kenmerkend zijn voor de toenemende gebondenheid in het economische leven, zou men de indruk kunnen krijgen, dat het moderne kapitalisme reeds lang vóór de Eerste Wereldoorlog een zekere verstarring kende. Bouman heeft er echter op gewezen dat, indien men let op de betekenis van de vrije prijsvorming voor de wereldmarkteconomie en op de invloed daarvan op het economische leven in al {==83==} {>>pagina-aanduiding<<} zijn vertakkingen, men de periode van het fin-de-siècle kan beschouwen als een tijd waarin het moderne kapitalisme zijn grootste bloei kende (172). Tegelijk met deze hoogconjunctuur van het kapitalisme beleefde Europa het hoogtepunt van zijn economische macht. In deze periode beheerste Europa de wereld. Wilden de monopolistische reuzenondernemingen hun expansie kunnen voortzetten, dan moesten zij immers voor hun produktie-overschotten buitenlandse afzetmarkten zoeken: zo ontstond een wedloop om overzees gebied. Door deze kolonisatiepolitiek kwam een groot deel van de wereld onder het economisch gezag van Europa. Een intense ruilhandel ontstond met de gebieden die de Europese industriële produktie-overschotten konden opnemen in ruil voor grondstoffen en agrarische produkten. Doch tevens deden er zich hierbij economische machtsverschuivingen voor die de internationale spanningen verhoogden en de aanduiding vormden dat Europa's economische hoogtepunt tevens het eindpunt betekende van een lange hegemonie. Binnen Europa ontstond er een groeiende rivaliteit tussen Engeland, dat tot dan toe steeds het centrum was geweest van het economische leven, en het nieuwe Duitse rijk, dat een snelle industriële groei kende en een machtige militaire en industriële mogendheid werd. Buiten Europa waren het vooral de Verenigde Staten van Amerika die een versneld economisch groeiproces doormaakten. Tot 1900 bestond twee derde van de totale export van de V.S.A. nog uit agarische produkten, maar in 1914 al zouden het in waarde ongeveer gelijke hoeveelheden landbouw- en nijverheidsprodukten zijn (173). Hoewel een groot deel van de technologische ‘know-how’ van Europese oorsprong was, toch verwierven de Verenigde Staten al vlug een voorsprong met de produktie van de nieuwe technische middelen, omdat de Nieuwe Wereld tegen een veel hoger tempo leefde en werkte. Verontrustender waren echter de machten die vanuit Azië een schaduw wierpen op de wereldheerschappij van Europa, omdat zij niets hadden van dat ambivalente karakter van Amerika tegenover het ‘moederwerelddeel’. Integendeel, hier was eeuwenlang haat, minachting en wantrouwen gegroeid tegenover het westerse imperialisme en superioriteitsbesef. Het ondergronds en onderhuids groeiend verzet tegen de koloniale situatie kreeg in 1902 een krachtige stimulans toen Japan een succes boekte in het sinds 1860 nagestreefde doel: Engeland zag zich genoopt het keizerrijk als bondgenoot en daarmee als grote mogendheid te erkennen. In enkele decennia had Japan, dat in dezelfde eeuw nog maar de feodale kluisters had afgeworpen, zich razendsnel ontwikkeld tot een industriële mogendheid en een concurrentieplaats verworven in de wereldeconomie. {==84==} {>>pagina-aanduiding<<} Aldus ontstonden in dit tijdperk, gedomineerd door Europa, tevens de economische machten die na de Eerste Wereldoorlog voortaan de wereldmarkt zouden beheersen. c. Socialisme versus kapitalisme: de sociale bewustwording. Leidden aan de ene kant het imperialisme en de versnelde industrialisering tot machtsconcentratie van het groot-kapitaal, aan de andere kant werd door de mechanisering en kollektivisering van het produktieproces ook de organisatie van de arbeidersbeweging, hoofdzakelijk op socialistische grondslag, versneld. Na de mislukkingen waarop de revoluties van 1848 waren uitgelopen, na het korte bestaan van de neergeslagen Commune in Frankrijk (18 maart-28 mei 1871) en na de ontbinding van de Eerste Internationale Arbeidersassociatie op het congres van Den Haag (september 1872), heerste er een zekere malaise in de arbeidersbeweging, zodat het proletariaat nog geen homogene klasse vormde. Bovendien had een eerder oppervlakkige interpretatie van het marxisme de illusie gewekt dat het ‘overrijpe kapitalisme’, verstrikt in eigen contradicties, binnen afzienbare tijd machteloos zou worden om te blijven functioneren en dat volgens de historisch-dialectische wet de zichzelf overlevende kapitalistische produktiewijze zou overgaan in de socialistische maatschappijvorm. Aldus was er een tijdelijke stagnatie in de arbeidersbeweging ontstaan. De historische realiteit brak echter deze illusie en bracht het besef dat het kapitalisme geen teken van ineenstorting vertoonde. Integendeel, door verhoogde organisatie en concentratie versterkte het zijn machtspositie. De arbeiders ondervonden bovendien aan den lijve, dat, ondanks de licht gestegen levensstandaard, hun arbeidssituatie er niet op verbeterde. De geïntensifieerde machinale produktie leidde eerder tot verslechtering van de arbeidsvoorwaarden. De arbeidersleiders hadden ten slotte uit de mislukte opstanden en stakingen geleerd dat de confrontatie met de stevig georganiseerde macht van het kapitalisme slechts kans op succes kon hebben, indien de arbeiders een bewuste en eveneens sterk georganiseerde klasse zouden vormen. De hoop op een spoedig einde van de bourgeoismaatschappij door een gewelddadige revolutie werd opgegeven en de revolutionaire leiders werden realistische organisators en doeltreffende administrators. Het revolutionaire, marxistische elan, dat tot dan toe de arbeidersbeweging had geïnspireerd, week in deze periode voor een reformistische strategie. De revolutionaire frase bleef als toekomstideaal en als bedreiging voor de bourgeoisie weliswaar behouden, maar in de praktijk voerde men een opportunistische politiek. Deze tendens manifesteerde zich in nagenoeg de hele Europese arbeidersbeweging. In Duitsland, waar het marxisme dieper en breder in de gelederen van de arbeidersbeweging gevestigd was dan in de meeste andere landen, zou uiteindelijk het revisionisme van Eduard Bernstein (Die Voraussetzungen des Sozialismus und die Aufgaben der Sozial-Demokratie, 1899), waarvan de stellingen op het Congres van Hannover in 1899 werden afgewezen, het in de {==85==} {>>pagina-aanduiding<<} praktijk halen op het marxistisch-revolutionaire programma van de partijtheoreticus Karl Kautzky. Door de stevige organisatie en de overwinning op Bismarck gold de Duitse arbeidersbeweging dan ook als model voor de andere socialistische partijen. Reeds in 1875 had op het congres van Gotha de marxistische groep van Bebel en Liebknecht zich verenigd met de Lassallianen en werd de Sozialistische Arbeiterpartei Deutschlands gesticht. Reeds in 1877 behaalde zij 9% van de stemmen, d.i. 493.000 kiezers en 12 mandaten. Ondanks Bismarcks uitzonderingswetten (‘antisocialistenwetten’) en zijn sociale wetgeving, kon de opgang van de sociaaldemocratie niet gestuit worden: in 1887 bereikte zij 763.000 stemmen, terwijl de vakbonden in 1890 ongeveer 300.000 leden telden en de stakingen in kracht en omvang toenamen (174). Het voorstel van Bismarck in januari 1890 om de uitzonderingswetten definitief te maken, werd door de Rijksdag afgewezen. Bij de verkiezingen van dat jaar behaalden de sociaaldemocraten 1.427.000 stemmen. Datzelfde jaar kwam het tot een breuk tussen Keizer Wilhelm II en Bismarck, die aftrad. De twaalfjarige illegaliteit had echter de radicalisering in de hand gewerkt. Van dan af consolideerde zich de partij tot een massapartij: op het congres van Erfurt in 1891 werd het nieuwe programma, opgesteld door Kautzky, voorgesteld van de Sozialdemokratische Partei Deutschlands. Zij groeide uit tot de grootste parlementaire groep: bij de laatste verkiezingen vóór de Eerste Wereldoorlog, in 1912, behaalde zij 4.250.000 stemmen en telde in de Rijksdag 110 afgevaardigden op 397, terwijl zij toen 1.086.000 leden had. Naast de partij ontwikkelden zich ook de syndicaten, de ‘freie Gewerkschaften’, die na het congres van 1892 te Holberstadt werden samengebundeld onder de leiding van de grote organisator Karl Legien. Het aantal leden steeg hier van 1/2 miljoen in 1900, 1 miljoen in 1904, 2 miljoen in 1910 tot meer dan 2 1/2 miljoen in 1912. Een derde pijler van de Duitse socialistische beweging werd gevormd door de verbruikscoöperatieven die in 1913 1.621.000 aangesloten leden telden. Daarnaast bleef de in 1894 gestichte Christelijke vakvereniging, gestimuleerd door de sociaal-voelende Roomskatholieke Aartsbisschop van Mainz, Von Ketteler, en aangemoedigd door de overheid, steeds ten achter bij de socialistische vakbeweging: rond 1913 telde zij 750.000 leden (175). Minder indrukwekkend was de evolutie in de andere grote Europese mogendheden, Frankrijk en Engeland, doch ook hier kwam men in deze periode tot organisatie in partijen en syndicaten. {==86==} {>>pagina-aanduiding<<} In Frankrijk was na de neergeslagen Commune in 1871 de arbeidersbeweging gedurende vele jaren ontredderd en toen zij heropleefde, bleek zij zeer heterogeen te zijn. Sinds 1880 bestond de Parti Ouvrier de France, opgericht door de marxist Jules Guesde in de geest van de Duitse sociaaldemocratie. Veel meer typisch Frans waren echter de Parti Socialiste Révolutionnaire (gesticht door de oud-communard Ed. Vaillant in 1881) en de Fédération des Travailleurs Socialistes of de zgn. ‘Possibilisten’ die door een programma van direct vervulbare eisen voorstonden (gesticht door Paul Brousse in 1882). Toen deze laatste partij een zuivere verkiezingspartij was geworden, werd daartegen een nieuwe partij opgericht in 1890 door Jean Allemane, de Parti Ouvrier Socialiste Révolutionnaire. Ten slotte waren er nog de Socialistes Indépendants, die geen eigenlijke partij vormden, maar slechts een samenbundeling van kiesverenigingen (sinds 1885) met als leidende persoonlijkheden Jean Jaurès, Millerand en Viviani. De eerstegenoemde, die op de duur een van de belangrijkste figuren van het Westeuropese socialisme zou worden, zette zich vooral in om de eenheid of althans de samenwerking van de Franse socialisten te bewerken. Door dit gebrek aan eenheid verwierven de socialistische partijen in de jaren tachtig nog maar weinig electorale aanhang. Vanaf de jaren negentig begonnen de arbeiders meer en meer voor de socialistische partijen te stemmen, doch de eigenlijke politieke opgang begon toch maar sinds de eenmaking in 1905 in de Parti Socialiste (S.F.I.O.): het aantal kiezers steeg van 87.000 (1906) tot 1.400.000 (1914) en het aantal parlementaire mandaten van 52 tot 103. Haast even moeizaam kwam men in Frankrijk tot een stevig georganiseerd syndicalisme. Hoewel men in 1895 reeds was overgegaan tot een overkoepelende Confédération Générale du Travail (C.G.T.) onder leiding van Fernand Pelloutier, toch zou eerst na 1902 het ledenaantal sterk toenemen (tussen 1902 en 1909 een aangroei van 100.000 tot 400.000 leden) en werd het syndicalisme een belangrijke macht in de arbeidersorganisatie (176). In Engeland heeft het marxisme weinig invloed gehad op de arbeidersbeweging, ondanks het feit dat Marx van 1850 tot aan zijn dood in 1883 in Londen verbleef, terwijl ook Engels daar, tot aan zijn dood in 1895, werkzaam was. De Engelse arbeidersbeweging was vooral georganiseerd in vakverenigingen (Trade Unions), die in de politiek niet zonder succes de taktiek toepasten hun leden telkens hun stem te laten uitbrengen op die liberaal-radikalen, die het meest voor de verbetering van hun levens- en strijdvoorwaarden beloofden. Vooral na de succesvolle dokwerkersstaking te Londen in 1889 kende het syndicalisme er een geweldige uitbreiding: het ledenaantal van de vakbonden steeg van ongeveer een half miljoen in de jaren tachtig tot bij de twee miljoen in 1890. Een enkele politieke formatie nochtans, de Social Democratic Federation {==87==} {>>pagina-aanduiding<<} (S.D.F.), in 1884 door H.M. Hyndman gesticht, had zich op marxistische basis gevestigd. Hoewel de S.D.F. zeer lang heeft standgehouden en uit haar gelederen verscheidene socialistische leiders zijn opgestaan, is zij nooit uitgegroeid tot een grote partij. Veel belangrijker was in 1884 de vorming van de Fabian Society, een studiegenootschap van socialistische intellectuelen met als meest prominente leiders G.B. Shaw en het echtpaar Sidney en Beatrice Webb. Met de publikatie in 1889 van de bundel van negen Fabian Essays in Socialism werd de invloed van dit genootschap op de Britse arbeidersbeweging bijzonder groot. Pas in 1893 ontstond de Independent Labour Party onder de Christen-socialist Keir Hardie, die een uitgesproken reformistisch programma voorstond en ijverde voor verkiezing van eigen arbeidersvertegenwoordigers in het Lagerhuis. Daartoe diende er een federatie van vakverenigingen en socialistische verenigingen gevormd te worden, wat op het congres te Londen in 1900 gebeurde met de oprichting van een Labour Representation Committee waaruit in 1906 de Labour Partij ontstond (177). In Nederland is de arbeidersbeweging slechts laat en traag op gang gekomen. Dit kan verklaard worden uit de stagnatie die dit land lange tijd heeft doorgemaakt: het was een natie van landbouw, scheepvaart en internationale koloniale handel en het duurde tot 1895 eer de industriële ontwikkeling er een krachtige expansie kende. Maar zelfs dan ontstonden in Nederland geen massale industrieconcentraties, en dus ook geen arbeidersconcentraties, zoals in Engeland, in het Ruhrgebied of in Wallonië. Bovendien werden er al heel vroeg pogingen ondernomen om te beletten dat de arbeidersbeweging zich in socialistische richting zou ontwikkelen. Er waren vooreerst de pogingen in die zin van liberale intellectuelen die in 1871 leidden tot de oprichting van het Algemeen Nederlands Werkliedenverbond, dat tot het einde van de jaren zeventig een snelle groei kende. Van protestantse zijde werd in 1877 de antisocialistische arbeidersorganisatie Patrimonium opgericht, waarnaast in 1894 een tweede protestantse arbeidersorganisatie ontstond, de Christelijke Nationale Werksmansbond. Deze twee organisaties fusioneerden in 1908 in een Christelijk Nationaal Verbond, dat rond 1910 circa 6000 leden telde. Na het verschijnen van Rerum Novarum (1891) werd er ook nog een katholieke arbeidersvereniging opgericht, geïnspireerd door Dr. Schaepman: de Rooms-Katholieke Volksbond die in 1908 circa 10.000 leden telde. Doch ondanks deze confessionele, anti-socialistische partijvorming en ondanks een repressieve wetgeving kwam het onder impuls van H. Gerdhard, een van de stichters van de Eerste Nationale, en van Ferdinand Domela Nieuwenhuis, die vanaf 1879 het socialistische strijdblad Recht voor Allen uitgaf, tot een samenbundeling van {==88==} {>>pagina-aanduiding<<} de verschillende socialistische groepen in de Sociaal Democratische Bond (februari 1882), die vooral ijverde voor het algemeen kies- en stemrecht. In het klimaat van heftige sociale beroering in Nederland in de jaren tachtig (symptomatisch was b.v. de spontane volksopstand in de Amsterdamse Jordaan: ‘het Palingoproer’ van 1886) ging er van de S.D.B. een sterke agitatorische kracht uit. In 1892 telde de S.D.B. reeds 94 afdelingen en 3.230 leden. Doch ook hier was de doctrinaire tegenstelling en het schisma tussen revolutionairen en reformisten onvermijdelijk; in 1894 gingen de ‘parlementaire’ socialisten over tot de stichting van de Sociaal-Democratische Arbeiderspartij o.l.v. Pieter Jelles Troelstra, Frank van der Goes, Wilhelm Hubert Vliegen en Henri Polak. Het aanzien van deze partij steeg snel doordat zij reeds in 1896 als Nederlandse afdeling van de Tweede Internationale werd erkend, terwijl de partij bovendien werd versterkt door de toetreding in 1897 van een groep linkse intellectuelen, medewerkers van het maandschrift De Tijd, waartoe o.m. Henriëtte Roland Holst en Herman Gorter behoorden. De vorming van een zuiver marxistische en revolutionaire partij in 1909, de Sociaal-Democratische Partij, die vooral intellectuelen groepeerde en waaruit in 1918 de Kommunistische partij zou ontstaan, stuitte echter geenszins de voortdurende groei van de S.D.A.P.: het ledenaantal steeg van 700 in 1895, 3200 in 1900, 5600 in 1904, 10.000 in 1911 tot 25.700 in 1914. In 1913 beschikte de S.D.A.P. reeds over 18 zetels. Parallel met de opgang van de S.D.A.P. evolueerde het syndicalisme: vooral na de beroeringen van de spoorwegstaking van 1903 groeide de behoefte aan een stevige organisatie naar het model van het Duitse syndicalisme. Het reeds in 1893 gestichte Nationaal Arbeidssecretariaat met zijn anarchistische opvattingen beantwoordde niet aan dit model van een moderne, efficiënte vakbeweging. Daarom namen Jan van Zutphen en Henri Polak, leidende figuren in de S.D.A.P., in 1905 het initiatief tot de stichting van het Nederlands Verbond van Vakverenigingen, dat onmiddellijk een groot prestige genoot en in het eerste jaar reeds 19.000 leden telde. Ook hier was er na 1911 een sterke aangroei van het ledental van 40.000 tot 84.000 in 1914 (178). Uit dit summiere overzicht van de sociale evolutie in de ons omringende landen blijkt, dat de georganiseerde concentratie en polarisering van de macht tussen kapitalisme en socialisme een van de belangrijkste sociale verschijnselen was in de periode van het fin-de-siècle. In dit polaire sociale spanningsveld werkte er echter nog een revolutionaire kracht die wellicht het sterkst getekend was door de geest van het fin-de-siècle en met de ondergang van dit tijdperk ook haar revolutionaire uitstralingskracht verloor: het anarchisme. De anarchisten die steunden op de theorieeën van Pierre-Joseph Proudhon, {==89==} {>>pagina-aanduiding<<} Michael Bakoenin en van de opnieuw ontdekte Max Stirner (179), waren extremistische individualisten die zich verzetten tegen de tendensen van organisatie en centralisatie in het economische en sociale leven. In deze tendensen ontdekten zij de wurgende greep van de autoriteit op het individu. Voor de anarchisten lag de wortel van het kwaad in het autoriteitsprincipe, in het principe van regeren, of dat nu geschiedde in de vorm van de staat, de kerk, de partij of door individuen (180) Hun ideaal was de regeringsloosheid, een maatschappij waarin vrije economische groepen (‘des minorités agissantes’) de produktie zouden onderhouden. Hun meeste aanhangers vonden zij in Italië en Spanje, doch ook in Nederland, België en Frankrijk hebben zij in grote mate mee het sociale klimaat bepaald en een stempel gedrukt op de revolutionaire beginfase van het socialisme. Naast het revolutionaire, gewelddadige anarchisme dat de autoritaire kapitalistische maatschappij wou ten val brengen door individuele terreur (moorden op prominenten, bomaanslagen op het bourgeoispubliek), waren er ook zachtzinnige anarchisten als de Russische prins Peter Kropotkin die deze eind-negentiende-eeuwse geweldspiraal afkeurden en opriepen tot menselijke solidariteit en coöperatie. Dit individualistisch, theoretisch anarchisme oefende een grote aantrekkingskracht uit op vele jonge intellectuelen en kunstenaars. W. van Ravesteyn merkt daaromtrent op: ‘Men vocht tegelijk voor het vrije vers en het anarchisme. Het proces van Ravachol in 1892 bewees, dat tal van intellectuelen sympathiek stonden tegenover de leringen van een Prins Kropotkin en een beroemd geograaf als Elisée Reclus’ (181). Voor velen behoorde het anarchisme tot de revolutionaire euforie van de jeugd, weinigen echter bleven het levenslang trouw, de meesten sloten met het verlies van de wilde haren aan bij de sociaal-democratie. De gunstige langegolfconjunctuur in de jaren 1895-1914 heeft eerder de hervormingstendensen, dan het revolutionair-anarchistische vuur in de sociaal-democratie aangewakkerd. In het fin-de-siècle beleefde het anarchisme het hoogte-, maar tegelijk het eindpunt: De revolutie kwam niet en het vuur der anarchie, dat eens zo hoog was opgelaaid, spatte amper tien jaar later in een vonkenregen uiteen, die geen brand meer stichtte. Het anarchisme trok zich vereenzaamd terug op de droom van vrijheid, gerechtigheid en menselijkheid alleen en de talloze beelden daarvan zijn niet langer op een ‘program’ te verenigen. De zwarte vaan woei voortaan halfstok (182) {==90==} {>>pagina-aanduiding<<} d. Krachtlijnen in de binnenlandse politiek: nationale consolidatie en conservatisme. Door de ingrijpende veranderingen op technisch-wetenschappelijk, economisch en sociaal gebied getuigde deze periode van een toenemende flexibiliteit en mobiliteit, wat echter fel contrasteerde met de relatieve stabiliteit en zelfs stagnatie op politiek gebied. Doch deze tegenstelling tussen progressisme en conservatisme kan verklaard worden vanuit een oorzaak-gevolg-relatie. Juist door de snelle vooruitgang, de internationalisering van de economie en vooral door het oprukken van de aaneengesloten arbeidersscharen zocht de bezittende klasse naar middelen om het bezit veilig te stellen en om zowel interne als internationale conflicten te vermijden. De Europese naties hadden door interne eenmaking een zekere stabiliteit verworven en wensten die te behouden en te verstevigen. Op internationaal vlak was er daarom een streven naar bestendiging van het status quo, een machtsevenwicht dat men poogde in stand te houden door het afsluiten van unies, conventies en allianties (183). Op binnenlands vlak was er tengevolge van de nationale consolidatiepolitiek een algemene tendens tot de vestiging van een sterk autoritair en repressief staatsapparaat. Door het streven naar nationale eenheid, wou men homogene bevolkingen tot stand brengen, zodat de etnische minderheden werden onderdrukt en in het nationale geheel ingeschakeld onder een centraliserend gezag. Zo diende Turkije de helft van het Europese territorium af te staan, niet om etnische minderheden te bevrijden, maar om de grenzen van de Europese staten evenwichtig af te bakenen. Tsjechen, Polen, Serviërs of Balten vonden in deze periode dan ook in hun onafhankelijksstreven geen steun uit het buitenland. In Engeland stuitte zelfs Gladstone op verzet bij de publieke opinie met zijn ‘Home Rule’ voor Ierland. In België poogde de regering door administratieve en centraliserende maatregelen de Vlamingen te onderwerpen aan het Franstalige regime. Het conservatisme van deze nationalistische politiek bleek vooral uit de stagnatie op constitutioneel vlak. In de meeste grondwettelijke staten was er in West-Europa een vorm van parlementarisme ontstaan vóór 1870. Geen enkele van deze parlementen echter, met uitzondering van Engeland en België, beschikte er echter over meer dan een slechts nominaal gezag over de uitvoerende macht. In deze periode werd er op parlementair en constitutioneel vlak geen enkele vooruitgang geboekt. Integendeel, de uitvoerende macht - of ze nu monarchaal of republikeins was - handhaafde haar macht en positie en {==91==} {>>pagina-aanduiding<<} wist ze zelfs nog te versterken. In Engeland verzwakte de positie van het onafhankelijke parlementslid door de toenemende partijorganisatie en controle van het kabinet van de meerderheidspartij op het Lagerhuis. In België slaagde koning Leopold II er zelfs in zijn koloniale activiteiten te onttrekken aan de controle van het parlement door de vorming van een Internationale Afrikaanse Vereniging. Het duidelijkst echter kwam deze conservatieve tendens tot uiting in de politieke verschuivingen die zich nagenoeg rond dezelfde tijd en in dezelfde richting in heel West-Europa voltrokken. Met het begin van deze periode van de tweede industriële of technologische revolutie eindigde de politieke hegemonie van het liberalisme. Tot het einde van de jaren zeventig had het liberalisme het politieke leven in West-Europa gedomineerd en de moderne constitutionele staat volgens de leidende liberale grondbeginselen vorm gegeven. Onder druk van de zich snel wijzigende economische en sociale omstandigheden konden echter de liberale regeringen deze beginselen (vrijheid van onderneming en handel, individuele vrijheid, beperking van de staatsinterventie in het openbare leven) niet langer consequent in de praktijk toepassen en waren zij genoodzaakt een imperialistische en protectionistische politiek te voeren, en te zorgen voor de organisatie en uitbreiding van de nationale opvoeding en gezondheidszorg, sociale wetgeving en verzekering, wettelijke erkenning van de vakbonden en uitbreiding van het kiesrecht. Binnen de liberale partijen ontstond een steeds grotere kloof tussen een conservatieve en een radicale vleugel. Uit angst voor een politieke verschuiving in radicale zin sloot een groot deel van de conservatieve velugel zich aan bij de politiek van de conservatieve, confessionele partijen, zodat rond 1880 het liberaal bewind eindigt en conservatieve regeringen aantreden; in Duitsland in 1878, in Oostenrijk en Nederland in 1879, in Zweden in 1880, in België in 1884, in Frankrijk en Engeland in 1885. De reactionaire reflex van de industrie, het grootkapitaal en de burgerij, en de behoefte aan de uitbouw van een autoritair en centraliserend staatsapparaat verklaren de dominerende conservatieve politiek tijdens het fin-de-siècle. B. Vlaanderen in de vaart der volkeren 1. Op Europees vlak had de kleine en nog jonge staat België een vooraanstaande plaats weten te veroveren. Samen met Engeland behoorde het tot de vroegst geïndustrialiseerde landen, zodat het tijdens deze periode van internationale economische expansie van West-Europa een hoogtepunt van economische bloei bereikte en uitgroeide tot een van de grootste economische machten ter wereld. Hoewel zelf gebonden door een neutraliteitspolitiek, profiteerde België van de bewapeningswedloop van de grote mogendheden die door hun voortdurende vraag naar nieuwe wapens, de metaalproduktie op volle toeren deden draaien. Onder impuls van de persoonlijke, expansieve {==92==} {>>pagina-aanduiding<<} politiek van Koning Leopold II en enkele industriëlen (o.m. Edouard Empain) had België handelscontacten aangeknoopt met vele verafgelegen of nog technisch-achterlijke gebieden (b.v. Rusland, China, Zuid-Amerika), waar nieuwe nijverheden konden gesticht worden en wat zowel een overvloed van goedkope grondstoffen als een stijging van de export van industriële produkten opleverde. Ten slotte bood in deze periode de onafhankelijke Kongostaat, daarna Belgisch Kongo geworden, nieuwe expansiemogelijkheden aan de Belgische industrie en het kapitalisme en werd daardoor België bovendien een machtige koloniale mogendheid (184). Doordat België aldus een plaats vooraan innam in het ‘Europese concert’, kwamen de reeds beschreven hoofdtendensen in het Europese politieke en sociaal-economische leven ook in België tot uiting, zij het met enkele verschillende accenten volgens de bijzondere lokale omstandigheden. Door dit internationalistische klimaat ontwaakte ook Vlaanderen uit zijn provincialisme (185). Deze industriële en economische omwenteling werkte als een catalysator op het Vlaamse bewustwordingsproces in, zodat in deze periode - onder impuls van jonge, kritische en kosmopolitisch denkende intellectuelen als August Vermeylen en Lodewijk de Raet - er een accentverschuiving plaats had in de Vlaamse emancipatiebeweging van cultuur- en taalstrijd naar sociaal-economische ontvoogdingsstrijd. De Vlaamse ontvoogdingsbeweging kreeg daardoor een nieuwe dimensie: het streefdoel bleef voortaan niet alleen beperkt tot de uitbouw en officiële erkenning van een eigen Vlaamse cultuur, maar gold tevens de reïntegratie van Vlaanderen op een Europees peil, een streven dat door August Vermeylen zo kernachtig en apodictisch werd verwoord in de slotalinea van zijn opstel over Vlaamsche en Europeesche Beweging (1900). 2. De economische opbloei en expansie manifesteerde zich in het begin van deze periode hoofdzakelijk in Wallonië. Deze eenzijdige economische ontwikkeling had niets te maken met de etnische dualiteit van het land, maar met het feit dat Wallonië rijk was aan grondstoffen en de ijzererts- en steenkoollagen er het eerst ontgonnen werden. Daardoor ontstond er zeer vroeg een grootindustrie en was er een snelle economische expansie die zich ook over andere sectoren van de industrie (chemie, glas, non-ferrometalen, machinebouw e.a.) zou uitstrekken. De financiële bovenbouw, vooral dan in de hoofdstad, kwam dan ook grotendeels in handen van de Waalse industriëlen. Deze sterke Waalse en Waals-Brusselse groep werd bovendien nog versterkt {==93==} {>>pagina-aanduiding<<} door de niet zeer talrijke Vlaamse industriële en financiële ondernemers, zodat de leidende economische groep nagenoeg uitsluitend Franstalig was. Dit was de enige groep die voordeel kon halen uit de mogelijkheden die de Belgische economische expansiepolitiek bood. Daarentegen was de Vlaamse economie nog overwegend agrarisch. De enige sterke industriële sector was er de textielnijverheid, die echter zeer conjunctuurgevoelig was. Daarbuiten vormden alleen de baksteennijverheid in de Rupelstreek en de diamantnijverheid in het Antwerpse belangrijke industriële kernen. Van de voordelen van de expansie konden in feite in Vlaanderen alleen de havens, in het bijzonder de haven van Antwerpen, genieten. Doch de transportbedrijvigheid is afhankelijk van de opdrachtgevers, die vóór 1914, behalve buitenlandse industriëlen (waaronder hoofdzakelijk Duitsers), Waalse industriëlen waren. De Vlaamse industrie en handel konden bijgevolg geen tegenwicht vormen, noch op het gebied van welvaartschepping, noch op het gebied van economische machtsvorming. Het demografisch sterkere Vlaanderen bleef bijgevolg economisch zwak en de bevolking merkte er weinig van de stijging van het welvaartspeil door de Belgische economische expansie. In deze situatie zou er echter een verandering komen, doordat er zich in deze periode belangrijke structuurwijzigingen in de Vlaamse economie voltrokken. Deze kentering was het gevolg van verscheidene factoren. Vooreerst beleefde Vlaanderen in zijn voornaamste economische sector, de landbouw, een diepe crisis. Deze crisis was enerzijds het gevolg van een aantal mislukte oogsten, en anderzijds van de toenemende concurrentie van nieuwe, overzeese landbouwgebieden (U.S.A., Canada, Argentinië), die ons land en trouwens heel West-Europa overstelpten met goedkoop graan. De graanprijs daalde van 30,90 goudfrank voor 100 kilo in 1878-'80 tot 13,60 in 1894 (186). Daar door de modernisering en de goedkopere tarieven van het vervoer over zee, deze laatste trend nog eerder zou toenemen, diende de landbouw een ingrijpende structuurverandering te ondergaan: intensivering van de teelt, overschakeling naar de veeteelt en de verhoogde produktie van zuivelprodukten. Deze noodzakelijke ingrijpende veranderingen in een traditioneel sterke economische sector leidde tot bewustwording van de achterstand van Vlaanderen en van de dringende noodzaak tot reconversie van de economie door uitbreiding van de industrialisatie. Deze politieke, sociale en economische bewustwording werd nog versterkt door de actie van de Vlaamse studentenbeweging tegen de maatschappelijke privileges van de Franstaligen en door de goedkope massapers, de zgn. centenbladen. Sedert ca. 1880 beschikten de drie partijen over een eigen dagbladpers, die in dit bewustwordingsproces ongetwijfeld een belangrijke rol heeft gespeeld: van katholieke zijde waren het: Le Patriote (1884: voorloper van La Libre Belgique), Het Nieuws van de {==94==} {>>pagina-aanduiding<<} Dag (1885), Het Volk (1891), De Gazet van Antwerpen (1891), Le XXe siècle (1895), La Métropole (1894) en De Standaard (1914/18); van liberale zijde: Het Laatste Nieuws (1880), Le Matin (1894), De Nieuwe Gazet (1897), La Dernière Heure (1906) en La Province (1900); van socialistische zijde: Vooruit (1884), Le Peuple (1885), Le Travail (Verviers 1900) en De Volksgazet (1914). Vanaf de jaren negentig begint dan ook de uitbreiding van de industrialisatie in Vlaanderen. In een van de minst ontwikkelde economische gewesten, de Kempen, werden nieuwe fabrieken ingeplant: zinkfabrieken te Balen-Wezel en te Lommel-Overpelt en een fabriek voor chroomertsen te Olen. In 1901 werd het Kempens steenkoolbekken ontdekt door de Leuvense professor André Dumont, wat verdere industrialisering van deze streek betekende. Een grote loof- en zinkfabriek verrees te Hoboken. In 1894 stichtte Gevaert zijn eerste werkhuis voor de fabrikatie van fotopapier, waaruit in 1905 de fabriek te Mortsel ontstond. De toename van het handelsverkeer maakte bovendien een verdere uitbouw van de havens noodzakelijk. In de Antwerpse haven werden de Lefèbvre- en Amerikadokken reeds in 1886 voltooid, tussen 1895 en 1902 werden de kaaien met 2 km verlengd, de Royerssluis werd gebouwd tussen 1903 en 1907 en nog vóór Wereldoorlog I werden ook nog het kanaaldok en drie nieuwe havendokken voor het havenverkeer opengesteld. De uitbouw van Gent-Zeehaven werd mogelijk gemaakt door de verbreding van het kanaal Gent-Terneuzen en de aanbouw van de zeesluis te Terneuzen. De haven Zeebrugge werd in 1907 door Leopold II ingehuldigd. Vanaf 1900 werd tevens gestart met werken die Brussel zouden toegankelijk maken voor zeeschepen (Vergote-dok) (187). Door al deze grote infrastructuurwerken vergrootte de werkgelegenheid, steeg het welvaartspeil en werd de verdere industrialisatie in Vlaanderen gestimuleerd (188). Hoewel Vlaanderen vóór Wereldoorlog I nog niet een zelfde economische expansie beleefde als Wallonië, toch werd in deze periode, vanaf ca. 1890, de basis gelegd voor de economische opgang en voelde men zich mee opgestuwd in de dynamiek van de Westeuropese economische expansie. 3. De sociale beroeringen en bewegingen die met de ontwikkeling van deze nieuwe economische en kapitalistische structuren gepaard gingen, manifesteerden zich het eerst en scherpst in de centra waar het zwaartepunt lag van de Belgische grootindustrie, nl. in de provincies Luik en Henegouwen. In de depressiejaren 1873-'75 hadden hier de grootste en hevigste stakingen plaats, voornamelijk bij de mijnwerkers en de arbeiders in de steengroeven, met als {==95==} {>>pagina-aanduiding<<} hoogtepunt de woeste uitbarsting van geweld in heel Wallonië, ontstaan na een betoging te Luik op 18 maart 1886, ingericht door de anarchisten ter herdenking van de Commune van Parijs (189). De vele mislukkingen en de verhoogde repressie hadden hier al vroeg de noodzaak doen aanvoelen tot organisatie van de arbeiders. Zoals in de andere landen was er ook in de arbeidersbeweging in België een malaise ontstaan na de mislukking van de Eerste Internationale. Slechts vanaf 1875 begon de heropflakkering en de reorganisatie. Onder impuls van César De Paepe, Louis Bertrand en Gustave Bazin ontstond in januari 1875 de Chambre du Travail, fédération des sociétés ouvrières Bruxelloises. Dit Brusselse voorbeeld vond in Vlaanderen navolging in de twee belangrijkste industriële centra: onder leiding van Philippe Coenen ontstond de ‘Federatie der Antwerpse werkliedenverenigingen’ en te Gent werd door Edmond van Beveren, Paul de Witte en Edward Anseele een propagandaclub opgericht voor de verspreiding van de internationalistische ideeën. Daar echter iedere sectie te zwak was om verbeteringen in de situatie van de arbeiders te kunnen afdwingen, werd de mogelijkheid onderzocht tot vereniging van Vlamingen, Brusselaars en Walen in een Belgische socialistische partij. Aanvankelijk mislukten deze pogingen door het verschil in opvattingen tussen de sterk revolutionair-anarchistisch gerichte Waalse socialisten en de meer sociaal-democratisch gerichte Vlaamse socialisten. Deze laatsten hadden reeds in 1877 te Mechelen een Vlaamse Socialistische Arbeiderspartij gesticht. Het duurde nog tot januari 1870 vooraleer de Waalse afgevaardigden, en in het bijzonder de anarchistische groep van Verviers, hun afkeer voor de politieke actie konden overwinnen en men kon overgaan tot de stichting van een Belgische socialistische partij. Het doel was dan de vereniging van alle arbeidersorganisaties in deze partij. De jaren 1884-'85, tijden van werkloosheid, versnelden deze evolutie, zodat op 5 april 1885 te Brussel de Belgische Werkliedenpartij werd gesticht. Van dan af kon de georganiseerde strijd van de arbeiders voor het algemeen stemrecht en voor een sociale wetgeving beginnen (190). In deze strijd voor het algemeen kiesrecht vonden de socialisten bondgenoten bij de ‘progressistische’ linkervleugel van de liberalen. Vooral na 1884, toen het voor de liberalen duidelijk werd dat zij niet meer op eigen krachten de leiding van de staat zouden kunnen veroveren en dat zij zagen dat de gegoede standen zich van hen afkeerden, zochten zij een uitbreiding van hun kiezerscorps bij de middenstand, zodat ook zij ijverden voor een verandering van de kieswetgeving. Ondanks het verschil in sociaal-economische visie, hield {==96==} {>>pagina-aanduiding<<} dit bondgenootschap lang stand, omdat het berustte op een zelfde politieke streven naar algemeen stemrecht en op een gemeenschappelijke vrijzinnige basis tegen een overdraagzame, katholieke meerderheidspartij. Binnen deze katholieke meerderheidspartij werd echter ook het arbeidersprobleem gesteld. Omstreeks 1890 kwam er een radicale beweging op in de katholieke rangen: de christendemocratie. Vóór die tijd waren er op katholieke congressen al wel stemmen opgegaan ten gunste van het arbeidersprobleem, doch de concrete benadering ervan bleef tot dan toe beperkt tot paternalisme en korporatisme (191). Rond 1890 begonnen echter een aantal christen-democratische groepen hun werking, zowel in Brussel, Luik, Verviers, rond Charleroi, als in Vlaanderen. Naast lotsverbetering wilden deze christendemocraten tevens de arbeiders ontrukken aan het ‘goddeloos socialisme’, wat o.m. blijkt uit de te Gent onder impuls van Verhaegen opgerichte ‘Antisocialistische Werkliedenbond’. Deze strekking beschikte reeds in 1890 over een eigen orgaan: het dagblad Het Volk. De meest radicale kern, die streefde naar volledige autonomie, kwam tot stand in de streek van Ninove en Aalst onder de leiding van de gebroeders Daens. Ondanks het verzet en de repressie vanwege het episcopaat en van de machtige, conservatieve politicus Charles Woeste, kon deze belangrijke arbeidersbeweging toch uitgroeien tot een zelfstandige partij, de Vlaams-Christene Volkspartij, gesticht in 1897, die tot aan de Eerste Wereldoorlog zou blijven bestaan (192). Hoewel zeer lokaal, toch was het Daensisme een belangrijke beweging in de ontvoogdingsstrijd voor de arbeiders, omdat zij bijgedragen heeft tot de radicalisering en de zelfstandigheid van de christelijke arbeidersbeweging (in 1896) binnen de katholieke partij en omdat zij de oppositie van liberalen en socialisten tegen de conservatieve regering versterkte. Bij de laatste algemene verkiezingen vóór W.O. I was de uitslag voor de Kamer: 101 Katholieken, 44 Liberalen, 39 Socialisten en 2 afgescheiden Christendemocraten (Daensisten), zodat de oppositie reeds over 85 mandaten beschikte. De Senaat was samengesteld uit 70 Katholieken, 30 Liberalen en 11 Socialisten (193). Hoewel de arbeidersbeweging vóór Wereldoorlog I alleen nog maar het algemeen meervoudig stemrecht kon afdwingen (1893) en er bijgevolg nog niet in geslaagd was het conservatieve tij te doen keren, toch was de druk van de arbeiderspartijen zo groot geworden, dat reeds talrijke wantoestanden werden afgeschaft door een meer sociale wetgeving. Door de verhoogde welvaart en de verbetering van de arbeidsvoorwaarden heerste er een zekere rust in de periode {==97==} {>>pagina-aanduiding<<} 1900-1914, zodat het revolutionaire gevoel bij de arbeiders verminderde en de sociale strijd een stagnatie of een rustpauze kende. Dat de twintigste eeuw in een vrij rustig sociaal klimaat begon, kan tenslotte ook verklaard worden door de verminderde revolutionaire activiteit van de anarchisten. Zoals in de andere landen, was ook in het laatste kwart van de negentiende eeuw het anarchisme een belangrijke revolutionaire kracht in België. De revolutionaire beginfase van het socialisme met de vaak gewelddadige arbeidersopstanden, was sterk geïnspireerd door het anarchisme. De moeizame oprichting van de Belgische Werkliedenpartij is voor een groot deel te wijten aan het verzet van de anarchistische socialisten tegen politieke, parlementaire actie. De overwinning van dit verzet betekende echter nog niet dat het anarchistische vuur was uitgedoofd. In de jaren negentig was de uitstralingskracht ervan nog bijzonder groot en de geschriften van Faure, Grave, Stirner, Kropotkin en Reclus werden ook hier gretig gelezen door talrijke jongere intellectuelen en kunstenaars. Hoe groot de aantrekkingskracht van het anarchisme nog was en hoe diep de angst ervoor bij de overheid geworteld zat, blijkt o.m. uit de incidenten die zich te Brussel in 1894 voordeden rond de figuur van Elisée Reclus, de bekende anarchistische theoreticus en eminente geograaf. De weigering van de Raad van Beheer van de Université Libre de Bruxelles om Reclus tijdens het academisch jaar 1893-'94 een cursus over vergelijkende aardrijkskunde te laten doceren, veroorzaakte een heftige studentenrevolte en leidde tot een schisma in de U.L.B. met de oprichting van de Université Nouvelle (194). Hoe diep (in de geest van de mensen én in de tijd) het anarchisme ook nog te Antwerpen bleef doorwerken, blijkt o.m. uit het door Victor Resseler gestichte tijdschrift Ontwaking (1896: 1901-'18) en uit het succes van het door François Franck gestichte kunst- en studiecentrum De Kapel, een verzamelplaats van letterkundigen, musici en beeldende kunstenaars met anarchistische sympathieën, dat tot na Wereldoorlog I een diepgaande invloed heeft gehad op het artistieke leven van Antwerpen (195). Na 1900 werd het anarchisme hier echter meer en meer een louter theoretische en idealistische stroming van een steeds kleinere groep die geen sociale beroering meer verwekte zoals vroeger, en zoals het in die tijd nog wel het geval was in Italië, Spanje en Rusland. {==98==} {>>pagina-aanduiding<<} 4. De taalstrijd gaf in Vlaanderen aan de sociale strijd nog een eigen dimensie. Parallel met de groeiende sociale bewustwording bij de massa, was er in deze periode in de Vlaamse beweging een verscherpte Vlaamse agitatie waarbij zich tevens belangrijke verschuivingen voordeden. Vóór 1878 was de Vlaamse Beweging reeds geëvolueerd van een taalkundige en literaire beweging tot een politieke strijd; na 1878 wordt deze politieke strijd om de taalwetten weliswaar onverminderd voortgezet, doch met het aantreden van nieuwe figuren en van een nieuwe generatie werd meer en meer het accent gelegd op de culturele ontvoogdingsstrijd van het Vlaamse volk. Men kwam tot de overtuiging dat Vlaanderen slechts een kans op overleven zou maken binnen de verfranste staatsstructuur, indien het over een eigen cultuur op Europees peil zou beschikken. Deze geestelijke verheffing kon echter slechts mogelijk zijn door een degelijk onderwijs, meer in het bijzonder door een onderwijs in eigen taal, van lager tot universitair niveau. Daar dit streven karakteristiek was voor deze periode, heeft men in de historiek van de Vlaamse beweging deze periode aangeduid als de fase van het cultuurflamingantisme (196). Doch tevens gingen er in deze periode reeds stemmen op van enkele academisch gevormde flaminganten als Julius MacLeod en Lodewijk de Raet, die wezen op de noodzaak van koppeling van een sociale en economische ontvoogding aan de culturele Vlaamse emancipatiebeweging. Hoewel de opvattingen van MacLeod en De Raet geen gemeengoed geworden zijn vóór 1914, toch werd het klimaat van de Vlaamse beweging in deze periode wel beïnvloed door de gedachten die slechts door een minderheid bewust werden uitgedragen (197). Ondanks de heftige politieke agitatie in de jaren 1860-'78 had men nog maar weinig kunnen bereiken. De enige belangrijke taalwet was het voorstel van Edward Coremans, afgevaardigde van de Meetingpartij, over het gebruik der talen in strafzaken, dat de wet werd van 17 augustus 1873. Op 22 mei 1878 werd het wetsvoorstel van Jan de Laet over het gebruik van het Nederlands in de centrale besturen tot wet. In 1883 volgde de derde taalwet: de zgn. wet-De Vigne-Coremans waardoor een begin werd gemaakt met de vernederlandsing van het middelbaar onderwijs door de verplichting op te leggen ten minste twee leergangen in het Nederlands te geven. Door de strijd om deze taalwetten heerste er op het einde van de jaren zeventig heel wat beroering in Vlaanderen, daar ze aanleiding gaven tot tal van betogingen, incidenten en pamfletten. Zij zorgden bovendien voor de groei van het Vlaams bewustzijn en voor een sterker Vlaams radicalisme. Met de beroering rond deze taalwetten deed zich tevens bij het begin van deze periode een nieuw, bijzonder betekenisvol verschijnsel voor in de Vlaamse {==99==} {>>pagina-aanduiding<<} beweging: de opstand van de jeugd tegen de gevestigde, Franstalige machts- en gezagsstructuren. De bron van deze studentenagitatie lag in West-Vlaanderen, waar door de bezielende lessen van Guido Gezelle en Hugo Verriest een studentenbeweging ontstond aan het Klein Seminarie te Roeselare, die onder leiding van Albrecht Rodenbach tot een strijdorganisatie uitgroeide onder de benaming Blauwvoeterij (198). Aan de universiteit te Leuven, in samenwerking met Pol de Mont, en door de stichting van Het Pennoen, werd deze studentenbeweging over heel Vlaanderen uitgebouwd. Zij bleef bovendien niet beperkt tot het katholiek onderwijs, maar vond ook weerklank in het officieel onderwijs, waarvan het orgaan het tijdschrift De Goedendag (vanaf 1892) was. Deze studentenbeweging heeft een niet te onderschatten rol gespeeld in de groei van het Vlaams bewustzijn en in de toenemende radicalisering. Bovendien oefenden de oud-studentenbonden druk uit op de politieke partijen, vooral op de katholieke partij in de strijd om het wetsvoorstel-Coremans van 1883 toe te passen op het vrij onderwijs. Aldus trad er ook rond 1880 een geestelijke vernieuwing in de Vlaamse beweging in. Bovendien waren er nieuwe leiders op de voorgrond getreden die door hun sterke persoonlijkheid een nieuwe bezieling gaven aan de beweging en de problematiek vanuit nieuwe perspectieven benaderden. Zo vestigde de Antwerpse liberale voorman en gezaghebbende essayist en criticus Max Rooses in 1891 de aandacht op het vraagstuk van het aanleren van het Frans als tweede taal op de lagere school, wat schadelijk was voor de ontwikkeling van de eigen taal en de verfransing in grote steden nog zou stimuleren (199). De Gentse hoogleraar MacLeod publiceerde in 1895 zijn ophefmakende opstel over Taal en Kennis, waarin hij niet alleen een pleidooi hield voor de vernederlandsing van het onderwijs in Vlaanderen, doch tevens een scherp requisitorium hield tegen de geestelijke armoede van de Franstalige burgerij in Vlaanderen. Het jaar daarop werd hij benoemd tot verslaggever van de Commissie, ingesteld door het Nederlandsch Taal- en Letterkundig Congres over de vernederlandsing van de Universiteit van Gent. Een jongere, maar grondig gevormde economist en socioloog, Lodewijk de Raet, vestigde met zijn wetenschappelijk gedocumenteerde studies de aandacht op de economische factoren en zijn stelsel voor de vernederlandsing van de Universiteit in Gent verdrong dat van MacLeod. In zijn Kritiek der Vlaamsche Beweging (1895) brak August Vermeylen met de romantisch-nationalistische traditie in de Vlaamse beweging, terwijl zijn anarchistische afbraak van het parlementarisme voor vele jongeren de weg wees naar een meer radicale oplossing. Met de heroriëntering van de Vlaamse beweging in Europese zin in het opstel Vlaamsche en Europeesche beweging {==100==} {>>pagina-aanduiding<<} (1900), trachtte hij de beweging te behoeden voor verzanding in een eng provincialistische gettovorming. In West-Vlaanderen werd de traditie van Gezelle en Rodenbach verder uitgedragen door het bezielende woord van dichterlijk en oratorisch begaafde figuren als Hugo Verriest en Cyriel Verschaeve. De continuïteit van de Katholieke studentenbeweging werd verzekerd door nieuwe studenleiders als Lodewijk Dosfel en Frans van Cauwelaert, die met de stichting van nieuwe tijdschriften ook hier streefden naar culturele verdieping. Kenmerkend voor deze actie van het cultuurflamingantisme was de rede Arm Vlaanderen (1913) van Dr. D.A. Stracke, die een bittere, doch realistische aanklacht was van de materiële en geestelijke armoede in Vlaanderen en waarin reeds, zoals H. Elias stelt, ‘de revolte van het activisme smeult’ (200). Het a-politieke karakter van dit cultuurflamingantisme betekende echter nog geen verzwakking van de strijd om de taalwetten. Op 18 april 1898 werden de door J. de Vriendt en E. Coremans in 1895 ingediende wetsvoorstellen over de afkondiging der wetten in beide landstalen, tot wet, de zgn. Gelijkheidswet. De strijd spitste zich dan vooral toe op de toepassing van de taalwet van 1883 op het vrij (in het bijzonder het katholiek) onderwijs (wet van 12 mei 1910) en op de vernederlandsing van de Rijksuniversiteit te Gent. In deze strijd kwamen de katholieke Vlamingen meer dan eens in botsing met de geestelijke overheid. Beroering verwekten o.m. de Bisschoppelijke Onderrichtingen van september 1906, waarin aan de Vlamingen in het Frans het recht werd ontzegd op een Nederlandstalige universiteit (201). Hoopgevend daarentegen was de alliantie van de drie grote politieke partijen in Vlaanderen voor deze strijd. Deze samenwerking kwam voor het eerst tot uiting in de ophefmakende meeting op 18 december 1910 te Antwerpen, waar Louis Franck, Frans van Cauwelaert en Camille Huymans het woord voerden, als ‘de drie kraaiende hanen’. In maart 1911 werd een wetsontwerp ingediend dat beantwoordde aan het stelsel van de hogeschoolcommissie en dat ondertekend was door de vertegenwoordigers van de drie partijen: o.a. Louis Franck, Edward Anseele en Frans van Cauwelaert. Aldus heerste er aan de vooravond van de Eerste Wereldoorlog, vooral bij de ouderen, een groot optimisme, dat men duidelijk verwoord vindt bij Maurits Basse (202). Bij de jongeren echter groeide de tendens om af te breken met de tot dan toe gevoerde reformistische politiek in de Vlaamse beweging en tekende zich een strekking af om in te gaan op de uitdaging van zekere Walen (o.m. op de provocerende Lettre au Roi van Jules Destrée, 1912) en de bestuurlijke scheiding als oplossing van het Vlaamse vraagstuk voor te stellen. Op 1 mei 1914 verscheen te Gent het eerste nummer van een nieuw maandblad De {==101==} {>>pagina-aanduiding<<} Bestuurlijke Scheiding. De redacteurs Reimond Kimpe, Marcel Minnaert en Antoon Thiry zouden zes maanden later tot de eerste activistische kern te Gent behoren (203). Dit betekende ook het begin van een nieuwe periode in de Vlaamse beweging. 5. In de binnenlandse politiek deed zich in deze periode een zelfde verschuiving voor als in de meeste andere Westeuropese landen: het liberale tij keerde en een dertigjarige katholieke hegemonie brak aan. Op 18 juni 1878 trad de laatste homogene radicaal-liberale regering aan, het kabinet-Frère-Van Humbeeck dat de volledige scheiding van Kerk en Staat beoogde en daarom het onderwijs volledig onder staatstoezicht wou brengen. Door deze maatregel ontstond een heftige schoolstrijd en beleefde België tussen 1879 en 1884 een van de onrustigste tijden in zijn inwendig politiek bestaan. De nieuwe schoolwetgeving werd vastgelegd in twee wetsontwerpen, één voor het lager en één voor het middelbaar onderwijs. Doch het was vooral de wet op het lager onderwijs (1 juli 1879, op wetsvoorstel van minister Van Humbeeck d.d. 21 januari 1879) die de schoolstrijd ontketende. Deze wet hield in dat de gemeentelijke autonomie inzake lager onderwijs werd beperkt ten voordele van de staat, die in feite voortaan voogdij over dit onderwijs zou uitoefenen, en dat dit staatsonderwijs een neutraal lekenonderwijs zou worden. De wet op het middelbaar onderwijs (1881) behelsde o.m. de oprichting van 12 athenea en 46 middelbare scholen voor jongens, en van 50 middelbare scholen voor meisjes, terwijl het de gemeenten werd verboden vrije colleges to ondersteunen (204). Onmiddellijk werd hierop van katholieke zijde de oppositie georganiseerd, zowel door het Belgisch episcopaat onder leiding van kardinaal Dechamps als door de parlementaire katholieke leiders. Het episcopaat gaf aan elke pastoor opdracht om in zijn parochie een vrije lagere school in te richten, terwijl de kerkelijke sancties tegen het personeel van de staatsscholen zo streng waren, dat vele onderwijzers en onderwijzeressen bezweken voor deze druk en hun diensten aanboden in de nieuwe vrije scholen. Ondanks deze morele druk kende het staatsonderwijs in Wallonië succes, doch in Vlaanderen miste deze actie haar uitwerking niet: in december 1883 telde het land 255 ‘verlaten’ officiële scholen, waar er soms maar 1 leerling was (205). De liberale regering reageerde op deze katholieke actie met even scherpe maatregelen als de afzetting van een aantal hoge ambtenaren, de verbreking van {==102==} {>>pagina-aanduiding<<} de diplomatieke betrekkingen met het Vaticaan, beperking van de staatstoelagen aan de geestelijkheid en oprichting van een Commissie voor Schoolonderzoek. Aldus begon deze periode met een uitbarsting van clericaal en anticlericaal fanatisme, wat in de politiek leidde tot een polarisering tussen gelovigen en ongelovigen. Niet alleen veroorzaakte deze polarisering een verschuiving in de politieke machtsverhoudingen (gelovige liberalen die zich aansloten bij de katholieke partij, radicale ongelovige liberalen die een coalitie vormden met de socialisten), doch ze bemoeilijkte de vorming van een politiek Vlaams eenheidsfront in de Vlaamse ontvoogdingsstrijd. Met de val van het liberale kabinet na het electorale verlies van de Liberale partij tijdens de kamerverkiezingen van 10 juni 1884 en de vorming van het katholieke kabinet-Malou-Jacobs-Woeste (16 juni 1884-26 oktober 1884) kwam er echter nog geen einde aan de schoolstrijd. Deze ingrijpende politieke machtsverschuiving in de binnenlandse politiek was niet alleen het gevolg van de schoolpolitiek van de regering die bij gelovigen misnoegen had verwekt en die aanleiding had gegeven tot nieuwe belastingen (o.m. op tabak en op dranken: ‘les Graux-impôts’) (206). Door de opheffing van de oude tegenstelling tussen liberaal-Katholieken en Ultramontanen waren de Katholieken eensgezind de verkiezingsstrijd ingegaan, terwijl daarentegen bij de Liberalen innerlijke verdeeldheid heerste tussen conservatieven en radicalen over de democratisering van het kiesstelsel. Bovendien was er te Brussel de opkomst van de ‘Nationaux-Indépendants’, een partij van gematigde-neutralen, die te Brussel de Liberalen verdrongen. Ten slotte was er nog het ongenoegen van de boerenstand die zich in zijn bestaan bedreigd voelde door de vrijhandelspolitiek van de liberalen en die daarom actief en militant achter de katholieke partij ging staan (207). De nieuwe katholieke regering wou zo snel mogelijk de diplomatieke betrekkingen met het Vaticaan herstellen en de liberale schoolwetgeving door een nieuwe vervangen. De eerste maatregel lokte bij de Liberalen weinig verweer uit, doch het wetsvoorstel voor een nieuwe organieke wet op het lager onderwijs, ingediend bij de Kamer op 23 juli 1884 door minister Jacobs, stuitte op des te meer verzet bij de oppositie. Dit wetsvoorstel bepaalde dat het lager onderwijs opnieuw onder de voogdij van de gemeenten zou komen, die alle ten minste 1 school dienden te bezitten en die, mits goedkeuring van de Bestendige Deputatie, vrije scholen konden aanvaarden of aannemen. De gemeentebesturen zouden bovendien zelf beslissen of het godsdienstonderwijs zou deel uitmaken van het schoolprogramma, terwijl de staat privéscholen kan aannemen, als de gemeente zich tegen het godsdienstonderwijs verzette. Deze {==103==} {>>pagina-aanduiding<<} katholieke revanche veroorzaakte heel wat beroering: de liberalen organiseerden onmiddellijk talrijke protestbetogingen die in omvang en hevigheid toenamen en een hoogtepunt bereikten met de betoging te Brussel op 7 september 1884, waar het tot straatgevechten kwam met katholieke anti-betogers (208). Ook na de goedkeuring van de wet (20 september 1884) en de bekrachtiging ervan door de koning, werden de manifestaties te Brussel voortgezet. Het protest kreeg daarenboven vaak een anti-koningsgezind en republikeins karakter. Verontrust door deze reactie en gesterkt door het electorale succes van de Liberalen in de grote steden bij de gemeenteverkiezingen van 19 oktober 1884, drong Leopold II bij het kabinet Malou aan op het ontslag van de ministers Jacobs en Woeste, tevens twee overtuigde antimilitaristen. Malou gaf uiteindelijk toe en de gematigde katholieke minister van Financiën, August Beernaert, werd belast met de vorming van een nieuw kabinet. In tegenstelling met het vorige kabinet, slaagde het katholiek ministerie Beernaert (26 oktober 1884-17 maart 1894) erin de verhitte gemoederen door de schoolstrijd tot bedaren te brengen. Door zijn voorzichtig en verzoenend optreden kon deze regering gedurende 10 jaar standhouden. Met enkele toegevingen tegenover het officieel onderwijs wist hij het probleem van de schoolstrijd voorlopig naar de achtergrond te verschuiven. Hij werd bovendien geconfronteerd met een nog prangender problematiek: de groeiende macht van de arbeidersbeweging die haar eisen kracht bijzette met werkstakingen. Men kwam tot het inzicht dat een louter repressief militair optreden deze revolutionaire golf niet zou kunnen breken en men deed ook op sociaal gebied toegevingen: de eerste sociale wetgeving kwam tot stand (reglementering van de arbeidsvoorwaarden, verbeteringen in de verhouding patroon-arbeider, wetten op de openbare dronkenschap en op de werkmanswoningen), terwijl door de Wijziging van 1893 de kiesplicht werd ingevoerd en het algemeen stemrecht voor iedere man van 25 jaar, waarbij echter nog wel bijkomende stemmen konden verworven worden als gezinshoofd, als cijnsbetaler of wegens bekwaamheid. Ook tegenover de Vlamingen werden enkele toegevingen gedaan: de oprichting bij wet van 8 juli 1886 van de Koninklijke Vlaamse Academie voor Taal- en Letterkunde, waarbij de al te eenzijdige katholieke aanstellingen leidde tot de liberale reactie met een anti-academie, Het Taalverbond (opgericht te Antwerpen in 1887) (209); de integratie van de Vlaamse Hogere Normaalschool, opgericht te Gent door de 3e taalwet van 15 juni 1883, in de Faculteit van Wijsbegeerte en Letteren van de Rijksuniversiteit; de verplichting dat van 1 januari 1895 de titularissen van bepaalde functies {==104==} {>>pagina-aanduiding<<} in Vlaanderen het Nederlands moesten machtig zijn: de rechters, de notarissen en de atheneumleraars geschiedenis, aardrijkskunde en Germaanse talen. Tegenover Leopold II betoonde het kabinet-Beernaert zich ten slotte loyaal door de uitbouw van de landsverdediging en door de verheffing van de koning tot souverein van de Onafhankelijke Kongostaat. Na het kabinet-Beernaert, de periode van het algemeen meervoudig stemrecht, behield de Katholieke partij in de beide Kamers de meerderheid en bleef zij tot het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog de regeringsverantwoordelijkheid dragen (210). Dit onafgebroken bewind van de katholieke partij was mogelijk door de scheuring in de liberale partij en de nog onvoldoende politieke sterkte van de jonge Belgische Werkliedenpartij. De oppositie van Liberalen en Socialisten werd echter steeds sterker en in 1910 beschikte de Katholieke partij slechts over een meerderheid van 86 mandaten in de Kamer, tegenover 79 van de oppositie. Tijdens de periode van het algemeen meervoudig stemrecht met verkiezingen, bij absolute meerderheid (1894-'99), beschikte de Katholieke partij nog over een grote meerderheid in beide Kamers, zodat zij dan weer weinig of geen rekening hield met de desiderata van de oppositie, die nochtans bijna de helft van het kiezerskorps vertegenwoordigde. Minister de Burlet stelde in 1895 het godsdienstonderwijs verplicht in alle scholen, behoudens individueel verzoek om vrijstelling van ouders of voogden, terwijl hij de regering het recht toekende de vrije scholen rechtstreeks te subsidiëren. Deze maatregel was tekenend voor de mentaliteit van de katholieke politici die ervan uitgingen dat het behoren tot het katholicisme bij de burgers normaal was en daarom de katholieke godsdienst aan de hele natie wilden opdringen. Deze opvatting inspireerde van 1884 tot 1914 de handelingen van de katholieke regeringen op het gebied van het schoolwezen, van het sociale vraagstuk, van het kiesstelsel en van de liefdadigheid (211). Hoewel zij vooral onder druk van de arbeiderspartij in een sociale wetgeving voorzag en het kiesstelsel geleidelijk hervormde, toch vertoonden al deze wetten en maatregelen nog de sporen van een beschermend paternalisme. Dit paternalisme zou echter nog vóór W.O. I een flinke deuk krijgen door het succes van de staking van de dokwerkers aan de Antwerpse haven, die zeven weken duurde (212). Door deze staking werd het syndicaat van de B.W.P. immers verder uitgebouwd en werd de grondslag gelegd voor de paritaire comités na W.O.I. {==105==} {>>pagina-aanduiding<<} De invoering van het algemeen meervoudig stemrecht met evenredige vertegenwoordiging bij de verkiezingen van 27 mei 1900 veroorzaakte een ernstige achteruitgang van de volstrekte meerderheid van de Katholieke partij in de Kamer. Hoewel deze meerderheid nog steeds voldoende bleef, toch waren de conservatieven in de Katholieke partij meer en meer aangewezen op de hulp van de christendemocraten om de reële meerderheid te behouden. Vanzelfsprekend konden deze laatsten bijgevolg druk uitoefenen voor de verwezenlijking van hun sociaal programma. Tijdens deze periode die met het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog werd afgesloten, kon de sociale wetgeving nog uitgebreid worden (o.m. wet op de arbeidsongevallen en de zondagsrust, beperkte arbeidsduur in de mijnen) en werden de persoonlijke dienstplicht en de leerplicht ingevoerd. Kongo werd door België overgenomen (1908) en het land kende in deze periode een aanzienlijke economische expansie. Ondanks een toenemende republikeinse gezindheid werd na het overlijden van Leopold II (17 december 1909) de monarchale traditie voortgezet met de troonsbestijging van Albert I op 23 december 1909. Ondanks deze periode van welvaart en van een relatieve politieke rust, toch bleef het binnenlandse politieke leven nog sterke spanningen vertonen door de onopgeloste problematiek van het onderwijs, de Vlaamse kwestie en de invoering van het algemeen enkelvoudig stemrecht. Vóór de Eerste Wereldoorlog konden hiervoor geen bevredigende resultaten bereikt worden en bleven deze problemen de gemoederen beroeren. {==107==} {>>pagina-aanduiding<<} III. De wereld van de schone schijn Opkomst, bloei en verval van de Art Nouveau Die Idee des Jugendstils war es, die Menschen, ja die Epoche im ganzen als Individuum mit lauter Spiegelungen ihres eigenen Innern zu umgeben, sie in diesen Formenreigen einzuhüllen. Narcissus starb, weil er sich an sein Eigenes Spiegelbild verloren hatte. Dolf Sternberger, Über den Jugendstil und andere Essays (1956). {==108==} {>>pagina-aanduiding<<} A. Art Nouveau als internationale kunststijl 1. Inleiding: algemene kenmerken en terminologie Naarmate de twintigste eeuw in zicht kwam, groeide bij de 19de-eeuwse jongere kunstenaars het verlangen de kunst te ontmantelen van het historicistische academische keurslijf waarin zij tot dan toe steeds geprangd zat. De tweede industriële, technologische revolutie verscherpte het gevoelen dat men een nieuw tijdperk inging en verlevendigde de hoop op een nieuwe kunst. Het breken met de tradities werd dan ook als een noodzaak aangevoeld. Daar de tweede industriële revolutie sociaal-economische structuurveranderingen veroorzaakte die de hele Westeuropese samenleving ingrijpend wijzigden, bleef deze revolte van de jongere plastische kunstenaars dan ook niet lokaal beperkt, doch strekte zich eveneens over alle Westeuropese landen uit. Wellicht is de nieuwe stijl die uit dit jongerenprotest opbloeide, de laatste kunststijl geweest die nog zo sterk als vroeger de gotiek, de renaissance en de barok de fundamentele eenheid van de Westeuropese cultuur tot uitdrukking bracht. Exemplarisch voor het huidige inzicht in de unieke historische betekenis en het internationale karakter van de Art Nouveau was de expositie die in 1960-'61 werd georganiseerd onder auspiciën van de Raad van Europa in het Musée National d'Art Moderne te Parijs onder de titel: Les Sources du XXe siècle. Les arts en Europe de 1884 à 1914. Deze grote overzichtstentoonstelling betekende de definitieve revalorisatie van een kunststijl die gedurende verscheidene decennia miskend, geminacht en verguisd werd (213). De brede en rijke documentatie toonde zowel de onderlinge samenhang en wisselwerkingen, als de verscheidenheid en dissonanten aan tussen architectuur en decoratieve kunst, schilder-, beeldhouw- en grafische kunst in heel Europa en zelfs ten dele in Amerika (de architectonische school van Chicago tussen 1880 en 1900, Sullivan, Tiffany). Door de tijdsafbakening (1884-1914) werd deze stijlbeweging duidelijk geassocieerd met de tijdgeest van het fin-de-siècle. Het beginjaar van de Tweede Wereldoorlog was niet zozeer een scherpe grens, dan wel de aanduiding van het definitieve einde van een stijl die na een korte periode van hoogbloei nog een lange nawerking had. Als begindatum werd 1884 gekozen, omdat in dat jaar Le Salon des Indépendants werd gesticht, twee jaar vóór de {==109==} {>>pagina-aanduiding<<} laatste expositie der Impressionisten (met het schilderij Un dimanche d'été à la grande Jatte van George Seurat). In het woord vooraf tot de catalogus (214) rechtvaardigde Jean Cassou de begindatum door er tevens op te wijzen dat dit ook het jaar was van de verschijning van Joris-Karl Huysmans' A rebours. Aldus werd deze stijlbeweging in de plastische kunsten ten slotte ook gekoppeld aan de symbolistische literatuur (215). Bij de bespreking van de problematiek van de periodisering, heb ik er reeds op gewezen dat dergelijke data slechts een relatieve waarde hebben, daar geen enkele periode met een jaartal scherp kan afgebakend worden. Zo kan de begindatum 1884 slechts een approximatieve aanduiding zijn voor de beginfase van de Art Nouveau die eerst in de jaren negentig in heel West-Europa tot de dominerende kunststijl werd. Anderzijds kan men reeds vóór 1884 typische stijlkenmerken van Art Nouveau ontdekken, daar het een stijl is met veel wortels en voorlopers, van de Pre-Raphaelite Movement tot de Arts and Crafts Movement, van de Gothic Revival tot de Celtic Revival, van William Blake tot Walter Crane, van historicisme en oriëntalisme tot symbolisme. Hoewel ten slotte Art Nouveau een internationaal kunstverschijnsel was, toch waren de begin- en einddata niet dezelfde voor alle landen, terwijl ook de stijl van land tot land particuliere kenmerken vertoonde. Deze nationale differentiëringen kwamen trouwens tot uiting in de terminologie. Nu de stijl voorwerp is geworden van internationale, wetenschappelijke navorsing, schijnt de term Art Nouveau algemeen aanvaard te zijn, terwijl de verschillende nationale termen nog gebruikt worden als benamingen voor de nationale varianten. In Engeland, de bakermat van de nieuwe stijl, sprak men eerst van Liberty Style, een benaming die wees op de belangrijke rol van de Londense winkel gesticht door Arthur Lasenby Liberty in 1875, waar juwelen en siervoorwerpen in de nieuwe stijl werden verkocht. Later vonden de termen Style 1900 en Modern Style er ingang. De eerste term werd overgenomen in Italië waar aanvankelijk de term Stile Liberty werd gebruikt (naast de termen Stile Inglese of Stile floreale), vooraleer de benaming Arte Nouveau er ingang vond. De laatste term, Modern Style, werd in Frankrijk gebruikt, wat de erkenning van de {==110==} {>>pagina-aanduiding<<} Engelse oorsprong inhield. De nomenclatuur wijzigde zich hier echter, nadat Samuel Bing rond kerstmis 1895 zijn zaak had geopend met het oranjekleurige uithangbord, waarop boven twee enorme in reliëf uitgevoerde zonnen, de woorden ‘l'art nouveau’ prijkten. Naarmate de zaak van Bing uitgroeide tot een internationaal bekend centrum van de nieuwe kunst en de stijl in Frankrijk tot een eigen ontwikkeling kwam, werd deze naam de algemeen gebruikte term. Daarnaast waren er ook een aantal populaire benamingen die enerzijds ingegeven werden door bekend kunstenaars, als ‘style métro’ of ‘style Guimard’ (naar Hector Guimard, ontwerper van de ijzeren hekken voor de stations van de Parijse ondergrondse) en ‘yachting style’ (naamgeving door Edmond de Goncourt na een bezoek aan de zaak van Bing in 1896), terwijl ze anderzijds de negatieve receptie weerspiegelden door het reactionaire bourgeoispubliek van de ‘belle époque’, zoals ‘style nouille’. Naast benamingen, als ‘style moderne’, ‘nieuwe stijl’, ‘style Van de Velde’, ‘style Horta’, treffen we in België en Nederland ook denigrerende benamingen aan als ‘palingstijl’, ‘kronkelstijl’, ‘krullemiestijl’, ‘macaroni- of vermicellistijl’, ‘slaoliestijl’ (naar de in paars en geel gelitografeerde affiche voor de ‘Delftsche Slaolie’ van Jan Toorop uit 1895) (216). Al even smalend waren Duitse aanduidingen als ‘Schnörkelstil’, ‘Bandwurmstil’, ‘Wellenstil’, ‘moderne Strumpfbandlinien’, naast de algemene benamingen Neustil, Neudeutsche Kunst en vooral de term Jugendstil, genoemd naar het rebelse tijdschrift Jugend dat vanaf januari 1896 te München verscheen, rijkelijk geïllustreerd in Art Nouveau-stijl door talrijke kunstenaars, waarbij vooral Otto Eckmann de lezers verrukte met zijn elegante, florale tekstversieringen en vignetten. In Oostenrijk werd het overeenkomstige stijlverschijnsel aangeduid met de term Sezessionsstil (afscheidingsstijl) die afgeleid is van de groepering in 1897 van een aantal radicale Weense schilders en beeldhouwers onder de naam Wiener Sezession. Ook in Spanje werd de aanduiding van de Catalaanse vorm van Art Nouveau, Arte Joven, afgeleid van de naam van het tijdschrift Joven, dat in 1901 in Madrid werd gesticht door Soler en Picasso. In de Scandinavische landen werd deze internationale stijl gekoppeld aan de nationale tradities en de volkskunst: zo ontstond in Noorwegen een eigenaardige symbiose van Art Nouveau en nationale elementen uit de versieringskunst van de late Viking-periode, de zgn. Drakestil, de Zweedse Art Nouveau werd meestal aangeduid als Svensk Jugend, terwijl de op vernieuwing gerichte beweging in Denemarken Skönvirke werd genoemd. Uit deze terminologie, zowel uit de algemene kunsthistorische termen als uit de populaire, vaak genatieve benamingen, blijkt niet alleen de nationale {==111==} {>>pagina-aanduiding<<} verscheidenheid binnen de Europese eenheid, doch tevens komen in de benamingen de algemene kenmerken van deze stijl reeds tot uiting. De sleutelwoorden in heel deze terminologie zijn: nieuw, jeugd, vrijheid en dynamiek. Het woord ‘nieuw’ had met het naderen van de 20e eeuw een zeer eigen betekenis, zoals reeds L. Gans in zijn Nederlandse bijdrage tot de Art Nouveau heeft opgemerkt (217): dit epitheton werd niet zozeer gebruikt als uitdrukking van het beginsel van vernieuwing, maar eerder als aanduiding van het prille en natuurlijke begin in tegenstelling met wat toen als verouderd en als koude academische traditie gold. Art Nouveau was in de eerste plaats een breuk met de historiserende stijl. Gestuwd door de overmoed van hun jeugd, in de dageraad van een nieuw tijdperk van navorsingen en experimenten, bevrijd van de kluisters van het verleden, wilden de jongere kunstenaars hun kunst baseren op de realiteit van het heden en zelfs op hun futuristische visies van de wereld. Ook al nam de Art Nouveau elementen over van vroegere stijlen, dan waren dit telkens stijlen die zo ver in de tijd (de middeleeuwen) en de ruimte (China, Japan) van de klassieke Westeuropese traditie verwijderd waren, dat het resultaat toch origineel en modern aandeed. Art Nouveau was echter niet alleen een avant-gardekunst in revolte tegen de historische, academische kunst, maar was ook gericht tegen het materialistische naturalisme. Hoewel de Art Nouveau-kunstenaars evenzeer het leven en de natuur vereerden, verstonden zij hieronder echter een warme en intense, natuurlijke en dynamische vitaliteit die niet tot uitdrukking kon komen in een kopie van de oppervlakkige, uiterlijke verschijningsvormen van het prozaïsche alledaagse leven. Zij gingen integendeel op zoek naar de diepste wortels van de natuurlijke schepping om het ritme en de processen die de groei en ontwikkeling van alle leven bepaalden te kunnen vatten. Wat zij wilden tot uitdrukking brengen was de ‘kwintessens’ van de natuur: de fundamentele en synthetische structuren die de basis van het dierlijke en plantaardige leven vormen. Een van de meest in het oog vallende stilistische kenmerken van Art Nouveau zijn dan ook de vloeiende vormen en de golvende en zich verstrengelende lijnen, bedoeld als de visualisering van het organische en dynamische levensproces. Het resultaat was een organische, biomorfische en fytomorfische iconografie die karakteristiek is voor alle vormen van de Art Nouveau-kunst, zowel in de architectuur, de meubelkunst, de keramiek, de edelsmeedkunst, de grafiek (affiches) en de boekversiering en -illustratie. Door hun idealistische, esthetische revolte tegen het materialistische en gemechaniseerde wereldbeeld van de geïndustrialiseerde samenleving, stuitte deze kunst op het verzet van de behoudsgezinde bourgeoisie. De defiguratie en {==112==} {>>pagina-aanduiding<<} abstraherende stilering leidden anderzijds tot onbegrip bij de massa, zodat slechts een elitaire minderheid van progressieve intellectuelen voor deze stijl ontvankelijk was. Nochtans was het droombeeld van de scheppers van deze nieuwe kunst een gemeenschapskunst die de wereld mooier en levensblijer zou maken (218). 2. Bronnen en ontstaan Wanneer men in de tijd teruggaat op speurtocht naar de verre voorboden van de Art Nouveau, dan kan men reeds in de periode rond 1800 een bepaalde verfijning en expressiviteit van een vloeiend lijnenritme ontdekken in het werk van kunstenaars als de Duitse kunstenaar Philip Otto Runge (1777-1810), de Franse schilder en tekenaar Jean Auguste Dominique Ingres (1780-1867) en vooral van de Zwitserse kunstenaar Johann Heinrich Füssli (1741-1825), een verfijnde lineaire kunst die op Art Nouveau anticipeert zonder er echter duidelijk mee in verband te staan. Het enige directe verband dat kan aangetoond worden met een kunstenaar uit die tijd, is het werk van de Engelse dichter en beeldende kunstenaar William Blake (1757-1827). Vooral als illustrator heeft deze kunstenaar zeker inspirerend gewerkt. Robert Schmutzler heeft duidelijk de invloed van Blake aangetoond op de Pre-Raphaelite Brotherhood en bepaalde kunstenaars rondom de Century Guild (219). Vooral zijn conceptie van de eenheid tussen tekst en illustratie werd in de Art Nouveau overgenomen als een van de grondprincipes van de boekillustratie. Blakes visionaire en symbolische gedichten werden verweven in een eigen decorum (met florale motieven) en de met de hand getekende tekst vormde een onderdeel van de hele bladillustratie (cf. Songs of Innocence, 1789). De vermenging van tekst en beeld in een artistieke eenheid die reeds vóór Blake bestond in de middeleeuwse verluchte manuscripten, is een van de hoofdkenmerken van het Art Nouveau-boek. Doch dit stijlprocédé is niet alleen toe te schrijven aan de invloed van Blake. Het oriëntalisme, een modeverschijnsel in kunstkringen vanaf het midden van de 19de eeuw, leidde tot de ontdekking van de Japanse prentkunst waarin het de gewoonte was letters verticaal op het beeldoppervlak aan te brengen. De verfijnde en golvende lijnvoering en de afwezigheid van een centraal perspectief in de tekeningen wijzen verder op Japanse invloed. Ook in de toegepaste kunst, in het bijzonder in de meubilering, liet de Japanse kunst sporen na: het meubel werd geconcipieerd als verfijnde creatie met een eenvoudige, haast fragiele en vaak {==113==} {>>pagina-aanduiding<<} asymmetrische constructie. De ‘horror vacui’ van het historicisme werd bovendien vervangen door een ‘amor vacui’: men kreeg oog voor de functie van het kale, onversierde vlak waardoor de spaarzame versieringen een groter effect kregen. Net zoals in de Japanse woonstijl werd ten slotte het interieur ontworpen als een geheel. Doch niet alleen Japanse invloed gaf aan de Art Nouveau het typische exotische accent. Ook vanuit andere oosterse landen (Indië, Indo-China, Java) werden stijlelementen geassimileerd. Dit exotisch oriëntalisme was trouwens kenmerkend voor deze periode waarin West-Europa een imperialistische kolonisatiepolitiek voerde en het oriëntalisme als bijprodukt gold van de trots om de nieuwe territoriale bezittingen (220). Hoewel Art Nouveau sterk gekant was tegen het historicisme van de voorafgaande periode, toch kan men ook hierin vormopvattingen aantreffen van de Neo-stijlen (221). Zo vormden kunstenaars als Pugin, Viollet-le-Duc, Ruskin en Morris zich naar middeleeuwse idealen van vakmanschap en principes van gotische architectuur. Hoewel de Gothic Revival van William Morris naar de vorm ver afstaat van Art Nouveau, toch vormde dit streven naar vernieuwing de basis van de Arts and Crafts Movement waaruit de zgn. Engelse proto-Art Nouveau is ontstaan. Het gevoel voor ornamentele asymmetrie en de conceptie van het interieur als een geheel is grotendeels terug te voeren tot oosterse invloeden, doch anderzijds ook, en vooral in Frankrijk in de zgn. School van Nancy (Emile Gallé, Louis Majorelle), tot invloed van de Neo-Rococo. In verband met vroege Art Nouveau heeft Karl Scheffler dan weer gesproken van ‘Jugendstilbarock’ (222). Dit barok-idioom vond hij in de kraakbeen- en kreeftachtige ornamenten en in de plastische behandeling, zowel in de architectuur (Victor Horta b.v. boetseerde zijn architectonische ontwerpen in klei), als in de beeldhouwkunst en toegepaste kunst (b.v. in de juwelen van Alfred Gilbert). Ten slotte, hoewel geografisch hoofdzakelijk beperkt tot Engeland, Schotland (de Glasgow School), Ierland en Scandinavië, was er ook nog de invloed van de Celtic Revival op Art Nouveau, vooral in de zilversmeedkunst (b.v. Liberty's ‘cymric silver’) en boekillustratie (223). Verscheidene auteurs verklaren ook het gebruik van het entrelac- of vlechtmotief in Art Nouveau vanuit de invloed van de Neo-Keltische stijl. In de Scandinavische landen versmolten beide stijlen in een ornamentele symbiose waardoor een typisch Noordeuropese vorm van Art Nouveau ontstond, zgn. Drakenstijl {==114==} {>>pagina-aanduiding<<} (b.v. ornamentaties van Henrik Bull voor het Regeringsgebouw in Oslo, 1901-1906). De eerste zuivere Art Nouveau-trekken treffen we aan in het werk van de Engelse kunstenaars die de Arts and Crafts Movement (224) stichtten in het begin van de jaren tachtig en die allen nog de invloed hadden ondergaan van Ruskin en Morris en de Gothic Revival: Walter Crane, Lewis Day, Selwyn Image, Arthur Mackmurdo, C.F. Annesley Voysey, Charles R. Ashbee en Herbert Horne. In het werk van al deze kunstenaars, vooral in hun bijdragen tot de toegepaste kunst, treft men reeds duidelijk wezenstrekken van Art Nouveau aan: gebruik van planten-, dieren- en entrelac-motieven, gestileerd en onderworpen aan het ritme van een reeks krachtlijnen. In het bijzonder in het werk van Walter Crane en Christopher Dresser, tevens de belangrijkste theoretici van deze beweging, treft men reeds een lineaire ornamentiek aan die zo belangrijk en fundamenteel zou zijn in de latere vormentaal van Art Nouveau. Dat deze vroege Engelse Art Nouveau, ook vaak proto-Art Nouveau genoemd (225), een grote invloed heeft uitgeoefend, kan toegeschreven worden aan het feit dat zij in grote mate verbonden was met de stichting van nieuwe tijdschriften (226). Reeds vanaf de eerste nummers van The Hobby Horse (1884; redacteurs: Herbert P. Horne en Arthur Mackmurdo) kan men trekken aantreffen die van fundamenteel belang zouden blijken te zijn voor boekillustraties en grafische kunsten in de Art Nouveau van de jaren negentig. Het is het eerste tijdschrift dat uitdrukkelijk een vernieuwing in typografie en verluchting nastreefde: thans werd niet alleen de bladspiegel, maar de hele lay-out als een artistieke entiteit behandeld, terwijl de verluchting een geïntegreerd deel was van het geheel; de vlamachtige, vloeiende en golvende beweging van gestileerde planten werd een leidmotief in de verluchtingen; men zag af van illusionistische driedimensionale illustraties en ontwikkelde het tweedimensionale van de houtsnede met bijzondere nadruk op de intrinsieke waarde van de lijn. Dit tijdschrift vond spoedig een aantal navolgers: in 1889 verscheen het eerste nummer van The Dial, onder redactie van Charles Ricketts en zijn leerling Robert Shannon. Als illustrator vertegenwoordigde Ricketts, evenals Robert Burns, reeds alle kwaliteiten van de Art Nouveau-illustratie in zijn sobere, expressieve lijnvoering en in de ruimtelijke en twee-dimensionale conceptie van de tekening. Met het werk van Aubrey Beardsley werd in {==115==} {>>pagina-aanduiding<<} Engeland de zuivere Art Nouveaustijl ingeluid. Japanse verfijning en Pre-Rafaelitische ritmiek versmolt hij tot een persoonlijke, sierlijke lineaire stijl, vervuld van de ‘New Voluptuousness’ van de jaren negentig. Zijn persoonlijke bijdrage in de ontwikkeling tot de zuivere Art Nouveau schuilt in de gelijkmatigheid van de lijnvoering en in de wijze waarop hij zowel de figuren als de lege ruimten eromheen activeerde door de expressieve werking van het contour. In 1892 voltooide Beardsley de illustraties voor Le Morte d'Arthur van Thomas Malory. In 1893 werkte hij aan de illustraties voor Wildes Salome (227). In hetzelfde jaar verschenen Ricketts' illustraties bij Daphnis and Chloe van Longus. In 1896 begon Ricketts met zijn eigen pers, The Vale Press (228). Even belangrijk was William Morris' bijdrage tot de vernieuwing van de boekdrukkunst. In 1890 voltooide hij The Golden Type; in 1891 verscheen The Story of the Glittering Plain, en in 1892 stichtte hij de Kelmscott Press. Met een haast middeleeuwse verering voor het handwerk als stimulans en inspiratiebron ontstonden aldus nieuwe ideeën over produktie van boeken, die met het gezag van Morris' naam als theoreticus en practicus erachter binnen een paar jaar over Europa en de Verenigde Staten werden verbreid (229). Tot deze verbreiding van de Engelse proto-Art. Nouveau droegen nog verder typografisch en illustratief prestigieuze tijdschriften bij als The Studio (1893), The Yellow Book (1894), The Savoy (1895), The Evergreen (1895). In de rest van Europa vinden we een gelijkaardige voorbereidende fase. De eerste Art Nouveau-achtige motieven treft men ook hier aan bij afzonderlijke kunstenaars met verschillende tendensen die echter alle wijzen naar of leiden tot Art Nouveau. Half-gestileerde plantenvormen in een lineaire opvatting treft men reeds aan in de keramiek van de Franse schilder Felix Braquemond en in het werk van de goudsmid Henri Vever in het begin van de jaren zeventig. Art Nouveau-tendensen van een heel andere soort kunnen ook aangetroffen worden in het werk van Viollet-le-Duc, een van de meest vooraanstaande architectonische theoretici van zijn tijd, die als fervent aanhanger van de Gothic Revival ijzer gebruikte in neo-gotische vormen waarbij het gotisch loofwerk op Art-Nouveau-wijze omgevormd werd tot het ritmische, golvende stengel- en bladmotief, zoals blijkt uit de illustraties bij zijn Entretiens sur l'Architecture (1863-1872) (230). De belangrijkste impuls tot Art Nouveau ging in Frankrijk echter uit van de zgn. School van Pont Aven en Les Nabis, waar, in reactie tegen het {==116==} {>>pagina-aanduiding<<} impressionisme, kunstvormen werden ontwikkeld die men aanduidt als Synthetisme (herstel van de synthese van de picturale elementen) en Cloisonnisme (de strekking om grote, donkerblauwe omrandingen te gebruiken om de vorm te benadrukken). De wegwijzer tot deze nieuwe picturale opvattingen, met de nadruk op de inherente waarde van de lijn, was Georges Seurat, wiens reeds geciteerde schilderij van La Grande Jatte het begin was van het lineaire symbolisme of synthetisme. In de loop van de jaren 1889-1890 ontwikkelde het synthetisme onder de groep van Pont Aven (Seurat, Emile Bernard, Louis Anquetin, en vooral Paul Gauguin) zich tot een bewuste stijl: in de hoekige en paarse lijnen en de vereenvoudigde kleuren en kleurvakken bezat zij een grote expressiviteit die in het werk van Gauguin een hoogtepunt bereikte (231). De groep van Pont Aven vermengde zich echter spoedig met schilders als Maurice Denis, Henri-Gabriel Ibels, Paul Ranson en Ker-Xavier Roussel en Paul Sérusier. Later voegden Pierre Bonnard, Aristide Maillol en Edouard Vuillard zich hierbij. In 1892 kwamen deze schilders tot de vorming van de groep van Les Nabis, die een meer literair geïnspireerde symbolistische vormentaal ontwikkelde (232). Ook in Spanje vinden we reeds in de jaren tachtig een verrassende rijpe vorm van Art Nouveau. In de vroege bouwwerken van Antonio Gaudi, de Casa Vicens (1878-1880), het Palace Güell (1885-1889) en de Sagrada Familia (waarvan de crypt en het eerste gedeelte in de jaren tachtig voltooid werden) te Barcelona, komt deze speciale Catalaanse vorm van Art Nouveau reeds zeer duidelijk tot uiting: een Art Nouveau ontstaan uit een symbiose van neogotische en neo-barokke elementen vormt de traditionele Catalaanse Mudejarstijl. De belangrijkste prefiguratie tot de Art Nouveau vinden we echter in de illustratiekunst, in het bijzonder in de affiches. Meer dan in Engeland onderhielden de kunstenaars op het Europese vasteland nauwe betrekkingen met de schilders. Frankrijk was hier de bakermat van de illustratie- en affichekunst met als belangrijkste wegbereiders Eugène Grasset en Jules Chéret. De eerste evolueerde vanuit een neo-gotische en Japans georiënteerde florale stijl met Art Nouveau-ritmen (illustraties bij Histoire des Quatre Fils Aymon, 1883) naar een meer ritmisch vloeiende Art Nouveau-stijl in zijn affiches voor de Opéra National (1886), Sarah Bernhardt (1890) en l'Encre Marquet (1892). Reeds met zijn affiches voor de Folies-Bergères uit 1877, met hun lossere compositie en scherpere contouren, benaderde Grasset daarentegen reeds vroeg de typische Art Nouveau-stijl die tot volle ontplooiing komt in de affiches van {==117==} {>>pagina-aanduiding<<} Pierre Bonnard, Henri-Gabriel Ibels, Henri de Toulouse-Lautrec, Théophile Steinlen, Félix Valloton en Alphonse Mucha (233). Al deze diverse pogingen, in verschillende landen en kunsttakken, om een nieuwe stijl te scheppen, dragen reeds de essentiële elementen in zich van de volledig ontwikkelde Art Nouveau, al slaagde geen van de kunstenaars uit de jaren zeventig of tachtig erin de verschillende componenten te verenigen in een consistente stilistische expressie. Uit dit overzicht blijkt echter wel dat een zelfde verlangen naar een nieuwe vormentaal aan de basis lag van alle experimenten die vanaf de jaren zeventig ondernomen werden. Inzicht in de drijfveren tot dit rusteloos experimenteren in de kunst, kan bijdragen tot een beter begrip van het wezen van de Art Nouveau. 3. Ideologische achtergrond en kunsttheorie In het eerste hoofdstuk over de problematiek van de literaire historiografie heb ik er reeds op gewezen, dat een louter formeel-stilistische analyse niet volstaat om de specifieke ontwikkeling en structuur van een stijl te kunnen begrijpen. Voor een dieper inzicht is het nodig de stijl in zijn totale context te bestuderen, niet alleen in de cultuurhistorische en kunstfilosofische traditie, maar ook in de sociaal-economische en politiek-ideologische context. Dit geldt m.i. evenzeer voor de kunstgeschiedenis, wat trouwens overtuigend werd bewezen door Arnold Hauser, zowel in zijn theoretische als kunsthistorische werken (234). De omvangrijke kunsthistorische navorsing over de Art Nouveau blijft echter hoofdzakelijk beperkt tot formele analyses van de genesis, ontwikkeling, stilistiek en iconografie. Hierdoor is er weliswaar een duidelijk en gedifferentieerd beeld van de esthetiek van de Art Nouveau ontstaan, doch een beeld dat los staat van de historisch-maatschappelijke realiteit. Alleen in het werk van Hamann/Hermand, Gabriele Sterner en vooral van Gert Selle (235) wordt dit beeld geïntegreerd in de sociaal-economische en politiek-ideologische context van de periode van het fin de siècle. Ook in een bijdrage van Emil Preetorius kan men reeds een geslaagde poging vinden om de esthetiek van de Art Nouveau te beschrijven in het licht van de sociaal-economische tijdstructuur. Om de beknopte vorm kan deze synthetische visie hier als uitgangspunt dienen: {==118==} {>>pagina-aanduiding<<} Um diesen Jugendstil ganz zu verstehen, muß er, was bisher noch nicht genug geschah, im Zusammenhang mit allen anderen geistigen Äußerungen der Zeit gesehen worden. Seine besondere künstlerische Originalität aber besteht darin, daß er das Ornament aus seiner dienend-schmückenden Stellung emporhob zum eigenlebendigen, zu einem organismischen, seelenerfüllten Gebild: der Jugendstil ist die Totalornamentierung schlechthin, die sich auch in der gleichzeitigen dichterischen, literarischen, ja auch in gewissem Sinne in der philosophischen Produktion kundgibt. Diese Ornamentik schlingt alles in sich: Tintenfaß, Bilderrahmen, Schrank, Decke und Wände, sie dichtet alles sozusagen ab gegen die Außenwelt. Denn wenn es das eigentliche Programm des Jugenstils auch war, aus der historischen Stilmaskerade herauszufinden und eine neue, eigene Gestaltungsart zu begründen, so ist er zugleich doch der Ausdruck einer letzten und zwar seelenerfüllten Wehr gegen die andringende, technische Mechanisierung der Welt, eine Flucht vor den herauskommenden Massen und Maschinen. Der Jugendstil ist, seltsame contradictio in adjecto, zwar auf der Such nach einem neuen Gesamtstile, er ist aber auch der denkbar gesteigerste Individualismus, sei es von einzelnen, sei es von Gruppen: die esoterische Zirkelbindung gerade jener Zeit gehört untrennbar zu ihm, der Georgekreis ebenso wie die Anthroposophie ... Neubeginn und müdes Abklingen, Morgenluft und fin-de-siècle-Stimmung: sie sind in der Bewegung des Jugendstils zwiespältig verkettet und vermischt (236). In deze pregnant geformuleerde tekst worden de wezenskenmerken van de Art Nouveau-stijl inderdaad aangeduid vanuit een historisch-maatschappelijk perspectief en wordt duidelijk gewezen op de innerlijke contradictie die Gabriele Sterner reeds in de ondertitel van haar studie tot uitdrukking bracht: ‘Kunstformen zwischen Individualismus und Massengesellschaft’. Art Nouveau was inderdaad een anti-stijl: enerzijds een esthetische revolte tegen het historicisme, anderzijds een sociale revolte tegen de machine, de industrie en de zielloze mechanische produktie. De meeste Art Nouveau-kunstenaars werkten duidelijk bewust geïnspireerd door dit dubbel engagement, wat blijkt uit de talrijke programmatisch-theoretische geschriften waarin zij hun doelstellingen verwoordden (237). De basistheorie van Art Nouveau werd reeds geformuleerd door John Ruskin en William Morris, beiden utopische socialisten die een zelfde sociaal- en cultuurrevolutionaire droom koesterden, doch met een verschillend inzicht in de realisatie ervan. Ruskin was het type van de restauratief-aristocratisch denkende sociale hervormer in strijd tegen de moderne techniek, de industrialisering en haar sociale en esthetische gevolgen. Met de stichting van communes op het platteland wou hij de handenarbeid en het kunstambacht {==119==} {>>pagina-aanduiding<<} stimuleren om aldus tot een nieuw maatschappelijk levenspatroon te kunnen komen. Morris daarentegen, hoewel evenzeer gekant tegen de nefaste gevolgen van de industrialisering en in het bijzonder van de massaproduktie, zag wel de betekenis in van een hoog ontwikkelde techniek (‘machines of the most ingenious and best approved kinds’) voor de bevrijding van de mens van afstompende arbeid (‘simply to save human labour’) (238). Morris keerde zich vanuit een marxistisch standpunt zowel tegen de uitbuiting en aliënatie van de arbeider in het industriële produktieproces als tegen de secundaire uitbuiting van de arbeider als konsument van minderwaardige gebruiksgoederen die men hem in de kunstindustrie liet vervaardigen. Tegenover de triviale industriële massaproduktie stelde hij de degelijke ambachtskunst die hij door middel van de techniek in het bereik van allen wou brengen. Door het fetisjisme van het kunstprodukt bleef echter Morris' kunstrevolutie een utopische droom zonder ingrijpende veranderingen in de sociale verhoudingen, zoals G. Selle stelt: Daß die kulturrevolutionäre Spitze bereits abgestumpft ist und Produktveredelung als Ziel an die Stelle der Veredelung der menschlichen Arbeit tritt, die für Morris das primäre Ziel war, liegt gewiß am objektiv sich gegenüber der Sozialutopie durchsetzenden Realitätsdruck ökonomischer und politischer Verhältnisse (239). Deze kunsttheorie met sterke sociale inslag, vooral de meer realistische visie van Morris, heeft sterk ingewerkt op de hele kunsttheoretische basis van de Art Nouveau in West-Europa. In 1893 schreef Van de Velde: Opklimmen zal de kunst tot het koninklijke, eindelijk, waarvan zij verviel, in onze beschaafde Westerlanden. En daar die troonherstelling gepaard zal gaan met de nakende verheffing eener Maatschappij die een stoffelijk bestaan voldoende en gelijk voor allen zal herkennen, hebben de artiesten zich niet overmatig te ontrusten over het weinige onmiddel[l]ijk profijt dat hun werken zullen opbrengen. En, eens weg die kommer van overdreven winst, die alle rede en schaamte ontneemt aan de artiesten van nu, zal het weldra-komend werk den stempel dragen van een heerlijke waardigheid. Heden verwezenlijkt Walter Crane dat type van den kunstenaar die ons allen reeds voorbij is en met gezag den weg toont. De Engelsche meester brengt in toepassing die waarheid ons geleerd door Kropotkine: De Kunst, om zich te ontwikkelen, moet verbonden aan de nijverheid door duizenden tusschenliggende graden, zóó, dat ze bijna ineensmelten (240). Hoe hoog de revolutionaire verwachtingen van deze kunstenaars waren, blijkt uit een artikel van Otto Wagner over Moderne Architektur (1895): {==120==} {>>pagina-aanduiding<<} So gewaltig aber wird die Umwälzung sein, daß wir kaum von einer Renaissance der Renaissance sprechen können. Eine völlige Neugeburt, eine Naissance wird aus dieser Bewegung hervorgehen ... (241). Inderdaad, sinds de renaissance was het kunstenaarstalent nooit meer zo veelzijdig tot ontplooiing gekomen en waren de verschillende kunstgenres nooit meer met zo'n vruchtbaar resultaat tot een artistiek synthetisch geheel verbonden. Het ideaal van het ‘Gesamtkunstwerk’ (zoals Richard Wagner dit reeds had geformuleerd) werd in de Art Nouveau gerealiseerd. Er kon dus wel degelijk sprake zijn van een artistieke wedergeboorte, doch eerder vanuit een Nietzscheaans esthetisch en aristocratisch radicalisme, dan vanuit de initiële sociaalrevolutionaire theorie van een Morris. Uit afschuw voor de overladen pronkstijl van het historicisme en als reactie tegen het naturalisme ontstond uiteindelijk een uiterst subjectieve, verfijnde, individualistische stijl: het doel was niet meer objectieve beschrijving, doch subjectieve selectie van de natuur volgens de opvatting van Schopenhauer, nl. een ‘na-indruk’ van de wezenlijke impressie over te brengen, een synthese van innerlijke ervaringen. Art Nouveau werd een stijl van verinnerlijking, een stijl waarin de buitenwereld werd uitgesloten. Uiteraard kon men met een dergelijke geabstraheerde vormentaal en symbolistische iconografie niet tot massaconsumptie komen. Bovendien week de sociale idee, die het denken van een Morris en Van de Velde had geïnspireerd, meer en meer voor de louter esthetiserende vernieuwing. In de hang naar het exclusieve werden zulke kostbare materialen aangewend (goud, zilver, ivoor, edelstenen uit de koloniën), dat de artisanaal vervaardigde produkten ongeschikt waren voor het bevredigen van de sociale behoeften van de nieuwe tijd via de mogelijkheden die de techniek daartoe nochtans bood. Art Nouveau was er bijgevolg niet in geslaagd een nieuwe, esthetische vormentaal te scheppen op een brede sociale basis, wat het initiële doel was van verscheidene radicale kunstenaars. Daarom werd zij nooit een stijl van de massa, doch slechts van een exclusieve groep van gegoede intellectuelen, van de ‘leisure class’. In plaats van een fundamentele bijdrage te leveren tot oplossing van de sociale problemen in de geïndustrialiseerde maatschappij, tot humanisering in een tijdperk van mechanisering en nivellerende massaconsumptie, vervulde zij slechts de functie van een esthetische enclave, een wereld van schone schijn waarin men de grauwe alledaagse realiteit van de industriesteden kon ontvluchten. De Art Nouveau-kunstenaars hadden tegen de voorafgaande periode - zoals Jost Hermand het uitdrukt - ‘das Gesetz der Söhne erfüllt’ (242): in plaats van {==121==} {>>pagina-aanduiding<<} de verafschuwde eclectische ornamentiek van de historische stijlen, hadden zij slechts een nieuwe wereld van ornamentiek geschapen ; hun onvermogen om de mogelijkheden van de industriële massaproduktie te waarderen en te benutten, leidde tot de industriële imitatie van artistieke Art Nouveau-produkten, die even kitscherig waren als de produkten van de Neo-stijlen. S. Tschudi Madsen duidt dan ook m.i. zeer juist de oorzaak van de kortstondige bloeiperiode van deze stijl aan: Voor zover Art Nouveau bovendien een tegenbeweging was, een reactie tegen wat vooraf was gegaan, hield deze op van betekenis te zijn toen eenmaal de stilistische chaos van de 19 de eeuw was opgeruimd. Er was voldoende kracht en verontwaardiging om volkomen met het verleden te breken, maar niet voldoende om voor de toekomst te bouwen (243). 4. Stijlkenmerken, motieven en symbolen De algemene populaire en direct herkenbare karakteristiek van de stijl is het asymmetrisch golvend lijnenritme, waarbij de lijn soms sierlijk en bevallig is (School of Glasgow) of zwaarder in een dynamisch ritme van ‘tegenbewegingen’ (in België en Frankrijk). Hoe fascinerend deze lineaire ornamentiek ook kan zijn, toch is het slechts een uiterlijk en beperkt aspect van de vormentaal van Art Nouveau. Wanneer men dieper tracht door te dringen tot het wezen van de Art Nouveau-ornamentiek, dan merkt men trouwens dat deze lineaire ornamentiek niet een louter esthetische, doch ook een symbolische functie had. De verering van de lijn kan enerzijds verklaard worden uit de afkeer van de directe naturalistische imitatie van de natuur, anderzijds ook vanuit de verhoogde botanische inzichten in de wetenschap tijdens deze priode en de daaruit voortvloeiende belangstelling voor platenboeken over planten (244). De esthetiek van de lijn werd reeds ontwikkeld in de Engelse proto-Art Nouveau door de botanicus Christopher Dresser. Zijn esthetiek van gebogen lijnen berustte zowel op logische en geometrische grondslagen als op een symbolische conceptie van de ‘lijn des levens’ in de natuur. In alle verdere theoretische geschriften van Art Nouveau-kunstenaars komt deze conceptie van de dubbele functie van de lijn als esthetisch decoratief element en als symbolische expressie van vitaliteit en levensdynamiek tot uiting. Plantenmotieven zijn dan ook in het lijnenspel voortdurend aanwezig, daar men juist in hun lineaire hoedanigheden tevens de organische kracht het best tot uitdrukking kon brengen. Met de {==122==} {>>pagina-aanduiding<<} toenemende betekenis van het plantenmotief werd in de loop van de ontwikkeling van de Art Nouveau-stijl de functie van het ornament als een structureel symbool steeds groter, zodat op het hoogtepunt van de bloei van deze stijl de lijn een abstract, symbolisch, ornamentaal en structureel element was geworden. Hieruit blijkt reeds dat de vaak voorkomende karakterisering van de Art Nouveau als een lineaire, florale stijl een al te vage generalisatie is. De grote kenner van Art Nouveau, S. Tschudi Madsen, heeft daarentegen een veel genuanceerder en gedifferentieerder schema opgesteld als algemene karakterisering van deze internationale stijl, waarin de varianten (met hun vaak nationaal bepaalde accenten) duidelijk tot uiting komen (245): 1)het florale en organische karakter: inspiratiebron is hier de natuur, waarvan de organische kracht wordt herschapen in velerlei symbolen (vooral kenmerkend voor The Arts and Crafts Movement en de school van Nancy, waarvan Emile Gallé de belangrijkste vertegenwoordiger was); 2)de lineaire twee-dimensionale en symbolische opvatting: een ornamentiek die onafhankelijk is van het object, de structuur of functie en die bestond uit gestileerde knoppen of kiemen, uitbottende bollen, lange, fragiele vrouwengestalten, gehuld in een patroon van lijnen ; een versiering die telkens te maken had met leven en groei (bijzonder karakteristiek voor de Glasgow School, met als belangrijkste exponent Charles Rennic Mackintosh); 3)de abstracte en structureel-symbolische stijl die het meest tot bloei kwam in de Franse-Belgische cultuursfeer: de natuurlijke vormen zijn hier onherkenbaar getransformeerd in een volledig abstract idioom, zeer beeldend en dynamisch van karakter ; het ornament benadrukt of symboliseert hier de structuur van het object of het structureel belang van een bepaald onderdeel; 4)de constructieve en geometrische stijl: hierin werd een ruim gebruik gemaakt van rechtlijnige componenten en geometrische ornamenten (het vierkant en de cirkel), terwijl het ornament veilig verankerd lag in het oppervlak ; in Duitsland en vooral in de Wiener Sezession kwam dit constructivisme het duidelijkst tot uiting, zodat hier het eerst de grens tussen Art Nouveau en functionalisme werd bereikt. Het specifieke karakter van de Art Nouveau-stijl schuilt echter niet alleen in deze bijzondere vormentaal, maar ook en vooral in de typische iconografie die in deze stijl werd ontwikkeld. Door de veelheid van symbolen in de siermotieven is Art Nouveau een van de meest literaire stijlen. Juist uit de motieven en symbolen blijkt hoe intens de wisselwerking was tussen plastische kunstenaars en literatoren (246). {==123==} {>>pagina-aanduiding<<} De raad die Ruskin in het midden der 19de eeuw aan de jonge schilders gaf: ‘Ga tot de natuur in allen eenvoud van hart, verkeer met haar, vertrouwend en arbeidzaam, met geen andere gedachte dan hoe gij haar beteekenis het best zult verstaan, niets verwerpend, niets uitzoekend, niets versmadend’ (247), hebben vele kunstenaars van het fin-de-siècle opgevolgd. Plantenmotieven komen dan ook veelvuldig voor in de ornamentiek. De plant is niet alleen een dankbaar lineair decoratief ornament (vandaar de voorliefde voor bloemstengels, kruipende planten als verbena, dunne rietsoorten en de diepzeeflora met allerlei golvende en trillende soorten van wieren), maar is tegelijkertijd een belangrijk symbolisch element: de lelie, lotus en winde, als symbolen van zuiverheid, de roos als zinnebeeld van de verhevenste zielsaspiraties, de passiebloem als zinnebeeld van het lijden. De zonnebloem, lievelingsbloem van Aubrey Beardsley en Vincent van Gogh, was de uitgelezen bloem van het fin-de-siècle als symbool van levenslust en idealisme. Geel werd zelfs de modekleur. The Yellow Book dankt o.m. zijn naam aan het geel met zwarte omslag dat door Beardsley werd ontworpen. Als symbool van levenskracht en vruchtbaarheid kan men tenslotte ook vaak de boom in allerlei gestileerde vormen aantreffen in de Art Nouveau-iconografie. Voor de golvende en kronkelende lijnen vond de Art Nouveau-kunstenaar ook inspiratie in de waterfauna: de octopus, de kwal, de paling, de waterjuffer en de zwaan vormen belangrijke elementen in de ornamentiek. Vooral de waterjuffer en zwaan bekoorden de laat-19de-eeuwse estheten en werden daarom symbolen van ideale schoonheid en zuiverheid. Net zoals in de symbolische literatuur contrasteert echter met deze idealen van schoonheid en zuiverheid het morbide, pervers-sensualistische verlangen, verzinnebeeld in dieren als de slang, de gier, de chimaere en de harpij. De aanleiding tot de verlokkingen der zinnelijkheid was de fatale vrouw. De visie op de vrouw als een gevaarlijk, sensueel schepsel vol listen en lagen treft men in het fin-de-siècle zowel aan in de literatuur (bij De Maupassant, Strindberg, Schopenhauer, Nietzsche), als in de plastische kunsten. Mario Praz heeft in een boeiend en volledig overzicht aangetoond dat het thema van de ‘femme fatale’ een van de belangrijkste inspiratiebronnen was voor de symbolisten (248). De eigenschappen van de fatale vrouw werden hoofdzakelijk belichaamd in enkele hoofdtypen, voorkomend in de Bijbel, het geschiedverhaal en in de mythologie: Salome, Cleopatra, Medusa en de Sfinx. De stilistische hoofdtrekken van het Art Nouveau-vrouwentype waren ontleend aan de Pre-Rafaelieten: slanke, rijzige en melancholische figuren met half- {==124==} {>>pagina-aanduiding<<} geloken zware oogleden, sensuele, vooruitstekende lippen en lang, golvend haar. Als mannelijke tegenspelers van de fatale, sensuele vrouw werden de mythologische figuren van Pan en de centaur voorgesteld, zowel tevens symbolen van mannelijke viriliteit als van jeugdige levenslust, vrijheidszin en vooruitstrevendheid. Uit de symboliek van deze iconografie blijkt hoe het fundamentale dualisme van de fin-de-siècle-geest in de Art Nouveau tot uiting komt: de tegenstelling tussen lichaam en geest, tussen verlangen naar het ongerepte, onschuldige zuivere leven met een drang naar verinnerlijking en haast mystieke onthechting, en anderzijds de verheerlijking van lichamelijke zinnelijkheid en wellust met de extreme pervers-sensualistische en erotisch-satanische voorstellingen uit het decadentisme. Tevens blijkt uit de iconografie het escapistische karakter van de Art Nouveau: het is een sterk introverte kunst waarin de kunstenaar als individu zijn bespiegelingen over natuur en leven symbolisch gestalte geeft en tegenover de grauwe en ellendige materiële wereld zijn esthetisch droombeeld stelt van een verfijnd lichamelijk en geestelijk leven. Zelden komt de sociale problematiek van deze bijzonder woelige periode in deze kunst tot uitdrukking. Wanneer hij als kunstenaar dan toch zijn engagement in de gistende maatschappij van zijn tijd uitbeeldt, dan blijkt het eerder het spectaculaire anarchisme te zijn dat hem boeit dan het opkomende, jonge socialisme. Voor de kunstenaar van het fin-de-siècle betekende de anarchie een volkomen geestelijke vrijheid om los van de knellende banden der traditie zichzelf te verwezenlijken. De voorstelling van een nieuwe, rechtvaardiger samenleving was bij de meeste kunstenaars slechts vaag. Zola's opvatting van het sociaal engagement van de kunstenaar kon voor velen gelden: ‘Il n'y a plus de maîtres, plus d'écoles. Nous sommes en pleine anarchie, et chacun de nous est un rebelle qui pense pour lui, qui crée et se bat pour lui’ (249). Wanneer de wereld van de arbeid wordt afgebeeld, dan verschijnt hierin de arbeider als de haveloze en afgebeulde loonslaaf (cf. de bittere tekeningen van Steinlen en Käthe Kollwitz) die tot heros van de moderne tijd wordt verheven. Dit heroïsme wordt vooral gesymboliseerd met de figuur van de zaaier, profetisch symbool van de mannelijke wilskracht die zich op een nieuwe, kiemende wereld richt en van de creatieve daad in dienst van de mensheid. De triomf van de arbeid wordt vooral uitgedrukt met de mei-boom, personificatie van menselijke solidariteit (250). Het is duidelijk dat heel deze kunst van het fin-de-siècle geïnspireerd werd door een diepe afkeer voor alle oude, versleten ideeën van een eeuw die ten einde liep en door een onverzadigbaar verlangen naar het nieuwe. {==125==} {>>pagina-aanduiding<<} 5. Kenmerken van Art Nouveau-stijl in typografie en verluchting van boek en tijdschrift Evenmin als dit in de vorige besprekingen van aspecten van de Art Nouveaustijl het geval was, is het mij hier te doen om een volledig historisch overzicht van de ontwikkeling van Art Nouveau in de typografie en verluchting van boeken en tijdschriften. De bedoeling is hier slechts de algemene principes en kenmerken in internationaal verband te belichten, om achteraf te kunnen nagaan in hoeverre de typografie en verluchtingen van de Zuidnederlandse periodieken bij deze internationale stijlstroming aansloten. Zoals reeds uit de voorafgaande karakteriseringen blijkt, leende de Art Nouveau stijl met zijn twee-dimensionale ornamentiek die zowel de vormstructuur van het vlak beklemtoonde als de symbolische expressie was van levensconcepties, zich bijzonder goed voor artistieke illustraties van boeken en tijdschriften. Een van de hoofdkenmerken van de vernieuwing van de drukkunst werd reeds terloops aangeduid: uitgangspunt was het concept van het ‘Gesamtkunstwerk’, zodat schrift, beeld en zelfs band een artistiek homogeen geheel vormden. Ook op dit gebied is de Art Nouveau-stijl ontstaan als reactie tegen de inspiratieloze druktechnieken van het historicisme en tegen de machinale massaproduktie, waardoor het drukwerk zijn artistieke glans volkomen had verloren. Aanvankelijk zocht men de vernieuwing in de oriëntatie naar het gedegen vakmanschap van de middeleeuwse verluchte handschriften en incunabelen, zodat de eerste pogingen van Ruskin en Morris wel een nieuwe conceptie demonstreerden, doch nog geen nieuwe stijl inluidden. Hun theorieën werkten echter inspirerend en met hun verering voor de ambachtelijke druktradities hebben zij de aandacht gevestigd op enkele elementen die verder in de Art Nouveau-stijl een belangrijke rol zouden blijven spelen: de aandacht voor de kwaliteit van het papier, bij voorkeur handgeschept papier, het ontwerpen van nieuwe drukletters, versierde initialen, tekst- en buitentekstillustraties. De eerste pogingen tot grafische realisatie van het ‘Gesamtkunstwerk’ in een nieuwe, eigentijdse stijl werden ondernomen door de Engelse kunstenaars Arthur H. Mackmurdo, Herbert P. Horne en Selwyn Image die in 1882 de kunstenaarsgroep ‘The Century Guild’ stichtten met als spreekbuis het tijdschrift The Hobby Horse (1884). In de grafische vormgeving van dit tijdschrift werd consequent naar een eenheid tussen schrift en illustraties gestreefd (zoals o.m. blijkt uit het omslagontwerp van Selwyn Image voor het 4e nr. van de eerste jaargang (251), zij het nog in de traditionele, mediaevalistische stijl van Ruskin en Morris. Dichter reeds bij de Art Nouveau-stijl staat het {==126==} {>>pagina-aanduiding<<} werk van Mackmurdo die de letters helemaal integreerde in de ornamentatie van het blad en de letters zelfs een nieuwe grafische vorm gaf aangepast aan de siermotieven, wat o.m. blijkt uit het titelontwerp voor The Tragic Mary (252). Met het ontwerp van het titelblad voor Christopher Wrenns City Churches (1883), waarin geabstraheerde plantenmotieven in een S-vormige slingerbeweging met de letters een gesloten geheel vormen, is Mackmurdo reeds vroeg tot wegbereider van de nieuwe grafische vormgeving uitgegroeid (253). De eigenlijke grondslagen van de Art Nouveau-stijl in de Engelse grafiek werden gelegd in het tijdschrift The Dial dat vanaf 1889 door Charles Ricketts en Robert Shannon werd uitgegeven. Hieruit blijkt eens te meer welke belangrijke rol de tijdschriften in deze periode vervulden als experimentele laboratoria en uitstralingskrachten voor de nieuwe esthetische opvattingen, zowel op literair als op plastisch gebied. Uit de houtsneden in dit tijdschrift blijkt hoe deze grafische kunstenaars meer en meer de nadruk legden op het contrastief spel van witte en zwarte vlakken en op de gestileerde lijnvoering, waardoor de natuurlijke plantenvormen tot een louter abstracte ornamentatie werden gereduceerd. Deze abstrahering en stilisering komt het duidelijkst tot uiting in Ricketts' bandontwerp voor Oscar Wildes Poems (1892), dat als de eerste zuivere vorm van Art Nouveau-boekkunst kan gelden (254). Tot zijn uiterste strenge consequenties werd deze ornamentale stilisering doorgevoerd in de Glasgow School (Charles R. Mackintosh, Margaret en Frances Macdonald), terwijl met het illustratief werk van Aubrey Beardsley en met de tijdschriften The Studio (1893), The Yellow Book (1894), The Savoy (1895) en The Evergreen (1895) de Engelse Art Nouveau tot volledige bloei kwam en sterk inspirerend werkte op de kunstenaars van het Europese vasteland. De invloed van Engeland op de grafische kunst in Frankrijk is ongetwijfeld groot geweest, doch leidde hier niet tot een zo strenge eenheid van tekst en beeld. In de Franse Art Nouveau-drukkunst werd de illustratie nooit volledig ondergeschikt aan het totale typografische beeld, doch behield integendeel steeds een zekere zelfstandigheid (255). De grafische kunstrevolutie ging hier trouwens niet uit van een beperkte groep van illustratoren en steunde evenmin op een vernieuwde belangstelling voor de ambachtelijke typografische tradities. De impuls ging er integendeel uit van schilders (Gauguin en Les Nabis; o.a. {==127==} {>>pagina-aanduiding<<} Maurice Denis, Paul Sérusier, Paul Ranson, Pierre Bonnard, Edouard Vuillard, Félix Walloton, Aristide Maillol) en van de ontwerpers van affiches (Grasset, Chéret, Toulouse-Lautrec, Steinlen, Ibels). Daardoor heeft deze grafiek ook een meer picturaal karakter behouden: de ornamentiek is hier niet overwegend floraal, doch de menselijke figuur en het landschap worden hier meer gestileerd weergegeven met sterke vlakcontrasten en zwaardere contourlijnen. Het centrum van de Franse grafici was het in 1891 door Thadée Natanson gestichte en door hem uitgegeven tijdschrift La Revue Blanche, waaraan niet alleen de kunstenaars van de groep Les Nabis meewerkten (zowel met buitentekstplaten als ornamentaties en illustraties in de tekst en met omslagontwerpen), doch ook buitenlanders als Henry Van de Velde en de Noor Edvard Munch. Terwijl men in Engeland en Frankrijk het vroegst tot vernieuwing van de boekdrukkunst in Art Nouveau-stijl kwam, heeft deze vernieuwde boekdrukkunst zijn volledigste ontplooiing bereikt in Duitsland en Oostenrijk. Hier bleven bovendien de typografische, ornamentale en illustratieve ontwerpen niet beperkt tot individuele, unieke artistieke experimenten, doch de typografen en illustratoren slaagden er bovendien in ontwerpen te maken die leidden tot vernieuwing op grotere schaal, daar ze konden toegepast worden in de machinale massaproduktie. Hoewel reeds tussen 1878 en 1889 Max Klinger, zelf sterk beïnvloed door de kunst van Félicien Rops, met zijn grafische arbeid de weg naar de Art Nouveau-stijl voorbereidde (256), toch kwam de vernieuwing in de grafische kunst hier later tot stand dan in de andere landen. Ook hier stuitte de nieuwe kunststijl op verzet, zodat de jongere kunstenaars zich naar buitenlandse voorbeelden groepeerden in eigen verenigingen die de centra van Art Nouveau werden: in Berlijn ontstond in 1892 Die Gruppe XI en het jaar daarop de Freie Künstlervereinigung waaruit in 1898 de Berliner Sezession ontstond; in 1897 werd te Wenen een gelijkaardige ‘Sezession’ gesticht: Vereinigung bildender Künstler Österreichs. Belangrijk voor de verspreiding van de nieuwe grafische stijl was de actieve medewerking aan literaire avant-gardetijdschriften (257), vaak uitgegeven door grote uitgevers die de grafische kunstenaars de kans boden hun typografische vernieuwingen verder uit te werken in industriële vormen voor de massaproduktie. Richtinggevend was het in 1895 te Berlijn door de dichter Otto Julius Bierbaum en de kunsthistoricus Julius Meier-Graefe gestichte tijdschrift Pan (tot 1900). Naast de schilder Franz Stuck, die het omslag ontwierp (258), werd de artistieke vormgeving verzorgd door belangrijke kunstenaars als Peter Behrens, {==128==} {>>pagina-aanduiding<<} Otto Eckmann, Ludwig von Hofmann, Walter Leistikow, Max Klinger, August Endell, Joseph Sattler, H. Höppener (= Fidus), Thomas Th. Heine, Emil R. Weiss, Emil Orlik en buitenlandse kunstenaars als Henry van de Velde, A. Beardsley, Degas, Rodin. Tijdens de vijf jaargangen werden in totaal 225 grafische kunstwerken als buitentekstplaten gepubliceerd (259). De typografie zelf was eenvoudig en esthetisch, terwijl het hele typografische beeld werd versierd met vignetten, kopstukken en andere sierelementen in en buiten de tekst. Een van de eerste pogingen van Otto Eckmann tot het ontwerp van een nieuwe typografie bij het gedicht ‘Heimweh’ van Hans Bruckner werd hierin als bijdrage gepubliceerd (260). Populariteit verwierf de Art Nouveau-stijl in de grafische kunst door het te München vanaf januari 1896 door Georg Hirth uitgegeven tijdschrift Jugend. Dit was geen exclusief tijdschrift voor estheten, maar voor liefhebbers van shockerende karikaturen, sentimentele volksliederen en verhalen, van pikante geschiedenissen in woord en beeld. Even nonconformistisch was de grafische vormgeving, niet alleen door de tekstversieringen en illustraties, maar ook door de omslagen die elke week een nieuw ontwerp vertoonden en die in hun affichestijl blikvangers waren (261). Als illustratoren werkten hieraan niet alleen kunstenaars uit München en omgeving mee, maar ook Eckmann, Fidus, von Stuck en buitenlanders als Jossot, Shannon en Sturge-Moore. Nog in hetzelfde jaar verscheen een gelijkaardig, doch meer politiek-satirisch weekblad Simplicissimus, gesticht door de uitgever Albert Langen en de kunstenaar Thomas Theodor Heine. Naast Heine, die het bekende Simplicissimus-vignet ontwierp (een gestileerde hondekop) (262) waren hier Eduard Thöny, Rudolf Wilke, Olaf Gulbransson en Bruno Paul vaste medewerkers. Zoals Pan was dan weer het in 1899 te Berlijn en Leipzig uitgegeven tijdschrift Die Insel gesticht door O.J. Bierbaum, Alfred Walter Heymel en Rudolf Alexander Schröder, een literair en artistiek tijdschrift voor de esthetische avant-garde. In 1902 stichtte Anton Kippenberg bij dit tijdschrift een eigen uitgeverij, Insel-Verlag, die een belangrijke rol speelde in de vernieuwing van de typografie en van het Duitse boek. De belangrijkste typograaf was hier Melchior Lechter, terwijl de tekst tevens geïllustreerd werd door kunstenaars als Th. Th. Heine, Georg Lemmen, Heinrich Vogeler, E.R. Weiss. Buitentekstplaten van internationaal befaamde kunstenaars (Behmer, Bonnard, Dürer, Grien, Th. Th. Heine, Housman, Lemmen, Manet, Masanobu, Valloton, Vogeler) werden hierbij uitgegeven, in afzonderlijke mappen bij de nummers gevoegd (263). {==129==} {>>pagina-aanduiding<<} Voor de Oostenrijkse Art Nouveau-drukkunst was het middelpunt het tijdschrift Ver Sacrum, het officiële orgaan van de Wiener Sezession. Dit tijdschrift had een uitgesproken bibliofiel karakter: originele grafiekbladen, speciaal voor het tijdschrift ontworpen illustraties, subtiele lineaire ornamentaties, terwijl het verfijnde esthetische karakter werd verhoogd door zachtgekleurde druk verrijkt met gouddruk (264). De in de Art Nouveau-stijl nagestreefde eenheid tussen tekst en illustratie werd hierin wellicht op de meest geslaagde wijze gerealiseerd: de metaforen in tekst werden onmiddellijk omgezet in illustratieve motieven die de bladspiegel sierlijk omlijstten, zoals o.m. blijkt bij de gedichten van Ferdinand von Saar, Arno Holz en Rainer Maria Rilke (265). Een hoogtepunt van verfijnde Art Nouveau-illustratiekunst en typografie werd hier tevens bereikt in de door Ver Sacrum uitgegeven kalenders en in de kinder- en sprookjesboeken van de uitgeverij Gerlach und Schenk te Wenen (266). De leidinggevende figuur in Ver Sacrum was Gustav Klimt die talrijke omslagen en illustraties voor het tijdschrift ontwierp. Andere medewerkers waren Josef Hoffmann, Kolomann Moser, Josef Maria Auchentaller, Alfred Roller, Ferdinand Andri, Friedrich König, Adolf Böhm, Leopold Stolba, Nora Exner, Rudolf Jettmar, Max Kurzweil, Emil Orlik. De belangrijkste theoreticus van de Art Nouveau-typografie in deze Weense groep was Rudolf von Larisch met zijn verhandelingen Zierschrifte im Dienste der Kunst (1899) en Beispielen künstlerischer Schrift (1900), waarin hij een pleidooi hield en de regels opgaf voor het ontwerp van een nieuwe typografie waarvan de communicatieve en ornamentale functie even belangrijk zouden zijn. In deze zin werden schrifturen ontworpen door Olbrich, Hoffmann, Roller en Moser (267). De Art Nouveau-typografie kreeg echter vooral een eigen vorm en een wijde verspreiding door het ontwerp van een drukschrift door Otto Eckmann. Nadat hij in 1899 het omslag had ontworpen voor het weekblad Die Woche met een ‘zeven’ in vignetvorm (268), die zowel door de leesbaarheid als het decoratieve karakter tot symbool van de Art Nouveau-typografie is geworden, kreeg hij van Dr. Karl Klingspor, leider van de Rudhardsche Schriftgießerei de opdracht een alfabet en tekstsierelementen te ontwerpen. In de gebogen vormen, in de aanzet en in de in elke letter weerkerende grotere vlakken, kan men nog het karakter van het handschrift en van de penseeltrekken herkennen (269). Dit drukschrift {==130==} {>>pagina-aanduiding<<} werd zo populair, dat meer en meer kunstenaars werden gevraagd ontwerpen voor drukschriften te maken. De dichter Stefan George, die reeds gedichten uitgaf in eigen handschrift (270), ontwierp met als uitgangspunt de Berthold-Akzidens-Grotesk-letter een eigen drukschrift tussen 1903 en 1908 (271). De grafische vormgeving van de werken van deze dichter werden tussen 1897 en 1907 verzorgd door Melchior Lechter die in zijn typografie en ornamentiek sterk aanleunde bij de traditie van William Morris. Daarentegen werkte Peter Behrens verder in de zin van Eckmann. Reeds in 1898/99 had hij de boekillustratie ontworpen voor het kalenderboek Der bunte Vogel van Otto Julius Bierbaum (272). De vignetten, sierelementen en lettertypen vertonen hier reeds een versobering van de florale Art Nouveau-stijl. Ook in het ontwerpen van zijn drukschriften (waarbij hij de kenmerken van de Antiqua en Fraktuur versmelt) (273) kan men merken hoe hij van de gebogen vormen evolueert naar een strakkere geometrische structuur (tussen 1902 en 1908) en daardoor de typische Art Nouveau-stijl verlaat. In de andere landen kwam men op het gebied van de typografie niet tot dergelijke originele realisaties. De kunstenaars bleken wel receptief te zijn voor de nieuwe stijl, doch de Art Nouveau had er een eerder eclectisch en regenerend karakter in plaats van een originele, creatieve bijdrage te zijn. Zo is het aandeel van Italië in de Art Nouveau-typografie en illustratiekunst eerder gering (274). De illustraties van Adolphus de Carolis bij de werken van Gabriele d'Annunzio, de belangrijkste vertegenwoordiger van de literaire Jugendstil in Italië, waren duidelijk geïnspireerd op de Engelse Pre-Rafaëlieten, en op W. Morris. Andere kunstenaars als Antonio Rizzi, Brunelli et Alberto Michelli, allen medewerkers aan het jaarboek Novissima, het middelpunt van de nieuwe grafische stijl, bleken dan weer eerder te werken onder Franse of Oostenrijkse invloed (275). Overwegend Frans was de invloed die de Scandinavische grafische kunstenaars ondergingen. Ook hier kunnen geen merkwaardige typografische vernieuwingen aangewezen worden, doch onder invloed van de picturale Franse Art Nouveau was er wel een hoogbloei van grafiek met als belangrijkste vertegenwoordigers de Deen Jens Ferdinand Willumsen (lid van de in 1891 te Kopenhagen gevormde groep van Art Nouveau-kunstenaars Frie Udstilling), de Fin Alex Gallen wiens beeldentaal in de noordse sagenwereld wortelt en vooral {==131==} {>>pagina-aanduiding<<} de Noor Edvard Munch wiens lithografieën beklemmende beelden geven van de innerlijke wereld van de mens op de grens van bewust- en onbewustzijn. Zowel inhoudelijk als formeel heeft Munch vroeg de grens van de Art Nouveau-stijl overschreden. De symbiose van internationale Art Nouveau-motieven en nationale elementen kwam het best tot uiting in de illustraties van sprookjes- en sagenboeken, waarin trouwens de Scandinavische Art Nouveau-grafiek haar hoogtepunt bereikte (276). In Nederland bereikte de Art Nouveau-kunst vooral een hoogtepunt in de tekstillustraties en de boekbandversiering met o.m. kunstenaars als R.N. Roland Holst, J.Th. Toorop, J.P. Veth, G.W. Dijsselhof, Th.W. Nieuwenhuis, C.A. Lion Cachet, A.J. Derkinderen, H.P. Berlage, Th. van Hoytema, L.W.R. Wenckebach, J. Thorn Prikker, K.P.C. de Bazel, J.L.M. Lauweriks, A.H.J. Molkenboer en F. Hart Nibbrig. Afgezien van de dynamische zweepslagstijl, kwamen hierin alle formele aspecten van de Art Nouveau-boekkunst tot uiting, terwijl deze kunstenaars tevens talrijke buitenlandse invloeden en exotische elementen verwerkten, zoals Ernst Braches in een uitvoerige studie over Art Nouveau-boekkunst in Nederland heeft aangetoond (277). B. De Belgische bijdrage tot de Art Nouveau 1. Brussel: kruispunt en uitstralingspunt van de Art Nouveau Bij de speurtocht naar de bronnen en het ontstaan van de Art Nouveau is reeds gebleken dat de bakermat van de nieuwe stijl in Engeland ligt. In dit vroeg geïndustrialiseerde land ontstond de Art Nouveau als een anti-stijl, niet alleen gericht tegen het kitscherig eclecticisme van de neostijlen, maar vooral ook als reactie tegen de esthetische ontluistering van de leefwereld door de industriële massaproduktie. Het is dan ook niet verwonderlijk dat België, als vroegst geïndustrialiseerde land op het Europese vasteland, een goede voedingsbodem was voor deze avant-gardekunst. België genoot toen niet alleen van zijn bevoorrechte politieke en geografische positie, een klein neutraal land op het kruispunt van Europa, maar had zich door de uitbouw van een zware industrie in het Waalse kolenbekken kunnen opwerken tot een van de vooraanstaande Westeuropese economische mogendheden. Ook in de internationale economische expansiepolitiek wist België zich goed te handhaven en door dynamische ondernemers als o.m. Edouard Empain en Emile Francqui verwierf het afzetgebieden in Afrika, Noord- en Zuid-Amerika en het Oosten (Rusland en China). De concurrentiële economische strijd op internationaal vlak vergde echter niet alleen durf en ondernemingszin bij de industriëlen, doch ook verbeelding {==132==} {>>pagina-aanduiding<<} en vindingrijkheid om aan de spits van de snelle technologische evolutie te kunnen blijven. In deze periode verwierf België wereldfaam op technisch en wetenschappelijk vlak met uitvindingen van o.m. Etienne Lenoir (de eerste gasmotor en plannen voor de eerste automobiel met gas), Zénobe Gramme (uitvinder van de dynamo), Ernest Solvay (basis van moderne soda-industrie uit ammonia), Leo H. Baekeland (uitvinder van het Velox-papier waardoor het drukproces van foto's kon versneld worden en van een synthetisch hars, bakeliet genaamd, dat de basis van de plastiekindustrie zou worden). Het dynamisme van heel deze economische en technische bedrijvigheid, van deze ‘Energie Belge’ zoals een enthousiaste ooggetuige zijn beschrijving van dit tijdperk betitelde (278), werd door het Franstalige en centraliserende beleid geconcentreerd in de hoofdstad Brussel. Hier leefde aldus een rijke, Franstalige burgerij die het zich kon veroorloven hun zonen en dochters een uiterst verzorgde vorming te verlenen, zodat in de hoofdstad een artistiek gevoelig en voor avant-gardeverschijnselen receptief publiek zich ontwikkelde. Vanuit deze kringen kwam de belangstelling en steun voor de nieuwe kunst, terwijl talrijke Art Nouveau-kunstenaars zelf uit een dergelijk burgerlijk milieu stamden. Ook hier gold dus ‘das Gesetz der Söhne’ en werd de Art Nouveau van het begin af gekenmerkt door een innerlijke contradictie. Enerzijds was het een door Engelse voorbeelden geïnspireerde esthetische revolte onder de leuze ‘de Kunst in Alles, de Kunst voor Allen’, gericht tegen het platvloerse materialisme en de esthetische ontluistering van de geïndustrialiseerde maatschappij opgebouwd door de vaders. Dit idealistisch, sociaal reformistisch elan, dat echter tot puur estheticisme beperkt bleef, komt b.v. duidelijk tot uiting in een affiche (een lithografie in zes kleuren) van Gisbert Combaz voor een tentoonstelling in ‘Le Pays Noir’ (z.d.) (279): op de voorgrond zit een jonge vrouw met een beeldje in de hand omgeven door gestileerde bloemmotieven van de fauteuil en sierlijk krullende bladeren van een plant, dit alles weergegeven in felle kleuren variërend van oranje, rood, blauw tot lichtgroen, terwijl zich op de achtergrond een somber, vaal industrieel landschap aftekent van fabrieksloodsen, mijnschachten, walmende schoorsteenpijpen, weergegeven in grijs (fabrieken) en bister (lucht). Anderzijds was het een sterk individualistische kunst, niet alleen door haar thematiek en symbolen, maar ook door haar gebondenheid aan haar opdrachtgevers voor wie huizen, meubelen, siervoorwerpen, juwelen etc. werden ontworpen. Het ambachtelijk werk en gebruik van kostbaar materiaal (in België o.m. ivoor, een typisch koloniaal produkt waarvan Leopold II het gebruik stimuleerde) maakte de Art Nouveau bovendien tot een exclusieve kunst. {==133==} {>>pagina-aanduiding<<} In deze ‘époque véhémente où germèrent mille espoirs’ (280) werd Brussel aldus tevens een kruispunt van de nieuwe kunststromingen (281). De rol van uitstralingspunt van de Art Nouveau op het Europese vasteland wordt in de literatuur over Art Nouveau trouwens algemeen erkend. Zo aarzelt b.v. S. Tschudi Madsen niet om Brussel aan te duiden als geboortegrond van de Art Nouveau-architectuur (282), terwijl R. Schmutzler Brussel aanduidt als de plaats waar de zuivere Art Nouveau-stijl haar definitieve vorm kreeg: On the Continent, Brussels was the city where High Art Nouveau first assumed a clearly defined form. It was here that English examples had their first impact. This stimulus, together with the quite different approach of France to Art Nouveau, formed a very fruitful synthesis. Brussels thus acted as a mediator between England and the Continent, when its own Art Nouveau, which had been essentially bound to two-dimensional art, also developed three-dimensionally in terms of space. However much the Brussels style may have been inspired by London or Paris, it expressed itself with complete originality, allowing an exceptional range of individual creative possibilities within the general scope of its own Belgian style (283). Aanvankelijk ging de stimulans tot de radicale vernieuwing in de kunst dan ook uit van de Franstalige schrijvers en kunstenaars. Reeds tussen 1874 en 1800 werden te Brussel zes literaire tijdschriften gesticht: L'étudiant, L'artiste, L'actualité, Le samedi, La chrysalide, La jeune revue littéraire. De radicale doorbraak van het modernisme had echter vooral plaats in 1881 met de stichting van de tijdschriften L'Art Moderne en La Jeune Belgique: ‘C'est le temps des folles passions, des enthousiasmes et des fièvres, des colères sacrées, des théories audacieuses, des admirations intransigeantes, des manifestes, des proclamations, des défis, voire des duels’ (284). Met de stichting op 6 maart 1881 van het weekblad L'Art Moderne door Octave Maus, met als redactieleden Victor Arnould, Edmond Picard en Eugène Robert, werd een sociale kunstvisie in de lijn van William Morris gepropageerd. De synthetische visie, de wisselwerking tussen de verschillende kunsten, i.h.b. tussen literatuur en beeldende kunst, kwam reeds tot uiting in de ondertitel: ‘Revue critique des Arts et de la Littérature’. Uit het programma bleek verder dat het de bedoeling {==134==} {>>pagina-aanduiding<<} was de kunst in alle sectoren van het leven te doen indringen en dat men een zo ruime en objectief mogelijke informatie wou verschaffen over alle vormen van moderne kunstuitingen: ‘Notre ambition n'est pas modeste. Nous voulons aplanir les voies, faciliter les rapports entre les artistes et le public, afin que l'Art acquière chaque jour davantage la bienfaisante influence sociale qui doit lui appartenir, afin aussi que les artistes occupent matériellement et moralement la situation importante dont ils sont dignes’. Vanaf 1884 noemden de redacteurs zich ‘les croyants de l'Art Nouveau’ (285). La jeune Belgique daarentegen was een literair maandblad, gesticht op 1 december 1881 door Alfred Bauwens en Max Waller (pseudoniem van Maurice Warlomont), bedoeld als bundeling van de jonge, modernistische schrijvers en als herinnering aan La Jeune Revue Littéraire (een jaar voordien gesticht door Alfred Bauwens) naar het voorbeeld van het Franse tijdschrift La Jeune France. Hoewel aanvankelijk onder leiding van Max Waller de vertegenwoordigers van verschillende richtingen hierin verenigd werden, stelde het tijdschrift zich vanaf 1893, onder invloed van Albert Giraud en Iwan Gilkin, zich beslister op het standpunt van ‘l'art pour l'art’ en de strenge Parnassiaanse vorm en bond de strijd aan tegen de literatuur met sociaal engagement en tegen het symbolisme, zodat belangrijke medewerkers als Georges Eekhoud en Emile Verhaeren de redactie verlieten (286). De synthetische kunstvisie zou echter het cultuurleven van het fin-de-siècle domineren. De belangrijkste stimulans ging hiertoe uit van het invloedrijke maandelijks tijdschrift La Société Nouvelle. Revue Internationale. Sociologie, Arts, Science, Lettres, door Fernand Brouez in 1884 te Brussel gesticht. In de programmaverklaring werd duidelijk de algemene vernieuwingsdrang en het sterk sociaal engagement verwoord: Nous voulons faire une oeuvre absolument honnête, une oeuvre humanitaire audessus de toute idée de parti, où se rencontreront tous ceux qui savent que la société souffre et qui veulent un avenir meilleur. Il est dans notre pays de tels hommes, des hommes de haute intelligence, mais presque obscurs, méconnus, sans influence sur la masse. Dans la Société Nouvelle tous pourront exprimer leurs convictions de science et d'art. Les jeunes viendront et nous réaliserons peutêtre ce rêve de créer en Belgique un mouvement vers les études sociales (287). Een intensiteitspiek haalde dit internationaal en modernistisch gerichte artistieke leven te Brussel met de stichting in hetzelfde jaar van de kunstenaarskring Le Cercle des XX, bedoeld om aan de moderne schilders (wier {==135==} {>>pagina-aanduiding<<} werken vaak op officiële tentoonstellingen werden geweigerd) expositiemogelijkheden te verschaffen en aldus de moderne kunst te propageren. Het initiatief tot de stichting van deze kring ging uit van de advocaat Octave Maus die ook de administratieve leiding waarnam. In de officiële stichtingsakte, opgesteld op 4 januari 1884, werd gestipuleerd dat iedere ‘vingtist’ (288) het recht zou hebben om zes werken tentoon te stellen, de uitgenodigde kunstenaars telkens één werk. Naast de jaarlijkse tentoonstellingen die duidelijk de evolutie van impressionisme naar Art Nouveau weerspiegelden, werden er ook voordrachten over moderne kunst en concerten van nieuwe muziek (vooral sedert de medewerking van Eugène Ysaye) georganiseerd. De geest van modernisme doordrong hier aldus parallel de literaire, muzikale en plastische kunstmanifestaties. Nadat Le Cercle des XX in de lente van 1893 werd opgeheven, legde O. Maus onmiddellijk de basis voor La Libre Esthétique, in feite een verdere ontwikkeling en uitbreiding met een zelfde progressieve geest, maar met een verschillende organisatie: in plaats van een federatie van kunstenaars, werden de belangrijkste binnen- en buitenlandse vertegenwoordigers van de moderne kunst in al haar vormen uitgenodigd tot expositie van hun werk in een jaarlijks Salon. Het eerste Salon werd geopend op 17 februari 1894 en dank zij het organisatorisch talent en het dynamisme van O. Maus bleef La Libre Esthétique tot Wereldoorlog I bestaan. Wanneer men de namen van de kunstenaars die exposeerden in Le Cercle des XX en La Libre Esthétique overloopt (289), dan treft men hierin alle binnen- en buitenlandse kunstenaars van de Art Nouveau-stroming aan. De banden die aldus met avant-gardistische stromingen in Frankrijk werden gesmeed en het contact met Engelse artistieke kringen (vooral vanaf 1892 exposeerden geregeld vertegenwoordigers van de Engelse proto-Art Nouveau en van de Arts and Crafts Movement) leidden tot een vruchtbare artistieke osmose, zodat Brussel niet alleen een internationaal trefpunt werd van de Art Nouveau, maar tevens de bakermat en het uitstralingspunt van deze nieuwe kunst in België. Gelet op de sociaal-economische situatie kon deze nieuwe stijl slechts geleidelijk in Vlaanderen doordringen. Enkele enthousiaste en gevormde geesten wisten er weliswaar aan te knopen bij deze internationale avant-gardestroming, doch zij misten de steun van een ontvankelijk publiek, zoals G. Schmook terecht {==136==} {>>pagina-aanduiding<<} opmerkt in zijn conclusie bij het opstellen van de balans van het culturele leven in België tussen 1840 en 1886: Vergeleken bij 1840 is de vooruitgang merkbaar. De welstand van het land in zijn burgerlijk milieu heeft mogelijk gemaakt, dat zijn begenadigde elementen, zeker in de francofone sector, zich hebben kunnen vormen. De toestand van kleine burgerij en proletariaat was, vooral in Vlaanderen, oorzaak dat het aantal van de geroepenen, laat staan van de uitverkorenen, al te gering is gebleven. Van een gevormd, cultureel meelevend volk is er vooralsnog geen sprake. Ten bewijze het lot, dat in 1893-'94 Van Nu en Straks beschoren zal zijn als publicatie; ten bewijze de prijs van het esthetisch verzorgde tijdschrift, dat buiten het algemeen bereik moest blijven. Zo worden ongeduld en onvoldaanheid de merktekens van de laatste jaren van de negentiende eeuw: een hunkering naar ‘beter en schoner’ leven, naar een diepere liefde voor de mens en de mensheid (290). 2. Hoofdcomponenten en prominenten van de Art Nouveau in België De invloed enerzijds van de avantgardistische stromingen uit Frankrijk en de invloed anderzijds van de Engelse Arts and Crafts Movement via de tentoonstellingen van Le Cercle des XX en La Libre Esthétique hebben tot een vruchtbare artistieke osmose geleid waardoor te Brussel een vroegrijpe Art Nouveau met eigen stijlkenmerken kon ontstaan. Door het contact met de Franse impressionisten en vooral post-impressionisten met hun heldere en grote kleurvlakken, hun zwaardere contourlijnen en gestileerde weergaven van natuurlijke levensvormen, zijn de voor de Art Nouveau-stijl karakteristieke florale motieven hier onmiddellijk tot sterk geabstraheerde ornamenten geworden met een structurele of symbolische uitdrukking van de heroriëntatie van de kunst naar het natuurlijke, organische leven, terwijl deze dynamische krachtlijnen tevens de structuur en constructie van het object of het structurele belang van een bepaald onderdeel ervan beklemtoonden. De invloed daarentegen van de Arts and Crafts Movement liet zich niet zozeer gelden in de formele aspecten van de Art Nouveau in België, dan wel in de kunsttheoretische concepties. De theorieën van Ruskin, Morris en Crane vonden hier een goede klankbodem. De sociale doelstellingen van deze kunstenaars, samengebald in de leuze ‘de Kunst in Alles, de Kunst voor Allen’, leidde ook hier tot een ‘Umwertung’ in de kunstdisciplines: om de kunst in het alledaagse leven te doen doordringen, dienden de kunstenaars hun ivoren toren van schilder of beeldhouwer te verlaten om zich te wijden aan de artistieke vormgeving van de menselijke leefwereld: architectuur, meubilering, gebruiks- en siervoorwerpen, affiches en boek- en tijdschriftillustraties. Juist in deze toegepaste kunsten heeft de Art Nouveau in België zich het duidelijkst en best gerealiseerd. {==137==} {>>pagina-aanduiding<<} Hoewel in de jaren 1890-1900 wel een aantal schilders en beeldhouwers sympathiseerden met de Art Nouveau-stijl, toch kan men hun werk uit die jaren niet voorstellen als zuivere Art Nouveau-scheppingen. Zo worden in de meeste kunsthistorische werken wel de werken uit die jaren van schilders als Fernand Khnopff, Jean Delville, William Degouve de Nuncques en van beeldhouwers als George Minne en Constantin Meunier tot de Art Nouveau gerekend. Zeker vertonen die werken een aantal Art Nouveau-tendensen: b.v. de pré-Rafaëlitische sfeer en vrouwentypen in het werk van Khnopff, de abstracte vormentaal, de gesloten omtreklijn, en het soepele ritme in de beelden van Minne (‘Bron met knielende jongelingen’ b.v. uit 1898) of de vloeiende en soms haast omfloerste vorm die Meunier aan het oppervlak van zijn beelden in die periode gaf. Doch dit zijn toch maar enkele uiterlijke karakteristieken van de Art Nouveau, zodat deze kunst toch meer tot de sfeer van het symbolisme behoort. Wel een wezenlijke en originele bijdrage tot de Art Nouveau leverden beeldhouwers als Charles van der Stappen, Arthur Craco, Pieter Braecke, J. Strijmans, Joseph Geleyn en Victor Rousseau, die op aandrang van Koning Leopold II zich toelegden op de ivoorsnijkunst. In dit materiaal, dat tot kleine formaten dwong, werden ranke beeldjes gesneden, vrouwenlichamen, golvend en zich verstrengelend als planten, waarbij het florale effekt vaak werd benadrukt door bronzen siermotieven: het voluptueuze, dromerige, en mysterieuze van de vrouw of het zich van alle banden bevrijdende leven werden hierin gesymboliseerd (291). Een grootmeester in deze ivoorbewerking was Philippe Wolfers, een veelzijdig kunstenaar, die het ivoor ook verwerkte in de talrijke juwelen en siervoorwerpen die hij tot 1908 vervaardigde. In de edelsmeedkunst in florale Art Nouveau-stijl bereikte hij een meesterschap dat internationaal werd erkend. Vele schilders en beeldhouwers echter legden in deze periode hun penseel of beitel tijdelijk of zelfs definitief neer om zich helemaal te kunnen wijden aan de toegepaste kunsten. Kenschetsend in dit opzicht is de evolutie van Henry van de Velde: na een verblijf te Parijs (in het atelier van Carolus Duran) begon hij als impressionistisch schilder te werken en behoorde tot de stichters van de Antwerpse kunstenaarskring Als ik kan (1883), van L'Art Indépendant (1887) en van l'Association pour l'Art (1892). Onder invloed van Seurat ging hij over tot het pointillisme en kwam aldus tot sterk gestileerde landschappen met golvend lijnenspel (292) en tot zelfs volledig geabstraheerde composities waarin de voorwerpen niet meer herkenbaar zijn, doch waarin de golvende, krachtige lijnen een idee van organisch leven {==138==} {>>pagina-aanduiding<<} suggereren. Hoewel hij met dergelijke composities een zeer zuivere Art Nouveau-stijl in de schilderkunst bereikte, gaf hij echter het schilderen op om de ideeën van Morris over de sociale rol van de kunst en de heropleving van het kunstambacht in de praktijk om te zetten. De overgang wordt gemaakt (1892-'93) met het ontwerp van het tapijt ‘De wacht der engelen’ dat qua vormgeving helemaal aansluit bij zijn laatste doeken (293). Hij legde zich verder toe op typografie, illustratie, meubelontwerp, edelsmeedkunst en architectuur. Met het ontwerp van een eigen huis, Bloemenwerf te Ukkel (1895), realiseerde hij zijn eerste ‘Gesamtkunstwerk’, naar het voorbeeld van Morris' Red House opgevat als een refugium van de estheet uit de wereld. Uiterlijk was het een vrij sobere woning in landelijke stijl, binnenin echter tot in het kleinste detail was alles door hemzelf ontworpen in een abstracte, streng lineair Art Nouveau-stijl (294). Zijn ‘salle de five o'clock’ stelde hij in 1896 tentoon op het salon van La Libre Esthétique. Hoewel hij door zijn dynamisme en apostolische boodschap, verwoord in talrijke theoretische geschriften, in de jaren negentig een spilfiguur was in de opbloei van de decoratieve kunst in België, toch is de ‘Veldescher Stil’ slechts na 1900, in Duitsland, tot volle ontplooiing gekomen. Een even grote invloed op zijn tijdgenoten oefende de meubelontwerper Gustave Serrurier-Bovy uit. Als bewonderaar van William Morris en van de Arts and Crafts Movement introduceerde hij de Engelse decoratieve kunst in België. Reeds in 1894 stelde hij op het Salon de la Libre Esthétique een studeerkamer tentoon die duidelijk beïnvloed was door de Engelse stijl van Mackmurdo en Voysey: gebruik van eenvoudig, ongeverfd hout, kleine, vierkante plaatjes op de verticale elementen en schaars gebruik van ornamentiek. Anderzijds vormden de gebogen zittingen, de asymmetrische opbouw en de licht gebogen spanten boven de panelen de aanduiding van een eigen stijlontwikkeling in structureel-symbolische zin. Na 1900 onderging zijn stijl een vereenvoudiging door de strakkere geometrische ornamentiek (295). De belangrijkste bijdrage tot de Art Nouveau werd in België vooral geleverd door het pionierswerk van de architecten Victor Horta en Paul Hankar. De eerste wordt algemeen erkend als de schepper van de Art Nouveauarchitectuur, terwijl de betekenis van de tweede slechts later werd ingezien (296). Beiden bouwden zij reeds in 1892-'93 een huis in Art Nouveau-stijl: Horta bouwde het huis voor Professor Tassel (thans P.-E. Jansonstraat, 6 te Brussel) {==139==} {>>pagina-aanduiding<<} en Hankar bouwde zijn eigen huis te Brussel in de Defacq-straat. Het huis Tassel is aan de buitenkant, op de ijzeren structuur met dynamisch lijnenspel na, nog niet bijzonder ongewoon. Doch in het interieur komen reeds de nieuwe stijlkenmerken tot uiting: grote ruimten waarin alle materialen (ijzen, steen, glas, mozaïeken, hout) ondergeschikt zijn aan het lineaire ritme van de ornamentiek. Met de bouw van huizen als het Hôtel van Eetvelde (Palmerstonelaan 2 ; gebouwd in 1895-'96), het eigen huis en atelier (Amerikaansestraat 22 en 23, waarvan het ene thans als Hortamuseum is ingericht), het Hôtel Solvay (Louizalaan) en vooral met de bouw van de ‘cathédrale laïque’, La Maison du Peuple (gebouwd in 1896-'99 ; gesloopt in 1965-'66) wist hij een tweevoudig doel te realiseren: de creatie van een eigen vormentaal (vooral in het Hôtel Solvay ; plastische uitwerking van de gevel en eenheid van stijl in het interieur, inclusief meubilering en aankleding) en de duidelijke, zichtbare architectonische oplossing voor constructieve problemen, wat hij vooral realiseerde met de bouw van La Maison du Peuple (eerste gevel van ijzer en glas, waardoor trap en constructie zichtbaar zijn en de Art Nouveau-ornamenten de structuur accentueren) (297). In tegenstelling met de monumentale gebouwen van Horta die hoofdzakelijk voor de Brusselse geldaristocratie werkte, waren Paul Hankars gebouwen van bescheidener aard, daar zijn opdrachtgevers hoofdzakelijk middenstanders en kunstenaars waren. Karakteristiek voor zijn stijl was het gebruik van ijzeren hekwerken, hoefijzervormige ramen en de geveldecoraties (uitgevoerd door Adolphe Crespin) (298). Horta en Hankar vonden veel aanhangers, zodat Brussel een centrum van Art Nouveau-architectuur werd. Architecten als Blérot, Cauchie, Seeldrayers, Rysselberghe, Macqs, Morichor, Peerboom, Roosenboom etc. bereikten echter nooit het hoge artistieke peil van Horta en Hankar. Veel van de door hen ontworpen huizen zijn inmiddels onder de slopershamers terecht gekomen en hun namen zijn thans nog weinig bekend. Hoezeer de Art Nouveau-stijl verbonden was met het dynamisme van het economische en artistieke leven, blijkt ook uit de belangrijke rol en bloei van de affichekunst (299). Talrijke affiches werden ontworpen voor fabrikanten, in het bijzonder als reclame voor nieuwe consumptieprodukten (o.m. koloniale waren), voor de nieuwe vervoermiddelen (de fiets, de automobiel, nieuwe scheepvaartlijnen), voor uitvindingen als de gloeilamp, voor kranten en {==140==} {>>pagina-aanduiding<<} tijdschriften. Doch ook het levendige artistieke leven kwam in de affiches tot uitdrukking: affiches voor theatervoorstellingen, kunstgalerijen, tentoonstellingen van kunstverenigingen als La Libre Esthétique, Als ik kan, Le Sillon, Salon des Cent, L'Estampe, Pour l'Art, Cercle d'Art, Les Indépendants etc. (300). Hoewel de Belgische affiche-ontwerpers niet het artistieke hoogtepunt van lithografen als Chéret, Steinlen, Mucha of Toulouse de Lautrec bereikten, toch is het gemiddelde artistieke peil zeer hoog, doordat sommige kunstenaars zich bijzonder toelegden op de techniek van de lithografie: Emile Berckmans, Gisbert Combaz, Adolphe Crespin, Georges Lemmen, Léo Jo, Privat Livemont, Henri Meunier, Victor Mignot en Armand Rassenfosse. Hoe hoog het aanzien van deze vorm van toegepaste kunst was, blijkt uit de stichting in de jaren 1896'-97 te Brussel van de Société de l'Art appliqué à la Rue et aux Objets d'Utilité Publique en tevens uit het feit dat vooraanstaande schilders occasioneel hun steen bijdroegen tot de artistieke vormgeving van de affiche (Albert Ciamberlani, Jean Delville, James Ensor, Henri Evenepoel, Eugène Laermans, Xavier Mellery, Alfred Ost, Félicien Rops, Gustave van de Woestijne, Théo van Rysselberghe en Rik Wouters). De vrijheid van uitdrukking van dit nieuwe genre werkte de spontaneïteit in de hand. De eisen van de speciale techniek van de lithografie dwong de kunstenaars tot het werken met grote contrasterende kleurvlakken en tot een bijzondere aandacht voor het effect van de lijn: het medium bleek bijzonder geschikt voor de Art Nouveau-stijl. Abstracte weergaven treft men in deze affiches zelden aan, doch hun bekoring schuilt eerder in de gestileerde en symbolische vormentaal. Centraal hierin staat de vrouw als uitdrukking van de droom, de verwondering, de geestdrift en het mondaine leven van die tijd. Zij stelt de nieuwe produkten van de technologie, de industrie en de internationale handel of van de kolonie voor aan het publiek. Uit de affiches voor artistieke manifestaties blijkt hier eens te meer de sterke band die er bestond tussen plastische kunstenaars en schrijvers. Slechts wanneer men het woord van de dichter verbindt met het beeld van de lithograaf, kan men het geheim van de expressieve kracht van deze affiches benaderen, daar beiden vaak door een zelfde gevoelen of idee bezield waren. Allen waren ze bezield door een drang naar verandering, wedergeboorte, een nieuwe tijd, verfraaiing van het alledaagse leven. Net als bij de schrijvers kwam deze drang tot uiting in de naamgeving van de werken: ‘Bloemenwerf’, de woning van Van de Velde, ‘L'Aube’, de villa van Serrurier-Bovy, ‘Vers l'infini’, een beeldje in ivoor en brons van Pierre Braecke. De vernieuwing betekende voor de voorstanders van de Art Nouveau zowel een artistieke als sociale hernieuwing. Doch evenmin als in de andere landen slaagde men er ooit helemaal in de ontwerpen via de industriële produktiemethodes uit te {==141==} {>>pagina-aanduiding<<} voeren (301), zodat het ideaal van de gemeenschapskunst niet werd gerealiseerd. Door de verdediging van de vrije, artistieke schepping en het handwerk tegen de mechanische, zielloze uitvoering, bleef ook deze kunst exclusief en elitair. Na 1905 evolueerden de meeste Art Nouveau-kunstenaars naar een soberder en zuiver geometrische vormgeving die gemakkelijker een machinale produktie toeliet, terwijl de namaak van hun Art Nouveau-scheppingen het werk was van talentloze epigonen die de originele scheppingen verknoeiden. De kitsch die uit dit epigonisme ontstond, werd door het nageslacht al te lang voor zuivere Art Nouveau-stijl gehouden. 3. Art Nouveau-stijl in de Zuidnederlandse literaire periodieken. 1878-1914 Met opzet werd bij de schets van de Belgische bijdrage tot de internationale Art Nouveau-stijl de grafische vormgeving van boeken en tijdschriften niet betrokken. Waar op het gebied van de decoratieve kunsten, de architectuur en de affichekunst België een vooraanstaande plaats innam, ja zelfs een pioniersrol vervulde in de ontwikkeling van de Art Nouveau op het Europese continent, kan daarentegen niet gesteld worden dat op het gebied van typografie en boekillustratie België een gelijkaardige leidinggevende positie bekleedde. Weliswaar onderging ook hier de drukkunst de invloed van de Art Nouveaustijl, doch deze invloed leidde niet tot fundamentele typografische vernieuwingen (ontwerpen en gieten van nieuwe lettertypes) of tot vernieuwing in de vormgeving van boeken en tijdschriften op een zo grote schaal als dit het geval was in Engeland, Duitsland, Oostenrijk en Nederland (302). Niettemin uitte de vernieuwingsdrang en het dynamisme van deze periode zich ook in de drukkunst. Reeds louter kwantitatief was er een grote vooruitgang: in 1880 werden er in België 1.176 werken gepubliceerd, in 1913 bedroeg dit cijfer reeds 3.245. Tussen 1880 en 1914 werden er 72.926 werken gepubliceerd (303). Doch ook kwalitatief was er een verbetering. Bij het opmaken van de balans van de typografie in België tussen 1815 en 1880, komt Fernand Baudin tot de volgende negatieve slotsom: ‘In our eyes, as in those of {==142==} {>>pagina-aanduiding<<} the more indulgent Henri Liebrecht, the only difference between French and Belgian editions was one of degree of badness’ (304). Met de vernieuwing in de letteren, die het eerst in de Frans-Belgische literatuur zich duidelijk manifesteerde door de stichting van het tijdschrift La Jeune Belgique, en met de economische en industriële expansie in die jaren, kan men tegelijkertijd een vernieuwing en verhoogde activiteit in het uitgeversbedrijf vaststellen. Ook hier was het centrum Brussel. Bij Lucien Hochsteyn verschenen de eerste editie van Emile Verhaerens Flamandes en het eerste werk van Albert Giraud: Le Scribe. Enkele jaren later was het Paul Lacomblez die werken van Albert Giraud, Fernand Séverin, Max Elskamp, Emile Verhaeren, Max Waller en Valère Gille uitgaf. De belangrijkste bijdrage tot de artistieke vernieuwing van het boek werd er echter geleverd door Edmond Deman (305), die zelf tot de generatie van La Jeune Belgique behoorde, aan de Universiteit te Leuven had gestudeerd en bevriend was met Giraud, Verhaeren en Gilkin. Hij was de eerste die aan het boek in België een uitgelezen bibliofiel karakter gaf en de wegbereider was van de Art Nouveau-stijl in het boek. Hij gaf het werk uit van Verhaeren, en werken van Iwan Gilkin en Maurice Maeterlinck. Voor het ontwerp van de kaften, tekstornamenten, initialen en vignetten deed hij een beroep of Odilon Redon, George Minne, Théo van Rysselberghe en Ferdinand Khnopff. De eerste editie van de toneelstukken van Maeterlinck verscheen bij hem in drie delen in 1901, met 10 originele lithografieën van Auguste Donnay. Zijn edities waren zo artistiek verzorgd dat hij de eer genoot het werk van beroemde Franse schrijvers te kunnen uitgeven: in 1888 de eerste editie van de Poèmes d'Edgard Poe (in de vertaling van Mallarmé) met een portret en floraal ornament door Edouard Manet, in 1891 de Pages van Mallarmé met een ets als frontispice van Renoir, in 1899 de eerste editie van de bundels Poésies van Mallarmé met een ets als frontispice van Félicien Rops en de verhalenbundel Histoires Souveraines van Villiers de l'Isle-Adam met ornamenten van Théo van Rysselberghe. Door een discrete en kristalheldere typografie, de florale ornamenten in zachte pastelkleuren van Van Rysselberghe en het grote quarto-formaat, is dit een van de mooiste boeken in de Belgische Art Nouveau. In 1895 verzorgde Van Rysselberghe voor de Brusselse uitgeverij Dietrich & Co de typografie en ornamentatie voor een Almanach-Cahier de vers van E. Verhaeren (306), die eveneens tot de meest geslaagde typografische proeven in Art Nouveau in België kan gelden. Een belangrijke rol in de vernieuwing van de Frans-Belgische literatuur speelde ook de uitgeverij Vve Monnom (gesticht in 1885 als overname van de {==143==} {>>pagina-aanduiding<<} vroegere drukkerij Delvigne & Callewaert): hier werden de literaire tijdschriften La Jeune Belgique (IV tot XIV), L'Art Moderne en La Société Nouvelle (van 1885 tot 1894) uitgegeven, terwijl er tevens talrijke werken van medewerkers aan deze tijdschriften werden gepubliceerd. Voor de firma Vanier te Parijs werd hier de Parnasse de la Jeune Belgique (1887) gedrukt. Belangrijk voor de artistieke illustraties was ook de stichting te Brussel van gespecialiseerde drukkerijen als J.E. Goossens in 1874 (lithografie) en J. Malvaux (fotogravure). Doch ook buiten Brussel zien we bij het begin van de jaren tachtig een heropleving in de drukkers- en uitgeverswereld: nieuwe uitgeverijen worden gesticht en gevestigde drukkerijen moderniseerden in die periode hun vaak reeds oude, traditionele typografische stijl. Dit laatste was het geval bij de firma J.-E. Buschmann (gesticht in 1842) te Antwerpen waar Paul Buschmann de tweede reeks van het tijdschrift De Vlaamsche School moderniseerde en mede onder de invloed van Pol de Mont een typisch Art Nouveau-karakter gaf. Met de uitgave van werken van Pol de Mont als de dichtbundel Iris (1894), Dat Liedeken van Here Halewijn (1896), Van Jezus (1897) en De Roode Zwaan (IXe Jaarboek der Scalden, 1905) leverde hij reeds een belangrijke bijdrage tot het artistiek verzorgde boek in Art Nouveau-stijl (307). Bovendien drukte hij het prospectus en de tweede reeks van Van Nu en Straks. Te Brugge werd in 1877 de Sint-Augustinus-drukkerij gesticht door Henri en Jules Desclée en Alfons de Brouwer die het katholieke geloof wilden verspreiden door de uitgave van religieuze en theologische werken in een verzorgde, moderne typografische vorm. Zij bereikten dit doel door Engelse drukkers aan te werven die vertrouwd waren met de typografische stijl van William Morris. In die jaren werden verder belangrijke nieuwe drukkerijen-uitgeverijen gesticht die eveneens de kwaliteit van de typografie zouden verhogen: o.m. door Ad. Hoste te Gent (1881), Auguste Bénard te Luik (1880), Jacques Godenne te Namen (1883). Hoewel de heropleving in de drukkers- en uitgeverswereld zich ook weerspiegelt in de geografische spreiding, toch lag het zwaartepunt van de vernieuwing nog te Brussel en in de Frans-Belgische literatuur. In 1912 b.v. bleken er volgens de Bibliographie de Belgique op een totaal van 2.200 werken nog 1.893 werken opgesteld te zijn in het Frans en slechts 307 in het Nederlands of een verhouding van respectievelijk 86% en 14% (308). De culturele achterstand van Vlaanderen in die periode is begrijpelijk in het licht van de sociaal-economische toestand, zoals die in het vorige hoofdstuk werd geschetst. Bij het begin van de periode, in 1878, blijkt volgens een statistiek gepubliceerd in het Jaarboek van het Willemsfonds, nog 42% van de Vlaamse {==144==} {>>pagina-aanduiding<<} bevolking, de kinderen benéden zeven jaar niet meegerekend, nog ongeletterd te zijn (309). Wanneer men dan de literaire periodieken uit die jaren ter hand neemt, dan hoeft het geen verwondering meer te wekken dat de Vlaamse jongeren, geïnspireerd en bezield door dezelfde vernieuwingsidealen als hun Franstalige studie- en leeftijdgenoten, hun vernieuwingsdrang niet konden uiten in even typografisch en artistiek verzorgde tijdschriften. Niet alleen conventioneel, maar zelfs vaak slordig is de typografie en schamel het omslag en het papier van jongerentijdschriften als Het Pennoen, De Vlaamsche Wacht en De Vlaamsche Vlagge (310). Nochtans leefde ook de drang naar een artistieke, grafische vormgeving, zoals blijkt uit Het Pennoen: ... Wij stellen dus vóór met Januari 1881 ons getal bl. van 16 op 32 bl. te brengen, eene ruimere plaats te ionnen aan bellettristische bijdragen, en bij middel van talrijker en breedvoerigere beoordeelingen zóó van kunsttentoonstellingen, groote muziekuitvoeringen, als van den boekhandel, elk jaar een volledig beeld van de letterkundige en artistieke beweging in Dietsch-België te geven. Als zal den lezer elk jaar een op zwaar papier uitgevoerd allegorisch titelblad, door een onzer beste kunstenaars gegraveerd, gratis worden afgeleverd. Doch de prijs zal onvermijdelik moeten verdubbeld worden. Op 4 franken gebracht, zal het tijdschrift jaarliksch een zwaar boekdeel van 384 blz. uitmaken (311). De synthetische kunstvisie leefde blijkbaar al, maar werd en kon wellicht vooralsnog niet gerealiseerd worden. Dat het jaar 1878 kan beschouwd worden als de inzet van een Europees universalisme bij de jongeren in de Zuidnederlandse literatuur, blijkt uit de stichting in datzelfde jaar van Nederlandsche Dicht- en Kunsthalle, waarbij de titelkeuze aanduidt dat de blik vooral oostwaarts over de grenzen werd gericht (cf. Deutsche Dichterhalle). Doch symptomatisch is de verruiming in de titel: niet alleen een dicht-, maar ook een kunsthalle, een forum voor letterkundigen én plastische kunstenaars (vanaf de 4e jg. nog uitgebreid: Een tijdschrift voor Taal- en Letterkunde, Kunst, Geschiedenis en Onderwijs). Vandaar de voor die tijd verrassende zorg besteed aan de grafische vormgeving, zij het nog in traditionele zin: neo-gotische sierletters en een neo-classicistische titelplaat van Jan Verhas met nadrukkelijke nationalistische heraldische motieven en de symbolische voorstelling van de eendracht tussen letterkunde en schilderkunst (312). Van het zesde nummer af werden maandelijks gegraveerde lijsten geleverd en in de tweede jaargang een buitentekstplaat van Jan Verhas. Doch vanaf de 4e jg. (1882) werd het tijdschrift veel soberder uitgegeven, zonder de {==145==} {>>pagina-aanduiding<<} titelplaat van Verhas en op kleiner formaat. Tot het einde bleef het een typografisch verzorgd, discreet tijdschrift dat zich echter niet waagde aan modernistische experimenten. Wel bleef het een ‘verbroedering tusschen beoefenaars van zusterkunsten’ steunen, zoals Emmanuel de Bom het in de 12de jaargang (1889-'90) formuleerde: Wederzijds hebben onze schrijvers een bad in kunstenaarsgeest noodig. Wij zijn vaak zeer saaie verhandelaars, in stede van priesters van het schoone. Welnu, de schilders zullen ons oog openen voor het pittoreske, de toonkundigen zullen ons oor vatbaarder maken voor de bevalligheden van klanken en rythmen. De dichters zullen liederen scheppen; componisten zullen ze laten zingen, schilders zullen onze gedichten en onze romans opluisteren met teekeningen!... (313). De vernieuwing van het literaire tijdschrift, zowel naar geest als naar vorm, zoals die werd aangekondigd in Het Pennoen, poogde Pol de Mont te realiseren met de uitgave van Jong Vlaanderen in 1881 (aanvankelijk voorgesteld trouwens als de 4e jg. van Het Pennoen). Het nieuwe tijdschrift had met het vorige echter nog maar weinig gemeen: veel ruimer opgevat, wat reeds blijkt uit de ondertitel (Tijdschrift voor Kunst, Letteren, Critiek en Oudheid), en veel verzorgder qua typografie en algemeen artistiek uitzicht. Bij H. de Seyn-Verhougstraete te Roeselare vond De Mont een uitgever-drukker die zijn streven naar kwaliteitsverbetering begreep en trachtte te realiseren. Kenmerkend voor dit streven was het artistieke uitzicht van het tijdschrift door de titelplaat van G. Declercq op het omslag, waarmee tevens goed de geest van het tijdschrift werd voorgesteld: enerzijds de basis van boeken met de klassieke namen uit de Nederlandse en Westeuropese literatuur, anderzijds rond de knaap met veder en vaandel met Jong Vlaanderen een dynamisch opgestuwde groep van engelen die het schild met de Vlaamse leeuw hogerop tillen. De titel is hier dus opgenomen in de tekening, terwijl de accentuering van de symbolen van verjonging in een dynamische lijn, reeds wijzen op een compositie in de richting van de Art Nouveau (314). Bij gebrek aan financiële steun diende echter deze vernieuwingspoging reeds na twee jaargangen gestaakt te worden. In de daarop volgende jaren worden nog verscheidene nieuwe tijdschriften gesticht die telkens alle facetten van het culturele leven willen belichten, doch de materiële middelen blijken nog beperkt te zijn: ofwel zijn de typografie en vormgeving eerder sober of zelfs schamel (cf. de titelpagina's van De Student, Onze Vlag, Weekblad Conscience, De Vrije Vlucht, De Stormloop), ofwel is de artistieke vormgeving nog vrij conventioneel en conservatief in neo-gotische stijl (cf. de gereproduceerde titelpagina's van Het Belfort en Dietsche Warande) (315). {==146==} {>>pagina-aanduiding<<} Ondanks de beperkte materiële middelen kan men merken dat de jonge stichters van De Goedendag, Tolk der Vlaamsch-vrijgezinde studenten (1891) toch ook een poging deden om te breken met de conventionele grafische vormgeving: het titelontwerp is hiervoor kenmerkend. De accenten liggen hier duidelijk op het dynamisme (aanwervelende stofwolken), de jeugdige strijdlust van een oprukkende Vlaamse generatie (engel met Vlaams wapenschild en goedendag) en het geloof in het aanbreken van een nieuw tijdperk (opkomende zon op achtergrond). De letters van de titel (duidelijk uitgesneden door een onvoldoende geoefende hand) zijn in de tekening geïntegreerd (316). In zijn amateuristische bescheidenheid bereikt het nog niet het verfijnde estheticisme van de Art Nouveau, doch de geest van de nieuwe stijl komt er toch reeds tot uitdrukking. Daartegen steekt de oudbakken romantische vormgeving van Willem Bataille voor het Brusselse geïllustreerde weekblad van Johan Ramaekers, Vlaamsch en Vrij (1893), schril af (317). Met die weekblad in uitzonderlijk groot formaat en met felle kleuren wou de hoofdopsteller Johan Ramaekers een sensationeel-visueel effect bereiken bij een ruim, volksburgerlijk publiek als antidotum voor Le Petit Journal. De typografie en compositie van het blad waren zo banaal en slordig, de grafische vormgeving van Willem Bataille zo stijlloos in zijn eclecticisme van historische stijlen, dat het slechts de onmacht van een overleefd romantisch-heroïsch flamingantisme kon demonstreren. Zelfs met de inkrimping van het formaat en de versobering in de grafische vormgeving vanaf de tweede jaargang won dit blad niet aan kwaliteit. Al even ouderwets was het uitzicht van het kaft van Jong Vlaanderen (1894), dat ook bij J. Ramaekers werd gedrukt en waarvoor Willem Bataille in dezelfde romantische stijl het titelontwerp leverde. Doch wanneer vanaf nr. 13 (1 oktober 1894) een uitgebreide redactie werd gevormd met hoofdzakelijk jonge schrijvers, werd de grafische vormgeving toevertrouwd aan Lodewijk Steyaert die het tijdschrift een modern uitzicht gaf. Merkwaardig is het kaft dat hij ontwierp voor het speciale Kerstnummber (1894), helemaal in de stijl van de florale Art Nouveau (318). In de jaren negentig dringt inderdaad geleidelijk de Art Nouveau-stijl in de grafische vormgeving van de tijdschriften door. Kenmerkend voor deze kentering is de evolutie in het tijdschrift De Vlaamsche School, een tijdschrift met een eerbiedwaardige traditie (gesticht in 1855 te Antwerpen) en dat vanaf het begin op een bijzonder verzorgde artistieke wijze werd gedrukt door de firma J.-E. Buschmann te Antwerpen om zowel de heropleving van de letteren, de wetenschappen als de beeldende kunsten te stimuleren. Reeds in 1865 werd dit doel nog uitgebreid door eveneens de kunstnijverheid in dit streven te betrekken, zoals blijkt uit de ondertitel: Tijdschrift voor Kunsten, Letteren, {==147==} {>>pagina-aanduiding<<} Wetenschappen, Oudheidkunde en Kunstnijverheid, uitgegeven door Désiré van Spilbeeck, met de medewerking der bijzonderste Nederduitsche Schrijvers en Kunstbeoefenaren van Holland en België. Met de overname van het tijdschrift door Paul Buschmann in 1888 (na het overlijden van Désiré van Spilbeeck in 1887) startte een nieuwe reeks, aanvankelijk nog in de verzorgde, classicistische stijltraditie zoals blijkt uit het omslagontwerp, doch geleidelijk evoluerend naar een moderne, eigentijdse vorm met medewerking van jongere schrijvers en beeldende kunstenaars. Vanaf de derde jaargang (1890) werden rubrieken gewijd aan alle vormen van het culturele leven in binnen- en buitenland, terwijl talrijke buitentekstplaten werden afgedrukt van kunstenaars als E. Farasyn, H. Luyten, Frans van Kuyck, Fritz Hanno, J.M. Michiels, Piet van Engelen, Emiel Claus, Jef Lambeaux, Fl. Crabeels. Tentoonstellingen van moderne kunstkringen als L'Essor te Brussel, Als ik kan en De XIII te Antwerpen werden besproken. De titelplaat voor deze jaargang werd getekend door Hendrik Schaefels. In de vijfde jaargang (1892) waren het vooral Emmanuel de Bom en August Vermeylen die aandacht vroegen voor de modernistische strekkingen in de kunst: De Bom besprak de XXVe tentoonstelling van Als ik kan, in het bijzonder het werk van Henry Luyten, Charles Mertens, Evert Larock en de merkwaardige affiche met reeds duidelijke Art Nouveau-stijlkenmerken (nr 2, pp. 1-13), terwijl Vermeylen het werk voorstelde van Constantin Meunier met twee tekeningen van de kunstenaar (nr 2, pp. 39-43). Door de toenemende invloed van Pol de Mont kregen de vertegenwoordigers van de Art Nouveau in dit tijdschrift een forum. In 1893 werd er ‘Lof voor portretkunst van Jan Veth’ gepubliceerd (p. 173), terwijl de tekening ‘Loreley’ van Karel Doudelet bij proza van Emiel Erens ‘Ontrouw’ (p. 191). de eerste duidelijke uiting van Art Nouveau vormde. Met het omslagontwerp van Charles Mertens voor de zevende jaargang (1894) (319) begon de promotie van de Art Nouveau in dit tijdschrift. In deze jaargang wijdde Paul Buschmann een artikel aan Jan Toorop en Fernand Khnopff, terwijl Pol de Mont de tekeningen van Aubrey Beardsley voor Le Morte d'Arthur uitvoerig besprak en de Nederlandse etser en illustrator Marius Bauer voorstelde, geïllustreerd met een portret van Bauer door Jan Veth. Met de tekeningen van Karel Doudelet, Henricus, Antoon van Welie en Philippe Zilcken in de volgende jaargangen werd het aandeel van de Art Nouveau in het tijdschrift steeds groter. Het artikel van Pol de Mont over ‘Karel Doudelet of een Symbolist in het Antwerpsche Kunstverbond’ (9e jg., 1896, pp. 39-46) was a.h.w. een apologie van de Art Nouveau met treffende karakteriseringen: Doudelet's kunst is wat men in 't Fransch heet: cerebrale kunst. Hij gaat uit van een intellektueele opvatting, niet van een in de natuur opgedanen indruk. Hij schildert niet de natuur, maar zijn ziel. Hij belichaamt de konsepsies van een {==148==} {>>pagina-aanduiding<<} hedendaagschen symbolistischen dichter, een de Regnier b.v. of een Maeterlinck, in beelden, waarvoor de natuur hem niet modellen - want van modellen kan er bij hem geen spraak zijn - maar motieven verschafte. (p. 41). Wanneer vanaf de tiende jaargang (1897) Pol de Mont als hoofdredacteur van het tijdschrift optrad, werd dit tijdschrift zowel qua spelling (Kollewijnspelling), grafische vormgeving als inhoud radicaal gemoderniseerd. Karel Doudelet ontwierp de titelplaten, tekstversieringen en sierletters in een nog wel figuratieve, doch sierlijk gestileerde florale Art Nouveau-stijl (320). Pol de Mont wou hiermee een tijdschrift uitgeven naar het voorbeeld en op het niveau van de grote buitenlandse Art Nouveau-tijdschriften, die trouwens door hem werden voorgesteld en besproken. Zo schreef hij b.v. over Pan: Welke warme simpatie De Vlaamse School de zo breed opgevatte Panonderneming toedraagt, is voor niemand een geheim, en noch wel voor de knappe bestuurders van het tijdschrift het allerminst (321). De belangrijkste vertegenwoordigers van de literaire Jugendstil, niet alleen uit eigen land, maar ook uit het buitenland (vooral uit de Duitse literatuur), werden voorgesteld, hun werken werden besproken en hun poëzie en proza werden afgedrukt. Naast tekeningen en illustraties van Karel Doudelet, werd ook oorspronkelijk werk of reprodukties van werk van kunstenaars als Fernand Khnopff, Emiel Claus, Alfred van Neste, George Minne, Jules de Praeter, H. Vogeler, Edmond van Offel, Emiel Delrue, Eugeen van Mieghem, Robert Anning Bell, Henricus, Charles Robinson, Gustave Moreau, Jacob Smits, Antoon van Welie, Theophiel Lybaert, Joris Morren, R.W.P. de Vries Jr., Jan Toorop, P.J. Billinghurst, Auguste Levêque, A.T. Vaarzon Morel, W. Heat Robinson, Arnold Böcklin, Evert Larock, A. Delaunois, P.J. Mak en platen uit de verzameling Jungbrunnen weergegeven. Naast talrijke artikels gewijd aan het werk van Art Nouveau-kunstenaars uit binnen- en buitenland, werden ook uitvoerige artikels gewijd aan bepaalde toepassingen van de Art Nouveaugrafiek, telkens geïllustreerd met reprodukties van de werken: ‘Plakkaatkunst’ (in het bijzonder de affiches van Privat-Livemont) (322), ‘Kunst-Postkaarten’ (van E. van Mieghem, A. van Neste, K. Collens, K. Doudelet, E. van Averbeke, Edm. van Offel) (323), ‘Over boekmerken’ (of Art Nouveau in het ex-libris) (324). Ongetwijfeld heeft de nieuwe reeks van De Vlaamse School (vooral onder de leiding van Pol de Mont) zowel bijgedragen tot de verjonging en vernieuwing in de literatuur en in de typografie en boekillustratie, als tot de verspreiding van de internationale Art Nouveau in Vlaanderen. Dat dit trouwens de {==149==} {>>pagina-aanduiding<<} doelstellingen van Pol de Mont waren, blijkt duidelijk uit zijn ‘Woord tot Afscheid’, toen in 1901 het tijdschrift ophield te bestaan: Zonder vrees laat ik anderen de taak, te onderzoeken, of de richting, door mij van eerst af, en elk jaar krachtiger, aan De Vlaamse School, gegeven, - al dan niet de goede was, al dan niet met de eisen van deze tijd overeenkwamen. Zij, die zich dit onderzoek willen getroosten, zullen dan tevens gelegenheid hebben, uit te maken, in welke maat De Vlaamse School er toe heeft bijgedragen, de gedachtenkring van onze artiesten te verruimen, slenter en vooroordeel te keer te gaan, de uiterlike behandeling te verjongen, te verfijnen, en - vooral - welke invloed zij heeft geoefend op het sedert enkele jaren ook hier te lande veelzijdig beoefend vak van de boekverlichting en -versiering (325). Na De Vlaamse School gaf Paul Buschmann samen met de Amsterdamse uitgever een nieuw tijdschrift uit, Onze Kunst (1902-1914; uitgegeven bij de Nederlandsche Boekhandel te Antwerpen). Hoewel dit tijdschrift aangekondigd werd als een voortzetting van De Vlaamsche School, toch was het een geïllustreerd tijdschrift dat uitsluitend gewijd was aan de beeldende kunsten, zowel de eigentijdse als die van vroeger. Wel werd de traditie van een verzorgde artistieke vormgeving in Art Nouveau-stijl voortgezet = sierletters en tekstornamenten werden ontworpen door Charles Doudelet (van 1902 tot 1906) en door Edward Pellens (vanaf 1907); de omslagen werden ontworpen door de Noordnederlandse kunstenaars H.P. Berlage (1902 tot 1905) en G.W. Dijsselhoff (vanaf 1906). Opmerkelijk is wel het verschil in Art Nouveau-stijl: een strakkere, geometrische vormgeving met abstracte motieven. Dit verschil treft onmiddellijk in het omslag van Berlage: een vast rechthoekig, symmetrisch opgebouwd systeem, waaruit vloeiende lijnen voortkomen die niet langer aan een natuurlijk object herinneren (326). De belangrijkste originele bijdrage tot de Art Nouveau-drukkunst werd echter geleverd met het tijdschrift Van Nu en Straks. Reeds lang koesterde August Vermeylen de droom een tijdschrift te kunnen uitgeven dat zowel in literair als in grafisch opzicht zou kunnen aansluiten bij de Europese, modernistische stromingen zoals die in de grote buitenlandse en in de Frans-Belgische tijdschriften tot uiting kwamen. Dat met dit tijdschrift een Europees peil werd bereikt, blijkt uit de belangstelling die het tijdschrift toen in het buitenland wekte en blijkt thans nog uit de internationale wetenschappelijke literatuur over de Art Nouveau waarin het tijdschrift telkens vermeld en vaak uitvoerig belicht wordt naast tijdschriften als Le Mercure de France, La Revue Blanche, Pan, Jugend, Ver Sacrum. Dat de artistieke conceptie van dit tijdschrift duidelijk geïnspireerd werd door de kunstopvattingen van William Morris in de Arts and Crafts Movement, blijkt {==150==} {>>pagina-aanduiding<<} reeds uit de tekst van het prospectus (gedeeltelijk ook afgedrukt in het tijdschrift als programmaverklaring): Die uitgave zal ook een werk vormen van boekkunst, door kunstenaars stoffelijk verzorgd - onder leiding van Henry van de Velde - en waarin zoo weinig mogelijk aan 't werktuigelijk industriëele zal worden overgelaten. Aan de jonge Antwerpse, modernistische gerichte kunstenaar Henry van de Velde werd de leiding over de grafische vormgeving toevertrouwd. Als trouw bezoeker van de tentoonstellingen en activiteiten van Le Cercle des XX, was Vermeylen met deze kunstenaar en met zijn werk te Brussel in contact gekomen. In Henry van de Velde, die toen als apostel van de sociale kunstvisie van William Morris in Vlaanderen optrad, herkende Vermeylen een gelijkgezinde die mee zijn droom zou kunnen helpen realiseren. Voor Van de Velde was dit een gelegenheid om zich verder te wijden aan de grafische kunst waarin hij pas was geïnitieerd door zijn jeugdvriend en stadsgenoot Max Elskamp: in 1892 tekende Van de Velde voor zijn vriend een geabstraheerd lineair ornament voor het omslag van zijn bundel Dominical (verschenen in maart 1892) en in hetzelfde jaar tekende hij in dezelfde abstracte, lineaire stijl een ornament voor de omslag van Elskamps volgende bundel, Salutations dont d'angéliques (verschenen in 1893) (327). Al deze werken werden gedrukt bij de Antwerpse firma J.-E. Buschmann. Van de Velde beschikte toen nog niet over een eigen pers, noch over eigen letters, zodat toch op ‘'t werktuigelijk-industriëele’ een beroep diende gedaan te worden. Hoe hoog de artistieke eisen van de redactie (August Vermeylen, Prosper van Langendonck, Cyriel Buysse en Emmanuel de Bom) en van Van de Velde waren, en hoe moeilijk die door de drukkers konden gerealiseerd worden, blijkt reeds uit de peripetieën met het prospectus dat bij Buschmann te Antwerpen werd gedrukt op een handpers (328). De eerste drukproef, helemaal ontworpen door Buschmann, schonk geen voldoening, noch aan de redactie, noch aan Van de Velde die het prospectus zelf zou ontwerpen: hij tekende een sober abstract vignet en eiste een andere drukletter (Elzevier, 10 punt, mager romein), terwijl het vignet en de titel (in vette, grote letters) in rode inkt dienden te worden gedrukt. In deze grafische vormgeving van Van de Velde (329) werd dan op 14 {==151==} {>>pagina-aanduiding<<} december 1892 het prospectus (4 blz. Van Gelder-papier, 223 × 275 mm) geleverd. Het prospectus vermeldde dat buiten de ‘tekst-ornamentatie, meestal in houtsnêe en zincografie’, het tijdschrift buitentekstplaten zou bevatten van de volgende kunstenaars: Maurits Bauer, Henry de Groux, A.J. Derkinderen, G.W. Dijsselhof, James Ensor, Willy Finch, Marg. Holeman, Roland Holst, G. Lemmen, X. Mellery, G. Meunier, G. Minne, Thorn-Prikker, Jan Toorop, Henry van de Velde, wijlen Vincent van Gogh, Théo van Rysselberghe, Jan Veth. Van de Velde kende deze kunstenaars via de tentoonstellingen van Le Cercle des XX te Brussel en van de Association pour l'Art te Antwerpen. Er werd tevens medegedeeld dat er per jaar van het tijdschrift 10 nummers van 32 bladzijden zouden verschijnen, ‘op bijzonder zachtgetint Hollandsch Van Gelderpapier, formaat van dezen omzendbrief, met breede randen’. Over deze vorm van het tijdschrift waren Vermeylen en Van de Velde het reeds eens geworden tijdens hun bespreking ten huize van Van de Velde te Kalmthout op 2 augustus 1892 (330). Op dit royaal quarto-formaat en onder deze luxueuze vorm zou het tijdschrift vanaf april 1893 verschijnen, niet meer gedrukt bij Buschmann, doch bij Xavier Havermans te Brussel. Vermeylen en Van Langendonck kenden deze drukker die in de Vlaamse Beweging te Brussel een actieve rol speelde en voor talrijke Vlaamse kringen het drukwerk leverde (o.m. voor Het Taalverbond en De Distel te Brussel) (331). Net zoals voor het prospectus ontwierp Van de Velde een geabstraheerd, lineair titelvignet (332) dat, evenals het drukkersvignet van Havermans (met de wapenspreuk: ‘Moed in den druk’) op de vierde bladzijde van het kaft, in steenrood werd gedrukt. Zoals Vermeylen later zou getuigen, hield het titelontwerp reeds een programma op zichzelf in: {==152==} {>>pagina-aanduiding<<} En daar we in alles harmonie wensten, had Henry van de Velde dien titel in moeilijk te ontcijferen letters laten dansen dwars door een complex van kronkelige lijnen, die ons programma zouden verzinnebeelden (333). De kronkelende lijnen zijn gevat binnen een kader waarin zich ook de letters ‘van Nu’ bevinden, die zich uit het lijnenspel losmaken, de kader doorbreken, waarbuiten de letters ‘en Straks’ zich bevinden: uit de chaotische krachtlijnen van een tijd vol tegenstellingen streeft de hedendaagse kunst (van Nu) naar een synthese die de nieuwe kunst van de toekomst (van Straks) moet voorbereiden. De plastische uitbeelding van dit streven door Van de Velde, vindt men bij Vermeylen verwoord in een tekst die haast als commentaar bij dit titelontwerp zou kunnen dienen: Die tijd dien wij meêleven is schrikkelijk en schoon. O raadselig ingewikkelde, bonte, aanlokkende absurditeit, paroxysme, val en oprijzing van rassen en maatschappijen, alles weer omgewoeld, alle begrip op-nieuw gepooteld en betwist, 'k voel heel dat leven door mijn geest kloppen ... [...] Men heeft ons herhaald dat heel deze eeuw een eeuw van positivisme is en van ontleding. Ik zal verder toonen dat het kenmerk van dezen tegenwoordigen tijd is: het zoeken naar harmonie, synthesis (334). Hieruit blijkt zeer duidelijk dat in deze periode zowel schrijvers als beeldende kunstenaars een zelfde synthetische kunstvisie huldigden, zodat de wisselwerking bijzonder intens was. In hetzelfde opstel heeft Vermeylen de evolutie in de kunst van zijn tijd treffend weergegeven: Terwijl eenigen vooral het decoratieve zien - de dingen gansch suggereeren door het kenmerkend aanduiden der grondvormen, der fundamenteele rythmen, - droomen anderen reeds van een samensmelting der kunsten, - schilderijen die een ingewikkeld literair gedacht weergeven in beweeg van muzikale lijnen en kleuren (335). Hiermee werd duidelijk de evolutie aangeduid die zich in de Art Nouveaustijl voltrok: van een decoratieve, gestileerde florale stijl naar een louter abstracte, structureel-symbolische stijl, zoals die door Van de Velde in zijn grafisch werk werd ontwikkeld. In dezelfde abstracte, lineair stijl ontwierp hij nog voor het eerste nummer een ‘kopstuk’ bij het prozastuk ‘Heimwee’ van Vermeylen en een initiaal bij C. Buysses verhaal ‘Moeder’. Verder werden voor dit nummer vignetten gesneden door Théo van Rysselberghe, Willy Finch en Georges Lemmen, en zoals aangekondigd, bevatte het nummer tevens een buitentekstplaat van Xavier Mellery (‘Kind in interieur lezend bij avondlamp’). {==153==} {>>pagina-aanduiding<<} Doch voor de redactie en in het bijzonder voor Van de Velde, die aanvankelijk droomden van ‘een vorm van boek-kunst [...] waarin zoo weinig mogelijk aan 't werktuigelijk industriële zal worden overgelaten’, betekende de druk van dit eerste nummer door X. Havermans een nieuwe ontgoocheling: het resultaat beantwoordde niet aan de gestelde eisen en Van de Velde was verbolgen over de al te grote reductie van de oorspronkelijke tekeningen door de fotografische reproduktie (336). Er werd daarom besloten van drukker te veranderen, niet alleen voor het drukken van de volgende nummers, maar zelfs voor het herdrukken van het eerste nummer. De nieuwe druk door de Brusselse drukker Aloïs Berqueman verschilt aanmerkelijk van de eerste editie (337), niet zozeer door wijzigingen in de tekst, dan wel in de grafische vormgeving: het titelvignet werd voortaan in geel gedrukt waarbij het drukkersvignet van Havermans werd vervangen door een vignet van Van de Velde; als buitentekstplaat werd een tekening van Jan Toorop (338) afgedrukt wiens symbolische, lineaire potloodtekening beter in overeenstemming was met Van de Veldes stijl dan het impressionistische en intimistisch-huiselijke tafereel van X. Mellery; het zetsel was anders in pagina gebracht: er was meer wit doordat het zetsel nauwer aansloot, terwijl de titels niet meer aan de rand van de bladspiegel en in vet staan, doch middenin en in mager lettertype. Opmerkelijk is wel dat men genoegen nam met een vrij conventioneel lettertype (een elsevier van Th. Beaudoir van de Fonderie Générale) en zelfs archaïstische lettertekens als de lange ‘s’ en de & (= en) gebruikte (339). Niet zozeer door de typografie, dan wel door de stijl van de buitentekstplaten (340), de initialen (341), illustraties en vignetten (342), werd Van Nu en Straks een avant-garde-tijdschrift in de Europese Art Nouveau. Hoewel er op verschillende kunstenaars een beroep werd gedaan (343), toch kan men merken dat in {==154==} {>>pagina-aanduiding<<} alle illustraties de figuratieve, florale Art Nouveau-stijl week voor een meer geabstraheerde en symbolische stijl. Zoals The Hobby Horse (1884) en The Dial (1889) in Engeland, was dit tijdschrift baanbrekend voor de vernieuwing in de grafische stijl van de tijdschriften in West-Europa (344). Na één jaargang diende men echter dit vernieuwend grafisch experiment te staken: bij gebrek aan voldoende belangstelling in Vlaanderen werd de financiële last te zwaar, terwijl de medewerking van zoveel verschillende kunstenaars organisatorische moeilijkheden schiep, zodat het tijdschrift al te ongeregeld verscheen. De tweede reeks van het tijdschrift (1896-1898 en 1900-1901) werd dan ook veel soberder en democratischer uitgegeven, opnieuw bij Buschmann te Antwerpen. De conceptie van de tweede reeks was van August Vermeylen, zoals blijkt uit zijn brieven geschreven aan De Bom en Hegenscheidt vanuit Berlijn en Wenen (345). Naar het voorbeeld van La Société Nouvelle wou het tijdschrift een algemeen cultureel tijdschrift worden in plaats van een louter literair maandblad, uitgegeven op een kleiner formaat (215 × 175 mm), zonder buitentekstplaten en illustraties. Alleen het titelblad, een aantal sierletters, vignetten en sierlijsten zouden vooraf dienen klaargemaakt te worden. Van de Velde werd nogmaals met deze opdracht belast. Zijn ontwerp getuigt van een versobering in zijn eigen stijl: het titelblad (gedrukt met oranje inkt op grijze omslag) is zeer symmetrisch opgebouwd: met slechts twee geabstraheerde florale siermotieven aan weerszijden van het blad waartussen de titel (in gewone drukletters), een open ruimte voor de inhoudsopgave van elk nummer en de ondertitel (Tweemaandelijksch Tijdschrift) zich bevinden; onderaan bevindt zich het adres van het ‘bestuur’ (= redactie-secretariaat, dat werd waargenomen door Dr. Gustaaf Schamelhout) (346). Dezelfde verstrakking ook in de initialen: zonder omraming, ontworpen met een paar penseeltrekken, zodat het eerder tekstornamenten dan letters schijnen te zijn, een indruk die nog versterkt wordt door de vignetten en sierlijsten die met dezelfde elementen als de letters zijn samengesteld (347). Zoals Roswitha Baurman m.i. terecht opmerkt, bereikt Van de Velde hierdoor een hoge eenheid in de illustratiekunst: Die Verwandlung der Buchstaben, die in ihren Einzelheiten durch den Duktus des Pinselstrichs bestimmt sind, in Vignetten ist nur möglich, weil für beide das gleiche Material und die gleiche Technik angewandt werden. Er erreicht damit in {==155==} {>>pagina-aanduiding<<} dem Bande von ‘Van Nu en Straks’ die höchste Einheitlichkeit im Buchschmuck (348). Hoewel deze vernieuwing in de grafische kunst op veel onbegrip stuitte bij het toenmalige Vlaamse lezerspubliek, en zelfs bij medewerkers aan het tijdschrift zelf (349), toch heeft Van Nu en Straks invloed uitgeoefend en het uitzicht der tijdschriften in deze periode veranderd. Voor hun tijdschrift, uitgegeven met bescheiden middelen (wat blijkt uit de geringe kwaliteit van papier en typografie) deden de jongeren van Ontwaking (1896) eveneens een beroep op Henry van de Velde voor een titelontwerp waardoor het tijdschrift toch een artistiek, avant-gardistisch uitzicht zou krijgen. De titel zelf is hier weer opgenomen in het vignet zelf: de eerste letter is tegelijkertijd een stralende zon, terwijl de andere letters deel uitmaken van de zonnegloed die de bloemen doet openbloeien (350). Hiermee drukte Van de Velde duidelijk het streven uit van de jongeren die door hun ideeën hoopten op een ontluiken van een nieuwe tijd door de geestelijke bewustwording van het Vlaamse volk. Niet altijd waren de ontwerpen even artistiek, zoals blijkt uit het eerder banale titelvignet van De Gnoom (1896) of het conventionele titelblad van het Westvlaamse tijdschrift De Nieuwe Tijd (1896). Een verzorgd tijdschrift daarentegen was het tweetalige Antwerpse culturele tijdschrift Anvers-Attractions (1896), waarvan vanaf nr 21 de titel veranderde in Spectator. In een ragfijne, florale Art Nouveau-stijl die reminiscenties opwekt aan de stijl van Théo van Rysselberghe, ontwierp Edmond van Offel hiervoor het titelvignet (351) Deze Antwerpse kunstenaar was een van de stuwende krachten in De Scalden, een Antwerpse vereniging van schilders, etsers, tekenaars, literatoren, bouwmeesters, musici en ambachtslieden, die er zich, als ‘zwervende barden van het Noorden’, van 1889 tot 1914 (onder leiding van de medailleur J. Baetes) op toelegden de Art Nouveau-stijl te propageren (352). Hun tentoonstellingen van ‘versieringskunst’ en hun optochten (artistieke vormgeving van officiële optochten en carnavalstoeten) brachten de nieuwe stijl bij het grote publiek. Bijzonder merkwaardig waren de vijftien bibliofilistische Jaarboeken (1897-1914; meestal in ongebruikelijke formaten en telkens op speciale wijze {==156==} {>>pagina-aanduiding<<} ingebonden). De kalenders, liederboeken, dichtbundels (o.m. van Pol de Mont), verzamelingen vertelsels, sprookjes, spreekwoorden en humor waren rijkelijk geïllustreerd met originele houtsneden, lithografieën en tekeningen van Edmond van Offel, Edward Pellens, Jules Baetes, Leopold Muller, Karel Collens, Frans Proost, Josuë Dupon, Karel van Havermaet, Jeroom Mees, Frans Mortelmans, Leon Rothier, Alfred van Neste, Eugeen van Mieghem, Emiel van Averbeke, Fritz Hanno, Frans Gogo, Jozef Posenaer, Ferdinand Koch, Walter Vaes, René Rosiers, Emiel Vloors, Lodewijk Verhees, Em. Delrue, Arthur Audiens, J. van Wijck, C. de Beuckelaer, George Elliott, V. van der Veken, Paul Dom, Theo Jacobs, R. Leclercq, Stoffels, Constant van Offel, Marten van der Loo en André Carpentier. Vanaf het midden van de jaren negentig kan men merken dat de meeste literaire en culturele tijdschriften een beroep deden op kunstenaars om de grafische vormgeving te moderniseren. Bovendien kan men een groeiende belangstelling en waardering voor de Art Nouveau-stijl en voor de toegepaste kunsten vaststellen in de artikelen. Zo deed de Antwerpse rederijkerskamer ‘De Violier’ een beroep op Alfred van Neste voor het ontwerp van een omslag en voor tekstversieringen in Art Nouveau-stijl bij de uitgave vanaf 1894 van een eigen orgaan: De Violier. Vooral vanaf de 3e jaargang, onder redactie van A.D. Musschoot en gedrukt op de persen van Gilliams & Co te Antwerpen, kreeg dit tijdschrift een artistiek luxueus uitzicht, terwijl door de artikelen van Musschoot, Hendrik de Marez, P. Tack en Marten Rudelsheim (hoofdopsteller vanaf 7e jg., nr. 10, 20 mei 1901) het modernisme in de literatuur en kunst werd belicht. In het feestnummer waarmee de 5e jg. (1899) werd ingezet, werd door Jan Knops een uitvoerig artikel gewijd aan de affiche-ontwerper Privat Livemont (353), die voor het tijdschrift een titelvignet ontwierp (354) in dezelfde verfijnde lineaire en florale decoratieve stijl als zijn affiches. Na 1913 echter, met de start van een nieuwe reeks, verloor dit tijdschrift zijn artistiek karakter. Ook het tijdschrift Kunst, Tijdschrift gewijd aan Letteren en Kunst (1897), uitgegeven te Brugge, groeide uit tot een typografisch verzorgd tijdschrift met vanaf de 2e jg. een titelblad, tekstversieringen en sierletters in de typische vormentaal van de Art Nouveau, terwijl vanaf het begin Hendrik de Marez ‘het Pre-Rafälisme’ en William Morris aan het lezerspubliek voorstelde, dat verder steeds uitvoerig werd geïnformeerd over de verschillende aspecten van de moderne toegepaste kunst. Een gelijkaardige evolutie treft men aan in het Brusselsch Tooneel- en Letterkundig Blad, De Jonge Kater, waarvan de 1e jg. (1898) niet alleen door zijn bescheiden formaat, maar ook door de typografie een schamele indruk maakt, doch dat vanaf de 2e jg. (1900) op groter formaat en met een geslaagd titelvignet in Art Nouveau-stijl verschijnt. {==157==} {>>pagina-aanduiding<<} Hoewel de financiële middelen van het Antwerpse jongerentijdschrift Alvoorder (1900) al even beperkt bleken te zijn, toch kon de hoop op het aanbreken van een nieuwe tijd tot uitdrukking worden gebracht in een dynamisch kaftontwerp (355) met de vernieuwingssymbolen van de Art Nouveau-iconografie: trotse kraaiende haan, zonnebloemen, jonge, naakte man stappend langs de waterlijn naar de verre horizont. Ook weekbladen, bedoeld als informatiebladen over het artistieke leven voor een ruim, burgerlijk publiek, poogden meer standing te verwerven door een verzorgde uiterlijke verschijning: beter papier en druk, verlucht met foto's en tekstversieringen. Vanaf 9 februari 1901 verscheen De Sater met titelvignet van Alfred van Neste, het te Gent uitgegeven Het Tooneel verscheen vanaf de 3e jg. met een typisch Art Nouveau-titelontwerp, terwijl Lucifer een beroep deed op Jan C. Neervoort voor het titelontwerp en de tekstillustraties, die vanaf de 5e jg. in kleur werden afgedrukt (356). Ook toneelbladen als De Kritiek (Roeselare, 1902), en Het Tooneelblad (Antwerpen, 10e jg., 1904) deden respectievelijk een beroep op Ferdinand Rodenbach en Alfred van Neste voor het ontwerp van een titelvignet dat de geest van het tijdschrift diende te weerspiegelen. Zelfs de conservatieve Vlaamsche Kunstbode van Jan Bouchery verscheen in 1903 met een luchtiger en moderner titelblad. Na 1900 blijkt echter de Art Nouveau-stijl in de grafische vormgeving van de periodieken over zijn hoogtepunt heen te zijn. Het decoratieve element verminderde, terwijl in de illustraties de lijn strakker werd en de compositie strenger geometrisch zoals in de Oostenrijkse Sezession, wat o.m. zich duidelijk manifesteerde in de illustraties van Emiel van Averbeke (357). Opvallend vooral is dat de titelplaten haast louter typografisch werden uitgewerkt: Vlaanderen (1903), Nieuwe Arbeid (1903), De Vlaamsche Gids (1905) (358), Vlaamsche Arbeid (1905), Iris (1908). Niettemin bleef de belangstelling voor de Art Nouveau nog levendig (359) en werkte de stijl nog door in de grafische vormgeving van nieuwe tijdschriften. Hoewel de titelplaten soberder waren, toch kwamen er nog de karakteristieke florale motieven in voor, terwijl met motieven als de boom, de zaaier, de lelie {==158==} {>>pagina-aanduiding<<} en de oprijzende zon de jeugdige vernieuwingsdrang werd gesymboliseerd. Zo startte het literaire tijdschrift De Groene Linde (1905) met een eenvoudig omslagontwerp dat veel gelijkenissen vertoonde met de gemoderniseerde titelplaat van De Vlaamsche Kunstbode, doch vanaf de tweede jaargang vormden titel, ondertitel en de naam van de uitgeverij één geheel met het speciaal ontworpen vignet: een gestileerd weergegeven boom met brede kruin en stevige stam, ‘de linde van het oude lied’ (360). Even sober uitgegeven was De Zaaier, Maandblad voor Tooneel en Letterkunde, met een streng geometrisch opgebouwde titelplaat (361). In de vorm van een krantje verscheen aanvankelijk Nieuw Leven (1907), bescheiden, maar met een artistieke pentekening voor het titelontwerp; vanaf de nieuwe reeks (1908) verscheen het in tijdschriftvorm met een kaftontwerp dat nog duidelijker aanknoopte bij de stijl van de florale Art Nouveau (362), terwijl buitentekstplaten werden afgedrukt met reprodukties van werken van Clement de Porre, George Minne, P. Dupont, Oscar Coddron, Albrecht Rodenbach, Jules van Biesbroeck, Paul Dom, Gustaaf de Smet en Jules de Bruycker. Veel conventioneler daarentegen waren de kaften van het lokale maandschrift voor letter- en volkskunde, Ons Dendermondsche Volk (1907-'98) en het luxueus uitgegeven maandschrift Kunstgids (1909), waarvan de kaftontwerpen nog reminiscenties oproepen aan de Engelse proto-Art Nouveau. Hoe lang de Art Nouveau nog bleef doorwerken in de grafische vormgeving, blijkt uit een tijdschrift als De Lelie, Katholiek Dames-Tijdschrift voor Noord- en Zuid-Nederland. De luxueuse en artistiek verzorgde uitgave van dit damestijdschrift, waarin naast de rubrieken over huishoudkunde, mode en handwerk, ook aandacht werd besteed aan de literatuur en kunst, wijst op het belang dat men hechtte aan het tijdschrift als middel tot culturele verheffing van het Vlaamse volk. Door de talrijke foto's, de vignetten en de titelplaat, ontworpen door Gustave van de Woestijne in de verfijnde gestileerde vormentaal van de Art Nouveau (363), was dit een blad met artistieke standing dat de moderne kunst bij een ruimer publiek bracht. Verheffing van het culturele en intellectuele peil van het Vlaamse volk was in die tijd de drijfveer tot de stichting van verzorgd uitgegeven periodieken voor een ruim publiek: ‘... om aan het Vlaamsche volk, ook aan het volk der menigte, en niet aan de ontwikkelden alleen een blad te geven, dat in woord en beeld het voorlicht, boeit en opwekt, een blad van hoger lever, dat zoude wezen als zijn zuiver geweten, zijn hooger zelfbewustzijn, zijn beter ik’. Zo luidde het programma van het geïllustreerde weekblad Ons volk ontwaakt (1911) uitgegeven door {==159==} {>>pagina-aanduiding<<} Frans van Cauwelaert, met een titelplaat van J.P. Verrees die dit programma met pentekeningen in een drieluik verzinnebeeldde (364). Het belangrijkste tijdschrift na Van Nu en Straks, dat opnieuw een kosmopolitische allure had, zowel door zijn artistieke vorm als door zijn literaire en vooral kritische bijdragen, was De Boomgaard (1909-'11). Door zijn formaat (een klein octavo, 210 × 145 mm), door de keuze van het papier en de illustraties gaf dit tijdschrift blijk van een streven naar een verfijnd estheticisme: het was het eindpunt van de fin-de-siècle-geest in de Vlaamse periodieken. De artistieke leiding berustte bij Edmond van Offel die met zijn vignetten nog een Art Nouveau-stijl aan het tijdschrift gaf (365). Ook hier heerste opnieuw een synthetische kunstvisie, zodat elk nummer oorspronkelijke houtsneden, krijt- of pentekeningen zou reproduceren. In tegenstelling met Van Nu en Straks echter bereikte men tussen het literair-kritische gedeelte en het illustratief-artistieke gedeelte niet een zelfde eenheid. De stijl van de talrijke kunstenaars die hun medewerking verleenden, was onderling te zeer verschillend om een dergelijke eenheid te kunnen bereiken: Jan Claessens, Tony van Os, Richard Baseleer, Eugeen Laermans, Karel Collens, Georges Minne, Constant van Offel, M. Verpilleux, James Ensor, A. Collin, Alfred van Neste, René Bosiers, A. Carpentier, A. Lewyllie, G. van Raemdonck, F. van Reeth, J. Renis, P. Staut, Tom van Tast, Herman Teirlinck, Walter Vaes en H. Wils. De Boomgaard was in de Zuidnederlandse literatuur - zoals J. Weisgerber aantoonde (366) - slechts een kortstondig experiment op onbegane wegen. Daarna verloor de Art Nouveau-stijl zijn jeugdig dynamisme en experimenteel avant-gardistisch karakter. Dit blijkt uit de vrij conventionele titelplaten en illustraties van nieuwe tijdschriften als Hoogstudent (1910), Gent XXe Eeuw (1910), De Eglantier (1912), Ons Tooneel (1912) en De Tijd (1913). Na het uitdagende, revolutionaire karakter uit de jaren negentig, trad er na 1900 een zekere verburgerlijking in het tijdschriftenleven in. Deze ommekeer in het geestelijke en artistieke leven had plaats op een moment dat er ook in de sociale beweging een verandering optrad: het idealistisch-revolutionaire karakter week voor een meer concreet, realistisch, sociaal-reformistisch programma van de georganiseerde arbeidersbeweging. Wereldoorlog I betekende de definitieve breuk met het estheticisme van het fin-de-siècle, en fungeerde als catalysator voor de doorbraak tot een sociaal en ethisch geëngageerde expressionistische kunst. {==161==} {>>pagina-aanduiding<<} IV. De esthetische opvattingen in de literaire manifesten van het fin-de-siècle A Movement in the Arts - any Movement - leavens a whole Nation with astonishing rapidity; its ideas pour through the daily, the weekly and the monthly press with the rapidity of water pouring through interstices, until at last they reach the Quaterlies and disturb even the Academicians asleep over their paper baskets... Ford Madox Ford, Return to Yesterday (1923). {==162==} {>>pagina-aanduiding<<} A. 1878-1888. Wegbereiders van het modernisme 1. Tussen realisme en idealisme Begin januari 1878 verscheen het eerste nummer van Het Pennoen. Tijdschrift voor het Vlaamsch Studentenvolk: een bescheiden en zelfs schamel uitgegeven studententijdschrift gesticht door enkele Leuvense hogeschoolstudenten (367). Hoewel in de door Albrecht Rodenbach opgestelde programmaverklaring nog geen literair programma werd ontvouwd of een esthetische stellingname werd geformuleerd, toch bevatte deze strijdbare wekroep tot de Vlaamse katholieke studerende jeugd reeds de kiemen van de vernieuwingsdrang, niet alleen in de Vlaamse Beweging, doch ook in het culturele leven. Trouwens voor Rodenbach bleek de oplossing van het Vlaamse vraagstuk minder afhankelijk van de strijd om de taalwetgeving en van de politieke macht, dan wel van de culturele emancipatie. De stichting van dit tijdschrift en de wekroep tot de Vlaamse studenten lagen dan ook helemaal in de lijn van zijn visie en van de taak die hij zich had opgelegd: de vorming en de organisatie van de studenten in Vlaanderen, de opleiding van de jonge generatie om opnieuw het ideaal van de Vlaamse Beweging te formuleren en te propageren. Door vergelijking met analoge buitenlandse toestanden was hij tot het besef gekomen van de geestelijke achterstand van de Vlaamse jeugd: ‘waarom, waneer wij in ons zelven gaan, en nog meer, waneer wij ons met der jongelingschap uit den vreemde vergelijken, wij ons dan zoo noch-mossel-noch-visch, zoo nietig, zoo aapachtig moeten bevinden’ (368). In het buitenland vond hij echter tevens de inspiratie voor de organisatie van de ‘Knapenschap’, opgevat naar het voorbeeld van de Duitse Burschenschaften, getroffen als hij was door de rol die volgens hem in 1813 werd gespeeld door de studenten in de Duitse bevrijdingsoorlogen (369). Naar het voorbeeld van deze Duitse vrijheidsstrijd, richtte hij bij zijn streven naar nationale wederopstanding vooral de blik op {==163==} {>>pagina-aanduiding<<} hernieuwing en verdieping van het culturele leven, van wetenschap, kunst en vooral letterkunde: ... in studie en gedicht, onder alle gedaanten ten anderen, doch bijzonderlijk onder deze die ons, jongelingen, meest afkomen, het jeugdig begeesterde woord en het zingende klingende lied. De richting en aard van deze vernieuwingsbeweging werd in deze programmaverklaring nog niet aangeduid, doch de dringende noodzaak van vernieuwing werd er wel in aangetoond en de vernieuwingsbeweging werd er mee ingeluid. In deze nog met romantisch-nationale beelden gekleurde wekroep kan men bovendien toch reeds enkele krachtlijnen onderscheiden die er impliciet in uitgestippeld staan: de studerende jeugd van Vlaanderen wordt er als hefboom beschouwd voor de verheffing van het Vlaamse volk uit onderdrukking en onmondigheid; de blik wordt over de grenzen gericht om inspiratie op te doen en om in te haken bij de buitenlandse vernieuwende stromingen; de nationale ontvoogdingsstrijd wordt niet meer opgevat als een ontwikkelingsproces van buiten naar binnen, van politieke actie en taalstrijd om aldus de materiële en geestelijke grondslagen te leggen voor de ontplooiing van het individu, doch eerder als een werking van binnen naar buiten, van een bewustwordingsproces van eigen mogelijkheden bij de creatieve krachten om aldus een nieuwe en hogere cultuur op te bouwen waardoor Vlaanderen als een eigen cultuurgemeenschap zijn zelfstandigheid zal herwinnen. Deze principes van de vernieuwing anticipeerden op het achttien jaar later door August Vermeylen geformuleerde programma van de Vlaamse ontvoogdingsstrijd buiten het kader van de taalstrijd en de parlementaire actie in zijn Kritiek der Vlaamsche Beweging, doch sloten anderzijds aan bij de West-Vlaamsche school, in het bijzonder bij de gedachten van zijn leermeester Hugo Verriest, wat duidelijk blijkt uit een manifest van Verriest over kunst in het Westvlaamse studententijdschrift De Vlaamsche Vlagge (370). Centraal in dit manifest staat de boodschap: ‘Leert uw eigen ontwikkelen en doet het groeien. Leert scheppen en voortbrengen dat waar gedacht en gevoelen heeft al is het bezield door U’ (371). Met dit pleidooi voor natuurlijkheid en waarachtigheid, voor een kunst opgevat als een individualistische uiting van een innerlijk gegroeide en beleefde schoonheidservaring, predikte hij de opstand tegen de slaafse imitatio-theorie en tegen de normatieve poëtica's in de lijn van Boileau. Daarom ook trachtte hij de antithese tussen idealisme en realisme in de kunst op te lossen in een nieuwe synthese door ‘gedacht en geest te doen stralen door het stoffelijke’ (372). Tegenover de overheersende beschrijvende, realistische kunst {==164==} {>>pagina-aanduiding<<} stelde Verriest een kunst waarin de uiterlijke werkelijkheid bezield zou zijn door de gevoels- en gedachtenwereld van de kunstenaar. Deze bevrijding van de verstarde traditie en deze drang naar verinnerlijking en waarachtigheid in de kunst werd de basis van de esthetische opvattingen der jongeren, zoals blijkt uit de literaire manifesten van Albrecht Rodenbach en Pol de Mont. Uitvoeriger dan zijn leermeester heeft Rodenbach het kunstmatige karakter aangetoond van de normatieve poëtica's waarin de letterkunde werd geclassificeerd volgens ‘soorten en ondersoorten’. Een dergelijke indeling achtte hij in strijd met de ‘poësis in de bonte nature’. zodat ook in het waarachtige kunstwerk de verschillende dichtvormen in mekaar dienden te vervloeien. In zijn ontembare drift ‘ter waarheid’ verwierp Rodenbach elk stelsel dat de dichterlijke persoonlijkheid, zijn zelfstandig denken en scheppen zou beperken in zijn vrije, spontane uiting. Rodenbach verkondigde een synthetische visie op het kunstwerk waardoor zijn kunsttheorie nauw aansloot bij die van het Wagneriaanse ‘Gesamtkunstwerk’ (373). Een zelfde verzet tegen de verstarde traditie en tegen een normatieve en dogmatische esthetica klonk op uit de manifesten van Pol de Mont die daarbij tevens reageerde tegen de eenzijdigheid en het deterministische karakter van de naturalistische kunsttheorie, in het bijzonder tegen de opvattingen van Hippolyte Taine. Vooral in zijn pleidooi voor een degelijke en onpartijdige kritiek verwijt De Mont dat Taine slechts oog heeft voor één aspect van het literaire werk, de vormgeving, zodat zijn kritiek louter ‘fysiologisch’ is, d.w.z. beperkt tot objectieve analyse van de vorm zoals in de natuurwetenschappen. De functie van de literaire kritiek is voor De Mont daarentegen veel ruimer: ‘contemplatief’, waarmee hij bedoelt de diachronische studie van het literaire werk in de context van de literairhistorische stromingen, ‘oordeelvellend’ of de synchronische studie van het literaire werk die vanuit esthetisch standpunt het werk ontleedt en wijst op verdiensten of tekortkomingen waardoor de kritiek nieuwe wegen kan aanwijzen, en ten slotte ‘zedelijk’ wanneer de criticus tracht door te dringen tot de betekenis van het werk en de ideologische en morele strekking ervan aanduidt en evalueert. Tegenover het dilemma van realisme of idealisme in de kunst wijst hij net als Verriest en Rodenbach de eenzijdigheid van beide stromingen af en pleit voor een synthese die ‘het strikt bestaande, gelijk het bestaat, - en het strikt bestaande, in eene der wezentlikheid schooneren vorm, doet weergeven’ (374). In deze tendens tot verinnerlijking en vergeestelijking komt bij De Mont vooral de klemtoon te liggen op de subjectieve visie van de {==165==} {>>pagina-aanduiding<<} kunstenaar op de werkelijkheid en op de sierlijke, esthetiserende stilering, wat reeds wijst in de richting van de impressionistische woordkunst. Dat het tijdschrift opgevat als een algemeen informatief cultureel blad beantwoordde aan een behoefte bij het lezerspubliek blijkt uit de programmaverklaring van De Vlaamsche Wacht, een nieuw tijdschrift dat eveneens in 1878 verscheen. Onbetreden paden wou dit tijdschrift niet inslaan, doch eerder informatie verschaffen over het katholieke geestesleven in Vlaanderen, in het bijzonder over de groeiende activiteiten van het Davidsfonds. Opmerkelijk daarentegen was de verschijning van Nederlandsche Dicht- en Kunsthalle in hetzelfde jaar: een voor die tijd grafisch bijzonder verzorgd uitgegeven tijdschrift. Hoewel een eigenlijke programmaverklaring van de stichters ontbrak, toch kan men de geest ervan onmiddellijk leren kennen uit het gelegenheidsgedicht van Emmanuel Hiel: een orgaan voor de letterkunde en kunst der jongeren die zich hierin vrij van ‘gevoels- en geestesdwang’ kunnen uiten. De geest van het tijdschrift kan men trouwens nog verder leren kennen uit het in bijlage bij het eerste nummer gepubliceerde verslag van de eerste driemaandelijkse vergadering (december 1877-maart 1878) van de in november 1877 gestichte Nederlandsche Letterbond, waarvan Theofiel Coopman voorzitter was: heropbloei van de Nederlandse letterkunde door samenwerking van alle kunstenaars uit Noord- en Zuid-Nederland en door vernieuwing en verruiming van de literatuur. Hoewel alles behalve sectair, toch werd in de 6e jaargang expliciet vermeld dat dit een vrijzinnig en liberaal-democratisch tijdschrift was (375). Kortom de middelen en de wil tot modernisering bleken vanaf 1878 voorhanden. Deze modernistische en revolutionaire geest kwam echter eerst duidelijk tot uiting met de stichting door Pol de Mont van het tijdschrift Jong Vlaanderen in 1881, aanvankelijk aangekondigd als voortzetting van Het Pennoen. Net als het vorige tijdschrift wou het ‘een vrije spreektribuun optimmeren voor gansch dit jongere geslacht’ (376), doch zowel naar de uiterlijke vormgeving als naar de inhoud was het veel artistieker opgevat. Terecht heeft m.i.G. Schmook hierin het teken gezien ... van een uitbreken uit het provincialisme en de college-atmosfeer eveneens. Een aristocratisering. Een dandy-isme in de dop. Het inzetten van een Europees jong- {==166==} {>>pagina-aanduiding<<} universalisme; ook dan als drang naar het modieuse, het gemaniëreerde de Mont bewogen kan, en zal hebben (377). Dit tijdschrift vatte De Mont vooral op als een kritisch tijdschrift. Voor de literaire, esthetisch beschouwende en informatieve artikels rekende hij vooral op de medewerking van de vertegenwoordigers van de jonge revolutionaire school, zowel in de literatuur als in de muziek, schilder- en beeldhouwkunst. Dit is reeds een aanwijzing dat de vernieuwingsbeweging zich parallel in de verschillende kunsten voltrok en dat het tijdschrift het ontmoetingspunt bij uitstek werd. De vernieuwing werd door De Mont gezien in de radicale bevrijding van de classicistische normatieve poëtica en in de breuk met de romantische kunstconceptie. De jongere kunstenaars onderscheidden zich van de ouderen door een vrijer en realistischer taalgebruik, een esthetisch verfijnde vormgeving en een ongedwongen putten van stof uit alle vormen van het leven. Niettemin brak De Mont niet kordaat met de traditie en stelde zijn tijdschrift ook open voor de oudere kunstenaars, zodat de eerste jaargang nog een eclectische en vrij traditionele staalkaart vormde van de kunst in Noord- en Zuid-Nederland. Slechts vanaf de tweede jaargang zou de jongere school meer en meer op de voorgrond treden. Zijn ietwat vaag programma zou hij ook eerst nader preciseren in de tweede jaargang, nadat de anti-kritiek zich had laten horen om de gevestigde esthetische en ethische waarden te verdedigen. Zijn polemiek met een anonieme criticus groeide uit tot een manifest, ‘De Tendenz van Pol de Mont’, waarin duidelijk het modernisme werd gepropageerd. Voor Pol de Mont is een revolutie in de Vlaamse kunst noodzakelijk, omdat zij een ‘oude slenter’ is geworden, louter epigonisme van het idyllisch-romantisme van Conscience, een literatuur die wereldvreemd werd, ‘terwijl men, in naburige landen, de kunst met het leven en de vorderingen der wetenschap verzoenend, de lyriek verhief tot de hoogste bespiegelingen der psychologie en der wijsbegeerte, den roman en de epiek tot de critische maatschappelijke geschiedenis der huidige samenleving’ (378). In tegenstelling met zijn vroegere volstrekt negatieve houding tegenover het naturalisme pleit hij hierin voor de romans en kunsttheorie (‘Le roman expérimental’) van Emile Zola. Zonder slaafse navolgers te worden moet men zoals deze kunstenaar, en zoals Swinburne, Leopardi, Shelley en Richepin, durven putten uit het volle leven, met weergave van alle menselijke hartstochten, alle zwakheden en ziekten, alle behoeften en noden ook van de mens in de hedendaagse samenleving. De Vlaamse kunstenaar dient zich te bevrijden van het overdreven puritanisme dat leidt tot idealiserend romantisme in plaats van tot verisme zoals in de moderne literatuur in het buitenland. Voor de vormvernieuwing in de poëzie dient men zich zoals de Engelse en Nederlandse dichters opnieuw te richten naar de {==167==} {>>pagina-aanduiding<<} klassieke Griekse literatuur waarin men een rijk metrisch arsenaal kan vinden. Zijn stilistische opvattingen preciseerde hij enkele jaren later in een manifest ‘Over stijl’ (379) in De Toekomst (1885). Niet alleen was dit manifest een voortzetting van de reeds door Rodenbach ingeluide strijd tegen de apodictische toon en de normatieve classificaties in de literair poëtica's (vooral de handboeken voor het literatuuronderwijs), doch tevens formuleerde hij hierin reeds de grondstellingen van zijn impressionistische esthetica. Vanuit zijn definitie van stijl als ‘samenvatting van alle taal- en letterkundige hulpmiddelen, waarvan zich de schrijver, tot de volledigst mogelijke behandeling van zijn onderwerp, bediend heeft’, legde hij vooral de nadruk op te weinig benutte stilistische mogelijkheden: het gebruik van het beeld (bevrijd uit een gestandaardiseerd poëtisch waardensysteem), de nauwkeurige selectie van woorden en uitdrukkingen in functie van het thema, de plastische en muzikale effecten van de taal, het ritme in de poëzie door een grotere afwisseling in de metriek. Aldus kan de stijl de volledige uitdrukking worden van het persoonlijk temperament van de auteur (p. 84), wat hij illustreerde met een fragment uit La Fète votive de Saint-Bartholomée Porte-Glaive van Léon Cladel (380). Hiermee toonde hij tevens aan dat de stijl als ‘eigenaardige openbaring van geest en gemoed des schrijvers’ kan en mag afwijken van de klassieke stijlleer en syntaxis. Niet even revolutionair of vernieuwend waren de esthetische doelstellingen van de nieuwe tijdschriften die in het begin van de jaren tachtig verschenen: Nieuw Nederlandsch Tijdschrift (1881), De Student (1881), De Ontwaking (1883), Onze Vlag (1884), Het Antwerpsch Tooneel (1884), 't Daghet in den Oosten (1885), Flandria (1885). Wel kan gesteld worden dat al deze tijdschriften werden gesticht vanuit een zelfde overtuiging en bezieling: de wederopstanding van Vlaanderen via de impuls van een nieuwe culturele ontplooiing. Met uitzondering van De Student, dat zich strijdbaar katholiek verklaarde, stelden al deze tijdschriften de kunst boven het politieke strijdgewoel. Hoewel zij alle bereid waren hun kolommen open te stellen voor de jongeren, toch bleven zij de gevestigde traditie getrouw, waarbij zelfs 't Daghet in den Oosten, als nieuw literair Limburgs maandblad, een duidelijke provincialistische geest uitstraalde (‘geene naäpers ... van het parijssche Brussel’) en Flandria als combattief {==168==} {>>pagina-aanduiding<<} Vlaams strijdorgaan te Brussel een romantisch-nationalistische toon aansloeg. Hoewel in een manifest ‘Over Romanletterkunde’ (381) wel werd gewaarschuwd voor een steriel Conscience-epigonisme en gepleit voor meer innerlijke waarachtigheid en realisme, toch diende de romanliteratuur een strikt nationaal karakter te bewaren: We moeten zijn of niet zijn. Vlaamsch! Vlaamsch met vleesch en kleur. Is onze letterkunde dit niet, dan vertale men de meesterstukken onzer naburen. Wereldburgerlijk worden we niet - we hebben plichten te vervullen tegenover onze spraak, tegenover onzen stam. (p. 77). Een gelijkaardig manifest over het noodzakelijk nationale karakter van de letterkunde verscheen in het Leuvense studententijdschrift Onze Vlaamsche Wekker, terwijl ook in het manifest van Jan-Matthijs Brans over tendensliteratuur de argumentatie steunde op nationale motieven (382). Wil de literatuur waarachtig zijn en het hele leven omvatten, wil de schrijver de roepstem, de profeet zijn in de ontvoogdingsstrijd van het volk, dan kan hem het recht niet worden ontzegd een zedelijk, maatschappelijk of politiek doel te beogen bij het schrijven van een literair werk. Deze strekking is echter voor Brans een ‘noodzakelijke Vlaamsche strekking’ (p. 83) en aldus kant hij zich tegen ‘de griffiers van de bank der gevoelens, hetzij dan echte of uitheemsch binnengesmokkelde, tot grooter nadeel en schade van ons hebben en bezitten van eigen gezond alooi’ (p. 81). Tegenover de kosmopolitische instelling van enkele jongeren die de vernieuwing van het culturele leven in Vlaanderen betrachtten door vormverfijning en verinnerlijking, zoals dit het geval was in de buitenlandse stromingen, trachtten daarentegen anderen nieuw leven te blazen in een realistische, nationale kunst. In deze beginfase van de literair vernieuwing in Vlaanderen kan de zich geleidelijk ontwikkelende tegenstelling in esthetische opvattingen zo maar niet herleid worden tot een generatieconflict of evenmin tot de bestaande politieke en ideologische tegenstelling. Deze ontwikkeling verliep eerder parallel met een evolutie in de Vlaamse ontvoogdingsstrijd: tegenover de visie van de Vlaamse Beweging als een strijd om taalwetten en politieke vormen ontwikkelde zich het concept van het cultuurflamingantisme als een strijd om persoonlijke bewustwording in een vernieuwde én verdiepte Vlaamse cultuur op Europees peil. 2. De autonomie van het impressionistische woordkunstwerk De bevrijding uit het dwangbuis van de classicistische dogmatische esthetica en de onbevangen, persoonlijke kijk op het leven, leidden in de eerste fase van {==169==} {>>pagina-aanduiding<<} het modernisme tot een zintuiglijke roes bij het verkennen van de horizont der stilistische mogelijkheden tot weergave van een versterkt, dynamisch levensgevoel. Door de groeiende samenwerking tussen de modernistisch ingestelde kunstenaars van verschillende kunsttakken, ontdekte de woordkunstenaar bovendien in de taal nieuwe plastische en muzikale effecten. Hoewel Pol de Mont de algemeen erkende leider werd van deze nieuwe richting, toch werden de eerste manifesten van het impressionisme geschreven door Omer Wattez in Nederlandsche Dicht- en Kunsthalle: uitgebreide theoretische uiteenzettingen respectievelijk ‘Over Kleur en Klank in een Lettergewrocht’ en ‘Over lijn en aanschouwelijkheid in de Poëzie’. Hiermee werden de theoretische grondslagen geformuleerd van de esthetica van het impressionisme in de Zuidnederlandse literatuur (383). Geleid door de drang naar verheffing van de letterkunde op Europees peil, wijst Wattez op het plastisch uitbeeldend vermogen van de Vlaamse kunstenaars die hierdoor vroeger een Europese faam verwierven. In het ontwikkelen van dit potentieel plastisch vermogen ziet hij de mogelijkheid tot verheffing van de literatuur: ‘Wat den roem onzer schilderschool uitmaakt en de wereld door geprezen wordt, moet ook onze bloeiende literatuur tot Europeesche befaamdheid leiden’ (II, p. 88). Zoals de zintuigen onmiddellijk getroffen worden door kleuren en lijnen in een eenvoudig natuurtafereel van een schilder, zo ook kan de woordkunstenaar de lezer een zelfde zintuiglijke sensatie geven en stemmingen en gevoelens suggereren via een natuurevocatie. Niet met lange natuurbeschrijvingen, zoals in de romantische en realistische literatuur zal hij dit suggestief effect bereiken, doch met de evocatieve kracht van plastische beelden, woorden en uitdrukkingen. Bovendien kan de woordkunstenaar zijn poëtische suggestie nog versterken door het muzikaal effect, niet alleen met klanknabootsende woorden, doch ook en vooral door het scheppen van ‘des harmonies imitatives’ of ‘tonenbeelden’. Juist deze mogelijkheid tot suggestie met plastische en muzikale effecten verheffen de literatuur boven een kopie van de ruwe werkelijkheid. Dat het plastisch en muzikaal evocatief vermogen de maatstaf is voor de esthetische waarden van het kunstwerk, bewijst Wattez met te verwijzen naar de onvergankelijke schoonheid van de klassieke Griekse en de renaissancistische kunst. Daarom roept hij de moderne kunstenaars op tot reoriëntatie naar de meesterwerken uit de klassieke kunst die de moderne mens nog steeds blijven boeien en ontroeren door hun verheerlijking van de plastische schoonheid van het leven. Door het christendom echter verloor men het begrip voor de plastische schoonheid van de natuur en het menselijke lichaam, daar deze leer het ideaal van de esthetische volmaaktheid niet zoekt in de natuurlijke {==170==} {>>pagina-aanduiding<<} en zinnelijke schoonheid, doch in bovennatuurlijke beschouwingen (II, p. 93). De inspiratiebronnen voor de moderne kunstenaar zijn daarom niet te zoeken in de christelijke middeleeuwse kunst, doch in de klassieke oudheid en in de renaissance. Deze stellingen bewijst hij met illustraties uit werk van Alfred de Musset, Emanuel Geibel, Carel Vosmaer, Fiore della Neve, Louis Couperus, Hélène Swarth, Julius Vuylsteke, Victor dela Montagne en vooral Pol de Mont. Juist deze kunstenaars hebben opnieuw de suggestieve kracht ontdekt van de plastische en muzikale effecten in de taal. In de eigen letterkunde komen de kunstenaars van deze richting steeds meer op de voorgrond, zodat Wattez hierin het hoopvol teken ziet van ‘het herbloeiingstijdvak der Zuid-Nederlandsche letterkunde’ (II, p. 98). Wattez heeft aldus de grondstellingen van de impressionistische esthetica van de nieuwe richting in de Zuidnederlandse literatuur geformuleerd: de schoonheid van het literair kunstwerk schuilt niet in de getrouwe reproduktie van de werkelijkheid (reden waarom hij zich in zijn conclusie kantte tegen de kopieerlust van het detail bij sommige naturalisten), doch in de suggestieve kracht van de taalwereld van de woordkunstenaar die de werkelijkheid herschept en ontstijgt in een subjectieve, esthetische ervaringswereld, een wereld van de schone schijn. 3. Tussen oud en nieuw: Parnassus of Antiparnassus Tot in het midden van de jaren tachtig kon de nieuwe literair beweging zich ongestoord ontwikkelen naast de sterke traditionele stroming van een nationaal-historische, nog romantische of idyllisch getemperde realistische kunst. Hoewel het werk van Pol de Mont al wel tot kritiek had aanleiding gegeven (384), toch bleken de gezaghebbende critici vrij inschikkelijk te reageren op de nieuwe esthetische richting die enkele jongeren waren ingeslagen. Max Rooses, de meest gezaghebbende criticus van de traditionele richting, had zelfs bij het verschijnen van Lentesotternijen (1881) zijn sympathie betuigd (385). Waarschijnlijk werd de kracht van de nieuwe beweging onderschat, omdat men ze enkel geïsoleerd beschouwde als een literair modeverschijnsel van jongeren die naar bevestiging streefden en die met het verlies van de wilde haren wel vanzelf in de traditionele banen zouden komen. Deze laatste hoop berustte op het {==171==} {>>pagina-aanduiding<<} verkeerde inzicht van de tegenstelling als een generatieconflict. De nieuwe literaire beweging was echter slechts een onderdeel van een algemene vernieuwingsbeweging in de kunst en in de maatschappij. Aan de groeiende esthetische tegenstelling lag een fundamenteel verschillende levens- en maatschappijvisie ten grondslag die de bestaande politieke antagonismen (katholiekenliberalen, papen-geuzen) doorkruiste: de toenemende polarisering tussen een conservatieve en autoritaire houding van katholieken en liberalen tegenover een revolutionaire en democratische conceptie van radicale liberalen en anarchisten, en later socialisten en christen-democraten. Waar de vroegere politieke polariteit wel aanleiding had gegeven tot partijdigheid bij beoordelingen en prijskampen, maar nooit tot een fundamenteel verschil in esthetische opvattingen, greep de evolutie naar een nieuwe maatschappelijke polarisering wel degelijk in op de esthetische opvattingen. Dit verklaart dan ook waarom in de literaire controverse over parnassianisme en antiparnassianisme katholieken tegenover katholieken, liberalen tegenover liberalen kwamen te staan. Nadat de nieuwe literaire beweging een groeiende aanhang kreeg en de theoretische grondstellingen geestdriftig waren geformuleerd en uitvoerig geïllustreerd door O. Wattez in Nederlandsche Dicht- en Kunsthalle, laaide onmiddellijk de principiële strijd op in de Zuidnederlandse literatuur, hoofdzakelijk gevoerd in hetzelfde tijdschrift. Doch de controverse bleef niet beperkt tot een woordenduel tussen de leiders, Max Rooses en Pol de Mont, en uiteindelijk beslecht door de verrassende inzet van Prosper van Langendonck, zoals het tot nog toe algemeen werd voorgesteld. Deze controverse werkte veel breder en dieper in op de literaire wereld, zoals blijkt uit een systematische excerpering van de literaire tijdschriften: zij omvat de manifesten van Max Rooses (1886). F. Servatius Dirks (1887), Frans Drijvers (1887), Omer Wattez (1888), Max Rooses (1888), Pol de Mont (1888), Max Rooses (1888), Frans van Cuyck (1888) en Prosper van Langendonck (1888) (386). Reeds in twee opstellen gepubliceerd in het Noordnederlandse tijdschrift De Gids had Rooses vóór de principiële strijd in de Zuidnederlandse literaire periodieken losbrak, zijn esthetische opvattingen geformuleerd en stelling genomen tegen de poëzie van de zgn. Parnassus en de Franse Parnassiens (387). Hieruit bleek duidelijk dat de theoretisch-esthetische opvattingen van Rooses een normatief en rationalistisch karakter vertoonden en berustten op een utilitaristische, idealistische en Vlaams nationale visie op de functie van de kunst. Als algemene kritische normen stelde hij: 1o innerlijke oorspronkelijkheid waarmee hij bedoelde dat het kunstwerk ‘een nieuw en belangwekkend denkbeeld’ dient uit te drukken; 2o uiterlijke oorspronkelijkheid, d.i. ‘wanneer {==172==} {>>pagina-aanduiding<<} de vorm ons aangrijpt, wanneer hij zich in ongemeene mate onderscheidt door zijn stoutheid of liefelijkheid, door zijne verhevenheid of snedigheid’; 3o innerlijke waarachtigheid, d.w.z. ‘wanneer zijn opvatting niet strijdig is met wezenlijkheid of waarschijnlijkheid’, of m.a.w. overeenstemming van ‘vorm’ en ‘gedachte’; 4o ‘het werk moet passend zijn voor het publiek, waar het voor gemaakt is’. De recensie van De Monts bundel Fladderende Vlinders was voor Rooses slechts een aanleiding om zijn theoretische stellingen empirisch te toetsen aan een praktisch voorbeeld van ‘klatergouden kunst’ of ‘byzantijnsche kunst’, zodat zijn boekbeoordeling uitgroeide tot een manifest tegen de zinloze woordacrobatieën op de Parnassus, wat hij trouwens bij het begin zelf toegeeft (II, p. 105). Van meet af aan is het duidelijk dat hij het zgn. parnassianisme louter in functie zag van de impressionistische kunstopvatting. Zijn centrale thesis is dat deze kunst puur formalisme is: ‘De vorm moet zoo weinig mogelijk omkleden en aan dien stelregel der knutselkunst is Pol de Mont in zijne Fladderende Vlinders zoo getrouw mogelijk gebleven’ (II, p. 106). Tegenover deze ‘knutselkunst’, ‘het drijven en polijsten van al deze dichterlijke snuisterijen’ stelt Rooses zijn opvatting van ‘het kunststuk’: een formeel verzorgd kunstwerk waarin een belangrijke idee of problematiek is verwerkt, een ‘edele vinding’ gedreven in ‘edel metaal’ (II, p. 106). Met een - in hedendaagse terminologie uitgedrukt - close reading-analyse van enkele gedichten wees hij verder niet alleen op ‘het onvoldoende van de kunstige bewerking zonder bewerkenswaarde stof’ (II, p. 111), doch tevens op het voor hem onlogische gebruik van synesthesieën, op de ‘neiging om in zinnelijke wellustigheid te vervallen’ (II, p. 111) en tot slot op het volksvreemde karakter van deze kunst die zich aansluit bij de Franse Parnassiens en de Brusselse Jeune Belgique-groep (II, p. 112). In zijn aanval op de kunst-om-de-kunst-theorie van het impressionisme kreeg Rooses steun vanuit een heel andere hoek en vanuit een heel andere optiek: het manifest van pater Servatius Dirks in Het Belfort (1886). Door de gewijzigde houding in positieve zin van de Rooms-Katholieke kerk (388) tegenover de letterkunde, in het bijzonder door de onderrichtingen van Paus Leo XIII aan de geestelijkheid in de brief Plane quidem (20 mei 1885), kan en dient de geestelijkheid een standpunt in te nemen over ‘Oud en nieuw op het gebied der schoone letteren’. Uit de pauselijke brief en uit het betoog van Dirks zelf blijkt dat de negatieve houding, nl. ‘de principiële veroordeling van het appel aan de verbeelding’ werd opgeheven - zoals H. Gaus reeds stelde - als gevolg van het inzicht dat de ‘explosie’ van de fictie een onomkeerbaar proces was dat niet kon worden tegengehouden, en dat daarom gekanaliseerd moest worden in ‘minder {==173==} {>>pagina-aanduiding<<} gevaarlijke richtingen’ (389). Bij de poging tot heroriëntering van een christelijk geïnspireerde kunst die zou kunnen voldoen aan de behoeften van het hedendaagse lezerspubliek, stelt hij daarom vanaf het begin (II, p. 114), dat een dergelijke kunst gekant is tegen de kunst-om-kunst-theorie van het parnassianisme en tegen de naturalisten ‘die thans door hunne ongezonde letterkunde den franschen zangberg verpesten’. De katholieke kunstenaar, zowel in de beeldende kunsten als in de literatuur, heeft een roeping te vervullen: ‘de verheerlijking van God, de verheffing en de veredeling van ons zedelijk karakter’ (II, p. 116). Het volk dat wil lezen, en liefst verdichting (II, p. 117), dient goede literatuur te krijgen, die aldus ‘wezenlijk een bron van beschaving [kan] zijn’. Daarom dient - zoals door Leo XIII aanbevolen - de christelijke kunstenaar opnieuw de meesterwerken der klassieke oudheid te bestuderen, in het spoor van kerkvaders als de Heilige Hieronymus en Chrysostomus, en niet in het spoor der renaissance waardoor het seculariseringsproces in de literatuur werd ingezet en dat door dichters als Schiller, Goethe, Byron en Victor Hugo werd voortgezet. Het is duidelijk dat Dirks met dit pleidooi voor een moderne christelijke literatuur een dam wil opwerpen tegen dit seculariseringsproces, en in het bijzonder tegen de vloedgolf van de feuilletonromans die de arbeiders zo gretig lezen, doch die hen van de christelijke levensleer vervreemden: En nu vraag ik u, of zulke schriften moeten dienen tot beschaving van den werkman? Of zij strekken kunnen om hem het familieleven te doen beminnen; hem eerlijkheid in te boezemen; hem zijne eigenlijke betrekkingen tot zijne patroonen te doen begrijpen en waardeeren? In geenen deele. Zulke lektuur is eerder geschikt om de werklieden, in zekere omstandigheden, tot verzet en tot oproer aan te wakkeren. (II, p. 123). De christelijke roman wordt aldus geconcipieerd als een modern alternatief: geen wereldvreemde en verouderde roman in de trant van de naïef idealiserende, romantische literatuur (b.v. Lamartines Curé de village) (II, p. 123), doch realistische romans, wortelend in het hedendaagse leven, waarvan de verdichting strekt tot inwijding in de christelijke levensleer, zoals b.v. in Manzoni's Verloofden (390). Tegen de kunst-om-de-kunst-theorie kwam eveneens een reactie in De Student (1887), waarin Frans Drijvers stelde dat ‘Dichtkunst en Wijsbegeerte’ een onverbrekelijke eenheid vormen. Tegenover de impressionistische poëzie {==174==} {>>pagina-aanduiding<<} die alleen bestaat ‘in een aangenaam dooreenspelen van kleuren en klanken, in een kunstmatig aanwenden van woorden en beelden zonder ander doel dan de geest wat bezig te houden’ (II, p. 128) stelt hij dat de formele schoonheid slechts ‘de glans [is], de aantrekkelijkheid van het ware’ (p. 130), zodat de kennis bepalend is voor de waarde van het kunstwerk. Nadat Omer Wattez de twistvraag over realisme of idealisme nog eens had opgenomen om de romantisch-nationale literatuur als verouderd af te schrijven en te pleiten voor een nieuw idealisme, daar het naturalistische proza blijkbaar geen ingang kon vinden bij het te weinig gevormde Vlaamse lezerspubliek, en na het pleidooi van Max Rooses voor gematigdheid en voor een nieuwe kunst die de idealen van de voorgangers verder zou uitdragen, nam Pol de Mont zelf de pen op om naar aanleiding van de verschijning van een viertal nieuwe dichtbundels (391) een pleidooi te houden voor de esthetica van het impressionisme, wat tegelijkertijd een pleidooi pro domo was tegen Max Rooses. De Mont toont vooreerst aan dat ‘de jongste richting’ niet zonder traditie is: in Dautzenberg, Van Droogenbroeck en Van Duyse erkent hij de voorlopers als voorstanders van de kunst om de kunst, ‘van schoonen eenvoud en eenvoudig schoon’ (II, p. 137). Zij vormden de uitzonderingen in een overgangstijdperk. Thans heeft er echter een omkeer plaats, want er kan niet meer geloochend worden dat ‘er in onze letterkunde een nieuwe richting is waar te nemen’ (II, p. 138). De kracht en leefbaarheid van de nieuwe esthetische theorieën worden trouwens aangetoond door de heftigheid van de aanvallen. De tijd van de romantische literatuur met haar didactisch of utilitaristisch karakter, haar idealisering en heroïsering van het nationale verleden, haar stroeve en weerbarstige taal en versvorm (‘een instrument, dat niemand hen had of kon leeren bespelen’, II, p. 139), is thans definitief ten einde. Tegen de stellingen van M. Rooses in komt De Mont op voor het recht van ‘de jongste richting’ (392) om in hun poëzie louter natuurimpressies weer te geven, daar dezelfde critici dit recht toch ook niet ontzeggen aan de schilders. Tegenover de eis van M. Rooses, dat poëzie niet zonder gedachten en gevoelens kan, stelt hij resoluut: ‘Evenmin als van ideeën, leeft de poëzie van gevoel!’ (II, p. 142). Wat poëzie is en waarvan zij leeft, zijn vragen die door niemand konden en kunnen beantwoord worden. Men kan alleen empirisch vaststellen, dat de poëzie, ‘het dichterlijke schone’, zich openbaart in verschillende uiterlijke eigenschappen: ritme, rijm, taal en beelden; zodat respectievelijk gepastheid en {==175==} {>>pagina-aanduiding<<} welluidendheid, zuiverheid, kleurigheid en rijkheid, plasticiteit de criteria voor de esthetische evaluatie kunnen zijn. De kritische kernvraag is dan of al deze eigenschappen een harmonisch en volledig geheel vormen. Met citaten uit de esthetisch theoretische geschriften van Leconte de Lisle, Jules Lemaître, Th. Gautier, L. Dierx en E. Poe komt hij tot de kern van zijn betoog én van de esthetica van de impressionistische woordkunst: In name van de autonomie der dichtkunst verzet ik mij uit al mijne kracht tegen de even aangeduide, door en door valsche en verderfelijke [didactische] strekking. Het eenig doel der poëzie, hare eenige reden van bestaan, dat is de poëzie zelve. Niets geeft den criticus het recht, haar met het onderwijzen, verzedelijken en beschaven der menigte te gelasten! De zending der poëzie is geene andere dan deze: het schoonheidsgevoel te streelen, ofwel zooals Gautier het zeer wel uitdrukt: produire la sensation du beau; of nogmaals zooals Dierckx zegde: initier au beau. Ontegenzeggelijk staat het den kunstenaar vrij, aan zijnen arbeid eene nuttige strekking vast te knoopen. Men vergete het echter niet: heet zijn arbeid welgelukt, zoo is hij zulks niet om deze strekking, maar ondanks dezelve (393). Tegenover het verwijt dat het parnassianisme een volksvreemde ivorentoren-kunst is, stelt De Mont dat zowel op heden, als in het verleden, de kunst, en in het bijzonder de poëzie, ‘een bij uitstek aristocratisch weelde-artikel van slechts zeer enkele uitverkorenen’ is (II, p. 143). Dit lezerspubliek, zowel het Nederlandse als het buitenlandse, blijkt echter evenveel esthetisch genot te beleven aan ‘een parnassiaansch afgewerkt sonnet’, als aan ‘eene markige idylle’. En hiermee komt hij dan tot de formulering van de doelstellingen van de nieuwe kunstrichting. Met een uitspraak van Léon Dierx: Que la foule comprenne ou écoute, ou qu'elle se tourne ailleurs, qu'importe? Le vrai poète marche devant elle, et cela lui suffit! duidt hij het avant-gardistische karakter aan: de kunstenaar hoeft niet de volgeling of minnestreel van de massa te zijn, doch hij dient zowel de seismograaf van de eigen tijd als de wegwijzer naar de nieuwe tijd te zijn. De nieuwe kunstrichting beoogt dan ook niet alleen een formele vernieuwing door verrijking van het dichterlijk idioom en van de prosodie, doch ook een verinnerlijking en verdieping door enerzijds de bestudering en ontleding van {==176==} {>>pagina-aanduiding<<} ‘de minder bestemde indrukken, de onberedeneerde drijfveeren, waaraan wij als onvrijwillig gehoorzamen’ en anderzijds ‘de heerlijkste onderwerpen der gezamenlijke kunst van alle natiën’ tot de onze te maken (II, pp. 147-148). In functie van het vis superba formae willen de moderne Nederlandse dichters, mutatis mutandis, tot stand brengen wat Rückert, Platen, Bodenstedt, von Schack, Heyse, voor Duitsland, Gautier, Baudelaire, Leconte de Lisle, de Hérédia, voor Frankrijk, Keats, Shelley, Rossetti voor Engeland deden. In zijn repliek op dit manifest van de leider van ‘de nieuwe school’ trok Max Rooses opnieuw ten strijde tegen het puur formalisme van de Parnassien die ‘onbewogen, impassible’ moet blijven en hield een apologie van de oudere kunst met verheven gedachten en gevoelens, die echter door de nieuwlichters, ‘de heldenzangers in het microscopische’, ‘de miniaturisten in poëzie’ als ‘watersnoodpoëzie uitgekreten’ wordt (II, p. 165). Tussen de nieuwe ‘fladderpoëzie met miniatuur-ontroeringjes, met gelikte en gestrikte woordjes, met geborduurde en gehaakte rijmpjes’, wat slechts een naknippen is van Franse patronen (II, p. 167), en het impressionisme in de hedendaagse schilderkunst ontdekt hij een nauwe verwantschap, wat hij illustreert met enkele voorbeelden uit de tentoonstelling van l'Art Indépendant te Antwerpen in 1886. Evenmin als de nieuwe poëzie, kan deze schilderkunst zijn schoonheidsgevoelen strelen, daar ook deze kunst beperkt blijft tot het lospeuteren van ziekelijke, teringachtige gemoedstoestanden en van akelige, zelfmoordpredikende natuurtaferelen. ‘Opgebracht in den eeredienst der romantieken’ (II, p. 170), kan hij geen begrip opbrengen voor een kunstopvatting die de dichter wil maken tot ‘la fille de marbre’ in plaats van tot een ‘vir bonus dicendi peritus’, een kunstenaar ‘met de edele ziel en met de kunst om keurig te zeggen wat hij gevoelt’ (II, p. 169). In deze esthetische controverse mengde zich ook Frans van Cuyck om een leemte op te vullen, nl. om het standpunt van de moderne prozaschrijvers te vertolken tegen de letterkundige vooroordelen van de oudere, romantische critici, die nog ‘voortgaan met meeningen en stelsels aan te kleven en gaande te houden, welke overal elders reeds lang verlaten zijn’ (II, p. 171). Als prozaschrijver kan hij het manifest van Pol de Mont onderschrijven, daar ook voor hem het doel van de kunst niet anders kan en mag zijn dan het verschaffen van esthetisch genot. Daarom kant hij zich tegen de eisen van de verouderde literaire kritiek: tegen de gemoedelijkheid van het verhaal, meestal ingegeven vanuit een godsdienstige, puriteinse levensopvatting; tegen de actualiteit van de verhaalstof, daar het nieuwe niet schuilt in de keuze van het onderwerp, maar in de conceptie, de structuur en de stilistische formulering van het verhaal; tegen de tendens, die tot niets anders kan leiden dan tot verdeling van de mensen in elkaar onderling bestrijdende partijen; tegen de eenheid van het verhaal ten slotte, omdat de handeling niet zozeer een uiterlijk relaas is van feiten of daden, doch een verkenning is in de innderlijke wereld van de mens. De moderne roman, de roman van de tweede helft van de xixe eeuw, vat hij op {==177==} {>>pagina-aanduiding<<} als ‘een getrouwe studie van het moderne leven, hand aan hand gaande met eene grondige ontleding der menschelijke ziel, en beide gesteund op de alom erkende wetten der schoonheidsleer’ (II, p. 177). Voorbeelden van een dergelijke ‘zielkundigen, modernen, schoon-realistische roman’ vindt hij in het werk van Balzac, Flaubert, Fabre, Pouvillon en vooral in Adam Bede van George Eliot, terwijl men in de Zuidnederlandse literatuur pogingen in die richting kan vinden in het werk van Sleeckx. V. Loveling, Teirlinck-Stijns en in zijn eigen werk. Onverwacht werd deze confrontatie van verschillende esthetische opvattingen beslecht en werd de thesis en antithesis opgeheven in een nieuwe synthese door Prosper van Langendonck, toen reeds door ouderen en jongeren als dichter gewaardeerd. Dialectisch is inderdaad Van Langendoncks argumentatie waarmee hij Rooses in eigen netten strikt en de meest gezaghebbende vertegenwoordiger van de traditie kan uitroepen tot ‘Parnassien’. Als eminent kunsthistoricus- en criticus poogt Rooses ‘de meest ineensmeltende kleuren, de meest zwevende en schier onvatbare indrukken’ weer te geven in een taal die zo aanschouwelijk, zo verfijnd van vorm en afgewerkt is, dat zij het parnassianisme van ‘de sonnetten- pantoens- en ritornellen-dichters’ naar de kroon steekt (II, p. 179). Hoewel hij er dus zelf ruimschoots gebruik van maakt, toch bestrijdt hij de gekunstelde vormen der jongere dichters die hij wil dwingen tot ‘oppervlakkigen vaderlandschen of wijsgeerigen bombam’ en tot ‘berijmde voordrachten over Vlaamsche beweging’. De nieuwe kunstrichting, waartoe Rooses tegen wil en dank behoort en die hij dus zou moeten verdedigen, wordt niettemin door hem bestreden, doch in een vorm die op zichzelf het bewijs is van het ongegronde van zijn stelling. Rooses' opvatting van ‘de jongste richting’ berust echter op een dubbel misverstand: 1° is een Parnassien geen louter formalist zonder gedachten, gevoelens en verbeelding; 2° kan de ‘jongste richting’ in de Zuidnederlandse letterkunde niet op dezelfde voet geplaatst worden als die van het parnassianisme in Frankrijk. De moderne Zuidnederlandse dichters hebben trouwens nooit beweerd of gepoogd gedachten, gevoelens en verbeelding te willen bannen uit hun poëzie, doch integendeel ze hebben ze ‘tot veelzijdiger ontwikkeling’ doen rijpen en ze hebben ze ‘met meer kracht en zelfbewustzijn weten aan te wenden’ (II, pp. 180-181). Aldus komt Van Langendonck tot De Monts esthetische stellingname: ‘Zonder gevoel bestaat geen poëzij; met gevoel alleen bestaat zij ook niet’. Het gevoel in de poëzie dient beheerst te worden door middel van ‘schikking der toestanden’ en door ‘keuze der uitdrukkingen, tot in den klank en kleur der woorden, tot in den rhythmus der verzen’, kortom ondergeschikt aan de formele schoonheid van het kunstwerk (II, p. 181). De zgn. parnassiaanse ‘impassibiliteit’, de poëzie als la fille de marbre, houdt geen gevoelloosheid in, doch impliceert dat het diepste gevoelen wordt beheerst door ‘zooveel zelfbewustzijn’, dat dit kan uitgedrukt worden in prachtige, aangepaste, steeds nieuwe en verrassende bewoordingen. Ook de {==178==} {>>pagina-aanduiding<<} gedachten worden niet gebannen uit de poëzie, doch zij worden niet beschouwd als de noodzakelijke basis van een gedicht. Hetzelfde geldt voor de verbeelding: evenals het gevoel dient zij beheerst te worden en vormt zij slechts een element bij de schepping van schoonheid. Gevoel, gedachte en verbeelding zijn de componenten van de poëzie. De moderne dichters voegen hierbij echter nog een vierde element, nl. de ontleding, noodzakelijk in dit tijdperk van ‘gemengde karakters, van verfijnde gevoelens, van veelvuldige en tegenstrijdige drijfveren’ (II, pp. 182-183). Hiermee wordt de dichter ook door Van Langendonck voorgesteld als de gevoelige seismograaf van zijn tijd, een functie die belangrijk werd in een zo dynamische en complexe tijd, vol innerlijke tegenstellingen, als het fin-de-siècle. Dit dichterlijk inzicht ontbrak echter in de Zuidnederlandse poëzie, want de romantische dichters, met uitzondering van J. van Beers, K. Ledeganck en P. van Duyse, hebben een zwaar gehypotheceerde erfenis nagelaten: niet alleen armoede in de dichterlijke opvatting, maar ook armoede in de dichterlijke taal. De nieuwe kunstrichting streeft dan ook een dubbel doel na: zowel uitbreiding van de gezichtseinder van de dichter, als verrijking en versoepeling van de vorm. Vernieuwing, verruiming en verdieping zijn noodzakelijk voor de Vlaamse poëzie, want hoe angstvallig men ook de ramen op het buitenland tracht gesloten te houden, de buitenlandse literatuur dringt toch langs deuren en ramen binnen. Zo men aan het groot aantal ontwikkelde jongeren geen ander geestesvoedsel kan bieden, ‘zullen zij aan een vreemden disch iets keurigers, iets kruimigers gaan proeven’ (II, p. 184). Met dit merkwaardig synthetisch manifest heeft Van Langendonck niet allen de controverse beslecht, doch heeft hij tevens definitief de baan voor het modernisme vrijgemaakt en reeds perspectieven getoond die verder reiken dan de impressionistische esthetica van Pol de Mont. B. 1888-1905. De doorbraak van het modernisme 1. De opstand der jongeren en de verruiming van de literaire horizont Bij de verdediging van de ‘jongste richting’ in de Zuidnederlandse literatuur tegen de traditionele esthetische opvattingen van Max Rooses in, had Pol de Mont de polemiek uitgebreid tot de Nederlandse letterkunde, om aldus de kracht en leefbaarheid van de nieuwe kunstrichting aan te tonen. Met de namen van de vertegenwoordigers ervan in Zuid-Nederland alleen had hij zeker geen indrukwekkende en overtuigende lijst kunnen opstellen. In die jaren was de modernistische beweging in Zuid-Nederland nog een vrij geïsoleerd verschijnsel van enkele kosmopolitisch ingestelde kunstenaars (zowel in de literatuur als in de andere kunsten) die oproeiden tegen de nog krachtige traditionele romantisch-nationalistische stroming. Wel had Van Langendonck in zijn {==179==} {>>pagina-aanduiding<<} manifest over de Vlaamse Parnassus gewezen op het potentieel van een groeiend aantal jongeren onder het lezerspubliek die naar vernieuwing verlangden. Na 1888 kwamen deze jongeren zelf aan het woord, zodat tussen 1888 en 1893 (verschijning van Van Nu en Straks) er zich een ware explosie voordeed in de periodieke pers: een twintigtal nieuwe literaire of algemeen culturele tijdschriften, hoofdzakelijk gesticht door jongeren, verschenen in die jaren, terwijl enkele gevestigde tijdschriften als De Vlaamsche School en Dietsche Warande van redactie veranderden (394) en daarmee tevens aansloten - zij het bezadigd of behoedzaam - bij de tendens tot vernieuwing in het culturele leven. Het feit dat de nieuwe periodieken vooral jongerentijdschriften waren, verklaart de meestal nog vage formulering en de theoretisch zwak gefundeerde esthetische doelstellingen in de programmaverklaringen. Niettemin kan men toch enkele krachtlijnen onderscheiden. De stellingen van Pol de Mont, Frans van Cuyck en Prosper van Langendonck bleken bij de jongeren te beantwoorden aan een in hen levende drang tot vernieuwing, verdieping en verruiming van de literatuur. De louter didactische en utilitaristische functie van de kunst werd door de meesten afgewezen en de wil tot bevrijding uit het prangende keurslijf van de dogmatische en normatieve poëtica's werd duidelijk gemanifesteerd. Een meer persoonlijke stijl, een verruiming van de thematiek, een verheffing van de literatuur (en bij uitbreiding van de cultuur) door contact met de buitenlandse vernieuwingsbewegingen en een nauwere onderlinge samenwerking in dit streven tussen de verschillende kunsten, kunnen als leidmotieven worden aangeduid in de programmaverklaringen van de tijdschriften, waarmee de jongeren zich willen manifesteren. Het meest opvallend kwam deze vernieuwings- en verruimingsdrang tot uiting in de katholiek geïnspireerde tijdschriften. De reeds aangekondigde tendens tot versoepeling van de vroegere negatieve houding tegenover fictionele literatuur, zette zich krachtiger door. Zoals reeds werd aangestipt, was dit het gevolg van een koerswijziging van de Rooms-Katholieke kerk, aangeduid in de pauselijke brief Plane quidem van 20 mei 1885 (395). Bovendien blijkt uit de programmaverklaringen dat niet alleen de vrees voor het toenemende seculariseringsproces in de literatuur, doch ook de druk van de studenten- en {==180==} {>>pagina-aanduiding<<} arbeidersbeweging de kerkelijke overheid noopte tot toegevingen om aldus het modernisme in de kunst en het onstuitbare maatschappelijke democratiseringsproces te kunnen kanaliseren binnen de christelijke levensleer. Het verschil tussen de meer conservatieve en de meer progressieve, christen-democratische strekking binnen de kerk en binnen de politiek van de katholieke partij, kan men zich ook in de programmaverklaringen en manifesten van de tijdschriften zien aftekenen. Hoewel Paul Alberdingk Thijm, die het tijdschrift Dietsche Warande vanaf 1888 leidde, geen enthousiast verdediger was van de moderne kunstrichtingen (396), toch vatte hij de heruitgave ruimer op. Dit blijkt reeds uit de ondertitel, Tijdschrift voor Kunst en Zedegeschiedenis, die hij zelfs na de programmaverklaring diende toe te lichten. Het begrip ‘zedegeschiedenis’ werd hierin gebruikt in de zin van algemeen overzicht van de ontwikkeling van het cultuurleven en als uitdrukking van de overtuiging dat deze evolutie nauw samenhangt met die van de letterkunde (II, p. 189). Naast deze synthetische kunstvisie werd in de programmaverklaring nog de klemtoon gelegd op het meer internationaal karakter en op een kunstconceptie waarin aan het eenvoudigste voorwerp en onderwerp aandacht wordt geschonken op voorwaarde dat het bezield is door de persoonlijke visie van de kunstenaar, ‘door de beweging van zijnen wil als 't ware gecristalliseerd wedergegeven’ (II, p. 186). Als enige restrictie op de leuze In dubiis libertas geldt de uitdrukking van een ‘onzedelijke gedachte’, die zelfs niet ‘ter liefde van het hulsel’ kan worden geduld (II, p. 187). Deze bekommernis om de morele (in het bijzonder christelijke) waarde van het kunstwerk bepaalde de houding van de katholieke schrijvers tegenover de nieuwe kunstrichting, zoals duidelijk blijkt uit het manifest van H. Claeys (397) over het esthetische principe van ‘de kunst voor de kunst’, gepubliceerd in het eveneens katholiek geïnspireerde tijdschrift Het Belfort in 1889. Dit principe wordt onderschreven, althans in de zin die er door Victor Hugo oorspronkelijk aan werd gegeven, nl. ‘nog liever een kunstwerk zonder iets meer, dan eene levenloze zedenpreek zonder kunst’ (II, p. 190). De aanvaarding van het ‘l'art pour l'art’-principe impliceert immers nog niet dat in het kunstwerk geen morele waarden zouden kunnen tot uitdrukking worden gebracht of dat een kunstenaar slechts een willoos en redeloos wezen is die onweerstaanbaar en noodzakelijk zijn innerlijke impressies, emoties en driften in het woordkunstwerk gestalte geeft. Een dergelijke interpretatie zou leiden tot de stelling dat een kunstenaar nooit om ethische redenen kan gelaakt of veroordeeld worden en bijgevolg onschendbaar is, een onbeperkte vrijheid geniet, een zedelijk {==181==} {>>pagina-aanduiding<<} vrijgeleide krijgt: ‘La justice n'a pas à mettre un baîllon sur la bouche sacrée de l'artiste’ (398). Van een kunstenaar kan en mag zeker niet gevergd worden dat hij predikt of onderwijst en aldus zijn woordkunstwerk ‘verwringe naar de eischen en belangen eener vooraf vastgestelde thesis’ (II, 198). Doch daar elk kunstwerk toch emoties wekt bij de lezer, kan de zedelijke waarde ervan toch beoordeeld worden, zoals Mme de Staël reeds stelde, naar de gevoelens die het doet ontstaan. Daarom spoort hij de schrijvers aan de lezers op te voeren naar het ideaal, niet het onduidelijke en ongrijpbare ideaal van ijdele dromerijen, doch het (christelijk) bepaalde, ‘lichtstralende en krachtvolle ideale van zedelijke waarheid en grootheid’ (II, p. 199). Een gelijkaardige visie op een moderne, christelijk geïnspireerde literatuur werd verkondigd in de uitvoerige manifesten van A.J.M. Janssens en Fr. P. Bernardinus Mets in Het Belfort (1892-1893). Uit deze talrijke stellingnamen vanuit een katholiek standpunt tegenover de nieuwe kunstrichting blijkt duidelijk welk belang er werd gehecht aan de invloed van deze modernistische literatuur op de jongeren. Het modernisme werd erkend als een niet meer te stuiten stroming, zodat thans gepoogd werd een christelijk wereldbeeld te integreren in de moderne fictionele literatuur. In plaats van christelijke tendensliteratuur te propageren, trachtte men daarentegen de inmiddels erkende affectieve impact van de moderne fictionele literatuur te richten op aanvaarding en bevestiging van de christelijke levensleer om aldus het gevaar van ‘zedeloosheid’, van toenemende secularisering, vrijzinnigheid en onkerkelijkheid, te keren (399). Vanuit deze context (400) kan men enerzijds de ruimere kunstopvattingen en anderzijds de restricties tegenover de levensbeschouwelijke implicaties begrijpen die in deze manifesten over de moderne literatuur werden geformuleerd. Zo stelt A.J.M. Janssens zich positief op tegen de formalistische vernieuwing en looft de pogingen van de jonge school om de kunst te verfijnen en te verdiepen ‘in het vluchtig spel der vormen’ (II, p. 213). Tegenover de klassieke {==182==} {>>pagina-aanduiding<<} imitatio-leer stelt hij de persoonlijke stijl als expressie van de persoonlijkheid van de auteur, van zijn eigen gevoelens en gedachten, doch waarschuwt voor extremisme, voor de heftige uitbarsting van de al te lang bedwongen reactie van ‘de jonge school’, ‘die niet alleen de verouderde overleveringen wegstoot, maar alle gezag, allen eerbied, alle waarheid gelijk wij het op dezen oogenblik zien gebeuren’ (II, p. 213). Ook Bernardinus Mets geeft toe dat het ideaal van veredeling en beschaving van de mens niet kan gerealiseerd worden met een geïdealiseerd beeld van de werkelijkheid, doch dat in het kunstwerk ook de menselijke gebreken en maatschappelijke wantoestanden dienen getoond te worden (II, p. 215). Zijn waarschuwend woord geldt echter het gevaar dat de imitatio der klassieken zou vervangen worden door een nieuwe nabootsing, nl. die der moderne Franse schrijvers die ‘de leermeesters geworden zijn van het kwaad’ (II, p. 215). De motivering voor een moderne, christelijk geïnspireerde literatuur als dam tegen de zedenverwildering wordt hier expliciet verwoord: In onze dagen [,] nu tronen waggelen en de revolutie in vele landen opdoemt als de lichtzinnige deerne met loshangend haar en verboden lust, alles vernietigend en niets opbouwend, om straks op de puinhoopen den ruwen schaterlach te doen hooren over de dwazen, die meenden dat een heerlijk gebouw uit de asch zoude verrijzen; in onze dagen [,] nu de grond dreunt onder de legerscharen der socialisten, die alle gezag als dwaasheid en misdaad brandmerken, scharen wij ons nauwer om troon en altaar! (II, p. 216). Met het beeld van ‘de lichtzinnige deerne met loshangend haar en verboden lust’ wordt hier bovendien verwezen naar een typisch beeld uit de iconografie van de Jugendstil in de plastische kunsten, zodat aldus tevens impliciet wordt gewezen op het parallellisme van het modernisme in de literatuur en in de beeldende kunsten. Op de belangrijkste restrictie vanuit katholiek standpunt tegenover de moderne literatuur wordt door A.J.M. Janssens nog dieper ingegaan naar aanleiding van een lezing van Prof. Francotte (401) over La déséquilibration mentale dans la littérature contemporaine tijdens de algemene vergadering van La Société Scientifique te Luik in 1893. In deze klinische analyse van de moderne Franse literatuur werd het decadentisme voorgesteld als ‘een staat van ontaarding’ en ‘een evenwichtsstoring’, een ziekelijke toestand die de basis vormt van het schrijftalent en de oorspronkelijkheid van schrijvers als de Goncourt, Th. Gautier, Baudelaire en Flaubert. Hun geestelijke ‘evenwichtsstoring’ manifesteert zich zowel in de keuze van hun onderwerpen, in hun wartaal door het gebruik van synesthesieën als in hun emotionele hypertrofie, wat leidt tot een ‘drift naar 't schrikkelijke’, naar een ‘mengeling van godvruchtigheid en vloekzucht, van dweepgeloof en wulpschheid’, zoals bij Barbey d'Aurevilly, {==183==} {>>pagina-aanduiding<<} Baudelaire, Peladan en Verlaine (II, p. 230). Fysische en psychische degeneratie is dan ook het gevolg bij deze schrijvers (Jules de Goncourt, Baudelaire, Gérard de Nerval en Paul Destuf). Hoewel A.J.M. Janssens wel wijst op het al te klinische karakter van deze belichting van de literatuur en nogmaals de verdienste aantoont van de formele vernieuwing in de kunst, toch neemt hij Francottes betoog gretig te baat om zich des te kordater te kanten tegen de navolging van ‘de leste lettermode van Parijs’ (II, p. 230). Tegenover de esthetische opvatting van de moderne Franse schrijvers die tot filosofische dwaling en tot verdierlijking leidt, stelt hij de harmonische ontplooiing van alle geestelijke vermogens om aldus, bij middel van het kunstwerk, de mens te veredelen en te verheffen ‘van het geschapene tot den Schepper’ (II, p. 232) en om ‘de kostbare volksgaven’ ongeschonden te bewaren. Naast deze behoedzame verruiming van de literair-esthetische opvattingen in gevestigde katholieke tijdschriften als Het Belfort en Dietsche Warande, kan men een even behoedzame poging zien tot vernieuwing in een aantal jongerentijdschriften die zich in hun programmaverklaringen uitdrukkelijk onpartijdig, zowel in politiek als in godsdienstig opzicht, opstelden: Weekblad Conscience (1889), De Tooneelvriend (1890), Limburgsch Jaarboek (1892), Vlaamsch en Vrij (1893), De Stormloop (1893). De vernieuwing beoogd door deze tijdschriften, gold echter niet zozeer de esthetische opvattingen, dan wel de verheffing van het culturele leven door de inbreng van de jongeren in de literatuur. In al de programmaverklaringen wordt het geloof in de regenerende kracht van de jeugd voor de heropleving van Vlaanderen beleden. Opvallend is ook de geografische verruiming van het literaire leven (Limburg en Mechelen) en de tendens tot democratisering van de cultuur door verlaging van de prijs en door vulgarisering van wetenschappelijke studies (De Tooneelvriend en Limburgsch Jaarboek). In enkele jongerentijdschriften die in dezelfde jaren werden gesticht en in enkele manifesten door jongeren gepubliceerd in gevestigde tijdschriften, werd daarentegen de revolutionaire vlag uitgestoken. In plaats van princiepsverklaringen waren hun manifesten eerder oorlogsverklaringen tegen de dogmatische esthetica, het morele puritanisme, het literaire utilitarisme en de burgerlijke conventionele waarden en maatschappijstructuren of het ‘filisterdom’. De heftigheid en galmende toon van deze manifesten wijzen op de opstandigheid van een jeugd die eerder nog teert op intuïtieve ‘Wahlverwandtschaften’ en op sentimenten dan op klaar afgelijnde en theoretisch gefundeerde esthetische opvattingen. Als een strijdkreet klinkt inderdaad de programmaverklaring van August Vermeylen op voor het door hem met Huibert Langerock en Lodewijk de Raet gestichte tijdschrift Jong Vlaanderen (1889) onder het motto: ‘Jonc ende Stout. Een trachten naar het Schoone’, reeds een manifest op zichzelf (II, p. 200). Als ‘de onafhankelijken, de wederspannigen’ trekken zij ten strijde ‘voor het Schoone’, de Vrije Kunst, die zich in geen keurslijf laat klemmen, tegen ‘de {==184==} {>>pagina-aanduiding<<} uitgedroogde academiekers, mummi-achtige philisters, kleingeestige Droogstoppels, dikhuidige-kalfsbreinen’. Temidden van dit woordengeweld wordt een broedergroet gebracht aan de door het gespuis miskende vrije kunstenaars Heine en Multatuli. Kortom, een slechts vaag ‘l'art pour l'art’- en vooral eclectisch programma, zodat allen opgeroepen worden die ‘de communie in den heiligen kelk der Kunst’ willen genieten. Onder hetzelfde motto, met een zelfde vaag geformuleerde ‘l'art pour l'art’- opvatting en een even eclectisch programma (‘een open tribuun voor iedere kunstuiting’) werd het tijdschrift De Vrije Vlucht aangekondigd als ‘orgaan der jongeren’, behorend tot ‘de jongste richting in de kunst’ (II, p. 203). Vrijheidsliefde, waarheidsdrang en verheerlijking van de schoonheid vormden de drijfveren tot de ‘poging ter heropbeuring van ons tooneel’, het programma van Ons Tooneel, verwoord door Lodewijk Krinkels (1890, met August Vermeylen en Emmanuel de Bom). De heropleving en modernisering van het toneel wordt gezien in een open, kosmopolitische geest die inspiratie kan putten uit de vernieuwingsbewegingen in heel Europa. De geest van dit toneeltijdschrift werd nader toegelicht door August Vermeylen op de hem eigen combattieve, anti-burgelijke toon. Hij reageert tegen het zoetsappig sentimentalisme van de Franse boulevardstukken, tegen de sermoenen en preektirades van het didactische toneel, tegen de wereldvreemheid en bombastische voorkeur voor ‘grote onderwerpen’ van de romantische toneelkunst en in het bijzonder tegen de hypocrisie van de burgerlijke moraal. In het spoor van de realisten en naturalisten stelt hij dat de moraal niet bestaat in de leugen, in het verbergen van het kwaad, doch in de volledige en nauwkeurige weergave van het leven. De toneelschrijver is voor hem ook een seismograaf van de eigen tijd, van het ‘fin-de-siècle’, ‘dat verrottend tijdvak’, zodat alleen de stukken waarin ‘de neurose de handeling leidt, waarin de ziel van onzen tijd leeft’, zullen overblijven ‘als een somber gebouw van Wanhoop’ (II, p. 206). Vol jonge hoop, vol strijdlust en levenskracht is ook het programma van De Goedendag (1891), opgevat als een orgaan om ‘eene onverbreekbare solidariteit onder de vlaamsch vrijgezinde studenten’ te realiseren en om de Vlaamsche ontvoogdingsstrijd te steunen. Deze strijd behoeft een versterkt nationaliteitsgevoel, dat een prikkel tot beschaving en verheffing dient te zijn. In het streven naar een nieuwe en hogere culturele bewustwording is de samenwerking met Noord-Nederland een belangrijke steun en stimulans. Heel deze vernieuwingsbeweging was echter niet uitsluitend een contestataire beweging van jongeren, doch vond ook aanhangers bij oudere schrijvers die hun manifesten publiceerden in de hen vertrouwde gevestigde tijdschriften als De Vlaamsche School en Nederlandsch Museum (402). Zo kwam Julius de Geyter, naar aanleiding van een debat in het Taalverbond, tot de apodictische {==185==} {>>pagina-aanduiding<<} formulering van een manifest dat een pleidooi inhield voor de moderne kunstopvattingen van de jongeren, tegen een dogmatische esthetica en voor de absolute artistieke vrijheid, zowel in visie als in vorm. In plaats van een normatieve kritiek, ziet hij de functie van de literaire kritiek als een wegwijzer voor het publiek tot de schoonheid: ‘Die blinden heeft zij te verrukken met het schoone der kunst’ (II, p. 208), zodat de criticus tot priester wordt ‘eener godheid’, de kunst. Ook Gustaaf D'Hondt trad de nieuwe kunstrichting bij als reactie op een redevoering van kanunnik Daems over ‘Het inzicht in de Kunst’, waarin deze had gesteld dat in elk kunstwerk ‘inzicht’ moet bestaan. Met verwijzing naar de in 1864 verschenen Etudes historiques pour la défense de l'église van Léon Gautier had hij bovendien betoogd dat de taak van het inzicht in de kunst bestaat in het nastreven van het ideaal, nl. ‘de verstandige navolging der schoone werken Gods’. Met een dergelijke apologie van christelijke tendenskunst, gesteund op verouderde theorieën, meent G. D'Hondt dat de vloedgolf van jeugdig modernisme over heel Europa niet zal kunnen gestuit worden, zodat hij hierin alleen ‘den zwanenzang van het verdwijnend geslacht tot de opkomende generatie’ (II, p. 218) kan herkennen. Tegenover Daems' thesis ‘het ideaal der Kunst is God’, die in ‘deze eeuw van evolutie in alle vakken’ (II, p. 219) als een profanatie in de oren klinkt, stelt hij de antithesis van de moderne kunstopvatting: ‘Daar is geen God in de kunst! De Kunst zelve is de Godheid!’ (II, pp. 218-219). Tegenover Daems' reactionaire visie die opklinkt als ‘een stem uit de tijden van slavernij en dwingelandij’, als protest tegen ‘alles wat de nieuwere leer der menschheid aan ontvoogding en vooruitgang heeft voortgebracht’ (II, p. 220), stelt hij anderzijds de progressieve visie van de moderne kunstenaars gericht op het heden en de toekomst: De xixe eeuw loopt ten einde en in het verschiet schemert reeds het roze eener nieuwe eeuw. En wij gaan vooruit, rusteloos vooruit, en al onze aandacht dient gevestigd op het reuzige ontwikkelingsproces der hedendaagsche jongere kunst,- de kunst van de toekomst! (II, p. 220). Dat deze moderne en toekomstgerichte kunstopvatting over generaties, levensbeschouwingen en ideologieën heenreikt, bewijst D'Hondt met verwijzing naar het programma van Le Drapeau. Revue littéraire et artistique des Jeunes Catholiques: Alors que toute la jeunesse s'élance de l'avant à la conquête des neuves esthétiques - quelle aberration d'enseigner et de proclamer que les catholiques seuls doivent s'attarder dans l'exclusive et stagnante contemplation des couchants classiques! [...] Où donc le syllabus qui limite ainsi les admirations des enfants de l'Eglise à un art retardataire et les condamne à monter, autour du néopaganisme du xviie siècle, la touchante mais stérile veillée du souvenir (403)? {==186==} {>>pagina-aanduiding<<} Tegenover de ‘brave-Hendrik-kunst’ waartoe Daems de gelovigen aanspoort, komt D'Hondt, net zoals De Geyter, Vermeylen en Krinkels, op voor verisme, zelfs voor een brutaal naturalisme, omdat een dergelijke kunst ‘soms een alarmkreet [kan] zijn, een uiterste noodkreet voor hen die ploeteren in 't slijk waar zij langzamerhand zouden in verstikken’ (II, p. 211). Net als Vermeylen stelt hij de hypocrisie aan de kaak van een moraal die de werkelijkheid wil verdoezelen door ze te verbloemen: ... wie huichelt in de Kunst, maakt geen Kunst, want de Kunst zelve, die Godheid, is louter een passie! Alleen de waarheid, de eeuwig naakte waarheid, zij weze dan ook al deïst of atheïst, kan de Kunst bezielen. Zij alleen kan ons toelaten het hart van den kunstenaar in zijn gewrocht te voelen jagen en bonzen. Dat alleen is de eenige, onvergankelijke kunst! (II, p. 223). Autonomie van de kunst, verisme, verinnerlijking en individualisering, al deze stellingen geponeerd door de moderne kunstenaars worden hier samengebracht in een synthese als credo van het modernisme. Bovendien wordt hier gesteld dat deze modernistische beweging zo breed, machtig en ingrijpend is, omdat zij zich ook in ‘de staatkunde en de sociologie’ voltrekt. Voor het eerst wordt hier bewust door een kunstenaar zelf gewezen op de dialectische wisselwerking van de verschillende gelaagdheden van de socioculturele structuur. Het modernisme in de kunst is geen geïsoleerd verschijnsel, doch slechts een deel van een algemene vernieuwingsbeweging, van het diep ingrijpende democratiseringsproces: Maar het volk, dat langzamerhand tot de jongere kunst komt, tot de moderne kunst, - omdat het in de scheppingen dier kunst vooral zijn lijden en zijn strijden terugvindt, zijn pogen en zijn hopen, zijne verwachtingen en zijne teleurstellingen, omdat het dààr vooral zichzelf terugvindt, zijn hart voelt kloppen - dat volk zal u den rug toekeeren. (II, p. 223). Aldus waren de barricaden opgeworpen waarop de avant-garde in Vlaanderen zijn stellingen zou kunnen innemen. 2. De opkomst van de avant-garde: Van Nu en Straks Met het tijdschrift Van Nu en Straks (1893) trad deze avant-garde aan in de Zuidnederlandse literatuur van het fin-de-siècle. In de bondige programmaverklaring (404) wordt het trouwens voorgesteld als een ‘vrij voorhoede-orgaan’, {==187==} {>>pagina-aanduiding<<} als een uiting van het willen den denken der jongeren. Zoals G. D'Hondt reeds stelde (405), is de moderne kunst gericht op het heden en op de toekomst en is zij kosmopolitisch ingesteld. De titel (406) van het tijdschrift vormde aldus reeds een onderdeel van het programma. Ook hier wordt de literatuur ingeschakeld in de algemene culturele vernieuwing door de uiting van de wil om er qua vormgeving en typografie een Jugendstil-tijdschrift van te maken: de afwijzing van het ‘werktuiglijk industriële’ wijst op invloed van William Morris. De literair-esthetische opvattingen worden er echter niet scherp in uitgedrukt. Ze worden ex negativo geformuleerd: ‘zonder esthetische dogmata, zonder schoolstrekking’ (II, p. 234). Kortom, met de literaire traditionele conventies wordt tabula rasa gemaakt. Dat bij de vorming van de redactie wegbereiders van het modernisme als Buysse en Van Langendonck werden uitgenodigd en Pol de Mont werd uitgesloten, wijst echter wel op een nieuwe conceptie van de richting die de moderne literatuur diende in te slaan. Niet alleen om persoonlijke redenen (‘incompatibilité d'humeur’ tussen De Mont en Vermeylen (407) en vrees voor De Monts leiderschap) werd De Mont afgewezen, maar ook omdat zijn parnassianisme beperkt bleef tot een louter formele vernieuwing in de literatuur. De eigen esthetische conceptie van Van Nu en Straks zou in de loop van de eerste jaargang worden geformuleerd in een aantal merkwaardige manifesten die de pijlers vormen van de Van Nu en Straks-esthetica: {==188==} {>>pagina-aanduiding<<} August Vermeylen: Aanteekeningen over een hedendaagsche richting (1893); Prosper van Langendonck: Herleving der Vlaamsche Poëzij (1894); August Vermeylen: De Kunst in de Vrije Gemeenschap (1894); Alfred Hegenscheidt: Rythmus (1894). In het opstel De man die zijn Ik verloren had (408) werd door Vermeylen vanuit ethisch standpunt de artistieke diagnose van zijn tijd gesteld (409). Hij toonde hierin aan dat de kunst geen deel meer uitmaakte van de organische eenheid van het leven en zich niet meer ontwikkelde uit de coherentie van de kunstenaarspersoonlijkheid, doch een geïsoleerd, kunstmatig bestaan was gaan leiden als ‘de allerindividueelste expressie van de allerindividueelste emotie’ en tot een louter esthetisch dilettantisme was uitgegroeid. Aldus distantieerde hij zich bij de stichting van Van Nu en Straks van meet af van de excessen van ‘'t individualistisch dogma’ en van het ‘byzantisch uitrafelen van gefragmenteerde zieltjes’ (410), d.w.z. van het hyper-individualisme van de Noordnederlandse Tachtigers, van de Franse ‘decadente’ poëzie en van het virtuose, doch oppervlakkige formalisme van Pol de Mont. Vanuit esthetisch standpunt nam hij in de Aanteekeningen over een hedendaagsche richting een standpunt in tegenover de complexiteit van het onrustige, dynamische fin-de-siècle met zijn innerlijke tegenstellingen en met zijn intellectueel en artistiek pessimisme. Met Ernest Hello (411) duidt hij de grootheid van zijn tijd aan als ‘die koorts, die onrust, al dat maar-uit-zich-zelf-willen’ (II, p. 234). Zijn standpunt is duidelijk anti-positivistisch, wanneer hij ‘het Verlangen’, het streven naar een nieuw ideaal, niet meer situeert in de analyse, maar in het zoeken naar harmonie, naar synthese. De richting voor de moderne kunst is de nieuwe bewustwording (verloren gegaan sinds de renaissance) van het beginsel der eenheid, het Mysterie van het Leven. Noch de empirisch wetenschappelijke waarneming, noch het abstraherende intellect, ‘immer fragmenteerend, tot het onkenbare’, kunnen ons in staat stellen die eenheid te ontdekken en in de kunst te omvatten. {==189==} {>>pagina-aanduiding<<} Alleen door zijn intuïtief kenvermogen zou de kunstenaar in staat kunnen zijn deze eenheid te ontdekken, het levensmysterie benaderen, het mysterie van de vrouw, ‘dat ondoorgrondelijk en altijd wisselend mirakel’, en van het kind, ‘dat in zijn onwetendheid soms meer schijnt te weten dan wij’: En het verlangen nu - wij hebben zooveel ontleed! - om in groote kracht van liefde, en eenvoudig als kinderen, terug te keeren naar onze oorsprongen, en geweten, verstand, gevoel, weer samen te smelten in alles-leerende intuïtie (412) (II, p. 237). Met deze door hem aangewezen synthetische richting der kunst, beoogt hij geen vorming van een literaire school (‘een vrij theatrale onderneming die misschien nog succes kan verwerven in een afgelegen provincie’, II, p. 237), doch het inschakelen van de literatuur in de algemene vernieuwingsbeweging in synthetische zin, zowel in de geesteswetenschappen (Wundt), natuurwetenschappen (Proust, Meyer, Schwann en Schleiden, Haeckel) als in de kunst (Wagner). Vooral het parallellisme met de evolutie in de Art Nouveau-stijl van een decoratieve, gestileerde florale stijl naar een louter abstracte, structureelsymbolische stijl, wordt hier beklemtoond (413). Net als de Art Nouveaukunstenaar dient de literator neer te dalen ‘in de diepste kelders van den geest’, ‘in de Redon 'sche rijken van krielende en onduidelijke dingen-in-vorming’ (II, p. 236; cursivering van mij). Het doel van de moderne kunst formuleert hij als de poging tot ‘de kerngedachte der dingen, de niet veranderende geheimenis te doen schijnen door het vergankelijke der zichtbare vormen’ en ‘weer trachten uit te spreken wat geen naam heeft in menschentaal’ (II, p. 237). Bij de formulering van deze taak grijpt hij naar beelden die de vertaling kunnen zijn van de visuele Art Nouveau-beelden: En de woorden der dichters, ze zijn als hooggepunte vlammen die optongen naar de geheimen. Zij zijn als een wondere tuin van zonnebloemen die hun aangezicht keeren naar de onbekende Goden (II, pp. 237-238). In de taal kan de synthese uitgedrukt worden, daar de woorden met hun ‘sensationeele en emotioneele waarde’ niet alleen begrippen kunnen uitdrukken, doch ook ‘gewaarwordingen als schilder- en beeldhouwkunst, en aandoeningen als muziek’. (II, p. 238). Door de kracht van hun suggestieve werking zijn zij juist bijzonder geschikt tot de synthetische herschepping van het leven. Hoopgevend voor de toekomst van deze nieuwe richting in eigen {==190==} {>>pagina-aanduiding<<} land is het werk van Maeterlinck en Elskamp en van Westvlamingen die ‘reeds ongewone woorden stamelden die dit gevoel van hoop versterken (414). In een meesterlijk sober en logisch geformuleerd opstel - dat evenwel nooit werd voltooid - belichtte ook Prosper van Langendonck de Herleving der Vlaamsche Poëzij. Men treft hierin al de componenten aan van Van Langendoncks esthetische en dichterlijke wereldbeschouwing (415) die - op het uitgesproken religieus-christelijk karakter na (416) - helemaal passen zowel in het ethos als de poëtiek van Van Nu en Straks. In tegenstelling echter met de nogal bandeloze en anarchistisch-revolutionaire jeugdgeest van zijn vrijzinnige vrienden, getuigt hij reeds in het uitgangspunt van zijn betoog van een matigende en verzoenende visie die de verdediging beoogt van de grote klassieke kunst van alle tijden (II, p. 245). Hoewel zelf klassiek gevormd, kan hij zich tegen het classicisme - pejori-sensu - dat de kunst als een rationeel stelsel ziet. Net als Vermeylen beschouwt hij het Leven als de bron van alle kunst: De kunst groeit met het leven waaruit zij kracht put, al ware 't dan ook terugwerkende kracht. Men stijgt niet naar het schoone langs de ladder van regels en stelsels. Kunst is vorm; kunst is vorm van leven; eene door levenssap gevoedde plant, die reeds schoon kan zijn in haar eigenaardigen, weelderigen, sierlijken of evenredigen wasdom en waarvan het volstrekt schoone de bloem is; de bloem bestaat bijna nooit zonder den stam en nooit zonder den wortel die in 't leven dringt. (II, p. 245). Het leven als organische kracht is aldus ook bij hem het opperste eenheidsbeginsel, net als bij Vermeylen en als in de kunst van de Art Nouveau. Het ideale beeld van de dichter ziet hij dan ook als de hoge harmonie van het algemene leven, in zijn eindeloze ‘rythmus’, met de individuele persoonlijkheid van de grote, wezenlijke mens (417). {==191==} {>>pagina-aanduiding<<} Deze harmonisch-gedroomde synthesis ziet hij bovendien als de versmelting van ‘'t stoffelijke en 't ideëele’, ‘gerythmeerd in de éénheid zijner sensitieve en intellectueele ziel’ (II, p. 245), als de samenvloeiing van de algemeenmenselijke met de religieuze beleving in één al-oneindigheid. Van Langendoncks kosmopolitische visie is daarom ook van abstracter, van metafysische aard: ‘volkeren, gemeenschappen van menschen, gemeenschappelijk vormend de groote zee van 't menschdom, eindeloos golvend in haar grooten rythmus-oplossing van alle bijzondere rythmeeringen’ (II, p. 246). Het parallellisme tussen literaire Jugendstil en Art Nouveau in de beeldende kunsten wordt hier treffend weergegeven in de poëtische evocatie van de ‘schoone zee van 't menschdom’ (II, p. 246) en van de dichter: En die eindelooze rythmus van lijnen, kleuren, klanken voortgolvend in de individueele ziel van den grooten wezenlijken mensch, den Dichter. De nieuwe grote dichter die hij verwacht en die ‘op zal treden met den forschdreunenden voetstap van den jongen god’ (II, p. 248), zal echter slechts in staat zijn ‘al de schijnbaar verwikkelde draden [samen te vatten] tot de grote synthesis’, indien hij bezield is ‘door den machtigen hartstocht en het jeugdig gevoel van zijn ras, gedragen op heel het verleden’ (II, p. 248). Met dit pleidooi voor een kunst die wortelt in de eigen volksgemeenschap en opbloeit uit de voedingsbodem van de eigen literaire traditie, belandt hij opnieuw bij zijn uitgangspunt en is de cirkel van het betoog gesloten. In het daarop volgende illustratief opgezette - doch nooit voltooide panoramisch overzicht van de Vlaamse poëzie wijst hij niet alleen op de onmacht van de vroegere dichters en op ‘de flauwe botermelkpoëzie die thans onze tijdschriften overstroomt’ (II, p. 248), doch ook op de kiemen van een grote lyriek die men kan bespeuren in het werk van Prudens van Duyse, Albrecht Rodenbach en Hector Plancquaert. Hoewel Vermeylen van bij de aanvang van zijn tweede manifest De Kunst in de vrije Gemeenschap erkende dat het ideaal van de nieuwe kunst nog niet scherp afgelijnd kon worden, toch wou hij een poging doen om de fundamenten van de nieuwe kunstrichting aan te duiden. De droom van de komst van een nieuwe kunst is geen illusie, want zij wordt aangekondigd door een algemene verandering, niet alleen van de economische en maatschappelijke structuren, maar ook van de opvatting van het leven zelf. De groei van de nieuwe kunst wordt niet alleen gedetermineerd door het zich wijzigende maatschappijbeeld volgens de materialistische opvattingen verkondigd door Jan Veth in navolging van Walter Crane, maar ook door een nieuw geloof. In tegenstelling echter tot de christelijke visie (van Van Langendonck) met haar transcendente Godsgedachte, waardoor ‘de wet van 't leven buiten het leven [werd] geplaatst’ (II, p. 252), stelt hij een nieuwe religieuse visie voor waarin het godsbegrip een ‘immanente noodzakelijkheid’ is geworden, ‘de bezielende kracht die vernielt en schept in eeuwige beweging en eeuwigen groei, de hoogste geheimenis: het Leven’ (II, p. 253). Het Leven is een vorm van {==192==} {>>pagina-aanduiding<<} organisatie waarvan het principe de ‘Rythmus van 't Leven, God’ is. Door het geloof in de Harmonie der dingen, kan hij maar één wet erkennen: ‘de inwendige natuurwet, de evolutie die van binnen naar buiten werkt’. Deze monistisch-vitalistische opvatting leidt tot een anarchistische maatschappijvisie. Geen enkel gezag buiten de immanente natuurwet kan erkend worden, zodat ieder ‘zich alleen moet laten dragen op den noodzakelijken aandrang van zijn eigenen aard’ en laten leiden door de ‘vrije ontwikkeling aller bewuste en onbewuste natuurlijke krachten’ (II, p. 253). De oorzaak van alle vooruitgang ligt in de gemeenschap, d.i. ‘één machtig organisme dat zichzelf organiseert, en door zijn eigene levenskracht voort- en opgroeit’. De grote revolutie van de tijd, zowel in de maatschappij als in de kunst, is de verloochening van de transcendente wet en het streven naar volkomen vrijheid in de gemeenschap (II, p. 253). Alleen wanneer deze religieus-morele revolutie zich zal voltrokken hebben in de gemeenschap, kan de nieuwe synthese ontstaan waarvan het symbool de gemeenschapskunst zal zijn (II, p. 254). De nieuwe kunst zal dus een synthetische kunst zijn: het puurste beeld dier eenheid [...], het monumentaal gewrocht waarin alle kunsten, de handen in de handen gestrengeld, samenstreven naar één grootsche verwezenlijking van 't bewustworden der gemeenschap, synthesis van kunst en religie, die eenzelfden oorsprong hadden en weer ineenvloeien, hoogste wetenschap en metaphysiek, ritus van vreugde, waarin alle geheimenissen die den mensch omringen hem spiegels zijn van zijn eigen goddelijk-geheimzinnig wezen, zuiverste uitdrukking van 't levensmysterie zelf. (II, p. 256). Ten slotte kan een dergelijke kunst niet nationaal beperkt zijn, doch is van nature uit kosmopolitisch: ... het kunstwerk [zal] niet meer alleen het symbool zijn des grondigsten zelfs van een nationaliteit, maar van heel een opkomend menschdom (II, p. 256). Een zelfde monistisch-vitalistische levensvisie als basis voor de nieuwe kunst werd ontwikkeld door Alfred Hegenscheidt rond het begrip Rythmus. Met de Darwinistische evolutieleer als uitgangspunt ontwikkelt Hegenscheidt hierin op een rigoureus-wetenschappelijk-logische wijze zijn betoog vanuit de stelling: Leven is beweging, beweging van een organisme. Beweging van een organisme is actie en reactie, is rythmus (II, p. 257). Deze ritmus - zichtbaar in de beweging van het protoplasma - uit zich bij de dieren slechts in de primitiefste vorm van bewustwording, nl. in pijn en welzijn, doch groeit bij de mens uit tot een zeer complex bewustzijn. Hoewel de wetenschap aldus wel het leven kan definiëren als ‘de dynamische toestand der georganiseerde materie’, toch is zij er nog steeds niet in geslaagd de grond van dit leven zelf - de ritmus - te verklaren. Daarom is voor hem de idee van het leven de ‘opperste Abstractie’, die slechts kan worden benaderd door de bewustwording van de steeds groter en abstracter wordende scala van {==193==} {>>pagina-aanduiding<<} gevoelens. Die bewustwording is de opperste beweging die zich uit in de poëzie, waaruit de conclusie volgt van de primauteit van het Leven op de literatuur: poëzie is geen doel op zichzelf, doch slechts een middel tot diepere bewustwording en aldus tot verdere ‘menschwording’. De waarachtige kunstenaar zal dan ook diegene zijn die in de grond een eenvoudig mens is, bewust van zijn verbondenheid met de werkende mens uit het volk en met de wilde natuurmens uit zijn wordingsgeschiedenis, opdat in hem door de tijden heen de levensritmus even trouw en even rein bewaard zou blijven. In plaats van een ars poetica met esthetische dogmata kan voor de hedendaagse kunstenaar slechts één kunstwet gelden: het ondergaan van het Leven. De toetssteen van het kunstwerk is dan ‘het bewustworden van een eurythmie, een beweging in de maat van ons organisme’ (II, p. 259). Niet de kunstmatig gepolijste artistieke vorm, maar innerlijke waarachtigheid van het organisch uit de dichter gegroeide vers, ‘waarrond hij gedachten en woorden in volle vrijheid der fantazie kon laten kristalliseeren’ (II, p. 260), is het enige criterium dat Hegenscheidt voor het woordkunstwerk stelt, wat hij illustreert met een dithyrambisch opklinkende lofzang op Vondel, ‘de nederlandsche Bach’ en met een even hartstochtelijke, doch vernietigende kritiek op de Inleiding tot Vondel of het ‘gekapt stroo rond Vondel’ van Albert Verwey. Om aan te tonen ‘hoe een mensch met verstand en menig talent begaafd, toch geen dichter is’ (II, p. 260), verandert het serene, logisch opgebouwde betoog in een heftige polemiek wanneer hij het dichtwerk van een Tachtiger als Mr. P.J. Tideman (418) aangrijpt om te bewijzen dat een kunstwerk dat de draagkracht van de innerlijke ritmus ontbeert, is ‘als een moeras waarin de beste gedachten verwelken, onmachtig in dien drassigen grond wortel te schieten’ (II, p. 261). De serene toon wordt echter weer opgenomen in de conclusie die inzet met een optimistische blik op de toekomst waarin hij ‘een nieuwe golving van het Leven’ ziet aankomen en eindigt op een haast oosters klinkend fatalisme: ‘Moge het Leven ons leiden zooals het wil, wij erkennen in hem de opperste wet ...’ (II, p. 261). Van deze verheerlijking van de ritmus als opperste eenheidsbeginsel van het leven, vonden we reeds de prelude in de manifesten van Vermeylen en Van Langendonck, terwijl de echo's ervan nog naklinken in de latere studie van Jacques Mesnil: Stroomingen in de Diepte (419). Het is dus duidelijk dat naast de {==194==} {>>pagina-aanduiding<<} individueel gevormde concepten, het grondpatroon van dit literaire denken wortelde in het Europees geestesleven van het fin-de-siècle, dat algemeen kan gekarakteriseerd worden als een monistisch-pantheïstisch denken en een religieuze verheerlijking van de immanente scheppingsritmus van het Leven. Noch Marx, noch Jezus, noch historisch materialistisch, noch theïstischmetafysisch was dit denken, doch een heropvatten van de afgebroken lijn van het humanistisch, synthetisch denken van de renaissance. Menigvuldig en treffend zijn dan ook de parallellismen (420) met de esthetische opvattingen van de Franse symbolisten (b.v. het manifest van Paul Adam, L'Art symboliste (1889), de manifesten van Anatole Baju en Jean Moréas (421) en de studies van Charles Morice), van Angelsaksische auteurs als Carlyle, Emerson, Whitman en ten slotte (vooral by Vermeylen en Hegenscheidt) van Duitse esthetische theorieën in het werk van Hegel, Feuerbach, J. Stirner (422), Schopenhauer, Nietzsche en Wagner. Vooral Schopenhauers visie van de wereld als een verschijningsvorm van de Idee die slechts kan benaderd worden door de kunst (in het bijzonder de muziek) en Wagners concept van ‘eine unbewußte, unwillkürlich treibende Lebenskraft’ (in Das Kunstwerk der Zukunft (1850) en Die Kunst als Revolution (1849) schijnen het dichtst bij het concept van de ritmus als een ‘oerbeweging’, de dynamische kracht van het Leven, te benaderen. De manifesten van Van Nu en Straks vormden niet alleen de pijlers van de esthetica van dit tijdschrift zelf, doch zij blijken tevens de fundamenten te zijn van de avant-gardistische beweging van de Jugendstil in de Zuidnederlandse literatuur van het fin-de-siècle. Niet alleen door hun profetische en revolutionaire allure, hun krachtige en plastische formulering, maar ook door hun kosmopolitisch beschouwende draagwijdte, vormden zij hoogtepunten van theoretische reflectie over de literair-esthetische problematiek in deze periode. Dit is tevens de reden waarom ik gemeend heb er langer te mogen bij stilstaan en ze uitvoeriger toe te lichten. Het komt er thans verder op aan na te gaan in hoeverre deze kunstopvattingen invloed uitoefenden en ingang vonden in de literatuur van hun tijdgenoten. 3. De verbreiding van de synthetische kunstvisie van de literaire Jugendstil. Dat Van Nu en Straks de voorpost was van een aangolvende algemeen culturele en maatschappelijke vernieuwingsbeweging onder impuls van de {==195==} {>>pagina-aanduiding<<} jongeren, blijkt zowel uit de manifesten van de talrijke nieuwe tijdschriften die na Van Nu en Straks hoofdzakelijk door jongeren werden gesticht, als uit de ruimere en modernere standpunten die in de reeds gevestigde tijdschriften werden ingenomen. Treffend vooral is het trotse zelfbewustzijn van de jeugd die zich geroepen voelt om door culturele vernieuwing en verdieping, verheven boven enggeestige partijpolitiek, het volk geestelijk te verheffen en aldus te bouwen aan een nieuw Vlaanderen. Binnen het kader van de idealen van dit cultuurflamingantisme worden de doelstellingen geformuleerd in de programmaverklaringen van tijdschriften als het Tooneelblad (1893), De Vrije Pen (1893), De Jonge Vlaming (1894), Taal en Kunst (1894), De Violier (1894). Andere krachtlijnen die zich steeds duidelijker aftekenen, zouden als volgt kunnen samengevat worden: de esthetica van realisme en naturalisme wordt als een overwonnen standpunt beschouwd; de drang naar vrije esthetische opvattingen wordt nadrukkelijk gemanifesteerd (tegen ‘schoolstrekkingen’); in plaats van puur esthetisch formalisme is er een algemene tendens tot verinnerlijking van de kunst die organisch uit de kunstenaar moet groeien; de synthetische kunstvisie groeit met de hoop dat de vernieuwing van alle kunsten zal leiden tot een nieuwe eenheidsvisie op het leven; de sociale functie van de kunst binnen het kader van het maatschappelijk democratiseringsproces wordt geleidelijk meer beklemtoond wat ook de toenemende belangstelling voor de kritiek en het toneel kan verklaren. Anti-formalistisch en -realistisch is het manifest van Leo van Lee over ‘jongere kunst’ in De Jonge Vlaming (1895), waarin hij de thesis vooropzet dat er geen waarachtige kunst kan ontstaan zonder kunstgevoel (II, p. 264). Tegenover de excessen van de moderne experimenten in de Franse literatuur, pleit hij voor eclecticisme om aldus tot ‘een verstaanbaar symbolism’ (II, p. 266) in de kunst te komen. De thesis van deze behoedzame modernisering wordt bijgetreden door H. Klein in Het Belfort (1895) die er vanuit christelijke optiek aan toevoegt dat ‘het scheppen in de kunst’ niet alleen bepaald wordt door kunstgevoel, maar ook door studie en waarneming van het menselijke leven. Tegenover een louter zintuiglijke, realistische kunst stelt hij een idealistisch-Platonische opvatting: door ‘ziels- en karakterstudiën’ moet de kunstenaar ‘door den schemersluier van hunne menschelijke gebreken de oorspronkelijke schoonheid van het geschapene ontdekken, en die oorspronkelijke schoonheid doen herleven in de voortbrengselen zijner kunst’ (II, p. 268). Pogingen tot democratisering van de cultuur door de uitgave van degelijke periodieken die de kunst in haar onderlinge samenhang zouden belichten op een vulgariserende wijze, vindt men in de programmaverklaringen van Gentsch Museum (1895), Het Nederlandsch Tooneel (1895), De Gnoom (1896). Radicaler daarentegen klinkt het programma van Ontwaking (1896) dat zich in de lijn van de tweede reeks Van Nu en Straks aankondigt als ‘een waarlijk vrij orgaan - vooral vanwege 't jongere geslacht’ en dat de tolk wil zijn van de ‘breedste opvatting van Kunst en Sociologie’ (II, p. 277). De kunst wordt hier dus {==196==} {>>pagina-aanduiding<<} behandeld vanuit de maatschappelijke context, waarvan de huidige structuren gecontesteerd worden. Het verwerpen van ‘alle parlementair geknoei’ wijst op een gelijkaardige anarchistische stellingname als Vermeylen had ingenomen met zijn Kritiek der Vlaamsche Beweging (423). In de traditionele katholieke tijdschriften echter werden nog de achterhoedegevechten geleverd van een conservatieve kunst- en levensconceptie. Het nieuwe manifest van Bernardinus Mets in Het Belfort (1896) over de geest van de hedendaagse kunst blijft niet alleen even afwijzend tegenover de ‘l'art pour l'art’-theorie om louter esthetische redenen, maar ook omdat deze kunst God gebannen heeft (II, p. 283) onder de leuze ‘le culte de l'humanité’ en ‘le culte du moi’ (II, p. 285). Tegenover het ‘ziekelijk overgevoel dat hedendaags in onze letterkunde heerscht’ (II, p. 284) en de wanhoop van de realist (II, p. 286) stelt hij als christelijk kunstideaal de kunst voor als symbool van de eenheid van de schepping door God. Even negatief is het anti-naturalistische manifest van Jozef de Cock die in zijn als een requisitorium opklinkend betoog tot de conclusie komt, dat, ‘indien het Naturalisme een wereld heeft geopend, of ten minste er dieper is ingetreden, het ook werelden heeft gesloten, de wereld der ziel en de wereld der mogelijkheden, en God, den maker en meester der werelden, uit den letterkring heeft verbannen’ (II, p. 293). In De Vlaamsche Vlagge daarentegen verschenen in 1896 enkele manifesten van Cyriel Verschaeve die niet alleen treffen door hun retorische en barokke woordenpraal, maar ook door hun haast mystieke cultus van de schoonheid in het literaire kunstwerk. Hier treft men na Van Langendonck de eerste poging aan om de synthetische en vitalistische visie van de nieuwe kunst te formuleren vanuit een christelijke levensbeschouwing. Met als uitgangspunt een stelling van Allard Pierson dat het gevoel van het oneindige de adel vormt van de menselijke natuur, komt hij tot de rechtvaardiging van de autonomie van de kunst: daar volgens Thomas van Aquino het genot de ziel bevredigt, kan het gevoel van oneindigheid op aarde reeds gesmaakt worden in het genieten van ‘'t schoone der kunste’ (II, p. 295). De kunst is op aarde de grootste synthese die de hele mens in al zijn vermogens aanspreekt, zodat zij hem, net als de zee, reeds een voorsmaak van het Oneindige kan geven (II, p. 296). Het verlangen naar eenheid beheerst immers het handelen en denken van de mens. In de kunst kan die eenheid worden gevonden door de kracht van taal der beelden, ‘daar alle beeld, uit de zienlijke wereld genomen, die zienlijkheid verbindt met de onzienlijke zielen of bovennatuurlijke wereld’ (II, p. 300). Doch het kunstwerk zelf moet daarom een synthese zijn waarin ‘muziek, schildering, poëzis allen de handen in malkaâr, elkanders zin verklarend, zoodanig één [zijn], dat ze samen moeten gezien zijn om te kunnen verstaan worden’ (II, p. 302). Het Wagneriaanse drama stelt Verschaeve daarom als voorbeeld van een dergelijke {==197==} {>>pagina-aanduiding<<} synthetische kunst. Het gevoel van oneindigheid en eenheid kan men in het kunstwerk vinden, zo dit put uit het volle (d.i. stoffelijke en geestelijke) leven (II, p. 305), dat aldus ‘beeld of afspiegeling is van Gods leven’. Ondanks de conservatieve houding van de meeste christelijke auteurs tegenover het modernisme, ontstond er toch reeds in die tijd een nieuwe stroming binnen de christelijk geïnspireerde literatuur. Dat deze vernieuwing in de kunst parallel liep met de opkomst van een christen-democratische politieke strekking, blijkt duidelijk uit de programmaverklaring van De Nieuwe Tijd (1896), dat het algemeen cultureel orgaan wou zijn van ‘de christene, volksgezinde Vlamingen’ (II, p. 308), van de ‘vooruitgang der christene waarheid’, van de ‘macht en beweging die geheel onze samenleving doorroert en omwentelt’. Met een groter wordend optimisme werd het aanbreken van een nieuwe eeuw tegemoetgezien, omdat men in de eigen tijd thans de kiem wist voor ‘eene zedelijke opbeuring der menschheid door het machtige wapen der kunst’. (II, p. 297). De kiem van dit nieuw leven zag men in de algemene vernieuwingsdrang die alle kunsten bezielde, zoals blijkt uit de programmaverklaring van Spectator (1896). Dit tijdschrift stelde zich dan ook tot doel de onderlinge samenhang van de vernieuwing in alle kunsten te belichten en te bevorderen, omdat ‘dat samengaan van handel en nijverheid met de kunst, en de verschillende kunstvakken onderling’ kan bijdragen ‘tot eene algeheele broederlijkheid’ (II, p. 298). Een zelfde synthetische kunstvisie en een zelfde hoop op de maatschappelijk regenererende kracht van de moderne kunst treft men aan in de programmaverklaring van De Vlaamsche School (Nieuwe reeks vanaf 1897), in de Nota's over kunst van Edmond van Offel in het Jaarboek der Scalden (1897), in de programma's van Kunst (1897), Onze Vlagge (1897) en De Jonge Kater (1898). Vooral in de laatste drie tijdschriften werd bovendien de nadruk gelegd op de innige band tussen de nieuwe kunst en de verheffing van het proletariaat (II, pp. 316, 319 en 326). Met de doorbraak en verbreiding van het modernisme ontstond een sterkere tendens om zich te bevrijden van alles wat een spontane uiting in de kunst zou kunnen hinderen. Daarom had men niet alleen het juk van de normatieve, classicistische esthetica afgeworpen, doch reageerde men ook tegen de nieuwe beperkingen van het formalisme. In De Nieuwe Tijd waarschuwde Verriest voor de modische dwang van het sonnet (II, p. 317) en hield opnieuw een pleidooi voor een kunst als vrucht van een organisch, innerlijk proces en als ‘een soort van cristallisatie’ van de dichterlijke persoonlijkheid (II, p. 329). In het spoor van Verriest en Verschaeve kwam ook Lodewijk Dosfel, stichter van Jong Dietschland (1898), op voor een synthetische kunstvisie in christelijke zin. Hoewel hij erkent dat ook buiten de christelijke inspiratie grote kunstwerken ontstonden die het leven op volledige wijze weergaven, toch was dit nog niet de volledige kunst. Volledig is de kunst slechts wanneer ze een voorsmaak geeft van de eeuwigheid (II, p. 323), wat hij - evenals Verschaeve - ziet in de {==198==} {>>pagina-aanduiding<<} synthese van alle kunsten, in het muzikale drama bij Wagner, in Vlaanderen bij Tinel: ‘het muzikale drama is de kunst volmaakt voor zooveel het op aarde mogelijk is’ (II, p. 323). Tegenover de universele geest van de vernieuwingsbeweging ontstond een nieuw nationalisme dat in het tijdschrift Germania (1898) zich voor het eerst duidelijk manifesteerde. Hoewel in de programmaverklaring wordt beweerd dat het geenszins de bedoeling is ‘eenen Chineeschen muur rondom ons Vaderland op te werpen’ (II, p. 325) en men geen pangermanisme voorstaat, toch wil men de Vlaamse cultuur afsluiten tegen zuidelijke invloed. In de strijd tegen ‘verbastering’ en ‘ontaarding’, die van belang is voor ‘het geheele Germanendom’ (II, p. 324), zoekt men steun bij ‘onze stambroeders’, de Duitsers, die belangstelling hebben voor deze strijd van ‘de voorposten van het Germanendom tegen de verfranschers’. In ditzelfde tijdschrift werd door Jef Hinderdael na lectuur van Herman Heyermans' Op hoop van zegen het naturalistische drama afgewezen, omdat het de schoonheidszin zou bederven (II, p. 361). Met citaten van Lessing en Schiller lichtte hij zijn idealistische kunstopvatting toe: ‘Kunst is de slotsom van onze kennissen, bij ons volk opgedaan en die daarom aan het volk onbaatzuchtig wordt teruggegeven onder de schoonst mogelijke vormen, in de schoonst mogelijke beelden’ (II, p. 359). Daar de toneelkunst een grote maatschappelijke invloed heeft, moet ze bijdragen tot de geestelijke verheffing van het volk. Dit kan slechts wanneer de toneelschrijver de hele mens en de hele natuur weergeeft. De toneelkunst is daarom een synthetische kunst en de toneelschrijver zou ‘om volmaakt te zijn, niet enkel wijsgeer en letterkundige, maar tevens schilder, beeldhouwer, bouwkundige en toonkunstenaar moeten zijn, ja, zelfs een goed tooneelspeler’ (II, p. 359). Vanuit een zelfde erkenning van ‘een innig verband tusschen alle kunsten’ (II, p. 331) hield P. Alberdingk Thijm in Dietsche Warande (1899) een requisitorium tegen de onduidelijkheid in de moderne poëzie der jongeren sedert 1885. De dichter, net als de andere kunstenaars, dient zich echter te richten tot het volk (II, p. 332). Sinds de renaissance is de poëzie een kunst van geleerden geworden, waartegen eerst reactie kwam met Bilderdijk en Conscience. Tot een dergelijke duidelijke volkskunst dient men terug te keren. Met de fusie van Dietsche Warande en Belfort in 1990 werden echter deze behoudsgezinde katholieke standpunten in de literatuur gemilderd. Het tijdschrift behield weliswaar zijn strijdend katholiek karakter (II, p. 338), maar beoogde toch een meer open algemeen-cultureel maanschrift te worden (in de aard van het Franse tijdschrift Revue des deux Mondes) (424), ontvankelijk voor de vernieuwingsbewegingen in het kunst- en geestesleven: ‘een strijdperk waar de wordende gedachten en stelsels besproken worden en opgeklaard’ (II, p. 338). Ook het ‘Katholiek Vlaamschgezind Maandblad’ Jong Vlaanderen {==199==} {>>pagina-aanduiding<<} (1900) wou een forum bieden voor de jonge Vlaamse letterkundigen en bovendien minder exclusief intellectualistisch zich richten tot alle geledingen van de bevolking, waarbij tevens gewezen werd op de rol van de vrouw in de ontvoogdingsstrijd van Vlaanderen. Na 1900 kan men vaststellen dat met de versterking van de sociaal-democratische krachten in het maatschappelijk leven er zich ook een verandering in de esthetische opvattingen voltrok. De nieuwe kunst werd niet alleen met geestdrift gepropageerd door de jeugd als middel tot geestelijke emancipatie in de Vlaamse ontvoogdingsstrijd, doch ook meer en meer als middel tot bewustwording van de arbeidende klasse in de sociale ontvoogdingsstrijd. De teleurstelling van een geestdriftige en ongeduldige jeugd over de trage ontwikkeling van de democratiseringsbeweging door de reformistische, parlementaire politiek van de sociaal-democratische partijen, deed hen naar de pen grijpen om hun (revolutionaire) ‘dromen te laten vooruit[-rukken] naar nieuwe gezichteinders’ (II, p. 342). Met deze geestdrift, hoop en geloof in eigen ontvoogdingskracht was reeds de aankondiging en het programma van Alvoorder (1900) bezield, een jongerentijdschrift dat - blijkens het citaat van Stirner in de aankondiging (II, p. 342) - nog zijn revolutionair elan uit het anarchisme putte: 't Is een merkwaardig oogenblik voor de Vlaamsche beweging. Het jonge volk is overtuigd dat de politiek een misleiding was, dat ze niets te verwachten hebben van officieelen en wettelijken kant, maar dat door hun eigen werk, hun eigen kunst en weten, de schoonheidszin te vormen is, de opvoeding van ons volk voltrokken kan worden (II, pp. 342-343). Het dynamisme van dit jeugdig vitalisme wordt hier verwoord in beelden die corresponderen met het dynamische, lineaire Art Nouveau-beeld van het kaft: De tijden keeren: een nieuwe eeuw breekt aan; achter ons en voor ons joelt een rustelooze drang, in de menschen worden breedere opvattingen, ontwaakt een inniger geweten, allen zijn vol daadwerkelijkheid. Het jonge volk staart verrukt naar 't laaiende leven, het wil zijn krachten stalen in den arbeid en in den strijd, het meent zich uitverkoren om zijn eigen ras te verheffen, en wacht ongeduldig om te bouwen aan de hergeboorte van zijn volk (II, p. 345). Vanuit deze nieuwe geestdrift om door de verspreiding van de kunst bij het volk ‘de bevolking aan den kunstdoodenden invloed van politiek en maatschappelijk bestaan te ontrukken’ (II, p. 352) en ‘den arbeider het hoogst noodige geestesvoedsel te schenken’ (II, p. 352), ontstonden nieuwe geïllustreerde toneelbladen en algemeen culturele periodieken als De Sater (1900; ‘zoo uitgebreid, zoo netjes en goed verzorgd als het schoonste der fransche theaterbladen’, II, p. 346), De Kunsttribuun (1901), Lucifer (1901), Jong Leven (1901), Het Weekschrift voor Vlaanderen (1902), Jong Vlaanderen (1902), De Kritiek (1902). Zelfs het orgaan van de Antwerpse rederijkerskamer De Violier werd in ‘de kolk van den strijd voor een nieuwe levensopvatting en eene nieuwe {==200==} {>>pagina-aanduiding<<} wereldinrichting’ (II, p. 350) meegesleurd. In zijn manifest over het modernisme waarschuwde Marten Rudelsheim nogmaals voor een al te gemakkelijk en oppervlakkig formalisme in de moderne kunst: ‘de groote smart van ons bestaan (nl. de tragiek van de ‘strijd van den vrijwillenden mensch tegen de gemeenschap’) wordt door zoo weinigen gevoeld, maar wel de smartjes waaruit ze dan lange gedichten maken’ (II, p. 351). De kunst mag niet buiten en boven het leven staan, doch moet met het leven een synthese vormen, zoals eens in de grote klassieke meesterwerken als Goethes Faust. Eveneens als waarschuwing ‘in deze tijd dat men geest en ziel wil niveleeren, alles wil herleiden tot middelmaat’ (II, p. 363) en als pleidooi voor ‘verlaten standaarden’, was de programmaverklaring bedoeld van Lode Baekelmans in Het Weekschrift voor Vlaanderen. In de anarchistische ‘Verneinungs’-drift heeft men de doelstellingen van de Vlaamse ontvoogdingsstrijd verloren: de strijd om de vernederlandsing van het hoger onderwijs, een taak uitgestippeld door Julius MacLeod, en de kunst, in het bijzonder de literatuur, om ‘de aandacht te kunnen vestigen op noodzakelijke veranderingen die er in de Vlaamsche toestanden moeten verwekt worden, om het goede zaad der geestdrift te kunnen zaaien’ (II, p. 364). Voor de verwezenlijking van de doelstellingen van dit cultuurflamingantisme is een eclectische samenbundeling nodig van allen ‘die uit hun eigen ras een zelfstandig leven begeeren, dat gedurig wrijving moet hebben met andere rassen en volkeren’ (II, p. 363). Dit nieuwe cultuurflamingantisme met een internationale en sociaal-democratische visie vormde ook de basis van de kunstidealen van de katholieke jongeren. Door de opkomst van de christen-democratie was er een ruimere en tolerantere houding bij de jongere katholieken ontstaan, wat blijkt uit de manifesten van René de Clercq in het door hem gestichte tijdschrift Jong Vlaanderen: En daartoe staan we met hand en tand een breede religie voor, die strookt met het zielleven van ons volk, eerbiedigend nochtans de opinie van andersdenkenden en bestrijdend binnen en buiten haren schoot, degenen die ze uit baatzucht vervolgen en degenen die ze uit baatzucht verdedigen! (II, p. 365). Vol vertrouwen in de kracht van de jeugd zal deze met haar kunst het volk doen opstijgen uit de alledaagsheid. Dit streven wordt net als bij Baekelmans geformuleerd als het kunstideaal ‘dat de breedste internationale gedachte te zamen vattend met een diep vaderlandsch gevoel, een uiting zoekt in oorspronkelijk frissche beeldingskracht’ (II, p. 365). Voor deze ‘frisse beeldingskracht’ eist hij het recht op autonomie van de kunst op (‘het vrije veulen uit de wilde weide’), wat hij in een ander manifest (II, pp. 369-370) uitdrukt in een lyrisch beeld waarin de kunst gepersonifieerd wordt in een vrouw als in de Art Nouveau (425). Ook uit de programmaverklaring van De {==201==} {>>pagina-aanduiding<<} Vlaamsche Wachter (1903), orgaan van het ‘Kunstleven onzer jonge Katholieke Oost-Vlaamsche schrijvers’ (II, p. 398), blijkt deze ruimere strekking die door de geestelijke overheid blijkbaar werd aangemoedigd. In het anarchistisch-revolutionair gerichte Bijblad van Ontwaking van Victor Resseler wordt een zelfde geloof in de sociale ontvoogdingskracht van de moderne literatuur die sedert 1880 in Vlaanderen gegroeid is, uitgedrukt. De ‘kwezelaars, de sectairs, de enggeestigen, de politiekers’ zijn thans verdrongen door breeddenkende jongeren, terwijl de Vlaamse ontvoogdingsstrijd haar chauvinisme en ‘ellendige Franschhaterij’ heeft opgegeven en aldus ook is uitgegroeid tot een cultuurbeweging (II, p. 367). De taak voor de jongeren is thans ‘door te dringen tot de werkers der fabrieken, en, in eene meer verwijderde toekomst, tot onze boeren en visschers’ (II, p. 368). Door deze doelstelling wordt dan ook het intellectuele hermetisme van de symbolistische kunst verworpen door Johan Schmidt in het tijdschrift Ontwaking (1904). Daar het volk wel kunst wil genieten, doch in deze van het volk vervreemde symbolentaal niet kan doordringen, dient de kunst, in het bijzonder het toneel opnieuw realistisch te worden om juist de leugens der eeuw, in en door de symbolistische kunst verspreid, aan te tonen (II, p. 402). Het streven naar vernieuwing en verdieping van de literatuur, tien jaar vroeger door Van Nu en Straks ingezet, bleek aldus volledig doorgedrongen te zijn in alle gewesten van Vlaanderen en verder gedragen te worden door een nieuwe generatie. Deze positieve balans was voor Vermeylen de reden tot stichting van een nieuw tijdschrift, Vlaanderen (1903), om alle krachten samen te bundelen die ‘ons volk bewustmaken en ontvoogden willen’ (II, p. 375). Een dergelijke samenwerking achtte hij noodzakelijk om te kunnen doordringen tot het volk, om te kunnen streven ‘naar een eigenmachtige kultuur die ons allen vereenigen zal, ons geheel dragen, ons steviger stap zal geven en voller en zekerder zwier van gedachtenbeweging’ (II, p. 374). Vanuit deze optiek van ‘een eigenmachtige kultuur’ verdedigde hij het taalgebruik van Streuvels en Teirlinck tegen de ‘filisters’, de ‘ouwe heeren’ van de Academie, die hierin een tendens tot particularisme zagen. In dit taalgebruik waarin de levende volkstaal tot kunsttaal wordt gemaakt, zag hij juist de uiting van het streven van de moderne literatuur naar persoonlijkheid en oprechtheid van uitbeelding, omdat ze ‘eigen gewaarwordingen op eigen wijze uitspreken’ (II, p. 381). Zowel bij Gezelle, Streuvels als Teirlinck zijn de innerlijk gedragen beelden, volkomen vergroeid in het taalbeeld (II, p. 385). Bovendien voegt hij nog een nieuw element aan de argumentatie toe en dat tevens een nieuw element is in zijn esthetische opvattingen: de Vlaamse literatuur moet in voeling blijven met het volk, opdat zij niet de weg van een hardnekkig indivudalisme zal inslaan en niet verstikt zal worden door ‘het hoogintellectueele’ (II, p. 386). Door het eclecticisme van het programma enerzijds, en de concessie aan sociale doelstellingen ten koste van de zuiver literaire doelstellingen anderzijds, {==202==} {>>pagina-aanduiding<<} hadden de Van-Nu-en-Straksers hun strijdbare voorposten op de barricaden van het modernisme opgegeven. Met hun vroeger tijdschrift hadden zij hun modernistisch programma verkondigd, doch slechts een beperkt lezerspubliek bereikt. Thans wilden zij doordringen tot de massa, wat impliceerde dat zij een beroep moesten doen op een groter aantal en dus ook grotere verscheidenheid van medewerkers en verdere toegevingen dienden te doen aan populaire criteria. De eenheid in verscheidenheid van Van Nu en Straks kon in het tijdschrift Vlaanderen niet meer gerealiseerd worden. Uit de esthetische stellingnamen in het tijdschrift kan men merken dat de vernieuwingsbeweging zich verder zette tussen twee verschillende polen: enerzijds een verdere esthetische vormverfijning en verinnerlijking (esthetische opvattingen van Karel van de Woestijne over de poëzie), anderzijds een terugkeer naar realisme en vereenvoudiging (esthetische opvattingen van De Meyere over de roman). Parallel met deze polarisering kan ook een verscherpte tegenstelling gezien worden tussen kosmopolitisme en provincialisme. Karel van de Woestijne zette in enkele theoretische inleidingen tot besprekingen van dichtbundels zijn esthetische opvattingen (426) uiteen: hij ging de tocht van buiten naar binnen verder. De poëzie moet thans voor hem van ‘'t publieke leven gescheiden leven’, want ‘wank'le tijden laten niet toe, dat de dichter vastheid in 't algemeen leven krijg'’ (II, p. 375). Een oprechte bundel van gedichten kan daarom slechts een deel van een lyrische autobiografie zijn, ‘'t zinnelijk-gevoelig dag-boek eener personaliteit, die haar bedeesde naaktheid sluit, en vertoont, onder 't schoone gewaad der beeldspraak’ (II, p. 376). Een dergelijke dichtbundel is dan geen dagboek van uiterlijkheden, van feiten, doch van ‘gevoelig onder-vinden’ (II, p. 376). Kortom Van de Woestijne ontwikkelt verder in de lijn van Van Langendonck een conceptie van een individualistische, ingekeerde belijdenislyriek. Ook in zijn conceptie van de vormgeving met het ritme, het vers, het rijm, klank en beeld zet hij de organische groeitheorie van de Van-Nu-en-Straksers verder, daar hij uitgaat van de fysisch-psychische eenheid van de mens en tussen prosodie en fysiologie een nauw verband ziet. Zowel bij de schepper als de ontvanger van poëzie is het effect ervan een bevrediging in schoonheid, een ondergaan van feitelijke emotie in esthetische emotie (II, p. 403). Het enige doel van de poëzie is de eenheid van het leven tonen in ‘de Veelvoudiging, dat ze 't harmonisch samen-groeien tot één emotief bevatten is van de onderscheiden deelen die haar vorm geven’ (II, pp. 403-404). Daarentegen stelt Victor de Meyere bij zijn beschouwingen over de roman vast dat de literatuur het volk niet bereikt. Hij wil daarom met ‘geen holle woorden den kuil vullen die ons van het volk afscheidt’ (II, p. 392), doch de dwaalwegen verlaten waarop de huidige kunstenaars vertoeven. Hij roept hen daarom op om de ‘gezamenlijke droompaleizen te verlaten waar geest en hart {==203==} {>>pagina-aanduiding<<} wordt afgebeuld aan kleinigheden die dat niet waardig zijn’ (II, p. 392). De romancier moet terug ‘naar buiten, naar het leven, in het leven’. In de moderne, complexe, doch autoritair gecentraliseerde maatschappij, waarin de enkeling te pletter loopt ‘tegen de ontelbare organismen van het gezag die al zijn natuurlijke wegen versperren’ (II, p. 395), wordt het de taak van de dichters en prozaschrijvers ‘de moreele en intellectueele omwenteling feitelijk aan te vangen’ (II, p. 395). Het estheticisme van de jaren negentig, dat nuttig was als reactie tegen ‘de ingeburgerde Vlaamsche literatuur’, dient opgegeven te worden om meningen te uiten over het nieuwe leven, om iets te kunnen bieden ‘aan de afgesolde zielen der menschen onzer eeuw’ (II, p. 397). Een dergelijke opbouwende literatuur, gericht tot het volk, zal door haar altruïsme en optimisme ‘de ziekelijke verbeelding der modernen dooden [en] de overgebleven glanzen van de pessimistische crisis der verleden eeuw verdrijven’ (II, p. 397). Aldus zal de romanschrijver van morgen ‘een daad van meesterschap tegenover de maatschappij plegen’. Een zelfde optimistische toekomstvisie deelde Jozef Muls die in een manifest in De Student (1904) eveneens wees op het apostolaat van de moderne kunstenaars vanuit een christelijke levensvisie. Na de nationaal-romantische literatuur, na het estheticisme van de impressionistische natuurpoëzie, moet het kunstwerk, ‘in deze tijden die zwaar zijn van verwachten’, niet buiten of boven het leven staan, maar ‘de hoogste opgang van het leven zelf’ zijn (p. 406). In het bijzonder de christelijke kunst, het ‘eenige schoon dat nog bestaat in de ontaarde maatschappij’, moet ‘de grote stijgingen voortzetten in de geschiedenis der menschheid’ (II, p. 407). De nieuwe kunst, ‘met gedachten en glanzend geschapen beelden’, zal de mens opnieuw tot aanbidding leiden van ‘het oneindige wezen, dat alle schoonheid heeft geschapen’ (II, p. 406). Ook John Esser in De Goedendag (1905) pleitte voor een nieuwe realistische en christelijk geïnspireerde kunst. In de plaats van het naturalisme van schrijvers ‘die met wellust afdalen in de riolen van de onderwereld des geestes, om bijeen te zoeken al wat vuil is en onrein’ (II, p. 400), stelde hij het realisme van de schrijver ‘die tegenover alle verschijnselen des levens, dezelfde onpartijdige kalmte bewaart en met de meeste volkomenheid weet af te beelden wat hij ziet, de beelden opvangend, zonder meer. Voor hem is, wat wij ‘laag’ noemen, een verschijnsel als elk ander’ (II, p. 411). Door deze ‘impassibiliteit’ tegenover de realiteit zal het kunstwerk niet alleen maar naïef idealiserend ‘brave Hendrikken’ ten tonele voeren, doch zal het een waarachtige realistische weergave van het leven zijn die de lezer veredelt en naar de hogere wereld leidt ‘der harmonische zielereinheid’ (II, p. 411). Tegenover het toenemende aantal katholiek gerichte literaire en algemeen culturele periodieken, verscheen in 1904 een vrijzinnig en liberaal gericht tijdschrift op initiatief van Max Rooses, De Vlaamsche Gids (427), geconcipieerd {==204==} {>>pagina-aanduiding<<} naar De Gids in Noord-Nederland: een algemeen cultureel maandblad als tolk ‘van hen die zich verheugen in dien vooruitgang, hun volk lief hebben, en aan zijn verheffing willen medewerken’ (II, p. 408). Hoewel er geen esthetisch programma in werd verwoord, bleek het eclectisch gericht te zijn en vooral te steunen op de gevestigde waarden in de literatuur. De verschijning van dit tijdschrift was wel een teken van de intellectuele opgang van Vlaanderen, doch tevens van het einde van een strijdbaar, revolutionair en modernistisch klimaat in de letteren. C. 1905-1914: Van estheticisme naar ethisch en sociaal engagement Met de stichting van het tijdschrift Vlaanderen hadden de Van-Nu-en-Straksers hun vroegere esthetische idealen weliswaar niet verloochend, doch zij hadden in hun streven naar ruimere verspreiding van hun ideeën bij een groter lezerspubliek wel hun revolutionaire kracht ingeboet. Net zoals de beeldende kunstenaars van de Art Nouveau uit de jaren negentig, hadden zij met hun esthetische vernieuwing tegelijk een sociaal doel voor ogen: door verruiming en verdieping van de cultuur bijdragen tot de bewustwording en verheffing van de mens uit het grauwe, alledaagse bestaan van de industriële maatschappij, verheffing tevens van een provincialistisch tot een Europees peil. Alleen door het scheppen van schoonheid kon de kunstenaar bijdragen tot deze culturele en sociale emancipatie van zijn volk. Dit ideaal werd echter in het eclectisch opgevatte en samengestelde tijdschrift Vlaanderen zo ruim geformuleerd, dat het voor verschillende interpretaties vatbaar was: Wij streven naar een eigenmachtige kultuur die ons allen vereenigen zal, ons geheel dragen, ons steviger stap zal geven en voller en zekerder zwier van gedachtebeweging: maar die kultuur hebben we nog niet. [...] De toekomst onzer literatuur is onafscheidelijk van de toekomst van ons volk (428). Over het nauwe verband tussen de vernieuwing en heropbloei van de literatuur en de culturele en sociale emancipatie van het volk was er inderdaad een algemene concensus ontstaan (cf. Vermeylen: ‘De denkbeelden der jongeren zijn haast gemeengoed geworden’, II, p. 373), doch over de wijze waarop de literatuur deze opvoedende taak kon vervullen, liepen de meningen uiteen. De tegenstelling in esthetische opvattingen die reeds in de schoot van het tijdschrift Vlaanderen zelf was ontstaan, werd vanaf 1905 groter: het tijdschrift {==205==} {>>pagina-aanduiding<<} was een kruispunt van schrijvers bezield met een zelfde ideaal, doch die verschillende wegen insloegen om dit ideaal te realiseren. Terwijl sommigen de lijn van het kosmopolitisch modernisme van Van Nu en Straks consequent wilden doortrekken, meenden daarentegen anderen dat aldus de kloof tussen literatuur en volk zou vergroten en dat het de taak van de schrijver was, vooral in deze ‘wankele tijden’, het volk een geestelijk houvast te bieden door de nieuwe ethische en sociale idealen in een voor hen bevattelijke vorm uit te drukken. Hoewel deze verschillende stromingen zich parallel ontwikkelden en mekaar ook soms doorkruisten, zal ik thans pogen ze duidelijkheidshalve in hun afzonderlijke chronologische ontwikkeling te volgen. 1. Ethisch engagement en katholiek reveil Door de gewijzigde houding van de geestelijke overheid van de Rooms-Katholieke Kerk tegenover fictionele literatuur was er reeds een heropbloei ontstaan in de christelijk geïnspireerde literatuur in Zuid-Nederland. Deze verruiming was aanvankelijk vooral kwantitatief merkbaar in de stijging van het aantal nieuwe katholieke periodieken, doch uitte zich ook kwalitatief in een nieuwe, modernistische visie op de literatuur bij de jongeren. Met de onstuitbare opgang en toenemende politieke kracht van de christelijke arbeidersbeweging (erkend door de encycliek Rerum Novarum, 1891), zette de verruimings- en vernieuwingsbeweging binnen het katholicisme zich krachtiger door (429). In de literaire manifesten komt deze tendens duidelijk tot uiting: de moderne esthetische opvattingen zijn bij de jongere katholieke schrijver inderdaad gemeengoed geworden, de vroegere katholieke tendensliteratuur wordt afgewezen en men streeft eerder naar integratie van de ethiek van de moderne christelijke levensleer binnen de literaire wereld van het kunstwerk. In de manifesten van het tijdschrift De Groene Linde (1905) komt deze verruimde kunstconceptie onmiddellijk duidelijk tot uiting. Dit louter literaire tijdschrift neemt welbewust een eclectisch standpunt in: geen schoolstrekking, ‘noch ouderwets noch nieuwerwets’ (II, p. 413), ‘noch idealist noch realist’, doch ‘een gepast mengsel van idea en res, doorzielde werkelikheid’ (II, p. 413). Hoewel duidelijk wordt gesteld dat hun esthetische opvattingen berusten op een christelijke levensbeschouwing, toch wordt tevens een katholieke tendensliteratuur met ‘overdreven enghartigheid en ziekelike preutsheid’ (II, p. 413) afgewezen. Het tijdschrift wil een orgaan van de jonge, katholieke schrijvers zijn, ‘dienaars van het Schone’, die hun artistieke herschepping van de werkelijkheid bezielen met de ethiek van de christelijke levensleer. Dit programma, geformuleerd door Jozef de Cock, werd nog verduidelijkt door het manifest van Leo van Puyvelde over ‘De Katholieke Vlaamse Literatuur’. Ook {==206==} {>>pagina-aanduiding<<} deze auteur kant zich tegen de verouderde tendens tot prediken in de literatuur (‘op gevaar af geen kunstwerk voort te brengen’, II, p. 416) en tegen een overdreven zedelijk puritanisme, daar de grenzen van de zedelijkheid in de kunst heel relatief zijn. Volgens hem beantwoordt een kunstwerk aan de christelijke ethiek, ‘zolang het kunstgenot verschaft, d.i. zolang onze vermogens in orde en harmonie blijven, zolang de hogere vermogens boven de lage staan, zolang ons schoonheidsgevoel aangenaam gestreeld wordt’ (II, p. 417). Deze stelling impliceert de erkenning van de autonomie van het literaire kunstwerk: Kunst is kunst, poëzie is poëzie - of ze ook van een goddeloze of van een godsdienstige komt. Ook de katholieke artisten kunnen ‘de kunst om de kunst’ begeren: de kunst om 't genot van het schone dat ze erin vinden. (II, p. 414). Deze moderne kunstopvatting is echter bij de katholieke auteurs al te weinig of al te laattijdig doorgedrongen door tegenkanting, of door gebrek aan belangstelling, aanmoediging en daadwerkelijke steun. Nochtans kan een specifieke christelijke en moderne literatuur opbloeien, indien de christelijke kunstenaar op het lezerspubliek tracht in te werken, niet door redenering, maar door ‘fraai uitgebeelde handelingen, gedachten en gevoelens’ (II, p. 416). Immers in de artistieke - objectieve of subjectieve - uitbeelding van de natuur en de menselijkheid raakt de kunstenaar onvermijdelijk een existentiële problematiek aan: Diep schiet [de kunst] haar zuigwortels in de wijze van doen en laten, in de levenstoestanden en zielverlangens, in de liefde en de haat, in de levensopvatting en de mening over het ‘vanwaar’ en het ‘waarheen’ van hem die de menselikheid in de kunst uitbeeldt (II, p. 414). Juist in de wijze van uitbeelding van de volle werkelijkheid kan de levensvisie van de christelijke kunstenaar tot uiting of beter tot uitbeelding komen. Zijn roeping ligt hoger dan ‘een zelfzuchtig genieten’: ‘Een artist moet met volle palmen het kristalle zuiverend water van de veredeling in brede zwaai rondom over zijn medemensen sproeien, dat het hun langs kop en hals en lijf afloopt en hen reinigt van al het lagere’ (II, p. 418). In de ethische dimensie van het moderne kunstwerk ligt daarom ‘het nodigste bestanddeel’ van de heropbloei van een moderne katholieke Vlaamse literatuur. In dezelfde lijn, doch op een meer hartstochtelijke en onstuimige wijze, werden met de stichting van Vlaamsche Arbeid (1905) heilige huisjes gesloopt om de durvende en geestdriftige jeugd hun kunst en geloof voor het volk te kunnen laten verwoorden (II, p. 420). Na ‘de rijmeltinkel en peerdendreun’ van een halve eeuw Vlaamse poëzie, waarvan de ‘rotterige herstblaeren [...] moerig heel ons Vlaanderen doorgeuren’, is thans voor de jonge katholieke schrijvers de tijd aangebroken van de vernieuwing, waarvoor het zaad reeds was uitgestrooid door Rodenbach, Gezelle en Verriest in West-Vlaanderen. Met het werk van Alfred Hegenscheidt, Prosper van Langendonck. August {==207==} {>>pagina-aanduiding<<} Vermeylen, Victor de Meyere en Karel van de Woestijne is de literaire vernieuwing uitgegroeid tot een ‘weidschen drang in Vlaanderen naar de eigen schoonheid en 't eigen leven’ (II, p. 422). De opkomende nieuwe generatie van katholieke schrijvers (430) (II, p. 422) dient deze vernieuwing in Vlaanderen zelf verder te zetten, daar, ondanks alle vroegere pogingen tot samenwerking, ‘het massale hollandsche publiek lijkkoud voor onze schoonste Beweging in 't Vlaamsche Volk zelve’ blijft. Vlaanderen zal ‘daarom uit zichzelven ontwikkelen tot eigen sterkte en volkomenheid’. (II, p. 423). De confrontatie tussen de moderne esthetische opvattingen en de katholieke levensethiek vormde ook de basis van een uitvoerig manifest over poëzie van M.E. Belpaire in Dietsche Warande en Belfort (1906), waarvan zij een van de stichtsters was en dat zij in progressieve zin had pogen te verruimen. Vanuit haar ‘Christen Ideaal’ is zij tot de esthetische opvatting gekomen dat poëzie en filosofie slechts een dubbele vorm zijn van een zelfde principe, nl. de fundamentele eenheid van waarheid en schoonheid. Met A. Gratry (431) meent zij dat poëzie een gevoel van leven is, ontdaan van tijdelijkheid en toevalligheid (II, p. 425). Dit zelfde eenheidsbeginsel vindt zij ook in de esthetica van de moderne richting, zoals die geformuleerd werd door Albert Verwey in zijn Inleiding tot de Nieuw[ste] Nederlandsche Dichtkunst (1905). Tegenover de christelijke synthetische visie leidt de synthetische visie van de jongere schrijvers sedert 1880 echter tot de vergoddelijking van de poëzie zelf en wordt de poëzie een geloof zonder God. De moderne richting in de poëzie, zoals die door Verwey wordt voorgesteld, is aldus meer dan louter vormvernieuwing: ‘zij wilde de poëzie schuiven in de plaats opengelaten door de, volgens haar, uitgediende openbaring’ (II, p. 426). Dit pantheïsme en individualisme, ‘het subversieve der moderne philosophie’ (II, p. 426), is in alle kunsten doorgedrongen en dreigt ook de jongere, modernistische katholieke schrijvers in te palmen. Deze jonge katholieke kunstenaars werd immers nooit een houvast geboden, omdat het belang van de kunstproblemen door de katholieken zelf niet werd ingezien en er zelfs ‘met een zekere minachting op het dwaze artistendom’ werd neergezien (II, p. 427). Doch thans is er een {==208==} {>>pagina-aanduiding<<} kentering en rijst de vraag op naar het specifieke karakter van een moderne katholieke literatuur. Met kardinaal Newman (432) ziet zij de literatuur als ‘de geestelijke spiegel van het leven, de wereld’ (II, p. 428). Katholieke literatuur zou dan een verenging zijn, althans wanneer men hieronder verstaat tendensliteratuur, beschrijving van ‘uitsluitend kerkelijke toestanden, of van een ideale wereld, die nooit bestond’ (II, p. 428). Juist deze enggeestige opvatting van de katholieke literatuur is noodlottig, omdat het ‘den menschelijken geest verre houdt van een gewichtig standpunt der verlopen tijden, hem berooft van de prachtige opbloeiing eener heele beschaving’. (II, p. 430). Leven en letterkunde zijn onafscheidelijk met mekaar verbonden, zodat de literatuur bijdraagt tot levenscultuur, tot vorming van de menselijke geest. De moderne katholieke kunstenaar dient daarom aan te sluiten bij de vernieuwde, moderne literatuur, waarvan de gloed, het enthousiasme en de virtuositeit niet meer kunnen geloochend worden, doch hij dient het eeuwigmenselijke van het christelijke evangelie te integreren in de uitbeelding van het leven en de wereld. Dat een dergelijke moderne, christelijk geïnspireerde literatuur geen verre utopie is, bewijst zij ten slotte door te verwijzen naar de poëzie van de Engelse dichteres Elisabeth Barret Browning, in het bijzonder naar haar roman in blanke verzen, Aurora Leigh (1856). Tegenover het anti-ethische standpunt van Willem Kloos die elk ethisch element in de poëzie als een ontsiering van de poëzie brandmerkt, stelt Karel van den Oever in een manifest over ‘Ethiek en Kunst’ (in Vlaamsche Arbeid, 1909), dat ‘het ethisch element, in zijne embryonnaire kern, bij elke normale mensch gelijktijdig met het esthetisch element natuurlijk aanwezig is’ (II, p. 483). De systematische onderscheiding van kunst en ethiek bestaat volgens hem alleen in de verbeelding van een Tachtiger-individualist als Kloos en is in tegenspraak met de hele geschiedenis van de literatuur. Integendeel, de schoonheid van een kunstwerk wordt juist bepaald door de sterkte van het ethisch gevoel in de kunstenaar, op voorwaarde dat dit een organisch gegroeid ethisch levensgevoel is: Bewust of onbewust, elk waarachtig kunstwerk is ethisch, zij deze oergrond dan uit de zuivere persoonlijkheid of uit eene gemeenschap (II, p. 484). De ethica in de kunst hoeft dus geen abstracte redenering te zijn, doch een zuiver en gaaf zedelijk levensgevoel dat grote kunst kan doen ontstaan, zoals bij Dante en Vondel. In tegenstelling met vele andere ethische leerstelsels die tijds-, plaats- of partijgebonden zijn, is de ethica van de christelijke levensleer {==209==} {>>pagina-aanduiding<<} boventijdelijk en universeel, zodat men niet hoeft te vrezen dat een ‘katholiekethische kunst van den huidigen tijd minder zijn zal dan de vroegere, wat superioriteit van levenswaarde eener kunst is’ (II, p. 485). Ook in een klein, lokaal blad als Ons Dendermondsche Volk (1908) of in een studentenblad als Hoogstudent (1910) werd dit geloof in de ethische kracht van de moderne christen-democratische levensleer voor de volksverheffing via de literatuur beleden. In een uitvoerig manifest over ‘De Katholieke Schrijvers in de Belgisch-Nederlandsche Letterkunde’ ('t Daghet in den Oosten, 1910) kwam Leo van Puyvelde nogmaals terug op de vraag waarom ‘schrijvers die kunstwerken scheppen en wier christelijk levensinzicht hun werk doorstraalt’ (II, p. 503) niet meer op de voorgrond staan in de Zuidnederlandse literatuur. Tot nog toe werd de moderne literatuur beheerst door tijdschriften als Van Nu en Straks, Vlaanderen, Ontwaking en De Vlaamsche Gids, d.w.z. tijdschriften met een overwegend anarchistische of liberaal-vrijzinnige strekking. Hun verjongingsbeweging heeft zeker tot zuivere inzichten in de kunst geleid en ook belangrijke katholieke schrijvers kwamen er aan het woord die er bovendien hun levensbeschouwing ongerept bewaarden. Doch het ideaal milieu voor jonge katholieke schrijvers vormden deze tijdschriften niet, want ‘niet geheel zonder invloed toch op de geestesrichting van velen kon de troebele beroering van allerlei strekkingen en meningen blijven, die voor een groot deel door de gezaghebbendste leden van deze groep meeslepend voorgesteld en kunstrijk uitgewerkt werden’ (II, p. 504). Nochtans bood M.E. Belpaire met haar wekroep tot een waarachtige, moderne, christelijk-geïnspireerde literatuur en met Dietsche Warande en Belfort wel de kans tot een groepering van de waardevolle krachten in de katholieke literatuur. Algemene bijval genoot ze echter niet bij de jongeren die zich afzonderlijk groepeerden in De Groene Linde en in Vlaamsche Arbeid. Deze verspreiding en versnippering van krachten is een van de oorzaken van de onvoldoende doorbraak van de katholieke schrijvers in de hedendaagse literatuur. Groepering en samenkomsten ziet hij daarom als noodzakelijke voorwaarden tot een betere manifestatie en om ‘met verjongde krachten voor de veredeling van het godsdienstige gedeelte van ons volk te ijveren door het machtig middel van een geschikte kunstliteratuur’ (II, p. 507). Ook een gezaghebbende kritiek die de jongeren zou kunnen aanmoedigen, steunen en ook leiden ontbreekt tot op heden. Doch het belangrijkste tekort in de moderne katholieke literatuur is de ‘kunstroman’, daar juist dit genre wordt gelezen ‘door hooger en lager volk’ (II, p. 507). De katholieke schrijvers moeten durven het leven onvervalst weergeven, d.w.z. noch vermooid, noch verlelijkt, om aldus ‘het geestesleven van ons volk [te] verruimen, zijn gemoed [te] verdiepen, zijn geloof en zedelijkheid [te] versterken’ in de vorm van een edele ontspannende literatuur. Dat de Jugendstil-stijl echter nog lang naleefde, blijkt uit een manifest in Nieuw Vlaanderen (1913), waarin gereageerd wordt tegen de ‘ziekelijke, aan {==210==} {>>pagina-aanduiding<<} longtering wegstervende decadentie’ (II, 530). De literatuur van de tijd is er een van lichte ontroeringen en ijle verklankingen: Uitrafeling van enge, vrouwelijk-teere gevoelens, zich aderfijn verrankend in de broze weelde van het webbig, kanten taalweefsel, wordt geprezen, geproefd en geroemd als hooge kunst, als de kunst. Het opvangen van luchtige, ras verzwonden stemmingen: een aanzoevend briesje, met lichte vlerkgewuif strijkend langs het parel-wit-bedauwde ragfijn spinneweb, een beven van ijl zongetintel op blauwwazig water, sprookjesklokgezeur in onwezenlijke avondluchten, 't vluchtig rillen van een broze meibloem in den frisch-natten morgentocht, het opvangen van al die stemmingvolle, doch op zich zelve zoo waardeloos, onaanzienbare aandoeninkjes in zoetluidende, zijig-ruischende taalmuziek, maakt de hoofdbekommernis uit van de hedendaagsche, letterkundige bent (II, pp. 529-530). Deze literatuur ontbreekt eenheid, de organische eenheid van een werk gegroeid uit de diepe persoonlijkheid van de schrijver als uitbeelding van het volle leven. De literatuur heeft minder ‘beschrijvingsweelde en mooidoende zielspezeweverij’ nodig, doch ‘diepere inleving in de driften en aanvechtingen die 's menschen hart bestormen, hem involgen in zijn stijging door zelfloutering naar meer zedelijke schoonheid’ (II, p. 530). De literatuur dient het algemeenmenselijke weer te geven in zijn volle breedte en diepte, met eenvoudiger en steviger afgeronde volzinnen, zoals in de werken van Tolstoï en Dostojevski, zoals in de Nederlandse literatuur in het werk van August Vermeylen (De Wandelende Jood), Karel van de Oever, I. Oorda (= Cyriel Verschaeve), Adriaan van Oordt (Warlhold), Ary Prins (De Heilige Tocht) of in de Frans-Belgische literatuur in de werken van Carton de Wiart (La Cité Ardente) en Maurice des Ombiaux (Le joyau de la Mitre). 2. Volkskunst en sociaal engagement Na de invoering van het algemeen meervoudig stemrecht (1893) was de politieke macht van de arbeiderspartijen steeds meer toegenomen en werden de revolutionaire doelstellingen opgegeven voor een reformistische, parlementaire strijd. Door de verbetering van de arbeidsvoorwaarden door een nieuwe sociale wetgeving (onder druk van de arbeiderspartijen) en door de stijging van de algemene welvaart, heerste er na 1900 een zekere sociale rust en groeide de hoop op een versnelling van het democratiseringsproces (433). In dit democratiseringsproces meenden vele schrijvers dat zij als kunstenaar een rol dienden te spelen door hun kunst in dienst te stellen van de sociale bewustwording en geestelijke ontvoogding van de arbeidersklasse. De kunstenaar diende vanuit zijn toren van Lynkeus af te dalen en zijn wereld- en levensvisie uit te beelden in een voor het volk begrijpelijke taal. De roman en het toneel leken de meest {==211==} {>>pagina-aanduiding<<} geschikte middelen om dit sociaal engagement te vertolken en uit te dragen tot een zo ruim mogelijk publiek. De drang tot heropleving van het toneel in functie van de sociaal-democratische doelstellingen blijkt duidelijk uit de manifesten in deze jaren. In Het Toneelblad. Orgaan van den Zuid-Nederlandschen Toneelbond (1906) stelt Edward Plouvier dat de grootste bloeiperiode van het drama steeds gekenmerkt was door de geestelijke eenheid tussen de schrijver, de schouwburgdirecteur, de toneelspeler en het publiek (II, p. 433). Door de detailkunst van het naturalisme en de ‘stemmingsphantastiek’ van het symbolisme is er echter een verwijdering ontstaan tussen het toneel en het volk. Het is de taak van de jonge schrijvers deze verbroken band te herstellen door realistische drama's te scheppen waarin ‘bewust leven, waarin wil heerscht, waaraan wij ons onderwerpen en waarop wij ook steunen’ (II, p. 433). Aldus zal het volk nadenken over voorvallen in het drama, over zijn eigen leven en zal er opnieuw een geestelijke eenheid ontstaan tussen het toneel en het volk. Ook in de beschouwingen van P.-J. D'Hoedt over het toneel klinkt de opvoedende taak van de toneelschrijver tegenover het volk als een leidmotief op. Het feit dat het werk van Ibsen tien jaar geleden nog nagenoeg onbekend was bij het Vlaamse schouwburgpubliek, terwijl er thans volop belangstelling voor bestaat, wijst op een kentering: het publiek is niet meer tevreden met de oppervlakkigheden van het boulevard-theater, doch het wil leren, het wil ‘onderwezen worden en geestelijk genot smaken’ (II, p. 435). De drama's der oudere toneelschool worden meer en meer verdrongen door de moderne toneelwerken waarin het maatschappelijk bestaan, het familieleven en het menselijk zielleven worden ontleed en op realistische wijze uitgebeeld (II, p. 437). Het toneel is daarom niet uitsluitend een ontspanningsmiddel, doch heeft ook een functie in ‘de zedelijke en verstandelijke opvoeding van 't volk’ (II, p. 452). Daar echter de officiële schouwburgen om commerciële redenen nog steeds de verouderde melodrama's programmeren, kan het liefhebberstoneel een belangrijke taak vervullen in de vernieuwing van het toneel. Veel toneelkringen zijn zich van de opvoedende en sociale functie van het toneel reeds bewust geworden en hebben - ondanks hun beperkte middelen - het werk van Heyermans, Sudermann, Hauptmann en zelfs Ibsen opgevoerd (II, p. 453). Hoewel velen tegen deze tendens tot democratisering van het toneel en van het schouwburgbezoek gekant zijn, toch is deze ontwikkeling onvermijdelijk en noodzakelijk: ‘het beantwoordt aan de vraag van den dag, aan de eischen van den tijd. Men moet dien weg op, zoo niet, veroordeelt men zich zelf om te verdwijnen’ (II, p. 453). In dezelfde zin pleitte ook de toch modernistisch ingestelde Gustaaf van Hecke in Nieuw Leven (jg. 1907) voor de ‘breed-opvoedende rol’ die het Vlaamse toneel zou kunnen spelen ‘als volks-verheffend element dat aan de algeheele ontvoogding van Vlaanderen meehelpen moet’ (II, p. 449). In de hedendaagse maatschappij ligt het volk nog te diep in de ellende om de schoonheid van kunst te kunnen smaken. De grote werken van moderne {==212==} {>>pagina-aanduiding<<} toneelschrijvers als Ibsen, Hauptmann, Heyermans, Maeterlinck, d'Annunzio, met hun ‘half-mysticisme en half-idealisme’, kunnen slechts door de ‘happy few’ genoten worden, kunnen ‘geen vuur brengen in de uitgedoofde Vlaamsche harten, geen licht in de moeë hersens’ (II, p. 449). De eis om door moderne kunst aan allen de schoonheid te openbaren steunt op gebrek aan inzicht in de oorzaken van het lage peil van het toneel in Vlaanderen: de sociaal-economische structuren die ‘de geesteskracht van ons volk onderdrukken’ (II, p. 450). Door de verbetering van de materiële levensvoorwaarden en door algemeen onderwijs zal ‘het schoonheids-bewustzijn’ vanzelf groeien. Inmiddels is het de taak de ‘drakerige drama's’ te bannen en het toneel op te voeren tot een ‘simpele blijheid, 'n vreugdevol verzet, 'n aanschouwelijk genot van zuiver zinnelijke aandoening en meteen 'n stevige steun onzer schattige, vlaamsche taal’ (p. 450). Dit is de eerste stap naar de heropbloei van het Vlaamse toneel waarvan de vooruitgang reeds merkbaar is (II, p. 451). Symptomatisch tevens voor het groeiende sociaal engagement in de literatuur was de verschijning van een weekblad voor Kunst, Letteren en Wetenschap als De Menschheid (1906). Boven alle partijtwist verheven, wou dit blad zich richten tot het volk om het degelijke, ontspannende lectuur te verschaffen. Daar de Vlaamse literatuur niet tot het arbeiderspubliek is gericht, zijn de arbeiders wel genoodzaakt naar de buitenlandse (feuilleton)-literatuur te grijpen. Hierin wil dit blad verandering brengen door een eigen ontspanningsliteratuur te verschaffen ... aan den dagelijks verslaafden arbeider, daarmede zijn gevoel voor eigen taal verfijnen; zijn zin voor kunst en waarheid verheffen en rijpen: in alles een grein van gemakkelijk-ontvangbare leerzaamheid leggen; een zuiver begrip doen vormen over sommige zeden en toestanden, de valschheden ontmaskeren, meedoogenloos; een klaren, helderen blik gunnen in de huidige samenleving dat is enkel en alleen het doel van ons blad (II, pp. 434-435). In navolging van J.A. Spender in de Nineteenth Century hield Jozef de Cock in een van zijn kronieken in Hooger Leven (1907) een gelijkaardig pleidooi ‘voor het volksche in de letterkunde’, tegen ‘de Farizeën der beschaving en de strekking van den hedendaagschen woordkunstenaar om uitsluitend op te gaan in gegoochel-met-woorden en zich af te sperren van de groote levensdingen’ (II, p. 438). Mutatis mutandis geldt de kritiek op de Engelse hedendaagse literatuur, en in 't bijzonder op de stilisten van de ‘Aesthetic Movement’, ook voor de Nederlandse literatuur: ‘de eene helft schrijft over 't volk heen, de ander helft schrijft erónder heen - en beiden doen het volk tekort op hun manier’ (II, p. 439). De literatuur dient daarom terug een vertelkunst te worden waarin op eenvoudig aangrijpende wijze de diepste, de ellendigste en de heerlijkste levenservaringen worden uitgedrukt. Naar aanleiding van kritiek op de volkse dorpsromans en -novellen van Victor de Meyere (waarmee deze auteur zijn theoretische beschouwingen in de praktijk trachtte om te zetten) en op de beschrijving van het landelijke leven {==213==} {>>pagina-aanduiding<<} door Stijn Streuvels en Herman Teirlinck, nam August Vermeylen in Vlaanderen (1907) een aantal standpunten in waarmee hij tegen wil en dank de pleitbezorger werd van de volkskunst. In de confrontatie van verschillende esthetische opvattingen neemt Vermeylen een relativerend standpunt in: alle literaire leuzen zijn eenzijdig en betrekkelijk (II, p. 455), omdat de waarde van de leuze afhangt van de waarde van de scheppende persoonlijkheid (II, p. 455). Alle soorten van kunst hebben daarom een reden van bestaan, omdat door een artistieke persoonlijkheid alles tot uitstekende kunst kan worden. Juist door deze organische verscheidenheid wordt de kunst een beeld van de ‘veelvuldige menschelijke natuur, toch één in haar vormen, die gaan van half-dier tot halfgod’ (II, p. 455). In de dorpsromans en landelijke verhalen van De Meyere vindt hij de mooie eenheid van persoonlijk leven en natuurlijke omgeving. Hoewel hij niet als De Meyere, die voor ‘volksliteratuur’ manifesteerde, ‘de tien maatschappelijk-ethische geboden in de plaats van den éénen esthetischen plicht’ wil stellen, geeft hij een ruimere boodschap die toch de volksliteratuur in bescherming neemt: houden we gestadig voeling met ons volk, ons volk, de werkelijkheid waar we deel van uitmaken, opdat de grondslag van ons leven en onze kunst breedmenschelijk weze en echt, en schrijven we dan datgene waartoe we ons gedreven voelen, zooals het ons best lijkt, en zooals we kunnen (II, pp. 456-457). Vanuit dit zelfde esthetische standpunt verdedigt hij de ‘woord-kunst’ van de ‘beschrijvende kunstenaars’ Streuvels en Teirlinck. Belangrijk is niet het onderwerp, maar wel de artistieke kracht van de scheppende kunstenaar. Zo kan een schrijver meer van zijn diepste schoonheid mededelen ‘naarmate hij er meer op uit is, de buitenwereld eenvoudig te schilderen zooals zij hem verschijnt’ of ‘naarmate het onbewuste in hem stiller aan 't werk is en onbemerkt het geziene doordringt’ (II, p. 457). De waarde van de kunst - ook van ‘beschrijvende woord-kunst’ - hangt zowel af van de artistieke vaardigheid als van de rijkdom van de existentiële ervaringswereld van de kunstenaar (II, p. 459). De ethische waarde van een kunstwerk kan daarom ook besloten liggen in de sensatie, die schooner is ‘naarmate ze in een ziel natrilt, die rijker aan doorleefde menschelijkheid is’ (II, p. 460). Tegenover Albert Verwey's criterium van de literaire kritiek: ‘in kunst is niets belangrijk dan óf, op welke wijs en in welke mate deze gelijkheidsverbeelding [= tussen indruk die innerlijk gewórden is en uiting die innerlijk verbééldt] er in is uitgedrukt’, stelt Vermeylen ten slotte dat het belangrijkste element niet de verhouding tussen gevoel en uiting is, maar ‘de wezenlijke waarde van dat gevoel zelf’ (II, p. 463). Daarom kan een technisch onvolkomen dichter soms een rijkere schoonheid uitspreken dan de taalvirtuoos met een kleine innerlijke wereld. Dat dit een tijd van literaire leuzen was, van tegen mekaar opbotsende esthetische opvattingen, blijkt uit het manifest van Karel van den Oever over {==214==} {>>pagina-aanduiding<<} ‘Sociale Kunst’ (Vlaamsche Arbeid, 1918), dat begint met de vaststelling: ‘onze tijd gaat om een leuze: eene katholiek-sociale vooral’ (II, p. 493). Voor hem is een sociale kunst zonder religieuze inspiratie of een geloofscultuur zonder sociale inslag even zinloos als een boom zonder wortelen (II, p. 494). Deze nieuwe strijdvorm van de ‘socio-katholieke kultuur’ is een algemeen Europees verschijnsel en oefent op alle kunstuitingen een invloed uit. Vooral in Nederland is het sociale engagement in de kunst groot, daar ‘het materialistisch Socialisme door vergulde leugen er toe geraakt is sociale kunst-torentjes op te metsen tegenover de ‘burgerlijke’ kunst-vesting der Tachtigers’ (II, p. 494). In de Zuidnederlandse literatuur echter heeft zich een gelijkwaardig verschijnsel van ‘socio-literaire strekking’ van die omvang nog niet gemanifesteerd. Alleen René de Clercq heeft met zijn dichtbundel Toortsen een eerste uitdrukking gebracht van een katholiek-sociale bewogenheid, van de katholiek-democratische geest van Rerum Novarum, van de katholiek-sociale actie in Vlaanderen, van een ‘onmiddellijk gemeenschapsgevoel met het volk’ (II, p. 495). Deze bundel kan dan ook als wegwijzer gelden voor de mogelijkheid en leefbaarheid van katholiek-sociale kunst, van een waarachtige volkskunst. Deze nieuwe volkskunst zal echter geen esthetische concessies doen aan een onontwikkeld publiek (II, p. 497), omdat een ‘wel-begrepen maatschappij-leer het doelloos volk opnieuw naar de grote kunst zal voeren’ (II, p. 497). Het ethisch en sociaal gemeenschapsgevoel dient intuïtief het proza en de poëzie te bezielen, ‘onbewust organisch levensgevoel’ te worden, in tegenstelling tot de ethiek en sociologie van Van Nu en Straks die niet alleen individualistisch was gegrondvest, maar tevens slechts elementen waren in een bewust vooropgezet theoretisch ideologisch systeem (II, p. 500). Sociale oplossingen via de kunst kan men niet verwachten van enkele ideologische apriorismen van een enkel individu. De sociale boodschap van de kunstenaar zal slechts effect hebben, wanneer een volk in zijn literatuur een spiegel vindt waarin het ‘zijn onbewuste nood erkennen kan en welvaart terugvinden’ (II, p. 501). Victor de Meyere, de voorvechter van de volkskunst, voegde hier nog aan toe (II, pp. 525-526) dat bij de herschepping van het leven in de roman de stijl het persoonlijk karakter van de schrijver bepaalt. In tegenstelling echter met de impressionistische woordkunstenaars die het leven dreigen te verstikken onder hun woordenmassa's, zal de persoonlijkheid van de schrijver zich het klaarst weerspiegelen in de ‘stevigheid van den simpelen volzin’. Buiten de manifesten van de grote tenoren in de gezaghebbende en leidinggevende tijdschriften, kwam het groeiende sociaal engagement in de literatuur ook tot uiting in de programma's van nieuwe tijdschriften met een meer bescheiden allure. In Kunstgids (1909) werd de modernistische kunst, zowel in de literatuur als in de beeldende kunsten, haar hermetisch symbolisme en gemaniëreerde estheticisme verweten. Degelijke en verstaanbare literatuur voor 't volk was het programma van dit conventioneel opgezette blad. Voor De Week, Vrijzinnig Vlaamschgezind orgaan (1909), dat een wapen zou zijn in de {==215==} {>>pagina-aanduiding<<} strijd voor geestelijke en economische heropstanding van Vlaanderen, was de doelstelling: een spiegel te zijn waarin het Vlaamse leven wordt weerkaatst en een wegwijzer ‘langsheen de baan der Groot-Nederlandsche cultuur’ (II, p. 485). Naar het voorbeeld van de buitenlandse periodieken wou De Tijdgeest (1910), in het algemene klimaat van democratisering, bijdragen tot de verspreiding en popularisering van de wijsgerige, wetenschappelijke en godsdienstige vraagstukken (II, p. 489). Pluralistisch opgevat en ‘zonder schoolstrekking’ wou het een stimulans vormen tot het zelfstandige denken. Even pluralistisch ingesteld was Gent XXe eeuw (1910) een tweetalig geïllustreerd maanblad, bedoeld als spiegel van het intellectuele leven in al zijn vormen. Vulgarisering van de wetenschap, geestelijke ontvoogding van het volk door een degelijke volksliteratuur, verheffing van het toneel en algemene informatie over het binnen- en buitenlandse geestesleven waren tevens de krachtlijnen in de programma's van tijdschriften als De Eglantier (1912), Ons Tooneel (1912), De Tijd (1913), en Excelsior (1913). Al deze kleinere, vaak ietwat burgerlijk-conventioneel ontworpen periodieken weerspiegelen duidelijk de drang naar sociale en culturele ontvoogding van het volk. Het groeiende sociale engagement van de schrijvers kan alleen vanuit dit gewijzigde klimaat verklaard worden. 3. De oppositie van het estheticisme Het ongewilde, doch onvermijdelijke gevolg van de democratiseringstendens in het culturele leven was een nivellering en verburgerlijking in de talrijke nieuwe periodieken die na 1905 werden gesticht en die een zo ruim mogelijk lezerspubliek wilden bereiken. De verruiming van de actieradius van de Van-Nu-en-Straksers met het tijdschrift Vlaanderen zette tevens de deur open voor de middelmatigheid in de literatuur. De vanuit een ethisch en sociaal engagement gepropageerde volkskunst leidde vaak tot epigonisme van de artistieke beschrijving van het landelijke leven door Streuvels en Teirlinck. De talrijke epigonen misten evenwel meestal hun artistiek talent en hun existentiële visie, zodat het dorpsverhaal en de boerenroman de basis vormden voor de heropbloei van een provincialistische Heimatliteratuur die grote populariteit verwierf. Tegen deze ethisch en sociaal geëngageerde literatuur en tegen de heropbloei van het provincialisme bleef de reactie niet uit. Jongeren die in de ban waren gekomen van de kosmopolitische geest en het moderne estheticisme van Van Nu en Straks willen deze lijn consequent doortrekken: Nieuw Leven (1907), Iris (1908), en De Boomgaard (1909). Opmerkelijk daarbij is dat in tegenstelling met de andere periodieken waarvan de grafische voorstelling versoberde of zelfs burgerlijk-conventioneel werd, deze tijdschriften getrouw bleven aan de Art Nouveau-stijl (Nieuw Leven en Iris) of streefden naar een verzorgde artistieke {==216==} {>>pagina-aanduiding<<} vormgeving in samenwerking met verschillende grafische kunstenaars (De Boomgaard). De programmaverklaring van Nieuw Leven begon onmiddellijk met een aanval op de ‘burger-samenleving waarin schoon, kunst en leven te krampen liggen’, tegen ‘het kleine in-duffe-kringen omslotene’ (II, p. 440). Jong en driest, bewust van ‘onze goddelijke kracht’, wilden zij de hele kunst omvatten als erfgenamen van de synthetische kunstvisie van Van Nu en Straks. Dit bleek duidelijk uit het manifest van Gustaaf van Hecke over ‘De literatuur van Noord en Zuid’ (cf. slotalinea's, II, pp. 444-445). Hoewel zowel de beweging van Tachtig in Noord-Nederland als die van de Negentigers in Zuid-Nederland de taal hadden bevrijd uit de dwang van de conventie, toch had die strijd tevens geleid tot teveel uiterlijke woordkunst, tot louter ‘waarneemkunst’, zonder diepere uitdrukking van gedachten en gevoelens. Doch juist in deze tijd van ‘sociale beroeringen, van opgaan naar hooger leven, van meer en meer individueel alleen staan der menschen, van strijd, van vreemde, onopgeloste levensvragen, van gedachte, van diep innerlijk leven’ (II, p. 444), dient de ‘waarneemkunst’ te groeien tot ‘voel-kunst’, dient de literatuur een ‘schoonen vorm van de naar uiting zoekende gedachte’ te worden. In tegenstelling met hen die de komst en grootheid prediken van een ‘proletarische kunst’, kan de sociale rol van de kunst slechts bestaan in het voorlichten van de mensheid ‘naar hoogst leven van schoonheid, maar dit slechts door het beeld der schoonheid zelve, wellicht later van meer invloed op het leven der menschen dan welk begrip van strijd, of welke leer van menschelijkheid ook’ (II, p. 446). Kunst kan slechts de uitdrukking zijn van een gevoel of de gedachte van een ziel. Socialisme is geen gevoel, doch een begrip, een leer of een dogma. Zodra een kunstenaar ‘zijn opvatting als samenlevingsch-mensch van dat léven aan zijn indruk [waagt] toe te voegen’ (II, p. 446), dan wordt zijn werk een tendenswerk. Wat socialistisch-gezinde dichters als ‘proletarische kunst’ willen voorstellen, is dan ook niets anders dan een ‘pathetisch tendenz-geknoei’, zoals in de verzen van Herman Gorter (II, p. 447). Wil men het socialisme verspreiden, dan hoeft men daarvoor de kunst nog niet te misbruiken, doch dient men dit te doen via artikels of praktisch propagandawerk. De kunst daarentegen ‘verklankt alles uit het leven, doorwerkt van de gedachte, doorvoeld van de onbesmette ziel des kunstenaars, die loopt door de wereld als Kunstenaar en niet als partijman of politieker’ (II, p. 448). Ook voor Gerard Ceunis in Iris (1908) had de kunst slechts één doel: ‘het hoogste genot en de meest intense wellust schenken’ (II, p. 465). Noch ideeën, noch ethische leerstellingen, kunnen de essentie van de kunst zijn. Die kunnen beter buiten de kunst uitgedrukt worden, zodat de kunst kan ‘vrij-wandelen zonder moraal te moeten preeken, en zonder naar tendenz te moeten leiden’ (II, p. 466). De kunst is heel het leven, gezien, gedroomd, verdroomd, en gezift door de individuele geest van de kunstenaar. De kunstschepping zal dus slechts {==217==} {>>pagina-aanduiding<<} ontroeren en fijn genot schenken of tot extase voeren, al naargelang van de intensiteit van het erin uitgedrukte leven en gevoel. Individualisme, vitalisme en verinnerlijking zijn de basisconcepten van Ceunis' kunstvisie: een ‘broos-teere, immaterieele zielskunst’, zoals in het werk van Baudelaire, Aubrey Beardsley, Lautréamont, of, ‘om van de hel naar de hemel te gaan’, van Memlinc, Tinel, of in de aardse levenskunst van Beethoven, Whistler, Sidaner en Storm (II, p. 465). Tegen het utilitarisme en materialisme van een maatschappij in volle industriële en economische expansie, van nuchtere zakenmensen en op materiële welvaart gerichte burgerlijke geesten, verdedigt hij het decadentisme: Decadenten - zooals men de naar ziek-zijn geneigde sensitieven betitelt - en mystieken, zullen me steeds een waarborg zijn voor het wereld-zorglooze, dat ik in hun werk zal aantreffen, en voor het fijn genot, dat zij ons willen geven (II, p. 466). De formele aspecten van de kunstuiting zijn voor hem slechts van secundair belang. Primair blijft ‘het belichaamde beeld, de kunst-geüitte impressie’ (II, p. 466). De kunst moet de hoogste synthese zijn, zodat de verschillende kunstsoorten harmonisch moeten samenvloeien in elk kunstwerk tot het ideaal van een ‘hoogst idealistische, symbolistische, mystische kunst, met al de bijgenuchten van esthetische weelde’ (II, p. 467). De grote theoreticus en stimulator van dit modernistisch estheticisme, met vertakkingen in het decadentisme, dilletantisme en dandyisme, was André de Ridder die in De Vlaamsche Gids (1909) de filosofische basis ervan formuleerde in zijn uitvoerig manifest: ‘Het Recht op Geluk in de moderne Literatuur’. De belangrijkste karakteristiek van zijn tijd acht hij het zoeken naar een nieuwe ethiek ter vervanging van de principes van de godsdienstige moraal die aan de mensheid werden opgedrongen en die als gewoonten blijven voortleven bij hen die niet meer in het bestaan van God geloven (II, p. 472). Deze geestelijke bezorgdheid, dit zoeken en trachten naar waarheid, beheerst bovendien de hele moderne psychologische literatuur. De basis van het modernisme in de kunst, de hoofdstroming in de hele internationale moderne literatuur is de uitdrukking van een nieuwe levensethiek gegrondvest op het immoralisme, d.w.z. de erkenning dat de moraal slechts volstrekt individueel kan zijn. Tegenover de traditionele moraal van het ‘christen ideaal’, tegenover de ‘slafelijke verzakingstheorie van het Christendom’ (II, p. 473), stelt hij het vrije ideaal van het Rousseauiaanse recht op geluk (‘le droit au bonheur’ dat ‘un droit naturel’ is). De moderne kunst is aldus tevens een terugkeer tot de natuur of een ‘retour au Paganisme’ zoals Brunetière het uitdrukte (II, p. 473 met citaat). Deze Recht op Gelukmoraal is tevens een herleving van het antieke ideaal als synthesis van de stoïcijnse, epicuristische, Platonische en peripathetische moraal (II, p. 474). Bovendien is de herleving van deze paganistische moraal de vrucht van de vooruitgang der experimentele wetenschappen (Claude Bernard en Pasteur) die een juistere opvatting van de zichtbare wereld hebben gegeven, zodat het {==218==} {>>pagina-aanduiding<<} naturalisme van de moderne moraal en van de moderne literatuur gelijktijdig zijn vooruitgegaan. Het naturalisme is niet dood, zoals sommigen reeds jubelden, doch is alleen geëvolueerd: de uiterlijke literaire vorm is veranderd, de expressie is lyrischer en subjectiever geworden, doch de ethisch-filosofische grondslag is dezelfde gebleven. Met de algemene sociale drang naar democratisering van het maatschappelijk leven is deze individualistische moraal niet in tegenstrijd, want de maatschappelijke structuren zijn toch opgebouwd voor het individu, om hem te steunen in het bereiken van zijn individueel levensgeluk. Om sociaal verbonden te zijn moeten de mensen eerst en vooral zedelijk onafhankelijk zijn, zodat het individualisme juist ‘de eerste voorwaarde [is] van 'n sociale bloei’ (II, p. 476). De individualistische moraal is dus geenszins anti-sociaal, doch ze impliceert ‘impassibiliteit’ tegenover de sociale structuren en tolerantie tegenover iedere levensbeschouwing om ook het geluksrecht der anderen te erkennen. De primauteit en autonomie van het individu berusten dus niet op een anarchistische grondslag: ... er bestaat [een verschil] tusschen de gezonde, individualistische natuur-moraal, gesteund op de sterk-bewuste erkenning van de menselijke rechten, en alle egoïstische accaparatiesysteempjes, die, in den grond, berusten op eene uitbuiterij van het geluk der anderen, en daarom even hatelijk moeten blijken, hatelijker zelfs, dan de oude sacrificie-leer (II, pp. 477-478). Deze moraal berust dan ook niet op autoritaire dwang, doch op de liefde. Na Jean Jacques Rousseau werd deze vrije moraal in de moderne tijd vooral verspreid door het werk van Jean-Marie Guyau (Esquisse d'une morale sans obligation, ni sanction, 1884), van Maurice Barrés (i.h.b. zijn romantrilogie Le culte du moi, 1888-'91), van Friedrich Nietzsche en van Henrik Ibsen in wiens toneelwerken ‘de sterkende balseming en de zegenende vertroosting van een nieuw evangelie’ ligt (II, p. 479). Deze filosofische evolutie heeft bovendien de maatschappelijke structuren losgerukt uit allerlei conventies en heeft tevens geleid naar een nieuwe levenssynthese: Nu konden al de tegenstrijdigheden der jongeren - socialisten, semieten, neokatholieken - samensmelten tot eene hartstochtelijke liefde voor het krachtige, intense leven, voor het volle leven, het leven van integrale verwezenlijking der persoonlijkheid, zooals het door de natuur zelf werd gemaakt, vrij, zonder vrees en zonder schaamte (II, p. 481). Vanuit deze filosofische conceptie van een nieuwe en pluralistische levensvisie stichtte André de Ridder het tijdschrift De Boomgaard (1909). De theoretische grondslag was reeds geformuleerd, zodat het blad verscheen zonder een scherp omlijnde programmaverklaring. Bovendien vinden we de doelstellingen van het tijdschrift reeds door De Ridder geformuleerd in het prospectus: een algemeen tijdschrift als ‘breedzinnige uiting’ van de jongeren, strikt onpartijdig en neutraal, ‘abstractie makend van alle persoonlijke opvattingen op geestelijk, godsdienstig of wijsgeerig gebied, zich slechts {==219==} {>>pagina-aanduiding<<} vereenigd [wetend] door éénzelfde streven naar schoone kunst (II, p. 486). Op de continuïteit van de modernistische stroming wordt de nadruk gelegd door de synthetische kunstvisie te beklemtonen en het tijdschrift aan te kondigen als ‘de Van Nu en Straks der nieuwe generatie’. De ruime literaire doelstelling van verrijking en veredeling van de Nederlandse letterkunde wordt gepreciseerd: ‘de verfijning, de veralgemeening en de psychologische verdieping onzer literatuur’. Hiermee was tevens de reactie van het estheticisme tegen de ethisch en sociaal geëngageerde kunst ingeluid en het standpunt van de artistieke autonomie duidelijk gemanifesteerd. Doch deze uitdagend geformuleerde oppositiestelling lokte talrijke reacties uit en leidde tot een polemiek in De Week tussen Segher Rabauw (= Victor Resseler) en G. van Roosbroeck (434), zodat de redactie zich genoopt voelde haar programmaverklaring te verduidelijken, in het bijzonder haar houding ten opzichte van Van Nu en Straks nauwkeuriger te omschrijven (435). Het verband met Van Nu en Straks werd gelegd naar aanleiding van een brief van August Vermeylen aan een van de redacteurs, waarin Vermeylen de vraag stelde: ‘Wanneer heeft het jonger geslacht eens zijn ‘V.N. en S.’, dat alle andere tijdschriften overbodig zou maken?’ Met de programmaverklaring dat De Boomgaard ‘de Van Nu en Straks der nieuwe generatie wou worden’, wilde men ‘geen enkele vergelijking [aangeven] noch duiden op eenige herbeginning, maar wijzen op eene voortzetting, volgens nieuwe opvattingen, van een werk dat we de eersten zijn om grootsch te noemen en dat we meer dan iemand bewonderen zonder restrictie en eerbiedigen met alleroprechtste overtuiging’. Die nieuwe opvattingen heeft André de Ridder uiteengezet in de tweede jaargang van De Boomgaard: ‘Beschouwingen over literatuur. Over wat men heeft genoemd ‘Neo-Romantiek’. Tegenover de eenzijdigheid van het naturalisme, dat beperkt bleef tot een streng uiterlijke, objectieve, cinematografische kunst, en van het symbolisme, dat buiten een nieuwe esthetiek slechts een ‘pathologisch, onwerkelijk en idealiseerend gedroom’ bood (II, p. 515), gaat de huidige, moderne kunst uit van de psycho-fysische eenheid van de mens en stelt in de plaats het ‘psycho-realisme i.e. ontleding van gedachten en gewaarwordingen, naast beschrijving van midden en relaas van levensavonturen’ (II, p. 515). Het enige dogma van deze nieuwe kunst zou kunnen luiden: het Leven. De persoonlijke visie op de wereld primeert en bepaalt de persoonlijke, verfijnde expressie van een ‘alzijdige ervaring’, van een ‘verrealizeering van eene fantazie’ (II, p. 516). Deze nieuwe literaire beweging krijgt in Frankrijk benamingen als ‘humanisme’ of ‘verisme’, in Nederland wordt ze {==220==} {>>pagina-aanduiding<<} omschreven als ‘Neo-romantiek’, ‘de minst overeenstemmende met onze psychologie van moderne levenshuldigers, van gemoedswakkere levensopmerkers’ (II, p. 516). De romantiek zijn we definitief ontgroeid. De literatuur der toekomst benadert dichter het naturalisme dan de romantiek, althans de praktijk van het naturalisme en niet de theorie. Zij wil worden ‘die prangende kunst van groote menschelijke liefde, van dagelijksche heroïek en dagelijksche tragiek’, zoals b.v. in de romans van de Franse schrijver Charles-Louis Philippe (436). Die nieuwe literatuur van Leven en Liefde bezit Vlaanderen nog niet: We zitten hier stellig nog vast in een karrespoor, in den zonk van 't effen-bij-den grondsche, 't vlak werkelijk realisme, zonder inspiratie, zonder wereldgeest: 'n kleinsteedsche of dorpsche realisme. Werk van menschen uit 'n gehuchtje of 'n provinciestadje, die niet het cosmopolitische leven kennen, het woelige leven der grootsteden, die niet zijn medegegaan met de honderde stroomingen der meeste moderne cultuur en met de psychische evoluties der menschheid (II, p. 519). Slechts August Vermeylen en Herman Teirlinck hebben met hun romans dit eigentijdse, kosmopolitische en diepere leven weergegeven. Deze werken kunnen als uitgangspunt gelden voor de nieuwe literatuur die zal ‘spruiten uit ons werkelijks besef en ons solidariteits-gevoel, weerspiegelen den vranken, open schijn onzer zielen, den klop van ons hart, den loop van ons bloed - en schoon zijn van heel de schoonheid die we in ons dragen ...’ (II, p. 520). Met dit manifest over het psycho-realisme werd reeds de sfeer aangekondigd waarin de na-oorlogse roman (van Roelants, Walschap, De Pillecijn) zou opbloeien. Hoewel in de strijd tegen het promincialisme de geest van kosmopolitisme en modernisme wet ietwat overdreven en artificieel aandeed en deze literatuur ‘al te vaak het stadsleven verwarde met geflikflooi van barmeiden en het gefuif van een paar geblaseerde burgerjongens’ (437), toch was het de verdienste van De Boomgaard, dat het de nieuwe synthese van het psycho-realisme heeft geformuleerd. Met deze synthese van realisme en idealisme hebben de Boomgaarders tevens de cirkel gesloten en de periode van het fin-de-siècle afgesloten. Hun hyperindividualistisch, decadent en excentriek idealisme en estheticisme was in een tijd van nationale en internationale spanningen die ethisch en sociaal engagement vorderden, een overwonnen standpunt. {==221==} {>>pagina-aanduiding<<} V. Algemeen besluit Dans les études philosophiques, l'esprit humain, imitant la marche des astres, doit suivre une course qui le ramène à son point de départ. Conclure, c'est fermer un cercle. Charles Baudelaire, Les paradis artificiels (1860) {==222==} {>>pagina-aanduiding<<} Hoewel ik mij met deze studie niet in de door Baudelaire aangeduide hogere sferen heb gewaagd, toch dient ook hier de cirkel (voorlopig) gesloten te worden en dien ik terug te keren tot het uitgangspunt. Het uitgangspunt was een poging tot synthese tussen de ahistorische, fenomenologische, structuralistische methode van de immanente tekstanalyse en de literair-historische, genetische en sociologische methode. Binnen dit ruim theoretisch referentiekader van het onderzoek naar de perspectieven voor een revalorisatie van de literaire historiografie, heb ik gepoogd de structuureenheid van de periode verder te ontwikkelen in het licht van de evolutie van de literatuurwetenschap na het basiswerk van H.P.H. Teesing over de problematiek van de literairhistorische periodisering. De grote verdienste van Teesings onderzoek is de erkenning van de periode als een ‘conceptus cum fundamento in re’ en dat de periodisering in de literaire historiografie verschilt van die van de algemene geschiedschrijving. De basis voor de structurering in de literatuurgeschiedschrijving is het inzicht in de gemeenschappelijke karakteristieken die afzonderlijke literaire werken gedurende een zekere tijd vertonen. Dit inzicht kan echter slechts bekomen worden door immanente tekstanalyse van die literaire werken. Een periode tekent zich dus af wanneer een aantal esthetische tendensen convergeren of zich kristalliseren rond bepaalde fundamentele visies. Volgens deze immanente, structuralistische benadering kan het unieke karakter van een periode bepaald worden en wordt literatuurgeschiedenis een specifieke historiografie van de literatuur. Op dit al te statisch en synchronisch opgevat periodebegrip heb ik gemeend een aantal correcties te kunnen aanbrengen vanuit de meer dynamische visie van Claudio Guilléns pleidooi voor de integratie binnen de periodisering van het begrip ‘literaire stroming’, en vanuit de meer diachronische visie van de literair-sociologische benadering van de literatuur. Aldus ben ik tot een theoretisch structuurmodel van de literairhistorische periode gekomen, dat gebaseerd is op een dialectische wisselwerking tussen ‘past significance and present meaning in literary history’ (R. Weimann), tussen diachronische en synchronische studie van de literatuur: de structuur van convergerende esthetische opvattingen, zoals die door een immanente tekstanalyse van de literaire werken binnen een bepaald tijdsverloop kan opgesteld worden, verder belichten en specifiëren vanuit de historische context van de algemene sociale structuur binnen hetzelfde tijdsverloop. De correlatie tussen literaire en sociale structuur wordt daarbij niet monocausaal beschouwd, zoals in het deterministische onder- en bovenbouwmodel van het historisch-materialisme, doch vanuit een dialectische interactie van de verschillende sociale lagen volgens het gelaagdheidsmodel van de sociale structuur van G. Gurvitch. Om dit theoretisch structuurmodel van de literair-historische periode te toetsen aan de praktijk, ben ik uitgegaan van een immanente tekstanalyse van de literaire manifesten. De noodzakelijke beperking van het studiemateriaal dwong mij tevens tot een fundamentele optie die gesteund is op de volgende {==223==} {>>pagina-aanduiding<<} stellingen: 1° dat de literatuurgeschiedschrijving tot nog toe meestal al te eenzijdig is opgevat vanuit een louter bellettristische optiek; 2° dat deze niet-fictionele programmatische teksten een scherper beeld zouden kunnen geven van de ontwikkeling en verbreiding van bepaalde esthetische opvattingen. Om een dieper inzicht en een zo objectief en gedifferentieerd mogelijk beeld van de periode te kunnen krijgen ben ik bij de excerpering van de literaire manifesten in de periodieken uitgegaan van een ruime operationele definitie van het begrip manifest. Daarom werden niet alleen de grote, leidinggevende of gezaghebbende tijdschriften onderzocht, doch ook de kleinere en lokale literaire of literair-culturele periodieken. De bestudering van deze teksten leidde tot de conclusie dat er vanaf 1878 tot 1914 een duidelijke convergentie van de esthetische opvattingen rond een bepaalde fundamentele visie kon vastgesteld worden. In deze periode kunnen bovendien drie fasen onderscheiden worden: een voorbereidende fase van ontstaan en ontwikkeling van nieuwe esthetische opvattingen tegen de traditionele literaire stroming in (1878-1888); een affirmatieve fase waarin de nieuwe esthetische opvattingen dominerend op de voorgrond treden en cultuurscheppend worden (1888-1905); een fase van reactie, van ontwikkeling van nieuwe en tegengestelde tendensen waardoor de vroegere esthetische opvattingen nog slechts blijven doorstromen in de rol van ‘unzeitgemäße’ oppositie (1905-1914). De fundamentele esthetische visie die in deze periode werd ontwikkeld, kan algemeen samenvattend worden weergegeven als de groei van de opvatting van de autonomie van het literaire kunstwerk en van een synthetische kunstconceptie, gebaseerd op een monistische en vitalistische visie. Aanvankelijk manifesteerde zich deze nieuwe conceptie als een algemene vrijheidsdrang, een verwerping van de normatieve, dogmatische poëtica en een louter formele vernieuwing van de literaire uitdrukkingsmiddelen in een impressionistische woordkunst. Dit formalisme werd overwonnen in een nieuwe synthese tussen vormvernieuwing en expressie van een nieuw levensgevoel, een nieuwe levensvisie, wat tot de verheffing van het volk uit de grauwe alledaagsheid van een materialistisch ingestelde maatschappij zou bijdragen en de cultuur vanuit het provincialisme zou optillen tot een Europees peil. De sociale doelstellingen van een in wezen esthetiserende kunstbeweging leidden echter tot beklemtoning van het levens- en wereldbeschouwelijk engagement van de kunstenaar en tot een provincialistische volkskunst. De reactie van de nieuwe generatie tegen de heropbloei van de provincialistische geest en de functionalistische opvatting van de literatuur stuwde het modernisme in een maniëristisch estheticisme en een artificieel kosmopolitisme. Heel deze literaire ontwikkelingsgang vertoont opmerkelijke parallellismen met de evolutie in de plastische kunsten van impressionisme tot Art Nouveau. De synthetische kunstvisie van deze periode werkte trouwens de onderlinge beïnvloeding en samenwerking van de kunstenaars in de hand. De correlatie {==224==} {>>pagina-aanduiding<<} anderzijds tussen de nieuwe literair-esthetische opvattingen en de verschillende lagen van de sociale structuur kan noch als parallel noch als monocausaal voorgesteld worden. Enerzijds werkte de esthetische vernieuwing stimulerend in op de vernieuwing van de Vlaamse ontvoogdingsstrijd en veroorzaakte accentverschuivingen in de politieke strategie van deze emancipatiebeweging, anderzijds kan de esthetische revolte en vernieuwingsdrang beter begrepen worden als reactie op de gewijzigde economische en sociale structuren veroorzaakt door de tweede industriële revolutie. In de complexiteit van deze periode vol innerlijke tegenstellingen kan aldus toch een fundamenteel eenheidsprincipe onderkend worden in de kunst: het esthetisch synthetisme dat de resultante was van het bewuste algemene levensgevoel dat men de ondergang van een maatschappij- en levensvisie, van een eeuw beleefde en dat de nieuwe maatschappij en de nieuwe tijd de formulering van een nieuwe ethische en esthetische synthese vergde. Met het ontworpen synchronisch en diachronisch structuurmodel voor de literairhistorische periodisering, hoop ik te hebben kunnen bijdragen tot een dieper inzicht in de periode van het fin-de-siècle. Tegenover de meestal nog louter chronologische en monografische voorstelling van deze periode, meen ik op de mogelijkheid te hebben kunnen wijzen van een voorstelling van deze periode als een coherente, structurele eenheid met een specifiek esthetisch en historisch profiel. Wel blijf ik er mij van bewust dat dit onderzoek nog slechts een fragment vormt in de realisatie van de synthese tussen de ahistorische, structuralistische methode van de tekstanalyse en de literairhistorische, genetische en sociologische methode, slechts een bijdrage vormt in het kader van de ontwikkeling van een vernieuwde literaire historiografie. Door dit besef werd ik vanaf het begin van dit onderzoek geleid, dit besef werd nog versterkt na mijn onderzoek. {==225==} {>>pagina-aanduiding<<} VI. Bibliografie van de geraadpleegde werken Abrams, M.H., A Glossary of Literary Terms. Based on the original version by Dan S. Norton and Peters Rushton. New York, 1962. Ahlers-Hestermann, F., Stilwende. Aufbruch der Jugend um 1900. Berlin, 19562. Apollonio, U., Futurist Manifestos. London, 1973. Apostel, L., Logika en geesteswetenschappen. Brugge, 1959. Asselbergs, W.J.M.A., Het tijdperk der vernieuwing van de Noordnederlandse letterkunde. Antwerpen-Brussel-'s Hertogenbosch, 1951. Geschiedenis van de Letterkunde der Nederlanden, IX. Avanti. Een terugblik. Bijdrage tot de geschiedenis der Gentse arbeidersbeweging. Gent, 19312. 3 dln. Avermaete, R., ‘Henry van de Velde, pionier van een nieuwe stijl’, Mededelingen van de Koninklijke Vlaamse Academie voor Wetenschappen, Letteren en Schone Kunsten, Klasse der Schone Kunsten, XXV, 2 (1963). Baccaert, H. en Poupeye, C., ‘Enkele beschouwingen over Moderne Kunst’, Vlaamsche Arbeid, VIII (1913). 140-149, 228-234, 468-473. Baetes, J., ‘De Scalden. Ons ontstaan, onze werking’, Jaarboek van de Scalden, XXII (1909). 7-23. Barilli, R. Art Nouveau. London-New York-Sydney-Toronto, 1969. (Translated by Raymond Rudorff from the Italian original, Il Liberty, Milano, 1966). Barthes, R. Sur Racine. Paris, 1965. Barthes, R. Critique ou vérité. Paris, 1966. Bartstra, J.S., Handboek tot de staatkundige geschiedenis van de landen van onze beschavingskring van 1648 tot heden. IV. De gewapende vrede 1871 tot 1914. 's Hertogenbosch, 19612. Basse, M., De Vlaamse Beweging van 1905 tot 1930. I. Gent, 1930. Baudin, F.e.a., Book Typography. 1815-1965. In Europe and the United States. London, 1966. Baudin, F., ‘La formation et l'évolution typographiques de Henry van de Velde (1863-1957)’, Quaerendo. A Quaterly Journal of the Low Countries Devoted to Manuscripts and Printed Books, I, 4 (1971). 264-281. II, 1 (1972). 55-73. Baur, F., Albrecht Rodenbach. Het leven. De persoonlijkheid. Tielt-Den Haag, 1960. Beckers, R., ‘Het Frans in de lagere scholen van Antwerpen rond 1891’, Antwerpen. Tijdschrift der Stad Antwerpen, XXII. 3 (1976). 170-180. Beerling, R.F., Kwee, S.L., Mooij, J.J.A., Van Peursen, C.A., Inleiding tot de wetenschapsleer. Utrecht, 1970. Behar, H., ‘Proteste au poing levé. Les Manifestes Dada de Tristan Tzara’, Annales de l'Université d'Abidjan, Série D, Lettres, VI (1973). 348-361. Berg, C., Max Elskamp et l'Esthétique fin-de-siècle. Bruxelles, 1969. Académie Royale de Langue et de Littérature Française. Berghe, V. van den., ‘Het studententijdschrift De Goedendag (1891-1940)’, Wetenschappelijke Tijdingen, XXXI (1972). 141-152. Berlage, H.P., ‘Over Moderne Architectuur’, Vlaamsche Arbeid, IX (1914). 1-17. {==226==} {>>pagina-aanduiding<<} Bertrand, L., Histoire de la Démocratie et du Socialisme en Belgique depuis 1830. Bruxelles, 1905. Bini, V. en Trabuchelli, A. L'Art Nouveau. Mailand, 1957. Bøe, A., From Gothic Revival to Functional Form. A Study in Victorian Theories of Design. Oslo, 1957. Bock, E. de., Beknopt overzicht van de Vlaamsche Letterkunde, hoofdzakelijk in de 19de eeuw. Antwerpen-Amsterdam, (z.j.). Bom, E. de., ‘Drie kunstenaars: Henry Luyten, Edgard Farasyn en Johan Brans’, Nederlandsche Dicht- en Kunsthalle, XII (1889-'90). 568-578. Bom, E. de., ‘De Daad’, Van Nu en Straks, Tweede Reeks, I, 4 (1896). 201-213. Bom, E. de., ‘Stijn Streuvels en de heide’, Tijdschrift van de Touring Club van België, LIII, 20 (15 okt. 1947). Borsi, F. en Wieser, H., Bruxelles, capitale de l'Art Nouveau. Bruxelles, 1971. Borsi, F. en Portoghesi, P. Horta. Bruxelles, 1977. Braches, E., Het boek als Nieuwe Kunst. Een studie in Art Nouveau. Utrecht, 1973. Bouazis, Ch. (éd.), Analyse de la périodisation littéraire. Paris, 1972. Bouman, P.J., ‘Het tijdperk 1870-1914’, Wereldgeschiedenis. De geschiedenis der mensheid van de oudste tijden tot heden. Brussel-Leuven-Gent, 19523. V, 132-173. Bouman, P.J., Cultuurgeschiedenis van de twintigste eeuw. Utrecht-Antwerpen, 1964. Bouman, P.J., Fundamentele sociologie. Antwerpen-Utrecht, 1966. Bradbury, M. en McFarlane, J., Modernism. 1890-1930. Harmondsworth, 1976. Pelican Guides to European Literature. Brandt-Corstius, J.C., ‘Literatuurgeschiedenis als geschiedenis van de literatuur’, Jahrbuch für Internationale Germanistik, II, 1 (1970). 55-60. Breton, A., Manifestes du Surréalisme. Paris, 1972. Duitse vertaling door Ruth Henry, Die Manifeste des Surrealismus. Reinbek, 1968. Broeckx, J.L., Stalen van de Europese muziek. 1900-1910. Antwerpen, 1973. Bucher, M., Hall, W., Jaeger, G., Wittman, R., Realismus und Gründerzeit. Manifeste und Dokumente zur deutschen Literatur. 1848-1880. Stuttgart, 1975. 2 dln. Burdett, O., The Beardsley Period. An Essay in Perspective. London, 1925. Burfs, A. (= Baur, F.). Onze dichters der Heimat. Proeve van dichterstudie. Brussel, 1908. Calcaterra, C., I Manifesti Romantici del 1816 e gli scritti principali del ‘Conciliatore’ sul Romanticismo. Torino, 1951. Classici Italiani, 79. Carter, A.E., The Idea of Decadence in French Literature. 1830-1900. Toronto, 1958. Cassou, J., Langui, E., Pevsner, N., Les Sources du Vingtième Siècle. Bruxelles, 1961. Cazamian, L., ‘Les périodes dans l'histoire de la littérature anglaise moderne’, Essais en deux langues. Paris, 1938. 11-12. Charlier, G. en Hanse, J., Histoire illustrée des lettres françaises de Belgique. Bruxelles, 1958. Chasse, C., Gauguin et le Groupe de Pont Aven. Paris, 1921. Chlepner, B.S., Cent ans d'Histoire Sociale en Belgique. Bruxelles, 1956. Christensen, F. (under medvirken af L. Eskelund). Litteratur Leksikon. København, 1969. Colmjon, G., De beweging van Tachtig. Een cultuurhistorische verkenning in de negentiende eeuw. Utrecht-Antwerpen, 1963. Aula-boeken 125. Coopman, Th. en Scharpe, L., Geschiedenis der Vlaamsche Letterkunde. Antwerpen, 1910. Cornette, A.H. ‘Aubrey Beardsley’, De Vlaamsche Gids, III (1907). 470-490. Crane, R.S., Critics and Criticism: Ancient and Modern. Chicago, 1952. {==227==} {>>pagina-aanduiding<<} Crane, W. Claims of Decorative Art. London, 1892. Cremona, I., De wereld van de Jugendstil. Antwerpen. 1969. Nederlandse vertaling door O.M. Brouwer van: Il Tempo dell'Arte Nouveau. Firenze, 1964. Inleiding tot de Nederlandse uitgave door H. Redeker. Curjel, H. (Hrsg.). Henry van de Velde, zum neuen Stil. München, 1955. Cysarz, H., ‘Das Periodenprinzip in der Literaturwissenschaft’, Philosophie der Literaturwissenschaft, hrsg. von Emil Ermatinger. Berlin, 1930. 92-129. Daele, H. van., Camille Huysmans en het onderwijs. Antwerpen-Amsterdam, 1976. Camille Huysmans. Geschriften en documenten VI B. Delevoy, R.L., Victor Horta. Bruxelles, 1962. Deleu, A.J.J. en Resseler, V., Lode Baekelmans ter eere. Antwerpen, 1945. 144-151. Delsemme, P., ‘Découverte des lettres néerlandaises par les Français à la fin du xixe siècle’, Actes du IIIe Congrès de l'Association Internationale de Littérature Comparée. 's Gravenhage, 1962. 320-321. Decaudin, M., ‘Salomé dans la littérature et dans l'art à l'époque symboliste’, Bulletin de l'Université de Toulouse (1965). 519-525. Delsemme, P., ‘La querelle du cosmopolitisme en France (1885-1905)’, Actes du IVe Congrès de l'Association Internationale de Littérature Comparée. The Hague-Paris, 1966. 43-49. Delsemme, P., Teodor de Wyzewa et le cosmopolitisme littéraire en France à l'époque du symbolisme. Bruxelles, 1967. U.L.B. Travaux de la Faculté de Philosophie et Lettres, 34. Demetz, P., Marx, Engels und die Dichter. Stuttgart, 1959. Deriviere, R., ‘Van Nu en Straks’ et le mouvement de 1880-1900’, La Revue générale (sept. 1931). 277-287. Destrée, J., ‘Cent ans de littérature nationale’, l'Art Belge. Bruxelles, 1933. 17-18. Dhondt, J., ‘De sociale kwestie in België’, Algemene Geschiedenis der Nederlanden. Utrecht-Antwerpen-Brussel-Gent-Leuven, 1955. X, 314-349. Dhondt, J., Geschiedenis van de socialistische arbeidersbeweging in België. Antwerpen, 1960. Dingelstedt, K., Jugendstil in der angewandten Kunst. Ein Brevier. Braunschweig, 1959. Donkersloot, N.A., ‘De relativiteit der literaire generatie’, Neophilologus, XV (1959). 279-288. Doorn, J.A.A. en Lammers, C.J., Moderne sociologie. Utrecht-Antwerpen, 196910. Aula-boeken 29. Dosfel, L., Schets van eene geschiedenis der Vlaamsche Studentenbeweging. Gent, 1924. Droogmans, J., ‘Afkerigheid en afzijdigheid van de Limburgse literatoren t.o.v. de literaire vernieuwing ca. 1900’, De Tijdspiegel, X, 2 (1955). 45-50. Duroselle, J.-B., L'Europe de 1815 à nos jours. Vie politique et relations internationales. Paris, 1967. Nouvelle Clio. L'Histoire et ses problèmes. Edschmid, K., Frühe Manifeste. Hamburg, 1957. Elias, Geschiedenis van de Vlaamse gedachte 1780-1914. IV. Taalbeweging en cultuurflamingantisme. De groei van het Vlaamse bewustzijn. 1883-1914. Antwerpen, 1971. Elslander, A. van, ‘Aspecten van het periodiseringsprobleem in de geschiedenis van de Nederlandse letterkunde. De Middeleeuwen’, Handelingen van de Koninklijke Zuidnederlandse Maatschappij voor Taal- en Letterkunde en Geschiedenis, XX (1966). 365-372. {==228==} {>>pagina-aanduiding<<} Escarpit, R., ‘Les cadres de l'histoire littéraire’, Actes du IVe Congrès de l'Association Internationale de Littérature Comparée. The Hague-Paris, 1966. 195-202. Evers, H.G., Vom Historismus zum Funktionalismus. Baden-Baden, 1967. Kunst der Welt. Ihre Geschichte, soziologischen und religiösen Grundlagen. Ferguson, W.K. en Bruun, G., ‘The New Industrialism and Imperialism. 1871-1914’, A Survey of European Civilization (ed. by W.L. Langer). Boston-New York-Chicago-Dallas-Atlanta-San Francisco, 19472. 779-838. Fowler, A., ‘Periodization and Interart Analogies’, New Literary History. A Journal of Theory and Interpretation (1972). 487-509. Francastel, P., Art et Technique au xixe et xxe siècles. Paris, 19642. Bibliothèque Médiations 16. Gaillard, F., ‘La périodisation comme découpage de l'objet’, Analyse de la périodisation. Paris, 1972. 11-22. Gans, L., Nieuwe Kunst. De Nederlandse bijdrage tot de Art Nouveau. Dekoratieve kunst, kunstnijverheid en architectuur rond 1900. Utrecht, 1960. Gasser, M., Cianetti, F., Sembach, K.-J., ‘Art Nouveau in Belgien’, Du. Europäische Kunstzeitschrift, XXXV (1975). 18-52. Gaus, H., De funktie van de geschreven fiktie in het maatschappelijk proces. Onderzoek naar de relatie tussen de reële wereld van de lezer en de fiktionele wereld van zijn lektuur. I. Gent, 1973. Doctoraal proefschrift. Uitgegeven in Engelse vertaling: The Function of Fiction. Gent, E. Story-Scientia, 1979 (reeks: Tekst en Kontekst, nr. 2). Gaus, H., Pers, kerk en geschreven fictie. Groeiproblemen en conflicten in een democratiseringsproces (Gent 1836-1860). Brugge, 1975. Rijksuniversiteit te Gent. Werken uitgegeven door de Faculteit van de Letteren en Wijsbegeerte, afl. 158. Gauss, Ch. E., The Aesthetic Theories of French Artists, 1855 to the Present. Baltimore-London, 1949. Gedenkboek A. Vermeylen. Brussel, 1932. Gille, V., La Jeune Belgique au hasard des souvenirs. Bruxelles, 1943. Gilsoul, R., La théorie de l'art pour l'art chez les écrivains belges de 1830 à nos jours. Bruxelles, 1936. Glaser, H.A., ‘Methoden der Literaturgeschichtsschreibung’, Grundzüge der Literatur- und Sprachwissenschaft. I. Literaturwissenschaft. Hrsg. von H.L. Arnold und V. Sinemus. München, 1973. 413-431. Goldmann, L., Le dieu caché. Paris, 1955. Goldmann, L., Pour une sociologie du roman. Paris, 1964. Goldmann, L., ‘Le structuralisme génétique en sociologie de la littérature’, Littérature et Société. Problèmes de méthodologie en sociologie de la littérature. Bruxelles, 1967. 195-222. Graaf, D. de., ‘Le mouvement Van Nu en Straks dans le cadre du symbolisme’, Actes du Second Congrès National de Littérature Comparée. Lille, 1957. Paris, 1958. 110-116. Grady, J., ‘Nature and the Art Nouveau’, The Art Bulletin, XXXVII (1955). 187-192. Grana, C., Bohemian versus Bourgeois. French Society and the French Man of Letters in the Nineteenth Century. New York-London, 1964. Groot, A.D. de, Methodologie. Grondslagen van onderzoek en denken in de gedragswetenschappen. Den Haag, 1961. Guillen, Cl., ‘Second Thoughts on Currents and Periods’, The Disciplines of Criticism. Essays in Literary Theory. Interpretation and History. Ed. by P. Demetz, Th. Greene and L. Nelson jr. New Haven-London, 1968. 477-509. {==229==} {>>pagina-aanduiding<<} Gurvitch, G., Handboek, van de sociologie. Utrecht-Antwerpen, 1958-'60. 4 dln. Aulaboeken 361-364 (Nederlandse vertaling door H.J. Nieuweroord). Haas, W., Gestalten. Essays zur Literatur und Gesellschaft. Mit eine Einführung von Hermann Kesten und einem Nachwort von Walter Benjamin. Berlin-Frankfurt a.M., 1962. Haas, W., Die Belle Epoque. München, 1967. Habakkuk, H.J. and Postan (ed.), The Cambridge Economic History of Europe. VI. The Industrial Revolutions and after: Incomes, Populations and Technological Change. Cambridge, 1966. Hajek, E., Literarischer Jugendstil. Vergleichende Studien zur Dichtung und Malerei um 1900. Düsseldorf, 1971. Hamann, R. und Hermand, J., Stilkunst um 1900. Berlin, 19732. Deutsche Kunst und Kultur von der Gründerzeit bis zum Expressionismus, 4. Hammacher, A.M., De wereld van Henry van de Velde. Antwerpen, 1967. Hanot, M., ‘Invloed van Stirner in het jeugdwerk van August Vermeylen’, Dietsche Warande en Belfort (1956). 286-294. Hauser, A., Sozialgeschichte der Kunst und Literatur. München, 1953. Hauser, A., Methoden moderner Kunstbetrachtung. München, 1974. Hauser, A., Soziologie der Kunst. München, 1974. Herbert, E., The Artists and Social Reform. France and Belgium, 1885-1898. New Haven, 1961. Yale Historical Publications, Miscellany 74. Hermand, J., ‘Gralsmotive um die Jahrhundertwende’, Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, XXXVI (1962). 521-543. Hermand, J., Jugendstil. Ein Forschungsbericht. 1918-1964. Stuttgart, 1965. Referate aus der Deutschen Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte. Hermand, J., Lyrik des Jugendstils. Eine Anthologie. Stuttgart, 1964. Hermand, J., Literaturwissenschaft und Kunstwissenschaft. Methodische Wechselbeziehungen seit 1900. Stuttgart, 19712. Hermand, J., Synthetisches Interpretieren. Zur Methodik der Literaturwissenschaft. München, 19713. Hermand, J., ‘Ueber Nutzen und Nachteil literarischer Epochenbegriffe’, Monatshefte. A Journal Devoted to the Study of German Language and Literature, LVIII, 4 (1966). 289-309. Hermand, J., Der Schein des schönen Lebens. Studien zur Jahrhundertwende. Frankfurt, 1972. Herzfeld, H., ‘Die Reichsgründung. Europa von 1878 bis 1914’, Historia Mundi. Ein Handbuch der Weltgeschichte in zehn Bänden, begründet von Fritz Kern. X, Das 19. und 20. Jahrhundert. Bern-München, 1961. Hinsley, F.H. (ed.), ‘Material Progress and Worldwide Problems. 1870-1898’, The New Cambridge Modern History. XI. Cambridge, 1962. Hinterhauser, H., ‘Die Christusgestalt im Roman des ‘Fin de Siècle’, Archiv für das Studium der neueren Sprachen (1961-'62). 1-21. Hinterhauser, H., ‘Tote Städte in der Literatur des Fin de siècle’, Archiv für das Studium der neueren Sprachen und Literaturen (1969-'70). 321-344. Hinterhauser, H., ‘Kentauren in der Dichtung des Fin de siècle’, Arcadia. Zeitschrift für vergleichende Literaturwissenschaft, IV, 4 (1969). 66-86. Hinterhauser, H., Jahrhundertende-Jahrhundertwende II. Wiesbaden, 1976. Neues Handbuch der Literaturwissenschaft, Band 19. Historizität in Sprach- und Literaturwissenschaft. Vorträge und Berichte der Stuttgarter Germanistentagung 1972. In Verbindung mit H. Fromm und K. Richter herausgegeben von W. Mueller-Seidl. München, 1974. {==230==} {>>pagina-aanduiding<<} Hofstätter, H.H., Geschichte der europäischen Jugendstilmalerei. Köln, 1963. Hofstätter, H.H., Jugendstil. Druckkunst. Baden-Baden, 19733. Holman, C.H., ‘More Recent Tendencies’, The Development of American Literary Criticism. Chapel Hill, 1955. 239-245. Humbert, A., Les Nabis et leur Epoque, 1888-1900. Genève, 1954. Huysmans, C., Jeugdherinneringen. Antwerpen, 1971. Indestege, L., ‘Een bladzijde uit de ontstaansgeschiedenis van een Vlaams tijdschrift’, Verslagen en Mededelingen van de Koninklijke Academie voor Nederlandse Taalen Letterkunde. Gent, 1974. 331-346. Ingold, Ph., Literaturkritik im 20. Jahrhundert. Mit Beiträgen von Giovanni Bonalumi, Felix R. Bosonnet, Felix Ph. Ingold, Robert Kopp und Max Wehrli. Bern, 1970. Isacker, K. van, Averrechtse democratie. De gilden en de christelijke democratie in België, 1875-1914. Antwerpen, 1959. Isacker, K. van, Meesters en huurlingen. De staking van 1907 aan de haven van Antwerpen. Antwerpen, 1962. Isacker, K. van, Het Daensisme. 1893-1914. Antwerpen, 19652. Isacker, K. van, Herderlijke brieven over politiek. Antwerpen, 1969. Jackson, H., The Eighteen Nineties. A Review of Art and Ideas at the Close of the Nineteenth Century. Brighton, 19762. New illustrated edition with an introduction by Christophe Campos. Jansseune, L. en Vervliet, R., ‘Stijn Streuvels en Van Nu en Straks’, Dietsche Warande en Belfort, CXVI, 8 (1971). 598-648. Jauss, H.R., Literaturgeschichte als Provokation. Frankfurt a.M., 1970. Joosten, J., ‘Henry van de Velde en Nederland. 1892-1902. Belgische Art Nouveau en Nederlandse Nieuwe Kunst’, Cahiers Henry van de Velde, nrs. 12-13 (1974). 6-46. Jost, D., Literarischer Jugendstil. Stuttgart, 1969. Kalken, F. van, Commotions populaires en Belgique, 1834-1902. Bruxelles, 1936. Karbusicky, Vl., Widerspiegelungstheorie und Strukturalismus. Zur Entstehungsgeschichte und Kritik der marxistisch-leninistischen Aesthetik. München, 1973. Kedward, R., De anarchisten. Onmacht van het geweld. Leiden, 1970. Nederlandse vertaling uit het Engels door J.F. Kliphuis. Killy, W., 20. Jahrhundert. Texte und Zeugnisse. 1880-1933. München, 1967. Die deutsche Literatur in Zeugnisse, 7. Knuvelder, G., Problemen der literatuurgeschiedschrijving. 's Hertogenbosch, 1963. Tilliburgis. Publikaties van de Kath. Leergangen, 12. Koppen, E., Dekadenter Wagnerismus. Studien zur europäischen Literatur des Fin de siècle. Berlin, 1973. Krauss, W., ‘Literaturgeschichte als geschichtlicher Auftrag’, Studien und Aufsätze. Berlin, 1959. 19-71. Neue Beiträge zur Literaturwissenschaft, 8. Kreuzer, H., Die Boheme. Beiträge zu ihrer Beschreibung. Stuttgart, 1968. Kreuzer, H., (Hrsg.) Gestaltungsgeschichte und Gesellschaftsgeschichte. Stuttgart, Metzler, 1969. Kreuzer, H., ‘Zur Periodisierung der “modernen” deutschen Literatur’, Basis. Jahrbuch für deutsche Gegenwartsliteratur, II (1971). 7-32. Kreuzer, H., (Hrsg.) Jahrhundertende-Jahrhundertwende I. Wiesbaden, 1976. Neues Handbuch der Literaturwissenschaft, Band 18. Kunne-Ibsch, E., ‘Periodiseren: de historische ordening van literaire teksten’, Tekstboek algemene literatuurwetenschap. Moderne ontwikkelingen in de literatuurwetenschap geïllustreerd in een bloemlezing uit Nederlandse en {==231==} {>>pagina-aanduiding<<} buitenlandse publikaties. Samengesteld en ingeleid door W.J.M. Bronzwaer, D.W. Fokkema en E. Kunne-Ibsch. Baarn, 1977. 284-297. Kuypers, J., Op ruime banen! De opbloei van onze nieuwere letteren en het Vlaamse tijdschrift Van Nu en Straks, 1893-1901. Brussel, 1921. Kuypers, J., ‘Vanwaar de benaming Van Nu en Straks?’, Nieuw Vlaams Tijdschrift, XV (1961-62). 365-366. Laar, A. van, De geschiedenis der arbeidersbeweging te Antwerpen en omliggende, 1860-1926. Antwerpen, 1926. Lancaster, Cl., ‘Oriental Contributions to Art Nouveau’, The Art Bulletin, XXXIV (1952). 297-310. Leclere, C., ‘La formation d'un empire colonial belge’, Histoire de la Belgique contemporaine, 1830-1914. Brussel, 1928-'39. III. Lefranc, G., Le mouvement socialiste sous la Troisième République, 1875-1940. Paris, 1963. Leenhardt, J., ‘Périodisation et typologie’, Analyse de la périodisation. Paris, 1972. 23-28. Lemaire, C., ‘Henry van de Velde en de voorgeschiedenis van ‘Van Nu en Straks’’, Archief- en Bibliotheekwezen in België, XXXVI (1965). 84-96. Lemonnier, C., L'Ecole Belge de Peinture, 1830-1905. Bruxelles, 1906. Lennig, W., ‘Der literarische Jugendstil’, Deutsche Universitätszeitung, XIII (1958). 423-428. Lenning, H.F., The Art Nouveau. Den Haag, 1951. Liebrecht, H., Histoire du livre et de l'imprimerie en Belgique des origines à nos jours. Bruxelles, 1934. VI. Lista, G., Futurisme. Manifestes. Proclamations. Documents, Lausanne, 1973. Literary History and Literary Criticism. Acta of the Nineth Congress of the International Federation for Modern Languages and Literatures, held at the New York University, August 25-31, 1963. Edited by Leon Edel. New York, 1965. Lissens, J.P., ‘Het prospectus van de eerste reeks van het tijdschrift “Van Nu en Straks”. Drukgeschiedenis en betekenis’, Verslagen en Mededelingen van de Koninklijke Academie voor Nederlandse Taal- Letterkunde (1977). 109-144. Lissens, R.F., Het impressionisme in de Vlaamse letterkunde. Mechelen-Amsterdam, 1934. Lissens, R.F., ‘Een merkwaardig geval van parallellisme’, Spiegel der Letteren, IV, 2 (1962-'63). 62-64. Lissens, R.F., De Vlaamse letterkunde van 1780 tot heden. Brussel-Amsterdam, 19674. Lunding, E., Strömungen und Strebungen der modernen Literaturwissenschaft. Aarhus, 1952. Luykx, Th., Overzicht van de economische en sociale geschiedenis. II. Van de industriële omwenteling tot heden. Gent, 19663. Luykx, Th., Politieke geschiedenis van België. Amsterdam-Brussel, 19733. Lyon Mix, K., A Study in yellow. ‘The Yellow Book’ and its contributors. London, 1960. Maatje, F.C., Literatuurwetenschap. Grondslagen van een theorie van het literaire werk. Utrecht, 1970. Maindron, E., Les Affiches Illustrées, 1886-1895. Paris, 1896. Maus, M.O., Trente années de lutte pour l'art. 1884-1914. Bruxelles, 1926. Serielle Manifeste 66. Gesammelte Manifeste. (z.pl.), 1966. Martini, F., ‘Fragen der Literaturgeschichtsschreibung’, Jahrbuch für Internationale Germanistik, II, 1 (1970). 47-53. {==232==} {>>pagina-aanduiding<<} Martini, F., Deutsche Literatur im bürgerlichen Realismus, 1848-1898. Stuttgart, 1962. Mattenklott, G., Bilderdienst. Ästhetische Opposition bei Beardsley und George. München, 1970. Meir, G., Pol de Mont. Een studie over zijn leven en zijn werk. Antwerpen-Amsterdam, 1932. Meyer, R., u.a. Dada in Zürich und Berlin. 1916-1920. Literatur zwischen Revolution und Reaktion. Kronberg Ts, 1973. Skripten Literaturwissenschaft 2. Meyere, V. de., ‘Een literaire Kroniek over de Jaarboeken van de Scalden’, Jaarboek van de Scalden, XII (1909). 25-46. Michalski, E., ‘Die entwicklungsgeschichtliche Bedeutung des Jugendstils’, Repertorium für Kunstwissenschaft, XLVI (1925). 133-149. Michielsen, I., Geschiedenis van de Europese arbeidersbeweging. I. Tot 1914. Brussel, 1973. Milch, W., ‘Ueber Aufgaben und Grenzen der Literaturgeschichte’, Akademie der Wissenschaften und der Literatur. Abhandlungen der Klasse der Literatur. 1950. Nr. 2, 53-77. Mitchell, B., Les Manifestes littéraires de la Belle Epoque. 1886-1914. Anthologie critique. Paris, 1966. Monferier, J., ‘Symbolisme et Anarchie’, Revue d'histoire littéraire de France (1965). 233-238. Mont, P. de, ‘Plakkaatkunst’, De Vlaamse School, X (1897). 274-280. Mont, P. de, ‘Over Boekmerken’, De Vlaamse School. XIV (1901). 1-31. Mont, P. de, Koppen en busten. Aanteekeningen over de kunstbeweging van deze tijd. Brussel, 1903. Mont, P. de, De schilderkunst in België tot 1921. 's Gravenhage, 1921. Mont, P. de, Schilders van hier en nu. Aanteekeningen over de kunstbeweging in Vlaanderen in de jaren 1890-1929. Antwerpen, 1929. Mukarovsky, J., Kapitel aus der Poetik. Frankfurt a.M., 1967. Muls, J., ‘De kunst van Burne-Jones’, Vlaamsche Arbeid, I (1905-'06). 110-116. Muls, J., ‘Over Gustave Moreau’, Vlaamsche Arbeid, III (1907-'08). 44-54. Ned, E., Energie belge. Bruxelles, 1906. Neyrinck, M., De loonen in België sedert 1846. Antwerpen, 1944. Neyrinck, M., ‘Het economisch leven in België’, Algemene geschiedenis der Nederlanden XI. Antwerpen-Brussel-Gent-Leuven, 1956. 112-140. Neyrinck, M., ‘Sociale-ekonomische ontwikkeling in de xixe eeuw en de weerslag op de Vlaamse letterkunde’, De Gids op maatschappelijk gebied, V (1969). 379-400. Oostens-Wittamer, Y., De Belgische Affiche. 1892-1914. Brussel, 1975. Catalogus van de tentoonstelling in de Koninklijke Bibliotheek Albert I te Brussel, 14 juni-14 augustus 1975. Orecchioni, P., ‘Dates-clés et glissements chronologiques’, Analyse de la périodisation littéraire. Paris, 1971. 29-38. Pelling, A., A Short History of the Labour Party. London, 1961. Pelling, A., A History of British Trade Unionism. London, 1963. Persijn, J., De wording van het tijdschrift Dietsche Warande en Belfort en zijn ontwikkeling onder de redactie van Em. Vliebergh en Jul. Persijn (1900-'24). Gent, 1963. Pevsner, N., Pioneers of Modern Design. From William Morris to Walter Gropius. New York, 1949. Peyre, H., Essais de méthode, de critique et de l'histoire littéraire. Paris, 1965. {==233==} {>>pagina-aanduiding<<} Picabia, F., Aragon, L., Breton, A., Vingt-trois manifestes du mouvement dada. Paris, 1920. Pichois, Cl., ‘L'Histoire littéraire traditionelle’, Visages de la critique depuis 1920. Communication au XVe. Congrès de l'Association Internationale des Etudes Françaises 26-7-1963. Cahiers de l'Association Internationale des Etudes Françaises, XIV (1964). 111-178. Pirenne, H., Histoire de Belgique. VII. De la révolution de 1830 à la guerre de 1914. Bruxelles, 1932. Poertner, P., Literaturrevolution 1910-1925. Dokumente. Manifeste. Programme. Darmstadt, 1960. Polak, B., Het fin-de-siècle in de Nederlandse schilderkunst. De symbolistische beweging 1890-1900. 's Gravenhage, 1955. Pot, J.H.J. van der, De periodisering der geschiedenis. Een overzicht der theorieën. 's Gravenhage, 1951. Praz, M., The Romantic Agony. Oxford, 19703. Translated from the Italian by Angus Davidson. Prikker, E. Th., ‘Onze ambachtskunst’, Nieuwe Arbeid, II (1904). 179-188. Probleme der Literaturgeschichtsschreibung, Jahrbuch für Internationale Germanistik, II, 1 (1970). 8-121. Qvarström, G., Moderna Manifest. Litteratur- och Konstrevolutionen. 1909-1924. Uppsala, 1973. 4 dln. Rasch, W., Bildende Kunst und Literatur. Beiträgen zum Problem ihrer Wechselbeziehungen im neunzehnten Jahrhundert. Frankfurt a.M., 1970. Studien zu Philosophie und Literatur des 19. Jahrhunderts, 6. Ravesteyn, W. van, Het socialisme aan den vooravond van den wereldoorlog. Amsterdam, 1933-'59. 3 dln. Rehm, W., ‘Der Renaissancekult um 1900 und seine Ueberwindung’, Zeitschrift für deutsche Philologie, LIV (1929). 296-328. Ribbat, E., ‘Epoche als Arbeitsbegriff der Literaturgeschichte’, Historizität in Sprach- und Literaturwissenschaft. München, 1974. 171-179. Richard, N., Le mouvement décadent. Paris, 1968. Ridder, A. de, La littérature flamande contemporaine (1890-1923). Anvers-Paris, 1923. Riese, T.A., ‘Möglichkeiten und Grenzen literaturgeschichtlicher Betrachtung’, Jahrbuch für Internationale Germanistik, II, 1 (1970). 29-41. Robert, V., ‘De arbeidersbeweging in België’, Algemene geschiedenis der Nederlanden. XI. Antwerpen-Brussel-Gent-Leuven, 1956. 23-59. Rodenbach, F., Albrecht Rodenbach en de Blauwvoeterij. Amsterdam, 1909. 2 dln. Romein, J., Het onvoltooid verleden. Cultuurhistorische studies. Amsterdam, 1948. Romein, J., Op het breukvlak van twee eeuwen. Leiden-Amsterdam, 1968. 2 dln. Rookmaker, H.R., Synthetist Art Theories. Amsterdam, 1957. Rooses, M., Schetsenboek. Gent, 1877. Rooses, M., Nieuw Schetsenboek. Gent, 1882. Rooses, M., Derde Schetsenboek, Gent, 1885. Rooy, W. van, ‘L'agitation étudiante et la fondation de l'Université Nouvelle en 1894’, Belgisch Tijdschrift voor Nieuwste Geschiedenis, VII, 1-2 (1976). 197-241. Rooy, W. van, ‘De Bom-Vermeylen: hun relatie tot Pol de Mont, vóór de oprichting van ‘Van Nu en Straks’’, Nieuw Vlaams Tijdschrift, XXX (1977). 378-394. Rostow, W.W., De vijf fasen van de economische groei. Utrecht-Antwerpen, 1963. Nederlandse vertaling door W. de Bruyn van The Stages of Economic Growth. Cambridge, 1960. Aula-boeken, 117. {==234==} {>>pagina-aanduiding<<} Ruediger, H., ‘Zwischen Interpretation und Geistesgeschichte. Zur gegenwärtigen Situation der deutschen Literaturwissenschaft’, Euphorion. Zeitschrift für Literaturgeschichte, LVII, 1-2 (1963). 227-244. Ruprecht, E. (Hrsg.). Literarische Manifeste des Naturalismus. 1880-1892. Stuttgart, 1962. Ruprecht, E. und Bänsch, D., Literarische Manifeste der Jahrhundertwende. 1890-1910. Stuttgart, 1970. Rutten, M., ‘De cultuurstromingen in België’, Algemene Geschiedenis der Nederlanden XI. Antwerpen-Brussel-Gent-Leuven, 1956. 222-250. Rutten, M., De esthetische opvattingen van Karel van de Woestijne. Liège-Paris, 1943. Rutten, M., ‘Boekbespreking van Bettina Polak, Het fin-de-siècle in de Nederlandse schilderkunst. De symbolistische beweging 1890-1900 ('s Gravenhage, 1957)’, Spiegel der Letteren, I, 2 (1957). 169-172. Rutten, M., ‘Charles Morice en August Vermeylen’, Spiegel der Letteren, V (1961). 101-137. Rutten, M., ‘Le symbolisme français et le renouveau de la poésie belge d'expression néerlandaise’, Etudes germaniques, XVII, 3 (1962). 328-343. Rutten, M., ‘Even terug tot Charles Morice en August Vermeylen’, Spiegel der Letteren, VIII (1964-'65). 69-71. Rutten, M., ‘De derde weg van de kritiek’, Spiegel der Letteren, XIII (1970-'71). 241-275. Ruttkowski, W., Die literarischen Gattungen und Grundbegriffe. Bern-München, 1967. Ruttkowski, W., Bibliographie der Gattungspoetik. Ein abgekürztes Verzeichnis von über 3000 Büchern, Dissertationen und Zeitschriftartikeln im Deutsch, Englisch und Französisch. München, 1973. Sainz de Robles, F.C., Ensayo de un Diccionario de la Literaturia. I. Terminos, Conceptos, ‘Ismos’ literarios. Aguilar, 1972. Schalk, F., ‘Ueber Epoche und Historie’, Studien zur Periodisierungs- und zum Epochebegriff. Akademie der Wissenschaften un der Literatur. Abhandlungen der Geistes- und Sozialwissenschaften. Mainz, 1972. IV. 150-176. Scheffler, K., Die europäische Kunst im 19. Jahrhundert. Berlin, 1927. Band II. Malerei und Plastik vom Impressionismus bis zur Gegenwart. Scheffler, K., Verwandlungen des Barocks in der Kunst des neunzehnten Jahrhunderts. Wien, 1947. Schieder, Th. ‘Europa im Zeitalter der Nationalstaaten und europäische Weltpolitik bis zum I. Weltkrieg (1870-1918)’, Handbuch der Europäischen Geschichte. Stuttgart, 1968. VI. Schmalenbach, F., Jugendstil. Ein Beitrag zur Theorie und Geschichte der Flächenkunst. Würzburg, 1935. Schmook, G., ‘Het culturele leven in België, 1840-1886’, Algemene Geschiedenis der Nederlanden. Utrecht-Antwerpen-Brussel-Gent-Leuven, 1955. X. 393-429. Schmook, G., ‘Prosper van Langendonck en zijn verhouding tot ‘De Distel’ (19.VIII.1882-8.II.1908)’, Verslagen en Mededelingen van de Koninklijke Vlaamse Academie voor Taal- en Letterkunde. Gent, 1957. 439-535. Schmook, G., ‘Van Nu en Straks’-curiosa’, Spiegel der Letteren, II, 3 (1958), 136-139. Schmook, G., ‘Van Nu en Straks’ in de bibliofilie’, Spiegel der Letteren, IV, 2 (1960). 125. Schmook, G., Prosper van Langendonck. Brussel, 1967. Monografieën over Vlaamse letterkunde samengesteld door het Ministerie van Nationale Opvoeding en Cultuur, 44. Schmook, G., ‘De regenboog van ‘Leie’ tot ‘Schelde’, Verslagen en Mededelingen van de Koninklijke Academie voor Nederlandse Taal- en Letterkunde. Gent, 1971. 339-355. {==235==} {>>pagina-aanduiding<<} Schmook, G., ‘Arthur H. Cornette leest over ‘Van Nu en Straks’, Verslagen en Mededelingen van de Koninklijke Academie voor Nederlandse Taal- en Letterkunde. Gent, 1972. 211-289. Schmook, G., ‘Spotlights op Vermeylen-details’, Nieuw Vlaams Tijdschrift, XXV (1972). 273-284. Schmook, G., ‘Het “Ritmus”-credo van “Van Nu en Straks” (1893) en zijn nawerking’, Verslagen en Mededelingen van de Koninklijke Academie voor Nederlandse Taal- en Letterkunde. Gent, 1973. 323-341. Schmook, G., ‘Tweemaal “Ritmus” in de Koninklijke Vlaamse Opera: door Karel Merten (1910), door Emiel Vloors (1914)’, Antwerpen. Tijdschrift van de Stad Antwerpen, XX, 1 (1974). 20-37. Schmutzler, R., ‘The English Origins of Art Nouveau’, The Architectural Review, CXVII, 698 (1955), 108-117. Schmutzler, R., ‘Blake and Art Nouveau’, The Architectural Review, CXVIII, 704 (1955), 90-97. Schmutzler, R., Art Nouveau. New York, (1962). Schlawe, F., Literarische Zeitschriften. I. 1885-1910. Stuttgart, 19652. Sedlmayr, H., Verlust der Mitte. Die bildende Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts als Sympton und Symbol der Zeit. Frankfurt a.M., 1955. Seling, H. (Hrsg.), Jugendstil. Der Weg ins 20. Jahrhundert. Heidelberg-München, 1959. Selle, G., Jugendstil und Kunstindustrie. Zur Oekonomie und Aesthetik des Kunstgewerbes um 1900. Ravensburg, 1974. Selz, P. and Constantine, M., Art Nouveau. Art and Design at the Turn of the Century. New York, 1960. Sengle, F., ‘Aufgaben und Schwierigkeiten der heutigen Literaturgeschichtsschreibung’, Archiv für das Studium der neueren Sprachen und Literaturen. 200. Band. CXV, 4 (1963). 241-264. Sengle, F., Vorschläge zur Reform der literarischen Formenlehre. Stuttgart, 19692. Sengle, F., Die literarische Formenlehre. Stuttgart, 1967. Sengle, F., Biedermeierzeit. Deutsche Literatur im Spannungsfeld zwischen Restauration und Revolution. 1815-1848. Stuttgart, 1971. Sengle, F., ‘Zur Ueberwindung des anachronistischen Methodenstreits in der heutigen Literaturwissenschaft’, Historizität in Sprach- und Literaturwissenschaft. München, 1974. 157-170. 's Gravesande, G.H., De geschiedenis van de Nieuwe Gids. Arnhem, 1955. 's Gravesande, G.H., De geschiedenis van het tijdschrift Vlaanderen. Brieven en documenten. Voorafgegaan door een getuigenis van Herman Teirlinck. Brussel-Antwerpen-Den Haag (z.d.). Shaw, H., Dictionary of Literary Terms. New York, 1972. Simon, A., ‘België van 1865 tot 1884’, Algemene Geschiedenis der Nederlanden. Utrecht-Antwerpen-Brussel-Gent-Leuven, 1955. X. 143-172. Simon, A., ‘België onder Katholiek bewind’, Algemene Geschiedenis der Nederlanden. Utrecht-Antwerpen-Brussel-Gent-Leuven, 1956. XI. 251-273. Smaele, P. de, Auguste Vermeylen. Bruxelles, 1948. Sociologie de la littérature. Recherches récentes et discussions. Extrait de la Revue de Sociologie. III. Bruxelles, 1969. Sourie, L., Prosper van Langendonck. Leuven, 1942. Sourie, L., Inleiding tot de geschiedenis van ‘Van Nu en Straks’. Kortrijk, 1942. Sourie, L., Van Nu en Straks. Historiek en Betekenis. (z.pl.), 1953. Sternberger, D., Ueber den Jugendstil und andere Essays. Hamburg, 1956. {==236==} {>>pagina-aanduiding<<} Sterner, G., Jugendstil. Kunstformen zwischen Individualismus und Massengesellschaft. Köln, 1975. Stovall, F., The Development of American Literary Criticism. Chapel Hill, 1955. Stroschneider-Kohrs, I. Literarische Struktur und geschichtlicher Wandel. Aufriss wissenschaftsgeschichtlicher und methodologischer Probleme. München, 1971. Stuiveling, G., De Nieuwe Gids als geestelijk brandpunt. Amsterdam, 19352. Stuiveling, G., Een eeuw Nederlandse letteren. Amsterdam, 1958. Teesing, H.P.H., Das Problem der Perioden in der Literaturgeschichte. Groningen, 1948. Teesing, H.P.H., Literatuurgeschiedenis en literatuurwetenschap. Openbare les gehouden bij de aanvaarding van het ambt van lector in de nieuwere Duitse letterkunde aan de Rijksuniversiteit te Utrecht, op 29 sept. 1952. Groningen-Djakarta, 1952. Teesing, H.P.H., ‘Literature and the Other Arts: Some Remarks’, Yearbook of Comparative and General Literature, XII (1963). 27-35. Teesing, H.P.H., ‘Die Magie der Zahlen. Das Generationsprinzip in der vergleichenden Literaturgeschichte’, Miscellanea litteraria. Groningen, 1959. 147-173. Teesing, H.P.H., ‘Periodisierung’, Reallexikon der deutschen Literaturgeschichte III (hrsg. von Werner Kohlschmidt und Wolfgang Mohr). Berlin, 19662. 74-80. Thijs, W., De Kroniek van P.L. Tak. Brandpunt van Nederlandse cultuur in de jaren negentig van de vorige eeuw. Amsterdam-Gent, 1955. Thiry, O., La miraculeuse aventure des Jeunes Belgiques (1880-1896). Bruxelles, 1910. Thomalla, A., Die ‘femme fragile’. Ein literarischer Frauentypus der Jahrhundertwende. Düsseldorf, 1972. Literatur in der Gesellschaft, 15. Thomson, D., ‘The Era of Violence. 1898-1945’, The New Cambridge Modern History. XII. Cambridge, 1960. Tober, K., Urteile und Vorurteile über Literatur. Stuttgart, 1970. Sprache und Literatur, 60. Träger, Cl., ‘Zur Kritik der bürgerlichen Literaturwissenschaft. Methodologischer Kreislauf um die unbewältigte Geschichte’, Weimarer Beiträge. Zeitschrift für Literaturwissenschaft, Aesthetik und Kulturtheorie, XXVIII, 2 (1972). 10-42; 3, 10-36. Tschudi Madsen, S., Sources of Art Nouveau. Oslo-New York, 1956. Tschudi Madsen, S., Art Nouveau. (z.pl.), 1967. Nederlandse vertaling door Duco van Weerlee. Wereldakademie, 15. Tzara, T., Sept manifestes Dada. Paris, 1963. Uitgegeven door Jean-Jacques Pauvert. Tyszka, C. von. Löhne und Lebenskoste in West-Europa im 19. Jahrhundert (Frankreich, England, Spanien, Belgien), München-Leipzig, 1914. Uyttersprot, H., Praags Cachet. Opstellen over Rainer Maria Rilke en Franz Kafka. Antwerpen, 1963. Vandervelde, E., Vers la Souveraineté du Travail. Le Parti ouvrier Belge, 1885-1925. Bruxelles, 1925. Velde, H. van de, ‘De XX’, Van Nu en Straks, Eerste Reeks, I, 2 (1893). 20-23. Velde, H. van de, Geschichte meines Lebens. München, 1962. Vermeylen, A., Verzameld Werk. Brussel, 1951-'55. 6 dln. Vervliet, R., ‘Also sprach Dr. Vermeylen. Brieven van August Vermeylen uit Berlijn en Wenen. 1894-'96’, Nieuw Vlaams Tijdschrift, XXV (1972). 896-931. Vervliet, R., Leven met een schrijver. Biografie van Alfred Hegenscheidt volgens de memoires van Madeleine Hegenscheidt-Heyman en met editie van onuitgegeven documenten. Eindredactie van de biografie en teksteditie van de documenten, met inleiding, aantekeningen, bijlagen en bibliografie. Antwerpen, 1977. {==237==} {>>pagina-aanduiding<<} Veth, J., Kunst en Samenleving. Naar Walter Crane's Claims of Decorative Art in het Nederlandsch bewerkt. Amsterdam, 1894. Vos, L. en Gevers, L., Dat volk moet herleven. Het studententijdschrift De Vlaamsche Vlagge. 1875-1933. Leuven, 1976. Vriend, J.J. en Stubbe, A., ‘Het tijdvak van 1870-1915’, Algemene kunstgeschiedenis IV. Brussel-Gent-Leuven-Zeist, 1959. 254-318. Walker, R.A., The Best of Beardsley. London, 1948. Walzel, O., Wechselseitige Erhellung der Künste. Ein Beitrag zur Würdigung kunstgeschichtlicher Begriffe. Berlin, 1917. Watelet, J.G., ‘Le décorateur liégeois Gustave Serrurier-Bovy’, Cahiers Henry van de Velde, XI (1970). 5-29. Watelet, J.G., ‘Art Nouveau’, Openbaar Kunstbezit, XV (1977). 83-121. Wauters, K., ‘Wagner en de Vlaamse letterkunde (1876-1914)’, Wetenschappelijke Tijdingen, XXV (1966). 345-355. Wauters, K., Wagner in Vlaanderen. 1844-1914. Een cultuurhistorische studie. Leuven, 1976. Onuitgegeven doctoraal proefschrift. Weerdt, D. de, ‘De moeizame oprichting van de B.W.P. 1876-1885’, Geschiedenis van de socialistische arbeidersbeweging in België. Antwerpen, 1960. 307-317. Wehrli, M., ‘Zum Problem der Historie in der Literaturwissenschaft’, Trivium, VII (1949), 44-59. Wehrli, M., Allgemeine Literaturwissenschaft. Bern, 1951. Weimann, R., ‘New Criticism’ und die Entwicklung bürgerlicher Literaturwissenschaft. Geschichte und Kritik neuer Interpretationsmethoden. Halle, 1962. Weimann, R., ‘Rezeptionästhetik’ und die Krise der Literaturgeschichte. Zur Kritik einer neuen Strömung in der bürgerlichen Literaturwissenschaft’, Weimarer Beiträge, XIX, 8 (1973). 5-33. Weimann, R., ‘Past Significance and Present Meaning in Literary History’, New Literary History. A Journal of Theory and Interpretation, I (1969). 91-109. Weimann, R., Literaturgeschichte und Mythologie. Methodologische und historische Studien. Berlin-Weimar, 19743. Weisgerber, J., De Vlaamse literatuur op onbegane wegen. Het experiment van ‘De Boomgaard’. 1909-1920. Antwerpen, 1956. Weisgerber, J., ‘Défense de l'histoire: Comment expliquer la ‘crise’ de l'histoire littéraire et légitimer l'étude historique de la littérature?’, Revue de l'Université Libre de Bruxelles, VI (1963-'64). 331-346. Weisgerber, J., ‘Aspecten van het periodiseringsprobleem in de geschiedenis van de Nederlandse Letterkunde; de hedendaagse letterkunde’, Handelingen van de Zuidnederlandse Maatschappij voor Taal- en Letterkunde en Geschiedenis, XX (1966). 373-379. Weisgerber, J., ‘De hedendaagse richtingen in de literatuurstudie’, Handelingen van het XXVIIe Vlaams Filologencongres. Brussel, 1969. 291-300. Wellek, R., Concepts of Criticism. New Haven, 1963. A Yale Paperband, Y-86. Weisgerber, R., Periods and Movements in Literary History’, English Institute Annuals 1940. New York, 1941. 75-93. Wellek, R. and Warren, A., Theory of Literature. New York, (19623). Westerlinck, A., Prosper van Langendonck. Diagnose van een ongeneeslijke ziekte. Brugge, 1946. Westerlinck, A., De wereldbeschouwing van August Vermeylen. Antwerpen, (z.d.), [1958]. Westerlinck, A., ‘De onderlinge verhouding van kunst en wetenschap bij Vermeylen’, Spiegel der Letteren, II (1958). 270-284. {==238==} {>>pagina-aanduiding<<} Westerlinck, A., ‘Analytische beschouwingen over “de eenheid van vorm en inhoud” in de literaire theorie van A. Vermeylen’, Hulde-album Prof. dr. J.F. Vanderheyden. Langemark, 1970. 191-201. Wiedenfeld, K., ‘Die Weltmarkt-Wirtschaft’, Propyläen Weltgeschichte. X. Berlin-Frankfurt a.M.-Wien, 1933. Wienold, G., ‘Textverarbeitung: überlegungen zur Kategorienbildung in einer strukturellen Literaturgeschichte’, Lilli. Zeitschrift für Literaturwissenschaft und Linguistik, I, 1-2 (1971). 59-89. Wiese, B. von., ‘Zur Kritik des geistesgeschichtlichen Epochenbegriffs’, Deutsche Vierteljahrsschrift für Literatur und Geistesgeschichte, XI (1933). 130-144. Willekens, E., ‘De taalstrijd in België. 1840-1884’, Algemene geschiedenis der Nederlanden. Utrecht-Antwerpen-Brussel-Gent-Leuven, 1955. X, 350-370. Willekens, E. en Tralbaut, M.E., ‘Vermeylen op de bres voor Van Gogh’, De Tafelronde, II, 8-9 (1955), 75-79. Wilpert, G. von. Sachwörterbuch der Literatur. Stuttgart, 1959. Wils, L., De ontwikkeling van de gedachteninhoud der Vlaamse beweging tot 1914. Antwerpen-Brussel-Gent-Leuven, 1955. Wils, L., Het Daensisme. De opstand van het Zuidvlaamse platteland. Leuven, 1969. Wunberg, G., Die literarische Moderne. Dokumente zum Selbstverständnis der Literatur um der Jahrhundertwende. Frankfurt a.M., 1971. Wunberg, G., Das junge Wien. Oesterreichische Literatur- und Kunstkritik. 1887-1902. Tübingen, 1974. 2 dln. Ziegler, Kl. ‘Das deutsche Drama der Neuzeit’, Deutsche Philologie im Aufriss. II (Hrsg. von Wolfgang Stammler). Berlin, 1954. 949-1298. {==239==} {>>pagina-aanduiding<<} VII. Index Abrams, Meyer Howard, 48 Bauer, Marius, 147 Actualité, l', 133 Bauer, Maurits, 151 Adam, Paul, 194 Baurman, Roswitha, 154 Adorno, Theodor W., 15 Bauwens, Alfred, 134 Albert I, Koning, 105 Bazel, Karel Petrus Cornelis de, 131 Allemane, Jean, 86 Bazin, Gustave, 95 Als ik kan (1883), 137, 140, 147 Beardsley, Aubrey, 114, 115, 123, 126, 128, 147, 217 Alvoorder (1900), 157, 199 Andri, Ferdinand, 129 Bebel, Ferdinand August, 85 Annunzio, Gabriele d', 130, 212 Beernaert, August, 103, 104 Anseele, Edward, 95, 100 Beers, Jan van, 178 Antwerpsch Tooneel, Het (1884), 167 Beethoven, Ludwig von, 217 Anvers-Attractions (1896), 155 Béhar, Henri, 53 Anquetin, Louis, 116 Behmer, Marcus, 128 Apollonio, Umbro, 53 Behrens, Peter, 127, 130 Aquino, Thomas van, 196 Belfort, Het (1886), 145, 172, 180, 181, 183, 195, 196 Aragon, Louis, 53 Armstrong, William George, 82 Bell, Graham, 78 Arnould, Victor, 133 Bell, Robert Anning, 148 Aron, Raymond, 16 Bellamy, Edward, 80 Art Indépendant, l' (1887), 137, 176 Below, Georg von, 22 Artiste, l' (1875), 133 Belpaire, Maria Elisabeth, 207, 209 Art Moderne, l' (1881), 60, 133, 143 Bénard, Auguste, 143 Arts and Crafts Movement, 109, 113, 114, 122, 135, 136, 138, 149 Berchet, Giovanni, 49 Berckmans, Emile, 140 Ashbee, Charles R., 114 Berlage, Hendrik Petrus, 131, 149 Association pour l'Art, l' (1892), 137, 151 Berliner Sezession (1898), 127 Auchentaller, Josef Maria, 129 Bernard, Claude, 217 Audiens, Arthur, 156 Bernard, Emile, 116 Averbeke, Emiel van, 148, 156, 157 Bernstein, Eduard, 84 Berqueman, Aloïs, 153 Baekeland, Leo H., 132 Bertrand, Louis, 95 Baekelmans, Lode, 200 Bestuurlijke Scheiding, De (1914), 101 Baetes, Jules, 155, 156 Beuckelaer, C. de, 156 Baju, Anatole, 194 Beveren, Edmond van, 95 Bakoenin, Michael, 89 Bierbaum, Otto Julius, 127, 128, 130 Balzac, Honoré de, 177 Biesbroeck, Jules van, 158 Bänsch, Dieter, 50 Bilderdijk, Willem, 198 Barbey d'Aurevilly, Jules, 182 Billinghurst, P.J., 148 Barnes, Harry Elmer, 22 Bing, Samuel, 110 Barrès, Maurice, 218 Bismarck, Otto Eduard Leopold, 85 Barthes, Roland, 13, 39 Blake, William, 109, 112 Baseleer, Richard, 159 Blérot, Ernest, 139 Basse, Maurits, 100 Böcklin, Arnold, 148 Bataille, Willem, 146 Bodenstedt, Friedrich von, 176 Baudelaire, Charles, 176, 182, 183, 217, 222 Böhm, Adolf, 129 Baudin, Fernand, 141, 150-151n Boileau-Despréaux, Nicolas, 163 {==240==} {>>pagina-aanduiding<<} Bom, Emmanuel de, 61, 145, 147, 150, 154, 184 Claessens, Jan, 159 Claeys, Hendrik, 180 Bonnard, Pierre, 116, 117, 127, 128 Claus, Emiel, 147, 148 Boomgaard, De (1909), 62, 159, 215, 216, 218, 219, 220 Clercq, René de, 200, 214 Cock, Jozef de, 196, 205, 212 Borsieri, Pietro, 49 Coddron, Oscar, 158 Bosiers, René, 159 Coenen, Philippe, 95 Bouchery, Jan, 157 Collens, Karel, 148, 156, 159 Bouman, Pieter Jan, 66, 67, 70, 82 Combaz, Gisbert, 132, 140 Braches, Ernst, 131 Conscience, Hendrik, 166, 168, 198 Bradbury, Malcolm, 46, 47 Collin, André, 159 Braecke, Pieter, 137, 140 Coremans, Edward, 98, 99, 100 Brandes, Georg, 35 Cornette, Arthur H., 62 Brans, Jan-Matthijs, 168 Corstius, J.C. Brandt, 17 Braquemond, Felix, 115 Coopman, Theophiel, 165 Breme, Ludovico di, 49 Couperus, Louis, 170 Breton, André, 53 Crabeels, Flor, 147 Brooks, Cleanth, 12 Craco, Arthur, 137 Brouez, Fernand, 134 Crane, Ronald S., 12 Brousse, Paul, 86 Crane, Walter, 109, 114, 136, 191 Brouwer, Alfons de, 143 Crespin, Adolphe, 139, 140 Browning, Elisabeth Barret, 208 Creusot, 82 Bruckner, Hans, 128 Croce, Benedetto, 26 Bruycker, Jules de, 158 Cuyck, Frans Van, 171, 176, 179 Brunetière, Ferdinand, 217 Cysarz, Herbert, 27, 28 Bull, Henrik, 114 Burlet, Jules de, 104 Daems, Kanunnik Domien, 185, 186 Burns, Robert, 114 Daens, Adolf, 96 Buschmann, J.-E., drukkerij, 143, 146, 150, 151, 154 Daens, Pieter, 96 't Daghet in den Oosten (1885), 167, 209 Buschmann, Paul, 56, 143, 147, 149 Dante, Alighieri, 208 Buysse, Cyriel, 150, 152, 187 Darwin, Charles, 192 Byron, George Gordon, 173 Dautzenberg, Johan Michiel, 174 Day, Lewis, 114 Calcaterra, Carlo, 49 Dechamps, Kardinaal Victor, 101 Carlyle, Thomas, 190n, 194 Declercq, G., 145 Carolis, Adolphus de, 130 Degas, Edouard, 128 Carpentier, André, 156, 159 Degouve de Nuncques, Constantin, 137 Carton de Wiart, Henry, 210 Delaunois, Alfred, 148 Cassou, Jean, 109 Delrue, Emiel, 148, 156 Cauchie, Paul, 139 Delville, Jean, 137, 140 Cauwelaert, Frans van, 100, 159 Deman, Edmond, 142 Cazamian, Louis, 31 Demetz, Peter, 43 Celtic Revival, 109, 113 Denis, Maurice, 116, 127 Century Guild, The, (1882), 112, 125 Derkinderen, Antonius Johannes, 131, 151 Cercle d'Art, 140 Dernière Heure, La, 94 Cercle des XX, Le (1884), 134-135, 136, 150, 151 De XIII, 147 Desclée, Henri en Jules, 143 Ceunis, Gerard, 216-217 Destrée, Jules, 100 Chéret, Jules, 116, 127, 140 Destuf, Paul, 183 Christensen, Folmer, 48 Deutsche Dichterhalle, 144 Chrysalide, Le (1880), 133 D'Hoedt, Pieter Johannes, 211 Chrysostomus, 173 D'Hondt, Gustaaf, 185, 186, 187 Ciamberlani, Albert, 140 Dial, The (1889), 114, 126, 154 Cladel, Léon, 167 Dierx, Léon, 175 {==241==} {>>pagina-aanduiding<<} Dietsche Warande (1887), 145, 179, 183, 198 Fidus: zie Höppener, H. Dietsche Warande en Belfort (1900), 198, 207, 209 Finch, Willy, 141 n, 151, 152 Flandria (1885), 167 Dijsselhof, Gerrit Willem, 131, 149, 151 Flaubert, Gustave, 177, 182 Dilthey, Wilhelm, 29 Ford, Henry, 82 Dirks, F. Servatius, 171, 172, 173 Franck, François, 97 De Distel, kunstkring (1881), 151 Franck, Louis, 100 Dom, Paul, 156, 158 Francke, Kuno, 31 Domela Nieuwenhuis, Ferdinand, 87 Francotte, Henri, 182, 183 Donnay, Auguste, 142 Francqui, Emile, 131 Dosfel, Lodewijk, 100, 197 Frère-Orban, Walthère, 101 Dostojevski, Fjodor, 210 Frie Udstilling (1891), 130 Doudelet, Charles, 56, 147, 148, 149 Füssli, Johann Heinrich, 112 Dragominescu, Michel, 26 Drapeau, Le (1892), 185 Gaillard, Françoise, 39, 40-41 Dresser, Christopher, 114, 121 Gallé, Emile, 113, 122 Drijvers, Frans, 171, 173 Gallen, Alex, 130 Droogenbroeck, Jan van, 174 Gans, L., 111 Dumont, André, 94 Gaudi, Antonio, 116 Dupon, Josuë, 156 Gauguin, Paul, 116, 126 Dupont, P., 158 Gaus, Helmut, 172 Duran, Carolus, 137 Gautier, Léon, 185 Duyse, Prudens van, 174, 178, 191 Gautier, Théophile, 175, 176, 182 Gazet van Antwerpen, de, 94 Eckmann, Otto, 110, 128, 129, 130 Geibel, Emanuel, 170 Edschmid, Kasimir, 48, 51 Geleyn, Joseph, 137 Eekhoud, Georges, 134 Gelzer, Heinrich, 22 Eglantier, De (1912), 159, 215 Gent XXe Eeuw (1910), 159, 215 Einstein, Lewis, 35 Gentsch Museum (1895), 195 Elias, Hendrik, 100 George, Stefan, 62, 130 Eliot, George (= Mary Ann Evans), 177 Gerdhard, H., 87 Elliott, George, 156 Germania (1898), 198 Elskamp, Max, 142, 150, 190 Gevaert, Lieven, 94 Emerson, Ralph Waldo, 194 Gezelle, Guido, 99, 100, 201, 206 Empain, Edouard, 92, 131 Geyter, Julius de, 184, 186 Endell, August, 128 Gids, De, 171, 204 Engelen, Piet van, 147 Gilbert, Alfred, 113 Engels, Friedrich, 86 Gilkin, Iwan, 134, 142 Ensor, James, 140, 151, 159 Gille, Valère, 142 Erens, Emiel, 147 Gilliams, Drukkerij, 156 Escarpit, Robert, 15, 33, 39, 41 Giraud, Albert, 134, 142 Esser, John, 203 Gladstone, William Ewart, 90 Essor, l', 147 Gnoom, De (1896), 155, 195 Estampe, l', 140 Godenne, Jacques, 143 Etienne, Servais, 26 Goedendag, De (1891), 99, 146, 184, 203 Etudiant, l' (1877), 133 Goes, Frank van der, 88 Evenepoel, Henri, 140 Goethe, Johann Wolfgang von, 173, 200 Evergreen, The (1895), 115, 126 Gogh, Vincent, 123, 151 Excelsior (1913), 215 Gogo, Frans, 156 Exner, Nora, 129 Goldmann, Lucien, 15, 33, 37-39, 40, 41 Gomperts, Hans Albert, 13 Fabre, Ferdinand, 177 Goncourt, Edmond de, 110 Farasyn, Edgard, 147 Goncourt, Jules de, 182, 183 Faure, Sébastian, 97 Goossens, J.E., drukkerij, 143 Feuerbach, Ludwig, 194 Gorter, Herman, 88, 216 {==242==} {>>pagina-aanduiding<<} Gothic Revival, 109, 113, 114, 115 Hooger Leven (1907), 212 Graer, W. de, 48, 49 Hoogstudent (1910), 159, 209 Gramme, Zénobe, 132 Höppener, H. (=Fidus), 128 Grasset, Eugène, 116, 127 Horne, Herbert P., 114, 125 Gratry, Alphonse, 207 Horta, Victor, 110, 113, 138-139 Grave, Jean, 97 Hoste, Ad., uitgeverij, 143 Grien (= Hans Baldung), 128 Housman, Laurence, 128 Groene Linde, De (1905), 158, 205, 209 Hoytema, Theo van, 131 Groux, Henry de, 151 Hübscher, Bruno, 31 Guesde, Jules, 86 Hugo, Victor, 173, 180 Guillen, Claudio, 33, 34-36, 41, 62, 222 Huizinga, Johan, 28 Guimard, Hector, 110 Humbeeck. Pieter van, 101 Gulbransson, Olaf, 128 Huysmans, Camille, 100 Gurvitch, Georges, 70, 222 Huysmans, Joris-Karl, 109 Guyau, Jean-Marie, 218 Hyndman, Henri Mayers, 87 Haeckel, Ernst, 189 Ibels, Henri-Gabriel, 116, 117, 127 Hajek, E., 59 Ibsen, Henrik, 211, 212, 218 Hamann, Richard, 58, 117 Image, Selwyn, 114, 125 Hankar, Paul, 138-139 Indépendants, Les, 140 Hanno, Fritz, 147, 156 Ingold, Felix Philip, 12 Hardie, Keir, 87 Ingres, Jean Auguste Dominique, 112 Hart Nibbrig, Ferdinand, 131 Insel, Die (1899), 128 Hauptmann, Gerhard, 211, 212 Iris (1908), 157, 215, 216 Hauser, Arnold, 36, 117 Havermaet, Karel van, 156 Jaarboeken van de Scalden (1897), 155, 197 Havermans, Xavier, 151, 153 Jacobs, Theo, 156 Hecke, Gustaaf van, 211, 216 Jacobs, Victor, 102, 103 Hegel, Georg Wilhelm Friedrich, 27, 29, 194 Janssens, Alfond Jozef Maria, 181, 182, 183 Hegenscheidt, Alfred, 154, 188, 192-193, 194, 206 Jaspers, Karl, 16 Jaurès, Jean, 86 Heidegger, Martin, 16 Jauss, Hans Robert, 10, 11, 12, 45 Heine, Heinrich, 184 Jettmar, Rudolf, 129 Heine, Thomas Theodor, 128 Jeune Belgique, La (1881), 133, 134, 142, 143, 172 Hello, Ernest, 188 Henricus (= Hendricus Jansen), 147, 148 Jeune Revue Littéraire, La (1880), 133, 134 Hérédia, José-Maria de, 176 Jo, Léo, 140 Hermand, Jost, 12, 33, 36, 37, 41, 45, 58, 72, 117, 120 Jong Dietschland (1898), 197 Jonge Kater, De (1898), 156, 197 Heussi, Karl, 24 Jonge Vlaming, De (1894), 195 Heyermans, Herman, 198, 211, 212 Jong Leven (1901), 199 Heymel, Alfred Walter, 128 Jong Vlaanderen (1881), 145, 165 Heyse, Paul Johann Ludwig von, 176 Jong Vlaanderen (1889), 183 Hiel, Emmanuel, 165 Jong Vlaanderen (1894), 146 Hieronymus, 173 Jong Vlaanderen (1900), 198-199, 200 Hinderdael, Jef, 198 Jossot, Henri Gustave, 128 Hinsley, F.H., 78 Jost, Dominik, 59 Hirth, Georg, 128 Jouvenot, M.F. de, 65 Hobby Horse, The (1884), 114, 125, 154 Joven (1901), 110 Hochsteyn, Lucien, 142 Jugend (1896), 60, 110, 128, 149 Hoffmann, Josef, 129 Hofmann, Ludwig von, 128 Kamerbeek, Jan jr., 29 Holeman, Marg., 151 Kant, Immanuel, 23, 24 Holman, C. Hugh, 13 De Kapel, 97 Holz, Arno, 129 Karbusicky, Vladimir, 16n {==243==} {>>pagina-aanduiding<<} Kautzky, Karl, 85 Leistikow, Walter, 128 Keats, John, 176 Lelie, De (1909), 158 Ketteler, Wilhelm Emmanuel, 85 Lemaître, Jules, 175 Keyser, Erich, 22 Lemmen, Georges, 128, 140, 151, 152 Khnopff, Fernand, 137, 142, 147, 148 Lemonnier, Camille, 181n Killy, Walter, 51 Lenoir, Etienne, 132 Kimpe, Reimond, 101 Leo XIII, Paus, 172, 173 Kippenberg, Anton, 128 Leopardi, Giacomo, 166 Klein, Henri, 195 Leopold II, Koning, 91, 92, 94, 103, 104, 105, 132, 137 Klimt, Gustav, 129 Klinger, Max, 127, 128 Lessing, Gotthold Epfraim, 198 Klingspor, Karl, 129 Lessing, Theodore, 21 Kloos, Willem, 208 Levêque, Auguste, 148 Knops, Jan, 156 Lévi-Strauss, Claude, 34 Koch, Ferdinand, 156 Lewyllie, A., 159 Kollwitz, Käthe, 124 Liberty, Arthur Lasenby, 109, 113 König, Friedrich, 129 Libre Esthétique, La (1894), 60, 135, 136, 138, 140 Kopp, Robert, 12 Kreuzer, Helmut, 63, 64, 67 Liebknecht, Wilhelm, 85 Krinkels, Lodewijk, 184, 186 Liebrecht, Henri, 142 Kritiek, De (1902), 157, 199 Limburgsch Jaarboek (1892), 183 Kropotkin, Prins Peter, 89, 97 Lion Cachet, Carel Adolph, 131 Krupp, G.m.b.H., Friedrich, 82 Lissens, René Felix, 69 Kunst (1897), 156, 197 Lista, Giovanni, 52 Kunstgids (1909), 158, 214 Livemont, Privat, 140, 148, 156 Kunsttribuun, De (1901), 199 Longus, 115 Kurzweil, Max, 129 Loo, Maarten van der, 156 Kuyck, Frans van, 147 Lorenz, Ottokar, 29 Loveling, Virginie, 177 Laatste Nieuws, Het, 94 Lucifer (1901), 157, 199 Lacomblez, Paul, 142 Lukács, Geörgy, 37, 38 Laermans, Eugène, 140, 159 Lunding, Erik, 11 Laet, Jan de, 98 Luyten, Henry, 147 Lamartine, Alphonse Marie Louis de, 173 Lybaert, Theophiel, 148 Lambeaux, Jef, 147 Langen, Albert, 128 Macdonald, Margaret en Frances, 126 Langendonck, Prosper van, 56, 150, 151, 171, 177-178, 179, 187, 188, 190-191, 193, 196, 202, 206 Mackintosh, Charles Rennic, 122, 126 Mackmurdo, Arthur, 114, 125, 126, 138 MacLeod, Julius, 98, 99, 200 Langerock, Huibert, 183 Macqs, architect, 139 Lanson, Gustave, 12 Madsen, S. Tschudi, 121, 122, 133 Larisch, Rudolf von, 129 Maeterlinck, Maurice, 142, 190, 212 Larock, Evert, 147, 148 Maillol, Aristide, 116, 127 Lassalle, Ferdinand, 85 Majorelle, Louis, 113 Lasswitz, Kurd, 80 Mak, P.J., 148 Lautréamont, 217 Mallarmé, Stéphane, 142 Lauweriks, Johannes L. Mathieu, 131 Malory, Thomas, 115 Lechter, Melchior, 128, 130 Malou, Jules, 102, 103 Leclercq, René, 156 Malvaux, J., fotogravure, 143 Leconte de Lisle, Charles Marie René, 175, 176 Manet, Edouard, 128, 142 Mannheim, Karl, 29, 76 Ledeganck, Karel, 178 Manzoni, Allessandro, 173 Lee, Leo van, 195 Marez, Hendrik de, 156 Leenhardt, Jacques, 39, 41 Martini, Fritz, 35, 41, 42, 43 Legien, Karl, 85 Marx, Karl, 35n, 80, 82, 86, 194 {==244==} {>>pagina-aanduiding<<} Masanobu, 128 Nabis, Les (1892), 115, 116, 126, 127 Matin, Le, 94 Natanson, Thadée, 127 Maupassant, Guy de, 123 Nederlandsche Dicht- en Kunsthalle (1878), 58, 144, 165, 169, 171 Maus, Octave, 133, 135 McFarlane, James, 46-47 Nederlandsche Letterbond (1877), 165 Mees, Jeroom, 156 Nederlandsch Museum (1874), 184 Meier-Graefe, Julius, 127 Nederlandsch Tooneel, Het (1895), 195 Mellery, Xavier, 140, 151, 152, 153 Meervoort, Jan C., 157 Memlinc, Hans, 217 Nerval, Gérard de, 183 Menschheid, De (1906), 212 Neste, Alfred van, 148, 156, 157, 159 Mercure de France, Le (1889), 149 Neumann, K.J., 22 Merker, Paul, 29n Neve, Fiore della, 170 Mertens, Charles, 147 Newman, John Henry, 208 Mesnil, Jacques (= Jacques Dwelshauvers), 193 Nietzsche, Friedrich, 80, 120, 123, 194, 218 Nieuwe Arbeid (1903), 157 Méropole, La, 94 Nieuwe Gazet, De, 94 Mets, Fr. P. Bernardinus, 181, 182, 196 Nieuwe Gids, De (1885), 58 Meunier, Constantin, 137, 147 Nieuwenhuis, Theodoor Willem, 131 Meunier, Henri, 140, 151 Nieuwe Tijd, De (1896), 155, 197 Meyer, Julius Lothar, 189 Nieuw Leven (1907), 158, 211, 215, 216 Meyere, Victor de, 202, 207, 212, 213, 214 Nieuw Nederlandsch Tijdschrift (1881), 167 Micard, H., 65 Nieuws van de Dag, Het, 93 Michelli, Bruno en Alberto, 130 Nieuw Vlaanderen (1913), 209 Michiels, J.M., 147 Nobel, Alfred Bernhard, 82 Mieghem, Eugeen van, 148, 156 Novissima, 130 Mignot, Victor, 140 Millerand, Alexandre, 86 Oever, Karel van den, 62, 208, 210, 213 Minnaert, Marcel, 101 Offel, Constant van, 156, 159 Minne, George, 137, 142, 148, 151, 158, 159 Offel, Edmond van, 148, 155, 156, 159, 197 Mitchell, Bonner, 50, 51, 54 Olbrich, Josef Maria, 129 Molkenboer, Antoon Henricus Johannes, 131 Ombiaux, Maurice des, 210 Monnom, Vve, uitgeverij, 142 Ons Dendermondsche Volk (1907), 158, 209 Mont, Pol de, 56, 99, 143, 145, 147, 148, 149, 156, 164, 166, 169, 170, 171, 172, 174, 175, 176, 179, 187, 188 Ons Tooneel (1890), 184 Ons Tooneel (1912), 159, 215 Ons volk ontwaakt (1911), 158 Montagne. Victor dela, 170 Ontwaking (1896), 97, 155, 195-196, 201, 209 Moréas, Jean, 194 Ontwaking, De (1883), 167 Moreau, Gustave, 148 Onze Kunst (1902), 149 Morice, Charles, 194 Onze Vlaamsche Wekker (1881), 168 Morichor, architect, 139 Onze Vlag (1884), 145, 167 Morren, Joris, 148 Onze Vlagge (1897), 197 Morris, William, 113, 114, 118, 119, 120, 125, 130, 133, 136, 138, 143, 149, 150, 156, 187 Oordt, Adriaan van, 210 Oppel, Horst, 26 Orecchioni, Pierre, 39, 40, 41 Mortelmans, Frans, 156 Orlik, Emil, 128, 129 Moser, Kolomann, 129 Ortega y Gasset, José, 29 Mucha, Alphonse, 117, 140 Os, Tony van, 159 Mukařovský, Jan, 18n Ost, Alfred, 140 Müller, Hans von, 29 Oversteegen, J.J., 13 Muller, Leopold, 156 Muls, Jozef, 203 Paepe, Cesar de, 95 Multatuli, 184 Pan (1895), 127, 148, 149 Munch, Edvard, 127, 131 Pasteur, Louis, 217 Musschoot, A.D., 156 Patriote, Le, 93 Musset, Alfred de, 170 Paul, Bruno, 128 {==245==} {>>pagina-aanduiding<<} Peerboom, architect, 139 Reclus, Elisée, 89, 97 Peladan, Joséphin, 183 Redon, Odilon, 142, 189 Pellens, Edward, 149, 156 Reeth, F. van. 159 Pelloutier, Fernand, 86 Renis, J., 159 Pennoen, Het (1878), 62, 99, 144, 145, 162, 165 Renoir, Auguste, 142 Resseler, Victor, 97, 201, 219 Petersen, Julius, 29, 31 Ressi, Adeodati, 49 Petit Journal, Le, 146 Revue Blanche, La (1889), 127, 149 Peuple, Le, 94 Revue des Deux Mondes (1829), 198 Peyre, Henri, 29 Ribbat, Ernst, 33 Philippe, Charles Louis, 220 Richepin, Jules, 166 Picabia, Francis, 53 Rickert, Heinrich, 22, 28 Picard, Edmond, 133, 181n Ricketts, Charles, 114, 115, 126 Picard, Raymond, 13 Ridder, André de, 217-220 Picasso, Pablo, 110 Rilke, Rainer Maria, 129 Pichois, Claude, 13 Rizzi, Antonio, 130 Pierson, Allard, 196 Robert, Eugène, 133 Pillecijn, Filip de, 220 Robinson, Charles, 148 Pinder, Wilhelm, 29 Robinson, W. Heat, 148 Plancquaert, Hector, 191 Rockefeller, John D., 82 Platen, August Graf von, 176 Rodenbach, Albrecht, 61, 99, 100, 158, 162, 164, 167, 191, 206 Plato, 23, 195, 217 Plechanov, Georgij V., 37 Rodenbach, Ferdinand, 157 Plouvier, Edward, 211 Rodin, Auguste, 128 Poe, Edgar Allan, 142, 175 Roelants, Maurice, 220 Polak, Henri, 88 Roland Holst, Henriëtte, 88 Porre, Clement de, 158 Roland Holst, Richard Nicolaüs, 131, 151 Pörtner, Paul, 49, 51 Roller, Alfred, 129 Posenaer, Jozef, 156 Romagnosi, Gian D., 49 Pot, J.H.J. van der, 21-26, 32 Romein, Jan, 21n Pour l'Art, 140 Roosbroeck, Gust van, 219 Pouvillon, Emile, 177 Roosenboom, architect, 139 Praeter, Jules de, 148 Rooses, Max, 99, 170, 171, 172, 174, 176, 177, 203 Praz, Mario, 123 Preetorius, Emil, 117 Rops, Félicien, 127, 140 Pre-Raphaelite Movement, 109, 112, 123, 130, 156 Rosiers, René, 156 Rostow, W.W., 81 Prins, Ary, 210 Rossetti, Dante Charles Gabriel, 176 Proost, Frans, 156 Rothier, Leon, 156 Proudhon, Pierre-Joseph, 88 Rousseau, Jean-Jacques, 217, 218 Proust, Joseph Louis, 189 Rousseau, Victor, 137 Province, La, 94 Roussel, Ker-Xavier, 116 Pugin, August W.N., 113 Rückert, Friedrich, 176 Puyvelde, Leo van, 205-206, 209 Rudelsheim, Marten, 156, 200 Runge, Philip Otto, 112 Qvarnström, Gunnar, 53 Ruprecht, Erich, 50, 51, 53, 54 Ruskin, John, 113, 114, 118, 123, 125, 136 Raemdonck, Georges van, 159 Rutten, Mathieu, 64 Raet, Lodewijk de, 92, 98, 99, 183 Ruttkowski, Wolfgang, 47 Ramaekers, Johan, 146 Rysselberghe, Octave Joseph van, 139 Ranson, Paul, 116, 127 Rysselberghe, Théo van, 140, 142, 151, 152, 155 Rassenfosse, Armand, 140 Ravachol (= François Königstein), 89 Ravesteyn, W. van, 89 Saar, Ferdinand von, 129 Recht voor Allen (1879), 87 Sainz de Robles, Frederico Carlos, 48 {==246==} {>>pagina-aanduiding<<} Salon des Cent, 140 Spectator (1896), 155, 197 Salon des Indépendants, Le (1884), 108 Spender, J.A., 212 Samedi, Le, 133 Spilbeeck, Désiré van, 56, 147 Sartre, Jean Paul, 16 Spranger, Eduard, 28 Sater, De (1901), 157, 199 Staël, Mme de, 181 Sattler, Joseph, 128 Staiger, Emil, 14 Savoy, The (1895), 115, 126 Standaard, De, 94 Scalden, De (1889), 155 Stappen, Charles van der, 137 Schack, Adolf Friedrich von, 176 Staut, Piet, 159 Schaefels, Hendrik, 147 Steinlen, Théophile A., 117, 124, 127, 140 Schaepman, Hermanus J.A., 87 Sterner, Gabriele, 117, 118 Schamelhout, Gustaaf, 154 Steyaert, Lodewijk, 146 Scheerbart, Paul, 80 Stijns, Reimond, 177 Scheffler, Karl, 113 Stirner, Max, 89, 97, 194, 199 Scherer, Wilhelm, 31 Stoffels, Constant, 156 Schiller, Johann Christoph Friedrich von, 173, 198 Stolba, Leopold, 129 Storm, Theodor, 217 Schlegel, Friedrich, 20 Stormloop, De (1893) Schleiden, Matthias Jakob, 189 Stracke, Desiderius Adolf, 100 Schmidt, Johan, 201 Streuvels, Stijn, 201, 213, 215 Schmook, Ger, 62, 135, 165 Strich, Fritz, 31, 32 Schmutzler, Robert, 112, 133 Strindberg, August, 123 Schneider, W., 24 Strymans, Jozef, 137 Schopenhauer, Arthur, 120, 123, 194 Stuck, Franz von, 127 Schröder, Rudolf Alexander, 128 Student, De (1881), 167, 173 Schulte Nordholt, H., 22 Student, De (1904), 145, 203 Schwann, Theodor, 189 Studio, The (1893), 115, 126 Sée, Henri, 22 Sturge-Moore, Thomas, 128 Seeldrayers, F., 139 Sudermann, Hermann, 211 Seidlmayr, Michael, 35 Suits, Gustav, 69 Selle, Gert, 117, 119 Sullivan, Louis, H., 108 Sengle, Friedrich, 10n, 13, 14, 33, 36, 41, 58 Swarth, Hélène, 170 Serner, Walter, 53 Swinburne, Algernon Charles, 166 Serrurier-Bovy, Gustave, 138, 140 Sérusier, Paul, 116, 127 Taal en Kunst (1894), 195 Seurat, Georges, 109, 116, 137 Taalverbond, Het, 151, 184 Séverin, Fernand, 142 Tack, Pieter, 156 Seyn-Verhoustraete, Hendrik de, 145 Taine, Hippolyte, 164 Shannon, Robert, 114, 126, 128 Tassel, Huis, 138-139 Shaw, George Bernard, 87 Tast, Tom van, 159 Shaw, Harry, 49 Taylor, F.W., 81 Shelley, Percy Bysshe, 166, 176 Teesing, H.P.H., 18n, 21, 23, 24, 26-32, 33, 34, 41, 67 Sidaner, 217 Sillon, Le, 140 Teirlinck, Herman, 159, 201, 213, 215, 220 Simmel, Georg, 28 Teirlinck, Isidoor, 177 Simplicissimus (1896), 128 Tel Quel (1960), 11 Sleeckx, Jan Lambrecht Domien, 177 Thijm, Paul Alberdingk, 180, 198 Smet, Gustaaf de, 158 Thiry, Antoon, 101 Smits, Jacob, 148 Thöny, Eduard, 128 Société de l'Art Appliqué à la Rue et aux Objets d'Utilité Publique, 140 Thorn Prikker, Johan, 131, 151 Tideman, P.J., 193 Société nouvelle, La (1884), 60, 134, 143, 154 Tiffany, Louis Comfort, 108 Soler, Francisco de Assis, 110 Tijd, De (1913), 159, 215 Solvay, Ernest, 132 Tijdgeest, De (1910), 215 Spanberg, H., 22 Tinel, Edgar, 198, 217 {==247==} {>>pagina-aanduiding<<} Toekomst, De (1885), 167 Vlaamsche Kunstbode, De (1871), 157, 158 Tolstoj, Leo, 210 Vlaamsch en Vrij (1893), 146, 183 Tooneelblad (1893), 157, 195, 211 Vlaamsche School, De (1885), 56, 143, 146-149, 179, 184, 197 Tooneel, Het (1899), 157 Tooneelvriend, De (1890), 183 Vlaamsche Vlagge, De (1875), 144, 163, 196 Toorop, Jan, 110, 131, 147, 148, 151, 153 Vlaamsche Wacht, De (1878), 144, 165 Toulouse-Lautrec, Henri de, 117, 127, 140 Vlaamsche Wachter, De (1903), 201 Träger, Claus, 43n Vlaanderen (1903), 56, 157, 201, 202, 204, 209, 213, 215 Travail, Le, 94 Troelstra, Pieter Jelles, 88 Vliegen, Wilhelm Hubert, 88 Tweemaandelijksch Tijdschrift (1894), 58 Vloors, Emiel, 156 Tynjanov, Jurij, 18n Vogeler, Heinrich, 128, 148 Tzara, Tristan, 53 Volk, Het, 94, 96 Volksgazet, 94 Uyttersprot, Herman, 31n Vondel, Joost van den, 193, 208 Vooruit, 94 Vaarzon Morel, Willem, F.A.I., 148 Vosmaer, Carel, 170 Vaes, Walter, 156, 159 Voysey, C.F. Annesley, 114, 138 Vaillant, Edouard, 86 Vriendt, Juliaan de, 100 Valloton, Félix, 117, 128 Vries, R.W.P. de, 148 Van Nu en Straks (1893), 56, 58, 60, 62, 66n, 143, 149-155, 159, 179, 186-195, 201, 202, 205, 209, 214, 215, 216, 219 Vrije Pen, De (1893), 195 Vrije Vlucht, De (1890), 145, 184 Vuillard, Edouard, 116, 127 Veken, V. van der, 156 Vuylsteke, Julius, 170 Velde, Henry van de, 110, 112n, 119, 120, 127, 128, 137-138, 140, 150, 151, 152, 153, 154, 155 Wagner, Otto, 119 Wagner, Richard, 120, 164, 189, 194, 196, 198 Verhaegen, Arthur Théodore, 96 Verhaeren, Emile, 134, 142 Waller, Max (= Maurice Warlomont), 134, 142 Verhas, Jan, 144, 145 Verhees, Lodewijk, 156 Walloton, Félix, 127 Verlaine, Paul, 183 Walschap, Gerard, 220 Vermeylen, August, 61, 69, 92, 99, 147, 149, 150, 151, 152, 154, 163, 183, 184, 186, 187, 188-190, 191-192, 193, 194, 196, 201, 204, 207, 210, 213, 219, 220 Walzel, Oskar, 72 Wattez, Omer, 169, 170, 171, 174 Wazenaar (= Armand de Vos), 170n Webb, Beatrice, 87 Verne, Jules, 80 Webb, Sidney, 87 Verpilleux, M., 159 Week, De (1909), 214, 219 Verrees, J.P., 159 Weekblad Concience (1889), 145, 183 Verriest, Hugo, 99, 100, 163, 164, 197, 206 Weekschrift voor Vlaanderen, Het (1902), 199, 200 Ver Sacrum (1900), 129, 149 Verschaeve, Cyriel, 100, 196, 210 Weimann, Robert, 11, 15n, 17, 43, 222 Verwey, Albert, 193, 207, 213 Weimarer Beiträge, 15 Veth, Jan Pieter, 131, 147, 151, 191 Weisgerber, Jean, 16, 46, 159 Vever, Henri, 115 Weiss, Emil Rudolf, 128 Villiers de l'Isle-Adam, Philippe Auguste, 142 Welie, Antoon van, 147, 148 Vingt, Les, 60 Wellek, René, 14, 33, 34 Vingtième Siècle, Le, 94 Wells, Herbert, George, 80 Violier, De (1894), 156, 195, 199 Wenckebach, Lodewijk Willem Rudolf, 131 Viollet-le-Duc, Eugène Emmanuel, 113, 115 Whistler, James, 217 Viviani, René-Raphaël, 86 Whitman, Walt, 194 Vlaamsche Arbeid (1905), 157, 206, 208, 209, 214 Wiener Sezession, 110, 122, 127, 129, 157 Wiese, Benno von, 23, 24, 44 Vlaamsche Gids, De (1905), 157, 203-204, 209, 217 Wijck, Jaak van, 156 Wilde, Oscar, 115, 126 {==248==} {>>pagina-aanduiding<<} Wilke, Rudolf, 128 Wunberg, Gotthart, 51 Willumsen, Jens Ferdinand, 130 Wundt, Wilhelm, 189 Wilpert, Gero von, 48 Wils, H., 159 Yellow Book, The (1894), 115, 123, 126 Witte, Paul de, 95 Ysaye, Eugène, 135 Woche, Die, 129 Woeste, Charles, 96, 102, 103 Zaaier, De (1906), 158 Woestijne, Gustave van de, 140, 158 Ziegler, Klaus, 68 Woestijne, Karel van de, 202, 207 Zilcken, Philippe, 147 Wolfers, Philippe, 137 Zola, Emile, 124, 166 Wouters, Rik, 140 Zutphen, Jan van, 88 Wrenn, Christopher, 126 {==5==} {>>pagina-aanduiding<<} [Deel 2] A. Inleiding Met deze editie van de programmatische geschriften uit de Zuidnederlandse literaire periodieken van het fin-de-siècle (1878-1914) wil ik de oproep van G. Schmook (1) en R.F. Lissens (2) beantwoorden om een van de leemten in de historiografie van de Nederlandse literatuur op te vullen. Reeds met Pinksteren 1950 had G. Schmook in een voordracht over ‘Tijdschriftenlevens’, gehouden tijdens de dagen van De Vlaamse Gids te Oostduinkerke, de vraag gesteld: ‘Ja, waarom de manifesten, de pamfletten, de inleidingen niet eens bundelen, niet eens tot een album maken in de typografische gestalte nog wel van hun verschijning?’ (3) Met de formulering van dit desideratum hield hij tevens een pleidooi voor een meer synthetisch en historisch gerichte navorsing in de literatuur i.p.v. de beperking ‘tot het graven in besloten tuintjes.’ (4) Een dergelijk literatuuronderzoek zou dan als winst opleveren ‘dat men een tijd leert zien in zijn verscheidenheid, in zijn vriendschappen en tegenstellingen, misschien in zijn intrigues, zeker in zijn drang, in zijn ware, complete gestalte, in de imperatieve begrenzing van zijn mogelijkheden.’ (5) Daar ik na mijn onderzoek tot de conclusie ben gekomen dat deze nietfictionele, programmatische literatuur inderdaad een dieper inzicht in een literaire periode kan verschaffen, heb ik gemeend dat de bundeling van het materiaal een nuttig werkinstrument zou kunnen vormen. Aldus meen ik tevens een bescheiden bijdrage te hebben kunnen leveren tot de uitbouw van een behoorlijke apparatuur van de Nederlandse literatuurstudie, zodat de door R.F. Lissens aangetoonde achterstand tegenover het buitenland enigszins kan ingelopen worden. Dat het trouwens hoog tijd was dat dit opsporingswerk, dat reeds door Bonner Mitchell (6) voor de Franse literatuur, en door Erich Ruprecht en Dieter Bänsch (7) voor de Duitse literatuur werd ondernomen, ook {==6==} {>>pagina-aanduiding<<} werd aangevat voor de Nederlandse literatuur, bleek jammer genoeg uit enkele teleurstellende ervaringen tijdens mijn speurtocht in archieven en bibliotheken: verscheidene tijdschriften die ik in oudere persrepertoria vermeld vond, bleken thans onvindbaar ; van enkele tijdschriften, die wel gecatalogeerd zijn in een bibliotheek of archief, vond ik evenmin een spoor ; van sommige tijdschriften bleek de staat van het papier zo slecht geworden, dat een onvoldoende voorzichtige manipulatie de tekst wel eens onleesbaar zou kunnen maken. In afwachting dat de groeiende belangstelling voor de periodieken als bronnen van studie voor de literatuur en de geschiedenis, misschien de materiäle middelen zal doen toenemen waardoor een systematische en nauwgezette archivalisering overal mogelijk wordt, heb ik met deze verzameling reeds een belangrijk studie-materiaal in veiligheid pogen te brengen. Bovendien hoop ik dat dit werk de navorsers die verder het nog rijkelijk te ontginnen terrein van de literatuur van het fin-de-siècle willen verkennen, veel moeizame en tijdrovende opsporingsarbeid zal besparen. Ik ben er me echter wel van bewust dat mijn werk slechts een onderdeel vormt van een veel groter geheel, nl. de uitgave van de literaire manifesten van alle Nederlandse tijdschriften. Dit bleek echter een zo grootse onderneming te zijn, dat ze de krachten en mogelijkheden van de enkeling te boven gaat. Ik heb me dan ook genoodzaakt gezien mij te beperken tot een bepaalde periode. De keuze van deze periode steunt op verschillende motieven: 1e door vroegere studies was ik met deze periode reeds enigszins vertrouwd; 2e voor deze periode kon ik beschikken over een aantal degelijke persrepertoria die het opsporingswerk en de inventarisering van het materiaal vergemakkelijkten ; 3e in deze periode in de Nederlandse literatuur nam het aantal en het belang van de literaire tijdschriften toe. De tijdschriften werden ‘uitstralingspunten en krachtbronnen’ (8) van de heroplevende Zuidnederlandse cultuur. Het is juist een van de karakteristieken van dit tijdvak dat aldus de programmatische idee en literaire theorie een steeds grotere plaats begonnen in te nemen ; 4e de verzamelingen van literaire manifesten opgesteld door Bonner Mitchell, Erich Ruprecht en Dieter Bänsch voor dezelfde periode, respectievelijk voor de Franse en Duitse literatuur, bieden perspectieven voor verdere comparatistische studies. Hoewel de zo juist geciteerde Franse en Duitse verzamelwerken over dezelfde periode voor dit onderzoek steeds inspirerende voorbeelden zijn geweest, toch ben ik uiteindelijk enigszins afgeweken van hun specifieke wijze van editie. Les Manifestes littéraires de la Belle Epoque. 1886-1914 wordt door B. Mitchell zelf voorgesteld als een ‘anthologie critique’, d.w.z. de selectieve editie van slechts 14 manifesten uit een totaal dat hij op tenminste 40 schat. Een dergelijke keuze kan niet anders dan arbitrair zijn, wat trouwens door de auteur {==7==} {>>pagina-aanduiding<<} in zijn woord vooraf wordt toegegeven. Bovendien blijkt hij tevens de inhoud van het begrip ‘manifest’ streng beperkt te hebben, want, op twee uitzonderingen na, zijn al de gepubliceerde teksten ‘essays’ waarin een literaire theorie op programmatische wijze wordt voorgesteld: ‘... la plupart des essais que nous reproduisons annonçaient, à l'époque, la formation d'une école, ou définissaient les nouvelles voies dans lesquelles allait s'engager un poète innovateur ...’ (9). Door de beperkte omvang en inhoud van het materiaal heeft de auteur echter het nagestreefde doel niet helemaal kunnen bereiken: ‘Les présentations, prises dans leur ensemble, pourront ainsi constituer une histoire sommaire du mouvement littéraire de la période tel qu'il transparaissait dans les revues du temps’ (10). Een nieuw of dieper inzicht in deze periode wordt daarmee echter niet verschaft. Integendeel, B. Mitchell lijkt a priori uitgegaan te zijn van de bestaande literairhistorische begrippenschema's die herleid worden tot ‘trois grandes questions débattues à l'époque: le Symbolisme, le mouvement de Renaissance classique, et l'art socialiste ou “engagé”. (11) Het nieuwe materiaal fungeert aldus alleen maar als aanvullende illustratie, waar ik meen dat men uit het materiaal zelf de fluctuerende structuur van de periode moet kunnen opstellen, zodat de confrontatie achteraf met de reeds geformuleerde literairhistorische begrippenschema's zou kunnen leiden tot eventuele, aanvullingen of correcties, of tot een beter inzicht in het complex van mekaar doorkruisende, in mekaar overvloeiende of parallel (en eventueel tegengesteld) verlopende tendensen. Om deze redenen heb ik gemeend binnen het kader van dit onderzoek van de literaire manifesten in de tijdschriften, in de periode 1878-1914, naar volledigheid te moeten streven. Ik heb daarom een inventaris opgesteld van de literaire en algemeen culturele tijdschriften uit deze periode en heb deze tijdschriften systematisch geëxcerpeerd. Bij de verzameling van het materiaal heb ik me daarenboven eerder laten inspireren door de ruimere visie van Erich Ruprecht: Der Begriff ‘Manifest’ steht dabei bewusst in einem weiteren Sinne für alle hier vereinigten Texte, obwohl nur wenige von ihnen streng programmatischen Charakter besitzen; denn nicht nur die Verkündung eines revolutionären Wollens, einer neuen Zielsetzung, auch die Abgrenzung gegenüber der Tradition ist programmatisch, sofern sie das Programm gleichsam im Negativ sichtbar macht. Auch Texte, deren Anliegen die Besinnung auf die geistigen Voraussetzungen beziehungsweise Grundlagen der neuen Bewegung ist oder die Erörterung gehaltlicher und formaler Elemente der geforderten Literatur, gehören in diesen Zusammenhang, ebenso - wenn auch nur in konzentrierenden Auszügen - Abhandlungen, die heute zwar als literarhistorische Rückblicke erscheinen, zur Zeit ihrer Veröffentlichung jedoch programmatische Bedeutung hatten. Es wäre {==8==} {>>pagina-aanduiding<<} sinnlos, nur die wenigen ausgesprochenen Programmschriften neu zu veröffentlichen, vor allem weil sie allein nicht zur Klärung der vielschichtigen Tendenzen einer Bewegung ausreichen (12). In tegenstelling dan weer met Erich Ruprecht, die ook teksten verzamelt uit afzonderlijke, beschouwende werken van auteurs en aldus gedwongen wordt tot de weergave van ingekorte teksten, wou ik de teksten integraal en conform aan het origineel weergeven en heb ik mij daarom beperkt tot de programmatische teksten uit de tijdschriften, die trouwens de belangrijkste bron bleken te zijn. Door deze strengere systematische handelwijze komen daarentegen in mijn verzameling meer programmaverklaringen van tijdschriften voor, waarin niet altijd een literair-theoretisch standpunt wordt verkondigd, doch waarin eerder de aard en de doelstellingen van het tijdschrift worden verwoord. Deze programmaverklaringen leken me echter belangrijk, omdat juist in het kader van het tijdschrift de individuele verwachtingen van een generatie het karakter van een samenhangend programma verkrijgen. Tijdschriften zijn meestel getrouwe spiegels van een tijdgeest, zodat een grondiger kennis van de tijdschriftlevens ons toelaat het literaire verleden in zijn veelvuldigheid te leren kennen, en aldus een concreter, kleurrijker en complexer beeld van de literaire werkelijkheid kan ontstaan. Nochtans heb ik niet alle programmaverklaringen opgenomen, daar sommige tijdschriften, waarin weliswaar literaire en kritische bijdragen werden gepubliceerd, eerder fungeerden als strijdorganen in de Vlaamse Beweging, zodat hun programmaverklaringen dan ook louter politieke i.p.v. literaire manifesten zijn. Het overvloedig materiaal van de Literarische Manifeste der Jahrhundertwende. 1890-1910 hebben Erich Ruprecht en Dieter Bänsch thematisch geordend, daar waar E. Ruprecht vroeger zijn Literarische Manifeste des Naturalismus 1880-1892 en B. Mitchell zijn Manifestes littéraires de la Belle Epoque. 1886-1914 chronologisch hadden geordend. Ik heb de voorkeur gegeven aan een chronologische ordening, omdat aldus de evolutie van de bewegingen van actie en reactie beter tot uiting komt en omdat ik meende dat een dergelijke ordening tevens handiger is voor een naslagwerk. Daar ik besloten had tot een integrale en volledig aan het origineel conforme editie van de documenten, bleef mij ten slotte nog de mogelijkheid om de manifesten in ‘de typografische gestalte van hun verschijning’ weer te geven. Om redenen van praktisch materiële aard heb ik uiteindelijk van dit opzet dienen af te zien. Het formaat van de tijdschriften was erg verschillend en sommige waren zo groot, dat een verkleinde reproduktie op quartoformaat de lectuur zou bemoeilijken. In enkele archieven kon ik geen fotografische reproduktie verkrijgen, zodat ik er genoodzaakt was de teksten te copiëren. Enkele tijdschriften verkeerden in zo'n slechte staat, dat bij fotocopiëring het {==9==} {>>pagina-aanduiding<<} tijdschrift nog verder zou kunnen beschadigd worden. Nochtans was juist in deze periode de samenwerking tussen literatoren en plastische kunstenaars bijzonder intens, wat duidelijk tot uiting komt in de vaak zeer artistieke grafische vormgeving van de tijdschriften. Om ook deze stijlevolutie te kunnen volgen, heb ik mijn aanvankelijk plan toch niet helemaal opgegeven en heb ik gepoogd aan de hand van reprodukties van proeven van typografie, van tekstillustraties, titelontwerpen en omslagen de evolutie in de beeldende taal van de tijdschriften weer te geven. Ik hoop met deze selectieve werkwijze toch een voldoende duidelijk beeld te kunnen geven van de evolutie en tendensen in de grafische vormgeving, waardoor de eventuele ‘wechselseitige Erhellung der Künste’ (13) kan worden nagegaan. {==10==} {>>pagina-aanduiding<<} B. Bronnen en bibliographie I. Bio- en bibliografische repertoria. Beek, J.A. Van, Schuilnamen, naamwoorden en naamletters aangenomen door schrijvers meest voorkomende in de geschiedenis der Gallikaanse en Hollandse Kerk (Tweede druk herzien en uitgebreid door B.A. van Kleef). 19552. Bibliographie de Belgique. Journal officiel de la Librairie. Bruxelles. 1875-1914, 40 dln. Biographie nationale. Publiée par l'Académie royale des Sciences, des Lettres et des Beaux-Arts de Belgique. Bruxelles, 1866-1944, 1956-1974, 28 vol., 10 suppl. Coopman, Th. en Broeckaert, J., Bibliographie van den Vlaamschen taalstrijd. Gent, 1904-1914, 10 dln. Court, J.V. De Le, Dictionnaire des anonymes et pseudonymes (xve siècle-1900). (Bewerkt door G. de le Court). Bruxelles; 1960, dl. 1. Dhondt, J. en Vervaeck, S., Instruments biographiques pour l'histoire contemporaine de la Belgique. Louvain-Paris, 1960. Centre Interuniversitaire d'Histoire Contemporaine, Cahiers 13. Documentatiemappen van het Archief en Museum voor het Vlaamse Cultuurleven te Antwerpen. Eenoo, R. Van en Vermeersch, A., Bibliografisch repertorium van de Belgische pers, 1789-1914. Leuven-Parijs, Deel I, 1962 (Interuniversitair Centrum voor Hedendaagse Geschiedenis, Bijdragen 23). Deel II, 1973 (Bijdragen 74). Encyclopedie van de Vlaamse Beweging. Tielt-Utrecht, 1973-1975, 2 dln. Moderne Encyclopedie van de Wereldliteratuur. Gent, 1963-1977, 9 dln. (letters A-Z). Hazeu, W., Pseudoniemen-Auteursnamen. Amsterdam, z.j. [1976]. Jansen, J.E., Bibliographie der Antwerpse Kempen. Turnhout, 1939-1943, 2 dln. Kempenaer, A. De, Vermomde Nederlandsche en Vlaamsche schrijvers. Vervolg op Mr. J.I. Doorninck's vermomde en naamlooze schrijvers, opgespoord op het gebied der Nederlandsche en Vlaamsche letteren. Leiden, 1928. Klapper op het bezit van het Archief en Museum voor het Vlaamse Cultuurleven te Antwerpen. Antwerpen, 19733. Lectuur-Repertorium: onder redactie van Joris Baers, Antwerpen-Tilburg, 1952-'54, 3 dln (tweede en definitieve uitgave); onder redactie van Paul Hardy en Xavier de Win, pr. Antwerpen-Tilburg, 1968-1970, 3 dln. Montagne, V.A. Dela, Vlaamsche pseudoniemen-Bibliografische opzoekingen. Roeselare, 1884. Nationaal Biografisch Woordenboek, Brussel, 1964-1974, 6 dln. Pirenne, H., Bibliographie de l'Histoire de Belgique. Bruxelles, 19313. Potter, F. De, Vlaamsche bibliographie. Lijst der boeken, vlug- en tijdschriften, muziekwerken, kaarten, platen en tabellen in België van 1830 tot 1890 verschenen. Gent, 1893-1902, 4 dln. Pseudoniemen: lijst samengesteld in opdracht van het Studiecentrum voor openbare bibliotheken. [Tweede vermeerderde druk met voorwoord van G. van Leeuwen en J. Visser], 's Gravenhage, 1968, (Centrale vereniging voor openbare bibliotheken). Roemans, R., Bibliographie van de moderne Vlaamsche literatuur, 1893-1934. Deel I: De Vlaamsche tijdschriften. Kortrijk 1930-1934. (10 afl. in één band). Seyn, E. De, Dictionnaire biographique des sciences, des lettres et des arts en Belgique. Bruxelles, 1935, 2 dln. {==11==} {>>pagina-aanduiding<<} Tuymelaar, C.T. en J. Van Lindonck, Pseudoniemen uit Nederlandsche en vreemde literatuur. Assen, 1939. Wachter, L. De, Repertorium van de Vlaamse Gouwen en Gemeenten, Antwerpen, 1942-1957, 6 dln. Grote Winkler Prins Encyclopedie. Amsterdam-Brussel, 1961-1975. Historische Winkler Prins Encyclopedie. (O.l.v. Ph. de Vries en Th. Luykx), Amsterdam-Brussel, 1957-1959, 3 dln. II. Persrepertoria. Anvers-Pressophile, Feuille spéciale pour les collectionneurs de journaux. Anvers, 1899-1901. Bacha, E. en Dupierreux, R., Périodiques belges. Répertoire par titres et par sujets. Publié sous les auspices de la Commission nationale belge de la Coopération intellectuelle. Bruxelles, 1928-1929, 2 dln. Bellefroid, P., ‘Limburgsche tijdschriften’, Verslagen en Mededelingen van de Koninklijke Academie voor Taal- en Letterkunde, Gent, 1906, pp. 853-887. Bergmans, P., Essai bibliographique sur les journaux d'étudiants. Gand. 1890 (+ suppl. 1892). Berrewaerts, A., Recherches sur la Presse périodique Louvaniste. Brecht, 1904. Bertelson, L., ‘Dictionnaire des journalistes écrivains de Belgique’, Annuaire officiel de la Presse Belge, Bruxelles, 1960, pp. 139-265. Borger, H. De, Bijdrage tot de geschiedenis van de Antwerpse pers. 1794-1914. Leuven-Parijs, 1968 (Interuniversitair Centrum voor Hedendaagse Geschiedenis, Bijdragen 49). Braekman, B., ‘La presse périodique en Campine’, Taxandria. Gedenkschriften van den Geschied- en Oudheidkundigen Kring der Kempen, jg. I, 1903-'04, pp. 135-173. Braekman, B., ‘La presse périodique dans la Campine anversois’. La Presse Universelle, jg. VIII-IX, 1904-'05. Bosch, A.N., Recueil alphabétique et systématique de tous les journaux, revues et publications périodiques paraissant en Belgique. Bruxelles, [19046]. Bulletin officiel de l'Union de la Presse périodique belge. Bruxelles, 1901-1905. ‘Dag- en weekbladen en tijdschriften in Vlaanderen’, in Het boek in Vlaanderen, Antwerpen, 1925, pp. 46-51. Degraer, Hugo, Maervoet, Willy, Martens, Frank, Simon-Van Der Meersch, Anne-Marie, Repertorium van de pers in West-Vlaanderen, Leuven-Parijs, 1968, (Interuniversitair Centrum voor Hedendaagse Geschiedenis. Bijdragen 48). Doeselaer, E. Van, Opzoekingen betrekkelijk de Mechelse Drukpers, 1773-1900 (Dagbladen en tijdschriften). Mechelen, 1901. Droogmans, J., ‘Limburgse tijdschriften in de moderne Vlaamse literatuur (1893-1930)’, in: J. Droogmans, Verzamelde Opstellen, I. Hasselt, 1955, pp. 19-34. Eenoo, R. Van, De pers te Brugge, 1792-1914. Bouwstoffen. Leuven-Parijs, 1961 (Interuniversitair Centrum voor Hedendaagse Geschiedenis, Bijdragen 20). Gaus, H. en Vermeersch, A.J., Répertoire de la presse bruxelloise (1789-1914). Repertorium van de Brusselse pers (1789-1914), L-Z, Leuven-Parijs, 1968 (Interuniversitair Centrum voor Hedendaagse Geschiedenis, Bijdragen 50). Hove, J. Van, Répertoire des périodiques paraissant en Belgique, Bruxelles, 1951-'60, 3 dln. ‘Kempische nieuwsbladen en tijdschriften (1834-1913). Tentoonstelling van periodische drukpers (Wuestwezel, 8 augustus 1926)’, Wesalia, 1e jg., 1926, pp. 37-44. Leynen, H., Een eeuw weekbladpers in Limburg. Antwerpen, z.d. [1936]. Liebaut, H., Repertorium van de pers in het arrondissement Aalst, 1840-1914. Leuven-Parijs, 1967 (Interuniversitair Centrum voor Hedendaagse Geschiedenis, Bijdragen 41). Messens, R., Repertorium van de Oostvlaamse pers (met uitzondering van Gent en het {==12==} {>>pagina-aanduiding<<} arrondissement Aalst), 1784-1914. Leuven-Parijs, 1969 (Interuniversitair Centrum voor Hedendaagse Geschiedenis, Bijdragen 59). Michaux, G., Catalogus van de dagbladen en tijdschriften bewaard op het stadsarchief van Brussel. Brussel, 1965, 3 dln. Le Périodicophile. Bruxelles, 1893-'96. ‘Presse Périodique Belge’, jaarlijks overzicht in Annuaire Statistique de la Belgique, Bruxelles, 1883-1914. Ryckmans, P., Drukkers en pers te Mechelen (1773-1914). Repertorium. Leuven-Parijs, 1972 (Interuniversitair Centrum voor Hedendaagse Geschiedenis, Bijdragen 70). Schepens, L., Centrale catalogus van tijdschriften en nieuwsbladen in West-Vlaanderen. Brugge, 1966. Thys, A., Repertorium van de pers in de provincie Antwerpen (behoudens de stad Antwerpen en de kantons Mechelen en Puurs) 1833-1914. Leuven-Parijs, 1970. (Interuniversitair Centrum voor Hedendaagse Geschiedenis, Bijdragen 58). Verhelst, J., ‘De Antwerpse Drukkerijen. 1794-1914’, De Gulden Passer, 44e jg., 1966, pp. 8-217. Vermeersch, A.J., Répertoire de la presse bruxelloise 1789-1914. Repertorium van de Brusselse pers. A-K. Leuven-Parijs, 1965. (Interuniversitair Centrum voor Hedendaagse Geschiedenis, Bijdragen 42). Vervliet, J.-B., Journaux et Recueils Périodiques d'Anvers (Extrait des Ephéméridophiles). Bruxelles, 1891. Vervliet, J.-B., ‘La presse périodique à Anvers’, in Anvers-Philatélique, nov. 1892-maart 1894. Voordeckers, E., Bijdrage tot de geschiedenis van de Gentse Pers. Repertorium (1667-1914). Gent, 1964. (Interuniversitair Centrum voor Hedendaagse Geschiedenis, Bijdragen 35). -, Drukkers en pers in het arrondissement Roeselare (1847-1914). Leuven-Parijs, 1965 (Interuniversitair Centrum voor Hedendaagse Geschiedenis, Bijdragen 43). Vroede, M. de, Bijdragen tot de geschiedenis van het pedagogisch leven in België in de 19de en 20ste eeuw. Deel I. De Periodieken 1817-1878 (met medewerking van A. Bosmans-Hermans, F. Simon, A.M. Simon-Van der Meersch, Dr. H. van Daele, O. van Damme, C. Verbeek). Gent-Leuven, 1973 - Deel II. De Periodieken 1878-1895 (met medewerking van A. Bosmans-Hermans, M. D'Hoker, L. Schaerlaekens-Van Damme, F. Simon, A.M. Simon-Van der Meersch, C. Verbeek). Gent-Leuven, 1974. Wille, E., Centrale tijdschriftencatalogus van de Rijksuniversiteit te Gent, samengesteld door de Catalografische dienst. Gent, 1977, 3 dln. Willequet, J., Documents pour servir à l'histoire de la presse. 1887-1914. Louvain-Paris, 1961 (Centre interuniversitaire d'Histoire contemporaine, Cahiers 16). {==13==} {>>pagina-aanduiding<<} C. Bewaarplaatsen Bij het excerperen van de Zuidnederlandse tijdschriften uit de periode 1878-1914 heb ik mij hoofdzakelijk beperkt tot de tijdschriftenverzamelingen bewaard in bibliotheken en archieven te Antwerpen, Brussel, Gent, Leuven en Mechelen. Ik blijf me er evenwel van bewust dat eventueel nog andere verzamelingen in bezit van bibliotheken, archieven of bibliofielen, en waarvan ik het bestaan niet kon achterhalen, mijn inventaris van tijdschriften en manifesten zouden kunnen vervolledigen. I. Gent a. Centrale Bibliotheek der Rijksuniversiteit (Rozier 9). Om praktische redenen heb ik mijn opsporingswerk hier gestart in de hoop een groot deel van het materiaal ter plaatse te kunnen verzamelen. De fondsen G(entenaars), P(eriodica) en Acc. of A(angroei) heb ik hier geraadpleegd. Hieruit bleek dat de collectie van locale, Gentse tijdschriften steeds systematisch werd uitgebouwd, doch tevens moest ik jammer genoeg constateren dat dit niet evenzeer het geval was voor de andere tijdschriften en dat het bezit aan 19deeeuwse literaire tijdschriften niet zo groot was als ik aanvankelijk vermoedde en hoopte. Bovendien bleken heel wat tijdschriften niet volledig te zijn. b. Seminarie voor Nederlandse literatuurstudie aan de Rijksuniversiteit (Blandijnberg 2). De afdeling tijdschriften van dit seminarie bezit reeds een belangrijke collectie van volledige reeksen van tijdschriften en van losse jaargangen. Deze collectie vormde vaak een belangrijke aanvulling bij de verzameling van het materiaal dat ik aan de Rijksuniversiteit te Gent kon verzamelen. II. Antwerpen a. Stadsbibliotheek (Hendrik Conscienceplein 4). Hier vond ik de belangrijkste verzameling van tijdschriften. Het opsporen van de tijdschriften geschiedde door consultatie van de ‘alfabetische hoofdwoordencatalogus’ en van de trefwoordencatalogus onder de titel: ‘Vlaamse tijdschriften’. Een aanzienlijk gedeelte van dit materiaal werd overgebracht naar het pand Minderbroedersrui 28. De grote plaatsruimte waarover men hier {==14==} {>>pagina-aanduiding<<} beschikt en de degelijke ordening van het materiaal vergemakkelijkten er het langdurige opsporingswerk. Anderzijds bleken echter door de verhuizing (?) een aantal tijdschriften zoek geraakt te zijn. Ondanks mijn herhaalde aanvragen en het grondige zoekwerk van dienstwillige personeelsleden, konden deze tijdschriften, die er nochtans gecatalogeerd zijn, niet worden weergevonden. Naast deze uitgebreide verzameling tijdschriften kon ik ook nog gebruik maken van het zgn. fonds Verbouwe (14), een in dozen opgeborgen en per stad geklasseerde en alfabetisch gerangschikte verzameling specimina. b. Archief en Museum voor Vlaams Cultuurleven (Minderbroedersstraat 22). In dit modelarchief, waar men beschikt over ultra-moderne en zeer ruime opslagplaatsen met zeer veel waarborgen voor het te bewaren materiaal en een efficiënte toegankelijkheid, kon ik een belangrijke aanvulling vinden op het in de Stadsbibliotheek verzamelde materiaal. Het materiaal kon er gemakkelijk weergevonden worden door het gebruik enerzijds van de Klapper op het bezit en anderzijds van een degelijk gedetailleerd opgestelde tijdschriftencatalogus. Daar in dit depot de tijdschriften vaak oningebonden worden bewaard, kon ik er tevens mijn illustratief materiaal uitbreiden (i.h.b. door de mogelijkheid van fotocopiëring van kaftomslagen). III. Brussel a. Koninklijke Bibliotheek van België, Albert I (Kunstberg-Keizerinnelaan). Talrijke hiaten in het materiaal konden opgevuld worden door consultatie van de uitgebreide tijdschriftencollectie via de grote alfabetische catalogus. Een belangrijke aanvulling bij het materiaal vond ik hier door de raadpleging van het fonds Gaston Mertens, een volgens de plaats van uitgave gerangschikte verzameling specimina. Voor de consultatie ervan beschikt men over een nog met de handgeschreven catalogus van G. Mertens (15) zelf, die na lang zoeken toch gevonden werd en die ik ten uitzonderlijke titel mocht raadplegen. Deze restrictieve maatregel bleek wel nodig, niet alleen omdat het een uniek en precieus document is als enige vorm van catalogisering van dit zo belangrijke fonds, maar ook omdat de slechte staat van deze band niet veel manipulatie meer toelaat. Ook hier bleek dat dit fonds niet alle exemplaren bevat die in de catalogus vermeld worden. {==15==} {>>pagina-aanduiding<<} b. Mundaneum, Centre National de Bibliographie (Leuvensesteenweg 696, 1030 Brussel). Die persarchief (16) vormde aanvankelijk een onderdeel van het ‘Internationaal Instituut voor Bibliografie’. De verzamelingen werden samengesteld door schenkingen en aankoop en bevatten enkel specimina. Het materiaal wordt voor een groot deel thans bewaard in grote archiefdozen, per stad of gemeente alfabetisch geklasseerd. Behalve een weliswaar toegewijde en behulpzame conservator, de heer G. Lorphèvre, beschikt dit archief over geen geschoold personeel, zodat de huidige indeling en rangschikking nog onvolledig en verwarrend is. Het opzoekingswerk werd er bovendien bemoeilijkt door het gebrek aan een catalogus en door onvoldoende accomodatie voor de bezoekende vorsers. Hoewel sinds de verhuizing uit het bouwvallige pand in de Maalbeekstraat 3 (Leopoldspark, Brussel) de materiële toestand veel verbeterd is, toch heeft ook deze collectie onder de verhuizing geleden: eens te meer heb ik hier moeten vaststellen dat exemplaren die nog als bezit van het Mundaneum gecatalogeerd staan in recente persrepertoria, thans onvindbaar bleken te zijn. IV. Leuven Universiteitsbibliotheek (Mgr Ladeuzeplein). Hier kon ik nog ontbrekend materiaal vinden in de verzameling specimina van het fonds E.H. Hendrick (alfabetisch gerangschikt zonder geografische indeling). V. Mechelen Stadsarchief (Steenweg 1). Enkele tijdschriften die volgens de persrepertoria zich allen hier volledig bleken te bevinden, werden er ter plaatse geraadpleegd. Het archief beschikt over een alfabetisch steekkaartenstelsel. Lijst van afkortingen UBG =Universiteitsbibliotheek te Gent. SNLG =Seminarie voor Nederlandse literatuurstudie te Gent. {==16==} {>>pagina-aanduiding<<} SBA =Stadsbibliotheek te Antwerpen. (F.V.) =Fonds Verbouwe. AMVC =Archief en Museum voor het Vlaamse Cultuurleven. KBB =Koninklijke Bibliotheek te Brussel. (F.M.) =Fonds Mertens. MUND =Mundaneum te Brussel. (in de meeste persrepertoria treft men nog de sigel MIP aan, afkorting voor de vroegere officiële naam: Musée International de la Presse). UBL =Universiteitsbibliotheek te Leuven. (F.H.) =Fonds Hendrick. SAM =Stadsarchief te Mechelen. {==17==} {>>pagina-aanduiding<<} D. Toelichting bij de editie van de literaire manifesten De literaire manifesten werden chronologisch gerangschikt. Boven de tekst van elk manifest treft men volgende gegevens aan: 1.het volgnummer van het literaire manifest in deze uitgave; 2.de auteur van het manifest, indien de tekst werd opgesteld door één auteur en door hem werd ondertekend; in het geval dat de tekst niet werd ondertekend of werd ondertekend met een collectieve naam (b.v. ‘redactieraad’) en ik meen te kunnen aanduiden wie de opsteller(s) of de vermoedelijke opsteller(s) van de tekst is (zijn), dan wordt dit besproken in de letternoten achter elk manifest onder de letter g; 3.de titel van het literaire manifest; zo de tekst geen titel droeg, werd door de uitgever een titel geformuleerd. Al deze door de uitgever geformuleerde titels werden tussen vierkante haakjes geplaatst. Daarna volgt de tekst van het literaire manifest zelf, die qua spelling en formulering in zijn oorspronkelijke vorm werd weergegeven. Ter wille van de leesbaarheid werden evenwel volgende wijzigingen aangebracht: 1.eventuele drukfouten werden tussen vierkante haakjes verbeterd; 2.de teksten werden integraal gepubliceerd, met uitzondering van enkele manifesten die de (meestal uitvoerige en theoretische) aanloop vormen tot een recensie. Het in het kader van deze studie niet-relevante tekstgedeelte van de eigenlijke recensie, werd dan weggelaten. Deze weggelaten tekstgedeelten werden telkens vervangen door [...]. Achter elke tekst volgt de beschrijving van de bron (17) in de vorm van letternoten: a.titel van de periodiek; b.ondertitel en eventuele motto's; c.plaats van uitgave; d.drukker; e.oorspronkelijke titel van de tekst; f.eventuele auteur. Bij wijze van karakterisering werd aan de auteur een beknopte bio-bibliografische notitie gewijd. Zo de auteur echter reeds genoeg- {==18==} {>>pagina-aanduiding<<} zaam bekend is door publikaties over zijn leven en werk, werd deze notitie herleid tot een beknopte karakteristiek. Als regel werd hiervoor aangenomen dat de lemmata die terug te vinden zijn in de Moderne encyclopedie der wereldliteratuur, de Grote Winkler Prins Encyclopedie en de Encyclopedie van de Vlaamse Beweging in deze uitgave niet meer omstandig hoefden te worden behandeld. Het is echter ook mogelijk dat aan een auteur, die niet voorkomt in een van deze naslagwerken, slechts een korte notitie werd gewijd: dit kan dan toegeschreven worden aan het gebrek aan informatie die ik over de auteur kon terugvinden. Om het verschil tussen beide reeksen van notities aan te duiden, werden de lemmata die in een van de boven genoemde encyclopedieën werden opgenomen, met een asterisk aangeduid. De karakteriseringen van de auteurs werden niet herhaald: het getal na de naam duidt het volgnummer aan van het literaire manifest waar de auteur reeds werd gekarakteriseerd. Achteraan in dit deel (onder de afdeling G) kan men een lijst vinden van de pseudoniemen en letterafkortingen van auteursnamen die ik heb kunnen oplossen, evenals van de auteurs die niet voorkomen in de bovengenoemde encyclopedische referentiewerken en over wie ik toch een bio-bibliografische notitie heb kunnen opstellen door opzoekingen in archieven, inlichtingen verkregen van nog nabestaanden en navraag bij de ambtenaren van de burgerlijke stand van verscheidene gemeenten. {==19==} {>>pagina-aanduiding<<} E. Editie van de literaire manifesten 1878-1914 -1- Albrecht Rodenbach: ‘Pennoen!’ Pennoen? Connais pas! - Wij zullen het u wijs maken. Het leger heeft zijn vaandel, de Schare heeft haar pennoen. Het legervaandel zinnebeeldt het gedacht waarvoor de st[r]ijd gestreden wordt. Rond het vaandel scharen de verschillige legerbenden op dien plechtigen stond voor dat de slag begint. Maar, wanneer des legerhoofds bevel, door de hoofdmans herhaald, de zingende klingende scharen in alle richtingen zendt, terwijl trommel en klaroen opgaat, dan fladdert hoog in wind boven elke tiegende schare - haar pennoen. Haar pennoen, vertegenwoordigende voor haar in den slag het begroete begeesterende legervaandel. Elke schare kent haar pennoen. Zij strijdt rond haar pennoen, en, waneer de wilde slag de verdunde benden uiteen gedreven heeft, en dat de bloedige, hijgende, uitgeputte manschap ruste hoeft, dan klimt, op des hoofdmans bevel, de vaandrik ievers op eene hoogte, en zwaait er het gescheurd en doorschoten pennoen, terwijl de schetterende bazuine de nog levende kampers bijroept. Liever dan haar pennoen te leveren sneeft de schare van den eersten man tot den laatsten, en waneer dan de zegevierende vijand, de lijken overrijdende, bij den rooden avondsching, het slagveld bezoekt, vindt hij daar, te midden de gesneuvelde manchap, het lijk des goeden vaanderiks in de vouwen van het bebloed pennoen. En, mag hij dat pennoen dan rooven, om er zijne zege mede te sieren, de lijken der zijnen die daar in het ronde te midden bloedig slijk gestrooid liggen, getuigen dat hij het toch voor nieten niet en kreeg. Soms ook, ten tijde dat de slag nog geen van te vooren bevroed en berekend schaakspel en was, door èen gedacht en èenen wille bestuurd, zetelende scheutevrij op eene kamer den blik op eene landkaart, hoorden de strijdende legers al met eens nevens hen eenen donderenden wapenkreet; glanzende en wederlichtende in de zonne verscheene eene onverwachte bende; toeschietende spleet zij de worstelende menigte, - en een nieuw pennoen voerde jonge versche krachten in den strijd. Na menige jaren dwang en schande, of ten minsten vreemde heerschap, na eenen korten stond van heil op wiens misbruik een nieuwe nederlage volgde, herbegon het vlaamsche land, zoodra het verstond wat men in 1830 eigenlijk gedaan had, den eeuwenouden vlaamschen kamp, onder den name van Vlaamsche Beweging. Menige pennoennen hebben gefladderd in dien kamp ; meer dan een wierd gescheurd, andere in het slijk vertrappeld, andere geroofd, andere verwisseld, andere verworpen, andere ja verlaten, of, nog erder, verkocht en geleverd ; sommige voerden hunne manschap af, en men zag ze niet meer weder ; nieuwe kwamen bij. En hier komen wij, jongelingen, op onze beurt, en, wat ten uitkante, ontrollen wij een nieuw pennoen, zwaaien het hoog in wind, en roepen in het ronde: {==20==} {>>pagina-aanduiding<<} ‘Ei vlaamsche jeugd, komt scharen rond dit pennoen: het is het pennoen der Jongens van Vlaanderen, het Pennoen der vlaamsche Knapenschap! Komt scharen op uwe beurt ten vlaamschen kampe ; ten kampe ja, en wij en zeggen niet: ondanks uwe jeugd, maar: ten kampe, daarom zelfs, omdat gij de Jongens van Vlaanderen zijt! Komt scharen met ons en versterkt den reeds begonnen Studentenkamp!’ Studentenkamp? Connais pas! - Men is gelukkiglijk nooit te oud om te leeren. Die Studentenkamp is het deel der vlaamsche studenten in den vlaamschen kampe. Vlaamsche kamp; Vlaamsche Beweging: een veelgebruikt en, bij gevolge, veelzinnig woord. Daarom leggen wij hier eerst den zin uit dien wij den woorde toekennen. Voor ons beteekent vlaamsche kamp het werk om Vlaanderen, het is te zeggen: het vlaamsche land, of vlaamsch Belgie, zoo men wilt, te doen herworden en herbloeien in de volle ontwikkeling van eigen wezen en werkzaamheid: aard, zedens, gedacht, gebruiken, tale, kunst, wetenschap, handel en nijverheid. Welnu, hoe aardig het ook in sommige ooren moge klinken, wij zeggen: wij, de vlaamsche jeugd, de jongens, lijk greters en pedanten ons noemen, wij willen ons deel hebben in dien kampe. Wij moeten er om deel in hebben. Beziet trouwens hoe het ten huidigen dagen met den vlaamschen kampe gelegen is. De vlaamsche kamp heet Davidsfonds en Willemsfonds. Het Davidsfonds schermt in de wolken. Het Willemsfonds is geusch. De Logiën, al met eens vlaamschgezind geworden - zij, de Logiën! - hebben den vlaamschen kamp vergeusd, met het gelukkig gevolg dat, waar hij schoonst stond, de vlaamsche kampers nu hertelijk bezig zijn met elkander te verscheuren - tot grooter vreugd der ... belanghebbenden. Geen wonder heeft men soms zulke leute met ‘die vlaamsche zake.’ Geen wonder schokschoudert men in de groote gazetten en greet men op zijn fransch in de welbekende vuilbladjens. Geen wonder verfranschen wij van langs om meer. Geen wonder verfranscht van langs om meer hoog, middelbaar en leeg onderwijs. Men zegge hier niet: Halt, jongens ; het en komt u niet af uwe meesters te oordeelen, ik late varen te veroordelen. Dat en doen wij ook niet. Maar niemand en zal ons, jongelingen in de wereld, het recht ontkennen te onderzoeken, waarom, waneer wij in ons zelven gaan, nog meer, waneer wij ons met der jongelingschap uit den vreemde vergelijken, wij ons dan zoo noch-mossel-noch-visch, zoo nietig, zoo [a]apachtig moeten bevinden. Om maar één voorbeeld te geven en de zake slechts al éénen kant te beschouwen, den grootsten toen nog niet, al slaat hij waarschijnlijk meest in de oogen: Hoeveel jongelingen zijn er bekwaam om gedacht en gevoel fatsoenlijker wijze door het woord te vertolken en mede te deelen? Hoeveel hebben er eene fatsoenlijke tale te hunnen dienste voor den dagelijkschen handel en wandel? Ik late varen, ter hoogere vertolking in rede en gedicht. Hoeveel zijn er? - Wij zouden beter vragen: zijn er? Welnu, gelijk wij zooeven zegden, dat is slechts één kant der zake, en toen nog de grootste niet. En waaruit komt dat? Waaruit kan het anders komen dan uit den huidigen staat van opvoeding en onderwijs? {==21==} {>>pagina-aanduiding<<} Ja, en het meestendeel der meesters zijn de eerste om het te bekennen, het is het huidig onderwijs dat ons, lichaamlijk en ziellijk gesproken, ontvormt, ons eigen wezen doodt. onze eigene werkzaamheid vernietigt, en ons dan de wereld in zendt met franschen bucht beplakt en beplaasterd. Neen, niemand en zal ons het recht betwisten zulks te bestatigen, en nog veel min zal iemand die oogen en ooren heeft dat bestatigde loochenen. Maar des en veroordeelen noch en verwijten wij niemand: ‘In 'r verleden lig het heden,’ en de oorzaken van dien staat van zaken zijn eeuwen oud. Alleenlijk zeggen wij: Opvoeding en onderwijs en werken dus niet mede ; integendeel, zij werken tegen, en zijn eene gedurige bronne van ontwording en verbastering. En dat, dat is de plage. De vlaamsche kamp zoude nog moge slabbakken of mislukken, indien het onderwijs maar en deugde: ‘In 't verleden Ligt het heden, In het nu wat worden zal.’ De jeugd is de toekomst en zoo hangt toekomst van hedendaagsche opvoeding en onderwijs af. Maar niet aleenlijk is de vlaamsche kamp een deernisweerdig dingen geworden, sedert de Logiën er hunnen haak in sloegen en zich dus moeiden met wat hen niet aanging; maar de opvoeding, zonder wiens medestreven al het overige nutteloos is, en die, op haar eigen, indien al het andere mislukte, machtig ware den uitslag te beslissen, de opvoeding staat, gelijk wij komen te zien, nog slechts van al. Zoo dat men in der waarheid een schoone toekomst aan het bereiden is. Hewel, er waren eens in een gestichte van Westvlaanderen eenige jongelingen die al die zaken overpeinsden gelijk ze een geleerde, wijze en geliefde meester hun had uitgelegd, en zij zegden: ‘Opvoeding en onderwijs gaat en staat dus alzoo. De doodnoodige verandering zoude moeten kom van aldaar. Zij en komt niet. Zij en legt er niet toe aan om te komen. Onder ons gezegd, waarschijnlijk ook en zal zij niet komen van aldaar. Welnu wij en zullen ze ook niet verbeiden ; en wij, de jongens, zullen zelve doen wat zij kunnen!’ En zoo begon de studentenkamp. Als het u belieft, goede lieden lezers, houdt uwe verbeelding te huis, dat zij u niet, door hetgene ik kome te vertellen in gang gebracht, het allerkluchtigste spel verbeelde van eenige jonge Don Quixote's die het, heel grootmoedig, op hen nemen eene gansche wereld te veranderen. Wacht den uitleg af. Het jong volk wilt zijn deel in den vlaamschen kampe, zeggen wij, ja, maar belet wel, zijn deel. Wij willen mededoen, ja, maar, lijk wij zooeven zegden, wij willen doen wat wij kunnen, alles wat wij kunnen, juist wat wij kunnen, niet min, doch ook niet meer. Wij gelooven trouwens dat het oorbeeld eener zake zooals de vlaamsche kamp bestaat uit het samenstreven aller rangen[,] standen en personen, elk in zijn eigene wereld en met zijne eigene krachten. Wie buiten zijne eigene wereld werkt of iets boven zijne krachten betracht, werkt slecht. Dàt is ons gedacht. Hoort gij het, heeren pedanten, die van uit uwe stoelen tegen ons gedonderd hebt? Neen, wij en willen de wereld niet veranderen noch de mane met de tanden grijpen. Wij weten wij wat wij willen, en willen slechts wat wij kunnen. En, onder ons gezegd, het is juist omdat wij in onzen studentenkamp niets betrachten dat boven onze {==22==} {>>pagina-aanduiding<<} krachten is, dat deze onze studentenkamp zoo schromelijk snel voortgezet heeft, voortzet, en voortzetten zal. Claudatur parenthesis. En waartoe zijn wij bekwaam? Tot meer dan men soms wel denken mocht. Eens beantwoorden wij die vrage in het lange en het breede. Het gedoe voor dezen keer dat gij het oorgedacht onzer werkingen kennet: Betrachten wat wij kunnen, het is te zeggen: niet meer dan wij kunnen, maar alles wat wij kunnen. De studentenkamp was dus in Westvlaanderen begonnen, en was er Kerelsch gekleurd, dank aan Consciencens Kerels van Vlaanderen, die er sedert in den Index staan. Van daar ook de name van Blauwvoeterij. Men zong liederen, hield Malen en Hoopen, stichtte Gilden, en speelde vaderlandsche schouwspelen binst de verloven. Jamaar, op eenen zekeren dag, seinde men Mechelenwaarts, en Mechelen seinde weder. St. Nikolaas ging aan het seinen. Gent van 's gelijken, en men seinde en wederseinde zoowel, dat men op eenen zekeren dag binst het Paaschverlof van alle kanten samenkwam, en gulhertiglijk verbroederde ten Studen[ten]kampe. Binst het volgend grootverlof, verleden grootverlof, nog eens bijeenkomst, of beter Landdag, gelijk men zegde, en daar wierd ... Maar ik heb vergeten te zeggen dat Kerk en Staat ondertusschen in gevaar gebracht waren - peinst eens, door onze schuld! - zoo dat wij op zekeren dag vernomen hadden, wij waren oproerlingen, ophitsers, belhamels, stroopers, heidenen, turken, joden, ketters, schismatieken en al die in den geestelijken ban zijn. En daar zie! On sévit prudemment, paternellement, mais fermement. Ik ken er die er weten van te spreken, bijzonderlijk voor wat de vaderlijkheid betreft. Maar dat was ongelukkiglijk olie op het vuur. Erat oleum super ignem. Zoo, men ging stelselmatiglijk te werke. Hoe? Wij en durven het niet zeggen, uit vreeze nogmaals voor oproerlingen, enz. door te gaan. Wij zeggen het dus in èen woord: men wrocht stelselmatiglijk - en men is nog bezig, en dat van langs om schooner: Prudemment, patenellement, mais fermement. Men was dus voor de tweede maal te Gent vergaderd en men stichtte er den studentenbond 1. Er heeft iemand des aangaande gezeid: ‘stelsel tegen stelsel.’ Maar dat was een oproerling, enz., een Blauwvoet, en - God spare er ons van! En wat zal die studentenbond doen? Heel eenvoudiglijk, oodmoediglijk, en bijzonderlijk voorzichtiglijk, den studentenkamp verspreiden en door geregeld samenwerken versterken: Prudemment, simplement, mais constamment. Een bond put zijne kracht uit eenheid van gedacht en geerte en streven. Het is om die eenheid te betrachten dat wij dit boeksken uitgeven. Wij komen in korte rede het oorgedacht van ons streven uiteen te doen. Hewel, dat gedacht zullen wij in dit boeksken ontleden en ontwikkelen, met alles wat er rond draait en alles wat er aan vast is, eentjen te eenegare, in studie en gedicht, onder alle gedaanten ten anderen, doch bijzonderlijk onder deze die ons, jongelingen, meest afkomen, het jeugdig begeesterde woord en het zingende klingende lied. {==23==} {>>pagina-aanduiding<<} Ter medewerking roepen wij al wat student heet. Men schrijve mede, zoo men wilt. Doch bijzonderlijk men werve. Men werve lezers voor dit boeksken, leden voor den Bond, broeders voor den kampe. Werven, werven, en nog werven, zij de leus. Het getal moeten wij hebben; dan zijn wij sterk, nu, en bijzonderlijk later. De zaken staan ten anderen goed, en het is ongelooflijk hoe snel onze studentenkamp in het stille voortzet al alle kanten. Eens zullen wij met rekeningen en getallen sommige lieden verbazen. Nog èen woord om te eindigen. Wij hebben het reeds gezegd, men heeft ons van oproer en muiterij beschuldigd. Men zal het nog doen, pogende aldus eenen schandigen wederkamp te wettigen. Welnu, wij en zullen niet doen gelijk de Vlaamsche Vlagge, het ‘in de stormen bloeiend’ tijdschrift onzer broeders van Westvlaanderen, die gedurig schrijft en bewijst: ‘Wij en zijn tegen de overheid niet, integendeel.’ Eens voor al zeggen wij hier: Wij eeren en eerbiedigen de overheid, als christelijke jongens die wij zijn. Nog meer: De overheid weet dat wij ze eeren en eerbiedigen. Ja, zij weet het, en, ten bewijze: waren sommige wederkampers daarvan niet overtuigd geweest, zij en hadden niet gedurfd wat zij gedurfd hebben. Ja, wij eeren en eerbiedigen de overheid, en, steeds eerbiedig voor haar, zullen wij onzen studentenkamp voortzetten. Wij hebben hooren zeggen: ‘De overheid is er tegen, en zal doorwerken om hem tegen te houden.’ Daarop zeggen wij: Die dat verspreiden zijn kwade tongen. Wij en gelooven niet dat de overheid tegen de Studentenkamp zij. Wij en geloven zelfs niet dat sommige overheid tegen den Studen[ten]kamp zij, derwijze verstaan gelijk wij hem komen uit te leggen. Daartoe hebben wij redens, die wij van zinne zijn eens met gelegenheid in het lange en het breede uit te leggen, ter eere sommiger wederkampers, die gedurig kwaad stoken, en er op uit zijn, zoude men zeggen, de Jongelingschap van hare overheden te scheiden. Het vlaamsch studentenvolk zegt: ‘wij, de jongens van Vlaanderen, wij willen op onze beurt, bescheiden en voorzichtig, alles doen wat wij kunnen als studenten, om mede te helpen tot het herstijgen en herbloeien van ons vaderland.’ Men noeme ons de overheid die daarop zoude durven antwoorden, hetzij in raad hetzij in daad: ‘Neen, dat en zult gij niet: wij, die u moeten opkweeken opdat gij het vaderland eens dienet en vereeret, wij verbieden het u.’ Misbruiken straffen en beletten, die geen onzer ten anderen zoude willen verdedigen, dit is wat anders ; de zake zelve bevechten, dat is onmogelijk. Alleszins onmogelijk. Jamaar, zal men zeggen, en de wederkamp dan waarvan gij zooeven komt te spreken? Wij antwoorden, en iedereen die de zake kent zal met ons antwoorden: De schuld was den kwaadstokenden kwadetongen. Men heeft ons beschuldigd, valschelijk beschuldigd. En van daar die wederkamp - die ongelukkiglijk nog niet ten einden is. Al die zaken zullen ten anderen wel eens klaar en duidelijk voor den dag komen. Men mag er op betrouwen. Bedrogen wij ons echter, en gebeurde het dat sommige overheid tegen ons werk zij, tegenwerke, en poge door te werken, zoo zeggen wij u, Studenten: Waarheid is waarheid en recht is recht, en daar is geene waarheid tegen waarheid noch recht tegen recht. Bij gevolge, vooruit, overal en dooral! Bescheiden en voorzichtig, maar krachtig en aanhoudend! Ons werk en zal men ten anderen niet ten onderen brengen: wat er ook gebeure, hier zijn wij met eenigen vergaderd en tot het laatste bereid. {==24==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==25==} {>>pagina-aanduiding<<} Wat men ginder afbreekt bouwen wij elders op. Dooft men ginder het vuur wij stichten elders brand. Daarop hebben wij elkander de hand gegeven, en wij zeggen - en gij, Studenten allemaal, zegt en herhaalt het met ons: Viget oetas, animus valet. a.Het Pennoen b.Tijdschrift voor het Vlaamsch Studentenvolk, verschijnende binst de schoolverloven. c.Leuven. d.Drukkerij Aloïs Tielemans, Kleine Goddaert 22, Antwerpen. e.‘Pennoen!’ [= programmaverklaring van het tijdschrift] f.1e jg., nr. 1, Nieuwjaarsverlof 1877 [= verscheen in januari 1878], pp. 3-13. g.Het artikel is ondertekend met de naam Bursche, pseudoniem van de Vlaamse schrijver en studentenleider Albrecht Rodenbach* (Roeselare 1856-Ibidem 1880), die in dit door hem gestichte tijdschrift eveneens publiceerde onder het pseudoniem Harold. -2- [Hugo Verriest]: ‘Kunst.’ Kunst is eene schoone zaak. Veel studenten, peizen dat zij de kunst mogen daar laten en dat al dat goed en schoon is van eigen in en uit hun zal groeien zonder kunst of leering. Zij zijn mis. Dat en wilt ook niet zeggen dat zij alle kunst moeten goedkeuren. Daar is kunst en kunst; daàr is waarheid en leugen. Van daar twee scholen: Beziet daar, zegt de eene, dien reus: hoe groot, hoe sterk, hoe onvermoeibaar! - Iedere stap van hem is een groote meter wijd. Hij eet zes kilos vleesch per dag. Gij, kinders, wilt gij ook zoo groot worden en zoo sterk, gij moet ook zes kilos daags eten, en wilt gij zoo verre leeren gaan: gij moet eenen meter wijd schrijden. Doet gij dat, gij wordt ook nog een flinke reuse. En doet gij het niet, gij en zult nooit niét zijn. Die reus heet Homeros of Demosthenes of Virgilius of Horatius of Caesar of Cicero of Corneille of Racine of Bossuet of Vondel (zonder dat ik wille zeggen dat dat juist al reuzen zijn). Zij stappen alzoo en alzoo, schrijven zulke redevoeringen en zulke ‘perioden.’ Gij, kinderen, doet het zelfde ; stapt ook zoo wijd. Schrijft ook alzoo. De andere school zegt: Beziet dien sterken onvermoeibaren man: hoe hij staat en gaat met zijnen kop, zijnen hals, zijne borst vrij, zijne schouderen breed en los; hoe hij hem niet en overschrijdt. Hij eet gezond eten, niet te veel, 't gene hij teren kan, en dat kan in zijn bloed vergaan en in zijn vleesch. Gij, kinderen, houdt u ook recht; houdt kop en hals en borst vrij en schouderen los; en overschrijdt u niet; eet en drinkt met mate, zoo dat de mage goed blijft en gezond en nooit overlâan! Die reus heet Homerus ... Ziet hoe die dichters en sprekers zien en weten en gevoelen wat zij schrijven en zeggen. Hoe zij levende mannen en beelden scheppen die oprecht peizen en gevoelen. Belet hoe hunnen taal rijk en prachtig en machtig en matig en juist, gedachten en gevoelen uitgeeft. Gij ook, kinders, moet zien, weten, gevoelen wat gij schrijft en zegt. Gij en moet niet gebaren van groote gedachten, diepe gevoelens te hebben met alzoo en alzoo te schrijven; gij moet ware gedachten en gevoelens hebben en moet uwe tale leeren en {==26==} {>>pagina-aanduiding<<} dwingen tot dat zij rijk en prachtig en machtig en matig en juist uwe gedachten en uwe gevoelens weergeâft. En 'n gelooft niet, bid ik u, dat die eerste school niet en bestaat. Zij is het land meester! En gelooft niet dat zij alzoo niet te werke en gaat: Boileau leert, met honderd andere ‘meesters’ dat, achter een begin dat zelve bijkan uit den haak schijnt te zijn, dat men in eene ode moet gebaren te verdolen om dat juist à point den weg weder te vinden: Un beau désordre est un effet de l'art. Geene ware bewondering, bij gevolg, geene verrukking; - hij en weet zelfs niet dat dàt in de dichters bestaat, - maar gebaring! In redevoeringen, handelende over Godsdienst en Vaderland, over recht en onrecht, over plicht en leven en dood, hebben groote sprekers ontsteld geweest, en hun gedacht, gelijk een stormende stroom, is buiten het open liggende bedde geloopen: Men bestudeert hunne redevoeringen en spreekt in dikke boeken, niet van grootsch gedacht, noch edel gevoel, maar van dien ‘désordre’ en men besluit: que dans la péroraison il faut un certain désordre éloquent Gebaren! - Stappen gelijk de stappen van eenen reus! Ook en kan noch God noch ware Godsdienst in Poësis komen. Waar gevoelen, en denken over de almachtige, oneindige, goede Godheid, dat en telt noch en deugt niet: De la foi des chrétiens les mystères terribles D'ornements égayés (!!!) ne sont pas susceptibles. Boileau. Hij had gelijk, Boileau, volgens zijn principe, en was logiek. Alleenlijk zijn princiep en docht niet en was valsch. - Wilt men nu het logiek-zijn daar laten al het princiep aanveerden, daarom en is het princiep niet te beter. Gebaren blijft gebaren. Daarom, jongelingen en studenten, ik zeg het u, houdt aan de goede schole, de ware! de school die de waarheid voor grond legt in alles, altijd en overal. Leert uw eigen ontwikkelen en doet het groeien. Leert scheppen en voortbrengen dat waar gedacht en gevoelen heeft al is het bezield door U. Daartoe leert en studeert en wordt uwe tale machtig. Doet het schoone, door anderen geschapen, spiegelen in uwe ziele, tot dat het in uwe ziele geprent zij, tot dat gij het schoone ziet en er het genot van hebt. Klaus Groth, de dichter, wandelde door Brugge met eenen vlaming, en kwam op die hooge brugge - van waar men het Vrijhof, het Stadhuis, de Heilig-Bloed Kapelle en den Hallentoren kan zien, daar zij staan en spiegelen in het water van de Groene Reie, - en als zij daar een stondeke gestaan hadden, zei hij aan zijnen vriend: ‘Ga gij maar voort; Gij zijt een zuiderling en vat de schoonheid lichte, en behoudt: wij zijn Noorderlingen, en 't duurt eer die schoonheid prente in onze ziele.’ Gij moet de schoonheid doen prente slaan in uwe ziele, daartoe ze bezien, ze bestudeeren, ze ontleden, ze beminnen. Alzoo zal schoonheid met al hare gaven van leven en waarheid naar orde en harmonie en eenheid, eene hoedanigheid worden van uwen geest en hert. Gebaren blijft buiten, en ‘un beau désordre’ en heeft hier niets te doen, noch ‘un désordre éloquent.’ Ja, kunst is eene schoone zake! Maar der is kunst en kunst; waarheid en leugen. a.De Vlaamsche Vlagge b.Tijdschrift voor het Vlaamsch Studentenvolk. Motto: Met 't Kruis in top / Zoo varen wij / Door 't wereldtij / Ten hoogen Hemel op. {==27==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==28==} {>>pagina-aanduiding<<} c.Brugge. d.Drukker: Modest Delplace, Geerolfstrate, Brugge. e.‘Kunst’. f.4e jg., nr. 1, Nieuwjaarmaand 1878, pp. 6-8. g.Het artikel is ondertekend met de naam Tweeds, pseudoniem van Hugo Verriest* (Deerlijk 1840-Ingooigem 1922), priester, letterkundige, die als leraar aan het Klein Seminarie te Roeselare een grote invloed uitoefende op de Westvlaamse jeugd en de inspirator bij de stichting van dit tijdschrift was. Hij had van 1877 tot in 1881 samen met Amaat Vyncke de leiding over dit tijdschrift, waarna hij de verantwoordelijkheid overdroeg aan Emiel Demonie. Verriest zou echter, tot de stichting van De Nieuwe Tijd in 1896, onver verschillende schuilnamen aan het tijdschrift blijven meewerken, met bijdragen over de Vlaamse Beweging, jeugdproblemen en kunst. -3- [Hugo Verriest]: [‘Idealisme en Realisme in de kunst’] God heeft twee schoone, wonderens- en beminnensweerdige werelden geschapen: de stoffelijke wereld die wij met der oogen zien, - en de geest - en zielewereld, die, alhoewel in haar eigen niet gezien, toch glans en stralen, leven en schoonheid zendt door het stoffelijke. Zij bestaan alle twee en dragen alle twee den glans der Godheid. Kunst, in spraak en poësis, in schildering en beeldhouw, en overal, moet de schoonheid van die werelden herscheppen en doen leven. Der bestaan twee scholen, gekend onder den naam van ‘réalisme’ en ‘idéalisme.’ De eerste ziet en beziet het stoffelijke, en loochent, miskent, of laat varen die schoone geest- en zielenwereld. De tweede bemint en bewondert die geest- en zielenwereld, en vergeet somtijds of misacht de schoonheid der stoffelijke wereld. Alzoo in sprake en poësis, in schildering en beeldhouw heeft die eerste voor doel te doen herleven het stoffelijke, gelijk het staat en gaat, juist: en als het voorwerp dier herschepping oprecht schoon is, en dat de kunstenaar scheppingskracht heeft, zijn gewrochte is schoon, daar hij eene stoffelijke schoonheid van Gods wondere schepping, in woord of beeld, heeft wêer doen bestaan. Is integendeel het voorwerp dier herschepping leelijk, is het de vervallen scheppinge Gods met ontvallen schoonheid, het gewrochte zal de wêerprent daarvan zijn, en bijgevolg, hoe juist ook, nooit schoon. Alzoo kan er in der waarheid schoonheid gevonden zijn bij die eerste school: die schoonheid te weten die God in zijne stoffelijke wereld geleid heeft gelijk de prente van zijn Meesterhand. Maar als die school komt te vragen wat schoonheid er kan zijn in onvolmaakte stoffelijke beelden of geschriften, in Heiligen met lang gezicht, lange vingeren, en onwezend lichaam? die tweede school antwoordt met recht: De schoonheid van de geest- en zielenwereld: die de andere zoo veel te boven gaat als de Hemel boven de aarde is. Inderdaad, der bestaat, en wij, Christenen, weten het, eene geest- en zielenwereld. Wij kennen ze, wij bewonderen ze, wij beminnen ze, als de schoonste schepping, als het ware eigen beeld van God. Onze kunstenaars hebben die geest- en zielenwereld doen herleven in hunne geschriften en beelden, en alzoo de christene kunst gemaakt. {==29==} {>>pagina-aanduiding<<} De schoonheid is de glans der waarheid. De waarheid is het zijn of wezen. God is de eeuwige onveranderlijke waarheid, omdat Hij het eeuwig onveranderlijke wezen is. In het stoffelijke is de leeuw schoon, waar hij leeuw is, en geeenen hond gelijk; de sperre waar zij sperre is. In de zielewereld, die straalt door het stoffelijke, is de Heilige schoon als hij heilig is, hoe onvolmaakt ook zijn lichaam zij. Kwame ik eenen Heiligen tegen op aarde, en straalden, gelijk gewoonlijk, deugd en heiligheid door zijn wezen, ik zou voor hem nederknielen en bidden, zonder vragen of zijne vingeren te kort of te lang zijn; kome ik in de wederschepping der kunste eenen Heiligen tegen zoo dat de glans zijner schoone ziele straalt door het lichaam, ik kniele voor hem en 'n wete niets van zijn onvolmaaktheden. Kan die zielenschoonheid niet bestaan in volmaakte lichamen? Voorzeker van ja! Piesole was daar dichte tegen, en ware de ‘Renaissance’ niet gekomen, geheel de christene kunst ging er naartoe. Sedertdien is het bezien, bewonderen en beminnen der zielewereld eenen tijd ‘vergeten’ gebleven. 't Stoffelijke alleen was betracht. Daarom keert men naar 't oude weder om christene beelden, en men kan niet anders. Overal el zoekt men nu wêer gedacht en geest te doen stralen door het stoffelijke. De kunst wilt wêer naar geest- gedacht- en zielenwereld. De vorm was doel; hij wordt hetgeen hij zijn moet: Middel. Het gedacht en was niet; het wordt hetgeen het zijn moet: Doel. a.De Vlaamsche Vlagge b.Tijdschrift voor het Vlaamsch Studentenvolk. Motto: Met 'Kruis in top / Zoo varen wij / Door 't wereldtij / Ten hoogen hemel op. c.Brugge. d.Drukker: Modest Delplace, Geerolfstrate, Brugge. e.‘Kunst. II (Idéalisme en Réalisme)’ f.4e jg., 1878, nr. 2, pp. 67-69. g.Het artikel is ondertekend met de naam Tweeds, pseudoniem van Hugo Verriest* (2). -4- Albrecht Rodenbach: ‘Soorten en Ondersoorten in de Dichtkunst.’ Deze onzer lezers die van mijne oudde zijn of daaromtrent - ik behoorte tot het bataillon sacré des âmes de vingt ans - moeten, onder andere gedenkenissen hunner kinderjaren, deze onthouden hebben van de letterkasse waarmede men ons leerde spellen, ten tijde dat ae, ue en y zaliger bezig waren met bezwijken onder de overmacht van aa, uu en ij. De letterkasse was eene soorte van triptique; de zijdeuren waren kaskens met plankskens in met letters op, die juiste pasten in een zeker getal coulissen waaruit het middenpanneel bestond. (Ik hebbe er twee fransche woorden moeten inslaan, maar elkendeen weet nu toch wat eene letterkasse is, en dat vertroost mij). Nu, verbeeldt u vier groote kamers, elke kamer in drie mindere verdeeld, en in elkeene dier verdeelingen een zeker getal letterkassen, verschillig onder elkander en elk met eene bijzondere soort van letterteekens; heet deze vier kamers: poésie lyrique, poésie épique, poésie dramatique en poésie didactique; de verdeelingen elker kamer: genre simple, {==30==} {>>pagina-aanduiding<<} genre tempéré en genre sublime; en de verschillige letterkassen met verschillige soorten van letterteekens: ode, dithyrambe, poean, élégie, romance, chanson, poème épique, poème héroi-comique, tragédie, comédie, comédie bourgeoise, enz. enz. - zie Nyssen en Cie - en gij hebt het schoonste en treffendste beeld mogelijk van hetgene Letterkunde en Letterkunste is volgens de Poétiques en Essais de Poétique die Vrankrijk ons jonde, en die hier nu nog als evangelie gelden waneer men ze reeds lang uitgelachen en vergeten heeft in het land van hunnen oorsprong. - Belet wel, als het u belieft, ik spreke hier tegen deze Poétiques en Essais de Poétique in concreto, geenszins tegen het zeer groot, zeer schoon, zeer eerbiedweerdig, en ook zeer noodzakelijk werk der wijsgeerte op de letterkunde en op de kunst in het algemeene, in aesthetiek, kritiek en paedagogiek. - Wij moeten er toch bijvoegen om de waarheid te zeggen en niet te liegen, dat men hier end daar, reeds verre afgekomen is. Ja, het zal meermaals gebeuren dat aanhangers van het oude stelsel u in samensprake of redetwist menig dingen zullen toestaan: zoo zal men zeggen, b.v., sprekende van het oude stelsel: ‘Och ja, men leert dat wel, maar men moet den jongens toch iets leeren van préceptes wege, andere redens nog daargelaten. Ik geloove toch in den grond dat die verdeeling te verre gaat. Les divisions de la poésie doivent ètre plus simples, et, quant à moi, je crois qu'on peut, sans trop de romantisme, diviser la poésie en trois genres - poésie lyrique, épique, dramatique, - sous lesquels viennent se ranger ensuite un certain nombre d'espèces de poésies, dont quelques unes appartiennent peut-ètre rigoureusement soit au style simple, sout au style élevé, mais dont la plupart peuvent ètre conçues dans l'un ou dans l'autre style’ Dat heet toegeven. Doch men geve toe zoveel men wil, wat geeft dat? Het stelsel is valsch in zijn eigen, en, hoe men het ook wijzige, heel dat gebouw, regels en ordeneringen, steunt op slechte gronden. Voor wat den vorm dier regels en stelsels betreft, hij heeft eene kluchtige eigenschap, te weten deze, dat men er altijd ja of neen kan op zeggen: hij en is niet duidelijk, nooit en zet hij zijnen zin naakt en vatbaar voor het verstand. Dit ware hem ten anderen dikwijls onmogelijk, om reden der tegenstrijdigheden en onwezenlijkheden die hij te duiken heeft. Van daar menige twijfel in de zoekende geesten en menige verlorene en onnuttige redetwist zonder einde noch uitkomst. Al en hadde men deze stelsels maar dit te verwijten, het ware van zelfs reeds genoeg op ze te moeten doemen. Zoo moet men den zin der préceptes zeer dikkens gaan zoeken in de wijze waarop men ze toepast en in het werk stelt. Nu, indien men alzoo dat stelsel van verdeeling der poësis in zijn gebruiken en toepassen nagaat, zal men gemeenlijk ondervinden dat zijn' innige zin verstaan wordt als volgt: niet dat men door die drie namen drie verschillige uitingen, drie veropenbaringen verstaat van dat vreemd en moeilijk vatbaar dingen dat men poësis heet; maar dat alle dichterlijk gewrocht tot eene van die drie soorten moet behooren, waarvan de eerste de stukken bevat die gevoelens uitdrukken, de tweede, deze die verhalen of beschrijven, de derde, deze waar de dichter andere wezens onder elkander rechtstreeks spreken en handelen doet. Dat er gedichten van elkeene dezer soorten bestaan en hoeft niet gezegd. Maar dat en belet niet dat die verdeeling en dat stelsel valsch is. Het is valsch omdat het het samenleven en inloopen dezer zoogezegde dichtsoorten vergeet en geheel en gasch van kante laat: alzoo scheidt het de bepaling der poësis in het ontwikkelend verstand, belet het den innigen band te zien, b.v., van lyrism en dichterlijk verhaal of beschrijving, in andere woorden, van gevoel en schepping in het dichten; en daardoor is het de schuld dat het jong verstand, verre van naar recht en reden in zijn roeken en zoeken geholpen te worden, in de zedelijke onmogelijkheid gesteld wordt zich een gedacht te vormen van hetgene een groot deel van het onderwerp zijner studien uitmaakt, de poësis. {==31==} {>>pagina-aanduiding<<} Men zal misschien zeggen: ‘Maar hoe wilt gij dat men in de middelste scholen, b.v., waar reeds tamelijk van poësis sprake is, uitkomen met zulke abstracte - “afgetrokkene!” - begrippen?’ O, ik en zal niet loochenen dat het moeilijk is; en de take des professors hebbe ik steeds geëerbiedigd, o.a., als eene der moeilijkste waartoe een mensch zich begeven kan. Maar in allen gevalle en mag men toch nooit die dingen, hoe moeilijk ook, door andere vervangen die eenvoudig zijn op de wijze van den sabelkap waarmede Alexander zoo gemakkelijk den knoop losmiek ; stelsels a priori ; vormen op reeds gebakken koeken gedowen tot grooter schade en schande der koeken ; regels, eenvoudig, ja, maar valsch, en soms een heel leven lang valschheid barende en ontwikkelende in de verstanden waarin men ze gevestigd heeft. Voor wat nu het samenleven en ineenloopen betreft van hetgene men de dichtsoorten heet, laat ons vooreerst naar de zoogenaamde poésie lyrique gaan. Haar eigenschap is het uitdrukken des gevoels. Welnu, gewoonlijk heeft het gevoelen waaruit het gedicht ontstaat, zijn voorwerp, dat hem gedurig bezig houdt en rond hem speelt, somtijds met andere voorwerpen in betrek, en alzoo soms gansche handelingen en tafereelen barend. Ten anderen, beschouwing is de gewoonlijke natuurlijke bronne van lyrism en begeestering. En alzoo komt het dat de dichter natuurlijker wijze zeer dikwijls te midden het uitdrukken des gevoels, al met eens aan het beschrijven of aan het vertellen gaat. Ja, sommige lyrische gedichten en zijn niets anders dan eene driftige beschrijving: b.v. het lied waarmede het derde bedrijf van Schillers Räuber begint: Schön wie Engel voll Walhallas Wonne. Ten anderen, de dichter heeft eene tale op zijn eigen, die hare twee bijzonderste eigenschappen, de eene aan het toonwezen, en de andere, in eenen zekeren zin, aan het plastiekwezen ontleent: welluidendheid en beeld ... Ut pictura poësis. Welnu, door die algemeene eigenschap harer tale, bevat de poësis altijd en overal in alle hare uitingen een deel dat eigenlijk deze poësis behoort die bijzonderlijk uit de verbeelding ontstaat, te weten, de verhalende of beschrijvende, de scheppende poësis. Schepping dus in de uitdrukking des gevoels. Van eenen anderen kant moeten wij ook zeggen: werkzaamheid des gevoels in alle scheppende poësis. Het verstand kan ook beschrijven en verhalen: de concrete bepaling is eene beschrijving; de concrete beschrijving eener vrije werkzaamheid, een verhaal. Hetgene maakt dat een beschrijving, een verhaal, dichtwerken zijn, 't is dat zij uit het samenwerken ontstaan van des menschen dichtende krachten: verbeelding en gevoel. Zoo werkt het gevoel bij alle dichterlijke beschrijving. Het kleurt ze, beschingt ze gelijk de zonne de landschap, doet ze treffender leven voor onze oogen, helpt den dichter deze diepe blikken door de wezens en de daden werpen, bij dewelke hij soms beter, vollediger, verstaat, door eene soorte van begeesterd raden, dan de redeneerende denker. Zoo trilt, b.v., het lyrism onder de beschrijving waneer Leconte-Delisle dicht, sprekende van zijnen gier op de naakte rotsen gezeten in het dumsteren van den nacht: Lui, comme un spêtre, seul au front du pic altier, baigné d'une lueur qui saigne sur la neige, il attend cette mer sinistre qui l'assiége. Een nog schoener voorbeeld van lyrism in het beschrijven, is het stuk van Musset in eene zijner Nuits: Lorsque le pélican lassé d'un long voyage, enz. Doch, buiten dit lyrism dat in het fransch le lyrisme implicite zoude kunnen heeten, hoe dikkens en gebeurt het niet dat het lyrism, naar hetgene wij hierboven zegden, natuurlijker wijze uit de beschouwing geboren, al met eens losbreekt, zoo dat het, in zijnen eigenlijken vorm, verhaal of beschrijving onderbreekt. Dat is zoodanig waar en natuurlijk en gewoon bij de groote meesters, dat de zoogezegde klassieken het meermaals nagevolgd, het is te zeggen, naar hunne gewoonte, geparodieerd hebben. Ziet als {==32==} {>>pagina-aanduiding<<} voorbeeld Boileau's Passage du Rhin. Een dichter in wiens verhalen alle stappe het lyrism doorbreekt, is Musset. Dat bewijst o.a., zijn ongelukkig meesterstuk: Dors-tu content, Voltaire, et ton hideux sourire, enz. O la fleur de l'Eden, pourqu'oi l'as tu fanée? enz. Zoo gaat het ook in Ledegancks Burgslot van Somerghem, in zijne Zinnelooze, enz. en zoo zal, meene ik, in Lodewijk De Konincks Menschdom Verlost, de zang der Dood uit de beschrijving van den Golgotha spruiten. Zoo ook nog in eene menigte musiekstukken met of zonder woorden ontstaat de eigenlijke zang uit een beschrijvend recitatief. Ik wete er één waar beide versmelten. Het drama onderscheidt van zelfs zijn bijzondere vorm. Doch, deze vorm daargelaten, hier slaat het ineenloopen der dichtsoorten nog meest van al in de oogen. Trouwens alle stappe vooreerst gaan de personen van het spel aan het beschrijven of aan het vertellen. Ce que l'oeil ne peut voir, qu'un récit nous l'expose, vertaalde Boileau uit Horatius. En sommige dramatische dichters hebben daar zelfs een schromelijk misbruik van gemaakt, o.a., onze Vondel. Elkendeen kent het - overigens zeer ontijdig - verhaal van Théramène, en hoe Ginna op het tooneel komt vertellen hoe hij den blauwvoet gespeeld heeft tegen keizer Augustus. Zoo ook in het komische: b.v. Launce's verhaal van de perten die zijn hond gespeeld heeft, in Shakespeare's Two gentlemen of Verona, en het allerkluchtigste verhaal der gevaartenissen van don César de Bazan in Ruy-Blas, enz. - Voor wat het lyrism in het drama betreft, men zal misschien zeggen: de menigvuldige chooren in het klassieke treurspel en de menigvuldige liedjes en liederen in het romantisch drama en maken eigenlijk geen deel van het spel en zijn lyrische stukken op hun eigen. Dat is goed, maar is het dan geen lyrism in den mond der handelende personen, elken keer dat de drift die hen in beweging zet, op elkander stuwt, en de handeling tot drama schept, tot eenen zekeren graad van hevigheid stijgt? Is het geen lyrism waneer Prometheus van op zijn rotse aan het huilen gaat: Ω διοζ αιΘηρ Ϟαι ταϰνπτεροι πνοαι, enz. en wanneer koning Lear te midden den storm schreeuwt terwijl het regent en waait en dondert: Blow, wind, and crack your cheeks! enz. Alles loopt dus ineen in de poësis in de bonte nature, en dat moet men, wilt men volgens de waarheid denken en spreken, in het gedacht hebben en uitdrukken, waneer men de poësis verdeelt om ze te bestuderen. Overigens mij dunkt dat die verdeeling in lyrism, beschrijvende of verhalende poësis, en spel, zelfs met dat gedacht van ineenloopen in den geest, nog niet heel en gansch juist en is. Trouwens, die drie deelen en zijn niet evenboortig: het deel dramatische poësis komt van eene verdeeling op een ander standpunt gedaan dan dit waarop men staat waneer men in de poësis lyrism en schepping onderscheidt. Schepping en uitdrukking des gevoels, gezamenlijke werkzaamheid van verbeelding en gevoelen, dat is eigenlijk heel de poësis, drama en alles erin begrepen. De historische ontwikkeling der poësis heeft dan, natuurlijker wijze, of soms kunstmatiger wijze, naar volkswezen, volksaard, gewoonten en geplogenheden, beschaafdheid, weelde, enz. verschillige bijzondere vormen van dichtwerken doen ontstaan, als het lied, de sage, de dithyrambe, het poean, het homerisch heldendicht, de ballade, enz. steeds gewijzigd volgens de tijden en omstandigheden, en die de letterkunde slechts het recht heeft te bestuderen, geenszins te bepalen noch te beperken, noch in hun eigen noch in hun getal. Onder andere vormen bestaan alzoo de zeer menigvuldige dramatische vormen, b.v.: de groote grieksche trilogie door hare kluchte gevolgd, de klassische tragoedie, zoogezegd naar de deelen der grieksche trilogie gemaakt, het middeleeuwsch abelspel, het sinnespel der rederijkers, enz. en eindelijk het negendiendeeuwsch drama dat nog alsan aan het ontwikkelen is. {==33==} {>>pagina-aanduiding<<} Eenen anderen keer spreken wij over het onderscheiden en beperken van den style simple, style tempéré, style sublime. a.De Vlaamsche Vlagge. b.Tijdschrift voor het Vlaamsche Studentenvolk. Motto: Met 't Kruis in top / Zoo varen wij / Door 't Wereldtij / Ten hoogen hemel op. c.Brugge. d.Drukker; Modest Delplace, Geerolfstrate, Brugge. e.‘Kunst - Soorten en ondersoorten in de dichtkunst’. f.4e jg., 1878, nr. 3, pp. 100-105. g.Ondertekend met de naam Harold, pseudoniem van Albrecht Rodenbach* (1). -5- Pol de Mont: ‘Over Critiek’ Indien er een vak der letteren is dat bij ons verwaarloosd wordt, dan is het voorzeker de critiek. Sla het eerste het beste onzer tijdschriften open, en onderzoek met den besten wil der wereld de zoogezeide ‘beoordeelingen’ die men er u opdischt. Welke miserie! Welke oppervlakkigheid van beschouwing! Welk gebrek aan schoonheidskennis en grondig oordeel! Ten andere, het tegenovergestelde alleen zou verwondering moeten baten! Trouwens, welke namen vindt men gewoonlijk onder die ronkende ‘beoordeelingen’? Namen van ‘poëten’ die gisteren hunnen eersten rijmenbundel hebben uitgegeven; namen van ‘romanschrijvers’ die zich hebben doen kennen door eene of andere novelle over Hij en zij, van 16 bladz. kl.-8o minstens! Voeg daarbij een aantal zoogenoemde ‘medeopstellers,’ wier namen elk jaar in 't eerste nommer worden afgekondigd, gevolgd door al hun titels et quibusdum aliis, doch wier gansche medewerking bestaat in het schrijven van eene dier vermelde critieken! Namen van letterkundige farceurs, in een woord, die niet eens weten wat schoonheid, lijn, kleur, wet, gedacht en vorm zijn, en wier gansche geleerdheid bestaat in ... 't van buiten kennen van eenige verzen uit Boilseau's art poétique, verzen die zij met den meesten ernst der wereld op elke bladzijde sterotyperen, als zijn, b.v.: ‘Polissez le sans cesse! et le repolissez!’ Of ‘soyez plutot maçon si c'est votre métier!’ iets dat zij altijd vergeten op hun eigen toe te passen! Ik weet niet welke schrijver gezeid heeft ‘il suffit d'une ignorance bien prouvée pour faire partie d'un jury.’ Maar dat gezegde is volkomen toepasselijk op den toestand der critiek in ons land: ‘il suffit d'une ignorance bien prouvée pour être critique.’ En nochtans niets is meer te betreuren! De critiek is het geweten der kunst; zij is het die de kunst moet leiden langs de baan der Waarheid, haar wet en regel moet doen eerbiedigen, haar terugwijzen naar hen waar de kunst er van afwijkt, haar belonen als zij die getrouw blijft dienen! Zij moet als eene andere Themis, geblinddoekt zijn, en noch vrienden noch vijanden kennen; niet zien van wie het kunstwerk voortkomt, maar zien naar het werk zelve, en, naar geweten, met de maat der waarheid hetzelve onderzoeken! Zij moet voor stelregel hebben, dat niet de hoeveelheid maar de hoedanigheid aan een gewrocht weerde en luister geeft, en b.v., gelijk sommigen deden, niemand met den eerenaam van grooten Dichter betitelen, omdat hij zijne bundels met het pond verkoopt. {==34==} {>>pagina-aanduiding<<} en daarbij alle vakken behandelt, maar niets dan behandelt! Zij moet eindelijk niet den klomp goud verwerpen omdat de hand des meesters hem nog niet heeft besneden en besnoeid, maar, al was hij nog zoo ruw, zijne waarde van kostbaar metaal herkennen, en hem niet veroordeelen tot den hoop der verworpelingen! Dat is, zij moet elk gedacht, elke schepping, zowel als en meer dan den meest volmaakten vorm en de rijkste kleuren weten naar waarde te schatten! Die beschouwingen zijn het die mij overhaalden aan de lezers van het Pennoen eenige gedachten mee te deelen over de ware critiek, die geene kwaadspreekster is maar een goede geest, die gewetensvol de kunst bestudeert; die den kunstenaar niet aanziet als een misdadiger, die in een gerechtshof moet gevonnis[t] worden, maar als een man die hare kennissen ingroept,om nader en nader de Waarheid te komen! die niet gebruikt wordt als een wapen ter beschikking van afgunst en kleingeestigen nijd, maar als de dienares der Waarheid, die zoowel eene oog heeft voor de goede hoedanigheden als voor de gebreken, voor de bewijzen van meesterschap en kunde als voor de onvolmaaktheden! Wat is dan de critiek? Ik meen niet beter te kunnen antwoorden dan met de beteekenis van xplvw, vanwaar het woord voortkomt. Kplvw beteekent: ziften, d.i. he[t] kaf van het koren scheiden. Daarin ligt heel de rol der critiek. Ziften! scheiden! het goede van het kwade, het verheffende van het verlagende, het veredelende van het verderfelijke! Alle drift blijft daar buiten! Met het licht der waarheid moet zij het kunstwerk onderzoeken, er de schoonheid van doen uitschijnen, er de onvolmaaktheden van aantonen! Loven en verheerlijken mag zij de eerste, laken en schandvlekken de tweede, doch om het goede en om het kwade alleen en niet om de hand des makers! De critiek is tweevoudig: contemplatief en oordeelvellend ; contemplatief, als bij de Franschen Thomas, la Harpe, Marmontel, - te Roomen bij Cicero, in de Nederlanden, bij Busken-Huët en anderen! Oordeelend, als bij Ste Beuve, Leon Gauthier, en in Vlaanderen, bij Max Rooses. Contemplatief, waar zij als spiegel dient der verschillende tijdvakken der letterkunde; oorsprong, ontwikkeling, elk op beurt vertoont, en eigenlijk de historische studie der letteren mag heeten! Oordeelend, waar zij een werk, eenen schrijver, een tijdvak of zelfs eene geheele litteratuur, zoodanig in oogenschouw neemt, dat zij niet enkel voor doel heeft u te doen kennen, - gelijk de dogmatieke critiek van Aristoteles - wat reeds gedaan werd, maar tevens - men heet haar in dit geval ook conjecturaal - zich voorste[l]t voor de toekomst nut te stichten, gezonde wenken te geven, nieuwe wegen aan te wijzen, en de latere of tegenwoordige kunstenaars iederen doolweg te doen kennen en iederen stronkelsteen. De contemplatieve critiek lost op de vraagpunten der oorzaken van bloei en verval, van groote vruchtbaarheid of krachteloosheid; daar de andere meer bepaald voor doel heeft de tegenwoordige letteren te doen bloeien, en te volmaken! De eerste bewondert liever de grootheid van het genie, gelijk Aristoteles deed voor den grijzen Homeros en sluit met voorliefde de oogen voor de mindere vlekjes die de meesterwerken zouden mogen bevatten, gelijk de zonne zelf de hare bevat! De tweede gelijkt meer aan een leermeester, die gewapend met eene grondige kennis der aesthetiek, bij de werken der jongeren blijft stilstaan, en ze onderzoekt en ontleedt, hier voorzichtig lovende, ginds voorzichtig berispende; prijst wat er is en aantoont wat nog ontbreekt! Buiten die beide hoofdverdeelingen, onderscheidt men nog de kritiek in twee verschillige soorten, die ik heeten zal, de eene: de zedelijke, de andere: de physiologische. {==35==} {>>pagina-aanduiding<<} De zedelijke kritiek vergenoegt zich niet met den kunstenaar, den schrijver in meer bepaalden zin, te beschouwen in zijn genie of zijn talent, eenvoudig om te bestatigen welke meesterschap hij, b.v. bezit over vorm, kleur, licht en bruin, vers en rijm; hooger richt zij heur doel, en, iedereen volkomen recht latende wedervaren onder elk dier oogpunten, onderzoekt zij ook hoe de kunstenaar zijn genie heeft gebruikt tot het verheerlijken en bereiken van Waarheid en Goede. De physiologische integendeel, beperkt geheel haren werkkring bij 't ontleden van het werk, enkel om te ontdekken tot hoeverre de kunstenaar waarlijk kunstenaar is, tot hoeverre zijne gaven, - verbeelding, gevoel en vinding - reeds ontwikkeld zijn ; doch niets meerder! niets verder! Dat deze tweede school, - die van Mr Taine, bij de Franschen, - op eenen valschen grond steunt, loop in de oog voor allen die eene ware kennis hebben van de menschelijke natuur, hare bestemming, en de voorwaarden om tot deze te geraken. Taine ziet niets anders in den mensch dan ‘un animal d'espèce supérieure, qui produit des philosophies et des poèmes à peu près comme les vers à soie font leurs cocons, et les abeilles leurs ruches!’ De praktijk der deugden, zoowel als die van alle kwaad, - moord, diefstal, echtbreuk, overdaad en wat anders ook! - dat alles is voor Taine niets meer dan eene noodzakelijke vrucht van het instinkt, dat wil zeggen, van de domme stof, handelende volgens de wetten der stof, zonder vrijen wil of keus! Voor zulken is alle hoogere kunstbeschouwing onmogelijk, en moet de kritiek natuurlijkerwijze op den zelfden rang staan als de natuurlijke historie, welker rol volbracht is als zij eenen dooden romp heeft ontleden, de verschillige bloedvaten beschreven, de onderscheidene deelen bestudeerd! ‘Is er talent? Is er genie?’ Dat is de vraag, en dat is alles voor de school van Taine! En niemand heeft het recht rekening te vragen aan diegenen die van hunne gaven een middel van bederf maken, niet meer als men het recht zou hebben den bliksem ter dood te veroordeelen omdat hij eenen tempel heeft doen branden! Zulke methode is volstrekt buiten alle waarheid. De mensch is niet enkel ‘un animal d'espèce supérieure’, dat handelt onder 't geleide van het stugge instinkt, maar een wezen, bedeelt met vrijheid in wil en geerte door de ziel en het licht van het verstand! Door die vrijheid zelve is de mensch verantwoordelijk voor zijne daden, en deze moeten hem tot eere of tot schande strekken, naar gelang hij zijne vrijheid gebruikt ter verheerlijking van de Waarheid, of ter verheffing van de Logen! Daarom juist beperkt zich de ware katholijke kritiek niet bij het enkel bestatigen van het aestethieke gedeelte in een voortbrengsel, maar dringt zij dieper in de beteekenis van hetzelve door, en onderzoekt strekking en de zedeleer! Zal zij daarom onrechtvaardig zijn jegens den kunstenaar die zijn gave nutteloos verspilt, of, gelijk eilaas! zoovele uitgelezene geesten, zijn talent en zijn genie besteedt, om de kwade driften des menschdoms aan te jagen en te verzaden? In geenen deele! - Zij zal den kunstenaar, den dichter onderscheiden van den vrijhandelenden mensch ; bij den eersten, b.v. bij eenen de Musset, èn zijn diepte van gedacht, èn zijne volmaaktheid in den vorm, èn zijne bijtende ironie, naar waarde weten te prijzen: doch bij den tweede zal zij, streng en onverbiddelijk, zijne zedeloosheid weten te brandmerken. Ik vervat dus alles in één gedacht, en zeg: de eenige leiddraad, de eenige toetsteen aller critiek weze: ‘Waarheid’ Waarheid, die onder artistiek oogpunt, het eigenaardige van het gestolene, de schepping van de Vertaling, den griekschen Laocoon van de caricatuur, de natuur van het gezwollene, het rechtzinnige van het gebaarde weet te onderscheiden! Waarheid, die onder oogpunt van zedenleer, loonverdienende deugd van wraakroepende ondeugd, kinder des lichts uit zonen des nachts weet te herkennen! In een volgend artikel behandelen wij, als 't God belieft, de ‘Waarheid onder aesthethiek oogpunt beschouwd,’ aldus den eenigen leiddraad gevende waarvan geene kunst mag afwijken. {==36==} {>>pagina-aanduiding<<} a.Het Pennoen. b.Tijdschrift voor het Vlaamsch Studentenvolk, verschijnende elk schoolverlof. c.Leuven-Antwerpen. d.Drukker: Modest Delplace, Geerolfstrate, Brugge. e.‘Over Critiek.’ f.2e jg., nr. 1, Nieuwjaarsverlof 1878, pp. 4-8. g.Het artikel is ondertekend met de naam Olympio, pseudoniem van Pol De Mont* (Wambeek 1857-Berlijn 1931), schrijver, criticus, kunsthistoricus, volkskundige en redenaar, die naast Albrecht Rodenbach de Vlaamse studentenbeweging leidde en als schrijver uitgroeide tot de leidende figuur van de modernistische stroming in de jaren tachtig. -6- Pol de Mont: ‘Over Idealism en Realism’ Wat is realism? Wat idealism? Welke dier beide richtingen is in de waarheid? - Ziedaar drie vragen die ik - voor zooveel ondervinding en onderzoek me zullen toelaten - wil trachten op te lossen. Eerst en vooral moet ik bekennen dat ik grooteliks twijfel of wel eene der beide richtingen, met die namen bedoeld, in der werkelikheid bestaat. Voor mij bestaat er maar eene kunst, de kunst, en twee soorten van kunstvoorbrengsels: de goede en de slechte, hoewel ik aanneem dat er onder die goede en slechte verschillende trappen bestaan - en door goede - het dient gezeid - wordt hier enkel bedoeld, al die werken die den geest bemachtigen en het herte roeren, droomen of denken doen, geestdrift of bewondering kunnen opwekken. Heeft de dichter, de schilder dat punt bereikt, dan is er mij weinig aan gelegen of hij aan eene school en aan welke - hoegenaamd behoore. Of hij in de plastieke kunst, met de Grieken, de volmaaktheid der lijnen beooge, of met Memlinc het verhevenste gevoel in onvolmaakte lichamen doe leven! Ik bewonder, juich toe, en vraag niet hoe de kunstenaar zijn palet hield. Edoch, betwijfel ik of er wel in werkelikheid realism en idealism bestaan, toch is het zeker dat men die woorden in de kunstwereld oneindig veel gebruikt en misbruikt, dat er namen bestaan waaraan zij onafscheidbaar zullen verbonden blijven, werken die men er mee bestempelt, en dat zij eene beteekenis hebben verkregen door toepassing. Men heeft Lamartine en Byron en Hugo, - maar men heeft ook Zola, en Gustave Flaubert; men heeft Paul Delacroix en Scheffer, maar ook Courbet en Verlat. Wat de muziek betreft - die is volgens mij, noodzakelik en par essence ideaal, en die laat ik dan ook uit het pleit. Laat er mij nog bijvoegen dat ik ook voor de voortbrengselen der hardnekkigste idealisten of der vurigste realisten, geenszins onvoorwaardelik deze werken ideaal, gene realistisch wil heeten. Geen volstrekt ideale kunst, geen volstrekt reeële is er mogelik! Het realism huist in Memlinc, zoowel als het idealism in Rembrandt en Teniers; Homeros en Dante zijn zoowel realisten, als Shakespere, Go[e]the idealisten! En al diegenen, die eenigszins bekend zijn met de werken dier meesters, zullen in die schijnbaar paradoxale stelling niets dan waarheid vinden. Onderstellen wij dus dat er waarlijk een idealism en een realism bestaat, en laat ons uitgaan van de beteekenis die het dageliks verkeer en wisselen der gedachten aan beide woorden gegeven hebben. {==37==} {>>pagina-aanduiding<<} Eerst en vooral echter wil ik beginnen met eene voorloopige nota, ten einde een duidelik onderscheid daar te stellen, tusschen hetgene men idealism en realism heet in theorie, en dat wat beide richtingen in praktijk meesttijds zijn, ten minste voor het profanum vulgus, voor de meest oppervlakkig beschouwers; De theorie zegt ons: realism is die richting der kunst, die de wezenlikheid weergeeft; - idealism, is die richting der kunst, welke het bestaande opvat en wedergeeft, - zoo, dat de artistiek[e] uitdrukking deszelfs de wezenlikheid overtre[t]fe. De praktijk integendeel leert: realism is die vorm, waarin het schoone verleelikt wordt, qui enlaidit le beau - idealism, die vorm, waarin het schoone aan geene wezenlikheid meer beantwoordt, en liever uit de lucht gegrepen schijnt. - Een en andere vorm is valsch, - de eene omdat hij het schoone vervalscht en ontkent, de andere omdat hij het ware vervalscht, verbergt en onkennelik maakt... - Gelukkig dat enkel betrekkelik zeer weinigen op die wijze de theorie in 't werk stellen en begrijpen, daar integendeel, diegenen die zich als realisten voordoen, veeleer zich enkel door den keus hunner stof van de zoogenaamde idealisten onderscheiden en liever - zonder daarom buiten de waarheid te gaan - Quasimodo tot voorbeeld nemen dan Esmeralda. Niet in het criterium der stof bestaat de valschheid der eene of der andere van beide richtingen! Het schoone, d.i. zoowel Quasimodo als Esmeralda, zowel de heksen uit Macbeth als Ophelia uit Hamlet, zoowel de tooverkollen uit de ‘Walpurgisnacht’ als het lieve, hemelsche Gretchen dat voor de moeder der smerten knielt. Waarin ligt dan het valsche? Waneer wijkt dan de kunst van de waarheid af? - Wij antwoorden: Telkens dat zij de wezenlikheid verbergt, het schoone nimmer vat, maar telkens verleelikt, - of het levend - bestaande, van eenen anderen kant, zoodanig herkneedt dat het buiten alle natuur wordt. Moet de kunst dan eene copie zijn? - Nimmer! Dan ware de lichtteekening hare edelste uitdrukking. Dan had zelfs de kunst geene reden van bestaan meer, en dan zou in den dierentuin, het leeuwenhok verkieslik zijn boven het prachtigste leeuwengevecht van Karel Verlat. Daarom doemen wij dan ook de grondstelling der realisten: kunst is copie van het wezenlik-zijnde, evenzeer als we die richting veroordeelen, die het oog sluit voor het contrast, nevens het licht het donker niet wil zien, den herder tot een hofjonker hervormt, den mensch tot een poesjenel, van het levend, roerend en werkend gevoel der wereld, een soort van Janklaassenspel maakt, waar de plaats van elke met passer en regel is afgemeten: ‘zoover, en niet verder;’ die in de mensch immer en aleen den geest, nooit het dier en de stof wil zien; - in een woord gezegd - dat idealism dat nimmer de geheele waarheid, maar enkel een deel derzelve opmerkt, dikwijlder nog, dat klein deeltje verduikt en onkennelijk maakt - en, jammer genoeg, op die wijze is het dat de meesten dergenen die zich idealisten doen heeten, hunne anders juiste theorie in het werk stellen. Wat is dan waarheid, ware kunst? Welke stelling - de praktiek voor een stond daargelaten - is waar? - Geen van beide, en toch alle twee - zijn in de waarheid. Geene loutere copie, maar ook geene vervalsching of conventie! - Voor mij, ik herken als eenige dogma dat de gehele kunst bestaat, in ‘de keuze in het ware.’ Keeren we terug tot de praktiek, en trachten we door eenige beschouwingen die stelling klaar te maken. - I.Vóór mij staat een mensch, wiens beeltenis ik wil weergeven. Neem een cliché photographique: wat zal de uitkomst zijn? - Een welgelijkende, maar leven- en {==38==} {>>pagina-aanduiding<<} ziellooze copie van het stoffelike lichaam. - Doch, ik ben schilder, Goddank, of dichter. Geheel anders zal ik te werk gaan. Ik weet dat de menschheid in duizend ouderscheiden klassen verdeeld is, door karakter, drift, ziel en hert; - en dat het leven, de werkelikheid, heil en onheil, ramp en vreugd, samen met karakter en drift, de menschen in tijpen onderscheiden. Wat zal ik doen? Ik lees in dat aangezicht, en onderzoek het wezen, het ‘vultûs’: de trekken teekenen zich af en elk brengt zijne beteekenis mede. Ik luister naar de taal en de stem, onderzoek zijn handel en wandel, en dan: keus in het ware, tusschen al die trekken kies ik voor alle andere diegene uit, die mijn onderwerp in gemeenheid bezit met dien en dien individu, en ik vorm den tijpe: den gierigaard, den dronkaard, den grammoedige ... Uit al wat den mensch zegt en doet, tracht ik dat woord, die zucht, die daad te kiezen, die hij niet had uitgesproken of gedaan, ware hij geen gierigaard, geen dronkaard; en, zonder de overige eigenschappen zijns persoons te vergeten: kleur van wang, oog, en haar, houding en gang, - doe ik vooral dien trek, dat woord in 't oog springen, en zet het en relief. - Bezie nu mijn doek, lees nu mijn geschrift: er is ziel in, leven, het roert en ademt: de tijpe is geschapen. Keuze in de waarheid. II.Wij zijn te lande. 't Wordt avond. Rood zijn de blaren der boomen en de toppen der witte geveltjes, en stille ruist de breede groene linde, onder wier wijde takken eene gouden bruiloft wordt gevierd. Daar zijn bas, viool en fluit; - men drinkt en schinkt; de oudjes, de 50jaar gehuwden, willen nog eens ‘eenen flikker ophalen’ en de vrienden, oud en jong, staren hen aan. - Dat is de stof. Behandel die, op den oogenblik zelve dat de oukens over het zachte mosplein, traagjes heenhuppelen. - De hoofdidée is: de wals van de feestelingen: daarin zal de eenheid liggen. Welk gevoel zal het wezen der oudjes bezielen? Blijheid, fierheid? - Welke gedachten zullen intusschen, dat lieve paar verliefden door het hoofd ruischen? Wat denken de kleinkinders, nauw zeven jaar oud, en wat gevoelen boezemt grootvaders blijheid hun in, op dien eenigen oogenblik? - De oogslag, het gebaar, de trek des gelaats, die elkeen dier onderscheidene, en volgens ouderdom, ontwikkeling en karakter verschillende - gevoelens zal uitdrukken, moet de relief uitmaken. Zoowel als de photographie zal de kunstenaar al het andere op zijn doek aanteekenen, maar die trekken, waarin het leven en de beweging huist, zal hij klaarder en duideliker afwerken, en het tooneel zal bezield zijn. Zoo deed de dichterlike schilder Knaus met zijn Gouden Bruiloft. Zoo deed immer en overal William Shakespere, in zijn talrijke dramas. III.Een leste voorbeeld. - Wij zijn in de Kempen, te midden eener onafzienlike heide. Een somber sperrenbosch te linker, een slapende vijver te rechter. Vóór ons heen de eindeloosheid, en achter den vlakken horizon, de ondergaande zomerzon, die rood weerschijnt op de kudde bruingewolde lammeren, die, door den herder bewaakt, het schrale heigroen grazen, half omschemerd door een lichten nevel. Ziedaar de stof. - Nu de opvatting uitgewerkt. - Zomeravond, ziedaar het gedacht: kiemende rust, bloeiende kalmte, zalvende stilte, dat alles beschenen en verguld door de roode zonneschijf. - Die rust leeft en roert in de grashalmen, in de rimpels der vijvers, die kalmte hijgt en ruist in de sperren, die zalvende stilte, dat zoete stilleven huist in de kauwende dwalende kudde, en in den droomenden herder. Zijt gij photographe? wel zult gij den herder zien en de roode zon en de groene sperren - doch, het onzichtbare blijft voor uw blikken verborgen. Zijt gij dichter, hebt gij eigen gezicht, gedacht en opvatting? Gij zult die kalmte zien, hooren, inademen en weergeven op uw doek, in uw schrift, en juist die détails weten te kiezen, waardoor het volstrekt eigenaardige van den zomeravond moet in 't licht gesteld worden - ‘keus in het ware.’ {==39==} {>>pagina-aanduiding<<} Voeg nu bij de reeds opgesomde voorbeelden - elk op beurt den portrait-tijpe, het drama of tooneel, het landschap bedoelende - andere voorbeelden nog, betrekkelik de andere vakken der kunst. Bezie op beurt elke dier onderwerpen met het oog van den copist en met den blik des kunstenaars, en al die voorbeelden zullen u mijn gezegde helpen bewijzen: ‘kunst, keus in het ware.’ - Is dat eens begrepen, dan geeft het er weinig toe dat de gierigaard, welken ik tot tijpe herschiep, een klassiek-gebeiteld gelaat, of een misvormde neus bezitte, - dat de oukens, onder den lindenboom aan 't walschen, schoon en statig zijn, of gekromd en gebult; - dat de sperreboomen slank of gebogen en vervrongen, de herder met netjes bewaarde zondagsplunje of met gehavende kleeren bedekt zij; - de gansche vraag is deze: of mijn tijpe leeft, of mijne oudjes oudjes zijn, en als oudjes die feest vieren, zich weten te gedragen, - of mijn landschap de kalmte ademt die het noodwendig onderscheidt van hetzelfde hoekje der Kempen liever op een zomermorgen gezien! Is die vrage eens toestemmend beantwoord, dan is mijn werk een kunstwerk en de critiek is niet in rechte van mij meer classiek schoone, of meer realistisch-misvormde voorstellingen te eischen: dit mag de kunstenaar, dit moet hij echter niet! Onnoodig hier bij te voegen dat ik ook het bovenaardsche, het louter-ingebeelde, het zuiver-geestige zijne plaats erken in de kunst. Men verbeelde vrij wat is, gelijk Shakespere, Go[e]the, Rembrandt en Teniers; wat kan-zijn, gelijk Racine; wat moest zijn misschien gelijk Corneille en Vondel, Michel Angelo en Raphaël! Domheid sprak Courbet, toen hij zegde: ‘Gij schildert engelen, hebt gij er dan ooit gezien?’ Al wat men gelooft, hoopt, bemint, zoowel als wat men kent, ziet, hoort, voelt en tast, is het ware, en open voor de kunst. Zij wete enkel te doen gelijk de bie: zij kieze. Ziedaar voor mij 't idealism, gelijk het dient verstaan te worden. - ‘de keus in het ware,’ en zooveel te meer is mijne bewering gegrond op waarheid, dat zij tegelijke tijde de kunst, het strikt bestaande, gelijk het bestaat, - en het strikt bestaande, in eene der wezentlikheid schooneren vo[r]m, doet weergeven. Ik zeg idealism, hoewel ik even goed realism, en - juister - ‘realism-idealism’ zou hoeven te zeggen. Doch, het eerste woord past beter op de menschelijke kunst. Wij zien niet enkel met de oogen des diers; onze verbeelding is geene enkele camera-obscura, gelijk die der lichttekening; daar brandt eene heldere lamp, daarbinnen: het licht des geestes, der ziel, der idée, en even als ik ook deze waarheid zou kunnen aanhalen, om mijne stelling zelve ‘kunst is keus in 't ware’ te staven, is het om die edelste gave des menschen, dat ik het woord idealisme voor alle menschelike kunst verkies. Het woord doet ten anderen niets ter zake. Ik wete 't wel. Andersdenkenden zullen mij toeroepen: ‘uwe kunst is niet ideaal! Men verstaat door ideaal aleen dit: de wezentlijkheid schooner opgevat dan zij bestaat, la conception de l'objet en une perfection supérieure à la réalité. Een kunstwerk is zooveel volmaakter als het den goddelijken oortijpe naderbijkomt.’ Ik heb het reeds gezegd: Vrij staat het den kunstenaar gelijk Raphaël, Michel Angelo en de onnavolgbare Grieken, de volmaaktheid der zinnelike vormen vóóral te beoogen en uit te drukken; hoewel ik volstrekt betwist - et met rede - dat zij dat deden om den oortijpe der schepping nader bij te komen, daar het integendeel niet anders gold, que le culte de la forme plastique. Doch ik vraag mij af, wie het recht heeft ook van mij te eischen dat ik dat schoone en niet een ander soort van schoone tot oorbeeld neme! - Zal het zijn, omdat de mensch door den val Adams de volmaaktheid van zijnen eersten staat verloren heeft? Ook wij zijn daarvan innig overtuigd en voelen er de bewijzen van in ons zelven, doch, welke was die oortijpe waar de kunst zou moeten naar streven, of {==40==} {>>pagina-aanduiding<<} veel eerder, geldt het hier niet enkel een zedelijke ontschaving? Ten andere, indien gij aanneemt dat ik het moreel-onvolmaakte, de boosheid des bedorvenen herten, de kwade driften der ziele met eenen Augustinus mag ontleden en afschilderen, en dus, zonder van realism verdacht te zijn, den geest en de ziel langs den kant des kwaads en langs de schaduwzijde mag voorstellen, waarom mij die vrijheid ontzeggen als er sprake is van de stof, het lichaam? - Meer nog, wat doet gij dan met die prachtige schepping van Go[e]the, met dien nochtans ultra-idealen Mephisto, met den prachtigen Quasimodo Hugo's, met de mismaaktheden der bij uitstek idealistische kunst der kristene gothiek, en bizonder, met den Antechrist uit het Apocalypse? Neen! Geen scheidingslinie bestaat er tussen 't schoone en 't leelijke! Er bestaat een schoon - en een leelik-schoon, een schoon-deugd en een schoon-ondeugd, een schoondag en een schoon-nacht, een schoon-duivel en een schoon-geest; en de met wonden overdekte Hiob, op zijn stinkende mesthoop uit den Bijbel, en de Verloren Zoon zich voedende in den trog der zwijnen, zijn zoowel schoon als de zoete Ruth, droomende aan het voeteinde des slapende Boaz, en als de betooverende Esther in de armen van Assuerus. Wil dat zeggen dat wij, zelfs onder louter artistiek oogpunt, den kunstenaar vrij laten ons volstrekt alles voor te stellen? In 't geheel niet! Ook voor wat het criterium der stof aangaat, is het een axioma: de keus in het ware. ‘Si les réalistes, heb ik ergens in Alph. Karr gelezen, sont des artistes qui veulent reproduire sans choix, ils ne sont pas des artistes.’ Die woorden komen ook hier te pas. Er zijn sommige dingen die zoowel uit de kunst, als uit een eerlik gesprek dienen gesloten te zijn, al was het maar enkel omdat zij nooit belang kunnen inboezemen! ‘Cet aria, zegt Alph. Karr, ça ne se mange pas, ça se broute.’ a.Het Pennoen b.Tijdschrift voor het Vlaamsch Studentenvolk, verschijnende binst de schoolverloven. c.Leuven-Antwerpen. d.Drukker: Modest Delplace, Geerolfstrate, Brugge. e.‘Over Idealism en Realism.’ f.2e jg., nr. 3, Groot Verlof 1878-'79, pp. 75-79. g.Ondertekend met de naam Olympio, pseudoniem van Pol de mont* (5). -7- [Programmaverklaring van de Vlaamsche Wacht] ‘Wij leven in de eeuw der tijdschriften, der vlugge organen van grondbeginselen en stelselen.’ Met deze woorden begon Dr Snellaert ten jare 1840 het eerste nummer van het Kunst- en Letterblad, en hoeveel meer is zijn gezegde heden waar, acht en dertig jaren sedert dat tijdstip en nadat er in ons klein land alléen reeds honderd dergelijke schriften opgekomen en vergaan, maar schier onmiddellijk daarna weer door andere vervangen zijn. Boeken worden schier niet meer gelezen, tenzij zulke, welke dienen tot uitspanning en tijdkorting; daarentegen verlangt men, meer dan ooit, naar schriften die, op bepaalde dagen verschijnende, in beknopten vorm den lezer op de hoogte houden van hetgeen hij in 't lievelingsvak zijner studie wenscht te weten. Het ware nutteloos te onderzoeken of dergelijke verandering in den smaak der menigte niet veeleer een kwaad dan een goed is te noemen: wij stellen enkel een feit vast. Ten overige is het zeker, dat menige geleerde, hoe begaafd ook, weinig lust gevoelt om boeken te schrijven, maar wel {==41==} {>>pagina-aanduiding<<} gaarne nu en dan eene bijdrage levert aan een literarisch tijdschrift, dat zijn richting volgt en met zijnen smaak overeenkomt. Onze uitgave is mogelijk gemaakt en, meenen wij, zelfs nuttig geworden door de ontzaglijke ontwikkeling, welke het Davidsfonds in Vlaamsch-België genomen heeft en, met Gods bijstand, nog verder zal bekomen. Uit dien hoofde, en ook omdat het Davidsfonds thans het geheele geestesleven van 't katholiek gedeelte des Dietschen stams in ons vaderland in zich besluit, heeft de Wacht ten plicht, eene afzonderlijke rubriek aan onze groote instelling toe te wijden. Dit wil daarom niet zeggen, dat de Wacht namens het Davidsfonds zal spreken; neen, een orgaan zal zij niet zijn, maar veeleer een weergalm zijner werkzaamheden, weergalm, die den ijver der eenen zal doen kennen om de lauwheid van anderen (mocht er ergens bestaan), tot werkzaamheid aan te sporen. Alle medewerkers maakt de Redactie gedachtig aan de oude spreuk: kort en goed. Inderdaad, zijn uitgebreide artikelen in een ‘veertiendaagsch’ schrift niet op hunne plaats, van eene andere zijde zal de Wacht geene van die onbekookte stukken aanbieden, als welke men, eilaas! in zoovele letterbladen pleegt aan te treffen en welke tot dezer ondergang hebben geleid. Uit het voorgaande is klaar te zien, dat er hier sprake is van een katholieke wacht. De redactie hoopt dan ook geene andere stukken te zullen ontvangen dan zulke, waarin de verhevene richting van het catholicisme in acht is genomen. Hierbij denkt zij het bericht te mogen voegen, dat de Wacht zich niet voorstelt mededinging te doen aan de School en de Nieuwe School- en Letterbode, welke zich hoofdzakelijk met het lager onderwijs bezig houden, en ook niet aan de Godsdienstige Week, die bijna uitsluitelijk ijvert voor de godsdienstige belangen. Tusschen beide is er wel een plaatsje over? Ten einde den Uitgever geene nuttelooze kosten te veroorzaken, verzoeken wij iedereen die, dit eerste nummer ontvangen hebbende, niet wenscht op de Vlaamsche Wacht in te teekenen, het te willen terugzenden onder denzelfden band (omgekeerd), waarmede het is verzonden. De personen, welke het eerste nummer behouden, zullen als inteekenaren worden aangeschreven. a.De Vlaamsche Wacht. b.Veerntiendaagsch Tijdschrift voor Nederlandsche Letteren, Kunst, Wetenschap en Bibliographie. c.Gent. d.Drukker: H.L. Stepman, Oudburg 30, Gent. e.zonder titel. f.1e jg., nr. 1, zondag, 7 juli 1878, p. 1. g.Anoniem. Hoofdredacteur van dit tijdschrift was FransDe Potter* (Gent 1834-ibidem 1904). Journalist, publicist, geschiedschrijver. Auteur van de eerste moderne Vlaamse bibliografie (1867-'68). Eerste secretaris van de Koninklijke Vlaamsche Academie voor Taal- en Letterkunde (1886). Vermoedelijk was hij de opsteller van deze programmaverklaring. -8- Pol de Mont: [Programmaverklaring van Jong Vlaanderen] Een woord van dank aan het Nederlandschlezend publiek, schrijft ons, bij het intreden dezes vierden jaargang, de plicht voor! Een woord van dank aan onze talrijke {==42==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==43==} {>>pagina-aanduiding<<} en getrouw gebleven lezers, en een oproep tot gansch die schare jeugdige en hoopvolle beoefenaars der kunst in alle hare vakken, welke hunne namen, hunne esthetische wereldbeschouwing en hunne traditiën ook mogen wezen! Toen, over nagenoeg drij jaren, het eerste nr van het Pennoen het licht zag, ware het wellicht als vermetelheid aanzien geworden, zoo een zijner stichters had durven voorspellen, dat dit schijnbaar zoo onbeduidend en nietig zaadkorreltje, door nog onbezonnen handen in de wijde wereld geworpen, daar, verre van versmacht te worden onder ‘koud gevroren of gloènde droogt’ - zou ontkiemd zijn, opgegroeid, en zou gedijd hebben tot een maandeliksch tijdschrift voor kunst en letteren. Voor velen gaat het misschien, ik bedoel de later bijgekomene lezers, niet van belang ontbloot zijn den oorsprong van het Pennoen, in al zijn blooten eenvoud, te vernemen 1. Als orgaan en ordewoord der jonge flaminganten, toen nog allen verspreid in hoogescholen en gestichten van middelbaar onderwijs, en waarvan wij, een paar maanden te voren, het overgrootste gedeelte hadden vereenigd in een ‘bondgenootschap,’ de keurbende uitmakende van wat wij nieten: ‘den Studentenkamp,’ sticht-teden wij, mijn betreurden kunstbroeder Albrecht Rodenbach en ik, met een paar vrienden, einde 1877, het Pennoen, als een viermaandeliksch brochuurtje, van 32 bl. telkens, met het doel: verspreiding van vlaamsche princiepen onder de jeugd; voorbereiding in en door de jeugd van lateren kamp. - Weldra echter, benevens de polemiek en artikelen over het aandeel der jeugd in den VI. kamp, ontgonnen wij ook het veld van taal- en letterkunde, in vorm van gedicht, schets en studie; en van dan af ook beperkt ons publiek zich niet enkel meer bij de studenten. Intusschen traden wij met 1880 een derden jaargang in, en de immer breederwordende kring onzer lezers, stelde ons in de gelukkige noodzakelikheid ook onze uitgave te vergrooten; van drij maandeliksch gedijdde het Pennoen tot maandeliksch, en, hoezeer het ook te wenschen mocht laten onder oogpunt van stoffelike uitvoering, - geen hoegenaamde onderstand bezitten wij - toch bewees de gunst van het publiek dat er toekomst in stak, en dat het geroepen was tot meer. Inderdaad een gansche ommekeer ontstond: de kring der lezers werd nagenoeg geheel vernieuwd, en op het oogenblik dat wij ons lste nr rondstuurden, mochten wij ons verheugen in eene talrijke schare inschrijvers, voor een groot gedeelte samengesteld uit letter- en kunstbeoefenaars. Nu Veranderden ook de eischen des inhouds. Wel richtte zich nog het Pennoen eenigerwijze tot de studeerende jeugd onzer academiën; wel zou het nog, waar het pas mocht geven, eene lans breken ten voordeele van den zoogezeiden ‘Studentenkamp,’ en de verfranschers onzer jeugd aan de kaak stellen; hooger toch was ons doel van toen af: esthetiek in kunst en belletrie, oudheid en vooral critiek, ziedaar de nieuwe gronden die wij ons voorstelden te bewerken. Heden, dat onze uitgave, ook voor wat uiterliken vorm en stoffelike uitvoering betreft, (de ruimte waarover wij voortaan zullen beschikken is dubbel van die onzes voorigen jaargangs,) het er op toelegt gelijken tred te houden met onze overige Zuidnederlandsche tijdschriften, zullen wij, meer dan ooit, ons vorig programma getrouw blijven. Dezelfde stoffen blijven wij behandelen; aleen de ruimte die elk hunner mag beslaan, vergroot. Wij voegen er bij, ernstiger en degeliker, - door mannen van het vak geleverd - zullen de bijdragen wezen. Benevens vijf of zes bladzijden uitsluitelik aan bellettrische bijdragen gewijd, zal elke aflevering kunstartikelen, oudheidkundige {==44==} {>>pagina-aanduiding<<} aanteekeningen, beoordeelingen en critische studiën bevatten. Critiek zal hoofdzaak blijven; op dit veld bizonder is er, in Zuid-nederland, veel te stichten, veel te hervormen! Met onpartijdig oog alle ingezonden werk bestudeeren; niet naar klank van naam of naar kleur des schrijvers, maar naar eisch der kunst en der waarheid het oordeel uitspreken ; niet met een paar gemeenplaatsen en bannaliteiten, op alle werken toepasselik, zich kwijt achten tegenover den schrijver die uw oordeel inroept, maar het werk doorgronden, er de karakteristieke kanten van doen uitschijnen, en geslacht en gewicht, hoedanigheden en gebreken, esthetiek en zedeleer van ontleden, - en, daarenboven, met welwillendheid elke ernstige wederlegging of anticritiek in onze kolommen opnemen, - ziedaar wat wij tot hiertoe door critiek verstonden en verstaan zullen blijven! De kunstartikelen zullen beurtelings gewijd zijn: 1o aan het bestudeeren van esthetische vraagstukken, letteren, muziek, schilder- of beeldhouwkunst betreffende; 2o aan het bespreken van tentoonstellingen of muziekale uitvoeringen; 3o aan het beschrijven van levensbijzonderheden glorierijker mannen. Wat deze rubriek betreft, mogen wij steunen op de bestendige medewerking van eenige der talentvolste vertegenwoordigers onzer jonge schilder- en muziekscholen. - Wat betreft de oudheidkundige bijdragen, zullen wij even als in onzen derden jaargang, zoveel mogelik tot nu toe onbekendgeblevene volksgewoonten - sagen, - sprookjes, - liederen en - raadsels, enz. afkondigen, tevens, waar 't pas geeft, de nagenoeg eensluidende duitsche, engelsche, of anderlandsche tegenhangers, alsook de inlandsche streek waar zij ontdekt werden, opgeven. - Bibliographische aankondigingen zullen elk nr toegevoegd worden. *** Tot nu toe hebben wij de beweegredens niet verklaard, om welke wij den ouden titel ‘het Pennoen’ tegen den huidigen. Jong Vlaanderen, verwisseld hebben. Meer dan eenen vooreerst klink de oude naam vreemd en wanluidend, hoe juist recht hij dan ook bij 't eerste ontstaan onzer uitgave, op het doel der inrichters, paste 2. Doch, eene andere reden deed ons Jong Vlaanderen verkiezen: namelik het plan, om het Pennoen te hervormen tot eene algemeene spreektribuun voor de jonge revolutionnaire school, welk vak der kunst zij dan ook aankleve. Ik verklaar dit nader. Vooreerst, bestaat er eene jonge school in Nederland? - Ik noem, in de poëzie, in 't Noorden, Emants, Gosler, Luthebühl, van Loghem. enz..., in't Zuiden, Antheunis, van Oye, de la Montagne, Rodenbach, de Vos, Buyst, Coopman, Alf. de Smet, N. de Tière, enz... in de. proza, Segers, Teirlinck-Stijns, de Vos, enz...; - in de toonkunst volstaan de namen van Edgar Tinel, Franck van der Stücken, Jan Blockx en Wambach; in de schilder- en beeldhouwkunst, kies ik onder vijftig andere: Emiel Claus, Cogghe, Anthony, Pharazyn, Th. Verstraete, E. Wouters, - Jul. Dillens, enz... - Onderscheiden zich deze jonge kunstbeoefenaars van hunne voorgangers? - Bestudeert hunnen arbeid: in de letteren hebben zij de nogtans glansrijk doorwandelde baan onzer romantische school van na 1830 verlaten; tot het werkelik leven zijn zij doorgaans teruggekeerd; vrijer en realistischer zijn hunne taal, gekuischter en kunstiger hunne dichtformen, - sterker en steviger hunne schemata, kloeker, min gevoelig hunne opvattingen; - met alle schoolprinciepen hebben velen hunner afgebroken, en zij streven er naar, links en rechts hunne ingevingen kiezende uit het bonte gewoel des {==45==} {>>pagina-aanduiding<<} levens, om het woord van Musset zich eigen te maken: ‘mon verre n 'est pas grand mats je bois dans mon verre!’ - zoo voor de jonge schrijversschool, zoo voor de jonge muziek - en schilderscholen. Welnu, eene vrije spreektribuun optimmeren voor gansch dit jongere geslacht, tribuun, van waar het hun gegeven zij hunne ideeën, hunne overtuigingen, hunne theorieeën af te kondigen, hoe verscheiden en uiteenloopend die ook mochten wezen; - dat stellen wij ons voor bij 't aanvangen des 4den jaars. Met al den eerbied bezield dien wij, jongeren, onzen reeds met roem beladenen voorgangers verschuldigd zijn, en zonder hunne namen hoegenaamd te willen onteeren, wouden wij enkel geerne al de gedachten in het jongere geslacht broedend en groeiend tot tolk verstrekken. Daarom doen wij eenen oproep aan allen, die eene pen houden, stift, penseel of beitel gebruiken, of met klank en maat hunne gevoelens uitbeelden. Met dankbaarheid zullen wij hun onze kolommen openen, met dankbaarheid hunne stemmen aanhooren; ook dan, waneer zij gansch van de onze, en ook onder malkaar, in toon en hoogte zullen verschillen. Doch om in zulk een streven te slagen, ontveinzen wij ons geenszins de talrijke moeielikheden die ons den weg versperren, op een tijdstip als wij beleven. Immers, hoe er in gelukt, in een zelfde tijdschrift mannen, die zich in het publiek leven veeltijds als vijanden bejegenen, als collegas en kunstbroeders op een zelfde gestoelte te doen optreden! - Ik heb depolitiek genoemd! - Ziehier wat wij besloten hebben. Wij aanzien de politiek,, althans dit woord begrijpend in den bekrompen en kleingeestigen zin die er de werkelikheid al te dikwijls aan geeft, - ‘het straatgeschil, zou vondels Wildzang gezeid hebben, als doodend voor alle kunst, en vooral, ten minste in de huidige gegevens der omstandigheden, als doodend voor den Vlaamschen kamp. Voor wat dit laatste punt in 't bizonder betreft, dunkt ons alle uitleg overbodig! -. In de kunst heeft de politiek leven gegeven aan dat verfoeilik stelsel van den clubgeest, door het Fransen spreekwoord gekenschetst: ‘nul aura de l'esprit hors nous et nos amis’! Op voorhand hebben politiek en clubgeest de stoffen, die men behandelen mag om goedkeuring te verdienen, geijkt en getariffeerd. Niet enkel zóó, dàt nog zal de kunstenaar denken en uitbeelden! En gelijk het donderbeestje dat de schooljongen op zijnen lessenaar, 's zomers, in een eng inktcirkertje sluit, zoo sluiten zij, tot opperpriesters in kunst en letteren verheven door onhandigheid en bekrompenheid, het van natuur en wezen vrij en onafhankelik kunstideaal op in eene doodende dorenhage! Meer nog, weinig geldt het er aan, wat eigentlik het kunstgewrocht weze; naam en denkwijze des makers zijn hoofdzaak, en naar klank en rekkelikheid van beide, wordt ook het oordeel behoorlik ingekrompen of uitgerekt. - Wij zeiden het reeds, voor ons bizonder, wier kunstcritiek nog een braakliggend veld moet heeten, is zulks wel de grootste ramp. Streng en rechtvaardig willen wij alles blijven beoordelen; - daarom is het noodig dat wij tegenover alle partijen eene algeheele vrijheid behouden: voor alle politiek sluiten wij dus onze poorten, en wij zullen ons best doen, de denkwijze van niemand te beleedigen! - Daarom ook, hoewel wij, wijsgeerig gesproken, niet, zooals Taine, de kunst aanzien als een deel der natuurwetenschap, gansch gesteld om, even als eenig vak dezer laatste, bijvoorbeeld de botanik, naar dezelfde eischen te worden beoordeeld ; maar wel, als een vrijwillige uitting van den vrijen menschengeest, die door deze vrijwilligheid en vrijheid, dan ook de verantwoordelikheid op zich laadt van zijn streven, - hoewel wij dus wijsgeerig gesproken, nevens de loutere kunst-critiek, ook eene wijsgeerige herkennen, zullen wij echter in practis, deze laatste vermijden, overal waar zij mocht, in het vervolg, aan-stootelik zijn voor de onzijdigheid onzer uitgave of aanleiding geven tot betreurenswaardige polemiek en veedte. {==46==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==47==} {>>pagina-aanduiding<<} Een laatste woord. Wij aanzien het als eene heilige plicht, van heden af, al degenen, die ons hunne welwillende medewerking beloofd hebben te bedanken. Talrijk, - men zie even de lijst derzelven - zijn zij ons toegetreden; mannen van naam en beteekenis, oude en veelgeëerde schrijvers zal men er onder ontdekken. Deze laatsten, onzen vorderen, in de eerste plaats dank! Dank bizonder aan hen, die ons reeds van eerst af aan met eene bijdrage vereerden. Hoewel als Orgaan voor de jonge school optredend, zal ons tijdschrift het zich altijd als hoogste vereering aanrekenen het gezaghebbend woord van genen te helpen verspreiden, en altijd zullen wij eene eereplaats openhouden voor alle bijdragen ons door dezulken afgestaan. Moge nu de medewerking zich niet bij eene enkele belofte beperken, dan zullen wij ons ruimschoots beloond achten voor al onze moeite. a.Jong Vlaanderen. b.Maandelikse Uitgave voor Kunst, Letteren, Critiek & Oudheid. Motto: ‘Rust ze, zoo roest ze!’ c.Roeselaere. d.Drukker: H. de Seyn-Verhougstraete, Roeselaere. e.‘Ons Programma.’ f.le jg. (= 4C jg. van Het Pennoen), nr 1, 1 januari 1881, pp. 1-8. g.Pol de mont* (5),stichter en hoofdredacteur van dit tijdschrift. -9- [Programmaverklaring van het Nieuw Nederlandsch Tijdschrift] Wij treden in het leven op een oogenblik dat de Vlaamsche Beweging zich sterker dan ooit sedert 1830 doet gelden; dat de strijd voor onze miskende taalrechten hardnekkiger dan ooit wordt voortgezet; dat de Vlaamsche Leeuw, wakker geschud uit den langen sluimer, den kop verheft en de miskenners van onzen Landaard grimmig in de oogen ziet. Verder hebben wij onze uitgave niet te wettigen; dat zij op haren tijd komt zal niemand betwisten. Wij komen de rangen versterken van het leger der strijders voor Taal en Vaderland, wij komen bij het Vlaamsche Volk den lust tot Vlaanische lezingen aanvuren en zijn behoefte aan kennis en verstandelijk genot laven aan de bron der Wetenschap en der Poëzie. Zoo als onze titel het aanduidt, zullen wij bij elke gelegenheid op de bres springen om onze Nationale Beweging te verdedigen, zonder aanzien van personen of zonder aan den geest van partijdigheid of camaraderie te offeren; - zullen wij aangename en boeiende lezingen - werken van Vlaamsche schrijvers of vertalingen van merkwaardige uitheemsche gewrochten - leveren; - naar aanleiding der omstandigheden al de uitingen van het Vlaamsen, of liever Nederlandsch, genie bespreken en doen gelden; - rechts en links, in de Geschiedenis van het verleden en die der moderne tijden, op het gebied van Wetenschap en van Huishoudkunde, wetenswaardige bijzonderheden garen; - verhandelingen afkondigen over Taal- en Letterkunde, Tooneel, Toonkunde, Beeldende kunsten. Natuur- en Oudheidkunde, enz., benevens Boekbeoordeelingen, en eene volledige veertiendaagsche Chroniek, om belangstellenden volkomen op de hoogte te {==48==} {>>pagina-aanduiding<<} houden van wat, in Noord en'Zuid, op kunstgebied belangrijks voorvalt. - Het alles is eene bonte mengeling, ten einde zoveel mogelijk afwisseling bij de lezing daar te stellen. Opdat men echter later in het boekdeel de onderscheidene afdeelingen gemakkelijk kunne terugvinden, zal op 't einde des jaargangs, als Inhoudstafel, eene lijst worden gegeven van de verschillende artikels, onder de klas gerangschikt waartoe zij behooren. Aan eene uitgave als de onze, was - niemand zal het ontkennen - sedert langen tijd eene diepgevoelde behoefte, in dat Antwerpen, hetwelk te recht op onze dagen als het voornaamste bolwerk onzer Beweging wordt geroemd. Wie den sedert zoovele jaren gevoerden taalstrijd van nabij heeft gevolgd, weet hoe krachtig de vrij talrijke tijdschriften welke in de eerste jaren dezes strijds geboren werden, hebben bijgedragen tot de gedeeltelijke zegepraal waarin wij, Vlamingen, ons aireede mochten verheugen. De meeste dier zoo nuttige uitgaven zijn echter, de eene voor, de andere na, gestaakt geworden; hetzij door het overlijden van de moedige mannen die dezelve stichtten of er de ziel van waren, hetzij ten gevolge der betreurlijke indringing der partijtwisten. De taak welke die vroeger talrijke, thans zoo schaarsch geworden organen der vaderlandsche litterarische strekking met zooveel moed en welgelukken vervulden, willen wij helpen voortzetten. Met volle vertrouwen vatten wij die zaak, hoe zwaar zij moge wezen, aan. Ingezien het doel dat wij beoogen, het nut en de belangrijkheid onzer uitgave en de buitengewoon gunstige voordeelen welke wij onzen inschrijvers aanbieden, durven wij ons verzekerd houden dat de Vlaamsche bevolking onze pogingen ondersteunen zal, en dat elkeen, die onze nationale taal- en kunstbelangen ter harte neemt, zich beïeveren zal om ons een groot getal inteekenaren te bezorgen. - Wij, van onzen kant, zullen geene moeite sparen om het in ons gestelde vertrouwen naar waarde te erkennen, en geene opofferingen ontzien om onze uitgave op eene degelijke hoogte te brengen. Ofschoon een bestendige Redactie voortdurend werkzaam is om de meest aantrekkelijke bouwstoffen voor het Tijdschrift te verzamelen, zoo zullen wij echter de medehulp van andere arbeiders op het veld der Letterkunde niet versmaden. Integendeel zien wij dankbaar de bijdragen te gemoet die Noord- en Zuidnederlandsche Taaibroeders ons welwillend zouden gelieven toe te zenden. Ook bijdragen, zelfs eerste proeven, van jongere letterbeoefenaars zullen wij gaarne opnemen, mits dezelve ons voor het N. Ned. Tijdschrift geschikt voorkomen en van ernstigen aanleg getuigen. Naarmate wij meer en meer ondersteuning ontmoeten, zullen wij ook meer en meer verbeteringen invoeren. Geen winstbejag drijft ons aan: het goede, het schoone, het ware bevorderlijk zijn - zidaar het richtsnoer onzer handelingen, het éénige voorwerp van ons streven. Immers, ons programma moet zijn de trouwe weêrspiegeling van dien verhevenen oproep welken de beroemde man, die als het ware de verpersoonlijking is van Vlaanderen's wedergeboorte sedert 1830, onze groote Hendrik Conscience, weleer tot zijne strijdgenooten richtte: 1. ‘Herinnert u steeds de leus van het Voorgeslacht: Godsdienst, Vorst en Vaderland! - Onze Voorouders bezaten een stil en zuiver geloof in de Alvoorzienigheid: dit geloof zij in onze voortbrengsels geéerbiedigd, het beziele onze pogingen, opdat de uitheemsche twijfelgeest verjaagd worde; - onze Vaderen hadden eenvoudige en kuische zeden, zij braken nooit den band des huwelijks, waren trouw aan hun woord en rechtzinnig in {==49==} {>>pagina-aanduiding<<} hunnen handel: die zeden moeten wij voeden en verspreiden, opdat het vreemde vergift ontworteld worde; - geen volk op aarde heeft meer liefde tot zijn vorsten getoond dan onze Vaderen: die liefde, die getrouwheid zij ook in ons, opdat de vreemde omwentelingsgeest ons Vaderland niet aandoe, - opdat onze Koning zich eens in de verkleefdheid van het Vlaamsche volk verblijde. ‘In een woord, al wat eerbiedwaardig is zij door ons verdedigd, al wat deugdzaam en lofbaar is diene als grondsteen tot opbouwing van den Vlaamsche tempel ... Maar, met heldenmoed en met de vaderlijke hardnekkigheid den vreedzamen strijd voortgezet, onverpoosd gekampt tegen zedenbederf, verbastering en onrechtvaardigheid; met onwrikbare overtuiging teruggevraagd wat men ons eens ontnam: - Geene vervolging, geen lijden overwogen. "Vooruit, zonder omzien, altijd vooruit naar het recht en naar het goede! "Het is voor Moedertaal, voor Godsdienst en voor Vaderland! a.Nieuw Nederlandsch Tijdschrift. b.Geen ondertitel. c.Antwerpen. d.Drukker: A. Fontaine, Drieschstraat 28, Antwerpen. e.‘Voorwoord’ f.le jg., nr 1, mei 1881, pp. 5-7. g.Anoniem. De hoofdredacteur van dit tijdschrift was Lodewijk Van Der Schoepen, vermoedelijk de opsteller van het programma. Lodewijk Van Der Schoepen (Turnhout 1850-?). Was han delsbediende en journalist. Auteur van volks- en kinderverhalen. Hij was ook hoofdredacteur van het tijdschrift De Ontwaking, Tijdschrift voor Letteren, Kunst, Wetenschappen. (Antwerpen 1883-1884). -10- ‘Wat wij willen’ [Frans Drijvers]: [Programmaverklaring van De Student] Gij hebt het recht, Studenten, te vragen wat wij willen. Van den oogenblik dat wij ons tot u gewend hebben, hebben wij jegens u eene schuld, eene rekenplichtigheid van ons doen en streven aangegaan. En rekening, ja zullen wij geven, want wie het goed voorheeft, gaat er niet voor om, te zeggen wat hij wil. Wat wij willen? Wij hebben het u reeds gezegd: Student zijn met u; onder de verloven als een vlinder met u rondfladderen; u een aangenaam verzet verschaffen; u volgen in uwe gestichten, in die kooikens, waar het vogeltje soms zoo droef door de tralies piept, met u op de studeerbank nederzitten; u vergezellen op wandeling door stadstraten, door bosschen en heiden; en overal u opbeuren en onderrichten; vooral: het onze bijdragen om mannen te maken, Vlaamsche mannen die de wereld intreden met de godsdienst- en vaderlandsliefde op het fiere voorhoofd geprent, dat alles dat willen wij; dat alles, belieft het God, dat zullen wij. Hier zullen wij u loven en aanmoedigen, ginds u vrijmoedig op de vingeren tikken; maar in elk woord zult gij een liefderijk hert voelen kloppen en Vlaamsche rondborstigheid bederft die liefde niet. Doch daar hoor ik een fellen lach opgaan: ‘Studententijdschrift! zoo spot men, studentenwerk, is dat geen kinderwerk?’ - Lacht maar, deftige heeren: lach is iets waar tot nu toe nog geene belasting op staat. Doch luistert eens even toe van op uwe hoogte: Veronderstelt zelfs dat al wat voor studenten geschreven wordt, kinderwerk zij, {==50==} {>>pagina-aanduiding<<} zegt mij dan nog eens: Is groptemenschenwerk ook niet dikwijls grootekinderenwerk? Wel, hemelkenlief! 't zijn me tegenwoordig de grappen in de wereld. Mag ik met uwe toelating eens een kijkje in die groote wereld doen en er u een staaltje uit ophalen? Ik ken in dit wereldje dagbladen, zeker geene kinderbladen, neen! want heel het land houdt er zich meê bezig en in de Staatskamer, zeker ook grootemenschenkamers, doen zij de Jupiters op hunne tronen donderen; zij zijn van eene en dezelfde partij en voeren samen eenen grooten strijd voor de heiligste zaak; goed, maar verder? - Zij maken ruzie, ruzie jaar in jaar uit, over ... thèse en hypothèse en ik weet niet wat al. Zij vliegen elkander in 't haar, en zetten heel een land overhoop; ze zijn samen, hand in hand, van huis weggegaan om nesten van felle roofvogels (lees Geuzen) uit te halen; en nu staan zij onder de boomen waar de roofvogels hunne jongen voeden, zien er naar omhoog, doch raken ondereen aan het twisten om te weten of men op den boom moet klefferen om nest en vogelen met haar en pluimt naar beneden te smijten, dan wel of men slechts van verre de nesten moet uitsteken of uitwerpen, zonder zich in gevaar te stellen op den boom hals of been te breken; daar beginnen de jongens te krakeelen, te vechten, elkander de kleeren van 't lijf te scheuren, en intusschen blijft de roofvogel in vrede en komt hun misschien onder 't vechten nog de oogen uit het hoofd pikken. Nu, wij gaven maar, zonder kwade bedoeling, een voorbeeld dat de wereld een kinderspel is en wij dus ook onzen knikker wel mogen meêschieten. Doch hierin zullen wij trachten groote menschen te zijn en dat wij elkander zullen verstaan: wij hebben ook roofvogels uit te halen, die roofvogels van verbasterde Vlamingen en Christenen. Er zijn er onder u misschien die den boom op willen en daar het roofnest omtrekken; hun zeggen wij: kloek vooruit, de sporen aan en omhoog! Er zijn er misschien die afkomen met staken om de nesten uit te steken; goed, tracht uwen stoot niet te missen. Anderen hebben steenen of keitjes verzameld om te werpen: ook een keitje kan soms zijn doel treffen. Allen zijt gij welkom, als gij maar een handje wilt uitsteken. - Niet altijd zullen wij ééns denken op alle punten; wij verstaan dat dit onvermijdelijk is; dat er in een partij, van welke kleur ook altijd onderkleuren zullen bestaan; dat deze dikwijls nuttig zijn omdat men moet werken op alle manieren en op alle soorten van menschen. Neen, niet altijd zullen wij als met één hoofd jaknikken of neenschudden. Zoo zal voor 't Vlaamsch, b.v., de eene wat meer, de andere wat minder willen; de eene wat meer voor gewestspraak zijn dan de andere, enz.; over al die punten zullen wij onze gedachten zeggen en gij de uwe, zoo ge wilt; doch goede vrienden blijven we; gij zijt voor het Vlaamsch, gij wilt de verheffing van de Vlaamsche taal en 't Vlaamsche Vaderland: kom bij, gij zijt een der onzen. (Vervolg en slot). Wij hebben u gezegd dat wij de vlag omhoog steken voor taal en godsdienst. Bijzonder voor de taal willen wij u eens zeggen wat er in de plooien onzer vlag zit, welk ons programma is en welke middelen wij zullen in 't werk stellen. Gelijk onze prospectus het verklaarde, met ruwe bezems keren wij niet. - ‘Laat dit potje maar gedekt’ zullen wij zeggen als er in eens andermans keuken een potje wat aangebrand is en al te vuile geuren zou uitwasemen. Zacht en kalm zullen wij werken op geest en hert, vooral op den geest. Wij moeten den Vlamingen toonen dat zij gelijk hebben en hun gelijk moet hen sterk maken. Zonder eeuwig te zingen van ‘het Vlaamsch bloed dat in onze aderen kookt,’ zullen wij, kalm redeneerend, de zaak op den keper beschouwen, ze langs alle kanten ronddraaien, op alle manieren wikken en wegen, in heur eigen en in heur verband met andere groote zaken. De vooroordeelen zullen wij trachten weg te nemen, de opwerpingen onbevreesd aantasten. Zoo zeer zij wij overtuigd van de deugdelijkheid onzer zaak dat wij de studenten verzoeken, ons de {==51==} {>>pagina-aanduiding<<} opwerpingen en moeilijkheden meè te deelen, die zij het meest tegenkomen, of die zij hooren maken 't is eender door wien. Zelfs voor hen die hooger staan dan studenten stellen wij geene barreelen in ons Tijdschrift: hunne meêdeelingen, hunne raadgevingen, hunne opwerpingen zelven zouden ons welkom zijn; want het staat bij ons vast dat zij de inzichten der Vlaamsche studenten niet genoeg waardeeren, en dat, leerden zij die beter kennen, het voor sommigen een doorn uit den voet zou zijn. Wij bieden hun daar het middel toe aan. Doch wij zijn nog maar ten halve van onzen Vlaamschen arbeid: wij bestatigen (en welke mensen, die oogen heeft zal ons hierin tegenspreken?) dat de Vlaamsche studenten in 't algemeen hunne taal niet machtig zijn. Dit feit nemen wij lijk het daar voor onze oogen ligt, en wij willen het eenigszins verhelpen. De studenten tot taalbeoefening aanwakkeren, hun daartoe de gereedste en doelmatigste middelen aanwijzen, dit is hen reeds op den weg zetten; om hun verder eene hand toe te steken, zullen wij ons blad wagenwijd openen voor hunne voortbrengselen, er met hunne goedkeuring de nuttigste aanmerkingen op maken en het goede ervan aantoonen. Stukken zullen wij hebben: daar spreekt de iever der studenten ons borg voor; want ja, er zit edel vuur in vele dier jonge herten; van onzen kant, hopen wij, zal het aan geene minzaamheid ontbreken. - Ook prijskampen zullen wij uitschrijven (onder 't groot verlof den eersten) en de beste der ingekomene stukken meededen. Tot prijzen zullen wij geene in-folio's geven; boeken, alzoo bekomen, zal de student niet per pond nawegen om er de weerde van te kennen. - Werk, studenten, werk! De oefening maakt den meester en al smedende wordt men smid. Niets is nuttiger dan vrijwillige arbeid, waarin het hert den geest ondersteunt en den geest het hert geleidt. En wat zullen we doen voor den godsdienst? Dat is gauwer gezegd ; immers wij zullen den godsdienst niet in eenen hoek wekgsteken, gelijk de mannen van een half uur godsdienstonderwijs per dag en verder niets. Neen; hij prijkt boven op ons werk, en door gansch dit werk zal zijn adem gaan. Nochtans om meê te schreeuwen op de politieke bellemerkt zijn we niet gekomen: God behoede nog 'nen tijd uwe lachende, bloeiende jeugd voor de doornen van dien betreurlijken broedertwist, waarin soms ook het liefderijkste hert den schijn en de taal moet aannemen van haat en verfoeiing voor zijne afgedwaalde broeders, die hij nochtans allen mint. Wij zeggen tot de jonkheid: ‘Tot later dit gehaspel doch dan ook niets gevreesd! Heb thans het hert op de rechte plaats! Wees heden goed van binnen en gij zult later goed van buiten zijn. Wees van nu af christen en katholiek rechtdoor en later zult gij weten wat gij te doen hebt in de wereld. Dan ook zal u het verstaalde, Vlaamsche hert, ja Vlaamsche hardkopperij te pas komen.’ Daarmeê werpen we onze bladen op Gods genâ den wind in: God zal ze later nederwaaien, waar zij op hunne plaats zijn. Geen eer-, geene baatzucht zijn onze drijfveer. Wij zijn overtuigd dat wij eene schoone, eene ernstige zaak ondernemen; er zijn moeilijkheden aan vast: wij kennen die; doch ... vooruit! De Vlaamsche student helpt en God helpt ook! Zonder schijnheiligheid hebben wij onze zaak aan Maria mogen opdragen; want hel is Gods zaak en dus de hare. Die zaak is niet alleen schoon, maar ook groot; en, zijn er die ze klein maken, wij zullen bewijzen dat het scheelt niet aan de zaak zelve, maar aan de zwakheid van het oog dat de zaak ziet; anders gezegd dat er zijn die op de Vlaamsche beweging met minachting neerzien, omdat zij dezer verband niet bemerken met de grootste maatschappelijke en godsdienstige vraagpunten, omdat zij niet zien hoe die zaak heure wortels schiet in het diepste van het volkshert en heur bestaan noodzakelijk is voor den roem, de welvaart en de rust van ons geliefd Vaderland. Moesten wij er dan al eens bij bewijzen dat zij die de Vlaamsche jeugd van begoochelingen beschuldigen, dikwijls aan ergere begoochelingen lijden dan die van {==52==} {>>pagina-aanduiding<<} jong vuur en onbezonnen iever, 'k wil zeggen aan de begoochelingen der lafheid en der zelfzucht; mochten wij daartoe al eens gedwongen wezen, 't zij vooruit gezegd dat wij nooit personen willen aanranden, maar altijd de zaak alleen voor oogen hebben. Het doel van ons streven, gij kent het: Alles voor Vlaanderen! Vlaanderen voor Christus! De aard onzer middelen zullen wij vervatten in deze twee woorden: Suaviter sed fortiter! a.De Student. b.Tijdschrift voor het Vlaamsche Studentenvolk. Motto: Alles voor Vlaanderen! Vlaanderen voor Christus! c.Leuven. d.Drukker: Hendrik Baetens, Sinte-Barbarastraat 2, Leuven. e.‘Wat wij willen.’ f.1e jg., nr 1, Paaschverlof 1881, pp. 5-7 en nr 3, Paaschverlof 1881, pp. 23-26. g.De artikels zijn ondertekend met de naam Nelis, pseudoniem van Frans drijvers* (Rotselaar 1858-Willebroek 1914), studentenleider en priester. Samen met Gustaaf Janssen stichtte hij dit tijdschrift dat hij leidde tot 1883, toen August Laporta het beheer van het tijdschrift overnam. Frans Drijvers lanceerde voor dit tijdschrift de kenspreuk ‘Alles voor Vlaanderen, Vlaanderen voor Christus.’ Hij publiceerde in dit tijdschrift ook nog onder de pseudoniemen ‘Cuique suum’ ‘Expertus’ en ‘Ackers’." -11- Pol de Mont: ‘De Tendenz van Pol de Mont.’ ‘Sero sapiunt Plvyges.’ ‘Zoo de ouden zongen. Zoo piepen de jongen.’ Dit spreekwoord is niet algemeen echt gebleven, in zake van nederlandsche letterkunde. Eertijds, - maar het is reeds ettelijke jaren geleden - waren doorgaans onze schrijvers zedig en bezadigd in alles wat zij in proza en in rijmen voortbrachten. - La mère en pouvait confier la lecture à sa fille. - Zoo waren en bleven Conscience Blommaert, Van Duyse, Snellaert, Van den Kerckhoven; Baron Jules de St. Genois, Frans de Vos, Blieck, Nolet de Brauwere Van Steenland, Rens, Sleeckx, Snieders, Maria Doolaeghe, Van Beers, Mevrouw Courtmans, Dautzenberg, Zetternam, Theodoor van Rijswijk en anderen. Wie toch herleest niet graag de gedichten van Van Beers, van Duyse, van Blieck, van Maria Doolaeghe, van Nolet de Brauwere van Steenland, van Dautzenberg? Wie vindt geen zalig genoegen bij de romans en novellen van Conscience, Baron de St. Genois, Sleeckx, Snieders, en later, wat de gezusters Loveling, Tony Berchmans en Mevrouw Courtmans schreven? Hoe rein zijn hunne schetsen en afspiegelingen van het streven onzer voorouders, en van ons stil en vlaamsch leven! Wat zuivere klanken uit de lier onzer eerste dichters! Wat gemoedelijke tafereelen en tooneelen uit de tijden der voorgeslachten! Wat heerlijke beschrijvingen uit roemrijke tijdvakken van Vlaanderens geschiedboek! Wat inwendig genoegen, wat verrukking bij het lezen der groofsche gebeurtenissen van wat onze vaderen bestonden en hoe werd ons dat van bladzijde tot bladzijde, van boek tot boek, rein en deftig voorgedischt! Velen der {==53==} {>>pagina-aanduiding<<} bovengenoemden zijn gestorven met de eerlijke pen in de hand of legden ze neder door ouderdom. Doch, veel anderen daagden op en volgen de stappen hunner voorgangers en meesters. Deze bespelen de lier en zingen als de koralen der schepping; genen leveren ons dichterlijk proza - natuurlijk, de eenen meer nachtegaalachtiger dan anderen, - doch, allen wedijverend om het meest om de vlaamsche beweging, door de nederlandsche Letteren dezerzijds schelde 1 leie en zenne met kracht te doen vooruitstreven, haar eer en aanzijn te behouden en te verhoogen in de oogen der naburen en van het vaderland. Wij zouden er verscheidene kunnen opnoemen, wier pogingen reeds sappige vruchten afwierpen en wier talent verdienden roem verwierf. Het is onnoodig, want de namen van zulken zijn op aller lippen. Onder de lest aangekomenen, is er een jongeling, onlangs student nog aan de hoogeschool te Leuven 2, thans professor aan het atheneum te Doornik, de heer Pol de Mont, een jongeling met talent,, maar met een onstuimig talent, die ons aangestoven kwam als een dwarrelwind en zonder tot iemand ‘gare’ te roepen, zich met de ellebogen eenen weg gebaand heeft en vooruitgesprongen is tot op den eerste rang, zonder door iemand aangekondigd te zijn geweest, alles omverstootende wat hij op zijnen weg vond, zich, zonder eenige plichtplegingen, zelf aan de verwonderde schare voorstellende en zonder eenige inleiding tot haar heeft uitgeroepen, - zijn het niet allen de eigenzelvige woorden, toch zijn ze daarvan de klare beteekenis - ‘A., B. en C, gij zijt niets meer dan leerlingen van den ouden blinden liedjeszanger Eggerickx! D., E. en F., gij, enkel navolgers van Pater Poiters duifken uit de steenrots! G., H. en I., overervers van den zagerigen trant der oude rederijkers! Allen dommerikken met een woord, onbekwaam om een nieuw liedje te neuriën ; ook gij, prozaschrijvers, dommerikken, ‘die in uwe romans immer de deugd over hare vijanden laat zegepralen;’ ‘dat kan niet blijven duren; die oude slenter moet verdwijnen; die ongespierde stijl moet weg; nieuwe elementen moeten gebruikt worden; een luide omwentelingskreet moet opgaan! Een swinburne (Sic) moet nagevolgd worden om ons den gloeiendsten hartstocht in zijne liederen te malen!’ Richepin moet gecopieerd worden en al de liederlijkheid van zijn rasphuistaal - ‘argot’ - moet hij ons hervoortooveren in het beschrijven van schelmstukken, zooals moorden, bloedschennis en dergelijke!Zola en anderen moeten tot voorbeelden strekken om de deugd te verkrachten, de eer te bevlekken en al de vuilnis onze zuiderburen naar hier over te voeren! Zij moeien lessen komen geven aan onze roués en cocotten, hoe dezen het aan boord moeten leggen om alle geloof, hoop en liefde te verguizen en versmachten in der Vlamingen gemoederen; een Shelley moet van over zee en Giacomo Leopardi van boven de Apennijnen ontboden worden - ce sombre amant de la mort, - zegt Musset - om ons in zijne Pensieri, al het pessimismus en het lijden van eenen italiaanschen droomer te ontvouwen; ook ik - laat Po! de Mont verstaan - zal mijn best doen om het mijne bij te brengen naar het nieuwmodisch Eden-paleis der toekomst; reeds daartoe heb ik mijne ‘sottemijen en mijn Loreley’ uitgevent. Daarin bezing ik op abacadabrantsche wijze hoe knapen en meisjes elkander beminnen moeten, zonder schaamte en zonder vrees; daarin zal men leeren omgaan met ‘les premières gourmes’ zoodra men de schoolbanken ontkomen is; Piron wil ik evenaren en al zijne malheden over de liefde wil ik mijnen taal- en landgenooten ontblooten! Dát is me poëzie! Ge zult zien wat lekkere brokken ik u zal opdienen! Hoe zult gij watertanden, {==54==} {>>pagina-aanduiding<<} vlaamsche jongens, naar mijne nimfen en feeën en kiekenvlees krijgen van 3 aandoening als ge die ‘boezems zult zien golven!’ enz. enz. Ziedaar nagenoeg ‘le boniment’ van den zanger der toekomst, tot de vlamingen gehouden in zijn opstel: de zuid-nederlandsche Letteren in 1881 4. De Rector Magnificus der Alma Mater, moet uitermate gevleid zijn, bij het vernemen van zulk eene taal van eenen zijner oudleerlingen der hoogeschool van Leuven! 5. Dat heet me nu toch carrément de kap over de haag gooien of zoo ken ik er niets van! Welnu, jonge heer Pol de Mont, met al het talent dat ge in u draagt, gedoog dat wij u tegenspreken en verklaren, in naam van vijftig jaren eerlijk bestaan en deftigheid van onze zuid-nederlandsche beoefening van kunst en letterkunde, dat het overgroot gedeelte van Vlaanderen, ja, zelfs van Nederland, niets gemeens hebben wil met de onreinheden van over Quiévrain en, luidop protest aanteekenen tegen het onkruid, dat uwe onbezonnenheid met volle grepen wou willen zien zaaien te midden onder aartsvaderlijke vlaamsche gouwen en steden! Moeten wij de lessen volgen die u ons voorhoudt, om tot vooruitgang te komen, liever bleven wij bij onzen ‘ouden slenter.’ Wij zouden met zeer leede oogen uw stelsel in Vlaanderen zien doordringen, al werd het met nog veel meer talenten uitgevent dan gij 't reeds deedt in uwe verzen en door al de Richepins en schrijver van Nu ma Rumestan of van waar zij ook komen mochten! Gij neemt de pen op, heer Pol de Mont, om het skepticisme van eenen swinbume (Sic) te onzent te zien invoeren; om ons woorden van. losbandige vrijheid en opstand tegen de bestaande geloofsbelijdenis in den mond te leggen; om ons Atalanta's en Erechtheussen naar de antieken te leeren malen en andere denkbeelden naar grieksche modellen; neen, de Vlamingen, hebben andere lusten dan zich met zulke reminiscentiën onledig te houden. Wij weten wel dat Dr. Vosmaer Homerus van nederlandsche verzen overbracht en bewondering wegdroeg bij - laat ons aanstippen een dozijn of twee - professoren en geleerden; maar hoeveel zuidnederlanders, welke zich met letterkunde bemoeien, zijn opgeschroefd om te wenschen onze poëzie den invloed van den griekschen geest te zien ondergaan? (Sic). Moeten zij wel te school gaan bij Swinburne - door u zoo hoog gevierd - om karakters te leeren idealiseeren zooals in het drama van Maria Stuart? Neen dat boezemt den Vlamingen weerzin in. Wij beweren niet dat Swinbume in zijne werken geen opmerkenswaardige schoonheden heeft geschapen ; verre van ons zulk een pessimisme, zulk een onrechtvaardigheid ten zijnen opzichte; maar Swinbume moet hier te onzent van geen vrouwelijke liefde komen spreken, want de zijne is al te hartstochtelijk! 6 Ja, de zuid-nederlandsche dichters voelden ten allen tijde een innige neiging om het lief en leed van hun harte en van den huizelijken haard te ontvouwen, een bloemtuil te plukken voor hun liefje, de zangers van bosch en dreven af te luisteren, te mijmeren aan de stille beek, maar zij zijn ook toch nog vatbaar voor andere aandoeningen buiten die genoegelijkheid, gezelligheid en haardgoden onzer poëzie; maar wij vragen daarom toch niet dat ze van eenen Swinbume zouden de kunst aanleeren van zijne erotische poëzie. - Deze, weet genoeg hoe hij in Engeland, zijn eigen land, gevaren is met zijne Aphrodite, zijne Anactoria, zijne Laus Veneris, zijne Dolores, zijne Faustina, zijn Hermaphroditus. - O ja, veel liever zagen wij nog gedurende vijftig nieuwe geslachten, heer Pol de Mont, den door u zoozeer misachten ‘oude slenter‘ behouden, {==55==} {>>pagina-aanduiding<<} dan de geest van ons volk te zien bederven, dan Vlaanderen zijn eigendomelijkheid, zijn karakter, zijne zeden zien te verliezen; ja, dan Vlaanderen gansch zijn roemrijk verleden te zien verloochenen, door het toedoen van uit- en inheemsche troebadoers, die den vlaamschen voike wulpschen en wilden zing-zang zouden doen hooren langs markten en pleinen, in concerten en café-chantants. Neen, heer Pol de Mont, geen vlaming van den ouden bloede, zal ooit lust gevoelen om eene Marguerite Gautier, eene Nana aan de borst te drukken. De deernen uit Vlaanderen en Brabant zijn kuisscher vrouwen en onze mannen willen niets gemeens hebben met zulke lichtekooien en zondaressen. Wij sluiten met eene stroof uit een der schoonste lierzangen, welke de onsterfelijke vlaamsche dichter Ledeganck, voor Gent, ja, voor geheel Vlaanderen, geheel Nederland aanhief; u zal wel doen er naar te luisteren, heer 7 Pol de Mont, tenzij ge in uwen overmoed beweren durfdet, dat die klanken ook maar komen uit een orgeltje, waarmeê men kanarievogelen leert zingen, alias ‘ouden slenter.’ Daarom gedenk Den Heugen wenk Van al wat u omringt. Blijf trouw aan u verleden! Blijf steeds uw' vlaemschen oorsprong waerd! Wees vlaemsch van hert en vlaamsch (SIC) van aerd! Wees vlaemsch in uwe spraek en vlaemsch in uwe zeden! Uw' roem en uw geluk vindt ge op dien weg alleen, Met al de heerlijkheid der dagen van voorheen! X.X. Ziedaar, lezers! inhoud en titel van een stuk, dat, zonder naam van drukker of schrijver verschenen, uit Brugge, over weinige weken, aan het meestendeel onzer Vlaamsche letterkundigen van beide kleuren, verzonden werd 8. Wij kunnen het, heusch! niet gebeteren, dat maar een klein aantal Zuid-Nederlandsche dichters, vóór ons zoo vele aanvallen hebben hoeven af te weren, als met ons, sedert twee jaren, het geval is. Doch, of wij 't nu ook maar zeer zelden tot onze plicht hebben gerekend op dergelike artikels, onderteekend of niet onderteekend, te ant woorden, daaruit leide men alles af wat men goed vindt er uit af te leiden, behalve dit eenige, dat die geheele anti-literatuur ons ooit tot een voorwerp van verbittering zou geworden zijn! Indien wij het, in de meeste gevallen, beneden ons hebben geacht, ten minste in 't publiek enkele der ons aangewreven beschuldigingen te wederleggen, dan is zulks aleen hieraan toe te schrijven of, dat wij de echte reden dier aanvallen maar al te wel doorgrondden, en wij - om te antwoorden - tot personaliteiten hadden moeten onzen toevlucht nemen; óf, dat het aléén onze eigen letterkundige verdiensten gold. - Men weet het, wij behooren niet tot de school van diegenen, die in alle omstandigheden het woord op de lippen en in de pen hebben: En ik herhaal nog eens: que mes vers sont fort bons! Wij weten dat de critiek missen kan, en dat zij dikwijls mist. Wij zelven, eilaas! zijn immers zondaars, en vallen tot zeven maal toe per dag! Wij weten dat de critiek, tegenover meer dan eenen onzer schrijvers, in plaats van het boek, den mensch, en niet het gewrocht, te lijf gaat; maar wij weten ook ons naar die omstandigheden van 't voortvliegend oogenblik zeer gerustjes te schikken! Hoe de critiek ook weze, wij {==56==} {>>pagina-aanduiding<<} houden zeer veel van haar! Zij is de toetssteen van het ware in menig geval, eene voortreffelijke leerschool, ook op ander dan louter kunstgebied. Wij spreken dan ook volkomen waarheid, als wij verklaren, dat wij, al wie ons tot heden toe een aanval, à l'ascier de Toléde, zelfs ook met pook en dagge, waerdig keurde, hertelik dankbaar zijn gebleven, en dat wij zeer onlangs nog, ongaerne eenen aanval, waarnaar wij reeds reikhalzend watertandden, hebben zien ... achterblijven; 't gold de Lentesotternijen. Dergelike schipbreuken betreuren wij zeer, eerst en vooral omdat er voor een gewetensvol kunstenaar uit àlle critiek altijd wàt te leeren is ; 2de omdat eene beoordeling, als de door ons bedoelde, tot de kostelikste ‘documents humains’ behoort, en over sommige karakters met meer juistheid laat oordeel vellen. Ondanks dit alles, wordt ‘zwijgen’ echter wel eens lafheid, en ‘spreken’ plicht, en dit is, onzes erachtens, het geval, telkenmale men het of op de goede trouw van den kunstenaar of den mensen, of op zijn theorieën en zijne artistieke wereldbeschouwing gemunt heeft. De lezer neme het ons dus voor goed, dat wij hem, eenige oogenblikjes maar, over het uit Brugge verzonden proza van X.X., naricht geven. De heer X.X., die ons toeschijnt een zeer ‘zedig en bezadigd’ 9 man te zijn, en die, wij gelooven het gaerne ‘in alles wat hij in proza en in rijmen voortbracht’ even ‘zedig en bezadigd’ is - zal eerst en vooral moeten gedoogen, dat wij op de schitterende lijst der door hem, tegen ons aangevoerde eigennamen, wel een klein getalletje afdingen. Eerst en vooral ontzeggen wij aan enkelen het recht om hier als autoriteiten op te treden - en wel aan snellaert, de st. genois, frans de vos, vervier, rens, blommaert, die wij soms als geleerden zeer hoog achten, doch die men ons zal toelaten als dichters of novellisten op den vierden en vijfden rang te plaatsen - qu 'on nous permette de redens, die vóór de hand liggen, niet aan te geven, uit eerbied voor de dooden. Onder de overigen treffen wij namen aan, die wij steeds met eerbied en bewondering hebben uitgesproken en zóò zullen blijven uitspreken; meer dan wie ook hebben wij in onze kortstondige loopbaan bewezen dat wij onzen voorgangeren alle hulde schenken ; doch wij kunnen niet dulden, dat men van den kerckhoven, die ‘Ziel en Lichaam’ schreef, sleeckx, die zijne brieven aan Ferd. van helwalid in de Toekomst liet verschijnen, nolet de brauwere, ja, August snieders zelven, die sedert lang het grondbeginsel der moderniteit in zijne romans heeft gehuldigd, tegen mijne theorieën in, - over deze weldra verder - zou ten strijde roepen. Wij zouden ook wel graag weten waarin vóór X.X. de scheidingslijn van zedelik - hij zegt, lapsus calami, zedig - en onzedelik in de kunst bestaat; en wat hij denkt over tal van liederen van de ook door hém tegen mij aangevoerde dautzenberg, door van ryswyck, en wij voegen er bij. de cort en vuijlsteke? Doch, verondersteld zij een enkel oogenblik, dat- eerst en vooral, al de door X.X. opgenoemde schrijvers, ‘meestersȁ wezen, en dat al hunne werken zoo ‘zedig en bezadigd’ als men 't geliefde te beweren, zouden wezen - dan nog, zouden al die namen tegelijk die in Onze Dichters van mijnen vriend de la montagne en coopman zijn gedrukt, niet volstaan om onze bewering: ‘er is eene omwenteling noodig in de Zuid-Nederlandsche letteren,’ te logenstraffen. ‘Zoo de ouden zongen, piepen de jongen’! Eene machtspreuk, beste heer! en, evenals al uwe overige alinéa's, verba et voces! Eilaas! gij hebt gelijk! die machtspreuk heeft maar al te lang in onze letteren voor de hoogste wet gegolden. Zij is het, die ons heeft {==57==} {>>pagina-aanduiding<<} begiftigd met heel die karrevracht hoog opgeschroefde, ‘trilogieën en vaderlandsche bardenzangen’ (waaraan ook wij, stellig, ons hebben bezondigd), gedicht naar het voorbeeld van meesters als Ledeganck, doch die dezes Zustersteden nimmer konden doen vergeten en zelf reeds vergeten zijn; - zij is 't die zoovelen, zooals snieders eenmaal zegde: ‘aan de slippen van den lieven en grooten meester, conscience, heeft vastgekluisterd, die meenden het toppunt bereikt te hebben, waneer zij eenige van 's puikdichters tooneelen hadden ‘overgenomen’ ... zij is 't vooral, die ons het oog heeft doen sluiten voor het in werkelikheid rond ons woedend, bont afwisselend menschen-leven ; zij, die ons heeft doen dweepen met ‘bloemtuiltjes voor het liefje, en het mijmering stemmende beekje,’ terwijl men, in naburige landen, de kunst met het leven en de vorderingen der wetenschap verzoenend, de lyriek verhief tot de hoogste bespiegelingen der psychologie en der wijsbegeerte, den roman en de epiek tot de critische maatschappelike geschiedenis der huidige samenleving. Wij zullen straks gelegenheid vinden om te onderzoeken, of waarlik Nederland ‘niets gemeens wil hebben’ met hetgeen X.X. heet, ‘onreinheden van over Quiévrain’! in andere woorden, of wij dan aleeri zouden staan, om op eene omwenteling in ons dicht - en ondicht, vooral in den roman en de lyriek, aan te dringen. 't Is nu echter tijd de woorden, door ons aan den Haagschen ‘Tijdspiegel’ gezonden, en door onzen X.X. zoozeer gewraakt, in hunne ware beteekenis te herstellen. Wij snijden, met de schaer deze reis, uit dat overzicht van ‘de Zuid-Nederlandsche Letteren in 1881’ woordgetrouw hetgene volgt: Waneer men, bij 't einde desjaars, eenen blik terugwerpt op hetgeen de Vladmsche boekhandel zoo al heeft opgeleverd, dan is het niet voldoende, dat men zich ten doel stelle de vraag te beantwoorden, of er ‘leven in de brouwerij’ is geweest, maar dan komt het er in de eerste plaats op aan te onderzoeken, niet aleen of de huidige oogst dien van vroegere jaren in hoeveelheid van opbrengst nabijkomt, maar of hij vruchten heeft te waerdeeren gegeven, die wij tot hiertoe bleven missen. Hoofdzaak is. 't voor den criticus te bestatigen, of de akker, die sedert jaren en jaren ontgonnen werd, eindelik leefbaarheid heeft verleend aan tal van planten en gewassen, wier zaden hij tot hiertoe klaarblijkelik met tegenzin had in zijnen schoot gedragen! - Deze vraag gesteld zijnde, kan ook het antwoord, wat Vlaamsch België betreft, niet lang uitblijven: ‘Diepe rust ligt op de wateren, spiegelglad is d'oceaan!’ Effener, immer stiller en meer doorschijnend wordt met iederen jaarkring het spiegelvlak van ons ‘intellectueel’ vlietje (?). De slenter zwaait schier onbetwist den staf; A., B. en C., die vroeger schreven, zijn nog werkzaam, en - ‘tel qu' autour d'un soleil un système gravite,’ beschrijft de gedachtenkring van allen immer voort dezelfde ellipsis, dit eenig verschil met zekere kometen opleverend, dat A.B. en C, dezen kring beschrijvend, alle jaren terugverschijnen, in stede van zich voor goed aan de oogen van 't geëerd publiek te onttrekken! D., E. en F. zijn ‘nieuw opgetreden’ en doen, wat de ouden deden ... d.i., beginnen op beurt met zich op te sluiten en een min of meer eng cirkeltje, met de zoete overtuiging, dat zij er, alle twee of drie jaren den omkreits eens deftigies zullen van doorloopen!... Vogelenstemmen, tot nu toe onbekend, ik wil zeggen - die nieuwe liedekens neuriën en tjilpen, hoor ik nergens!... In onze romans, blijven even trouw en prijsbaar de deugdzamen over hunne vijanden zegepralen; onze tooneelstukken zijn ten minste zoozeer onbeduidend dan ooit voorheen; dichters, novellisten en tooneelschrijvers, allen te gader, blijven onveranderlik denzelfden vaak kleurloozen, ongespierden stijl beoefenen, dien men ‘geijkt’ gelieft te heeten en waaruit men zoo zorgvuldig mogelijk elk nieuw en frisscher levenselement tracht te weren! Op het veld der critiek gaat men voort {==58==} {>>pagina-aanduiding<<} mei den slenter ie bewierooken en hel uitzondering-daarstellend ‘ongeijkle’ aan de kaak ie slaan! Ook deze, d.i. de critiek, ziet er uit als een smeulend nachtpitje... Eilaas! Waneer zal er eens ie midden van dat slapend veld een luide omwentelingskreet opgaan! Waneer zal er een Swinburne optreden, die ons den gloeiendsten hertstocht in zijne liederen malen zal, en - tol zijne meerder eer en glorie - verdienen, dal Zoilus hem op hel lijf valle? Waneer zal onder ons een Richepin, al ware 't de taal van 't argot doen klinken en de gewaande schelmstukken, die hij bezong, boeten met zestig dagen gevangenis? Waneer zal er een Daudet opstaan, die ons de hooggezetenen, de politieke en financieele roués, tot op het hemd zal uitkleeden: een Shelley of een Leopardi, om het pessimisme der sceptische eeuw in zangen uit te storten? Wij hebben misschien niet altijd even klaar gezien, doch wij voelen ons gedwongen het te verklaren: de slenter doodt onze letteren. Elders nog zeiden wij het reeds: Wel kan de Vlaamsche critiek op enkele werken van verdienste wijzen: doch - waar zijn tol nu toe de schriften, waarvoor in het buitenland - Duitsch-, Engeland en Frankrijk - geene andere en volmaakte modellen bestaan?" Ziedaar ‘onze onverbasterde woorden!’ Wij spreken natuurlik in deze inleiding van niets meer, dan van de huidige voortbrengselen onzer letteren, en zonder, in deze inleiding, de algemeene beschouwing te verlaten en op een drij-tal uitzonderingen te wijzen, en dingen niets af op de werkelike waerde van ‘onze vorderen’ ... Welnu, dat hij - die 't met feiten vermag, de valschheid onzer beweringen aantoone! 10. De onbevooroordeelde en niet aan daltonism lijdende lezer, zal reeds het verschil hebben opgemerkt, tusschen onze woorden, en de aanhalingen van X.X. Wij willen noch swinburne, noch leopardi, noch shelley, noch richepin, doen ‘navolgen.’ Wij drukken enkel den wensen uit, dat jonge dichters zich even als de eerste, tot dieper en stouter doortasten in het nirwana der menschelike hertstochten; evenals de tweede en derde, tot een inniger begrip van de geestelike krankheden, overtuigingen en behoeften der negentiendeeuwsche menschen; evenals de vierde, desnoods! tot een onbewimpeld beschrijven van lijden en leven der paria's onzer samenleving, doch! op ‘eigen vleugelen,’ zouden laten aanzetten. X.X. neme 't ons daarenboven niet kwalik, als wij hem beschuldigen of van over zaken te oordelen, welke hij niet kent, of van de waarheid wetens en willens ‘den nek te wringen,’ waar hij, richepin het beschrijven van ‘moord 11, bloedschennis en dergelike,’ zola en daudet het verkrachten der deugd, bevlekken der eer, enz. ... aanwrijft! Wij verzenden hem, wat deze laatste betreft, tot de studiën van Dr. jan ten brink en Edm. de amicis, of beter tot de werken van dien hoop afschuwelike naturalisten zelve, vooral tot ‘Le roman Expérimental’ van zola. Hij leze ook: richepin, ‘Chanson des Guettx’ - en spreke dan! Nog verzenden wij, wat betreft zedelikheid in zake van letteren, en in 't bizonder van fransche romanletteren, tot de hoogst belangrijke studie die de heer Lod. van deyssel, maar een drijtal maanden geleden, als klinkend en algemeen toegejuicht antwoord op zekere puriteinsche aanvallen des heeren Dr. nuyens tegen Prof. alberdinck-thijm uit Amsterdam, in de uitmuntende Dietsche Warande in het licht gaf. Halen wij echLer, wat zola in 't bizonder betreft, - dien schrijver, door zoovelen maar aleen veroordeeld, omdat zij hem niet of uit één enkel werk, Nana, kennen, - eenige regelen aan, die wij {==59==} {>>pagina-aanduiding<<} ontleenen aan de zeer onpartijdige ‘Romanciers contemporains’ Van m. marius topin. 't Geldt hier juist het standaardwerk der zoo gezegde naturalischtische school, Thérèse Ratjuin. ‘Nous aurions compris, zegt topin, qu'on protestât au nom du beau (wij zouden zeggen, van 't academisch schoone), au nom du goût, contre des tableaux qui révoltent les délicats, qui donnent la fièvre, qui épouvantent l'imagination. Mais nous ne concevons pas qu'on ait mis ici la morale en cause ... Ce livre aurait pu s'apeller le Remords (beter nog, bloedschennis gestraft). Nous n'en connaissons pas de peinture plus terrifiante. Qu'on reproche à Zola d[e] s'être complu dans l;horrible, d'avoir placé au plan ce qui aurait dû devenir un épisode; qu'on blàme l'auteur d'avoir remué cette fange, nous l'admettons. Mais qu'on ne dise pas qu'un tel livre pousse au vice ...’ Deze woorden zijn van toepassing op de schier geheele, zoozeer gewraakte naturalistische school. Mogen wij bidden? De heer X.X. zegge ons zijn oordeel over veuillots Honnète femme, wat de strekking, niet wat den vorm betreft; immers wij weten op voorhand dat het woord van zekere heldin uit moliere in zijnen mond ligt: ‘Qu'en des termes galants ces choses là sont dites!’ Jammer is het, - om nu op onze eigen theorieën weêr te keeren, dat de heer X.X. de literarische geloofsbelijdenis, door ons op het laatst gehouden Nederlandsch Congres, te Breda, uitgesproken, niet gelezen heeft. Dan stellig zouden onze bedoelingen veel minder door hem verwrongen geworden zijn, en zou hij dezelve tevens wat beter hebben begrepen. Het zou hem bewezen hebben dat het er ons - het loopt in 't oog - geenszins om te doen is, de bestaande letteren af te breken, of op de waerde derzelve af te dingen; dat er veel min kwestie is van eene erotische literatuur in te voeren, voor roués en cocotten, zooals een criticus uit het Handelsblad, uit lezing van X.X., ons stuk begreep; maar aleen. dat wij het er op gemunt hadden en hebben, het overeenkomstelike 12 den romantiekers van 1830 eigen, te doen plaats maken voor meer naturalisme, of - want dit woord is blasphemie wellicht - voor meer verisme, d.i. voor een nader aansluiten tot het ware, woelende en roerende leven. Toen wij zegden, dat in onzen roman ‘de deugdzamen over hunne vijanden immer even onfeilbaar blijven zegepralen,’ d.i. zegepralen in de stoffelike omstandigheden des levens, haalden wij, uit 1000 voorbeelden van conventie en a priori vastgestelde kunstgreepjes en ficellen, een enkel aan en wij hadden voor doel, al wat er banaals en onwaars in dit streven ligt, aan te stippen; meer nog, wij gaan stoutweg verder, en beweren dat zulk een streven - de deugd steeds, in 't stoffelik leven, te doen zegespralen - nog op den koop toe onzedelik is. Dat het tegen de waarheid strijdt - hoeven wij niet te bewijzen. Staven wij dus dat het onzedelik is, al was 't maar met deze enkele opmerking, dat het berust op het vervangen van 't denkbeeld plichtgevoel door dit andere - vrees van boet en straf, hoop op loon en achting, 't Is het materialisme in 't gebied der moraal ingevoerd! En veel hooger staat stellig boven deze moraal, eene die 't goed om 't goede aanpredikt, 't kwaad eerst en vooral om en door zich zelf, doet verafschuwen! {==60==} {>>pagina-aanduiding<<} shakespere'sKing Lear, al de stukken van den ouden Will, hebben een hoogst morale beteekenis. Cordelia, de goede, sterft evenwel ... En toen over 18 eeuwen een goddelike wijsgeer zijn ‘Consommatum’ slaakte, was 't dan ook de deugd die in het stoffelik leven zegepraalde? Wat wij vooral in onzen Nederlandschen roman wraken, is - en hierin reeds zal niemand ons tegenspreken - nog niet zoozeer het betreurenswaerdig gebrek aan karakterstudie; ‘Wonder om zien is het, zegt Max Rooses, die er wel meer van weet, hoe algemeen in onze letteren dit gemis - aan epische scheppingskracht is ... Conscience, de eenige onzer schrijvers, die heldenzielen in zijne lichamen wist te steken, heeft voor kenmerkend gebrek de helft zijner personages lichameloos te maken ...’; maar het is vooral het onwaar idealiseeren van de uitgekozen stof. Het is een beslist feit, dat de jeune premier die het rijke meisje wil trouwen, of een arme koopmansklerk, of een schamele knaap is, voorts met alle mogelike deugden versierd, en met ‘un certain vague’ in den poëtische blik! Zijn medevrijer zal een rijkaard zijn, met lorgnon en bakkebaarden, en zooveel mogelik aan jonker Edmond uit ‘het Kerkportaal herinneren. Het meisje zelf weze ziek, en vergete niet van liefdewee te sterven ... Deden wij 't ook zelf in verzen - wij, die dit zeggen, bedreven dan ook die zonde en bekennen het graag, tevens hopende op beternis ... De vader der bruid zal een woekeraar wezen, met kamerrok en pantoffels aan, en de voorkeur schenken aan Edmond, tot dat papa op zekeren dag failliet make, en in den armen, thans rijkgeworden artist, een steun aantreffe. La récette est Connue! Wij smeeken: Weg met haar! Doch, niet minder dan de personen, worden de hertstochten, die men wil bestudeeren, zorgvuldigjes en op zijn puriteins ‘uitgezift!’ Dieverij, moord, dronkenschap, bankbreuk, zijn sinds lang getariffeerd, maar ... honni soit! die verder grijpe! Madame Bovary! Thérèse Raquin! Vorst Christian II en Queue de Poule! Of, om klaarder te spreken, Lolo, Vaughan en consoorten, voor al dergelike typen zal de satyren-dichter onzer eeuw zorgvuldig de oogen sluiten ... Welnu, men heete het zoo als men wil. Zulk een puritanisme is totaal misplaatst, en werkt zeer nadeelig op de ontwikkeling der kunst. Het soort ‘léché’ troont nog steeds in onze gouwen! Zij die onze tendenz meer van nabij kennen, - wij ontleenen dit ronkend woord aan X.X. - weten dat wij aan géén criterium gelooven, en dat wij het daarstellen van 't schoone in álle scholen, en naar de wetten van álle tijden, mogelik achten. Daaruit volgt dat wij in de eerste plaats voor ons zelven en voor anderen, tegenover alle clubs ook tegenover de modernen desnoods, 't recht eischen om stoffen te zoeken waar wij 't goedvinden, en om zóó wel Prometheus, Atalanta, Erechteus, Deucalion, - als Noach, Boaz, en Kristus, - als Artevelde, den Zwijger, Maurits en Oldenbarneveldt, te bezingen. Wij spraken het woord nooit uit: ‘Pourquoi remuer la cendre des siècles éteints!’ Doch, even luid eischen wij diezelfde voorrechten, met het oog op onze huidige negentiendeeuwsche samenleving, in hare algeheelheid. Geen enkel hutje der achterbuurten; geen enkele bouwvallige kluis in de diepte der bosschen; geen enkel hoekje van bal-, schouwburg-, en feestzaal, van de toiletkamer der adellike tot de hangmatten der schoonmaakster, mag men ons ontzeggen; men is reeds doorgedrongen in onze fabrieken; men heeft den stoomsleper gevolgd in zijne vaart; welnu, thans in de geheime en bedekte beweegredens van onze heldenfeiten en onze schelmstukken, thans ook in den stroom der passie stoutweg doorgedrongen. Het bevend lijf der eeuw zal ook onder 't ontleedmes der critiek worden aangebracht en geene vezel moet aan 't onderzoek onttrokken worden. {==61==} {>>pagina-aanduiding<<} Wel hoe? dageliks gaat er een concert van moordkreten aan onze ooren op; alle uren van den dag vallen er nieuwe slachtoffers van haat, jaloerschheid, wraak - des kwaads in zijne duizende vormen; in al hunne nummers trekken uwe dagbladen te velde tegen allerlei afschuwelikheden 13 - en men zou aan den kunstenaar het recht, ontzeggen, eene dergelike samenleving op doek te brengen, misdadigers bij de haren te vatten en aan den schandpaal te spijkeren, en dwars door de daden heen, tot de ware psychologische drijfveêren der misdaden op te klimmen! Men zou ons het recht ontzeggen, aan de beruchte processen deze laatste jaren in Brussel, Antwerpen en elders - niet, Gott bewahre, dolksteken, vergiftigingen, tweegevechten, zelfmoorden, gaboriaux en de montépin's te ontleenen - maar karakters, typen, zelfs temperamenten? patronen, levende, in vleesch en been bestaande patronen voor Henri Raquin's van Brusselsche of Antwerpsche afkomst, voor Eugéne Rougon's en Risler's van Belgisch fabrikaat? Wij komen echter eene opwerping te gemoet. ‘Maar, zeggen X.X. en de zijnen, die toestanden door u bedoeld, zijn geene Vlaamsche toestanden? Die monde, ronduit gesproken, die demi monde van hoogeren en lageren graad, is ons uit Vrankrijk overgewaaid!’ - Concedo totaliter! meer nog: die monde is een ziekte, te vergelijken met knobbels en puisten, op den blinkenden stam der abeelen, door den venijnigen steek van eenig ongedierte, ontstaan; doch, bestaat die toestand daarom minder in waarheid vóór ons, en heeft men er minder 't recht om hem te bestudeeren en er oorsprong en gevolgen van bloot te leggen? Gij laat toe dat men aan Juvenalis tafereelen ontleene uit het vervallen keizerrijk; gij juicht toe met beide handen als men, - historisch trouw of niet - de voorvechters der ‘beroerlicke tijden’ of der fransche omwenteling van 93 ten tooneele voert! In wiens naam verbiedt gij dan, dat men met volle handen in 't huidig leven putte? dat men zijne mannen en vrouwen niet langer vermomme, maar ze in al hunnen wezenlikheid bestudeere? Hij die in Thérèse Raquin - wij houden ons bij dit ééne voorbeeld omdat wij 't reeds hooger noemden - een zoo, aangrijpend beeld van de wroeging daarstelde, hoeft daarom stellig die moordenares niet ‘aan de borst te drukken!’ X.X. heeft waarschijnlik nooit zoo ver gedacht, dat de kunst, in alle hare grootscher nittingen, op al de tijden van meerderen bloei, de trouwe weerspiegeling geweest is van de concreete samenleving. Ik noem rabelais en villon, shakespere en cervantes. Dat is een bijna noodlottig verschijnsel - en het kan niet anders, of ook onze kunst zal van 't zelve eenmaal, op meer onmiddellike wijs dan tot nu, getuigen! Welnu, ontbetwisbaar beleven wij, Nederlanders, een tijdstip van verval, van verbastering op elk gebied! Optimisten heeten dit verval nu ‘de verfransching;’ pessimisten heeten het een teeken des tijds en een onvermijdelik gevolg van talrijke historische omstandigheden; stellig is 't voor de geschiedenis een plicht, voor de kunst een recht, om dergelike tijdstippen - evengoed als het Burgondisch, b.v. - te beschrijven. Ziedaar, in andere vorm gegoten, eenige der gedachten die wij minder breed ontwikkeld - te Breda in 't midden brachten. Wij zullen er maar stoutweg bijvoegen, dat geen enkel der daar tegenwoordige literatoren, noch beets, noch thym, noch ten brink., die nochtans op enkele andere punten van mijne rede 't woord namen, het met mij, wat die algemeene gronden betreft, on-ééns waren. Wij wezen er trouwens te dier gelegenheid op dat enkele schrijvers, sleeckx en A. snieders (deze in zijn laatste werken), voortreffelike pogingen hebben aangewend om in dien zin te arbeiden. {==62==} {>>pagina-aanduiding<<} Hier is 't juist de plaats om eene andere bewering van X.X. aan te raken: als zou het "overgroot gedeelte van Vlaanderen, ja, ze[l]fs van Nederland! niets gemeens willen hebben met ‘wat hij heet’ de onreinheden van over Quiévrain‘.’ X.X. is wellicht heel en al onbekend met de romantische werken van enkele schrijvertjes van 122en rang, die tegen rens, de vos, de st. genois, enz. ... niet zijn opgewassen, en wier ‘onbekende’ namen gespeld worden: C. busken huét, dr. jan ten brink, h. de veer, en onder de jongeren marcellus emants, wiens onlangs verschenen Jong Holland eene oorlogsverklaring heeten mag, en van wien vroeger o.a. Najaarsslormen 't licht zagen. De lectuur van Lidewijde, 1868, van huét, van het Verloren Kind, en vooral van eene schitterende carrière,door ten brink, en eindelik van ‘Trouringh voor het Jonge Holland’ van de veer, zoude den heer X.X., meer nog wellicht dan de uitmuntende studieën van de twee eerste schrijvers over sand, dumas, sardou, augier, flaubert en zola, wel eenigszins beter inlichten. Onder de dooden ken ik ook nog zekeren van lennep, schrijver van Zevenster, die ook wel eens ‘tegen de gezegden van X.X. bij voorbaat protest heeft aangeteekend!’ Wat de dichtkunde betreft, ook hier is 't revolutionnaire clubje reeds vrij talrijk. Wij verzenden in 't Noorden, tot den dichtbundel ‘Een Liefde in het Zuiden’ van fiore della neve, den jongstopgekomen, tot smit-kleine, emants, enz. ... In 't Zuiden noemen wij dichters als de la montagne, jonge novellisten als teirlinck, segers die rechtstreeks tot de natuur gaan en stoutweg in de werkelikheid doortasten. Wij sluiten deze artikelen, met eene laatste bemerking. Onze tegenstrever oppert de vraag: ‘Hoevelen in Zuid-Nederland, die zich met letterkunde bemoeien, zijn opgeschroefd (sic) om te wenschen onze poëzie den invloed van den Griekschen geest te zien ondergaan!’ Wij antwoorden: ‘wij betreuren het zeer! evenzeer als wij bejammeren dat de meesterlike Ilias van Mr. vosmaer hier te lande, nauw aan twee lezers bekend is. Wat er van de Grieken te leeren is toone, onder de levenden, een vosmaer, en nog meer een swinburne; doch hiervan legge vooral getuigenis af, een kamerling, die Aspasia dichtte, een ebers, vroeger een platen die het metrisch vers tot het hoogste toppunt van volmaking bracht, en vooral die groote kunstscepticus, die wonderbare meester, wiens kloeke handen de buigzame klei bewerkten om er het realistisch masker eener Martha en eens Mephistopheles' in te drukken, doch die ook zijn Promêtheus, zijne Elegieën, zijne Iphigenie schiep - en wiens naam göthe is! Onze gevierde tegenspreker duide 't ons ten goede, dat wij ons - al kan 't hoogmoedig schijnen! - liever in dergelik gezelschap bevinden dan in dat van ... X.X. 14. a.Jong Vlaanderen. b.Maandeliksche Uitgave gewijd aan Kunst, Letteren, Critiek, Taal- en Volkskunde. c.Doornik. d.Drukker: H. de Seyn-Verhougstraete, Roeselare. e.‘Polemiek - De Tendenz van Pol de Mont.’ f.2cjg., 1882, pp. 182-200. g.pol de mont*(5). {==63==} {>>pagina-aanduiding<<} -12- ‘Onze Streving’ [Programmaverklaring van De Ontwaking]. De beweging ten gunste onzer zoolang miskende taalbelangen, deed in den jongsten tijd met meer kracht dan ooit zich gelden: de verschillende Staatspartijen hier te lande moeten tegenwoordig, willens of niet, met haar rekenen; ja, zoover hebben wij 't gebracht, dat wij enkele wetten, of beter gezegd enkele ‘stukken wetten’, bekwamen, die onze zwaarste grieven ten deele moesten doen verdwijnen. Dat wij van dag tot dag sterker worden, - dat hier en in den vreemde, onze rechtvaardige eischen van dag tot dag beter begrepen worden en meer en meer bijval krijgen, - doet onze gezworen vijanden, doet de partij van den vreemde, de ‘partij van Frankrijk’ in razernij ontsteken; eene Fransquillonsche bureaucratie doet al het mogelijke om door slinksche middelen en sophistische uitleggingen de loyale uitvoering van de bekomen wetten tegen te werken. Met meer hardnekkigheid dus dan ooit ons recht eischen, krachtiger dan ooit de stem verheffen om die kwaadwillige pogingen te verijdelen, en om de volledige oplossing van de ‘Vlaamsche quaestie’ te bekomen! dat is natuurlijk onze plicht, doch daar is het niet meê genoeg. *** Wat was in lang verleden tijden de bron van onze grootheid en roem?. zooniet die fiere, onbuigbare vrijheidszin, die rijke kunstkroon welke de wereld verblindde met haren glans. - Wat heeft, ook na 1830, den Zuidnederlandschen stam aanzien en eerbied verworven; wat heeft vooral bijgedragen om ons op de hoogte te brengen welke wij reeds weder, ondanks alle tegenwerking, bereikten? Het waren de talrijke bewijzen van leefbaarheid, van nationale zelfkracht welke wij, ondanks de eeuwenlange vreemde overheersching, ondanks al de pogingen om ons te verbasteren, voor de oogen van het verbaasde Europa ontvouwden. De namen van Leys, van Willems, van Ledeganck, van Conscience, - om alleen hen, die ons ontvallen zijn, te gedenken, - getuigden schitterend dat het glorierijk erfdeel der Vaderen in de handen van waardige zonen is overgegaan. Te zorgen, dat geen enkel kleinood van dit onschatbaar erfdeel verloren ga; - te zorgen daarenboven dat wij niet ten achter blijven bij den gang der beschaving, maar dat, in alle vakken, het Nederlandsen genie zich steeds krachtiger doe gelden; - te zorgen dat de gulden taal van het voorgeslacht de reine tolk blijve van eigen aard, eigen zeden, eigen schoon: Ook, en vóóral, dit is onze plicht. *** Elk onzer moet dus, in zijne sfeer, rusteloos, met altijd vernieuwden moed, met onwrikbare standvastigheid, strijdend blijven in den vreedzamen strijd ter wering van vreemden invloed en ter wedereisching van onze onvervreemdbare rechten. - Doch zij, die geroepen zijn om op het politiek gebied de pen of het woord te voeren voor onze Beweging, moeten den dringenden wenk voor oogen houden welke onze groote Conscience, onze Wijze Man 1, vóór lange jaren reeds, aan het Vlaamsche leger toerichtte: ‘Ik bezweer u, landgenooten, bederft onze schoone zaak niet door partijzucht; vertraagt onze wedereisching niet door driften, die aan de Fransche beschaving zijn {==64==} {>>pagina-aanduiding<<} ontleend! 2!’. - Onze Nationale Beweging mag niet aan den leiband loopen van deze of gene Staatspartij, die haar. tot bereiken van eigenbaatzuchtige oogmerken wil uitbuiten - kwijtstaande met haar te verloochenen en te verschoppen, als dit oogmerk bereikt is. Wij zijn sterk genoeg om op eigen beenen te steunen, en onze zaak is te heilig om haar te compromitteeren in verdachte bondgenootschappen. En de bevoordeelden, - zij, in wier boezem het gewijde kunstvuur vlamt, die het edelste deel verkregen hebben en geroepen zijn om hun Vaderland te verheerlijken door de voortbrengselen van hun scheppend genie: - zij mogen nimmer uit die reine sferen dalen waar zij. hunne ingevingen putten, zij mogen de vleugelen huns geestes niet bezoedelen aan het stof van die ‘ellendige krakeelen des strijdenden levens en der ijdele staatkunde.’ 3 Ziedaar de hoofdgedachten welke ons bezielen bij het stichten van ons werk; ziedaar het richtsnoer dat ons steeds geleiden zal. In menige omstandigheden is er moed noodig om die taak te vervullen, om, zonder aanzien van personen, alléén het grondbegin voor oogen te houden en in alle omstandighedente handhaven; doch de goedkeuring van alle ware Vaderlanders, het bewustzijn van voor recht en waarheid gestreden te hebben, zal ons troosten over de miskenning en de vijandschap, die wij van wege coteries en pseudo-Vlamingen te verwachten hebben. Wat wij beoogen, kunnen wij als volgt samenvatten: In de mate onzer krachten, zonder bijbedoeling, medewerken tot het handhaven van de roemvolle overleveringen des voorgeslachts; tot de opbeuring en geestesontwikkeling van ons volk; tot de grootheid van het Vlaamsche Vaderland, - tot de ontwaking in de gloriezon van vroeger. a.De Ontwaking. b.Tijdschrift voor Letteren, Kunst, Wetenschappen enz. onder redactie van L. van der Schoepen. c.Antwerpen. d.Drukker: H. Ernest, Antwerpen. e.‘Onze Streving’. f.1e jg., nr 1, 30 sept. 1883, pp. 1-3. g.Ondertekend: Redactie. Waarschijnlijk opgesteld door de hoofdredacteur lodewijk van der schoepen (9). -13- [Aan de lezers van Het Antwerpsch Tooneel]. De toestand van ons Nederlandsch Tooneel is ver van verheugend te zijn. Ziedaar een feit dat geene nadere verklaring behoeft, aangezien al degene die zich met de zaak bezighouden het op dit punt volkomen eens zijn. Verscheidene oorzaken dragen daar de schuld van; het ligt niet op onzen weg al deze oorzaken heden te onderzoeken of te {==65==} {>>pagina-aanduiding<<} bespreken; eene enkele willen, wij nu slechts aanraken: de kritiek. Zonder namen te noemen moet wij verklaren, dat bevoegde mannen meer dan eens de pen hebben opgevat en puike besprekingen leverden, maar sedert eenige jaren trokken velen zich terug, juist alsof er niets meer te zeggen viel. Al wat er sedertdien over ons Nederlandsch Tooneel nog geschreven werd, waren voor het grootste deel aanbevelings- of enkel lofartikels, waar bitter weinig nut uit te trekken was én voor de toneelschrijvers én voor de tooneelspelers. De eenen zoowel als de anderen hebben daardoor dan ook hunne wezentlijke verdiensten zoo ver overschat, dat het bijna gevaarlijk is geworden nog te beproeven de juiste waarheid te zeggen, daar men zich dan blootstelt aan beschuldigingen van allen aard van wege de overbewierookten. Wij weten zulks en nogthans is het ons vaste voornemen tegen den ouden slenter in te gaan, daar wij anders geene reden van bestaan hebben. Onze onderneming is voor ons geene geldzaak, maar eene onweerstaanbare behoefte om ons Nederlandsch Tooneel, in de mate onzer krachten, zooveel mogelijk te verheffen. Ons verleden spreekt borg hoe wij die taak zullen trachten te volvoeren in de toekomst. Zonder aanzien van personen hebben we immer geschreven wat we dachten waar te zijn en dat zal onze gedragslijn immer blijven. Iets stelselmatigs zal er in onze handelwijze nooit liggen; heden, wanneer het gegrond is, zullen wij lof toezwaaien wien we gisteren, volgens ons geweten, dachten te moeten hekelen. Persoonlijkheden waren en blijven ons onbekend en onze aanmerkingen zullen nimmer van aard zijn iemand te kwetsen. De kleine zwakheden van den kunstenaar met opzet aanstippen en vooruitzetten, met verzwijging zijner goede hoedanigheden valt evenmin in ons plan; zulke kritiek is ontmoedigend en wil men de zaak dienstig zijn, dan moet de kritiek aanmoedigend wezen, zonder daarom te vervallen in blinde loftoezwaaiing. *** Al de artisten van den Nederlandschen Schouwburg - wij denken het ten minste - behooren tot onze vrienden; als dusdanig waren we immer bereid, wanneer eene gelegenheid zich voordeed, hun die kleine diensten te bewijzen die de eene mensen de andere verschuldigd is. Het is onze wensch daar geene verandering aan te brengen, wat niet belet dat wij, eens dat er kwestie is van ons blad, den vriend moeten vergeten, om enkel den kunstenaar in het oog te hebben en hem te wijzen op zijne zwakheden en gebreken. *** Voor den bestuurder zullen wij zijn wat hij zelf willen zal. We kunnen hem niet meer vragen dan de stipte naleving van zijn lastkohier, dat slechts het minimum bevat van hetgene de stad, in aanzien der geldelijke ondersteuning, vergen kan. Ondanks het gansch tegenovergestelde standpunt waarop wij ons bevinden, daar voor hem de hoofdzaak is: geldverdienen, en voor ons: kunst, hopen we niettemin immer in de beste verstandhouding te leven. *** Ook den Toneelraad zouden we dit jaar wat meer teken van leven willen zien geven; dit lichaam is geroepen aan ons tooneel wezenlijke diensten te bewijzen op voorwaarde dat het werke en alle macht niet aan een of twee personen overlate. *** Ten slotte een woord van dank aan de talrijke personen die ons door hunne inschrijvingen ondersteunden, zoodanig dat het bestaan van ons blad van nu af voor het {==66==} {>>pagina-aanduiding<<} gansche jaar verzekerd is. Aan ons thans te trachten ons dit vertrouwen volkomen waardig te maken. a.Het Antwerpsch Tooneel. b.Orgaan der Abonnementen en Bezoekers van den Nederlandschen Schouwburg. c.Antwerpen. d.Drukker: B.J. Mees, Congresstraat 24, Antwerpen. e.‘A.an onze lezers!’ f.1e jg., nr 1, 13 september 1884, p. 1. g.Ondertekend: E.V.B. = edward van bergen, hoofdredacteur van dit weekblad (Antwerpen 183-Naaldwijk 1937). Handelsbediende, hoofd van de havenpolitie (1877-1881), secretaris van het Weldadigheidsbureau te Antwerpen. Vestigde zich later als drukker te Naaldwijk (Nederland). Werkte mee aan diverse literaire tijd schriften en theaterkranten. Auteur van talrijke toneelstukken: Rubens' jeugd. Tooneelspel in I bedrijf (1877); Schijn bedriegt. Tooneelspel in 1 bedrijf [1879); De Geldduivel (bewerking naar H. Conscience; 1879); Anoniem. Tooneelspel in één bedrijf(in samenwerking niet V.A. Dela Montagne; 1880); Herman en Dorothea. Tooneelspel in 2 bedrijven en 3 tafereelen. Bewerking naar het gedicht van W.J. von Goethe (1881); Pekdraad en geldzak. Tooneelspel in één bedrijf (1882); teentje. Tooneelspel in 3 bedrijven (1884); Het geheim van Germaine, Tooneelspel in één bedrijf(1884); De jenever. Volksdrama in één bedrijf, vrij bewerkt naar het Fransch van E. Bedinghaus (1885); De spaarbank, tooneelspel in één bedrijf, vrij bewerkt naar het Fransch van V. Lefèvre (1885); De Spaansche Furie of Antwerpen in 1576. Historisch drama in vijf bedrijven, en zes tafereelen (z.j.); Galeswintha, historisch drama in 5 bedrijven (1912). De plaag der dorpen, bewerkt naar den roman van H. Conscience (1912). Zijn beschouwingen over toneel bundelde hij onder de titel Ons tooneel. Losse gedachten (1884). Vier novellen bundelde hij onder de titel: Vreemde bloemen (1882). Hij schreef ook enkele monografieën, o.m. over: Filips Marnix van Sint Aldegonde (1875; 18802; 18833); Catherina Beersmans. Een blik in haar leven (1881); Calderon. Zijn leven en zijne werken (1883). Schreef ten slotte nog enkele historische schetsen, in het bijzonder over de locale geschiedenis van Antwerpen en Naaldwijk. -14- Pol de Mont: ‘Over Stijl.’ Wat is letterkundige styl? In dit viertal woorden ligt eene vraag opgesloten, welke door de meestebevoegde critici en literatoren niet enkel op zeer uiteenloopende, maar tevens op aleven onbevredigende wijze beantwoord wordt als deze andere: Wat is het schoone? Welk is er het criterium van? Toch is er wellicht geene eigenschap van een lettergewrocht, waarover men door de groote en kleine bazen der critiek, in Noord- en Zuid-Nederland evenzeer als in elk ander gewest, op meer apodictischen toon allerlei theorieën hoort rondventen, die - wij haasten ons het er bij te voegen, - in de meeste gevallen bezwaarlijk den toets der gezonde rede doorstaan zouden. Zij, die zich door onafgebroken en nauwgezette studie op de hoogte wisten te brengen niet alleen van het nationaal-Nederlandsche, maar van het Fransche en Duitsche proza {==67==} {>>pagina-aanduiding<<} in de negentiende eeuw, zullen het ongetwijfeld met steller dezer regelen eens zijn, dat onze prozaschrijvers, vooral onder opzicht van kunstvollen styl, niet alleen tamelijk verre bij die van gemelde naburige landen achterstaan, maar dat slechts van zeer weinigen onder hen kan getuigd worden, dat zij stylisten zijn. Dit belet onze recensenten geenszins, ook wanneer het gansch wat mindere talenten geldt dan eenen Potgieter, eenen Multatuli, eenen Huet, of eenen Terburch, hoog op te halen van den flinken, schilderachtige of gespierden stijl, al zoude het eenen tegenstrever nog zoo luttel moeite kosten om-het afdoende bewijs te leveren, dat er, in het bewuste werk, geen enkel spoor van iets dergelijks valt op te merken. 't Is waar, naar het voorbeeld van den Schoolmeester, den poëet van de Boterham en de Romeinsche Geschiedenis, die, waar hij in eenig vaers eenen voet te weinig had geschreven, zorg droeg dit gemis i[n] eenen verderen regel, bij middel van eenen overtollige voet, weer goed te maken, zoo herstellen onze recensenten meer dan eens hun vergrijp, door aan andere schrijvers, die wellicht wat al te ‘noode in voorgeschreven percken’ draven, ofwel allen styl kort en goed te ontzeggen, ofwel - voor het minst, - allerlei zoogezegde onvolmaaktheden en feilen in denzelven op te zoeken. Menigeen deze critici zou wellicht wonder opzien, indien een der door hem be- of veroordeelde schrijvers, hem in een oogenblik van verbittering de vraag stelde, welke wij, aan het hoofd van dit opstel, neerschreven. Naar allen schijn zoude de stoutmoedige vrager dan op een dezer oude en tot op den draad versleten definities onthaald worden, waarvan de makers van ‘handboeken voor het’ zoogenaamd ‘letterkundig school-onderricht,’ een abt Giraud, ee Nyssen, een Laporte, een Roucourt, een André, en andere autoriteiten (?), het geheim bezitten. Eene der minst onvolmaakte omschrijvingen van den styl, werd door Marmontel, op blz. 336 zijner Eléments de littérature medegedeeld, ‘C'est, zoo is het daar uitgedrukt, dan la langue écrite, le caractère de la diction.’ Waarom hij er echter bijvoegt, dans la langue écrite, juist alsof de styl van het gesproken woord niet aan dezelfde wetten was onderworpen, is ons een raadsel, dat wij echter veel minder betreuren dan zijne opsomming van wat hij heet: ‘les qualités essentielles du style’, eene geheel nuttelooze woordenkramerij, die op geenen redekundigen, nog veel minder op eenen artistieken grond berust, en het in naÏveteit bijna wint van de beruchte verdeeling van den styl in simple, tempéré, en siblime! - Wij hopen verder de redenen op te geven, waarom wij deze zoogenoemde ‘noodzakelijke hoedanigheden’ verwerpen. Behalve dat Marmontels omschrijving niet vrij is van zekere duisterheid, zal elkeen, mits eenig ernstig onderzoek, opmerken, dat zij onvolledig is; immers, zooals wij weldra zullen bestatigen, dankt de styl van een gewrocht zijn bestaan nog aan vrij wat meer dan aan deze diction, een woord, dat hier, zoo wij het goed voorhebben, den uiterlijken zinbouw moet bedoelen. De definitie, welke de uitmuntende Gustave Flaubert, een kunstenaar bij Gods genaden volgens de getuigenis van Guy de M[au]passant van den styl gaf, en die wij hier om haren eigenaardigen vorm mededeelen, maakt ons niet veel wijzer: ‘il n 'imaginait pas des “styles”, comme ime série de moules particuliers dont chacun porte ia marque d'un écrivain et dans lequel on coule toutes ses idées; mais il croyait au style, c'est-à-dire à une manière unique, absolue, d'exprimer une chose dans toute sa couleur et son intensité.’ - Zeker, overgroot, alles beheerschend, is de invloed der stof op den kunstvorm van het gewrocht; het schijnt ons echter boven allen twijfel verheven, dat, benevens de stof zelve, nog tal van factoren het hunne tot bepaling, of beter, tot wording van den styl bijdragen. Zonder ons nu schuldig te maken aan den waan, zelven, met onze nederige kennissen tot stand te brengen, wat zoovelen niet vermochten, durven wij hier toch de vraag {==68==} {>>pagina-aanduiding<<} stellen, of het niet veel eenvoudiger en dito duidelijker zoude zijn, onder de benaming: letterkundige stijl te verstaan, de samenvatting van alle taal- en letterkundige hulpmiddelen, waarvan zich de schrijver, tot de volledigst mogelijke behandeling van zijn onderwerp, bediend heeft? - Zou eene andere intrinsèque omschrijving deze zaak inderdaad wel te vinden zijn? Samenvatting van alle taal- en letterkundige hulpmiddelen, zeggen wij; en inderdaad, niet slechts uit de lengte of kortheid der perioden en den afwisselenden bouw der zinnen, wordt de styl geboren, maar ook, en wellicht nog meer, uit de beelden en figuren, uit den keus der woorden en uitdrukkingen, uit den trant der gedachten zelven, uit het min of meer kwistig aanwenden van kleur en lijn, ja, uit de stroef- of welluidendheid der taal zelve. Met talrijke voorbeelden zouden wij deze bewering kunnen staven. Een tweetal moge echter volstaan. Wanneer men in Vondels meesterlijk geschreven ‘Aanleidinge ter Nederduitsche dichtkunst’ de volgende plaats herleest: ‘Rijmers, die eerst hun AB opzeggen, vallen verwaandelijk aan 't zwetsen, gelijk de kwakzalvers, om hunne zalfpotten te venten. Die wat verder komen, laten zich voorstaan, dat ze groote bazen in de kunste zijn, en zwetsen kunstiger, doch het is met woorden van anderhalven voet lang, of eene doorgaande bravade, en louter blaaskakerije. Aldus winnen ze gunst bij den slechten hoop, die den mond vergeet toe te doen, en gelijk naar hemelval gaapt. De alleroudste en beste Poëten zijn de natuurlijkste en de eenvoudigste. De nakomelingen, om hen voorbij te rennen, vielen uit eerzucht òf aan het snorken en poffen, óf vernissen en blanketten. Dat behaagdein het eerst, gelijk wat nieuws, den min verstandigen, en klonk den nieuwsgierigen, gelijk een donderslag, in de ooren; doch het verwonderen duurde eene korte wijl, en de wakkerste oogen zagen hier door; en de oudsten, tegens de jonger werken, in de schale van een bezadigd oordeel opgewogen, vielen de lesten te licht, en de oudsten behielden den verdienden prijs’; - kan men dan loochenen, dat de eigenaardigheden van Vondels styl voor het minst in gelijke mate uit het gebruik van allerlei sappige, schilderachtige woorden en de wel alledaagsche, doch treffende beelden, als uit den rhetoricalen, statigen zinbouw voortspruiten? Zouden, bij eene andere woordenkeus, Marnix' Bijencorf 'niet de grootste helft zijner satyrische kracht, Cremers boerennovellen niet hun schier geheel coloriet, verliezen? Wat nu betreft de veelbesproken stylsoorten en - eigenschappen, is het onze vaste overtuiging, dat dit alles op geenen den minsten idealen grond berust. Uit de verscheidenheid, die men tusschen den schrijftrant van zekere groote schrijvers opmerkte, en die slechts het gevolg waren van eene reeks omstandigheden, die naar tijd, persoon en onderwerpen zulks medebrengen, òlf zich belangrijk wijzigen, òf zelfs geheel te loor gaan, heeft men gepoogd zekere voorschriften af te leiden, welke men daarna, mits allerlei spitsvondigheden, tot een overeenkomstelijk stelsel heeft vereenigd. Niet of de styl eenvoudig, gematigd of verheven zij, maar alleen ‘of hij past op het behandelde onderwerp’ ziedaar, wat men met recht van den schrijver vragen mag. Zoo is, m.a.w., in de poëzie, het metrum een gewichtig bestanddeel van den styl, immers, met evenveel recht als in een toonkundig werk de rhtyhmus, in een gebouw het spel der lijnen, het hunne tot voortbrenging van den stijl bijdragen! De voornaamste reden, waarom men, naar onze meening noch eene gegeven stylsoort aan een aangewezen onderwerp of letterkundig vak 't bijzonder, noch een aantal zoogezeide noodzakelijke of toevallige eigenschappen aan den styl in 't algemeen, vermag toe te schrijven, is voorhanden in de veelvuldigheid der omstandigheden, die op den uiterlijken kunstvorm van eene letterkundige schepping invloed hebben. Evenzeer als de smaak, wat sommigen ook zeggen mogen, aan geene vaste wetten onderworpen, {==69==} {>>pagina-aanduiding<<} van streek tot streek, van persoon tot persoon merkelijk verschilt, zoo ook wijzigt zich de schrijftrant naar den eisch van elke eeuw, elk land, elke beschaving. De kam, waarover de kunst van alle scholen, gewesten en tijden definitief zal geschoren worden, is tot heden toe nog niet uitgevonden! Wat men ook theoriseere en woordenkrame, nooit zal iemand verhinderen, dat de tijdgenooten van Hooft en Vondel anders dan die van de gebroeders van Haren en Justus van Effen, deze laatste weder anders dan Beets, Conscience en Mevr. Bosboom-Toussaint, ‘schrijven’ zullen. Vrij mogen de would-be wetgevers der letterkunst, door een geheel legioen recensenten nagepraat, in hunne hooge wijsheid verklaren, dat men slechts met wijselijk spaarzame hand, figuren, metaphoren en beelden zal aanwenden; dit neemt geenszins weg, dat, om met Shelley te spreken, de geheele en bewonderenswaerdige moderne letterkunde van Engeland, van Moore, Keats, Byron, Scott, tot Coleridge, Tennyson, Swinburne en Elisabeth-Barret Browning, mag geheeten worden een ‘peculiar style of intense and comprehensive imagery.’ Men heeft schoon zeggen: de zinnen zullen bondig, niet te lang, niet gewrongen zijn! De soms bladzijden lange, zoo kunstig ineengezette perioden van eenen Cladel, eenen Zola, en - waarom het verzwegen? - van den wellicht te hooggeprezen van der Palm en den vast te zeer vergeten Haafner, verliezen daarom nog geenszins in waerde! ‘Natuurlijk’ zal de styl wezen: bij Hooft en Potgieter, bij Théo Gautier en Barbey d'Aurévilly is hij integendeel gezocht, opgesmukt, soms geaffecteerd; - toch gelden deze schrijvers bij eiken deskundige als meesters van allereersten rang! Ook zal de styl ‘betamelyk, décent’ wezen! Eilaas; eens te meer zij het hier bestatigd: zóó leeren de ketters, maar zij dolen! Noch Dante, Shakespeare en Göthe, noch Hugo, Baudelaire en Flaubert, gelukten er te allen tijde in: ‘à dire les choses comme il convient à celui qui parle, à l'objet dont il parle, et à ceux qui l'écoutent!’ Meer nog, wetens en willens zondigden zij, op meer dan eene bladzijde hunner werken, tegen deze alles behalve .artistieken regel. Zijn zij er maar een ietsje minder om? Het loopt in 't oog: moesten de schrijvers zich aan voorschriften van den aard der door ons bedoelde gebonden achten, dan zoude de literatuur er niet slechts alle karakter en kleur, maar weldra ook alle aantrekkelijkheid, bij inschieten. Een schrijver, die.zich van al zulke wetten ontheven acht, legt er zich vóór al 't andere op toe, aan zijn onderwerp dien vorm te geven, welke er al de schoonheden best van doet uitkomen. Daar hij, van dan af, uit de volheid des gemoeds kan arbeiden, kan het niet anders, of hij zal den stempel zijner eigen persoonlijkheid op zijn werk afdrukken; zoodoende zet hij zijnen schrijftrant eigenschappen bij, die hem van den styl zijner collega's noodzakelijk moeten onderscheiden. Bezit hij eenen verheven geest, dan zal hij, de kleine en banale kantjes zijner stof voorbijziende, alleen nadruk leggen op wat er grootsch, edels, verhevens in te vinden is; is zijne phantazie rijk en vruchtbaar, dan weet hij zijn onderwerp langs tien, twintig verschillende kanten te beschouwen, en brengt het in verband en vergelijkt het met honderd andere onderwerpen; is zijn geest een positieve, dan bepaalt hij zich nauwkeurig tot de eens verkozen stof, beschouwt dezelve niet uit de hoogte of in hare hoofdlijnen, maar daalt integendeel af in duizend kleinigheden en bijzonderheden, waarvan hij op beurt géén trekje tracht te verwaarloozen! Evenals de geest, oefent ook het gemoed invloed op den styl. Behoort gij tot dat slag van menschen, die, zonder gevoelloos te zijn, zelden hunne koelbloedigheid en rustige bedaardheid verliezen, dan zal uw styl gelijken aan de effen, heldere oppervlakte van een meer, dat wel de wiegelende boomen, de fladderende vogelen en de stormachtig drijvende wolken in zijnen spiegel weerkaatst, doch zonder ooit zelf beroerd te worden. Zoo Flaubert in Buvard et Pécuchet; zóo ook Zola, in Au bonheur des Dames; zoo, bij ons, de oude Heer Smits, Schimmel, Sleeckx, en anderen. Zijt gij voor alle indrukken {==70==} {>>pagina-aanduiding<<} der buitenwaereld vatbaar, gaat uw heeter bloed licht aan het koken en kunt gij moeilijk uwe gewaarwordingen verbergen onder het mom der onverschilligheid, zoo zal uw styl doen denken aan den stortvloed, die schuimend van tusschen de rotsen te voorschijn borrelt, en bruischend, klaterend, in grilligen, ongeregelden loop vooruitstroomt. Zoo, in Frankrijk, Hugo, Baudelaire, Barbey d'Aurévilly, en vooral Cladel; zoo, in Nederland, Multatuli, Hofdijk, Boissevain en anderen. Ziehier, als een werkwaerdig voorbeeld, eenige regelen uit Cladels heerlijk gewrocht, la Fête votive de St Barthohmée Porte-Glaive: ‘Fantasque charivari! Jamais, au grand jamais, un tel boucan, un tel grabuge, un tel coup d'oeil! Lancés à fond de train, mufles fumants, fanons rasant la terre, cornes baissées, queues floconneuses tendues et rigides comme des tiges d'acier, des “ragots” de la Gascogne silonnaient le sol qui se plaignait sous leur furieux galop; d'autres, honteusement amoncelés, s'inondaient mutuellement de leurs propres déjections; d'autres, ruant sur place, éperdus, mettaient à rebours leurs pieds fourchus chaussés de fer; d'autres encore, montés sur la croupe de leurs congénères, reniflaient l'air et montraient à nu le bourrelet de leurs mâchoires supérieures sans dents; d'autres, enfin, ruminaient stupides; isolée et hagarde, une vache de la Camargue tournoyait sur ellemâme et renâclait, comme sucée par le taon.’ Teekenen deze, nu eens vlug daarheen rollende, dan weer op zijn onverwachts afgebroken zinnen, niet op uitmuntende wijze het persoonlijk temperament van den auteur? Verdient dit al te korte fragment eener onnavolgbaar heerlijke beschrijving, onder éen enkel opzicht onschoon te heeten, omdat de styl niet geheel aan de vereischten van stylleer en syntaxis voldoet? Ware het bestek, waarover wij beschikken, niet zoo gering, voorzeker zouden wij deze verschillende denkbeelden nog verder ontwikkelen. Toch volstaan, dunkt ons, deze weinige bladzijden, om te bewijzen, dat de critiek ongelijk heeft zich langer aan den slenter van verouderde en valsch bevonden schoolstelsels gebonden te achten, en de verdiensten onzer letterkundigen af te meten naar de wijze, waarop zij aan de door ons bedoelde voorschriften beantwoorden. Men zoeke niet langer den styl in de toepassing van min of meer gewettigde regelen, maar alleen in de eigenaardige openbaring van geest en gemoed des schrijvers in zijn letterkundig gewrocht; men veroordeele eenen schrijftrant niet, omdat hij te ingewikkeld, te gezocht, te bloemig, te eenvoudig, te verheven is; omdat de zinnen te kort, te lang, of te gehakt zijn; men vrage alleen, of de trant op de stof in het algemeen en op elk onderdeel, elk passage, elk denkbeeld in het bijzonder past! Over al het overige hoeft de schrijver geenen sterveling rekenschap te geven! a.De Toekomst. b.Tijdschrift voor Opvoeding en Onderwijs. c.Gent. d.Drukker: C. Annoot-Braeckman, [Gent]. e.‘Over Styl’. f.Jg. 1885, pp. 561-568. g.Pol de mont* (5). -15- [Programma van 't Daghet in den Oosten] ‘'t Daghet in den Oosten.’ Is er hier spraak van het beroemde lied uit de Middeleeuwen? Van het lieve werkje dat Alb. Alberdingk-Thym uitgaf onder dien titel? {==71==} {>>pagina-aanduiding<<} Neen, lezer; er is spraak, van een Limburgsch Tijdschrift dat, als God belieft, met Februari 85 zal uitkomen voor alle liefhebbers van Taal, Letterkunde, Zeden en Gebruiken. Geene gazet! Maar een bladje dat u maandelijks acht bladzijden wat zal t'huis brengen over onze Taal en onze Letterkunde. Niet over het hooge hollandsch maar over onze frissche levendige schilderachtige volkstaal, over onze limburgsche vlaamsche taal, over hare gewrochten nu en voortijds. Hebben wij dan een limburgsche taal?... Antwoord zelf op die vraag gij die zoo dikwijls gezegd hebt: ‘Dat boek is niet te lezen! Dat vlaamsch versta ik niet!" - Hebben wij eene limburgsche Letterkunde? ... Ja, en nog wel eene rijke. Denk maar aan het Leven van Sinte Lutgardis van Tongeren; denk maar aan den Spalbeekschen Heynrick van Veldeken die het Leven van Sint Servaas dichtte. O ja, wij hebben in Limburg eenen taalschat die niet gewaardeerd wordt; wij ook hebben onze eigenaardige woorden en wendingen en volzinnen zoo wel als het rijke Vlaanderen. En die taalschat moet te berde komen, dien moeten wij voor het volk tot groot profijt onzer algemeene vlaamsche taal te voorschijn brengen. Het bladje zal handelen over Zeden en Gebruiken. Hebt gij nooit de goede Limburgers hooren klagen dat al wat vroeger kwam tegenwoordig verloren gaat? Beginnen, helaas! de jongen niet de tong uit de steken en foei te zeggen tegen alle oude goede gebruiken? Worden onze zeden allengskens niet geschoeid op den eentonigen hedendaagschen en dikwijls uitheemschen leest? Verliezen wij aldus niet al ons oud oorspronkelijk karakter! Worden wij geene slaafsche naäpers eerst, van het kleine stadje, dan van de hoofdstad der provincie en ten leste van het parijssche Brussel? Krijgen onze boerenjongens geenen afkeer van den deftigen blauwen kiel en onze hupsche meisjes van de zedige en nette dracht van moeder? Als 't vaders besteek is wie durft er nog van achter de deur uitspringen en vader onverwacht op 't lijf vallen en hem wat geven en roepen: Vader 't is vandaag de avond en morgen de dag Dat ik u weer besteken mag? Moet er nu niet een fransch(!) complementje in gebrekkige verzen deftig aan vader opgezegd worden door den kleinen snotjongen die vroeger lustig en blij met de oudere meê sprong en riep: Ik ook, Vader, ik ook! - Worden de kinderen niet bang van gaan te heelen omdat er dat zoo beedelachtig uit ziet? Waar rommelt onze rommelpot nog? ... Zie de tranen schieten mij uit de oogen als ik er aan denk hoe dat alles zoo verloren raakt! 't Was allemaal zoo goed, zoo ongekunsteld schoon, zoo oprecht hertelijk, en ik was oprecht blij toen ik deze dagen dat papierken ontving dat mij beleefd kwam darren vragen of het mij niet zou believen op het bladje in te teekenen. Wel zeker! En ik kan alle Limburgers niet genoeg er toe aanzetten mijn voorbeeld na te volgen: Eénen frank vijf-en-twintig 'sjaars - 't is niet doodelijk. Nog meer: ik ga het bladje door mededee-lingen ondersteunen; waarom zouden die en die (die ik ken) dat ook niet doen?" a.'t Daghet in het Oosten. b.limburgsen Tijdschrift voor Taal en andere Wetensweerdigheden. Motto: Sinte-Lutgarde van Tongeren! c.Hasselt. d.Drukker: M. Ceyssens, Demerstraat 11, Hasselt. e.‘Uit Boeken en Bladeren. I. Uit den Onafhankelijke der Provincie Limburg, no 80-1884.’ Hasselt, M. Ceysens, Eigenaar-Uitgever, Demerstraat, 11. f.1e jg., nr 1, februari 1885, pp. 6-7. {==72==} {>>pagina-aanduiding<<} g.Anoniem - Deze aankondiging van de verschijning van 't daghet in den oosten in de onafhankelijke geeft het programma weer van dit Limburgs tijdschrift dat werd gesticht door polydoor daniëls (Diest 1845-HoeiIaart 1944). Humaniorastudies te Diest, Groot Seminarie te Luik, waar hij in 1871 tot priester werd gewijd. Aanvankelijk leraar te Hoei en Saint-Roch; aalmoezenier op het kasteel van Vogelsanck te Zolder tot in 1904; stadsarchivaris en -bibliothecaris te Hasselt. Verdiepte zich vooral in de kunstgeschiedenis en oudheidkunde. Was eveneens de stichter van De Banier te Hasselt, inrichter van de Vlaamsche cursussen van Oudheidkunde en voor Bibliothecarissen, medestichter van ‘De Kempen’ te Peer. Was briefwisselend lid van de Koninklijke Commissie voor Monumenten en sinds 1914 voorzitter van de Hasseltse Geschied- en Oudheidkundige Kring. Hij was een goede vriend van Guido Gezelle. Auteur van o.m. volgende studies: Bolderberg en zijn kluis (1880); La Légende de sainle Odile (1882; herdrukt in 1887: Histoire de Sainte Odile, vierge et martyre; Ned. editie in 1886); Diestiana (1896); Het H. Sacrament van het Mirakel van Herckenrode (1904); Onze Lieve-Vrouw ‘d'Elze’ te Sichem (1904). -16- [H. Haerynck]: ‘Ons eerste woord’ [programmaverklaring van Flandria] Vlaanderen! Ons land en ons volk! Sedert eene halve eeuw trilden duizende harten voor zijn roem en recht; voor zijn wel en wee! Jeugdige krachten verrezen, streden moedig, vielen, wanhopig gebroken, neder. De taaisten, de hardnekkigsten, de onversaagdsten hielden vol in den levenstrijd voor Vlaanderens behoud, voor de instandhouding zijner volksziele, de geliefde moedertaal, tegen zijne twee aartsvijanden: Frankrijk en Rome. *** Was de uitslag voor zooveel edel pogen, voor zooveel opofferingen niet aanzienlijk, de strijd werd toch niet opgegeven. Dat mag hij ook niet. Hij dient vooruit gezet met mannelijken moed en met verfrischende kracht. Flandria zal het leger versterken onzer kloeke voorkampers, die wij met fierheid noemen: De Zweep en Vooruit in de hoofdstad. Het Volksbelang te Gent; De Kleine Gazet en Antigoon te Antwerpen en de Brugsche Beiaart te Brugge; alsook de t[a]lrijke tijdschriften, en onder andere: Hef Nederlandsch Museum, De Dicht- en Kunsthalle, De Toekomst, De Volksschool, De Kunstbode; mitsgaders de dag- en weekbladen, die in de beide Vlaanderen, Braband, Antwerpen en Limburg hunne geestesgaven onverpoosd wijden om ons volk te verlossen van de hartbedervende en onvaderlandsche verfransching en het geestdempende en vrijheidsdoodende ultramontanism. *** Alhoewel Flandria het onderzoekingsrecht, de vrijheid in denken en handelen voorstaat, zal zij elke godsdien[s]tige belijdenis eerbiedigen, - indien deze de verstandelijke en zedelijke beweging van den mensch niet onterdrukt of verstompt. Met Wilhelm von Humbolf's, uitspraak hebben wij vrede: ‘De religie is de idealiteit van het volk!’ Wij zullen dus den godsdienst eerbiedigen met zijne eerbiedwaardige vormen. Wij zullen de kerkelijke feesten, waar het volk zich godvruchtig verzamelt en waar het gemoed van den ongeleerden mensch opgewekt wordt door de poëzie van het oneindige, gestreeld {==73==} {>>pagina-aanduiding<<} wordt door de zoete hoop eener eeuwige toekomst, niet bespotten. Uit eerbied voor onze lezers, voor het Vlaamsche huisgezin zullen wij de afdwalingen of de wandaden door de religieleeraars gepleegd, niet uitbazuinen of uitbuiten. De gerechtshoven zijn daar om het kwaad te bestraffen. *** Kennis, wetenschap en onderwijs in al zijne vakken, van het lager tot het hooger-, van het beroeps-, tot het kunstonderwijs, gesteund op onzen landaard, gegeven in en door de moedertaal, om aldus ons volk het spoor te wijzen tot zedelijke gezondheid en stoffelijke welvaart: daarvoor ook strijdt Flandria. Het spreekt van zelf, dat wij onverzoenlijke tegenstrevers zullen zijn, daar waar duisternis, domheid, bijgeloof, onwetendheid, vervolging en ontaarding ons volk willen bedwingen en beheerschen, om het uit te buiten en om het in het ongeluk te storten, door bekrompenheid en verslaving. Nooit zullen krankheid en verstomping, zedelijk en stoffelijk verval onze bewondering verwekken. Daarom zullen wij opbouwen en steeds aanmoedigen, trachten nuttig te zijn door raad en daad, het vernuft aanwakkeren en volksgezondheid en zielesterkte toejuichen. Onderwijzers, handelaars, ambachtslieden, in al hunnen stielen en bedrijven zullen alle weken les en leering in ons blad vinden. *** Een bijzondere rubriek zal de landbouwbelangen, die eene zoo groote plaats in het economische leven van de Belgische natie bekleeden - gewijd worden. Inlichtingen over de omstandigheden waarin de handel der landbouwprodukten verkeert, zullen zoo volledig zijn als mogelijk; de bestuurlijke maatregelen op wetenschappelijk gebied toegelicht worden derwijze, dat er landbezitter en landbouwer met vrucht Flandria zullen kunnen raadplegen. *** Flandria zal zich ook bewegen op het terrein der geschiedenis; want een volk, dat zijn verleden niet kent, kan zich in het heden niet doen waardeeren en loopt in de toekomst verloren, gelijk het gedachtelooze dier, wiens levensaanschouwing niet verder gaat dan zijn huidig bestaan. Door de geschiedenis komt een volk tot zelfbewustzijn. Geraakt ons volk daartoe, dan is het gered. Daarom zullen wij het de vrome daden van het voorgeslacht, zijne helden, zijne beroemde kunstenaars, zijne martelaren leeren beminnen en vereeren, zijne landverdrukkers, zijne volksverraders, tevens taalverguizers, leeren haten en vervloeken. Het eenvoudigste lied in Flandria zoowel als het gewichtigste vertoog zullen met dien geest doordrongen zijn. *** Wij beminnen diep ons vaderland en zijne grondingstellingen. Moeten deze echter gewijzigd worden naar den eisch der hoogere belangen van land en volk, - zooals bijv. het art. 47 der Grondwet, dat moet plaats ruimen voor eene breedere opvatting van het kiesrecht - dan zullen wij bezadigd en kalm de wijzigingen onderzoeken en de verbeteringen met vastberadenheid aanprediken. *** Wij zijn voor het grondwettelijk koningdom. Edoch, zulks zal ons niet beletten de vermanende stemme te verheffen, wanneer de taal en rechten der Vlaamsche Belgen, hetzij om het even door wien, miskend of vernalatigd worden. *** {==74==} {>>pagina-aanduiding<<} De roem en het recht van, ons volk zijn de bakens die ons moeten verlichten om het eene schoone toekomst toe te voeren. Benevens door de wetenschap, wordt roem vooral verworven door eigen kunst. ‘Eigen kunst is eigen leven,’ zong de dichter. Hier beroepen wij ons op al onze kunstenaars, beeldende, zingende en leerende om met hun talent onze onderneming te schragen en ons volk te verlichten en te stichten. *** Van Germaanschen oorsprong zullen wij, Vlaamsche Belgen, aan de Noord-Nederlandsche broeders, aan de Duitschers, Scandinaven en Engelschen onze werking en onze geestesvoortbrengselen leeren kennen. Daartegen zullen wij ons volk bekend maken met al hetgene bij deze stamverwante volkeren verschijnt als scheppingen hunner geesteskrachten, als opborrelingen van hun diepvoelend gemoed, als uitingen van hun wetenschappelijk genie. Wij eerbiedigen de Romaansche rassen en voor onze staatsbroeders, de Waalsche Belgen, hebben wij veel genegenheid over. Wij achten hunne rechten zooals wij de onze zullen doen achten; wij bewonderen hunne nijverheids- en kunstvoortbrengselen, zooals wij de onze zullen trachten te doen waarderen. *** Daar wij in hetzelfde huishouden leven met onze Waalsche Staatsbroeders, zullen wij al het mogelijke doen, om door eendracht en broederlijkheid het gemeenzame vaderland te dienen met liefde, en het op de baan der welvaart vooruit te helpen. *** Ook eene gezonde en onpartijdige kunst- en letterkritiek zal Flandria beoefenen. Aanmoediging voor de jongeren, waardeering der ouderen. Geene kritikasterslessen, geene koteriekritiek, ook geene ophemeling van sommige kunstenaars, met het inzicht andere te verminderen. Het hooge doel is ontwikkeling en verzameling van al onze krachten om eindelijk te zegepralen. *** Om te sluiten: Flandria is een strijdend en stichtend blad op vreedzame wegen. Het werd in het leven geroepen uit hartstochtelijke liefde voor onze taal en ons volk, dat hoe gering in aantal, zich sedert eeuwen deed gelden. a.Flandria b.Wekelijksch Tijdschrift. Motto's: ‘Omdat ic Vlaminc ben’: Van Maerlant ‘Als ic can’: Jan Van Eyck. c.Brussel. d.Drukker: D. Van Doorselaer-Verbeken, Paleizenstraat 102, Brussel. e.‘Ons eerste woord.’ f.1e jg., nr 1, 30 augustus 1885, p. 1. g.Anoniem. Waarschijnlijk van de hand van de hoofdopsteller Hippoliet Leopold Haerynck (Keyem 1858-1924). Was leraar aan het Koninklijk Atheneum te Brussel. Briefwisselend lid van de Koninklijke Vlaamse Academie voor Taal- en Letterkunde (16 nov. 1887), doch werd tijdens de eerste zitting na de Eerste Wereldoorlog (26 februari 1919) uitgesloten wegens samenwerking met de Duitse bezetter. {==75==} {>>pagina-aanduiding<<} Publikaties: Oorlog en Vrede. Geschiedenis der Europeesche Scheidsgerechten (Diksmuide, 1883); De Koninklijke Vlaamsche Academie voor Taal- en Letterkunde. Eenige wenken betrekkelijk hare reden van bestaan en haar doel (Brussel, 1886, 30 p.); Letterkundige Geschiedenis. Beoordeeling der Histoire de la littèrature néerlandaise en Belgique par Stecher, professeur à l'Université de Liège, membre de l'Académie royale (Brussel, 1887, 16 p.); Letterkundige Geschiedenis. Beoordeeling van Dr. Jan te Winkel's Geschiedenis der Nederlandsche letterkunde (1e deel: middeleeuwen). (Brussel, 1887, 16 p.); Vade-Mecum bij het aanleeren van het Hoogduitsch (Brussel, 1887; in hetzelfde jaar verscheen hiervan een Franse vertaling); Essai de cours de longue allemagne, rédigé d'après les résolutions prises aux congrès des philologues modernes, tenus à Dessau et à Giesen (Eisene, 1888); Jan van Boendaele, ook geheten Jan de Clerc; zijn leven, zijn werken en zijn tijd (1888). Naast bijdragen in het door hem gestichte tijdschrift Flandria, publiceerde hij ook nog artikels in de Kölnische Zeitung (bijdragen in de rubriek: Kunst, Wissenschaft und Leben), in de Etoile beige (bijdragen over literaire geschiedenis), de Dixmeude-naar (geschiedkundige bijdragen) en in De Zweep. Vertaalde ook nog een verhaal van Herbert George Wells in het Frans: A propos de bottes (1909). -17- ‘Over Romanletterkunde’ In hoeveel jeugdige borsten heeft de machtige adem van onzen ontslapenen meester de vonken van dichterlijk vuur doen ontgloeien! ‘Ik ook, ik ben schrijver!’ Uit hoeveel bezielde harten is die kreet niet opgeweld na het lezen van het een of ander betooverend verhaal van vader Conscience. Bloed van twintig jaren stroomt door de aderen, voert gloed en begeestering door het lijf. Met den machtigen schepper voelt men de natuur groot, men knielt mêe wanneer hij ze haren lofzang laat aanheffen. De opkomende dag is frisch en aanminnelijk, als eene engelschoone maagd, die haar hoofd met bloemen gesierd heeft, om het huwelijksaltaar te naderen ... Uit eiken boom, uit eiken heester klimmen stemmen in de hoogte ... In malschen luchtstroom zwemt de juichende leeuwerik ... Alles wemelt van leven ... De natuur is in feest! ... ‘Ik ook, ik ben schrijver!’ Overal ruischt er eene stem, die het hart ontroert, van liefde spreekt: in de eenzame lindendreef midden het doomende landschap; op den slingerenden voetwegel door het wuivende koren; in de schemering onder het wiegelende loover; in de galmen der avondklok, in het wegstervend lied der landmaagd ... De natuur is een tempel, waar de vrijheid den machtigen boezem doet zwellen en levensvuur in de longen giet... Men juicht van liefde, lacht van geluk... ‘Ik ook, ik ben schrijver!’ De menschen zijn goed en braaf, Men bemint den grond waar ze leven. Is Conscience de dichter voor de gevoelige, weeke harten, hij is ook de bezieler, die in gloed zet, het gemoed onweerstaanbaar meesleept, de vaderlandsliefde doet onvlammen. Door zijn machtige woord voelt men zich de zoon, de rechtstreeksche arfgenaam der taaie kerels van Vlaanderen. Men wil strijden voor het behoud van eigen aard, volksrecht en moedertaal..., ‘Ik ook, ik ben schrijver!’ {==76==} {>>pagina-aanduiding<<} Hoevelen zijn er, die de pen hanteeren, die niet den invloed van den grooten romandichter ondergaan hebben? Nochtans, wanneer we eenen blik rondwerpen, waar zijn de volgelingen van den meester, die roem oogsten mochten, die naam of faam verwierven? ... Ze hebben of ontmoedigd den strijd opgegeven or zich gedwongen gezien eenen anderen weg in te slaan. *** Waaraan is het toe te wijzen, dat er zoo weinigen mochten slagen op den weg door Conscience aangewezen? Waaraan? Al te velen, verblind door den glans, die van den meester uitstraalde, voelden zich door zijn licht aangetrokken en gingen hunnen eigen gang niet, voorgeschreven door hunne eigene inborst, hunne manier van denken en zien, door hunne opvoeding, door hunne omgeving, in één woord: door hun eigen ik. Menigeen is verleid geworden door den schijnbaar gemakkelijk na te volgen schrijftrant van Conscience, door het eenvoudige van sommige der behandelde onderwerpen. Ja, men was ook schrijver! Men koos eenige bijpersonen, welke men om de twee, gewone verliefden schaarde en liet deze laatste eenige min of meer zware hinderpalen overwinnen om tot het doel, een huwelijk, te komen, en men had stof genoeg. Zooveel bladzijden maken een hoofdstuk, zooveel hoofdstukken een boek! De schrijver is kant en klaar ... maar is nooit de school des levens te rade gegaan. Elk hoofdstuk begint men natuurlijk met eene natuurbeschrijving. Men hoeft maar te grijpen uit de schilderingen van Conscience, een woord hier te veranderen of te verplaatsen, daar er een bij te doen. Men vergeet voorar de woorden: "bulderen en donderen niet, ‘akelijke weeroep’ ‘snijdende angstkreet,’ enz. De twee rampzalige verliefden kwijnen en treuren zekeren tijd, alle hoop schijnt hun ontnomen, maar - einde goed alles goed! ‘Op mijne borst! ... Trouwt en weest gelukkig!’ Indien men later moest naar het dorp van den hoofdheid terugkeeren, zou men het plekje niet meer herkennen: de menschen leven er in vrede, er is eene ... enz. enz. Ofwel: Tien jaren zijn vervlogen. Wanneer men de Groene of de Blauwe Hoeve voorbijgaat, kan men er, op een bank in den zonneschijn, eenen ouderling zien zitten, omringd van drie kinderen, enz. enz. Ja, men is schrijver! Maar, waar blijft de bijval? *** De bijval komt niet: omdat de meester den leerling verplettert, omdat er in het geleverd werk geen ziel steekt. Er ontbreekt iets, als het vernis, als de olie in de verf, het eigenaardige, het eigen leven dat er moet in doortintelen, - en dat, dat ontleent men niet, dat moet uit eigen, opbruisend bloed wegbloeien en die het in de anderen niet heeft, zal het er niet in kweeken, zal het er niet met geweld inspuiten ... Men zal nooit of nimmer meer dan middelmatige schrijver worden, indien de bezieling, welke men voelt, eene kunstmatige is. Wat men schrijft moet men leven, wil het leefbaar zijn. Iedere vogel zingt, zooals hij gebekt is. Om Conscience te evenaren zou men moeten Conscience zelf wezen. Hij heeft zich zelven weergegeven; door zijn eigen temperament heeft hij de wereld ingezien: hij is op zijnen tijd gekomen, heeft aan de behoeften van zijnen tijd voldaan ... De meesters doorgronden en er nut uittrekken is eene andere zaak. {==77==} {>>pagina-aanduiding<<} Wat blijft er ons te doen? We moeten zijn of niet zijn. Vlaamsen! Vlaamsen met vleesch en kleur. Is onze letterkunde dit niet, dan vertale men de meesterstukken onzer naburen. Wereldburgerlijk worden we niet - we hebben plichten te vervullen tegenover onze spraak, tegenover onzen stam. Alle oorspronkelijke meesters waren van hunnen tijd en van hun volk. We zullen, in de mate onzer krachten, proeven aan te toonen, hoe de jonge letterkundige zich moet voorbereiden en bekwamen; hoe hij zijn eigen ikmoet weergeven, hoe hij moet leven in eiken persoon van zijn gewrocht; wat voor onderwerpen hij dient te kiezen. Over Romanletterkunde (2) De schrijver moet zijn eigen ik weergeven en - waar zijn. Hij denkt zich schrijver, de jonge borst, die de pen grijpt in eene opwelling van geestdrift, in toomlooze zucht naar eer en roem. Hij toont de zon, die opstijgt in licht en glans en haar beeld herspiegelt in eiken dauwdruppel. Hij laat den nachtegaal zingen in het geheimzinnig loover bij tooverachtig manelicht. Hij spreekt van eeuwig reine liefde; van wegkwijnen in den herist, als de lindebladeren vallen; van een eenzaam graf in de schaduw der thuyaboomen! Dat schrijft hij. Ja... eens toch in zijn leven heeft hij den nachtegaal gehoord, zoo bij toeval; van . eindeloos treuren en kwijnen weet hij zoveel, als. de. mollige waardsdochter in wier gezelschap hij zoo vaak een schuimend glas bier ledigt; de zon heeft hij zeer dikwijls zien oprijzen in - novellen en verhalen ... Hij denkt zich schrijver, ja, hij heeft gloed ; maar verlaat hij den reeds ingeslagen weg niet, dan is hij tot middelmatigheid gedoemd, daar hij niet waar is! Hij denkt zich schrijver, die een onderwerp kan uitbreiden. Hij leidt den lezer mee langs eenen zandigen weg, zonder bloempje of kruid op den boord, altijd voort door eene droge, vervelende heide; waar alles, wat zich vóór het oog opdoet, netjes afgemeten, afgewegen is, als het pakje, dat men bij den kruidenier op den hoek haalt; waar de bewoners op beenen loopen die niet plooien kunnen en eenen mond, die open en toeslaat als eene klep ... Wat voor natuur en wat voor menschen! Ook deze schrijver blijft tot middelmatigheid gedoemd, omdat hij het bestaan niet weergeeft, zooals het is; omdat hij niet voelt, wat rond hem ruischt en bruist; omdat hij niet waar is! We zullen niet spreken van hem, die op elke bladzijde, alle vreemde, mogelijke toestanden scheppen kan en deze op alle onmogelijke manieren oplossen; die te huis is in het museum van dolken en sloten, valdeuren en springveeren, doch te kort schiet voor het weer geven van het eenvoudigste voorval uit het dagelijksch leven. Zoo een schepper bezit eene te rijke verbeelding om ze aan banden te laten leggen. *** Het verhevene is het ware. Een schrijver, die niet waar is, bedriegt zijne lezers. Een romandichter is geschiedschrijver: hij schetst de zeden, gewoonten, de levenswijze, de geestontwikkeling af zijner tijdgenooten. Hij moet waar zijn onder alle oogpunten: eenen vasten blik werpen op alles wat hem omringt: den inner lijken mensch leeren kennen, weten wat drijfveeren op elke geestes-of lichaamsgesteltenis werken. {==78==} {>>pagina-aanduiding<<} Wat ophef kan maken, doch valsch is, moet men kunnen aan de waarheid ten offer brengen. Hoelang nog zal men wezens scheppen in bordpapier! Hoelang nog zal men de ongelukkige verliefden veroordeelen om samen in de avondschemering langs eenzame kanten te wandelen en - deugdzaam te blijven; zoo onschuldig samen te leven als herders en herderinnetjes in een doos van Nuremberg? ... Hoelang nog zal de schrijver koppelaar wezen, die, van het oogenblik dat de verliefden voor staat en kerk vereenigd zijn er heel luchthartig afscheid van neemt met eenen vromen wensch? Is dan alles gezegd? Wachten er soms geene onttoovering aan die andere zijde? Is het doel des levens dan reeds bereikt? Valt er geen enkel wenkje meer te geven? ... *** Men heeft weleens de vraag gesteld, of het wenschelijk ware de platte taal deroptredende pe[r]sonen terug te 'geven. Vooreerst zou de schrijver talent genoeg moeten bezitten, om de zoo ontstane moeilijkheden te overwinnen en zou vervolgens den kring zijner lezers al te beperkt maken - maar wenschelijk is het niet. In afwachting zij de romandichter de waarheid zo getrouw mogelijk. Hij legge de sprekende personen geene woorden in den mond, welke zij niet gebruiken; geene woorden, die gevoelens vertolken, welke zij nooit ondervonden, enz. enz. Weg verder met al die wonderlijke wijsgeeren en redenaars. De boer is zelden een woordverspiller, wat niet belet, wanneer de verhaler maar den eenvoudigsten landman laat optreden, deze meer wijsheid verkoopt, dan twee predikanten en door zijne juiste, afgemeten spraak den besten dorpschoolmeester zou beschamen. De schrijver zij waar, geve juist weer, wat de werkelijkheid hem aanbiedt, dit zal hem niet beletten een kunstenaar en schepper te zijn. a.Flandria. b.Wekelijksch Tijdschrift. Motto's: ‘Omdat ic Vlaminc ben’: Van Maerlant ‘Als ic can’: Jan Van Eyck. c.Brussel. d.Drukker: D. Van Doorslaer-Verbeken, Paleizenstraat 102, Brussel. e.‘Over Romanletterkunde.’ f.1e jg., nr 4, 1885, pp. 4-5; nr 5, pp. 4-5. g.Anoniem. -18- ‘Nationaliteit en Kunst’ Het is niet alleen 't genoten onderricht dat 's kunstenaars esthetische vorming bewerkt. Honderd omstandigheden die zijne geboorte, zijn opvoeding, zijn levensloop vergezellen, werken samen om aan zijn schoonheidsgevoel een bepaald kenmerk in te drukken. Een der invloedrijkste onder die omstandigheden is: zijne nationaliteit. Ieder volk heeft, in een zekere mate, zijn eigen natuurlijke hoedanigheden, zijn eigen lucht- en landstreek, zijne eigen geschiedenis, zijn eigen zedelijk en staatkundig wezen, en doordien ook zijn eigen karakter, zijne eigen nationaliteit. {==79==} {>>pagina-aanduiding<<} Welnu, de kunst eens volks draagt den stempel van deszelfs nationaliteit, des te herkennelijker dat de nationaliteit krachtiger en eigenaardiger is. Hier straalt de blakende zon onder den immer blauwen hemel; daar plegen wolken, mist en regen het daglicht te verdooven. Wie zou beweeren dat de schilder, dichter, toonzetter, aan den invloed dier gewone luchtgesteltenissen teenemaal kan ontsnappen? Zal bij hem wiens oog aan de strenge vlakten van zee en landschap is gewend, hetzelfde schoonheidsgevoel opdagen en leven als bij den bewoner van stille en lachende valleien? Bestatigt men zelfs niet dat de kunst anders bloeit terwijl een stam door 't woelen en de gevaren der vrijheid opgroeit, dan wanneer weelde en vrede hem zijn beschoren? Is het begrijpelijk dat de herinneringen die den kunstenaar uit het verleden van zijn volk toeblinken, de verzuchtingen en strijden der maatschappij waarin hij leeft, de wetten en gebruiken die men hem dagelijks toepast, de tale die hij spreekt en rond zich hoort spreken, zijn gemoed geen blijvende sporen zou inprenten? Neen! en niet zonder hinder voor de kunst zou onderwijs of critiek dien staat van zaken pogen te vernietigen. Men mag, trouwens, zoo dunkt het ons ten minste, de scheppingskracht niet al te uitslutelijk aanzien als een afgezonderd geestvermogen, handelende volgens zekere akademische en klassieke regels, en van het overige van 's kunstenaars wezen als 't ware gescheiden. De kunstenaar is gansch de mensch, met zijn minnend, lijdend, genietend herte, gelijk hij waait en draait, gelijk God, de natuur en de tijd hem hebben gemaakt. Hij hoeft dus niet zijnen eenigen leiddraad in zekere algemeene, afgetrokkene begrippen te zoeken, maar persoonlijke opvatting volgens persoonlijk schoonheidsgevoel weer te geven. En daar dat gevoel, onder den drang der hooger genoemde-omstandigheden, van volk tot volk verschilt en tevens bij al de kunstenaars van een gegeven volk eene betrekkelijke gelijkheid aanneemt, zoo mogen wij besluiten dat het nationale streven der kunst als allernatuurlijkst voorkomt, en eene voorwaarde mag heeten van waarheid en van leven. Zoo hebben het immer onze groote meesters verstaan, en in hare verhevenste voortbrengsels draagt onze kunst de kenmerken van den krachtigen, degelijken, ernstigen aard onzes volks. God zij geloofd! die overleveringen zijn bij ons niet teenemaal verloren gegaan; of hebben zij een tijd lang voor vreemde kunstgewoonten moeten onderdoen, gaan nu nog ettelijke onzer begaafde kunstenaars voort met hunne vrije, krachtige, vlaamsche inborst moedwillig in vreemde boeien te slaan, toch mogen wij met fierheid een schare mannen begroeten die, met den onvervalschten vlaamschen geest bezield, het vlaamsch scheppend kunstprinciep zoeken werkzaam te maken en ons volk in hunne gewrochten te doen herleven. Ongelukkighlijk houdt het publiek - zij, te weten, die zonder een volledig kunstonderricht te hebben genoten, toch zekere veerdigheid tot uitvoering of beoordeling bezitten - oog en oor naar den vreemde gericht. Het geweerdigt zich doorgaans zelfs niet de vlaamsche kunstgewrochten te onderzoeken. Het gaat zijne gangen onbewust van wat er rond hem geschiedt, en zoo ziet men het voortstappen met zulken ontzaggelijken voorraad van vooroordeelen geladen dat het maar al te zeer aan den laat-dunkenden afgoddragenden ezel herinnert. En geen wonder! Wat zit er doorgaans het grootste getal van hen die dat publiek uitmaken over kunst in het verstand, dan de begrippen die men hun tijdens de onderwijsjaren heeft ingeprent en op de letterkunde leeren toepassen? En wat goeds kan er, in dat opzicht, komen van {==80==} {>>pagina-aanduiding<<} een onderwijs dat onze nationaliteit niet genoeg en eerbiedigt om de nationale taal heure plaats in den leeraarsstoel te geven, dat al zijne bewondering voor 't vreemde (romeinsche, grieksche, fransche) schoone bespaart, voor wien, verders, waarheid en leven zeker niet als hoofdzaken gelden; dat niets in hooger eere weet te stellen dan eenen opgesmukten, hollen volzin uitgaande op iets gelijk ‘esse videatur.’ Tegenover dien toestand hebben wij - ons dunkens - een groote plicht te vervullen. Het geldt in onzen dietschen strijd niet uitsluitelijk de rechten der moedertaal, maar het in eere brengen of herbrengen van al wat vlaamsch mag worden genoemd, (nil flandricum a me alienum puto). Vergeten wij dus niet dat ook de nationale kunst, ik zou haast zeggen de nationale kunst vooral, onze dadelijke en werkelijke liefde verdient; vergenoegen wij ons dus niet met de namen onzer groote meesters te roemen en op te hemelen. Dat ieder, in de mate zijner krachten, hunne gedachten leere kennen en beminnen, bestudeere en doorgronde; dat ieder uit zijne kunstbegrippen ‘wat valsch es’ poge weg te ruimen, om zoo met bevoegdheid en goeden uitslag meê te werken tot het herstellen van den echten, loutervlaamschen kunstsmaak. a.Onze Vlaamsche Wekker. b.Maandschrift der Leuvensche Studentenbeweging. c.Leuven. d.Drukker: H. de Seyn-Verhougstraete, Roeselaere. e.‘Nationaliteit en Kunst.’ f.5e jg., 1886-'87, pp. 33-35. g.D.M. Mogelijk zijn dit de initialen van de drukker-uitgever Jules de meester* (Roeselare 1857-Wetteren 1933), die aan het Klein Seminarie te Roeselare studeerde en er klasgenoot was van Albrecht Rodenbach. In 1877 vestigde hij zich als drukkeruitgever en boekhandelaar te Roeselare, waar hij lid werd van het Vlaams strijdende literaire genootschap ‘De Vriendschap.’ Hij gaf o.m. werken uit van Rodenbach, Pol de Mont, Hugo Verriest, Guido Gezelle en was de verantwoordelijke uitgever van katholieke en flamingantisch strijdende informatiebladen. Daar zijn drukkerij tijdens de Eerste Wereldoorlog vernield werd, vestigde hij zich in 1920 te Wetteren waar hij zich specialiseerde in uitgaven in het Grieks en de Oosterse talen en de uitgever werd van de Bollandisten (Acta Sanctorum). -19- Jan-Matthijs Brans: ‘Tendenz; - zegge: Strekking.’ Waarde lezer, letterkunde en kunst, zoomin als koningschap, mogen tot het spinrokken vervallen, want op die beiden, berust grootendeels de toekomst van ons Vlaamsche volk. Doch laat ons voor den oogenblik slechts de fraaie letteren alleen behandelen. Letterkunde heeft eene heilige zending; de roeping, dus de plichten en rechten van den schrijver zijn verheven boven die van vele anderen. Wie zulks mocht ontkennen, roepe den reporter over gebroken armen en beenen ter lengte van vier kolommen kompresse druk, of den briefwisselaar van elk handelshuis tot schrijver van eersten rang uit. Geen van beide zal zich bezondigen aan de minste spelfout, en de zouteloosheid hunner pennevruchten alleen is in staat om met hunne vlekkelooze taalzuiverheid te wedijveren. Welwillende lezers moeten echter hieruit niet afleiden dat ik slordige taal als {==81==} {>>pagina-aanduiding<<} een toetssteen der litterarischewaarde van een werk opgeef: verre van daar; overigens zal ik wat verder gelegenheid hebben om hierop terug te komen. Dan, de dwaasheid der hiervorenstaande stelling is van zoodanigen aard dat er niet eens aan gedacht kan worden, ze staande te houden; zelfs niet dan, wanneer ze opgekruid wordt met wezenlijken of veronderstelden hartstocht. En toch; - wie weet? Hebt ge niet eens hooren uitvaren tegen tendenz-letterkunde; tegen schrijvers, die het dierven bestaan, iets anders te wezen dan de griffiers van de bank der gevoelens, hetzij dan echte of uitheemsch binnengesmokkelde, tot grooter nadeel en schade van ons hebben en bezitten van eigen gezond alooi? Ik ben ervan overtuigd, ge hebt alreede met rotsblokken van verontwaardiging weten werpen naar het hoofd van den onverlaat, die, roekeloos de hand slaande aan den wrakken kruiwagen des ouden slenters, vermeten genoeg was, de letterkunde te verheffen tot eene leerschool voor verbetering van maatschappelijke en politieke toestanden. Wat Lamartine ook gezegd hebbe, sprekende van poëzij: ‘Non, non, je n'ai point coupé les ailes de eet ange. Pour l'atteler, hurlant au char des factions!’ 1 Letterkunde is niet vreemd, mag niet vreemd zijn aan den strijd der partijen, aan den eeuwigen kamp tusschen waar en onwaar 2. Zij die te miezer, te zwak zijn om rotsblokken te hanteeren, loopen af naar de beek, en als David bij de kinderen Israëls, leggen ze gladde keitjes van afgunst en laster in hunnen slinger, om daarmede den letterkundigen Goliath in 't voorhoofd te treffen. Doch over 't algemeen is hunne hand minder geoefend en de strijd verloopt alras in 't ellendig lage. De worsteling met rotsblok of rolkei valt dien kampioenen te zwaar; zij doen alras in gedaantewisseling; zij worden wespen, die aan naam en faam knagen; zandmagere muggen, die hierom, des te vinniger steken. Dit moge evenwel niet dienen ter verschooning van den man met strekking en streven, die zijn pogen zou staken, zoomin als dien halsstarrig volhouden ter rechtvaardiging zijner aanvallers mag ingeroepen worden. Zij, die in 't harnas vliegen tegen tendens-letterkunde, tegen het streven naar een zedelijk, maatschappelijk of politiek doel bij het schrijven van zoogenaamd litterarische werken, zouden des niettemin moord en brand huilen indien ik hen van halfheid, of nog maar van verzuim beschuldigde. De schrijver heeft het recht niet zich buiten de menschheid, wat zeg ik, buiten zijne landgenooten te plaatsen; hij moet de roepstem, de profeet zijn, die het afgedwaalde volk plicht en recht doet kennen; die het op de zekere baan van eigen vooruitgang, eigen ontwikkeling lokt. De letterkunde moet in haren schoot al de elementen van het zijn bevatten. Maatschappelijk en staatkundig streven behoorden bij de hoofdbezigheden der denkers gerekend te worden en nu zouden de elementen, om ik weet niet welke gril van tumulus-schedels of suikerbrood-knikkers, dienen uitgesloten te worden uit den breeden kring van het menschelijke, van het zijn! Neen, duizendmaal neen! Want de letterkundige, de dichter heeft voor duursten plicht het betrachten van waarheid. - Waarheid bevat al wat is; alle denken, leven en streven, alle uiting van het {==82==} {>>pagina-aanduiding<<} bestaande. Wie daarvan eenig bestanddeel uitsluit, wordt onvolledig, zondigt tegen het mensch-zijn; wordt derhalve onwaar! Vloek over dien apostel der leugen! (Wordt voortgezet). (Vervolg) In eene nota bij ons vorig artikel deden we opmerken dat de denker, de ziener, zooals de Bijbel zich uitdrukt, daarom niet moet post vatten in de gelederen eener partij; het enge pak eener zoogenaamd Staatkundige partij zou hem knellen en belemmering baren. Hij zal veelal, - boven alle gezindheid verheven - als ridder van het ware, het goede, het schoone, het mikpunt worden van den haat der geestdrijvers uit elk kamp. Doch hij, als trouwe aanbidder der edele drieëenheid waar, goed, schoon, zal zich niet meer om hun laf getier bekreunen, dan de kloeke stier, om het dwaas gebalk van een ruigen ezel, of de koninklijke adelaar om het rauwe krassen van den raaf. Hij weet immers, dat zijne Drievuldigheid eenmaal zal zegepralen over die andere: leugen, boosheid en wanvorm. Wie aan het onttroonen van leugen arbeidt, zegt Raca om elke halfheid en doemt alle uitsluiting. Wie het ware betracht, huldigt het alles omvattende zijn, dat zijne onverbiddelijke wet, als een stalen juk om de schoften der menschen weet te klinken. Zij die halfheid, dus leugen in hun schild voeren, roepen 't uit hun wijdgespalkten mond, dat de schrijver, om waarlijk goed te stichten, zoodanigen arbeid leveren moet, die geene enkele partij kan krenken; in andere woorden: hij moet zoodanig schrijven, dat iedereen zijn werk kunne lezen. Dezulken hebben voor het noemen hunner stelling een hoogdravend woord: ‘De schrijver moet onzijdig wezen!’ Wie uwer, lezers, wil onzijdig wezen? Een os, een ruin, een bewaker in het damespaleis van den Sultan, zijn onzijdig. Men moest die wezens met het leelijke lidwoord: het brandmerken; alle gelubden moesten met een scherp geklemtoond het, uit den kring der mannelijken gebannen worden: het os, het ruin, het gelubde! Weg, ontmande schepsels! komt hier, gij die ik noemen mag: den hengst, den stier, den man. De ruwe uiting uwer mannelijke kracht is waar, ja verheven! Gij wier jong bloed in uwe mannelijk kloeke ledematen voortgezweept wordt, - krachtens de machtige wet der natuur, die al wat edel is betracht, - wilt gij verlamd worden, wilt gij onzijdig wezen? Wilt ge dat ik u spottend toeroepe: hét Vlaming, hèt mensch? Een ander voorwendsel dier kampioenen van het onwaardige niets zijn, bestaat hierin, dat ze hunne halfslachtigheid als beleid te koop stellen, zeggende: Ben ik niet volledig waar, dan toch zal ik, die niemand in 't harnas jaag, mijne onvolledige waarheid aan een grooter getal menschen uitventen, en die gedeeltelijke waarheid zal aldus homoeopatisch toegediend aan het grooter getal, een zooveel te gunstiger uitwerksel te weeg brengen, vermits de naïve lezer mijn halve waarheid zonder achterdocht slikken zal, evenals de zieke eene gesuikerde pil. Op eerste zicht schijnt die bewijsgrond, ik meen dit voorwendsel, - iets anders is het niet, - moeielijk te weerleggen, ja, gegrond. Doch bij rijp overwegen, komt men dra tot de overtuiging, dat die voorgegeven heilzame werking uitloopt op heillboze gevolgen. 't Is de halve waarheid niet die haar uitwerksel te weeg brengt, die vruchten afwerpt. Immers de mensch is veelal traag ; de luiheid is de hoofdoorzaak van het kwade, in veel hooger maat dan opzettelijke boosheid. Die traagheid nu werkt op onrustbarende wijze bij den gewonen lezer. Hij neemt de halve waarheid niet in zich op; verwerkt die niet tot denkbeelden, welke hem later tot leiddraad bij streven en handelen zullen dienen. {==83==} {>>pagina-aanduiding<<} Neen - wat hij gretig opslurpt, - omdat het gemakkelijk is, - dat is het stelsel der halfslachtigheid; het draaien rond den pot, het laveeren tusschen stuitende waarheden; het schipperen. Het verdoemelijk schipperen wordt hem ingepompt als hoogt zedelijk (O! die gelubden zijn zoo zedelijk!); en 't is zoo aangenaam uit zijnen leunstoel, van onder zijn vaderlandsche kwispelpet, den woedenden kamp der mannelijken te aanschouwen, wanneer die, gepantserd en gehelmd, met lans en rapier in 't strijdperk staan, ter verdediging hunner aanbeden schoone de waarheid! (Wordt voortgezet). In ons vorig schrijven wezen we op de noodlottige gevolgen der halfslachtigheid; we moeten nog dees bijvoegen, dat halve waarheid geene waarheid is, en van lieverlede, door de menschelijke lamlendigheid overgaat in volslagen leugen, den kanker die het menschdom vervreet. Die kanker, nu, is niet te heelen met zoete kruiden en lenigende balsem. Kanker geneest men met het gloeiende ijzer of het vlijmende staal. Derwijze de verrotting die 't menschdom in zijn zedelijk bestaan zoo onrustbarend verknaagt. - De leugen is niet te genezen met zoetsappige liefdesgeschiedenissen; (men versta mij wel; ik sluit ze niet uit) - men moet in die zedelijke wonde het gloeiend ijzer der onverholen waarheid rondwringen; dan is er nog kans op genezing. Enkelen mochten soms denken, dat wij bij dit alles den vorm, de kunst voor weinig achten; dit is niet zoo. De waarheid is schoon, doch waarheid in een schoon kleed is dubbel schoon, is prachtig. Het schoone kleed mag evenwel niet zoo ruim, zoo wijdsch zijn, dat de waarheid daaronder onzichtbaar worde. Kunst zonder waarheid is geene kunst. De Zuiverste, edelste, verhevenste vorm, waarin het ware, goede, schoone ooit gegoten werd is de kunst in hare reinst menschelijke uiting. Ten slotte wil ik slechts op twee voorbeelden wijzen, die klaar genoeg voor den geest van onze lezers staan om geene opheldering te vereischen. Wat deed Sh[a]kespeare in zijne verheven treurspelen? Was dat soms geen gloeiende pijl tegen leugen, toen die groote denker. Hamlet liet zeggen. ‘O booswicht! Lachende en verdoemelijke booswicht;... dàt dient door mij opgeteekend te worden, dat iemand lachen kan en nogmaals lachen, en toch een schurk zijn!’ Deze laatste zin hebben we met opzet overgeschreven. Immers, wat verder zegt dezelfde Hamlet: ‘De tijd is uit zijn voegen gerukt door zooveel snoodheid!’ En dat was hij inderdaad tijdens Sh[a]kespeare's leven: Wanbedrijf en misdaad waren op troon en kansel geklommen; moord en verdrukking waarden over gansch Europa; godsdiensthaat was in alle gemoederen geslopen en slingerden daaruit geloofsdwang, met zijnen naren sleep van brandstapels, galgen, pijnbanken en wat dies meer over 't lijdende volk heen. - Voorwaar, ‘de tijd was uit zijne voegen gerukt!’ ‘There is some rotten in the State!’ 1 bulderde de groote schrijver den gekroonden boosdoeners uit den krachtigen mond van 't tooneel toe. Sh[a]kespeare schreef tendenz-werken. Eindelijk laten we hier een gedicht van Julius Vuylsteke volgen omdat het op zoo kloeke wijze, onze noodzakelijke Vlaamsche strekking vertolkt. In volgende artikelen zullen we ons met het wezen der kunst onledig houden. {==84==} {>>pagina-aanduiding<<} Wij zwaaien in de hoogte De fakkel der beschaving. Vooruitgang is ons vaandel. Ons leuze: zielsontslaving En bij het plechtig dagen Van 't glorend Redelicht Ziet gij hoe 't nachtsgebroedsel Vliedt, en voor eeuwig zwicht. Uit onze stadhuiszalen Verjagen wij de bende. Die, zich de handen wrijvend Reeds uitroept: ‘Vlaandrens ende!’ Uit leeraarstoel en rechtbank, Die recht en rede slaan ...! Ons vlag is onze tale, Ons leus is: zelfbestaan! Wij vagen uit de kamers Hen allen, die ons haten; De dompers, taalverachters En geldaristokraten, Die daar 't Vlaamsch volk verbeelden ... Verbeelden? - spotgedacht!. Ja, als een troep gelubten, Het mannelijk geslacht! De schuldige ministers, De stoute lijk de laffe, Treft, zooals Hugonet eens, De lang verdaagde straffe. Den Koning ... Artevelde Heeft ons gezegd: ‘Gij moet Den koning sparen, hem slechts: Hij weet niet wat hij doet?’ Hem voeren we naar Gent mêe Om hem ons taal te leeren ... Waarachtig, ja, zoo gaat het Als 't nat ons hoofd doet keeren Tot eenen laaien krater Waar lava overkookt; Den wil tot eenen bliksem, Die door de ruimten spookt. En zoo drijft ons de strijdlust Met duizelende zinnen Door 't grauw verleden heen, De grijze toekomst binnen; En Vlaanderen verheft zich Aan 't hoofd der Volkrenrij Weer Vlaamsch en Geus voor eeuwig; Voor eeuwig groot en vrij! {==85==} {>>pagina-aanduiding<<} a.Flandria. b.Wekelijksch Tijdschrift. Motto's: ‘Omdat ic Vlaminc-ben’: Van Maerlant ‘Als ie can’: Jan Van Eyck. c.Brussel. d.Drukker: D. Van Doorslaer-Verbeken, Paleizenstraat 102, Brussel. e.‘Tendenz: - zegge: Strekking.’ f.2ejg., 1886, nr 5 (31 januari), pp. 2-3, nr 6 (7 februari), p. 4, nr 9 (28 februari), pp. 4-5. g.jan-matthijs brans* (As (Limburg) 1853-Eppegem 1940), leraar, letterkundige. Medestichter in 1881 van de Brusselse kunstkring De Distel en medewerker aan het tijdschrift Germonia. -20- Omer Wattez: ‘Over Kleur en Klank in een Lettergewrocht.’ Wie toeft in eene kunstgalerij niet gaarne vóór een lief landschapje, opgehelderd door een koesterend zonnelicht? Wie lust er niet de zachte melodie der vedelsnaren of die der afgeronde harpklanken, welke men zich voorstelt als eenen regen van kristalparelen? Wat den ontwikkelden, gevoeligen menschin zulke toestanden bevalt en aantrekt is het klankrijke, het schilderachtige, door tonen of tinten uitgedrukt. Zoo heeft men er ook in de literatuur naar gestreefd die zachte gevoelens bij lezer of toehoorder op te wekken; doch alleen de ware dichter, die ziet en opmerkt, voelt en verwerkt, vermag met het geschreven en gesproken woord te tooveren. Dit is niet te veel gezegd; bij toon- en schilderkunst worden de zinnen rechtstreeks getroffen; de geest wordt oogenblikkelijk ingenomen, terwijl het woord zulks eerst door eene inspanning der verbeelding kan verkrijgen. De taak is dus voor den letterkundige meer ondankbaar dan voor den schilder of toondichter; enkele schrijvers hebben zich dan ook voortreffelijk van die taak gekweten, en door eenige voorbeelden zal de lezer in staat worden gesteld te oordeelen of zij voor een tonen- of kleurentafereeltje, door vedel of op doek voortgebracht, moeten onderdoen. Zoo zal de fijn beschaafde Carl Vosmaer, de keurige schrijver van ‘Amazone’ en der ‘Vogels van diverse pluimage’ ons zoo goed met de pen als met de etsnaald teekenen wat etsen is. 't is flaneeren op koper; 't is in 't zomerschemeruur met malsche vedelsnaren fantaseeren. 't Zijn hartsgeheimpjes, die ons de natuur vertrouwt, bij 't dwalen op de hei, bij 't staren in zee, naar 't wolkjen in het zwerk, of waar in 't biezig meer wat eendjes spelevaren. Is het niet alsof men de fantazij der vedel hoorde in de avondschemering - stonden op welke men meer dan naar gewoonte tot mijmeren is gestemd? En de ‘hartsgeheimpjes, die ons de natuur vertrouwt;’ 't is het poëtisch gevoel van den aanschouwer, die planten en bloemen, bergen en vergezichten, maan en sterren, in óón woord: de gansche natuur tot zich spreken doet in eene taal, die hij alleen verstaat en die dus een geheim mag genoemd worden. Zie eens de keuze van Vosmaers beelden: de heide, de {==86==} {>>pagina-aanduiding<<} zee, het wolkenzwerk - het oneindige, waarin de blik, de gedachte kan dwalen met grooter snelheid dan het licht en nochtans zich als bij tooverslag terug in 't werkelijke kan bevinden, om een lief tooneeltje als dat der ‘spelevarende eendjes op het biezig meer’ te aanschouwen. Het kan niet anders of zulke prachtige pareltjes, in een letterkundig voortbrengsel gestrooid, zetten het werk eene aanzienlijke waarde bij. Gaan we thans tot den Zuid-Nederlandschen dichter Victor Dela Montagne over. Met een viertal versregels zal hij ons de gaven van zijnen te vroeg gestorven geestverwant Albrecht Rocienbach schilderen: Hij kwam en zong ... lijk in den marmersteen de rozige ader; lijk in 't blauw verschiet de blanke nevel, zweeft er door zijn lied een verre weergalm van ons dichterlijk voorheen. Rozerood op witten marmergrond, de ‘blanke nevel’ op 't azuren veld des hemels, zou men het zachter kunnen tinten? Zou men het juister kunnen uitdrukken, wanneer men spreekt over den dichter van ‘Gudrun’ - dat beeld van zachtheid en onschuld; zij, die weent bij den aanblik der zee en zegt: Och, waarom weene ik nu? De lucht is rein, de zee is blauw, hel glimt het duinenzand in bakerenden zonneschijn; 't is alles stil, de baar alleen der rustelooze zee Zingt zoet en vreemd in zwijgende eenzaamheid ... En moet ik daarom weenen? Terloops zij het gezegd, dat het drama ‘Gudrun’ tot het beste behoort, waarop onze tooneelliteratuur kan bogen. De type der heldin is meesterlijk geschetst; ze herinnert aan de prachtige typen van Shakespeare en Richard Wagner. Onze taal is rijk aan schilderachtige woorden en uitdrukkingen; doch men moet ze weten te gebruiken. Hij is geen schilder, die uit verschillige potten eenen borstel verf neemt en hem onhandig op het doek kletst. Dit ook kan op den schrijver toegepast worden en we zouden er meer dan eenen kunnen opnoemen, die de heele beteekenis hunner letterproducten onder een wansmakelijken vloed van kleur en zoogezegde klank-nabootsingen hebben begraven. Willem Bilderdijk, die over zulken kolossalen schat van woorden beschikte, was daar niet vreemd aan. Had hij dien schat maar beter gebruikt: Sommige zijner gedichten gelijken aan een oorverdoovend getoet en verblindend geschitter - de gedachte is er soms teenemaal door overrompeld. Integendeel als men er karig mede weet om te gaan, maakt het zulke aangename aandoening op den lezer. Dan komt het uit als 't viooltje tusschen 't groene gras, en is aanlokkend als 't lieve ‘Edelweiss’ op de Alpenrotsen. Oordeel bij vader Tollens, waar hij zijn kindje bij de geboorte verwelkomt: Levenshulkje, steek in zee. voer uw vrachtje naar de ree, die ginds opblauwt uit de baren. Wat schoon dichterlijk beeld, die vergelijking van 't leven bij een vaartuigje, en wat gelukkig, schilderachtig woord dat opblauwen uit de baren! Hebben wij daar zooeven gewaarschuwd tegen het misbruik van kleur en klank in de literatuur, dat wil niet zeggen, dat men ze soms niet krachtig en volop mag laten werken. Ja, zoo goed als in schilder- of toonkunst. {==87==} {>>pagina-aanduiding<<} Zie eens de groote Beethoven, waar hij in zijne heerlijke symphoniën aan het volle orkest den vrijen teugel laat'. Ze maken gerucht, 't is waar: maar als men die toon-gewrochten op den keper beschouwt en aandachtig toeluistert zijn er door elk speeltuig de zachtste, roerendste melodiën in verwerkt. Zie eens Rubens, dien meester in 't koloriet; hoe zacht zijn de overgangen zijner kleuren niet. Zou men dat alles ook kunnen zeggen van Bilderdijks dichtstuk ‘De drie Zusterkunsten’ uit zijnen bundel ‘Wit en Rood’ en van menig ander onder zijne voortbrengselen? Zooals wij het bij Beethoven en Rubens vinden, zouden wij het ook in de literatuur willen. Iedereen is natuurlijk geen Rubens, geen Beethoven; doch alwie zich met kunst bemoeit, kan toch ten minste voor ideaal aannemen, wat die reuzen hebben uitgewerkt. Op den klank zullen wij straks terugkomen; vertoeven wij nog wat bij het schilderachtige. Een der liefelijkste schetsjes, welke wij bij dichters vinden kunnen, is zeker het volgende van den gemoedelijken de Génestet. Hij bevindt zich te Interlaken in Zwitserland en van daar schrijft hij: Mijn hart is thuis ... is ginds, waar zich een needrig duin Van uit den lommer beurt der duistere denneboornen - Getuigen veler liefde en stille dichterdroomen - Aan 't einde van een rozentuin; Waar op dees oogwenk vast mijn lieve kinderen spelen, De bloote voetjes in het witte, warme zand, En met haar zoet gesnap de trouwe ziele streelen Van haar, wier peinzend oog ons zoekt in 't verre land. Ledeganck in zijn ‘Klavier’ was niet minder gelukkig. Zijne vergelijkingen onderscheiden zich door den rijkdom harer schakeeringen. Zoo zegt hij van het roerend, meesterlijk klavierspel: 't Is soms lief als 't appelblozen, Waarin zich de boomgaard tooit Of als bloesem van de rozen Zacht op leliënsneeuw gestrooid. Doch de palm verdient vooral aan onze jonge Nederlandsche dichterschool; met Pol de Mont aan 't hoofd, te worden gereikt. Bij dezen vindt men tusschen het zacht getuite en het rijk gekleurde de fijnste, molligste nuancen. Parelen als de hooger aangehaalden heeft men bij hem voor 't grijpen en dit is zeker eene. der schoonste hoedanigheden van zijn veelvoudig talent. Dikwijls is hem een enkel woord voldoende om zijne toestanden scherp af te teekenen en helder te doen schitteren. Van een meisje, die hare bloemen begiet, zegt hij: Van uit haar handen gleed gelijk een parelsnoer het water ... Uit zijne prachtige ‘Idyllen’ knippen wij: ... de eerste straal der zommerzonne loerde glimmend door de ruit, en teekende op 't gekalkte muurken een lange gouden streep. {==88==} {>>pagina-aanduiding<<} En in zijn fraai episch gedicht ‘de Kinderen der Menschen’ lezen wij: Eiken morgen eer nog de laatste sterre was gedoofd, en 't maantje, als tot den slaap, zijn zilvren horens verborg in 't blauw azuur van 't hemelmeer ... Gunnen wij ook een wel verdiend plekje aan juffer Helena Swarth, de talentvolle dichteres der ‘Eenzame Bloemen.’ Wellicht niet zoo krachtig maar fijner dan haar meester de Mont kleurt zij hare toestanden en beelden - een verschijnsel, waaraan misschien het zachtere gevoel van heur geslacht niet vreemd is. Zoo schildert zij eene bruid: Oranje bloesem tot een krans gevlochten versiert haar lokkengoud. Een zilvernevel gelijk, omhult eene lange, fijne sluier de blonde maagd in 't lelieblanke bruidskleed. En zie eens dit tafereeltje: 't Is schemerdonker. Grillig flikkrend dansen de rood vlammen in de kleine haardsteê en hullen zacht in goud en rozenglans de jonge moeder met haar sluimrend kindje. Gelijkt elk der beide schetsjes niet aan een mooi schilderstukje van eenen meester der Nederlandsche school, die uitmunt door haar rijk coloriet? De Nederlansche. schilderschool, daar hebben wij het. Wat men daar sinds jaren, sirids eeuwen met het penseel tooverde, beproeven nu ook onze dichters van Noord en Zuid. Want over den Moerdijk ook is op dat gebied nieuw leven ontstaan; Fiore della Neve en eenige anderen vertegenwoordigen flink de nieuwe richting. Wat den roem onzer schilderschool uitmaakt en de wereld door geprezen wordt, moet ook onze bloeiende literatuur tot Europeesche befaamdheid leiden. Men behoeft om schilderachtig te zijn geene ellenlange beschrijvingen van natuurtoestanden, tusschen de verhalen op linksche wijze ingelascht; veel meer bevallen ons de aangehaalde pareltjes al zijn ze nog zoo kwistig aangebracht. Ze gelijken aan het bont gebloemte in het sombere, statige woud; 't is keurig als mozaïek-werk; 't is aangenaam en streelend voor den geest, die gaarne droomt bij kleur en klank. Dezelfde gaven bevallen ons ook in de uitstekendste uitheemsche dichters als Emanuel Geibel, die zoo vaak met prachtige kleuren de Lente heeft geschilderd en Alfred de Musset, den gevoelvollen zanger van ‘les Nuits.’ Beamen wij dus het streven van het jonge Nederland en op dat gebied zal onze literatuur weldra Europa door nevens onze schilderkunst gekend zijn. Er blijft ons nog over te spreken over den klank, de ‘harmonie imitative’ der Franschen. Beter dan de taal van dezen is het Nederlandsen geschikt om de geluiden na te bootsen; daar hebben onze schrijvers dan ook ruim gebruik van gemaakt - maar of het altijd met smaak en juistheid gedaan werd, is eene zaak, die wij eens ernstig willen onderzoeken. Voor het schilderachtige in de dichtkunst hebben wij in bovenstaande regelen zoo goed mogelijk een soort van toongedicht in kleuren getracht te leveren. We vingen aan met Vosmaers zacht geëtste beelden - waarbij de lezer denkt aan de teekenstift, die zachtjes over 't album loopt- gingen crescendo over tot het scherper uitkomende in de {==89==} {>>pagina-aanduiding<<} Génestets Rodenbachs en de Monts woordschilderingen om decrescendo met de fijn getoetste tafereeltjes van Hélene Swarth te eindigen. Hoe gaarne hadden we dat hier ook voor den klank gedaan. We zouden aanvangen met het zacht lispelen uit een lied van Fiore del la Neve, onze literarische fantasie uitbreiden tot eene zangerige melodie en eindigen met een plechtigen zang, waarin al de stemmen van het spraakorkest zouden klinken. Hoor liever die lispelende inleiding, een waar ‘fantaseeren op malsche vedelsnaren:’ Zacht gefluister rijst er, ruischt er, Zweeft omhoog in 't nachtlijk duister, heft zich naar uw vensterboog. Luitgetoover lispt door 't loover, brengt mijn minnelied u over, draagt mijn klacht tot u omhoog ... Hier nog die prachtige klanknabootsing bij van Beers. De groote dichter leidt ons bij eenen gewonde, die op 't slagveld van dorst bezwijkt. Een frissche dronk is gansch zijn verlangen; hij denkt aan thuis; doch van Beers zal het ons beter zeggen: Moeder laat het schepvat neder Hoor het plompen in den put; - Hoor het sprankelend geklater! Van 't naar boven rijzend water. Van Beers is een der weinige dichters, die ons smaakvolle klanknabootsingen hebben geleverd. In het zelfde stuk ‘de Oorlog’ laat hij ons iets als een fuga van gevlerkte toonkunstenaars aan de ooren klinken: En bieën en hommelen, En muggen en torren Ronken en snorren, Gonzen en dommelen; En luid-jubelend vooglengeschal 0rgelt en klatert, Gorgelt en schatert, Hoog in de lucht en laag in het dal. Thans zouden wij kunnen voortgaan met al het rommel en dommelgetuig, dat vooral dichters, die bovennatuurlijke toestanden schilderen, hebben gebruikt; maar we laten dat alles best ter zijde, omdat wij tusschen al dat gekraak en geratel heen niet het minste greintje harmonie, geen ziertje kunst kunnen ontdekken. Onze taal is rijk aan klanknabootsende woorden; maar onze literatuur, zoowel als die van andere volkeren, is arm aan wat wij noemen zullen tonenbeelden, in vergelijking met de gekleurde schetsen, die wij hooger gaven. Waaraan is dit verschijnsel toe te schrijven? We hebben voor elk tijdvak onzer literatuur bemerkt, dat de muzikale ontwikkeling van vele schrijvers niet op de hoogte was hunner kennis op 't gebied der beeldende kunsten. Wanneer ze spraken over toonkunst en zang waren het steeds harp en lier, die de groote rol speelden, en meer dan één hoofddichter heeft bewijzen gegeven, dat hij beter bekend was met de speeltuigen van een Seraf, eenen Cherub of andere leden van een hemelorkest dan met de voorwerpen, waaraan eenvoudige menschen tonen ontlokten! {==90==} {>>pagina-aanduiding<<} Kunnen wij het voor eene andere eeuw dan de onze vergeven, thans aanzien wij zulks als een groot gebrek! Is er eene kunst, die op onze dagen vooral dient opgemerkt te worden, dan is het wel de muziek, die naar de negentiende eeuw heeft gewacht om reuzenstappen, ja, meer dan dat, om eene arendsvlucht te nemen. En aan die verbazende kunst zouden schrijvers, die zoo fijn, zoo juist de lijnen en kleuren der beeldende kunsten weten te ontleden, niet de minste beeldspraak kunnen vragen? We roemen op de lettergrootheid der Ouden; doch we schijnen te vergeten, dat die grootheid de weerspiegeling is van hun hoogst ontwikkeld kunstgevoel. De beeldende kunsten waren tot een hoogen graad de volmaaktheid genaderd; daaraan hebben de dichters dier tijden hunne kracht van uitdrukking, hunne plasticiteit, hunne schilderende epitheta ontleend. Iets echter was ten achter gebleven - de muziek. Uit de speeltuigen, welke men in Oudheid en Middeleeuwen bezat, kon men op verre na dien klankenrijkdom niet halen, welke de schitterende hoedanigheid van een modern orkest uitmaakt. De oude dichters spreken ons van fluit, lier en harp, als van het eenige op muzikaal gebied, waarover hunne kennis zich uitstrekte - en de nieuwen hebben het meest zoo, zonder er iets bij of af te doen, van hen overgenomen. Ze weten, dat poëzie en toonkunst gezusters zijn; doch geven zich de moeite niet een kijkje in de domeinen dezer laatste te nemen. 't Is niet genoeg te kunnen onderscheid maken tusschen een meesterwerk en een gewoon lied, tusschen meesterlijk klavierspel en mechanische noten-kloppen - er dient meer te worden nagegaan, waar het zulke kunst geldt. Het palet der toondichters, als wij het zoo noemen mogen, is gewis rijker dan dat des schilders. De eerste beschikt over een aanzienlijk getal akkoorden in de verschillige ‘tonarten’ en over de rijke verscheidenheid der timbers in de speeltuigen. En hoe machtig veel heeft men in den laatsten tijd aan die bronne niet geput, en wie zal zeggen welken parelen er misschien nog op den bodem verborgen liggen! Wat moet nu de letterkundige daaruit leeren? Wil hij in zijne klanknabootsingen gelukken, hij diene de philosophie der toonkunst te verstaan. Zooals hij van de beeldende kunsten vorm, gepastheid, kleur, lucht en schaduw heeft overgenomen, moet hij de muziek te rade gaan voor wat aangaat geluid en klank. 't Is niet genoeg eene reeks zoogezegde klanknabootsende woorden in gelid te zetten; hun effect is soms gansch het omgekeerde van hetgeen men levendiger wilde voorstellen - het is niets dan een brutaal weergeven van den stoffelijken klank; 't is barbaarsch-heid! Een onbeduidend componist zal misschien met lappen blik of paukenslag den donder in een stuk nabootsen: gewis het beste middel om trouw zulk geluid te veroorzaken, als men enkel het materiëele, het geruchtmakende in eenen klank beoogt. Waar blijft, waar schuilt dan de gedachte, de ontroering, de poëzie? Een Beethoven of een ander groote meester zal donder en onweder wel anders weten na te bootsen en dat nog wel met speeltuigen, die in 't geheel geen krakende geluiden voortbrengen. En wie zal, de kunst in acht genomen, het naast bij de waarheid zijn? De kunst moet tot iets dienen, 't Is haar niet te doen om brutaal eenen klank weer te geven; wie er op uit is niets anders dan dien klank te hooren, wende zich niet tot de kunst, maar tot de werkelijkheid. Integendeel, wie de gedachte, de poëzie - zij weze dan ook schrikbarend, opwekkend, jubelend of ontroerend - de poëzie, die in alle natuurgeluiden, dikwijls met eene {==91==} {>>pagina-aanduiding<<} reeks toestanden innig verbonden, aanwezig is, voordeelig wil doen uitkomen, bestudeere de middelen ons door de groote kunstenaars aangewezen. In de natuur is tranen storten zeker meest een trouwe uitdrukking van droefheid en lachen een vertolking van opgeruimdheid. Zal een oprecht toonkundige, om die gevoelens weer te geven, zooveel mogelijk trachten de werkelijkheid - het hoorbare van lachen en weenen - na te bootsen? O neen, aan een speeltuig zal hij roerende of vroolijke tonen weten te ontlokken, welke die gevoelens hondermaal beter dan 't naäpen der werkelijkheid zullen teweeg brengen. Door lichtheid, vlugheid en wending, zal hij een denkbeeld van de vroolijkheid geven; door eene klagende melodie des oboë's zal hij de gevoeligste snaren van ons hart doen trillen. Maar eenen zanger zelf doen lachen, een speeltuig het werkelijk weenen doen nabootsen, dat ware eene barbaarsche verloochening der kunst. Dan moet er geene kunst, geen ideaal meer zijn [;] men vergenoege zich dan met de ruwe werkelijkheid, zonder geest, zonder poëzie! En zouden de beginselen, die we hier hebben vooruitgezet, in de literatuur niet mogen gehuldigd worden? Hier eindigen we en stellen die vraag aan alwie zich met letterkunde bezig houdt. a.Nederlandsche dicht- en kunsthalle. b.Tijdschrift gewijd aan Taal- en Letterkunde, Kunst, Geschiedenis en Onderwijs. c.Antwerpen. d.Drukker: L. Dela Montagne, Wijngaardstraat 10, Antwerpen. e.‘Over Kleur en Klank in een Lettergewrocht.’ f.8e jg., 1886, pp. 77-87. g.Omer Wattez* (Schorisse 1857-St. Lambrechts-Woluwe (Brussel) 1935), atheneumleraar en schrijver van voornamelijk vulgariserende opstellen en studies over Duitse en Oudgermaanse kunst en cultuur. Lid van de Koninklijke Vlaamse Academie voor Taal- en Letterkunde (briefwisselend lid sedert 1905, werkend lid vanaf 1913). -21- Omer Wattez: ‘Over lijn en aanschouwelijkheid in de Poëzie.’ Volzalig staart nog altijd het oog van den modernen kunstkenner op het levend marmer der Venus van Milo of van den Apollo van het Belvedere. Ofschoon nu reeds eeuwen en eeuwen over die kunstscheppingen zijn heengegaan is de schoonheidsglans, die er uitstraalt, nog immer bekwaam in den aankomenden kunstenaar de kiem te leggen, waaruit een verheven esthetisch gevoel en eene ontembare aantrekking tot een ideaal van volmaaktheid moet geboren worden. Wat aanlokkelijks ligt er dan in die antieke beelden besloten? Waaraan houdt het, dat de kunstgloed, aan welken de ziel de ziel des beschaafden zich zoo gretig warmen gaat, daar immer blijft blaken - alsof er de Vestaalsche maagden bestendig het heilig vuur hadden onderhouden? Denk aan geen raadsel, aan geen geheim! Wat ons uit die beelden toespreekt is de plastieke schoonheid in al haren eenvoud - eenvoud, nogtans zoo verheven, zoo grootsch! Bewonder die Venus en laat uw oog maar lang op die heerlijke vormen staren; ge zult ondervinden, dat, telkenmale gij zulks {==92==} {>>pagina-aanduiding<<} herhaalt, gij immer meer en meer onverzadigd zult terugkeeren. Ziet ge dat bevallig eirond van het gelaat, bekroond met eene weelde van lokken, die tot in de minste lijnen gratie ademen? Geniet men niet bij 't aanschouwen van die schaduwen, rond mond en oogen aangebracht, en die de verleidelijke schoonheid der uitdrukking met een lichten toon van zedelijke strengheid komen matigen. Dan die statige hals, die fiere schouders, waarvan de lijnen zachtjes naar de boezems hellen, die enkel langs den onderkant al het zuivere en bevallige van een halfrond vertoonen en eindelijk de sierlijke heuplijn, wier buiging tot den keurigen vorm van sommige antieke vazen schijnt aanleiding gegeven te hebben. Is dat alles niet hoogst schoon en zedelijk in den reinen glans zijner naaktheid? Daarin alleen ligt in hooge mate die onweerstaanbare kracht van aantrekking, door de Grieksche beelden, die de zonne der plastieke kunst uitmaken, uitgeoefend. En wat wij in de Venus van Milo bewonderen en hoogschatten, geldt ook voor de andere scheppingen der Grieksche beeldhouwkunst, om het even welk wezen zij voorstellen of met welke gedachte de kunstenaar haar wilde bezielen. De reeds genoemde Apollo, de Theseus van het Parthenon, de Ilyssus, de Laocoon en vijftig anderen staan daar nog als zoovele blijvende offers aan den eeredienst der plastische schoonheid gebracht en waarvan het ons niet verbazen moet, wanneer wij lezen, dat de schepper soms, door de pracht van zijn beeld getroffen, in aanbidding ervoor nederzonk. Om tot ons onderwerp te komen dienen wij aan te tonen, welken invloed de plastieke kunst der Grieken op hunne literatuur heeft uitgeoefend, en, wederkeerig, welke plastische voorstellingen der Grieksche dichters de kunstenaren aangespoord hebben om ze in marmer nog meer aanschouwelijk te maken. Zoo is ons bekend, dat Phidias, door Panenos ondervraagd zijnde nopens het model, dat hij voor zijn Olumpiaanschen Zeus ging nemen, hem de verzen 528-530 van het eerste boek der Ilias reciteerde, waardoor hij hem de verzekering gaf, dat hij door Homeros geïnspireerd was. Zoo ontstond ook het beeld der Minerva van dien meester. En het fraaie Apollo van het Belvedere, is hij niet de uitdrukking in marmer van de verzen 178 en volgende uit de Eumeniden, het derde deel der Orestie van Aischulos? 1 Zoo zouden wij de voorbeelden kunnen vermenigvuldigen, doch deze achten wij voldoende om te toonen, hoe de plasticiteit der Grieksche dichters aan de beeldhouwers de schoonste scheppingen heeft ingegeven. Van de andere zijde beschouwd kon het missen of de dichters van dat beschaafde volk, bij wien de volmaaktheid der lichaamsvormen in hooge eere stond, beijverden zich in hunne werken met de stift personen en toestanden in den hoogsten graad van aanschouwelijkheid voor te stellen. Bij het lezen dier onsterfelijke lettervruchten ziet men sommige personen als het ware gebeiteld en sommige feiten nogmaals gebeuren. Is het aan die aangrijpende plasticiteit niet te danken, dat de literarische meesterstukken van het oude Griekenland er nog altijd even jong uitzien, als toen zij voor de eerste maal in het licht kwamen? Zullen zij om hunne sprekende aanschouwelijkheid niet alles overleven, wat tot nu toe door de moderne literaturen werd voortgebracht, evenals de plastiek der Grieksche beeldhouwkunst met hare ideale typen nog door geen enkel volk overtroffen, wat zeg ik, geëvenaard werd. {==93==} {>>pagina-aanduiding<<} Alwie de Ilias heeft gelezen is geroerd door de prachtig geteekende beelden van Zeus, Juno, Apollo, Agamemnon, Achilles, Hector en Andromache en zooveel andere helden en heldinnen uit dat onsterfelijk lettergewrocht van Homeros. Doch de zanger der Ilias niet alleen gaf blijken van een ongehoord talent in 't aanschouwelijk voorstellen van personen en toestanden. Aischulos, Theocrites en vooral Anacreon staan bij hem niet ten achter om niet te gewagen van zoovele anderen bij wien de kunst der plastiek als 't ware scheen ingeboren te zijn. Toen later de macht van 't oude Griekenland viel om naar Rome te worden overgebracht, daalde die hooge kunst eenen trap lager. Van de ideale type der volmaaktheid in den vorm ging men tot het individu over en in de letteren der Latijnen kan men dat verval ingelijks nagaan. Eindelijk kwam het Christendom om aan die verheven strekking den genadeslag te geven. Wars van het heidensch naturalism in de kunst, wilde het doen begrijpen, dat de ziel of, volgens zijne leer, de volmaakte schoonheid niet uit tastbare vormen bestaat en daarom stelde het de afzichtelijke lichaamsvormen met de welgemaakte op éene lijn - beiden bezaten volgens haar een ontstoffelijken sprankel der Godheid, het toonbeeld van alle schoon. In het leven vond die theorie hare toepassing in het kluizenaarsstelsel en in de kastijding en versterving van het lichaam. Alles werd aangewend om de aandacht van de natuur en hare zinnelijke schoonheid af te trekken en het ideaal van volmaaktheid in bovennatuurlijke beschouwingen te zoeken. Zulke reactie bracht onvermijdelijk mede, dat de mensch, in zijn eigen lichaam de volmaaktste vormen der natuur niet meer ziende, het ware begrip van het plastisch schoon begon te verliezen. Zulke strekking was dan voor de kunst hoogst verderfelijk. Inderdaad, wanneer het haar niet geoorloofd is zich van den uiterlijken vorm een ideaal te maken, en dat begrip met de verhevenheid van ziel te doen gepaard gaan is het grootelijks te vreezen, dat, met het verdwijnen van het ideaal der tastbare schoonheid ook de gedachte van alle schoonheid te niet gaat. Wie zal er hier ooit toekomen ons de geestelijke wereld bevattelijk te maken zonder op stoffelijk terrein te treden? En is er niet meer geesteskracht waar te nemen bij het volk, dat in de kunst de plastische schoonheid huldigt dan bij dat, hetwelk de eeuwige wetten van het natuurlijke miskent? Want het is ons totaal onmogelijk een denkbeeld van het schoone te vormen zonder er de eene of andere stoffelijke gedaante aan te geven, 't Is waar, eene eenzijdige beschouwing kan tot al te groote zinnelijkheid overslaan; we zagen het te Rome in de laatste tijden van het keizerrijk; maar de geweldige reactie, die daarop volgde, en die voorgaf slechts het leelijke der ziel te kennen, welke onder haar verhevensten toestand ook in een wangedrochtelijk schepsel huizen kon, bracht machtig veel bij om het begrip der waardigheid van het natuurleven, zelfs van den menschelijken geest te vernietigen. De middeleeuwen - de vrucht der christelijke reactie - leveren er ons het bewijs van; want dan alleen werd dat begrip als het ware weerom opgewekt, wanneer men de kunstoverblijfselen der Oudheid begon te ontdekken. Zonder deze verkwikkende bron ware het christelijk Europa misschien nog lang in diepe barbaarscheid gebleven. Hebben de groote mannen der Renaissance - zoowel in beeldende kunsten als fraaie letteren - de Oudheid niet voor oogen gehad? En om meer op 't veld der literatuur te blijven, hebben de heldendichters der Westersche beschaving om zoo te zeggen niet veel van de Ouden afgeleerd? Niet het minst kwam hierbij de aanschouwelijkheid in de voorstelling te stade - want op het gevaar af er alle aanspraak op duurzaamheid door te verliezen, moesten zij wel teekenaars met de pen worden en er naar streven den uiterlijken vorm weer in eere te stellen. Ziet maar Tasso en zijn Verlost Jerusalem en bewondert maar hoe hij dat {==94==} {>>pagina-aanduiding<<} verrukkelijke beeld van Armide geteekend heeft. Zullen wij ons ophouden bij Dante, Camoëns, Milton, Racine en Corneille en aantoonen wat zij onder opzicht van plasticiteit aan de Ouden ontleend hebben? Neen ; doch om meer bepaaldelijk onze literatuur te behandelen, zullen wij maar dadelijk tot Vondel komen - Vondel, die het grootste deel van zijnen roem aan het aanschouwelijke zijner scheppingen te danken heeft. Al seffens komt ons het beeld van Eva voor den geest, dat er ter oorzaak zijner plastische voorstelling zoo getrouw werd ingeprent. 't Is Appollion, die spreekt: De man en vrouw zijn bei volschapen, evenschoon, Van top tot teen. Met recht spant Adam wel de kroon, Door kloekheid van gedaante en majesteit van wezen, Als een ter heerschappij des aardrijks uitgelezen: Maar al wat Eva heeft, vergnoegt haar bruigoms eisch ; Der leden teederheid en zachter vel en vleisch, En vriendelijker verf, aanminnigheid der oogen, Een minnelijke mond, eene uitspraak wier vermogen Bestaat in eedeler klank, twee bronnen van ivoor, En wat men best verzwijge, eer dit een geest bekoor': Bejegent engelen, hoe schoon ze uw oog behaagden, Het zijn wanschapenhêen bij 't morgenlicht der maagden! Niet min aanschouwelijk laat Vondel Apollion spreken over al hetgeen hij in den Edentuin ontwaarde, en even klaar wordt alles voorgesteld, wat in 't rijk der geesten omgaat, zooals het broeien van den opstand en Uriëls verhaal over den aantocht en den strijd der beide legerscharen. Is het niet alsof men Lucifer in al den glans van zijn schitterenden wapentooi ziet voorbij rijden? Woont men als in daad het woedend gevecht niet bij, dat op heel natuurlijke wijze wordt afgeschetst? Ja, Vondel, de geloovige Vondel had de groote gave natuurlijk te zijn. In 't afschilderen van ‘zuivere geesten’ zal hij zich niet verdiepen noch verliezen - hij wist beter dan iemand, dat de poëzie, gelijk alle kunst, om genietbaar te zijn, waar en duidelijk moet voorgesteld worden ; de gedachte, de ziel laat hij niet na in een tastbaar lichaam te vestigen, dat hij zoo fraai en weelderig mogelijk met zijne dichterpen tracht te teekenen. En heeft Vondel, evenals zijn beroemde tijdgenoot, de groote Rubens, onderwerpen in de christelijke geloofsleer gekozen, toch kan men van beiden met veel grond van waarheid getuigen, dat zij, voor wat de middelen van uitvoering aangaat, in het geheel de zienswijze van het christendom, de stoffelijke schoonheid betreffende, niet beaamden. Men heeft aan dien grooten Vlaamschen schilder meer dan eens zijn naturalism verweten als in strijd zijnde met de christelijke begrippen: de vraag is of Rubens, ware hij van zijnen weg afgeweken, nog de ware Rubens zou geweest zijn - 't is te zeggen de groote man, die juist door datgene zoo beroemd is, wat men hem als eene fout aanwrijft. Vondel insgelijks werd dikwijls aangevallen om de, volgens sommigen, al te zinnelijke inkleeding zijner toestanden. Het is derhalve in het oog springend, dat sommige vrome levensopvattingen, welke zich bij middel van staatkundige gebeurtenissen aan de massa's hebben opgedrongen, de volkeren van het natuurlijke, het aanschouwelijke willen verwijderen om ze in de wereld van het afgetrokkene te drijven. Want het staat vast, dat de oerstammen, die het, zooals Grieken en Egyptenaren in beschaving ver gebracht hadden, gansch hunne levensopvatting op natuurlijke gronden hadden gebouwd. {==95==} {>>pagina-aanduiding<<} Hunne heele fabelleer is de poëzie der natuur, hunne kunst eene sprekende hulde aan de edelste natuurvormen ; hunne letteren den weerklank dier natuurbeelden en dier kunstvereering. Zien wij hetzelfde verschijnsel zich in de kindsheid der westersche beschaving niet openbaren? Over 't algemeen waren onze aloude Vlaamsche dichters van het ras der naturalisten - als men onder de voorstanders deze richting enkel dezen telt, die het op plasticiteit hebben gemunt en niet dezen, die voorgenomen hebben al het afzichtelijke in natuur en samenleving uit te pluizen en te ontleden. Men denke slechts aan het Lied van Halewein en Het daghet in den Oosten en zoovele andere parelen onzer oude Vlaamsche dichterlijke kroon. Doch allengskens werden de dichters, die konden teekenen, onder den invloed der tegenwerkende begrippen meer en meer schaars ; de leerende en bespiegelende poëzie had weldra in de literatuur het leeuwenaandeel veroverd. Toch zien we ten tijde van Neêrlands grootsten bloei de groote Vondel opstaan en door zijne aanschouwelijkheid voor eeuwig zijnen naam vestigen. En nevens hem nemen plaats de dichter der Korenbloemen, de schrijver van het Moortje en de populaire Jacob Cats. Al is de aanschouwelijkheid van dezen laatste, voor wat de fijnheid en edelheid van vormen aangaat, van minder allooi, toch heeft hij er zijne overgroote bekendheid onder de volksklas, zoowel als onder de meer beschaafde standen, aan te danken. Doch wie zal ontkennen, dat de studie der oude klassieken op de vorming van het talent onzer hoofddichters der XVIIe eeuw geenen invloed heeft gehad? Naderen wij meer de moderne tijden: al dadelijk moeten wij bij Staring, een der meest geliefkoosde dichters in Nederland, stilhouden. Niet, dat hij in den regel zijne personen en gebeurtenissen zeer plastisch voorstelde of scherp afteekende ; maar uit sommige zijner kleine liederen waait ons een weldoend klassisch windje tegen. Als voorbeeld geven wij de volgende aanschouwelijke strophen: Zie, zie hem op de heuveltoppen, Omglansd van wijngaardooft! De lok bezwaard met neveldroppen, Daalt achtloos van zijn hoofd. Zijn blik staart op de vlakte neder, Waarover 't veldhoen trekt: Hij grijpt weldra zijn pijlen weder ; Daar hem de jachtlucht wekt. - ‘Ziedaar regels,’ zegt Nicolaas Beets in zijne inleiding van Staring's Gedichten, ‘wel geschikt eenen Phidias of Thorwarldsen naar den beitel te doen grijpen.’ De eerste strophe van het stukje Herdenking is niet minder aanschouwelijk: Wij schuilen onder dropplend loover, Gedoken aan den plas ; De zwaluw glipte 't weivlak over, En speelde om 't zilvren gras ; Een koeltjen blies met geur belaân, Het leven door de wilgenblaân. En dan de volgende regelen uit den tweeden brief aan een Munsterschen vriend, waarin hij ons Belisa in bezwijming afteekent: Het maagdlijk schoon, waaraan de sluiter faalt, Een zilvren wolk gelijk, door Phebe's licht bestraald ; Het jeugdig hoofd, op eenen arm gebogen, Die in haar vlechten schuilt ; de zacht geloken oogen En nu die lach, die 't keerend leven meldt ; {==96==} {>>pagina-aanduiding<<} Dat rozenbloed, dat langzaam wëer in de aâren zwelt. En tusschen wintersneeuw de lente doet ontluiken! Men zal er zich gewis aan verwachten hier een reeks aanhalingen uit Bilderdijk, Neérland's hoofddichter van het begin deze eeuw te lezen. Wij weten niet waaraan het ligt: er is iets, dat ons in Bilderdijks poëzie onder opzicht van lijn en aanschouwelijkheid, als onder dat van kleur en klank, van hem afkeerig maakt. Naar ons bescheiden oordeel stroomde Bilderdijks dichterbronne te geweldig. Nauw vertoonde zij zich of ze werd ineens een breede machtige vloed, die alles meesleepte wat zich op zijne oevers bevond. Vandaar, dat het water zoo dikwijls troebel of met tal van vreemde stoffen vereenigd was - wat belette op den bodem de glimmende keitjes te ontwaren, die men in een bij het begin meer natuurlijk vloeiend beekje zoo lief heeft. Bilderdijks woordenschat was kolossaal. De geringste ingeving wordt met een ongemeenen rijkdom van uitdrukkingen door hem weergegeven. Bij de minste snaar, die in zijn overgevoelig dichtergemoed trilde, besteeg hij zijn Pegasus om in volle vlucht den zangberg te bereiken. Bilderdijks taal doet u soms denken aan de Romeinsche kaarsen uit een vuurwerk. Nu is het een blauwe, dan een roode, vervolgens een groene vuurbol, die onder een aanhoudenden vonkenregen in de hoogte gedreven wordt en welke van tijd tot tijd door eene barstende bom wordt afgewisseld. Dat alles heeft gewis veel aantrekkelijks: anders zou men uit de schare der toeschouwers nu en dan geen ‘Ah!’ van bewondering hooren opgaan. Doch hij, die in stede van die schitterende en luidruchtige verrassingen liever den gewonen gang der natuurfeiten - zij wezen kalm of woelig - met juistheid, niet met overvloed van woorden weergegeven ziet, ga niet tot Bilderdijk. Dit wil niet zeggen, dat Bilderdijk niet teekenen kon, verre van daar ; doch de statigheid zijner hoofdlijnen en grondtrekken is meest altijd door overtolligheid van sieraden vernietigd. Bilderdijk heeft te veel andere gaven, die volstaan om hem in den eersten rang onzer dichters te plaatsen, dan dat wij hem zouden aanhalen als een toonbeeld voor den letterkundigen teekenaar. Zijn leerling Isaac da Costa, ondanks al den gloed, welke zijne verzen bezielt en de kracht zijner voortreffelijke lierzangen kan op plasticiteit geene aanspraak maken. Zijne poësie is rijk aan gedachten, kernachtig uitgedrukt ; maar niet op de wijze der Ouden belichaamd. Bespiegeling, verhevenheid en kleur genoeg ; doch lijn en vorm veel minder. In een stuk is hij nogtans van dien regel afgeweken - en dat gedicht is een meesterstuk van aanschouwelijkheid. ‘Ongelukkiglijk, zegt Busken Huet in het eer[s]te deel zijner Literarische Fantasien, heeft hij het door de zedelijke toepassing, die daarop volgt, ontsierd.’ Ziehier dat echt plastieke deel uit de Barre Rots: Met het hoofd in de wolken, den voet in de kolken, staat bij golvengeklots naakt en eenzaam de rots, Te vergeefs op zijn toppen zijgen morgendauwdroppen! Te vergeefs ziet de maan lieflijk starend hem aan! En geen zomerluchtzwoelte en geen avondluchtkoelte vermag iets op den aard van het ijskoud gevaart', waar zich bloemen, noch bladen, noch mosgroen op toonen, en geen plant wordt gezien. {==97==} {>>pagina-aanduiding<<} om des kruiskenners vlijt met een schat te beloonen, of de zeemeeuw een nest voor haar jongen te biën; Na in een zestal regels gezegd te hebben dat de lente tevergeefs op de barre rots nederblikt, maar dat zij ‘verhevener glans’ dan lentesieraden mag verwachten, schildert Da Costa ons den strijd tusschen haar en de zeebaren: 'k Zag een leger van golven den aanval beginnen! Zij liepen u aan, Met schelden en slaan Met schuimende woede! maar zouden zij 't winnen? Of ook over u heen heel haar menigte gaat. Zij breken, - gij staat. Zij breken, zij wijken Van veerkracht beroofd: Daar verheft gij het hoofd; Statig ziet men het prijken Met paarlen van 't zeenat, met edelgesteent' Als van ziltige tranen bij 't zonlicht geweend! Men zou het niet aanschouwelijker en tevens niet dichterlijker kunnen voorstellen. In het stuk De arme Visschers heeft De Génestet ons van zijn talent als teekenaar onloochenbare blijken gegeven: 't Is nacht. De hut is klein, niet rijk, maar. warm en dicht, 't Vertrek vol schaduwen; - toch voelt gij 't als een licht, De liefde speelt er door met koesterende stralen; De schoorsteen draagt de schat van bontgekleurde schalen. En 't vischnet, - 't wapen der familie - tooit den wand. Ginds in de verte rijst het oude ledikant, Een erfstuk vast; en op de stroomatras daarneven, Op banken uitgespreid, rust zacht het jonge leven, Vijf kleine kinderen. Spijt het ver verloopen uur, Waakt in den haard nog steeds de rosse vlam van 't vuur. Nog ééne waakt! een vrouw alleen - met duizend zorgen, De moeder van die vijf! Ook waakt ze als een die morgen Een weduw wezen kan, en bij de legersteê Der kinderen knielt ze en bidt. Daarbuiten huilt de zee. Eenige andere stukjes, b.v. Naar de Natuur, heeft De Génestet ons ook zeer aanschouwelijk voorgesteld. Een Zuid-Nederlandsch dichter, Julius Vuylsteke, heeft ons in zijnen optocht van het Gentsche fabriekvolk, een indrukwekkend tafereel opgehangen, zooals wij er weinige in onze literatuur bezitten: Dat zijn de mannen, die wij moesten winnen ‘Ziedaar wat volk geheeten wordt!’ Zoo dacht mijn held de een-en dertigsten der maand Augustus achttien-honderd-zes-en vijftig, Toen op de Vrijdagmarkt de groote stoet van werkliên voor den koning defileerde. - Daar waren nu de lange scharen der fabrieken, arm aan arm, en trokken voort, op stap, in dicht gelid, gelijk een leger. {==98==} {>>pagina-aanduiding<<} Vooraan de kindren, nog geen twaalf jaren oud, die, - aan de borst der Kennis niet gelaafd, gestolen aan de school, - in de fabriek wat stuivers met hun leven koopen, waar bij eiken draai het schrikkelijk machien, gevreesd gedrocht, dat zich met menschen voedt, den adem en de frischheid en de warmte uit hunne borsten zuigt, gelijk een hevel het water uit een vat; - de vrouwen dan, van wang en lippen bleek als moe van 't leven, - met oogen zonder gloed, - vergaan, versleten voor haren tijd, als bloemen, die verslensen wijl ze in een lucht verplant zijn, die haar sap vergiftigt, - nog zoo jong en niet meer schoont! - ........................................ de mannen dan, haast schimmen, - met een kleur als perkament, - een treurig, krachtloos ras, - bij wien 't beenachtig lichaam als een lijk eens terenden, verdroogd en uitgeput en vaal is.............................. Bij allen, vrouw en kind en man, sprak een stem, die zegt dat Rede en Wil en Levenslust uit hunne zielen, met den zwarten rook, langsheen de hooge schouw van 't werkhuis in de lucht verdwarreld zijn! Is het niet als zage men dien stoet daar voorbij trekken? Is elke groep niet naar het leven - een treurig leven hier! - geteekend? Doch wanneer een stoet door de straten trekt, gaat hij gewoonlijk midden door twee hagen toeschouwers. Zie hoe deze zijn geschetst geworden: Zij trokken voort in dicht gelid, en zongen met heesche keel vivat! vivat! en zwaaiden de maagre handen in de hoogte, en dansten en sprongen vór den koning. En de koning moest zeggen: 'k Ben voldaan, 't volk is gelukkig; een Engelschman sprak: 't is original; de stoet-inrichters zeiden: zij gaan goed; verscheidnen vonden, dat het imposant was; en andren keken en nog andren geeuwden... mijn held, hij, dacht: ‘'t Is bittre spotternij!’ Julius Vuylsteke is een der weinige dichters van het herbloeiingstijdvak der Zuid-Nederlandsche letterkunde, die een onbetwistbaar talent als teekenaar bezitten. Bij hem is plasticiteit geene uitzondering maar regel - daarom is zijne nooit volprezen poëzie in den hoogsten graad genietbaar. De kleine tafereeltjes uit Zwijgende Liefde en meer nog die uit Studentenleven zijn meesterstukjes in hun genre. Men is over 't algemeen van gevoelen, dat de plasticiteit enkel aan het classicism der Ouden eigen is en dat men de Ouden tot modellen nemen moet of onderwerpen bezingen, die met heidensche begrippen of toestanden in betrekking staan. Aan het begin dezer studie hebben wij aangetoond, welke denkbeelden de moderne maatschappij bezielen, welk verschil en tusschen haar en de levensbeschouwing van Grieken en Romeinen bestond; het moet {==99==} {>>pagina-aanduiding<<} dus niemand verwonderen, dat wij vaak het begrip aanschouwelijkheid niet van klassieke kunst kunnen scheiden. Nogtans heeft Julius Vuylsteke bewezen, dat er in de Nederlandsche poëzie plaats is voor hedendaagsche locale aanschouwelijkheid, die om edel en genietbaar te zijn, bij de Ouden niet te leer moet gaan. De mannen, die hij handelend voorstelt zijn zoo indrukwekkend door hun uiterlijk en hunne houding als door de gedachten, die hunne hersenen bezielen. In den studententoast volstaan hem een paar regels om ineens zijnen held plastisch voor te stellen en te beter dezes krachtvolle woorden, en stootende uitdrukkingen te doen uitkomen: Een veteraan, een breed-gebaarde, recht zich op, en heft zijn glas omhoog, en zegt:... En waar hij meer afgetrokken toestanden bezingt, weet hij ze telkens bij middel van tastbare, aangrijpende vergelijkingen vorm te geven: Ons hoofden zijn als kraters, van lava overkokend; ons willen worden bliksems, door 's hemels ruimten spokend... Doch de gewaardeerde Vlaamsche zanger bereikt het toppunt van aanschouwelijkheid in zijne uitgebreidere stukken Jamben en Mijmeringen. Daar ziet men, als het ware, de personen zich bewegen en de scharen voorbijtrekken - alles leeft, denkt, spreekt en vergeet vooral niet te handelen. O, wat zet de plasticiteit aan Vuylsteke's gedichten machtig veel waarde bij! Men leest en herleest ze met immer Verhoogd genot - en naar die lezing verlangt men gelijk naar de vernieuwing van een intiem vriendenfeest! Dautzenberg in zijne Nagelaten Gedichten, Van Duyse, Dodd, Coopman, Hiel en Antheunis, doch in mindere mate, hebben getoond, dat zij somwijlen hunne poëzie wisten te belichamen. Deze vier laatste dichters hebben voortreffelijk de liefde als gevoel bezongen, doch ze paarden haar te weinig met het zinnelijke om voor plastieke dichters te kunnen doorgaan. Van den zanger der Jongelingsdroomen kan hetzelfde getuigd worden; doch in Gevoel en Leven en Rijzende Blaren is Van Beers teenemaal van dien weg afgeweken. In Begga voornamelijk, alsmede in De Bestedeling en In verlof, heeft hij bewijzen geleverd, dat hij de kunst der aanschouwelijkheid verstond en talentvol wist aan te wenden. Te lang om in deze beknopte studie aan te halen zijn in Begga de fraai geteekende tafereeltjes van den ‘kermismaandag in de straat,’ ‘Begga vóór het venster’ terwijl de paarkens: ‘Dicht aan elkander gedrukt, en verdiept in zalig gefluister’ voorbijsluipen. Dan ‘Begga vóór haar kantkussen,’ ‘Frans[aan] het kuipen’ en vervolgens het prachtig geschetste tafereel van het volksbal, dat u onwillekeurig de kermisscène uit Gounod's Faust vóór den geest roept. Neen, de inleiding van dat tafereel mag hier niet ontbreken: 't Is of een tooverpaleis u werd ontsloten, als ge eensklaps Zoo van de donkere straat op het bal treedt ‘onder de Linden.’ Waar ge de oogen ook wendt, 't zijn gaslichtzonnen, en bogen, Flonkerfestoenen, van boom tot boom voortslingerend, en duizend {==100==} {>>pagina-aanduiding<<} Kleurige gloorlantarens, omhoog alom in het bronsgroen Welfsel der bladeren wagglend en wieglend, als vurige vlinders. .......................................... En wat verder: Hoor! daar geeft het orkest weer 't sein tot den wals: en de paren Stormen de middelste laan bij honderden binnen, en vallen Als in een maalstroom mede- gesleept, aan 't zwirlen en zwaaien. Horten elkaar, en storten Weer voort, en verschijnen, verdwijnen Altijd sneller, en wilder en woester gezweept in het ronde. En nevens dat tafereel vol beweging en leven hangt de dichterlijke schilder een ander op, dat rust en kalmte ademt: En in de beuken, ter linder en rechter, aan tafeltjes, zitten De oudren van dagen, die 't woelen der jeugd met genoeglijken glimlach Gêslaan, en in stilte hun zoet jong leven herdenken, Of blij snappende, elkaar met den schuimende beker bescheed doen. Eindelijk een tafereel gansch in 't donker waar ‘gelieven als duistere schimmen voorbijsluipen‘ of dichte priëeltjes zoeken om van den dans te verpoozen. In hetzelfde meesterlijke gedicht hebben wij nog ‘de gelukkige vader met Begga, toen zij nog een kind was, op zijnen schoot’ en ‘vader en zoon op het feest van den dubbelen besteek aan tafel, terwijl de meid Kato de schotels wascht.’ In Van Beers' andere idyllen zou er nog meer dan een goed geteekend stukje te ontdekken zijn; doch we zullen overgaan tot de jongere Nederlandsche dichtschool, die, naar 't voorbeeld haars talentvollen meesters, van de plasticiteit in de poëzie eene hoofdzaak schijnt te maken. Deze, die aan 't hoofd dier school staat - en niemand betwist hem dien rang - is Pol de Mont, de zanger van Loreley, der Idyllen en van Fladderende Flinders. Hadden wij tot hiertoe meest met lijn en speling van lijnen te doen, thans komt zich de edele, fijne, schier tastbare vorm daarbij voegen. Bezitten De Genestet, Van Beers en de anderen, die wij aanhaalden, meest het talent van teekenen, dat in de schilderkunst vereisch wordt om meesterlijke tafereelen voort te brengen, Pol de Mont mag bogen op eene aanschouwelijkheid, die bij uitnemendheid plastiek mag genoemd worden en die het classicism der Ouden evenaart. Hij is in onze poëzie de beeldhouwer en eenige voorbeelden zullen het ons aanstonds duidelijk maken. Ziehier een ‘marmergroep,’ als wij het zoo mogen noemen, uit het prachtige epische gedicht De Kinderen der Mensehen: Daar springt een woudos te voorschijn uit het bosch. Het woedend dier, schuimbekkend, buigt den kop tot bij den grond. {==101==} {>>pagina-aanduiding<<} en briescht op Nimrod aan. Doch - hij staat pal! Een rots gelijk, wacht hij den aanval af! Hij drukt den voet in den. gespierden nek, drilt vlug de speerpunt, met zoo fel een zwaai de ribben door, dat in een bloedplas het monster neerbonst, in een langen rochel den adem spuwend. Hier nu een beeld uit Koewachter-idylle, namelijk ‘Roosken in de weide:’ Ziet liever: lijk zij daar nu rechtstaat, bij dien boom, met hare hand beschuttend, voor de zon, haar vonklend oog; zeg, is zij waarlik niet prachtig, niet betooverend om aanschouwen? Zie me eens die haren, zwart gelijk de wiek der raven, ordloos waaiend om haar hals; die kloeke borst aan 't op- en nederzwoegen in 't openbarstend keurs van rooden baai: die machtige armen, bloot, van forsche pezen dooraderd, mannenarmen schier, en eindlik die beenen, malsch, in griekschen meestervorm gegoten, blozend half door 't arme rokje, dat naauw haar knieën dekt. Hier nu uit de Kinderen der Menschen nogmaals, de rij der dochters van Caïn naar het veld gaande: - dan met blanker huid in al de wonderpracht der reine naaktheid, de fiere vrouwen: - lange wimpers welfden zich sierlijk boven 't vlug bewegend oog, dat blonk als git; de linker in de zijde, steunde haar rechterhand de zware kruik met voedsel, die hun hoofd, niet eens gebogen, torschte als een pluim; rond mollige boezems liepen bij 't gaan bevallige lijnen door het vleesch, en liefelijk plooiden, onder 't korte schort van vijgenblaân, de blanke, zwellende heupen... Deze drie voorbeelden zullen gewis volstaan om ons een gedacht te geven hoe de jeu[g]dige Zuid-Nederlandsche dichter sommige onderwerpen als in Carrarisch marmer bewerkt. In het nooit volprezen De Kinderen der Menschen hebben wij die beelden voor 't grijpen en in de heele Nederlandsche letterkunde kennen wij geen enkel gewrocht, dat het onder opzicht van hoogst kunstige plasticiteit bij dat gedicht winnen kan. Wie dat stuk leest moet zich, indien hij een waar kenner is, als in een salon van beeldende kunsten verplaatst voelen. Hier een flink gebeiteld marmerstuk, daar een breed geteekend en grootsch panorama, verder eene ware apotheose! Wij hebben er benevens het aangehaalde nog voornamelijk aan te stippen: ‘Nimrod, die eeneri tijger doodt,’ ‘Nimrod, die Jahveh uitdaagt,’ ‘Japet, die terugkeert’ en de prachtige figuur van ‘Noach, de zijnen aansprekende.’ In de overige dichtwerken van Pol de Mont zijn de aanschouwelijke toestanden, de plastieke beelden niet minder aanwezig. Doet hij zich in de bekroonde Gedichten en in Lentesotternijen noch niet als meester in het literarisch teekenen kennen, in Idyllen valt er reeds een rasse vooruitgang te bemerken. Daar ontmoete[n] wij immers de treffend {==102==} {>>pagina-aanduiding<<} geschetste gedeelten uit Hectar en Andromache, n.1. ‘het balspel’ en de ‘amazone’ door de twee schoolmakkers uit den toren gezien. In Pulcinello hebben wij het tafereel der ‘vertooning’ en ‘den brand’; doch eerst in Loreley is het talent tot volkomen rijpheid geraakt. Men zou er weinige stukken in vinden, waar niet het een of ander beeld in relief werd gezet. Sla om het even welke bladzijde open en ge ontmoet er regelen als deze: In sneeuwen bruidsgewaad, lokkig hoofdjen een cypressenkrone. Zoo ligt gij daar - aanbedene, - een zielloos lijk! Ofwel Het graf, waarin gij sluimert, daar is mijn Golg[o]tha - Daar hang ik aan het bloedig kruis en tuur de wolken na. .............................. O! langzaam, langzaam druppelt het stollend bloed uit de wond, en verwt de schrale bloemen rood en drenkt den klammen grond. Verder hebben Wij er nog het heele gedicht, dat ons den ‘Amazonenkrijg’ voorstelt en eindelijk de Antiekpenningen, die ons eenen voorsmaak geven van wat de gedichten, die in Fladderende Vlinders onder dezelfde rubriek voorkomen, zullen zijn, We zullen die penningen uit beide bundels maar samen hemen en er de flinkst geteekende, de kunstigst gebeitelde aantoonen. Ziet ge daar Achilles bij het lijk van Penthesileia, ofwel de ridderlijke dichter van ‘het Hof ter Muyden’, de schoone Tesselscliade een warmen handkus toezwaaiend en eindelijk, om niet allen op te noemen, Het Bad, Krekelken, Leda, Dionusos, Silenus, Atlas, en Afrodite - allen treffende beelden, bezield door een heidenschen - Anacreontischen of Homerischen - gloed. Ja, wij aarzelen het niet te verklaren op 't gevaar af van voor vermetel te worden gehouden: daar bestaat in de heele Nederlandsche literatuur geen dichtwerk, dat het bij dat van onzen jeugdigen, Vlaamschen muzenzoon onder opzicht van lijn en plastiek winnen kan. En wie de zaken op den keper wil beschouwen en met dat doel onze dichters uit Noord en Zuid wil doorloopen, of beter nog aandachtig ontleden, zal met ons tot dezelfde slotsom moeten komen. Wij weten, dat het in onze Nederlandsche kritiek de gewoonte niet is de lettergewrochten langs die zijde te beschouwen en zouden weinig werken kunnen aanwijzen, waarin afzonderlijke hoofdstukken over ‘lijn en aanschouwelijkheid,’ evenals over ‘kleur en klank,’ te vinden zijn. Het ligt misschien hieraan, dat het nog zoo lang niet geleden is, dat in de moderne literatuur zoveel aandacht aan genoemde hoedanigheden gewijd werd. In Noord-Nederland hebben wij den geleerden vertaler der Ilias van Homeros, die in zijne gedichten uit de Vogels niet alleen het metrum der Ouden aanwendde, maar van hen ook de plastiek leerde. Zijne gedichten Tarqitinius Superbus, Nacht, De Bron van 't kwade, enz. zijn daar om het te bewijzen. Uit den Nacht knippen wij: Uit de donkere golven Heffen de schoone nimfen der zee Haar zilverblanke armen; De lange haren, drijvend op het nat, {==103==} {>>pagina-aanduiding<<} Druipen van glinstrende 'fosforosglansen; Rondom het steigrende zeedier Dansen z'in 't schuim. Uit het laatste der aangeduiden: Met de hand in zijn baard Zat de eenzame Jahveh En trok aan zijn baard, Zijnen eeuwgrauwen, oudtestamentischen baard. Onder de jongere Noord-Nederlandsche dichters munten door fraaiheid van lijn en keurige aanschouwelijkheid vooral uit Fiore della Neve en Couperus. De eerste heeft in Paola uit den bundel Van eene Sultane onder dat opzicht een gedicht van veel waarde geleverd. Nevens het voortreffelijke van schier tastbare vormen weet hij soms zijn beelden met een diepe gedachte te bezielen. Getuige daarvan de volgende regelen: Zoo wies zij voort; en toen, na luttel jaren. De leeftijd kwam, dat op haar bleeke wang Van zelf de blos met plots'ling gloeien rees, En zonder reden week; en 't starend oog Geheimen zocht aan verren horizont, En vroeg, niet wetend, wat het vragen wilde, En antwoord vond, niet wetend wat 't beduidde... In het Zuiden tellen wij onder de jongere dichters-teekenaars, benevens Pol de Mont, ook nog Dela Montagne en Lodewijk de Koninck. Deze namelijk op sommige plaatsen van Het Menschdom verlost als b.v. ‘de ontmoeting van Jesus en Maria op Golgotha.‘ Evenals onder opzicht van kleur en tint de gedichtjes van Victor Dela Montagne zich als miniatuurtjes onderscheiden, zoo wordt hun door het teeken-talent huns scheppers eene nieuwe en niet minder degelijke hoedanigheid bijgezet. In zijn laatsten bundel Gedichten is alles om te fijner getoetst of in relief gezet. Zijn bij Pol de Mont de lijnen en vormen streng, statig, breed en prachtig, hier ademen zij zachtheid en bevalligheid. Als een staaltje dienen een paar strophen uit De Taveerne: Eene echt out-duitsche taveerne, Zingende ‘burschen’ ter lindebank, op den drempel een blonde deerne, om 't houten geveltje een wijngaard-rank: van binnen berookte balken, een krachtig bruine schemertint. en een zonnestraal, de schalke, die dartelt over kroes en pint. Met een paar regels roept hij soms een beeld in 't leven, dat treffend bij den lezer de aandacht bloeit. Al is het ook maar in een eenvoudig lied, nevens dat plastisch beeld of de fijne schets mag hij gerust diepe gedachten leggen, ze zullen beter begrepen worden. Gelukkig is dus de dichter, die dat talent bezit. Wilt ge nog een paar zijner modelletjes? En de ridder zwaaide den degen blank en zwoer: mijn js de deerne... Uit het stukje Ik denk somtijds: Ik denk me een huizeken klein en rein met bloemen in alle hoeken een gouden zonnestraal op den vloer, en hier en daar wat boeken, {==104==} {>>pagina-aanduiding<<} Daar midden, geurend en fleurend, in, uw schoonheid, de schalke, de blonde... Eindelijk moeten wij nog de aandacht trekken op onze Zuid-Nederlandsche dichteressen, de juffers Loveling, Hélèhe Swarth en Hilda Ram, die het begrip der aanschouwelijkheid in hunne gedichten uitmuntend hebben toegepast. Bij de gezusters Loveling en Hilda Ram is het onderwerp meer realistisch opgevat, de uitwerking breeder geschetst; Hélène Swarth integendeel huldigt meer het ideaal en weet hare vormen fijner en kunstiger te boetseeren. Daarvan kan men zicht het best rekening geven, wanneer men eenige harer stukjes vergelijkt. Neem b.v. uit den bundel der jufvrouwen Loveling de stukjes De Kleine Luitspeler, uit Hilda Rarn's Klaverken de schildering van het huisje van Bartje Mol of ‘Mieken, die koffie klaar maakt’ en van juffer Swarth de Etsjes uit Eenzame Bloemen of de Aquarellen uit Blauwe Bloemen. Met veel min lijnen dan de beide eersten weet Hélène Swarth een treffend beeld te teekenen, en bevallen de typen der eersten meer den gewonen lezer door hunne eenvoudige gemoedelijkheid, de kunstkenner reikt den palm aan het schitterend talent der dichteres van Blauwe Bloemen voor wat aangaat het zuivere der lijnen, het aangrijpende der plastiek, het edele der figuren en de keurigheid van het geheel. Ziehier een voorbeeld: In 't lindenlommer, op de ruwe bank, zit de oude herder aandachtsvol te lezen; De wind beweegt de bladen van zijn boek en speelt, heel zachtjes, met de zilvren lokken, die 't edel hoofd - een denkershoofd - omkransen. En tot slot Bij 't Wiegje: De moeder wenkt, een vinger, op de lippen, en wijst naar 't wiegje, waar de kleine sluimert. De vader buigt zich over 't kindje en glimlacht - - Die ronde vuistjes lijken wel twee rozen! Hoe rustig haalt hij adem en hoe lief zijn die volle wangen en die fijne lipjes! Vrouw, heeft hij nog niet lang genoeg geslapen? Ik zie zoo gaarn die heldere oogjes blinken! Schalksche dreigt haar vinger. - "Kus rnijn kind niet wakker! Ons kind... En langzaam glijdt haar handje in zijn hand, en beiden blikken in elkanders oogen. Vooraleer deze studie te sluiten is het noodig, dat wij het onderscheid doen inzien tusschen de plastiek in de poëzie en de aanschouwelijkheid, zooals de moderne naturalistische school in Frankrijk en elders haar verstaat. De aanhangers - niet de hoofden - dezer richting schijnen er groot belang in te stellen o[m] met mathematische juistheid al de voorwerpen te beschrijven, welke de omgeving hunner personages uitmaken. Het teekenen van al die bijzonderheden schijnt hun meer doel dan middel - nogtans ligt daar de kunst der aanschouwelijkheid niet in. De keuze van onderwerp en bijzonderheden moeten ten minste belangrijk genoeg zijn om er lijn en plastiek kunstig en met voordeel bij aan te wenden. Iemand, die b.v. om onbeduidende en alledaagsche dingen te zeggen de gebaren en de houding van een groot redenaar in plechtige aangelegenheden zou aannemen, zou zich belachelijk maken. {==105==} {>>pagina-aanduiding<<} Een fraaie redevoering, onder opzicht der denkbeelden, maar achter de schermen uitgesproken zou misschien begrepen worden, doch weinig bevallen, weinig indruk maken. Maar wat aan die gedachtenrijke rede door het statig uiterlijk van den spreker, door den gloed en de stralen zijner oogen, door de plechtigheid zijner gebaren, door zuivere uitspraak en de buigzaamheid zijner stem wordt bijgezet, geeft ons een klaar begrip van de waarde der lijn en der plasticiteit in een lettergewrocht. a.Nederlandsche dicht- en kunsthalle. b.Tijdschrift gewijd aan Taal- en Letterkunde, Kunst, Geschiedenis en Onderwijs, c.Antwerpen, d.Drukker: L. Dela Montagne, Wijngaardstraat 10, Antwerpen, e.‘Over lijn en aanschouwelijkheid in de Poëzie.’ f.8e jg., 1886, pp. 421-439. g.Omer wattez* (20). -22- Max Rooses: boekbeoordeling van ‘Fladderende Vlinders’ door Pol de Mont Bij het beginnen dezer boekbeoordeeling acht ik het plicht den lezer om verschooning te bidden, indien mijn artikel wat al te lang mocht worden en indien ik mij tegen mijne gewoonte bezig houd met woordenschiften. Het is mij minder te doen om dit werk in het bijzonder en als op zich zelf staande te beschouwen, dan wel om nog eens mijne meening uit te spreken over het vak, waartoe het behoort. Eenigen tijd geleden handelde ik over ‘de Jongste Richting in de Zuid-Nederlandsche letterkunde’ in het algemeen; nu wil ik die strooming beoordeelen in een bepaalden bundel. Wat er afkeurends ligt in mijne beoordeeling raakt minder den dichter van Flodderende Vlinders dan het gebruik, welk hij ditmaal van zijn talent maakte. Ik zou de laatste zijn om dit talent te miskennen; ik ben de eerste om te herkennen, dat ook in dit werk dozijnen van stukjes voorkomen, waarin hij blijken geeft van fijngevoeligheid, onuitputtelijke vruchtbaarheid in het verzinnen zijner stof, uitspattende overvloed in het vinden zijner beelden. Met opzet legde hij zich toe om zijne luchtige scheppingen en vluchtige aandoeningen te kleeden in eenen vorm, zoo kunstig of zoo gekunsteld, zoo ongemeen en zoo halsbrekend moeilijk, dat de schitterende kleedij ons bewondering zou afdwingen, al schuilde er geene levende gestalte onder hare plooien. Fladderende Vlinders zouden zijne versjes zijn; even licht van lijf en zin als de wispelturige zomervogels, maar ook even keurig van gedaante, even glansend van kleur als deze vrienden van zonnelicht en bloemenzoet. En hij bereikte zijn doel. Met bewonderenswaardige gevatheid wist hij herhaaldelijk woord en rijm te schikken en te plooien om een streelenden, behagelijken vorm te geven aan de speelsche spruiten zijner verbeelding, die in dichten zwerm opstijgen en daar voorbij ons geboeid oog zweven als zoovele zeepbellen, wier wanden, niet zwaarder dan de lucht, die ze draagt, een oogenblik hemel en aarde weerspiegelen en dan uiteenspatten, of die voorbij ruischen als ware vlinders, gedragen op paarlemoeren wieken en bekleed met een harnas, uit edelgesteenten gesmeed: een gegons, een gefonkel, en verdwenen is het wonder der natuur, verdampt het glansend waterkleed, om een kinderadem gespannen! {==106==} {>>pagina-aanduiding<<} Welnu juist de gevatheid van den dichter in het goochelen en tooveren met woord en klank, de buitengewone zorg, door hem gewijd aan het drijven en polijsten van al deze dichterlijke snuisterijen, uitloopende op het voorbrengen van zoo menige ongenietbare en onkeurige viezevazerij, als er in dezen bundel voorkomt, zal ons bewijzen, dat aan het vak eene erfzonde kleeft, en de vorm van aard zoo weerbarstig en ongelukkig is, dat zelfs de behendigste werkman er uiterst zelden een smaakvol en smakelijk kunststuk kan in voortbrengen. Het boek wordt in verscheidene groepen ingedeeld, navolgens de verssoorten. Eerst komen de Rondeelkens en Villanelles, dan de Ritornellen en Terzinen, verder de Pantoens en Ghazelen, dan volgt een Intermezzo, daarna de Sonetten en eindelijk de Cameeën en Antiekpenningen. Dit allerlaatste vak verschilt sterk van de vorige; deze hebben met elkaar gemeen, dat zij in min of meer ongewone en immer moeilijk te hanteeren rhythmen geschreven werden, alsook dat de onderwerpen, zoo vlinderwiekachtig licht en dun mogelijk zijn. Het schijnt, dat dit eene vereischte van het vak is en dat om den kunstigen vorm te doen uitkomen, de verwerkte stof zonder waarde moet zijn. De groote drijvers dachten er anders over. Wanneer zij hunne wonderwerken schiepen, smeedden zij goud en zilver; wanneer de groote kleinmeesters der renaissance minder kostbare, stoffen bezigden, waren hunne vindingen zoo rijk en bekoorlijk, dat zij het fijn verzorgd en met liefde vertroeteld werk wel waardig waren. Tegenwoordig is het geen edel metaal meer, dat moet gedreven, geen edele vindingen meer, waaraan een kunstige vorm dient gegeven, de eerste onbeduidende inval de beste is goed genoeg om aan elk hoekje en kantje geslepen en uitgepeuterd te worden. Op den vorm alleen, hij zij gevuld of ledig, komt het aan. O! wij begrijpen allerbest het genot, dat er voor een kunstenaar kan liggen in zijne, handigheid te doen uitkomen; hoe behagelijk het is voor een dichter zijne woorden en klanken zoo te vinden, te scheppen, te schikken, dat zij verrassen en verbazen door hun ongemeen en gelukkig samentreffen. Wij verstaan en bewonderen bij gelegenheid het Fransche woordenspel, den Franschen geest, de Heiniaansche pittigheid, die er ligt in het snedig gebruik van een woord of een vorm. Maar niemand, en onze dichter allerminst, zal geest zoeken noch vinden in overvloedig rijm, in de min of meer gelukte wederkeering van een zelfde vers in verschillende strofen. Patientie-werk moge dit heeten, geen vinders-, geen denkerswerk. De vorm moet zoo weinig mogelijk omkleeden en aan dien stelregel der knutselkunst is Pol de Mont in zijne Fladderende Vlinders zoo getrouw mogelijk gebleven. Nietiger, zinlediger, ademloozer kan poëzie bezwaarlijk worden. Een geklikk[l]ak van rijm, een geratel van klanken, en daarmee gedaan. Wanneer wij dezen bundel vergelijken bij sommige zijner voorgangers, hoe scherp steekt hij er dan tegen af! Een waar menschelijk genot is het, bijvoorbeeld, in zijne Lentesotternijen den jeugdigen zanger te zien en te hooren, die, half beroesd door de lente des levens en der natuur, dartel en huppelend als een jong veulen vooruitrent door de velden, nooit moe gezien aan al het schoone, nooit moe gezongen van al het jonge, onuitputteijk, onstelpbaar, wegsmeltend en wegbruischend in liederen. Dit is poëzie, jonge, natuurlijk opwellende, door een ieder meegevoelde poëzie. Waar is die beroesdheid, die medesleepende warmte, dit onbedwingbaar uitspreken van het machtige gevoel, dat den boezem tot barstens toe vervult? Helaas er wordt nog gekust, gevrijd, gezucht, gedroomd, maar de machtige adem is gaan liggen, het hart is niet meer aan het woord, het schijnen herinneringen uit vervlogen dagen, kussen zonder klank, vrijages zonder hartstocht, zuchten zonder diepte; ik zou haast zeggen oumannekens-poëzie, indien ik niet sprak van een zoo jeugdig en springlevend dichter, en niet wist, dat dit alles met opzet zoo grijs, zoo mat, zoo uitgeveegd van inhoud is, om {==107==} {>>pagina-aanduiding<<} op dien armen, toonloozen achtergrond den kunstigen, kwistigen vorm zooveel te beter te doen uitkomen. Welnu, dit noem ik ontheiliging en hoererij plegen met de kunst. Schoonheid van letterkundige vormen kan noch mag liggen dan in de gepastheid van het woord om een denkbeeld weer te geven, in de juistheid en kleurigheid der uitdrukking om een beeld te teekenen, een voorwerp te beschrijven; zij moeten zijn, zooals de naam het aanduidt, vormen, waarin scherp en vast onze gedachte zicht afprent; kleederen, die zich passend sluiten om onze opvattingen en deze treffend en sierlijk doen uitkomen. Alle nuttelooze woordenpraal, alle overtollige breedsprakigheid, elk onjuist gekozen woord brengt flodderigheid, slodderigheid, gebrekkigheid in den stijl te weeg. Wat zijn dus uit hunnen aard de herhaling van zelfde verzen in verschillende strofen, de drie-, vierdubbele rijmen? Wat anders dan hakkelende en lellende uitdrukking der gedachten of halsbrekerijen, waardoor men het uitspreken van het gevoelde of geziene zonder eenig nut bemoeilijkt en belemmert; waarin men de dingen ten naasten bij juist zegt en de fraaie klank of de kunstige aanwending van het woord, niet de treffendheid van het denkbeeld doet uitkomen. Ik ben er verre van rijmende verzen af te keuren; deze kenmerken van zorgvuldig bewerkten, gelijkmatig gebouwden stijl, wanneer zij wel gelukt zijn, geven de taal een stempel van keurigheid en kunst, die den lezer aangenaam aandoet. Ik vind dit genot eerder verzwakt dan verhoogd, wanneer men zonder rede de rijmen verdubbelt of verdriedubbelt of moeilijkheden van anderen aard opstapelt. Zou het wezenlijk, kunstiger zijn, en zou er de aanhoorder dubbel bij genieten, indien een vioolspeler op drie of op twee snaren een aria wist te vertolken? En bij deze beschouwing over den vorm veronderstellen wij immer, dat er iets uit te drukken, iets te omkleeden valt, dat zeggens- of zienswaardig is. Zonder treffende oorspronkelijke denkbeelden, zonder waar en warm gevoel, zonder scherpte van gezicht bestaat er geen poëzie, en geen kleedij, hoe rijk ook van weefsel, hoe fraai van bewerking, kan het gemis aan een lichaam, aan een zelfstandigen drager vervangen. Wie niets te zeggen heeft, heeft nog minder iets te zingen. Daarom ook wordt men dichter geboren en niet gemaakt. Bestond de dichtkunst in het min of meer gevat hanteeren der dichtmaat, dan zou ieder haar kunnen aanleeren, en dichten ware geen kunst maar handwerk, dat best zou uitgeoefend worden door wie meest geduld bezit. Maar keeren wij tot onze Vladderende Vlinders terug en passen wij de algemeene leer op het bijzondere werk toe. Wij schrijven het eerste - niet het beste - stukje uit. Pascha Gansch 't Oosten zwemt in purperglans, en dansend rijst de zon ten hoogen. Eén toon weergalmt door al de bogen des bemels, en van trans tot trans! Hoor! Klokkenbrons verkondigt thans: ‘De Heer verrees! Weest opgetogen! Gansch 't Oosten zwemt in purperglans En dansend rijst de zon ten hoogen.’ Voorwaar, wat uit der dooden schans ten hemel weer is opgevlogen, de Waarheid is 't, en 't graf heet Logen! Haar vlecht' heel de aerd d'onwelkbren krans! - Gansch 't Oosten zwemt in purperglans. {==108==} {>>pagina-aanduiding<<} Zoo iets heet een rondeelken: dertien verzen met slechts twee rijmklanken; drie verzen van de eerste strofe te pas gebracht in de twee volgende; het is een heel heksenwerk, schijnbaar met het meeste gemak der wereld tot stand gebracht. Een behendig verzenwever, die zoo een kunststuk uitvoert! Willen wij echter eens onderzoeken, of het stuk inderdaad zoo kunstig is, en of, wat hier gezegd wordt, wel al die moeite of zelfs de moeite waard was gezegd te worden. 't Is Paschen, menschen en natuur vieren feest, omdat iets of iemand is opgestaan en ten hemel gestegen. In proza heet de verrezene Christus; de dichter ziet er de Waarheid in, die uit haar graf opstijgt en weer ten hemel vliegt. Wij juichen dus, omdat de Waarheid verrezen is; maar van die Verrijzenis maakt de dichter eene Hemelvaart en verwart dus twee denkbeelden en twee feesten. Is de Waarheid werkelijk ten hemel gestegen, dan hebben wij op aarde zooveel reden tot juichen niet. En dan waarom zou op Paschen het feest der Waarheid gevierd worden; is voor den dichter misschien de Heiland de hoogste verpersoonlijking der Waarheid? Maar wat overeenkomst ligt er tusschen zijn graf en de Logen? Welken zin men ook aan het gedichtje geve, onduidelijk is hij, onbekwaam om te treffen, ongenietbaar. Heel deze allegorie woont waarlijk in geen kristallen paleis. En de vorm, de zoo zorgvuldig bewerkte vorm! Vooreerst de herhaalde verzen in de twee laatste strofen: men schrappe ze eenvoudig uit en het gedicht wordt er niet slechter, eerder beter om. Ik heb een dritel uitdrukkingen onderlijnd: ten hoogen, van trans tot trans, thans: men denke ze weg en het stukje blijft wat het was: zij dienen daar klaarblijkelijk slechts ter vermenigvuldiging van het rijm. Onder, dezelfde rubriek zou mogen komen de uitdrukking: ‘der dooden schans’, voor het graf. Het voorlaatste vers: ‘Haar vlecht' heel de aard d'onwelkbren krans,’ komt mij eveneens bijzonder slijmerig voor. Ik wil nu nog niet blijven stilstaan bij eene uitdrukking als: dansend rijst de zon; noch bij den zonderlingen inval, klokkenbrons te doen verkondigen, dat de zon ten hooge rijst. Wat ik aanhaalde is genoeg om te bewijzen, wat er zoo al gedaan en geknoeid wordt uit liefde voor den lieven vorm: die fijnheden zijn duur, men ziet het, en waarlijk den prijs niet waard, dien men er voor betaalt. Ik vraag nog eens lezer en dichter om verschooning bij die woordenzifterij stil te staan, ik wilde een bewijs leveren en verzoette de bittere pil niet, om haar helende kracht niet te verzwakken. Wij halen het tweede stukje aan: Lenteverdichtsels En hebt gij die stemmen vernomen, daar buiten? Hoor! Liefdevertellingen dicht nu de Lent'. Het koeltje is de rhythmus, en - 't is u bekend, het rijmengeklingel is vogelenfluiten. ‘Ziet gij dien koeier zijn meisken omsluiten?’ Zoo suist de Kersouw; ‘aan zoo'n kus komt geen end!’ - En hebt gij die stemmen vernomen daar buiten? Hoor! liefdevertellingen dicht nu de Lent! Zacht fluistren de beekjes van rozigelkuiten, van keursjes en lijfjes, 't ontrijgen gewend, En luid door 't geboomt', dat er de ooren bij tuiten, bruist het: De liefde is 't die stervlingen ment..." - En hebt gij die stemmen vernomen, daar buiten? {==109==} {>>pagina-aanduiding<<} Onnoodig de ontleding te herbeginnen. De lezer zelf zal terstond opmerken, dat de herhaling der verzen niets bijdraagt tot verduidelijking der gedachte, tot versiering van den vorm, tot snedigheid der uitdrukking: het zijn fladderende reepels woorden, die zonder ongerief konden afgesneden worden. Men vestige de aandacht op de onderlijnde rijmen, zij zijn ofwel overtollige, ofwel zwakke uitdrukkingen van weinig treffende denkbeelden. De uitgedrukte gedachte is zeker fraai en bezingenswaardig, maar niet nieuw en hier uitgesponnen in een al te ver gezochten en al te weinig treffenden vorm. Het derde stuk volge hier; het heeft in minder mate dan de vorige de eigenaardige gebreken van het vak; het zegt eenvoudig genoeg wat er te zeggen is, ofschoon dit zelf niet zoo heel veel zij. April Ziet! alle knopjes worden blàren. Geen bloemknop, die zich niet uitsluit' Elk twijgje van de hazelaren hangt honderd wollen katjes uit. Der vooglen bont gepluimde scharen Omfladd'ren ons met schel gefluit. - Ziet! alle knopjes worden blâren. Geen bloemknop, die zich niet ontsluit! Zoo wijd des wandlaars oogen staren, Wiegt, golf bij golf, een' zee van kruid, Wie zoekt ‘en enkel takjen uit. Waardoor geen levensappen varen? - Ziet alle botjes worden blâren. Ziedaar een der liefste en onberispelijkste stukjes uit de reeks; de gedachte is frisch, de beelden juist; de hazelaren die hun wollen katjes uithangen, goed getroffen. Alleen diende de herhaling van het woord knop in het eerste en tweede vers vermeden te worden. Maar nog eens: het stukje verliest bij de herhaling der verzen uit de eerste strophe; om die herhaling mogelijk te maken en om der wille van het rijm krijgt de gedachtengang, iets huppelends, iets springends van den hak op den tak, dat hier en overal onaangenaam aandoet. De Ritornellen en Terzinen beginnen met eene prachtige terzine, in haren aard een meesterstukje; eene van die, welke wij aanhalen om te bewijzen met hoe ongemeene vaardigheid de dichter de moeilijkste vormen hanteert en hoe liefde beelden zijn, die hij weet te teekenen. In 't vroeg der lent In 't vroeg der Lent, wen witgewolde katjes neersneeuwden uit het loof der hazelaren, wen 't eerst groen takje, rond des wingerds latjes zich henen vlocht, vol fijngetante blâren, zat, in 't prieël, van zoete schaûw omgeven, mijn lief, en vlocht zich knoppen in de haren. Door 't geurig dak van groen, hoe dicht geweven, viel schuins een zonnestraal - en, in dien strale zag zij, in wilde wals, goudstofjes zweven {==110==} {>>pagina-aanduiding<<} Vóór haren voet zat haar' duivin, de vale, terwijl de doffer, zwart met witte vlekken, naast haar den staart ontvouwde in trotschen prale, als noodde hij het lief tot trekkebekken Stil was het al! Geen takje werd bewogen; geen vinkenslag kwam 't plechtig zwijgen wekken; Geen honingbij kwam gonzend toegevlogen. Zij?... vlocht steeds voort, in mijmering verzonken, Toch sloop ik bij. Met heirnlik blikkende oogen dorst ik, het loover scheidend, binnelonken... o Schouwtooneel, waarbij de driften zwegen! De duiven, triplend op haar boezlaar, dronken uit haren mond. Zij aaide beide tegen, en raakte vlerk en hoofdjes snel haar' lippen. - Stil bad mijn hart: ‘Dat God uwe onschuld zegen!’ Dien dag kwam niets van 't zoete kussennippen. Zulk stukje bewijst afdoende wat de dichter leveren kan, wanneer hij iets te zeggen of te schilderen heeft. Men waant een schilderijtje van herderlijk minnekoozen te zien, naar de mode der achttiende eeuw door Boucher of Fragonard geschilderd, door Eisen of Moreau geteekend en gegraveerd. Wij willen de moeilijkheden der Terzinen niet vergelijken bij die der Rondeelen, maar niettemin zijn deze groot genoeg om wie ze zoo handig te boven komt tot een verzenmaker van eersten rang uit te roepen. In het laatste aangehaalde stukje had de dichter iets, hoe weinig het dan ook ware, te schilderen; in vele andere van dezelfde reeks zijn de onderwerpen al te onbeduidend of te weinig aanschouwelijk, zoo in no VII, de Doren, en in no XII, Pikdonker nacht, een toonbeeld van nietigheid. Nu komen in den bundel ‘de Pantoens en Ghazelen.’ Ziehier den aanvang van het eerste stukje uit de rei: Komt nu! komt! Komt nu, komt! De groene hagen, rozerood van meidoornbloemen, reiken ons hunn' twijgen, vragen, dat wij hunne geuren roemen. Rozerood van meidoornbloemen bloeien bosch en struik alommne, dat wij hunne geuren roemen; - weiden schieten blom bij blomme. Struik en boschje bloemt alomme - Ziet toch, ziet, hoe 't luchtruim blauw [i]s Weiden schieten blom bij blomme - Voelt toch, voelt, hoe 't luwtje lauw is. En zoo gaat het voort, met dezelfde kinderachtige herhalingen, met strophen, die op krukken springen, met verbrokkelde denkbeelden. Zoo maakt de dichtvorm alwat men er in giet noodlottig tot gehakt stroo. Is het niet treurig zich af te slooven om dien uitslag te bekomen? {==111==} {>>pagina-aanduiding<<} Na een Intermezzo van gertiengden aard volgen de Sonetten. Geheel de reeks dezer munt uit door keurigheid van vorm; zij zijn gelukt van het eerste tot het laatste en daarom juist het beste voorbeeld, dat men aanhalen kan om het onvoldoende van de kunstige bewerking zonder bewerkenswaarde stofte doen uitkomen. Ziehier het fraaiste uit de fraaie verzameling: Wij zeiden niet een woord. De vijver lag vóor ons - éen blauwgetinte plas van zilver, op wiens zoomen, in 't nat weerspieg'lend, zich een slanke rij van boomen, ten hemel hief, de kruin vol fladdrend wiekgegons. Wij zeiden niet een woord. Bijwijl, met zacht geplons wipte een forelle, die geen hengelaar moest schromen, goudglanzig spartlend op, en zwanen, stil aan 't droomen, verborgen 'r statig hoofd in sneeuwwit vleugeldons. Toen dacht ik, zalig, na; hoe goed wij samen waren, hoe uitgezocht de plek, om eind'lik te openbaren het dierbaar oud geheim, zoo pijnlik beide en zoet. Doch moêgezocht naar 't woord, in staat uw' gunst te werven, toonde ik u 't vlinderpaar, dat - rood en geel van verven, malkaar steeds nadervloog in heeten minnegloed! Een ander moge vinden dat ‘un sonnet sans défaut vaut seul un long poème,’ wij krijgen liever wat degelijkers te verorberen dan die figuren, uit maneschijn geweven, die den tijd doorbrengen met naar vlinders te kijken en met zwijgen. Deze personages zijn trouw genoeg de verpersoonlijking van sonettenpoëzie; zij zouden ook verpletterende getuigen tegen dit vak zijn, indien die schimmen en schaduwen iets verpletteren konden. ‘Cameeën en Antiekpenningen,’ zoo heet de laatste afdeeling van het werk. Het zijn antieke of moderne onderwerpen in ouderen vorm behandeld. Onder hen treft men de best gelukte stukken van den bundel aan. De meeste zijn als vorm en inhoud te loven; de Weerspannige, Nagalm, Daphnis en Chloe, Silenus, Na den wijnoogst als prachtig te roemen. Gaarne haalden wij er iets van aan, maar de stukken zijn te uitgebreid en onze beoordeeling overschrijft reeds lang alle geoorloofde perken en palen. Een kleine vlek in deze scherp geslagen en smaakvol geboetseerde antiekpenningen is eene neiging om in zinnelijke wellustigheid te vervallen. Die vlek is overigens min of meer gemeen aan al de deelen van Pol de Mont's laatsten bundel; de kiemen ervan zijn zelfs in zijne vroegere werken te ontdekken. Het zij zonder eenige preutschheid gezegd: die neiging is, letterkundig zoowel als zedelijk gesproken, grof en ondichterlijk in hooge mate. De uitdrukking ervan moge sommige liefhebbers van verboden lectuur kittelen; wie een dichtbundel ter hand neemt, hoort liever van dichterlijke gevoelens zingen. De schrijver is te jong om zich in senile oprakelingen te verkneukelen. Wij hebben getracht aan te toonen, hoe de dichter van Fladderende Vlinders met een talent, dat wij hoogschatten en waarvan ook deze bundel blijken in overvloed levert, niet in staat was in den gekozen vorm een werk voor te brengen, dat den stempel draagt van wezenlijke, volledige kunst, dat genietbaar is voor den gewonen lezer. Wij hebben het beschouwd onder een zuiver letterkundig oogpunt. Maar wat zouden wij zeggen, indien wij het beschouwden onder een zuiver Nederlandsen, een zuiver Vlaamsch oogpunt! Hoe diep zouden wij het dan niet hoeven te betreuren, dat een jeugdig zanger, met adem in de longen, zich laat verleiden tot het uitknippen van zulke klatergouden kunst tot het leveren van al die kleuterpoëzie. Want dat hij zich heeft laten verleiden door anderer voorbeeld, staat bij ons vast. Wij kunnen ons niet gewennen aan het denkbeeld, dat een Zuid-Nederlandsch dichter aandrang zou gevoelen om zich aan zulk {==112==} {>>pagina-aanduiding<<} een werk te zetten, wanneer hij weet, zooals Pol de Mont ervan overtuigd is, dat ons volk zoo ruimschoots behoefte heeft aan letterkunde, die het verstaat, die het geniet, en waardoor het versterkt en opgeheven wordt. Met het oog op dit volk, dat honger lijdt naar den geest, wordt byzantijnsche kunst als deze dubbel afkeurenswaardig. Dat gepensioneerde professors en afgedankte officieren hunnen tijd slijten met verzenlijmerij om hunne gevatheid in het vinden van een regel, juist van maat, en een rijm, passend van klank te bewijzen; dat zij Horatius nog eens vertalen, tot vulling van hunnen ledigen tijd; dat Fransche Parnassiens, om nu eens heel nieuw, of Brusselsche Jeune-Belgique, om nu eens heel parisien te schijnen, zestiendeeuwsche vormen gaan opdelven en hunne taal verwringen en verrekken, dat zij om genade schreit: dit alles is min of meer onnoozele liefhebberij, waar niemand door lijdt of verliest, maar dat een Vlaamsch dichter zijnen aard en zijne roeping, naar dezer voorbeeld vergeet, achten wij een onvergeeflijke dwaling, een plichtverzuim, waarover publiek en kritiek het recht hebben luid te klagen. a.Nederlandsche dicht- en kunsthalle. b.Tijdschrift gewijd aan Taal- en Letterkunde, Kunst, Geschiedenis en Onderwijs. c.Antwerpen, d.Drukker: L. Dela Montagne, Wijngaardstraat 10, Antwerpen. e."Max Rooses: boekbeoordeling: ‘Fladderende Vlinders,’ door Pol de Mont-Rotterdam, uitgevers Maatschappij ‘Elsevier,’ 1885. f.8e jg., 1886, pp. 491-503. g.Max Rooses* (Antwerpen 1839-ibidem 1914). Kunsthistoricus en literair criticus: Eerste conservator van het Plantin-Moretus-museum te Antwerpen. Liberaal voorman. Gezaghebbende literatuurcriticus van het realistische tijdvak. -23- F. Servatius Dirks, O.S.F.: ‘Oud en Nieuw op het gebied der schoone letteren’. I. Ik las onlangs in een maandschrift een beknopt overzicht van al de brieven en akten door Z.H. Leo XIII, ten behoeve van Kerk en Staat, van geestelijken en leeken, in het licht gegeven. Ik bewonderde het schrander doorzicht, het beleid, van den Vader der Christenheid, die den vinger op zoo menige sociale woord legde, en er de gepaste heelmiddelen voor had aangeduid. De Geestelijkheid vooral voorzag hij van al wat ze in haren werkkring noodig heeft. Ten einde de Godgeleerdheid in al haren bloei te behouden, en, zoo mogelijk, nog hooger te doen stijgen, hervormde hij het onderwijs der wijsbegeerte, schreef hij gepaste regelen voor tot de beoefening der geschiedenis: en nu was de letterkunde aan de beurt. De H. Kerk moest ook de aesthetische vermogens van den mensen onder hare beschermende leiding nemen, en zoo ontstond de Breve Plane quidem van 20n Mei 1885. Deze vormt, met de twee reeds gemelde Breven, als eene trilogie over de menschelijke kundigheden, en wijst er de verhouding van aan tot de bovennatuurlijke en kerkelijke wetenschappen. Deze belangrijke Breve komt juist op tijd. Bij de vele ongegronde en valsche denkbeelden wegens de letterkunde, voornamelijk in betrekking met de geestelijkheid, was het noodig dat een hooger en alles afdoende gezag de waarde bepaalde van een vak der {==113==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding Eerste jaargang. - 1886 ==} {>>afbeelding<<} {==114==} {>>pagina-aanduiding<<} menschelijke kundigheden wat, wel is waar, een oorzaak kan worden van veel kwaad, maar toch ook eene rijke bron is van oneindig veel goed. En vooreerst, zegt de H. Vader, ‘bij de hedendaagsche verstandelijke beweging; terwijl er een zoo brandende dorst naar kennis heerscht, zou de Geestelijkheid zich niet van hare bedieningen en plichten, met die waardigheid en het van haar vereischte nut kunnen kwijten, indien ze die geestesgaven, door de menigte zoo gretig gezocht, zelve verwaarloosde..’ De Geestelijkheid, zoo gaat Z.H. voort, moet ook dit sieraad niet missen. ‘Zeer groot is de roem die van de schoone letteren komt. Die dezen bezitten, schatten hem hoog; die er van verstoken zijn, missen bij de menschen hunne voornaamste aanbeveling.’ De Paus haalt de verordening aan van Keizer Juliaan den Afvallige, die den Christenen streng verbood zich op de vrije kunsten, op dicht- en redekunde toe te leggen, ten einde hen bij het volk in minachting te brengen, en hun de middelen te benemen den ingang tot het hart en den geest van den mensen te vinden. Hierom beveelt dan ook Z.H. aan de Geestelijkheid de vaderlandsche letterkunde naarstig te beoefenen, en met alle vlijt de meesterstukken der oudheid, van Rome en Griekenland, te bestudeeren, omdat men daar, zegt hij, de volmaakste voorbeelden aantreft van het schoone en verhevene. Ik ben er verre, zeer verre van af, de kunst om de kunst te huldigen; dat is de leus van de zoogenoemde ‘natuurmenschen’ die thans door hunne ongezonde lettervruchten den franschen zangberg verpesten. De. pauselijke Breve Plane quidein heeft eene geheel tegenovergestelde strekking. Al wat van God komt moet tot den Gever wederkeeren. Ook het genie en het kunstvermogen moeten Hem verheerlijken, en den mensen, en de maatschappij, door geest, hart en zinnen, tot de eenige bron van het goede en schoone leiden. Indien, naar de uitspraak der Wijsheid, de Schepper zijne schoonheid vertoont in de werken zijner handen 1, zoo kan ook de geniale mensen het ware schoon in zijne kunstgewrochten doen doorstralen, en aldus de schoonheid van den Schepper aan anderen doen beschouwen. En dat is geene hersenschim; dat staat uitdrukkelijk in Gods Woord aangeteekend. De mensch miskent zoo vaak de vermogens die hem eigen zijn, en juist die het meest tot zijn geluk en tot het welzijn zijner medemenschen kunnen bijdragen. Hij is rijk en waant zich arm. Als een gierigaard verbergt, begraaft hij zijne schatten. Hoort hij bij geval eens in de kerk prediken dat de mensch naar Gods beeld en gelijkenis geschapen is, dan neemt hij die waarheid wel voor echte munt aan, maar hij doorgrondt ze niet, past ze niet toe; men zou zelfs kunnen zeggen dat hij schroomt daarover na te denken. Wellicht zou het machtig bevreemden, als ik eens voor zijn oog de schatten onthulde die in dat woord besloten liggen. Ja, de mensch is Gods evenbeeld, en leeft en werkt naar zijne gelijkenis. Hij heeft zelfs in zijn wezen eene afschaduwing van het scheppingsvermogen. Hij plant zich zelven voort, en vormt andere wezens naar zijn beeld, doch vooral naar het beeld van den Schepper. Hierbij echter bepaalt zich niet zijn vermogen. Ook zijn geest, ja, vooral zijn geest, is vruchtbaar. Door de kracht zijner verbeelding, en het daarin stroomend licht van verstand en geheugen, kan hij voortbrengen wat hem lust, zich nieuwe werelden voortooveren, aan de zinnen nieuwe, ongekende genoegens geven; en als hij met de warmte van een rein gevoel op dit alles het liefelijk waas van het echte schoone uitspreidt, dan is, als het ware, zijn zedelijke invloed onwederstaanbaar. {==115==} {>>pagina-aanduiding<<} En de schoonheid? Ja, die is de weerglans, de afspiegeling, van Gods volmaaktheden op de voortbrengselen der schepping; zij is datgene, wat in een hoogere mate Gods beeld en gelijkenis draagt. Het eigenlijke wezen van het schoone laat zich derhalve onmogelijk bepalen. Het smaakgevoel geniet het: doch het verstand begrijpt het niet. Geen wonder. Ware de grondige kennis van het schoone in de Schepping mogelijk, dan zou die het resultaat zijn van eene geëvenredigde vergelijking; deze echter ligt buiten ons bereik, naardien wij den tweeden term onzer vergelijking, God namelijk en zijne eigenschappen, niet genoegzaam kennen. Dan eerst, wanneer wij de bron van alle schoonheid in al hare glorie zullen aanschouwen, zal een enkele blik voldoende wezen om al de heerlijkheden te bevatten, die ons hier beneden zoo menigwerf zullen verrukt hebben. Uit het onmiddellijk voorafgaande laat zich thans ook lichtelijk opmaken waarin eigenlijk het ideaal van den kunstenaar bestaat. Het ideaal is een blik op de scheppende gedachte van God in hare volmaaktste uitdrukking; een schemer van dien rijken glans die eenmaal de ziel vervulde; een flauwe herinnering aan hetgeen wij waren vóór den val; een gevoel van wat wij konden en moesten zijn, en wat wij nog eenmaal, in zaliger oord, worden kunnen. Die zulke idealen bezit en met verrukking de scheppingen aanstaart die zijn brein bevolken, waarom zou hij dat alles ook niet aan anderen mededeelen, en zijne schatten openbaar maken? Met beitel, of met penseel en verwen, stelt de kunstenaar wonderen daar, die niet alleen den vreemden aanschouwer, maar hem zelven verbazen, omdat hij in zijne gewrochten iets vindt wat van hem niet komt - de goddelijke geestdrift, het ideaal. Waarom golft, in den plechtigen bedestond, die statige muziek in hemelsche toonen, onder de grootsche, ernstige tempelbogen? Is dat om u in uw gebed te stooren? Volstrekt niet; maar veeleer om uw gemoed hooger te stemmen. Die harmonie is van hemelschen oorsprong en toch niet vreemd aan de aarde; hare bemiddeling brengt u, in dat uur van plechtige aandacht, in verbinding met de kooren des Hemels 2. En gij, die als het ware den Schepper en zijne Voorzienigheid op zijde treedt, uwe verbeelding schept een menschenbeeld, het ideaal van een huisgezin. Gij stelt ze voor het publiek ten toon, geeft hun karakter, inborst, deugden en ondeugden; volgt hen in een doolhof van lotgevallen waarvan gij zelf den draad houdt, en bestemt het begin, midden en einde van hunnen levensloop. Wat doet gij dan toch eigenlijk? Is dat nu verdichting? - Ja, en neen; - ja, omdat die persoon, die familie nimmer bestaan hebben, of, hebben ze bestaan, niet in de opgegeven omstandigheden. - Neen, omdat al die tafereelen, voor onzen nieuwsgierigen, gretigen blik opgehangen, aan de bloote werkelijkheid van het dagelijksch leven ontleend zijn. Het is de oude en altoos nieuwe strijd van goed en kwaad, van deugd en ondeugd, van menschelijke plannen en Gods Voorzienigheid, dien gij mij schildert. En heeft God u een buitengewoon talent en een goed hart gegeven, dan legt gij in die tafereelen zooveel schoons, zooveel poëzij en welsprekendheid, een zoo warm gemoed, dat gij mij heel en al medesleept. Gij doet mij beurtelings lachen en schreien; gij verbaast en ontstelt mij; gij doet mij het bloed van toorn in mijne aderen koken, of wel van schrik stollen, van angst jagen. Gij brengt mijne belangstelling voor den protagonist tot eene hoogte alsof zijne geschiedenis de mijne ware. Ik strijd, ik lijd, ik leef en sterf met hem. Zijt gij braaf; wonen godsdienst en deugd in uw hart, dan beschikt gij over uwe helden gelijk de Voorzienigheid dit doet over den mensen in het werkelijk leven. Gij {==116==} {>>pagina-aanduiding<<} doet de deugd zegepralen; en als gij, voor het oogenblik aan het misdrijf de straffeloosheid vergunt of zelfs de overwinning leent, dan leert gij mij dat innig te betreuren. Dan kroont gij de deugd als eene martelares, al mijne deelneming waardig; en dat doet mij dan des te meer de zegepralende, ondeugd verfoeien. Ook geeft gij mij, op eene praktische wijze, de belangrijkste levenslessen. Ik leer in uwe boeiende verhalen de onderscheiden karakters kennen en naar den eisch beoordeelen; gij waarschuwt mij door voorbeelden, ontleedt voor mij de harten, doet er mij het geheim raderwerk van kennen, en toont mij de menigvuldige en veelsoortige drijfveerden der menschelijke daden. Gij schildert mij de hartstochten zonder er al te verleidende kleuren aan te verkwisten, overtuigd dat vooral de teedere hartstochten aanstekend zijn, en terwijl zij in uw eigen gemoed en in uwen stijl heftig opbruisen, een misschien onbluschbaren gloed in de harten uwer lezers ontsteken. In één woord: gij verschaft mij eene ondervinding die ik slechts na verloop van jaren, door een gestadig verkeer met de wereld, en misschien niet dan ten koste van mijne zielrust, zou kunnen opdoen. Ziedaar dan de roeping van de verdichting op het gebied der beeldende kunsten en der schoone letteren - de verheerlijking van God, de verheffing en de veredeling van ons zedelijk karakter. Zeg niet, bid ik u, dat ook de Geschiedenis die roeping heeft, en derhalve de ver dichting in den vorm van roman, drama en poëzij gemakkelijk kan gemist worden. Ongetwijfeld is de Geschiedenis eene treffende hymne ter eere van Gods Voorzienigheid; ook leeren wij daar het menschdom kennen in zijne sociale beteekenis en in verband met de goddelijke plannen. Maar wat ons het meest aantrekt en boeit; wat het best geschikt is om ziel en hart te vormen door het levendig aanschouwen van den strijd in een andere ziel en in een ander hart, dat is het subjectieve in een verhaal. Die tafereelen van het innerlijk leven van een mensen, van eene familie; die tableaux de genre, die gemoedelijke binnenhuisjes, zoo leerzaam, zoo aantrekkelijk, zoo bemoedigend, die geeft ons de Geschiedenis niet, die kan ze ons niet geven; en deedt ze het, wij zouden gewis nooit naar verdichting omzien. Wel is waar ontmoeten wij die verbinding van waarheid en fictie bij eenige geschiedschrijvers der oudheid; Thucydides en Xenophon bij de Grieken; Livius bij de Romeinen zochten de karakters en meeningen hunner persoonaadjes en de drijfveren hunner daden, door verdichte redevoeringen en gesprekken te doen kennen, terwijl daarenboven de weelderige beschrijvingen van Livius een vrij en los penseel verraden; doch waar is het ook, dat gemelde schrijvers aan historisch gezag missen, wat zij aan aesthetische waarde hebben gewonnen. De verhevene zending der verdichting als middel om den smaak voor het goede en schoone te verbreiden en te zuiveren, is ons, naar ik hoop, genoegzaam gebleken. En dit niettegenstaande valt bij wijlen op de vruchten van het heerlijkst genie zoowel als op de misselijke produkten van ellendige broddelaars, het onbarmhartige anathema van welmeenende maar kortzichtige zedeprekers. Inzonderheid wordt al wat roman heet met bitterheid verworpen en veroordeeld. - Waartoe al die verdichting? Wat hebben verstand en hart aan die verzinsels die niets om het lijf hebben? - Op dit laatste denk ik reeds een voldoend antwoord gegeven te hebben. En wat de eerste vraag betreft: de verdichting in kunst en letteren komt een der meest elementaire behoeften der menschelijke natuur te gemoet. Zonder verdichting zult gij uwe kinderen weinig of niets leeren. Het volk, dat groot kind, krijgt, in den vorm van verdichting, noodige en nuttige kennissen; wat immers zijn parabelen, gelijkenissen, fabelen, anders dan verdichting? Heeft de Godmensen zelf, tijdens zijn verblijf op aarde, zich niet gewaardigd bij zijn onderwijs den vorm der verdichting te gebruiken? {==117==} {>>pagina-aanduiding<<} Ik heb meermalen bij mij zelven gedacht hoe het toch komt, dat, in christenlanden, zooveel over duivelen en zoo weinig over engelen gesproken wordt. als of deze niet ten minste zoo veel vermochten in het goed als de eersten in het kwaad. - Nu, ja, dat weet iedereen, maar men denkt er niet aan. Die zich het luidruchtigst laat hooren, zooals het Kwaad, trekt de meeste aandacht; het goede is uit zijn aard zedig en stil. Iets dergelijks heeft plaats op het gebied der letterkunde. Iedereen heeft het zijne te zeggen over de heillooze uitwerkselen van romans en tooneelspelen op de publieke zeden: weinigen zijn er die een verstandigen blik werpen op het goede wat dergelijke vruchten van geest en hart, door een natuurlijke terugwerking, aan den geest en het hart van anderen kunnen aanbrengen. Praktisch bekennen wij het wel, doch het wordt zelden beleden. Het zal wel niet noodig zijn het bewijs te leveren dat het tooneel doorgaans gevaarlijk, thans geheel bedorvenen verwilderd is. En dit niettegenstaande blijft het tooneel bestendig in eere in meest al de katholieke opvoedingsgestichten. Waarom? - Wel, omdat het gezond verstand door de ondervinding geschraagd ons bewijst, dat het tooneel, naar gelang het wordt aangewend, oneindig veel nut kan stichten. Is dit het geval met het tooneel, waarom zou het anders zijn met de overige vakken der schoone letteren? Heb ik dan geen recht te beweren dat het hoogst onbillijk is, zonder onderscheid te maken, een blaam op de geheele bellettristiek te werpen en er den staf over te breken? Doch, waartoe al dat redeneeren! Daar is een feit wat men niet kan loochenen; wat zich met eene onverbiddelijke koppigheid in het maatschappelijk leven indringt en er niet uit wil, namelijk: het volk wil lezen, en het wil romans lezen; en, zeg wat gij wilt, het zal immer lezen, en over het algemeen - liefst verdichting. Wilt gij dan niet dat het volk slechte romans leze, geeft het dan goede; moedig de talenten aan om op dien weg aan de echte volksbeschaving te werken, maar slinger ze niet, door eene ontijdige en onrechtvaardige bedilling, van het rechte pad af, op den gemakkelijken weg der verleiding en der helsche.literatuur. Wacht u wel van de christelijke pennevruchten der zoogenoemde, of kwalijk genoemde, lichte litteratuur enkel als hulpmiddelen tegen een onvermijdelijk kwaad te beschouwen. Ik meen genoegzaam bewezen te hebben dat de schoone letteren wezenlijk eene bron van beschaving zijn; middelen, niet slechts om ons van de ondeugd af te houden, maar ook en bepaaldelijk, om in ons den rechten zin voor godsdienst en vaderlandsliefde aan te kweeken, en ons tot de edelste daden op te voeren. Zoo begrepen het, in onze dagen, twee der schitterendste lichten aan den hemel der katholieke kerk, de kardinalen Wiseman en Newman. Onberekenbaar is het nut wat deze twee geniale mannen door hunne meesterstukken Fabiola en Callista, bij het lezend publiek gesticht hebben. Nu moet ik toch, om der waarheid gestand te doen, gul belijden dat de tot hiertoe door mij bestreden vooroordeelen niet geheel zonder grond, en derhalve eenigszins verschoonbaar zijn. Maar dan verlaten wij het terrein der princiepen en begeven ons op het gebied der feiten. In een volgend artikel zal ik het blad eens omkeeren ten einde het veelvuldig en schreeuwend misbruik van talenten en de schoone letteren te bespreken en te wraken. *** II. Dat was toch wel eene verderfelijke koorts die, met het einde der vijftiende eeuw, in Europa's verstandelijke levensbronnen woelde, en er verwoestingen aanrichtte, waarvan wij nog heden de gevolgen moeten verduren. Hoe is het mogelijk! Het gelukte {==118==} {>>pagina-aanduiding<<} eenige sophisten, aan de beschaafdste volken der aarde wijs te maken dat gedurende meer dan tien eeuwen, alle kunstgevoel, alle schoonheidszin, alle goede smaak, waren slapende geweest, en door eenige Grieksche uitwijkelingen opgewekt en aangewakkerd, van lieverlede waren aangegroeid; tot dat zij, in weinige jaren, het toppunt van hunnen luister mochten bereiken. Hier vooral komt het snedige gezegde van Jozef de Maistre wel te pas: ‘Valsche denkbeelden, zegt.hij, zijn gelijk aan valsche munt die, aanvankelijk door groote booswichten geslagen en uitgegeven, later door eerlijke lieden worden in omloop gebracht.’ Hiervandaan dan ook, ook tot op den dag van heden toe, een aanmerkelijk gedeelte van de beschaafde wereld als een bepaald axioom aanneemt dat Europa tot in de helft der vijftiende eeuw in de duisternis van onkunde en barbaarschheid verkeerde; dat slechts na de inneming van Konstantinopel door de Turken, het ware licht over het Westen is aangebroken, en, onder den invloed van het huis De Medicis, de zoo hooggeroemde Renaissance bewerkstelligd is geworden. Ik kan het niet helpen dat wij, klerikalen en dompers, in eene met allerhande smetstoffen bezwangerden dampkring ademende, ook een greintje van den revolutionnairen geest hebben opgedaan, en ons eindelijk eens beginnen te verzetten tegen de aanmatigingen van den geest der Renaissance. Ons dunkt het zoo even genoemd axioom, voor het minst, in strekking en omvang, te algemeen. Wij kennen thans tot in den grond, een groot aantal van die humanisten, der zestiende eeuw, die toen aan de geletterde wereld naar willekeur wetten voorschreven 3; de grootste nietigheden, de schreeuwendste beuzelingen in heerlijk latijn en grieksch hulden, en van wezenlijke kundigheden, van Geschiedenis bij voorbeeld, weinig of niets kenden 4. Hunne hatelijke aantijgingen op de middeleeuwen kunnen wij niet eenmaal laster noemen; zij wisten niet beter. Hoe toch zouden de Italiaansche humanisten hebben kunnen vermoeden dat er sedert drie of vier eeuwen eene bloeiende Vlaamsche litteratuur bestond? Hoe konden zij de meesterstukken van die rijke Angel-Saksische en Skandinavische letterkunde kennen, daarbij, het Nibelungenlied, en honderd andere kunstgewrochten die zoo welig op duitschen bodem tierden! Zij hadden evenwel toch hunne eigene landgenooten, noch ook de Spanjaarden en de Provençaalsche meistreels niet mogen over het hoofd zien. Drie mannen alleen keurden zij hunnen zangberg waardig: Dante, Petrarca en Boccaccio, doch alleen in hunne hoedanigheid van voorloopers en grondleggers der zoogenaamde Renaissance. Wat niet op griekschen en latijnschen leest geschoeid was, kon onmogelijk bij hen genade vinden. Eer ik echter verder ga, moet ik toch betuigen, dat niet allen, gedurende de XVIe en XVIIe eeuw, evenzeer dweepten met de kunstwerken en de litterarische voortbrengselen der Oudheid. Velen, op het voetspoor van S. Hieronymus, S. Chrysostornus en andere Vaderen, bevlijtigden zich door eene doelmatige, oordeelkundige studie der oude meesterstukken, het schoonheidsgevoel in zich zelven aantekweeken, en hun goeden {==119==} {>>pagina-aanduiding<<} smaak tot volkomenheid te brengen. En dit deden zij, om zich bekwaam te maken de waarheid op eene tegelijk sierlijke en krachtige wijs voor vrienden en vijanden te kunnen voordragen. Het is juist in dien geest, en met dat verheven doel, dat Z.H. Leo XIII de klassieke studiën zoekt te doen herleven. Maar zoo matig waren niet allen, ook in die tijden, in hunne bewondering voor de kunstwerken der Oudheid. Uit hetzelfde Feit, als van uit een gemeenschappelijk uitgangspunt, komen twee ver uiteenloopende wegen, waarvan de eene rechtstreeks tot de bron van alle schoonheid voert, terwijl de andere er zich van verwijdert, naarmate hij zich verder op het terrein van schijnschoon en valsche verlichting uitstrekt. De humanisten van de florentijnsche school en de letterkundige kringen of Akademiën van Rome en Venetië, huldigden, bijna uitsluitelijk, het plastische schoone, de volmaaktheid in den uiterlijken vorm. Dat was ‘de eerdienst der Bevalligheden,’ de kunst om de kunst. Die zucht voor het schoon in vorm en uitdrukking, was nu wel wat al te veel door de noordsche natiën verwaarloosd geworden, maar werd bij de zuidelijke volken toch ook merkelijk overdreven; en dat moest natuurlijk de noodlottigste gevolgen na zich sleepen. Bestaat de roeping der fraaie kunsten en letteren in de verheerlijking van God en in het nut van den mensch, dan begrijpt men dat de man van genie en smaak die zijn talenten misbruikt, eene verschrikkelijke verantwoording op zich moet laden. De studie der Oudheid en zijn geoefende smaak voor het schoone drijven den kunstenaar, of den dichter, tot de beschouwing der natuur. Hij weet, hij gevoelt, dat hij daar het echte schoone zal vinden, waarvan de getrouwe nabootsing op anderen dien indruk zal maken, dien de natuur zelve gewoon is op hem te weeg te brengen. Die aanschouwing zal tevens penseel en pen dien betooverenden eenvoud, die ongekunstelde bevalligheid leenen, aan de schoone natuur zoo eigen. Maar als die man van genie God niet kent of miskent; als hij geen bovennatuurlijke en zedelijke beginselen heeft waarop hij kan steunen, dan beschouwt hij de natuur met een onheiligen blik; hij ontwijdt ze. Mensch zonder God, schildert hij ons eene natuur zonder God, zonder bezieling, zonder dat onsterfelijk licht wat ze heiligt. Voor hem is de geheele natuur een onmetelijk Pantheon; de ware God alleen is er niet! Wij hebben, sedert de zestiende eeuw, een langen en gevaarvollen weg afgelegd. Hij die de litteratuur van onzen tijd vergelijkt met de dichterlijke voortbrengselen der Renaissance, moet wel versteld staan over den achteruitgang van een voornaam deel van de republiek der letteren, in al wat het ware aesthetische, het zedelijk schoone, en zelfs den goeden smaak betreft. Die onverstandige, slaafsche, navolging der oudheid; het valsch beginsel dat wij, gelijk de Grieken, de natuur op den voet moeten volgen, hebben ons schoonheidsgevoel niet verhoogd, maar ons daarentegen verleid tot de vergoding van het leelijke. Ook dat is natuur, zegt men; en derhalve wordt ook de volkomenheid geroemd in het schilderen van het zedelijk en physiek leelijke; en hoe leelijker, hoe volmaakter! Waarlijk! dat deden de Ouden niet, de heidenen; zij vermeden dat integendeel op het zorgvuldigst; zij volgden de natuur niet op den voet: het ware schoon alleen zochten zij, en gebruikten het leelijke enkel als kontrast, en slechts voor zoo ver zij dat noodig hadden. Ik ben beschaamd telkens als ik in Plato's Gastmaal die heerlijke theorie over het schoone herlees, welke Sokrates de Mantineesche vrouw, Diotima, in den mond legt, en dan een blik werp op de zoo menigvuldige, hatelijke, zedebedervende produkten van die zoogezegde naturalistische school, welke in Frankrijk en Duitschland eerlang den boventoon dreigt te bekomen. Wij christenen, wij ten minste, moesten leeren inzien, dat de geheele natuur in die beschamende zwakheid deelt, welke het eerste gevolg der zonde was. Van het oogenblik {==120==} {>>pagina-aanduiding<<} af waarop de ziel de oorspronkelijke onschuld verloren heeft, kon 's menschen blik den vollen glans der physieke schoonheid niet meer verdragen. Geheel de schepping heeft, als het ware, voor hare naaktheid den sluier noodig, dien Gods mededoogen op de naaktheid van den koning der schepping geworpen heeft. De volmaakte zamenstemming van zielsvermogens en zinnen is in den mensch gestoord geworden. Zijne rede is in het rijk der zinnen geen alleenheerscher meer; wantrouwen van zich zelven en betrouwen op God; ootmoed en genade, moeten voortaan haren troon onderschragen. De natuur moet voor den kunstenaar en den dichter het Isisbeeld zijn, wiens sluier nimmer gelicht wordt. De moderne atheistische school is hieromtrent van eene volstrekt tegenovergestelde meening. Dichters en romanschrijvers hebben zich van allen dwang losgescheurd. Geene wet bindt voortaan hun geweten. Zij mogen alles zien, hooren en genieten; derhalve mogen zij ook alles zeggen, en hun talent mag alles voordragen, alles afschilderen. Voor hen heeft de natuur geen sluier, zelfs niet dien der schaamte. Het leelijke en gedrochtelijke, het liederlijke en walgelijke, schilderen zij het liefst, misschien omdat zij daarbij met meer moeiélijkheden, met meer vooroordeelen, en in zich zelven en in anderen, te kampen hebben. Vreemd aan alle zedelijke waarde, gelooven zij noch aan grootheid van ziel, noch aan edelmoedigheid, noch aan belangeloosheid. Voor hen bestaat geen ware liefde, geen huwelijkstrouw, geen eerlijkheid; al hunne persoonaadjen zijn huichelaars en deugnieten. Zij kennen geen andere, dan deugd uit temperament, of van natuurlijken aanleg; en deze wordt bij hen vertreden, verpletterd. Is dat nu de wezenlijke maatschappij welke die mannen ons afschilderen? God beware ons! Dan was immers het menschdom onherstelbaar verloren. Neen, zij putten veelal uit hun bedorven hart, uit hunne verwilderde verbeelding, en vertoonen slechts de achterbuurten der samenleving; het gezelschap, de typen, die zij in gemeene kroegen en verdachte huizen, en soms ook wel eens in de groote wereld ontmoeten. Aan dat alles dacht de gemoedelijke, eerlijke Bonald niet, wanneer hij schreef: La littérature est l'expression de la société, juist alsof de maatschappij niet die bonte warboel ware dien wij kennen. Menschdom en letterkunde zijn als twee polen van een magnetischen stroom, en ongetwijfeld is de helsche litteratuur onzer dagen niet geschikt den mensch voor zich zelven en voor de maatschappij beter te maken; zoodat veeleer de samenleving den stempel der heerschende denkbeelden en gevoelens zou dragen. Onberekenbaar is het kwaad in de vorige eeuw, en zelfs nog in het eerste vierendeel der tegenwoordige, aangericht door de rooverromans die Duitschland overstroomden en terstond in Nederland vertaald werden. Strahlenheim, Rinaldo Rinaldini, Glorioso, en zoo veel andere bevallige monsters brachten de jonge gemoederen van beider seksen in de gevaarlijkste gisting. Iedereen kent den verbazenden indruk op de studerende jongelingschap gemaakt door Schillers drama Die Raeuber. Wie kan de zelfmoorden tellen onder den invloed van Goethe's Werther gepleegd? Wie het zedenbederf nagaan veroorzaakt door den Wilhelm Meister van denzelfden schrijver, die misschien nooit een degelijk karakter geschetst heeft 5. Hij is het die met Byron den noodlottigsten invloed op het zedelijk element in de litteratuur uitoefende; en hoe welbespraakt hij ook zijn moge als hij over kunst en smaak handelt, zoo ben ik toch wel genoodzaakt hem alle schoonheidsgevoel te ontzeg- {==121==} {>>pagina-aanduiding<<} gen. die het beeld van den gekruisten Jesus met de goden der oudheid vergelijkende, aan de laatsten de voorkeur durft geven ( 6. Wij zijn thans nog veel verder afgedwaald. De romans, de tooneelspelen, de gedichten, der naturalistische school in Frankrijk, gaan in stoutheid om de welvoegelijkheid te braveeren alle begrip te boven. Daar moet gij zelfs geen stijl meer in zoeken. De voornaamste grondlegger der zoogenaamde romantische school, Victor Hugo, begon dien kruistocht tegen de tyrannie der oude mode, met het gezag van de wetten afteschudden eenmaal door Aristoteles gesteld en door Boileau bekrachtigd. Hij bezat echter toen nog het gevoel voor het schoone. Maar volgens zekere psychologische wetten, daalde de schilder van Quasimodo al dieper en dieper, verwierp alle orde, en verviel, hij de eerste van allen, tot den eerdienst van het leelijke, gedrochtelijke en buitensporige. En thans is die litterarische school, die hem, niet lang geleden, als haar profeet huldigde, eene schande voor het menschdom, en een bestendig gevaar voor de samenleving. Ik zeg: - een bestendig gevaar - en ik zeg niet te veel. Wie toch kent niet den indruk eener lezing op ziel en hart? Eene slechte lektuur vooral kan voor den mensch de rampzaligste gevolgen hebben. De zedeleeraars weiden breedvoerig uit over het nadeel van verdachte gezelschappen, van kwaad voorbeeld, van verleidende gesprekken. Deze echter geheel en al te vermijden hangt veelal niet van ons af. Maar een boek is een gezel onzer keus; en al is het ons aanvankelijk zoo klaar niet, dat juist dat boek gevaarlijk voor ons is, het zal ons zooveel kosten het uit onze handen te leggen zoodra het kwaad zich op die verleidende bladzijden vertoont. Wij zijn toch alleen met ons boek; niemand ziet ons; aan God denken wij niet! Let eens op dat jong mensch wat voor de eerste maal een van die liederlijke romans verslindt. Niets verstrooit hem; niets verhindert hem, niemand zelfs zal hem doen blozen! Hij verdiept zich allengs in zijne lektuur, vereenzelvigt zich met de gemeene persoonaadjes wier lotgevallen hij aanschouwt. Die inwendige stem die hij hoort terwijl hij leest, die verhalende stem is geene vreemde, het is zijne stem die beurtelings leert, aanmoedigt, klaagt, spot, vloekt, en hem naar andere oorden, naar andere tijden wegsleept. De driften dier persoonen maken ook de zijne gaande. Zijne verhitte verbeeldingskracht tooit met de verleidelijkste kleuren de misdadige tooneelen waar hij, als het ware deel in neemt. De hartstochten zijn hem meester; de zinnen geraken in oproer; zijn oordeel is geheel en al overrompeld! Verwondert het u dan, als de zonde, de misdaad, van zulk een hart meester worden? En als die ongelukkige van zulke lezing zich eene gewoonte maakt; als hij door die aanhoudende opgewondenheid zijn gestel, en nog meer, zijne ziel verzwakt heeft, dan wordt hij eerlang een van die ellendige wezens waarvan wij alles, ook het ergste, te vreezen hebben. Met dit psychologisch tafereel bedoel ik niet alleen de wulpsche, gemeene, voortbrengselen der hedendaagsche realistische school; ook die welke den mensch uitsluitend van zijne schaduwzijde betrachten; die geene andere karakters dan die van misdadigers, bedriegers en dwaashoofden weten te schetsen; geene vrouwenbeelden schilderen dan die zij uit den modder der schande oprapen; die het geld als het hoogste doel van 's menschen leven achten, ook dergelijke romans en dramas doen onzeggelijk {==122==} {>>pagina-aanduiding<<} veel kwaad. Al was het dan maar, dat ze den lezer met de misdaad gemeenzaam maken door ze hem gedurig voor oogen te stellen; hem aan bloed gewennen door hem aanhoudend bloed te laten zien; hem het afgrijzen voor zondige feiten, overspel, verleiding, bedrog, roof, dronkenschap, te doen verliezen, door ze hem met eene wreede, ijskoude onverschilligheid, in al hunne bijzonderheden te verhalen. Dit moet immers eene bron van oneindige rampen worden. Wij spraken tot hiertoe enkel over verdichting; maar is die heillooze influenza alleen in den roman en op het tooneel te huis? Moet hier ook niet de periodieke pers een ernstig Mea Culpa aanheffen? Helaas! Wij vinden die ongezonde luchten maar al te vaak in onze rechtskronijken en dagbladen. De schrikkelijkste misdaad wordt een drama genoemd; zedelooze feiten geven stof tot tafereelen waar de verdichting niet vreemd aan is. Die verhalen worden opgesmukt met al wat ze kan schilderachtig maken. en dan nog ten overvloede geillustreerd (!) met monsterachtige, of althans, smakelooze prentverbeeldingen. De dagelijksche lektuur van zulke verhalen moet natuurlijk het zedelijk gevoel van het publiek verstompen, en het, ten aanzien van de misdaad, allengs in een soort van onverschilligheid brengen. Het is er derhalve verre van af, dat de schoone letterkunde den stempel van het maatschappelijk leven draagt. Dat is wel mogelijk wat uiterlijken vorm, gewoonten, mode en wat dies meer, betreft; maar voor het overige is het zeker dat het hoofdzakelijk de dichters en andere beoefenaars der letteren zijn, die bij het publiek den toon aangeven en op de samenleving inwerken. Ook geloof ik bij machte te zijn te bewijzen dat, sedert de XIVe eeuw de meeste burgerlijke en politieke onlusten. zoo niet rechtstreeks, althans zijdelings te wijten zijn aan ongodsdienstige en zedelooze schriften. De drukkunst is in veel opzichten een zegen voor het menschelijk geslacht: en als de goede pers tegen de kwade werd opgewogen, zou ik waarlijk niet durven verzekeren naar welken kant de schaal zou overslaan. Een zaak echter staat vast, namelijk, dat de losbandige en goddelooze drukpers een onberekenbaar kwaad sticht, vooral door de verdichting onder alle gedaanten. Het is derhalve onze plicht die pers te keer te gaan, niet slechts door zoo veel mogelijk hare voortbrengselen te vernietigen of te verduisteren, maar tevens ook en vooral, door ervoor iets anders, iets beters, in de plaats te leveren. Dat is het wat wij thans willen bespreken. *** III. Een lichte taak is het nu wel niet, eene juiste beschrijving te geven van al wat er tot een christelijk lettergewrocht - het zij dan epos, drama of roman - vereischt wordt. Ik zou misschien op de eerste plaats moeten vorderen, dat de dichter zelf katholiek ware, vast overtuigd en doordrongen van zijn godsdienst, en daarin grondig onderwezen. Hierop echter wil ik thans niet aandringen, maar veeleer mij met de schriften dan met de schrijvers bezig houden. Mijne bemerking mag evenwel niet geheel en al over het hoofd gezien worden; het is een van die vraagstukken waarop men gemeenlijk antwoordt met te zeggen: dat spreekt van zelf. Wellicht zal ik daar later wel eens op terugkomen. Als ik de katholieke letterkunde beschouw zoo als ze is, vooral in Frankrijk en bijgevolg in België ( 7, dan vinden wij al vooreerst eene menigte weinig beduidende voortbrengselen tot het genre behoorende wat de Engelschen melk- en water-litteratuur noemen, en die ons voor katholieke romans in de hand gestopt worden. Onder de {==123==} {>>pagina-aanduiding<<} handelende personen in dergelijke verhalen treffen wij doorgaans een priester aan, wiens type door Lamartine werd in de mode gebracht. Wie kent niet zijn Curé de village: een man met lange, witte lokken, een bleek en goedig gelaat en een schaapachtigen blik; een man die altijd arm is omdat hij alles weggeeft; die voor niemand een hard woord heeft, ook als het noodig is; die gedurig van christelijke liefde spreekt en niemand kan bestraffen; veel door de vingeren ziet en nog meer verontschuldigt; een priester zonder wetenschap, zonder voorzichtigheid, zonder kracht van wil? Ik herhaal het: wie kent niet die type, die met Jocelijn geboren is en lang in de zoogenaamde katholieke litteratuur bewonderd is geworden? Voeg hier nu bij, een oude, ledige kerk, liefst bij schemerlicht gezien om het flauwe vlammetje der godslamp beter te doen uitkomen; daarbij nog eenige kerkelijke plechtigheden waarvan de beschrijving genoegzaam doet zien dat de dichter met het Ritueel geweldig overhoop ligt; en ziedaar de ingredienten ter vervaardiging van een katholieken roman, naar de moderne opvatting. Of het uit- en inwendig leven in dien roman geschilderd rein katholiek is, daar moet gij niet naar vragen; dat schijnt niet noodig te zijn, en menigeen zelfs zal verwonderd opkijken dat men zoo iets durft eischen. In weekbladen en maandschriften uitsluitelijk voor het volk, en wel bepaaldelijk voor werklieden bestemd, heb ik romans, naar mijn inzien, van de ergste soort, aangetroffen. Een dezer heeft voor hoofdpersoon een kaper, een rechten bandiet, in opstand tegen de wetten en alle burgerlijke orde. Voor dien bandiet roept men al de belangstelling in van den lezer. Hij wordt beklaagd als een slachtoffer; gehuldigd als een martelaar; hij bezit alle gezellige deugden, is een goed echtgenoot en vader; zijn vergrijp tegen de eerlijkheid en tegen de wetten van zijn land, is aan een soort van fataliteit of aan de eene of andere slechte behandeling te wijten. Men pleit niet alleen ten zijnen voordeele de verzachtende omstandigheden, maar men waagt het hem, voor de rechtbank van het publiek, geheel en al vrij te spreken; en waarlijk, als, bij de ontknooping, zijne poging om aan het gerecht te ontsnappen mislukt, voelt men zich onwillekeurig gedrongen hem te beklagen, en de rechtvaardige gestrengheid der wetten te verfoeien. Inderdaad, eene stichtende lektuur voor werklieden! Nog meer andere dergelijke stukken zijn in de laatst aangehaalde verzameling te vinden. Ik las er onder anderen een verhaal waarin de wraak als een edele trek van 's menschen karakter, ja, als een heilige plicht wordt voorgedragen. Overigens worden wij er rijkelijk onthaald op tooneelen van moord en plundering; en met de grootste gruwelen gemeenzaam gemaakt. En nu vraag ik u, of zulke schriften moeten dienen tot beschaving van den werkman? Of zij strekken kunnen om hem het familieleven te doen beminnen; hem eerlijkheid in te boezemen; hem zijne eigenlijke betrekkingen tot zijne patroonen te doen begrijpen en waardeeren? In geenen deele. Zulke lektuur is eerder geschikt om de werklieden, in zekere omstandigheden, tot verzet en tot oproer aan te wakkeren. Sedert het jaar 1830 is bij den steeds klimmenden invloed van den burger- of middelstand, een nieuw genre, de financie-roman in de mode geraakt, en door onze katholieke nieuwsbladen steeds gretig opgenomen geworden. Verduistering van kapitalen, vervalsching of vernietiging van testamenten, kuiperijen en zelfs moorden om erflatingen machtig te worden, hachelijke speculatiën en windhandel, ziedaar de bouwstoffen voor den financie-roman. Begeerlijkheid, geldzucht en kwade trouw zijn er de ziel van. Men speelt er met de millioenen en het geld wordt er als de rijkste bronader van 's menschen geluk gehuldigd! Ik zwijg van het kwaad wat de socialistische romans bij het volk te weeg brengen; ik bepaal mij bij hetgeen wij in eene menigte zoogenaamde katholieke romans aantreffen: {==124==} {>>pagina-aanduiding<<} wat een dorst naar rijkdommen, wat een lage aanbidding van het gulden kalf! Hoe weinig ontzag voor de eischen der rechtvaardigheid! Ook hier vinden wij wezens die vast overtuigd schijnen dat zij niet op hunne plaats zijn ( 8; die wel het Excelsior! hooren wat hen hooger op roept, maar die naar eene verkeerde richting, en wel meest omlaag schouwen. Waarom niet, gelijk Dickens, zelfs aan de armen te leeren het gelijk in hun eigen sfeer te zoeken, en hun de middelen aantewijzen om het daar te vinden? En zeg niet dat de armen aan geene lektuur kunnen denken. De armoede, helaas! bepaalt zich niet bij die een aalmoes aan uwe huisdeur komen vragen, dat weet gij wel beter. Met duizenden telt men de armen in den kleinen burgerstand, die, in den worstelstrijd om het leven te rekken, zich evenwel de verstandelijke genoegens niet behoeven te ontzeggen, en voor dezen zijn dergelijke gepaste lezingen goud waard. Men begrijpt thans, hoop ik, wat wij door eigenlijk gezegde christelijke litteratuur, door katholieke romans en dramas, te verstaan hebben. Het spreekt van zelf dat uit soortgelijke verhalen alles geweerd moet worden, wat met de zuivere leering der H. Kerk in strijd is, en wat ons eene minachting zou kunnen doen opvatten voor die ons op den weg des heils voorgaan en geleiden, voor de Geestelijkheid. Voorts- en dit is een hoofdpunt waarop wij vooral moeten aandringen - geene vooroordeelen met de evangelische voorschriften in wederspraak mogen in die kunstgewrochten gewettigd worden. Zoo heeft, bij voorbeeld, de dichter geen recht, den moed aftekeuren of in een bespottelijk daglicht te stellen, van den christen, van wat stand hij ook zij, die, uitgedaagd, het tweegevecht standvastig weigert. Het zijn voornamelijk de toejuichingen en aanhitsingen van eene schier heidensche litteratuur die dat dwaas maar rampzalig denkbeeld van de wettelijkheid eens tweestrijds in de moderne maatschappij nog staande houden. De zoo groote lichtgeraaktheid op het zoogenaamd punt van eer, en de daaruit ontstaande zucht naar wraak, mogen volstrekt niet gekoesterd worden. Dat is een vlek op de anders zoo heerlijke spaansche litteratuur der XVIIe eeuw; daar vinden wij het valsche eergevoel tot een punt gedreven wat aan waanzinnigheid grenst 9. Schildert de verdichting, tot ons onderhoud, beelden uit het leven, dan hebben wij het recht te eischen dat die tafereelen ons in de bijzonderheden van een christelijk leven inwijden; den strijd schetsen en het lijden, het werken en streven van een mensch of van menschen, onderdanig aan God en aan zijne Kerk. Om die hoofdpersonen groepeeren zich andere, vijandig misschien aan godsdienst, deugd en orde; maar hoedanig ook de uitkomst van den strijd zijn moge, onze belangstelling moet steeds ingeroepen worden voor die personen welke voor God en Vaderland strijden, lijden en misschien onder de slagen des vijands bezwijken. Die voorwerpen van een scheppend vernuft moeten juist geen engelen zijn; dat ware zelfs het beste niet en voor den {==125==} {>>pagina-aanduiding<<} gewonen lezer vaak ontmoedigend. Geef ons menschen gelijk wij er in het dagelijksch leven aantreffen, met hartstochten en zwakheden, maar ook met die deugden, die uit de overwinning van de driften ontstaan; boven alles, met eene nauwgezette getrouwheid in het volbrengen van de plichten hun door stand of beroep opgelegd. Het is niet altoos goed den mensch te vertoonen zoo als hij inderdaad is; in vele gevallen is dat verre van stichtend te zijn. Maar het is misschien nog veel gevaarlijker hem te schilderen zoo als hij niet zijn kan; hem een grootere zedelijke kracht toe te kennen dan die hij wezenlijk bezit, en hem derhalve uit vrije verkiezing in zondige gelegenheden te doen verwijlen, waarin hij onmogelijk zonder Gods bijzonderen bijstand, met een rein geweten, verblijven kan. Beter is het dan den mensch te verbeelden zoo als hij zijn moet en zijn kan. Doch hier oppert zich een hoogst netelig vraagstuk. Is het geraadzaam in verdichte verhalen ook de liefde als een bestanddeel in het weefsel der gebeurtenissen te brengen? Die tocht des harten verbindt zich zoo lichtelijk met de hevigste driften, is zoo nauw met de zinnen verwantschapt, dat er weinig noodig is om een warm gevoel tot een verslindenden gloed te doen aangroeien. Geen drift wekt, door zijne uiterlijke vertooning, meer sympathie in anderen dan deze; geen is er die een heviger invloed heeft op het zingestel. Dat is maar al te waar en noodigt ons derhalve, nopens dit punt, tot de grootste omzichtigheid. Maar van een anderen kant is het niet minder waar, dat de geslachtsliefde een voornaam element is in het maatschappelijk leven; en wanneer ze, door de godsdienst omheind, voor alle smet en buitensporigheid behoed blijft, de rijkste bron van het huwelijksgeluk. Schilder ik derhalve een menschenleven; neem ik de personen mijner verhalen uit die klassen der zamenleving waarin het celibaat niet vereischt wordt, dan kan ik bijna niet vermijden van de liefde te spreken, noch ook van het huwelijk, dat immers de spil is waarop heel de maatschappij draait. En waarom niet aan de jonge lieden praktische wenken te geven over de klippen der liefde, de gevaren der verkeering en de middelen om die te ontgaan? Waarom hun niet door voorbeelden aanschouwelijk te maken hoe zij zich behooren te gedragen, wat zij te vermijden hebben, om rein en vlekkeloos tot het huwelijk te naderen, en waardiglijk dat groot sakrament te ontvangen, zoodat niet slechts liefde, maar ook wederzijdsche achting, den echtelijken band vaster mogen toehalen? Zijn ooit jeugdige harten bezoedeld geworden bij het beschouwen der tafereelen geschetst door ons kunstlievend drietal: Conscience en de beide Snieders, vooral groot door hunne kiesche opvatting en voorstelling van de liefde? Diezelfde kieschheid treffen wij aan, in Nederland bij de gemoedelijke Elisabeth Wolf en Agatha Deken, bij A. Loosjes, en in onze dagen in de werken van de zoo rijkbegaafde schrijfster, ook bij het belgisch publiek bekend onder de geleende namen Mathilde en Melatti van Java. Gewis, het is niet wenschelijk voor jonge lieden al te bedreven te zijn in de kennis van de schandelijke geheimen van het zedebederf, noch zelfs in de physiologie der hartstochten; maar eene volslagen onkunde in de slingerwegen, bijpaden en schuilhoeken van 's menschen hart heeft ook hare gevaren, en menigeen, met zijne onschuld, zorgeloos, in de bedorven wereld verkeerende, is juist uit hoofde van die onkunde verleid geworden en verloren gegaan. Maar ook is het hoogelijk aftekeuren, in dicht en proza, de liefde zoodanig te doen spreken, dat ze zich als een bandelooze hartstocht voordoet die zijn ongelouterd vuur ook aan anderen mededeelt. In onze dagen, bij de realistische school, is de liefde brutaal, wulpsch en verdierlijkt; van deze spreek ik niet. Noch ook van dien saaien, temenden onzin, van die onnatuurlijke opgewondenheid, zoo eigen aan de romans van Feith, en aan de zoogenaamde sentimentele school van over honderd jaren, die toen zoo veel kwaad heeft gedaan, en ook wel eens verdiende duchtig over hekel en roskam gehaald {==126==} {>>pagina-aanduiding<<} te worden. Want ik voorzie dat de onvermijdelijke reactie tegen de thans heerschende gemeenheid ons helaas! tot het sentimentele zal terug voeren. Ni Deus avertat! Van dat alles echter kan hier, waar over katholieke litteratuur gehandeld wordt, geen spraak zijn. Dit alleen heb ik te bemerken dat men, in de behandeling der liefde als bestanddeel van een verhaal, niet te krachtig op het licht ontvlambaar hart, op het gevoel mag werken, en zich wel moet wachten, de zinnelijkheid door al te teedere en aanschouwelijke beschrijvingen gaande te maken. Tot waarschuwing strekke wat Chateaubriant van zich zelven verhaalt: ‘De sermoonen van Massillon over de Zondares en den Verloren Zoon gingen, zegt hij, niet meer uit mijne handen. Men liet ze mij lezen, want men was verre van te vermoeden wat ik er in vond. Ik nam heimelijk uit de bidplaats eindjes kaars weg om des nachts die verleidende tafereelen van de onregeldheden der ziel te kunnen verslinden.’ ( 10 De groote man had toen zijne eerste H. Communie nog niet gedaan! Jammer maar, dat hij zelf niet meer zorg heeft gedragen in zijn eigen werken te vermijden, wat hem, in die van anderen, zoo veel kwaad heeft gedaan ( 11. Het gevoel en de teederheid van het gemoed zijn kostbare schatten, maar ook juist daarom mogen ze niet roekeloos verspild worden. Anderen tot tranen bewegen zonder een bepaald en rechtmatig doel, is bijna misdadig. God schonk ons die gevoeligheid, zegt S. Augustijn, om ons de oefening der liefdadigheid gemakkelijker te maken. Deze gave bezielt den redenaar om voor de onschuld te pleiten, den dichter om de smart, en de grootheid van het medelijden te bezingen, de moeder om met haar kroost in alle wederwaardigheden geduld te hebben, en hare verdwaalde kinderen door hare lankmoedige liefde tot haar terug te brengen. In een woord aandoenlijke tafereelen of uitboezemingen zijn dan alleen wettig wanneer ze noodzakelijk of voordelig zijn. Maar waar de liefde in 't spel komt, als reeds de hartstocht luid spreekt, dan zich enkel tot het gevoel richten, is volstrekt aftekeuren, want in soortgelijke gevallen is de overgang van het rein gevoel tot het louter zinnelijke onmerkbaar en schier onvermijdelijk. Maar kan men dan toch ook geen goeden roman, geen aantrekkelijk drama opstellen, zonder er juist een minnehandel inteweven? Als men zoo gezet is op de navolging der Ouden, dan moest men ten minste hierin hunne voetstappen drukken; zij immers bezigden zelden in hunne gedichten, de liefde als hoofdelement. Zeg niet dat dit feit zijn oorsprong heeft in de geringschatting en de ondergeschiktheid der vrouw in de heidensche maatschappij. Dien toestand vindt men wel bij de oostersche volken, maar althans zeker niet bij de Grieken. Mij dunkt dat, bij Homerus, Andromache en Penelope een tamelijk deftige vertooning maken; onze XIXe eeuw zou fier zijn op zulke vrouwen. De naam van Antigone is proverbiaal, en de Ifigenia van Euripides zou nergens misplaatst zijn. Ik zou die lijst merkelijk kunnen verlengen; en evenwel is noch bij Homerus, noch bij de grieksche treurspeldichters eene eigenlijke gezegde intrigue te vinden. Zie eens hoe, in onze dagen, Dickens te werk ging; wat een bewonderenswaardig gebruik hij wist te maken van de edelste trekken des gemoeds, en daarop al onze belangstelling te vestigen. Ouderliefde, kinderliefde, eerlijkheid, edelmoedigheid, liefdadigheid, huiselijkheid, zijn vaak de hoofdstoffen van zijne romans, terwijl de intrigue, als er eene is, zich op den achtergrond verplaatst ziet. En toch hoe aantrekkelijk, hoe boeiend, zijn niet Dickens' werken? Hij is de man van het volk, welkom bij alle klassen; en hij zal dat wel blijven zoo lang er gelezen zal worden. {==127==} {>>pagina-aanduiding<<} Meest al de meesterstukken van Shak[e]spe[a]re, zijne prachtige historische dramas, de voornaamste zijner treurspelen, zijn volstrekt zonder eenigen minnehandel; en, wat een schat van kunstgenot bevatten niet die heerlijke gewrochten! Mochten vele dichters met hun talent in die richting naar vermaardheid streven: zij zouden den roem behalen, het volk meer met de christelijke deugden bekend te maken, en er die aantrekkelijkheid aan te leenen welke ze gretig zou doen omhelzen. Ik wil ten slotte nog opmerken dat, in onze lettervruchten, vooral de toon christelijk moet zijn. De toon, het accent, of - hoe zal ik mij uitdrukken? - is voor spraak en schrift wat de physionomie is voor de gelaatstrekken: bewegelijkheid, bezieling, leven, ik zou haast zeggen - zalving: en waarom niet, daar ik toch tot christenen spreek? De toon komt uit de gemoedsgesteldheid, en geeft eene eigenaardige kleur aan 's menschen woord, penseel en stift. Geef hetzelfde feit te verhalen aan twee dagbladschrijvers behoorende tot twee elkander vijandige partijen. Beide verhalen dezelfde gebeurtenis: maar wat verschil in opvatting en toon! Wat de eene doet aanbidden, leert de andere verfoeien, enkel door den toon waarop het feit wordt voorgesteld. Iedereen weet wat ik zeggen wil; eene dagelijksche ondervinding overigens is daar om het u te verklaren. En geloof mij, die toon komt nergens anders uit voort dan uit de gesteldheid van hart en geest. Wilt gij derhalve met de vruchten van uw talent roem inoogsten, zij het dan in de beeldende kunsten, in de poëzij of in het rijk der toonen, wees christen metterdaad, een praktisch christen. En met deze benaming bedoel ik niet slechts - zoo als meest het geval is - een christen die de geboden der H. Kerk onderhoudt, maar ook en vooral hem die de deugden van het christendom kent en beoefent. Deze alleen vindt het waarachtig schoon, het zedelijke, het goddelijke. Hij alleen treft de verborgenste snaren van 's menschen hart, en weet, door zijn gemoedelijken toon hen, die reeds overtuigd waren, ook nog te overreden en medeteslepen. Zijne kunstwerken zullen de zielrust van die ze aanschouwen en lezen niet verstooren ( 12. Ten einde alle misverstand te voorkomen, wil ik mijne meening wat nader verklaren. Mijn inzicht is volstrekt niet te beweren, dat alleen oprecht godsdienstige lieden meesterstukken voort kunnen brengen. Dat ware louter onzin. Zonder van de heidensche oudheid te spreken, zijn wij modernen zelfs rijk genoeg in kunstwerken die ons bewijzen dat het aesthetisch gevoel onafhankelijk is - althans in zekere mate - van den godsdienstigen en geestelijken toestand onzer ziel. Helaas! wij ontmoeten niet zelden de heerlijkste kunstwerken, en in overvloed, op verboden terrein; dat vermeen ik reeds genoeg bewezen en betreurd te hebben. Maar thans bespreek ik heel in het bijzonder de katholieke letterkunde; en ofschoon ik aanvankelijk betuigde dat ik niet wilde aandringen op hetgeen ik op de laatste bladzijden mijner verhandeling heb voorgedragen, zoo heb ik toch, bij nader inzien, begrepen dat het hoogst noodig was te bewijzen dat, om aan zijne lezers nut en voordeel bij het vermaak te verschaffen, de katholieke dichter inderdaad katholiek, dat is, godsdienstig en braaf behoort te wezen. Dan alleen, door die gemoedsgesteldheid, zal hij bij machte zijn, weldadig en stichtend op de harten zijner lezers te werken. {==128==} {>>pagina-aanduiding<<} a.het belfort. b.Tijdschrift gewijd aan Letteren, Wetenschap en Kunst. c.Gent. d.Drukker: S. Leliaert, A. Siffer & Co, Hoogpoort 52, Gent. e.‘Oud en Nieuw op het gebied der Schoone letteren.’ f.1e jg., 1886, pp. 270-278, 321-330, 417-428. g.F. servatius dirks, O.S.F. (Maastricht 1825-Sint-Truiden 1887). Behoorde tot de orde van de Minderbroeders Recolletten. Lector in het klooster van deze orde te Sint-Truiden. Publiceerde in diverse kranten en tijdschriften. Auteur van een groot aantal theologische werken die in verscheidene talen werden vertaald: Leven van den H. Antonius van Padua (1853). De heilige Trudo van Serckinghe (1854). Nouvelles et légendes chrétiennes (1858). Le Congrès catholique d'Allemagne en 1862 (1862). Les caciques de Thascada, suivi d'autres nouvelles (1863). De heilige Antonius van Padua en zijne tijdgenoten (1867). Voyages et aventures du frère Pierre Fardé, Recollet du couvent de Gand, d'après les lettres originales (1878). Histoire littéraire et bibliographique des Frères mineurs de l'Observance de S. François en Belgique et dans les Pays-Bas (1886). -24- [Frans Drijvers]: ‘Dichtkunst en Wijsbegeerte’ Hebt gij nog nooit hooren zeggen van dezen of genen student: ‘Dichter is hij, dichter geboren; doch spreek hem van geene wijsbegeerte, daar staat zijn kop niet naar.’ Dit wordt gezegd, ja; dikwijls spreekt men alsof dichter vloekte met wijsgeer. Wat verkeerde opvatting! Voor ons gaat het vast, dat de dichtkunst en wijsbegeerte met elkander op heel goeden voet staan; wij beweren dat men den aard der dichtkunst niet goed kan bevroeden zonder wijsbegeerte, dat de wijsbegeerte geest des dichters eene nieuwe kracht bijzet, en dat een waar dichter meestal ook naar de studiën der wijsbegeerte gedreven wordt. Neen, zonder wijsbegeerte beseft men niet recht wat dichtkunst is. Al te dikwijls komt deze ons voor, alleen te bestaan in een aangenaam dooreenspelen van kleuren en klanken, in een kunstmatig aanwenden van woorden en beelden zonder ander doel dan den geest wat bezig te houden; dichtkunst zou eene liefhebberij zijn, lijk is b.v. het aanleggen van schoone lusthoven, vant bontgeschakeerde bloemperken, enz. of, dwazer nog, eene kunst verkregen door het samenstellen van willekeurige, gansch overeenkomstelijke wetten en regels. Wijsbegeerte integendeel leert ons de dichtkunst kennen, als schietende diep heure wortelen in 's menschen natuur, krachtig sprekende tot al zijne zielvermogens; daarom ook schooner hoe meer zij natuurlijk is, en met het menschelijke hert overeenkomt; daarom ook onsterflijk en steeds heropkomend zoolang er menschen zijn. Dat de dichtkunst zich omhult met beelden, dat zij de afgetrokkenste wezens onder een stoffelijken vorm voor onzen geest brengt, wisten wij allen van op onze poësis en vroeger; doch den waarom zagen wij eerst fijn in de wijsbegeerte. Deze toonde ons den rol der inbeelding in onze kennisopzameling; zinnelijk kenvermogen, maar toch min grof dan de uiterlijke zinnen, zagen wij de inbeelding maar in verband met den denkenden onstoffelijken geest, uit hare zinnelijke voorstellingen moest het verstand zijne onzinnelijke en algemeener denkbeelden aftrekken, en dikwijls zou de geest over de zaken goed of slecht oordeelen volgens hij die zaken goed of slecht {==129==} {>>pagina-aanduiding<<} in onze inbeelding had voorgesteld gevonden; bij middel van stoffelijke beelden, moet de geest werken en zonder haar kan hij geenen weg: ‘Omnis cognitio per sensus.’ Met de inbeelding wordt de denkkracht gemakkelijk, de indrukken worden machtig en bijblijvend. - Was dit niet de ophemeling der poëzie? Moest gij nu nog vragen: waarom die bonte beeldengroepen, die zij gedurig voor onze inbeelding doet trekken? Was het niet duidelijk, waarom een dichter zoo geerne specifiëert, dat is, eene bepaalde en juist omschrevene plaats, persoon, enz., voor uwe oogen schildert? Van bijna al de verschillende beelden (figures) der dichtkunst toont de wijsbegeerte u den grond. Waarom zoovele eigenaardigheden, buitengewone gedachtswendingen? Waarom anders dan om eenen nieuwen en daardoor krachtigeren indruk te maken op de inbeelding, en door de inbeelding op den geest? Dichtkunst mag men zeggen, is gevoelen, is hertstocht. Wee hem, die dichter wil spelen en de hertstochten niet kan doen spreken en handelen; de onverschilligheid, de spot drukt op zijn boek, die uit de handen valt van wie hem leest. Gevoelen en hertstocht zijn de ziel der poëzie, doch zijn zij ook niet de ziel en de drijfveer van 's menschen werken en streven? Toont de wijsbegeerte ons niet hunne macht? Moeilijk is het misschien den wijsgeer juist af te teekenen wat gevoelen en hertstocht zijn; maar hij toont ons toch het gevoelen als eene krachtige beweging in ons binnenste, waarin het zinnelijke en het bovenzinnelijke gedeelte van den mensch zich de hand geven; waarin en het denken van den geest en het gebieden of verzuchten van den wil, en het branden der inbeelding en het bruisen van het bloed elkander meesleepen en versterken, en, in eenparige werking heel den mensch tot een bepaald voorwerp vooruitstuwen of er van terugstooten. Wordt nu dat gevoelen zoodanig overheerschend en bijblijvend, dat de mensch er bijna onweerstaanbaar door meegedreven en getrokken wordt, dan hebben wij die driften, die in den mensch zoo'n grooten rol spelen. Voor niets is de mensch meer vatbaar dan voor gevoelen en hertstocht, juist, omdat, gelijk wij hooger zegden, al zijne vermogens er voedsel in vinden. Niets werkt krachtiger op hem zelven; niets wekt meer zijne belangstelling op in anderen. 't Is dus klaar dat de taal, dat de kunst, wier hoofdzaak het is goede gevoelens in ons op te wekken, die gedurig de hertstochten doen spreken en handelen, eene bij uitstek menschelijke taal, eene machtige en onvergankelijke kunst is. En daarom heeft de poëzie gezongen bij de wieg des menschdoms, lijk zij bevend zal uitzuchten bij het nederkraken van het vlammen des heelals. En welk is nu de krachtigste aller hertstochten? De wijsbegeerte antwoordt: De liefde, rond welke al de andere gevoelens en hertstochten gesoort worden. En dichtkunst, spreekt zij anders? Hebt gij ooit een waar dichtstuk gelezen, waardoor niet de liefde, nu eens de vurige echtelijke, dan weer de opofferende ouder- of de teedere kinderliefde ademde. Hebt gij door de meesterzangen der poëzie de liefde op duizenden tonen niet hooren jubelen of verzuchten, hopend de toekomst tegenjuichen of wanhopig huilend er voor terugbeven? En rechtover de liefde, om meer hare schoonheid doen uit te komen, zaagt ge den Haat met wisselend aangezicht, den bleeken Schrok, de onder 't lijden zuchtende Droefheid, de gloedende Gramschap? Liefde en Haat (heure ontkenning) verdeelen onder elkander de meestergewrochten, aan gansch het menschdom voorgezongen, lijk de wijsbegeerte, gestaafd door ondervinding, ons leert dat zij gansch den mensch als in twee stukken trekken. Doch eindeloos strekt de zucht der liefde zich uit. Ons verstand kent, en de liefde van onzen wil volgt onzen geest op zijn verheven spoor, om te beminnen wat, in de klaarheid der kennis, haar aantrekkelijk toestraalt. Hooger en hooger klimt de geest en rust slechts bij 't begrip van 't oneindige; daar ook strijkt onze liefde rustend hare {==130==} {>>pagina-aanduiding<<} vederen neer, of liever, het oneindige niet volmaakt kunnende genaken, fladdert en wiegt zij rond in de schitterende nevelwolk, die het omhult. 't Oneindige, dat is het volmaakte, het ware schoone. Dit leert ons de wijsbegeerte. Het schoone, volgens den engelachtigen leeraar, St Thomas, est id quod visum placet dat, wat gekend zijnde, behaagt. De kennis en de trek naar het schoone gaan dus hand in hand; of liever kennis trekt voorop, schoonheidsliefde volgt kennis stap voor stap. Het schoone is dat, wat, waar bevonden door onzen geest, door onzen wil aantrekkelijk wordt bevonden: het is de glans, de aantrekkelijkheid van het ware. Doch evenals alleen de oneindige waarheid ons verstand bevredigt, zoo kan onze schoonheidszucht alleen het zalige ‘Genoeg!’ stamelen bij den aanblik der oneindige schoonheid; wij mogen niet zeggen dat de kennis die wij hebben over eene zaak, waar is, zoo wij die zaak niet kennen in heure betrekking tot den Oneindige; omdat het grondkenmerk aller geschapene zaak is, wezen en bestaan te ontleenen aan den Oneindige, en te zijn dat en waartoe deze haar maakte geen andere kennis ook bevredigt den geest die voor de waarheid gemaakt is en dus gedurig hooger en wijder wil: maar 't Oneindige dat alleen de volkomen waarheid is en waar al het geschapene zijne waarheid van ontleent. Het oneindige dus alleen is het, quod cognitum plene placet; het is dus alleen het volmaakt, het waarlijn schoone. En ziedaar nu waarom poézie gedurig naar het ideaal streeft, naar het denkbeeldige, naar het oneindig schoone. Ziedaar waarom zij de schepping tot voetschabel neemt om tot den Oneindige op te klimmen; waarom de wereld haar een spiegel is der goddelijke volmaaktheden; waarom zij tevens den Hemel wederbrengt op aarde, met meer dan aarsche volmaaktheid aan hare helden toe te schrijven, en de aarde opvoert tot den Hemel, door dezes onzichtbare en onvatbare wezens te omkleeden met stoffelijke vormen, om ons door toegedichte aardschheid de hemelschheid doen te zien, en ons laten adem te halen, en om te zwieren in dien kring van hoogere geesten rond den troon des Onbegrijpelijken. Wij zouden kunnen betoogen, hoe de dichtkunst den wil, dien wetgever der onstoffelijke ziel, krachtig aandoet en hem zijne besluiten doet nemen, deze aanvuurt en versterkt; doch wat wij gezegd hebben is ons genoeg om u te durven vragen: ‘Welnu, hoe staat de dichtkunst in 't licht dat de wijsbegeerte er op werpt? Is het waar of niet, dat wijsbegeerte ons de dichtkunst toont als omvattende gansch den mensch, krachtig sprekende tot al zijne vermogens (inbeelding, gevoelen, hertstocht, verstand, schoonheidszucht, wil), en dat daarom de dichtkunst steeds zoo oud en zoo jong zal zijn als het menschdom zelf? a.de student. b.Tijdschrift voor het Vlaamsche Studentenvolk. Motto: Alles voor Vlaanderen! Vlaanderen voor Christus! c.Leuven. d.Drukker: Jan Lefever, Wezenstraat 30, Leuven. e.‘Dichtkunst en Wijsbegeerte.’ f.8e jg., nr 1, Kerstmisverlof 1887, pp. 10-14. g.akkers = waarschijnlijk een van de pseudoniemen die frans drijvers* (10) gebruikte, hoewel hij dit pseudoniem ook gebruikte onder de vorm ackers (onder dit laatste pseudoniem publiceerde hij zijn pleidooi voor de vernederlandsing van het hoger onderwijs in Het Belfort, jg. 1889, ‘Een Vlaamsche Hoogeschool,’ pp. 97-111, 177-192, 278-285 en ‘Eene Vlaamsche Hogeschool. Hare noodzakelijkheid en hare mogelijkheid bewezen door D. Ackers,’ pp. 351-360). {==131==} {>>pagina-aanduiding<<} -25- Omer Wattez: ‘Een woord over Realism en Idealism in de Letteren.’ In de laatste jaren hebben wij op letterkundig gebied eenen strijd zien voeren, waarvan wij, tot nu toe, noch het einde, noch den uitslag voorzien. Ik bedoel den kamp tusschen degenen die zich de ‘naturalisten’ noemen en degenen, welke als ‘idealisten’ bekend zijn. Groote meesters en kleine, oorspronkelijke geesten en navolgers hebben wij hier en elders, maar vooral bij onze Fransche naburen aan den gang gezien en zij hebben ons kostbare bladzijden voor de geschiedenis der literatuur onzer eeuw geleverd. Over dien strijd willen wij u gedurende eenige stonden onderhouden. Wanneer eene school in kunst of letteren het toppunt van haar streven heeft bereikt, wanneer men bemerkt dat degenen, die nieuwe kunstregels voorschreven, aan het zoeken gaan en zelven de grenzen overschrijden van den kring, dien zij zich trokken, ziet men aan den gezichteinder reeds de reactie opdagen. Anders gezegd, eene nieuwe school wordt in 't leven geroepen, die eene gansch uiteenloopende baan betreedt. Eens te meer en vooral daar ziet men de waarheid van het ‘les extrêmes se touchent’ bevestigd. Op dat oogenblik is alle aanprediking tot gematigden overgang of zuiniger omgang met de kunstbeginselen hunner school zooveel als een degenstoot in het water. Hoe kon het dus anders, of het romantisme - de school, die het aandeel der verbeelding in het natuurleven tot zijne uiterste grenzen voerde, moest tegengewerkt worden door eene strekking die het geestesleven zoo niet miskende, dan toch aan de fatale eischen eener uitsluitelijk stoffelijke natuur onderwierp? Victor Hugo, Alfred de Musset, George Sand, Lamartine en Byron hielpen, zonder het te willen, veel tot het ontwikkelen van vernuften als die van Flaubert, Zola, Daudet, Swinburne en vele anderen. Om voor ons land te spreken moesten hier, door den stroom medegesleept, nevens Conscience, Van Beers, die idealisten in den vollen zin van 't woord, letterkundigen verschijnen, die de tastbare werkelijkheid in hunne voortbrengselen een ruimer aandeel toekenden. Ik bedoel onder de hoofdmannen, Sleeckx en Julius Vuylsteke. Sinds dit oogenblik kon men onze literarische school in twee deelen splitsen, waarvan het eene in de laatste dagen verreweg het grootste werd. Een enkele, en dit de voornaamste onder de jongeren, heeft zich door zijn schitterende dichtwerken aan die stelselmatige rangschikking willen onttrekken; - 't is de dichter van de Kinderen der Menschen en van Onbluschbare Vlammen, die de regels aller scholen aan zijn buitengewone inbeelding onderwierp en hun niets vroeg dan beurtelings de beste middelen om zijne scheppingen vorm te geven. In de kunst vinden wij zulks zeer prijzenswaardig. Doch treden wij niet te zeer vooruit; keeren wij terug tot de eerste dagen van Conscience's bijval. Zijn idealisme had iedereen aan het lezen gebracht. Het beroerde tijdvak der Belgische omwenteling had de gemoederen aan schokkende toestanden, aan strijdlust en heldendroomen gewoon gemaakt. Men had dorst naar grootsche tafereelen, daden van mannen, die eerder tot eene reuzenwereld dan tot onze prozatijd behoorden. Naar lust kon men dien dorst lesschen in al de geschiedkundige romans, die Conscience voortbracht. Zoo verklaart men het, dat ons volk zich door soms overdreven heldenfeiten liet bezielen, daar vroegere eeuwen, die het onder 't oogpunt der verstandelijke ontwikkeling zeer ver hadden gebracht, als b.v. de zestiende, gansch ons prachtig verleden der middeleeuwen in het duister hadden gelaten. Wat we hier zagen gebeurde ook elders; daarvan legt Alfred de Musset in zijn prozaschriften, voornamelijk in het eerste hoofdstuk van ‘la Confession d'un enfant du Siècle’ getuigenis af. {==132==} {>>pagina-aanduiding<<} Kortom het romantisme stond nauw in betrekking met de onstuimige gevoelens eener samenleving, die grondige veranderingen eischte. - Nochtans is het opmerkenswaardig dat in kunst en letteren het idealisme zich zozeer lucht gaf in eene eeuw, die men zoo dikwijls de eeuw van het ‘positivisme’ en van ‘ijzer en staal’ heeft genoemd. Doch, wel beschouwd, was die strekking reeds eene borstweer voor den aanval der stellige wetenschappen, die weldra zouden pogen zich aan het hoofd van wijsbegeerte en onderwijs te stellen. De weerklank hiervan werd ook weldra in de letterkunde gehoord, de tonen gretig opgevangen en de naam ‘naturalisten’ zou van nu af niet alleen dienen om natuurvorschers aan te duiden, maar ook om die schrijvers te betitelen, welke zich voorstelden niets dan de werkelijkheid in hunne voortbrengselen te huldigen. We zijn in Frankrijk. Flaubert heeft Madame Bovary geschreven. Hij is de voorlooper. Zola, de schrijver van le Roman expérimental, verheft de strekking tot school en lokt eene heele schaar aanhangers tot zich. Het zal hier geenszins noodig zijn uiteen te zetten, hoe de schrijver van l'Assommoir, Germinal en La Terre zijne beginselen verstond en toepaste; doch enkel willen wij wijzen op iets, dat dadelijk in 't oog springt, als men een paar zijner werken heeft gelezen. Zeker is het, dat hij de eigenaardigheden, vooral de dierlijke, van verschillende individuën in een enkel wezen vereenigt. Dat vooreerst is niet naturalistisch; de romantieker en de idealist doen niets anders, als zij eene ruime keus van gaven en vermogens in eene enkele ziel hunner helden plaatsen. Bij Emile Zola overweldigt het dierlijke volkomen den geest, die eene zeer ondergeschikte rol speelt. Het wezen wordt als ‘fataal’ aangedreven tot handelen. Zoo iets zou men veel juister met den naam materialisme dan met dien van naturalisme aanduiden. Bij den zuiveren idealist leeft de geest verre boven de stof, waaraan hij gebiedt, als aan een onderdanigen dienaar, eenen slaaf. Zijne idealen zijn de tastbare werkelijkheid altijd verre vooruit. Zou het ware naturalisme tusschen beide niet li[g]gen? Voor een oogenblik laten wij het woord aan den scherpzinnigen Franschen criticus, M. Jules Lemaître: ‘Si l'on compare M. Daudet avec M. Zola on verra que c'est M. Daudet qui est le romancier naturaliste, non M. Zola; que c'est l'auteur du Nabab qui part de l'observation de la réalité et qui est comme possédé par elle, tandis que l'auteur de l'Assommoir ne la consulte que lorsque son siège est fait et sommairement et avec des idées préconçues. L'un saisit des personnages réels, et presque toujours singuliers, puis cherche une action qui les relie tous entre eux et qui soit en même temps le développement naturel du caractère ou des passions des principaux acteurs. L'autre veut peindre une classe, un groupe qu'il connait en gros, et qu'il se représente d'une certaine façon avant toute étude particulière; il imagine ensuite un drame très simple et très large, où des masses puissent se mouvoir et où puissent se montrer en plein des types très généraux.’ En bij ons is het ook zoo. Het ‘naturalisme’ ligt niet zoozeer in sommige bladzijden van Wazenaar, Reimond Stijns, maar veel meer in het overige hunner werken, alhoewel dit deel niet altijd ‘naturalistisch’ wordt geheeten. Het naturalisme spreekt nog duidelijker uit Tony's Ernest Staas en de novellen der juffrouwen Loveling, om een paar voorbeelden buiten Sleeckx en Vuylsteke te nemen. Maar gelijk veelal geschiedt, brengt de naam dikwijls op het dwaalspoor. Uit de school, die zich naturalistisch noemde, heeft men juist datgene genomen, wat eerder eene uitzondering op het natuurlijke is, om het als kenmerk dier school te aanvaarden. Sommige navolgers hebben getoond, dat zij het in hunne redeneering en toepassing niet verder brachten dan het oordeel der menigte ons heeft laten kennen. Zoozeer {==133==} {>>pagina-aanduiding<<} werden de beginselen van het echte naturalisme miskend, dat men bij het hooren van dat woord al dadelijk aan een afstootend en walgelijk tafereel begint te denken, waarvan de schildering zoo getrouw mogelijk de werkelijkheid weergeeft. Want, zegt Zola ‘le roman doit serrer la réalité du plus près qu'il se peut.’ Daar valt niets op af te wijzen; maar waarom iemand doen gelooven dat het naturalisme de volstrekte opoffering van den geest voor het tastbare, het stoffelijke, het dierlijke is? Zijn er geene tijdperken in de geschiedenis, waarin de geest eene zeer aanzienlijke rol speelde en denken wij, om een treffend voorbeeld te nemen, niet duizendmaal meer dan wij handelen? Is dit denken geene natuur meer? Zijn ze niet bij duizenden te tellen, die, in Frankrijk zelve, de tegenovergestelde richting aankleven en de romans der idealisten lezen? Waaraan hebben Feuillet en vooral Ohnet hun schitterenden bijval te danken? Is die stroom geen natuurlijk verschijnsel meer? Nu een woordje over de naturalisten als kunstenaars. Is het naturalisme eene democratieke kunst? Op den schijn oordeelend, zou men genegen zijn ja te zeggen; maar hier laten wij nogmaals het woord aan den heer Lemaître: ‘D'ordinaire ce qui intéresse dans l'oeuvre d'art c'est à la fois l'objet exprimé et l'expression même, la traduction et l'interprétation de cet objet: mais quand l'objet est entièrement, et absolument laid et plat, on est bien sûr alors que ce qu'on aime dans l'oeuvre d'art, c'est l'art tout seul. L'art pur, l'art suprême n'existe que s'il s'exerce sur des laideurs et des platitudes. Et voilà pourquoi le naturalisme loin d'être, comme quelques-uns le croient, un art grossier, est un art aristocratique, un art de mandarins égoïstes, le comble de l'art, ou de l'artificiel.’ Juister kan het niet gezegd worden. Wie er klinkende bewijzen voor wil, h