Verzameld journalistiek werk. Deel 12. Nieuwe Rotterdamsche Courant december 1922 - juli 1924 Karel van de Woestijne Editie Ada Deprez Dit bestand biedt, behoudens een aantal hierna te noemen ingrepen, een diplomatische weergave van Verzameld journalistiek werk. Deel 12. Nieuwe Rotterdamsche Courant december 1922 - juli 1924 van Karel van de Woestijne, in een editie van Ada Deprez uit 1993. Tussen vierkante haken zijn koppen toegevoegd. 4, 10 woes002verz23_01 DBNL-TEI 1 2010 dbnl yes eigen exemplaar dbnl Karel van de Woestijne, Verzameld journalistiek werk. Deel 12. Nieuwe Rotterdamsche Courant december 1922 - juli 1924 (ed. Ada Deprez). Cultureel Documentatiecentrum, Gent 1993 Wijze van coderen: standaard Nederlands Verzameld journalistiek werk. Deel 12. Nieuwe Rotterdamsche Courant december 1922 - juli 1924 Karel van de Woestijne Editie Ada Deprez Verzameld journalistiek werk. Deel 12. Nieuwe Rotterdamsche Courant december 1922 - juli 1924 Karel van de Woestijne Editie Ada Deprez 2010-09-02 AS colofon toegevoegd Verantwoording Dit tekstbestand is gebaseerd op een bestand van de Digitale Bibliotheek voor de Nederlandse Letteren (https://www.dbnl.org) Bron: Karel van de Woestijne, Verzameld journalistiek werk. Deel 12. Nieuwe Rotterdamsche Courant december 1922 - juli 1924 (ed. Ada Deprez). Cultureel Documentatiecentrum, Gent 1993 Zie: https://www.dbnl.org/tekst/woes002verz23_01/colofon.php In dit bestand zijn twee typen markeringen opgenomen: paginanummering en illustraties met onderschriften. Deze zijn te onderscheiden van de rest van de tekst door middel van accolades: {==13==} {>>pagina-aanduiding<<} {==Figuur. 1: Onderschrift van de afbeelding.==} {>>afbeelding<<} {==1==} {>>pagina-aanduiding<<} KAREL VAN DE WOESTIJNE VERZAMELD JOURNALISTIEK WERK TWAALFDE DEEL NIEUWE ROTTERDAMSCHE COURANT DECEMBER 1922 - JULI 1924 CULTUREEL DOCUMENTATIECENTRUM GENT {==2==} {>>pagina-aanduiding<<} BRIEVEN, TEKSTEN EN DOCUMENTEN XII Onder de redactie van Prof. Dr. Ada Deprez met medewerking van lic. Sabine De Lathauwer en mevr. Daniëlle Devos-Van Damme Deze publikatie kwam tot stand met de steun van het Fonds voor Kollektief Fundamenteel Onderzoek. Copyright 1993 Prof. Dr. Ada Deprez, Rozier 44, 9000 Gent D.1993/3453/2 {==3==} {>>pagina-aanduiding<<} VERZAMELD JOURNALISTIEK WERK VAN KAREL VAN DE WOESTIJNE XII {==5==} {>>pagina-aanduiding<<} INHOUD 1922 Conscience-brieven I* 11 Professor Dr. J. Prinsen J.Lzn. te Gent 19 Veilingen 27 Verleden* 35 Conscience-brieven II* 43 1923 Kunstopleiding 52 Kunstnieuws 59 Tooneel te Brussel I* 67 Charles van Lerberghe I* 75 Charles van Lerberghe II* 82 Charles van Lerberghe III* 91 Vlaamsche Letteren 99 Maurice Maeterlinck 100 Filmcensuur 104 Kunst te Brussel I 111 Hendrik de Braekeleer 118 Heeft het symbolisme zijn laatste woord gesproken?* 125 Kunst te Brussel II 132 Kunst te Brussel III 138 Kunst te Brussel IV 145 Kunst te Brussel V 151 Nieuws over kunst I 159 Nieuws over kunst II 165 Nieuws over kunst III 170 Nieuws over kunst IV 176 Georges Eekhoud gehuldigd* 184 {==6==} {>>pagina-aanduiding<<} ‘Van Nu en Straks’* 191 Kunst buiten Brussel I 198 Kunst buiten Brussel II 205 Belgisch symbolisme* 212 Hulde aan August Vermeylen* 219 Belgische kunst te Parijs 225 Tooneel te Brussel II* 230 Tooneel te Brussel III 236 Kunst te Brussel VI. Weefkunst. Prix de Rome. Maria Blanchard, 244 Kunst te Brussel VII. Galeries Giroux. Le Centaure. Pour l'Art. 251 Elémir Bourges I* 258 Literaire scheurkalender /Jozef Casteleyn/* 266 Elemir Bourges II* 273 Maurice de Vlaminck te Brussel 281 Hodler te Brussel 287 Tapijten 293 Kunst te Brussel VIII 300 Mislukte uitvaart I* 307 F.V. Toussaint van Boelaere. Het gesprek in Tractoria* 314 Welgeplaatste nieuwsgierigheid 321 Een nagalm 327 Antwoorden 334 Vacantiekrabbels I* 340 Vacantiekrabbels II*o 346 Vacantiekrabbels III 353 Vacantiekrabbels IV 359 Mislukte uitvaart II* 367 Mislukte uitvaart III* 374 {==7==} {>>pagina-aanduiding<<} Stéphane Mallarmé* 382 Belgische Bouwkunst I 388 Belgische Bouwkunst II 394 Belgische Bouwkunst III 401 Belgische Bouwkunst IV 407 Kunst te Brussel IX. Georges Giroux † 410 Kunst te Brussel X. Moderne religieuze kunst 417 Kunst te Brussel XI. Moderne religieuze kunst 423 Kunst te Brussel XII. Moderne religieuze kunst 430 Tooneel te Brussel IV. Théâtre du Marais 437 Tooneel te Brussel V. Muntschouwburg 444 Aanvulling. 451 Kunst te Brussel XIII. Paul Signac. Lucie Cousturier 458 Na vier jaar* 465 Kunst te Brussel XIV. Ramah 473 Kunst te Brussel XV. Salon des Aquarellistes 480 Kunst te Brussel XVI. Le Fauconnier. M. de Vlaminck. J. Van den Eeckhoudt. 487 Kunst te Brussel XVII. Arthur Navez e.a. 493 Kunst te Brussel XVIII. Anna Boch. Kees van Dongen 499 Kunst te Brussel XIX. Arts belges d'esprit nouveau 506 Virginie Loveling. 17 mei 1836 - 1 december 1923* 513 Georges Rodenbach* 519 Paul Champagne. Fernand Severin* 524 1924 Kunst te Brussel I. Jakob Smits 532 Kunst te Brussel II. Henri Evenepoel 538 Kunst te Brussel III. Mambour 544 Kunst te Brussel IV. Jonge Belgische schilderkunst 550 {==8==} {>>pagina-aanduiding<<} Volksbibliotheken 557 Nieuwe en nieuwste kunst in België 564 Kunst te Brussel V. De groep ‘Willen’ 568 Kunst te Brussel VI. Marcel Jefferys † 574 Kunst te Brussel VII. Pour l'Art 581 Literaire scheurkalender. Camille Lemonnier 587 Kunst te Brussel VIII. Emile Wauters 590 Kunst te Brussel IX. Breughel-viering 597 Kunst in Vlaanderen I. Dood van Emile Claus 605 Stijn Streuvels. Lenteleven.* 612 Jean Moréas* 615 België en de tentoonstelling van decoratieve kunst te Parijs 621 Kunst te Brussel X. Steinlen 626 Kunst te Brussel XI. Belgen, Italianen en een Rus 633 Kunst te Brussel XII. De School van Tervueren 640 Kunst in Vlaanderen II. De School van Laethem I 647 Kunst in Vlaanderen III. De School van Laethem II 654 Kunst in Vlaanderen IV. De School van Laethem III 661 Kunst in Vlaanderen V. Constantin Meunier te Gent 668 Registers -Personen 676 -Zaken 696 * Volledig of gedeeltelijk gepubliceerd in V.W. (ed.Minderaa), V, VI of VIII, Brussel, 1950. * Volledig of gedeeltelijk gepubliceerd in V.W. (ed.Minderaa), V, VI of VIII, Brussel, 1950. * Volledig of gedeeltelijk gepubliceerd in V.W. (ed.Minderaa), V, VI of VIII, Brussel, 1950. * Volledig of gedeeltelijk gepubliceerd in V.W. (ed.Minderaa), V, VI of VIII, Brussel, 1950. * Volledig of gedeeltelijk gepubliceerd in V.W. (ed.Minderaa), V, VI of VIII, Brussel, 1950. * Volledig of gedeeltelijk gepubliceerd in V.W. (ed.Minderaa), V, VI of VIII, Brussel, 1950. * Volledig of gedeeltelijk gepubliceerd in V.W. (ed.Minderaa), V, VI of VIII, Brussel, 1950. * Volledig of gedeeltelijk gepubliceerd in V.W. (ed.Minderaa), V, VI of VIII, Brussel, 1950. * Volledig of gedeeltelijk gepubliceerd in V.W. (ed.Minderaa), V, VI of VIII, Brussel, 1950. * Volledig of gedeeltelijk gepubliceerd in V.W. (ed.Minderaa), V, VI of VIII, Brussel, 1950. * Volledig of gedeeltelijk gepubliceerd in V.W. (ed.Minderaa), V, VI of VIII, Brussel, 1950. * Volledig of gedeeltelijk gepubliceerd in V.W. (ed.Minderaa), V, VI of VIII, Brussel, 1950. * Volledig of gedeeltelijk gepubliceerd in V.W. (ed.Minderaa), V, VI of VIII, Brussel, 1950. * Volledig of gedeeltelijk gepubliceerd in V.W. (ed.Minderaa), V, VI of VIII, Brussel, 1950. * Volledig of gedeeltelijk gepubliceerd in V.W. (ed.Minderaa), V, VI of VIII, Brussel, 1950. * Volledig of gedeeltelijk gepubliceerd in V.W. (ed.Minderaa), V, VI of VIII, Brussel, 1950. * Volledig of gedeeltelijk gepubliceerd in V.W. (ed.Minderaa), V, VI of VIII, Brussel, 1950. * Volledig of gedeeltelijk gepubliceerd in V.W. (ed.Minderaa), V, VI of VIII, Brussel, 1950. * Volledig of gedeeltelijk gepubliceerd in V.W. (ed.Minderaa), V, VI of VIII, Brussel, 1950. * Volledig of gedeeltelijk gepubliceerd in V.W. (ed.Minderaa), V, VI of VIII, Brussel, 1950. o Volledig of gedeeltelijk gepubliceerd in Journalistiek (Vlaamse Pockets), Brussel, 1960. * Volledig of gedeeltelijk gepubliceerd in V.W. (ed.Minderaa), V, VI of VIII, Brussel, 1950. * Volledig of gedeeltelijk gepubliceerd in V.W. (ed.Minderaa), V, VI of VIII, Brussel, 1950. * Volledig of gedeeltelijk gepubliceerd in V.W. (ed.Minderaa), V, VI of VIII, Brussel, 1950. * Volledig of gedeeltelijk gepubliceerd in V.W. (ed.Minderaa), V, VI of VIII, Brussel, 1950. * Volledig of gedeeltelijk gepubliceerd in V.W. (ed.Minderaa), V, VI of VIII, Brussel, 1950. * Volledig of gedeeltelijk gepubliceerd in V.W. (ed.Minderaa), V, VI of VIII, Brussel, 1950. * Volledig of gedeeltelijk gepubliceerd in V.W. (ed.Minderaa), V, VI of VIII, Brussel, 1950. * Volledig of gedeeltelijk gepubliceerd in V.W. (ed.Minderaa), V, VI of VIII, Brussel, 1950. * Volledig of gedeeltelijk gepubliceerd in V.W. (ed.Minderaa), V, VI of VIII, Brussel, 1950. {==9==} {>>pagina-aanduiding<<} Verantwoording van de tekstverzorging Wij brengen Van de Woestijnes artikels in een diplomatische editie, die alleen daar af en toe stilzwijgend wordt gecorrigeerd waar de zetter uit tijdnood een fout maakte, of Van de Woestijnes kleine maar regelmatige handschrift niet kon ontcijferen, namen niet kende of allusies niet begreep. Af en toe werd trouwens ook onze eigen ontcijfering bemoeilijkt door donkere vlekken in het steeds slechter bewaard gebleven papier. De schrijfwijze van namen werd genormaliseerd, in overeenstemming met de in Van de Woestijnes artikels meest voorkomende vorm. Achteraan vindt men een beknopt personen- en zakenregister. Een omvangrijke cumulatieve identificering van personen, titels en zaken komt in het laatste deel. {==11==} {>>pagina-aanduiding<<} [1922] Conscience-brieven I In 1913 gaf de Koninklijke Vlaamsche Academie het eerste deel uit van de ‘Briefwisseling van, met en over Hendrik Conscience uit de jaren 1837 tot 1851, met eene inleiding en aanteekeningen van Dr. A. Jacob’. Dat eerste deel, hoe omvangrijk ook (het is vier honderd zes en twintig bladzijden dik), bevat alleen de inleiding, waarvan, ik verhaast mij het te zeggen, geen enkel woord er te veel is. Thans heeft dezelfde Academie aan hare leden een tweede deel toegestuurd, voor het in den handel gaat. Het bevat de eigenlijke Briefwisseling van 15 Mei 1837 tot 31 Juli 1847. Een derde deel moet ons derhalve nog een aantal brieven brengen van '47 tot '51. Daar zullen aan toegevoegd worden de aanteekeningen die ons in het voorwoord werden beloofd, en die, gelet op al de kleine cijfertjes die er, voorloopig zonder doel of beteekenis, naar verwijzen, talrijk zullen zijn. Het werk zal verder sluiten op een register van personen en een van zaken, en een chronologisch register op de brieven (afzender en geadresseerden). Daaruit blijkt dat de verzamelaar het zich niet gemakkelijk heeft gemaakt. Wetenschappelijker kon het wel niet worden; de inleiding van den heer Jacob getuigt van heel wat vruchtbaren arbeid, die tevens boeit als een roman.... die boeiend zou wezen. Van zijne nota's verwacht ik evenveel belangwekkende bijzonderheden. Zoodat zijn werk voor de geschiedenis der Vlaamsche letteren en evenzeer voor die der Vlaamsche Beweging van een zeld- {==12==} {>>pagina-aanduiding<<} zaam belang zal zijn. De brieven door Hendrik Conscience aan zijne vrienden geschreven of van hen ontvangen, en deze waarin over hem gehandeld wordt, zijn niet alle even belangrijk. Enkele had men kunnen laten rusten in het fonds der Gentsche universiteitsbibliotheek - die goudmijn! - of der Vlaamsche Academie, waartoe zij behooren. De meeste echter maken ons, aan kennis van feiten en personen, van personen vooral, op de geestigste wijze rijker. Wij smaken er in hoofdzaak de vreugde aan der onbescheidenheid, - de onbescheidenheid der ‘Mémoires’ die gansch een tijd ineens levend maakt. Voor de geschiedenis der Vlaamsche Beweging bezaten wij reeds de uitvoerige, waardevolle en helaas onvolledig gebleven bibliographie van Broeckaert en Coopman; over de Vlaamsche letterkunde sedert 1830 hadden wij het boek door Coopman en Scharpé, waar juist aan onze romantiek het beste deel van gewijd is. Maar met de verzameling van Jacob staan wij middenin het tijdperk geplaatst, waarover zij loopt, middenin het volle leven, bloed-doorstroomd en zenuw-bewogen. Wij gaan, als het ware persoonlijk om met menschen, met hunne kleinheden, met hunne opgezwollenheid, met hunne idealen ook en met hunne ijvervolle liefde. Deze brieven en hunne vaak bombastisch-opgezwollen taal, zij brengen ons dichter bij onze literaire voorvaderen die wij, tot op heden, al naar onze geaardheid vereerden of eenigszins spottend bejegenden, maar die wij thans met levendige, rechtstreeksche belangstelling gaan ontvangen omdat wij ze zooveel beter leerden kennen in hunne argelooze oprechtheid, en niet zelden met hunne geslepen veinzerij, - wat misschien nog interessanter is. Wij volgen ze in hun handel en wandel, zooals ze daar loopen met hunne kuif en den hoogen {==13==} {>>pagina-aanduiding<<} kraag van hun dikke gekleede jas. Wij vernemen hun omgang, en den aard ervan, met propaganda-tukke Duitschers en vriendelijk-belangstellende Hollanders. Wij zien de dubbelslachtigheid van hunne politiek, met al de eerlijke bestrevingen die eraan verbonden zijn. Die jaren 1837 tot 1851, zij zijn dan ook onder de belangrijkste voor de geschiedenis van het Vlaamsche land. Het jaar 1837 zag Conscience's Wonderjaer verschijnen, dat voor de herleving van onze letteren van zulk groot belang was. Maar het was, algemeen gesproken, meer: het stond in het teeken van eene taalherleving, die eenvoudig beteekende eene wakkerschudding van een volksbewustheid. Dr. A. Jacob, dien ik hier gaarne in zijne zoo uitvoerige documenteering volg, al kan ik hem niet steeds bijtreden in zijne beweringen, wijst op de beteekenis van de evenwijdigheid tusschen literaire en volksontwaking. Het valt, voor de beteekenis van de Vlaamsche letterkunde, niet meer te bewijzen, dat zij ‘door de omstandigheden, die hare herboorte vergezelden, eerder (was) een middel ter beschaving’ dan ‘de uitdrukking der beschaving’, zooals in 1846, J. Van de Velde schreef in den (Gentschen) Vaderlander. Dat de Vlaamsche literatoren van heden nog steeds deze beschavende rol te spelen hebben (hetgeen trouwens buiten rechtstreeksche politieke bemoeiingen kan gebeuren), gevoelen zij als een voorrecht, bij den weemoed, helaas, dat zij die nog steeds spelen moeten. Wat merkwaardig is: het samentreffen, ik zou moeten zeggen het samen ontploffen van liefde voor de moedertaal en van literaire kunstwerken in die moedertaal. Want men vergete het niet: met strijd om de taal, werd kunst bij middel van de taal geboren. Schreef ook Blieck aan Snellaert {==14==} {>>pagina-aanduiding<<} de weinig bemoedigende woorden: ‘Conscience zal bij middel van het vlaemsch zijnen weg maken? te beter! hij verdient aenmoediging: welligt zal hij iets worden. Men moet zich echter niet verblinden: hij heeft slechts een' stap - verdienstelijk als eerste stap - gedaen. Anders viel er veel op te zeggen’: het blijft niettemin waar, dat In 't Wonderjaer eene wonderbare uitwerking had. Eerst als letterkundig werk: Conscience krijgt brieven uit het Walenland van ontwortelde Vlamingen, die zeggen ‘sans hésiter, (qu'il a) réussi, complètement réussi, à faire revivre, à faire gouter la langue que je balbutiais au berceau, et que je retrouve avec une joie secrète’. Het boek maakte, na al de pompeuze verzen uit dien tijd, ook die van Blieck, een symptomatischen indruk. Een Antwerpsch blad schreef dat het mocht ‘als den eersten steen beschouwd worden van het gebouw onzer nationale letterkunde’. Snellaert, Rens, De Laet begrijpen de beteekenis van Conscience's literaire optreden, en zelfs van hoogerhand wordt die ingezien: Conscience, die, een jaar tevoren, ontslag had genomen uit het leger (als onderwijzer in eene regimentsschool) en ‘aen vele deuren te Antwerpen (ging) kloppen om aangenomen te worden als klerk, winkelknecht of commis-voyageur’; Conscience, die zakt bij een examen van aspirant-ingenieur; Conscience wordt op 17 Mei 1837 door Leopold I in audiëntie ontvangen. Maar de bijval van In 't Wonderjaer was niet uitsluitend-literair. Het verschijnen ervan viel samen, zooals ik zei, met het herleven van het Vlaamsche volksbewustzijn. Eene der eerste regeeringsdaden na de omwenteling van 1830 was geweest, het Fransch uit te roepen als eenige officieele taal in België: een Rogier, een Nothomb, kon- {==15==} {>>pagina-aanduiding<<} den zich geene staatseenheid denken zonder eenheid in de taal. Doch, reeds een paar jaar nadien ging protest op. En in 1836 ontstaan, zoo goed als gelijktijdig, te Antwerpen ‘de Olijftak’, te Gent ‘De Tael is gansch het Volk’, te Leuven ‘Met Tijd en Vlijt’: kringen die beoogden beoefening der letteren, maar eigenlijk opstand beteekenden tegen verdrukking, althans onderdrukking, der moedertaal. - Hetzelfde jaar stichtten, met meer wetenschappelijke bedoelingen, Willems en David de ‘Maetschappij tot bevordering der Nederduytsche Tael- en Letterkunde’. Al deze vereenigingen stonden vooralsnog buiten de politiek: zij waren voorloopig geheel in beslag genomen door eene spellingskwestie, kwestie die jaren lang de Vlamingen boeide, al had ze van meet af de aandacht gewekt van een wèl voorzichtige regeering, die aan de Vlamingen-zelf om een oplossing vroeg. - Dat juist verwekte toenadering tusschen de verschillende Vlaamsche organismen van het land. Vlaamsch-nationale samenwerking ontstond. Het ‘Taelcongres’ dat in 1841 te Gent tot regeling van het orthographische vraagstuk bijeengeroepen was, werd, naar het in het dagblad ‘Vlaemsch België’ heette, ‘eene der grootste daadzaken die men tot nu toe in de Vlaemsche beweging (had) mogen boeken.’ Waar intusschen in 1839 definitieve vrede gesloten was met Nederland, kon bedoelde beweging met meer vrijheid in het openbaar optreden: de patriotsche houding van mannen als Conscience stond trouwens borg voor de ondubbelzinnigheid van zijn Vlaamschgezindheid. Door toenadering ontstond als van lieverlede politieke actie. Die politieke actie bleef jarenlang bij uitsluiting Vlaamsch. In 1840 ging van Gent het initiatief uit {==16==} {>>pagina-aanduiding<<} van een algemeen petitionnement, waarin de verzuchtingen van ‘de groote meerderheid der Belgen’ uiteengezet werden. Waar dit petitionnement zonder gevolg bleef, ontstond vier jaar nadien een belangrijk nieuwsblad: ‘Vlaemsch België’, geredigeerd o.a. door Conscience en De Laet. Tevens werd de mogelijkheid ingezien van een algemeenen bond der Vlaamsche genootschappen, die alhier zou worden wat in Holland de ‘Maatschappij tot Nut van 't Algemeen’ was. Dit ‘Taelverbond’ ontstond in 1844: op 11 Februari van dat jaar kwamen te Brussel meer dan vijfhonderd ‘letterkundigen, geleerden en vrienden der moedertael’ bijeen, die het vestigden. Het zou zuiver-Vlaamsche politiek drijven: dit hield echter niet lang aan. Sedert 1839, na het sluiten van het eindverdrag met Holland, was de partijgeest hier hevig opgewoed. De Vlaamsche beweging onderging er den weêrslag van. ‘Vlaemsch België’ ging in katholieke handen over. Verdeeldheid trad tusschen de Vlaamschgezinden in. Men heeft aan Conscience politieke wispelturigheid verweten: men kan niet zeggen dat hij niet alles heeft gedaan om de Vlaamsche eenheid te handhaven. Hij, die in officieele kringen ontvangen wordt, hij doet al wat hij kan om de eendracht te behouden. Met zijne vrienden - het Antwerpsche zevental - sticht hij een soort vrijmetselarij, waar hij o.a. Snellaert in betrekt. Op afstand doen zijne mededeelingen hieromtrent eenigszins kinderachtig aan: wij staan versteld voor de bombastische argeloosheid die spreekt, bijvoorbeeld, uit regels als volgende: ‘Wat doen hier de 7 Antwerpsche Hermans?’ (aldus noemen de samenzweerders elkander). ‘Geheim en omzigtigheid! Zij vergaderen wekelijks en bij beurten ten huize {==17==} {>>pagina-aanduiding<<} van eenen Herman, spreken over de afgeloopen week, wat is voorgevallen.... Voordat men scheidt wordt aan elk de wekelijksche arbeid uitgedeeld en die bestaat meest in het schrijven van artikels in Fransche en soms in Vlaemsche dagbladen. Bijvoorbeeld. Op het tribunael is ongeregtelijk in het Fransch gehandeld: dit moet geëxploiteerd worden: gij Herman Jan in dit blad, gij Herman Frans in dit, gij in dat enz.... Sedert de Hermanische Opstanding is er geene week voorbijgeloopen, zonder dat zes of acht propaganda artikels onder allerlei vorm het licht zagen.... De geest van Herman wandelt nu onzigtbaer tusschen hunne medeburgers.... Bij hen zijn niet dan Broeders: wie onder zijne voornamen dien van Herman telt wordt aan alle broeders gelijk door den Vlaemschen bloede; zij kennen noch voorzitter noch secretaris, houden niet het minste schrift - elkeen werkt door het gevoel der liefde tot de moedertael.... aengaende de staetkundige gevoelens is ieder vrij. Er zijn Catholyke, liberale, democratische, Orangistische en Leopoldische Hermans; maer alle dezen zijn eerst en bovenal vlaemsch.... Voor het overige zijn de Hermans Constitutioneel’. - Zij spreken elkander aan als ‘Vriend Herman’; zij teekenen Herman Hendrik (Conscience), Herman Jan (De Laet), Herman Nant (Snellaert), Herman Sus (Van Kerckhoven); Antwerpen wordt aangeduid als: Rubens; Gent als: Artevelde. Helaas, die schoone eendracht zou niet duren. In 1846 wordt ‘Herman Sus’ uitgesloten.... om politieke redenen: hij zit Conscience, die meer en meer naar katholieke zijde overhelde en sedert de tweede uitgave van ‘Het Wonderjaer’ van palinodie werd beschuldigd, verschrikkelijk in het haar. Weldra is het met den invloed van het ‘Heilig Ver- {==18==} {>>pagina-aanduiding<<} bond’ gedaan.... Aldus had tot bij het jaar 1840 de Vlaamsche beweging in de eerste plaats gewerkt op het gebied van taalwetenschap en fraaie letteren. Met 1845 ongeveer was de kentering gekomen, die den doorslag geven moest. Kort voor zijn dood, in 1846 bezwoer Jan Frans Willems zijne vrienden, de ‘onontbeerlijke eendracht’ te handhaven: het zal zijn laatste smart zijn geweest, niet te worden verhoord... Conscience hield in zijne onpartijdigheid aan: tot in 1847 steunde hij de Kamerkandidaten die, als Edw. Cogels, hadden verklaard geen kandidaat te willen zijn van een partij; het bracht alleen nog verwoeder verkettering mee vanwege zijne voormalige liberale vrienden, in zooverre hij met De Laet en Vleeschouwer uit den ‘Olijftak’ werd gebannen. Te Gent bleef de grootste eensgezindheid heerschen. Te Antwerpen leek zij reddeloos verloren. Nochtans kwam, enkelen tijd nadien, verandering. Op het eerste ‘Tael- en letterkundig Congres’, te Gent, in 1849, wordt het denkbeeld van een ‘Vlaemsche Staetspartij’ ontwikkeld door Zetternam. Zelfs de nijdige Van Kerckhoven schijnt bij te willen draaien. In 1851 ontstaat weêr eens een Bond der Vlaamschgezinde maatschappijen, die alleen het zuiver Vlaamsche ideaal dienen wil, en leden naar den Antwerpschen gemeenteraad zal sturen. Conscience is van de nieuw-gestichte partij, kandidaat. Hij wordt niet gekozen. Zijne inzichten hadden niettemin gezegevierd. Zij zouden later, ook in de Kamer van Volksvertegenwoordigers, met de ‘Meetingpartij’ zegevieren. N.R.C., 9 December 1922. {==19==} {>>pagina-aanduiding<<} Professor Dr. J. Prinsen J.Lzn. te Gent Gent, 22 December. Prof. Prinsen kan zich een gelukkig mensch achten: hij is de eenige Hollandsche hoogleeraar, die gisteren eene revolutie heeft bijgewoond. Al zal hij er - het gaat mij haast spijten voor hem - weinig van gemerkt hebben. Aldus woonde Fabrice del Dongo, de held van Stendhal's ‘Chartreuse de Parme’, den slag van Waterloo bij; zonder het goed te weten. Zoo doen wij trouwens allemaal, en iederen dag: wij maken geschiedenis, soms van de allergewichtigste, ignoreeren het, en worden er niet voor gehonoreerd. Onbewust van wat hem te Gent te wachten stond, was Prof. Prinsen vermoedelijk niet. Hij is een lid der Universitaire Internationale: hij wist dan ook hoe in dit land, op dit oogenblik, strijd wordt gevoerd om de verovering van eene Vlaamsche hoogeschool, of beter: om de vervlaamsching der Universiteit te Gent, eens gesticht door koning Willem den Eerste, en waar Hollandsche professoren geschitterd hadden (het ras der Hollandsche professoren, die er door hun onderwijs uitblinken, is trouwens niet uitgestorven). Hij, Prof. Prinsen, kwam naar Gent om er een lezing te houden over Renaissance en Humanisme voor de gewone toehoorders der Gentsche Universiteitsuitbreiding: hij kwam daags na de stemming, in de Belgische Kamer van Volksvertegenwoordigers, van het eerste artikel der wet over bovengemelde vervlaamsching dier Gentsche Universiteit, waarbij voorloopig deze vervlaamsching werd aangenomen. Hij heeft zich in zijn groot- {==20==} {>>pagina-aanduiding<<} Nederlandschen waan misschien voorgesteld, in deze stad eene uitbundige vreugde te zien heerschen; was hij heel goed ingelicht, dan kon hij ook weten, dat de Fransch-Belgische pers voor den dag van gisteren aan studenten en borgers den raad had gegeven, een begin te maken met de revolutie, die, eens of morgen, toch losbreken moet tengevolge van het feit, dat Vlaamsche jongens te Gent Vlaamsch universitair onderwijs zullen krijgen. Prof. Prinsen heeft geen uitbundige vreugde mogen vaststellen; oproer heeft hij evenmin vastgesteld. En nochtans: oproer was er. Had Prof. Prinsen den ochtend van dienzelfden dag te Brussel doorgebracht, zooals ik zelf deed, hij zou gelukkiger zijn geweest: hij zou met eigen oogen de teekenen van den opstand hebben gezien. Terwijl ik mij de onschuldige vreugde gunde, van tentoonstellingszaal naar tentoonstellingszaal te gaan, ontmoette ik telkens benden die mij aan 1830 en aan 1848 herinnerden. Het waren jonge snuiters met galmende eischen van een ongewoon soort: zij vroegen zoowaar, en zonder beleefdheid, den dood van Prof. Vermeylen, schrijver van den ‘Wandelenden Jood’ en gecoöpteerd senator. Zij verzekerden met luider kele dat het geraadzaam was hem op te knoopen. ‘Il faut le pendre’, klonk hun goed-gescandeerd lied, en alleen de blos van hun zuigelingsgezicht en een glimlach die wees op hyperbolische voorstelling van hunne bedoelingen kon mij geruststellen aangaande het lot dat August Vermeylen te wachten stond; ik vrees voor de Brusselsche studenten dat hij zijn natuurlijken dood sterven zal; voor hem hoop ik dat hij hunne aantastelijke overtuigingen overleeft.-Nochtans is er, te Brussel, roering, doordat de Fransch- {==21==} {>>pagina-aanduiding<<} Belgische pers een zoo prachtig overredingsvermogen bezit, de universitaire overheid in de hoofdstad van al te ver gedreven tucht afkeerig is, en de Brusselsche politie zich tegen wat animatie zeker niet verzetten zal. Als in de straten van Brussel een honderdtal studenten gezamenlijk zingen: ‘A bas Vermeylen, Il faut le pendre’, dan vindt de politie dit wel een aardig liedje, en zij weet dat het wel vijftig jaren oud is, bij vele verkiezingen dienst heeft gedaan, en.... nooit kwaadaardige gevolgen heeft gehad. Zoodat zij er geen oogenblik aan dacht, Prof. Vermeylen van de galg te gaan afknoopen. De universitaire overheid van Brussel, zij, houdt van vrijheid, in de eerste plaats voor hare kweekelingen. Zij kan het goed verdragen, dat die kweekelingen, tot uiting van hun vrijheidszin, het witte krijt of den zwarten verfkwast gebruiken, waarmede, op de muren der universiteit, zoo binnen als buiten, een professor gesmaad wordt, omdat hij een maatregel voorstaat die de Brusselsche universiteit geenszins treft, ‘A mort Vermeylen’; men kan het lezen, zegt men mij, in sommige localiteiten waarvan het toezicht toevertrouwd is aan den senaat der Brusselsche universiteit. En ik verhaast mij eraan toe te voegen, dat men niets daarvan te Gent aantreft. Het universiteitsgebouw te Gent is nu eenmaal geen meetingszaal: het is de tempel der wetenschap en hierbij vrees ik geen tegenspraak. Niet dat de te Gent studeerende jeugd vreemd zou blijven aan de toekomst van hare Alma Mater: de professoren geven het voorbeeld; lang voor de wetgeving heeft gesproken, {==22==} {>>pagina-aanduiding<<} hebben zij pro of contra gemanifesteerd, en zelfs is de rector hier niet bij achtergebleven. Niet alleen beloken of openbare vergaderingen zijn hiervan getuigen geweest: ook de straat heeft niet-onbelangrijke meeningsuitingen verkondigd, en het ging niet, zooals gij weet, zonder uitstorting des bloeds, in afwachting dat zullen worden veroordeeld zij, die met doorslaande argumenten de noodzakelijkheid der vervlaamsching wilden bewijzen. De studenten zijn bij de strijdvaardige professoren niet achtergebleven: zij hebben hunne opinie niet minder-loyaal dan hunne makkers te Brussel of te Luik gemanifesteerd. Alleen, zij hebben den tempel der wetenschap niet aangetast. Die tempel is, voor zoover ik weet, onaangetast gebleven; de administratie ervan is vooralsnog niet tusschen beide moeten komen; Waalsche als Vlaamsche studenten zitten er gezellig naast mekaar om naar hunne leeraren te luisteren, die er zich wel voor hoeden, toespelingen te maken op een strijd, die een politieke strijd geworden is; en het is slechts bij het buitenkomen, en dan nog alleen bij plechtige gelegenheid, dat voormelde Walen en Vlamingen elkander blauwe oogen slaan en enkele ruiten uitgooien, vermoedelijk om de aangename rinkeling die het voor gevolg heeft; want het is gebleken dat men bij het ingooien niet zoo nauw toeziet en zich weleens van ruiten vergist. Gisteren echter, toen Professor Prinsen te Gent belandde, had zich een ‘fait nouveau’ voorgedaan, en als een blijk van de stevige organisatie, zonder dewelke eene omwenteling geen kans op slagen heeft. De universitaire staatsgebouwen bleven onaangetast; geen enkel professor, Vlaamsch- of Fransch-gezind, werd er intra of extra muros {==23==} {>>pagina-aanduiding<<} eenen hachelijken dood verwezen, maar eene daad, eene kalm bewuste daad was er: de vertegenwoordigers van acht Gentsche studentenvereenigingen, waaronder geen enkele Vlaamsche, hadden den professoren bij circulaire laten weten, dat zij het werk staakten. De officieele tekst luidt: ‘En présence du vote par lequel la Chambre a adopté l'article premier du projet Van Cauwelaert ont décidé (de studenten namelijk), en signe de protestation énergique contre cette grave atteinte à notre chère Université, de faire la grève’. De staking zal niet lang duren: morgen immers begint de Nieuwjaarsvacantie. En algemeen is ze ook al niet: toen vanochtend sommige professoren de vermaning der studenten over het hoofd zagen en les gingen geven, werden zij niet eens uitgejouwd; sommige opstandige studenten, die niet staken wilden, waaronder meisjes, trotseerden eenig gefluit: voorloopig zijn geen ongelukken te betreuren. En zoo komt het dat prof. Prinsen in volle revolutie te Gent is opgetreden, zonder er iets van te hebben bemerkt. Enkele betoogingen onder het venster van professoren, die niet eens voorstander zijn van de vervlaamsching: het is het eenige teeken van eene studentikoze misnoegdheid die zich permitteerde, aan de professoren de les te spellen. En 's avonds acht uur bevond Prof. Prinsen zich voor eene volle aula - honderden studenten - die niet staakten en hem gretig aanhoorde. Hij trad op, op uitnoodiging van de Gentsch-Vlaamsche Hoogeschool-uitbreiding. Ik vrees, dat deze vergeten heeft haar vijf-en-twintig-jarig bestaan te vieren. Ik heb het voorrecht gehad haar ontstaan te hebben bijgewoond. In dien tijd hadden wijlen Lodewijk de Raet, uit Brussel, {==24==} {>>pagina-aanduiding<<} en een Gentsch student, die Pieter Tack heette en in Holland geen onbekende is, eene brochure uitgegeven over de ‘University Extension’, zooals ze in Engeland bestond. Het gevolg was, dat ook te Gent dergelijke extension werd ingericht. Professoren als Paul Fredericq en Mac Leod gingen voor; studenten, waaronder Maurits Sabbe, volgden. Niemand minder dan de betreurde socioloog Waxweiler verleende zijne meêwerking en hij, een Waal, gaf Vlaamsche lessen over de Geschiedenis der Staatshuishoudkunde. De bijval was van meet af zeer groot; niet alleen studenten volgden de leergangen, maar ook werklui. En een der trouwste bezoekers was, in hoogst-eigen persoon, mijn kapper: hij zat er tusschen typographen, timmermans en andere ambachtslieden, en voelde er zich geenszins door vernederd. Het werk nam uitbreiding. Kwam de oorlog het noodzakelijkerwijs staken, het leefde thans weêr op. Hollandsche sprekers werden uitgenoodigd. Dit jaar traden op, onder anderen, dr. G. Brom en dr. Berlage. En, als jongste redenaar, in volle revolutie, prof. dr. J. Prinsen J.Lzn., zooals ik u reeds heb gezegd. Ook het onderwerp zijner levendige causerie heb ik u medegedeeld: de geleerde ontdekker van Jan van Hout kon niet anders dan boeien met zijne, prettig-voorgedragen, voorstelling over ontstaan en wezen van Renaissance en Humanisme, nieuw in zooverre dat zij eindelijk afbreekt met voorstellingen die in het middelbaar onderwijs, en zelfs nog op sommige universiteiten, steeds geldend zijn; Renaissance geen spontane generatie, maar evoluëeren van eene middeleeuwsche werkelijkheid; feitelijk niets anders dan bewustworden van sluimerende krachten, met het gevolg dat het aannemen van kerkelijke leer wijken gaat voor {==25==} {>>pagina-aanduiding<<} een nog aarzelend, maar steeds veld winnend aanvaarden van het Helleensche begrip: ken u zelven. Prinsen spreekt met beelden, wil het hebben van beelden, hetgeen wel het beste didactische middel is. En zoo vergeleek hij de Middeleeuwen met een kind, dat zijn leven uitbloeit en uitzingt in de meest-verscheidene vormen. Het geeft lucht aan eene overerving die, buitengewoon-rijk, zich buitengewoon-weelderig, en ook buitengewoon-wild uiten gaat. Dan komen de rijpere jongelingsjaren: het kind gaat man worden; het gaat zijne gevoelens onderzoeken, die gevoelens rijpen tot begrippen. Zijn onderzoek scherpt zich in de eerste plaats op zijn onmiddellijke omgeving. Het groeiende kind ontdekt zijn vader: aldus ontdekt het geestelijk Zuid- en West-Europa, het oude Rome, het oudere Hellas. Ook de natuurlijke zin der negatie treedt tusschenbeide: van lieverlede scheurt zich de jongeling uit zijne omgeving los. Natuurlijk ontsnapt hij niet aan zijn atavisme: lang nog hebben de Middeleeuwen het menschdom beet, en nog heden ten dage kunnen wij er niet aan ontsnappen. Doch er is het Begrip, dat eene als subconsciente gemoedslaag doordeesemt, doorbijt en verwerkt als een zuur. Heel wat factoren helpen daartoe, die in schijn met het geestesleven niets te maken hebben: uitvinding van buskruit en kompas, ontdekking van nieuwe werelddeelen. Het zijn echter teekenen, zooniet van bevrijding, dan toch van vernieuwing. De uitvinding van de drukkunst kan evenmin beschouwd worden als eene oorzaak, maar is een prachtig verbreidingsmiddel van een nieuw-verwonnen inzicht. Ik resumeer zoo maar, zonder eraan te denken de gedachte van prof. Prinsen nauwkeurig weer te geven. Ik denk {==26==} {>>pagina-aanduiding<<} er desteminder aan, ze aan kritiek te onderwerpen. Die kritiek zou er eene van bijzonderheden zijn, van heel kleine feitjes en van de interpretatie ervan: zij zou niets afdoen van de lumineuze voordracht der voorstelling, die niet alleen de voorstelling meer is van Prof. Prinsen, maar van al wie zich met Renaissance bezig houdt. Al heeft Prof. Prinsen er onmiskenbaar toe bijgedragen, en in ruime mate, die voorstelling te vestigen, die nauwelijks enkele lustra oud is. Dit briefje wilde trouwens geen verslag zijn over eene academische rede. Ik achtte het vooral belangwekkend, juist op dit oogenblik, erop te mogen wijzen dat Vlaanderen nog geenszins van het Hollandsche geestelijke leven afgesloten is, dank zij de Gentsche lezingsavonden. Intusschen is het Prof. Prinsen niet gelukt, de uitwerkingen te zien die de vervlaamsching der Gentsche Universiteit als noodzakelijk gevolg in dit land hebben moet...... N.R.C., 24 December 1922. {==27==} {>>pagina-aanduiding<<} Veilingen Brussel, 22 December. Dezer dagen publiceerde het Fransche lijfblad der Belgische sociaal-democraten een ‘Brief uit den Haag’, onderteekend door Emile Vandervelde. Gij weet dat hij van die sociaal-democraten de hoofdzakelijke, zij het dan ook nu en dan hekelig en stekelig bekampte, maar door zijn wonderbaar uitstralingsvermogen steeds triumpheerende leider is. Hij is tevens de Belgische minister van State, waar de meeste kracht van uitgaat, want voor hem is die titel waarlijk geen otium cum dignitate. Wat men minder goed weet, vooral in het buitenland: Emile Vandervelde is een aestheet met zeldzame kennis en begaafdheid. Deze economist is een artiest. Een goede dertig jaar geleden was hij van de groep der ‘Jeune Belgique’, de titelvoerende en beëedigde pianist, die bij voorkeur den toen nog geenszins algemeen toegejuichten Richard Wagner speelde, naar het heet met echte virtuositeit. Sedertdien is hij een den jongeren zeer genegen Maecenas, die, al heeft hij nog zijn Horatius niet gevonden, in artistieke kringen ten zeerste wordt gewaardeerd. - Het is niet als kunstliefhebber dat hij naar den Haag is geweest, maar als Belgisch afgevaardigde bij het vredescongres. Het is echter als vriend der kunstenaars dat hij naar ‘Le Peuple’ schrijft, en zijn brief is een klacht en een aanklacht moeten worden. In Den Haag heeft Emile Vandervelde een kwasi-naamgenoot van hem ontmoet, die een oude goede vriend is: den sierkunstenaar Henry van de Velde dewelke, sedert hij {==28==} {>>pagina-aanduiding<<} in 1893 voor het eerst optrad als technische leider van Van Nu en Straks, zooals men zegt zijn weg heeft gemaakt, aangezien hij bij het uitbreken van den oorlog, en sedert jaren, te Weimar de plaats had ingenomen van Goethe. Deze Vlaming heeft in Duitschland eene waarachtig-groote rol gespeeld, als renovator der versierings- en nijverheidskunst en als architect. Terwijl hij in België zoo goed als onbekend bleef, genoot hij, in Duitschland en daarbuiten, en niet het minst in Frankrijk, een grooten roem, ook door geschriften die, jaren geleden, in zijn geboorte-Vlaanderen weinig ophef maakten, toen zij verschenen in ‘Van Nu en Straks’. Thans houdt Henry van de Velde verblijf in Holland. Veel van zijne idealen, die stonden verwezenlijkt te worden, zag hij te niet gaan. De school die hij te Weimar bestuurde is gesloten; van den schouwburg dien hij te Keulen aan het bouwen was toen de oorlog uitbrak, blijft niets meer recht; ook te Parijs was hij een schouwburg aan het optrekken, hij werd door iemand anders voltooid. Had hij in Holland de familie Kröller niet gevonden, die hem de opdracht gaf, een museum te bouwen voor hare verzamelingen, dan zou Van de Velde wellicht, zooals Vandervelde zegt, ‘sans toit et sans travail’ zijn. Want wat men ook doe, en welke vooruitgang er ook zijn moge, van hun vaderland hebben de Belgische kunstenaars met eenige persoonlijkheid en eenigen durf niet veel te verwachten, tenzij misschien miskenning. En dit is vooral voor bouwkundigen en sierkunstenaars waar. Sedert einde der 18e eeuw kan er geen spraak meer zijn van eene Belgische architectuur; het genie van een Horta, om alleen van hem te spreken, thans erkend, doch slechts door weini- {==29==} {>>pagina-aanduiding<<} gen en na lange jaren strijd, zou slechts enkelen tot prikkel dienen, die dan heel gauw terugkeerden, ontmoedigd, tot den Louis XVI-stijl welke ten onzent, met een wél eigen karakter, doch zonder oorspronkelijkheid, de officiëele stijl is en blijft. Innoveerende, vernieuwende kunstenaars die zich toelegden op het versieren van dagelijks-gebruikte voorwerpen hadden het hier niet beter. Zij veroverden het buitenland: het is het buitenland dat ze ons openbaart en ze tot het eigen vaderland toegang verschaft. Want wij vergapen ons aan het buitenland: onze vaderlandsliefde ontwaakt eerst na goedkeuring van over de grenzen. Is dit altijd zoo geweest? Een veiling, die gisteren in de ‘Galeries Georges Giroux’ plaats greep, geeft het antwoord. - Gisteren kwam de verzameling Brusselsch gleiswerk en porselein onder den hamer, die de heer Dachsbeck had weten bijeen te brengen. De voortbrengselen der Brusselsche plateelbakkerij worden sedert een kleine twintig jaar ten zeerste gezocht; zij zijn zeldzaam, en hun zeldzaamheid wordt verklaard door het feit dat deze nationale nijverheid slechts anderhalve eeuw aanhield. Het is nochtans niet dat het haar aan steun ontbrak, en daar wilde ik op wijzen, en daarin is België achter gegaan. Het is midden der zeventiende eeuw dat de plateelbakkerij te Brussel ontstond. En reeds in 1654 en in 1655 staat de stad Brussel aan Van Houte en aan Symonet, die allebei een fabriek hadden, voordeelen toe, die hun toelaten, uitbreiding te geven aan hunne inrichtingen. Jan Symonet sticht zelfs een vakschool, die leerlingen aankweeken moet, en waar vermoedelijk geen steun aan onthouden wordt. Uit dien aanvangstijd blijft weinig over; de {==30==} {>>pagina-aanduiding<<} Hollandsch-Delftsche invloed is er duidelijk in. Het belet niet dat van die rustieke roôkoolen en groene koolen, van die broeiende hennen, van de haantjes die zitten in hun wijnkleurigen nap, een groote, echt-volksche bekoring uitgaat. Er is ten onzent een verbruikskunst ontstaan die, zij het naar vreemde voorbeelden, de vreugde schenkt van eigen degelijke, forsche en gemeenzame schoonheid. De plateelnijverheid vindt weldra uitbreiding. Einde derzelfde zeventiende eeuw vangt Cornelius Mombaers zijne vruchtdragende werkzaamheid aan, in samenwerking met Dirk Witsenbergh. Zij stichten eene fabriek in de lage stad, naar Laeken toe. De gemeentelijke overheid schenkt hun echte voorrechten, die gingen tot het verbod van Hollandschen invoer. Welstand is van deze oeconomische begunstiging een natuurlijk gevolg; die welstand is echter gewettigd door de waarde der voortbrengst. Want Mombaers verwekt, kan men zeggen, een nieuwen stijl. Het Brusselsch gleiswerk krijgt nieuwe gedaante, dat het ook voor het buitenland aantrekkelijk maakt. Blijven hoenderen en de vruchten van den moestuin nog steeds de voorbeelden, naar dewelke de aarde wordt geboetseerd, er komen de plateelen bij met de eigenaardige figuratie van vlinders en slakken, minder naturalistisch, niet zelden grillig en dikwijls geestig aangebracht. Een Brusselsch journalist sprak, bij deze vlindervoorstellingen, den naam van Odilon Redon uit. De vergelijking is nauwelijks overdreven: er gaat van Mombaers' gleiswerk eene bekoring uit die, met de zeldzaamheid ervan, verklaart waarom dit werk zoozeer wordt gezocht. De welvaart van Mombaers dreigde onder te gaan in den aanvang der achttiende eeuw, ten gevolge van staatkun- {==31==} {>>pagina-aanduiding<<} dige beroeringen. Witsenbergh trok zich uit de zaak terug; de ondergang was nabij. Het is slechts in 1724 dat Mombaers' zoon er nieuw leven in blies bij nieuwe werkzaamheid. Het is onder Filips Mombaers dat de bakkerij te Laeken haar hoogsten bloei bereikte. Die bloei zou weêr van geen langen duur zijn. Filips Mombaers gestorven, werd zijne zaak voortgezet door zijne weduwe, Anna van den Driessche. Doch haar schoonzoon, Jacob Artoisenet, speelde haar een echte familiepoets: hij richt op eigen hand een werkhuis in, weet van de stad nieuwe en belangrijke voorrechten te bekomen, wordt uitsluitend hofleverancier. Het ‘Journal du Commerce’ van Juni 1761 vermeldt dat Artoisenet voor den koning allerlei gleiswerk vervaardigt: ‘toute sorte de terrines ovales et rondes, terrines en forme de choux, melons, artichauts, asperges, pigeons, dindons, coqs, poules, anguilles’. Zoo ziet men dat de oude motieven aangehouden worden: zij doen zich voor in eenigszins-verfijnde gedaante en uitvoering; zij blijven aan de Brusselsche productie haar eigen uitzicht behouden, dat niet gauw veranderen zou. De weduwe Mombaers had hare werkzaamheid niet gestaakt: zij bleef in concurrentie met haar schoonzoon: de twee zaken, ook lang na den dood der leiders, bleven bestaan, met een wedijver, die voor de techniek van het vak niet zonder belang aan goede uitslagen bleef. Eerst om 1825 ongeveer zouden zij gaan kwijnen. Om 1830 verdwijnen zij. Dat zij het zoolang uithielden ligt aan het feit, dat de gemeente Brussel een goed deel heeft gehad in het instandhouden van een nijverheid, die een plaatselijk karakter droeg, en eene plaatselijke beteekenis had gekre- {==32==} {>>pagina-aanduiding<<} gen. De bloei van de Brusselsche porseleinnijverheid is van nog korteren duur; getuigt echter eveneens van officieele aanmoediging. Het is in 1764 ongeveer, dat een Brusselsch burger, Van Gredeghom genaamd, eene eerste en nederige fabriek inrichtte. Dat hij in zijne productie al heel spoedig wedijveren kon met de beste productie uit Frankrijk en Duitschland, zal wel hieraan liggen, dat hij een machtig mededinger had, te rekenen van 1767, in niemand minder dan prins Karel van Lorreinen, die uit naam van Maria Theresia het land bestuurde. Deze zeer verlichte vorst, aan wien België heel wat dankt, had in het park van Tervueren eene werkplaats laten bouwen, die hijzelf bestuurde en waar hij uit liefhebberij porselein liet bakken, dat vooral door de decoratie eigenaardigheid vertoonde. De voortbrengst kwam niet in den handel. Bij weêrslag had zij echter invloed op de overige Brabantsche fabricatie. De fabriek van Tervueren verdween met den vorst-zelf: toen hij in 1781 stierf, werd zij gesloten en het materieel ervan openbaar geveild. Die eerste ondernemingen bleven, ten gevolge van hun bijval, niet zonder navolging. Een nieuw werkhuis verrijst te Helmet, dat het slechts tot 1791 uithoudt. Andere vindt men, om denzelfden tijd, te Etterbeek, waar Christiaan Kühne ze bestuurt; te Schaerbeek; te Brussel zelf eindelijk, waar Louis Cretté en Frederik Faber in 1791 een zaak stichten, die weldra prachtige stalen levert met rijken overvloed. Na de Fransche Revolutie, waarvan ook Brussel den sloopenden invloed ondergaat, kent het Brusselsche porseleinfabrikaat een nieuwen opbloei. Brussel wedijvert met Door- {==33==} {>>pagina-aanduiding<<} nik en Sèvres, en niet zonder eigenaardigheid. Eerst rondom 1830-35 verslapt de productie. Zij heeft geen drie-kwart-eeuw geduurd: voor de geschiedenis van de kunstnijverheid in dit land, en ook wel een beetje voor onzen nationalen trots is zij van belang vol beteekenis geweest. Van deze eigenlandsche schoonheid is gisteren bij Giroux veel, en tegen goede prijzen, geveild geworden. Zij, die niet bij geldelijke machte waren er zich een deel van aan te schaffen, hebben den troost, het drie dagen na mekaar te hebben mogen aanschouwen. En ze hebben nog een anderen troost: in Mei van het volgende jaar zal in het stedelijk Egmont-paleis eene zeer volledige tentoonstelling worden gehouden van Brusselsch porselein en gleiswerk. Medewerking van de voornaamste verzamelaars is ruimschoots toegezegd: voor velen zal dit eene openbaring kunnen zijn, en misschien aanleiding tot herleving van eene Belgische kunstnijverheid die thans bij alle uitsluiting Henegouwsch is geworden en tot het uiterste geïndustrialiseerd, ik bedoel leelijker geworden dan het waarlijk zou behoeven. De tentoonstelling van het zuivere, vaak fijne, steeds gul-volksche dat gisteren werd geveild; de expositie die wij in Mei verwachten, zullen misschien dezen of genen jongere aanzetten in dit land te doen, wat uw Lanooy met zulke prachtige resultaten aandierf. Ik weet het wel: het voorbeeld van Henry van de Velde is misschien niet bemoedigend. Maar wij leven in een tijd van durf, en niet het minst bij de kapitalisten. Zal daar niemand zijn, bij ontstentenis van den geldbehoevenden staat, om een eventueele poging te steunen die, bij herleving van oude nationale schoonheid, nieuwe schoonheid verwekken kan {==34==} {>>pagina-aanduiding<<} ten behoeve van het geheele land? Wij moeten, thans minder dan ooit, geen krachten laten verloren gaan, waar reeds zooveel schoonheid verspreid, en als het ware versnipperd wordt. De veiling van Brusselsch aardewerk is dezer dagen niet de eenige geweest: in minder dan een maand werd het atelier van Khnopff verkocht, waarin zich een prachtige schets van Eugène Delacroix bevond; het atelier van Xavier Mellery ging eveneens uiteen: gelukkig konden de beste stukken ervan voor onze openbare verzamelingen behouden blijven. Het kunstbezit van Fonson, den gelukkigen schrijver van Juffrouw Beulemans, die de eigenaar was van zeer schoone moderne doeken - zijne Fransche impressionisten waren eenig - kwam ook al onder den hamer. Het gevoel, dat men niet weet waar al die schatten heengingen, houdt ontreddering in. Een reden om te bewaren en aan te bouwen. N.R.C., 27 December 1922. {==35==} {>>pagina-aanduiding<<} Verleden Brussel, 26 December. Een schaduw over de Kerstmisvreugde: een Vlaamsch blad meldt, met enkele woorden, het overlijden van den fabeldichter Leefson. Voor enkelen zal het, als voor mij, de weemoed zijn om een verleden, dat nauwelijks gisteren was, en plots is verscheiden. Die naam Leefson zal in Nederland wel een ijdele klank zijn, al was de drager ervan een geboren Hagenaar. Maar het is al heel lang geleden dat hij geboren werd; heel veel jaren heeft hij geleefd onder ons, te Brussel; en de bescheiden roem van dezen bescheiden man is de Belgische grenzen niet weer overschreden. Dat zijn faam door de handboeken over literatuurgeschiedenis niet verkondigd werd: hij zou de laatste zijn geweest om er zich over te verwonderen. De fabelen en kindergedichtjes die hij heeft gemaakt, die uitmunten door beschaafdheid in den vorm, door keurigheid der taal, door beminnelijkheid van den inhoud, waren hem niet anders dan een liefhebberij, al sprak er zoowaar een ziel uit; zij stonden buiten schoolmeesterbezorgdheid; zij waren de natuurlijke uiting van een fijne, zij het niet ruime verbeelding, - de verbeelding die bij Leefson wel heel duidelijk de geestelijke verschijning van een persoonlijkheid was. Zooals wij soms Leefson zitten zagen, na een Vlaamsche vergadering, schraal maar verzorgd in zijn kleeding, achter een Belgisch biertje dat hij aanlengen liet met spuitwater, het elegante mannetje, dat weinigen opmerkten, dat liever glimlachte dan dat het praatte, waar geen uitstraling van uitging {==36==} {>>pagina-aanduiding<<} maar waar men, om zijne hoofschheid, gaarne naast ging zitten: zoo ook zijne nederige verzen, die nooit anders bedoelden te zijn dan een zinrijk vermaak. Deze kleine grijsaard, die nog vol verjaarde bewondering stak, moet een soort heilige schrik hebben gehad voor bombast en zelfs voor sentimentaliteit. Zijn Hollandsch taalgevoel, ten dienste van een onbetwistbare gemoedsaristocratie, maakte zijn werk aantrekkelijk. Zelf heeft hij nooit groote admiratie gewekt. Maar hij gaat heen, en ziet: wij hebben de gewaarwording alsof daar ineens, in de werkkamer waar wij zitten te schrijven, de klok zou zijn stilgevallen.... Doch ik herhaal het: het is niet om zijne dichterlijke liefhebberij, dat ik hier Leefson wil huldigen, hoe sympathiek ook weze eene werkzaamheid, die op zeldzame wijze buiten rhetoriek staat en getuigt van een smaak, welken men zelden aantreft bij Leefson's Brusselsche tijden bentgenooten. Zijn dood, het is de laatste draad, dien men doorsnijdt tusschen thans en een verleden, dat nog geen tien jaar oud is. Wij betreuren dat verleden niet; wij kunnen eraan terugdenken met een nog steeds levend genoegen. Maar ook zij, die in hoofdzaak voor het geheim van morgen leven, die met al hunne spankracht op het ontraadselen van dat geheim hunne zinnen en hun hartstocht hebben gezet, zij kijken wel eens om naar wat gisteren was; zij zien het als een licht in de nevelen, dat minder fel maar breeder van halo's verschijnt; en zij zijn dankbaar, eenigszins melancholisch-dankbaar, dat het zoo heeft mogen zijn, dat zij het aldus hebben mogen beleven, en.... dat zij er thans niet armer om worden. Leefson woonde in een wijk, die veel van zijne vroegere {==37==} {>>pagina-aanduiding<<} aantrekkingskracht heeft verloren: de ‘Montagne de la Cour’ van voor de definitieve afbraak; wijk, die thans een knoop van duisternis wordt, zoodra de nacht is ingevallen, een vijftien jaar geleden echter een centrum was van licht, ook symbolisch gesproken. In de onmiddellijke nabijheid van de Koninklijke Plaats, waar literatoren plachten te vergaderen in de ‘Taverne de la Régence’ en in de ‘Taverne du Globe’, vond men er nog eene andere gelegenheid waar zij niet zelden samenkwamen, vooral in de latere uren: de ‘Taverne Wellington’ met haar gevaarlijk-hooge stoep en haar gekanteelden trapgevel, alwaar een authentiek-Engelsche lord, monocle in het oog, flegmatisch-afgetrokken glazen stond te spoelen, waarbij, aan zijn geheven pink, een groote briljant bliksemende kringen teekende. Vlak over de ‘Wellington’ blonken toentertijd de twee vitrines van een hoogst gedistingeerden kapperswinkel. Boven de flitsende facetten van de fleschjes reukwater in hare kleurige doosjes, boven de wassen poppen, die geheimzinnig te glimlachen stonden onder de kunstrijke ondulaties hunner hoog-blonde pruik, las men in gouden kronkelletters: ‘Fournisseur de Son Altesse Royale Madame la Comtesse de Flandre’. Inderdaad, hier woonde de kapper van de Gravin van Vlaanderen. Die kapper was de dichter Leefson. Iederen ochtend dwarschte dichter Leefson behoedzaam en als met heiligen schroom de ‘Place royale’, om in het paleis der ‘rue de la Régence’ het haartooisel in orde te brengen van de vorstelijke kunstenares, die, moeder van een aanstaanden koning, het beste van haar tijd doorbracht met het wasschen van akwarellen en het bijten van {==38==} {>>pagina-aanduiding<<} etsen. De patiënte was den kapper waardig. Welke waren hunne gesprekken? Niemand heeft het ooit vernomen: ik zei u dat Leefson een zeer bescheiden man was. Misschien spraken zij heelemaal niet. Toch stel ik mij gaarne het ingetogen waardigheidsgevoel voor van den dichter, die iederen dag inzetten mocht met het uitoefenen van deze zijne hooge bediening. Kende en las Leefson ooit Stéphane Mallarmé? Er is van dezen laatste het wonderbare vers: ‘Belle dont les coiffeurs divins sont les orfèvres’. Ik kan mij Leefson niet voorstellen in de veilige vertrekken van het vorstelijk paleis zonder aan het vers van Mallarmé te denken, zonder Leefson te zien als een dusdanig alchemistisch goddelijk juwelier. Niet steeds in de geheimen van deze ochtendlijke bezigheid was echter de representatie gehuld, waarin men Leefson zag. En ik spreek hier niet van de literaire lezingen die hij geregeld volgde, noch van de voormalige vergaderingen des beruchten kunstgenootschaps ‘De Distel’, tot voor een jaar of tien het brandpunt van het literair-Vlaamsche leven te Brussel, waaruit zelfs, zij het als reactie, het tijdschrift ‘Van Nu en Straks’ zou ontstaan; vereeniging van politie-rechercheurs en kruideniers, onderwijzers en assuradeurs, stadhuisklerken en hier en daar een opstandigen kwajongen, allen door mekaar ‘rederijkers-kannekijkers’, zooals Jan van Hout hunne zestiend' eeuwsche gelijken noemde; aan dewelken men echter niet ontzeggen kon eene vurige liefde voor hunne moedertaal en een onderlingen bedilzucht die, bij enkelen, het zuivere inzicht mocht worden. Onder hen en onder de tabakswolk was Leefson de vriendelijke en nederige, die stipt zijn leesbeurt vervulde met ‘dichtwerk van eigen maaksel’ {==39==} {>>pagina-aanduiding<<} zooals het heette, zich huiverend blootstelde aan vinnige kritiek op het gebruiken van een genitief of het vervangen van een jambus door een spondaeus, doch verder de glimlachende eenzame was die, nu en dan, nipte aan zijn biertje-met-spuitwater, bij de noodige bezorgdheid om zijn elegant-gesneden jas van hofkapper. Maar ik zei het u: het leven, het literaire leven van Leefson had nog een ander tooneel dan de kroegzaal waar ‘De Distel’-leden bijeenkwamen, en de acteurs die dat ander tooneel betraden waren van zwaarder gehalte dan een Leonard Buyst, een Edmond de Geest of een Emiel T'Sjoen, steunpilaren van onze nationale letterkunde. Dat andere tooneel - het salon achter den kapperswinkel aan - betrad geregeld niemand minder dan wijlen de groote Léon Bloy. Bij Leefson geïntroduceerd, naar ik vermoed, door Henry de Groux, kwam Bloy in dien tijd vrij dikwijls naar Brussel, met geene andere bedoeling dan Leefson aan te klampen. De geweldige Bloy, de brandende katholiek dien God de blinde oogen had geopend met modder en speeksel, had in den Israëliet Leefson, het tengere en gevoelige mannetje, een soort redplank gezien en gevonden. Misschien zag hij er een symbool in, zich telkens, met een soort verwoedheid, te laten helpen door dat aantrekkelijk-goedaardige Joodje. Zoodra Bloy bevond, dat hij nog slechts de zeventien frank vijftig in zijn bezit had, die, in illo tempore, juist volstonden om een derde klas-kaartje te koopen naar Brussel, nam hij den trein en kwam hij naar het herbergzame en hulpvaardige huis van de ‘Montagne de la Cour’, waar de wassen Gioconda's glimlachten onder haar zorgvuldig-opgemaakte kapsel. Bloy vroeg, niet zonder {==40==} {>>pagina-aanduiding<<} verbijsterenden wanhoop, om de noodzakelijke fondsen: ik geloof niet dat ze hem ooit door den menschlievenden Leefson werden geweigerd. Waarna zij, de stoere ‘mendiant ingrat’ en het schrale Samaritaantje, eenige koffiehuizen bezochten, daar zij vrienden vonden. Bloy oreerde er met de halsstarrigheid van een profeet, naast Leefson die kleintjes naast hem zat, als een zeer nederig impressario die zich verkneukelt in de grootschheid van zijne ‘vedette’. En het is aldus, het is dank aan Leefson, dat de jonge Teirlinck Léon Bloy leerde kennen, dat hij zich in hem kon verdiepen en hem maken tot den breedsprakerigen Lazare uit het ‘Ivoren Aapje’. Niet zelden bevond zich in hun gezelschap de schilder Henry de Groux. Het was de tijd dat deze in een openbaren brief aan zijn ondankbaar vaderland den rug had toegekeerd, niet zonder bitteren smaad. ‘Ingrate patrie, tu n'auras pas mes os!’ Het belette hem niet, nu en dan weer eens naar Brussel over te komen, in gezelschap dan van zijn vriend Léon Bloy die hem later zou vermaledijden; hij kwam misschien wel met dezelfde bedoelingen, waar Leefson het gewillige slachtoffer van was. In dien tijd mocht Henry de Groux zich niet verheugen (heeft hij er zich ooit in verheugd?) in het gezette embonpoint dat hem later zou doen gelijken op een onmachtig-verbitterd provincie-cabotin. Tusschen de lange, vette klissen van zijn hongerig-romantisch, verwilderd haviks-gelaat; onder den plat-geranden, averechtsch-geborstelden hooge-zij, sprak hij, gal-geel, zijn haat uit, tusschen de formules in van eene als episcopale beleefdheid. Zijne smalle handen slingerden vingeren door de lucht wier vlugheid het onmogelijk maakte, ze te tellen. Dikwijls kwam het tus- {==41==} {>>pagina-aanduiding<<} schen hem en Bloy tot gesprekken die, vinnig, voor alle anderen onbegrijpelijk waren. Men voelde zich heel schamel tegenover deze twee armoedige machtigen. Men voelde zich vooral verschrikkelijk ‘bourgeois’ bij deze twee opperste, deze volstrekte artiesten, die alles hadden opgegeven voor hunne kunst, en die het dan ook heel natuurlijk vonden een Leefson te bezitten. Leefson was, het spreekt van-zelf, hunne dupe niet. Men wist heel goed welke rol hij speelde in hun beider tragedie. Die rol speelde hij met sluw-oogende welwillendheid. Hij wist, zooals altijd, te glimlachen. Waren wij, bij Bloy en De Groux, nederige burgerluidjes, hij was, hij, in zijne rustige schamelheid, een aristocraat. Dankbaar trouwens, ik ben ervan overtuigd, dat hij aldus zijne liefde voor de kunst kon betoonen. De leverancier van Hare Koninklijke Hoogheid de gravin van Vlaanderen deed zich voor onder eene nog andere gedaante: hij was de schoonvader van het dikste Kamerlid waar België voor den oorlog op wijzen kon. Dat Kamerlid was trouwens een sociaal-democraat. Onder de bezetting van dit land heeft men hem in Holland kunnen ontmoeten. Zijn naam is dokter Modeste Terwagne, bijgenaamd, vanwege zijne corpulentie, ‘le Bison des Ardennes’, waar hij geboren werd, al was hij volksvertegenwoordiger van Antwerpen. Het moet geschreven staan in het boek des Noodlots, dat Leefson alleen onder de geweldigen zijne intiemste vrienden zou ontmoeten: Terwagne, die geweldiggeestig, en naar men zegt geweldig-teeder weet te zijn, zou door het geweld van sommige Belgische overtuiging zijn Kamerzetel verliezen. Van socialist werd hij nationalist. Tegenstander van Kamiel Huysmans - een nieuwe {==42==} {>>pagina-aanduiding<<} strijd tusschen Magere en Dikke -, zou hij voor dezen het onderspit delven. De Kamer verloor er één harer meestimponeerende leden bij. Ik weet niet of Leefson er zal hebben om getreurd, tenzij misschien uit de hem eigene meewarigheid. Want deze vriend van Bloy en Henry de Groux, deze schoonvader van Modeste Terwagne, hield nu eenmaal niet van geweld. Omgang met geweldigen: het was hem iets als eene sociale functie, die hij, plichtbewust, uitoefende. En glimlachend. Thans is hij van alle geweld verlost. Hij rust, na een lang en milddadig leven. Zijne rol van bescheiden fabeldichter, van aristocratisch hofkapper, van onverzettelijkgoeden vriend is afgespeeld: hij verdwijnt in de schemering der coulisses, - zijne natuurlijke schemering. Maar voor ons is hij toch wel een figuur geweest, en een nobel. Neen, wij zullen hem nimmer verwarren met comparsen, die heel wat drukker plachten te doen, dan hij. Het was hem gegeven geworden, een middelpunt te zijn. Theoretisch bestaat een middelpunt niet meer, dan elk ander punt. Maar het belet toch niet dat heel een cirkel er omheen draait. Leefson verkoos niet, verkoos nooit, zich als middelpunt te doen gelden. Maar wat heeft niet al om hem heen gedraaid? En wat al herinneringen zijn voor ons aan hem niet verbonden, wij die nochtans buiten den kring stonden! En zoo is deze, dien men niet dan in kleinen kring gedenken zal, voor ons het teeken van een stuk verleden. Een verleden dat hij, door zijne beschaafde innemendheid, door zijne evenwicht-herstellende vriendelijkheid, misschien voor bitterheid vrijwaarde. N.R.C., 28 December 1922. {==43==} {>>pagina-aanduiding<<} Conscience-brieven II In mijn eerste stukje over de ‘Briefwisseling van, met en over Conscience’, heb ik u, zij het zeer beknopt, aangegeven in welke omstandigheden deze briefwisseling, die over vijftien bewogen jaren van de Vlaamsche Beweging loopt, is ontstaan. Dat Vlaamsche beweging en romantischliteraire beweging samenvloeien en in wisselwerking onafscheidbaar zijn: ik heb er u op gewezen, en het is een eerste reden om over dat literaire leven bescheidener te zijn. Een tweede reden vind ik in het feit, dat de Briefwisseling er wel heel druk over schrijft, doch zonder dat wij er kunnen wijzen, hetzij op belangrijke mededeelingen omtrent de werken zelf, hetzij op interessante kritiek. De kritiek was in dien tijd heel poover. Zij merkte nauwelijks dat zij voor eene letterkundige herleving stond, tenzij in functie der nationale herleving. Zij was, ook bij de besten als Snellaert, in de eerste plaats grammatikaal. Aan Snellaert stuurt Conscience de eerste deelen van zijn ‘Leeuw van Vlaenderen’, in hoofdzaak om er de taalfouten uit te halen. Ook de Hollanders, die over Conscience correspondeeren, zien niet goed in welke vernieuwing der letteren hij in België meebrengt. Bakhuyzen van den Brink schreef in 1845 aan Potgieter: ‘Auteurs als Conscience moesten Hollandsch schrijven: zij zouden de taal verrijken door de eigenaardigheden, de provincialismen, die zij uit hun land konden putten.’ Potgieter-zelf had reeds in 1839 aan Jan Frans Willems geschreven ongeveer in denzelfden zin: ‘Wilt ge mij een {==44==} {>>pagina-aanduiding<<} genoegen doen, zend mij dan eens de Romans van Henry Conscience ter lectuur, ik zal u die in dank restituëeren. Hier zijn ze nauwelijks te koop, en echter stel ik er belang in; ik weet niet juist waarom, maar ik verbeeld mij dat er meer originaliteit in schuilen zal dan in de verzen uwer kunstbroeders.’ Die originaliteit zal in 's schrijvers bedoeling er ook wel eene geweest zijn van de taal: in 1839 is immers Aernout Drost reeds vijf jaar dood, had Van Lennep al heel wat voortgebracht en was Mevr. Bosboom-Toussaint's Graaf van Devonshire verschenen; de ‘stof’ van Conscience zou dus voor Potgieter maar weinig nieuws zijn; hij hoopte vermoedelijk van Conscience wat men in Holland omstreeks 1905 onder het groote publiek aan de Vlamingen had: eene nieuwe uitdrukking. - De Duitschers, die in de eerste jaren 40 met Vlaanderen in aanraking komen, zien heel goed in hoe weinig-kritisch de Vlamingen tegenover eigen werk staan: in 1844 schrijft G. Höfken uit Leipzig aan Snellaert: ‘Recht bald erwarten wir Ihre Mittheilungen über die vornehmsten vlämischen Schriftsteller, und setzen voraus dass Sie mit scharfer und unparteilicher Kritik dabei zu Werke gehen’ (de onderlijning is van Höfken). Waar er inderdaad-ingaande kritiek was, stond ze, en Höfken had het ingezien, niet buiten partijdigheid. Hield Snellaert zich olympisch binnen zijn objectiviteit van stijl-beoordeelaar (stijl beschouwd als rhetorica), Van Kerckhoven was doorgaans bitsig op het venijnig-persoonlijke af; Blieck toonde zich de eeuwige kniezer; Gent werd tegen Antwerpen uitgespeeld; en Conscience-zelf, die trouwens voorzichtig is, heeft misschien het meest-juiste oordeel, zooals zou kunnen blijken uit den langen brief dien hij in 1842 schrijft ‘aan Johan {==45==} {>>pagina-aanduiding<<} Frederik van Dael. Te Rio-Janeiro’. De aanvang van dien brief is te grappig, dan dat ik hem hier niet overschrijven zou als proeve van Vlaamsch-epistolairen stijl uit die dagen: ‘Mijn vriend. Eindelijk, na vier jaren vergetelheid, vind ik u terug! Gij leeft in een ander werelddeel, verwijderd van alle heugenissen, maar gij denkt toch aan mij - gij herinnert u de dagen onzer kindsheid, en uw hart klopt nog vurig voor het vlaemsche vaderland... De tael en ik wij tellen dus een vriend te meer, een vriend die ons bemint en verdedigt tot onder den Steenbokskeerkring. Geluk en welvaert aen het Zweedsche schip Skatan, dat als een getrouwe bode mij uwe herleving en durende vriendschap aankondigde.... Gij vraegt hoe het met de zaken der tael staet, en of wij sedert uw vertrek in 1837 veld gewonnen hebben; gij vraegt nog iets; maer dat is een lastering: Misschien is men door de franschgezindheid overrompeld en versmacht? Ja, dit hebt gij gezegd. - De tael onze vaderen versmacht! Die vrees begrijpen wij niet meer, mijn vriend; zij doet ons grimlachen.’ En ter geruststelling laat Conscience een soort verslag volgen van de literaire toestanden, dat gelukkig op meer bezadigden toon is gesteld. Weinig nieuws dus voor de letterkundige geschiedenis; het bewijs van de onbenulligheid der literaire kritiek: ziedaar wat allereerst blijkt uit de hier behandelde briefwisseling. Deze echter leert ons menschen kennen, schenkt ons portretten waar wij genoegen aan beleven. Ziehier hoe Conscience ons wordt geteekend door Snellaert (in 1844): ‘Hij is bijna dertig jaer oud’ (eigenlijk twee en dertig), ‘van middelbare gestalte, zwarthairig, bleek van aengezicht, met zwaermoedige oogen.’ Dit is het offi- {==46==} {>>pagina-aanduiding<<} cieele conterfeitsel, trouwens bestemd voor export, en zooals het vertaald voorkomt in de ‘Allgemeine Augsburger Zeitung,’ in een opstel dat heet: ‘Die flämische Litteratur und ihre hervorragendsten Schriftsteller’. De barones von Plönnies blijkt hem echter ook wel naar haar smaak te vinden: ‘Besonders zog mich das gemüthliche Wesen von Conscience an. Ganz so hatte ich mir den Verfasser des Löwen von Flandern und Siska von Rosemael gedacht. Conscience, ein Mann im Anfang der dreissiger ist wie die meisten Flamänder von kräftiger untersetzter Gestalt, hat eine wohl-wollende Physiognomie und sehr lebhafte braune Augen, die im Feuer seines Vortrags Blitze schiessen’. schreef zij hetzelfde jaar. De Vlaamsche vriendjes van Conscience hadden intusschen op de ‘wohlwollende Physiognomie’ toch wel een anderen kijk. In 1846 schetst de Gentsche ‘Vaderlander’ ze als volgt: ‘Die dikke, gezonde jonge heer, met die aerdige moustachen en dat mottig haer dat hem wel eenigszins het voorkomen geeft van eene zeemeermin’; en, een jaar nadien, de Antwerpsche ‘Roskam’: ‘Hendrik was een jong mensch, met zwart steenhair, zwarten knevel, bruine oogen, bleeke opgezwollen kaken en eene ijsselijke spotternij was over zijn aengezigt verspreid. Een onzuiver vuer brandde in zijne borst, en zijne lage ziel was zijn lichaem waerdig’. In cauda venenum: Conscience had enorm veel vijanden. Conscience, de omzichtigheid zelve, viel zelden iemand aan. Het belette zijn voormaligen vriend Van Kerckhoven niet te zeggen, dat ‘de heer Conscience niet alleen een verkochte (was): hij is ook een die anderen omkoopt.’ In 1847 schreef dezelfde Van Kerckhoven letterlijk: ‘Van diegenen welke de vlaemsche zaek verraeden en de bescha- {==47==} {>>pagina-aanduiding<<} vende rigting der litteratuer begonnen te bekampen, is er slechts een dien wij hier hoofdzakelijk zullen noemen, omdat zijn val wel de meest beduidende geweest is dien wij gezien hebben, eensdeels daer hij als schrijver, een echt talent bezat, en zich, langs den anderen kant, immer als een der vrijdenkendste vaderlandsvrienden had voorgedaen.’ Men kon het Conscience niet vergeven dat hij in politiek opzicht van meening veranderd scheen te zijn. Het heette: Conscience heeft geen gevoel meer: hij heeft zijn gevoel aan de Jezuïeten verkocht. En het reeds aangehaalde opstel uit de ‘Roskam’ vaart tegen hem uit: ‘Hendrik was een goed letterkundige, en wel gezien van zijn kunstvrienden en stadsgenooten. Doch was zulke kleine achting genoeg? was zij, het loon van zijn verrukkend zingen, voor hem genoeg? O neen! zijne eigenliefde en dwaze hoogmoed zegden hem immer dat hij het grootste genie van Europa was, dat hij wereldberoemd zijn moest, dat hij met eer beladen en met schatten beloond moest worden....! schatten...! o dit woord klonk hem boven al zoo zoet in het oor! dit woord deed zijn hart zoo goed...! geld! eereteekens! dit waren zijne afgoden!’.... De politieke twisten der jaren 40 laten ons natuurlijk koel, en sedert lang heeft hier in Vlaanderen iedereen aan Conscience de absolutie gegeven. Paul Fredericq, anders niet malsch voor wie niet dacht als hij heeft het zelfs openbaar gedaan in zijne geschiedenis der Vlaamsche Beweging, de letterkundige verdienste van Conscience in het oog gehouden, die trouwens maar zelden werd betwist. Uit de briefwisseling blijkt echter, dat Conscience's karakter niet.... alledaagsch was. Onrustig van natuur (nergens houdt hij het lang uit), schijnbaar lui {==48==} {>>pagina-aanduiding<<} want hij werkt niet dan onder drang van luim en nood, wispelturig als eene vrouw, met zichzelf ingenomen en graag met zijne redenaarsgaven uitpakkend, zonder blijkbare spontaneïteit in zijn handelingen, doet zijne verschijning weinig sympathiek aan, tenzij op een podium. Dat minder sympathieke geeft J.A. Alberdingk Thijm aan in een geestigen brief, d.d. 1846, tot Snellaert gericht: ‘Past op.... dat ik niet zoo pedant word als onze Robidé van der Aa, en uwe.... Neen! ik ken geen Belg waar 't op past, hoewel Conscience mij niet zoo lief ontvangen heeft, als ik er mij, met uw introduktie mee vleien mocht: Hij recipiëerde mij met een salvo schimpscheuten op de Hollanders; en nu weet ik wel, dat mijn landgenooten gewoon zijn, dat in den vreemden zelven bevorderlijk te zijn, en even zeer, dat ik mijn medehollanders in ons landjen wel dikwijls hard val, doch daarom mag ik buitenslands ze niet laten uitjouwen - wat dunkt u, mijn vriend? Ik heb dan ook een apologie van een half uur lengte (te voet) tegen den Hr. C. moeten uitgalmen, eer hem belezen was; en toen werd hij heel vriendelijk.’.... En twee maand nadien schreef aan denzelfden Snellaert uit 's-Gravenhage S.J. Van den Bergh: ‘Conscience had het met mij tegen de Jezuïeten, de heeren die bij ons den kop opsteken.... had hij daarin gelijk? - ja gewis maar meende hij het? Mij dunkt ik heb hooren zeggen, dat hij gaarne de Roomsche partij diende. Hij lachte ook om Alberdingk Thijm, en hij vond dat onze Amsterdamsche vriend ‘hier nooit populair zou worden’. Zulke getuigenissen over den mensch Conscience bewijzen ons, die ruim driekwart eeuw na hem komen van hoe gering belang de kennis van het karakter van een schrijver {==49==} {>>pagina-aanduiding<<} is, als dat karakter in zijn schriften niet weerspiegeld ligt. Men heeft, op grond zijner boeken, onzen auteur ‘Conscience de Argelooze’ kunnen noemen: uit de Briefwisseling treedt een man naar voren, die kon heeten: ‘Conscience de Sluwe’. De adel, die uit zijne eigene brieven spreekt, zou niet anders zijn geweest, volgens brieven en opstellen van anderen, in de eerste plaats van Van Kerckhoven, dan eigenzuchtige geslepenheid. Wij zelf kunnen, bij het lezen van Conscience's novellen, moeilijk twijfelen aan eene oprechtheid die ons nog steeds ontroert. De Vlaamschgezindheid van Conscience lijkt ons ook wel boven verdenking te staan, al kunnen wij ergens lezen dat hij meer kwaad aan Vlaanderen heeft gedaan dan de stelselmatige verfransching...... Welk standpunt zullen wij innemen? Wij moeten hierbij immers rekening houden met de overdrijving, die bij de vijanden van Conscience een natuurlijk wapen is. Die vijanden, met Van Kerckhoven aan het hoofd, waren vinnig van aard. Deze laatste - ‘schmal und schlank..... sein Kopf ist echt dichterisch, besonders die dunklen Augen mit dem Ausdruck schwärmerischer Begeisterung’: aldus de baronesse von Plönnies, - verbergt nauwelijks zijne gebetenheid. Hij schrijft in den ‘Tijdspiegel’ ('s Gravenhage, 1847): ‘In den heer Conscience heeft de litteratuer eenen schryver verloren, die, sedert hy aen de Clericale party verslaefd is, een vyand van beschaving en volksverlichting en dus ook van de letterkunde zelve geworden is; doch verder loopt het verlies niet. Nimmer heeft de heer Conscience aen het spits der letterkunde gestaen, hoe zeer hy ook, door alle middelen, zulks heeft getracht te doen gelooven.’ {==50==} {>>pagina-aanduiding<<} - Naast onverzettelijke vijanden had Conscience vrienden, die hem immer trouw bleven: de fijne Johan Alfried de Laet, die jammer genoeg, de poëzie den rug zou toekeeren, om zich geheel aan politiek te wijden; de brave, evenwichtige Snellaert, die er immer naar streefde, verzoening te bewerken en te verzekeren; een aantal anderen, die, al stonden zij verder van hem af, steeds belang bleken te hechten aan zijn oordeel, ook waar ze tot eene andere staatkundige partij behoorden. Waar geen innige verkleefdheid is, blijkt er steeds waardeering, die niet verre van vereering afstaat. Onder deze vereerders is er één die, om de eigenaardigheid van zijne verschijning, hier, als laatste, nadere vermelding verdient. Het is de hooge ambtenaar V. Delecourt, die uit Brussel aan Snellaert verbluffende brieven schrijft, meest in de twee landstalen. In 1839 heet het: ‘Après cela, moet ik Dy openhartig seggen dat de toon deses artikels my tamelyk laudatif voorkomt. Wanneer men, van Voltaire sprekende, hem noemt le grand écrivain français, soo is dese epithete richtig en behoorlik; maer alhoewel ik de werken en de verdiensten des heeren C(conscience) seer hoog preise, geloof ik toch niet dat hy den titel van le grand écrivain flamand tot hier toe heeft overwonnen. Il ne faut pas jeter à nos jeunes écrivains de l'encens à la figure, ainsi qu'on l'a fait à beaucoup de nos artistes.’ Doch kort daarop luidt het: ‘Je suis enchanté du style de Conscience.’ Immers, Conscience schijnt belang te zijn gaan stellen in hetgeen Delecourt zijn stelsel noemde. Wat het stelsel was, moge blijken uit volgend uittreksel, waarmede ik mijne aanhalingen besluit: ‘Met veel vergenoegen heb ik vernomen, dat Conscience eene {==51==} {>>pagina-aanduiding<<} voorstelling zal doen om het vry gebruik van du en dyn. Edoch kan ik met hem niet eens syn over de schryfwyse van dit voornaamwoord. Het moet du geschreven worden, dy is de vorm des vierden naamvals (accusatif). Gebruikt men dy in den eersten naamval, dan heeft men geen onderscheid meer tusschen de beide gevallen. Overigens du of doe leeft nog in den mond des volks; Men segt dageliks in Leuven, niet alleen (en mauvaise part) do schelm, do deugniet!, maar men segt ook byvoorbeeld, aan een kind, do lief kind. J'ai entendu dire à un chat: do minoeschke (dou minoucheque) et dernièremant encore j'ai observé le même usage chez un individu de Saint Trond.... Il y aurait beaucoup de choses à changer, mais je n'ai pas le temps.... Que penses-t-il (Conscience) du lik? Il ne faut pas se méprendre à cet égard, l'i devrait être prononcé comme dans les mots twintig, tachtig c'est-à-dire comme e très bref.... Il y aurait d'autres réformes à faire pour la poésie’.... Dit stukje wilde niet zijn dan de afkondiging van een merkwaardig boek, waarvan ik hoop dat het weldra in den handel zal zijn: welk nuttig werk Dr. A. Jacob bij het verzamelen der ‘Briefwisseling’ heeft volbracht, moge uit het bovenstaande blijken. N.R.C., 30 December 1922. {==52==} {>>pagina-aanduiding<<} Kunstopleiding Brussel, 28 December. Dit land is een land van kunstenaars: hoe dikwijls krijgt men het niet, vooral in het buitenland, te hooren! Een land met, op het gebied der kunst, een nauwelijks geëvenaard verleden, en een heden, dat er waarlijk nog wel wezen mag; een land waar alle Europeesche stroomingen, bewijs van stevige gezondheid, niet nagevolgd, maar naar eigen aard worden verwerkt; een land, waar veel minder dan in Holland het oude verzameld wordt, een land, waar ook niet zoo heel veel nieuws wordt gekocht, doch waar - en dat is het eigenaardige - eene roeping als schilder, beeldhouwer of musicus nooit, en zelfs niet door de burgerlijkste ouders, wordt gedwarsboomd; waar de traditie een instinct is geworden, aan hetwelk niemand weêrstaat, behalve dan waar het literatuur geldt (want men leest minder en minder ten onzent, en een zuiver-geestelijke arbeid is alhier altijd eenigszins verdacht geweest); een land derhalve van misschien minder liefde voor kunst, dan van waarachtigen scheppingsdrang; een land, dat inzake kunst eerder actief dan passief is te noemen. Het ware al heel verleidelijk, eene dergelijke stelling te verdedigen. Een stevig argument ervoor vind ik in wat te Brussel sedert een paar jaar gebeurt. De vaststelling was niet zoo heel moeilijk om te doen: in dit land van ontallige schilders, blijven de musaea doorgaans onbezocht. Alleen Engelschen op reis doen, plichtbewust, onze verzamelingen aan. Slechts in den winter vindt men er geregeld eenige {==53==} {>>pagina-aanduiding<<} Belgen, en dan nog uit de minste maatschappelijke lagen: de musaea zijn goed verwarmd. Die onverschilligheid had allang de aandacht getrokken der paedagogen; vooral op de middelbare school wordt sedert een kwarteeuw geijverd voor kunstopleiding. Hoe weinig leeraren echter, die met eenige bevoegdheid plaatjes of foto's kunnen laten kijken! Iets wat trouwens te billijken is; eerst sedert enkele jaren worden aan de universiteiten, doeltreffend en wetenschappelijk lessen in de kunstgeschiedenis gegeven, die dan nog geenszins opgelegde leergangen zijn. Van de staatsuniversiteiten is Luik hierin voorgegaan; het ‘Institut d'Art et d'Archéologie’ fungeert er onder leiding van Prof. Fierens-Gevaert, nadat dezelfde te Brussel een dergelijke instelling had opgericht buiten het geregelde hooger onderwijs om. Sedert een paar jaar hebben wij ook een dergelijk instituut bij de faculteit van wijsbegeerte en letteren te Gent. Onder het bestuur van Prof. Dr. Leo van Puyvelde, wordt er les gegeven in de voornaamste takken der oudheidkunde en der kunstgeschiedenis, terwijl geleerden, ook uit het buitenland, die niet tot de inrichting behooren, er lezingen komen houden. De leerlingen behooren niet noodzakelijk tot de regelmatig bij de universiteit ingeschreven studenten. Ook zonder einddiploma middelbaar onderwijs, en na een examen dat alleen over eenige taalkennis en over algemeene geschiedenis loopt, kan iedereen tot het instituut worden toegelaten. Het onderwijs loopt over vier studiejaren. Na het tweede kan den wetenschappelijken, wettelijk erkenden graad van candidaat, na het derde dien van licencié, na het vierde dien van doctor in kunst en oudheidkunde bedongen; het laatste diploma onderstelt het indienen {==54==} {>>pagina-aanduiding<<} van eene verhandeling en het verdedigen van ten minste vijf stellingen. Bijzondere bibliotheken en musaea zijn aan gemelde instituten verbonden. Dat nu vele studenten in de klassieke, Germaansche of Romaansche philologie, latere leeraren aan onze athenaea, deze leergangen niet zonder gretigheid volgen, al maakt het overladen programma der verplichte cursussen het hun zeker niet gemakkelijk, is een waarborg voor de kunstontwikkeling die hunne latere leerlingen zullen ontvangen. Zoodat wij in deze wel vooruitgaan. Ik kan eraan toevoegen dat, inzonderheid te Brussel, persoonlijk initiatief tevens in een dergelijke paedagogische tekortkoming verhelpt. Herman Teirlinck, die niet alleen de schrijver van ‘Mijnheer Serjanszoon’ en den dramaturg van den ‘Vertraagden Film’ is, maar ook een sierkunstenaar en een architect die in de hoofdstad meer en meer wordt gewaardeerd, en daarenboven nog een leeraar in de literatuurgeschiedenis aan de stedelijke kweekschool voor onderwijzers, - Herman Teirlinck laat nooit na, ettelijke keeren per jaar zijne leerlingen naar de musaea te leiden, wat zijn onderwijs voortreffelijk aanvult. Ik kan er aan toevoegen dat de stad Brussel volksleergangen inricht in de universiteit, die doorgaans goed worden bezocht en waar, onder meer, de bekende criticus Gustave van Zype de geschiedenis der moderne kunst doceert. Daarmede echter wordt het ruimere publiek nog niet bereikt, nog niet voldoende bewerkt. Het zou weêr het werk zijn van den zeer ijverigen Fierens-Gevaert, die, behalve hoogleeraar, ook algemeen conservator onzer musaea is, en bij zijne hulpconservatoren degelijken steun vindt, - het zou het werk van Fierens-Gevaert zijn, hier een {==55==} {>>pagina-aanduiding<<} grooten stap vooruit te doen. Aangemoedigd door Jules Destrée, in dien tijd minister van schoone kunsten, richtte hij, ruim twee jaar geleden, publieke wandelingen in door onze musaea van oude en nieuwere kunst, waarbij bevoegden aan de toehoorders een bepaalde groep schilderijen verklaarden. Deze causerieën, die zoowel in het Vlaamsch als in het Fransch plaats hebben, oogstten van meet af den grootsten bijval. Zij duren ononderbroken voort. Er heeft zich een kern van getrouwe bezoekers gevormd, die geregeld bij honderdtallen de sprekers volgen. Men stelt zich gemakkelijk voor welke gevolgen dit bij de geestelijke ontwikkeling van de burgerij hebben kan: wie eenmaal goede schilderijen heeft leeren waardeeren, koopt geene chromo's meer. De huisversiering wordt er beter en schooner op. De smaak der kinderen wordt erdoor gevormd. Liefde voor ware kunst wordt erdoor bevorderd. Nochtans bleven intusschen eene gansche reeks musaea onaangedaan, die voor de volksopleiding misschien wel de belangrijkste zijn. Wij bezitten in het Jubelpark een reusachtig paleis, dat tot lokaal dient van verzamelingen, die nog veel minder bezocht worden dan de musaea voor schilderijen en beeldhouwwerken. Die verzamelingen zijn in vijf afdeelingen gerangschikt. Er is eerst die der antiquiteiten: een prachtige, ieder jaar door staat en belangstellenden aangevulde collectie uit Egypte; fragmenten Grieksch beeldhouwwerk die voor de epigraphie o.a. van belang zijn, Romeinsche kunstvoorwerpen waaronder een prachtig bronzen keizersbeeld; heel wat van hetgeen in dit land werd opgedolven en inlicht over Belgische praehistorie en geschiedenis tot en met het Frankische tijdperk. Een tweede afdeeling omvat {==56==} {>>pagina-aanduiding<<} de kunstnijverheid, meer bepaald in onze streken: meubelen, wand- en vloertapijten, plateelbakkerij en porselein, glasramen, kunstsmederij, weefsels (waarbij kleederen van ongemeen belang), eene gansche en volledige apothekerij der 16e eeuw, een prachtige verzameling kanten, enz. Een derde zeer uitgebreid lokaal bevat gipsen afgietsels van zoo goed als al de meesterstukken der plastiek over de geheele wereld, die men er trouwens tegen betrekkelijk lagen prijs kan koopen (de afgietsels worden met de meeste zorg vervaardigd in bijzondere werkplaatsen); waaraan toegevoegd zijn een aantal copieën naar beroemde schilderijen. Er is verder eene afdeeling voor folklore en ethnographie, waaronder prachtig plaatwerk uit het Oosten. En eindelijk zijn daar wapenen en wapenrustingen van opmerkelijke waarde. Bij de verzamelingen behooren een zeer uitgebreide bibliotheek over kunst en kunstnijverheid, die voor het publiek toegankelijk is. In de lokalen kan men niet alleen bovengemelde afgietsels, maar ook uitstekende foto's van de voornaamste tentoongestelde werken koopen. Ten dienste van deze musaea, tevens van de bezoekers, staat een personeel dat uit geoefende, voor een deel befaamde deskundigen bestaat. Zij bezitten het proselytisme der echte geleerden. Welnu.... Welnu, van al deze met liefde en wijding verzorgde schatten, komt zoo goed als niets terecht. Was het niet, dat ze met hunne verzamelingen de handen vol hebben aan rangschikken, bestudeeren, catalogiseeren, de conservatoren zouden tot al heel weinig dienen, ik bedoel met het oog op de bezoekers, of het volk. Ons publiek, en zelfs de vreemdelingen kennen den weg naar het Jubelpark niet, dan om er in de /zomer/ te wandelen. Zelfs 's winters treft {==57==} {>>pagina-aanduiding<<} men er de gewone musaeumgasten niet: al zijn de zalen verwarmd, ze zijn te ver afgelegen.... Doch, daar komt verandering in. Ook het Jubelpark wil een centrum voor kunstopleiding worden. Meer nog dan musaea van schilderijen daartoe geschikt, zullen onder meer onze collecties aan verbruikerskunst bijdragen tot de ontwikkeling van den kunstsmaak onder het volk, zullen zij het volksleven schooner helpen maken. Wat zullen daarnaast de verzamelingen uit de Oudheid en Renaissance niet zijn tot beter begrip der geschiedenis. Hoe zullen wij ons-zelf beter leeren kennen in de oud-Belgische en folkloristische afdeelingen! Tot uitvoering van een opvoedkundig programma, dat feitelijk niet anders is dan het exploiteeren van wat wij aan kunstwaarden bezitten, heeft een der conservatoren, de zeer beslagen aegyptoloog Jean Capart, een plan uitgewerkt dat, na nauwelijks drie maanden tijd, reeds prachtige vruchten afwerpt. Na een kwartaal werkzaamheid, volgen niet minder dan driehonderd personen de practische leergangen in de archaeologie die, bij reeksen van twintig lessen, werden ingericht. Die lessen staan niet alleen. Te rekenen van Januari aanstaande, wordt wekelijks eene meer populaire lezing gehouden. De conservatoren stellen zich verder ten dienste voor groepsbezoeken. Onder de schoolhoofden van heel het land werd daarvoor propaganda gemaakt: het gevolg was dat circa zestienduizend kinderen, zoo uit de provincie als uit Brussel, naar de musaea gebracht werden. Zij kwamen tot uit Luxemburg. Opmerkenswaardig is dat de naastbijgelegen gemeenten het geringste contingent bezoekende schoolkinderen opleverden. {==58==} {>>pagina-aanduiding<<} Als voorbeeld van wat de volkslezingen beoogen en opleveren, moge hier de agenda volgen van wat voor de maand Januari beloofd wordt: op 7 Januari zal de heer Georges Macoir handelen over ‘Herinneringen aan het oude Arsenaal te Brussel’; de oriëntalist Louis Speleers, docent aan de Universiteit te Gent, zal op den veertienden spreken over: ‘Schrift in Voor-Azië’; op 21 Januari is de bekende folklorist Lucien Crick aan de beurt met het onderwerp: ‘Bedevaartvlaggetjes’; Baron de Loë heeft voor 28 Januari als onderwerp gekozen: ‘Eerste beschavingsblijken in oud-België’. Al deze lezingen hebben in het Fransch plaats. Het is wellicht te wijten aan het feit, dat slechts conservatoren der musaea aan het woord komen, - hetgeen zeer goed is - die allen hunne opleiding in het Fransch hebben gehad. Maar niets zegt dat een Vlaamsch onderwijs uitgesloten is, dat toevertrouwd wordt aan bevoegd-erkende geleerden. In de bedoeling van den heer Capart is dit alles nog slechts een begin. Zijn ideaal is, in het ruime paleis van het Jubelpark, dat geene enkele mogelijkheid uitsluit, een kunst-educatief leven te scheppen zooals hij dat bewonderend heeft gezien in de Vereenigde Staten en in Engeland. Zoo ver zijn wij niet. Doch, de wagen is aan 't rollen, en de koetsiers zijn wakker en vol geestdrift. Intusschen is, van nu af aan, bereikt, dat onze musaea geene knekelhuizen meer zijn. Denk ik aan voor den oorlog, en vergelijk ik met wat thans geschiedt, dan kan ik een groote vreugde niet onderdrukken. En het is omdat het voorbeeld door geleerde kunstzinnigen als Fierens-Gevaert en Capart gegeven, mij zoo hoopvol en zoo dankbaar stemt, dat ik erover schrijf: het kan, wie weet, zijn nut hebben. N.R.C., 2 Januari 1923. {==59==} {>>pagina-aanduiding<<} Kunstnieuws Brussel, 30 December. Einde November heb ik u geschreven over de retrospectieve tentoonstelling, die in den Brusselschen ‘Cercle Artistique’ te zien was: een kleine honderd jaar Belgische kunstgeschiedenis, voorgesteld door de beste werken van gestorven meesters, die, bij bewondering, eerbied afdwongen en fierheid wekten. Te dier gelegenheid wees ik op de wenschelijkheid dat deze, niet zoo heel gemakkelijk vergaderde, verzameling voorloopig niet uiteen zou gaan; dat de gelukkige bezitters van zooveel schatten ze nog een tijdje langer aan den ‘Cercle’ in bruikleen zouden laten, welke het initiatief op zich zou nemen, de geheele collectie naar het buitenland te sturen, en in de eerste plaats naar Holland. Niets dwingt respect af voor een volk, als de kunst van dat volk. Niets haalt tusschen de volkeren de vriendschapsbanden aan, als geestes- en gemoedsproductie. En de hemel weet of die vriendschapsbanden er noodig zijn in dezen bedroefden, beproefden tijd! Intusschen gaat mijn wensch in vervulling..... voor Frankrijk. Op verzoek van de Fransche regeering zelve, die er de bekende zaal van het ‘Jeu de Paume’ voor afstaat, zal in Mei aanstaande eene Belgische tentoonstelling te Parijs worden geopend, - in de plaats van eene Amerikaansche tentoonstelling, waarvan werd afgezien. De kosten worden beraamd op honderd duizend franks. Belgische en Fransche regeering zullen ze dragen, elk om de helft. De ‘Cercle Artistique’ belast zich met de materieele verwezenlijking, en brengt, ten behove der inzen- {==60==} {>>pagina-aanduiding<<} ders, een zeer belangrijk waarborgfonds bijeen. Kern der expositie zal vermoedelijk zijn de overzichtige jubeltentoonstelling (gelijk men dat in Vlaanderen noemen zou) waar ik het verleden maand over had. De inzichten strekken echter verder: men wil ook de ‘Aanbidding van het Lam Gods’ der gebroeders Van Eyck naar Parijs overbrengen, alsook het ‘Laatste Avondmaal’ van Dirk Bouts, dat ons na den oorlog door Duitschland terug moest worden gegeven. De Fransche regeering zou de inzending aanvullen door tijdelijken afstand van den Van der Goes, die zich te Dijon bevindt. Met een paar Memlinc's daarbij, zou men eene prachtige verzameling van onze praeromanisanten bijeen hebben, hetgeen aan de tentoonstelling een zeldzamen glans verzekeren zou. De idee van dergelijke uitstalling te Parijs is niet nieuw in België. Eigenlijk vindt ze haar oorsprong... in Holland. Toen de Hollandsche tentoonstelling in de Fransche hoofdstad een bijval vond, die in België niet zonder weêrklank bleef, vatte de toenmalige minister van schoone kunsten, de heer Jules Destrée, de gedachte op, voor zijn land te doen wat het uwe had gedaan. De gedachte werd uitgewerkt in hare groote lijnen; eene beraming der kosten werd opgemaakt. Toen Destrée echter aan zijn collega voor financiën de honderdduizend francs vroeg - eene toch niet zoo heel hooge som! - die voor de onderneming noodig bleken, werd, zooals het de Belgische gewoonte wil, afgedongen. Het heette dat Destrée over vijftig duizend francs zou kunnen beschikken, - iets als eene kleine tienduizend gulden. Daar kon de minister van schoone kunsten het natuurlijk niet mee doen. En zoo werd van het ontwerp afgezien. {==61==} {>>pagina-aanduiding<<} Dat het thans verwezenlijkt kan worden, is een groot geluk. En het wekt de hoop dat, wat mogelijk is in Frankrijk, niet onmogelijk zal blijken in Holland. Samenwerking der regeeringen heeft Belgische tentoonstellingen in de hand gewerkt, bijvoorbeeld in Italië en in Spanje. Waarom zou de zoo wenschelijke kunstexpansie niet tot het naburige Holland worden uitgebreid? Gij hebt er niet bij te verliezen, en wij nog minder. De hierboven verstrekte inlichtingen over de expositie te Parijs kunnen hun nut hebben: mijn vurige wensch is, dat ze tot grondslag zouden dienen voor onderhandelingen, nu de kansen schoon staan, aangezien de meesterstukken nu toch bijeen zijn gebracht en het voor een tijd kunnen blijven.... Terwijl België aldus in het buitenland propaganda maakt met het beste en duurzaamste dat het bezit (hetgeen natuurlijk reciprociteit uitlokken kan: internationaal-reizende musea lijken mij een ideëele behoefte van dezen tijd), wordt hier ook in het binnenland voor kunst geijverd, - voor de kunst, in hoofdzaak der levenden. Ik heb er u herhaald op gewezen, hoeveel moeite het, sedert ik weet niet hoeveel decenniën, heeft gekost, om de stad Brussel te begiftigen met het gebouw, dat het, zoo voor concerten als voor kunsttentoonstellingen, sedert altijd noodig heeft. Hierin staat de hoofdstad achter bij eene provinciestad als Gent, die een weidsch, zij het onvoltooid en reeds bouwvallig, feestpaleis bezit. Groote muziekuitvoeringen moeten te Brussel plaats hebben in veel te kleine zalen, als die van het Conservatorium, of in schouwburgen die hun best doen om te bewijzen, dat zij er niet voor werden gebouwd. De afzonderlijke kunstexposi- {==62==} {>>pagina-aanduiding<<} ties vinden wél een geschikt onderkomen in de diverse lokalen die ervoor zijn ingericht. Die lokalen zijn echter privaat-eigendom; de tentoonstellende schilder hangt derhalve af van den eigenaar, die aast op de voortbrengst van den verkoop of eene niet-onbelangrijke huur eischt; bij het bedingen van eene zaal spelen verder naam en faam eene rol, die geheel ten nadeele is van belangwekkende jongeren. Voor meer uitvoerige tentoonstellingen, als de zoogenaamde driejaarlijksche, gaat het te Brussel nog veel slechter. Vroeger konden zij beschikken over de hallen van het Jubelpark-paleis.... die meer geschikt waren voor ‘Concours hippiques’ en wedstrijden van fokvee, welke er dan ook plaats grepen. Die hallen heeft men echter afgestaan, sedert verleden jaar, aan het ‘Palais mondial’ voor bibliographie,.... dat trouwens ieder jaar de plaats moet ruimen voor de ‘Foire commerciale’. Terwijl er tevens, zooals ik u een paar dagen geleden schreef, sedert twintig jaar de verzamelingen zijn ondergebracht van onze musea voor antieke en nijverheidskunst, welke uitbreiding nemen en al niet zoo heel weidsch zijn geïnstalleerd. Voor ruime kunsttentoonstellingen is daar dus geen plaats meer. Sedert jaren heeft men deze werkelijkheid voorzien. Voor den oorlog zou de staat dan ook een ‘Palais des Beaux-Arts’ bouwen, eerst naar een Fransch ontwerp, daarna naar plannen van Horta. Verschillende lustra gingen daar in allerlei tribulaties over heen. De oorlog kwam tusschenbeide. En toen wij den oorlog achter den rug hadden, bezat de staat tot bouwen geen centen meer. Althans, de toegestane kredieten waren belachelijk, zoodat men een tijdlang kon vreezen, dat van Horta's grandioos werk niets zou {==63==} {>>pagina-aanduiding<<} terecht komen. Dat werk had intusschen reeds heel wat geld gekost. Dat dit geld alleen bij verwezenlijking der plannen eene betrekkelijke rente kon opbrengen, ligt voor de hand. Toen werd eene vennootschap tot stand gebracht, die voor het optrekken van het Paleis der Schoone Kunsten zou zorgen. En het groote nieuws van den dag, aanleiding tot deze mededeelingen, is, dat over zeer kort de eerste steen der gebouwen zal worden gelegd. Het heeft geen zin, aan iemand, die met de Brusselsche topographie niet door en door vertrouwd is, te gaan uitleggen, waar het aanstaande Paleis zal worden gebouwd. De Hollander echter, die in de laatste tien, twaalf jaar Brussel heeft bezocht, zal een zucht van verlossing slaken, wanneer hij verneemt, dat een deel der puinen, die den eersten trap der bovenstad uitmaken, erbij verdwijnen moeten. Het Brusselsch leven is lang genoeg een ‘Love among Ruins’ geweest: vreemdelingen zullen nooit hebben begrepen, hoe de bewoners van een kwasi-wereldstad als Brussel zich konden vermeien in zulke lepra; de lepra staat gelukkig genezen te worden. Belangrijker om te weten is, dat het gebouw, waarvan den ondergrond eene heuvelhelling uitmaakt, langs verschillende ingangen toegang geven zal tot diverse verdiepingen. Om in de binnenruimte geen al te groote wemeling aan trappen te verwekken, zijn, onderaan, langs twee der gevels, winkeluitstallingen voorzien: zij zijn een bron van inkomsten en een bodem tot stabilisatie, als ik het aldus uitdrukken mag. Het voornaamste deel van het gebouw wordt ingenomen door een concertzaal, die vijf en twintig op vijftig meter groot zal zijn. Daarnaast zal men aan- {==64==} {>>pagina-aanduiding<<} treffen de groote zaal voor de beeldhouwkunst; onder dewelke de zaal komt voor kamermuziek en eene ‘salle de conférences’. Op zelfde peil als deze laatste, en dan in andere richting (het gebouw staat open aan de vier windhoeken), zal er een galerie zijn voor decoratieve kunst, boven dit alles, op de bel étage, zalen voor monumentale schilderkunst, voor oudere kunst, voor wit-enzwart, voor aquarellisten, voor etsers, voor architecten: in de bedoeling van Horta, die als elke Gentenaar de wereld ziet sub specie aeternitatis, een complex van bestendigheid, en van tijdelijkheid die naar bestendigheid streeft. Met dat al bereikt het paleis der Schoone kunsten, dat men kan beschouwen als bestaande, al moet het nog worden opgetrokken, nog niet wat de groote en eerste vereischte was. De muziek vindt er voldoening bij: de plastiek slechts ten deele. Er zal voor afzonderlijke en onbaatzuchtige tentoonstelling van schilderwerk en beeldhouwwerk gelegenheid zijn; ik bedoel dat alleen-staande kunstenaars of kleine groepen van kunstenaars er eene gelegenheid tot exposeeren zullen vinden, waar zij geen stoffelijke schade bij hoeven te vreezen. Maar de groote, de overzichtelijke tentoonstellingen, de sedert driekwarteeuw befaamde ‘triennales’: waar vinden zij onderkomen? Horta heeft er natuurlijk aan gedacht. Ruimte zal hem echter hebben belet, aan dien eisch te beantwoorden. Er is echter gelegenheid, in het euvel te verhelpen, en een Brusselsch blad doet die gelegenheid aan de hand. Sedert den vrede, of wat daarvoor moet doorgaan, bezit de stad Brussel het zeer schoone paleis der hertogen van Arenberg, voormalig paleis van de graven van Egmont. Dit {==65==} {>>pagina-aanduiding<<} weidsche gebouw werd sedert drie jaar tot allerlei diensten ingericht. Studenten vonden er voor hunne vergaderingen en zelfs voor intiem samenkomen aan eten en drinken een dak. Tentoonstellingen kregen er een, weliswaar niet zeer geschikt, lokaal. Het manège ervan werd er eene feestzaal; allerlei vereenigingen van geleerden en kunstenaren vonden er gewenschte plaats tot samenkomst; men dacht er zelfs aan, er private clubs in te richten. Het wil zeggen dat men vooralsnog niet goed wist, welke bestendige bestemming eraan te geven. Waarbij de natuurlijke vraag rijst: waarom van het Egmont-paleis niet gemaakt het definitieve paleis der plastiek? Wat aan gebouwen bestaat kon zonder wijziging aangewend voor bibliotheken (de bibliotheek van den hertog van Arenberg was uitnemend aangericht), voor academische vergaderzalen (de ‘Académie de langue et de littérature françaises’ heeft nog steeds geen eigen lokalen), voor openbare leeszalen ten behoeve van technici en kunstbeoefenaren (wij hebben de kunsthistorische bibliotheek van mevrouw Isabelle Errera, die voor iedereen openstaat, maar die weer eene privaat-inrichting is, welke morgen kan gesloten worden). Buiten de gebouwen is er eene enorme ruimte aan tuinen en binnenplaatsen, waar gemakkelijk tentoonstellingsgebouwen zouden kunnen worden opgetrokken. Zij zouden palen aan het heerenhuis, waar thans het Beheer der Schoone Kunsten, een afdeeling van het Ministerie van Wetenschappen en Kunsten, is ondergebracht. Het complex zou éénig zijn. Zonder groote kosten kan het verwezenlijkt, en niemand zou er onder lijden. Waarom het dan niet verzekerd? {==66==} {>>pagina-aanduiding<<} Brussel staat in zake kunst een Europeesch centrum te worden: daar twijfelt niemand aan. Een voorloopig beletsel is het gebrek aan lokalen. Niemand kan dat voorloopige willen bestendigen. N.R.C., 4 Januari 1923. {==67==} {>>pagina-aanduiding<<} Tooneel te Brussel I Brussel, 31 December. Na, lange jaren geleden, den grooten Rossi; na, dichter bij ons, Louis Bouwmeester; na, kort vóór den oorlog, Ermete Novelli, is, een paar dagen geleden, Gémier te Brussel De Koopman van Venetië komen spelen. Dit is niet alleen de luim geweest van een zeer degelijk acteur, die zich aangetrokken voelt tot een schoone rol; de bestuurder van het ‘Théâtre Antoine’ heeft niet alleen bedoeld, ons zijn persoonlijke opvatting van de Shylock-personage te toonen, die trouwens fijn en geheel in schakeeringen gehouden is, zonder de tragische geweldenarijen van sommige zijner voorgangers, doch meer modern ingetoomd en ingetogen-menschelijk; hij heeft zijn persoonlijk succes niet gezocht in de onwaardigheid van zijne omgeving: het ensemble der vertooning is verzorgd en laat aan elk zijn deel in eene ongeschonden eenheid. Gémier, hoe hij ook, ik zou haast zeggen heel natuurlijk uitblinke boven alle anderen door diepzinnige ervaring en degelijk-grondig talent, dringt zich als Shylock in geenen deele op, of doet het althans niet dan met eene zeer bedachte bescheidenheid. Hij heeft, door een nieuw vertaler, aan den tekst van Shakespeare eenige wijziging laten brengen, dermate dat hij het eindtooneel te zijnen bate heeft laten aanvullen: dat is een kleine sluwigheid, die niets afdoet van het beheerschte in zijn acteeren. Hij heeft aan niemand minder dan Henri Rabaud den bestuurder van het Parijsche Conservatorium, gevraagd, zestiend'eeuwsch-Engelsche muziek voor zijn vertooning te harmoniseeren: het weet {==68==} {>>pagina-aanduiding<<} er eene geenszins-storende stemming aan te geven. En dat is alles aangenaam om te zien en om te constateeren. Maar ik herhaal het: dit alles, dat zeer verdienstelijk is, geeft nog niet volledig wat Gémier heeft bedoeld: Gémier wil ook al, na zoovele anderen, en, mag men wel zeggen, als iedereen, hervormen gaan, en dat moet uit deze vertooning van den Koopman van Venetië blijken. Onder den oorlog, in 1917, stichtte Gémier te Parijs het ‘Shakespeare-genootschap’. In de eerste plaats was dit een hulde aan Engeland, Frankrijks bondgenoot. Die hulde zou blijken uit de keus der stukken, die onder bescherming van bedoeld genootschap zouden worden vertoond, keus, die voldoende wordt bepaald door den naam, die het genootschap zich gekozen had, en die als programma geldt. Die keus bracht van lieverlede een bijzondere vertooningswijze meê: men wilde gaan spelen in echte Shakespeareatmospheer, met Shakespeare-decoratief. Hetgeen het probleem aangeeft, waar Gémier de oplossing van zoeken wilde: voorstellingen geven, zooals die in Engeland sedert al heel lang plaats hebben, dit is naar het voorbeeld van Shakespeare's eigen ‘Globe Theater’. maar met aanpassing op Franschen smaak. Ik zal maar onmiddellijk zeggen, dat het eerste kenmerk van Gémier's poging inderdaad wijst op Franschen smaak, of op smaak-tout-court, die altijd toch eenigszins Fransch is. In den Koopman zijn sommige tooneelen hierin waarlijk overtuigend: de ontvoering van Jessica is een prachtig bewijs van wat voor de Franschen of voor den Latijnschgeschoolden toeschouwer doeltreffend te bereiken is met aanpassing op buitenlandsche voorbeelden. Gémier heeft zich hierin getoond als de prachtige metteur en scène, {==69==} {>>pagina-aanduiding<<} dien wij trouwens kenden. Wat hij geeft is waarlijk frisch, zonder - en dit is het Fransche in zijne poging - den toeschouwer in de minste mate te verbluffen. Niet verbluffen: het is in Frankrijk een eisch. Want niets is meer behoudsgezind, dan het Fransche publiek, of het leest, ziet, of luistert. Nergens onderwerpt de scheppende of omscheppende kunstenaar zich liever aan traditie, dan in Frankrijk, ook waar hij zich aan innoveeren waagt. Of beter gezegd - en hier komt het op aan, en dit geeft steeds aan Fransche innovatie zulk vertrouwen-schenkende beteekenis -, nooit wordt in Frankrijk iets nieuws gewaagd, of het vindt in het verleden een aanknoopingspunt, terwijl het steeds maat weet te houden. De Fransche artiest behoort steeds tot zijn ras, hoe sterkpersoonlijk hij ook optrede. Het is gemeenplaats geworden, Rodin's oorsprong te zoeken in de dertiend'eeuwsche beeldhouwers, en dien van Monet in Claude Lorrain's vergezichten; Debussy en Ravel sluiten bij de achttiende eeuw aan; Verlaine is de verloren zoon van Villon, om niet nog een honderd jaar op te klimmen tot Rutebeuf; en al wie de knoopen doorhakt en absoluut zich-zelf wil zijn, bekoopt het met een vroegen dood. - Beter dan wie ook zie ik het willekeurige, het al te absolute van dergelijke beweringen in. Zij zijn echter niets meer dan eene boutade, en eenvoudige vaststellingen, op een gebied waar de kunst doorgaans anoniem blijft, komen zulke beweringen staven. Men vergelijke maar de evolutie der meubelkunst in Duitschland met die in Frankrijk, waar men nochtans het moedwillig archaïseeren van een William Morris niet heeft gekend. En zie maar - om op ons onderwerp terug te komen - wat op het gebied van tooneel, meer bepaald in zake decoratie, {==70==} {>>pagina-aanduiding<<} in Duitschland en in Frankrijk wordt bereikt. Heel de kwestie is, dat de Franschman minder spitsvondig is dan hij zich voordoet, en de Germaan in het algemeen minder grondelijk gevoelig dan men algemeen denkt. De tweede zet den schroom om vernieuwing veel gemakkelijker ter zijde, dan den eerste; de tweede, veel meer dan de eerste, heeft in vernieuwing plezier, wellicht omdat zijne kultuur minder oud is, en vooral minder-geleidelijk ontwikkeld; de tweede houdt van verrassingen, de eerste niet. En zoo komt het, dat de Fransche kunstenaar voor de verrassing steeds een soort verontschuldiging zoekt (als die verontschuldiging werkelijk noodig is), terwijl de Duitscher zelfs schrik schijnt te gevoelen, dat men aanknoopingspunten ontdekken zou.... die er natuurlijk altijd zijn, maar die men met de meeste zorg pleegt te camoufleeren. Daardoor is op het gebied van tooneelkundige voorstelling Frankrijk noodzakelijk achter, en vergist het zich weleens als het voet wil houden met wat in het buitenland gebeurt. Hetgeen Gémier ons met zijn Koopman van Venetië is komen bewijzen. Gémier behoort tot de school van Antoine. De ensceneering van André Antoine is in den grond veel minder revolutionair dan men indertijd voorgaf. Die ensceneering was geen dramatische, ik wil zeggen technische tooneelrevolutie: zij was het natuurlijk gevolg van de naturalistische strooming in de literatuur. Zij bedoelde meer natuurlijkheid: de conventie van het beschilderd doek bleef echter bestaan met al hare overdrachtelijkheid. Men wilde echt leven: het voetlicht bleef tusschen leven en nabootsing ervan eene onoverschrijdbare lijn. Nooit meer dan in die {==71==} {>>pagina-aanduiding<<} jaren tachtig en negentig werd naar gemeenschapskunst gestreefd, al was het woord nog ongeboren: ontdaan van alle romantische, derhalve vergoelijkende illusie, was de namaak-indruk grooter, waar de noodzakelijke fictie eene onoverkomelijke kloof leek. Eischte het, trouwens schaarsche, tooneelwerk der symbolisten eene vernieuwing, die meer vreemdheid dan eigenlijke oorspronkelijkheid inhield - de geuren die, bij de vertooning van Roinard's Miroirs door de zaal werden gevaporiseerd, zijn er het treffendste voorbeeld van - het schafte de verouderde ensceneering niet af, en bracht ten hoogste nader tot wat de Engelschen, bij styleering en lichteffecten, sedert lang hadden bereikt. En toen - om over enkele andere pogingen heen te stappen - Copeau met zijn ‘Vieux Colombier’ waarlijk eene nieuwe ‘mise en scène’ dacht te geven door van het oude alleen het strikt noodzakelijke te geven, stond hij wel heel dicht bij de bedoelingen van de unanimisten, waar hij de werken van vertoonde, maar nog geenszins in het nieuwe, dat hij had beoogd. Er was meer waarheid, omdat het overdrachtelijke tot een minimum was herleid. Maar feitelijk was niets bereikt dan meer ‘bon sens’. naast traditie eene andere en even scherp-afgeteekende Fransche eigenschap. Wie na Copeau kwamen, hebben Copeau nagevolgd. Nu en dan kwam er wat meer fantazie bij, die verblijdend was. De Brusselsche onderneming van Jules Delacre en zijn ‘Théâtre du Marais’ werkte in dezen zin weldadig. Maar wij hadden het allang gezien, wij Vlamingen, van Royaards en Verkade, al wordt voor ons de opzettelijkheid van de Belgen, die Delacre aan het werk heeft gezet, misschien geestiger en vluchtiger. {==72==} {>>pagina-aanduiding<<} Gémier nu, om tot hem terug te keeren, gaat verder dan al de Franschen tot voor hem hebben gedaan. Als de meesten van dezen tijd, als zijne eigene onmiddellijke voorgangers van vóór dertig jaar, wil hij gemeenschapskunst, die hij verstaat, en zeer terecht, als rechtstreeksche communie tusschen spelers en publiek. Hij schaft dan ook (ik meen dat hij hierin Duitsche voorbeelden volgt) alle voetlicht af. Een zeer ruim proscenium daalt tot in de zaal. De tooneelspelers gaan zich onder de toeschouwers mengen. De vertooning wettigt een Fransche zegswijze, die, geloof ik, opklimt tot de eerste vertooning van Victor Hugo's Hernani: ‘le spectacle est dans la salle’. - zij het in andere beteekenis. Mededeelzaamheid wordt hiermede betracht, die bij den schouwburgbezoeker medeleven, medelijden, mede-zich-verheugen verwekken wil. En dit zou, inderdaad, iets nieuws zijn, indien de ‘revues de fin d'année’ er ons sedert lang niet vertrouwd mee hadden gemaakt. Verleden week nog speelde een Vlaamsch gezelschap te Brussel een Brusselsche klucht die heet: Het trouwfeest van Berreke Vertruust. Daarin ziet men een gansche bruiloft, die uit een naastgelegen ‘staminee’ heet te komen, de zaal dwarscht, om aldus het eigenlijke tooneel te bereiken. Het doet grappig aan, zooals het grappig aandeed, toen wij vijftig jaar geleden, (ik spreek van mijn voorouders), Robert en Bertrand, de lustige vagebonden, in loges en fauteuils d'orchestre achtervolgd zagen door een grimmigen marechaussee. Er is echter - en hier komt de vergissing van den anders zoo schrandere Gémier uit - er is eenig verschil tusschen Robert en Bertrand en zelfs tusschen Het Trâfiest van Berreke Vertruust, en.... De Koopman van Venetië, {==73==} {>>pagina-aanduiding<<} en het gebrek aan goeden smaak, dat de Franschman Gémier hieruit laat blijken, is alleen te verklaren door eene opzettelijkheid, die Germaansch aandoet, - al valt ook hier geenszins takt te miskennen, takt die echter best achterwege had kunnen blijven, door eenvoudig de aanleiding ertoe uit te sluiten. Want het spreekt toch van-zelf, dat ik nooit naast een Shakespeariaanschen clown of edelman zal kunnen zitten zonder verdenking. De man is, met zijn geschilderd gelaat, te raar gekleed, dan dat hij mij zal doen gelooven zijne plaats te hebben betaald om, net als ik, eenvoudig te kijken. In plaats van de communie te bevorderen tusschen mij en het vertoonde stuk, zal hij ze verstooren: hij zal mij beletten te luisteren, zooals de wetenschap zou doen, naast een zakkenroller te zitten. - Ik overdrijf: zulken indruk heeft niemand gehad, die de laatste vertooning van den Koopman van Venetië bijwoonde. Maar er is het princiep dat, doorgedreven, op den toeschouwer geen andere impressie kan nalaten, dan angst om de eigen veiligheid. Tenzij.... Ja, tenzij die angst nu juist door den tooneelschrijver werd bedoeld. Ik wil zeggen: tenzij die schrijver handig genoeg was, om het medeleven zóó sterk te wekken, dat ik, mét den acteur, die naast mij zit, lust kreeg ook te gaan meêspelen, mijn vreugde en mijn smart uit te roepen naar de menschen toe die daar op het tooneel staan te lijden of te juichen; tenzij ik zelf in het vertoonde stuk een onbewust acteur kan worden,.... zooals de geestdriftige bezoekers der hooge schouwburgregionen bij een draak van Dennery. {==74==} {>>pagina-aanduiding<<} In deze zou dan de poging van Gémier een kostelijke aanwijzing zijn. Doch, waar is de geniale auteur, die een ontwikkeld twintig-eeuwer tot zulke buitensporigheden verleidt? N.R.C., 7 Januari 1923. {==75==} {>>pagina-aanduiding<<} [1923] Charles van Lerberghe I Eenigen tijd geleden is te dezer plaatse, door mij, de naam vermeld van Charles van Lerberghe, in het feuilleton dat ik wijdde aan Maurice Maeterlinck's zestigste verjaardag. Het toeval wil dat ik intusschen een gedrukt exemplaar ontving van de rede - eene daad van piëteit - die de groote dichter Fernand Séverin in de ‘Académie royale de langue et de littérature françaises’ te Brussel heeft uitgesproken en die heet ‘Charles van Lerberghe. Esquisse d'une biographie;’ Het is mij eene dankbare gelegenheid, de namen Maeterlinck - van Lerberghe weer samen te noemen, en, geleid door Séverin, den laatste in Holland wat beter bekend te maken dan hij naar mijn vermoeden, in feite is. Een tiental maanden vroeger dan Maeterlinck, is op 21 October 1861 Charles van Lerberghe eveneens te Gent geboren. Op de Dierentuinlaan, meent Séverin. En inderdaad, aan één der huizen van die laan werd kort vóór den oorlog eene gedenkplaat ingehuldigd, met vermelding dat Van Lerberghe daar het licht zag. Men verzekert mij echter - zonder dat ik het op dit oogenblik nagaan kan - dat de dichter tot leven kwam enkele huizen voorbij de heerenwoning waar Maurice Maeterlinck moest gebaard worden: op de Frère-Orbanlaan dus. Hoe het weze, beide boulevards, dicht bij elkander gelegen aan de twee kanten van een station, gelijken elkander in hunne evenwijdigheid. Groote, dichte boomen teekenen hunne blauwe schaduwen over {==76==} {>>pagina-aanduiding<<} een violetten asch-weg. Daar-tegenover staan hooge, blinkende huizen waarin geen handel wordt gedreven. Het is er stil en vriendelijk bij dage, en 's avonds eenigszins verlaten. Het moet Charles van Lerberghe indrukken hebben gelaten, die wij gaarne, zij het eigendunkelijk, in zijn werk terug vinden. Zijne eerste opleiding gebeurde trouwens in een milieu dat voor het mysterie wel gevoelig maken moest. Zijn vader, die rentenierde, was een snuffelaar, een boekenworm, die, ver van de wereld, binnen de dichte schotten woonde van eene bibliotheek. Familieleden van mij, die hem goed hebben gekend, spreken over hem als over een moeilijk te begrijpen wezen. Zijn echtgenoote, die, naar ik meen, nog wat jonger was dan hij, was daarentegen en zooals de dichter het zelf uitdrukte, ‘une femme très religieuse, d'une piété grave et passionnée.’ De dichter had verder een zusje dat in jaren veel van hem verschilde: dit alles samen een aanleiding tot dichterschap, zullen dezen meenen die gaarne bouwen met gemakkelijke zij het broze materialen. Dat het gezin van Lerberghe verhuisde naar de smalle en donkere Sint Jansdreef, in een dood-stille heerenwoon die hoog over de diepe, rechte Schelde helde (enkele stappen van de plaats waar Jan van Eyck eens al zijn zorg wijdde aan de ‘Aanbidding van het Lam Gods’); dat na den dood van zijn ouders - van Lerberghe was zeven jaar oud toen zijn vader stierf, en veertien bij den dood van zijn moeder - de dichter en zijn jonge zuster een huis betrokken in de Peperstraat, een blanke patriciërsstraat dicht bij het Begijnhof.... Ik heb u hier herhaald gewezen op den zeer grooten druk dien Gent op kunstenaars, ook in den dop, uitoefent. Het spreekt van-zelf dat men den invloed van {==77==} {>>pagina-aanduiding<<} omgeving, van woonst, van gewoonten niet moet overdrijven en dat de vorming van den dichter juist kan zijn een strijd tegen de beklemming ervan. Dat is namelijk het geval met den stoer-kalmen Maeterlinck geweest, en ook Van Lerberghe zou, einde der twintig, de noodzakelijkheid van dien strijd gevoelen, en er aan toegeven door eenvoudig Gent vaarwel te zeggen. Nochtans bleef hij aan dat huis der Peperstraat bijzonder verknocht; toen het in 1900 werd gesloopt, slaakte de dichter een kreet van verlossing: het zou niet ontheiligd worden. En - men late mij hier persoonlijke herinneringen toe - dit kan ik te beter begrijpen daar ik, in diezelfde straat, de dagen van mijne kindsheid heb doorgebracht die het diepst in mijn geheugen naleven: de woning eener tante die keizerlijk-majestatisch was naast haar bleek en graciel hazewindje; eene andere tante die, klein, dik en norsch, verstopt leefde in eene donkere kamer; ontallige schilderijen waar ik lang voor te droomen stond; ontzettendzwaar tafelzilver; en eindelijk, naast een lange zaal die stoffig geurde van drogenden lindebloesem en kamille, een tuin: wat grijs en mager gras, gevangen tusschen de breede marmeren platen der gaanpaden, waaroverheen eene schildpad sleepte die reikhalsde naar een slablad, en een gans waggelend den hoorn stak aan haren tragischgestrekten nek.... De tijd, waar ik van spreek, ligt om het jaar vijf en tachtig. Toen was Charles van Lerberghe sedert lang een dichter. Hij had zijne humanoria gedaan bij de Gentsche Jezuïeten, die vroeger Georges Rodenbach en Emile Verhaeren hadden gevormd, bij de welke Van Lerberghe zijne makkers Maurice Maeterlinck en Grégoire le Roy zou vinden, {==78==} {>>pagina-aanduiding<<} en die als laatsten belangrijken leerling, Frans Hellens hebben zouden. Het was echter minder de invloed der pompeuze Fransche zeventiende eeuw, bij zijne leeraren in eere, dien Van Lerberghe onderging, dan die van Sully-Prudhomme. Wij lezen bij Séverin met verbazing, dat Van Lerberghe nooit Racine heeft kunnen slikken: de zoetwijsgeerige dichter vol Germaansche droomerigheid van ‘les Solitudes’ en van ‘les Vaines Tendresses’ daarentegen trok hem in zooverre aan, dat hij hem in een honderdtal, niet uitgegeven sonnetten navolgen zou. Hier kan de bemiddeling van Georges Rodenbach, in dien tijd een volgeling van Sully-Prudhomme, wel voor iets tusschen zijn: Rodenbach, toen ter tijd een jong advokaat te Gent, waar men hem ‘l'avocat Cravate’ noemde vanwege opvallende dassen, had Van Lerberghe met zijne vrienden Maeterlinck en Le Roy in La Jeune Belgique binnengeloodst. Om dat tijdstip - 1886-'87 - was de eerste den parnassiaanschen invloed te boven: hij had zich, als zoovele anderen, Mallarmé tot meester gekozen, hij die bij nature een symbolist was en zich geen volmaakt gedicht voorstelde dat niet zou baden in eene atmospheer van mysterie. Het is kort daarna dat Van Lerberghe Gent verlaten zou. Hij was rijk: een inkomen van een goede twintigduizend frank kon zijn stoffelijk leven verzekeren. Doch hij was geen goed beheerder zijner goederen, hoe ook geholpen door een krachtdadig voogd, haalde zich gaarne lasten op den nek, toonde zich steeds bekommerd om die geldelijke levensmiddelen, die hem duizend angsten gaven. Het dreef er hem toe, naar een vaste broodwinning uit te zien. Op aandringen tevens van zijn vriend Fernand Séverin, die klassieke philologie studeerde, begon hij, {==79==} {>>pagina-aanduiding<<} haast dertig jaar oud, te Brussel aardgelijke studies, die hem het onderwijs konden binnenvoeren. Sedert een jaar of zoo had hij trouwens Gent verlaten, waarvan de lucht hem werkelijk te zwaar was geworden. Reeds in 1886 had hij met Maeterlinck en Le Roy eenigen tijd te Parijs vertoefd, waar Le Roy, die schilderen wilde, nog geruimen tijd bleef, naast Maeterlinck, die er, naar ik meen reeds een vaste woning had. In 1890 vestigde Van Lerberghe zich bepaald te Brussel, waar hij student werd, met vele Belgische jongeren in nadere, zij het bij hem schuchtere betrekking kwam, en naderhand ook met August Vermeylen kennis aanknoopte. In 1894 werd hij tot doctor in de wijsbegeerte en letteren gepromoveerd. Van zijn diploma zou hij echter nooit een goed gebruik maken; een betrekking in het middelbaar onderwijs kreeg hij nooit: zij zou trouwens voor hem een hachelijken dood hebben beteekend; en wanneer hij, jaren later, werd aangesteld tot conservator der Belgische musea, vervulde hij dit ambt wel eenigen tijd met den ernstigsten ijver, maar verhaastte zich het op te geven, toen Verhaeren er hem op wees dat het den dichter in hem aan het worgen was. Nog een paar jaar leidt hij te Brussel zijne ‘vie de mollusque’. zooals hij zei. Eén enkel oogenblik laat hij zich tot buitendichterlijke werkzaamheid opwinden: in Januari 1898 schrijft Emile Zola zijn befaamd ‘J'accuse’. Onmiddellijk daarop verneemt men, dat te Brussel een ‘Comité Zola’ is gesticht, dat luid blijkende instemming bedoelde te betoonen met de moedige daad van den meester. Talrijk waren de toetredingen, het zeer ijverige Comité was voor zijne moeite beloond. Het bestond.... uit Charles van Lerberghe gansch alleen. {==80==} {>>pagina-aanduiding<<} Had deze er al zijne krachten bij ingeboet? Weldra werd dit vereenzaamde leven weer uitsluitend een dichtersleven. Een jaar nadien zou het een zwerversleven worden. In 1898 is van Lerberghe te Londen. In 1899 zou hij, op verzoek van den hem verwanten Stefan George, naar Bingen reizen; doch op het laatste oogenblik ziet hij van de reis af, en gaat zich vestigen te Bouillon, in ‘La Ramonette’ waar het leven hem mild wordt. Hij werkte er. Doch een nieuwe gejaagdheid komt in hem op, vrucht waarschijnlijk der eenzaamheid. Aan Séverin schreef hij: ‘Comme la solitude serait douce, si j'avais quelqu'un à qui dire que la solitude est douce!’ Het is de tragiek van Charles van Lerberghe's bestaan, dat hij die ‘quelqu'un’ steeds zoeken zou, en nimmer vinden.... In het najaar van 1899 vertrekt hij naar Berlijn waar hij zes maanden vertoeft; daarna blijft hij zes maanden te München, om zich daarna zeven maanden in Rome op te houden. Het is voor hem, die veertig jaar oud was geworden, de tijd der eindelijke ontbolstering. De geborenschuchtere, die gebukt bleef gaan, ook te Brussel, onder de meêgedragen Gentsche loomheid, waar hij alleen in wazige droomen verlossing voor vond, ziet thans voor hem horizonnen opengaan die, in hun klare schoonheid, eene werkelijkheid zijn. Nog blijft hij de dichter die zich in zijn geheel kan uiten in dat ééne woord - zijne lijfspreuk als het ware -: ‘J'aspire’. Maar hij studeert stipte wetenschap; vindt een soort redding in den oer-Gentschen humor die nu ook in hem ontwaakt; gaat rust ontdekken in de klassieke schoonheid van het Romeinsche landschap en de Helleensche kunst. Een kort verblijf nog te Parijs in 1902, daarna weêr {==81==} {>>pagina-aanduiding<<} te Bouillon, en weêr, in 1905, te Parijs, waar hij oude vrienden terugvindt die er definitief wonen: Maeterlinck, Verhaeren, Demolder, Fontainas, zijn stadgenoot den schilder Theo van Rysselberghe. Hij werkt, studeert kunstgeschiedenis, droomt zich een arbeidzaam leven, waar hartstocht niet uitgesloten zou zijn. Het beteekent, helaas, dat zijne einde naderde. Reeds in 1906, opnieuw in de ‘Ramonette’. blijkt hij onwel, vooral geestelijk. Het schoone evenwicht, dat Duitschland en vooral Italië hem in hem-zelf hadden geopenbaard, bleek valsch, lag althans weêr gebroken. Weêr ligt hij in de banden van den droom, van de absolute onwezenlijkheid. ‘Je ne crois qu'à mes rêves.... Tout ce qui est humain m'est étranger. Rien de ce qui est lunaire ne m' est étranger’: het is voortaan zijne eenige, weldra verschrikkelijke werkelijkheid. In September 1906 wordt hij, ten huize van Grégoire le Roy, getroffen door eene beroerte: een jaar nadien, op 26 October 1907, overleed hij in een ziekenhuis, aan de kwaal waar Charles Baudelaire aan ten onder moest gaan.... Ziedaar, al te dor voorgesteld, dit dichtersleven, ‘cette vie aussi belle qu'un poème’. zooals Fernand Séverin mij schreef. Dat ik het dezen laatste, met een paar aanvullingen, al te beknopt navertel, was noodig tot beter begrip van 's dichters karakter, van 's dichters werk, waar ik in een volgend opstel op terugkom. N.R.C., 13 Januari 1923. {==82==} {>>pagina-aanduiding<<} Charles van Lerberghe II De hoofdtrek van Charles van Lerberghe's karakter, waar alle andere kenmerken bij aansluiten, is eene groote afgetrokkenheid. Als de meeste echte en diepe personaliteiten, toppunt van een geslacht, natuurlijke bloem van een stam waar diverse, soms tegenstrijdige sappen samenvloeien en -streven tot eene subtiele, zij het soms vreemde en niet goed te verklaren eenheid, is hij in hoofdzaak een eenzame. Al zijne portretten geven van dat afgetrokkene een beeld: de lange snor over het fijne, schrandere, doch gesloten gelaat met, achter het lorgnet, de haast koele, op afstand houdende blikken. Was deze uitdrukking gevolg van eene pose, van Lerberghe's verweer tegen de buitenwereld? Men heeft heel vaak gesproken van zijne bescheidenheid. Maar terecht merkt Fernand Séverin op dat deze bescheidenheid, deze ‘modestie maladive’ wel een hoogere vorm van hoogmoed kon zijn. Van Lerberghe kon het niet goed velen dat men sprak over zijn werk, zelfs als de uitspraak niet dan lovend was; hij, die zijne handschriften meestal niet in druk liet gaan dan na ze te hebben onderworpen aan vertrouwde vrienden - Maeterlinck, Mockel, Séverin -, zelfs van deze vrienden maakte de lof hem zenuwachtig als eene krenking. Zijne verzen, het beste van hem, het eenige waar hij zich eenigszins bloot in gaf, zij waren minder de verlossingskreet van eene ziel dan eene haast-beschaamde zelf-bekentenis: hij bezat den schroom der belijdenis in zulke mate, dat deze er hem heilig om werd en dat er aan te roeren hem heiligschennis {==83==} {>>pagina-aanduiding<<} ging gelijken. Ook dat heeft men nederigheid genoemd: het is weer alleen een blijk van zijne natuurlijke en aangekweekte afzondering. De reden hiervan hoeven psychologen niet ver te zoeken: zij vinden ze in Charles van Lerberghe's biographie, zooals ik ze in het kort heb geschetst. Een norsche, in zichzelf gekeerde vader, eene hartstochtelijk-vrome moeder; eene al te vroege verweezing naast eene zuster die nogal wat jonger was dan hij; het wonen in stille huizen die het gif der droomerij maken tot den geliefdsten dronk: zij moesten hem abstraheeren van alles wat hem daar buiten in zijne jonge ziel kwetsen moest. Ik hecht niet meer dan noodig belang aan de uiterlijkheden van levensbeschrijvingen, en ducht de ingenieuze en subtiele gevolgtrekkingen die men eruit pleegt te maken. Doch, zonder van overerving te spreken die ik nochtans niet negeeren zal, weet ik te zeer welken indruk de dagelijksche gedraging der ouders maakt op eene kinderziel; ik ken het leed van het jonge wees-worden, en dat men het nooit geheel vergeten kan; terwijl de ervaring mij de beteekenis van een uiterlijk decor geleerd heeft, waar het zich bij lange aanwezigheid in oog en geheugen heeft geprent, in welke het onuitwischbaar is geworden en een bestanddeel ging uitmaken der personaliteit. Ik zal niet zoozeer zeggen dat de afgetrokkenheid van Charles van Lerberghe eene voorbestemming was, eene aangeboren eigenschap (daarvoor zou ik het gansche psychische gestel van zijne ouders vóór zijne geboorte moeten kennen); maar ik weet uit te leggen hoe ze is ontstaan en zoo goed als onafwendbaar was, hetgeen wel voldoende zal worden geacht. Deze afgetrokkenheid behoefde niet noodzakelijk alleen {==84==} {>>pagina-aanduiding<<} in het soort hoogmoed hare uiting te vinden, en in de lichtgekrenktheid die van Lerberghe eigen waren, - hoogmoed die trouwens een ander voedsel vond in zijn zeer scherp kunstenaarsbewustzijn. Bij gewone gesprekken meestal geestelijk-afwezig, zou van Lerberghe uit zijne aristocratische bescheidenheid treden, zoodra het ging over poëzie. Dan werden zijne oordeelvellingen heel dikwijls zóo misprijzend, zóo heldhaftig vernietigend, dat men er voor schrok; van afgetrokken werd hij snijdend en buitenmatig onbillijk, onverzettelijk, tot onverdraagzaamheid toe. Deze houding maakte echter niet den grond uit van zijne kwetsbaarheid: het bewijs ervan meen ik te vinden in de tegenovergestelde pool zijner abstractie, die was zijne blooheid. Weinig menschen waren zoo schuchter als Charles van Lerberghe, en bleven het zoolang. Zoo er aan zijne ‘modestie’ iets ‘maladif’ was te merken, dan was het aan die schuchterheid te wijten. Weinigen zullen daarvan de malaise hebben gevoeld als hij, en zoo dikwijls; de lichamelijke ontsteltenis die intreedt te zelfder tijd als de psychische ontreddering, en die men zelfs in de eenzaamheid niet gansch ontvlucht, want eene toevallige gedachte kan ze wekken. Te weten alleen dat éen stap u brengen kan, ik zal niet zeggen op het gebied van het onbekende, maar zelfs op den drempel van het geluk, kan u ontroeren zóo, dat het u onmachtig maakt als eene inhibitie. Zooals hoogmoed een vorm van begeerigheid, vindt de blooheid in haar-zelf hare straf: als hoogmoed is zij een verbod, dat men handelen zou; zij is als hij een rem voor psychisch dynamisme, waarvan de oorzaak weêr in de natuurlijke afgetrokkenheid ligt. {==85==} {>>pagina-aanduiding<<} Charles van Lerberghe, die in zijn hoogeren trots, tevens zijn dichtersbesef een troost moest vinden, zou te meer lijden onder zijne schuchterheid, dat hij naar zijn aard een teedere was. Vond men die teederheid niet in het beste van zijn werk dan zou het weer niet moeilijk vallen ze uit zijn leven te bewijzen. Fernand Séverin, bij wien wij hier weer te leen gaan, heeft deze bewijzen niet dan met schroom behandeld, wat bij dezen, zelf zoo gevoeligen en lang niet toeschietelijken dichter, beter dan bij wien ook te begrijpen is. Het werk van Charles van Lerberghe is echter zóózeer met zijn leven vergroeid, al kende bij de onthullingen geene ziel meer ‘pudeur’ dan de zijne (tenzij dan in de laatste kranke levensperiode, waar het dramatische gedicht ‘Pan’ reeds toe behoort), dat men bedoelde bijzonderheden niet verzwijgen kan, wil men de gedichten geheel verklaren. Al heel jong was Van Lerberghe verliefd; hij bleef het tot bij zijne krankheid, en, met een soort perversie op steeds zeer jeugdige meisjes. Zijn ideaal van vrouwelijke schoonheid vond hij bij Botticelli en ook bij de Engelsche prae-Raphaëlieten, - ‘Londres l'attirait surtout’, schrijft Séverin ‘à cause, disait-il, des fillettes anglaises’: hunne graciele, geheimzinnige gratie trok hem aan als een weêrglans der eigen ziel. Met al den eerbied, dien hij had voor haar, gaat zijne aanhoudende bezorgdheid, als eene obsessie, naar het ontraadselen van hare glimlachende geslotenheid. Zijn ontroering bij het lezen van het ‘Journal’ van Marie Basjkirtsef is oneindig, en gelijkt de onrust, die zijne schuchterheid hem geeft. In een vriendenkring gezeten, gebeurt het hem dat hij plots zijn uurwerk uittrekt, schichtig opstaat, eenige {==86==} {>>pagina-aanduiding<<} bedremmelde excuses brabbelt, en verdwijnt: het is dat een mooi meisje op dat uur van school gaat komen; op een straathoek zal Van Lerberghe wachten tot ze aan hem voorbijgaat; lang zal hij ze na-turen, waarop hij, droomend en afwezig, weêr plaats zal gaan nemen onder zijne vrienden. Eén enkel maal waagt zijne verliefdheid eene daad: hij ontmoet in het Park van Brussel een meisje dat geen vijftien jaar was; onmiddellijk bemint hij haar, alleen om hare schoonheid (‘tout van Lerberghe est là’, merkt zijn vertrouweling Séverin op); hij steekt het in zijn hoofd met haar te trouwen; zonder ooit met haar gesproken te hebben, vraagt hij hare hand: zij wordt hem natuurlijk geweigerd. Charles van Lerberghe was toen ruim veertig jaar oud. In 1900 - om denzelfden leeftijd dus - schreef hij aan Fernand Séverin uit München: ‘Sachez que j'ai découvert ici le plus beau backfisch que j'aie vu en Allemagne. Cela a dix-sept ans et est très mince, très blonde et très rose, Gretchen en personne. Elle a des yeux d'un bleu profond que je ne sais (sic) regarder sans avoir le vertige. La bouche, les dents toutes petites et brillantes, le sourire, la voix, tout, en cet être merveilleux, est un enchantement.... C'est une pauvre enfant qui déjà travaille péniblement pour gagner sa petite vie. Je ne sais si elle est pure.... J'ai eu l'occasion de lui parler. Ce que je lui ai dit en mon étrange allemand ne pouvait être fou, puisque je croyais vraiment parler à une de mes Entrevisions. C'est même la première fois que cela m'arrive. Je lui ai donc dit, en poète: ‘Es ist mir als ob ich Sie schon gesehen hätte. Sie sind so wunderbar schön! Sie sind ein Engel, der erste der mir entgegen {==87==} {>>pagina-aanduiding<<} kommt.... und ich weiss nicht warum’..... etc. Elle a écouté ces beaux propos les yeux baissés, mais sans rougir. Puis, après un moment de silence, m'a regardé fièrement, avec une gravité inaccoutumée. Ensuite elle s'est remise à rire et a dit: ‘Je ne suis rien de plus que ce que je suis avec un geste signifiant: peu de chose.... et elle a ajouté redevenant grave: “Je n'en suis pas plus heureuse” - Mais une autre fois elle m'a dit une parole terrible, qui m'a affolé tout ce jour là: “Vous allez d'ici en Italie? Comme je voudrais aussi voir le monde, aller loin d'ici! Que vous êtes heureux!” Et elle a mis doucement en disant cela, sa main sur mon épaule, comme ne le font généralement que mes fées et mes anges. Je me suis demandé si, à ce signe fatidique, je ne devais pas brusquement l'enlever et m'enfuir avec elle par delà la frontière.’ Ik ben bij dezen brief - waar ik nog veel uit weg laat, - blijven staan, omdat hij bij den veertig-jarige die hem schreef een gansche gemoedswereld onthult. Wie, in deze bakvischjes-geschiedenis, is het eigenlijke bakvischje? Men zou geneigd zijn het zich af te vragen, zoo men niet wist dat Van Lerberghe geen naïeve was, en geenszins iemand die zich bij den neus laat leiden; niet iemand trouwens die achter koketterie de pijnlijkste hunkering zou hebben verborgen. Maar hij is, veertig-jarige, de man ‘die vóór deze nog nimmer gesproken had’. Hij is die, op een leeftijd dat anderen vol schoone ervaringen en té vol aan bittere, zich tot afdalen van den levensheuvel bereiden, zich romantische beelden en verhoudingen schept, deels om iets aan het werkelijke leven te hebben, deels ook, en hoofdzakelijk, om zich te laten besturen door {==88==} {>>pagina-aanduiding<<} 't opperste gebod van het zuivere geestesleven. Het werkelijke leven; het leven van iedereen; Van Lerberghe heeft er de verleiding van ondergaan. ‘La femme manque trop dans ma vie’, schrijft hij in 1897. ‘C'est une si lamentable chose, que de vivre ainsi sans amour’. Doch, de hoogstaand-kuische die hij is voegt er onmiddellijk aan toe: ‘c'est une privation.... au point de vue moral, sentimental.’ Het.... andere schrikt hem trouwens eerder af. Waar hij, even later, te Rome een nieuw Gretchen ontmoet en weer maar eens eene discrete en vermoedelijk unilaterale idylle wordt aangeknoopt, wordt ze onmiddellijk doorgehakt, wanneer de dichter de atheïstische, anarchistische en nihilistische belijdenissen van zijne heilige te vernemen krijgt. - Een ander avontuur, eveneens te Rome aangebonden, leek meer werkelijke gevolgen te moeten hebben: een jonge Amerikaansche, eene ‘enfant sauvage’ ditmaal, schijnt op hem beslag te hebben gelegd. Hij speelt voortaan eene passieve rol: waar hij weer naar het vaderland keert, reist ze hem na; Van Lerberghe ‘attend et redoute tout à la fois’ hare aankomst; waar ze hem te Brussel in 1902 terug vindt, schrijft de dichter met een soort melancholie: ‘Il est possible que nous soyons réellement fiancés’. - De jonge dame vertrekt weer naar Amerika. Zij schrijft: ‘Mon père ne veut que ce que je désire’. Doch de dichter weet zich, dank zij den afstand, intijds los te maken: deze beminde dreigt iets meer te worden dan eene ‘Entrevision’. De Amerikaansche, die blijkbaar niet dom is, gaat in 1904 een anderen echt aan. En het is met een zucht van verlossing dat Van Lerberghe schreef: ‘Son fiancé belge ne parvenait pas à se décider. Quel irrésolu! What an unpractical man he was!’ {==89==} {>>pagina-aanduiding<<} Neen, wat het hem ook kosten moest aan geluk, het is het werkelijke leven niet dat het bij Charles van Lerberghe winnen moest. Hem was een gelouterd geestesleven de baas. Het zinnelijke in hem deed, bij geslachtsverhoudingen, onder voor het imaginatieve. Dat hij vooral heel jonge meisjes lief had, het was niet uit een soort seniele vertroebeling (al is de emotieve perversie niet te ontkennen); het is vooral niet uit artistiek-cerebrale keus, niet alleen om der wille der schoone lijn, zooals Van Lerberghe, die graag en goed teekende, had kunnen voorgeven. Het was veel meer uit een soort onverklaarbare wahlverwandtschaft, waar wel aequivalenten van vast te stellen zijn, die zich echter zoo goed als nooit met evenveel standvastigheid hebben voorgedaan. In den hierboven aangehaalden brief heb ik gespatieerd: ‘comme ne le font généralement que mes fées et mes anges’; uit een anderen brief kan geciteerd: ‘Le petit monde où se meut ma pensée est précisément un monde qui ressemble aux Limbes. Il n'y fait jamais très clair et ce que y vit ressemble toujours à des Ombres. Comment pourrais-je exprimer avec clarté des choses que je ne conçois qu'indistinctes et ne fais qu'entrevoir dans un lumineux brouillard?’ Dat is zijn eigen, zijn eigenlijke wereld. Hij schrijft: ‘Il y a dans mes vers un choeur de jeunes filles qui évolue de page en page et qui est presque silencieux’. Die jonge meisjes, die zwijgen en die hij niet tot spreken noopt al schrijnt in hem de nood om hunne woorden, zij bestaan niet in zijne verzen alleen: zij zijn in het leven van dezen afgetrokkene de schoonste wezenlijkheid, waartoe hij alles zal herleiden. {==90==} {>>pagina-aanduiding<<} Doch hier betreden wij het gebied van den dichter, waarover meer in een volgend feuilleton. N.R.C., 20 Januari 1923. {==91==} {>>pagina-aanduiding<<} Charles van Lerberghe III Wij hebben het gebied betreden van den Dichter, - een dichter, wiens levensopvatting trouwens meer aesthetisch was, en derhalve argeloos-optimistisch, dan doordacht philosophisch. Na zijn feitelijke en zijn psychische leven te hebben geschetst, blijft ons over, hier aan te toonen, wat hij er voor de eeuwigheid aan zelf-sublimisatie van gemaakt heeft. Doch vóór wij daartoe overgaan, dient nog even stilgestaan bij een paar factoren, die, minder specifiek tot Van Lerberghe behoorend, niettemin tot het opbouwen van zijne kunst, hebben bijgedragen. Charles van Lerberghe dan was op zeer bijzondere wijze een afgetrokkene, als dusdanig hoogmoedig en schuchter. Zijne schuchterheid kon ertoe helpen, bijzonderen vorm te geven aan zijne natuurlijke teederheid, niet zoozeer waar het vriendschap gold - en Van Lerberghe was een exquise vriend -, dan waar het ging om de verhouding van man tot vrouw. Die verhouding was niet normaal, althans niet in haar geheel: ze bleef haast angstvallig zuiver, wat voor een deel aan Van Lerberghe's godsdienstige opleiding kan hebben gelegen, die buiten uiterlijke vormen en practijken, in hem tot het einde toe bleef voortleven; aan den innigen eerbied voor zijn doode moeder; aan den afstand in jaren, die tusschen hem en zijne jonge zuster bestond in den tijd dat hij tot mededeelzaamheid had kunnen komen, al hebben voor die zuiverheid vermoedelijk nog andere, onnaspeurbare redenen bestaan. Van Lerberghe, {==92==} {>>pagina-aanduiding<<} in wien aanhoudend de ijle en helle liefdevlam brandde, zou eene eenzame ziel blijven, en eene maagdelijke, die bijvoorbeeld niet begrijpen kon, dat men leven zou zonder ideaal en alle idealen ontgoocheld-beu kon worden. Eerst als de ziekte hare klauwen in zijne hersenen plant, komt brutaal de zinnelijkheid naar boven; geweerd, trouwens zonder den minsten opzet en uit louter gemoedskieschheid, wreekt zij zich: zij neemt bezit van heel zijn leven. Is zijn literair scheppingsvermogen als verlamd, dan maakt Van Lerberghe lubrieke teekeningen, die aangrijpen als eene uitdrukkelijke vermaning. Doch, zelfs waar hij door eene zekere misanthropie zijnen vrienden onrust inboezemen gaat; waar hij meer en meer leven gaat in extra-menschelijke abstractie (‘rien de ce qui est lunaire ne m'est étranger’ ging hij als een leus aannemen, die niets meer met literatuur te maken had); waar de vervloeiïng begint, die hem leiden moet in het Niet, blijft hem bij wat de hoofdeisch is van alle echte poëzie: de zwakheid die men goedheid noemt. En die goedheid was niet alleen een noodzakelijk gevolg van zijne zoo speciale teederheid; zij was ook niet een toegeven om der wille van behoefte aan hulp: zij was bij hem een aangeboren, eene breede affectiviteit, die verder strekte dan wat hij zich in zijn kunst voorstelde te geven, die hem op sommige oogenblikken grijpen doet naar lectuur welke bij hem verwondert, naar Darwin, naar Haeckel: wetenschap die redenen geeft tot beminnen, die verklaart ons innig gevoel van saamhoorigheid welke alle goedheid ten gronde ligt. Die goedheid gaat gepaard - ik ging zeggen: als van-zelf-sprekend - met een groote behoefte aan oneindigheid, {==93==} {>>pagina-aanduiding<<} in den tijd als in de ruimte. Terecht merkt Séverin op, dat weinig dichters meer van de zee hebben gehouden dan hij: ‘il passait ses journées à la contempler, à l'adorer et, pour user de ses propres termes, il l'interrogeait, il la priait.’ Want hoe zou een Charles van Lerberghe het bidden hebben verleerd? Van aan zee schreef hij aan Séverin: ‘On perçoit certes ici une foule de choses que le simple paysage des champs ne donne pas, au moins avec cette valeur. L'infini, par exemple, la majesté, la beauté sauvage, la fatalité, l'éternité, la force sublime surtout - enfin Dieu. Cela, c'est la joie suprême. Il arrive un moment où l'on est comme ces enfants qui, en apercevant la mer pour la première fois, battent les mains. Il faut qu'on crie que c'est beau! à quelque chose, à n'importe quoi.... et comme on n'a personne, on le crie au ciel. C'est une prière alors. On en a soudain conscience. On en comprend toute la sincérité et l'amour et c'est là peut-être la récompense. Ce sont des moments uniques, vraiment célestes.’ Deze enkele regelen, die denken doen aan Amiel, zij toonen aan hoe voor den Gentenaar Van Lerberghe de zee bevrijdend was, hoe zij hem tevens naast zijn natuurlijke teederheid maakte tot den mystieken ziener der ‘Entrevisions’. De bereikte oneindigheid, de begrepen oneindigheid - zij die hem op reis zou jagen, naar de Keulsche kathedraal, naar de Romeinsche Catacomben, naar alles waar hij de verlossing zou smaken van een zeegevoel -, zij vult het leven van den dichter niet alleen met den ernst der grootste vreugde, maar met den haat om leelijke engheid, die hem zekeren dag de gedachte ingaf van een, trouwens nooit geschreven ‘Guide de l'iconoclaste à Bruxelles’, en van dat andere, eveneens in de {==94==} {>>pagina-aanduiding<<} pen gebleven boek, dat heeten zou ‘Guide du penseur au Jardin des Plantes’, waarin hij van zijne liefde voor de dieren getuigenis afleggen zou: blijk van zijne met oneindigheid gedrenkte goedheid. Het is dat zelfde gevoel dat hem leidt in de keus zijner lectuur: Goethe in de eerste plaats, de diepe menschelijkheid van Ibsen, waar hij met eerbied voor buigt, Jacobsen en Gottfried Keller, die hem verrukken: hij vindt er, bij zelf-verruiming, zichzelf in terug; hij bereidt erin zijne breede menschelijkheid. Waar hij zich echter in alleen zich-zelf verdiept, en zijn belezen geest wijkt voor de betere ziel, treedt de verenging van het eigen psychische leven in, zooals ik het in zijne natuurlijke gesteldheid beschreven heb. De eigenlijke broeders-in-dichterschap van Charles van Lerberghe, het waren Keats, Swinburne, Shelley: die verwantschap vindt men in de verzen van de ‘Entrevisions’, Van Lerberghe's eersten bundel terug. Vóór de ‘Entrevisions’ had hij een kort drama uitgegeven: ‘Les Flaireurs’, dat op Maeterlinck een merkelijken invloed heeft geoefend. Het is door-en-door Gentsch, acuutimpressionistisch, ontzetting-wekkend werk van een onverloste: ‘chose trop brutale et trop crue’, zal Van Lerberghe zelf schrijven, maar dat voor zijne evolutie in het bijzonder, en als een spiegelbeeld voor de evolutie van elken Gentschen kunstenaar, wèl van belang is, en dat derhalve diende vermeld. Al had Charles van Lerberghe al heel vroeg de bevrijding in zich-zelf, en dan bij zijn jaarlijksch zomerverblijf aan zee gevonden; in dat innerlijk gebied, hem misschien geopenbaard door het contemplatieve leven aan zee, {==95==} {>>pagina-aanduiding<<} en ook door de stille overpeinzing in zijn Gentsch huis der Peperstraat, vond hij de ‘Limbes’, het geheimzinnig domein der ziel, der eigen schoonheid ‘toujours plus ou moins voilée’, die hij-zelf als volgt definiëert: ‘Parmi les règles d'art que j'ai toujours observées, il y a celle d'Edgar Poe, reprise par Baudelaire, “qu'il n'y a pas de beauté sans une certaine étrangeté”, sans un certain air de mystère. Je n'ai pas cherché à faire de l'étrange de parti-pris, mais un poème ne me plaît tout à fait que lorsqu'il est à la fois d'une beauté pure, intense et mystérieuse. C'est dans ce domaine que je tâtonne à la recherche de tous mes sujets... “aux confins de la vie”. Je crois aussi que toute profonde beauté est mystère, et que ce côté mystérieux est un signe qu'on l'a entrevue....La tendance de tous mes vers, de toute ma vision d'art, est un balbutiement, un murmure d'extase devant la beauté entrevue dans une soudaine lumière - et puis perdue. Les confuses paroles que dut murmurer Psyché au moment où, levant sa lampe, elle aperçut l'amour endormi.’ Ik weerstond den lust van te citeeren niet: niemand kon beter den mystieken aard van Charles van Lerberghe's poëzie onthullen, dan hij-zelf in deze regelen deed. Mystiek veel meer dan ‘mystérieux’ en ‘étrange’; zijn tasten ‘aux confins de la vie’, die schoonheid ‘entrevue dans une soudaine lumière - et puis perdue’, die ‘balbutiement’, die ‘murmure d'extase’: zij zijn de taal-zelve der wereldmystiek, ik zou haast zeggen hare technische uitdrukking. Vindt men er waarlijk den aard van terug in Van Lerberghe's werken? Zijne ‘Entrevisions’ zijn een reeks tafereeltjes: als Maeterlinck, is Charles van Lerberghe, naar eigen verklaring trouwens, meer een visueele dan een auditieve. Wil {==96==} {>>pagina-aanduiding<<} ik ze omschrijven, dan zou ik zeggen dat het eenigszins heidensche visioenen zijn in een innig-godsdienstig licht, een vroom droomenlicht. Zij evolueeren traag; hem aanstarend met bleeke maar diepe blikken, gaan deze engelen, die misschien nymphen zijn, met het geheim van hun glimlach aan den dichter voorbij. Hij kent ze niet: ze openbaren zich nochtans aan hem als vluchtige waarheden, die hij minder begrijpt dan gevoelt. Want zij zijn in de eerste plaats schoonheid, en hunne argelooze wijsheid is van die schoonheid als een kenteeken. Atmospheer van heel vroege rozentuinen; geuren in hun rinschheid eenigszins koppig; kleuren in nevelwazigheid verloren; een zang van ongeziene bronnen.... Ik zal niet zeggen dat de plastiek der daaropvolgende ‘Chanson d'Eve’ steviger is. De eenheid echter van het boek, dat geen losse verzameling meer van korte stukjes is en die niet zonder overleg is samengesteld en bereikt, geeft er meer lijn aan en doorschemert het mysterie met uitdrukkelijker trekken. Het is of Eva geboren wordt uit de gezamelijke ‘Entrevisions’ (de ‘Visitations’ gelijk ze, aanvankelijk, en met een groote en dankbare teederheid, bij den dichter heetten): zij ontleent er hare graciele Tanagra-vormen aan; deze ziet men niet meer vervloeien in een zon-doorzeefden mist. Het beeld wint erdoor aan omschrijving, waar het zijne droomen fluistert en huivert voor zijne gewaarwordingen, waar het vreest en weldra in een plotse donkerheid lijden gaat, blijft het ‘en dehors du monde’, aan een andere zijde van het leven, die wij misschien zien, die wij éen enkel maal dóorzien kunnen, maar nimmer met onze rede begrijpen en verklaren. - ‘La Chanson d'Eve’ is ongetwijfeld Van Lerberghe's schoonste boek: hij wordt {==97==} {>>pagina-aanduiding<<} er zichzelf bewuster in, zonder in de geestelijke abstractie te vervallen die een kenmerk is van zijn verhaal: ‘Sélection surnaturelle’. Dit verhaal, Charles van Lerberghe noemt het zelf ‘une déclaration de principes.’ Hij zelf, zegt hij, is de Prince de Cynthie, die er de vreemde held van is. Beginselen? men vindt er weinig. Veel meer een proeve van autoscopie die soms pijnlijk aandoet. Eene bloem te ontleden gaat niet, zonder haar stuk te snijden; de analyse van een droom is er vernietiging, althans ontheiliging van. Het lijkt wel of Van Lerberghe in dien tijd - om het jaar 1900, toen zijn reizen en trekken hem wat meer durf en wat meer zelf-bewustheid hadden gegeven - tot volkomen zelf-kennis en -beheersching wilde komen: het had tot tragisch gevolg de onbevroede zelf-vernieling. De ‘Chanson d'Eve’ ontsnapt eraan: het is dat de ontvangenis en de dracht ervan hooger en dieper in den tijd liggen. Ik meen te weten dat Van Lerberghe er aan dacht en werkte lang vóor Séverin meent en het aangeeft. ‘Pan’ echter zal weldra de desagregatie van Van Lerberghe's mystieke geaardheid bewijzen en ik kan mij niet voorstellen dat de ziekte daar toen reeds niet aan medegeholpen heeft. De zachtzinnige openbaart zich hier als een brallend negeerder. Waar is de ‘lumineux brouillard’ die de onontkomelijke atmospheer van Charles van Lerberghe's poëzie heette te zijn? Zich-zelf te verrafelen tot schennis toe; het eigen innig wezen een mom van brutaalheid vóór te binden; - neen, het was erger: het was het begin der verwording, die moest dompelen in het Niet. Ik kan deze vluchtige nota's over een dichter die mij innig lief is niet beter besluiten dan met de woorden {==98==} {>>pagina-aanduiding<<} van Séverin die, zijn vriend, hem niet minder beminde dan ik: ‘Ai-je révélé des choses qui devaient rester secrètes? Mais il appartient à la postérité... Il ne s'agit pas ici d'un monsieur bien doué, qui fait des vers à ses moments perdus. Toute la vie de l'homme, chez le poète d'Entrevisions, n'est qu'un long effort pour réaliser le rêve du poète.’ N.R.C., 27 Januari 1923. {==99==} {>>pagina-aanduiding<<} Vlaamsche letteren Een der menigvuldige prijzen, waarover de Koninklijke Vlaamsche Academie beschikt, de August Beernaert-prijs, aldus genaamd naar den bekenden oud-minister, die er een kapitaal van zeventien duizend francs voor beschikbaar stelde, dat om de twee jaar eene rente van duizend francs opbrengt, bedrag van bedoelden prijs, is voor de afgeloopen tweejaarlijksche periode toegekend aan Dr. Maurits Sabbe, voor zijn boek: Het Quartet der Jacobijnen. Anderdeels kan ik u mededeelen, dat Herman Teirlinck, de schrijver van De Vertraagde Film, die dit jaar nog in een Fransche vertaling van den auteur, door Gémier in den Odéon te Parijs zal worden gespeeld, de laatste hand legt aan een drama, waarvan de titel nog niet bepaald vast staat, maar dat zijn onderwerp ontleent aan de legende van Beatrijs. Zooals in zijn vorig tooneelstuk geeft de schrijver met zijn tweede bedrijf weer blijk van bijzondere dramatische inventie. Van gansch anderen aard dan in De Vertraagde Film, zal de vondst in Beatrijs eene zeer merkwaardige poging zijn in de richting van gemeenschapskunst, in den hier onlangs-verkondigden zin, dat naar communie tusschen spelers en publiek is gestreefd. Aan dit bericht moge worden toegevoegd, dat voor de uitgave in boekvorm van zijn drama de schrijver een proloog in verzen heeft gevraagd aan Karel van de Woestijne. Ten besluite weze hier nog vermeld, dat de jonge dichter Urbain van de Voorde een nieuwen bundel persklaar heeft, waarvan de titel nog niet is bepaald. N.R.C., 22 Januari 1923. {==100==} {>>pagina-aanduiding<<} Maurice Maeterlinck Brussel, 20 Januari. Men meldt ons uit Brussel, dd. 20 Januari: Er is aan Maurice Maeterlinck iets overkomen, dat hij zeker niet ongebruikt zal laten, wanneer hij weêr eens zal gaan schrijven over den Roem. Gij weet dat België sedert een paar jaren een eindelijken tegenhanger der Koninklijke Vlaamsche Academie bezit in het vroede lichaam dat heet de ‘Académie royale belge de langue et de littérature françaises’. De eerste leden dezer academie, over dewelke u hier herhaald geschreven werd, zijn aangesteld geworden door den koning zelf, volgens een fijn-bedacht stelsel: om alle willekeur te vermijden en alle verwijt van vooringenomenheid te voorkomen heeft men de literatoren verkozen - ik zwijg van de philologen, - die door een officiëele jury uit de kudde reeds naar voren waren gehaald als bezoldigde laureaten van literaire staatsprijskampen. Het spreekt vanzelf dat onder hen Maurice Maeterlinck was. Maeterlinck heeft voor Princesse Maleine dergelijken prijs smalend afgewezen: naar hij meende waren de menschen, die hem te dien tijde bekroonden, onbevoegd. Later bleken zij het wèl te zijn toen zij een ander stuk van hem weêr met goud kwamen overladen, met welgevallen van den auteur. Het gevolg was, in 1919, dat Maurice Maeterlinck van lieverlede en automatisch Belgisch académicien werd. Maar Maurice Maeterlinck versmaadt het, académicien te zijn. Er is wel in der tijd spraak geweest van hem voor de oude ‘Académie française’. Doch dan zou Maeterlinck de Fransche naturalisatie hebben moeten aanvragen, {==101==} {>>pagina-aanduiding<<} en - hij heeft het niet gedaan. Niet omdat hij er aan hechtte, Belg te blijven: de oorlog was er nog niet geweest, die hem zou leeren eenige eer en beteekenis aan deze hoedanigheid vast te knoopen; maar waarschijnlijk omdat hij zelfs het voorrecht versmaadde, ‘de l'Académie française’ te wezen; zoodat hij, moraliter, ineens boven Molière en Verlaine kwam te staan, die nooit van de ‘Académie’ zijn geweest, maar dan toch niet beter hadden gevraagd. Maurice Maeterlinck versmaadt het, académicien te zijn. Nochtans liet hij zich zijne benoeming in de ‘Académie belge de langue et de littérature françaises’ welgevallen. Het spreekt van zelf, dat hij voor zijne aanstelling als lid geraadpleegd werd. Aangenomen dat zulks niet zou gebeurd zijn, dan zal men hem toch wel even hebben verwittigd, toen zijne benoeming in het Belgische Staatsblad is verschenen. Te dien tijde heeft Maeterlinck geen verzet aangeteekend. Eerst na jaren, en zeer onlangs, heeft hij in een open brief verzet aangeteekend tegen een toestand, waarbinnen hij zichzelf gevangen liet nemen. Weliswaar heeft Maeterlinck nooit een voet gezet in de Belgische Academie, waar hij bij zwijgende aanvaarding lid van was. Hij woont aan de Riviera, waar hij bloemen kweekt en bijen, en zijn hond Golaud hem behoedt tegen indringers. Ik kan mij dan ook den afkeer voorstellen, die het ‘Palais des Académies’ hem inboezemt, waar, als ik mij niet vergis, een Hollandsche koning geboren werd: het riekt er naar stof en schimmel. Trouwens, men kan académicien zijn en de academie verwaarloozen: er is het voorbeeld van Anatole France, die in het Fransche gebouw eene plaats openlaat als een afwezige kies; er {==102==} {>>pagina-aanduiding<<} is ook het voorbeeld van Stijn Streuvels, die sedert weldra vier jaar niet meer verschijnt in de Koninklijke Vlaamsche Academie, aan dewelke hij althans den geur van wat openlucht ontsteelt. Maar Maeterlinck wil logischer zijn dan France en Streuvels; niet alleen ziet hij van de geneuchten af, die academische zittingen opleveren: zijn open brief leert, dat hij afziet van allen academischen titel. Intusschen heeft hij, naar men verneemt, noch aan het bevoegde ministerie, noch aan den koning die hem aanstelde, noch zelfs aan de academie waar hij nolens volens deel van uitmaakt, geschreven om ontslag te nemen. Wat hij ook wille of meene, hij is derhalve, en blijft het, lid der ‘Académie royale de langue et de littérature françaises’. Doch - en hier wordt het geval belangwekkend! - doch, zelfs waar hij wél aan minister en vorst en geleerd lichaam zou hebben geschreven, zou dat nog niet kunnen beletten dat hij ‘bel et bien’ académicien zou blijven. Academielid te zijn, het is geen ambt, geen functie: het is een eeretitel. En van een eeretitel ziet men niet af, dan bij voorbaat. Niet Maeterlinck vermag het, van de Academie af te zien: alleen de Academie vermag het, van Maeterlinck af te zien, en dan nog mits goedkeuring van den koning, - hetgeen voorloopig uitgesloten is, dank zij Maeterlinck in eigen wezen. Geen open brief dus kan Maeterlinck uit den academischen klauw redden, noch zelfs het nemen van ontslag! Maeterlinck is de Academie niet onwaardig genoeg. Roem is een slavernij, waar slechts de Tijd u uit verlossen kan. {==103==} {>>pagina-aanduiding<<} Die Tijd zal voor Maeterlinck niet zoo heel vroeg intreden. En de Belgisch-Fransche Academie kan het afwachten, in eene vacature te voorzien, die zijn aftreden zou hebben verwekt. N.R.C., 23 Januari 1923. {==104==} {>>pagina-aanduiding<<} Filmcensuur Brussel, 23 Januari. Sedert een goede drie jaar bezitten wij in België een wet, die kinematische films aan censuur onderwerpt. De vader van die wet is de socialistische minister van state Emile Vandervelde, te dier tijde werkdadig minister van justitie, die een zedelijkheidsapostel is. Vandervelde is geheel-onthouder: men zal hem geen champagne voor limonade verkoopen, en hij draagt dan ook de eerste schuld van het feit, dat België bijna even extra droog ligt als de Vereenigde Staten van Amerika. Ik weet niet of hij, vóór hij minister werd, een trouw bezoeker was van de bioscoop: hij moet in elk geval hebben geweten dat de bioscoop een wapen is in de hand der zedenbedervers. Toen bedacht hij, als tegenhanger van de wet op openbaar alkoholverbruik, een wet waarbij toegang tot de kinema's verboden werd aan de kinderen tusschen twee en zestien jaar, zoo deze kinema's films vertoonden die bij voorbaat niet waren onderworpen geworden aan een censuurcommissie. De wet op alkohol-prohibitie heeft prachtige uitslagen opgeleverd. Die wet verbiedt geenszins alkohol te drinken. Zij legt den verbruikers zelfs op, hem in geen mindere hoeveelheid te koopen dan twee liters. Waarmede wordt bedoeld, het verbruik van gedistilleerd aan de hoogere standen voor te behouden. Twee liters sterke drank kosten gemiddeld vijftig francs: niet iedereen kan zich dergelijke weelde permitteeren. Zoodat de mindere man het maar doen moet met een biertje, zij het een Engelsch biertje. Theoretisch althans, want wij leven in een tijd dat de werkman meer wint, in vele gevallen dan een universi- {==105==} {>>pagina-aanduiding<<} teitsprofessor; waarbij komt dat, naar Belgisch gebruik, de wet niet wordt toegepast: bij den strengst-orthodoxen kruidenier zal men u zonder morren en buiten alle dreigement een halven liter cognac verkoopen, en zelfs een kwart liter, al gebiedt de wet u, u met twee zware literflesschen, en niet minder, te beladen. Het blijft echter waar dat gij in slechts zeldzame kroegen een borrel krijgen zult. Het resultaat is: opmerkenswaardige vermindering der openbare dronkenschap; in de hospitalen geen gevallen meer van delirium tremens; kwijnen der bedelaarsgestichten, uitsterven der misdaden die hun oorsprong hebben in het glas; en woede der koffiehuisbazen die langsom heftiger protesteeren. En dit laatste is wel het beste bewijs dat de alcoholwet heilzame gevolgen heeft. Men kan helaas niet hetzelfde zeggen van de wet op filmcensuur. Alle censuur heeft als van-zelf-sprekend gevolg, eerst beperking der algemeene vrijheid, daarna bedreiging met willekeur. Het lijdt natuurlijk niet den minsten twijfel, of de wetgevende en -opdringende macht heeft natuurlijk bedoeld, de jeugd te vrijwaren tegen zedenbederf. Maar de twee hier-genoemde gevolgen hebben van lieverlede de werkelijkheid tegenover het ideaal geplaatst. En het is natuurlijk de werkelijkheid die de zege behaalt; is ze niet altijd sluwer dan het ideaal? Er is eerst, in de wet, de leeftijdsbeperking: theoretisch heet het, dat een kind van zestien jaar alles zien mag. Een wet is geen wet, of zij houdt bepaalde voorschriften in. Maar iedereen weet uit eigen ervaring dat, in het Noordelijke deel van Europa althans, jonge dames en heeren van zestien jaar juist door dien leeftijd in gevaarlijke omstandigheden verkeeren. Het is, bij jongeren {==106==} {>>pagina-aanduiding<<} vooral, het oogenblik der exalteerende nieuwsgierigheid. Dit geldt niet alleen voor de geslachtsverhoudingen: het geldt evenzeer voor wat durf en moed betreft, zoodat de onschuldigste cowboy-film een levensgevaar kan worden. Die zestien-jarige leeftijd is dus al heel slecht gekozen, waar hij als paal en perk dient voor uitsluiting: eerst met het zestiende jaar worden de films, het tweederde der films, een gevaar. Beneden de zestien jaar bestaat dat gevaar veel minder, daar de zintuigelijke indruk veel geringer is, althans geen groote, overdrijvende repercussie vindt in de hersenen. Het is dan ook geen paradox te beweren, dat de jeugd gerust tot de meeste films zou mogen toegelaten worden, zooniet tot haar zestiende, dan toch tot haar veertiende-vijftiende jaar: tot op den tijd dat de zinnen werkelijk voor nalevende prikkels vatbaar zijn. De wet zou dan ook beter luiden, als het erin heette: jongelieden mogen naar de bioskoop niet tusschen hun veertiende en twee-en-twintigste jaar. Ik zou er graag aan toevoegen: jong-gehuwde vrouwen beneden de vijf-en-dertigste mogen er niet heen, dan met een toelating van hun man, vooral als deze het bij sommige kinema-akrobaten, en zelfs bij Charlie Chaplin aan lichaamsbouw of komische kracht aflegt. Dit is geen paradox - en wie maar eenigszins psychologisch is aangelegd zal het beamen -, als men het vergelijkt bij de willekeur der heeren censoren. Toen de wet zou worden toegepast, kwamen in de bevoegde Belgische ministeries een aantal vragen toe van oude heeren, die zich vanwege hun maatschappelijke positie gerechtigd achtten, van de bevoegde commissie deel uit te maken. Het ligt geenszins in mijne bedoeling, die oude heeren te {==107==} {>>pagina-aanduiding<<} verdenken van eene nieuwsgierigheid, die ik hierboven voor zestienjarig hield. Ik neem aan dat zij - de oude heeren - gedreven waren door de edelste bedoelingen. Maar ik heb, sedert een paar weken, de bewijzen dat ze, misschien wel door den stand dien zij in de samenleving innemen, niet meer in staat zijn te oordeelen met gezond en onvervalscht verstand. Zoodat ook de jongelui van zestien jaar, om te zwijgen van de tweejarige zuigelingen, blootstaan aan gevaren, waar de bejaarde censoren verantwoordelijk voor zijn; terwijl deze laatsten zich op hunne beurt blootstellen, aan het gevaar, vanwege de jonge toeschouwers belachelijk te worden geacht door de weigering van films, die alleen door een ongezonden geest voor slecht kunnen worden gehouden. Ik heb bewijzen, zei ik: hier zijn ze. Er is eerst, dat ik in den laatsten tijd een aantal gecensureerde films heb gezien, die op mij ongetwijfeld een slechten, althans een verkeerden indruk zouden hebben gemaakt, toen ik nog slechts zestien jaar oud was. Ik ding geenszins naar het plaatsje van censor; ging de minister mij echter tegen heug en meug benoemen, dan zou ik in den schoot der bevoegde commissie een korte speech houden, die ongeveer luiden zou als volgt: ‘Mijne heeren en waarde collega's, niets houd ik voor gevaarlijker, dan sentimentaliteit, zooals zij sedert eeuwen hare uiting vindt in flirt. De jongelui uit Amerika, die nota bene niet aarzelen zich een kus op den mond te geven in al de films waar zij mee rijk worden, mogen nu ook heel deftig in de kleêren zitten: zij nemen meestal een houding aan die mijn zoon van echte liefde afdrijft, en mijne dochter werpt in ongerechtigde armen. Herinnert u, uit {==108==} {>>pagina-aanduiding<<} de Divina Commedia, het verhaal van Paolo en Francesca: op het einde daarvan wordt ons wel gezegd, dat ze ophouden te lezen; maar Dante hoedt er zich voor, te zeggen wat ze daarna wél doen. En ziedaar tot wat de onschuldigste flirt leiden kan. Gij vreest het spel met het vuur niet meer: vreest echter dat spel voor uwe kinderen; geeft er geen aanleiding toe, zoo bid ik’. Dit is echter nog geenszins het ergste. Hoe professioneele vervorming sommige magistraten en paedagogen - en het is onder dezen, dat in hoofdzaak en als van lieverlede filmcensors gekozen worden - tot de ergste dwalingen verleiden kan, moge blijken uit het volgende. Korten tijd geleden werd een film afgewezen, die getrokken was uit de bekende novelle van Anatole France, die ‘Crainquebille’ heet. De grond ervan is, dat een oude, arme groenteman met het menschelijk gerecht om de onschuldigste reden der wereld in aanraking komt. Bij France valt het niet geheel ten voordeele van het menschelijk gerecht uit: de film volgt hem getrouwelijk na. En hierom heeft de censuurcommissie de film veroordeeld: de jeugd beneden de zestien jaar moet niet zien, dat een rechter zich vergissen kan. Een ander voorbeeld, dat slechts enkele dagen oud is: een komische film werd afgewezen, omdat zij herinnerde aan een bekende en nogal lichte vaudeville. De censoren verklaarden, dat de film op zichzelf niets onbehoorlijks vertoonde. Maar de jeugd tusschen twee en zestien moest nu eens gaan denken aan dat dartele blijspel, waar aan een bed zulke groote rol wordt toegedacht. Het gevolg van dit alles is, dat twee groote succesfilms van het seizoen, en die natuurlijk niet aan keuring {==109==} {>>pagina-aanduiding<<} werden blootgesteld, doch maandenlang aan zestienjarige oogen werden onderworpen, allervolste zalen lokten. De bioskopen, waar zij werden vertoond, en die geen kosten spaarden, lieten in al de bladen vertellen dat in één dier films ‘van de vrouw werd getoond al wat maar vertoonbaar was’. En daar er nu eenmaal geen perscensuur meer bestaat, die dergelijk cynisme kan verbieden.... De filmnijverheid ziet en handelt in het groot; sedert enkele maanden plaatst zij in de meest-gelezen Brusselsche kranten iederen Vrijdag een gansch blad reclame. De films worden er, bij veelvuldige illustraties, diepzinnig en uitvoerig gecommentariëerd. De meeste dier films zijn niet-gecensureerde films. En aldus wordt de wet bevochten bij een lichtgeloovig publiek, dat - daarom is het Belgisch! - van geen dwang houdt en zijn krant houdt voor een dagelijksch evangelie. Met een zeer merkwaardig gevolg, dat ik in de laatste weken in een provinciestad opmerken mocht. Op vele filmafkondigingen was een breede strook kleurig papier geplakt, waarop men lezen kon: ‘niet gekeurde film’. Het natuurlijke gevolg was, dat het volk veel meer toestroomde, dan waarschijnlijk het geval zou zijn geweest indien men bekend had gemaakt, dat de film niet mocht worden gezien door jonge meisjes beneden de zestien jaar. En nu deed zich voor.... dat het publiek, alle bakvischjes incluis die zestien jaar geleden het daglicht zagen, er bedrogen uit komen. Al die films - ik ben er systematisch gaan naar kijken - waren deftig om erbij te huilen. De oude heeren zouden ze wellicht hebben teruggestuurd om er hier en daar wat ondeugendheid aan toe te voegen. En zoo is in het geval de auteur van de wet het eerste slacht- {==110==} {>>pagina-aanduiding<<} offer ervan.... Het is in een land als België heel moeilijk, zedelijkheidsapostel te zijn. Het Belgische volk in zijn geheel is niet minder zedelijk dan welk ander. Integendeel. Maar het houdt niet van zedelijke drukking en, waar die drukking intreedt, wordt het natuurlijk weerbarstig. Het staat zoogoed als vast, dat de zinnelijk-hypertrophische films, waar ik het hierboven over had, minder volk zouden hebben gelokt indien zij niet onder het etiket ‘niet gecensureerd’ hadden gestaan. Wil het zeggen dat men de wet intrekken moet? Natuurlijk niet. Maar misschien is er een nieuwe vorm voor te vinden. Welke vorm? - Ik ben heel blij, geen wetgever te zijn.... N.R.C., 2 Februari 1923. {==111==} {>>pagina-aanduiding<<} Kunst te Brussel I Brussel, 30 Januari. De oogst aan kunst - laat u, bid ik u, deze wel wat verouderde beeldspraak voor heden welgevallen, - de oogst aan kunst is in de afloopende maand wél overvloedig geweest, maar tevens eenigszins schraal. Ik bedoel dat de tentoonstellingen rijk geweest zijn in aantal, maar niet zeer rijk aan verrassingen. En dat de verrassingen daarenboven niet rijk zijn geweest naar de hoedanigheid. Daar is bijvoorbeeld de verrassing, die Raymond Duncan heet. Het is zeer moeilijk, de broer te zijn van eene zoo beroemde zuster, als Isadora Duncan is. Er zich van onthouden, op eene of andere wijze uit te blinken, blijkt u dan al even onmogelijk als in de eigen oorspronkelijkheid middelmatigheid te zijn. Noblesse oblige: Raymond Duncan ziet zich verplicht, eene chlamys te dragen boven een chiton, nogal verbijsterende schilderijen te maken, redevoeringen uit te spreken over vrije en geketende liefde en Oostersche tapijten te verkoopen aan een publiek dat zich dol amuseert. Hij laat jonge dames, zijne volgelingen, en die naar het uitzicht betere behandeling verdienen, barrevoets door de straten van Brussel loopen, gekleed als witte nonnen, die alle weelde sedert onheuglijke tijden hebben afgezworen. Hij-zelf gunt zich een parapluie. De arme man doet al wat hem maar eenigszins mogelijk is om voor een aansteller door te gaan. Indien hij maar eenig talent had, zou men er medelijden mee hebben. - Het is nu haast een maand dat hij met zijne eigenaardigheden de kunstzaal vult, die hij zich daartoe heeft {==112==} {>>pagina-aanduiding<<} gehuurd. De bezoekers, die hem als een curiosum komen bezien, blijven talrijk. Men kan er moeilijk aan twijfelen of hij doet goede zaken.... De verrassing, die Georges Giroux ons heeft geboden, is van verhevener orde en gaat van een uitstekende bedoeling uit. De hoedanigheid ervan is echter niet van eersten rang, en.... het kon wel niet anders. De heer Giroux wil de jonge kunstenaars vooruithelpen. Deze hebben wel hunne eigen kringen waarin zij gretig exposeeren. Er zijn daarenboven te Brussel talrijke zalen en zaaltjes, die zij gemakkelijk tot uitstallen van hunne productie geleend krijgen. Doch dit alles verzekert den roem niet, door den heer Giroux uitgenoodigd te worden. De ‘Galeries Giroux’ hebben trouwens een goed publiek, ik bedoel een publiek van koopende klanten, en dat is voor jonge artiesten alles behalve te misprijzen. De heer Giroux nu heeft uit eigen beweging zijne fraaie zalen opengezet voor de jongeren, de echten, dezen die het vijf en dertigste jaar niet hebben bereikt: het zijn twee zeer drukke tentoonstellingen geworden van ik weet niet hoeveel artiesten. Doch zij hebben niet veel meer bewezen dan dat het nu wel geen zonde is waarlijk jong te zijn, maar dat het toch iets als een zonde kan worden. Of is overmoed geen zonde? En navolgerij eene andere? Deze exposities hebben immers in de eerste plaats aangetoond, dat het voor een jong kunstenaar gevaarlijk is, ten toon te stellen voor zijne personaliteit tot ontwikkeling gekomen is. De uitstallingen bij Giroux hebben ons niet geleerd, vele nieuwe namen te onthouden. Zij hebben er ons op gewezen, dat vele echte jongeren nog niet over het cubisme heen zijn, zooals enkele ouderen. Wat erger is: anderen onder die {==113==} {>>pagina-aanduiding<<} jongeren zijn nog zoo jong, dat zij in academisme ploeteren. En allen bewijzen ze, dat ze nog geenszins buiten één of meer meesters kunnen. Waarmede nogmaals de proef is geleverd dat een schilder zelden voor het vijf en dertigste jaar jong wordt, dit is: nieuw en frisch. Nieuw en frisch blijft ongetwijfeld de Fransche meester H. de Waroquier, die veertien dagen van deze Januarimaand de kunstzaal ‘Le Centaure’ heeft gevuld met werk dat uitblinkt door kracht en fijnheid, door spontaneïteit en tevens stevigen bouw. Maar, is hier de hoedanigheid wel zeer te prijzen, de verrassing was er niet: van al de jongere Franschen, die wij sedert wijlen ‘Sélection’ te zien kregen, en die ons sedertdien in ruimere mate door Giroux en ‘Le Centaure’ werden vertoond, is H. De Waroquier de meest geliefde, omdat hij aan eene groote subtiliteit in de kleur, eene struischheid paart, die ons, Belgen, bijna als Vlaamsch aandoet. Zulke prachtige schildersgaven moesten, in dit land, ook hen aantrekken, die anders tegenover moderne kunst weerbarstig staan. Op de groote driejaarlijksche tentoonstelling van verleden zomer, te Gent, was een doek van H. De Waroquier een aantrekkingspunt, een centrum van sympathie. Niet omdat het doek minder revolutionair was dan andere in de Fransche afdeeling - wel integendeel! -, maar omdat het boeide door zijne enthousiaste oprechtheid en zijne gave en grondige schilderkunde. Geestdrift en technische vaardigheid: die woorden leveren mij te gepaster plaats den overgang dien ik noodig had om u te vertellen van de aanwinsten, die het Museum van moderne kunst te Brussel deze maand maken zou. Deze aanwinsten zijn belangrijk genoeg om hier geboekt te worden. {==114==} {>>pagina-aanduiding<<} Misschien doet gij mij de beleefdheid en de eer aan, u uit eene mijner correspondenties over kunst te Brussel de afkondiging te herinneren van de tentoonstelling der ‘Maîtres de l'impressionnisme et leur temps’, die in het verleden seizoen te Brussel werd gehouden. Veel van wat daar werd uitgestald was particulier bezit: het keerde tot zijn wettelijken eigenaar terug. Twee zeer belangrijke schilderijen konden echter voor onze openbare verzamelingen behouden blijven, en zijn thans eigendom geworden van onzen ‘Musée moderne’: een ‘Calvarieberg’ vol karakter en die diepen indruk maakt van Paul Gauguin en een rinsch en vinnig ‘Landschap’ van Alfred Sisley. Deze aanwinsten zijn uiterst welkom. Gij weet, dat wij sedert een paar jaar in hoogergemeld museum een zaal hebben voor de jongste kunst, met welke jongste kunst is bedoeld, die bij de vorige generatie voor omwentelend doorging (meer kan men, het spreekt vanzelf, van een officieel museum niet eischen, tenzij misschien, in Rusland en in Duitschland). Die zaal werd gevuld met hetgeen de staat reeds van dien aard bezat: er blijkt vooral uit, dat het niet steeds van de allerbeste hoedanigheid was. Alleen de toekomst leert wat stand houdt: wij zijn een kwarteeuw verder dan toen de meeste schilderijen werden gemaakt, en zien in.... dat men in dien tijd zeer rijkelijk doeken kocht, die zelfs eene zich respecteerende particuliere verzameling niet opnemen zou. Zelfs werken die kort voor den oorlog of onmiddellijk daarna werden aangekocht vertoonen zeker niet het beste van wat de schilders, die ermede vertegenwoordigd zijn, vermogen te presteeren. Het is het geval met de doeken van Gustave van de Woestijne en Albert Servaes: men moest {==115==} {>>pagina-aanduiding<<} hun toelaten die doeken te ruilen tegen werk waar ze ongetwijfeld liever voor den dag mee komen zouden in eene openbare collectie. Niet alleen is de bedoelde zaal der ‘jongeren’ nogal middelmatig van gehalte: zij is ook buitengewoon onvolledig. Het is verbijsterend al wat men aankoopt, nu nog, van menschen, wier naam voor een oogenblikje genoemd wordt, maar die zelf wel weten tot een vroege vergetelheid te zijn gedoemd: terwijl men vergeefs zal zoeken naar namen - ik zal maar zeggen: als die van Georges Minne - die niet of al te schaars vertegenwoordigd zijn. En daarom zijn Gauguin en Sisley welkom al was het maar om der wille der compleetheid. Nochtans zijn het hunne schilderijen niet die mij de woorden geestdrift en technische vaardigheid in de pen gaven: het zijn de vier doeken die het Museum, deels door aankoop, deels als geschenk, heeft weten te bemachtigen, en die de handteekening dragen van Guillaume Vogels. In 1919, als ik mij niet vergis, werd in den ‘Cercle artistique’ een retrospectieve tentoonstelling van dezen meester gehouden: het was, vanwege zijne vrienden een daad van piëteit. Weinig menschen hebben zich in hun leven mogen beroemen op evenveel sympathie, als Vogels. Nu nog spreken oude vrienden van hem als een James Ensor, die met zijn werk nochtans zooveel verder en zooveel hooger staat, over deze jovialen makker met een ontroering, die hun bewondering voor zijn werk sublimeert. Was Guillaume Vogels waarlijk de geniale schilder waar enkelen hem nog voor houden? Wij hebben, sedert de jaren tachtig, zooveel zien gebeuren en.... voorbijgaan; het uitbloeien van zooveel beroemdheid heeft ons zoo voorzichtig gemaakt, dat wij, bezield met den besten wil der wereld, niet bevesti- {==116==} {>>pagina-aanduiding<<} gend, of althans niet dan met restricties om onze toegeving, antwoorden kunnen. Ik heb dikwijls met Ensor over zijn reeds lang dooden vriend gesproken: hij is ten slotte gaan toegeven, dat Vogels in zijn groote doeken wat al te vlot, al te weinig solied, en zelfs wel eenigszins onevenwichtig is. Maar aan Ensor geef ik daarentegen gaarne het lyrisme toe van iemand, die tevens een prachtig vakmensch was. Dat lyrisme is er niet alleen in het opzetten van het werk; de vervoering is niet alleen in hoofd en hand van den meester: men merkt ze, overtuigend tot bij het wekken van eigen enthousiasme, in de ongewone scherpzinnigheid van het oog. Als lyrisme voor het grootste deel opwinding is, dan leidt die opwinding bij Vogels niet alleen tot superbe kunde: zij leidt in de eerste plaats tot hypertrophie van het zinsvermogen. De kleur van Vogels is zelden anders dan gedempt: de impressionisten van na Monet hadden in dit land hunne intrede niet gedaan, toen Vogels zijn beste werk met gullen overmoed had geleverd. Maar die gedempte, verzadigde kleur was van eene buitengewone fijnheid in de schakeeringen. Onmogelijk hier aan toeval te denken: er is eene zeldzame bewustheid, maar eene bewustheid, die alle bedenksel, alle koelheid uitsluit; eene bewustheid, die de vrucht is van eene gelukkige intuïtie. - De vier voor het Museum aangeworven schilderijen vind ik niet alle even mooi. Ze te bezitten is voor ons publiek niettemin een voorrecht, dat te waardeeren is. Ik wil dezen brief sluiten met een bericht, waarvan ik de gegrondheid nog niet heb kunnen controleeren; dat mij echter persoonlijk ten zeerste heeft verheugd. Ik heb daareven van Georges Minne gesproken, als slecht ver- {==117==} {>>pagina-aanduiding<<} tegenwoordigd in onze musea. In onze openbare plaatsen gaat het hem niet beter: in dit land van standbeelden is er slechts één dat zijn naam draagt, de ‘Verrijzenis’ die in het Oud-Begijnhof te Gent ter herinnering aan Georges Rodenbach werd geplaatst. Ik meen te weten dat bij Georges Minne voetstappen zullen worden gedaan om te verkrijgen, dat hij het beitelen op zich zou nemen van het gedenkteeken, dat moest worden opgericht ter gedachtenis aan Emile Verhaeren, in dezes geboortedorp Sint Amands op Puers: daartoe zou het wonderbare monument kunnen dienen dat hem vroeger besteld werd door de Belgische socialisten om op het graf van één hunner leiders gesteld te worden, en dat hem werd... geweigerd. Nu heet het dat hij heeft aangenomen, een gedenkteeken te maken voor Charles van Lerberghe. Daarvoor zou de meester een zijner gracielste beeldjes, maar naar den bouw grootsch-gebleven, vergrooten en - zooals zijne gewoonte is - wijzigen: eene ‘Baadster’ die hij juist twintig jaar geleden schiep. Dit vrouwenaakt van uiterste fijnheid, met het nerveusrijzende gebaar, staat dicht genoeg bij Van Lerberghe's kunst om ze te personificeeren. Laat ons hopen dat het verspreide nieuwtje weldra eene werkelijkheid wordt. N.R.C., 7 Februari 1923. {==118==} {>>pagina-aanduiding<<} Hendrik de Braekeleer Brussel, 31 Januari. In weinige jaren tijd heeft G. Van Oest zich opgewerkt tot een der eerste kunstuitgevers van het vasteland. Geen twintig jaar geleden was hij nog klerk in het bijhuis van den Nederlandschen Boekhandel te Gent, nadat hij, jonge Franschman van Hollandsche afkomst, in aardgelijke hoedanigheid werkzaam was geweest te Parijs en te Antwerpen: thans schenkt hij ons boeken die steeds een nieuwe verheuging zijn, eerst om de bijzonder-verzorgde en -grootsche uitvoering, daarnaast om hun inhoud die doorgaans degelijk is, en waarin, naar het inzicht van den uitgever, gestreefd wordt naar compleetheid, zoodat elke kunstenaarsmonographie zooveel mogelijk het volmaakte, het monumenteele nadert. De voorlaatste uitgave van den aard dergene waar ik het hier over heb was gewijd aan James Ensor en geschreven door Grégoire Le Roy: ik heb er u hier te gepasten tijde over verteld en er u onder andere op gewezen hoe gewaagd, want hoe moeilijk het was nog over den Oostendschen Meester te handelen, nadat Emile Verhaeren het, nu vier lustra geleden, had gedaan met heel zijn fijnen kunstzin en al zijn warme geestdrift. Het laatste boek dat G. Van Oest de wereld inzendt heeft mij dan ook om zijne degelijkheid inniger geboeid: het is een zwaar octavo, weêr met de meeste zorg uitgegeven, rijk aan illustraties - er zijn er acht en zestig -, en gewijd aan Hendrik de Braekeleer door Gustave van Zijpe. Ik hoop, dat deze laatste naam u niet vreemd in de ooren klinkt: ik had het voorrecht hem hier in den laat- {==119==} {>>pagina-aanduiding<<} sten tijd herhaald te vermelden. Gustave van Zijpe, in de eerste plaats journalist, is tevens kunstcriticus en tooneelschrijver, en het is in deze laatste hoedanigheid dat hij eerst tot lid, daarna tot bestendigen secretaris van de ‘Académie belge de langue et de littérature françaises’ werd aangesteld. Het is een sterke, ernstige, philosophisch-aangelegde geest, wat vooral uit zijn stukken blijkt: velen vinden, dat daarin al te veel wordt geredeneerd, dat ze daardoor zwaar worden, dat de thesis, die er in verdedigd wordt - en geen stuk van Van Zijpe doet het buiten eene vooropgezette stelling: men heeft hem terecht den Belgischen Brieux genaamd - doorgaans aan de handeling te kort doet, die trouwens nooit declamatorisch wordt en uitmunt door soberheid. De waarheid is dat Van Zijpe geen zelf-tevredene is; hij doorgrondt den aard der zaken, en wil ze vooral toetsen aan eigen gepeinzen. Die gepeinzen zijn niet luchtig: de aard der levenservaring van Gustave van Zijpe kleurt ze met pessimisme, terwijl de ervaring hem heeft geleerd, niet te hechten dan aan wat hem houvast schenkt. Wat hem dan ook als kunstcriticus kenschetst, het is, bij eene zeldzame eerlijkheid en een groote zucht tot waardeeren daar waar te waardeeren valt, - het is vooral een hechten aan degelijkheid en zuiverheid. Om de jaren tachtig werd in het vocabularium der Fransche kunstcritiek het woord ‘joyeux’ ingevoerd: het was de tijd van eerste geestdrift voor het jonge impressionisme. Aan ‘joyeuze’ critiek heeft Van Zijpe nooit gedaan: zijne eigene ingetogenheid verbood hem buitensporigheden en dreef hem van buitensporigheden af. Zij leidde hem, integendeel, van lieverlede schilders tegemoet, die buiten uitbundigheid stonden en hun werk niet hielden {==120==} {>>pagina-aanduiding<<} voor kortswijl. Onder deze kunstenaars neemt Hendrik de Braekeleer eene bijzonder plaats in: Gustave van Zijpe was aangewezen om over hem het boek te schrijven, dat ik hier meen te moeten aankondigen. Ik kondig het aan, niet omdat ik vrees dat Hendrik de Braekeleer voor u een onbekende is. Het is echter een meester waarvan de meeste werken voor het eigen vaderland, en meer bepaald in de musea te Brussel en te Antwerpen, behouden zijn gebleven. Er is heel wat over hem geschreven, en vele van de hem gewijde opstellen zijn geïllustreerd. Doch, daargelaten dat weinig schilderijen zich minder tot reproductie leenen dan die van De Braekeleer, welke er koud en hardlijnig bij worden, zijn die opstellen verspreid in tijdschriften, die het buitenland zelden bereiken. Het boek van Gustave van Zijpe, dat misschien niet het eerste is over den behandelden kunstenaar, is dan toch in elk geval als definitief te beschouwen; het staat buiten alle wispelturigheid, weze het eene geniale; het laat zoozeer den indruk van gedegenheid en echtheid achter, dat de uitgedrukte oordeelvellingen in hunne raakheid als onpersoonlijk aandoen. - Over vele schilders van vervlogen eeuwen is, qua aesthetische beschouwing, niets meer te vertellen of te betoogen: Van Zijpe schijnt van De Braekeleer het essentieele te hebben verkondigd in zulke mate, dat het sedert lang gemeengoed lijkt, al wordt het uitgedrukt in soms-verrassende uitspraken. En daarom wilde ik er u hierover spreken. Hendrik de Braekeleer, een man vol ingetogen geheimzinnigheid. Hij is nauwelijks sedert dertig jaar dood: men weet bijna niets van zijn leven. Enkele data; een reis naar Holland die hem den Delftschen Vermeer openbaar- {==121==} {>>pagina-aanduiding<<} de; eene andere reis naar Duitschland, misschien op aandringen van zijn meester Leys die er Holbein, zijn geestelijken vader, ontdekken zou; enkele kleine voorvalletjes die geen waardebepalende beteekenis hebben; aanwijzing van lectuur die op godsdienstige, althans wijsgeerige neigingen doelt: een leven van stilte, zonder onmiddellijke uitstraling, dat zich zelfs niet altijd openbaart in de minutieuze werken waarvan de waarde alleen bij vergelijking duidelijk wordt en, als verklaring van 's schilders innerlijke personaliteit, fragmentarisch schijnen te blijven. Want het is geene te gewaagde meening, te gissen dat De Braekeleer zich dikwijls in zijne schilderijen eerder verduikt dan openbaart. Van een schilder eischt men, het spreekt van-zelf, geen literatuur, en er zijn heel wat geestelijke bedoelingen die natuurlijk afstuiten op de palen der schilderkundige aesthetica. Verre van zich boven deze palen uit te werken, sluit De Braekeleer er zich in op. Het is de eerste maal niet dat men zijn werk, voor den inhoud, vergelijkt bij het intimistische deel van den arbeid van een jongeren tijdgenoot van hem, Xavier Mellery. Wat is Mellery vrijer; hoe beter verlost is hij uit de picturale materie! En nochtans doet het werk van Hendrik de Braekeleer voor wie weet toe te zien als dieper aan, als gevoeliger want minder-sentimenteel, en in een woord minder literair-bedacht en -bedoeld. Zeer terecht wijst Gustave van Zijpe erop, dat geen enkel schilderij van De Braekeleer zingt: op één na zijn al zijne werken geruischloos. Ik voeg er aan toe dat sommige, en onder de beste, haast beangstigend-stil zijn. Dat juist geeft misschien hunne diepte aan. Van Zijpe zegt prachtig: {==122==} {>>pagina-aanduiding<<} ‘Une oeuvre contient le temps qui lui fut donné’: dat Hendrik de Braekeleer aan ieder werk zooveel tijd besteedde, zal wel hier aan liggen, dat hij er zooveel in uit te drukken had. Dat hij er niet steeds in slaagde, alles te zeggen wat hij wou, is te wijten aan zijne koppigheid, alles te eischen van de meest-alledaagsche voorstellingen en de meest-gewone schildersmiddelen. Er is bij hem doorgaans eene geheimzinnigheid, die onmiddellijk treft; nochtans ziet men niets dan minutieus-geteekende meubelen of, meestal ontroerende, figuurtjes, geschilderd door den zorgvuldigsten meester. En wil men het geheim doorboren, wil men eenigszins den geestelijken inhoud van dien meester benaderen, dan moet men een heele reeks van zijne werken zien. Dat verdokene in hem, dat bij flitsen een openbaring wordt, het is te wijten aan een dubbelen invloed: den negatieven invloed van zijn vader Ferdinand de Braekeleer en van zijn meester Hendrik Leys, den positieven invloed van den Delftschen Vermeer. Ferdinand de Braekeleer is een ergerlijk-geestig anecdoticus, iemand die schilderend zoo smakelijk weet te vertellen, dat men er kiespijn van krijgen zou. Grappige vaders hebben weleens diep-weemoedige kinderen: Hendrik, al was hij niet geheel van humor ontbloot, zal in de eerste plaats van zijn aardig-illustreerende vader hebben geleerd, hoe weinig waarde een ‘onderwerp’ heeft, waar het gaat om bij lijn en kleur een gemoedstoestand weer te geven. Wat Hendrik Leys betreft: hij kan den jongen De Braekeleer liefde voor de schoone stofuitdrukking hebben gegeven. Hij was echter te zeer een romanticus, later tot {==123==} {>>pagina-aanduiding<<} archaeoloog verzuurd, om het innerlijke leven van een jongeman, die niet hield van breede gebaren of hiëratischuiterlijke houdingen, te kunnen bevredigen. - Eenerzijds gunstig dus, zou de invloed van Leys op De Braekeleer, zoo niet ongelukkig, dan toch in elk geval van de baan brengend, hebben gewerkt, zoo De Braekeleer er als instinctmatig niet aan had weêrstaan. Tot dien weêrstand hielp in ruime mate het milieu waarin de jonge schilder leefde. Het Antwerpen der jaren zestig was nog niet de groote, moderne stad van dezen tegenwoordigen tijd. De vele architectonische herinneringen aan zestiende en zeventiende eeuw zouden voor hem niet alleen de decoratieve beteekenis hebben, die de vele historieschilders van zijn tijd er in hoofdzaak aan hechten: zij waren veel meer het beeld van zijne ziel. Waar hij ze angstvallig getrouw, want innig-liefhebbend ging naschilderen, dan bedoelde hij, die wars van guitige of romantische anecdoot was geworden, vooral te schilderen hunne betrekking tot zijne innerlijkheid. Het spreekt vanzelf dat hij er niet steeds in slagen zou: zijn eenigszins-droog realisme, gepaard aan zijne vrees voor uitbundigheid, zou niet altijd zijn volle dracht aan de gevoeligheid mede weten te deelen, zelfs niet waar Hendrik de Braekeleer zou hebben doorgrond den eenigen schilder die waarlijk zijn meester is geweest, uw grooten Vermeer van Delft. Het is Vermeer die aan De Braekeleer toonen zou al wat schilderkundige materie aan gemoedsleven inhouden kan, en hem zou doen volharden in de overtuiging dat het ‘gegeven’ van een schilderij met het gemoedsleven van den schilder maar heel weinig heeft te maken. Het zijn {==124==} {>>pagina-aanduiding<<} niet alleen de vorm en de kleur van een voorwerp die den schilder treffen; het is niet wat dit voorwerp bij hem aan zintuigelijke indrukken wekt, die van dat voorwerp een goed schilderij kunnen maken: het is de geheimzinnige wisselwerking van voorwerp en gelijktijdig gevoel dat uit te drukken valt, wil men iets hebben bereikt dat schoone schilderkunst is. Daarvan was Vermeer voor De Braekeleer het prachtigste voorbeeld: hij leerde hem tevens dat men gemoedsuitdrukking niet bereikt dan door volmaakte techniek, door overtuigende kunde. De evolutie van De Braekeleer lijkt dan ook in de eerste plaats technisch te zijn. Feitelijk heeft hij nooit naar iets anders gestreefd dan naar betere uitdrukking van zich-zelf: de verzwegen kwelling van zijn leven. Van dien hoek uit heeft men het werk van Hendrik de Braekeleer nog maar zelden beschouwd. Het is de eer van Gustave van Zijpe, er zijn krachtig licht te hebben op uitgestraald. N.R.C., 9 Februari 1923. {==125==} {>>pagina-aanduiding<<} Heeft het symbolisme zijn laatste woord gesproken? Het is eene vraag. En het is zelfs een heel vraagstuk. Het vraagstuk zou ik heel zeker te dezer plaatse niet hebben aangeraakt, indien de vraag niet onlangs was gesteld geworden. Wij bezitten te Brussel sedert drie maand een nieuw tijdschrift, dat heet ‘Ecrits du Nord’. Het is een samensmelting van den hier vroeger weleens aangehaalden ‘Disque vert’ met een litterair studententijdschrift dat ‘La Lanterne sourde’ heette. Bedoelde ‘Disque vert’ was de voortzetting van ‘Les Signaux de France et de Belgique’. Van al deze periodieke uitgaven, die aan den vogel Phoenix herinneren, is Franz Hellens de ziel, die ons telkens verbaast door zijne levenstaaiheid. Het is een Europeesch verschijnsel, dat sedert altijd elke literator hongert naar een eigen tijdschrift. Maar elke verzade honger loopt op beuheid uit. Alleen niet die van den brandend-helderen Franz Hellens: hoe meer tijdschriften hij verslindt, hoe meer hij er ten eigen behoeve sticht. En dat is een verkwikkelijk verschijnsel: het bewijst dat Franz Hellens' razernij om de fraaie letteren, voor hem waarlijk geen dilettanterige bezigheid is. Het derde nummer nu van ‘Ecrits du Nord’, dat van Januari 1923, stelt op zijn laatste bladzijde de vraag, die ik hierboven letterlijk vertaal: ‘Le Symbolisme a-t-il dit son dernier mot?’ En het is eigenlijk de titel van een nieuw literair inkwest, zooals men daar van houdt, sedert jaren, in Frankrijk. Het inkwest is op zijne beurt gevolg van een kort opstel in hetzelfde nummer van het- {==126==} {>>pagina-aanduiding<<} zelfde tijdschrift. Schrijver ervan is de welbekende en terecht-befaamde Jules Romains; tot het opstel, dat voor titel draagt: ‘Commencement de réponse à une question’, heeft weêr Franz Hellens, wiens geestelijke werkzaamheid iedereen benijden zal, aanleiding gegeven. Romains begint immers zijn opstel als volgt: ‘Mon ami Franz Hellens, qui est un directeur exigeant, m'a demandé d'exposer ici “les causes de désagrégation du symbolisme”, telles qu'elles m'apparaissent.’ Franz Hellens gelooft dus blijkbaar dat het symbolisme - waarmede natuurlijk het Fransche, en het Fransch-Belgische, worden bedoeld, - uiteen gevallen is. Het symbolisme is dood voor hem. Jules Romains gaat niet zoover, en spreekt alleen van failliet en van troonafstand. Hij zegt: ‘A propos des origines de la poésie contemporaine, (j'ai) déploré ce qu'on pourrait appeler, en termes un peu gros, la faillite ou l'abdication du symbolisme. Je voulais dire, qu'à mon sens, le symbolisme n'avait pas eu la carrière qu'il méritait, n'était pas allé - tant s'en faut - jusqu'au bout du développement qu'impliquait son principe; et j'ajoutais qu'une demi-défaite de cette nature est fâcheuse à tous les points de vue et pour tout le monde.’ Volgens Jules Romains is er dus geen sterfgeval te betreuren: er is alleen neêrlaag, en zelfs maar halve neêrlaag. Romains gelooft zoo weinig aan de totale uitroeiing van wat het symbolisme werd genoemd, dat hij - wij zullen het verder zien - vele jongere dichters voor zuivere en grondelijke symbolisten houdt. En het verklaart waarom Franz Hellens met zijn inkwest voorzichtig wordt, wanneer hij er de vier punten van formuleert, die luiden: ‘1. Zijt gij van oordeel dat het symbolisme zijne volle {==127==} {>>pagina-aanduiding<<} zending heeft vervuld, den inhoud van de aesthetische formule, die het zich voorhield, heeft uitgeput? 2. Komen de tegenwoordige manifestaties van den symbolistischen geest u voor als laatste stuiptrekkingen of als nieuwe verschijnselen van eene nog altijd levende aesthetica? 3. Was het symbolisme eene mislukking, nam het te spoedig een einde, bemerkt gij voor deze halve mislukking andere redenen dan deze die de heer Jules Romains in zijn opstel aangeeft? 4. Zoo gij de meening zijt toegedaan, dat het symbolisme nog niet tot volle uitspraak is gekomen, in welke richting dan zal het zich, volgens u, in de toekomst uiten? Welke zijn de bestanddeelen van het oorspronkelijke symbolisme, die nog tot ontkieming komen kunnen?’ Het spreekt van zelf, dat Franz Hellens zich met zijne vragen in hoofdzaak tot litteratoren richt. Zij alleen weten voorloopig wat men kan bedoelen met ‘zending van het symbolisme’, met ‘inhoud van de aesthetische formule’ ervan, met ‘symbolistischen geest’, met ‘symbolistische aesthetica’. En ik ben dan nog niet zoo heel zeker, dat zij het weten. Twee jaar vóór den oorlog promoveerde iemand te Parijs tot doctor in de letteren op een proefschrift, dat het symbolisme tot onderwerp had. Deze dissertatie was een ongewoon-dik boek geworden. De schrijver ervan was blijkbaar iemand die ‘rompu à toutes les disciplines critiques’ was, zooals dat in het Fransch heet. Hij had alles gelezen, geschift, historisch gerangschikt, aan alle mogelijke critische theorieën getoetst, en.... schreef een boek dat op zijn minst even geestig was als dat van wijlen Max Nordau over litteraire {==128==} {>>pagina-aanduiding<<} ontaarding. En nochtans wist die man van het symbolisme veel meer af, dan al de symbolisten samen. Ik geef toe dat de symbolisten-zelf op de zaak een anderen kijk konden hebben dan de kritische aestheticus, die ze zorgvuldig behandeld had als een citroen dien men in een grog uitperst. Zij hadden over hun symbolisme noties, die echter vooralsnog zelfs buiten de theoretische kritiek staan. Hoe staat het met de theoretische kritiek van het Fransche romantisme? In gemoede: het staat er, voorloopig, en voor iemand die zelfs nog met een Théophile Gautier kan dwepen, nogal kaal meê. En het is nochtans haast honderd jaar geleden dat de Fransche romantici hun opmerkelijkste werken gingen schrijven! Aldus ook met het symbolisme: de dichters, die tot de richting hebben behoord, weten wat zij zelf met hun werk, met den aesthetischen inhoud ervan, bedoelden (en daar ben ik nog niet zoo heel zeker van); eene samenvattende definitie van al de diverse bedoelingen is echter bij mijn weten nog niet gegeven; ik vrees zelfs dat zij nog een heelen tijd op haar wachten laat, net als eene alle bestanddeelen omvattende bepaling van het romantisme, zoodat niemand op Franz Hellens' rondvraag zal weten te antwoorden dan naar de eigen, subjectieve opvatting, - hetgeen voor de letterkundige geschiedenis weinig bevorderlijk is. Of verwekt misschien bedoeld inkwest enkele waardebepalingen van de termen, naar welker beteekenis ik hierboven vroeg? Is daar iemand die, bij het lezen der vier vragen, onder woorden tracht te brengen wat hij dan acht te zijn: aesthetisch wezen en zending, geest en toekomst van het symbolisme? Dan zou de nieuwsgierigheid van Franz Hellens ons allen een grooten dienst hebben bewezen. {==129==} {>>pagina-aanduiding<<} Intusschen weten wij met zekerheid alleen dit: er is een symbolistische beweging geweest, en er zijn symbolistische dichters. Is de beweging niet dood, dan is ze in elk geval zieltogend. De dichters, zij, leven nog, en zullen leven zoolang ze schrijven. Dat is, voor hen, natuurlijk hoofdzaak, doch bewijst niets ten voordeele van eene symbolistische beweging, want eene reeks alleenstaande boomen beteekent nog geenszins een woud, al zijn al die boomen ook gelijksoortig. Zich met dergelijke vaststelling tegenover het vraagstuk te plaatsen is wat nuchter: het getuigt niet van strijdvaardigheid, zulke houding te aanvaarden. Deze houding is nochtans die van Jules Romains, en ik houd ze voor de beste omdat zij de eerlijkste is. Hij zegt: ‘Le symbolisme aurait pu périr de décrépitude, après avoir donné toute sa mesure et tout son fruit.... Mais le symbolisme s'est éteint à la fleur de l'âge. Il a laissé aux témoins de son premier effort, et même à ses adeptes, le sentiment d'une déception. Il fait penser à ces maisons que nous voyons dans le Paris d'après-guerre, et qui, pour d'imposantes fondations, jetées en 1914, élèvent trois maigres étages de briques creuses. Ou à ces opéras inachevés dont les concerts jouent encore l'ouverture’. Maar verder schrijft hij: ‘Je pense à certains de nos jeunes poètes qui me paraissent de vrais symbolistes, des symbolistes fonciers dix fois mieux fondés à porter ce titre que la plupart des symbolistes du temps héroïque.’ Intusschen vernemen wij van Jules Romains nog altijd niet, wat volgens hem een symbolistisch dichter is, - alleen, na de vaststelling der ‘abdication’, dat er nog {==130==} {>>pagina-aanduiding<<} dergelijke dichters zijn, niet alleen onder de redacteuren van den ‘Mercure de France’, maar onder de jongeren. Waarmede op het inkwest van Hellens is geantwoord: Het symbolisme heeft zijn laatste woord nog niet gesproken, aangezien er nog symbolisten zijn (net als er nog Parnassiens zijn, en zelfs romantici); maar de beweging heeft uitgediend: er is geen symbolistische richting meer, die men bewust ziet voortschrijden. Waarom niet?, vraagt Romains, en het wordt het interessantste deel van zijn opstel. Eigenlijk, zegt hij, heeft het symbolisme als groote mannen, als helden, slechts zijne voorloopers gehad. Het oogenblik der voorloopers voorbij, doen zich nog wel nieuwe dichters voor, waaronder zeer begaafde, maar die geen symbolistischen aanleg hebben. ‘Ils n'avaient rien, ou presque, de ce qu'il fallait pour donner à l'esthétique qu'ils adoptaient, dont ils subissaient la contagion, un développement en profondeur.’ Het is die ontwikkeling-in-de-diepte die ontbroken heeft, - zooals ze ontbreken zou in de Fransche Romantiek. ‘D'où l'avènement d'un symbolisme de surface, sa vogue brillante, son déclin rapide. D'où les infidélités de plus en plus nombreuses, sinon à la doctrine de l'école - il n'y avait pas de doctrine du moins à son esprit; les tentatives d'évasion, non vers l'avenir, malheureusement, mais vers le passé, vers le parnasse, le naturalisme, le romantisme.’ Ik heb gespatiëerd: il n'y avait pas de doctrine, - tenzij dan bij de voorloopers, den hermetischen Mallarmé die, met al zijne aantrekkingskracht, toch niet veel meer vermocht dan de geesten te verbijsteren; den verwilderden Rimbaud, die zijne poëzie leefde, maar niet schreef: voor {==131==} {>>pagina-aanduiding<<} een dichter natuurlijk een vergissing, aangezien het gedicht, het voorbeeldige gedicht, het leidende en baanbrekende gedicht niet leeft, dan geschreven. De geslotene Mallarmé, de fragmentarische Rimbaud, zij konden geen leerlingen hebben: hun leer bleef onbekend. Zoodat daar een aantal dichters waren, die wèl de noodzakelijkheid der vernieuwing voelden, die bij intuïtie de richting inzagen, die te volgen was, maar niet gewapend waren met het noodige, het klare inzicht. Er ontstond beweging, maar feitelijk kon ze uit den aard niet zijn dan reactie, eene reactie zonder vastomschreven doel, zonder met zekerheid geleiden wil. Zoodat de beweging in feite niet veel meer dan negatief was, en dus wel moest gebroken worden. Onvastheid brengt lafheid meê: veel symbolisten werden hetgeen ze in den grond nooit hadden opgehouden te zijn. En zoo stierf Charles Guérin als romanticus, terwijl Henri de Régnier teert op den ouden Parnasse. Romains betreurt dat de ‘tentatives d'évasion’ niet naar de toekomst waren gericht. Ik vrees dat hij zich vergist: hij spreekt in zijn eigen persoon zich zelf tegen. Want is hij wel zeker, dat de nieuwere poëzie op hare beurt reactie is? Kan niet met eenige reden beweerd, dat zij zich integendeel uit het symbolisme heeft ontwikkeld? Het zou de moeite waard zijn, dit eens te onderzoeken. N.R.C., 17 Februari 1923. {==132==} {>>pagina-aanduiding<<} Kunst te Brussel II Brussel, Maart. Er zijn te Brussel een honderdtal menschen, die geregeld kunsttentoonstellingen bezoeken: ik kan hun getal met te meer beslistheid bevestigen, doordat zij altijd dezelfde zijn en ik ze derhalve allemaal ken. Dat honderdtal heeft in de eerste helft der afgeloopen maand eene zware desillusie gekend: het heeft geleden onder gedwongen staking, Giroux toonde niets. De ‘Centaure’, die belangrijke verzamelingen beloofde van Gustaaf van de Woestijne en van André Lhote, bleef gesloten: Van de Woestijne verkoos zich te onthouden en de tentoonstelling van Lhote, ingericht door de groep ‘Ceux de Demain’, waar weêr Franz Hellens aan het hoofd staat, moest verdaagd worden. De kleine zaaltjes, die talrijk zijn, bleken weliswaar vol: zij hadden, op een paar na, evengoed ledig kunnen blijven. Zoodat de honderd liefhebbers het moesten doen met een nogal schralen oogst: hun bleef ter verzadiging der oogen niet veel meer over dan wat René Ménard en Dirk Baksteen hun lieten zien. Deze laatste naam is u wellicht niet onbekend: het is die van een Hollander, die zich in ons Kempenland gevestigd heeft, te Mol, waar nog een ander, glorieus landgenoot van hem, de sedert lang tot Belg ingeburgerde Jakob Smits, verblijf houdt. Dirk Baksteen - zijne tentoonstelling bewijst het, waartoe hij zeer beminnelijk uitnoodigde bij middel van een aardig etsje, - vertoont dan ook met Jakob Smits eene verwantschap, die meer is dan rasverwantschap. Gij weet, {==133==} {>>pagina-aanduiding<<} dat het jarenlange verblijf van Smits in ons land niets heeft afgenomen van zijne sterk-Hollandsche eigenschappen. Zijne filiatie als kunstenaar is gauw aangegeven: zijne zeer uitgesproken liefde voor een Breughel belet niet dat hij, langs Jozef Israëls, opklimt tot Rembrandt. In mindere mate dan hij, maar toch wel overtuigend, bewijst Baksteen, bij breede en innige humaniteit, zijne liefde voor schoone schildersmaterie en voor de uitdrukking daarvan. Men zou hem alleen kunnen verwijten, dat hij het gaarne doet op dezelfde wijze als zijn oudere landgenoot. Zonder een eigenlijk volgeling van Jakob Smits te moeten heeten, heeft Dirk Baksteen ongetwijfeld van hem heel wat geleerd, want het zijn niet alleen de eendere omgeving en de gelijkaardigheid der onderwerpen, die de verwantschap bepalen. Ik voeg hier trouwens onmiddellijk aan toe, dat het werk van Baksteen, op zichzelf beschouwd, ten zeerste gewaardeerd kan worden om zijne eerlijke degelijkheid, de fijne gevoeligheid der bedoelingen, de teedere en niettemin forsche techniek. Als etser en als schilder is Baksteen iemand, dien men niet onverschillig voorbijgaat. Dat doet men natuurlijk ook niet met eene beroemdheid als René Ménard. Een twaalftal jaren geleden stond te Brussel geen enkel Fransch schilder hooger aangeschreven dan de man, die, om dien tijd, de groote decoratieve doeken ten toon stelde, waarmede hij den faam verwierf, een nieuwe Nicolas Poussin te zijn. De vergelijking met dezen laatste houdt aan: de jongste verzameling doeken, waar ik het hier over heb, gaf ze onzen Brusselschen critici weêr maar eens in de pen: dat deze critici weêr maar eens aan gemakzucht waren prijsgegeven, is aan den over- {==134==} {>>pagina-aanduiding<<} vloed hunner werkzaamheden te wijten. - Al schildert Ménard liefst eene mythologisch-Grieksche oudheid, dan is zijn gevoel daarvan toch wel heel modern. Zijne vertolking van onderwerpen, die ons al heel vertrouwd zijn, kan boeien, juist doordat ze zoo weinig te maken heeft met de vertolking der latere Renaissancisten. Het is bij hem waarlijk niet te doen om praal, noch zelfs om uitsluitelijke elegantie. Zijne uiterlijkheid is er niet om haarzelf; zij is er zelfs niet om de legendarische anecdoot. Zijn werk is gedrenkt met gevoeligheid, en zijne landschappen, of beter gezegd: het décor zijner voorstellingen, zouden volstaan om het te bewijzen. De kunst van Ménard is ontegensprekelijk literair; vergelijkt men ze met de literatuur, die, in Frankrijk, ontstaan is uit Homeros, Theokritos en de Anthologie, met André Chénier, Leconte de Lisle, Hérédia en De Régnier, dan stelt men vast, dat René Ménard, schilder, moderner is dan de meeste van deze dichters. Hij is moderner door eene soort verzadigde melancholie, door een verlangen dat niets meer hoopt, door eene berusting die haar hoogste genoegen heeft in de onveranderlijkheid der vormen. Er is geen beweging in zijne schilderijen: de statiek ervan is de angstvallige rust van eene ziel, die de grenzen kent van hare bevatting. Het is of Ménard bij elk schilderij het kader zoekt waarin hij eene vooropgezette aandoening kan vestigen, en het gebeurt heel dikwijls, dat hij dat kader vindt. Is hij een heidene, dan is hij eene mystieke heidene: niet de gebeurtenissen of verschijnselen op hen-zelf hebben beteekenis voor hem, maar de erkenning ervan door een zeer rijke, zeer bewuste gevoeligheid. Veel meer dan fabelen, veel meer dan landschappen, schildert Ménard {==135==} {>>pagina-aanduiding<<} zichzelf, die blijkt te zijn een mensch, met negentiendeeeuwschen weemoed overladen. Hij blijkt daarbij te zijn, vooral in werk van niet al te ruimen omvang, een zeer begaafd technicus: daarom had men hem, drie lustra geleden, hier te Brussel meer nog dan te Parijs, lief. Daar is wel eenige verandering in gekomen. En het ligt niet aan het goed-ingelichte publiek. Het ligt niet aan het feit, wil ik zeggen, dat het publiek zoo trouw, zoo dapper, zoo vlug de nieuwe stroomingen volgt. Er worden voor dat publiek tegenwoordig al te veel leergangen gegeven, dan dat het ten langen leste niet zou leeren onderscheiden en eclectisch worden. Men leert het uitgezochte bewonderen: dit kan leiden tot verwerpen van eenzijdigheid. Het honderdtal, waar ik het hierboven over had, kan beter onderlegd heeten dan de critici der Brusselsche pers: het is voor dat honderdtal een reden om te probeeren, Ménard niet boven Lhote bijvoorbeeld, of Lhote boven Ménard te stellen. Want dat kleine maar fijne publiek heeft onderscheidingsvermogen, en dat vermogen is een schoone zaak, zooals Multatuli zou hebben gezegd. Dat publiek nu heeft bij de laatste tentoonstelling van René Ménard maar al te zeer gemerkt, hoe de geest het bij hem heeft afgelegd voor de formule. In een land als Frankrijk is dit helaas een zeer gewoon verschijnsel: verworven sukses lijkt wel zelfherhaling op te leggen. Zelfvernieuwing, natuurlijk dynamisme van het genie, lijkt er een gevaar te zijn voor zelf-behoud, voor materiëel zelf-behoud althans. Alleen zeer zwakken veranderen er aldoor en zijn de slaven der aanhoudende vernieuwing, der.... mode. Gevestigde reputaties houden het met wat hunne reputatie heeft gevestigd. En zoo komt het dat René {==136==} {>>pagina-aanduiding<<} Ménard ons thans voorkomt als een zeer moe man die, om der wille der eigen beroemdheid, iederen dag voor zijn ezel gaat zitten en, met matte zintuigen, herbegint wat hij, tien jaren geleden met rijke innerlijkheid aan schoons te verwezenlijken mocht. En zoo was zijne tentoonstelling ook voor de toeschouwers eene verontmoediging, die zich afvroegen waarom zij van Ménard nog slechts een doode weêrspiegeling mochten zien. Zelfs technisch bleek Ménard doodsch. Zoodat, in dezen tijd van ‘retrospectieven’, deze tentoonstelling eene ‘retrospectieve’ geleek, of althans een afgestoft ‘fonds d'atelier’. Wij hebben onzen Ménard niet teruggevonden: het geleek hier eene oude geschminkte vrouw. Eene oude vrouw is zeker Amédée Lijnen niet: hij is een springlevend, zij het archaïseerend en meer-dan-zeven-tigjarig schilder. Het is niet omdat hij eene tentoonstelling heeft gehouden van zijn werk, dat ik hier schrijf over hem. Dat werk laat mij trouwens geheel onverschillig: het is knappe, maar nogal vulgaire illustratie, die het niet haalt, bijvoorbeeld bij gelijkaardigen arbeid van een Robida, waar ik ook zoo'n heel groote bewondering niet voor heb. Zoo ik Lijnen aan het eind van dit briefje vermeld, dan is het niet als schilder en teekenaar, maar als Brusselaar. Het einde der eerste en nogal poovere veertien dagen van de vorige maand is namelijk gekenmerkt geworden door het feit, dat het kunstlievende Brussel den Brusselaar-kunstenaar Lijnen gehuldigd heeft op eene zeer bijzondere wijze, die voor de aardigheid vermeld dient te worden. In de oudste herberg van Brussel zijn tallooze Brusselaars bijeengekomen, waarvan geen tien te Brussel geboren zijn, om in Lijnen de Brusselsche ge- {==137==} {>>pagina-aanduiding<<} aardheid te vieren, die alleen niet-Brusselaars volkomen snappen. Rondom den held van het feest, die langs Franschen en Hollandschen omweg een Brusselaar zou worden, heeft men echt-Brusselsche spijzen verorberd: bloedpens en karakollen, rosbief en rijstpap, bij een overvloed van Geuzenlambiek, in eene zaal waar aan de wand de handbogen stonden van schutters, die in deze lokaliteit schieten sedert onheugelijke eeuwen. Waarom? Omdat Lijnen, de oude en eeuwig-jonge Lijnen nu eenmaal tot die onheugelijkheid behoort. In een brief, die op de smulpartij werd voorgelezen, maakt James Ensor Lijnens portret in dat prachtig sensorieele proza dat hem Ensor, in zijn geheel verklaart: ‘Lijnen, esprit jovial, cerveau fécond, tête chaude, sang rouge, coeur vert, caractère ouvert, estomac, ventre, rate, crotte, foie et joie de nos vieux Bruxellois. Je vous salue, peintre pittoresque, palette au poing, bretteur matamoresque, plume au vent, moutarde au nez, lambic panaché, puce à l'oreille, poète charmant et sans façon des bonnes vieilles choses de chez nous: des Marolles, d'Ixelles, de Molenbeek, des Flandres, de Brabant, des Pays de Cocagne et des boudins noirs et blancs. France cadet d'Uylenspiegel, frère de lait de Demolder, beau cousin de Decoster petit coq de Cocardasse, à vous mes hommages, chère vieille branche toujours verte......’ De bij nature schuchtere en, in den grond, zeer gecompliceerde Ensor kan zich als schrijver niet dan hyperbolisch uiten: het belet niet dat hij, in dit briefje, aangeeft de reden waarom Amédée Lijnen in de oudste herberg van Brussel werd gehuldigd, waar zelfs koning Leopold de Tweede eens een bezoek aan bracht. Doordat hij geen oorspronkelijk Brusselaar is, heeft Amédée Lijnen Brussel {==138==} {>>pagina-aanduiding<<} weten te verheerlijken op eene zeer overtuigende wijze, en niet alleen als schilder-illustrator, maar ook als schrijver en als stichter van den ‘Diable au corps’, Brusselschen tegenhanger van den ‘Chat Noir’, die, gij zult het u herinneren, eveneens door een schilder-illustrator, door Rodolphe Salis, werd gesticht en tot bloei gebracht. Ik heb het voorrecht gehad, op vijftienjarigen leeftijd, in dezelfde week, te Gent, eene voorstelling te hebben bijgewoond van den ‘Chat Noir’, en daarna van den ‘Diable au Corps’. Ik vond den vaderlandschen ‘Diable au Corps’ heel wat prettiger. En daarom draag ik Amédée Lijnen eene dankbaarheid toe, die niets te maken heeft met mijn afkeer voor de mannekens, die hij teekent. N.R.C., 6 Maart 1923. III Brussel, Maart. Ik heb U in mijn vorigen brief gezeid, dat de voornaamste uiting der kunst te Brussel, in de eerste veertien dagen van Februari 1923, was geweest: eene fuif, eene nogal speciale fuif, vooral door lieden-op-leeftijd opgeluisterd, en die eenigszins weemoedig aandoet vanwege de opzettelijkheid ervan. De tweede helft der maand is gelukkiger geweest voor de Brusselsche kunstliefhebbers, die - gij weet het - {==139==} {>>pagina-aanduiding<<} honderd zijn in getal: de honderd hebben echte tentoonstellingen gezien: in ‘Le Centaure’ vertoonde zich, met een week vertraging, André Lhote; in den ‘Cercle artistique’ zag men Anto Carte; bij Giroux deed zich Albert Servaes voor. Ik vraag u oorlof, mij heden met de twee laatsten bezig te houden, eerst omdat zij mijne landgenooten zijn, en ten tweede omdat hunne expositie van zulken aard is, dat men met eenige beslistheid over hun werk spreken kan, daar die expositie ons maar weinig nieuws van hen vertoont, maar het groepeeren van werk, dat over een aantal jaren loopt, toelaat, eene reeds benaderende waardebepaling van hun verleden, en zelfs van hunne toekomst, te beproeven. Waar een kunstenaar het wenschelijk acht, een tijdperk in het eigen leven af te sluiten door een overzichtelijk beeld van dat tijdperk te bieden, noopt dit tot overweging. Vanwege den schilder is dit eene zeer te waardeeren houding tegenover de kritiek: eene ootmoedige eerlijkheid die impressionistische beoordeeling van lieverlede uitsluit. Ik hoop hier dan ook niets te zullen neerschrijven, dat ik niet tegenover me-zelf verantwoorden kan als staande buiten nuk of gril. Ik houd in feite noch van Albert Servaes, noch van Anto Carte. De eerste reden daarvan is mijn hekel aan oppervlakkigheid. Mijn myopie zoekt uit der aard diepte: zij is wars van uiterlijke lieflijkheid of de felheid van niets dan gebaren. Het is te zeggen dat bedoelde lieflijkheid of felheid bij mij steeds verdenking wekken aan - de woorden zijn grof! - verdenking wekken aan vrouwelijke of mannelijke histrionisme. Wie de pudeur heeft van het eigen gevoel, kan weleens, en zelfs meer dan eens, {==140==} {>>pagina-aanduiding<<} dat gevoel als eene aanklacht slaan in het gelaat zijner dikhuidige tijdgenooten: een cynisme dat dan weêr zelf-marteling is, of op zijn best een braken van leed. Parade van, ik zal niet zeggen zelfgenoegzaamheid, maar meestal van gemakzucht moet zulke fraaiigheid of zulke woestheid niet worden, of zij draagt in zich het teeken van pose en de bedoeling van durvende verbluffing. - Zijn Albert Servaes en Anto Carte dergelijke zand-in-de-oogen-strooiers? Ik kom straks op deze vraag terug: ik hou ze voorloopig niet voor bewuste misdadigers (ik speel graag met groote woorden vandaag!). Er is immers iets dat de criticus bij schilders in de eerste plaats in het oog moet houden, en waar ik dan ook in de eerste plaats over praten moet: namelijk de techniek, het uitdrukkingsvermogen. En daarmeê wil ik met de twee opzienbarende schilders beginnen. Elke uiting van kunst houdt in: innerlijk mechanisme en uiterlijk mechanisme, of, om het gemeenzaam uit te drukken, gevoel en techniek. Zij moeten gelijken tred houden, of er is gebrek aan het evenwicht, dat de grondslag is van kunst. Nochtans zijn daar kunstuitdrukkingen, waarin de techniek eene grootere plaats inneemt dan het gevoel. Als ik kunst maak met woorden, dan spreekt het van-zelf dat woorden minder beteekenis hebben dan plastische vormen; woorden zijn immers abstrakte teekenen, die als bemiddelend optreden tusschen twee reeksen beelden: de innerlijke en de uiterlijke, innerlijk bij den dichter, uiterlijk voor den lezer of hoorder. Woordkunst, in zooverre deze bestaat, is eene algebra, want het woord is een symbool dat geen enkel zintuig onmiddellijk aanspreekt; en het is een historisch-vastgesteld verschijnsel dat, {==141==} {>>pagina-aanduiding<<} waar het woord op de zintuigen rechtstreeks inwerken wil bij middel van, bijvoorbeeld, den klank, het woord weliswaar eene rijpere beteekenis krijgt, maar dan toch reeds in zich het veege teeken eener decadentie draagt. Eene decadentie waar men, intusschen, niet aan ontsnapt als men nu eenmaal tot een decadenten tijd behoort of een decadenten tijd tegemoet loopt. En zoo zit Shakespeare gevangen binnen Euphuïsme, hetgeen niets van zijn genie afneemt. Met schilderkunst is dat gansch anders. Schilderkunst is heel wat concreter dan dichtkunst, en zelfs dan danskunst, en zelfs dan muziek. Zij mag niet werken met afgetrokken teekenen, en heel de geschiedenis der schilderkunst sedert eene kleine twaalf jaar is daar om het uitdrukkelijk te bewijzen. Dat futurisme en formeel cubisme zoo vroeg uitgeput neervielen, waar de kunst der ‘fauves’ naar boven komt en reeds een klassiek voorbeeld wordt voor de cubisten, toont aan, hoe schilderkunst eene kunst is van gebonden vorm; van materiëelen, rechtstreeks-aansprekenden vorm. Teekening en kleur zijn geen sleutels, die, over eenige trappen der bevatting heen, geheime kameren des gevoels gaan openen: zij dienen, met meer of mindere gratie, de deuren open te stampen die gezicht geven op het vooropgestelde paradijs. Zij suggereeren niet in afgetrokkenheid: zij toonen in alle mogelijke concreetheid. Eene onmiddellijk-erkenbare transponeering der werkelijkheid moet ons toelaten, de gevoelswaarde van den kunstenaar aan zijne transponeering te erkennen. De plasticus sluit intellectualistische middelen uit door den aard alleen zijner kunst. En daarom wint de ‘fauve’, die een ultra- {==142==} {>>pagina-aanduiding<<} impressionist is, het op den cubist, die blijkt te zijn een ontledend mathematicus. Zijn dan in mijne oogen, wat betreft teekening en kleur, Anto Carte en Albert Servaes zulke misdadigers? - Wel integendeel: ik verwijt hun, gezondigd te hebben, bij verzuim. Geen van beiden is nog expressief; sedert de acht of negen jaar dat zij de aandacht op zich zijn gaan vestigen, hebben zij bereikt, zich op ruimen afstand erkenbaar te maken; zij dringen zich op door eene formule. Er is niets uitzonderlijks meer aan hen; geen schilderij dat nog een puzzle kan wezen; zij kunnen zich vleien met de zekerheid, dat de minste bourgeois uit de verte zeggen zal: ‘Voilà un Anto Carte; voilà un Albert Servaes’. Het is te zeggen dat zij hun innerlijk mechanisme, hunne aandoening, nog slechts bij middel van gemakzuchtige formules weten uit te drukken. Zonder naar abstractie te trachten - daarvoor zijn zij niet scherp-geestelijk genoeg - kennen zij de probate middeltjes die het sukses verzekeren. Zij zoeken niet meer naar de adequate verwezenlijking van een gevoel dat concretie vergt: de concretie is er bij voorbaat, en zelfs buiten het gevoel. Met Carte en Servaes weten wij wat wij zien zullen, ook voor de toegangsdeur: het is eene veroordeeling, want het teeken, dat de innige en vroede, de schroomvallige en gebiedende techniek, opperste bewijs van de schoone schildersgave, voor hen een laag, zij het knap middeltje is geworden. De cubist, intellectueel die hij is, zoekt, zoekt angstvallig; evengoed trouwens als de stoer-opbouwende ‘fauve’; zij, ze zoeken niet meer: ze hebben, van in hunne kunstenaarswieg, gevonden; zij bezitten hunne middelen, die probaat zijn; zij zijn geboren academici; {==143==} {>>pagina-aanduiding<<} zij teekenen en schilderen, zooals... nu ja, zooals de meeste journalisten schrijven. En de zoete verfjes van Anto Carte, en de verwrongen anatomieën van Albert Servaes, zij behooren reeds tot eene mode, die de verwekkers ervan doodt. Ik zeg niet dat ze niet oprecht zijn, of althans niet op een gegeven oogenblik oprecht zijn geweest. Maar ik weet met beslistheid dat zij opgehouden hebben, het te zijn: er is niets verrassends meer aan hen. Met dat al is het niet onmogelijk dat Anto Carte en Albert Servaes den hemel hebben gezien. En ik zeg dat niet omdat beiden bedoelen, religieuze schilders te zijn. Aan hunne godsdienstige gevoelens twijfel ik niet, en dat wil ik allerminst doen voor Servaes. Deze laatste bedoelt God te dienen met zijn schilderwerk: ik heb het recht niet zijne oprechtheid te verdenken. De eerste beoefent het religieuze genre zooals hij, in de zeventiende eeuw, het mythologische genre zou hebben beoefend; maar dat geeft mij nog geenszins het recht te meenen dat hij onoprecht zou wezen. En - terwijl ik hier het innerlijke mechanisme van deze schilders durf aan te raken - matig ik mij alles behalve de hooghartige houding aan van wie het beter weten kan. Maar, daargelaten of ik werkelijk door en door meêvoelen kan, is daar het vraagstuk der diepte van het gevoel, is daar de graad van histrionisme, zooals ik hierboven zegde; is daar, om het met één woord te zeggen, de toon der vroomheid, zooals zij in hare veruiterlijking bedoeld is. Geeft Servaes mij het beeld zijner vroomheid? Geeft Carte mij het beeld van welke vroomheid ook? Zij verkoopen beiden in den moedwil van voorloopige uitbeelding, hetzij in koekebakkers-zoetheid, {==144==} {>>pagina-aanduiding<<} hetzij in de teratologie van een bezetenen anatoom. Want zij missen het eerste, dat een religieus schilder kenmerkt, dat een religieus kunstenaar in het algemeen kenmerkt: zij missen ootmoed, den ootmoed die de hand richtte zoowel van een Giotto als van een Sanzio, zoowel van een Huibrecht van Eyck als van een Quinten Metsijs, zoowel van een Grünewald als van een Greco, van een ‘Maître de Moulins’ als van een... Ach, wat baten hier namen, als men eene zelfde vroomheid bevindt bij een Watteau, bij een Breughel, en zelfs bij een Rubens, en bij elken echten schilder hoegenaamd, waar het immers niet zoozeer gaat om het onderwerp, religieus of niet, dan om eenheid, vervoerde eenheid tusschen onderwerp en uiting ervan, dan om onderwerpen, dit is volkomen haar-zelf-zekere weêrgave van een rijk gemoed? Die eenheid, ik vind ze terug bij vele jongeren in Frankrijk; ik vind ze hier te lande bij een jongere als Permeke; ik mis ze bij de zoo knappe, de zoo valsch-knappe Servaes en Carte. Want het is de bedoeling niet een goed schilderij te maken, al is die bedoeling de innigst-oprechte der wereld. Het is ook niet de veruiterlijking van die bedoeling, hoe handig die ook weze, schrikwekkend bij Servaes, zoetsappig bij Anto Carte. Er is het ‘je ne sais quoi’, die de eenheid bevestigt, en die slaat met eerbied zoowel voor een Christen als voor een heidensch kunstenaar. Ik vrees voor beiden dat zij zich nooit beangstigd voelen voor de uitdrukking van eene aandoening van welken aard deze ook zij. Des te spijtiger voor hen. N.R.C., 7 Maart 1923. {==145==} {>>pagina-aanduiding<<} IV Brussel, Maart. Na de belangwekkende tentoonstellingen van Anto Carte en Albert Servaes, deze, in ‘Le Centaure’, van André Lhote, die als eene les kan gelden voor schilders welke, als bovengenoemden, zich gemakkelijk laten verleiden door extraschilderkunstige bedoelingen. Toen het laatste Driejaarlijksche Salon te Gent, dat verleden zomer zoozeer door zijn smaakvol eclectisme de aandacht trok, een zeer ruime plaats verleende aan de Fransche post-impressionisten, ‘fauves’ en latere cubisten, viel het menigeen op dat André Lhote op deze expositie niet vertegenwoordigd was. Aan vergetelheid kon hier bezwaarlijk gedacht: de inrichters van het Salon hadden de jongere Franschen in hoofdzaak te Brussel leeren kennen, en te Brussel bekleedt onder die jongere Franschen André Lhote eene hoogstaande plaats, eerst door zijn werk dat ‘Sélection’ ons heeft leeren kennen, daarnaast door het optreden van den zoo sympathieken Lhote-zelf, die zekeren dag in de hoofdstad over moderne Fransche kunst eene zeer boeiende lezing had gehouden. Over zijne afwezigheid te Gent ondervroeg ik het jurylid, een hoogstaand kunsthistoricus, die zich tot verzamelen der Fransche deelneming opzettelijk naar Parijs begeven had en er, met fijnheid en doorzicht, zelf de werken had gekozen die te Gent zouden worden getoond. Zijn antwoord luidde: ‘Ik heb niets van Lhote uitgestoken, omdat ik bang ben voor schilders die ook schrijvers zijn: zij schilderen doorgaans niets anders dan hunne theorieën’. {==146==} {>>pagina-aanduiding<<} Voor dergelijk argument ben ik niet ongevoelig: gij weet, uit mijn vorigen brief en uit zooveel andere brieven, dat niets me minder sympathiek is dan opzet in schilderkunst: wie theorieën, laat staan ideeën of abstracties, schilderkundig uitdrukken wil, loopt de onevenwichtigheid tegemoet, die ofwel het zuivere schilderwerk, ofwel de uit te drukken gedachte te niet doet. Een schilderij bevredigt niet, dan waar zij eenheid van, versmelting tusschen aandoening en veruiterlijking met evidentie bereikt. En dan is de afstand tusschen aandoening en gekristalliseerde formule nog zoo groot, dat het bereiken der eenheid slechts aan zeldzame meesters, waaronder ik zelfs een Leonardo niet durf te rekenen, is voorbehouden. Maar Lhote? Op het oogenblik dat ik hier over hem schrijven zou, bereikt mij het jongste nummer van Sélection, het tijdschrift dat aan de bekende kunstzaak mocht overleven, en dat telkens boeit, evenzeer door de rijke documentatie die het aan tallooze reproducties biedt als door de degelijkheid van de opstellen die er in voorkomen. Bij talrijke en uitnemend-gekozen platen, schrijft juist André de Ridder in Sélection over André Lhote, en ik weêrsta den aandrang niet, hier den aanvang van zijn artikel over te schrijven. - ‘Entre ces deux extrêmes’:, zegt De Ridder, ‘l'art naturaliste de l'Impressionnisme d'une part, documentairement concret, et l'abstraction schématisante du Cubisme, il faut que notre temps réserve la possibilité d'un art qui serait à la fois spontané et réfléchi, passionné et intelligent, réel et fantaisiste. C'est parce que parmi les peintres nouveaux il est un de ceux qui annoncent cette renaissance d'un art tout à la fois sévère {==147==} {>>pagina-aanduiding<<} et délicat, et d'un classicisme bien contemporain que M. André Lhote nous demeure si sympathique. Il est d'une lucidité qui n'exclut jamais l'émotion; sa concentration spirituelle s'allie cependant à beaucoup d'effusion; il n'y a nul antagonisme chez lui entre la tension concise de la forme ou la discrétion distinguée de sa couleur et un certain lyrisme ingénu qui s'épanouit sans austérité dans telles arabesques souples, dans telles colorations aimables’. Ik onthoud uit deze merkwaardige waardebepaling de woorden: ‘Il est d'une lucidité qui n'exclut jamais l'émotion.’ André de Ridder geeft er meer klem aan door verder te verklaren: ‘Lhote appartient aux plus objectifs des peintres; cela est dû précisément à ce qu'il recueille dans une âme ouverte et sensible, sans parti-pris, les impressions venues du dehors, mais aussi à ce qu'il en donne ensuite une image reconstituée, renforcée et synthétisée, par son intelligence critique’. Deze karakteriseering van André Lhote houd ik voor de juiste: zij toont aan hoe ijdel de vrees is van sommigen, die meenen dat de theoreticus het bij hem op den schilder winnen kon. Lhote moge een schrijver zijn: het is een toeval, dat hij de pen weet te hanteeren... Ik weet niet welk belang hij eraan hecht, een getrouw medewerker te zijn van de ‘Nouvelle Revue Française’: ik stel mij echter gaarne voor dat hij zijn schrijverstalent niet gebruikt dan voor propagandistische doeleinden; en weet bij ervaring, ik die hem heb hooren spreken, dat hij, schrijver, eerder het werk van zijne tijdgenooten exegetisch te behandelen bedoelt in het licht eener goed te volgen evolutie, dan het eigen werk te verdedigen dat {==148==} {>>pagina-aanduiding<<} veel minder dan het werk van wie ook eene verdediging behoeft. Men heeft ongelijk, André Lhote de ascesis toe te schrijven van een abstract leeraar in de wetten van de toekomst-kunst: hij is veel meer iemand die uitkomsten verklaart. Als aestheticus is hij in den rechten weg: er is bij hem de noodzakelijke gevolgtrekking, veel meer dan het vooropgezette wetboek. En dat vermindert zijne beteekenis als codificator, ten bate van zijn schildersgenie. Hij is nu eenmaal een intelligent man, en het is een daad zijner eerlijkheid, het te willen bekennen. Het is een kenmerk van dezen tijd, dat de kunstenaars weêr eens willen doorgaan voor intelligent. Al te lang heeft het voor artisten als eene wet gegolden, dat zij alleen op hunne zintuigen zouden reageeren. De tijd der ‘pochade’, der lyrisch, als in een roes gedane schilderij is voorbij. Heeft zulk schilderen ooit tot een klassiek tijdperk behoord? Met andere woorden: sloot zelfs een Frans Hals ooit goed-overwogen compositie uit? En zijn het onder de impressionisten niet juist dezen, bij dewelke een intellectuëel bestanddeel zeer gemakkelijk te onderscheiden is - een Seurat, een Degas, en hier in Vlaanderen een Theo van Rijsselberghe, - die de aandacht blijven trekken, niet zoozeer omdat zij juist in de kaart zouden spelen van de jongeren die het in hoofdzaak van constructie hebben willen, maar doordat de toeschouwer moeilijk bevrediging vindt voor een doek, waar overwogenheid en schoone schilderkunde tot eene lichtbevattelijke harmonie verbonden zijn? Het doet zich voor dat in het nummer van Sélection, waar ik het hierover heb, André Lhote-zelf een opstel laat plaatsen, dat reeds gedrukt stond als inleiding van {==149==} {>>pagina-aanduiding<<} den catalogus voor de tentoonstelling van ‘Cent Ans de peinture française’, een klein jaar geleden, in April 1922, te Parijs gehouden. ‘Het opstel heet: ‘D'Ingres au Cubisme’. Het heeft niet alleen als brok kunstgeschiedenis eene niet te onderschatten waarde: het is vooral belangwekkend om de leidende idee ervan, die Lhote in zijn geheel kenschetst. De les van Ingres, volgens André Lhote, kan samengevat in volgend beginsel: bij alle schilderkunst dient uitgangspunt te zijn de onmiddellijke visuëele waarneming, de ‘bienheureuse naïveté’, die het onmiddellijk-ontdekte object met liefde drenkt. Deze liefde sluit van lieverlede alle normen uit, is dus het tegendeel van academisme. Deze liefde dreef Ingres zoover, dat hij niets dan minachting voelde voor zelfs de anatomie ‘science trop exacte à son gré’. Frischheid der zinnelijkheid - en hier interpreteer ik zoo maar Lhote, zonder hem op den voet te volgen - groeit echter niet tot groote kunst, als ze niet dingt naar stijl, die niet verstarde of overdrachtelijke natuurlijkheid, die geen natuur is gezien door bemiddeling van een recept of eene schoolformatie, maar tot haar opperste volkomenheid gedegen vormgeving. Die vormgeving hebben de groote post-renaissancisten gevat binnen een geometrischen rhytmus, die er de volledige uitdrukkingskracht van verzekeren zou: Vinci, Rafaël, Poussin zochten de noodzakelijke harmonie in eene meetkunde, waar reeds Albrecht Dürer (en ik spreek niet van het symmetrische der Vlaamsche en andere primitieven) zeer bewust naar gestreefd had in sommige teekeningen, waarin de lichaamsdeelen gevat zijn binnen cirkels; meetkunde die trouwens in den geest van een schilder als Lhote heeten {==150==} {>>pagina-aanduiding<<} moet ‘un ensemble de métaphores plastiques’. Nu is het de fout der oorspronkelijke cubisten geweest, veel te veel met dergelijke ‘métaphores’ te spelen, waarbij - men verlieze het niet uit het oog - het onmiddellijk aansprekend natuur-détail geenszins afwezig is, wel integendeel!, doch waar de veelheid dezer bijzonderheden, herleid tot hun scherpst-geometrischen vorm, niet tot de noodzakelijke eenheid vermocht gebonden te worden. Terecht kon Guillaume Apollinaire ze ‘des sur-impressionnistes’ noemen: de wemeling van hun werk belette, dat het tot harmonie zou groeien. Nu is het de bedoeling, neen, de historische rol geweest van een Lhote en van zijne naaste vrienden - een Favory, een Braque, een Derain -, de cubistische inzichten te herleiden, langs het supra-impressionisme heen, tot een nieuw classicisme, dat bij Ingres aansluit. Zijne zeer groote, en zeer bewuste meesterschap over den vorm (‘Séléction’ heeft indertijd van hem teekeningen getoond, die absoluut overtuigend zijn), sluit geenszins de ‘bienheureuse naïveté’ uit, die zijne oogen voor de wereld klaar en kinderlijk-verwonderd houden. Weinige schilders kennen als hij de genade der steeds frissche liefde voor de natuurschoonheid, in haar vorm en hare kleur. Men vergelijke verder zijne doeken, in hunne fijne, gevoelige nuanceering, met de meeste van een Servaes in hunne opzettelijke, tot formule geworden, gemaaktheid, en met die van een Carte, waarvan de gemakzucht niet dan academisme is. André Lhote is in de allereerste plaats een zeer gevoelig plasticus, die niet dan de zuiverste middelen gebruikt. - Waarbij weliswaar komt, dat hij weet na te denken, en met eene onberispelijke logica.... die {==151==} {>>pagina-aanduiding<<} hem bij professoren verdacht heeft gemaakt. Wij zijn er immers nog steeds aan toe, schilders voor niet dan instinctmatige wezens te houden, eene legende door een al te primitivistisch-lyrisch impressionisme in het leven gehouden, en die haar grondslag heeft in het feit, dat de schilderkundige aesthetica oorspronkelijk op verfijnde zintuigelijkheid berust. Doch dat Lhote zijne schilderijen componeert, allerminst naar de norma, maar naar den geest der meesters, is een waarborg voor zijne eigene toekomst en voor die der schilderkunst in zijn land. Want wij vergeten niet dat een gevoelig en schroomvallig technicus als hij is, wars van alle gemak en formule, het zich mag permitteeren. N.R.C., 9 Maart 1923. V Brussel, Maart. In het nummer van het tijdschrift Sélection, waar een opstel van André de Ridder in voorkomt over André Lhote, en van André Lhote zelf over ‘d'Ingres au Cubisme’, die ik beide heb aangehaald, staat ook een stuk van den Duitscher Paul Westheim over ‘Les Bases culturelles de l'Art Contemporain allemand’. Dit zeer lezenswaard artikel is merkwaardig geïllustreerd, zooals dit steeds het geval is in Sélection. Het is één dezer platen, die aanleiding {==152==} {>>pagina-aanduiding<<} geeft tot volgend briefje. En tevens, in verband met deze en andere platen, de inhoud van bedoeld opstel, of althans eene vaststelling daarin, die mij schijnt op waarheid te berusten. Paul Westheim schrijft namelijk: ‘Je me suis risqué à donner un aperçu du développement récent de l'art allemand; il me semble surtout utile pour l'instant de tracer une vue d'ensemble de cet art; malgré la grande variété des expressions particulières, c'est de sources communes qu'est surgie et que se déploie encore notre création artistique. J'estime qu'il vaut mieux résumer cet état caractéristique, dans ses lignes essentielles, que de tâcher déjà de caractériser un certain nombre d'artistes définis. - Lorsqu'on est quelque peu au courant de l'état actuel de l'art en France et qu'on le compare à celui de l'art allemand, il ne faut pas longtemps pour constater que l'évolution artistique a suivi un tout autre cours chez nous, pendant ces dernières années, alors qu'il n'y avait plus de contact entre les artistes des deux pays. En France le cubismea été une école, une sorte de direction et de création collectives. Le nouveau mouvement artistique allemand trouva au contraire son expression idéale dans l'homme primitif. Aussi le but fut-il, à ce moment là, de maintenir intacte dans son entier et pur élan, l'impulsion toute spontanée de l'instinct. Le Moi créateur s'affirma autonome et ce fut sa nécessité propre qui eut force de loi. Ce qui prédominait, c'était le désir formel de parcourir tout le monde visible en partant du Moi créateur’. Ik heb sterk ingekort om meer klem te geven aan de stelling. Ik heb tevens gespatieerd. De bewering heeft {==153==} {>>pagina-aanduiding<<} hare waarde: zij geeft, bij de geboden voorbeelden, het recht, te oordeelen over de waarde van het tegenwoordige schilderkundig Ik in Duitschland. En de bepaling hiervan kan ik aan een paar voorbeelden bij eigen ervaring eventjes illustreeren. Hetgeen van dit briefje het voorwendsel is. Laat ik in de eerste plaats maar bekennen dat de toestand in Duitschland, als hierboven geschetst, nog al goed overeenstemt met dezen in België. Het is een feit dat in Frankrijk iets traditioneels de artiesten verbindt, buiten de vrijheid die elk kunstenaar zich op zich-zelf toeëigent. Dat traditioneele houdt immers niets schoolsch in; er is niets dogmatisch aan: het gaat hier veel meer om gemeenschappelijken smaak, die ieder naar eigen geaardheid verwerkt, dan om een opgelegde norm. Er is geen school: er is een vrij-aangenomen tucht, welke evengoed een vorm aanneemt van dien van Favory, die Rubens als voorbeeld volgt, als dien van Lhote, verren leerling van sommige Italianen. Er komt zelfs bij, dat weinigen dwang dulden, maar niemand zijn geliefden meester verloochent. Men kan verder gaan zeggen: Frankrijk ondergaat, in het tegenwoordig stadium, gaarne meesters van de Renaissance, na zich een Ingres tot voorbeeld te hebben gegeven. De liefde voor Ingres is meer of min groot, en sluit niet de minste vrijheid uit; de neiging naar dezen of genen Renaissancist is nooit een aanleiding tot uitdrukkelijke navolging, dan wanneer de bedoeling er, al te duidelijk, vingerdik op ligt. Eigenlijk is de slotsom: de Fransche kunstenaars van den dag zijn zich-zelf ten zeerste bewust, maar hebben de eerlijkheid hunne filiatie te bekennen, en geven daarenboven en in de eerste plaats blijk van {==154==} {>>pagina-aanduiding<<} een tucht die, in al hare diverse verschijnselen, eene onbetwistbare eenheid vertoont. Dat is niet heelemaal het geval met de Belgen, en het is het nog min met de Duitschers. Er zijn onder de Belgen natuurlijk een groot getal, die niet gelden dan als navolgers, en als brutale navolgers zelfs. De Belgische schilder is doorgaans een prachtig werkman. Hij is als gevoelsmensch geestdriftig. En als intellectueel mensch staat hij buiten cultuur. Het gevolg is dat hij wel een individueel voorbeeld volgen kan, maar eene strooming niet zal aankleven, zij het in den meester dien hij volgt. Hij begrijpt niet, dan bij zijne zintuigen, die instinctmatig kiezen zonder goed te weten waarom. In zijn werk treft men derhalve geene algemeene lijn-van-traditie aan, en niet anders dan de verkleefdheid aan één enkel individu, of aan eene opeenvolging van individu's, zooals men, om het brutaal uit te drukken, de verkleefdheid ziet van een hond aan zijn meester. - Maakt de Belg zich van zulke verkleefdheid los (en daar zijn natuurlijk vele voorbeelden van), dan laat hij zich doorgaans leiden door eigen geestdriftige neigingen. Hij is van formules los, tenzij van de formules die hij zich-zelf heeft opgelegd. En zoo komt het dat zijne personaliteit, in dit laatste en beste geval, doorgaans veel meer opvalt dan dit het geval is met Fransche meesters, zelfs met de Fransche meesters die eens zijn eerste jongensliefde waren, doch dat van eene traditie bij hem geen spraak kan zijn. (Men verwarre hier de begrippen ‘school’ en ‘traditie’ niet). Men kan voor den Belg samenvatten: hij is een individualist, zelfs waar hij navolgt; de schakel in een keten is hij niet; en als individualist is hij, dewijl instinctmatig, een prachtig {==155==} {>>pagina-aanduiding<<} verwerker. Ook de Duitscher blijkt een individualist te zijn, die buiten traditie staat; maar als hij navolgt doet hij het terdege, zij het met de eigen intellectualiteit. Het is te zeggen dat hij, in tegenstelling met den Belg (noem hem gerust een Vlaming), heel goed te analyseeren weet; dat hij niet bij instinct navolgt; en daarna de trouwste der discipelen blijkt, al verwisselt hij gaarne van leeraar, zooals leerlingen die van de eene klas naar de andere overgaan. Eigenlijk zijn de jongere Duitschers alle scholen beu geworden: intelligent als ze zijn, hebben ze de ijdelheid van alle schoolschheid doorzien, en hebben ze zich eindelijk gewend naar het minimum van geleerdheid, natuurlijk om er een maximum van uiterlijk vertoon uit te halen. Paul Westheim verklaart het zonder omwegen: ‘C'est avec passion qu'on s'intéressa à toutes les expressions de l'art, à la base desquelles on put retrouver une forme simple, originelle et intuitive: l'art des enfants, l'art préhistorique, l'art des peuples exotiques, même l'art des aliénés, qui tous pouvaient être considérés comme la confession de gens chez qui le controle de l'intelligence critique et spéculative avait plus ou moins été aboli’. - De kunst van krankzinnigen als een voorbeeld: toppunt van een kunst, die zich aan cerebraliteit te buiten is gegaan! Dit is niet altijd zoo geweest, en men kan, eerlijk gezegd, met overtuiging beweren dat het nog altijd en overal niet zoo is. Er zijn in de Duitsche kunst van heden voorbeelden van geestelijke gezondheid, al blijkt de schilderkundige natuurlijkheid eruit gebannen. Dat oneigene grijpt weleens naar zeer beschaafde voorbeelden, en daar- {==156==} {>>pagina-aanduiding<<} van juist heb ik bewijzen, die het misschien interessant is, hier even mede te deelen: zij geven aan wat het jongere Duitschland aan Vlaanderen te danken heeft, hetgeen Paul Westheim vergeet te vermelden. Een eerste voorbeeld is Georges Minne. Lang voor zijne zeer groote, en zoo oprechte oorspronkelijkheid in dit eigen land naar de verdiende maat werd gewaardeerd - en dit is nog steeds niet geheel het geval: geen kunstenaar is in de Belgische musea slechter vertegenwoordigd dan hij, geen waar de Belgische critiek met grootere achterdocht tegenover staat -, werd hij, bijna schandelijk, in Duitschland nagevolgd. Zijne persoonlijkheid, die zoo trotsch en zoo uitdrukkelijk is, moest van lieverlede de Duitsche intelligentie, in haar zucht naar nieuwheid, aantrekken. Minne gold over den Rijn als een meester, toen hij ten onzent nog slechts heel enkele bewonderaars telde. Reeds in 1898, toen zijne kunst hem en zijnen kinderen het dagelijksch brood nog niet vermocht te verschaffen, vroeg het tijdschrift Die Insel hem houtsneden voor de ‘Soeur Béatrice’ van Maurice Maeterlinck die, zooals gij weet, voor het eerst in eene Duitsche vertaling verscheen, net als Verhaeren's ‘Heures du Soir’ voor het eerst in Duitschland het licht zagen. Nog vóór die illustraties had het Duitsche tijdschrift Pan hem eene plaat gevraagd: den overheerlijken ‘Johannes Baptista’ die onvindbaar is geworden; nochtans wisten om dien zelfden tijd een paar voortvarende jongeren in België geen enkel kooper te vinden voor eene teekening, die ze op hunne kosten hadden laten reproduceeren. Het moet om 1900 zijn geweest, dat eene jonge Oostenrijksche beeldhouwster de reis uit Weenen deed, om hem {==157==} {>>pagina-aanduiding<<} op te zoeken en te smeeken, haar les te willen geven.... hetgeen trouwens afgewezen werd. En eindelijk woonde ik het bij, in 1905, hoe de bekende kunstliefhebber Osthaus zekeren dag bij Minne aanlandde en hem heel zijne productie tegen hoog geld afkocht: daags tevoren was Minne nog zeer arm; hij stond ineens aan het hoofd van wat in dien tijd een klein fortuin kon heeten. Men weet dat die verzameling werd ondergebracht in eene opzettelijk, door Henry van de Velde ontworpen zaal, in het museum van Hagen in Westphalen. Het was voor Minne de roem: uit Duitschland kwam bestelling op bestelling. Intusschen bezat geen enkel museum van België het minste werk van hem, die eerst sedert den oorlog eenigszins in eigen land wordt gewaardeerd. Een ander voorbeeld van Vlaamschen invloed op Duitsche kunstnieuwsgierigheid. Om het jaar 1900 had zich in het Leiedorpje Sinte Martens Laethem eene kolonie kunstenaars gevestigd, wier hoofdzakelijke bedoeling was, gezellig biljart te spelen, maar waarvan de leden toevallig talent hadden en daarvan nu en dan blijk gaven. De grootste verwondering nu van die kunstenaars was, in het jaar 1902, als ik mij niet vergis, in hun dorp een nogal onbeholpen bakkerszoon uit Crefeld te zien aanlanden, die meê biljart wilde spelen, en op de Leie uit roeien gaan, en zelfs schilderen. Hij tracteerde op Oudenaardsch bier, paste zijn Duitsch op het plaatselijk Vlaamsch toe, toonde de kunstjes van zijn hond dien hij gemoedelijk ‘Hundschen’ noemde, had eenigen tijd liefdeverdriet, verdween voor een tijd, en kwam trouwhartig, puur uit gehechtheid voor den Laethemschen kring, met zijne jonge vrouw naar Laethem terug. {==158==} {>>pagina-aanduiding<<} Hij was een zeer knap schilder, maar een wispelturig. Hij was mild met foto's naar vroegere schilderijen van hem, die onpersoonlijk schoon waren. Te Laethem was hij als schilder.... Laethemsch, al kan men nu ook niet zeggen dat er ooit een Laethemsche school is geweest. Maar het is een wonder wat hij uit dat gebrek-aan-school wist te halen, en met welken ernst hij het deed. De Laethemnaren van dien tijd - Georges Minne, Valerius de Saedeleer, Gustave van de Woestijne, om slechts dezen te noemen, - deinsden voor geene mystificatie terug: de intelligente Duitscher, waar ik het over heb, was naïef genoeg om er steeds in te loopen. Hij was trouwens naar Vlaanderen gekomen om eruit te halen, wat eruit te halen was: voor al het andere had hij ascetische abnegatie over, en troostte zich om elke averij met eene of andere romance uit zijn land, die hij, meestal voor zichzelf alleen, met den grootsten ernst en eene stem die niet zuiver klonk, in zijn moestuin bij maneschijn voordroeg, terwijl ‘Hundschen’ huilde. Die Duitsche schilder is thans in zijn land eene beroemdheid. Hij heet Heinrich Nauen. N.R.C., 10 Maart 1923. {==159==} {>>pagina-aanduiding<<} Nieuws over kunst I Brussel, 15 Maart. Het is niet de eerste maal, dat ik u schrijf over het ontwerp, ontstaan naar Hollandsch voorbeeld, en dat vorm kreeg toen, enkele maanden geleden, de Brusselsche ‘Cercle Artistique’ eene zeer zorgvuldig-gekozen verzameling schilderijen toonde die een oordeelkundig overzicht bood van de Belgische schilderkunst sedert 1830, - ontwerp dat erin bestond, bedoelde verzameling voor nog een tijd bijeen te houden en te sturen naar Parijs. De intentie breidde zich trouwens uit: niet alleen het werk der moderne Belgische meesters, ook dat van onze zoogenaamde Primitieven zou, in hunne zuiverste uitingen, te Parijs worden geëxposeerd. Men sprak er zelfs van, de ‘Aanbidding van het Lam Gods’, door de gebroeders Van Eyck, de reis te laten doen; terwijl Fransche musea zouden leenen, voor de gelegenheid, wat zij aan Vlaamsche en Waalsche praeromanisanten bezitten. Heden kan ik u met stelligheid melden, dat dit ontwerp eene werkelijkheid wordt, zij het niet geheel in den vorm dien men zich had voorgesteld. De tentoonstelling te Parijs van Belgische, oude en moderne, kunst komt er, en wel te rekenen van de eerste helft der maand Mei. Zij zal plaats hebben, zooals voorgenomen, in de zalen van het ‘Jeu de Paume’ in de Tuileries, die het Musée du Luxembourg er voorloopig voor afstaat. Maar van nu af aan staat vast, dat het beroemde altaarstuk der Van Eyck's afwezig zal zijn. Over enkele jaren wordt het weergalooze werk vijfhonderd jaar oud. Onder {==160==} {>>pagina-aanduiding<<} den oorlog heeft het blootgestaan aan allerlei gevaar, waaronder het gevaar der ontvoering. Dit laatste en ergste gevaar werd ontkomen door eene legende: bij het uitbreken der vijandelijkheden was het, zooals het heette, in verzekerde bewaring naar Engeland gebracht. De waarheid is, dat het nimmer Gent verliet: het werd eenvoudig geborgen, en van dat verduiken heeft de officieele conservator van de kunstschatten, die zich in de Gentsche hoofdkerk van Sint Baafs bevinden, de Eerwaarde Kanunnik Van den Gheyn, in eene merkwaardige brochure de geschiedenis geschreven. Hij vergat in die brochure te vermelden, dat belangrijke deelen van het veelluik aan de Duitsche aandacht onttrokken werden door een nederig ambtenaar van de Koninklijke Vlaamsche Academie, die deze deelen in een kelder metselen liet. Ik vermeld het feit om aan te toonen, welk gevaar - een intrinsiek gevaar - het meesterstuk onder de bezetting opliep. De bezetting was nauwelijks eenige maanden achter den rug, of de deelen, die ervan in Duitschland berustten, keerden naar hun oorsprongsland terug. Het gaf, zooals gij u misschien herinnert, aanleiding tot de herstelling van het gansche werk in zijn oorspronkelijken vorm, en dit te Brussel. Het is te zeggen dat niet alleen de Duitsche luiken, maar ook de Gentsche deelen naar Brussel werden overgebracht. Het bewees hoe deze Gentsche deelen een voorzichtige behandeling noodig maakten. Hadden zij in hunne gekelderde bezettingsbergplaats minder geleden dan men had kunnen vreezen, het bleef niet te minder een feit, dat de kapel, die eens hun oorspronkelijk bestemmingsoord was en waar zij het tot in 1914 hadden uitgehouden, niet de ideale tentoonstellingszaal was: de paneelen die uit Duitschland kwamen, en deze die sedert lang in {==161==} {>>pagina-aanduiding<<} Brussel waren, wezen op den minder-gunstigen toestand waarin de Gentsche paneelen verkeerden - zonder dat iemand daar verantwoordelijk voor kon worden gesteld. Het polyptiek werd, in zijn oorsprongsgedaante, terug naar Gent gezonden. Het is er het voorwerp van liefderijke verzorging. Kanunnik Van den Gheyn wijdt aan het meesterstuk een vaderlijke angstvalligheid, nu het aan zooveel gevaren ontsnapt is. En daarom juist heeft het kapittel van Sint Baafs, te Gent, besloten, dat de ‘Aanbidding’ niet meer op reis zal gaan: een besluit dat billijk is, hoe de Parijsche tentoonstelling eronder lijde. Zal men te Parijs de ‘Aanbidding van het Lam Gods’ moeten missen, er is de vergoeding die gravin Jeanne de Mérode biedt. Het adellijke geslacht de Mérode bezit sedert eeuwen het meesterstuk van den schilder, die tot voor twintig jaar ‘le maître de Mérode’ heette, die daarna ‘le Maître de Flémalle’ werd genoemd, en die professor Hulin de Loo, naar aanleiding van de tentoonstelling van de Vlaamsche primitieven te Brugge, in 1902, meende te mogen identificeeren met Jacques Daret, den Doornikschen makker van Roger de la Pasture, te Brussel Rogier van der Weyden geworden. Dat drieluik, waarover allerlei legenden loopen, werd slechts één enkel maal publiek ten toon gesteld; niet velen kennen het, dan door reproducties. Het is een zeldzaam staal van onze vijftiend'eeuwsche Waalsche kunst. Het zal voor de tentoonstelling te Parijs in bruikleen worden afgestaan, en het lijdt geen twijfel of het vertoonen ervan te Parijs zal er weêr de aandacht der kunsthistorici op vestigen. Andere werken onzer oudere kunst, vooral uit de zeventiende eeuw, zullen de Parijsche expositie opluisteren. {==162==} {>>pagina-aanduiding<<} Zij zullen samen zeventien meters wand bekleeden. Het Brusselsch museum heeft ertoe besloten, alle werken te leenen die de inrichters voor hun doel gewenscht kunnen achten. Aan de musea van Antwerpen, van Gent, van nog andere steden, werd aardgelijke medewerking gevraagd: het lijdt geen twijfel of die medewerking wordt toegezegd. Ook op het buitenland wordt in dien zin gewerkt: men hoopt dat het aandringen goede gevolgen hebben zal, zoodat men te Parijs hoopt te verzamelen een keur, zij het een kleine keur, van onze oudere kunst, die een beeld zal geven van de hoedanigheden, waar de befaamdheid van onze Vlaamsche kunstgeaardheid op berust. Wat onze moderne, meer bepaald negentiend'eeuwsche kunst betreft, daar zal de voorstelling wel eenigszins verschillen van deze, door den Brusselschen Kunstkring geleverd. De retrospectieve tentoonstelling van verleden jaar richtte zich, natuurlijkerwijs, tot Belgische liefhebbers. Van deze liefhebbers kon worden verondersteld, dat zij onze openbare verzamelingen kenden. Er werden dus aan die verzamelingen geene ontleeningen gedaan. De meeste doeken kwamen uit particulier, doorgaans zeer gesloten, bezit: zoo kon deze expositie voor heel velen als een openbaring gelden, en bijna als hare reden van bestaan. Want het is helaas een feit, dat de Belgische staat niet steeds oordeelkundig te gepasten tijde beteekenisvolle kunstwerken aan te koopen wist, zoodat heel wat merkwaardig en kenschetsend werk in bijzonder eigendom te zoeken is en te ontdekken valt. De retrospectieve te Brussel was eene blijde verrassing: men deed er een ontdekkingstocht, met dezen verstande dat, voor kenners, onze musea er eene zeer levendige aanvulling bij vonden. {==163==} {>>pagina-aanduiding<<} Nu spreekt het van-zelf dat vreemdelingen tegenover Belgische kunst anders staan, dan de Belgen-zelf. Zoodat het bijna natuurlijk wordt, dat men aan die vreemdelingen allereerst toont, wat onze musea bevatten, om eerst daarna beslag te gaan leggen op de bereidwilligheid van particulieren. Er komt bij dat deze particulieren wel een tijdje hun eigendom willen afstaan binnen vaderlandsche grenzen, maar het niet gaarne over die grenzen zien gaan, vooral waar blijkt dat bedoeld eigendom de reis billijkt. Gevolg hiervan is, dat de tentoonstelling te Parijs veel Belgisch museumbezit zal bevatten, waarnaast, vermoedelijk, het beste particulier bezit. Er zal, daarenboven, tusschen de expositie te Parijs en die te Brussel, nog een ander verschil zijn. De Brusselsche tentoonstelling ging over de jaren 1847-1922. Die te Parijs zal de jaren 1830-1923 omvatten. Te Parijs zal de keus scherper moeten zijn. Men beschikt over niet meer dan honderd-vijftig meters cimaise: voor de voortbrengst van bijna een gansche eeuw niet veel. Het zal echter den inrichters bij het kiezen eene strengheid opleggen, die voor de waarde van de tentoonstelling eene waarborg is. Er is daar eindelijk, en tot besluit, de stoffelijke uitvoering van het ontwerp. De inrichters krijgen van de Belgische regeering vijftigduizend frank. De Fransche regeering schenkt evenveel, en stelt de lokaliteiten ter beschikking. Die honderdduizend frank zijn natuurlijk niet voldoende, vooral met het oog op het assureeren der kunstwerken. Daarom rekent het inrichtend comité op particuliere inschrijvingen, die het dekken der kosten moeten garandeeren. De ‘Cercle Artistique’ te Brussel heeft reeds een nieuwe honderdduizend frank weten te verzamelen. Het {==164==} {>>pagina-aanduiding<<} lijdt geen twijfel of deze som wordt met de noodzakelijke gelden aangevuld. Vertrouwen wordt hierin gevonden in het feit, dat, twee jaar geleden, de Hollandsche tentoonstelling te Parijs een boni van driehonderdduizend frank heeft opgeleverd, althans naar uit officieele bron wordt medegedeeld. Deze materieele mededeelingen moeten bij mij alleen dienen voor de vraag: waarom Holland de Belgische tentoonstelling uit Parijs niet zou overnemen. De valuta brengen meê, dat het Hollandsche waarborgfonds haast-bespottelijk klein zou zijn: de kosten zouden belangrijk kleiner zijn dan het geval is voor Frankrijk. Er komt bij dat, zoo Holland en Vlaanderen op literair gebied elkaar heel goed kennen, vooral sedert driekwart-eeuw, dit niet kan worden gezegd wat de schilderkunst betreft, - hetgeen goed te begrijpen is, waar boeken een gemakkelijker afzetgebied vinden dan schilderijen. Persoonlijk heb ik verder kunnen vaststellen, dat er, in de laatste vijftien jaar, voor Belgische schilderkunst in Holland wél belangstelling bestaat: het brengt meê dat Holland er belang bij heeft, de antecedenten der tegenwoordige Belgische schilderkunst te leeren kennen. En daarom zou het mij zoo'n genoegen doen, als de omreis der Belgische kunst, die staat ondernomen te worden, ook Holland ging aandoen. N.R.C., 18 Maart 1923. {==165==} {>>pagina-aanduiding<<} Nieuws over kunst II Brussel, 17 Maart. Behalve het, trouwens verwachte, nieuws, dat te Parijs de Belgische tentoonstelling zou worden gehouden waarover ik u, twee dagen geleden, schreef, is de voornaamste en belangrijkste gebeurtenis op het gebied der kunst deze laatste half-maand geweest de veiling van moderne schilderijen en beeldhouwwerken, die Georges Giroux hield uit de verzameling van een bekenden Brusselschen advocaat, die zijn naam niet gaarne in het openbaar hoort noemen, maar door ieder gekend is die de tentoonstellingen geregeld bezoekt. Deze verkooping is eene gebeurtenis geweest: zij herinnert aan den tijd, toen Edmond Picard zijne verzamelingen onder den hamer liet brengen om terug te keeren tot de ‘vie simple’, die hij om hetzelfde tijdperk huldigde in een boek dat de aandacht trok. Dat een intellectueel zich, op een gegeven oogenblik, ontdoet van eene collectie die hij jaren achtereen dag aan dag heeft bezien: men kan het zeer goed billijken, en te beter waar het werken betreft, die de proef der eeuwen niet hebben doorstaan. Niets is zoo ontmoedigend als eene kast-vol-boeken in oogenschouw te nemen, waarvan de inhoud loopt over, laat ons zeggen, het laatste kwart-eeuw: het is nog minder verfrisschend dan eene wandeling door een kerkhof op een zwoelen Augustusnamiddag. Het legt uit waarom Edmond Picard, dertig jaren geleden, de muren zijner woning zuiveren liet van de schilderijen.... die thans meesterstukken zijn geworden. De advocaat, wiens naam ik verzwijg, en die zijn kunstrijken inboedel dezer dagen {==166==} {>>pagina-aanduiding<<} liet veilen, moet zich eenigszins opgefrischt gevoelen, nu hij verlost is van al de duffe en doodsche kleurigheid die een aantal jaren van zijn leven met een soort verdooving heeft behekst. (Ik kan mij, tusschen haakjes, over zulken gemoedstoestand vergissen; doch waarom zou, zonder deze reden, bedoelde verzameling onder den hamer zijn gekomen? Er zijn raadselen, die nu eenmaal doorzichtig zijn.) Bedoelde, en verkochte, verzameling was anders wel heel belangrijk. Eerst door hare geldelijke waarde: de verkoop heeft niet minder dan vierhonderd duizend Belgische francs opgebracht. Zij was belangrijk ook door het eclectisme dat er uit spreekt: de rechtskundige verzamelaar is jarenlang een hartstochtelijk bezoeker van tentoonstellingen geweest, en verliet geen enkele expositie zonder er iets uit meê te dragen: eene liefhebberij, die naar kleptomanie gelijkt. Er is beters: in veilingen wist hij belangrijke doeken van moderne meesters te ontdekken; hij schafte ze zich aan, en mijn psychologisch doorzicht blijft falikant, waar ik mij afvragen ga hoe hij er zich van ontdoen kon. En eindelijk is er een speciale hoek, van waaruit men eene verkooping als deze beschouwen kan. Er is namelijk, dat de meeste schilders, van dewelke een werk onder den hamer kwam, nog onder de levenden behooren, en dat zij er derhalve een buitengewoon belang bij hebben, hunne doeken van hand tot hand te zien overgaan, zooals is geschied met de apostelijke tradities. In den tijd namelijk, toen Jules Destrée grootmeester was, als minister, van de kunstbescherming in België, decreteerde hij, dat elke schilder, overmits hij nog wandelde over dit tranendal, bij openbaren herverkoop van {==167==} {>>pagina-aanduiding<<} één zijner werken ipso facto recht kreeg op een percent. Dat ‘vervolgrecht’ bedroeg twee ten honderd voor een koopprijs, die de tienduizend francs niet overtrof; ging die prijs tot twintig duizend francs, dan kreeg de kunstenaar drie percent; hij kreeg vier percent wanneer zijn doek boven de twintig duizend werd verkocht. Stelt u dan voor welk belang onze kunstenaars eraan hechten, hunne schilderijen of beelden zoo dikwijls mogelijk van eigenaar te zien veranderen! Want ook de kunstwerken hebben sedert den oorlog in waarde gewonnen, en men moet tegenwoordig waarlijk een ongeluksvogel of een onbegrepen genie zijn, om, op een veiling, zijn werk voor beneden de duizend francs afgeslagen te zien, ook waar men het voor vijftig francs heeft verkocht, of misschien minder. Dezer dagen is aldus James Ensor, buiten alle andere reden dan die, een geniaal schilder te zijn, enkele duizenden franken rijker geworden: op de veiling, waar ik het hier over heb, zijn twee doekjes van hem verkocht, die de hoogste prijzen hebben behaald: het eene - stilleven met een doode eend - ging vijf en twintig duizend francs, en is groot één meter op tachtig centimeter, het andere - de schilder Willy Finch in zijn atelier, - deed twee en vijftig duizend francs bij nog geringere afmetingen: vijf en vijftig op drie en veertig centimeter. Die werken behooren tot de eerste periode van den meester: hij schilderde ze toen hij ongeveer twintig jaar oud was. Het is een onhebbelijke mode tegenwoordig, Ensor vooral in zijn aanvangswerk te verkiezen. Dat werk is natuurlijk buitengewoon; de echte Ensor openbaart zich echter veel later. Waar hij, twintig jaar oud, blijk geeft van technisch meesterschap die verbluft, zal hij eerst tien jaar {==168==} {>>pagina-aanduiding<<} later zijn geestelijken inhoud openbaren, met verhooging, trouwens, van schilderkundige macht. Hoelang zal het duren, voordat men het erkent? Intusschen heeft de Ensor van veertig jaar her de hoogste prijzen betaald. Terwijl werk uit denzelfden tijd, een Willem Vogels van uitnemende hoedanigheid, een Jan Stobbaerts van geringere waarde, mindere prijzen haalden: het eerste doek zesduizend achthonderd, het tweede dertienduizend zevenhonderd francs. Onder de ouderen bracht een zeer schoone teekening van Xavier Mellery vierduizend vierhonderd op, en een Henri Evenepoel, die kenschetsend is voor zijne vlokkige schilderwijze bij nochtans opmerkelijken bouw, slechts zevenduizend tweehonderd. Weliswaar ging tevens een Théo Baron geen drieduizend en een Hendrik de Braekeleer slechts zevenduizend; terwijl een Auguste Rodin, ‘l'Etreinte’, eenig exemplaar (cire perdue), uit de verzameling van Constant in Meunier, slechts drieduizend achthonderd bereikte. Sic transit.... Een afschuwelijk mode-ding van Jacques-Emile Blanche ging daarentegen zevenduizend vijfhonderd en een muffe Ménard zevenduizend. Belgische namen, als van Gilsoul en van Delaunois, kunnen, met tweemaal hoogere prijzen en tweemaal-minderwaardig werk daarnaast gesteld. De Belgische eer wordt intusschen gered met een Auguste Oleffe, die vijftienduizend francs werd betaald. Intusschen waren op die veiling doeken, die onopgemerkt voorbij gingen. Er was namelijk een kleine, maar zeer schoone Eduard Agneessens, de groote tijdgenoot van Manet, die gerust naast Manet kan worden genoemd en hem door vranke oprechtheid en zeldzame innigheid meer dan eens overtreft! Het dingetje ging voor een spotprijs {==169==} {>>pagina-aanduiding<<} weg: in Frankrijk zou het voor het Louvre zijn aangehouden geworden.... En zoo werd weer maar eens heel wat schoonheid, zij het niet geheel onvermengde schoonheid, naar de vier windhoeken verspreid.... N.R.C., 20 Maart 1923. {==170==} {>>pagina-aanduiding<<} Nieuws over kunst III Brussel, 24 Maart. Toevallig lees ik daareven, in een boek waarvan de titel hier niets ter zake doet, de volgende bewering: ‘La technique’ (het gaat over plastische kunst) ‘la technique ne peut renseigner sur un secret de l'âme’. Het is als een voorbestemming, dat ik dezen tekst lezen moest op het oogenblik dat ik eraan dacht, het onderstaande te schrijven. Want het was mij juist te doen om aan te toonen, zooniet doorslaand te bewijzen, dat in schilderkunst de techniek prachtige inlichtingen verstrekken kan over den psychologischen toestand van een schilder. Ik heb om mijne bewering te staven, een voorbeeld: het heet Willem Paerels. Willem Paerels heeft op dit oogenblik te Brussel een zeer merkwaardige expositie, waar ik hier over te schrijven wensch. Maar in feite heb ik honderd, heb ik duizend voorbeelden, van schilders die technisch evoluëeren juist omdat zij den zielevrede verloren hebben. Ik sluit enkele ouderen uit die, hetzij teren op verworven succes, dat bij de burgers hunne toekomst heeft verzekerd, hetzij zelf in hun tijd al te zeer omwentelaars zijn geweest om meê te kunnen gaan met een nieuwe omwenteling die louter reactie is op de hunne. Deze laatsten zijn woeste behoudsgezinden geworden: hun weerstand aan nieuwe idealen, die trouwens formules geworden zijn, of het dreigen te worden, getuigt ten voordeele van een prachtige onver- {==171==} {>>pagina-aanduiding<<} zettelijkheid: zij zijn de dragers van een geloof. De Fransche jongeren hebben dat gevoeld, toen zij zich een Signac, niet als leider, maar als voorbeeld gaven. In feite is Signac hun vijand, doch hij is een belijder, en een absolute belijder, en dat vinden zij een overweldigend blijk van geestelijke schoonheid. Eigenlijk is het een blijk van Fransche tucht, van gevoel voor de noodzakelijke stevigheid die een, zij het nog korte, traditie verzekert. Buiten die behoudsgezinden zijn daar de meeste schilders, die er zich blijkbaar niet van onthouden kunnen, te evolueeren. Niet zoozeer, gelijk geniepigerds zouden kunnen beweren, om van hun tijd te blijven, om zich niet voorbij te laten streven door jongeren of tijdgenooten, om hun brokje voordeel te hebben aan de mode van een oogenblik; maar wel, en veel eenvoudiger, uit eene hoogere behoefte. Zeker, ook onder de beoefenaars der edele schilderkunst treft men, om het krachtdadig uit te drukken, beunhazen aan; daarnaast staan heel wat zwakkelingen, vindt men een goed deel onmachtigen, die de stroomingen volgen bij gebrek aan persoonlijkheid; er zijn daar eindelijk de eeuwig-angstigen, die vreezen nooit de volmaaktheid te bereiken die zij hun leven lang met de grootste eerlijkheid en de hevigste onrust najagen. Maar daar zijn er ook een aantal, en onder de besten, die technisch veranderen omdat ze innerlijk veranderen. Het zijn vaak de oprechtsten; ik aarzel niet te zeggen dat zij wellicht de intelligentsten zijn. Intelligentie zal wel niet anders zijn dan het vermogen in zich-zelf te lezen; dan de kunst om in zich-zelf den uitslag van indrukken na te gaan. Een intelligente schil- {==172==} {>>pagina-aanduiding<<} der is derhalve een schilder, die zintuigelijke indrukken aan lijn, voluum, kleur, meer intellectueele indrukken aan lectuur en vaak onbewuste vergelijking van diverse kunstwerken, eindelijk coenaesthetische indrukken aan behagen of weerzin met eenige duidelijkheid weet te onderscheiden. Bij den aanvang van zijn loopbaan zal hij zich gaarne laten leiden door de reeks indrukken die het meest overeenstemming vertoont met een heerschende kunststrooming; zijn techniek zal nog afhangen van een mode, of van de onmiddellijke reactie tegen die mode (hetgeen feitelijk hetzelfde is); omdat, hoe oprecht hij ook weze, zijn persoonlijkheid nog niet ontbolsterd is, en zijn receptiviteit onwillekeurig kiest onder wat zij het dichtst en het meest om zich heen ziet. Zulk een jong schilder is als een kind dat nog maar heel weinig nadenkt en met groote menschengebaren uitdrukt zijn impressies die, het kan niet anders, nog geheel afhangen van zijn omgeving. - Gaat deze jonge schilder zich echter geestelijk ontwikkelen; wordt zijn innerlijk onderscheidingsvermogen ruimer en scherper; vermag hij het, er logisch denken aan te paren (dit laatste is bij plastici wel zeldzamer, en heel erg noodig is dat niet: integendeel, zullen sommigen meenen), dan spreekt het van-zelf dat deze geleidelijke ontwikkeling weerslag moet hebben op de stoffelijke verwezenlijking van wat hij met zijn arbeid bedoelt; het kan niet anders, of men merkt aan zijn techniek wat in hem aan het veranderen is. Zich technisch gelijk te blijven is niet altijd het teeken van verworven, van definitieve rijpheid, die feitelijk nooit bestaat; het kan heel goed domheid zijn, of gemakzucht, of het boerenbedrog dat de ondervonden verdorring een masker opzet. {==173==} {>>pagina-aanduiding<<} Van die gelijktijdige, evenwijdige ontwikkeling tusschen personaliteit - die men gerust ‘ziel’ kan noemen - en de technische uiting er van, hebben wij onder onze hedendaagsche Vlaamsche meesters overtuigende voorbeelden. James Ensor is er de prachtigste illustratie van: er zijn weinig schilders, bij dewelke het uitbeelden der geestelijke vermogens zoo klaarblijkend na te wijzen is, in den uiterlijken vorm van hun werk. Een ander voorbeeld vind ik in den betreurden Rik Wouters. Prachtige schildersnatuur, was hij minder dan Ensor een voorlooper; jonggestorven dat hij is, zijn bij hem de uitwendige invloeden duidelijker aan te toonen; heel lang laat hij de inwerking zijner onmiddellijke omgeving blijken. Doch wie ontsnapt aan zijne omgeving geheel, vooral in eene groote stad, het Brussel waar Wouters leefde? En vindt men daarnaast niet steeds in zijn werk het stuwen van den eigen aandrang, die is juist de zielsexpansie, met steeds meer kracht, ook technische kracht, naar voren gebracht? Waar ik Ensor noem en Rik Wouters, ben ik al heel dicht bij mijn onderwerp genaderd, dat is: eene tentoonstelling van Willem Paerels, zooals hierboven gemeld. De drie namen zijn meer dan eens naast elkander geplaatst: het is een gemakkelijk kunstje, te wijzen op navolging naar de aanduiding van sommige, vaak zeer oppervlakkige, bijzonderheden; men spaart er zich de moeite mee, de kenteekenen der eigen en echte persoonlijkheid te gaan naspeuren; waarbij goochelen met namen gewicht bijzet en eenige virtuositeit in het maken van vergelijkingen toelaat. Doch alle vergelijking hinkt; in geen geval meer, dan waar men Ensor in een adem noemt met Wouters, en beiden {==174==} {>>pagina-aanduiding<<} in één adem met Paerels. Ensor, de geestelijk-ingewikkelde, de sedert zijn vijf en twintigste jaar onrustige en gekwelde, de voor de tegenstrijdigste aandoeningen vatbare, de op elken indruk reageerende en tot materialisatie gedwongene; Ensor met de zeldzaam-fantastische subconscientie, bij wien het minste vlekje kleur, het grilligste potloodhaaltje bron van extase of poel van angst kan worden; de sardonische en gekwelde, de ongelukkige die zich wreekt met de gewelddadigste levenscaricatuur; Ensor, het felste beeld der negentiende eeuwsche ziel, cerebraal als zeer weinige schilders het voor hem wisten te zijn, gevoelig tevens en weeker dan eene vrouw; en daarbij steeds prachtig, maar steeds gemarteld ambachtsman. - Wouters, daarentegen, man van den onmiddellijken impuls; schilder met aanvankelijk niet dan retiniaansche intelligentie; die de invloeden niet ondergaat: die er zich hals over kop in onderdompelt; natuurkracht die niet denkt dan met vloeken van bewondering; doch die, naar mate zij zich met de jaren beter bewust wordt, naarmate zij zich in hare innerlijke geheimen haar-zelf openbaart, met echte schilderswijsheid ontroerende zorg gaat wijden aan vlak en lijn, aan atmospheer en toonschakeering. Wouters en Ensor, zij waren de blijkbare, de evidente tegenstelling van oppermachtige materie en onontkomelijke vergeestelijking, van eene als van andere zijde de techniek bestrevend, die aan de materie haar veralgemeenend-eeuwigen aanschijn, die aan den geest zijne fijnste vormen met duidelijkheid schenken zou, zonder dat de noodzakelijke schilderkundigheid eronder moest lijden. En wend ik mij nu naar Willem Paerels, dan merk ik onmiddellijk hoe weinig zijn geest met dien van Ensor, {==175==} {>>pagina-aanduiding<<} met dien van Wouters te maken heeft; hoe vooral de evolutie van dien geest, zooals zij geopenbaard wordt door het werk, anders moet heeten. Paerels is in de eerste plaats als in zijn eersten tijd een kleurzinnige, een gevoelige-voor-de-lichtspeling. Ik herinner mij uit het bezit van Herman Teirlinck aanvangswerkjes van hem, twee kleine schetsen, die muzikaal aandoen meer dan schilderkundig, doordat de vorm er geheel aan een zeer subtiel chromatisme is ondergeschikt. De juxtapositie van innig-harmoniëerende tonen is de reden van bestaan voor een arbeid die de aandoening van een ziel verraadt voor fijne kleurakkoorden, zonder dat hij aandacht schenken zou aan de voorwerpen die de kleurschakeeringen vasthouden. De lichtdroom van den schilder vindt zijne weerspiegeling in eene natuur zonder stevigheid, zonder geraamte. Waar bij Wouters de ribben nooit worden verdoezeld (Wouters was een beeldhouwer, een zeer soliede opbouwer, ook waar hij de trilling van het licht bedoelt weer te geven), gaan ze bij den aanvankelijken Paerels licht te loor onder de glanzen die erover heen spelen. Aldus begint Paerels, waar de jonge Ensor bedoelde uit te scheiden: Ensor ging uit van het voluum, om, over de kleur heen, te eindigen in het maagdelijke licht. Met Paerels vergaat het juist andersom. Zijne visie is oorspronkelijk in het licht geboren, en geen gebaar van hem heeft aangestooten op den vorm. Doch bij winnen aan geestelijke rijpheid, gaat Paerels trachten naar meer houvast. Na het pure, vervagende licht, ontwaakt in hem de visie van het verschuivend vlak. Nog staan zijn doeken verdoezeld in de verinnigende atmospheer. Zij krijgen echter {==176==} {>>pagina-aanduiding<<} diepte, die ongetwijfeld geestesverdieping is. Er kan van droom nog nauwelijks spraak zijn: er is meer menschelijkheid, zij het eene zeer teedere. Er is minder argeloosheid: er is meer liefde. De schilderkundige maagdelijkheid, de ongerepte zuiverheid van het oog is zeker niet verminderd: zij wordt alleen aangevuld met een soort bewuste humaniteit. Paerels staat thans op een derde stadium. Onder invloed van het cubisme? Weze het dan van een zeer sober, zeer voorzichtig cubisme. Maar vooral, stel ik mij voor, onder invloed van een steviger bewustzijn. In de eerste plaats een schildersbewustzijn, dat meer en meer eenzijdigheid uitsluit. Daarnaast, misschien wel, een bewustzijn als mensch (al kan een schilder daarbuiten). Paerels heeft in zijne kleur niets aan fijnheid verloren: de kleur behoort echter thans erkenbare vormen toe, en die vormen zijn, in hun soberen eenvoud, een nieuwe vorm van schildersgenegenheid. Genegenheid van een man. Wie zei daar weer, dat de techniek ons niet inlichten kan over de geheimen van eene ziel? N.R.C., 23 Maart 1923. IV Brussel, 26 Maart. Een brief van mij, die hier in den aanvang dezer maand {==177==} {>>pagina-aanduiding<<} is verschenen, kan enkele woorden aanvulling goed verdragen. Het is de brief, waarin ik het heb over de tentoonstelling van oude en moderne Belgische kunst, die binnen anderhalve maand te Parijs open zal gaan. De zaak is op haarzelf belangrijk genoeg om u die aanvulling niet te onthouden. Zij moge hier volgen. Laat ik beginnen met te zeggen, wat ik uit enkele artistieke monden vernam: er heerscht onder de levende meesters der Belgische school een nogal opgewonden ontevredenheid. Ik schreef u dat de oorspronkelijk-Brusselsche tentoonstelling, die de gedachte had gewekt een aardgelijke expositie te Parijs in te richten, slechts liep van 1848 tot 1922; dat deze van Parijs, bij beperking der inzendingen, echter in den tijd ruimer zou zijn; zij zou gaan van 1830 tot op heden. Het had bij velen van onze kunstenaars de hoop gewekt, dat zij te Parijs zouden zijn vertegenwoordigd. In de laatste maanden is goddank geen enkele belangrijke schilder in dit land overleden, zoodat de einddatum 1923 waarlijk alle beteekenis verloor, zoo de levende meesters uitgesloten bleven. Thans vernemen dezen, dat men te Parijs van hun hand niets zal komen te aanschouwen, dan zoo zij door de ziekte of zelfmoord een einde aan hun bestaan krijgen. Onder onze artiesten zijn er niet veel levensmoe; geen die blijkbaar de zelfopoffering zoover wenscht te drijven, dat hij Parijs zijn leven waard zou achten. De meesten stellen zich dan ook tevreden met meer of min luid uitgesproken protest en de meer of min geniepige verdachtmaking van dezen of genen, eveneens schilderenden, inrichter, die nog wel heel levend is - het spreekt vanzelf - maar helaas nergens voor een meester doorgaat. {==178==} {>>pagina-aanduiding<<} Het kan niet anders of het genomen besluit zal schaden aan de volledigheid van het beeld, dat de toeschouwers te Parijs van onze moderne kunstwerkzaamheid zullen krijgen; het werk van sommige wèl-dooden, als bijvoorbeeld Rik Wouters, zal uit zijn verband gerukt zijn; zelfs het verouderde impressionisme zal zeer eenzijdig vertegenwoordigd zijn, want wie begrijpt de volle waarde van een Heymans, als een Claus en een Ensor hem niet flankeeren? Daarentegen staat echter vast, dat onzen nog-levenden schilders menige gelegenheid geboden wordt om te Parijs te exposeeren. Die gelegenheid brengt weliswaar niet steeds op wat men ervan verwacht: zij mist doorgaans officieele sanctie. Maar is het niet eenigszins grappig, juist dezen te hooren protesteeren, die beweren van dat officieele heelemaal niet te houden? Meer dan het verhaal van dit brokje menschelijke ontevredenheid, interesseert u misschien de mededeeling van de meesterstukken uit onze klassieke tijdvakken, die men te Parijs zal aantreffen en die deze tentoonstelling zoogoed als weêrgaloos moeten maken. Ik zei u reeds, dat men er den belangrijken ‘Maître de Flémalle’ uit de collectie-de Mérode zal zien, bij gebrek aan de ‘Aanbidding van het Lam Gods’ der gebroeders Van Eyck, die door het kapittel van Sint Baafs te Gent zou zijn geweigerd geworden. Bedoeld bisschoppelijk kapittel zou, heet het nu, hand over hart hebben gelegd en op zijn besluit zijn teruggekomen, voor een deel althans. Twee zijpaneelen, die nog zeer goed bewaard zijn, doordat ze tot voor een paar jaar nog in het Museum van Brussel alle mogelijke zorgen genoten, en die Adam en Eva voorstellen, zouden dan toch de reis doen. En daar zal wel een ieder heel tevreden {==179==} {>>pagina-aanduiding<<} over zijn. Een veel langere reis doet trouwens het vermaarde triptiek van Rogier van der Weyden, dat het eigendom is van den koning van Spanje; terwijl uit Napels de wonderbare ‘Parabel der Blinden’ van Pieter Breughel zal worden gestuurd. Weenen staat verder zeven andere beroemde Breughels in bruikleen af; Praag vertrouwt den inrichters een Mabuse toe; terwijl uit Antwerpen de schoonste parelen van de Van Ertborn-collectie zijn toegezegd. De tentoonstelling van Parijs zal ons derhalve wel niets nieuws, ik bedoel onbekends vertoonen; het feit alleen echter, dat zoovele, thans verspreide, meesterstukken weêr eens samen worden gebracht, zal van de Parijsche tentoonstelling een zeer welkome gelegenheid uitmaken voor een heerlijk voorjaarsuitstapje. Sedert de tentoonstelling der Primitieven te Brugge, in 1902, zullen de liefhebbers niet zooveel belangrijks verzameld hebben gezien. Er komt bij, dat de tentoonstelling der Primitieven een studietentoonstelling was: te Parijs zullen wij, bij voldoende kennis, ons aan louter genot mogen overleveren. Hetgeen mij nogmaals den wensch in de pen geeft, dat Holland de gelegenheid niet zou laten voorbijgaan, deelachtig te worden in dit zeldzaam genot. Ik spreek van oude schilderijen: het brengt mij op het tweede stuk van dit betoog in drie poincten, dat dit briefje wezen wil. Ik wil u namelijk spreken over de jongste, wel zeer belangrijke aanwinsten van de Brusselsche musea. Een eerste aanwinst is die van een groot stuk van den ouden Pourbus, een verlovingsschilderij, dat langs lange, ook Hollandsche, omwegen eindelijk belandt waar het allang wezen moest. Het is, naar de teekening een strak en fier, {==180==} {>>pagina-aanduiding<<} naar de kleur een fijn en teer werk, dat in het museum voor oude kunst eene eereplaats innemen komt. Pourbus was in hoofdzaak te Brugge te zoeken. Deze geestelijkweêrspannige, die in zijn tijd voor een reactionair kon doorgaan, vooral als technicus, glanst thans te Brussel in zijne volle waarde van man-van-karakter. Naast Pourbus hebben wij als verrijking te boeken een groot aantal teekeningen, die het er artistiek niet bij halen, doch documentair van zeer bijzonder belang zijn. Zij stellen gezichten voor op steden en dorpen, dragen Italiaansche opschriften, en werden om 1612-'13 uitgevoerd. Het zijn zeer gevoelig gegeven hoekjes uit Brussel, Vorst, Anderlecht, Vilvoorde: zoo goed als heel de Brusselsche omgeving; de teekenaar blijkt verder, in onze streken, Temsche, Spa, Franchimont, Luik, Argenteau, Maestricht, Doornik, Hénin te hebben aangedaan; hij wijdde verder zijne aandacht aan hem-ongewone booten, waterwerken, enzoovoort. De algemeene conservator der Belgische musea, de heer Fierens-Gevaert, meent deze gevoelige en intelligente werkjes te mogen toeschrijven aan een Florentijnschen kunstenaar, die te zelfder tijd schilder, etser, bouwmeester en ingenieur was (hij was misschien nog wel meer): aan Remigio Cantagallina, die de eerste leermeester is geweest van Jacques Callot. Men wist tot op heden niet dat Cantagallina een kleine honderd jaar na zijn landgenoot Guicciardini, ons land had bezocht; heeft Fierens-Gevaert zich niet vergist in zijne toekenning, dan danken wij Cantagallina eene documentatie, die ook op artistiek gebied van beteekenis is. Ik voeg hieraan toe dat bovengenoemd honderdtal teekeningen weêr maar eens.... op den zolder van het museum is terug gevonden. Gij weet {==181==} {>>pagina-aanduiding<<} dat die zolder sedert enkele jaren is gebleken te zijn de echte bewaarplaats van onze minst-verdenkbare kunstschatten. Het wordt hoog tijd, hem voor de kunstliefhebbers wijdopen te stellen. Bij sluiting, desnoods, van de officieele localiteiten.... Niet alleen aan oudere, ook aan hedendaagsche kunst zijn de Brusselsche musea rijker geworden, en op niet onbelangrijke wijze. Daarvoor heeft de groepeering ‘l'Art Vivant’ gezorgd. Wij hebben een minister van financie die geen parvenu is; wanneer hij wat geld te veel heeft, dan geeft hij het niet uit aan kunst. Wij hebben daarentegen sedert het aftreden van Destrée, een aantal ministers die de kunst onder hunne bevoegdheid hebben, maar in zake kunst meer dan eens onbevoegd bleken te zijn, aangezien zij vele schilderijen aankochten dewelke naderhand, vanwege hare kwaliteit, buiten alle musea bleken te moeten blijven. De kring ‘l'Art Vivant’ bedoelde, de krenterigheid van de Belgische financie te stoven met de onbenulligheid van de Belgische kunstadministratie om aan de bekende formule van Thorbecke gelijk te geven: hij kocht, bevoegderwijs, kunstwerken aan die de minister van schoone kunst had moeten aankoopen, en liet daarvoor de beurs van den minister voor financie onaangeraakt. En aldus danken wij het aan ‘l'Art Vivant’ dat het Brusselsche museum thans twee prachtige teekeningen van George Minne rijker is, naast twee heel goede doekjes van Henri Matisse en sedert enkele dagen, een zeer belangrijk stilleven van Charles Dufresne. Derde punt van mijn betoog: sedert een paar dagen is te Brussel eene tentoonstelling van decoratieve kunst open. Die tentoonstelling is in haar wezen niet zoo heel, {==182==} {>>pagina-aanduiding<<} heel belangrijk. Zij verraadt niets nieuws, en men ontdekt er geen enkel genie. Zij is een verzameling van werk dat, bij onbetwistbare fleurigheid en frischheid, niemand verwonderen zal of afschrikken. Dat werk is hier en daar commercieel: het is niet voor rijke enkelingen bestemd. En dat juist, het blijde banale van de expositie, maakt er de groote aantrekkelijkheid van uit. Want die expositie is ingericht door de provinciale staten van Brabant, en de bedoeling ervan is, goede gebruikskunst onder bereik te brengen van de nederigste gemeenschap. Kunst moet niet langer een weeldeartikel zijn; in de beste kunsttijdvakken is ze steeds gemeengoed geweest; dat moet ze nu maar weêr worden: aldus de provincie Brabant, die geene gelegenheid laat voorbijgaan om èn volk, èn kunst te dienen. Die provincie Brabant heeft het voorrecht onder hare bestuurderen twee kunstenaars te tellen, die tevens de schranderste menschen der wereld zijn: zij heeten Marius Renard en Charles Gheude. De eerste, zelf teekenaar, heeft zich gewijd aan volkskunst, vooral wat kunstnijverheid betreft; de tweede is een zeer bevoegd kenner van de Waalsche folklore, inzonderheid het Waalsche volkslied. Zij bewonen Brussel, dat de hoofdplaats is van de provincie Brabant, die ze helpen beheeren; zij stammen echter beiden af uit de provincie Henegouw, die inzake kunstnijverheid een voorbeeld is voor heel het land. Zij brengen alles wat hunne geboortestreek individueel of collectief in zake nijverheidskunst potentieel inhield ten voordeele van hun nieuw woonoord aan. Brabant is het centrum, iets als de kern van België; het bezit een groot uitstralingsvermogen: de tentoonstelling der provincie Brabant zal dan ook ongetwij- {==183==} {>>pagina-aanduiding<<} feld invloeden hebben op heel het land, waar, zoo in het Noorden als in het Zuiden, opgebouwd wordt uit de groote oorlogsvernietiging. Brabant biedt eenvoudige, doorgaans goedkoope gebruikskunst, die eene vernieuwde gebruikskunst is: heel het land, en vooral de verwoeste streken, moeten daaraan het hunne hebben. N.R.C., 28 Maart 1923. {==184==} {>>pagina-aanduiding<<} Georges Eekhoud gehuldigd Brussel, 18 Maart. Men heeft Georges Eekhoud, in noesten arbeid van iederen dag, de zeventig laten naderen - hij is in 1854 te Antwerpen geboren, - vóór men eraan heeft gedacht, hem te huldigen en dan is die hulde nog geenszins naar den machtigen schrijver gericht, - althans niet bij uitsluitendheid naar den schepper van Kees Doorik en van den Cycle Patibulaire. Sedert veertig jaar is Georges Eekhoud leeraar in de literatuur te Schaerbeek, waar hij al dien tijd zijn bescheiden leven slijt en zijn hardnekkig-zorgvol werk voortzet in het kleine huisje van de Vooruitgangstraat, dat men daar gemakkelijk erkent doordat vóór het eenige raam liefderijke handen, zoo winter als zomer, er groene plantjes onderhouden. Nu heeft de gemeente Schaerbeek dat dubbele feit willen herdenken, zij het in niet al te weidschen kring; zij heeft Eekhoud willen bedanken voor zijne ambtelijke toewijding en voor zijn trouw als bewoner der groote Brusselsche voorstad, waar hij, zooals vroeger een Emmanuel Hiel, doch anders, een bekend figuur van is in al den afgetrokken trots van zijn bestaan, - het gedrongen, doch sterk gebouwde mannetje met de strijdvaardige allures die hij heeft overgehouden uit den tijd dat hij studeerde voor officier (hij verliet de militaire academie, zegt men, na een duel met een makker); het rechtop-gedragen hoofd met de moedwillige, uitdagende kin, en, boven de snuivende neus en de hard-roode wangen, de ongewoon-scherpe blikken achter het glimmende lorgnet dat ze als doorboren: een gestalte die imponeert niettegenstaande hare kortheid; {==185==} {>>pagina-aanduiding<<} die de aandacht vestigt al is daar niets ongewoons aan de zeer correcte kleedij; die ook hen met schroom slaat, welke niet weten dat het vlugge maar wilskrachtige heertje, waar het met beslistheid en krachtvolle stem op de tram zijn kaartje vraagt, of zijn biertje bestelt in het kleine café waar hij, als een burgermannetje, iederen avond op dezelfde plaats neer komt zitten, niet alleen een grootsch stylist is, maar tevens eene der teederste en ruimste naturen, eene der schuchterste ook, van onze Fransch-Belgische literatuur. Wij pluizen het niet uit waarom deze, dan nog wel eenzijdige, hulde zoo laat komt, in dit land zonder grooten kultureelen ondergrond en waar het niet geldt als eene aanbeveling, letterkundige te zijn, doch dat anders niet gaarne eene gelegenheid voorbij laat gaan tot feestvieren. Georges Eekhoud, de weleens achterdochtige, de althans van eigen waarde zeer bewuste, die niet steeds de vriendschap heeft gevonden die hem lief zou zijn geweest en mogelijk ook, vriendschap heeft afgewezen die hem eenigszins druk was; Georges Eekhoud, de weldra zeventigjarige die nog zoo hard werken moet om stoffelijk niet onder te gaan, zal het wel hebben geappreciëerd dat men hem dan toch niet geheel heeft vergeten. Zijn groot hart zal gisteren een groote vreugde hebben gekend, al had hij sedert jaren op die vreugde kunnen teren. Misschien heeft zij wat bittere ervaring uitgewischt, waar zij komt als de bevestiging van den volbrachten schrijversplicht. Die plicht immers is het richtsnoer van Georges Eekhoud's leven: zij is zijn eeuwig doelwit geweest en, naast zijn fierheid, ook wel de reden van menige verguizing. Literatuur is nog iets anders dan het voortbrengen van {==186==} {>>pagina-aanduiding<<} schoonheid: zij is de veruiterlijking van moreele wetenschap. De schilder die de eeuwige schoonheid van een appel, de beeldhouwer die deze van een vrouwerug, de musicus die de verhouding der klanken overtuigend openbaart, heeft aan zijne roeping voldaan, net als de bouwmeester die de harmonie van een huisgevel of van een interieur verwezenlijkt. Met den dichter, met den romanschrijver vooral is het toch wel eenigszins anders gesteld: hij is geen man, geen kunstenaar der zintuigen alleen. Stelt hij zich geen ander doel dan scherp-nauwgezette weergeving van zintuigelijke indrukken, houdt hij het met impressionisme-zonder-meer, dan levert hij niets op van duurzame waarde. Hij immers heeft als onderwerp den levenden mensch, die meer is dan schoone, harmonisch-geordende materie; den levenden mensch die in feite geen beteekenis heeft, dan naar de mate dat hij ethisch reageert op den aesthetischen indruk. Alle literatuur, en zelfs de lyrische, en de lyrische misschien in de eerste plaats, behoort of tot een primair of tot een decadent tijdvak, zoo ze dat moreele bestanddeel uitsluit. Om het uit te drukken in eene formule, die is eene van-zelf-sprekende waarheid: er is geene literatuur zonder psychologie, individuëele of sociale. Zoodat het literaire kunstwerk wél berust op sensoriëele indrukken, doch alleen naarmate die indrukken zijn verwerkt door een gevoelig geweten. De beteekenis nu van Georges Eekhoud als schrijver is juist te zoeken in de ruimte van zijne ethische menschelijkheid. En nu weet ik heel goed dat vele lezers van Mes Communions en van Escal-Vigor hier hunne armen in de lucht zullen slaan en zullen betuigen dat zij hun ge- {==187==} {>>pagina-aanduiding<<} weten voor dat van een Eekhoud niet willen verwisselen, - wat niemand hun ook vraagt. Dat Georges Eekhoud bij aanleg en overtuiging eerder een heiden dan een christen is; dat hij, ethisch kunstenaar, daarom nog geenszins de belijder van, de propagandist voor een bepaald stel moreele beginselen hoeft te zijn; dat hij, met zijn hartstochtelijken aanleg van volbloed, van bloedrijk Vlaming, zich gemakkelijk heeft laten gaan op den rythmus der eigen physiologie; dat verder de literaire mode van een in-alles-anarchistischen tijd hem heeft kunnen verleiden tot het schrijven van sommige boeken die wellicht anders in de pen zouden zijn gebleven onder het gebod van een schaamtegevoel dat niemand hem zou hebben kwalijk genomen: het zijn alle verzachtende omstandigheden die, bij het beoordeelen van enkele werken welke, letterkundig gesproken, onder de sterkste van Georges Eekhoud mogen worden gerekend, de toekomst aanvaarden zal om enkele moreele afwijkingen te begrijpen, waar dit nog noodig mocht zijn. Waar dit nog noodig mocht zijn. Want wat lezers die, bij erkenning van het feit dat een schrijver van romans niet anders kan dan zich op een ethisch vlak te plaatsen, daarom nog geenszins van zulk een auteur eischen dat hij zou fungeeren als predikant of leeraren als een zedemeester; wat zulke lezers in het werk van Georges Eekhoud in de eerste plaats en als opperste en onafwendbare moreele wet zullen erkennen is: zijne haast ontstellende menschenliefde; zijne gloeiende, uitstralende en verwarmende, en met meewarigheid drenkende caritate. Laat Eekhoud buiten alle dogmata staan: gij zult niet loochenen dat gij in hem een verren broeder, neen: een offer- {==188==} {>>pagina-aanduiding<<} vaardigen vriend erkent, die u bemint in alle werkdadigheid, die arbeidt voor u, die op zijne wijze bidt voor u. Zijne ergste boeken zijn blakend van dat innerlijke vuur: u lief te hebben, u dan toch lief te mogen hebben. Als gij niet zijt onder de schijnheiligen en lauwen waarvan geschreven staat dat God ze langs zijn mond uit zal braken; als gij voor uwe geniepige zonden de holen niet zoekt der angstige duisternis, dan zult gij de oprechtheid belijden van dezen man die niet leeft dan van liefde. Liefde die gaat naar de ellendigsten, voor wie de zaligheden gepredikt werden op den berg der opperste genade: de zwakken en de opstandigen; de nederigen en zij die wrokkend lijden om der wille der rechtvaardigheid; dezen die ondergaan in hun vuil als dezen die niets bezitten dan in alle argeloosheid hunne ongerepte schoonheid: zij zijn de armen naar dewelke hij richt de stralen van heel zijn weelderig-groeiend hart. Georges Eekhoud heeft nooit anders bedoeld dan te zijn een mensch onder de menschen. Of beter: hij had niet te bedoelen: hij was, hij is het. Geen schrijver, die als Eekhoud van zich-zelf kan getuigen, dat hij sociaal voelt, dat hij als auteur sociaal leeft. Machtig-opbouwend als een Emile Zola en eenvoudig-romantisch als hij, is hij daarenboven grooter door zijne subjectiviteit: Eekhoud heeft nooit dan de gedichten van zijne eigene ziel geschreven. Grootschmedelijdend als een Leo Tolstoï, lijdt hij niet onder de ziekte van het apostolaat: hij leert niet dan door de schoone verschijning van zijne humaniteit. Moet men eene vergelijking hebben, dan zoeke men ze bij een Walt Whitman; doch hoe minder-afgetrokken dan de Amerikaansche reus staat Eekhoud, wiens handdruk onze handen verwarmt. {==189==} {>>pagina-aanduiding<<} Die gave der mededeelzaamheid, die blijkt uit Georges Eekhoud's minste geschriften, die ons doorhuivert van zijn drift en van zijn haat, die ons doorzindert van zijn liefde, zij is te danken aan zijn stijl. Een koel beschouwer, die van den inhoud afzien kan om ‘procédés’ na te zoeken, zal er grootsprakerigheid in ontdekken, er een misbruik van groote woorden in nawijzen, en meenen dat hij bij ontegensprekelijke overtolligheid zoo weinig Fransch is. Zoo is ook de stijl-en-taal van Verhaeren het onderwerp geworden van academische dissertaties, in afwachting dat na hem Lemonnier op de vingers wordt getikt. Die koele beschouwer, welke inhoud en vorm zoo goed te scheiden weet, kan gerust naar zijne grammatica terug worden gezonden: zijn eerste gebrek, dat een ongeneeslijk geestelijk tekort is, bestaat hierin dat heel de rhetorica, de redekunde, en tot de syntaxis toe van Georges Eekhoud, zooals trouwens die van de meesten onzer Fransch-schrijvende Vlamingen (en ik sluit den aanvankelijken Maeterlinck niet uit), afhangen van wat ik hier inhoud noem, en die niet is de fabel die hij uitwerkt, maar de persoonlijkheid die zich die fabel tot symbool der zelfveruiterlijking heeft gekozen. Wat den bijval van onze Fransch-schrijvende Vlamingen juist verklaart, het is dat zij zich zoo ongegeneerd buiten de strakke vormen van zeker wel de subtielste maar tevens de meestbeschaafde taal der wereld wisten te plaatsen: het Fransch. Eene taal wint in beschaafdheid naarmate zij, voor de minste schakeeringen, de meest-algemeene termen weet te vinden; naarmate zij dus bij den schrijver aan personaliteit, of beter aan individualiteit verliest. Zulk classicisme hebben onze Vlaamsch- en Fransch-schrijvende au- {==190==} {>>pagina-aanduiding<<} teurs nooit bereikt, dan na een arbeid die van hun opzettelijkheid getuigt. En zoo bereikten zij wel eens de zuiverheid in de woordenkeus en het juiste balanceeren der zeventiend' eeuwsche periode, nooit echter de naakte doorschijnendheid, de gefiltreerde klaarheid die een Anatole France heeft geërfd van de achttiend' eeuwers. Doch zij deden beters: zij dwongen de taal tot het weêrgeven van hunne, soms wel barbaarsche, meestal-hartstochtelijke innerlijkheid; en aldus droegen de Vlamingen wel niet bij tot het louteren van de taal die zij gebruikten, maar in elk geval tot haar levenskracht; zij spoten haar nieuw bloed in: het was hun eigen hartebloed. Taal die klopt van het eigen hartebloed des dichters: nergens, bij geen enkele, en zelfs niet bij Verhaeren die in deze lengerhand gemakzuchtig was geworden, vindt men die als bij Georges Eekhoud. Nimmer bij hem bezorgdheid om de veruiterlijking; ook niet waar het woord eenigszins vreemd klinkt; want in Vlaanderen blijft immers het Fransch eene geleende taal; steeds de natuurlijke drang-tot-schrijven. Want steeds dat warme menschehart, dat deint als eene zee. N.R.C., 24 Maart 1923. {==191==} {>>pagina-aanduiding<<} ‘Van nu en straks’ Mogen wij het niet als een kleine, doch wèl belangrijke gebeurtenis op het gebied der Vlaamsche, der Nederlandsche letterkunde, en tevens en in de eerste plaats misschien, op dat der cultuur van ons land aanteekenen? Deze maand is het dertig jaar, rééds dertig jaar geleden, dat te Brussel bij Xavier Havermans het eerste nummer van het tijdschrift Van Nu en Straks vorstelijk gedrukt van de pers kwam. Laat ik maar eerst op dat ‘vorstelijk gedrukt’ wijzen: Van Nu en Straks wilde uitdrukkelijk zijn, en de literaire redactie wilde het niet verzwijgen, een werk van vernieuwde kunstnijverheid: de toenmaals debuteerende Henry van de Velde wijdde er zijne liefderijkste zorgen aan, en de uitgave zou haar belang tot op heden behouden, al ware het maar als eene poging tot gerenoveerde presentatie van het boek, boven de normen uit van een Ruskin en een Morris. Zeker, deze presentatie lijkt ons thans eerder vreemd dan schoon: met de revolutionaire voorstellingen van Henry van de Velde, zooals zij door Van Nu en Straks duidelijk werden gemaakt, heeft zelfs de eigenlijke stichter van het tijdschrift, niet zonder elegantie, den draak gestoken. Hij had daar voldoende redenen voor: zijn eigen inzicht zou zich in heel wat rijkeren zin ontwikkelen dan dat van zijn graphischen medewerker. De kunst van Henry van de Velde heeft zich ontwikkeld volgens hare eigene logische lijn, die is de lijn van den veelzijdigen bouwkundige, die natuurlijk niet is deze van den ethischen letterkundige. Van de Velde's werk, zooals het {==192==} {>>pagina-aanduiding<<} na Van Nu en Straks is voortgezet geworden en zooals het Vlaamsche tijdschrift het toen reeds in zijn kern vertoonde, is, als van-zelf spreekt, beperkter geweest in zijn geestelijken omvang, doch was niettemin van bij zijn oorsprong alvast rijper dan de literaire arbeid die zich in het eerste nummer van Van Nu en Straks openbaarde. De sierkunstenaar bleek, bij dezen aanvang, zijn doel beter te kennen dan de redacteuren die zich, naar eigen bekentenis, hoofdzakelijk wilden voordoen als nieuwsgierigen: zij bedoelden, eigen en anderen aandacht te vestigen op de literaire kunst van Straks, zooals zij deze van Nu met hunne volle liefde wenschten te dienen. Dit tweede lid van het artistiek programma werd door hun leider, August Vermeylen - hij was toen iets meer dan twintig jaar oud - voor niet veel minder dan een levensdoel gehouden. Het legt de uitstralingskracht, het overtuigingsvermogen uit, die van dezen jongen man uitging, en waar Johan Thorn Prikker om dien tijd in zijne ‘Brieven’ van getuigde. Geen wonder, dat hij toenmalige jongeren onmiddellijk tot medewerkers wist te winnen: Cyriel Buysse, die in Holland reeds bekend stond door zijne medewerking aan den Nieuwen Gids, waar zijn ‘Biezenstekker’ in opgenomen werd, al was, zei de redactie, zijn stuk gesteld ‘in het Vlaamsche taaleigen’; Emmanuël de Bom, die met Vermeylen had gedebuteerd in een sedert lang vergeten blaadje, door den laatste opgesteld, en waar Lodewijk de Raet eveneens, en reeds met sociologische bijdragen, aan medewerkte. In het eerste nummer van Van Nu en Straks gaf Buysse een schets, die herinnerde aan het beste uit de school van Médan; De Bom, hij, deed denken, met zijne ‘Blonde Gedachten’, aan Joris Karl Huysmans. {==193==} {>>pagina-aanduiding<<} Vermeylen-zelf leek er wel de minst-ontwikkelde, maar de verst-reikende: hij droeg een gedicht bij, dat den invloed verried van sommige Fransch-Belgische symbolisten (ik meen hier Charles van Lerberghe te mogen noemen, die Vermeylen trouwens leerde kennen, om dienzelfden tijd, op de Universiteit te Brussel), en een stuk in proza dat, om de obsessie, erin verraden, van het mysterie, en om het gebod, even duidelijk, van een analytisch - wetenschappelijken geest, voor de geschiedenis van 's schrijvers ontwikkelingsgang van reeds zeer groot belang is. Er waren, in die eerste aflevering, ook verzen van Prosper van Langendonck. Deze had, jaren te voren, in een Antwerpsch tijdschrift een reeds zeer duidelijk standpunt ingenomen. In Van Nu en Straks kon hij zich volkomen thuis gevoelen: de hierbedoelde verzen waren de eenige klanken, die, bij de gewekte ontsteltenis, tevens de verzekering inhielden van eene bestendigheid; zij waren de stevige pilaren waar eene toekomst op gebouwd blijft. Brak Vermeylen door het kreupelhout de wegen der vernieuwing, Van Langendonck had reeds het huis gebouwd, waar de nieuwe baan op uitloopen moest. Het kreupelhout, waar Vermeylen door kerfde: men kent het. Het was het drukke bent waar Pol de Mont boven uitrees als een slanke en krachtige boom - hij was nauwelijks zeven en dertig jaar: geen zes jaar ouder dan Van Langendoncken waar de zuivere en innige Victor de la Montagne zoo goed als verloren in ging. Hélène Swarth was uit dit land geweken: was zij in België gebleven, dan hadde zij wellicht op de jonge Van Nu en Straksers een invloed geoefend, die meer-rechtstreeksch zou zijn geweest dan het geval was: aan vereering ontbrak het haar in dien tijd niet. {==194==} {>>pagina-aanduiding<<} De aandacht van Vermeylen en van zijne vrienden was echter meer aangetrokken door het buitenland, en het was dan ook verkeerde beeldspraak, te beweren, dat Vermeylen in Vlaanderen de rol van een houthakker vervulde. Het is hem als een eer aan te rekenen, dat hij veel meer opbouwend dan vernietigend optrad. Hij, die zichzelf nog niet voldoende had ontdekt, maar over materialen beschikte, die anderen niet kenden of voor wie die materialen niet waren bestemd, hij kon die minus habentes rustig aan hun werk laten, terwijl hij het zijne voorbereidde: het blijft een groote eer voor de aanvangsreeks van Van Nu en Straks, zoo weinig ruiten te hebben ingegooid; werd er kritiek uitgeoefend, dan was het bij uitsluitendheid het buitenland dat er onder leed; er werd vooral controol gehouden over de Europeesche gedachten; Van Nu en Straks was aldus een der waardigste tijdschriften van de wereld. Ik heb u gezeid, dat het in hoofdzaak bedoelde, op te bouwen. Daaraan werd in dien eersten jaargang krachtvol gewerkt. Terwijl Van Langendonck in zijn ruim-opgezet en prachtig geschreven opstel ‘De Herleving der Vlaamsche poëzij’ de grondslagen der dichtkunst zocht in den Mensch, niet het zieke individu doch de groote enkeling die zijne intiemste gevoelens weet op te voeren tot een vlak van algemeenheid, probeerde Vermeylen in zijn studie over ‘de Kunst in de vrije Gemeenschap’ de sociale basis der poëzie in haar beste verschijnen aan te toonen. Naast Van Langendonck en Vermeylen was te Brussel Alfred Hegenscheidt opgestaan: zijn stuk over ‘Rhytmus’ was mede een bijdrage die den ernst van het tijdschrift kwam bevestigen; die ernst werd weldra in Holland ingezien: Albert Verwey, André Jolles, Bierens de Haan aarzelden niet, {==195==} {>>pagina-aanduiding<<} hun steun te verleenen. Van Langendonck en Hegenscheidt droegen intusschen verzen bij die aan dien ernst de allerhoogste poëtische schoonheid paarden, die in dit land sedert de Renaissance werd vernomen. Na eene reeks van tien nummers, rijk aan verscheidenheid, werd de uitgave gestaakt. Vermeylen, die er de gloeiende ziel van was, ging naar het buitenland om er zijne studies voort te zetten. De twee jaar die hij weg bleef kon aan verschijnen niet worden gedacht. Toen hij terug in het land was, scherper en krachtiger gewapend dan toen hij vertrok, kwam ook Van Nu en Straks weêr voor den dag, onder nieuwe gedaante, en niet alleen uiterlijk vernieuwd. Terwijl de algemeene toon van de eerste reeks, bij heel veel besliste schoonheid, toch nog wees op een zoeken, liefst op het gebied der afgetrokkenheid, bracht de tweede jaargang, die van 1893, het bewijs van meer bewustheid, van grooteren durf, van meer concreetheid ook. De bekende ‘kritiek der Vlaamsche Beweging’ had Vermeylen ineens beroemdheid bezorgd: het gaf aanleiding tot razende bekamping; doch het had tevens vele oogen geopend. In de bestrijding zelf vond Vermeylen den moed om zijn zuiveringswerk voort te zetten: de waarde van dat werk bleek vooral hierin te liggen, dat het nog minder-afbrekend dan grootsch opbouwend was. De invloed ervan strekte zich weldra buiten Van Nu en Straks uit: het kreeg ethische, misschien meer nog dan aesthetische beteekenis; het straalde uit over eene gansche generatie en niet alleen over een literaire jeugd. Het tijdschrift werd in dit land eene macht. Na al dien tijd kan thans worden aangenomen dat het zelfs al te zeer de sociale verschijnselen, zooals sommige medewerkers van Vermeylen die be- {==196==} {>>pagina-aanduiding<<} studeerden en zoo goed als al zijne vrienden die ondergingen, tot grondslag van zijne werking had gekozen. Reactie bleef trouwens in deze niet uit. Lag aan veel letterkundig werk van dien tijd de maatschappelijke wantoestand ten gronde, weldra zou blijken hoe het zuiver-literair gevoel weêr de bovenhand kreeg. Emmanuel de Bom schreef zijn roman ‘Wrakken’; Hegenscheidt gaf zijn drama: ‘Starkadd’; Prosper van Langendonck dichtte zijne breedstmenschelijke verzen; jongeren traden naar voren met arbeid die beter dan opzienbarend was; allen ging Vermeylen vóór met een stuk waarin zij zich als in een verdiependen spiegel erkenden: het opstel dat de waarde en beteekenis heeft van ‘René’, van ‘Obermann’, van het eerste hoofdstuk uit de ‘Confessions d'un enfant du siècle’, en ‘Een Jeugd’ heet. En toen verscheen daar ineens Stijn Streuvels. Van Nu en Straks had de West-Vlamingen naar voren gebracht, als het ware Groot-Nederland ingestuurd: Stijn Streuvels kwam de West-Vlaamsche kernigheid, de West-Vlaamsche gezondheid bevestigen. Het is in Van Nu en Straks, dat Stijn Streuvels, schrijver van eenige lieflijke stukjes in weekbladen als ‘Vlaamsch en Vrij’, de eigen schuchterheid overwon. Waar hij zich in zijn afgelegen Scheldedorp niet meer alleen gevoelde, groeide zijne kracht er tot stoerheid uit, de kosmische stoerheid waar hij lang de onbewuste drager van geweest was. Het kan niet betwist, dat Van Nu en Straks veel van zijn zich uitbreidende bijval aan Stijn Streuvels, den plots-populairen Streuvels, te danken heeft, al ligt Streuvels buiten de eigenlijke Van Nu en Strakslijn, die verder reikte dan een hoekje Vlaanderen en onze letterkunde leidde naar breed-Europeesche horizonnen; {==197==} {>>pagina-aanduiding<<} doch Streuvels zal niet aarzelen, eveneens zijne erkentelijkheid aan het tijdschrift te betuigen, dat het grootschhumane in hem te ontbolsteren zou mogen helpen. Ik kan er niet aan denken, hier in bijzonderheden na te gaan al wat de zes jaargangen van Van Nu en Straks, niet alleen aan schoonheid, maar tevens aan nieuwe en rijpe ideeën, aan algemeen-cultureele dracht inhouden. Ik heb namen genoemd: Vermeylen eerst, en Van Langendonck, en Hegenscheidt, en De Bom, en Buysse, en Stijn Streuvels. Ik voeg eraan toe den naam van Hugo Verriest, die inhoudt dien van Guido Gezelle en dien van Albrecht Rodenbach. Ik mag niet nalaten te noemen, onder de jongsten, Herman Teirlinck en René de Clercq. Die namen spreken luid en hebben hun beteekenis: die beteekenis kent ieder. Niet waar, dat die dertigste verjaring hier mocht worden herdacht? N.R.C., 31 Maart 1923. {==198==} {>>pagina-aanduiding<<} Kunst buiten Brussel I Oostende, Maart. Ik vroeg hem of Herman Teirlinck mij dan niet de waarheid had gezeid, toen hij mij vertelde dat hij hem zekeren dag had gevraagd: - ‘Gij speelt zeker wel fluit, meester?’ En niet zonder verbazing over zooveel doorzicht, had James Ensor geantwoord: - ‘Ja, maar hoe weet gij dat?’ En Teirlinck, heel fier over zijn psychologischen speurzin: ‘Ik zie het aan uwe lip. Uwe bovenlip is de bovenlip van een fluitspeler. In het midden vertoont zij een vleezig framboosken, de malsche klep waarmede de fluitspeler meer of minder drukt op het gaatje langs waar hij in zijn speeltuig de lucht blaast; het gevoelige stukje mond dat in gepaste mate en met een wonderbare aesthesis aan het houten roer den luchtstroom toevoert; het teêre aanwasje dat....’ Doch Ensor had Mijnheer Serjanszoon onderbroken: - ‘Ja maar, ik speel fluit met mijn neus; ik blaas met mijne neus, ziet u’. James Ensor glimlachte maar heel even; hij was, merkte ik wel, verstrooid. Bij dezen aandoenlijken voorjaarsochtend stonden wij op het balcon van zijn atelier. Ik zag, tusschen de zee, die in de dichte verte schuin aan ons lag en me-zelf, zijne zware, zwarte, overbuigende gestalte, met deze twee kleine bijzonderheden: in zijn {==199==} {>>pagina-aanduiding<<} witten wolligen baard een dik dropje dooier van zijn ontbijtsei en, van tusschen zijne vingeren waar de lange turkoos van een ring mat groende: den dunnen rook zijner sigaret, die rechtop rees in de luchtijlte. Op straat, diep onder ons, kuierden reeds de vreemdelingen op sloffende witte schoenen, de dames met lichte en fel-kleurige sluiers om het hoofd, de kinderen die ratelend speelgoed achter zich aansleepten: de eerste en eenigszins belachelijkdoende bezoekers van het nakende seizoen. De dijk lag in zijne zand-blonde blankheid effen en strak, onder de frissche zon die van pulver wemelde. En daarachter de zee, diep-helder doorschijnend hadde men gezegd, met een zacht geruisch als van schuivende zijde, innig-groen vooraan, met een reep bleeke blauwheid daardoor, om dan te worden, verder, als aangelengde inkt, ter harde einderslijn. Daarboven, zonder wolken, nauwelijks welvend, vinnig trillend echter in zijne voorjaarsspanning de hemel. Van de rinsche atmospheer scheen James Ensor de galvaniseerende uitwerking niet te gevoelen. Alleen, nu en dan, een vluchtige zenuwtrekking om mond- of ooghoek. Er was nog geen nieuw bloed onder zijn ivoor-gele huid. Het groene oog onder de borstelige wenkbrauw had de wemelende lichtjes niet die het innerlijk vuurwerk er aan weet te steken. En de mond was bleek-paars als in de tobdagen. ‘Ja’, zei hij eindelijk, ‘die fluit’. Hij zweeg weer. En dan, aarzelend: ‘Het is weer een mislukking geweest. Heel mijn leven mislukking en vergissing. Ben ik eigenlijk een schilder? Ja, ik heb vele schilderijen gemaakt. En ik heb geen reden tot ontevredenheid, ik ben soms angstig {==200==} {>>pagina-aanduiding<<} om al dat sukses der drie laatste jaren. Als dat lang duurt, word ik nog ijdel. In de veilingen gaan mijn doeken tegen de hoogste prijzen: het spijt mij dat ik ze indertijd verkocht heb. Een oud vriend heeft er onlangs één van de hand gedaan: het heeft zijn nieuw buitengoed betaald. Ik durf niet meer ten toon te stellen: de bijval kon ineens instuiken, als een huis zonder fondamenten. Want, ja.... Ik heb soms het gevoel dat ik een musicus had moeten worden. Mais voilà, ik heb geen muziek kunnen leeren, vanwege....’ Hij schoot in een stillen, zenuwachtigen sniklach. - ‘Vanwege sommige huisdieren, moet u weten!’ Ik dacht te begrijpen. - ‘O ja, honden die aan 't huilen gaan, en katten aan 't mauwen, zoodra....’ - ‘Neen’, schokte hij thans joviaal. ‘Het waren huisdieren van een ander soort. Hoe zal ik het zeggen: van meer familiairen aanleg. Zij laten u niet los, als ze u te pakken krijgen. Als sommige.... vrienden. Moet ik hun naam zeggen? Luizen!’ Ik keek eenigszins verwonderd op. ‘Ja’, zei hij, van mijne verbazing genietend. ‘Het zijn de luizen, die mijne muzikale studies gestoord hebben en onmogelijk gemaakt. Het is eigenlijk een vreemd geval. Die luizen, en dan mijne moeder, die het niet wilde hebben, die mijne roeping over het hoofd heeft gezien vanwege die luizen op het hoofd... Dat zit eigenlijk zoo ineen. Mijne ouders hadden wèl gemerkt, dat ik, nog heel jong, pleizier had in muziek. Toen werd besloten dat ik hier, te Oostende, naar de muziekschool zou gaan. Ik ging, en maakte al spoedig vorderingen. Mijne ouders zagen voor {==201==} {>>pagina-aanduiding<<} mij eene glorierijke toekomst tegemoet. Hoe ik er zelf over dacht, weet ik niet meer. Ik geloof niet, dat ik toen reeds van roem droomde. Feitelijk heb ik nooit van roem gedroomd, altijd echter van hard werken. En zoo is de roem ongevraagd gekomen, laat, toen ik er zeker niet meer aan dacht.... Ik leerde dus muziek, met meer ijver dan ik iets anders leerde. Tot ik zekeren dag van de muziekschool met een heete jeuking op het hoofd terugkwam. Mijne gebaren verrieden ze: ik kon ze aan de scherpe moederblikken niet verbergen. Ik onderging inspectie: een gevoel van teistering kwam over heel het huis. De parasitaire installatie werd ontdekt. Het duurde niet lang, of de ongegeneerdheid ervan liep hare natuurlijke en strenge straf op. De strengheid had echter voor mij de ergste, de minst-aesthetische gevolgen. Mijne schoone zwarte lokken werden tot op den bodem afgeschoren. Ik heb nooit Rimbaud's gedicht kunnen herlezen zonder aan dien dag der verschrikking terug te denken: “Je suis assis, tel un ange aux mains d'un barbier”. De heete schrobbing die ik onderging gaf mij voor 't eerst het gevoel van het kokend brein: een genie als gij moet dat gevoel kennen, net als ik trouwens. De gevolgen waren, dat ik de muziekschool nooit terugzag, dan langs hare buitenmuren. Mijne moeder hield blijkbaar niet van recidive. Zij stemde niet meê in het “bis repetita placent”. En zoo heeft het ongedierte er schuld aan, zoo ik op dit oogenblik geen wereldberoemd componist ben’.... Ensor had pleizier van zijn verhaal. Het pleizier duurde echter niet lang. Zijne oogen, die lach-flitsend hadden bewogen tusschen de fijne plooien der trillende schalen, {==202==} {>>pagina-aanduiding<<} al den tijd dat hij aan den praat was geweest, wendde hij weêr schichtig-wimperend af. Een lange wijle keek hij in zee. Toen, om de stilte te verbreken, die een kloof tusschen ons aan het worden was: - ‘Kom, we gaan een glas port drinken’, zei hij. Uit het frissche luchtbad trokken wij weêr de stoffige licht-wazigheid in van het atelier. Wij dronken kleine teugjes aan den gulden wijn, die bij felle puntjes glimmerde onder onze heffende en dalende bewegingen. Wij zwegen weer; wij keken naar de schilderijen, de jongste van 's meesters hand, die stonden het dichtst bij het raam, op één rijtje, als op een expositie. Zij zijn het werk van zijn naarstigen winter: kleine stillevens van schoone, ingetogen teederheid, van vrome en aarzelende liefde. Daarnaast het voorlaatste der doeken, ruimer en forscher, dat herinnert aan de geweldige mannelijkheid van langgeleden jaren: een monumentaal-opgebouwde roôkool, als gebeiteld binnen haar stevigen driehoek, omringd van al het gerei dat noodig kan zijn om haar te stoven; een werk lijkt het wel dat reageeren wilde tegen eene wintersentimentaliteit die over den meester gekomen was; een krachtig protest tegen degenen die wellicht konden beweren dat de kracht van den schilder verslapt is. Het staat daar tusschen arbeid uit al de tijdstippen van Ensor's loopbaan: het houdt het er prachtig bij uit. En dan, het groote doek dat aan den gang is: de statie uit den Kruisweg waarin Veronica het aanschijn van den Zoon des Menschen met haar doek heeft afgewischt. Tegen een ver verschiet aan van vochtige weiden-aan-zee - de uitgestrektheid der landouwen, een stoere baksteentoren tusschen wat boomen, en groepje menschen helder-fel in {==203==} {>>pagina-aanduiding<<} de neersche zee-atmosfeer, - het oneindig-treurige Christus-figuur met al zijn fysisch lijden, die strompelt onder het horizontaal-gedragen kruis, dat Simon van Cyrenen aan het boveneind even oplicht. Soldaten omringen met joviale barschheid den goddelijken gemartelde. Zij dragen de maskers van hun dierlijk-liederlijke gevoelens: echte mombakkesen, zooals ze in hunne strakheid alleen een Ensor boetseeren kan. Eén ervan, die hun hoofdman is en als decoratie een heusch kruis draagt, heft op Christus zijn rijzweep op: hij heeft het facies van een zeer beroemden Belgischen minister. En ter zijde zitten, bezwijmend Maria, en de barmhartige Veronica, op wier doek de lijdende Mensch zijne goddelijke schoonheid stralend heeft afgedrukt. Het doek zal om zijne bezonken intensiteit, onder de beste worden gerekend die de meester in de laatste jaren heeft gemaakt. Er straalt wrok, meêwarigheid en liefde uit. De bezetenheid van een Servaes is eruit afwezig; het mist zeker de mannelijke vroomheid en het dieper begrip van een Georges Minne. Maar het getuigt, bij een zeer diep inzicht, van een schoone rechtschapenheid. Het doet aan als een edel oordeel. Hier is niet gespeeld met godsdienstigen zin: de fantazie die, als in elk werk van Ensor, aanwezig is, wordt geen superieure grilligheid of geen praalvertoon; zij dient eene rijp overwogen idee die vol ernst en vol waardigheid is. Is er geen sentimentaliteit: er is betuigenis van een edel medegevoel, hoe de veruiterlijking ervan bij eerste gezicht misschien onthutsen moge. - ‘En men heeft mij verboden’, prevelt aan mijn zijde James Ensor, ‘een godsdienstig schilder te heeten!’, {==204==} {>>pagina-aanduiding<<} terwijl hij mij aan den wand zijn ‘Verzoeking van den Heiligen Antonius’ toont, en zijn ‘Christus in de Gerechtszaal’, en zijn ‘Christus tusschen de twee boeven’. En nu raad ik den kommer die, dezen morgen, weêr maar eens op den meester weegt. Hij heeft, in een klein tijdschriftje dat hem enkele dagen geleden heeft bereikt, het opstelletje herlezen dat, met de beste bedoelingen der wereld geschreven, hem allen godsdienstigen zin ontzegt. - ‘Wat zijn die menschen toch bekrompen’, gaat hij voort. ‘Hoe weinig kennen ze mij, ik die....’ Het is heel moeilijk iemand te troosten, die gekrenkt is in gevoelens...... welke hij heel dikwijls, door zijn uiterlijk gedoe, door eene pose die hij gaarne aanneemt, voor zoo goed als iedereen tegenspreekt. Ik probeerde het gesprek eene andere wending te geven: het was heel moeilijk. En ik gaf dan ook als voorwendsel het uur van mijn middagmaal, om een gebruskeerd afscheid te nemen. Doch onderweg.... N.R.C., 31 Maart 1923. {==205==} {>>pagina-aanduiding<<} Kunst buiten Brussel II Brussel, Maart. Onderweg stelde ik mij weer de vraag: is Ensor werkelijk een godsdienstig schilder te noemen? Waarmede ik weêr eens het Horatiaansche carpe diem uit het oog verloor, dat als geschreven scheen voor dezen lentemiddag. De witslofferige burgerij-met-kroost, die door de ochtendtrein was uitgespuwd gelijk Jonas eens den walvisch verliet, zat verborgen in de kroegen waar men nog steeds voor zes francs gigantenporties te verorberen krijgt. Er waren nog de villa's die galmden van schoonmaak-werkvolk: men zag er authentieke baronessen die verlakte kachels verplaatsten in eene diepe en gulden schemering. Er waren werklui die de catacomben van den dijk hadden ontheiligd om er geniepig na te speuren of leiding van gas, electriciteit, water en andere gemeentelijke diensten zich aan geene buitensporigheden hadden overgeleverd. Maar buiten dat wisselvallige en vergankelijke was daar de zee en was daar ik-zelf, die niet wisselvallig of vergankelijk zijn. Ik had intusschen de gelegenheid niet, vast te stellen dat ik weêr maar met de zee een mystiek huwelijk aan het sluiten was: James Ensor was tusschenbeiden gekomen. Want James Ensor komt heel dikwijls tusschenbeiden. Hij is een zeer lastig vriend. Zijne beminnelijkheid is verre van opdringerig, maar zij is nochtans verstrikkend als de droom die steeds terugkomt. Ensor effaceert zich met uiterste beleefdheid voor Uw oordeel en de houding {==206==} {>>pagina-aanduiding<<} die gij gaarne aanneemt; maar dringt aan uw geest in zulke mate zijn eigen oordeel en houding, zij het onwillekeurig en met uiterste schroomvalligheid op, dat hij voor de eigen zielerust is als een spook. Zijn geven-en-nemen, zijn insinueeren-en-vergoelijken, het omkluwen van zijne vriendschap en het hooghartig afwijzen van zijne soms onbegrepen gekwetstheid, maken van Ensor een zeer aangelengd vitriol: men voelt hem, aanwezig of afwezig, nauwelijks. Maar, onmerkbaar haast, bijt hij in uwe gedachten. En daarom kunnen geen twee vrienden van Ensor elkander ontmoeten, of zij praten over Ensor. De rustige zee die te goed hare wetten kent om zich over de onrust van wie ook te bekommeren; de hemel die zijn Paaschenschoonheid aan het optrekken was, zij hadden, zij, om Ensor geen zorg. En ik hadde mijn deel kunnen hebben aan hunne zuivere nijverheid, was daar niet dat die vraag door mij was komen te spoken: of mijn vriend Ensor een godsdienstig, beter: een religiëus schilder mocht heeten, zooals het blijkbaar in zijn angstigen wensch lag. Ik vroeg mij af: wat is een religiëus schilder? Het antwoord, dat dubbel is, lag voor de hand: men is een religiëus schilder als men zijn dogmatisch geloof dient door voorstellingen die tot stichting der gemeente kunnen medehelpen; of als men - meer subjectief - uiting geeft aan verzuchtingen en extases die God tot einddoel hebben. Er is, in schilderkunst als in literatuur, eene leerstellige of scholastische richting, en er is eene mystische richting; eene betoogende school naast eene lyrisch-zoekende school. Er zijn er die weten, belijden en met somsdoodsche allegorieën bewijzen; er zijn er die verlangend {==207==} {>>pagina-aanduiding<<} lijden en niets bereiken dan door de heete uitstraling van het individuëel symbool. Het volmaakte ligt natuurlijk daar tusschenin. Maar niet iedereen is een Ruusbroec of een Fra Beato Angelico. Ik zie mij moeilijk James Ensor in de pij van een Angelico, zooals ik hem mij niet voorstel onder gedaante van een Byzantijnsch schilder van godsdienstige attributen. Sedert hij in de jaarlijksche processie der Oostendsche zeewijding meêliep - ruim vijftig jaar zijn met dien tijd gaan strijken - is de band tusschen hem en de moederkerk slapper geworden. De symbolen van den Visch en het Brood zijn voor hem doode letter. Heeft hij ooit gedacht aan de verdoemenis van den Boom, waar zoowel Jezus als Judas aan hangen zouden? Ensor heeft weinig gevoel voor het afgetrokken teeken: hij is van huis uit een impressionist, al is hij te intelligent om daar niet bovenuit te rijzen en de beteekenis te erkennen van de definitieve veruiterlijking. Een mystiek aanvoeler is James Ensor derhalve heel zeker, en meer dan iets anders wellicht, en dan ook op het religiëuze gebied. Wat is mystiek? Welke is, duidelijker gezegd, de mystieke toestand? Het is elke geestelijke toestand die buiten toezicht der rede staat, of waarbij de Rede niet tusschen komt dan als registratiemiddel. Een dronkelap denkt mystiek, evengoed als de heilige die in extase verkeert. Men is, psychologisch gesproken, een mysticus, zoodra men domheden doet, dat is: van het oogenblik af dat men niet meer handelt volgens eene oordeelkundige deftigheid. Deze definitie staat eenigszins buiten het religiëuze {==208==} {>>pagina-aanduiding<<} terrein, in schijn althans. Pas ze echter op het religiëuze gebied aan, op het orthodoxe als op het heterodoxe, op het gebondene als op het vrije, dan zult gij zien hoeveel verschijnselen zij vermag te verklaren. Orthodoxie of heterodoxie, ik zei u reeds hoe weinig beteekenis zij voor een Ensor kunnen hebben. Doch er blijft de psychologische grond en men moet erbij afrekenen met wat hij aan leerstelligheid - noem het godsdienstige formules - gevoed werd. Ensor is geen logicus, geen scholasticus, geen metaphysicus: hij is iemand met eene overweldigend-rijke subconscientie; en hij is ook iemand die door die subconscientie en al de bestanddeelen ervan aldoor getergd wordt en gekweld. Van bij zijn debuut als schilder kent Ensor de marteling der expressieve schoonheid. Ik ken eene teekening van zijn zeventiende jaar, een houtskoolschets van op de Brusselsche Academie, waarop de Apolloon van het Belvedère eene fatale expressie krijgt, hij die sedert vijfhonderd jaar vóór onze tijdrekening niet heeft doorgegaan, en terecht, dan voor een fat. Sommige ‘composities’ uit denzelfden tijd verraden een dramatisch samenstellingsgevoel, dat zelfs buiten de relaties der voor te dragen gebeurtenis staat; even later maakt Ensor schetsen naar visschers die, in hun gedrongenheid, kunnen gelden als voorloopers van Permeke's expressionistisch werk. Er is daar een innerlijke bevatting, die buiten natuurweêrgave gaat, tenzij voor de essentieele lijn. Er is daar de mystiek van een Millet; er is die van Gauguin en van Vincent van Gogh, - welke Ensor in dien tijd nog niet had leeren kennen. Zeer weinige jaren nadien drukt de, hierboven-omschre- {==209==} {>>pagina-aanduiding<<} ven, mystische zin van Ensor vorm- en kleurverhoudingen uit, die geheel buiten alle school stonden, met veel meer uitdrukkelijkheid, dan tot hiertoe geschied was. Hij schijnt te voorvoelen wat eerst veel later tot algemeene openbaring komen zal. Hij bouwt geometrisch op; zijne kleur krijgt overdrachtelijke waarde. Het is de reden waarom deze twintigjarige opzien baart en iets als schandaal verwekt? Doch het geeft nog niet volledig aan, waarom hij als een schilderkundig mysticus kan gelden. Hij wordt een zeer uitdrukkelijk, een onafwijsbaar mysticus, den dag dat hij behekst wordt door de leelijkheid. Hij wordt het op dat oogenblik moe, van de leelijkheid een reeds vervormd, doch nog steeds objectief beeld te geven. Het kan hem niet meer voldoen, de leelijkheid als buiten hem staande, uit te beelden. Hij wordt van de leelijkheid bevangen. Zij is hem eene physieke kwelling. Zij geldt weldra als eene bekoring, waar hij zich niet meer van verlossen kan. Die beheksing werkt als een verlossingswerk. Het is of Ensor zich van de leelijkheid, de leelijkheid vooral van het menschelijke gelaat als spiegel der ziel, los maakt, - hetgeen niet gaat zonder strijd. Ensor gaat zich overleveren aan dit ascetisme: zich heffen boven de liederlijkheid der smoelen. En daarom schildert hij de smoelen met een soort haat, in hun overdrachtelijke uiterlijkheid, zooals ze verstard ligt, vorm en kleur, in de karnaval-maskers. Het geestelijk ascetisme, dat Ensor aldus, waarschijnlijk onbewust, om het dertigste jaar schijnt te bereiken, en dat zich vooral uit in teekening, in typeering, in aangeving van de overdrachtelijk-hypertrophische lijn, vindt evenwicht in zijne coloristische stijging. Hij zelf {==210==} {>>pagina-aanduiding<<} schreef - en ik heb het hem herhaald nagezeid - dat voor een schilder de natuurlijke ascensie ging van de uitdrukking-der-materie naar de speling-van-louter-het-licht. Men merke van meet af aan, dat wij hier staan voor eene mystieke formule: stijgen tot het licht kan niet anders dan eene mystieke beteekenis hebben, waar het gelijkstaat met: ontsnappen aan den twijfel. Want ik meen er hier met uitdrukkelijkheid te moeten op wijzen: bij Ensor was het hier niet te doen om technische vaardigheid en uitsluitend om artistieke bevrijding. Het streven naar die bevrijding viel samen met eene cerebrale beheksing: om zijn dertigste jaar gaat Ensor zich omringd zien van duivels. De menschelijke maskers gaan geestelijke maskers worden. Het is niet meer de physieke mensch die zijne stereotype, onveranderlijke gedaante aanneemt: het zijn de psychische machten, meer nog: de afgetrokken deugden en ondeugden, die zich achter een definitief mombakkes voordoen. Zij grijnslachen en nemen lubrieke houdingen aan. Zij doen zich voor in de gedaante der verzoeking. Ensor gaat den Duivel kennen; hij leert de waarde der temptatie ondervinden, als eene knaging, als eene foltering. Hij teekent herhaald zijn portret, tusschen de verschrikking van helsche geesten in. Nu eens ontvangt hij ze op leuk-ironische blikken; dan weer buigt hij onder hun demonische overmacht. Hij weêrstaat ze niet, dan om er weêr onder te bukken en te lijden. Is hij hun gevangene of hun overwinnaar?: hij kent de bannende middelen niet, en schijnt er weleens goed buiten te kunnen. Want zijn ascetisme gaat nog niet buiten de genoegens van een gemakkelijk-materieel leven. Toch stijgt hij, nu en dan, zich-zelf te boven. Hij {==211==} {>>pagina-aanduiding<<} schildert, zekeren dag, de tweede Christus-Verzoeking in de Woestijn, die weêr, technisch, een triumph is van het pure licht over de wereld. Hij schildert en teekent Engelen en Heiligen, die nu eens immaterieel, dan weêr sumptueus zijn, en de teekenen in zich dragen van eene verloste vrijheid. Hij teekent eindelijk Christus: hij is bij hem een mensch, en de smartelijkste onder de menschen. Men kan niet zeggen dat hij het kwaad heeft overwonnen, al draagt hij al de teekenen aan zich van het goed. Hij heeft den dood nog niet verwonnen: men ziet aan hem, haast vlek aan vlek, het merk van pijn aan pijn. Hij is niet schoon: Ensor maakt zich boos als men hem zegt, dat Jezus het schoonste der menschenkinderen was. Hij kleedt hem in eene serene leelijkheid: zonder dat hij het weet, maakt Ensor van hem aldus het rantsoen der goddelijkheid.... En daar is verder.... - Wat is de dag reinigend vandaag: die lucht, die zee, wat argelooze menschen op witte schoenen met gummizolen, een hond die loopt als een dravend paardje, een zieke baby die zijn nurse uit zijn wagentje tegenlacht. Men ziet niets dan duidelijke verten. Mijne maag is hol van een gelukkigen honger. Ik ben blij dat ik heden de mysticiteit van Ensor heb ontdekt. Al vertelde hij mij daareven dat een literator hem had gezeid: ‘Je vais écrire un article que j'intitulerai: Ensor pornographe’. N.R.C., 31 Maart 1923. {==212==} {>>pagina-aanduiding<<} Belgisch symbolisme De Fransche dichter André Fontainas, die een geboren Belg is - hij zag het licht, in 1865, te Brussel, waar hij gaarne terug keert en vele vrienden telt, zelfs onder de Vlaamsche schrijvers, - André Fontainas is in zijne geboortestad eene lezing komen houden voor een gering publiek, waarvan de uitgelezenheid eenigszins weemoedig stemde. André Fontainas draagt met fierheid den naam en de hoedanigheid van Symbolist. Hij had het over een aspect van het Symbolisme. Men heeft het Symbolisme voor dood verklaard: zou men zich dan werkelijk niet vergist hebben? De gedistingeerde, maar naar hunne hoeveelheid schraler en schraler wordende toehoorders, naarmate de hoog-gehouden uiteenzetting naar haar einde liep, kunnen niet gelden als een bewijs van groote belangstelling, al waren de meesten, individuëel beschouwd, nobele kunstenaars en dragers van een leven, dat helaas zijne jeugd sedert geruimen tijd slechts in een reeds ver verleden terug ziet... André Fontainas sprak over ‘Le rôle de la Wallonie dans le mouvement symboliste français’. Deze titel was eenigszins dubbelzinnig: bedoelde hij met het woord Wallonië het land der Walen of het tijdschrift van dien naam dat zeven jaar lang en sedert 1886, onder leiding van Albert Mockel en reeds als reactie tegenhet Parnassianisme van de ‘Jeune Belgique’, in dit land grooten invloed hebben zou? Misschien heeft André Fontainas de verwarring wel eenigszins gewild: zij diende eene zijner stellingen, waar ik verder, om hare juistheid, op terugkom. Ander- {==213==} {>>pagina-aanduiding<<} deels heeft hij echter ongelijk, in zake symbolistische beweging in België, Vlaanderen van Wallonië te scheiden, want het wekt eene voorstelling, die, zij, niet als de juiste kan gelden. Want meer dan elke andere literaire strooming der negentiende eeuw is het symbolisme internationaal geweest. Ontstaan, weliswaar, in Frankrijk, verspreidt het symbolisme zich echter over de wereld met eene vlugheid, die geene andere beweging ooit kende. Het doet aan, of de reactie tegen naturalisme en parnassianisme overal gelijktijdig begint, zoo in Oostenrijk als in Portugal, in België als in Zuid-Amerika. Het Fransche wachtwoord was als een algemeen verwacht signaal, weldra herhaald in de meeste wereldtalen, met den eigen klank dier talen, ik bedoel verwerkt naar eigen wezen door de dichters die deze diverse talen schrijven. Waren de Nederlanden eenigszins achter, dan was het voor niet lang, en slechts nog doordat zulks eene Nederlandsche gewoonte is. Het sukses van het symbolisme is dan ook zeker wel aan die simultaneïteit te wijten, die aandeed, zoogoed als overal, als spontaneïteit. Werkelijke behoefte, was het symbolisme aldus een wereldverschijnsel. En dat merkte men in België aan het feit, dat nooit in de Fransch-Belgische literatuur Vlaanderen inniger verknocht bleek met Wallonië, dan waar het ging om de verdediging en opluistering van de symbolistische bestrevingen. België is, in zijne twee deelen, bij zijne twee rassen, gaarne regionalistisch. Reeds bij de voorloopers der ‘Jeune Belgique’ is dit goed waar te nemen. Pirmez is zonder tegenspraak een Waal. De Coster is zonder moge- {==214==} {>>pagina-aanduiding<<} lijken twijfel een Vlaming, Lemonnier blijft een Vlaming, ook waar hij Waalsch doet. Raseigenschappen doen zich in de ‘Jeune Belgique’-zelve voor, waar aan de Parnassiens, die er de eerste opstellers van zijn, geene andere personaliteit wordt overgelaten dan die, hunne indrukken Waalsch of Vlaamsch weer te geven. Verhaeren en Maeterlinck zullen zich bij voorbeschikking Vlaamsch hebben te uiten, net als Georges Rodenbach die ze voorging, willen zij eenige uitzonderlijke beteekenis krijgen. Zij die als een Albert Giraud, een Iwan Gilkin, een Emile van Arenbergh, zich aan de formules van den Franschen Parnasse vastklampen, en er een wellust in vinden te dobberen tusschen Baudelaire en Banville om eindelijk vast te gaan zitten op de koraalrots van Hérédia, hebben het weldra afgelegd. Intusschen is het regionalisme der Gentenaars - ik noem aldus al dezen die uit het Gentsche Jezuïeten-college komen: Rodenbach, Verhaeren, Van Lerberghe, Maeterlinck, Grégoire le Roy - eene opzettelijkheid, die nogal verdacht aandoet van wege juist de opzettelijkheid, waarbuiten zij niet konden. Die opzettelijkheid echter wijkt, waar het symbolisme zich imponeeren gaat. Na de zoo door en door Vlaamsche ‘Flamandes’ en ‘Moines’, dicht Verhaeren zijn zwarten cyclus: ‘Les Soirs’, ‘Les Débâcles’, ‘les Flambeaux noirs’. Na ‘Les Flaireurs’ bereidt Charles van Lerberghe langs de ‘Entrevisions’, zijne ‘Chanson d'Eve’ voor. Maurice Maeterlinck schrijft, naast de ‘Trois petits drames pour marionnettes’, de hoofdstukken van zijn ‘Trésor des Humbles’. Blijft Rodenbach eenigszins steken, dan is het omdat hij er, te Parijs, profijt bij vindt. Al de andere Vlamingen worden beslist Europeanen. {==215==} {>>pagina-aanduiding<<} Waar zij zich veralgemeenen; waar zij zich, ten bate trouwens van Europa, van Vlaamsch, Europeesch gaan voordoen, worden de banden tusschen hen en hunne Waalsche vrienden steeds veel nauwer. Het Symbolisme, waar zij in dit land de apostels van zijn, heeft ze tot dat veralgemeenen verleid. Symbolisme sluit immers regionalisme uit: het berust op totale en gezuiverde, zij het gesublimeerde en..., gesteriliseerde menschelijkheid. Zij kunnen buiten hunne raseigenschappen niet: zij wenden deze aan voor algemeen-humane doeleinden. Theoretisch plaatst het deze Vlamingen op een zelfde vlak als de Scandinaviërs en Russen die toen ter tijde de veroveraars waren van de West-Zuidelijke Europeesche literatuur. Hun Vlaamschzijn diende de wereld; het was geen voorwerp meer, maar eene stuwkracht. Geen wonder dan ook dat hooger-genoemde Vlamingen reeds vóór het jaar 1900 zich over alle rasachterdocht heen konden vereenigen met de Walen. Terwijl die Walen de beste en drukste medewerkers werden van het Gentsche tijdschrift ‘Le Réveil’, was een Van Lerberghe sedert jaren de voornaamste, ik bedoel de hoogst-staande medewerker van Mockel's ‘Wallonie’. En hier kon men niet de eenheid-in-de-taal als voorwendsel aanvoeren: het is bekend dat de Gentenaren, zooals hierboven omschreven, zich in de ‘Jeune Belgique’ nooit goed thuis hadden kunnen voelen. Er was eene ethisch-ethnographische reden, die het hun schijnt te hebben belet. Juist doordat het ras-eigene opzettelijk was, maakte het jaren lang een verweer uit tegen het Waalsch-Latijnsche van hunne literaire vrienden. Het symbolisme moest, met zijne vereffenende, veralgemeenende Europeaansche en zelfs meer dan Europeaansche {==216==} {>>pagina-aanduiding<<} beteekenis komen, om Walen met Vlamingen zooniet te versmelten, dan toch te verzoenen in het teeken van eene ruimere menschelijkheid. En daarom zou André Fontainas ongelijk hebben gehad, Wallonië van Vlaanderen te willen scheiden, waar hij ons van Belgisch symbolisme wilde komen vertellen. Doch, hij had eene bedoeling, die verleidelijk was, want goed te billijken. Hij had te betoogen, dat het symbolisme in de Fransche poëzie een nieuw bestanddeel heeft geintegreerd? Dat bestanddeel is: de muziek. Deze stelling is verre van nieuw: de symbolistische reactie tegen romantiek en parnassianisme zou als eerste kenmerk hebben een beuheid tegenover visuëele poëzie, die dan bij voorkeur zou gaan luisteren naar auditieve emoties. Het symbolisme ontstaat, men mag het niet vergeten, te zelfder tijd als het wagnerisme, dat gehuldigd wordt in één der eerste Fransch-symbolistische tijdschriften: de ‘Revue indépendante’ van Edouard Dujardin. Men had van gezichtsbeelden genoeg: gehoorsbeelden schonken een wellust, die sedert den Baudelaire van ‘Correspondances’ en den Gérard de Nerval van sommige fijne en vage verzen nauwelijks veruiterlijkt was geweest. Ook tegen de strakke plastiek van het vers, waar Leconte de Lisle de schoonste voorbeelden van gegeven had, moest opstand komen: wie oor heeft voor meer-muzikale harmonie moest zich laten verleiden tot een vrijer vers, en weldra tot het vrije vers, dat zoo prachtig sneller of trager deinen van het bloed, heftiger of matiger kloppen van den pols wist weêr te geven. Men was trouwens de oppermacht der ratio moe, en die van eene kleinzielige of verdord-geestelijke sentimentaliteit: men vermoedde de subconscientie, zooals die {==217==} {>>pagina-aanduiding<<} een kwarteeuw later door de psychologische wetenschappen in hare diverse verschijnselen zou worden geopenbaard. En nu is het een feit, dat ons terugvoert tot de geliefde aanvoering van André Fontainas: de Walen zijn doorgaans eerder auditief dan visuëel, vergeleken vooral bij hunne Vlaamsche broeders. De symbolisten verweten aan een Victor Hugo dat hij niet van muziek hield (zij vergaten intusschen dat Théophile Gautier één der beste muziek-recensenten van zijn tijd was). En nu is het een feit, dat Fontainas ongetwijfeld kent: de eerste der Vlaamsche symbolisten, Maurice Maeterlinck, is doof voor muzikale indrukken, en heeft het aan muzikale kennis nooit verder dan ‘Robert le Diable’ gebracht. Met Verhaeren ging het al niet beter: muzikaal-rythmische zin - ik spreek niet eens van melos - was iets waar hij totaal buiten stond, hij die in dit land de technisch-beste vrije verzen zou dichten. Wij weten uit zijne brieven dat Charles van Lerberghe, die zoo vaak door muziek geinspireerd schijnt, vooral door visuëele en intellectuëele beelden wordt aangedaan. In Wallonië gaat het andersom. André Fontainas, die het muzikale van het symbolisme vooruitbrengen wil, vindt daarvoor bewijzen in Wallonië, en daarom scheidt hij, waar hij het over Belgisch symbolisme heeft, Vlaanderen van Wallonië af. In Wallonië treft hij als voornaamsten symbolist Albert Mockel aan. Albert Mockel is inderdaad zéér muzikaal. Eén zijner bundels laat hij, als ik mij niet vergis, van een muzikale ‘voorrede’ voorafgaan. Heel zijn werk trouwens is doortrokken van een muzikale vergeestelijking, zooals dat van een ander Waalsch symbolist, Henry Maubel, dat is. De Walen zijn trouwens geen {==218==} {>>pagina-aanduiding<<} visuëelen: César Franck is een veel klassieker, veel zuiverder componist dan de Vlaming Peter Benoit, dien men met een schilder, met Rubens, ging vergelijken. En.... En met dat al heeft André Fontainas toch maar een zeer beperkt gebied van het Belgische symbolisme betreden. Ik zei dat het symbolisme in zijn geheel een wereldverschijnsel is, dat geene grenzen kent. Maar dat het juist langen tijd leefbaar was, doordat het bij elk volk het aanzicht kreeg van dat volk. André Fontainas kent aan het Waalsche symbolisme een kenmerk toe, dat geen differentiatie is van, in zijn oog, welk ander symbolisme: het muzikale kenmerk. Bij sommigen zou dit het Waalsche symbolisme reeds kunnen verlagen. N.R.C., 14 April 1923. {==219==} {>>pagina-aanduiding<<} Hulde aan August Vermeylen Als ik mij niet vergis en mijn geheugen mij getrouw is, moet het in achttienhonderd negen-en-zeventig zijn geweest, dat Pol de Mont den vijfjaarlijkschen letterkundigen staatsprijs won met zijn dikken bundel ‘Gedichten’. Het is niet ten onrechte dat deze bekroning geldt als een datum in de geschiedenis der Vlaamsche literatuur. Weliswaar was, om dien tijd, Guido Gezelle sedert meer dan vijftien jaar aan het zwijgen, na drie bundels die nog steeds onder zijne beste blijken te zijn. Rodenbach, die één jaar later sterven zou, had bijna al zijne gedichten geschreven; stonden zij - en ik spreek hier niet van het drama ‘Gudrun’ - onder invloeden, die Pol de Mont aan Albrecht Rodenbach kan hebben geopenbaard (Leconte de Lisle is beiden een machtig voorbeeld geweest), toch kan, thans minder dan ooit, verzwegen, dat van meet af Rodenbach aan menschelijkheid en aan diepzinnig Vlaamschzijn een ruim begrip, een diep gevoel droeg, zoals Pol de Mont, niettegenstaande zijn zeer bijzonder aanpassingsvermogen en zijn zeer oprechte geestdrift, die nimmer kennen zou. Pol de Mont was, in dat jaar zijner bekroning, eigenlijk de voortzetting van eene traditie, zoo op het gebied van Vlaamsch nationalisme als op dat van zuivere poëzie, die terugging tot de jaren vijftig. Hij zette, bewust, Dautzenberg en Van Droogenbroeck voort; misschien onbewust bleef hij in het vaarwater van den veel grooteren Prudens van Duyse. En daarom juist werd hij bekroond: hij, die vóór 1880 heel de Europeesche literatuur onze eigen Vlaamsche letterkunde binnenloodste, hij deed niet {==220==} {>>pagina-aanduiding<<} anders, opstandeling als hij scheen, dan eene overlevering voort te zetten, die trouwens sedert de middeleeuwen Vlaamsch is: waar hij niet zoo goed als rechtstreeks vertaalde, was hij een' vertolker, ik bedoel een' middelaar. Hiermeê beschouw ik hem van zuiver-literaire zijde: als flamingant liep hij nog meer in de gedolven voor; hij deed het alleen met een jeugdigen hartstocht die er als zwier uitzag, en daardoor gul imponeerde. Die jeugdige hartstocht, persoonlijke eigenschap, gaf, met eene groote nieuwsgierigheid voor wat buiten de Vlaamsche grenzen gebeurde aan literaire evolutie, de, in dit land groote, beteekenis aan van Pol de Mont, toen hij als drie-en-twintigjarige jongeling door den Belgischen staat met goud werd bekroond. Eerst na Julius Vuylsteke openbaarde hij Heine; eerst na Dela Montagne sommige Fransche Parnassiens; eerst na eene gansche reeks vormverfijners al de pogingen die in Vlaanderen, veel meer dan in Holland, werden gedaan om van poëzie te maken eene quaestie van metriek. Hij deed het echter met een eigen vuur, een jeugdigen overmoed die voor hem innamen. Pol de Mont wist, overtuigend en beminnelijk, jong te zijn. Een onbenevelde blik over de enge grenzen heen van Vlaanderen, een groote liefde voor alle literaire schoonheid, hoe ze zich ook voordeed: waar men ze in de bekroonde ‘Gedichten’ vast mocht stellen, leken, tegen de werkelijkheid in, deze gedichten waarlijk eene vernieuwing der poëzie. Zij waren het ten hoogste naar den vorm, en niet dan aan de oppervlakte. Wist Pol de Mont een heele schare toenmalige jongeren het eigen vuur in te blazen - wie intusschen is van die jongeren levend gebleven? -, weldra bleek de generatie, die op deze van Pol de Mont volg- {==221==} {>>pagina-aanduiding<<} de, onvoldaan. Het is opmerkenswaardig dat Pol de Mont, die alle dichters op zijne baan had ontmoet, een Baudelaire onaangedaan voorbij was gegaan: het is Baudelaire die, naast de groote klassieken, den slechts vijf jaar jongeren Prosper van Langendonck eene diepere en ruimere humaniteit als grondslag der poëzie zou openbaren. Innigere menschelijkheid, die buiten virtuositeit zou staan: ziedaar wat Prosper van Langendonck als eerste in dit land brengen zou. Zijne nieuwheid was niet schitterend, maar zij opende afgronden van menschelijk gevoel, van menschelijke schoonheid. Was ook hij schakel in eene traditie, dan was deze geene louter-Vlaamsche, meer eene algemeen-humane. De generatie, die op deze van Pol de Mont volgde, wendde zich dan ook van hem af om zich naar Prosper van Langendonck te keeren. De jongeling - hij was nauwelijks twintig jaar oud -, die het onderscheid wist te maken en de rechte baan te wijzen, was August Vermeylen. Het is zijn tijdschrift ‘Van Nu en Straks’ dat, door met devotie aan Prosper van Langendonck de plaats in te ruimen, die zijne verzen waardig was en waar hij zijn ideeën zou kunnen uiten, de echte vernieuwing onzer Vlaamsche poëzie, zooals die was voorbereid door een Guido Gezelle en een Albrecht Rodenbach en tot volle, mannelijke uitspraak kwam in Van Langendonck, bewerkte en verzekerde. Deze daad van Vermeylen, gevolg van een gelouterd inzicht, zou volstaan om zijn naam in eere te doen houden. Zij is natuurlijk niet de eenige waarom hij op 15 April te Brussel door zijne vrienden gehuldigd is - August Vermeylen is de vijftig voorbij; zijn tijdschrift verscheen voor 't eerst dertig jaar geleden: overzien wij het werk {==222==} {>>pagina-aanduiding<<} dat hij dertig jaar geleden begon, dan merken wij hoe het, in al zijne geledingen, eene eenheid uitmaakt, die de weerspiegeling is van een karakter. Ik herhaal, dat de vernieuwing, door Pol de Mont gebracht, slechts schijn kon heeten, waar hij feitelijk niet dan met frissche krachten een traditie voortzetten zou. Vermeylen, hij, begint zijn geestelijk leven met, soms ruw, opruimingswerk. Van huis uit gevoelig op het mystieke af, onweerstaanbaar aangetrokken tot alle levensgeheimen, aangehaald door elken vorm der menschelijke en goddelijke liefde, leert hij al heel vroeg zijn gemoed te belichten met de klaarten van zijn methodisch ontwikkelden geest. Niet zelden is hij onverbiddelijk voor zichzelf; het kan wel niet anders, of Vermeylen heeft meer dan eens onder de scherpte van zijn kritischen zin geleden: was hij niet de beeldenstormer van het eigen innigste leven? Gaf hij niet moedwillig, en met iets als hardnekkigheid, de quietas op, de zalige zielerust, voor een vrijheid, die wel kon blijken ijlte te zijn? Die kritische zelfontginning, in den aanvang een grondig wieden van het eigen gemoed: Vermeylen breidde ze uit over zijne omgeving. Dit groot hart kon niet ophouden te beminnen; het wilde echter louteren wat het beminde, al moest het er zelf onder lijden. Diep-vorschende zelfschouw om der wille van meer oprechtheid en meer eerlijkheid, zij het ten koste van laf gemak; diep-vliemende kritiek op sociale toestanden en plaatselijke verhoudingen, alleen uit liefde voor menschdom en voor eigen volk; en dan die eeuwige, die gloeiende zucht naar vrijheid: het is heel de Vermeylen uit den opstandingstijd, de Vermeylen der jaren negentig: een ruime ziel onder scherpe {==223==} {>>pagina-aanduiding<<} controle. Controle die wellicht vernietigend zou hebben gewerkt, indien juist de ziel niet zoo ruim was geweest. Menschen als Vermeylen, niettegenstaande hun wil tot afbreken, kunnen feitelijk niet anders dan opbouwen. Waartoe trouwens weêr die zoo goed geoefende hersenen zouden medehelpen. Want, men vergete het niet: Vermeylen, in eerste instantie criticus, heeft, hoe afkeerig hij ook zij voor het leerstellige en dogmatische, nooit toegegeven aan het analytisch impressionisme, dat, in de jaren negentig vooral, gold als taal-en-stijl, als literatuur-regelend. Zijne critiek was, van meet af, zooniet louter objectief (wat kan dat wezen: objectieve critiek?), dan toch uiting van een niet alleen gecultiveerden, maar naar aanleg construeerenden geest. Geen eigenlijk volgeling van Taine, maar vanwege keusverwantschap een groot bewonderaar ervan, wist hij in ieder werk, en niet alleen in literair werk, de bestanddeelen te erkennen, waarop het berustte, of het gebrek van zulke bestanddeelen aan te wijzen, en te betoonen hoe die bestanddeelen er hadden moeten uitzien. Eigenlijk theoreticus was Vermeylen derhalve niet; het bracht meê, dat hij de poëzie niet meer zou behandelen naar de recepten uit een boekje, het leven naar de precepten eener vaststaande zedeleer, en de Vlaamsche beweging naar de normen van eene romantiek, die meer dan eene halve eeuw oud was. Maar hij was een modern mensch, geoefend in het beoordelen van modern-Europeesche verschijnselen, gedragen op de wetenschap van zijn tijd, rijk vooral aan de liefde, die eene betere toekomst voorbereiden zou. Dááraan zou hij, in leven en kunst, specifiek-Vlaam- {==224==} {>>pagina-aanduiding<<} sche toestanden toetsen. Waar De Mont niet anders vermocht dan gevestigde overleveringen zijn eigen frisch bloed in te spuiten, brak Vermeylen met verjaarde overleveringen af om nieuwe aanknoopingspunten met ruimere horizonnen te zoeken. Aldus schiep hij eene nieuwe overlevering: de eenige die in dit land nog gelden kan. N.R.C., 21 April 1923. {==225==} {>>pagina-aanduiding<<} Belgische kunst te Parijs Brussel. De tentoonstelling van Belgische kunst, die 10 Mei te Parijs zal geopend worden om te duren tot einde Juni, en waarover hier herhaald geschreven werd, is thans in alle bijzonderheden geregeld. Men is erin geslaagd, den catalogus ervan afdoend op te maken, hetgeen niet zonder moeilijkheden ging. Moeilijkheden die te verklaren zijn uit het feit, dat de expositie zal bestaan uit niet alleen werken der negentiende eeuw, maar tevens uit schilderijen die gaan van de vijftiende tot einde der zeventiende. Er is gevaar, sommige van deze laatste op reis te sturen. Daarom weigerde het Gentsche kapittel der Sint Bavo's kerk aanvankelijk het gansche altaarstuk der gebroeders Van Eyck, dat men voor Parijs had gehoopt. Thans staat vast, dat twee zijpaneelen van de polytiek, deze die het minst onder den tijd hadden geleden, vermoedelijk wel doordat zij in een goed-onderhouden museum, het Brusselsche, bewaard zijn geweest, toch de reis zullen aanvaarden: het zijn de Adam en Eva, die vroeger door het schaamtegevoel van zestiend'eeuwsche ouderlingen uit de Gentsche kathedraal geweerd waren geworden en vervangen door copieën, die men deftig, zij het primitief had gekleed. De naam Van Eyck wordt te Parijs vertegenwoordigd door nog een ander juweel: het portret, uit het gemeentemuseum te Brugge, dat tot voor kort heette de beeltenis te zijn van Jan van Eyck's vrouw, en dat thans doorgaat voor het conterfeitsel van Margaretha van Eyck, - attributie die weinig ter zake doet. Brugge toont zich verder mild te {==226==} {>>pagina-aanduiding<<} dezer gelegenheid: zoo het Sint Jans Hospitaal de Rijve van Sint Ursula liefst niet aan gevaren blootstelde, dan staat het toch het diptichon van Maarten van Nieuwenhove door Memlinc af: de tentoonstelling van Parijs wint erbij. Ik heb u reeds gezegd, naar ik meen, dat gravin Jeanne de Mérode de hoogst-belangwekkende Maria-Boodschap van den Maître de Flémalle inzenden zal. Maar ik wist toen nog niet, dat het gemeentemuseum van Gent den wonderbaren Beleedigden Christus door Jeroen Bosch zou geven: voor Parijs een buitenkans. Rogier van der Weyden's Kruisafdoening uit het Escorial (eigendom van de Spaansche Kroon), de Musiceerende Engelen van Memlinc (museum van Antwerpen), de schoonste Breughels uit Weenen en Brussel, een aantal paneelen van Jan van Eyck, Rogier van der Weyden, Memlinc, Geeraard David, Quinten Metsys, en anderen nog, uit de musea van Brussel, Antwerpen, Brugge en Gent, uit Lyon, Dijon, Rouaan enz. verzekeren eene uitnemende verzameling van onze voornaamste prae-romanisanten. Minder talrijk, maar toch zeer schitterend zal onze zeventiende eeuw vertegenwoordigd zijn: behalve Belgische bijdragen, zal men te Parijs de schoonste Rubens uit Weenen en twee prachtige Van Dyck's uit Engeland (collectie Spencer) zien. Brussel zendt Jordaens' Vruchtbaarheid en het groote Familiestuk van Cornelis de Vos. De oudere Vlaamsche kunst wordt ook door prachtige gebruikskunst vertegenwoordigd: de verluchte handschriften Chroniques du Hainaut en Heures d'Hennessy uit de Burgondische Bibliotheek te Brussel, naast een aantal andere miniaturen; reliquie-rijven uit Luik; beeldhouwwerken, meesterstukken van goudsmederij, tapijten uit Brussel, Antwerpen, Luik zullen den schoonheidszin van {==227==} {>>pagina-aanduiding<<} onze voorouders bevestigen. En bij dat alles zal onze kunst der negentiende eeuw stand houden. Alleen overleden meesters zullen in de vijf ter beschikking gestelde zalen, plaats vinden: een maatregel dien men betreuren kan, maar die moeilijk te keeren was. Goddank, niet al onze groote negentiend'eeuwers zijn dood, en ik zou er, om van de jongeren te zwijgen, kunnen noemen die, beter dan vele gestorvenen, de kunst eener vorige generatie vertegenwoordigen. Daar ze echter leven, bezitten zij het middel om elders dan in het Paleis der Tuileries, waar de Belgische tentoonstelling plaats zou hebben, de lauweren te plukken, waar zij in de intimiteit gaarne hunne lokken mee sieren. Intusschen lijkt mij de keus der meesterstukken, die men naar Parijs sturen wil, uitstekend. De verzameling zal rijk zijn naar het getal: het museum te Brussel staat niet minder dan veertig werken af; Antwerpen volgt met eene eveneens belangrijke bijdrage. Maar de vertegenwoordigde namen pleiten zoo goed als alle voor hen-zelf, ook buiten het aantal der inzendingen. Voor mijn part kon er een Portaels, een Verlat, en vooral een Verhaert wel buiten gelaten: ik geef hunne historische beteekenis toe (o, de historische beteekenis van Piet Verhaert!), maar het is te Parijs toch om nog iets anders te doen, niet waar, dan om kunstgeschiedenis. Alfred Stevens is in de hoofdstad van Frankrijk eenigszins overbodig, en Félicien Rops eenigszins overbekend, zelfs in den slechten zin. Fernand Khnopff is niet bij machte, onze kunstroem te handhaven. Ik vrees, dat men beeldhouwers als Constant in Meunier en Jef Lambeaux of voldoende kent, of onvoldoende apprecieert. Ik voeg eraan toe dat Charles De Groux geen voldoend exportartikel is, hoe vol {==228==} {>>pagina-aanduiding<<} verdiensten ook als specifiek-Belgisch kunstenaar, en dat de ingetogenheid van een Georges Lemmen het in Fransche oogen niet uithoudt tegenover die van, laat ons zeggen, een Vuillard. Maar den Franschen is de ontdekking weggelegd van een Agneessens, den grootsch-visionairen portrettist; van den lyrisch-dramatischen Artan en zijne machtige marines; van de zoo gevoelige en weidsche prae-impressionisten De Greef, Boulenger, Vogels, Verstraete en Verwee; van den geheimzinnigen Xavier Mellery en den gullen Pantazis; van den diepzinnenden De Winne en den kervenden Navez. Misschien is voor zelfs het groote publiek de te Parijs gestorvene Henry Evenepoel geen openbaring: ik twijfel niet of de nobele Eugène Smits wordt het, met zijn romantisch-warme classicisme. En dan die ras-echte, ras-rijpe Vlamingen: Hendrik de Braekeleer (als men maar zijne jongste werken stuurt, zooals ze onlangs te Brussel en te Antwerpen in veiligheid zijn gebracht!), de sentimenteele maar technisch-prachtige Joseph Stevens; Jan Stobbaerts eindelijk, dien men buiten hier en Holland waarlijk niet genoeg kent. Er zal daar verder Heymans zijn, dien men eens bij Claude Monet zal kunnen vergelijken. En, als schilder én als beeldhouwer, Rik Wouters, - in Frankrijk voorloopig een onbekende, morgen wellicht een heraut. Eenig beeldhouwwerk, van den gaaf-zuiveren De Vigne, van den Florentijnsch-eleganten Dillens, vult het ensemble aan. Gij ziet, dat de Belgische kunst te Parijs zoo heel slecht niet zal vertegenwoordigd zijn, hoe dan ook weinig systematisch (de historische draad is niet aangehouden), en eclectisch niet goed te verantwoorden. Men houde echter al de moeilijkheden in het oog, die aan eene onder- {==229==} {>>pagina-aanduiding<<} neming als deze verbonden zijn! Intusschen blijf ik de meening toegedaan, dat men toch maar moest probeeren, de verzameling uit Parijs naar Nederland te doen overkomen. Iedereen kan er plezier aan hebben: zoo wij als gij. N.R.C., 24 April 1923. {==230==} {>>pagina-aanduiding<<} Tooneel te Brussel II Brussel, 28 April. Deze week kwam eene jonge Fransche tooneelonderneming op de planken van het ‘Théâtre du Marais’, als gevolg van eene methodische uitwisseling, die onlangs aan dat ‘Théâtre du Marais’ toeliet, te Parijs onvervalschte lauweren te gaan plukken, - thans had te Brussel de eerste vertooning plaats van Jules Romains' jongste tooneelwerk: Monsieur le Trouhadec saisi par la débauche. En intusschen speelde het ‘Théâtre du Marais’, ongetwijfeld de beste, ik bedoel de meest-homogene en meestbeschaafde, vereeniging van deze hoofdstad, weêr maar eens klassiek werk op zijne eigene, moderne wijze: Musset's A quoi rêvent les jeunes filles en Molière's Amour médecin. Deze gebeurtenissen op het gebied van het tooneel - want ik geef gaarne toe dat zij het zijn, - laten zich, bij al ander verschil, vereenigen onder eene vaststelling, die eene voldoende aanleiding is tot dit briefje: de voorstellingen worden beheerscht door stijl. Het is niet sedert heden of gisteren dat op het tooneel naar stijl wordt gestreefd, al is in deze, niettegenstaande Hollandsche voorbeelden, België tot voor een paar jaar achtergebleven. Ten deele plastische kunst, is de tooneelspeelkunst, met regie en decoratie die er bestanddeelen van zijn, de stijlhervorming die de andere plastische kunsten, en meer bepaald de schilderkunst, thans beheerscht, voor geweest. Het is wel drie lustra geleden, {==231==} {>>pagina-aanduiding<<} dat fijngevoelige, men mag gerust zeggen practisch-aangelegde regisseurs hebben ingezien, hoe het per se-valsche van eene tooneelvertooning zooniet vermeden, dan toch verholpen kon worden door overdrachtelijkheid. Waar een geschilderde lap nooit een huiskamer of een boom kan worden, zelfs niet in het oog van den toegevendsten neger, zocht men de grof-naturalistische illusie te vervangen door eene illusie, die, ditmaal haarzelf wél-bewust, het oog zou streelen hetzij bij impressionistische middelen - spel van licht, kleuren, vormen -, hetzij bij expressionistische middelen - uitwerking van voluum en vlak, van lijn en toon, van suggereerende verhoudingen die ditmaal, ook buiten styleering, ver van rechtstreeksche natuurlijkheid stonden. De bestreving was dezelfde; waar het tooneel, ook niet wat dialoog betreft, en des te minder in beide gevallen wanneer het te doen is om inkleeding van een tekst, nooit leven, ik bedoel levensphotographie kan worden (hetgeen nooit iemand heeft gewenscht, die een kunstenaar was), blijft slechts dit ééne over: van tooneel stijl te maken. De jongste vertooning, als alle overige trouwens, van ‘Le Marais’, zoowel als de vertooning van het stuk van Jules Romains, zoowel als de zéér te waardeeren poging die de heer Poot, bestuurder van den Koninklijken Vlaamschen Schouwburg te Brussel, andermaal heeft gedaan en weêr met een stuk van Herman Teirlinck, staan dus in het teeken van den stijl. Zij doen het alle drie op eene zeer verschillende wijze. Voor Jules Delacre, bestuurder van het ‘Théâtre du Marais’, is stijl in hoofdzaak gelijk te stellen met smaak. Zijne regisseursideeën heeft de heer Delacre uit Engeland, {==232==} {>>pagina-aanduiding<<} waar hij onder den oorlog, zoo goed als noodgedwongen, acteur is geworden. Hij heeft er geleerd wat Royaards en Verkade er hebben geleerd: fijne beschaafdheid in de voorstelling. Die voorstelling, deze voordracht, zij spreken in hoofdzaak tot de zintuigen. Zij nemen in door eene uitzondering die nimmer schokt, die eerder bedwelmt. Is zijn decor synthetisch, dan is die synthesis nog geenszins eene wiskundige formule. Hij bedoelt niet te spreken tot den geest, ik bedoel; tot het redeneerend intellect. De heer Delacre, die een fijnzinnig dichter is, zal wel de laatste zijn om de totale afschaffing van het decor, van het attribuut, van het ‘accessoire’ voor te staan. Hij vereenvoudigt; hij herleidt het tooneelmatige milieu tot de hoofdzakelijke bijzonderheid. maar die bijzonderheid heeft nooit de beteekenis van eene abstractie. Zij is veel minder een intellectueel teeken dan eene, ietwat grillige, verlokking van het oog. Wat Delacre bedoelt is alles behalve een schema, eene geometrische ‘épure’: het is gelouterde natuur. Hij gebruikt zeer natuurlijke middelen, en verwacht alles van hunne oproepende kracht. Hij verwaarloost strengheid voor gevoeligheid. Hij blijkt vol afschuw voor cerebraliteit: eene herfststemming, bijvoorbeeld, zal hij liever wekken door eene chrysant in een vaasje, op een mahoniehouten meubel der jaren dertig, dan door de vlakheid van een grauw-ros geschilderd doek en de hardheid van enkele lijnen zonder eigenlijke, rechtstreeks-aansprekende beteekenis. Hij is, ik zei het u, een dichter: een dichter kan moeilijk buiten zulke zinnelijkheid. Hij is tevens een fantast, en bewijst het, nu twee jaren reeds, door de keus der stukken die hij vertoont. Het is niet alleen de samenstelling van zijn {==233==} {>>pagina-aanduiding<<} gezelschap die er hem toe noopt, op zijn repertorium stukken te plaatsen die liefst buiten gedegen werkelijkheid staan. Het laat hem toe, weêr vrijen teugel te laten, als regisseur, aan een zeer geestig, aan een charmeerend vernuft, dat buiten geestelijke wetten staat. Hij speelt met zijn publiek: hij dringt het geen rotsvaste overtuigingen op. En daarom speelt het publiek zoo graag meê. Dat publiek wordt nooit geplaatst voor problemen, ten hoogste voor eene beminnelijke oplossing ervan. Het hoeft niet te denken: alleen te genieten. En het geniet (in dezen tijd een zeer te waardeeren voorrecht,) het geniet slechts zeer echte, ik ging haast zeggen: probate, zorgvuldig gekeurde, standhoudend-bevonden schoonheid. Delacre is alles behalve buitenissig: laat alle onrust varen, gij die het ‘Théâtre du Marais’ binnentreedt. Hij is daarenboven zoo modern als de ‘gens du monde’ dat kunnen verdragen; zijn schouwburg is een salon waar men zich thuis kan gevoelen, ook boven de vijftig: hij is niet te minder up to date. Hij is het door de vereenvoudiging die alle drukte uitsluit, en zelfs alle onechtheid; hij is het door eene kieskeurigheid die nooit vreemd aandoet: hij is het, in een woord, door een stijl, - die niemand stoort en onmiddellijk is te begrijpen. De tooneelkundige opvattingen van Jules Romains zullen, vrees ik, in zake stijl, van wel eenigszins anderen aard zijn. Jules Romains, vader van het Unanimisme, dichter met veel levenservaring, is alles behalve van humor verstoken. Dien humor vindt men in boeken van hem, als ‘Les Copains’; men vindt hem, eenigszins grover, terug in de ‘pièce comique’, die hij zeer gevat, met een uitnemenden zin voor {==234==} {>>pagina-aanduiding<<} de uitwerking van elk woord, ‘Monsieur le Trouhadec saisi par la débauche’ heeft betiteld. De tooneeloptiek werkt van lieverlede vergrovend: zij dikt zoowel toestanden als afzonderlijke karakters aan. De karakters, die Jules Romains ons voorhoudt, zijn minder analytisch dan synthetisch voorgedragen. Het zijn meer - soms zeer nieuwe, altijd zeer kostelijke - types, dan psychologische voorwerpen of objecten. Op de planken nemen zij verhoudingen aan, die ik niet aarzel monumentaal te noemen, zoodat deze personnages komen te staan naast de beste en bekendste van de Fransche tooneelliteratuur. - Hiermede bereikt Jules Romains stijl, is zijn klucht een werk van onmiddellijk kenschetsenden stijl. Zij is het tevens, die klucht, door de voordracht der gebeurtenissen die er zich in ontwikkelen. In tegenstelling met zoo goed als alle andere, zoekt zij hare komische kracht geenszins in verwarring. Het quiproquo is bij Jules Romains evenzeer vermeden als het calembour. Hij houdt van klaarheid tot bij vervlakking toe. De eenvoud der toestanden gaat met den eenvoud der middelen gepaard. Er is geen imbroglio; er is veel meer juxtapositie. De malheid der voorstelling ligt voor een goed deel in de logica ervan. En ook hierin doet Jules Romains als klassiek aan. ‘Monsieur le Trouhadec’ schaft gansch de negentiende, en zelfs een goed deel van de achttiende eeuw af, om aan te sluiten, met elegantie en gemak, bij Molière en, hooger op, de middeleeuwsche klucht. En ook hierdoor geeft hij blijk van een inzicht, dat op de natuurlijkste wijze der wereld stijl bestreeft en bereikt. De vis comica van Jules Romains sluit alles behalve rust uit; zij is ten uiterste bevredigend. En hierdoor verkrijgt zijn werk eene waarde die van zeldzamen aard is. - {==235==} {>>pagina-aanduiding<<} Er is eindelijk de taal. De taal van dezen auteur, veel meer in deze klucht dan in zijne verhalen, zweemt naar pastiche. Doorgaans is zij van gevoelige raakheid: zij blijft het hier, maar vreest geenszins aanzwelling. Zijne woorden zijn als zeepbellen, die zich onder een kinderadem uitzetten. Zij behouden hunne preciesheid; zij verbluffen meer dan eens door hunne malle echtheid; doch zijn bij aanhouding verrassend door eene precieus-aandoende emphase. Meer dan om welke reden ook denkt men hier aan Molière: er is iets grandioos' in een dialoog, die nochtans het eenvoudigste der wereld is, - eenvoudig niet zoozeer omdat het zoo dicht bij de werkelijke spreektaal staat, als juist omdat die spreektaal gestyleerd, zeer bewust opgedreven is tot wat men stijl noemt, stijl in schoolschen zin, stijl zooals men ons dien heeft geleerd te waardeeren als den besten, zooniet den eeniggoeden. Jules Romains blijkt een goed leerling te zijn geweest, maar is het met ironie. Hij waagt zich aan eene gezwollenheid, die taalironie is en dat is niet de kleinste reden waarom wij van zijn klucht waarlijk genieten. Jules Romains stelt nog eene andere ironie in practijk, ditmaal met de medewerking van zijn regisseur. Want stijl is er niet alleen in den opzet en den tekst van zijn stuk: er is ook stijl in de vertooning ervan, en die stijl is ironisch. - Romains en zijn regisseur weten dat men, om van zijn tijd te zijn, naar vereenvoudiging moet streven. Een tuin in het Zuiden van Frankrijk, aan de Côte d'Azur, zal men dus liefst door een paar palmboomen, en niets meer, voorstellen. Die palmboomen, weer gestyleerd, zijn representatief. Alleen wat stijf misschien. En daar hebben Romains en zijn medewerkers op {==236==} {>>pagina-aanduiding<<} gevonden, die palmboomen mechanisch te doen wiebelen, rythmisch-egaal als een metronoom. En aldus komen die palmpjes eene hoogst-komieke rol, zij het dan ook vol stijl te spelen.... N.R.C., 1 Mei 1923. III Brussel, 30 April. Herman Teirlinck: Ik dien Evenzeer als Jules Delacre waar hij optreedt als middelaar tusschen zijn publiek van het ‘Théâtre du Marais’ en dichters als Alfred de Musset en Molière; evenzeer als Jules Romains waar hij aan eene, anders geenszins verrassend-nieuwe, klucht een vorm verstrekt, zoo in den tekst als bij de enscèneering, die er een belangwekkendmodern schouwspel van maken, is de eerste bekommering en het hoofdzakelijk doel van Herman Teirlinck met zijne bewerking van de Beatrijs-legende (Ik dien), geweest, een werk te leveren van verhoogden stijl. Ik zeg: eerste bekommering en hoofdzakelijk doel. Het zou Teirlinck verminderen zijn, er hem van te verdenken naar alleen uiterlijkheid te hebben gestreefd, uiterlijkheid der literaire voordracht, uiterlijkheid van de tooneelkundige voordracht. Het zou een bewijs zijn dat {==237==} {>>pagina-aanduiding<<} men nooit Teirlinck begrepen heeft, te gaan meenen en voorgeven dat hij het soort persoonlijkheid opgeven zou, dat zijn duurste bezit is. Stijl wordt onpersoonlijkheid, naar de mate dat de schrijver zich weet te verheffen tot het algemeene. Teirlinck stelt zich doorgaans zulke algemeenheid als oogwit, maar is al te eigenaardig, al te fantastisch van aanleg, dan dat hij de algemeene menschelijkheid die hij beoogt niet drenken en als doordeesemen zou met zulke sterk-uitgesprokene personaliteit. De taal van Teirlinck, het beeld bij Teirlinck, zal men nooit klassiek kunnen noemen. Bereikt hij literairen stijl, dan is het buiten het begrip van afgetrokkenheid om; zijn stijl blijft Teirlinck'sch; net als Jules Romains, die het in zijn jongste klucht doet om de grap (en zij is prachtig geslaagd), kan Herman Teirlinck zich laten verleiden tot nabootsing van het klassieke; zijn pastiche blijft echter, in geen van zijne meest-kenmerkende werken, objectief: Teirlinck kan niet nalaten, alles naar de eigen fantazie te doorleven, volgens de eigen imaginatie, onbewuste uiting der persoonlijkheid, te verwerken. Als Herman Teirlinck een Louis seize-stoel teekent - hetgeen hem weleens gebeurt -, dan wordt dat onwillekeurig een Teirlinck-stoel; wil hij ons met Mijnheer Serjanszoon in de achttiende eeuw verplaatsen, dan belet het niet, dat deze orator didacticus praat als de twintigste-eeuwsche Herman Teirlinck; de taal die gesproken wordt in het mirakelspel Ik dien is vol sierlijkheid en zwier, kan zelfs doorgaan voor stijl-naar-schoolbegrip: zij is echter, onmiskenbaar en onmiddellijk herkenbaar, volgens den levensstijl dien Herman Teirlinck zich, een kwarteeuw reeds geleden, gekozen heeft als den voor hem meest- {==238==} {>>pagina-aanduiding<<} bruikbaren, en dien hij aanwendt zonder het zich volkomen bewust te zijn, althans zonder het met halsstarrigheid te willen. Want niets staat verder van Herman Teirlinck af dan cerebrale opzet. Moedwilligheid is hem even vreemd als egocentrisme. En zoo men hem in zijne taal en zijn taalstijl onmiddellijk terugvindt, dan is het omdat geen mensch in dit land meer verbeelding bezit dan hij, - eigenschap die van subconscientie afhangt. Daarom juist is het verkeerd hem voor een individualist te verslijten: nooit heeft hij bedoeld iets tot zich toe te halen; hij is de mildheid-zelve; hij vergooit zich en is daardoor bij aanleg gemeenschapskunstenaar. Maar hij kan er niet aan doen zoo hij steeds Teirlinck blijft. Trouwens, sedert wanneer sluit gemeenschapskunst persoonlijkheid uit? Literair, kon de stijl van Herman Teirlinck, ook in Ik dien, niet onpersoonlijk worden. De veruiterlijking in taal en beeldspraak, al werd geenszins gestreefd naar de allerindividuëelste expressie, al mag men zelfs aannemen, dat alle uitzonderlijkheid ten behoeve van een volkspubliek vermeden werd, de veruiterlijking in taal en beeld heeft - men neme mij de uitdrukking ten goede - de geur van Teirlinck's geest. Aldus opgevat, is zijn stijl wel degelijk Teirlinck-stijl: hij kan zich-zelf niet verloochenen. Met de tooneelkundige veruiterlijking van Ik dien, waar ik de eigenlijke enscèneering voorloopig buiten laat, is het anders gesteld. De algemeenheid is hier ruimer dan in de taal van den dialoog. Het innige levensgevoel van Herman Teirlinck laat hem, meer bepaald in zijn derde bedrijf, een stijl bereiken, die het pathetische van de nobelste dramatiek nabijstreeft. En dat pathetische hangt, {==239==} {>>pagina-aanduiding<<} natuurlijk in eerste instantie van Teirlinck's eigen gemoed, van zijn aandoening tegenover de te verwerken Beatrijs-legende af, maar tevens, en in niet mindere mate, van de voordracht der toestanden en hunne opvolging. De houding van Teirlinck vóór de Beatrijs-legende is bij uitstek modern; ik aarzel niet, ze zelfs geheel nieuw te noemen. Zij is het, omdat ze vooral humaan is. Al, of zoo goed als al de schrijvers, die vroeger deze legende tot onderwerp van verhaal of drama hebben gekozen, nemen aan dat de eigenlijke opgave is: het mirakel. Hoofdpersoon is niet Beatrijs (zij is feitelijk maar een middel ter verheerlijking der Moedermaagd), maar Maria. Het moderne bij Teirlinck, dat van zijn drama in alle waarheid een drama maakt van dezen tijd, is, dat hij de rollen heeft omgekeerd. Het onderwerp is voor hem geworden: het leven drijft Beatrijs van God af; het is het leven dat Beatrijs terug tot God zal voeren. Maria is slechts de beminnelijke middelaarster, de godvrucht van Beatrijs (die met meer soberheid had kunnen uitgedrukt worden) indachtig. In feite kon het mirakel er geheel buitengelaten; alleen eerbied voor de legende zal Teirlinck hebben weerhouden, het op het tooneel te laten gebeuren: het moet wel niet zonder opzet zijn dat Teirlinck zegt, zijn stuk (dat hij zelf geen mirakelspel noemt) ‘ter verheerlijking van Zuster Beatrijs’ te hebben geschreven; dat de onzalige ‘dienst der menschen’ fataal naar den alleenzaligenden ‘dienst van God’ moet leiden: ziedaar de grondgedachte van Teirlinck's drama: ik herhaal dat zij nieuw is en, door hare diep-humane beteekenis, wél van den tijd die een Dostojefski huldigt en den rug keert naar sumptueuze impassibiliteit. Waar de schrijver zich dan ook {==240==} {>>pagina-aanduiding<<} in hoofdzaak op toeleggen zal: op het schilderen, in al zijne hachelijke miserie, van het wereldsche leven van Beatrijs, der miserie die haar neersmakken moet aan den voet van het kruis, de eindelijke walg die snakken doet naar de eindelijke zuivering. De zeven tafereelen van het tweede bedrijf, zoo pakkend in hunne geweldige sobere bondigheid, zijn daardoor het voornaamste deel van het stuk: waar Beatrijs ze herneemt in hare drieledige biecht voor de nonnen die niet kunnen begrijpen, krijgen zij, krijgt het smadelijk-wereldsche leven, juist door het conflict met dat onmogelijk begrijpen, zijne hoogste tragische beteekenis. Teirlinck heeft de Beatrijslegende vernieuwd door de menschelijke tragiek ervan naar voren te brengen. En daar zijn hem alle middelen goed voor, ook de oudste. Wanneer onze auteur Blik en Tong van Beatrijs laat optreden als levende personen, weet hij heel goed dat hij aan onze vijftiende eeuw hare ‘sinnekens’, ontleent; in het tweede bedrijf slaat de duivel zijn barak op het eigenlijke tooneel op: iets dergelijks zal Herman Teirlinck in Shakespeare's Hamlet hebben zien gebeuren; begeleiding, op het gevoelige moment, van scenische muziek veroorloofde zich reeds Dennery; aromaten te branden permitteerde zich P.N. Roinard toen hij, een kwarteeuw geleden, zijn stuk Les Miroirs liet spelen, en het gaasgordijn van eerste en laatste bedrijf heeft Maeterlinck lang voor Teirlinck gebruikt. Doch, daar komt het niet op aan. Wanneer men een mooien roman leest, vraagt men niet naar het woordenboek, dat de schrijver ervan gebruikt heeft; heel de vraag is; wat heeft hij aan schoonheid uit het woordenboek gehaald. Daargelaten dat er vermoedelijk zoo {==241==} {>>pagina-aanduiding<<} heel veel nieuwe dramatische middelen niet meer te ontdekken vallen, is het gestelde probleem: wat heeft de auteur met de te zijner beschikking staande middelen, die het eigendom zijn van wie ze te hanteeren weet, bereikt? Hier luidt het antwoord, dat Herman Teirlinck in dit zijn tweede groot stuk, meer dan in de Vertraagde Film een verbluffend handig tooneelschrijver is gebleken te zijn. Om te beginnen: niemand heeft zooveel durf als hij. De manier, waarop hij met oude middelen te werk gaat, laat ze een prachtige vernieuwingskuur ondergaan. En die manier - hier wilde ik toe komen - is weêr een streven naar stijl. Want zij is een streven naar den grootstmogelijken eenvoud. Om te beginnen laat Herman Teirlinck zijne personnages gaarne eene symbolische waarde aannemen. Daardoor wordt hunne psychologische beteekenis eerder verscherpt dan vervlakt. Zonder entiteiten te worden, spreken zij onmiddellijk aan, zelfs door het feit alleen van hun verschijnen. Het bonte van hunne veelheid sluit de duidelijkheid niet uit van hetgeen met hen werd bedoeld. Liever dan in subtiele gesprekken, zoekt de schrijver hun menschelijk gehalte weêr te geven door ze ons eenvoudig te vertoonen. Dat vertoonen begrijpt ieder: ik aarzel niet, daar een bewijs van stijl in te zien. - Een ander bewijs vind ik in het doorhakken van bezwaarlijke knoopen. Beatrijs wordt, zonder overgang, van werkelijk persoon tot tooneelpersoon. Blik en tong sterven plots, zonder wettigende verklaring. De schimmen van al dezen, die Beatrijs heeft liefgehad, wandelen in levende lijve over het tooneel. En zie, niemand merkt, dan bij later nadenken, bedoeld gebrek aan overgang; niemand wordt door den onverklaarden dood ver- {==242==} {>>pagina-aanduiding<<} ontrust; iedereen vindt heel natuurlijk, dat alleen Beatrijs die vleeschelijk-vaste schimmen vermag te zien. Zulke eenvoud zou bij elk ander bedenkelijke argeloosheid lijken: Herman Teirlinck drijft hem tot stijl. Literaire betweters zullen misschien geneigd zijn, hem boerenbedrog te verwijten: konden wij allen maar, met zulken eenvoud, zooveel bereiken! Er is eindelijk de enscèneering. Hoe de regie van den Koninklijken Vlaamschen Schouwburg te Brussel met hare geringe, verouderde middelen aan materiaal en ook aan personeel hebbe gewoekerd - een paar zeer goede krachten niet te na gesproken - die enscèneering is zeer zeker niet voldoende. De volksbeweging van de zaal uit naar het tooneel toe, zou, bij andere regeling, bij andere inrichting vooral van proscenium en orchestron, aan intensiteit der uitwerking heel wat meer kunnen geven. De verlichting van het tooneel viel niet meê, zoodat het spel met gordijnen niet bereikt wat ermeê wordt bedoeld. De kostumeering kon, naar mijn smaak, soberder, en tevens kenschetsender. Doch, daar zijn de décors, door Teirlinck zelf ontworpen. Hier is de zucht naar stijl het opzettelijkst. Die stijl zoekt de auteur niet in verfijning van het décor, hij wil het niet hebben, zooals Delacre, die aan het décor steeds meer beteekenis geeft, van eene gevoelige bijzonderheid: die bijzonderheid is bij Teirlinck niet als schoon, als zintuigelijk-waarneembaar, maar als geestelijk-kenschetsend bedoeld. Kon hij maar, dan zou Teirlinck het décor afschaffen; thans behoudt hij er het strikt-hoofdzakelijke van. Zijn stijl is streng op het naakte af. Tevens is hij volksch, zooals het stuk meêbrengt. {==243==} {>>pagina-aanduiding<<} Want dit stuk - laatste opmerking die eene aanbeveling is -, met al zijn stijl, in zijne diversiteit van stijl, dit stuk is een volksstuk. En ook hierdoor ‘dient’ Teirlinck. N.R.C., 3 Mei 1923. {==244==} {>>pagina-aanduiding<<} Kunst te Brussel VI Brussel, Mei. Weefkunst Prix de Rome Maria Blanchard Overzie ik wat de maand April aan kunst heeft opgeleverd, dan vergeet ik den zonnestraal niet waarop ze werd geopend. Of vindt gij de beeldspraak te meteorologisch, zeg dan den glimlach, of den geur, of al wat aan schoone jeugd herinnert. Eens zag ik - het zal weldra twintig jaar geleden zijn; of ben ik onbescheiden, deze bijzonderheid mede te deelen? - eens zag ik, in een oud huis aan de boorden der Vergiliaansche Leie, in het befaamde dorpje dat Sinte Martens Laethem heet, vijf blonde en rozige meisjes groeien met de verbazing van hare groote blauwe oogen en den vragenden lach van hun vochtig mondje. Ik kwam bij hare ouders veel op bezoek: het is haar voorgevallen dat ze op mijn knie in slaap vielen. Later vond ik ze, flink opgeschoten, maar met hare zelfde frissche gratie, te Tieghem terug, dicht bij het Ingoyghem van Pastor Verriest en Stijn Streuvels, en, omdat ik ze in jaren niet had gezien, voelde ik het deel dat ze hadden in mijne vriendschap voor haar vader. Toen kwam de oorlog die zoovelen heeft gescheiden: het was, in die barre tijden, telkens een vreugde, van haar iets te vernemen. En nu.... De vijf meisjes zijn kunstenaressen geworden. Zij waren {==245==} {>>pagina-aanduiding<<} dat wel verschuldigd aan haar vader; doch, had haar vader dit durven droomen, durven hoopen, toen zij, daar in den boomgaard die daalde naar de klare Leie, speelden, met wat bloemen? - Haar vader is de wel-bekende schilder Valerius de Saedeleer. Zijne dochters zijn geen schilderessen geworden. Maar zij leerden, in hare Engelsche ballingschap, het schoone handwerk van het tapijtweven. Ik weet dat het sedert vele jaren de wensch was van haar vader, deze kunst die, als verloren, eens de roem was van dit land, te zien herleven: wat moet hij blij zijn en fier, zijn wensch op zulke gelukkige wijze verwezenlijkt te zien door de vingeren zijner meisjes! In het begin van April stelden zij voor het eerst een keur uit haar werk ten toon in de kunstzaal ‘Le Centaure’, te Brussel: voor het publiek eene openbaring. Voorloopig hebben zij meestal geweven naar ontwerpen van bekende kunstenaars. De groote decorateur Constant Montald styleerde voor haar ‘Bladeren op het water’; de Oudenaardsche schilder Jules Boulez ontwierp ‘Zonnebloemen’ en sierlijke ‘Arasbesken’; de beeldhouwer Henri Puvrez schiep ‘de Schaal’ en Anto Carte ‘de Vruchtenmand’; Gustave van de Woestijne, zelf tapijtknooper, symboliseerde ‘het Vuur’; vader De Saedeleer nam ‘Wier’ tot onderwerp eener schoone fantazie: de juffrouwen, bij volgzaam navoelen, schiepen de diverse kartons om tot tapijten, die, vanwege rijke nuanceering, dieper aandoen dan heel wat schilderijen. Wij weten thans wat zulke weefsels waard kunnen zijn als versiering van onze wanden, waar de anecdoot van dit of geen doek ons bij aanhouding zoo dikwijls ergeren ging. De kunstenaars, die de juffrouwen De Saedeleer hebben geholpen, verdienen heel veel dank. {==246==} {>>pagina-aanduiding<<} Dat de juffrouwen De Saedeleer die hulp inriepen, was schoone, maar verder onnoodige bescheidenheid. Zij-zelf vermogen meer dan subtiel en geduldig te herscheppen. Een enkel voorbeeld van eigen schepping vertoont haar smaak en kunde, haar kleurgevoeligheid en haar zin voor de schoone lijn. Voor deze kunst kan men buigen. Ik betwijfel het niet, of de naam De Saedeleer erlangt nieuwen luister om deze pogingen, die een prachtig slagen zijn op een gebied dat al te zeer is verwaarloosd geworden. De maand April, ingeluid door jeugd, is voor een groot deel in het teeken der jeugd blijven staan. Hetgeen niet wil zeggen dat deze jeugd ons steeds waarlijk jonge kunst heeft getoond, - waarmede ik niet bedoel: beminnelijkonbeholpen, maar naar vernieuwing strevende kunst. Het wordt bewezen door de tentoonstelling, die eene kunstzaak heeft ingericht van de belangwekkendste werken der schilders die voor den jongsten ‘Prix de Rome’ in aanmerking zijn gekomen. Gij weet dat de staatsinstelling van de Prijs van Rome, dank zij een initiatief van den toenmaligen minister Destrée, sedert een paar jaar een belangrijke wijziging heeft ondergaan. Vroeger werden de mededingers, hier als overal elders, toegelaten na eene eliminatorische proef die eene bevestiging was van het meest-verouderde academisme, opgesloten in eene cel, waar zij een schilderij moesten maken naar een gegeven onderwerp, ontleend aan de geschiedenis, aan de legende of aan de mythologie. Dat het stelsel niet deugde wordt bewezen door het feit, dat slechts een paar der laureaten van den Prijs van Rome - en zij zijn talrijk - stand hebben weten te houden. Wie, van de overledenen onder hen, wordt, buiten Xavier Mellery, nog ge- {==247==} {>>pagina-aanduiding<<} noemd? - Destrée wenschte de staatsaanmoediging, die het zoo noodige reizen toelaat, te handhaven, maar onderwierp ze niet langer aan slaafsche schoolschheid. Voortaan mag mededingen al wie, beneden een zekeren leeftijd, zich daarvoor aanmeldt. Een jury, waarin de jongeren vertegenwoordigd zijn (ditmaal door Anto Carte en Gustave van de Woestijne), bezoekt de candidaten aan huis. Na een eerste schifting wordt aan de besten de geldelijke steun verschaft die hun toelaten moet een proefstuk te maken, waarbij ze overigens alle vrijheid genieten. Deze proefstukken maken den eigenlijken wedstrijd uit, die leidt tot den prijs. Van deze herinrichting werd heel wat verwacht: zij heeft helaas maar heel weinig opgeleverd. De juryleden hebben verleden jaar heel wat meer werk afgelegd dan de jonge mededingende schilders. Met heel veel toewijding hebben zij het land afgereisd. Op hunne reizen heb ik ze in verschillende steden herhaald ontmoet: zij hadden wel eenig vertrouwen in het nieuwe stelsel, want zij hadden eenige frissche talenten ontdekt. Waar die talenten zich echter gingen wagen aan wat ik het proefstuk heb genoemd, bewezen zij doorgaans hoe sterk de greep is dien het officieele kunstonderwijs op jonge geesten uitoefent. Onze schilderende jeugd snakt natuurlijk naar onafhankelijkheid: vrijgevochten is ze echter alles behalve. Waar zij werkt voor haar-zelf, buiten dwang en buiten opzettelijkheid, levert zij soms belangwekkenden arbeid; spant zij zich voor eene opgelegde taak, hoe deze ook in het teeken van volkomen vrijheid sta, dan doopt zij onwillekeurig hare penseelen in de olie der school. En zoo kan het nog lang duren voor de hervorming van Destrée hare vruchten draagt: den geest te vernieuwen is {==248==} {>>pagina-aanduiding<<} eene moeilijke onderneming zelfs bij wie de zucht van dat vernieuwen een levensfunctie is. Intusschen hebben wij dezer dagen in de Belgische kamer van volksvertegenwoordigers vernomen, uit den kunstzinnigen mond van graaf Carton de Wiart, dat, de geringe resultaten in acht genomen, het verjaarde stelsel maar weêr moest toegepast worden.... Die resultaten zijn trouwens niet zoo gering, aangezien een tweede prijs werd toegekend aan een schilder, die zeer zeker met dat verjaarde stelsel alle kans tot bekroning zou hebben gemist. Deze uitzondering, die den eersten Prix de Rome niet kreeg omdat hij in competitie kwam met eene, trouwens handige, jongedame, is een Luikenaar en heet Mambour. Hij is daarenboven een overtuigd en - wat beter is - overtuigend expressionist, en, hoe jong hij nog weze, hij heeft het recht zijne overtuiging trouw te blijven, want technisch blijkt hij prachtig onderlegd. Zijne hoofdhoedanigheid, in tegenstelling met heel veel expressionisten, is eene prachtige levendigheid. Mambour vermag het, bij vereenvoudigde plasticiteit, aan zijne doeken drastisch leven te verstrekken. Hij vermag meer: hij drukt innerlijk leven uit. Hij behoort tot het ras der ontroerende décorateurs. De dag dat hij zich verlost zal hebben van sommige schilderkundige formules, zal hij eene groote, eene zeer overtuigende uitdrukkelijkheid bereiken, zonder zich te moeten verlagen tot de sentimentaliteit die de groote menigte der kunstzinnigen streelt. Had de verjonging van den Prix de Rome niets meêgebracht dan de bekroning van Mambour (trouwens door ‘Sélection’ reeds geopenbaard), dan zou die verjonging reeds hare wettiging en belooning in zich dragen. {==249==} {>>pagina-aanduiding<<} Derde uiting-van-jeugd in de maand April: de tentoonstelling weêr in ‘Le Centaure’, van Maria Blanchard. Zij bereikt ons uit Parijs, en het is André Lhôte, die ze ons voorstelt in de inleiding van den catalogus harer geëxposeerde werken. André Lhôte is een rechter die zelfs voor zijne vrienden streng blijft, maar wiens passie voor zijne kunst te groot is dan dat hij zijn geestdrift, waar hij haar gewettigd acht, onderdrukken zou. De kunst van Maria Blanchard past binnen de eenigszins-willekeurige normen, die hij zich-zelf na rijp nadenken heeft gekozen: het kon een aanleiding worden tot verscherpt onderzoek, want geestelijke verwantschap leert beter onderscheiden. Er komt bij dat, waar Lhôte geleidelijk, door den aard zijner physiologie, tot meer zinnelijkheid wordt gebracht, Maria Blanchard pleegt te vertoonen eene kuischheid die terugvoert naar de Fransche primitieven. Zij is daarenboven pakkend- en veralgemeenend-dramatisch; droog soms aan teekening en kleur, is die droogheid als de pudeur van een groot levensleed. Lhôte is daarentegen gaarne blijgeestig en niet zelden eenigszins-anecdotisch. Dit zijn voor hem allemaal redenen om Maria Blanchard op een zekeren afstand te houden. Die redenen heeft hij afgeschaft: zijne bewondering was te groot, dan dat hij te zeer naar eigen voorkeur zou hebben geluisterd. Zij was trouwens gewettigd. Zoo deze jonge Fransche schilderes niet treft door gulzige sensualiteit, noch in het onderwerp, noch door de uitvoering; zoo hare austeriteit soms stroef aandoet; zoo zij de sereniteit mist die - men zal het toegeven - een te gemakkelijk schildersoptimisme meêbrengt (hetgeen weleens oppervlakkigheid ten gevolge heeft: men zal het toegeven): zij biedt eene haast- {==250==} {>>pagina-aanduiding<<} mannelijke gedegenheid; eene, ook schilderkundige, stoerheid; eene macht-in-eenvoud, die Lhôte niet alleen zal hebben erkend en gewaardeerd. De tentoonstelling van Maria Blanchard is eene openbaring geweest. N.R.C., 4 Mei 1923. {==251==} {>>pagina-aanduiding<<} Kunst te Brussel VII Brussel, Mei. Galeries Giroux Le Centaure Pour l'Art De maand April heeft ons nog andere, dan louter-jonge kunst getoond; oudere kunst, of kunst van ouderen werd ons niet onthouden, en een goed deel van dezen hebben zich dan ook moedwillig ouder voorgedaan dan ze in werkelijkheid zijn: gij zult straks zien op welke wijze. Intusschen keer ik voor een oogenblik naar een jongere terug, die uwe aandacht waard is, aangezien hij de mijne heeft weten te boeien. Zijn naam is Albert Saverys. Het is niet de eerste maal dat men hem opmerkt: eene uitgebreide en aangehouden productie, herhaald vertoond, liet toe, bij hem eene groote opbouwende kracht te waardeeren, welke echter niet ging zonder eenige lompheid, en eene gemakkelijke opzettelijkheid, die het genieten soms in den weg stond. Ditmaal echter zagen wij bij Giroux twee groote doeken van hem, die getuigen van grooten vooruitgang bij ruimere onafhankelijkheid. Niet dat Saverys zich van alle invloeden zou hebben verlost: zijn ‘Kermisplein’ zou hij niet hebben geschilderd, indien hij niet Ensor gekend had. De vrijheid van Saverys ligt immers elders: waar hij bleek onder te gaan in het procédé, waar hij het hebben wilde van de verf, lijkt hij thans lucht te kunnen geven aan een struisch temperament als mensch en {==252==} {>>pagina-aanduiding<<} als schilder, zonder zijn toevlucht te moeten nemen tot vroeger-aangewende middelen. Zijne technische vaardigheid is dermate ruimer geworden, dat men ze veel minder merkt. En wordt ook hij, als zoovele anderen en meer dan anderen, bedreigd door het gevaar der al te groote knapheid, thans vertoont hij ons schilderwerk dat wijst naar meesterschap. Deze blijkt vooral uit zijn ‘Winterbeek’, het tweede doek waar ik het hierover hebben wilde, en dat als stofuitdrukking en atmosfeer al heel goed geslaagd moet heeten. Dat deze werken de aandacht wakker wisten te maken in een overvloed van schilderijen die bekende namen droegen, wijst erop welke plaats Albert Saverys innemen kan, zoo hij zich niet verleiden laat door gemakzucht en louter schilderkunstigheid. Die overvloed in de ‘Galeries Giroux’: het zijn doorgaans ouderen die ervoor hebben gezorgd, en het zijn de ouderen niet, waar ik het hier heden over hebben wilde, - de merkwaardige ouderen die te dezer gelegenheid met hun hoofd naar het verleden gedraaid staan. Den ouderen der reeks-Giroux zijn enkele veertigers toegevoegd, die liefst voor jong gelden: op een paar na geven zij er geen blijk van, naar vernieuwing te streven. Arthur Navez blijft een zeer gevoelig en gelukkig schilder met uitstekende schilderseigenschappen; André Blaudin is een zeer geestig, ik bedoel geestrijk impressionist; Van Sassenbroeck, die altijd oppervlakkig is geweest, deinst, lijkt het wel, door de eigen toekomst terug: zijn expressionisme mist consequentie, zooals zij gevoeligheid mist; Charles Dehoy biedt stillevens die, vanwege de warme kleur vooral, vervullen met een soort weemoed, maar daarom nog geenszins kunnen gelden als een vooruitgang bij dezen {==253==} {>>pagina-aanduiding<<} waarlijk eerlijken en edelen schilder, die echter nooit zich-zelf volkomen te ontbolsteren vermocht; Willem Paerels vernieuwt zich-zelf met koppigheid, maar toont bij Giroux geene overtuigende resultaten. En... zal ik nu eindelijk op de ouderen overstappen, waar ik het in dezen brief over hebben moet? Neen: op dit oogenblik stelt in ‘Le Centaure’ iemand ten toon, die de aandacht vergt voor eene zeer moderne, en wèl persoonlijke praestatie. Hij heet Josse Albert. Zijne kunst is - zeldzaamheid! - onbaatzuchtig. Hij sluit bij een soort post-kubistische expressionisme aan, maar men voelt dat het niet is uit zucht, eene zekere, trouwens reeds verjaarde, mode te volgen. Josse Albert streeft eenvoudig naar stijl: hij legt zich een tucht op, die het begrip kunst bedoelt te verhoogen. Ik had het hierboven over Albert Saverys: deze is als de tegenvoeter (neem mij het leelijke woord niet kwalijk) van Josse Albert. Saverys, als echte Vlaming, blijft in zijne zeer waardeerbare gedrongenheid een impressionist. Albert is niet minder dan hij een gevangene van den oorspronkelijken indruk, maar wil zich niet laten gaan op den zintuigelijken roes. Zijne reactie op dien onmiddellijken roes is niet eigenlijk cerebraal: ook hij heeft groote liefde voor de uitdrukking der stof, en sommige van zijne stillevens zijn prachtige voorbeelden van schilderkundige vaardigheid. Doch boven die vaardigheid staat stijl: Josse Albert is als een ridder van den stijl. Verleden jaar hield een professor in de wijsbegeerte van de Universiteit te Gent, de heer Colle, eene rede over het wezen der schoonheid: den grond der aesthetica meende hij te ontdekken in het gevoel van eeuwigheid dat van het kunstwerk uitgaat, - {==254==} {>>pagina-aanduiding<<} waarmede hij, misschien onwillekeurig, het princiep van het kubisme wettigde. Ik zal niet zeggen dat de heer Albert mij de eeuwigheid laat beseffen van het broodje dat hij schildert, of van een geschilden appel, of van dit paar eieren. Er is willekeur in het driehoekige gebladert dat hij me toont. Hij schildert naakte figuren: zij zijn van hout, en hunne overdrachtelijkheid, qua materie, belette mij er gesublimiseerde menschen in te zien. Ik ga verder, en verklaar dat uitdrukking-in-het-teeken-der-veralgemeening niet noodzakelijk zinnelijkheid uitsluiten moet, zooals Josse Albert schijnt te meenen, die hierbij op het kantje staat van een nieuw academisme. Maar niemand zal ontkennen dat deze schilder, met al zijne opzettelijke strengheid vol schildersgaven, een zin heeft voor het groote en schoone, voor het zuivere en volmaakte, die eerbied afdwingt. Zijne kunst, zooals zij zich thans openbaart, is voor hem vol gevaren: hoe sappig sommige zijner schilderijen zijn, hij wordt bedreigd door de formule. Vrees voor sensualiteit, zucht naar de eigen algebra, leidt eene vergeestelijking tegemoet, die weldra met schilderkunst niets meer te maken heeft. Zal Josse Albert in tijds den weg terugvinden, die een Lhôte en een Favory voeren naar de Renaissance van een Tintoretto en een Rubens? Men moet het hopen. En, trouwens, men mag het. En nu: van die ouderen, die oud wilden zijn. Eigenlijk is de zaak zeer eenvoudig: van reactie is er heelemaal geen spraak, en deze zou heelemaal niet te billijken zijn bij kunstenaars die baanbrekers zijn geweest en aan het hoofd der jongeren, zij het niet der allerjongsten blijven staan. Dat deze schilders zichzelf verouderen, door werken te vertoonen die tot hun {==255==} {>>pagina-aanduiding<<} eigen verleden behooren, ligt enkel aan het feit, dat men hun elk als een soort overzichtelijke expositie heeft gevraagd, ter gelegenheid van eene plechtige omstandigheid. Deze omstandigheid is: de kunstkring ‘Pour l'Art’ is een kwarteeuw oud geworden, en hij heeft gemeend dit het best te vieren door den weg te toonen dien elk zijner leden heeft afgelegd, hetgeen tevens kon worden een retrospectieve van de Belgische kunst der laatste vijf-en-twintig jaar. Ik zeg: kon worden. Want eigenlijk geworden is het dit niet. Eerst doordat er leden van ‘Pour l'Art’ zijn, die verkozen hebben niet in te zenden dan hun jongste werk; daarna omdat ‘Pour l'Art’ niet geheel de Belgische kunst vertegenwoordigt, al is deze kring wel de belangrijkste van het land en al zorgt hij ervoor, jongere, doch stevig-bevonden talenten tot zich toe te halen. Zoo maken er een Willem Paerels, een Henry Ramah, een Gustave van de Woestijne deel van uit: zij kunnen niet doorgaan voor suppoosten der reactie, en bewijzen het dit jaar weêr met klem en overtuiging, al hebben zij niet geaarzeld ook ouder werk in te sturen, waar werk van meer bejaarde leden, niemand te na gesproken, het bij afleggen moet. Met dat al is de tentoonstelling van ‘Pour l'Art’ onder de belangrijkste van de laatste maanden, ook bij het falen van eene schoone bedoeling. Kunnen wij eruit leeren hoe traag onze schilders plegen vooruit te gaan, hoe schraal de lijn is hunner evolutie, hetgeen te wijten is aan een dubbel gebrek: dat aan kultuur en dat aan nieuwsgierigheid, toch stellen wij vast dat bij de besten van onze meesters, zooals ze in ‘Pour l'Art’ zijn gegroepeerd, {==256==} {>>pagina-aanduiding<<} de raseigenschappen stevig vast blijven zitten, zoo bij ouderen als bij jongeren. Liefde voor schoone schildersmaterie bij eerbied voor den vorm; vreugde in den arbeid bij hoogen ernst en gedegen geweten: neen, men zal niet zeggen dat de plastische kunsten bij ons in decadentie zijn. Het Vlaamsche verwerkingsvermogen blijft trouwens sterk en oorspronkelijk. Wat van de jongste formules in dit land na zeer korten tijd is geworden, stemt verblijdend: is de gejaagdheid, de zucht der aangehouden zelfvernieuwing ten onzent minder groot dan elders, dan is het juist aan die kalmte, aan die bedaardheid, die overigens geenszins geestdrift uitsluit, te danken, dat de uitslagen hier beter stand blijken te houden dan in meer voortvarende landen. Ook hier gebeuren weleens vergissingen; schilderkundigheid, die veel vergoeden kan, is echter een redplank die een Vlaming niet gauw loslaat. Het is die gave en rijke schilderkundigheid, die de duidelijkste les is van deze tentoonstelling. ‘Pour l'Art’ heeft zijn jubileum niet willen laten voorbijgaan, zonder zijne dooden in eene afzonderlijke retrospectieve te gedenken. Het is van mijnentwege gebrek aan piëteit misschien, maar - onder die dooden zijn er die men had kunnen laten rusten. Hun namen doen hier niets ter zake: het is trouwens natuurlijk dat er na vijf-en-twintig jaar eenige afval is. Andere afgestorvenen doen overigens hun naam gestand, en dat is het voornaamste. Zoo de talentrijke Henri Evenepoel, leerling van Gustave Moreau, die de lessen van zijn meester zoo gauw vergat bij de studie van Frans Hals. Misschien zou hij van dezen eene al te groote losheid overerven, die aan sommige doeken door gebrek aan stevigheid schaadt. Doch {==257==} {>>pagina-aanduiding<<} welke raakheid in enkele portretten; welke schranderheid en welk heerlijk kleurgevoel! - Naast Evenepoel is de Antwerpenaar Karel Mertens te noemen, wien men indertijd academisme verweet, maar die dikwijls door soberheid reikte tot hoogen stijl. - En eindelijk is daar de al te vergeten, al te zeldzame Antoine Lacroix: voor velen eene ontdekking, in zijne primitiviteit als de voorlooper van een Maurice Denis. N.R.C., 5 Mei 1923. {==258==} {>>pagina-aanduiding<<} Elemir Bourges I Het tweede deel van La Nef, het hoofdwerk van Elémir Bourges, is eenige maanden geleden verschenen. Het komt een twintigtal jaren na het eerste deel. Elémir Bourges is thans een zeventiger. Hij heeft gedebuteerd toen heel de Fransch-lezende wereld nog keek naar Zola. In al dien tijd, - ruim veertig jaar, - heeft Bourges niet meer dan vijf boeken geschreven. Hij leeft in eene volmaakte afzondering, waar hij hooghartig tegen bestand blijkt. Geen schrijver die meer buiten de schrijverswereld staat, buiten de koortsige Parijsche wereld, waarin ieder op zijn minst twee boeken in het jaar levert, dan hij. Zelf prijzen-uitdeeler (hij maakt deel uit van de Goncourt-jury), zal hij wel met eenig misprijzen neêrzien op den ziekelijken ijver waarmede de jongeren naar de tegenwoordig tallooze literaire prijzen dingen. Door die jongeren ongetwijfeld geëerbiedigd, al is het niet zoo heel zeker dat zij zijne arme vijf boeken hebben gelezen, staat hij er buiten. Feitelijk staat hij buiten den tijd. Geen wonder dan ook dat hij vooralsnog het groote publiek niet heeft bereikt. Waar zijne geschriften trouwens toe bijgedragen hebben. Het werk van dezen afgetrokkene is, in zijne essentie, niet voor ieder bereikbaar. Zelfs de gebreken ervan ontsnappen den gewonen lezer. Het is wel degelijk een arbeid, Bourges te volgen, ook waar hij de regionen der philosophie niet betreedt, waar de grootsche tooneelen van La Nef in volstrekte luchtijlte spelen. Ook de roman- {==259==} {>>pagina-aanduiding<<} cier Bourges, de verteller van wonderbare ficties, is alles behalve ontspannend. Buiten het eerste, zijn zijne boeken lang op het langdradige af. Geen schrijver, die ooit minder aan zijne eventueele lezers dacht. Hij denkt aan het leven; hij denkt over het leven na. Het brengt digressies meê, die doorgaans hem alleen vermogen te boeien. Niets dat hier zweemt naar spontaneïteit, al stijgt de verhaalkunst heel dikwijls tot eene hoogte, die ik niet aarzel weêrgaloos te noemen. Niemand zal er ooit aan denken, Bourges bij Balzac te vergelijken, tenzij misschien om zijn romantisme en zijn synthetiseerend vermogen. Men heeft hem naast Flaubert genoemd, en inderdaad, de artistieke waardigheid en de wijsgeerige zin van Flaubert vindt men in Bourges terug; ik ben de eenige niet om te beweren, dat zij bij den laatste in nog hoogere potentie aanwezig zijn; hij voegt er eene kracht aan toe, en de expressie van eene persoonlijkheid, die men niet in zulke mate bij Flaubert aantreft. Het is dan ook terecht, dat men hem den grootsten Franschen schrijver van het laatste kwart der negentiende eeuw heeft genoemd. Er is echter historische blik toe noodig, om hem dien titel waardig te keuren; zooals diepere kritische zin een vereischte is om in hem het wondergroote te ontdekken. Daarom gaat het groote publiek aan hem voorbij zonder hem veel aandacht te gunnen. Bourges kon het woord van Stendhal op zich-zelf toepassen: men zal hem terug vinden over vijftig jaar. En dan zal men hem zien als, in de eerste plaats, een romanticus. Het is niet alleen de ascesis der eenzaamheid, die hij zich oplegde, welke hem vrijwaarde tegen de eischen der mode, neen: buiten de stroomingen van dezen {==260==} {>>pagina-aanduiding<<} tijd hield; het is veel meer de natuurlijke neiging, de verschijnselen naar den inhoud der eigen imaginatie te herleiden. Zich-zelf te zijn, een spiegel, of beter een toetssteen van het absolute; in zich-zelf de excitatie te vinden die alles verplaatst op een eeuwigheidsvlak, die alles vertoont ‘sub specie aeternitatis’: het is de eerste en animeerende gave van Elémir Bourges. Dit is, in zijn wezen, anti-modern: het maakt den grond uit van het ruiten-ingooiend romantisme. Jules Romains zegt ergens: ‘Rien n'empêchera que le XXe siècle soit un siècle d'organisation, de construction, comme le furent chacun à leur façon, le XIIIe et le XVIIe’. Bourges behoort literair tot de negentiende eeuw; de eeuw die naar gemeenschappelijken geest niet opbouwen kon; de eeuw, die, ter zelf-exaltatie, de geestelijke prikkels uitvond: koffie van Balzac; alkohol van Musset, Poe, Hoffmann; hashish van Gautier, opium van Quincey, morphine en cocaïne der decadenten. Bourges staat boven zulke middelen: het verlangen naar de eigen verovering en verheffing, die niet minder is dan de confrontatie met God, mag de wipplank heeten van zijn kunst. Van dit romantisme vertoont hij de keerzijde. Zijn haat om het alledaagsche wordt liefde voor het uitzonderlijke. Voor geene ongewoonheid deinst hij terug. De ‘démon du bizarre’ lijkt wel zijn bewaarengel te zijn: hij verwijlt bij geen toestand, of deze is abnormaal. Alleen bij kracht der eigen menschelijkheid blijven zijne personnages menschelijk. In handen van mindere scheppers zouden zij monsters zijn. Zijn liefde voor het vreemde is, kon men wel zeggen, het begin zijner wijsheid. Het meest gewone schenkt hij een geheimzinnig uitstralingsvermogen, {==261==} {>>pagina-aanduiding<<} - dat het doorgaans niet behoeft. Omzetting der waarden is hem een geliefkoosd spel, en als de behoefte van iemand die alles met het eigen zoeklicht beschijnt. De allesbehalve klassieke geest van Bourges, zijn vernietigend pessimisme, dat niet zelden de meest absurde passie uitzet en haar een laaiend leven inblaast om het bittere genoegen, er de vernietiging, het uiteen-spatten en het totpulver-verbranden van bij te wonen, - de geest van Bourges verleidt hem tot de keus van types, die het absolute niet meer te weerspiegelen vermogen, dan met eene helsche vervorming. Romanticus naar de edelste bestrevingen, die bij rijpen in jaren, bij louteren in den kroes der ervaringen, steeds zuiverder gedaante aannemen; romanticus tevens volgens de slechtste recepten der school, waaraan wij - om een titel te noemen - de Madame Putiphar van Petrus Borel danken, en personnages als Quasimodo: dit is, bij eerste beschouwing, Elémir Bourges. Bij wien trouwens - ik wil geen valschen indruk wekken - de eerste hoedanigheden, in hunne volle overgave steeds zelf-bewust en wonderbaar beheerscht, de tweede een innerlijke schoonheid, althans eene levens-intensiteit verstrekken, die beletten, dat het fantoches of wangedrochten zouden worden. De voornaamste boeken van Bourges, ik zei het reeds, staan boven de gewone evenredigheid; om het brutaal uit te drukken: men zou er kunnen in snoeien om de vergelijking met Flaubert weêr op te nemen: waar deze concretie nastreeft, een soort verdichting zoekt, die het fantastische van de tweede ‘Tentation de Saint-Antoine’ tot schematische droogheid voert, vreest Bourges allerminst breedsprakerigheid, overtuigd dat hij is van het eigene geestes-even- {==262==} {>>pagina-aanduiding<<} wicht. De zieke Flaubert wordt door zijn onderwerp gekweld; hij moet moeite doen om het in bedwang te houden; zijn pijnlijke zorg is dat het aan de bevatting zijner vingeren zal ontsnappen; en het gevolg, dat hij het weleens worgt. Nu is het de meerderheid van Bourges op Flaubert, dat zijne struische geestelijke gezondheid hem alle orgieën permitteert. Zijn nooit vermoeide staf zoekt dan ook gaarne de zijpaden: alle leiden ze tot de groote baan terug. Hij dwaalt nooit af: de groote baan heeft hij immers zelf aangelegd, en hij weet waar ze heenleidt. Haast heeft hij trouwens nooit gekend, de man, die veertig jaar over vijf boekdeelen deed. Vreest trouwens niet, dat deze afdwalingen de zelfgenoegzaamheid van een Victor Hugo moeten beteekenen: nooit wil Bourges ons bekend maken met zijne meening over dit of geen onderwerp. Alle takken en twijgen dragen, in hunne, misschien overtollige, veelheid, bij tot het schoone van de boom-eenheid. Ik zei, dat men er zou kunnen in snoeien; onnoodig is dit echter om de schoonheid in te zien, om de schoonheid te doorzien. Neen, Bourges dient niet gelijk gesteld met den Hugo der Misérables: daarvoor gelijkt hij te veel op Shakespeare. Want bij hem is geen bedenksel: er is alleen leven, zij het, naar sommiger smaak, een teveel aan leven. Zelfs zijne meest-uitzonderlijke personnages en toestanden, zelfs zijne buitensporigheden zijn van dat leven doortrild. Deze uitbundige levensvolheid brengt meê, dat hij weleens speelt met vuur. In den roman, die voor mij zijn hoofdwerk blijft en die heet: Les Oiseaux s'envolent et les Fleurs tombent, zoekt hij niet zelden naar romantische {==263==} {>>pagina-aanduiding<<} gevaren. Er is bijvoorbeeld een opzet van romantisme, een romantische snoeverij, in het feit dat hij bij voorkeur zeer verouderde middelen gebruikt, als daar is de monoloog. In plaats van voorkomende gemoedstoestanden te analyseeren, zooals Balzac of Stendhal dat doen, of ze te verplaatsen in een décor dat die toestanden, zonder andere bijkomstigheid, verklaart, laat Bourges zijne helden praten, en zij doen het soms tot in het oneindige. Ik betwijfel niet, of dit beteekent eenvoudig vereenzelviging van den auteur met zijne scheppingen. Ik voeg er aan toe, dat Bourges hierbij zeldzaam-welsprekend is. Die welsprekendheid heeft weer niets te maken met die uit Hernani of uit Angelo, tyran de Padoue. Valsch vernuft is er uit gebannen, want er is heelemaal geen vernuft, maar ziel, hoe dan ook overspannen ziel. Doch er is, dat voor ons het vooropgezette van het procédé in het oog springt en wij het dan ook niet gaarne geloochend zien. Meer dan in welke kunst is in literatuur het procédé een onhebbelijk ding. Waar literatuur onder de kunsten de meest-geestelijke is, willen wij er de aangewende middelen het minst zichtbaar in. Heel wat schrijvers zijn gedood geworden door de middelen, die zij al te duidelijk bij herhaling gebruikten. Die middelen immers zijn eene cerebrale gewoonte, een kunstje van het intellect, eene algebra waarvan men al te gauw de finesses vat, dan dat zij bij voortduring zouden boeien. Het doet dan ook als eene bravade aan, wanneer wij Bourges onze bewondering storen zien bij goocheltoeren die, hoe dan ook uitgevoerd met doorvoelde virtuositeit, ons sedert te lang bekend zijn om geene uitwerking te hebben, die averechts uitvalt dan was bedoeld. Hij voert ze trou- {==264==} {>>pagina-aanduiding<<} wens niet uit dan met een soort opwinding. Die opwinding, al loopt ze nooit uit op den indruk van ijlte, is vermoeiend, omdat zij een uitvloeisel is van het procédé. Men vraagt zich, soms met ontsteltenis af, waarom een schrijver met zulke vermogens zich verleiden laat tot dergelijke knepen. Want van den grooten Bourges neemt men geene kleinheid aan. Het antwoord op dergelijke vraag zal, meen ik, moeten worden gezocht in de behoefte aan reactie. Bourges zal wel niet zoozeer buiten zijn tijd hebben gestaan, dan dat hij geen wrevel zou hebben gevoeld om sommige literaire verschijnselen, die op hunne beurt het gevolg waren geworden van een procédé. Bourges verschijnt op het oogenblik, dat de school van Médan haar hoogste fleur beleeft. Het naturalisme ontstaat, ontegensprekelijk, uit menschenliefde. Het brengt mee, dat zijn wroeten in de poelen van menschelijke kwalen niet gaat zonder opwalmen van eenigen stank. Meewarigheid en deemoed: zij blijven niet de eenige, de grootmenschelijke motieven: de pestilentiëele oorden waar zij voedsel zoeken - een niet zeer gezond voedsel -, worden gemakkelijk, van middel, een doel. Stelt daar nu tegenover een jongen man met zeldzaamidealistischen aanleg, die zich de humaniteit denkt volgens het beeld, dat hij ervan draagt in zijne ziel; iemand, minder experimenteel dan synthetisch - scheppend van aard, wien het leven een koorts is vol visioenen aan grootschheid, aan heldhaftigheid, aan mededeelzaamheid, zoo in de vreugde als in het leed. Het spreekt vanzelf dat deze jonge man uit al zijne krachten, weze het misschien onbewust, reageeren zal, en dat hij daartoe {==265==} {>>pagina-aanduiding<<} de middelen wil aanwenden van hen, die zijne literaire goden zijn. - Deze jonge man is tevens een eenzame. Met zijne goden leeft hij alleen in eene afzondering, die voor exaltatie de beste stuwkracht is: het verklaart den jongen Elémir Bourges geheel. En dat hij, tot bij zijne laatste twee boeken, halsstarrig volhardt, het is dat hij aan de overtuiging vasthoudt, zich niet te vergissen, ook niet in de met alle zorg en alle liefde gesmede vormen, die hij zich eens koos. Bourges immers is een bewuste, en van de bewusten bezit hij de koppigheid. Dat hij op dergelijke koppigheid wel eenig recht had, bewijzen zijne boeken. N.R.C., 5 Mei 1923. {==266==} {>>pagina-aanduiding<<} Literaire scheurkalender (Jozef Casteleyn) Slechts één enkel blad in Brussel, in gansch België zelfs, heeft het zich dezer dagen herinnerd en aan zijne lezers medegedeeld: het is honderd jaar geleden dat de eens meest-populaire dichter van dit land, in een afgelegen hoekje van Vlaanderen, dat overigens de bakermat van nog een ander dichter is, zou worden geboren; in 1823, nauwelijks achttien jaar na Karel-Lodewijk Ledeganck, zag, in hetzelfde stadje Eecloo, dat beroemd is om zijne opbrengst aan bukskin en worsten van paardenvleesch, het daglicht: Jozef Casteleyn, dien men noemde, in de wandeling, Jef, en die het in de volksgunst heel wat verder heeft gebracht dan de byroniaansche zanger der ‘Drie Zustersteden’, misschien wel omdat hij nooit, als zijn andere broeder in Apollo, het ambt heeft uitgeoefend van vrederechter, misschien ook wel omdat hij nooit tot eene dichterlijke kliek heeft behoord: noch tot de romantische, noch tot de parnassiaansche, en zelfs nauwelijks tot de symbolistische. Men heeft dezer dagen Jef Casteleyn niet vereeuwigd, zooals men dat in 1905 deed met zijn stadgenoot Ledeganck, te dier gelegenheid gegoten in brons door Julius Lagae en verheerlijkt in muziek door Peter Benoit, op woorden van Jan Bouchery, die o.m. luidden: ‘Wij hebben zooveel aan u gedacht; Wij hebben nog meer van u gesproken.’ Van Casteleyn spreekt men niet zonder aan hem te denken. Maar - wie denkt thans nog aan den bard, wiens naam, nauw {==267==} {>>pagina-aanduiding<<} dertien jaar geleden, op ieders lippen zweefde? De hierboven-aangehaalde Ledeganck dichtte in zijne ‘Ode aan Gent’: ‘.... de roem Is als een bloem Die nimmer wederbloeit wanneer zij eens ontblaarde. Met deze verzen voorzag hij het wedervaren van den Jef, die Eecloo evenveel luister bijzetten zou, en bij een ruimer publiek, dan hij-zelf. Jozef Casteleyn werd dus in 1823 geboren te Eecloo, uit ouders die vermoedelijk behoorden tot den burgerstand. Men weet niet of zijne jeugd woelig is geweest, dan wel gedwee. Van de studiën die hij heeft gedaan weten wij niets anders, dat wij slechts gissen kunnen, dan dat zij hem tot opstandigheid hebben genoopt: opstandigheid tegen de orthographie, in deze de Fransche; opstandigheid tegen de syntaxis die hij in futuristischen zin onder zijn hiel verplette: hierin een geweldig voorlooper van Marinetti; opstandigheid tegen het al te gezonde verstand en het al te aanzuigende uitgeversbedrijf. Dit verzet belette geenszins, dat Casteleyn een man vol overtuigingen bleef, wat betreft vaderlandsliefde, geheime diplomatie, echtelijken trouw; dat hij derhalve op zijne wijze den eersten steen heeft gelegd van het Fransch-Belgisch oeconomisch verdrag, zooals verder blijken zal, kan niemand verwonderen; dat hij nooit de huwelijksvreugde kende, zal verder wel niet zijne schuld zijn, - of heeft hij verkozen zijn in deze hoogstaand ideaal liefst niet te toetsen aan eene al te barre werkelijkheid?.... {==268==} {>>pagina-aanduiding<<} Van deze studiën, die wij aldus alleen aan hare hierboven opgesomde resultaten kennen, kan zonder overdreven durf worden beweerd dat zij lang moeten hebben geduurd. Als elke goede strijder heeft Casteleyn er den noodigen voorbereidingstijd van afgedaan, vóór hij zich in het krijt zou wagen. Zooals wij ons Homeros niet voorstellen dan als een grijsaard, kennen wij Jef Casteleyn niet vóór zijn zestigste jaar, tijdstip waarop hij zich aan zijne landgenooten openbaart. Wat heeft hij vóór dien tijd verricht? Met welke bezigheden verdeelde hij zijne weetgierige wake? Wilde hij heroïsch zwijgen tot hij zeker zou zijn van zege en roem? Of is het dichterlijk vuur eerst op rijpen leeftijd in zijn boezem ontblaakt? Niemand heeft tot op heden de opzoekingen ondernomen die eenig licht in deze duisternissen konden brengen. Een feit is, dat wij hem eerst om de jaren tachtig in België's hoofdstad verschijnen zien. De plaatselijk-Eecloosche glorie versmadend, zooals hij er trouwens van afzag te dichten in eene taal van geringen afzet als het Nederlandsch, komt hij naar Brussel beladen met verzen: hij wordt er weldra beladen met faam, zoodat zijne overwinning even verbluffend-vlug ging als die van Caesar. Hij verscheen: een man van uitnemende praestancie. Zijn welgevulde gezicht blonk van nobele rozigheid tusschen het sluike, nauwelijks vergrauwde haar, dat gekapt lag à la Jeanne d'Arc, onder de iet of wat te kleine hooge zij die hij dicht op de borstelige brauwen droeg. De blik was somber-fataal achter het lorgnet, dat in den teugel gehouden werd door een nonchalant-dichterlijk touwtje; de mond dichtgeknepen op misschien eeuwige waarheden onder een korte snor die belette, dat men er al de goed- {==269==} {>>pagina-aanduiding<<} moedigheid van merken zou. Ik vind in mijn geheugen geen gelaat waar dit kon bij vergeleken; ik denk aan Balzac, maar ik denk ook aan Auguste Comte, en daarmee heb ik nog slechts een benaderende gelijkenis aangegeven. - Een jasje van stopverf-kleur hing open op een eveneens-openhangende gekleede-jas; hij heeft tot het einde zijns levens den cultus gehad der gekleede jassen, waar trouwens een beroemd minister hem uit vereering van voorzag na ze zelf een tijdlang te hebben gedragen: die minister - het was Jules Bara - heeft er voor gezorgd, dat Casteleyn nooit den adel van zijn verschijnen verliezen zou. Die adel verliet hem nergens, ook niet als hij u op straat tegemoet trad, u een blaadje papier toestak, en met deftigheid sprak: ‘Tiens, ça est ma nouvelle chef d'oeuvre; c'est seulement vingt-cinq centimes’. Want ik heb u gezeid, dat Casteleyn niets dan walg en afkeer gevoelde voor de tweedehandsche uitgeverij: zelf liet hij zijn oden en elegieën drukken, en achtte het niet beneden zijn waardigheid, ze zelf aan den man te brengen, tegen prijzen, die de mededinging trotseeren dorsten. Deze gewrochten? Het was bijvoorbeeld, een vernieuwde tekst van de ‘Brabançonne’, ter gelegenheid van de vijftigste verjaring der Belgische onafhankelijkheid. Zie hier een kenschetsend couplet: ‘Garantisé par les alliées puissances Nommé Léopold premier, comme roi des Belges Nous sommes assuré des guerres qui nous menaces Le mot d'ordre Belges est l'union fait la force. Gloire à la reine d'Angleterre Qui soutené notre prospérité {==270==} {>>pagina-aanduiding<<} Ces grand puissances qui règne sur la mere (bis) Jette un coup d'oeil sur notre liberté’. Merkt gij tusschen de gul-geplengde overtollige versvoeten, niet alleen het gloeiende patriotisme, maar ook den diepen, bijna prophetischen diplomatischen zin? Het is vooral naar den kant uit van Frankrijk dat hij welgevallige blikken laat waren. Toen het, in 1887, vijftig jaar geleden was dat tusschen Parijs en St. Germain de eerste trein liep, stemde Casteleyn, die bijzonder veel van halve-eeuwfeesten hield, weer maar eens zijne lier. En hij zong: Quand la construction a faite C'est avec deux villes qui nous traite De Paris à St. Germain Locomotif fait le premier train Par l'eau qui bouillir dans la marmite Fait que le train court si vite Porter les peuples à leur destination Qui payer ces le même de quel opinion’ (Merkt, bid ik u tusschen haakjes, dat Casteleyn niet meer van punctuatie houdt dan Mallarmé, die hem hierin veel later zou navolgen, evenals Marinetti in het onvervoegd laten der werkwoorden.) Nochtans zou Casteleyn eerst veel later Parijs zien, ter gelegenheid van eene wereldtentoonstelling. En hij jubelde (op het vooisken der Marseillaise): ‘Les restaurateurs et les liqueristes {==271==} {>>pagina-aanduiding<<} Servir les publiques par grands mesure Un plat du jour de bouillie à la forcette A notre tour garçon servir nous bien (bis) Avec des vins un diné et des grévettes Et pommes de terre meilleur légume français (bis) Patron une bouteille madère Liquerist donné nous un amer Les cigares, les cigares Le Cognac et masagrand (bis) Pour tous voyageurs ambulan.’ Het is deze humoristische zijde van zijn genie die aan Casteleyn den ruimsten roem zou verzekeren. Toen hij eens een drama had geschreven, dat heette: ‘Jobard, le marchand de cercueils ou les pieds d'Annette’, werd het stuk door durf-volle studenten gespeeld en door een talloos publiek geestdriftig toegejuicht. Het was de verzekerde faam: terecht mocht Castelyn zich voortaan ‘le Barde national’ noemen; hij liet niet na het te doen. Nochtans sloot zijn rechtmatige hoogmoed geenszins wijsheid uit. Toen hij vreesde, dat zijne ster aan den Brusselschen hemel kon tanen, plaatste hij zijne huisgoden naar Gent over: een geringer, maar uiterst-welgezind tooneel voor zijn nooit falend dichterschap. Ik sloot vriendschap met hem: zij heeft geduurd tot in 1910. De man had zijn geloof aan zijne roeping niet verloren. Naar den eisch van Goethe bleef hij bij uitstek de voorbeeldige gelegenheidsdichter. Ik had het voorrecht de geboorte van tallooze verzen te mogen vieren door mijn lof: Casteleyn was er gevoelig aan. - Doch, de Brusselsche hooge zij was ingekrompen tot een bolhoedje. De redingotes van {==272==} {>>pagina-aanduiding<<} Jules Bara gingen blinken aan de ellebogen. Zekeren dag, en de daarop volgende dagen, vergat mijn vriend zijn boordje om te doen: zijn gekleed notaris-dasje flodderde om zijn hals. Hij werd zeven-en-zeventig. Hij had al zijne frischheid van geest behouden, maar stil aan begaf hem de levensmoed. Zijne armoede, die hij zooveel jaren met grandezza had gedragen, ging wegen op zijne schouders. Toen ik hem, zekeren heerlijken voorjaarsavond van het jaar 1910 ontmoette op het jankende en schetterende kermisplein te Gent, en ik hem vroeg naar zijne gezondheid, antwoordde hij melancholisch: ‘Morgen ga ik naar het hospitaal: ik heb er mijn bed besproken.’ In dat bed stierf hij, enkele dagen nadien. Wij waren niet talrijk, die zijne begrafenis volgden. En nu is het honderd jaar dat hij geboren werd, voor den waan der dichterschap en de zekerheid van de faam. Want hij heeft den troost gekend van de beroemdheid, al was zij ironisch. Ik wilde deze plechtige gelegenheid niet laten voorbijgaan.... N.R.C., 12 Mei 1923. {==273==} {>>pagina-aanduiding<<} Elemir Bourges II De boeken van Elémir Bourges zijn vijf in getal. Ik noem ze in hunne chronologische volgorde Sous la Hache, Le Crépuscule des Dieux, Les Oiseaux s'envolent et les Fleurs tombent, en de twee deelen van La Nef. De eerste twee boeken zijn historische romans. De jonge schrijver aarzelt niet, op het alles-overstelpende naturalisme te reageeren, met beoefening van een genre dat men sedert lang uit den tijd dacht. Hij reageert op eene andere wijze: met groote doelbewustheid, die onmiddellijk imponeert, ziet hij af van wat doorging voor realisme. Is de objectiviteit van Sous la Hache opvallend, het ingetoomde van den stijl is ten dienste gesteld van eene voorstelling, die ongetwijfeld boven de realiteit uitwast. Dat eerste boek wijst onmiddellijk op den groeiende meester: het is zeldzaam beheerscht. Die beheersching wordt echter nooit dorheid: elke lijn getuigt van innerlijk leven. De volzinnen zijn strak, als een regelmatigkloppende bloedader. Zij zijn forsch, en spreken sterk aan. Sober aan beelden, roepen zij nochtans heftige beelden op. Ieder woord is echt, en geen enkel woord is er te veel. Die woorden spreken dan ook rechtstreeks met hun volle gehalte aan. In hunne gewoonheid lijken zij vol durf: het komt van hunne doorproefde waarde. En daarom doen ze aan als klassiek: het klassieke niet van een Corneille, maar van den etsenden, den bijtenden Saint Simon. Wij hebben hier te doen met doorwrochte soberheid: waar Bourges eenvoudig vertelt, schijnt hij zich uit te druk- {==274==} {>>pagina-aanduiding<<} ken bij middel van spreuken. Deze Sous 1a Hache is nochtans anders niet dan eene heldhaftige, bij plaatsen teedere, episode uit de Vendéeoorlogen. Maar niet zoozeer nog het dramatische van het onderwerp, niet zoozeer het pakkende van de fabel maakt het boeiende van den roman uit: vooral massa-beweging, verschikking van groepeeringen, waarboven uit gestalten die eerder als decoratieve figuren aandoen, eerder door hunne weidsche gebaren dan door den psychologischen ondergrond ervan aanspreken en treffen, - ziedaar de indruk, dien het boek nalaat. Ik heb het in geen twintig jaar gelezen: misschien zou de indruk thans anders zijn. Doch één ding herinner ik mij van eene eerste lectuur: de vergelijking die het boek opdrong met Balzac's Chouans, eene vergelijking die haar grond vindt niet alleen in het onderwerp en in eenzelfden historischen tijd, maar in de behandeling van tijd en onderwerp. Beide boeken zijn in de eerste plaats episch. Doch, waar Balzac eerder romantisch-dramatisch is, blijkt Bourges vlakker en statischer, doet hij meer decoratief dan drastisch aan. En deze bijgebleven impressie is mij een waarborg, dat ik het thans nog met mijn aanvankelijk oordeel houden kan. Dat ruime, meer dan menschelijk groote; dat veralgemeenen van toevallige gebeurtenissen, waarvan de logica misschien niet steeds zuiver redekunstig en zeer zeker hier en daar geforceerd is: men vindt het op sterker schaal nog terug in Le Crépuscule des Dieux, Bourges' tweede boek. Doch hier komt een tweede element van Bourges' kunst aan het licht, dat weldra alle andere zal verdringen. Bourges is zich zijne eigene natuur meer bewust geworden: hij levert een werk dat sterk romantisch is, {==275==} {>>pagina-aanduiding<<} doch gestadig treft door eene wonderbare waarheid en een historischen blik die, in zijne overdrachtelijkheid, pathetisch van scherpte is. Behandeld wordt het einde van het leven van den hertog van Brunswijck. Pruisen heeft zijn rijk ingenomen; de hertog verlaat zijn land en vestigt zich te Parijs. Het pompeuse en buitensporige leven dat hij er leidt is het hoofdzakelijke onderwerp van het boek: wisselwerking tusschen individu en buitenwereld, dus wel heel degelijk een romantisch onderwerp, waarbij het individu de alles innemende protagonistos blijft. Het reëele in hem, het anecdotisch biographische heeft er slechts in schijn eene groote plaats in: de auteur geeft zich als voornaamste doel, zijn held in botsing te brengen met omstandigheden, die hij onder de minst-gewone, de meest-brutale kiest. Bloedschande, schaking, vergiftiging, heel de huilende bende der hoogst-gespannen menschelijke driften, vervolgen den vorst in zijn tragen maar geweldigen ondergang tot bij den reutel van zijn dood. - Wij staan nogal vreemd tegenover zulke opeenstapeling van hetgeen wij niet zullen aarzelen overdrijvingen te noemen. Bourges behandelt ze zonder ironie: het gaat ons spijten, want het zou ons toelaten, nu en dan eens op verhaal te komen. Doch, niet meer dan wij aan outrance denken bij de onstuimigheid der Elisabethians, niet meer kunnen wij Bourges een verwijt maken van zijn opzet in de euvelen. Dat opzet kan weêr een weêrstand geweest zijn tegen de platheid en de botheid der naturalisten: het heldhaftige, tot in het kwade toe en misschien liefst nog in het kwade, is een hoofdbestanddeel van Bourges' karakter. Individualist tot het uiterste, is het maar heel natuurlijk, dat hij {==276==} {>>pagina-aanduiding<<} de meest-tegenstrijdige elementen, tot een paroxisme opgedreven, vereenigt in één wezen, dat, armer en rijker eraan, met uiterste armoede, met hoogste weelde, bloot wordt gesteld aan gebeurtenissen, die het figuur aannemen van het Noodlot. En dat hij het met grootschheid doet, de grootschheid van Barbey d'Aurevilly in Le Prêtre marié, maakt alles goed wat wij anders afschuwelijk zouden vinden. De hoofdpersoon van Le Crépuscule des Dieux is vaak decoratief, want zeldzaam-stijlvol. Psychologie, zooals van-zelf spreekt, is echter niet uitgesloten. Maar zij uit zich veel meer in handeling dan in ontleding. Bourges is de bezetene van omstandigheden, die hij-zelf heeft geschapen. Natuurlijk heeft hij er al de draden van in de hand, kent hij de reden van elke drijfveer. Doch aan die draden is hij-zelf gebonden, zooals hij door de eigen drijfveeren geleid wordt. Het brengt het leven meê; het soms verwoede leven, met zijn laaiende hoogtepunten en zijn vertwijfelende nederlagen, dat van dit boek de boeiende kracht uitmaakt. Men mag de intrigue analyseeren: de logica ervan is niet alledaagsch, maar de gedrongenheid van den stijl, die nergens bij Bourges zoo precies en zoo inbijtend is, doet, dat men wel aanvaarden moet wat bij anderen zou worden afgewezen. Het geforceerde ervan imponeert, doordat de psychologie van den schrijver u voorhoudt: ziezoo, het kan niet anders. De macht van Bourges ligt in de suggestie die hij uitoefent, juist doordat hij-zelf door zijn onderwerp wordt medegesleept, na het met de meeste zorg te hebben voorbereid. Het derde boek, en volgens mij het volmaaktste niettegenstaande het ontstellende van sommige der aangewende {==277==} {>>pagina-aanduiding<<} middelen, vereenigt het monumentale van Sous la Hache met het moedwillig-romantische van Le Crépuscule des Dieux. Ook hier een drama van het Fatum, geleid door de vreemdste peripetieën heen, doch ditmaal strak-gehouden door een meer-zuivere psychologie, eene psychologie die niet meer hoeft verklaard of verontschuldigd te worden, al vindt ze, zooals ik reeds zei, uiting in niet licht te aanvaarden vormen. Les Oiseaux s'envolent et les Fleurs tombent opent op eene pakkende voorstelling van de Parijsche Commune. Heel dat eerste hoofdstuk wordt doorwaaid van den epischen adem, die ons uit Bourges' eersten roman tegenslaat, maar versterkt door de breedte die 's schrijvers longen op vollen manneleeftijd hebben verkregen - Groot-hertog Floris, met zijn stand onbekend, te Parijs grootgebracht, na bij zijne geboorte ontvoerd te zijn geworden, is in de Commune gemengd en speelt er zulke rol in, dat hij slechts door een soort mirakel van het bagno wordt verlost. De omstandigheden brengen hem zijner moeder terug, aan het Styrische hof waar zijne natuurlijke plaats is. Daar wacht op hem een bruid, hem sedert lang bestemd. Natuurlijk stribbelt hij tegen: hij bemint een jong meisje, dat hij, weliswaar slechts één enkele maal, heeft ontmoet. Wellicht ziet hij haar nooit terug: hij houdt het niettemin voor onmogelijk eene andere vrouw zijn hart te schenken. Doch, bij eerste ontmoeting met het meisje dat men hem heeft toegedacht, erkent hij in haar zijne uitverkorene. - Onnoodig op het haast lachwekkend-romantische van dit toeval te wijzen: wat Elémir Bourges ermeê bedoelde zal weldra allen lachlust onderdrukken. Groot-hertog Floris, uit de duisternissen geheven in het helste licht, zal al heel spoedig niets meer dan {==278==} {>>pagina-aanduiding<<} zatheid kennen. Weldra heeft hij van zijne vrouw genoeg, wordt verliefd op zijne zwagerin, die hij verkracht, vermoordt zijn halfbroer en gaat sterven op den zoom der woestijn. Ook deze roman is, men ziet het, paroxystisch: niets echter dat er niet is gebillijkt naar eene orde, die niet anders is dan het Noodlot. Doch niet alleen dááraan ontleent hij zijne schoonheid, aan de onverbiddelijke ontleding namelijk van een onverbiddelijk hoog karakter (dat trouwens te gaarne toegeeft aan een eveneens onverbiddelijke praatzucht); wat Les Oiseaux s'envolent et les Fleurs tombent onvergetelijk maakt, het is het décor. Tragisch begonnen, in eene onvergelijkelijk epische atmospheer, verloopt de intrigue in de zuiverst lyrische voorstellingen. Ik heb, onder de geestesverwanten van Elémir Bourges William Shakespeare genoemd: in het boek waar wij het hier over hebben vinden wij door een hemgelijken, zij het meer Latijnschen geest, heel het genie van Richard Wagner geconcentreerd, in eene eenheid die de meester van Bayreuth nooit vertoonde. Heldhaftigheid en teederheid, op een achtergrond die bij beurte tragisch en idyllisch is: Bourges heeft ze in botsing gebracht, om ze weêr te versmelten en ze weêr te verrafelen vóór de poorten van het definitieve Niet. - Men smale om een fabel die het kinderachtige nabijkomt: men kijke naar de eeuwigheid, door de vensteren die het opent op het absolute. Na Shakespeare en Wagner, Aischulos. Na Les Oiseaux s'envolent et les Fleurs tombent, de majesteit der twee boeken van La Nef. Hier hebben wij de laatste bezonkenheid, en wij weten niet wat na dit Elémir Bourges ons nog zou kunnen geven. {==279==} {>>pagina-aanduiding<<} Niet dat deze dubbele reeks dramatische tooneelen, waarin de Dichter zich belichaamt in de tragiek van Prometheus' lot, de hoogste genieting verschaft. Genieting is bij dergelijke austeriteit uitgesloten, voor wie de passie niet kent der afgetrokken gedachte. Hier volstaat geen kennis der mythologie en der wijsbegeerte, geen zin zelfs voor symbolisme of goochelen met ideeën. Er is meer toe noodig om in de schaduw van Bourges de uitstraling te zien van zijn licht. Er is toe noodig eene geweldige liefde voor het onbereikbare, en eene groote vertrouwdheid met het goddelijke, zij het om het onbereikbare te bevechten en het goddelijke met halsstarrigheid te verloochenen. Bourges heeft aan La Nef den duur van een menschengeslacht besteed: het is niet in enkele lijnen dat ik zal pogen, dit ampele gedicht te analyseeren. Die ontleding zou trouwens niet gemakkelijk zijn: het werk is duister, eene duisterheid die lijkt voort te spruiten uit vrees. Want men ontsluiert sommige geheimen niet, of men heeft het besef zich aan de laatste, de afdoende, de te niet doende teisteringen bloot te stellen. Bourges moge pessimistisch zijn in het boek dat het hoogtepunt van alle romantisme aantoont: hij is te zeer een schepper om cynisch te worden. Een schepper, zij het bewust van zijne onmacht. De onmacht die hij uitbeeldt in het laatste symbool van zijn boek. Prometheus boetseert zich een zoon; hij blaast er leven in: het kind blijft blind. En late de vervolgde vader nu halsstarrig blijven hopen in de kracht van het Licht dat alle oogen opent, het Goethiaansche Licht dat allen Nood doorboren zal: die vader is God niet. {==280==} {>>pagina-aanduiding<<} Maar het blijft de trots van zijn geest, God in de blikken te hebben durven kijken. N.R.C., 19 Mei 1923. {==281==} {>>pagina-aanduiding<<} Maurice de Vlaminck te Brussel Brussel, 22 Mei. Een schilder, die zekeren dag dichtte: L'odeur du boudin et des frites J'aime ça Et aussi les femmes en cheveux Vêtues en tous les jours Je n'aime pas l'auto Ni le métro L'odeur du lait renversé sur le feu me rappelle ma mêre Les parfums chers sentent le coiffeur Le distributeur à deux sous, les water-closets Les fleurs coupées, l'enterrement Le cimetière.... En een anderen dag schreef hij dezen versregel: Les rossignols ne chantent pas dans les phonographes. Terwijl hij zijne meditaties over kunst samenvatte in spreuken die klonken: ‘En art, il n'y a que deux choses essentielles: l'instinct et le don’; of ‘La peinture, c'est comme la cuisine: ça ne s'explique pas, ça se goûte’. Ik zou verder kunnen aanhalen, uit de Poèmes de Peintre die Maurice de Vlaminck eens uitgaf in L'Arbitraire, uit geschriften waar hij, als zooveel jongere schilders van dezen tijd in Frankrijk nogal mild mee is. Maar mijne {==282==} {>>pagina-aanduiding<<} citaten acht ik voldoende: zij zijn een programma, eene aesthetica; neen: zij zijn eene physiologie, de uiting van een temperament. Een temperament: het is wat ons zoo aantrekt, ons Vlamingen, bij dezen Franschman die De Vlaminck heet. Franschman trouwens van Vlaamsche afkomst, langs de zijde eens vaders die, vanwege zijn rasechte ruigheid, door zijn zoon ‘het everzwijn’ zou worden genoemd; Franschman van Parijs, in 1876 in de wijk der Hallen geboren - welke voorbestemming! -, maar die zelfs den auteur van Le Ventre de Paris verdacht zou zijn vanwege zijn gebrek aan rumoerigheid, die men tegenwoordig dynamisme noemt. Franschman eindelijk, die een volksjongen is, en nochtans niet houdt van ‘auto et métro’, van kappersgeuren en, kleinburger, van Parijsche binnenhuizigheid, maar aan zijne moeder denkt, wanneer de melk overkookt, en liefde koestert voor gebraden worst en ‘patates frites’, Belgische specialiteit. Maurice de Vlaminck stelt op dit oogenblik in ‘Le Centaure’ ten toon. Het is de eerste maal niet, dat wij hem te Brussel zien. Omdat hij zoo dicht bij ons staat, is hij in dit land ontvangen geworden zonder de achterdocht, die op vele jonge Fransche schilders weegt. Met die jonge Fransche schilders heeft hij gemeens, dat hij nog weleens in schijn opzettelijk doet: de critici der Belgische pers, die al te zeer aan de mentaliteit van hunne gewone lezers plegen te denken, zijn ditmaal buitengewoon-vriendelijk geweest voor iemand, dien ze, drie jaar geleden, in petto negeerden. Hij heeft hier overwonnen: omdat hij, als Maerlant, Vlaming is. Omdat zijne kunst er eene is van intuïtie, eene kunst die men smaakt als een lek- {==283==} {>>pagina-aanduiding<<} keren schotel, de kunst van wie hooghartig verklaarde: ‘J'ignore les mathématiques, la quatrième dimension, la section d'or’; en die schildert ‘avec son coeur et avec ses reins’, zonder bijgedachte, zonder andere bedoeling dan zijne aandoeningen aan lijn en kleur, aan massa en toon, op doek te brengen naar zijn beste vermogen. Zeker, ook hij heeft invloeden ondergaan. Zij beginnen bij Signac, om, over Cézanne en Van Gogh heen, Derain, zijn trouwen makker Derain te bereiken. Nochtans is het nooit eenig overleg, dat hem drijft of bindt. Zooals hij zelf zegt, leeft hij op zijn instinct, zelfs waar hij schijnt na te volgen. Navolgen is bij hem gevolg van bewondering van geestdrift. Zien wij hem op sommige oogenblikken verdoold in een soort post-cubisme en streven naar constructiviteit (hij die eens schreef: ‘les architectes devraient mourir de la grippe’), dan is het meer uit Vlaamschen zin der stevigheid dan uit onschilderkundig opzet. Want schilderkundig blijft De Vlaminck steeds; breed-eenvoudig, is het hem steeds te doen om goed schilderwerk, blijde gezien en argeloos weergegeven. Vorm is hem een genot, kleur een wellust: hij behandelt ze om hen-zelf, zonder literatuur, zonder zucht naar stijl zelfs - hij verklaart het zelf, - omdat het niets anders kan dan aldus. Schilderen immers is hem een levensgebod, een levensbehoefte, zooals het hem eene genade is. Francis Carco - of is het Daniel Henry? - vertelt, hoe hij, jonggehuwde die onmiddellijk met kinderen gezegend was, heele nachten in een tingeltangel piano speelde, om heel den dag schilderijen te kunnen maken...... die hij, zoodra voltooid, uitwischte in het gras, dat er groener van werd. En het {==284==} {>>pagina-aanduiding<<} zal ook wel om den broode zijn geweest dat hij zijne drie romans ‘D'un lit dans l'autre’, Tout pour ça’ en ‘Ames de mannequins’ schreef, die, geïllustreerd door Derain, thans gezochte bibliophiel-zeldzaamheden zijn geworden. Zijn levensdoel, zijn noodlot was en is schilderen, aldoor maar schilderen, met de blijde verwoedheid die heel zijn wezen kenschetst. Vandaar dan ook het diep-humane van zijn kunst. Want is deze louter zinnelijkheid, die zinnelijkheid ondergaat zeer sterk de natuurdramatiek. Niemand schildert de bewogenheid des hemels als Maurice de Vlaminck dat weet te doen met de naïefste der middelen; geen boomen staan geworteld als de zijne; een complex-boerenhuisjes, een steegje der suburbs, alleen bedoeld nochtans als voluumaanduiding, staan zwaar van innigheid of miserie. Daaraan is te wijten de grootschheid van dit onmiddellijk-aansprekende schilderwerk; daardoor doet het modern-klassiek aan. De Vlaminck sprak eens: ‘Je me sens poursuivi par les classiques comme par un huissier’; die heilige schrik belet niet dat hij, vanwege zijn menschelijkheid, die, gezond-stevig, nooit tranerig kan worden, wel degelijk tot de klassieken van dezen tijd zal worden gerekend, hij die er veel minder dan welke andere jonge Franschman naar streeft, en het juist hierom wellicht zoo gemakkelijk en als van-zelf-sprekend bereikt. Bij zijn stillevens - het beste van zijn oeuvre naar mijn zin - heeft men wel eens van Chardin gesproken: onder zijn land- en tijdgenooten is Maurice de Vlaminck er met zijn stillevens niet ver van af, een plaats in te nemen van zelfden aard als die van Jean Baptiste Siméon Chardin onder de zijne. Te meer dat De Vlaminck, bij een aanhoudende vernieu- {==285==} {>>pagina-aanduiding<<} wing die nooit verslapping wordt - wel integendeel! - en geen enkele der vroegere hoedanigheden te niet doet, steeds aan fijnheid wint. Men heeft de zuiverheid van zijne kleur geprezen, in een tijd toen hij de verf onvermengd uit de tube gebruikte. Naar onzen Vlaamschen smaak was die kleur weleens hard, en het zwart dat De Vlaminck gebruikte stootte ons af, waar wij de frissche tonigheid onzer beste impressionisten niet vergeten waren. Thans, hoewel niet gansch geweerd, gaat het lompe zwart plaats maken voor fijnere en echtere schakeeringen. Bij alle forschheid, vroeger wel eens wildheid zonder consistentie, is er in dit werk eene teederheid gekomen die - ongetwijfeld weêr het teeken van rustiger rijpheid in het gemoed van den schilder - er als het ware meer adel aan verstrekt. Zijne dramatiek wordt statiger, en inniger tevens. De druistigheid (men late mij 't gebruik van dit goed Vlaamsche woord toe) de druistigheid eener woelige jeugd lijkt plaats te willen maken voor eene sereniteit, die trouwens geenszins medegevoel uitsluit. En zoo ontstaat bij den toeschouwer de gewaarwording, dat Maurice de Vlaminck het toppunt van zijn kunnen bij een toppunt van zijn gemoedsleven met de grootste stelligheid aan het bereiken is. Vroeger merkte men in sommige zijner doeken nog iets van de holheid die het kenmerk blijft van sommige cubisten; het kwasi-visionaire zijner voorstellingen gaf aan het naturalisme dat de grondslag is zijner kunst weleens iets tweeslachtigs. Is het doordat wij thans beter zijn aangepast, dat deze gebreken ons minder treffen? Of ligt het, zooals wij meenen, aan het minder-overdrachtelijke der vernieuwde tonenschaal? Het is een vreugde thans vast te stellen, dat De Vlaminck een zeldzaam evenwicht {==286==} {>>pagina-aanduiding<<} genieten laat, dat blijk geeft van diepere gedegenheid en vasteren geest. De verzameling in ‘Le Centaure’ vult op zeer gelukkige wijze de, veel minder talrijke, tentoonstelling aan, die Georges Giroux ons, ik meen in 1920, in zijne zalen zien liet. Hier zijn een twintigtal olieverfschilderijen bijeengebracht, naast een tiental aquarellen. Deze laatste, grootsch van behandeling, waar de groote kleurvlekken de spontaneïteit van bewijzen, treffen door hunne raakheid en het intense van het rechtstreeks-bereikte effect. Meer doorwrocht in hunne vlugheid zijn de doeken: hier ziet men hoever Maurice de Vlaminck het heeft gebracht in kunde: het pathetische van de eigen geaardheid wordt uitgedrukt met middelen die, in hun eenvoud, verbazen door hunne aandoeningskracht. De macht der uitdrukking vindt men vooral in de stillevens. Breed-essentiëel in de voordracht, ongewoon-stevig van bouw, zijn ze, bij alle enkelvoudigheid der kleur, van verbazende fijnheid in de schakeeringen. Dit zijn inderdaad kapitale werken: ik aarzel niet, hier het woord klassiek te herhalen, in den zin dien ik hierboven aan gaf. Bij meer gezetheid, schenkt De Vlaminck ons thans het genot, dat de blijde, gelukkige rust inhoudt die alleen meesterstukken ons plegen te geven. N.R.C., 26 Mei 1923. {==287==} {>>pagina-aanduiding<<} Hodler te Brussel Brussel, 24 Mei. De kunstliefhebber - zijn naam is legio -, die te Brussel trouw de tentoonstellingen bezoekt en van de kunstzaal ‘Le Centaure’, waar Maurice de Vlaminck te zien is, de dertig stapjes wandelt naar het Museum voor Moderne Kunst, waar men heel wat werk van Ferdinand Hodler heeft verzameld.... Want wij hebben eene Hodler-expositie, die eene zeer officieele expositie is. Het is sedert een paar jaar, en meer bepaald sedert de Nederlandsche tentoonstelling te Parijs, eene uitgemaakte zaak, dat de diverse landen van het Europeesch complex geen betere gezanten hebben dan hunne groote kunstenaars. Wij, Vlamingen, wisten dat al lang: sedert Hubrecht van Eyck en Pieter-Paulus Rubens, met, tusschen beiden in, den Gentenaar Lucas d'Heere, die, onder de beroerlijke tijden, in Engeland eene nietonaan zienlijke diplomatische rol, zij het misschien tegen heug en meug, zal hebben gespeeld. En hierin zijn wij het overige Europa weer maar eens voor geweest, - dat trouwens zijne schade inhaalt, waar zelfs Zwitserland het zijne in hebben wil. Zwitserland immers, het officieele Zwitserland heeft ons na afspraak met het Belgisch opperbestuur der Brusselsche musea, Hodler als nationaal vertegenwoordiger toegezonden, en deze is met alle mogelijke eerbetuigingen geïnstalleerd geworden, terwijl men er den conservator van het museum te Genève opzettelijk voor heeft laten over komen om ons te zeggen, wat wij over deze schilderijen moesten denken. {==288==} {>>pagina-aanduiding<<} En de kunstliefhebber, waar ik het hierboven over heb, is gaan kijken met welwillendheid, en zelfs met eene nieuwsgierige gretigheid, die voortspruit uit zijne, eenigszins beschaamde, onbekendheid met de moderne Zwitsersche kunst. De Brusselsche kunstliefhebber acht zich op de hoogte te zijn van de Europeesche kunst der laatste vijftig jaar. Peilt hij echter zijn geheugen, dan vindt hij aan Zwitsersche kunst Segantini, die in onze musea nogal goed is vertegenwoordigd, en hij vindt Fornerod, dien hij enkele jaren her heeft ontmoet in ‘La Libre Esthétique’; maar buiten deze twee namen.... En dat is niet veel. Zeker, de naam Ferdinand Hodler klinkt niet onbekend. De kunstliefhebber herinnert zich misschien wel een paar plaatjes uit speciale tijdschriften. Doch daartoe bepaalt het zich. En hij grijpt dan ook naar de geboden gelegenheid, en gaat met een soort plichtgevoel naar het Moderne Museum, waar hij Hodler zal ontdekken, waar de bladen zich druk om hebben gemaakt. Hij gaat er heen, na, op geen vijftig meters afstand, in ‘Le Centaure’ Maurice de Vlaminck te hebben gezien; en het is dan ook maar heel natuurlijk, dat hij, met alle bescheidenheid maar zoo goed als onwillekeurig, vergelijkingen gaat maken. En.... Laat ik maar onmiddellijk zeggen, dat deze vergelijking, meer dan welke andere ook, per se manken moet. De kunstliefhebber kan in deze niet anders dan onbillijk zijn. In de eerste plaats wel, doordat hij zoo goed op de hoogte is en vooral niet wil verdacht worden van achterlijkheid. Ten tweede doordat de Belg niet houdt, a priori, van officieele kunst. Hij heeft immers in eigen land zooveel officieelheid op het gebied der kunst te {==289==} {>>pagina-aanduiding<<} slikken gekregen, dat hij vanzelf redeneert: kan dat officieel-Zwitsersche, na al de krantenpropaganda - De Vlaminck moest ze natuurlijk ontberen! - ooit goed zijn? Er is helaas eene derde reden, eene chauvinistische, die hare waarde nog niet heeft verloren, althans niet voor de helft der gewone tentoonstellingbezoekers, niettegenstaande de Belgisch-officieele tusschenkomst: die naam Hodler klinkt toch al heel Duitsch; al heeft de man Hodler onder den oorlog toch wel eene mooie houding aangenomen... Bij alle, en gewettigde, nieuwsgierigheid, is er dus een achterdocht, die het trouwens niet zoo heel erg meent. Het is een kenmerk van dezen tijd, dat de menschen minder op genot uit zijn, dan op leering, en dat is vooral het geval met de jongeren van na den oorlog. Het woord aisthesis heeft eene zeer cerebrale beteekenis gekregen: wij willen kennen, zooals de kunstenaars willen ordenen. Eene harde werkelijkheid heeft ons de waarde geleerd van het begrip, dat boven de sensatie staat. Men leert ons denken voor een doek: niet meer gulzig smaken. Een gedicht is een wiskundig programma.... als het geen onderdompeling is in de subconsciente diepten. En zelfs in dit laatste geval geraken wij er niet uit dan door redekundige afleiding. Zijn wij er, in zake kunst, op vooruit gegaan? In den grond is er niets, dat minder verandert, dan het wezen der kunst. Alleen is er dit: wij leeren het beschouwen, bij kentering der tijden, uit een verschillenden hoek. Wij zien niet meer als een kwarteeuw geleden. Andere geestelijke factoren komen bij onze waardeering tusschen. Het belet niet, dat de vergelijking tusschen Maurice de Vlaminck en den zooveel ouderen Ferdinand Hodler.... En nochtans geniet de Brusselsche kunstliefhebber meer {==290==} {>>pagina-aanduiding<<} van Maurice de Vlaminck, - hetgeen gij natuurlijk reeds geraden had. Omdat Maurice de Vlaminck in zake bevatting op een lager vlak dan Hodler staat. De Fransche Vlaming, waar ik u dezer dagen over schreef, is een louter-zinnelijke; zijne zinnelijkheid concentreert zich, naar eigen verklaring, in de gewaarwordingen van zijne tong. Hij herleidt alles tot proeven, zij het overdrachtelijk. Hij woont buiten: water en wind, alle geneuchte der onmiddellijk-aangevoelde natuur, hebben hem een soort schrik, althans afkeer geleerd voor wat de overige menschheid heeft aan de kunst van den thans oppermachtigen ingenieur. Het heeft tot gevolg, dat hij met moeite, en eerst sedert kort, ontsnapt is aan een panisch natuurgevoel. Zijne erfelijkheid herleidde hem tot het genot der loutere ‘nourritures terrestres’, waar André Gide eens de apostel van was. En daarin is Maurice de Vlaminck, met al zijn moderniteit, maar heel weinig van zijn tijd. Van zijn tijd is Hodler door het cerebrale van zijn kunst. Er is bij Hodler heel veel opzettelijkheid. Hij is nu eenmaal geen Vlaming met de geestelijke erfelijkheid van een eeuwenlange traditie (de in Zwitserland gestorven Holbein blijft een Duitscher, en - in Zwitserland een enkeling). Hij lijkt zelfs heelemaal geen schilder te zijn, van het oogenblik af, dat hij zijne persoonlijkheid ontdekt. Eigenlijk blijkt hij, qua schilder-zondermeer (en ik denk hier met den Brusselschen kunstliefhebber mee, die instinctmatig van goede schildertechniek houdt), eigenlijk is hij op zijn best, zoolang hij navolgt. In {==291==} {>>pagina-aanduiding<<} zijne jeugd is hij onwillekeurig en opvolgelijk, leerling van Corot, van Courbet, van zelfs Bastien-Lepage. En hij is een niet onverdienstelijk leerling, - al moet men hem niet gaan vergelijken met de groote Belgen, die, een paar zalen verder in dit eigenste Brusselsche Museum, practisch bewijzen, wat verwerking beteekent door een echt-schilderkundig gemoed heen. - Hodler moet een kleine vijf en veertig jaar oud worden voor hij zichzelf in de eigen gedaante ontdekt. En werkelijk: van dan af wordt hij imponeerend, maar niet meer als een schilder. Hij gaat eene persoonlijkheid vertoonen: helaas, van een schilder is zij niet meer, en ten hoogste nog van een zeer bekwamen architect. De tijd is bij hem voorbij der indrukwekkende ‘Lawine’ en van het ‘Geknielde kind’, dat een zeker mysticisme verraadt; enkele pathetische doeken, waar gevoel het wint op schilderkunde, hebben ons geboeid, al deden zij reeds tamelijk literair aan; sommige landschappen, al lijken zij abstract, verfrisschen den geest als een schaal vol ijswater. Daarna echter: de absolute afgetrokkenheid van iemand, die zelfs de verworven kunde schijnt te willen weren. De kunst, die Hodler tot nationalen held verheffen moest; de kunst, die hem vooral in Duitschland roem zou bezorgen - die kunst blijft ons vreemd. Hare harmonie, die onbetwistbaar is, laat ons koud, omdat ze niet natuurlijk is. Zij is de harmonie van zestiend' en zeventiend' eeuwsche contrapunctisten, die werkten minder naar ingeving dan naar vooropgezette regelen. Het contrapunt van Hodler, dat men zijn parallelisme heeft genoemd, kan bij ons wel een gevoel van rust wekken, maar die rust wordt gemakkelijk een dommel, een zoogoed als nooit ontroerde {==292==} {>>pagina-aanduiding<<} bevrediging. Te meer, dat deze schilder den stijl, dien hij, zij het weêr bij de gemakkelijke middelen, in vroegere werken had bereikt, ging zoeken in eene verschrikkelijke opzettelijkheid. Er is hier eene abstractie, die gepaard gaat met de onhebbelijkste brutaliteit. Er is, om het zeer eenvoudig uit te drukken, dat waarachtig genieten uitgesloten is, zelfs voor den Brusselschen kunstliefhebber, die Maurice de Vlaminck een verachterd schilder moet vinden. Het belet natuurlijk niet, dat Ferdinand Hodler in Zwitserland een groot schilder is. Een schilder trouwens wiens bestrevingen heel wat verder reikten dan die van De Vlaminck, hetgeen niet uit het oog mag verloren. En dat Lairesse geen Jan Steen is.... Verder is daar, dat het meest bewonderde werk van Hodler, zijne muurschilderingen, naar Brussel niet kon worden overgebracht, zoodat deze tentoonstelling noodzakelijk onvolledig moest blijven, en niet bieden kon wat Zwitsersche vaderlandsliefde ervan verwachten dorst. Maar Jan Steen, - neen: Maurice de Vlaminck is toch een goed schilder. N.R.C., 27 Mei 1923. {==293==} {>>pagina-aanduiding<<} Tapijten Brussel, 28 Mei. In het jaar 1528, anderen meenen een paar jaar later, zette te Brussel de befaamde meester-wever Willem Geubels twaalf wandtapijten op het getouw, die zouden vertoonen de twaalf maanden des jaars onder verbeelding van jachttafereelen. Onze provinciën stonden onder regeering van keizer Karel den Vijfde: als eene hulde aan den vorst werden die jachten voorgesteld als geleid door den grootvader des doorluchtigen keizers, Maximilianus van Oostenrijk, en het is onder dezen naam, dat zij tot op heden bekend zijn gebleven. - De ontwerper dezer tapijten heette zekeren tijd Aelbrecht Dürer te zijn; maar Aelbrecht Dürer overleed het jaar, dat men noemt als dat van hun ontstaan - 1528 -, en de toeschrijving aan den meester van Neurenberg zal wel één dier anachronismen zijn, waar tot voor een halve eeuw de kunstgeschiedenis mild meê geweest is. Thans worden, op gezag vooral van Carel van Mander, geboren juist twintig jaar na het maken der wonderbare weefsels en die ze heeft gekend, de Maximiliaansche tapijten toegeschreven aan Barend van Orley, die menig carton voor dergelijke werken vervaardigd heeft. Doch ook deze toeschrijving blijft niet onaangevochten, en er is een criticus, onder de beste tegenwoordig van Brussel, die den naam vooruitzet van Pieter Coecke, van Aalst, den Coecke die Pieter Breughel te gebruiken wist, dewelke Breughel zijn posthuum schoonzoon werd. Pieter Coecke was zeer bereisd, had tot Konstantinopel toe aangedaan en teekende aardig naar Turken. In zijn werk moet dienten- {==294==} {>>pagina-aanduiding<<} gevolge wellicht een weelderigheid zijn geweest, waar die van Barend van Orley, gedweeër-schoolscher, moest bij verbleeken: zulk sumptueus vertoon vindt men in de jachttafereelen terug, die wij hier thans behandelen. Staan wij hier voor werk naar ontwerpen van den Aalstschen kunstenaar? Hij heeft, wij weten het, voor tapijtsiers gewerkt, en was in zijn tijd genoeg gezien om de bestelling te herlangen van werken die de hoogste bestemming hadden. Doch - in deze weten wij al niet veel meer, en, trouwens, wat is een naam? Want wij bewonderen hier - en dat volstaat immers - zoogoed als weêrgalooze meesterwerken. Voor wie bestemd? De naam Maximiliaan, die er van ouds aan verbonden is, kan eene aanwijzing zijn: men denkt natuurlijk aan Karel de Vijfde. Maar het blijft eene aanwijzing-zonder-meer: niets laat toe te verzekeren dat deze wandbekleedsels hebben behoord tot de toen heerschende keizerlijke familie. Wat dit eerder zou tegenspreken is, dat zij reeds in den aanvang der zeventiende eeuw behoorden aan de hertogen van Guise, zoodat zij zekeren tijd zelfs den naam droegen van ‘les Belles Chasses de Guise’. Daarna werden zij eigendom van den beruchten Mazarin, tot ze, in 1665, door Colbert werden aangekocht voor koning Lodewijk den Veertiende. Van dat oogenblik af maken zij deel uit van het ‘Garde-meubles’, waaruit zij later naar het fonds van het Louvre-museum overgaan. Enkele van de twaalf omvangrijke weefsels worden aldaar tentoongesteld. Andere vindt men in het ‘Musée des Arts décoratifs’. Alle zijn thans, en voor het allereerst, vereenigd in de lokalen van het Jubelparkpaleis, heerlijk omringd met zeldzame wapenuitustingen uit dezelfde zestiende eeuw, met prachtige {==295==} {>>pagina-aanduiding<<} jachttropheeën aan reuzige hertsgeweien en koppen van vervaarlijke everzwijnen, aan lansen en spiesen, en, tusschen het groen van dichte en hooge palmen, vitrines waar zeldzame boeken en handschriften over het jachtwezen voldoende zouden zijn om een aandachtig bezoek te wettigen. De schoonste Oostersche tapijten die men in België en ook in Frankrijk, vinden kan, temperen het hooge licht. Men wandelt tusschen de stemmigste en rijkste schoonheid. Men heeft deel in een zeer schoon feest. Eigenlijk is dit alleen eene Fransche beleefdheid, - eene beleefdheid zooals Frankrijk alleen die wellicht kent. Ik heb er u genoeg over geschreven, dat gij het weten zoudt: België heeft thans te Parijs in de Tuileries eene belangrijke tentoonstelling van zijne oude en nieuwere kunst. In Frankrijk-zelf zijn belangstelling en bijval groot: de Fransche pers is zeer lovend. Alleen uit België komt kritiek, die niet ongewettigd is. Zonder den minsten twijfel kon de expositie vollediger, vooral overzichtelijker zijn. Men denkt aan het Nederlandsche voorbeeld van voor twee jaar: aan samenstelling is België bij Nederland achter. Onze tentoonstelling is minder historisch dan anthologisch. Het is waarlijk zeer jammer dat sommige Belgische weêrstand niet vermocht overwonnen te worden: het argument der, trouwens te billijken, vrees voor reisgevaren wordt teniet gedaan door het feit, dat overweldigende meesterstukken uit het zuiden van Frankrijk en zelfs uit Spanje zijn gezonden geworden: reis die niet minder gevaarlijk, en zeker langer was. Doch, dit ter zijde gelaten: Frankrijk, dat nochtans voor deze expositie materieel evenveel als België, en op kunstgebied niet zoo heel veel minder heeft gedaan, heeft eene heel {==296==} {>>pagina-aanduiding<<} mooie daad van dankbetuiging gepleegd,... die tevens kan gelden als een lesje van abnegatie voor al te zelfzuchtige kunstbezitters: zij heeft de Maximiliaansche tapijten uit hun onderscheiden bewaarplaatsen weêr samengebracht en ze naar Brussel gestuurd. Deze tapijten worden elk op een millioen francs geschat (men dacht er een oogenblik aan, deze tentoonstelling ‘de tentoonstelling der twaalf millioen’ te betitelen; men heeft echter ingezien, dat Brussel niet in de Vereenigde Staten van Amerika ligt), en de verzending van deze kunstschatten was toch ook zoo gemakkelijk niet. Nochtans heeft Frankrijk geen oogenblik geaarzeld ons deze zeldzame beleefdheid te bewijzen en dit hoog genot te verschaffen. Wat beter is: de idee dezer tentoonstelling gaat geheel van Frankrijk uit. Het is geene overdrijving, deze wandkleeden wonderen te noemen. Zij zijn het alleen reeds door de techniek. Deze, zeer verfijnde, techniek is tevens subtiel en sumptueus. Wol en zijde, goud- en zilverdraad zijn er door elkander geweven tot eene wonderbare eenheid; geen der gebruikte materialen dat aan het andere schaadt: zij zijn behandeld met een wetenschap, die misschien niet dan intuïtie is, en die van den wever als kunstenaar den gelijke maakt van den teekenenden en kleurenden ontwerper. De teekening van deze is van eene ongewone levendigheid en gratie. Volmaakt van evenwicht en verdeeling in de ordonnantie van het voor te stellen tooneel, gaat door dat tooneel een adem van leven die verrast. Zonder dat de statiek, die bij versieringskunst past, maar één oogenblik, op één enkel vlekje wordt gestoord, wordt de bevredigde rust, die van elk tapijt en van hun gezamelijke opstelling uitgaat, veraangenaamd door een kwistigheid {==297==} {>>pagina-aanduiding<<} aan geestige en weelderige fantazie, die men zonder aarzelen weêrgaloos mag noemen. Al evenzeer treft de kleur: het is nauwelijks te begrijpen hoe zij haar zuiverheid en haar glans heeft weten te bewaren, zooals het hier het geval is. Gedempter dan die der wandtapijten van vroegere eeuwen, die de vranke schittering hadden van het schilderwerk onzer primitieve meesters, gaat deze van dof-rose, over teêr-blauw, naar het brons-groen, die onze romanisanten in Italië als voor hen ongewoon hadden leeren bewonderen. Wij wisten wat onze tapijtwevers met deze teedere harmonie van amarant en diep karmijn, van lapis lazuli en turkoos, van geel-doorrild parel-grijs hadden weten te bereiken: een sobere sumptuositeit, die de warme donkerheid der eikenhouten beschotten verhoogde en verlevendigde, zonder één oogenblik deftige stemmigheid te verbreken. Maar wij wisten ook, hoe vaak dit zachte blauw vergrauwd was door den tijd, hoe dit rood was vergaan, hoe dit groen verbruind was. Niets daarvan bij de ‘tapisseries maximiliennes’; zij ook zijn wat natuurlijk is, aangedaan geworden door het licht; de diverse kleurenverhoudingen zijn echter onaangetast gebleven, en niets dat de zachte glansrijkheid der smeltende kleurenschaal vermocht te doen tanen. Ik zei u dat de tapijten jachttafereelen voorstellen. Binnen eene dof-gouden omlijsting, waar tusschen loover tritonen en stroomgodheden spelen en waarin bovenaan een cartouche het teeken draagt uit den Dierenriem dat past bij de voorgestelde maand, vertoonen de composities, elke in de passende toonschakeering, de diversiteit hunner voorstellingen. Het is het vertrek voor de valkenjacht en het blijde tumult der jagers in eene atmosfeer vol {==298==} {>>pagina-aanduiding<<} goud-pulvering. Het is, na de jacht op het everzwijn, de hoog-opflakkerende, rook-omzwalmende brandstapel waar het dier op geroosterd wordt, tegen de zachte blankheid aan van een diep sneeuwlandschap. Het is het peisteren der jagers in de stille sumptie van het bronzen woud. Het is het nagezette, hijgende hert dat redding zoekt in de helderheid van den rimpelenden boschvijver. Het is - zeldzaamst-eigene dezer samenstellingen - de vergadering in 's konings paleis: in een kader van ongehoorden rijkdom, - eene opene zaal met de praal eener overladen ornamentiek -, de hulde der jagers aan koning Modus en aan zijne vorstelijke gemalin Ratio - allegorie geheel in den zin van den tijd, die men ook elders aantreft, maar die hier vooral onze aandacht trekt door het feit, dat wij, door de versierde portieken heen, een stedelijk landschap bemerken, waar wij, voor het toenmalige Paleis van Brussel en de Abdij van den Coudenberg, de bevolking wandelen zien. Want bij de zeldzame schoonheid dezer tafereelen (waarom zouden wij ze aldus niet noemen?), komt een architectonisch-historisch element dubbel onze aandacht opeischen. Zij zijn voor ons, Brusselaars, belangwekkend, niet alleen om hun kunstwaarde, maar om hun documentaire beteekenis wat betreft stedeschoon en uitzicht der zestiend'eeuwsche Brusselsche omgeving. Zoo goed als elk der weefsels vertoont als achtergrond een landschap of een stedegezicht, die wij vermogen te herkennen. Elke jacht speelt in of aan het Zoniënwoud. Hier zijn wij te Boendael; daar aan het Ter-Kamerenbosch met het Heerenhuys dat er tegenaan leunt. Dit tooneel brengt ons te Auderghem en het Roôklooster; dit ander naar Groenendaal en zijn abdij. Wij {==299==} {>>pagina-aanduiding<<} zijn te Boschvoorde of aan het kasteel van Tervueren. Dit verschiet laat ons het silhouet zien van Sinter-Goedelekerk, en op het tafereel van de valkenjacht merken wij heel duidelijk het oude hertogelijke slot, den toren van het Stadhuis, het Belfort, naast de Sint-Nicolaaskerk, de hoog-stompe torens weêr van Sinter-Goedele en de eerste stadsomheining van Brussel. En voor de Brusselaars is de verrassing niet gering, aldus hun goede stede geconterfeit te zien op deze weefselen die Parijs ons voor enkelen tijd wilde afstaan. Onze dank wordt er niet geringer om. De toevloed van het volk naar deze zeldzame, zeldzaam-schoone en zeldzaamgoed voorgedragen tentoonstelling is dan ook groot. En dat is eene innige verheuging. N.R.C., 2 Juni 1923. {==300==} {>>pagina-aanduiding<<} Kunst te Brussel VIII Brussel, 30 Mei. Ik heb eindelijk weêr eens gelegenheid gehad, mij te verbazen: het is eene gelegenheid waar ik dankbaar voor ben. Want, nietwaar, wij leven wel wat vlug, ook op het gebied der kunst. Wij zijn als reizigers, die een abonnement hebben op een sleepingcar, dien ze zoo goed als nooit verlaten. Zij rijden de streken door, de landen en de werelden. Zij weten niet heel goed meer of zij op vastegrond zijn, dan op zee: een transatlantieker is hetzelfde als een internationale expresstrein. Zij leiden het verschietende leven dat toelaat, ongelooflijk-vlug te zien en indrukken te verzamelen. Weldra behoeven zij zich de moeite niet meer te geven te kijken: zij kennen de landschappen bij voorbaat, bij de intuïtie die de kinematische impressies hebben voorbereid. Alleen zeer sterke contrasten komen ze nog eenigszins verontrusten in de zekerheid hunner toekomst-gewaarwordingen, en zelfs die contrasten vallen weldra uit als het noodzakelijke resultaat van eene waarschijnlijkheidsberekening. En het is slechts wanneer ze, van al die bliksemindrukken moe tot in hun nieren, terugkeeren naar het eigen vaderland, tot het teruggevonden vaderhuis, dat ze weêr eene frissche verrassing gaan voelen: deze verpoozing, wat is ze banaal! Maar wie had ooit gedacht dat ze aldus zou zijn? Sedert den vrede is geen hoekje der wereldkunst voor ons geheim kunnen blijven. Hemel, hoe razend-vlug is dat alles aan ons voorbijgevlogen! De nieuwste revieren door- {==301==} {>>pagina-aanduiding<<} ijlden wij, en niets was ons weldra minder vreemd dan de gewesten die erop volgden. Wij achtten ons, in allen ernst, weldra in staat, een doorwrochten, immers beredeneerden reisgids te schrijven voor oorden die wij nooit hadden gezien, want ons afleidingsvermogen was tot het uiterste gescherpt door de aldoor-aangedikte opstapeling der ervaringen, die seconde aan seconde elkaar kwamen dekken, tot zij werden de rijkste der subconscienties. Er waren weliswaar tegenstellingen als deze, die Maurice Barrès ‘les jets alternés’ heeft genoemd: een straal ijswater na een straal kokend water, vlak in den naakten rug; zoo kenden wij negerkunst vlak na de subtielste bedenkingen der meest-geraffineerde decadenten. Maar de te vlugge opeenvolging kon na korten tijd niet dan eene aangenaam-getemperde, weldra onverschillige zoelte worden. En het is maar, wanneer wij weer naar huis keerden, naar het huis met de oude, stijllooze meubelen, bij menschen die nooit eenige zenuwachtigheid hebben gekend.... Zoo'n huis bezitten wij van lang voor den tijd dat wij aan intensief reizen dachten. Het is de Brusselsche ‘Cercle Artistique et Littéraire’. Voor den oorlog was het een voornaam lokaal, waar kunstenaars van beneden de veertig zich vroolijk gingen maken om notarissen en generaals, die waardeering gevoelden voor kunstenaars boven de vijftig, met dewelke zij domino speelden, onder het slurpen van een kopje koffie. Behalve artiesten en groote burgers, kwamen daar nog andere menschen, eenvoudig om uit liefhebberij of uit plichtsbesef te kijken. Want sedert iets als vijf-en-zeventig jaar was de ‘Cercle artistique’ één bestendige tentoonstelling van schilderijen. Sedert driekwart-eeuw heeft daar elk lid-kunstenaar bij {==302==} {>>pagina-aanduiding<<} beurte, op vasten grond, voor vasten tijd, recht op eene der tentoonstellingszalen: het was een genot zonder groote schokken, een vermaak zonder diepe verrassingen, om de veertien dagen eene nieuwe reeks schilderijen te gaan zien van een nieuw-tentoonstellend meester. Het gebeurde dat soms maanden na elkaar al die opvolgenlijke schilderijen verbazend goed op elkander leken: de zoogoed als eenige verbazing, die men in den ‘Cercle Artistique’ onderging, en die dan nog een negatieve was. Negativiteit waar trouwens niemand over klaagde: wij leefden nog traag in dien tijd, hadden vooral geen behoefte aan stoornissen, en stelden er ons meê tevreden, nu en dan, niet zonder genoegen, de gescandaliseerde verbouwereerdheid aan te teekenen der voornoemde notarissen en generaals voor het werk van de spotzieke schilders-beneden-de-veertig, waar zij eenige approximatieve nieuwheid te vertoonen dorsten. En met dat al hadden wij, bij alle zucht naar waarheid en oprechtheid, den zin der juiste waardeering verloren voor het goede huis, dat de ‘Cercle Artistique’ ook voor ons, omwentelaars, was. Want reisden wij niet, de reiszucht was ons niet te minder aangeboren, en wij konden hem, ééns in het jaar, bevredigen in andere lokalen, die van het ‘Musée moderne’, wanneer de ‘Libre Esthétique’ er ons vrije lucht, en zelfs wat windvlagen gunde. Hoe snoven wij die frissche geuren op, langs neusgaten waarin de muffe geur nog hing van onzen nationalen ‘Cercle’, neen: van onze nationale door-snee-kunst! Hoe genoten wij de gepeperde keuken die ons, liefst uit het buitenland, werd aangebracht, en hoe leken er de vaderlandsche schotels, gestoofd door de eeuwen, zwaar bij tot walgens toe! {==303==} {>>pagina-aanduiding<<} Kort voor den oorlog kregen wij ons kaartje op de gevangenis van den sleepingcar. Of beter: het was andersom: de wereld ging verbazend-vlug aan ons voorbij draaien, - hetgeen feitelijk hetzelfde is. Futuristen die Marinettizelf met de grootste minachting en Valentine de Saint-Point, na-nicht van den elegischen Lamartine, met aphrodisische drift verdedigen; cubisten die star en daardoor verbijsterend deden: het was het begin van onze intensieve ontdekkingsreis. De oorlog kwam ze storen: wij werden weêr overgeleverd aan de eigen kunst des vaderlands, die te minder-traag evolueerde daar ze geen buitenlandsche voorbeelden meer had om na te volgen. Nochtans was dat gebrek aan voorbeelden een niet te misprijzen voordeel: wie zucht tot vernieuwing gevoelde - en ook hier, onder den angst der bezetting, zette de oorlogskoorts die zucht bij velen uit, - deed het naar eigen zin. Zoodat het een tasten was zonder groote en overtuigende gevolgen. Intusschen waren wij meer dan ooit doortrild van behoefte aan reislust. De Hollandsche kranten brachten ons allerlei nieuws over kunst, nieuwe kunst, die ons voorloopig vreemd moest blijven. Wij vernamen hoe onze eigene Belgische schilders, die naar Engeland, Frankrijk of Nederland waren uitgeweken, er verrassendvlug op vooruit waren gegaan, althans met bijval nieuwe banen hadden betreden. Ons schichtig ongeduld was weldra als van renpaarden die een week op stal hebben gestaan: onze week duurde helaas jaren, waaronder wij van de ‘Cercle-Artistique’-kunst meer en meer afkeer kregen. Toen kwamen onze schilders uit den vreemde terug, met al wat ze aan nieuws hadden gemaakt, en vooral met wat ze aan nieuws hadden gezien. Weêr stonden onze grenzen, {==304==} {>>pagina-aanduiding<<} stonden onze oogen wijd open voor de kunst, die het buitenland ons als naar een gretig en verzekerd afzetgebied toezond. De ijlreis herbegon, verwoeder dan ooit. De ‘Libre Esthétique’ was intusschen, met haar stichter Octave Maus, gestorven, maar kunstzaken rezen uit den grond, die ze met heel wat durf vervingen. ‘Sélection’ beijverde zich, van al het nieuwe het meest-acute te vertoonen. En het publiek hield bij: nooit had men te Brussel een dergelijk aanpassingsvermogen vastgesteld of verwacht. Wat erger is: officieele kunstinstellingen, als daar zijn de ‘Salons triennaux des Beaux-Arts’, liepen in de beweging meê, als aangepord door de eischen van een publiek, dat vooral op de hoogte wilde zijn of - ernstiger - op de hoogte wilde worden gebracht. En - wonder der wonderen - sedert een drietal dagen zien wij zelfs den ‘Cercle Artistique’, den ouden, behoudsgezinden kunstkring, die ook na het neerleggen der wapenen ervoor gezorgd had dat onze gestoorde zenuwen een probaat slaapmiddel zou worden aan de hand gedaan bij tentoonstellingen, die ons bewezen, dat oude gewoonten niet noodzakelijk goede gewoonten zijn. Want wij hebben, sedert Maandag, in den Kunstkring, weer een ‘Salon de la Société des Beaux Arts’. Die ‘Société royale’ is de tweelingzuster van den ‘Cercle’; wat men in den ‘Cercle’ heeft gezien, ziet men doorgaans ten tweeden male in de ‘Société royale’, en vice-versa. En dit is ditmaal niet anders geworden: het tegenwoordig Salon is een oord der verpoozing, eene tentoonstelling ‘de tout repos’. Doch, - en dit is de eerste reden der weldadige verbazing waar ik het hier over heb, - aan dit Belgisch salon zijn ditmaal twee buitenlandsche afdeelin- {==305==} {>>pagina-aanduiding<<} gen toegevoegd die, zonder revolutionnair te zijn, er toch als frisch en durvend aandoen, wat een tweede gelegenheid tot verbazing is, ons geboden door een ‘Société royale’ die niet gaarne schandaal verwekt. Anders heeft de Japansche afdeeling, hoe dan ook voor ons belangwekkend die van de moderne Japansche kunst veel minder afweten dan van de oude die De Goncourt's ons hebben geopenbaard, ons maar heel weinig nieuws geleerd, waar de verrassing geen andere was, dan dat die Oosterlingen ons, Westerlingen, op eenigszins verdachte wijze al heel knap weten na te volgen. Namen als Yasushi Tanaka, Minoru Okada, Hakutei Ishii kan men gerust vergeten, - aangenomen dat men lust gevoelen zou, ze zich in het geheugen te prenten: deze Japanners stelt men zich gaarne voor in Londensche of Parijsche fashions, en ditmaal erkent men ze niet eens aan hun kleur. Doch naast hen is daar de groote, tevens zoo tradioneele en zoo moderne Foedjita. Hij heeft hier weêr, bij ander belangrijk werk, één dier portretten - dat van een jongeman - die fascineeren en geheimzinnig te ontroeren weten. Wat Foedjita eigen is: de tegenstelling, in zijn afbeeldingen, van twee psychologieën. Hij doordringt zijn model ongelooflijk-diep, maar hij doet het met zijn Oostersche oogen, met zijn Oostersch begrip. En daarmede oefent hij eene aantrekkingskracht uit, die wij van geen enkel Europeesch meester kunnen verwachten. Naast de Japansche, is er in dit Salon een Russische afdeeling. Hier is de prikkel voor onze nieuwsgierigheid heel wat grooter. Dit is nog geen internationaal-revolutionaire kunst, zooals wij die reeds kennen van de bolsjewiki. Veel meer een streng-nationale, die doet denken, {==306==} {>>pagina-aanduiding<<} uiteraard, aan de Spaansche, die buiten Picasso staat. Het is vooral Alexander Jacovleff die hier treft door een zeer bijzondere techniek, in een naakt van buitengewone plasticiteit, in sterk-geteekende portretten, in Chineesche studies, die zeldzaam-grootsch aandoen. Boris Grigorieff is daarnaast vreemd folkloristisch, met een diepen en vrank-uitgedrukten volkszin. Er is een beeldhouwer, Chana Orloff, vol teedere primitiviteit en zeer gevoelige vormgeving. En tusschen Russen en Japanners in, is daar de groote zaal der Belgen: de derde en beste aanleiding tot verbazing. Voormelde Oosterlingen hadden ons meegesleept naar verten die, waarom het verzwegen, in hun nieuwheid niet meer vermogen heel diep te ontroeren. Met de onzen zijn we weer thuis, en.... Het spreekt van-zelf: zij zijn ons veel minder vreemd dan hun tijdelijke en occasioneele buren. Het is echter de weldaad van deze tentoonstelling dat wij ze, door vergelijking, als het ware opnieuw ontdekken gaan. Waarachtig-innoveerend of renoveerend is hier geen enkel doek. Behalve Paerels, is hier geen enkel schilder werkelijk-modern te noemen. De poging tot zelfloutering heeft zoogoed als niemand gedaan. Maar, op een tijdperk dat goede techniek uit de mode is, doet het toch deugd te mogen vaststellen, dat wij toch prachtige meesters, schilders naar de stevige traditie, die weten wat mooie materie is, bezitten. Ik ga hier niet op in: geen enkele naam waar ik een nieuw adjectief aan toevoegen kan. Alleen de blijde vaststelling: men weet nog te schilderen in België! N.R.C., 4 Juni 1923. {==307==} {>>pagina-aanduiding<<} Mislukte uitvaart I Enkele maanden geleden had ik de gelegenheid, hier de aandacht te vestigen op het inkwest, in het Belgisch tijdschrift ‘Ecrits du Nord’ geopend over den dood van het Fransche Symbolisme, naar aanleiding van een opstel in hetzelfde tijdschrift van Jules Romains, dat als titel droeg: ‘Commencement de réponse à une question’. De vier vragen van het inkwest luidden in de oorspronkelijke taal: I.Considérez-vous que le symbolisme ait entièrement rempli sa mission, épuisé le contenu de la formule esthétique qu'il proposait? II.Les manifestations actuelles de l'esprit symboliste vous apparaissent-elles comme de suprêmes sursauts ou comme les nouveaux aspects d'une esthétique toujours vivante? III.Si le symbolisme ‘n'a pas réussi’, s'il a tourné court, apercevez-vous d'autres raisons de ce demi-échec que celles qu'indique M. Jules Romains dans son article? (Die redenen heb ik samengevat in mijn bovengenoemd stukje). IV.Si vous estimez que le symbolisme n'a pas encore tout dit, de quel ordre pensez-vous que soient les révélations qu'il lui reste à faire? Quels sont les éléments du premier symbolisme qui peuvent encore ‘germer’? Die vragen werden gesteld aan niet minder dan vijf en zeventig schrijvers, waarvan de overgroote meerderheid echte jongeren zijn. Tot mijne groote verwondering komt op het lijstje hunner namen geen enkele naam voor van de eigenlijke symbolisten. Zeer terecht merkt André Sal- {==308==} {>>pagina-aanduiding<<} mon in zijn antwoord op de eerste vraag op: ‘Mais n'estce pas aux symbolistes survivants que la question doit être posée?’ Het is dan ook eene vergissing, antwoorden te hebben vermeden die, moesten ze wellicht uitloopen op eene apologie ‘pro domo’, ons dan toch misschien hadden kunnen inlichten over wat de symbolisten-zelf verstonden onder de ‘formule esthétique’ die ze hebben voorgestaan, over wat wij moeten begrijpen onder ‘esprit symboliste’. Het kon het nut worden van dit inkwest, hieromtrent eenig licht te verspreiden. En nu zijn er wel onder de auteurs, die de rondvraag hebben beantwoord, welke hun gevoel over het wezen van het symbolisme mededeelen. Maar, ik herhaal het, het zijn jongeren die dien te gevolge op de zaken een anderen kijk hebben dan de onmiddellijk-betrokkenen. Zoodat dit punt van literaire geschiedenis voor een goed deel in het duister blijft, - hetgeen ons niet hoeft te verwonderen.... De antwoorden, die ‘Les Ecrits du Nord’, intusschen weer en om onverklaarbare redenen, ‘Le disque vert’ geworden (dat tijdschrift heeft de gewoonte, nu en dan eens voor min of meer langen tijd, van naam te veranderen), in zijn jongste nummer publiceert, zijn vele: één-en-veertig literatoren komen met hunne meening, sommigen zeer uitvoerig, voor den dag. Vele van die antwoorden zijn zeer belangrijk, hetzij vanwege de theoretische beschouwingen, die ze bevatten, hetzij om de houding, die ze aangeven, hetzij eindelijk om de historische beschouwingen waartoe de vragen de eerste aanleiding waren. Al zijn die vragen mijns inziens niet goed gesteld, de mededeelingen, die zij hebben uitgelokt, verdienen ook hier in het kort weergegeven te worden. {==309==} {>>pagina-aanduiding<<} Laat ons maar onmiddellijk opmerken, dat de algemeene toon der antwoorden hoofsch, en niet zelden waardeerend is. Was de bedoeling der vraagstellers, werkelijk een sterfgeval vast te stellen en groothartig of ironisch een ‘permis d'inhumer’ uit te reiken (eene bedoeling waar ik vanwege mijn vriend Franz Hellens niet aan gelooven wil), dan moet de poging als niet geslaagd worden beschouwd. Eene meer of min plechtige uitvaart is het voorloopig niet geworden. Zeker, als historisch verschijnsel heeft het symbolisme zijn tijd gehad. Maar boven de School is het Wezen, boven de Beweging het Schoonheidsideaal. Er zijn etiketten, die men overplakt; maar de inhoud der flesch is daarom niet noodzakelijk veranderd. Ziedaar in hoofdzaak de les van dit inkwest. Er zijn er natuurlijk die ze ontkennen, enkelen met eene zeldzame prijzenswaardige bondigheid. Zoo de jonge Belgische dichter René Purnal, die meent: ‘1e. Non; 2e. Oui; 3e. Non; 4e. Non’. Doch die er aan toevoegt: ‘Il faut bien l'avouer, l'esprit symboliste fripe un peu notre moëlle à tous’, en tot zelfvertroosting eindigt met de verzekering: ‘Il reste encore de la place pour le chef-d'oeuvre’. De tien redacteuren van het tijdschrift ‘Littérature’ - aan hunne namen zoudt gij voorloopig niet veel hebben: ik heb ze nog maar zelden gelezen, - zijn veel geestiger: Zij antwoorden: ‘1. Nous n'avons pas l'habitude d'être dérangés pour des choses semblables 2e. Nous vous faisons grâce de ce qui reste encore: Jean Cocteau, Georges Gabory, la Noailles, Raymond Radiguet, André Salmon, Erik Satie. (Waarmede “Littérature” bewijst dat het symbolisme minder {==310==} {>>pagina-aanduiding<<} dood is dan dit tijdschrift zelf misschien denkt). 3e. Nous n'avons pas lu l'article de M. Romains, et pour cause. 4e. En voilà assez.’ En nu weet ik niet wie met zulk antwoord het meest getroffen wordt, het symbolisme of de redactie van ‘Les Ecrits du Nord’. Noodig dan de menschen aan uwe tafel uit! De fijne Pascal Pia is ironisch. Hij zegt: ‘Si le symbolisme n'a pas dit son dernier mot, c'est que ce dernier mot lui fait défaut, ou, encore, qu'il ne se trouve personne qui se soucie de le prononcer - mais ceci ne laisserait de m'étonner,’ een antwoord dat reeds ontwijkend is, en een teeken van beleefdheid. En ook Philippe Soupault ontbreekt het niet aan beleefdheid. Wel schrijft hij: ‘Le symbolisme est mort depuis longtemps. Il y a toujours des suiveurs, des croque-morts et des fleuristes pour tombes. J'ai horreur des concessions à perpétuité’. Doch hij erkent: ‘Le symbolisme a entièrement rempli sa mission’, hetgeen kan aangenomen worden als eene waardeering. ‘Je suis injuste’, laat hij niet na te verklaren, en met groote wijsheid voegt hij er aan toe: ‘Il faudra en reparler dans cinquante ans. Nous sommes de mauvais juges’. En ziedaar de voor de symbolisten slechtste antwoorden. Zoo al het overige niet bloot lof en eerbetuiging is, toch valt het niet te ontkennen dat het blijk geeft van eerbied. Niets doet, in de jongere Fransche kritiek, aangenamer aan, dan de ernst en de wijding waarmede zij wordt uitgeoefend. De tijd der ‘entrepreneurs de démolitions’ heeft uit; niemand die het nog verkwikkelijk vindt, voor doodgraver te spelen. Van dien ernst, van die wijding, en vooral van het zoeken naar een zuiver inzicht, {==311==} {>>pagina-aanduiding<<} vinden wij in het inkwest der ‘Ecrits du Nord’ staal op staal. De meeste, en verwoedste, dezer jongeren hebben de eerlijkheid, die een soort moed is, te bekennen dat zij meesters hebben gehad, en dat die meesters symbolisten waren. Elie Richard zegt het met juistheid: ‘J'ai appris à lire là dedans. Je refuse de faire encore ma liste de proscriptions. Il faut avoir vingt ans ou cinquante pour être cruel envers ses maîtres’. En André Salmon: ‘Mes amis de 1900, préparant autre chose que le symbolisme, ne prirent-ils pas soin d'éviter une grossière rupture? N'évitèrent-ils pas de rompre la chaìne?’ En dit saluut van Luc Durtain: ‘Plusieurs d'entre les symbolistes sont vivants et, en vérité, nous semblent, presque, des jeunes. Et quant à ceux qui ne sont plus, il serait assez terrible qu'un homme disparût tout entier en trente ans..... Des maîtres d'il y a trente siècles ne se trouvent-ils pas toujours à notre avant-garde?’ En Fernand Divoire eindelijk: ‘Quand un mouvement littéraire est passé, c'est qu'il est passé dans le rang’ (hetgeen eene zeer goede formule is). ‘Symbolisme’, ‘romantisme’, ‘classicisme’, ce sont des dates. Notre temps n'a pas encore trouvé sa date. Il n'a pas trouvé de mot à opposer au symbolisme: et si quelqu'un le prétend, c'est un malhonnête homme’. Ziedaar de toon van dichters, die achten aan het symbolisme ontsnapt te zijn. Meenen anderen het noodig, evenver van waardeering als van verguizing te staan, velen maken het onderscheid tusschen symbolisme als school en symbolisten. ‘Ce qui restera du symbolisme, ce sont les oeuvres qui y ont échappé’, zegt met omzichtigheid Marcel Arland. Doch de meesten zijn uitdrukkelijker. {==312==} {>>pagina-aanduiding<<} Henri Pourrat looft den Henri de Régnier der eerste bundels en Francis Viélé-Griffin. Elie Richard vraagt: ‘Que serait Claudel sans Mallarmé, sans Rimbaud?’ En hij vervolgt: ‘Barrès ne serait pas l'admirable écrivain qu'il est, s'il n'avait été à Bayreuth et n'avait fréquenté Moréas et ses amis, au temps du Pélerin passionné; Verhaeren n'aurait pas ouvert la voie à l'unanimisme s'il avait joué Viélé-Griffin, Maeterlinck, Gustave Kahn.... Claudel doit à Rimbaud autant qu'à la Bible; Valéry plus à Mallarmé qu'à Malherbe; Romains à Mallarmé, à Verhaeren autant qu'aux classiques; Derême à Laforgue comme à Jammes; Duhamel à Maeterlinck et à Tolstoï; Vildrac à Verlaine autant qu'à Whitman; Mac Orlan à Schwob. Salmon, Dalby, Laugé, Delteil, Jean Paulhan, Hellens (Mélusine), Max Jacob, Giraudoux, Cocteau, tant d'autres ne peuvent nier et ne nient point sans doute qu'ils ont pris au symbolisme les éléments de leur art.’ En daarmee zijn talrijke filiaties uitnemend aangeven. ‘Le symbolisme, c'est l'époque de Rimbaud, Laforgue, Verlaine, Elskamp, dont nous portons en nous les traces harmonieuses’, meent Paul Neuhuys. Misprijzend, zegt Marcel Raval: ‘J'ignore, n' étant pas colleur d'étiquettes, si Rimbaud et Mallarmé sont considérés comme symbolistes’. En François-Paul Alibert: ‘Je serais assez disposé à croire que les grands représentants d'une époque littéraire, d'un mouvement poétique, dépassent, tout au moins par ce qu'ils ont de meilleur et dans les parties hautes de leur génie, ce mouvement lui-même, et par conséquent en constituent presque, et jusqu'à un certain point, la négation’. Meer dan één antwoorder gaat verder: hij negeert de school, waar hij de verscheidenheid inziet der vertegenwoordigers ervan. {==313==} {>>pagina-aanduiding<<} En dàt zal wel het juiste standpunt zijn. Inderdaad is er geen symbolistische leer, geen symbolistische aesthetiek, geen symbolistische formule, dan bij een heir naloopers die sedert lang vergeten zijn en die men waarlijk niet meer begraven moet. Er is alleen geweest, om de jaren tachtig, eene reactie tegen naturalisme en die reactie gebruikte allerlei middelen die verschilden naar de geaardheid der ‘gebruikers’. Aldus beschouwd, kan de beteekenis van het symbolisme niet worden onderschat. ‘Cette école a magnifiquement réussi, et face au naturalisme, ce qui, historiquement, est de quelque importance. Que ce qu'on appela une réaction ait engendré des résultats aux moins égaux à ceux de l'action, à quoi, semblet-il, on la veut parfois opposer, voilà un considérant qui vaut d'être médité’: aldus Marcello-Fabri, die daarmede de zaken beschouwt uit den historischen hoek, zooals de literaire geschiedenis dat doen zal. En in dit uitvoerig-beantwoord inkwest is hij de eenige niet, die uit dien hoek weet te kijken. Het bewijst dat men voortaan ongelijk heeft, zich over leven en dood van het symbolisme driftig te maken, aangezien het symbolisme reeds kan worden beschouwd als behoorend tot de geschiedenis, hoe dan ook geschiedenis die nog steeds en uitdrukkelijk, haar invloed laat gelden. N.R.C., 16 Juni 1923. {==314==} {>>pagina-aanduiding<<} F.V. Toussaint van Boelaere Het gesprek in Tractoria Een nieuw boek van Fernand Victor Toussaint, die zich ‘van Boelaere’ noemt om niet verward te worden met een weinig-aanzienlijk Belgisch schilder die denzelfden naam draagt, neemt men niet ter hand dan met eene nieuwsgierigheid van zeer bijzonderen aard; ik voeg eraan toe dat men het niet uit de hand legt dan met een gevoel van bevrediging, die doorgaans kritiek tot zwijgen brengt, tenzij om enkele kleine bijzonderheden, quaestie van persoonlijken smaak, welken den grond van het oordeel nauwelijks raken. De eigenaardige nieuwsgierigheid waar ik op doel wordt gewekt door, is toe te schrijven aan de eigenaardigheidzelf van den auteur Fernand Toussaint. Zooals ik hem ken, sedert een kleine dertig jaar, doet hij zich, trouwens in alle argeloosheid aan onze gemeenschappelijke vrienden voor als iemand, die zich met het beste en meeste van zijn wezen heeft gewijd aan de fraaie letteren. Niemand heeft in zijne jeugd zooveel tijdschriften gesticht als hij, niemand evenveel bibliophielen-uitgaven ontworpen. Zeer belezen, zeer beslagen in de Nederlandsche en in de Fransche literatuur - om van de Latijnsche te zwijgen -, bezit hij eene bibliotheek die wij hem allen zouden benijden, indien wij daar het nut van inzagen, met andere woorden: indien wij evenzeer als hij de cultus van het woord boven het deemoedig belijden van het leven stelden. Hij omringt zich gaarne met jongeren, die hij tot zich toehaalt: het zal wel niet zijn dan omdat hij de literaire toekomst van dit land met liefde en onrust tracht te {==315==} {>>pagina-aanduiding<<} ontcijferen. - Intusschen heeft hij niet veel voortgebracht, hij die naar de vijftig gaat: hierin blijft hij achter bij al dezen van zijne generatie; en is zijn werk doorgaans zeer goed, het is, naar de hoeveelheid, zeer weinig. Allereerst schenkt het een blik op zijne literaire geaardheid. Toussaint is meer eene genietende dan een impulsieve natuur. Zijne groote liefde is de letterkunst: die liefde ondergaat hij - ik zou zeggen dat hij erin baadt zonder dat zij hem noodzakelijk tot onmiddellijke schepping aanzet. Hij pleegt zich met eene letterkundige atmospheer te omringen; met aandacht volgt hij de wijzigingen in die atmospheer; hij zou er niet kunnen aan denken, zooals velen, zich buiten die wijzigingen, die vernieuwing, te houden: het ware hoogmoedige koppigheid; hij geeft er niet onmiddellijk aan toe: het ware onnoodige en verkeerde abnegatie. Zijne houding blijft in de eerste plaats lijdelijk, ik bedoel ingetogen in den etymologischen zin van het woord. Hij haalt, uit altijd en uit morgen, naar zich toe: het is zijne hoofdzakelijke actie. Hij voegt er van het zijne bij, wat van-zelf spreekt: die toevoeging is er eene van persoonlijken smaak; zij is zelden tegenwerking, tenzij waar opstand intreedt tegen leelijkheid die klaar blijkt, gemakzucht die ergert of arrogantie die misprijzen verdient. Met een enkel woord: de hoedanigheid van Toussaint's talent hangt niet af van eene tyrannische stuwkracht, van - om het eenigszins brutaal uit te drukken - eene imponeerende personaliteit; zijn genie is niet romantisch-scheppend; hij is veel meer de fijnproever die wikt en weegt; en komt hij tot eigen, vaak zeer voorname, uiting, dan is het minder ten gevolge {==316==} {>>pagina-aanduiding<<} van overweldigende zinsindrukken dan als resultaat van goed-overwogen, niettemin bedwelmende lectuur. Ik zou zeggen, dat zijne letterkundige realisaties tweedehands zijn, indien daar geen averechtsche beteekenis aan kon worden gegeven, en vooral indien de voorstelling, als zou Fernand Toussaint niet veel meer dan een soort pasticheur zijn, niet zoo volkomen uitgesloten was, en absoluut van de hand gewezen werd. Want daargelaten dat, sedert zoo goed als altijd, op een dichter de literaire herinneringen en na-voelingen steeds even-diep ingewerkt hebben als de onmiddellijksensitieve, is de uiting van Toussaint wel degelijk oprecht en zelfs rechtstreeks-aandoend; hij ontleent niet, - laat staan dat hij navolgt, niemand heeft het recht hem te beschuldigen van nabootsing met voorbedachten rade of onwillekeurig; hij is de slaaf van niemand, noch iemands eigenlijk werktuig. De atmospheer echter waar hij in werkt is eene in hoofdzaak, zoo niet uitsluitend literaire; ook waar hij in vrije lucht ademt, wekt die lucht in hem den literairen zin. Met één woord: men zou hem eerder omscheppend dan scheppend noemen, indien zijne gevoeligheid niet een zeer persoonlijken klank bezat. En het gevolg hiervan is de nieuwsgierigheid van zeer bijzonderen aard, waar ik het hierboven over had, die men gevoelt bij een nieuw boek van Toussaint, en die men, trouwens zonder de minste ironie, kan omschrijven met de woorden: van welk literair verschijnsel (ik zeg niet: product) is dit nieuwe boek Toussaint's verwerking? Zonder ironie. Ditmaal echter niet zonder eenige oolijkheid. Want met zijn ‘Gesprek in Tractoria’ komt Fernand Toussaint in een, zoo niet neteligen, dan toch lang niet {==317==} {>>pagina-aanduiding<<} aangenamen toestand te verkeeren. Ik beweer dat hij nimmer van navolging is te beschuldigen: zijne vijanden, zoo hij er heeft, zullen mij antwoorden dat hij in dit onderhavige geval eenvoudig plagiaat heeft gepleegd. Want die vijanden zijn natuurlijk te kwader trouw, en willen Toussaint's ‘Woord vooraf’ ongelezen laten, waarin hij beweert dat hij ‘Het Gesprek in Tractoria’ reeds twaalf jaar geleden heeft geschreven, en dat het verschijnen ervan te wijten is aan allerlei omstandigheden waar hij slechts gedeeltelijk schuld aan heeft. Ik kan intusschen getuigen, dat Toussaint de volle waarheid zegt: lang vóór den oorlog heeft hij mij meer dan eens van dit verhaal gesproken, dat toen ter tijd, als ik mij goed herinner, verschijnen moest in den ‘Zilverdistel’. Het belet niet, dat het boekje thans verschijnt.... enkele maanden na ‘Le Martyre de l'Obèse’ van Henry Béraud. Waarbij het noodlot aan Toussaint een leelijke poets speelt: ‘Het Gesprek in Tractoria’ behandelt hetzelfde onderwerp als ‘Le Martyre de l'Obèse’, of beter: de hoofdpersonnage van het eene als van het andere boek is zoo goed als dezelfde, niet alleen naar het uiterlijke, maar, gedeeltelijk, ook naar de psychologie. Zoodat Toussaint na Béraud's groot doch niet zeer overtuigend succes, voor plagiair kan worden gescholden, waar hij feitelijk.... een voorlooper is, Béraud trouwens volkomen onbekend. Dat grapje van het noodlot heeft overigens maar heel weinig belang, en zou er zelfs geen krijgen indien Toussaint ‘Le Martyre de l'Obèse’ had gelezen vóór hij aan het schrijven van ‘Het Gesprek in Tractoria’ was gegaan. Want, zooals ik zeg: wat bij Toussaint belangwekkend is, het is niet zijn onderwerp, niet de stof die hij behandelt, {==318==} {>>pagina-aanduiding<<} niet de daad van zijn scheppend vernuft (al is het hier, met dit nieuwe verhaal, toch al heel bijzonder), maar de wijze waarop dat onderwerp, die stof wordt verwerkt. Toen hij zijn ‘Landelijk Minnespel’ schreef, dat men zeker niet zal vergeten zijn, nam hij zich tot gegeven eene anecdoot, die, alledaagsch dat ze was, heel goed had kunnen gevonden worden in Cyriel Buysse of in Stijn Streuvels; de verwerking was echter zóó, dat niemand nog aan Buysse of aan Streuvels dacht, en dat iedereen meende: wat heeft die Toussaint, die weleens wat al te veel aan Lodewijk van Deyssel deed denken, de eeuwige boerennovelle eindelijk weten te vernieuwen! - Dat vernieuwen, met den einduitslag van de aesthetische bevrediging die ik als tweede bestanddeel van Toussaint's hooge kunst aangaf, is het kenmerk van dezen schrijver. Het ligt in hoofdzaak aan de groote zorg die hij wijdt aan alles wat hij ter hand neemt om er literatuur van te maken. Ik meen het elders reeds gezeid te hebben: vergeleken bij al dezen van zijne generatie - de tweede generatie van ‘Van Nu en Straks’ - is Toussaint de minst-zinnelijke, althans in zijne uiting. Neemt men hem naast Streuvels en naast Herman Teirlinck, dan is hij de meest-cerebrale der drie. Den grooten scheppingsroes kent hij niet. Wat meer is: hij pleegt het zich moeilijk te maken. Geen woord schrijft hij neer, of hij heeft het lang overwogen, en zoo komt het dat hij den indruk maakt: die man vergist zich nooit. Of beter: hij vergist zich wél, maar dan eerder in het kiezen van deze of gene bijzonderheid dan in de steeds minutieuze uitbeelding ervan. Het kan ergeren, hem een of ander détail naar voren te zien brengen: men denkt aan gebrek aan goeden smaak, - hetgeen trouwens {==319==} {>>pagina-aanduiding<<} steeds subjectief is. Doch het détail eenmaal aangenomen, dan kan men niet nalaten de literaire verwezenlijking ervan te bewonderen: zij is scherp en fijn, zonder op te houden stevig en sober te zijn. Want, sprak ik van ‘minutieuze’ uitbeelding, dan bedoelde ik daar geenszins mee, aan Toussaint eenige overtolligheid te verwijten. Deze literator verbergt zijn groote bewondering niet voor Gustave Flaubert. Hij zal niet loochenen, hem van zeer dichtbij te hebben bestudeerd. Hij heeft er dan ook de beste hoedanigheden als het ware van overgeërfd, maar men kan zonder voorbehoud verklaren dat hij de soms dorre veelheid van zijn lievelingsauteur heeft leeren te vermijden. Dit is vooral met ‘Het Gesprek in Tractoria’ het geval. Wanneer zijn ‘obèse’ wat al te druk uitpakt met de titels van al zijne verdachte boeken en de namen van al de lichtgeaarde graveurs waar hij platen en prenten van bezit, dan is die opsomming, verre van overbodig, als het ware een komisch, een fijn bedacht en geestig element in het verhaal. Dit verhaal verliest er geenszins zijn evenwicht bij, en men denkt er niet aan, den schrijver zijne, wat al te breedvoerig uitgestalde, eruditie te verwijten. Evenwicht van het verhaal: het is weer een bestanddeel dat in ‘Tractoria’ kan geprezen. De vertelling, zij kon wel doorgaan voor een monoloog, met inleiding en de tragiek van het besluit, en onderbroken door brokjes beschrijving. Dergelijke compositie is gevaarlijk; zij wordt bedreigd met al te geometrische houterigheid, met al te cerebrale moedwilligheid. De kunst van Toussaint is echter van zulken aard, dat men aan streng-bepaalde samenstelling niet of nauwelijks denkt. De verteltrant behoudt eene {==320==} {>>pagina-aanduiding<<} sappigheid, die de gedachte aan vooropgezetheid weert. Want - tot besluit - wat Toussaint met dit zijn laatste boekje in hooge mate blijkt bijgewonnen te hebben, het is een soort hartelijkheid die ik in vorig werk van hem niet steeds heb gevonden. Zeker, de meest-pathetische oogenblikken van zijn verhaal zijn gedrongen, hetgeen een goed middel is, en een sedert lang bekend, om de tragiek te verhoogen. Doch de voordracht ervan wordt nooit koel, men krijgt een gevoel van meegeleefdheid en dat is bij Toussaint een nieuwe rijkdom. Ik aarzel niet, ‘Het Gesprek in Tractoria’ eene sterke aanwinst te noemen voor onze literatuur. N.R.C., 30 Juni 1923. {==321==} {>>pagina-aanduiding<<} Welgeplaatste nieuwsgierigheid Brussel, Juli. Het loopt geen maanden aan, en zelfs nauwelijks weken, of gij komt te vernemen wat er aan literatuur, tusschen dit en enkele jaren, in België verschijnen en zelfs niet verschijnen zal aan fraaie en andere letteren, in het Fransch, in het Vlaamsche Nederlandsch, of gebeurlijk in ééne der honderd-vijftig Bantoe-talen van het Belgische Kongo-gebied. Een Fransch-Brusselsch blad, dat in de Belgische literatuur sedert veertig jaar eene belangrijke rol heeft gespeeld, niet alleen omdat het door gezaghebbende literatoren wordt opgesteld, maar tevens omdat het de eerste en latere ‘Jeune Belgique’ als het ware heeft gelanceerd, in eigen land als te Parijs, door hun kolommen te openen van zijn toenmalig letterkundig bijblad en hun aldus toegang te verleenen tot het groote publiek; - de Indépendance belge, die tot voor den oorlog in Frankrijk gold als het eerste der Belgische bladen en na den oorlog zich dapper weert om die reputatie op te houden; - de Indépendance heeft aan de meeste Belgische schrijvers met nadruk gevraagd: ‘Soucieuse de contribuer, dans la mesure de ses moyens, à intéresser davantage le public belge aux travaux de nos écrivains, la Direction de l'Indépendance belge a décidé de publier, dans ses suppléments hebdomadaires, les informations que l'on voudra bien lui faire parvenir sur ce sujet. Elle vous sera très reconnaissante, Monsieur, de lui faire connaître succinctement quelles sont les oeuvres auxquelles vous travaillez en ce moment {==322==} {>>pagina-aanduiding<<} et quels projets vous formez pour un prochain avenir’. Ik verberg u niet of nauwelijks, dat mijne eerste gedachte is geweest aan het bestuur der ‘Indépendance’ te antwoorden: ‘Cher Monsieur, Victor Hugo heeft gezeid: “l'Avenir n'est à personne”, en hij heeft er aan toegevoegd: “l'Avenir est à Dieu”. Daarom is mijn liefste verlangen: geen toekomstplannen te bouwen, en ze derhalve niet bekend te maken. Mijn grootste, innigste wensch is: niets te doen. Het spreekt intusschen vanzelf dat ik werk, zooals iedereen, aangezien dat der menschen strafwet is. Wat ik maken zal? Natuurlijk niet wat ik zou willen maken. Misschien zelfs niet wat de menschen van mij verwachten. En dan: ik wil mijne eventueele lezers niet bij voorbaat ontmoedigen, om der wille vooral van mijne eventueele uitgevers’. Daarmede wil ik niet doorgaan voor een wijze, en gij moet in dit antwoord dat ik intusschen niet heb ingestuurd, niet anders dan de zucht zien, vooral niemand zand in de oogen te strooien. Als elk schrijver zit ik natuurlijk vol ontwerpen: na eene loopbaan, die haast dertig jaren lang is, weet ik maar al te goed dat niet de helft daarvan terecht komt. Want ik heb nu eenmaal imaginatie (zooals trouwens mijn buurman de kruidenier), en men zou zijne imaginatie, feitelijk zijne geestelijke levenskracht en het zekerste teeken dat men eene geestelijke personaliteit bezit, moeten kunnen beperken en als het ware versteenen, om te kunnen zeggen: binnen de vijf volgende jaren zal ik de werken schrijven, bij uitsluiting van andere, waarvan het lijstje volgt. - Er zijn natuurlijk boeken, waar ik mij mede bezig hou. Daarvan zijn er die nog wonen in de gelukkige schemering der conceptie, der geleidelijke {==323==} {>>pagina-aanduiding<<} vorming, der vleeschwording. Het zijn de ‘oeuvres aux quelles je travaille’. Zij groeien, uit eene aanvankelijke aandoening, tot eene menigvuldige aandoening die mij dagelijks beklemt. Zij zijn, ik aarzel niet het te bekennen, het beste van mijn leven. En daarom sta ik er tegenover met eene echte vrees: de vrees dat zij werkelijk zouden geboren worden, de vrees dat zij anderen zouden gaan behooren en niet meer van mij alleen zijn, de vrees ook dat zij nimmer zoo schoon zullen zijn als ik mij had voorgesteld: een schroomvol moedergevoel, waar ik heel fier om ben, omdat een man nooit eene moeder zal zijn. - Er zijn dan ook boeken, die persklaar zijn, of die reeds op de pers liggen: deze boeken plegen mij zoo goed als onverschillig te zijn geworden. Ik herken in hunne gegoten letterteekens niet eens mijn eigen schrift meer. Zij behooren den letterzetter evenzeer als mij, zooals mijn kind eveneens den schoolmeester behoort, die mij ergert, dien ik onderga, en die mij tegenover mijn kind kribbig maakt. Weldra behooren zij het groote publiek: zij zijn geheel weg van mij; het kind is uitgehuwd; het gaat in een wereld om die niet meer de mijne is, die het meer en meer van mij afwendt, die er mij wellicht toe brengt het te vervloeken, want ik ben een hardvochtig vader.... Feitelijk hou ik derhalve niet dan van de boeken die ik nooit schrijven zal. De titel der andere, die reeds geschreven zijn, of die ik volens nolens schrijven zal, zal ik verder niet bekend maken. Eerst uit eene bescheidenheid, die ik mij als een plicht opleg, of volg als eene nuk. Daarna uit berekening. Want stelt u voor: wij zijn honderd-vijftig literatoren in dit Belgische land. (Er zijn er natuurlijk oneindig {==324==} {>>pagina-aanduiding<<} meer). Ieder van die literatoren zal, binnen de vijf eerstkomende jaren, toch wel vijf boeken publiceeren: dit is te waarschijnlijker, dat velen nog liggen met copij uit den langen oorlogstijd, toen men niets anders te doen had dan boeken te schrijven; te waarschijnlijker tevens, dat de Belgische Staat sedert een paar jaar, op advies van bevoegde commissies, niet onbelangrijke premies verstrekt aan auteurs die wenschen uit te geven, of die een boek op de pers hebben liggen: eene aanmoediging die natuurlijk de productie in de hand werkt. Vijf boeken nu van honderd-vijftig auteurs, dat wordt als mijne rekenkunst mij niet bedriegt, zeven-honderd-en-vijftig boeken. Wat hebben in dergelijken overvloed, in dien baaierd van bedrukt papier, mijne arme vijf bundeltjes nog te beteekenen? Wie zal ze in de massa nog gaan ontdekken? En heb ik niet meer kans, dat zij de aandacht zullen trekken, door ze niet, in heel dien hoop, bij voorbaat aan te kondigen? Ik zie trouwens een meer algemeen gevaar in het afkondigen van eene lange lijst namen en titels: ik vraag mij af of juist de lengte van de lijst, of de veelheid van al de beloofde boeken, de eventueele lezers niet afschrikken zal; of dus het tegendeel niet zal worden bereikt van hetgeen de Indépendance belge juist bedoelt. De Belgen zijn nu eenmaal geen groote lezers, geen vratige nieuwsgierigen-naar-literatuur, vooral naar literatuur van eigen land. Het is wel zeer merkwaardig dat, op zeer weinige, meestal minderwaardige uitzonderingen na, zoo Vlaamsch- als Fransch-schrijvende Belgen binnen de eigen vaderlandsche grenzen niet worden gewaardeerd dan na bevestiging van hun talent door het buitenland. Wij danken {==325==} {>>pagina-aanduiding<<} Verhaeren en Maeterlinck aan Parijs, en het is onnoodig hier te herhalen wat de Vlamingen aan Holland danken, - al doet dit niets van hunne dankbaarheid af. Hoe nu zal de meerderheid der Belgen reageeren op de resultaten van de rondvraag waar wij het over hebben? Gesteld, dat die resultaten overvloedig zijn, dan konden zij wel aanleiding geven tot publieke en algemeene verbijstering. Het inkwest der Indépendance zou dan ook al even-weinig vruchtbaar zijn als de meeste andere literaire inkwesten, indien het niet voeren kon tot sommige vaststellingen, die wèl van groot belang zijn. Het schrijven aan de diverse auteurs liet het blad voorafgaan van een redactioneel opstel, dat tot toelichting moet dienen en wellicht antwoorden uitlokt naast de eigenlijk gestelde vraag, antwoorden die iets anders zullen zijn dan de opgave der titels van boeken die misschien nooit zullen verschijnen. De Indépendance schrijft: ‘Partout, on aime artistes et écrivains. Partout, on est fier de ceux qui ont choisi dans la tâche quotidienne, la part la plus ingrate et la plus rude. partout, on les honore, partout on les entoure de respect. L'Angleterre, légitimement, s'enorgueillit d'eux; la France, à toutes les heures de son histoire, leur demande des conseils; l'Allemagne les soutient, en fait ses ambassadeurs préférés. Nous seuls, nous les laissons se débattre, face à face avec la vie mauvaise. Et nous n'avons pas l'air de comprendre que nous nous diminuons ainsi bénévolement, et que, si nous n'y prenons garde, nous serons un jour pareils à ces hommes de l'antique Béotie, dont le nom même est devenu une marque de flétrissant mépris’. En hierin nu wil de Indépendance belge verhelpen. Zij wil aan de schande ontkomen, door {==326==} {>>pagina-aanduiding<<} den schrijvers meer ruchtbaarheid te verzekeren, door de wereld bekend te maken met hun ontwerpen en verzuchtingen. De bedoeling is natuurlijk voortreffelijk. Wat echter zal zij bereiken? Hoopt zij zoowaar de Belgen tot lectuur te dwingen, tot lectuur vooral van eigen auteurs? De bloei van eene nationale literatuur hangt natuurlijk af van het nationaal leven en van den aard van dat leven. Verre van mij de gedachte, dat wij in België geen nationaal leven zouden bezitten. Dat leven echter berust in de eerste plaats op nuttigheidsgronden, op eene oeconomische noodzakelijkheid. Wat, buiten steeds bestaande of mogelijke gevaren, de eenheid van het Belgische leven uitmaakt en trouwens verzekert, het is wat de Waalsche nijverheid verbindt aan de Antwerpsche haven. Daarbuiten, ik bedoel op intellectueel en meer bepaald op literair gebied, is dat nationale leven zeer précair. Voor de Fransch-Belgische letterkunde is de toestand wel beter dan voor de Vlaamsch-Belgische: men leert nog steeds Fransch in Vlaanderen. Maar de meeste Vlamingen blijven, vanwege hun taal, uit een geestelijk-nationaal leven gesloten. Er komt bij dat de twee deelen van het land, elk met zijne taal, behooren tot eene onderscheidene mentaliteit, - ik zeg niet kultuur. Elk dier deelen maakt verder slechts een smalle strook uit van het taalgebied waartoe zij behooren. Het centrum, of beter het brandpunt van dat gebied ligt verre buiten de landsgrenzen. Is het te verwonderen, dat wij aangezogen worden door Amsterdam of door Parijs, en slechts bij weêrkaatsing, en na evident sukses, terug het eigen land bereiken? Dit zijn vaststellingen. Zij zijn helaas van Belgisch standpunt uit niet bemoedigend. N.R.C., 4 Juli 1923. {==327==} {>>pagina-aanduiding<<} Een nagalm Brussel, Juli. Er zijn gebeurtenissen die den verslaggever en beoordeelaar nazitten als een beheksing en hem daardoor tegenover zijne lezers vervullen met verlegenheid. Maanden na maanden na mekaar, en ééns tenminste in de maand, op hetzelfde onderwerp terug te moeten komen: het levert wel niet noodzakelijk moeilijkheden op; het kan zelfs zijn dat het, voor den schrijver althans, eene aangename zijde heeft; per se hoeft het, ook voor den lezer, niet vervelend te worden, waar het onderwerp belangwekkend blijft. Het is echter niet dan met verontschuldiging dat de journalist, die meer dan wie ook, en vanwege zijn ambt zelf, van verscheidenheid houdt, zich bij zijn publiek aanmeldt, waar hij weêr eens schrijft over eene stof, die hem bezielt als eeneidee fixe. Waar ik het over hebben wil? Weêr maar eens over de ‘honderd jaar Belgische schilderkunst’, waar ik het reeds verleden jaar om dezen tijd over had naar aanleiding van de ‘Exposition jubilaire du Cercle artistique et littéraire’, en waar ik herhaald op terugkwam toen de uit openbaar en privaat bezit bijeengebrachte verzameling doeken naar Parijs zou gaan, waar ze enkele maanden geleden met grooten bijval in het ‘Palais des Tuileries’ werd tentoongesteld. Ik zal hier in geen herhalingen vervallen, en u niet meer lastig vallen met mijn eigen oordeel over deze zoo belangwekkende expositie, er u niet aan herinneren hoe ze de woede verwekte van sommige, inderdaad gezaghebbende {==328==} {>>pagina-aanduiding<<} meesters, die moesten uitgesloten worden omdat zij nog, haast tot hun leedwezen, tot de levenden behooren. Wat aanleiding geeft tot dit briefje is een boek. Het is geschreven door Gustave van Zype, en heet: L'Art belge au XIXe siècle. Het is, royaal zooals altijd, uitgegeven, te Brussel en te Parijs, door G. Van Oest, en dankt zijn oorsprong aan bovengemelde, Brusselsche en Parijsche expositie. En dat ik erover schrijf is te wijten aan het feit, dat het voor de geschiedenis van onze schilderkunst van een overwegend belang is. Want, hoe ook naar aanleiding van eene tentoonstelling geschreven, is dit boek allesbehalve een dor verslag. Het heeft niets van eene overzichtelijke opsomming van schilders en doeken. Wat Gustave van Zype heeft bedoeld: een soort van philosophie onzer schilderschool te schrijven, die voor een deel aansluit bij Taine's ‘Art dans les Pays-Bas’. Niemand was meer daartoe bevoegd dan Gustave van Zype. Sedert jaren doceert deze met onbetwist gezag de geschiedenis der moderne Belgische kunst in de vrije, wekelijksche leergangen die de stad Brussel heeft ingericht bij de stedelijke Universiteit. In talrijke, grondige monographieën heeft hij onze meesters bestudeerd, en nog onlangs wees ik u hier op de groote verdiensten van het werk dat hij kort geleden heeft gewijd aan Hendrik de Braekeleer. Hij bezit een geschoolden, ik ging haast zeggen schoolschen, en in elk geval zeer methodischen geest, die hem toelaat de stroomingen te ontdekken en te volgen in haar geleidelijke evolutie. Zijn stijl, die eenigszins zwaar is, vermag het, schilderijen op boeiende wijze te omschrijven, wat in kunstgeschiedenis van groot belang is. Beter: weinigen weten als hij de karakteris- {==329==} {>>pagina-aanduiding<<} tiek van een meester of van eene richting te bevatten in eene formule die, pakkend want verrassend van nieuwheid, niet meer uit het hoofd gaat en daardoor van het betoog een blijvend onderwijs maakt. Al deze hoedanigheden vindt men terug in het boek dat ik hier aanbeveel. Velen zal het misschien wat oratorisch voorkomen: Gustave van Zype kan moeilijk vergeten, als kunsthistoricus, dat hij tevens tooneelschrijver en professor is. De stof, en het jubileerende oogenblik waarop zij werd verwerkt, brengt trouwens een ietwat solemneelen toon meê. Anderen zullen meenen, dat de schrijver blijkbaar de onbevangenheid mist van den geschiedschrijver: de vorm echter van den geest van Gustave van Zype, en zijne behoudsgezindheid die wij kennen, moesten hem verleiden tot het aannemen van eene houding, die onpartijdigheid uitsluit, - onpartijdigheid die heel moeilijk wordt, wanneer men vooral de waarheid en onaanvechtbaarheid van eenmaal aangenomen stellingen gaat verdedigen. Over stellingen kan men altijd twisten: sommige temperamenten zijn nu eenmaal onvereenigbaar. Intusschen zal men den gloed en de fijnheid, de kracht en het inzicht niet loochenen, die Van Zype ten dienste staan om zijn standpunt te verklaren en te bevestigen. Dat hij hierbij iets meer levert dan impressionistische kritiek; dat hij aanvechtbare, maar steeds ingenieuse gedachten aanvoert en voorstaat op waarlijk praegnante wijze; het is de beteekenis en de waarde van dit boek, dat wellicht heel wat discussie zal uitlokken, maar tevens bewondering afdwingt. Van meet af neemt de schrijver positie: de negentiend' eeuwsche schilderkunst in België gaat uit van wat hij met stipte bondigheid noemt: ‘la leçon de Navez’. Por- {==330==} {>>pagina-aanduiding<<} taels placht aan zijne leerlingen, als eene belooning, een torso te toonen, een academisch stuk werk, door zijn eigen meester Navez geschilderd. Navez was een leerling van David. Hij was, gelijk heel dezes school, doordrongen van de klassieke traditie. Hij dacht, hij voelde zooals de Fransche meester: het belette niet dat hij, als schilder, of beter al schilderende, onweerstaanbaar en onbewust, aan eene andere traditie gehoorzaamde, eene traditie die hij in het bloed had: de Zuid-Nederlandsche. Aldus werd Navez een zeldzaam voorbeeld, aanvang van eene werkelijke school. Hij is en blijft academisch, doch het academisme van dezen Waal is Vlaamsch. Anderen hebben de kleur van Rubens teruggevonden; al bezit hij er de losheid niet van, Navez betoont, een rechtstreeksch, zij het geëvolueerd, opvolger te zijn van Rubens-den-portrettist. Het is in die klassiek-Vlaamsche kunst van Navez dat de oorsprong der modern-Belgische school is te zoeken: zij loopt over het onderwijs van Portaels heen, die nog steeds zijn invloed laat gelden, uit op werken, die, in hun diversiteit, alle de nationale karaktertrekken vertoonen die, als eerste, de klassieke Navez heeft samengevat en bevestigd, en die zijn een rustig realisme vol levensliefde. Want - Van Zype wijst er terecht op - er zijn weinig landen waar het romantisme even weinig sporen nalaat, als in België. Het zou waarlijk niet moeilijk zijn, aan te toonen, dat het ook het geval is met de Belgische literatuur, zoo Vlaamsche als Fransche. Van Duyse op zijn best ontleent veel meer aan Lamartine en aan Musset, die naast de school staan, dan aan Victor Hugo, hoofd der school. En waar André van Hasselt Hugo in zijne ‘Quatre {==331==} {>>pagina-aanduiding<<} incarnations du Christ’ gaat navolgen, daar levert hij niets dan cerebraal-opgewonden werk. Evenzeer blijkt thans, hoeveel minder invloed een romantische Wappers, b.v., uitoefenen zou, dan de vorm-strenge, maar kleursappige Navez met zijn rustig-natuurlijke ras-lyriek. Ras-lyriek die weleens al te zeer materialistisch aandoet. Dat materialisme, Gustave van Zype geeft het toe. Meer (en erger): hij gaat het verdedigen. Hij werpt zich op als de advokaat van het instinct, van het als het ware dierlijk en vegetatief schilderen, van eene kunst die den geest uitsluit, van het landschap als door zich-zelf geschilderd, van den os die zich-zelf weêrgeeft; eene kunst die weldra alle lyriek uitsluit, eene kunst als doode materie, en die Gustave van Zype trouwens zelf, en met de bedoeling, nota bene, ze te loven, eene ‘force sans rhythme’ noemt. Daarin ligt de groote vergissing van zijn boek: de al te koppig-consekwente doordrijving van de leidende gedachte, als zouden wij niet buiten objectief realisme kunnen, hetgeen voert tot het postulaat: het einddoel kan niet zijn dan het meest-objectieve realisme, het materialisme tot het uiterste gedreven. Hiermede doet de auteur zich-zelf tekort. Hij vergeet dat het Vlaamsche realisme steeds minderwaardige kunst voortbrengt, als de ras-eigenschappen de stuwkracht moeten missen van persoonlijke gedachte of gevoel. Het is de geestelijke tucht die Navez den voorrang geeft op Wappers; het is lyrische vervoering die Guillaume Vogels aan het hoofd plaatst van anders even-knappe landschapschilders; het is kosmische aanvoeling die den dierenschilder Jan Stobbaerts tot den meerdere maakt van, laat ons zeggen, den werkelijk {==332==} {>>pagina-aanduiding<<} wat al te animalen Verwee; het is hunne geweldige rhythmiek, tragisch bij den eerste, dyonisisch-primitief bij den tweede, die de beteekenis aangeven van een Artan en van een Rik Wouters; het is de diepe ingetogenheid van een De Braekeleer en van een Xavier Mellery, die ons tot hen aantrekt; het is de strengheid van zijn stijl die de meesterschap uitmaakt van Hendrik Leys; het is de grillige vrouwelijkheid van Alfred Stevens die ons bekoort, veel meer nog dan zijne ras-hoedanigheden als schilder. Ik zou tot in het oneindige kunnen voortgaan met dit betoog, ook door alleen dooden te blijven noemen. Wilde ik levende meesters noemen, dan zou het mij nog veel gemakkelijker zijn aan te toonen, dat de waarde en beteekenis van onze schilders afhangt van de mate, waarin zij de raseigenschappen aanvullen met persoonlijke stuwkracht. Dat heeft Gustave van Zype, zooniet over het hoofd gezien, dan toch al te zeer verzwegen. Beter gezegd: hij heeft al te veel nadruk gelegd op de schilderkundige lijdelijkheid van vele schilders in dit land, die hij nog steeds bewondert, zij het dan wellicht omdat het past in het kader van zijne theorie, doch die wij thans onverschillig voorbijgaan, niet uit opzettelijke negatie, maar eenvoudig omdat zij onze eigene gevoeligheid niet aanspreken, omdat zij niets in ons aan het trillen of bewegen brengen. Gustave van Zype zegt het zelf: ‘Force sans Rhythme’; hij vergeet dat er, zelfs in de plastiek, zonder rhythmus, zonder innerlijken drang en bewogenheid, geen kunst is, en zelfs geen Vlaamsche kunst. Aldus wordt de les van dit, overigens schoon en overtuigd, boek, dat het prijzenswaard is, bij het beoordeelen van schilderijen, zijne onmiddellijke impressies {==333==} {>>pagina-aanduiding<<} te laten rijpen tot ideeën, die kunnen worden leidende ideeën. Maar waar men zich toch niet blindelings moet laten door leiden. N.R.C., 7 Juli 1923. {==334==} {>>pagina-aanduiding<<} Antwoorden Brussel, Augustus. Een maand geleden schreef ik hier over het inkwest, ingesteld door het Brusselsche dagblad L'Indépendance belge, dat naar de letter bedoelde, de Belgische literatoren, Vlaamsche en Fransche, eens uit te hooren naar hunne toekomstplannen, maar naar den geest op het oog had, den toestand van bedoelde literatoren te verbeteren, en de middelen na te speuren die bij die verbetering konden helpen, of beter gezegd, die eenige verbeterig konden te weeg brengen. De antwoorden zijn niet zeer talrijk ingekomen, en in een paar Zondagsnummers heeft de redactie van de Indépendance belge er een bloemlezing uit opgemaakt en voor het overige den inhoud ervan samen gevat. De uitslag kan noch bemoedigend, noch schitterend heeten, zooals ik verwacht en voorspeld had. Ook in Holland wordt er wel eens geklaagd, vooral in den laatsten tijd, dat de gewone lezer zoo ‘slecht’ leest, zich vergaapt aan minder dan gewone lectuur. Men kan er in elk geval uit afleiden, dat er, voor Hollandsche, zei het slechte Hollandsche, literatuur een lezer bestaat. dat is nu eenmaal niet het geval in België. Ook in dit land wordt wel gelezen, en er wordt zelfs betrekkelijk veel gelezen vooral onder het volk en onder de kleine burgerij. Doch, wat lezen zij? Onder volk en burgerij zijn onderwijzers en onderwijzeressen, zijn beoefenaars van ‘edele’ ambachten (typografen, beeldhouwers, graveerders, in één woord al dezen die behoefte hebben aan gees- {==335==} {>>pagina-aanduiding<<} telijke oefening), die graag naar goede literatuur grijpen, ook buiten de vakliteratuur, die voor geen moeilijkheden terugdeinzen, ook waar ze hun begrip eenigszins te boven gaat; die methodisch te werk weten te gaan al kunnen zij natuurlijk niet alles verduwen. Instinctmatig en met misschien te groote voorliefde, - velen zijn engnationalistisch aangelegd, - lezen zij bij voorkeur Vlaamsche of Fransch-Belgische literatuur; het doet hier een schrijver goed aan het hart, zoo'n onderwijzeresje of zoo'n electricien te ontmoeten, die hem onbeholpen maar charmant, spreekt over zijn werk. Vooral in onze mindere steden, ondergaat een dichter weleens de verrassing, heel diep gegroet te worden door een winkeljuffertje of een jongen ambachtsman: het is het rijkste loon dat hij voor zijn arbeid erlangen kan; ik verzeker u dat hij het ten zeerste op prijs stelt. De burgers groeten hem doorgaans niet, vermoedelijk omdat ze hem niet kennen. De auteur van hoog-geprezen boeken troost zich: deze lieden lezen beters dan hij hun bieden kan. De hoogere burgers - magistraten, professoren, de vrouwen van dokters en van advokaten, en de advokaten zelf - lezen Anatole France en dwepen nog steeds met Victor Hugo. Zij ‘volgen’ echter ook al de ‘bekroonde’ boeken: ‘Prix Goncourt’, Prix Fémina’, ‘Prix du Roman’, al de ‘prix’ die de Fransche letterkunde verdacht maken. Hunne blikken zijn extatisch, zoo hunne lippen soms dubbelzinnig-glimlachend zijn. Men moge tegenover al die literaire prijzen in Frankrijk streng en achterdochtig zijn: waren zij er niet geweest, dan zou men in België noch Marcel Proust, noch Paul Morand noch een aantal anderen hebben gekend, die heel druk worden gelezen. Want het {==336==} {>>pagina-aanduiding<<} soort publiek, dat ze niet begrijpt maar ze snapt, houdt van goede aanbevelingen. Het moedigt niet graag aan, wat niet reeds aangemoedigd is. Over aard en wezen dezer laatste aanmoediging bekommert het zich trouwens niet, - niet meer dan over eene margarine, die niet overvloedig in de krant wordt aangeprezen. Want reclame-maken is de groot ste en hoogste kunst die men in de laatste vijf en twintig jaar heeft uitgevonden, hetgeen niet ter eere is van den menschelijken geest. Die menschen-uit-de-burgerij lezen dus wel; zij lezen zelfs meer dan de studenten uit onze universiteiten, dewelke universiteiten in België veel te veel als vakscholen worden beschouwd. Maar zij lezen geen Belgische boeken. Ook wij hebben onze literaire prijzen; van de prijswinners wordt echter in de bladen nauwelijks melding gemaakt, en de uitgevers worden maar zelden door de officieele ‘aanmoediging’ geprikkeld tot intensieve reclame. Of nu een auteur de hooge belooning van een ‘driejaarlijkschen staatsprijs’, van een ‘Beernaertprijs’ of van eene ‘uitgaafpremie’ krijgt, op den verkoop van zijn boek, en dus op de geldelijke waarde van zijn volgend werk heeft dit geen invloed. Niet omdat het publiek malen zou om dergelijken officieelen steun - hij is haast een decoratie waard -, maar omdat die steun Belgisch is. Slechts één soort literatuur-van-eigen-bodem oogst nog in België bijval, die in contanten, trouwens schaarsche contanten, om te zetten is: het is de dramatische. Maar op de duizend toeschouwers van een Belgisch stuk zijn er zevenhonderdvijftig die den naam ignoreeren van den schrijver die het stuk spelen liet. Die schrijver heeft een percent op de ontvangst; heel weinigen kennen zijn naam, die even- {==337==} {>>pagina-aanduiding<<} tueel de recette van een volgend stuk zou kunnen verzekeren. Het verwondert u dan ook zeker niet, dat de enquête van de Indépendance belge op niets positiefs is uitgeloopen. De redactie had de naïeve vraag gesteld: aan wat werkt gij tegenwoordig? Sommige, niet talrijke, auteurs hebben even naïef geantwoord: verwacht van mij het historische drama, waar onze bevolking naar snakt of den socialen roman, die het klassenevenwicht herstellen moet. Die schrijvers hebben het natuurlijk niet zoo uitdrukkelijk medegedeeld, maar het is geen duivelskunst, tusschen de lijnen te lezen van hun noodzakelijk-nederig geschrift. Was het niet de christelijke leer, dan zou het de dagelijksche ervaring zijn, die aan onze dichters den herscheppenden deemoed zou leeren. Intusschen hebben wij titels; wij hebben geen inhoud; wij hebben heel veel confraterneele hoop, doch heel weinig critische zekerheid. Wij willen geen hypotheek nemen op de toekomst; wij willen wachten, en intusschen genieten van de vacantie, die wellicht aanleiding gegeven heeft tot de rondvraag van de Indépendance belge. Van die rondvraag - gij zult het u wellicht herinneren, als gij u mijn stukje over welgeplaatste nieuwsgierigheid herinnert, - is, ik herhaal het, practisch niets gekomen. Alleen wat meer bitterheid bij onze schrijvers (ik spreek hier hoofdzakelijk van de Fransche, van de grondelijke abnegatie van de Vlaamsche, die noodgedwongen onverschilligheid is geworden, spreek ik niet) - alleen wat bitterheid bij hen, die dan toch het beste van hun geest en hun hart aan de literatuur hebben gewijd. Eén dezer, die dus Fransch schrijft, en in Frankrijk heusch een publiek {==338==} {>>pagina-aanduiding<<} heeft, vertelt mij: ‘Gij hebt groot gelijk: wij hebben in België het centrum niet, dat literairen arbeid pecuniair vruchtbaar maakt. Gij Vlamingen moet naar Amsterdam, wij Fransch-schrijvers naar Parijs. Uit Amsterdam zal, wat betreft dagelijksch levensonderhoud, wel niet heel veel te halen zijn; Parijs is, theoretisch, natuurlijk beter. Welnu, ik, die te Parijs woon en er succes heb, moet jaarlijks vier boeken schrijven en om de week een verhaal voor de krant, wil ik precair leven. En ik verzeker u dat ik met den uitslag dan nog heel blij ben. Al heb ik mij verleden week gestoofd in eigen bitterheid. Ik heb namelijk een boekje herlezen over Dickens. Ik ben natuurlijk geen Dickens, al hebben wij Dickens toch achter den rug. Welnu, Dickens kreeg, toen hij twintig jaar jonger was dan de beste onder ons, drieduizend tweehonderd pond voor zijn Pickwick - hij was toen vier en twintig jaar oud - nadat hij zijne Sketches voor tweeduizend tweehonderd vijftig-pond had teruggekocht, hij die nog geenszins zijn latere faam bezat; een goed jaar nadien kreeg hij vierduizend vijfhonderd pond voor Oliver Twist; telkens stegen zijne honoraria; eene korte novelle van hem gold geregeld duizend pond. Hou nu op het oog dat Frankrijk toch ook een belangrijk afzetgebied heeft; dat het pond tegenwoordig een kleine honderd francs waard is, dat Dickens dus tegenwoordig voor zijn eersten roman een driehonderdduizend francs na anderhalf jaar zou krijgen, hetgeen zelfs, met al zijn bluff, een Pierre Benoit niet zou bereiken, noch Louis Hémon waarvan men den voorbarigen dood zoo woekerig exploiteert. Om maar een héél grooten schrijver te noemen, iemand die Dickens stellig overtreft, Anatole France bijvoorbeeld: het is zoo goed als zeker {==339==} {>>pagina-aanduiding<<} dat zijne vijftig vroegere boeken in het jaar 1922 niet hebben opgebracht, wat de Oliver Twist een goeden uitgever in één jaar tijd in den zak heeft gespeeld, terwijl Dickens er in contante species toch ook het zijne aan gehad had... Geloof mij, zoo wij, Vlaamsche en Fransch Belgische schrijvers onmogelijk van onze kunst leven kunnen, wij waarvan men niet zeggen kan dat wij binnen enge landgrenzen leven aangezien ons afzetgebied ligt in Groot-Nederland en in Groot-Frankrijk; wij die overigens zoo in Nederland en in Frankrijk een succes genieten dat even groot is als van de geboren-Hollanders en de geboren-Franschen; wij die zien hoe Skandinaviërs, Russen en Italianen met eene gretigheid ontvangen worden, die doorgaans blijkt uit de opgestreken honoraria, wij....’ Ik heb mijn vriend den mond gestopt met eenige degelijke waarheden: wij, Belgen, hoeven nu eenmaal geen broodschrijvers te zijn, aangezien de vraag van een ander inkwest van voor enkele maanden, en die luidde: ‘Moet literatuur eene hoofd-, dan wel eene bijzaak zijn?’ - geen zin heeft, daar letterkunst ten onzent per se, ik zei haast gelukkig, de dierbare bijzaak is waar wij ons met des te grootere liefde aan wijden kunnen; aangezien in geen land ter wereld letterkundigen zoo gemakkelijk gedecoreerd worden; aangezien wij ertoe gebracht worden, van lieverlede, de gezegende deugden van ootmoed en onbaatzuchtigheid te oefenen; aangezien toch ook onze uitgevers van armoede sterven; aangezien.... Waarlijk, ik begrijp de neerslachtige klachten onzer auteurs slechts ten halve.... N.R.C., 5 Augustus 1923. {==340==} {>>pagina-aanduiding<<} Vacantiekrabbels I Oostende, 30 Juli. - De Maharajah! Ik geloof niet dat hij een mythe is. Zijn hooge titel staat, met den naam van het land waarover hij regeert, in de officiëele reizigerslijst, - sole official visitor's list. Het heet zelfs dat hij, om de aantrekkelijkheid te verhoogen en meer luister bij te zetten aan zijn bezoek, uit het verre wonder-Oosten een prinses heeft meegebracht, - echtgenoote, dochter of misschien eenvoudig uitverkoren danseres: een danseres te meer te Oostende. Hij is de sprookjesvorst niet die men, in zwarten caftan, in de koepel geschilderd ziet van de groote feestzaal der Kurzaal, waar men hem, geschilderd door Philippe Swyncop, met een sleep van kleurige volgelingen en overwuifd van sierlijk-krullende vlaggen, onder den Oostendschen hemel ingehaald ziet door zwevende bazuinen aan den blazenden mond van vrouwelijk-lichtgekleede luchtgeesten. Hij is geen entiteit, geen hersenschim, want goudbeslagen badgasten, glinsterend van Hollandsche guldens, Engelsche ponden en Amerikaansche dollars, zijn doorgaans wars van metaphysica; terwijl het te Oostende juist de puzzle van den dag is: waar is de Maharajah? waar zit de Maharajah? waar vind ik, waar zie ik de Maharajah? Want de Maharajah, hij moge een werkelijkheid zijn, is een werkelijkheid die zich Oostersch-verborgen houdt. Misschien is hij hierheen gekomen om wat koelte te zoeken, die hij natuurlijk niet vindt op het wit-gloeiende strand, {==341==} {>>pagina-aanduiding<<} op den blakenden dijk, of zelfs in de zalen der Kurzaal waar de menigte de atmospheer vult met zwoele amber- en andere geuren. Hij vindt ze, de afgetrokken Maharajah, hij vindt die koelte alleen in zijn schemerigé Palacevertrekken, waar hij mijmerend cigarettes rookt, terwijl bovengemelde prinses voor hem op welvige voetjes danst met rood-gewelfde nagels, en hij de glanzen-beschilferde zee aanstaart, - de zee, het eeuwig-aanhalende voorwendsel; de zee, de steeds-noodende gastvrouw die niemand beziet, dan hij, de luie Maharajah die niet uitgaat en aldus de prikkel is, het gesluierde opwindingsteeken, het mysterieuze reactiemiddel dat de algemeene geblaseerdheid tot eenige nieuwe reflexen opwindt. Want hoe zouden wij anders kunnen zijn dan onverschillig, hadden wij dien onzichtbaren Maharajah niet, den zich nochtans zeer reëel openbarenden Maharajah, den astraal-werkenden Maharajah, die den dampkring doorrilt met de geheimzinnige fluïdes? - Onverschillig trouwens als de zee zelve, de groote, Homerisch-onvruchtbare in haar paillettes-kleed, dit jaar aldoor hetzelfde kleed onder de aldoor zelfde zon. Waar is dit jaar, haar grauwe mantel-tegen-den-regen, en haar dik-zwarte kap-tegenden-storm waar de woeste wind door woelt? Wanneer draagt ze weêr eens, de zee, het vale gewaad dat haar innige bewogenheid omhult, of het vinnig-flapperende, teêrkleurige toilet, dat haar voorjaarsdartelheid tooit? - Thans doet zij zich vóór, tegen alle gebruiken in van 's ochtends tot 's avonds, in hare glinsterende ontvangst-robe van wisselend taf, belegd met zilveren stiksel, zooals de mode eischt; en zij speelt aldus haar gastvrouw-rol met de nonchalance van een koningin, die natuurlijk al {==342==} {>>pagina-aanduiding<<} haar genooden niet kennen kan, en waar ook de genooden onverschillig tegenover blijven, - de genooden, die alleen nog oog hebben voor de luchtige nimfen, voor de weinigverbergende sirenen, die haar abstracte majesteit tegen middag en avond verlevendigen met speelschheid. Geblaseerdheid. - Is er dan niets nieuws (behalve natuurlijk de misprijzend-vereenzaamde Maharajah!), niets ongewoons althans in Oostende te zien? Toch wel. Er is, namelijk, Middelburg en Goes, er is Zierikzee en Brouwershaven, er is Marken en Schiermonnikoog, en ik zou er niet durven op zweren, dat de eilanden Rottum en Borkum zich onbetuigd hebben betoond. Het laat diepgaande ethnographische studies toe: de oud-Hollandsche kleederdrachten schijnen zelfs invloed uit te oefenen op de zeer mondaine avondtoilettes die weer eens, tegen de smalle, doorschijnende mode in, hier en daar een schuchter crinolinesoffensief aandurven. Nooit is Nederland in Oostende vertegenwoordigd geweest als dit jaar; men merkt het aan twee feiten: de citroenkwast is in prijs verdubbeld en de drie Hollandsche bladen, die in de Kurzaal beschikbaar zijn - Nieuwe Rotterdamsche Courant, Handelsblad en Telegraaf - zijn het eigenlijk nooit. Een ander te Oostende niet gewoon verschijnsel, dat eveneens te wijten is aan de afgematheid van den Belgischen franc en de opgewekte stijgkracht van den buitenlandschen muntstandaard, is minder van ethnographischen dan van maatschappelijken aard. Gij weet dat Oostende een in hoofdzaak Engelsche badplaats heet, in zooverre dat de tweede taal van den geboren Oostendenaar, die een winkel openhoudt, een hôtel exploiteert of kamers verhuurt en onder deze drie soorten van menschen zijn alle {==343==} {>>pagina-aanduiding<<} geboren Oostendenaars onder te brengen), - zoodat de tweede taal te Oostende veel minder het Fransch dan het Engelsch is geworden. De Engelschen nu, die ieder seizoen Oostende aandoen, behoorden tot vóór een jaar tot een zeer bijzonder soort Engelschen: tot het soort dat nooit het vasteland verlaat; het soort dat het geboorteëiland den rug heeft toegekeerd en dat zelfs buiten dat eiland geboren, het nooit zien zal dan om, misschien er te gaan sterven: het soort Engelschen namelijk dat den winter doorbrengt te Cannes en te Nizza, en den zomer naar Oostende komt, gevolgd door de steeds zelfde kellners en barmen, lieden die eveneens deze weelderige levenswijze hebben geadopteerd. Dit jaar, zei ik, is daar verandering in gekomen. In de afgeloopen maand Juli kon een niet al te veel eischende Engelschman te Oostende drie volle dagen en drie volle nachten leven met één pond sterling, een gansche maand dus met tien pond. Dit krijgt hij moeilijk gedaan in het eigen vaderland. Wij beleven dus een invasie van Engelschen-van-minderen-stand; menschen die, het reizen niet gewoon, maar die willen doen gelooven dat ze van hun leven nooit anders gedaan hebben -, hier omwandelen in de ongelooflijkste dracht: gespijkerde schoenen die oningewijden zouden doen gelooven dat Oostende middenin het Alpencomplex ligt, een rugzak die het vermoeden wekt dat het voedsel hier schaarscher is dan in oorlogstijd en een gebrek aan hoofddeksel dat tot pijnlijke gedachten leidt nopens het uitsterven van de Engelsche hoeden- en pettenmakerij. En daarmede zijn al die middenstands-Engelschen, wat kleederdracht betreft, al even-schilderachtig als Zeeuwen en Friezen; ze zijn alleen een beetje belachelijker; en een beetje onwelvoeglijker ook, waar {==344==} {>>pagina-aanduiding<<} ze de deftigste avondpartijen onrustbarend maken met hun khaki-katoenen nonchalance; iets waar de Hollandsche deftigheid en de trage blooheid der Nederlandsche kustbewoners natuurlijk niet verdenkbaar van is. Er zijn niet alleen Hollanders, er zijn niet alleen Engelsche kantoorbedienden: er zijn ook, en talloos, Russen. En dezer opschik is nog veel minder gewoon dan die van Volendammers en Schiermonnikoogers, of dan het globetrotters-toilet der Angel-Saksers die voor het eerst de zee overstaken. Niet dat men ontelbare Astrakanmutsen, Tolstoj-kielen of duikerslaarzen ontmoeten zou. Men ontmoet eigenlijk, aan bedoelde Russen niets. Doordat men die Russen-zelf niet ontmoet. Ontmoeten wil zeggen: op den dijk aan mekaar voorbijloopen, of ijsroom eten aan hetzelfde terrastafeltje (ijsroom is ook al duurder geworden!) Terwijl men de Russen moet gaan opzoeken, wil men ze zien. En dan merkt men met verbazing dat, zoo ze kielen dragen, deze kielen gesneden zijn in de fijnste zijde van ongewoon felle kleur, en dat het zeldzame leder hunner laarzen milliarden roebels waard is, hetgeen niet overeenstemt met hetgeen wij weten van den economischen toestand in het land der voormalige Romanow's. Maar ik herhaal het: kielen en laarzen zijn zeldzaamheid: deze Russen, die den zin hebben der opportuniteit, kleeden zich, in het heete Oostende, blijkbaar liever uit dan aan. Zij houden van naakte beenen en zelfs van bloote voeten, ook waar het niet in hunne bedoeling ligt - integendeel! - van een zeebad te gaan nemen. Het overige van hun lichaam is nauwelijks meer van kleederen voorzien. En dit geringe tooisel, dat eerder door kleur en schittering uitblinkt dan door hoeveelheid, onderscheidt zich {==345==} {>>pagina-aanduiding<<} trouwens geenszins van de stoffeering der lieden waaronder zij zich voordoen, en waarvan ze zich alleen onderscheiden door hun inderdaad Russisch-klinkenden naam, - Russisch-klinkend vooral voor wie geen Russisch kent - Mundus vult decipi; deze Russen voegen eraan toe: ergo decipiatur. Want ik beging een snoodheid, u al deze Russen als onderdanen van Lenin voor te stellen. Velen zijn stadsgenooten van den danser, die vóór den oorlog reeds en een paar jaar nadien aan den Brusselschen Muntschouwburg fungeerend was, en die voor iedereen Sacha Sarkoff heette, - alleen niet voor de enkele ingewijden, die wisten dat deze Russische danser een Brusselsch ketje was, met name Charelke van de Sompele of zoo. Dat er onder de tegenwoordige Oostendsche Russen, als hij dansers, wel eenige als hij Brusselaars zullen zijn, kan ik niet bewijzen; doch zij bewijzen het zelf, als ze onder mekaar Brusselsch praten. Russische dansers: nadat de Russische balletten verleden jaar het great event van de Oostendsche season zijn geweest, ontmoet men hier, naast voornoemde buitenlanders, een hoogst onbetamelijke hoeveelheid van deze saltatores. Beroepsdansers zag men vroeger in de Kurzaal slechts bij hooge zeldzaamheid: thans komen er iedere week nieuwe, te beginnen met de majestatische Napierkowska die, ook op haren rijperen leeftijd, de magische kracht der schoonheid bewijst. In den Koninklijken Schouwburg wilde een gansch gezelschap doen gelooven, dat men op Russische jaarmarkten niets dan onbedaarlijk springen doet. Elke dancing heeft zijn kozak, of een mededingster van de Nijinska, en liefst beiden, tot beschaming der armoede der charmante Engelsche girls (trouwens eveneens in grooten {==346==} {>>pagina-aanduiding<<} overvloed door een Brusselsche dansschool geleverd), wier vooralsnog onbetwist gebied deze localiteiten waren. Zelfs Hindoe's en Philippijnen, die verleden jaar de groote aantrekkelijkheid waren, zien zich door deze bewoners der steppen verdrongen. En.... En wie in Oostende van al dat aangedikte en meer of min opdringerig-pittoresk cosmopolitisme even wil uitblazen, hij wendt stappen en blikken af van strand en dijk, van Kur- en danszaal; hij tracht de schimmige maar prikkelende Maharajah te vergeten en keert zelfs der zee zijn rug toe, - de onaangedane zee en haar gepailleteerd ontvangstkleed. Hij gaat naar het aquarium: de zee is er uiterst-bevattelijk, gereduceerd als ze is tot menschelijke proporties. Zij heeft er geheimen voor niemand; zij is er meer dan naakt: zij is doorschijnend. Men geniet er zwijgzaam gezelschap aan de niet al te buitengewone visschen, die ze bevolken. En men is er, zoo goed als altijd, alleen. N.R.C., 9 Augustus 1923 II Oostende, 30 Juli. Het kan zijn, dat, wie niet van visch houdt, vooral als deze de vuurproef niet heeft doorstaan, en die overigens Oostende niet verkiest om er eenzaamheid te zoeken, {==347==} {>>pagina-aanduiding<<} niet mee wil naar het Aquarium, dat ik hem in mijn vorig briefje heb aangewezen als het oord waar hij de gansche echte zee vindt in hare volledige beteekenis, buiten een aangroeiend, dit jaar eenigszins gewijzigd, cosmopolitisme en zij het bij de relativiteit, die den menschelijken geest past als een Grondwet. Hij wil niet mee, zeg ik, naar mijn klein lievelings-aquarium, naast de deur van den photograaf die u zitten laat vóór een zee in grauwverf, alsof de andere onvoldoende was. Laat hij dan meegaan, zoo ik hem bidden durf, naar de Kurzaal, waar elck wat wils vindt, en zelfs hij, die pleizier schept in Maharajah's afzondering (ook zonder danseresje). De Kurzaal kan men al heel vroeg betreden, mits men ingeschreven zij. Om negen uur in den ochtend is de Kurzaal nog overgeleverd aan een afvaardiging van het Oostendsche plebs, dat, onder de overvloedige gedaante van vrouwen-uit-het-volk, er rader-ratelend rol-borstels rijden laat over de rijkdom der tapijten. Heeren, die men er 's avonds stappen ziet in een sierlijk habiet-costuum onder den kepi van een Mexikaansch generaal, en die u hoofsch het programma aanbieden van de muziek, die dan wordt uitgevoerd op een hoogte van ongeveer zeven meters, terwijl ze de voetjes der dames met een zwart schabelletje onderschuiven deftige waardigheidsbekleeders loopen er dartel rond in hemdsmouwen, en bewijzen hun zin voor de orde bij het schikken van niet minder dan vijftienhonderd stoelen. Gij hebt geraden dat deze lieden daarvoor een welverdiende vergoeding ontvangen. Naast hen vindt men er nederige menschen, die werken voor henzelf, voor hunne medemenschen, en voor de toekomst. Men weet niet of zij hemds- {==348==} {>>pagina-aanduiding<<} mouwen hebben, en zij zien er niet dartel uit. Hunne eigenaardigheid is, dat zij in ochtendtoilet aan een tafeltje zitten te schrijven. Zij schrijven, al naar hun leeftijd, het verlies op dat ze vorigen avond aan het spel hebben ondergaan, hetgeen op de keper beschouwd een individualistische bezigheid is; of zij schrijven aan hunne vrienden of vriendinnen al wat zij aan merkwaardigs mochten beleven den vorigen dag: bezigheid van een reeds minderegoïstisch levensstadium; of zij pennen, eenvoudig of koortsig, hunne memoires neêr: een verbitterd-podagrische heer, een verflenste dame die telkens bij het schrijven onder veel en korstig ceriserood het rood der schaamte rijzen voelt bij de onweêrstaanbaar-meêgedeelde uitspattingen eener, eveneens in dit Oostende der onafweerbare verdoening, doorgemaakte, doorgesleten jeugd. En hiermede overdrijf ik geenszins: ik ken in deze stad de morganatische weduwe van een Russisch groot-hertog - aldoor maar Russen! - die tot zelf-verblinding maar onder den drang van het blinde Noodlot, haar gedenkschriften opstelt in Braille-schrift, van negen tot half-elf. Waarna ze veel portwijn gaat slurpen. Om half-elf komt in de Kurzaal wat meer beweging. De eerste orkestmeester, de heer François Rasse, verschijnt er in een lijnwaad-wit colbertje, of het is de tweede kapelmeester, de heer J. Toussaint de Sutter, die het doet in een verzorgde jaquette. Zij besturen repetities, de eerste met Waalsche breedsprakerigheid, de tweede met ingetoomd gevoel. Die repetities zijn echte feesten voor wie van muziek houdt: zij zijn een muzikale anatomieles; zij zijn de uitkleedloge van een wereldkunst; gij leert er al de leelijkheid en al de schoonheid der oudere {==349==} {>>pagina-aanduiding<<} en nieuwere toonkunst kennen, vertoond in hare naaktste gedaante; gij smaakt er nu en dan de vreugd der wrangheid: een nog altijd gangbaar genot. Om elf uur repeteeren de zangers en zangeressen, die 's avonds als solisten optreden zullen; hebben zij een zéér groote reputatie, dan doen ze dat in een nogal slordig costuum en tusschen hunne gespannen tanden; zijn ze minder beroemd, dan drukken zij de hand der eerste viool en huilen zij bij poozen een afwezige menigte toe; zijn zij nog niet heel zeker van hunne toekomst, dan gaan ze energiek zelf de maat slaan vóór het orkest, dat zij als leeuwentemmers willen bedwingen, en zij articuleeren de woorden van hunne aria alsof zij een les wilden geven in de phonetica aan de lieden van Dover, Harwich of Hull. 's Nanmidags: klein symphonisch concert van weinig-vermoeiende deuntjes; daarna orgelconcert, dat Bach paart aan Tagliafico; en daarboven uit, in twee naasteen -gelegen zalen, het snerpen van een dubbelen jazz-band. Ik verberg het u niet: ik hou van jazz-band-muziek, die op u afkomt als een zwerm woedende bijen, gedragen op de gedempte bas van een stampenden motor. Soms is daar een neger in langen witten kruideniersjas, die niet genoeg heeft aan de schuiftrompet, waarvan hij het schuiven uitlengt tot een oneindigheid van weêgeklaag: die neger dan bewust van de onbereikbaarheid van het instrumentale absolute, gaat zingen; hij laat zich begeleiden door een cymbalon, speeltuig waarvan de klank nooit een menschenoor heeft gestreeld, en door een harmonica die overtuigt door gerekte akkoorden; opdat men het geluid van zijn stem behoorlijk onderscheiden moge, zingt de neger met groote regelmatigheid een halven toon hooger dan de wel- {==350==} {>>pagina-aanduiding<<} willende maar doof-schijnende begeleiding. En er zijn menschen, die daarop dansen. Zoodra de laatste tonen van een Brahms-symphonie zijn vervloeid in de eerste maten van een two step - een alleraardigst contrast! -, ziet men een rythmisch aangelegde jeugd schuiven naar de ‘Salle des Familles’ of naar de ‘Salle des Ambassadeurs’ waar de onderscheidene bands fungeeren, van half-vijf tot zeven en van tien tot twee of drie in den nacht. Een merkwaardig verschijnsel is, dat de dansende jonge (en half-oude) heeren behooren tot het ras der vreemdelingen, terwijl twee-derden der jonge dames te Oostende gewonnen en geboren zijn. Roerend schouwspel: in den winter zien die meisjes er uit als poppen, ik bedoel als insecten die het nog niet tot vlinder hebben gebracht; en 's zomers zien ze er óók uit als poppen, maar dan als het speelgoed dat dien naam draagt. Trouwens, één enkele zomerdag in zijn diverse uren bewijst haar Fregoli - vaardigheid. Om acht uur van den ochtend ziet men ze in een nauwelijks-verbloemd nachtgewaad melk nemen aan de deur van hare respectievelijke woning; om tien uur huppelen zij, mandje aan den arm, in een toiletje dat ik niet aarzel Oostendsch te noemen, naar de groentenmarkt; op het middaguur echter loopen zij reeds in Engelsche gedaante, over den dijk; terwijl ze van vijf uur af de kunst van Terpsychore beoefenen in een dracht die niet zelden te Parijs met duur geld betaald is geworden. Merkwaardig is, dat haar tong gelijken tred houdt met haar kleedij, - als ik het aldus uitdrukken mag. Met den melkboer en de groentenvrouw praten zij het zoete Vlaamsch van hare geboortestad; op den middag zingen zij goedhoorbaar Engelsch; in de zalen, waar zij de voorzichtige {==351==} {>>pagina-aanduiding<<} dansen uitvoeren, die uitgevonden zijn door menschen welke beducht zijn voor een hartkwaal, spreken zij de taal der Comédie française. En daar zij doorgaans mooi zijn, neemt niemand het haar kwalijk. Er zijn te Oostende nog andere dames, dan de Oostendsche meisjes. Er zijn onder meer - gij hadt het zoo waar geraden, - de internationale ‘lichtekooien’, zooals ik ze deftig hoorde betitelen door een Zeeuwschen boer. Maar dezen zijn het dansen beu. Terwijl de onschuldige en aborigene jeugd over de gladde vloeren strijkt, zorgvuldig vastgehouden door plichtbewuste jongelingen van beneden de vijftig, gaat de schuldige en uitsteedsche jeugd spelen in de daartoe ingerichte holen. Men zegt mij, dat die holen, net als de spelonk van Ali Baba, prachtig gestoffeerde salons zijn. ‘Men zegt mij’: want ik heb het zelf nooit of nimmer gezien, daar ik ze nooit of nimmer heb betreden. Het spelen is door de Belgische wet verboden; dus speel ik niet. Spelen de hetaeren en de heeren, die waken over hare ondeugd? Zij beweren het, maar zelf zou ik er geen eed op durven doen. Moest een of ander betrokken persoon met een browning in de vuist mij toebijten: er wordt in de Kurzaal niet gespeeld, dan zou ik vastberaden antwoorden; natuurlijk wordt er in de Kurzaal niet gespeeld! Want ik beweer nooit iets, dat ik niet verantwoorden kan. Het was van mijnentwege dan ook eenigszins gewaagd, van speelholen te spreken. Officieel heeten ze ‘salons privés’, en ze zijn het zóó, dat het even moeilijk is er binnen te treden als weêr in de spelonk van Ali Baba. Eerst moet gij de inspectie passeeren van twee ambtenaren of waardigheidsbekleeders, die achter een toonbank zitten als echte wisselagenten. Zij vragen {==352==} {>>pagina-aanduiding<<} u of gij geïntroduceerd zijt; is uw antwoord ontkennend, dan leeren zij u, dat gij u moet laten aanmelden, met naam, toenaam en beroep, door twee wél-geïntroduceerde promotoren; daarna wordt gij op een bordje ad hoc weêr met nomen en cognomen acht-en-veertig uur ter kennisneming uitgehangen; valt er in die spanne tijds niets op uw eerbaarheid af te dingen, dan wordt het toetredingsverbod opgeheven en wordt ge doorgelaten door den kuitbroek-Cerberus die in dubbele gedaante de poort der geheimenis bewaakt. Maakt dergelijke introductie u griezelig, dan kunt gij u troosten met de gedachte, dat ge, eenmaal binnen, het gevaar oploopt, primo er al uw mooie geld te verliezen, secundo er door het parket, dat nu en dan de ‘salons privés’ binnentreedt zónder bijzondere permissie, als een misdadiger te worden opgepikt. En daarom acht ik het, voor me zelf althans, verkieslijk, mij niet op voormeld bordje te laten aanmelden, al moest ik dien ten gevolge doorgaan voor niet-eerbaar. Ik heb trouwens, in deze zelfde Kurzaal-vol-ressources, oorden, waar ik mijn tijd even aangenaam doorbrengen kan. Ik heb er de drinkgelegenheid; ik heb er de restaurantzalen (goed en niet duur); ik heb er eindelijk, op de eerste verdieping, de leeszaal. Zelfs als het groote avondconcert aan het woeden is ten gehoore der dames, die van de gelegenheid gebruik maken om een jumper te haken, is het er koel en veilig. Men hoort er de muziek niet: men hoort er, door de hooge ramen, de zee, de nachtelijke zee. Zij heeft haar galatoilet afgelegd: zij is naakt en duister; zij is alleen; daarom zingt ze. Zij is.... Maar ik wil niet lyrisch worden: ik ben een badgast, en die is te Oostende niet om over de zee te schrijven.... N.R.C., 11 Augustus 1923. {==353==} {>>pagina-aanduiding<<} III Oostende, 31 Juli. Deze Oostendsche vacantie-indrukken zijn geen verslagen. Maar dat is geen reden dat zij het ditmaal, en bij uitzondering, niet worden zouden. Weest gerust: ik ben er alles behalve op uit, de ijdelheid te streelen van menschen, die gaarne hun naam in de krant zien staan. Die naam, trouwens, zou u in talrijke gevallen niet heel veel zeggen: er komen naar Oostende heel wat dames en heeren zingen of dansen, waarvan men voor 't eerst het bestaan verneemt, al heet het op het programma dat ze ‘de l'Opéra’ of ‘de l'Opéra comique’ of ‘de Covent Garden’ of ‘der Metropolitan House’ zijn hetgeen niet altijd gebillijkt wordt door hun hoedanigheden en capaciteiten. Hier zou de waarheid van het gezegde nopens vlag en lading in twijfel kunnen worden getrokken, en.... het is wel eenigszins te warm vandaag om te twijfelen. Er is verder, dat zoo de naam wél eenigen klank heeft, het er mee vergaat als.... Te Athene liep eens, in het jaar 420 ongeveer vóór de geboorte van Christus, een hond om die geen staart had. Heel veel bezieners had hij niet: de Atheners zegden: ‘Kijk, daar heb je een hond zonder staart!’, en verhaastten zich aan iets anders te denken, aan den slag bij Amphipolis bijvoorbeeld. Doch, daar verluidde het dat die staartlooze hond de hond was van niemand minder dan Alkibiades. En ziet: onmiddellijk werd hij een curiosum, heel de stad wilde hem zien; iedereen ging hem met klontjes suiker of een kippenbilletje vereeren; zijn staartloosheid was niet meer een gebrek: zij was de glo- {==354==} {>>pagina-aanduiding<<} rieuze eigenschap van een beroemdheid. Welnu, met vele zangers en zangeressen gaat het evenzoo: hun geluid blijkt weleens een gebrek aan geluid; maar het behoort een befaamden naam toe, hetgeen bij badgasten, die veel meer op prikkels uit zijn dan men denken zou, hetgeen, zeg ik, bij menigeen den zaligen toestand der extase verwekt. Ik verhaast mij intusschen te zeggen, dat beroemdheid daarom nog geenszins alle talent uitsluit. Zijn er menschen, bij wie de beroemdheid helaas wat laat komt, of die zich zelf met al hun beroemdheid overleven, dan zijn daar toch gevallen waar men langen tijd met welbehagen aan terugdenkt, want het is misschien de edelste, de dankbaarste taak die iemand zich geven kan, zijn medemensch te ontroeren door een schoon geluid. Verleden jaar heb ik weken geteerd op den wonderen zang van La Barientos. Dezer dagen trad weer zij op, die twee jaar geleden de wel wat al eclectische, wel wat al te drukke avondconcerten van de Kurzaal den meesten luister bijzetten zou: Elvira di Hidalgo. Ik heb ze dan weêr gehoord, en, omdat de ontroering die ze wekt van wel-zeer bijzonderen aard is, wil ik niet nalaten er hier over te schrijven. Waar Elvira di Hidalgo optreedt in de klassieke aria's voor coloratuur-zangeres, doet ze aan als heel knap. Zij is nog jong, haar geluid is frisch en vol, Haar zangtechniek buitengewoon goed, haar musicaliteit overtuigend. Nochtans mist zij de voornaamheid van La Barientos; zij mist den imponeerenden adel die tot groote zangeres stempelt. Doch juist dat gebrek wordt een deugd, waar deze temperamentvolle Spaansche, Spaansche muziek gaat zingen, die aandoet als volksmuziek. Iets dat ik geen gemeenheid zal noemen, maar dat wel gezonde volkschheid lijkt, drijft {==355==} {>>pagina-aanduiding<<} de voordracht van mevrouw Di Hidalgo op tot een karakterrijken humor. Daar ze zingt in haar moedertaal, heb ik niet veel gesnapt van den inhoud van haar zangen. Doch zij zag er bij het zingen zoo joviaal en tevens zoo puntig, zoo welgezind en tevens zoo fijn en schalksch uit, dat men - ik overdrijf geenszins - aan Shakespeariaansche geestigheid ging denken. De woorden ratelden lachend over de hoofden; tevens deed het aan als een hevig krakeel. Wat het eigenlijk was, - wie zal het mij zeggen? Maar dat het wél hooge kunst van innemende en imponeerende Spaanschheid was; ik zal het in lang niet meer vergeten. Naast de zangers, een pianist dien ik in jaren niet meer had gehoord, bij wien ik den druk der jaren wel eenigszins vreesde, die zou hebben te vechten tegen de instinkten welke verleden jaar een Walter Rummel bij mij heeft nagelaten, en - die geen moeite had te triumpheeren. Op één der jongste klassieke Vrijdagmiddagconcerten is weêr eens Arthur de Greef opgetreden: hij heeft mij voor een gansche week met het badgasten-gedoe verzoend. Deze concerten durf ik met dringendheid in de gunst aanbevelen van de Nederlanders die naar Oostende komen; zij zijn stellig het beste wat men hier hooren kan. Klassiek alleen door den naam, bestrijken zij heel het gebied der Europeesche muziek van drie eeuwen, van Bach tot Strawinsky. Talrijke noviteiten worden er ten gehoore gebracht, zoo van buitenlanders als van Belgen. Volgende week komt uw J. Wagenaar aan de beurt met zijn Cyrano de Bergeracouverture. Telkens verleent een solist-instrumentist zijn medewerking, niet zelden doet hij de heel talrijke zangers en zangeressen vergeten die ons soms tweemaal daags worden voorgesteld. En zoo komt het dat ik weêr eens Arthur de {==356==} {>>pagina-aanduiding<<} Greef mocht hooren. Ik stel het met dankbaarheid vast: is Liszt hem, zooals altijd trouwens, wat zwaar, vooral als men hem met den geweldigen Rummel vergelijkt, wat heeft hij niet weten te maken, hij de fijnzinnige teeder en romantische, van César Franck's ‘Variations symphoniques’! Ik kan hier niet op ingaan: de hemel beware mij voor de verdachtmaking dat ik muzikaal criticus zou willen gaan worden. Ik geef alleen impressies; de impressies mij medegedeeld door het pianospel van Arthur de Greef, hebben in mij een neêrslag van innig gevoel nagelaten. En de twee ‘séances’ van de ‘Exposition de la Couture’? Want wij hebben, dezer dagen, twee tentoonstellingen gehad van de Gekleede Vrouw, of wat daarvoor moet doorgaan: zij zijn voorloopig de gebeurtenis van het Oostendsche seizoen. Twee der voornaamste Brusselsche confectiehuizen (het woord klinkt erg ouwerwetsch, maar ik ben te oud om op de hoogte te zijn van de moderne terminologie), die ik niet noemen zal omdat ik geen reclame wil maken, maar waarvan het eene bestuurd wordt door een talentvol letterkundige die u beter de philosophie van het toilet zou kunnen voordragen dan ik bij machte ben te doen, hebben ons hun jongste modellen van avond- en dagtoilettes gestuurd, gedragen door haar mooiste mannequins. De dames, vooral de jongere dames die geen dierbare herinneringen hebben, en ook deze wel die het verleden verloochenen of althans trachten te vergeten - zij moeten talrijk zijn - hebben zielsdiep genoten. Mij heeft de dubbele exhibitie hartgrondelijk melancholisch gestemd. Melancholie die niets te maken heeft met algemeene moraal of met specifiek hedendaagsche zedelijkheid. Ik {==357==} {>>pagina-aanduiding<<} ben niet mistroostig geworden om een teveel of een te weinig. Mijn ethisch besef is niet geschokt geworden door een te kort of een te lang. Met mijn aestetisch gevoel is het wel eenigszins anders gesteld; mijne waardeering wordt hier bepaald door een harmonie, die hier weer niet beïnvloed wordt door hoeveelheid, door het aantal centimeters in breedte of lengte. Laat mij de vrijmoedige uitspraak toe, die ik uit zonder cynisme of sentimentaliteit, dat een korte rok niet mooi is boven waterzuchtige enkels, en dat de lange ook van heden ten dage in zijne doorschijnendheid alleen te billijken is door de vormen en lijnen die hij verraadt of althans raden laat en dat een décolleté op zich zelf niet mooi of leelijk is, maar zijn beteekenis erlangt van lichamelijke plasticiteit, om het wetenschappelijk uit te drukken. Laat ik hier onmiddellijk zeggen dat de mannequins die de jongste modes voordroegen in deze principes geen de minste wijziging hebben gebracht; ik heb niet gedaan als de opgetogen toeschouwende dames, die met hun scherp-vlugge zintuigen en haar eeuwige naaistersziel onmiddellijk beet hadden hoeveel meter stof er noodig was voor deze avondrobe en gene afternoon-toilet. Rechtuit gezeid, ik heb niets gemerkt van plus of minus, het volsta dat ik niet ontgoocheld ben geworden, aangezien ik boven-gemelde harmonie heb gesmaakt. Het is dan ook dit genot niet dat mij droefgeestig heeft gemaakt. Het is veel meer iets onevenwichtigs dat ik probeeren wil te omschrijven. Op de wijze waarop de meisjes zich voordeden valt dus niet af te dingen. Men moest ze weliswaar niet uit de kleedkamers zien aanloopen of er onder de gejaagde vermaningen van haar managers weêr in zien verdwijnen; zij {==358==} {>>pagina-aanduiding<<} deden het vrij-ongegeneerd, om een euphemistische uitdrukking te gebruiken, en het strookte weinig met het tooisel dat ze als opdracht hadden, tot zijn recht te laten komen; men moest ze ook niet onder mekaar hooren praten, want haar taal was niet in de gepaste verhouding tot het gedragen toilet, dat dikwijls kostbaar en meestal voornaam was. Men moest ze alleen zien stappen, bewegen, draaien en groeten: het was zoowaar kunst, die de oogen streelde. Maar wat minder streelde: het was de muziek die de voorstelling begeleidde. Die muziek was helaas niet veel meer dan negermuziek. Waar ik den bruidmarsch uit Lohengrin verwachtte, of den ‘Pavane’ van Ravel, of enkele pikante maten van Erik Satie, of zelfs, lompweg of joviaal, een wals van den ouden Strauss, moest ik een jazz band hooren stampen en jagen, die mij naar verre wildernissen terugvoerde waar deze delicate toiletjes en zelfs deze mooie jonge vrouwen die ze droegen waarlijk niet thuishoorden. Het is niet omdat de jongste en grondelijke evolutie der vrouwelijke kleederdracht samenvalt met de mode der negerkunst, dat er eenig verband bestaat tusschen beide; dat synchronisme geen gelijkwaardigheid beteekent. Al wie de uiterste verfijning der laatste dameskleeren begeleid hoorde door de primitiviteit der jazz-bandmuziek, hij zal den weemoed hebben ondergaan die mij-zelf heeft beklemd. Of zou die weemoed werkelijk een anderen ondergrond hebben, een minder-voornamen ondergrond, dien ik u raden laat en waar ik dan ook niet op inga? 't Is om ervan te huiveren.... Een andere reden van weemoed, die ditmaal berust op ironie, op een soort philosophisch-bitter sarcasme. Een mannequin is bij definitie schoon; bij scholing, bij een {==359==} {>>pagina-aanduiding<<} rythmische gymnastiek leert een mannequin een toilet waarlijk gelden. En het is dan ook op de gratie van de mannequin dat de dames haar eigen schoonheidsdromen bouwen. Zij denken: hoe mooi word ik, als ik mij dat kleed aanschaf! En de ondernemers van tentoonstellingen als deze dikken natuurlijk aan: hoe fraai zal u dit toilet staan, mevrouw, gij die geen arm meisje zijt, gij die het met uw geld tot een onvervreemdbaar eigendom koopen kunt! En aldus wordt de illusie in het leven geroepen, de illusie die vermindert telkens als zij ons belachelijk maakt.... Na de voorstelling heb ik de mannequins weg zien spoeden, de meeste in een zeer eenvoudig kleedje, en beladen met groote doozen. En, ook zonder het kostbaar toilet, waren ze mooi. En als ik dan de dames in de zaal bezag.... N.R.C., 11 Augustus 1923. IV Oostende, 31 Juli. Zoo niet uit zelf-inkeer, in vacantietijd een weeldeartikel, dat toch om der wille van het contrast, noodig ik u uit, met mij naar de boetprocessie van Veurne te gaan. Vreest trouwens niet, het contrast zal niet hierin bestaan, dat wij ons in eens uit Oostendsche volheid in Veurnsche ledigte gaan bevinden. Het tegendeel zou eerder {==360==} {>>pagina-aanduiding<<} waar zijn: het behoort tot de Oostendsche aantrekkelijkheden, net als de nieuwe wedrennen te Breedene-aan-zee en het nieuwe leven dat men aan het doode Brugge probeert in te spuiten, naar Veurne te gaan om er den beroemden ommeganck te zien. Het is te Veurne dan dat men bemerkt, hoe overbevolkt Oostende is, aangezien het er drukker is dan te Oostende-zelf, en men nochtans te Oostende niet merken kan dat duizenden bezoekers, dien laatsten Zondag van Juli, naar het uiterst Belgische Westen zijn verhuisd om er menschen aan te schouwen, die de zeventiend-eeuwsche mystiek voortzetten, de geweldigste die er, onder invloed van Spanje en Frankrijk, in het godsdienstige leven van West-Europa geweest is. Om naar Veurne te gaan, ondergaat men eene sardinokuur: de eenige ascesis waar men zich aan te onderwerpen heeft. Ik bedoel dat men zich opeenstapelen en -drukken laat in een blikje, in casu een spoorwegwagentje zonder de lubrifieerende zalving van olijfolie, en met geen ander vocht dan menschelijke transpiratie. Het is eene foltering, die geene belooning inhoudt dan als gij meer dan een meter tachtig lang zijt. Heeft uwe groeikracht dit minimum overschreden, dan wordt gij voor de marteling beloond: gij rijdt, iets als anderhalf uur, door de geteisterde oorlogsstreken, en overschouwt ze boven de medereizende hoofden heen. De belooning is in dit jaar drie en twintig, negen jaar nadat de systematische verwoesting begon, weliswaar zoo goed als platonisch geworden. Uwe ziekelijke nieuwsgierigheid naar gruwelen blijft zoo goed als geheel onvoldaan. Als gij geen Belg zijt, zult gij tot u-zelf de gevleugelde woorden spreken: ‘wat zijn die levenslustige Belgen toch knap!’ En zijt ge wél een {==361==} {>>pagina-aanduiding<<} Belg, dan zegt gij met een ietsje minder opgetogenheid: ‘wanneer worden wij voor die reusachtige opbouwingsmoeite eindelijk beloond?’ - Tenzij ge, als ik, naast den kwalijk-geurenden sardine-wrevel, in u een wrevel rijzen voelt om redenen die met de bouwkundige aesthetica in een nauw verband staan. Het zal weldra twee jaar geleden zijn, dat ik het land tusschen Oostende en Veurne niet meer heb bezocht. (Hetgeen gij aan geen onverschilligheid toeschrijven moet.) Toen was het verbazingwekkend-vlugge herstellingswerk al volop aan den gang, en gij herinnert u misschien hoe eene internationale rondreis, door den Belgische staat ingericht, ook aan Hollandsche journalisten de gelegenheid gaf, den loftrompet te steken om den levenswil van dit mijn volk dat, ook zonder officieele tusschenkomst, waar de plattelandsbewoner steeds eenigszins schuw tegenover staat, onmiddellijk na de verwoesting, en zelfs reeds vóór den wapenstilstand, de hand aan het werk had geslagen en een duchtig-doorgedreven wederopbouw begonnen was. Er bleef toen echter, voor den romanticus, die in ieder van ons schuilt, en zelfs in den duizendvoudigen Angelsakser, die er nog steeds den pekelplas voor oversteekt, nog heel wat van oorlogsbaldadigheid waar te nemen. Nauwelijks was men, in dien tijd, een eindje buiten Oostende, of de gruwelijke schilderachtigheid begon: plassen dood en stinkend water, dat zelfs den maagdelijk-onverschilligen hemel niet meer weêrspiegelde; boschjes die, binnen de verwringing van verroeste ijzerdraad-bramen de zwarte stompen van hunne verminkte boomen als aanklagende vuisten de lucht instaken; gansche gehuchten van ineengedeukte huizen zonder dak met gapende ramen, met dunne décor- {==362==} {>>pagina-aanduiding<<} muren, die rezen uit moestuintjes. Maar toen reeds werkte men daar, zonder onvruchtbare treurnis, aan dat eenig-belangrijke: de toekomst, met de halsstarrigheid die den Vlaamschen boer, zooveel meer dan den Franschen, eigen is. Men had niet steeds op goeden raad gewacht, of de noodzakelijkheid van goeden raad ingezien: het was dan ook niet mooi, en het was heel dikwijls ondeskundig. Helaas, ook bij officieele tusschenkomst is de nieuwe schoonheid, die men hier verwachten mocht, vaak uitgebleven. Er is, merkt men in dit jaar 1923, wel heel veel goeds tot stand gekomen, waar men gauw aan wennen zal omdat het beantwoordt aan moderne nooden en omdat het groot gezien en uitgevoerd werd. Er is hier eerlijk en degelijk ingenieurswerk verricht, dat de streek rijker heeft gemaakt en dat eene eigene schoonheid, en zelfs schilderachtigheid niet uitsluit. Maar tevens merkt men een gebrek aan algemeene, aan overzichtelijke leiding, die van dit stuk West-Vlaanderen een uitgebreid voorbeeld van landelijke en stedelijke architectuur kon maken. Vrijheid is ongetwijfeld eene schoone zaak: zij kan echter voeren, hetzij tot losbandigheid, hetzij tot bekrompenheid. En daarom vrees ik dat ik hier voor het overige van mijn leven zal moeten missen de verscheidene eenheid die eens het karakter uitmaakte van deze streek, zonder dat ik er de gebonden moderniteit kan vinden die voor het nageslacht een bewijs zou zijn geweest van onzen kunstzin.... Maar.... we zijn, nietwaar, naar Veurne gekomen voor de boetprocessie. En het spijt ons niet. Het spijt ons niet, in de eerste plaats omdat wij hier niets merken van moedwillig archaïseeren. Dit is geen historische stoet, geen landjuweel, geen steekspel, zooals zij voor den oorlog meer dan eens gereconstrueerd werden door de Vlamin- {==363==} {>>pagina-aanduiding<<} gen die zóózeer van hun glorierijk verleden houden dat zij weleens vergeten te werken aan de bewerking en ontwikkeling der eigene hedendaagsche waarde die hun recht op een toekomst geven moet. Dit is echt en traditioneel leven, zooals de markten van dit eigenste Veurne en van Brugge dit zijn, zooals de groote plaats van Yperen dit was; neen: het staat dichter bij ons-zelf dan deze zoo goed als onbruikbaar-geworden architectuur, aangezien het, sedert de eerste helft van de zeventiende eeuw, blijkbaar aan eene behoefte der Vlaamsche ziel blijft beantwoorden. Want niets is valsch hier, noch zelfs bedacht. Ook wie buiten het geestelijke leven staat dat hier tot uiting komt, vreemdeling of groot-stedeling als hij is, voelt zich door deze processie aangegrepen als door de meestoprechte verwezenlijking van een gemeenschapsgevoel dat sedert eeuwen onveranderd zou blijven. De ‘Sodaliteit van den gekruisigde Heiland en van zijne treurende Moeder’, die telken jare den ommegang inricht, is geen liefhebbersvereeniging zooals onze tooneelmaatschappijen dat zijn die ook wel tot verre eeuwen her terugwijzen; zij is geen symbolisch teeken van den band die ons met het verleden vereenigt: zij is het eeuwige duidingsteeken van een ras, in zulke zuivere uiting dat men ze zich moeilijk anders denken kan. Geen onnoodig vertoon dat aan tooneelkunst, hoe naïef ze wezen moge, herinnert, niets ook van een vernieuwingszucht, zooals men dien merkt in de bloedprocessie-van Brugge, die er bedacht op is vreemdelingen te lokken of toeschouwers die de processie reeds hebben gezien; een afschuw voor praal, een ernst en eene austeriteit die de gedachte, die het onveranderlijke gevoel vertoonen in hunne hoogste abstractie, in al hare {==364==} {>>pagina-aanduiding<<} zuiverheid, zooals ze is sedert alle tijden en, mogen wij wel aannemen, voor alle tijden. Eene echtheid dus, waar de schilderachtige bijzonderheid, het vreemde van een detail, hunne waarde bij verliezen gaan, omdat de oorspronkelijke ingeving hare volle beteekenis, haar vroom uitzettingsvermogen, haar overtuigend aansprekingsgehalte vermocht te bewaren. En nochtans een zeldzaam document. Want, heeft de Veurnsche boetprocessie haar vollen inhoud aan diepe menschelijkheid behouden, die niet offert aan schilderachtige tijdelijkheid en daardoor van alle tijden blijft, zij is in haar verschijnen volksch-zeventiend'-eeuwsch gebleven, zonder noemenswaardige, althans zonder schokkende wijziging, en voor den onverschillige zou dit reeds een reden zijn om ervoor naar Veurne te gaan. De verschillende ‘toogen’ of groepen uit de gewijde geschiedenis zijn zuiver, traditie-getrouwe rederijkerskunst, zooals men die vermoedelijk nergens meer met deze echtheid en oprechtheid voorgedragen zien kan: de drastisch-woedende Joden die komisch aandoen als in de ‘Zevende Blidscap van Maria’, de rechters om Pontius Pilatus heen, de twistende rechtsgeleerden om den twaalfjarigen Jezus; zoowel als de Zondeval, het Offer van Abraham: zij behouden een eigen karakter, zij dragen den stempel van hun oorsprong, zij verplaatsen in het oord en in den tijd van hun ontstaan ten tijde der Renaissance, met een overredende kracht, die verhoogd wordt door den Engel die, vóór elke groepeering, hare beteekenis toelicht met een tekst die al even weinig veranderingen heeft ondergaan. Op sommige plaatsen gaan de ‘tableaux vivants’ tot echte dramatische actie over; waar de voorstelling teveel van het {==365==} {>>pagina-aanduiding<<} menschelijke lichaam, van het uitstaansvermogen der godvruchtige menigte vergen zou, wordt ze onder beeld gebracht in houten of steenen houwwerk, waarvan het scherpgeteekende karakter nog rechtstreekscher aanspreekt dan de levende groepen. Doch, dat zuiver-zeventiend'eeuwsche is meer en beter dan historisch-aandoend. Er is hier geen enkel medespeler, geen enkel figurant - woorden die als het ware vloeken onder de pen, - die zich niet met gansch zijn ziel aan zijn rol overlevert. Dit is alles behalve tooneel: het is leven, het is volle menschelijkheid. Het strengst en hoogst humane zijn echter de boetelingen zelf, hetzij ze verspreid zijn tusschen de groepen, hetzij ze achteraan gestrompeld komen onder het gewicht van het logge kruis dat ze dragen op den schouder of voortzeulen onder de armen. Zij volgen de tragische groep der ‘Pieta’ en treden den wagen voor der naïeve graflegging. ‘Goed zijn kruis te dragen is God behagen’: heet de spreuk die ze voorafgaat. Zij, ze scheuren hunne naakte voeten aan de harde, zon-heete straatkeien, onder het lange boetelingenkleed, het hoofd geheel gehuld in de kap die ze gansch verduikt aan menschelijke oogen, de kap waarin twee gaten aan de eigen oogen een schaarschen blik gunnen op de straatsteenen. Niemand zal ooit weten wie ze zijn, noch waar zij vandaan komen. Zij zijn de groote moedwillige anonymiteit van het menschelijke lijden, van de verduldig-gedragen menschelijke smart die alle foltering gedoogt om een hemelsch ideaal, neen: om der wille der navolging van den God die tot het uiterste Mensch wilde zijn. En het is juist dat naamlooze, dat veralgemeenende {==366==} {>>pagina-aanduiding<<} van hun gebaar dat er de ontzettende en grootsche schoonheid van uitmaakt. Wij zullen niet weten wat deze boetelingen, individu aan individu, bedoelen; wat zij aan opstandige of deemoedige smart verbergen onder hunne kap; misschien zijn het eenvoudigen van hart die hun kruis dragen als eene zware, eene teisterende overlevering, misschien zijn het zielen die aan lijden hunne hoogste behoefte hebben, er werkelijk het onontkomelijke teeken van de mogelijke verlossing in zien. Wij weten het niet; zij trekken strompelend voorbij, zij zijn u; ze zijn mij; ze zijn heel het lijdende menschdom.... N.R.C., 14 Augustus 1923. {==367==} {>>pagina-aanduiding<<} Mislukte uitvaart II In een vorig stukje heb ik het, naar aanleiding van een inkwest van het tijdschrift ‘Les Ecrits du Nord’, gehad over de houding van de Fransch-schrijvende jongeren tegenover het dood-gewaande symbolisme. De antwoorden op dit inkwest leeren ons echter nog heel wat meer kennen, dan de positie die het jong-literair Frankrijk inneemt bij wat men voor het lijk heeft gehouden van onmiddellijk ouderen. Eene letterkundige periode is nooit geheel dood, als zij nog steeds haar invloed laat gelden; zij behoudt hare beteekenis van levend verschijnsel zoolang om haar gestreden wordt, en om die reden behoort het romantisme veel meer tot het leven dan het parnassianisme dat veertig jaar later komt; zij erlangt hare eeuwigheidswaarde naar de maat van wat zij aan zuiver poëtisch inzicht inhoudt, zooniet verwezenlijkt. Ik zal de laatste zijn om te beweren, dat de symbolistische verwezenlijking in Frankrijk volmaakt is geweest: het Fransche symbolisme ‘a tourné court’, zooals het in het vragenlijstje heet. Maar, bij gebrek aan vastomlijnde theorieën, die trouwens echte poëzie zouden uitsluiten, is daar de poëzie-zondermeer, en in hare hoogste gedaante; ze te hebben gediend, naar hun beste vermogen, hoe klein dat vermogen bij de meesten was, is de onvervreemdbare eer der symbolisten; en dit te erkennen, is de eer van hen, die na de symbolisten komen en niet meer voor symbolisten wenschen versleten te worden. Dat eeresaluut verdienen velen, die het inkwest van {==368==} {>>pagina-aanduiding<<} ‘Les Ecrits du Nord’ hebben beantwoord. En laat ik dan in de eerste plaats niemand minder citeeren dan Francis Picabia, die in deze zeker niet van flikflooierij zal worden beschuldigd; hij zegt: ‘Dans toute école, le symbolisme a existé et existera; dans la poésie Dada, par exemple, nous percevons l'influence symboliste de la même façon que l' on peut trouver dans les traits ou les gestes d'un enfant une ressemblance quelconque avec le portrait d'un aïeul accroché au salon. Pour moi, la question ne se pose pas de savoir si la mission du symbolisme se trouve remplie. Il y a Rimbaud, Laforgue, Lautréamont, etc., qui ont rempli leur mission. La vie n'a pas de sens ou n'en a qu'un, comme vous voudrez; aussi revenir à la formule de Rimbaud, aux symbolistes et compagnie, est tout aussi impossible que de remonter le cours des âges. Mais encore une fois, l'art n'échappe pas au symbolisme, il en est l'essence même.’ En het is Picabia die spatiëert. Wat zulk symbolisme is, Mélot du Dy definiëert het op uitnemende wijze: ‘Le symbolisme est l'art des conjectures. Ce n'est pas une science exacte comme l'héraldique, mais c'est cependant, de toutes les rhétoriques, celle qui approche le plus de la poésie et de la vérité. Entre ces deux façons de désigner un objet ou une idée: soit en les nommant (mais nomme-t-on une idée?) soit en les suggérant à l'aide d'analogies spirituelles ou sensuelles, notre choix doit-il balancer? Appeler un chat un chat, ce n'est rien appeler du tout, et d'abord c'est mentir: les animaux s'appellent Henriette, Ramsès, Poupon; les paysages, les sentiments, les idées ont aussi des surnoms qui seuls les désignent avec grâce. Nommer directement les choses, distinguer le concret de l'abstrait, cela nécessite enfin {==369==} {>>pagina-aanduiding<<} des explications: elles sont fatales à la poésie. Il ne faut jamais s'expliquer... Le symbolisme s'est toujours très bien porté - on a pu croire qu'il n'était plus bien porté - mais il se porte très bien.’ En Georges Pillement: ‘En réalité, il n'y a pas d'échec, le symbolisme n'est pas mort, il évolue... Retenons comme raisons accessoires de l'évolution du symbolisme, le discrédit qui l'entacha du fait de sa vulgarisation rapide, qui lui apporta la médiocrité de ces “suiveurs”, devenus si nombreux à notre époque. Tout le monde faisant un certain symbolisme, les écrivains de talent furent contraints à s'écarter de cette sorte de symbolisme, de ce domaine où la foule se pressait. Mais ils n'en restent pas moins des symbolistes.’ Wat Pillement zegt van Frankrijk zal ook wel buiten Frankrijk waar zijn, - feitelijk overal waar men begrepen heeft dat het symbool hoofdbestanddeel der echte poëzie is gebleven. Dat die poëzie zich eerder gemeenschapsdoeleinden is gaan stellen dan het voorwerp eener algemeene menschelijkheid, uitgedrukt in de gevoelens van het gesublimiseerde individu; dat ze in het schouwspel van een nieuwe, vlug-levende wereld, als van-zelf nieuwe beelden ter veruiterlijking ontdekt; dat ze, als bij elke verjongde gedaante, eene nieuwe techniek gaat huldigen (en daar kom ik straks op terug), het is niet mogelijk, vooral niet na een tijd van symbolisme, die zijn fierheid wist hoog te houden tot in het afgetrokkene toe - het is niet mogelijk dat de jongere poëzie, waar niemand het absolute idealisme van loochenen zal, het symbool zou gaan verwerpen. René Chalupt zegt het dan ook zeer terecht: ‘Avec les verreries de Nancy, les mobiliers new (prononcez: “nouilles”) style, les affiches de Mucha et {==370==} {>>pagina-aanduiding<<} la mythologie wagnérienne, nous avons relégué l'attirail du premier symbolisme; guivres, licornes, chimères, alérions, dans le réduit le plus poussiéreux du grenier où le rejoindront bientôt jusqu'à ce qu'un engouement nouveau les ramène au jour les gratte-ciel, le cinéma, les jazz-band, les bars de nuit, les avions, la publicité lumineuse et d'autres accessoires à l'usage des poètes en mal de modernisme. Certes, le décor initial est fané, comme, à l'Opéra-Comique, celui de Pelléas, mais cette décrépitude n'atteint pas davantage le symbolisme, que la musique de Debussy.... Il n'y a plus d'école symboliste et c'est tant mieux, mais il y a et il y aura encore des poètes symbolistes’. En hiermede lijkt René Chalupt mij den tegenwoordigen stand van het vraagstuk prachtig samen te vatten, - waar hij trouwens niets doet dan op gelukkige, want systematische wijze de meening weêr te geven van negentig ten honderd der auteurs, die het inkwest van ‘les Ecrits du Nord’ beantwoord hebben. Reeds had Jules Romains het met veel recht opgemerkt: de eigenlijke symbolistische beweging is bloed-arm geweest, hetgeen haren dood moest verhaasten. De eigenlijke, de groote symbolisten in de Fransche literatuur van het laatste kwartaal der negentiende eeuw (er zijn er immers in alle eeuwen te noemen) zijn de voorloopers dier beweging geweest: in de eerste plaats Rimbaud en Mallarmé, die beiden, wat men ook meene, heel de poëzie van heden en morgen beheerschen blijven. Tusschen die voorloopers en de tegenwoordige twintigste-eeuwers die er een dertig, vijf-en-dertig jaar van gescheiden staan, is daar eene pleïade van vaak heel nobele dichters, die het echter in zich niet hadden, echte symbolisten te kun- {==371==} {>>pagina-aanduiding<<} nen worden. Zij waren óf te cerebraal en daardoor al te opzettelijk, als een Gustave Kahn en een André Fontainas, óf te zeer gebonden aan een meer of min verwijderd verleden, als een Jean Moréas en een Henri de Régnier, om zich in symbolistische lijn geheel zuiver te ontwikkelen, of beter: om het symbool zuiver in zich tot ontwikkeling te brengen. Wanneer ze dan ook tot rijpheid komen, dragen zij het symbolisme reeds als een last. De eersten loopen zich dood tegen de wanden van het systeem dat zij hebben opgebouwd; de tweeden vertoonen zich, zij het met schuchterheid, in hunne eigenlijke gedaante: een klassieke, eene parnassiaansche, die van een musicus, die van een beeldhouwer. En van heel de beweging blijft alleen nog een mode bestaan, met al den rommel dien eene mode meebrengt. Het is het oogenblik dat het publiek begint te begrijpen: het komt helaas met zijne gretigheid wat laat, aangezien geen frissche adem meer de mode nog tot leven weet aan te blazen. Doch als eeuwige voorbeelden blijven daar, naast Verlaine en Laforgue, die boven de school uitrijzen, de echte meesters der school: Mallarmé en Rimbaud, om te zwijgen van Baudelaire; waarnaast door de kracht der persoonlijkheid dichters als Verhaeren en Van Lerberghe de school overleven. Waarlijk overleven? Men vrage het aan Jules Romains en aan Charles Vildrac, aan Paul Claudel en aan Paul Valéry, aan Georges Duhamel en aan Tristan Derême, en zelfs aan Jean Cocteau en zelfs aan Francis Picabia. Ziedaar, geordend naar mijn beste vermogen uit gegevens die uit den aard wel wat verward en verspreid lagen, de uitslagen van een inkwest dat te goeder ure kwam, aangezien het aan de Fransche jongeren toeliet uitspraak te {==372==} {>>pagina-aanduiding<<} doen in een geschil zonder klaarheid. Het debat is erdoor op een hooger vlak gebracht. Want het was wel wat al te gemakkelijk te gaan decreteeren, zooals de heer de Pierrefeu het deed, heraut der reactie, dat het symbolisme niet geweest was dan eene ‘évolution vers l'inintelligence’: de Fransche jongeren hebben gelegenheid gehad tot een gewetensonderzoek, dat eene daad is geworden van eerlijkheid, getuigend van echt-Fransche geestelijke tucht en van liefde voor de schoonheid, hoe en waar ze zich ook voordoet. Die jongeren willen jong zijn uit al de kracht van hunne jeugd; en - leve de gezondheid des gemoeds! Maar de schoone dichter Drieu la Rochelle zegt, juist daarom: ‘Nous ne pouvons faire table rase de rien de ce qui a été jeune.’ En waar nu die jeugd, van dertig jaar her, de jeugd die hij niet verloochenen wil, drager is van een geest die naar de minst-verdachte getuigenissen de geest-zelf is van de onsterfelijke poëzie, ‘l'esprit symboliste qui se prolonge et se prolongera vraisemblablement encore, car il constitue la manifestation la plus abstraite, la plus pure, la plus libre de la poésie’, zooals Robert Boudry schrijft, dan is het maar billijk dat de Fransche jongeren er hunne eerbiedige hulde aan brachten, zooals zij het onomwonden en onvoorwaardelijk zelfs hebben gedaan, tot spijt van enkele keffertjes die voorloopig niets dan keffen kunnen. Robert Boudry, dien ik daareven aanhaalde, verdiept trouwens het debat met een enkel volzinnetje, dat in deze volle aandacht verdient. Vele van dezen, die het inkwest niet onbeantwoord wilden laten voorbijgaan, hebben zich aangesloten bij het unanimisme dat zich in zijn geheel - hoe zouden zij het kunnen loochenen? - rechtstreeks {==373==} {>>pagina-aanduiding<<} aansluit bij het symbolisme van Emile Verhaeren, zonder daarom de menschelijkheid van een Paul Verlaine en zelfs van een Jules Laforgue, niettegenstaande de decadente houding van dezen laatste, af te wijzen. Het brengt mee, dat zij, met al de kracht van hun gemeenschapsgevoel, tevens met zeer verklaarbaren afkeer voor alle geestelijke deliquescentie, staan tegenover wat een hunner heeft genoemd ‘l'agonie dadaïste’, als tegenover de grijns der laatste stuiptrekkingen van een veeg individualisme. Het belet Robert Boudry niet te schrijven: ‘A vrai dire, on ne conçoit guère de poèsie sans l'inspiration individualiste qui anime romantisme ou symbolisme... L'homme (et surtout le poète) doit rester en définitive la mesure de toute chose’. Maat te zijn van elk levensverschijnsel, zooals men er verbeelder van is; den inhoud ervan aangeven zooals men er het symbool van aangeeft, het is de geheele dichterlijke verrichting. De waarde, de breedte en diepte, de algemeenheid en de eigen voordracht ervan, zij hangen af van waarde, breedte en diepte, algemeene dracht en persoonlijke beteekenis van den dichter. Het was heel goed dat ook dit eens door een jongere uitdrukkelijk werd verklaard. N.R.C., 25 Augustus 1923. {==374==} {>>pagina-aanduiding<<} Mislukte uitvaart III De vijf en dertig groote en compact gedrukte bladzijden, die het inkwest over den ‘dood van het symbolisme’ in het tijdschrift ‘Le Disque vert’ beslaat, hebben ons in de eerste plaats aangetoond, welke houding - eene meestal eerbiedige en niet zelden huldigende - de Fransche jongeren tegenover de symbolisten, hunne geestelijke vaders, aannemen. Belangrijker in haar resultaten is bedoelde rondvraag, waar zij de meening weergeeft derzelfde jongeren omtrent het symbolisme als letterkundig verschijnsel: een verschijnsel, dat men, verre van het te verloochenen, gaat houden voor het wezen zelf, of althans voor de hoogste gedaante van de poëzie. Naast de poëzie als afgetrokken begrip, is daar de dichtkunst of verwezenlijkte poëzie; in meer beperkten zin: naast de imaginatie of potentieele poëzie is daar de techniek of middel tot veruiterlijking. Nu is het een allermerkwaardigst gevolg van het ‘Disque vert’-inkwest, dat een groot getal antwoord-gevers, en lang niet de minsten in beteekenis, waar het gaat om leven en dood van het symbolisme, in 't lange en in 't breede uitweiden over dichtkundige techniek, en de techniek der symbolistische school als nauw-verbonden achten met het wezen en verloop dier school. Naar ze te hooren, zou het eigenlijke wezen eener poëtische school te zoeken zijn in den aard, in den vorm van het vers, dat deze doorgaans pleegt aan te wenden. En zoo zou het eigenlijke symbolisme-als-school {==375==} {>>pagina-aanduiding<<} opkomen met het gebruik van het vrije vers, om te verloopen zoodra de dichters dier school weer zoo goed als algemeen naar het regelmatige vers en den regelmatigen strofenbouw tot uiting van hunne gevoelens grijpen gaan. Zulke meer of min uitdrukkelijke bewering is natuurlijk in contradictie met de zoo goed als algemeene vaststelling, dat de groote waarde van het symbolisme, en zijne onvervreemdbare eer, hierin ligt, dat het aan het eeuwige symbool zijne volledige dichterlijke beteekenis heeft teruggeschonken: waardeering, die slaat veel meer op het innerlijke mechanisme van de poëzie, dan op het uiterlijke mechanisme ervan, en die dat uiterlijke mechanisme zelfs geheel verwaarloozen kan. Het brengt van lieverlede het onderscheid mee, dat velen, ter gelegenheid van dit inkwest, hebben gemaakt en waar ik reeds op gewezen heb: de zuiverste symbolisten, de eenig-echte zelfs, zouden de voorloopers zijn geweest; de veel oudere Baudelaire en de dichters, die allen meer of min zijne leerlingen zijn geweest, Mallarmé en Verlaine, Rimbaud en Laforgue, die, men merke het op, wel een heel eigen, een heel persoonlijk vers schreven, maar een vers, dat zelden ‘bevrijd’, en nog geenszins het vrije vers, het eigenlijke vers-der-school, is; terwijl Moréas, Henry de Régnier, Francis Viélé-Griffin, Gustave Kahn, zoovele anderen die de eigenlijke leiders der school waren, de school naar een vroegen dood leidden, doordat zij nu eenmaal den symbolistischen geest niet dan bij benadering bezaten en hem herleidden tot eene, gauw versleten, allegorische figuratie; - terwijl zij juist en niettemin eene ‘school’ vormden, omdat zij in het vrije vers, hún vrije vers, dat niets heeft te maken met dat der 17e eeuw en dat der {==376==} {>>pagina-aanduiding<<} 18e eeuw, een teeken, een soort uithangbord, of, hebt gij het liever, een labarum hadden ontdekt. Tusschen de twee standpunten is weliswaar conciliatie mogelijk, en de zoo schrandere Rémy de Gourmont heeft de noodzakelijkheid gevoeld, waar feitelijk het bestaan der school van afhing, ze bij voorbaat in overeenstemming te brengen. Symbolisme is, meende hij, muziek, eerst als eene tegenstelling met de harde en strakke plastiek van het parnassianisme, ten tweede als diepere en vollere, als vooral eenig-natuurlijke uiting van het mysterieuze gemoedsleven, dat de grondslag is van alle echte poëzie. De twee vorige geslachten hebben de poëzie gecerebraliseerd; wij, symbolisten, geven haar de waarde terug, die zij bezit telkens als zij zich in hare hoogste schoonheid openbaart. Daar hebben wij middelen toe noodig, die wij vinden in de muziek; niet in de muziek die gemaakt is naar een vast schema, maar in het vrije melos der Wagneriaansche recitatieven. Het vrije vers is met zulke lossere melopeia gelijk te stellen; het is de natuurlijkste uiting van een innerlijk leven, dat al even weinig in vast-omschreven vormen is te duwen; het is de vorm door de Grieken aangenomen in de zuiver-lyrische deelen van hunne treurspelen: de koren, en, benaderend, de vorm ook van den meest lyrischen van hunne dichters: Pindaros. Robert de Souza, ter gelegenheid van dit enkwest aangehaald, trad trouwens overtuigend bij: ‘Une ode de Victor Hugo est encore un “discours” en trois points; un poème de Musset, un “plaidoyer”, un autre de Leconte de Lisle, une “narration” précise, documentée. On s'est efforcé de donner à la poésie sa valeur d'art particulière (vol- {==377==} {>>pagina-aanduiding<<} gens denzelfden Robert de Souza: weêrgave van “ce mystère quotidien, qui compose la vie même”), indépendante de tout autre forme d'expression. Là est la découverte certaine, absolue, du symbolisme.’ Met andere woorden: geen geometrie meer, die past bij redeneering, pleidooi, beschrijving, doch muziek die de juiste, eenig-mogelijke uitdrukking is van het betrachte levens-mysterie van iederen dag. Eigenlijk is ook dit wel eenigszins redenatie; en gevolgtrekking uit bestaande feiten is het heel zeker. Waarheid is dat elke poging tot reactie, dat alle verzuchting naar iets nieuws, als instinctmatig naar nieuwe vormen grijpt. Zelfs waar de verzuchting duidelijkheid mist in het doel, waar de reactie alleen een teeken is van strijdlust die nog geenszins weet wat hij bedoelt te niet te doen, laat staan in de plaats te stellen van het vernielde, is daar de ongewone vorm die aan den stormlooperzelf bewijzen moet en hem zeer zeker suggereert: ziezoo, het nieuwe is er al. Dit is natuurlijk voor een goed deel begoocheling. De criticus mag echter uit het oog niet verliezen, dat vormvernieuwing het teeken is van een innerlijk dynamisme, dat is als de koorts welke op een veranderden wezenstoestand wijst. Het innerlijk - nieuwe, dat nog niet te omschrijven is en alle bepaalde zekerheid missen moet, kan echter niet meer geloochend: reeds heeft het eene, weze het onvolmaakte, weze het stamelende uitingswijze gevonden, of althans de aandrift daartoe. Neen, het symbolisme was niet alleen eene reactie tegen ‘Le Parnasse contemporain’ en het cénacle van Médan: er woelde iets duisters in die jonge mannen, dat men eerst een kwarteeuw later geheel begrijpen zou, maar dat reeds {==378==} {>>pagina-aanduiding<<} een vorm had nog vóór alle bewustheid. En die vorm was het vrije vers, in afwachting dat juist al te scherp geworden bewustheid, of bij de besten - een Moréas bijvoorbeeld - het ingetreden evenwicht van alle faculteiten terug zou voeren tot een bevrijd, ik bedoel lenig, doch regelmatig vers. Dergelijke vaststellingen brengen meê, dat men de geschiedenis der diverse Europeesche literaturen zou kunnen schrijven, alleen gelet op de geleidelijke verandering in de dichterlijke vormen, - vormen die zoo goed als altijd den bewusten geest voorloopen. Is het niet een feit dat de Renaissance-als-inhoud ten onzent eerst goed begrepen werd, nadat de Renaissance-als-vorm reeds lang had gezegevierd? Gaf niet, zoo goed als overal, elke gevoelde vernieuwing aanleiding tot theoretische beschouwingen, die vaak en in de eerste plaats technische beschouwingen waren? Men kent de talrijke geschriften van louter-technischen aard, waar dan ook het symbolisme aanleiding toe gaf, van Gustave Kahn en Robert de Souza af, tot bij, nog zeer onlangs, den grijzen Edouard Dujardin, den dapperen en nobelen redacteur der ‘Cahiers idéalistes’, die bij den ‘Mercure de France’ een uitnemend boekje uitgaf over ‘Les premiers poètes du vers libre’. En een zelfde verschijnsel doet zich ook daar voor: schreven Jean Epstein (La poésie d'aujourd'hui), Jean Cocteau (Le secret professionnel), Pierre Lièvre (Notes sur l'art poétique), Luc Durtain (Toi et le Monde), en zoovele anderen over het eigenlijke wezen der poëzie, noch G. Chennevières (in de Nouvelle Revue française), noch Jules Romains (met zijn leergang in den Vieux-Colombier) bleven achter met grondige studies over verstechniek, die ze overkort geza- {==379==} {>>pagina-aanduiding<<} menlijk zullen uitgeven. Jules Romains, immers, die aanleiding gaf tot het inkwest dat ons bezighoudt, inzonderheid door eene lezing die hij te Brussel hield over de nieuwe poëtische richting waar hij de leider van is, had het, juist in die lezing, over de ‘organisatie’ van het werk, en het is een jonger auteur, tevens philoloog, die er hem op wijst hoe hij toch niet heelemaal gelijk heeft, een overgroot belang te hechten aan bloot de techniek. In ‘le Disque vert’ schrijft hij: ‘L'esprit dogmatique et méthodique de M. Romains condamne le vers libre. Il n'admet qu'une seule espèce de vers, un vers régulièrement constitué.... Il en écarte le plus possible la fantaisie individuelle.... La pensée disciplinée de M. Romains a trouvé, dans sa technique, un vêtement à sa taille. Pourquoi la présenter comme une tunique allant à tout le monde?.... Comme si une forme, par le seul fait, qu'elle est expressive et solide ne se trouvait pas justifiée! Les poètes plus sauvages, moins ordonnés que M. Romains, ne songent pas à adopter une technique qui les gênerait aux entournures. Ils préfèrent un vêtement d'une coupe moins précise, mais favorisant leurs mouvements. Est-ce à dire que leurs vers seront moins élégants ou moins beaux? Je ne le crois pas!’ En met deze kleermakers-beeldspraak plaatst, van uit den hoek der eeuwige poëzie, de heer Robert Guiette het vraagstuk op zijn echt standpunt. Zeker, eene vernieuwde techniek is het teeken van een mogelijk-nieuwen geest, van het naderen eener nieuwere aera. Doch laat ons daaruit niet afleiden dat eene technische discipline per se en onafwendbaar een nieuwen tijd, een nieuwe poëzie inhoudt. {==380==} {>>pagina-aanduiding<<} Na Whitman, na Verhaeren, en aan de hand der Franschklassieke traditie, wil de talentvolle Jules Romains met zijne talrijke vrienden, in het teeken van het unanimisme waar hij de vader van is en waar zoovelen zich gretig in erkennen, de letterkunst scheppen die afdoend als die van de twintigste eeuw gelden zal. Die kunst zal een vorm hebben: in dichtkunst zal die vorm de regelmatige zijn, - eerst natuurlijk uit reactie tegen het vrije vers der symbolistische voorgangers, daarna uit geest van orde, van evenwicht. Dat vers, trouwens, hoe Romains ook persoonlijk, sluit van nogal heel dicht aan bij dat van een Verlaine en van de overige ‘voorloopers’ die niet dan schuchter met het vrije vers speelden. Dit alles is heel goed: niemand is meer dan ik gevoelig voor de werkelijke, zij het dan ook bewogen rust in het vers van Jules Romains, evenals trouwens, voor dat van Charles Vildrac en van vele andere jongeren. Doch, waar ik het zoo heel goed niet mee vind: daar waar Jules Romains dat gebonden vers wil gaan opdringen, als het nog-eenig-mogelijke in een tijd die vrede wil. Een vers is, vooral waar het uiting geeft aan eene poëzie die zich niet laat binden door geestelijke, neen: redekundige redenen, noodzakelijk geconditioneerd door de geaardheid van den afzonderlijken dichter. Denkt de heer Romains, dat het schoone gevoel van klare rust dat uitgaat van een gedicht van Viélé Griffin, verhoogd zou zijn geworden door het feit, dat Viélé Griffin niet in vrije verzen, maar in regelmatige vormen zou hebben geschreven? Want men zou nu wel eene geschiedenis der letteren kunnen schrijven aan de hand der evolueerende techniek. Maar {==381==} {>>pagina-aanduiding<<} de geest heeft toch óók zijn belang, en die geest is de som der gevoeligheid van aparte individuen. N.R.C., 1 September 1923. {==382==} {>>pagina-aanduiding<<} Stephane Mallarme Morgen zal het vijf en twintig jaar geleden zijn, dat een verstelde jeugd den dood vernam van een meester. Stéphane Mallarmé was de eeuwigheid ingegaan, en na dit kwarteeuw beseffen zijne bewonderaars niet alleen, maar al wie de Fransche literatuur volgt in haar vlug verloop, hoe ‘de eeuwigheid ingaan’ hier niet een ijdele en zinleege beeldspraak is, maar eene onmiddellijk-aansprekende werkelijkheid die dag aan dag wordt bevestigd. Geen dichter immers die langer in de opvolgenlijke geslachten naleeft met eene, schijnt het wel aangroeiende, uitdrukkelijkheid, met een meer en meer bevestigende overtuigingskracht, waar nochtans het wekkende woord, en zelfs het opdringerige voorbeeld allang zijn gaan zwijgen. Want de eeuwigheid van Stéphane Mallarmé berust veel minder op werk dan op den invloed die uitgaat van een persoon; en zelfs waar zijne rechtstreeksche leering, die subtiel en diep treffend was, nu sedert vijf en twintig jaar aan het zwijgen is gebracht zonder de getuigenis te hebben nagelaten van het geschrift, blijft van hem eene macht uitgaan waar de Fransche poëzie van dezen tijd de talrijke sporen van draagt. De invloed van Mallarmé, grooter dan deze van welken dichter ook der negentiende eeuw, en waar alleen de invloed kan bij vergeleken die van Victor Hugo uitging - de invloed dien Mallarmé heeft uitgeoefend is van zeer bijzonderen aard, zoodat zelfs eene vergelijking met Hugo alleen op de vaststelling van ongelijkwaardigheid uit kan loopen. {==383==} {>>pagina-aanduiding<<} Wat tot navolging van dichters als Victor Hugo noopt en, zou men zeggen, dwingt, het is veel minder de eigenlijke inhoud, het innerlijke dichterschap, dan de verbale verschijning ervan. Hierin is Victor Hugo een prototype: het is zijn vers, het is zijn op rythmus en beeld gedragen woord, het is zijne bijzondere rhetoriek die leerlingen kweekt en een school vestigt. Een prototype: zelfde redenen wekken de aandacht en de meestal-onwillekeurige aanpassing der jongeren van een Verlaine, van een Verhaeren, om het te houden met de Fransche literatuur van den tijd, want hetzelfde geldt in alle landen voor alle tijden. Zelfs bij blijkbare zinledigheid - waar poëzie trouwens minder te maken heeft met geestelijken inhoud dan met zinnelijkheid van den dichter - zijn het de stuwkracht, het dynamische gehalte van het vers, meer nog dan de schittering of nieuwheid der beelden, die tot navolging verwekken. Wat Hugo en Verhaeren tot lang-nagevolgde voorbeelden moest maken, het is niet dat zij eene nieuwe sensibiliteit zouden hebben ontdekt, maar dat zij een persoonlijken sterk-aansprekenden vorm hebben gegeven aan een bestaande gevoeligheid. Zij blijken erdoor groote dichters te zijn, en eerst wel omdat slechts groote dichters naar deze wijze worden nagevolgd. Stéphane Mallarmé nu is niet bepaald een groot dichter. Behalve enkele verzen, die niet uit het geheugen gaan, bezit hij niet het uitdrukkingsvermogen dat verwekt tot den roes der navolging. Zeer zeker: meer dan bij wien ook, neemt het uiterlijke verschijnen van zijn dichterschap een vorm aan, waar niemand het persoonlijke van loochenen zal. Doch waar die vorm wordt nagevolgd - en hier doel ik vooral op het werk van zijn tweede periode - {==384==} {>>pagina-aanduiding<<} gebeurt dit niet uit rhythmischen aandrang, die voor het grootste deel onbewust blijft, maar uit een cerebrale opzettelijkheid, die van alle poëzie den dood beteekent. Er zijn ongetwijfeld Mallarméaansche dichters geweest, ook die een kleed droegen gesneden naar het zijne: de echte volgelingen echter bezaten weldra eigen gestalte en praestatie, eigen stem, eigen verklanking. Waar de invloed van een Verlaine-hierin, ik herhaal het, gelijk aan een Hugo, gelijk aan zoovele anderen, - een persoonlijke invloed was, en de uitstraling-in-rhythmus van een individu, kan de invloed van een Mallarmé worden genoemd invloed van eene beschouwingswijze, die niet noodzakelijk persoonlijk hoeft te wezen en die in deze zelfs naar algemeenheid drong. Die invloed gaat uit van den geest en is derhalve essentieel; dat hij formeel wordt hangt van de essentieele hervorming af: essentie en vorm die minder afhangen van spontaan-individueel gevoel dan van eene leer, welke dan ook heel goed ondichterlijk had kunnen zijn, had de dichterschap van Mallarmé ze niet voor de poëzie behouden. Meer dan welk dichter ook kan Mallarmé dan ook gelden voor den stichter van eene School, niet door de persoonlijke hoedanigheden, die hem kenmerken, maar door het stel inzichten en begrippen, die hij onder de schare verbreidde. Essentieele hervorming, zei ik. Niet dat ik denken zou aan eene nieuwe gevoeligheid: zij is immers ondenkbaar. Ik weet wel dat daar is (men heeft het in deze laatste jaren genoeg herhaald!) de apollonische bevatting naast de dyonisische bewogenheid, die zelfs in eenzelfde individu tot vereeniging kunnen komen, al maken zij meestal het kenmerk van een afzonderlijke geaardheid uit, en die {==385==} {>>pagina-aanduiding<<} door de tijden naar een bepaalbaren rhythmus plegen af te wisselen in de strengheid eener nobele abstractie of de weelderige wildheid eener beeldenwoede. Ik weet ook dat nu en dan dichters opduiken, die, door de dringende kracht der personaliteit, aan het gemoedsleven van hun tijd eene verrassende uitdrukking weten te geven. Maar nooit of nergens laat dit ons toe, te spreken van eene werkelijk-nieuwe gevoeligheid, hoe werkelijk-nieuw de uitbeelding, aan rhythmen en beelden, aan formules en gevolgtrekkingen ook weze. En de voordracht van Mallarmé moge nog zoo ongewoon zijn: een absoluut-eigen inhoud beteekent zij alles behalve, waar zelfs krankzinnigen in hunne uitingen slechts lucht geven aan een gemoedsleven, dat uit gevestigde, goed-erkenbare elementen bestaat. Wat men dan ook meene, eene eigene gevoeligheid, die eene volstrekt-alleenstaande gevoeligheid zou zijn geweest, bezat Mallarmé niet, en ik voeg eraan toe, dat die gevoeligheid zelfs tamelijk beperkt was en gemakkelijk te catalogiseeren. In zijn eerste tijdvak - noem het zijn ‘begrijpbaren’ tijd - van Baudelaire uitgegaan, lijkt zijne imaginatie, d.i. heel zijn dichterlijke wezen, met den tijd te verdorren tot een soort mathesis, waar hij zelfs de erotiek in betrekt. Hij is uit de gelederen van den ‘Parnasse contemporain’ opgestaan: als alle echte parnassiens is hij objectief, en objectief zal hij blijven tot het einde toe. Forsch-zintuigelijk in den aanvang en begaafd met dramatische voorstellingskracht, laat hij zich later verleiden door de uiterlijke gratie der verschijningen, en zelfs uit zijn duisterste sonnetten flitst ons de schoonheid tegen van eene of andere aanminnige bijzonderheid. Doch - en hierin bestaat de essentieele {==386==} {>>pagina-aanduiding<<} vernieuwing waar ik op wijzen wil, - de zucht naar oneindigheid, die het hoofdkenmerk van den jongen Mallarmé is, gaat weldra worden de drang tot vereeuwigen van elk verschijnsel; ik wil zeggen, dat heel zijn dichterlijke bezigheid ernaar streven gaat, aan elk beeld zijn uitzicht van eeuwigheid te geven, die het aesthetisch genieten ervan bevestigen moet. Hij zal voortaan de dingen uitdrukken in hun symbool; ze zelf, waar dit kan, tot symbool verheffen; ze veralgemeenen zóó dat ze alle kenmerk van tijdelijkheid verliezen om te stralen in de eenheid der gelouterde abstractie. Het bracht van lieverlede Mallarmé's formeele hervorming teweeg. Weer als parnassien in eerste instantie pittoresk, begrijpt hij, dat alle plastische voorstelling tijdelijkheid aankleeft. Plastische voordracht van een gevoelsmoment kan moeilijk buiten uitzonderlijkheid, is gebonden aan het persoonlijke, dat het algemeene in den weg staat. Slechts de muziek kan van dat algemeene eene weêrgave zijn: zij alleen vermag van complexiteit een polyphonische eenheid te maken. Het verklaart waarom de muzikaal-geworden Mallarmé zelfs de melos uitsluit, de zanglijn, waarin de rhythmus beweegt. Zijn vers, neen: zijn gedicht, dat op zichzelf eenheid moet zijn, waar de verseenheid in opgaat, zal dan ook worden contrapunctisch. De opbouw van het sonnet - de vorm, dien hij kiest om zijne gesloten gebondenheid - brengt hem tot een symphonischen arbeid, waarbij de woorden geen waarde meer hebben op zichzelf, maar veel meer een plaatsingswaarde en vooral een samenklinkende waarde. Wij staan aldus een heel eind verder dan bij de ‘correspondances’, die Baudelaire ontdekt had: geen zintuigelijke wisselwerking meer, {==387==} {>>pagina-aanduiding<<} maar zintuigelijke indrukken, gezamenlijk herleid tot hun abstracte eenheid. Aldus de bedoelingen van Mallarmé: ze zijn falikant uitgekomen, en het kon wel niet anders, waar de middelen extra-poëtisch waren. Zeker, verruiming van het gevoel, die niet mogelijk is dan door verinniging ervan: het is en blijft de opdracht der poëzie, en ze te hebben bestreefd is de nobelste eigenschap van Mallarmé, want het zekerste teeken van zijn echte dichterschap. Maar de aard der dichterlijke abstraheering is hem ontgaan; hij heeft hem gezocht in cerebrale bespiegelingen; hij heeft hem nagestreefd met een woordkunst, die alleen theoretisch waarde kon hebben en tot geen echte kunst worden kon. Men heeft van hem gezegd, dat zijn werk niet bestaat dan uit dorre pogingen. Zijn invloed blijft echter ontstellend groot, en lijkt dit nog lang te zullen blijven. Want, mislukt, blijven die pogingen de adel zelf. Meer: zij zijn de gewenschte, de noodige reactie geweest tegen een dichtkunst, die al de teekenen droeg der decadentie: goochelen met vormen zonder inhoud, koketteeren met een inhoud, die gemoedsveegheid was. Wat de jongeren in Stéphane Mallarmé hebben erkend en telkens zullen erkennen, het is dat hij de Fransche poëzie heeft teruggeleid naar de bronnen der Eeuwige Poëzie. En het is de grondslag zijner eigen eeuwigheid. N.R.C., 8 September 1923. {==388==} {>>pagina-aanduiding<<} Belgische bouwkunst I Brussel, September. Toen ik u, een maand geleden, schreef over de groote boetprocessie te Veurne, en terloops gewaagde van den heropbouw der verwoeste oorlogsstreken die men, van Oostende uit, doorspoort om Veurne aan het uiterste Westeinde van België te bereiken, kon ik niet nalaten, u de bewondering mede te deelen, die iedereen voelt voor den spoed waarmede deze heropbouw geschiedt, maar kon mij niet houden tevens lucht te geven aan mijne teleurstelling bij den aard van dien heropbouw. Die Vlamingen, anders diep genoeg beproefd, zijn niet op de puinen gaan zitten van hunne eens zoo rijk-gezegende streek: het super flumina past niet bij hunne opgewekte werkkracht; zij hebben flink de handen uit de mouwen gestoken, met gevolgen.... die helaas bewijzen dat hun aesthetische zin geen gelijken tred houdt met hunne voortvarendheid. Dat deel van België - geen hoekje: een halve provincie haast, - had een doorslaand voorbeeld kunnen worden van hoe men zich in de twintigste eeuw het schoone dorp denkt; zooals het vernielde en weer bebouwde deel van Leuven had kunnen toonen het benaderde ideaal van stedeschoon in dezen tijd. Het dient wel herhaald: het eene als het andere is slechter dan eene mislukking: het is schreeuwende leelijkheid geworden, in de meeste deelen althans. Hier en daar eene hoogst zeldzame uitzondering (ik kom erop terug); nu en dan zeer te waardeeren werk van....ingenieurs (ik denk aan de nieuwe haven van Nieuwpoort, waar ijverig aan gewerkt wordt). Maar voor het overige de bevestiging van {==389==} {>>pagina-aanduiding<<} hetgeen reeds in 1921 een zeer bevoegd, zeer beschaafd, zeer gevoelig vakkundige, de heer Raph Verwilghen in zijn tijdschrift ‘La Cité’ schreef: ‘La reconstruction est incontestablement une faillite. Que l'opinion publique se désintéresse de cette question, cela prouve une fois de plus que le public belge est absolument inculte en matière d'architecture’. Deze strenge woorden komen uit de pen van iemand die, als ik mij niet vergis, bij het wederoptrekken van het beproefde land officieel zijn woordje te zeggen had: de heer Verwilghen is, meen ik, verbonden geweest aan den ministerieelen dienst die de hooge leiding had over de reconstructie. Dit bewijst alleen de onmacht van het openbaar bestuur in zake bouwen. Het officieele ambt kon wel beslissen over rooiing, rioleering, hygiënische maatregelen, algemeenen aanleg met een woord, maar kon inzake bouwkunst, inzake architectonische schoonheid niet dan raadgevend tusschenbeide komen - hetgeen de bitterheid van den heer Verwilghen verklaart. De schadelijdende eigenaars wilden wel de financieele tusschenkomst van den staat aanvaarden: in zake schoonheid achtten zij zich oud en groot genoeg om naar eigen smaak en keus te handelen, - met gevolgen, die erbarmelijk zijn. Eén middel had kunnen helpen: algemeene of gedeeltelijke expropriatie. Daargelaten echter dat zulks wel wat al te radikaal zou zijn geacht geworden, was het om financieele redenen eene onmogelijkheid in de tegenwoordige dure tijden en met de armoede van de staatskas. Schadeloosstelling werd verstrekt, met de voorwaarde van wedergebruik: verder vermocht de staat niet te gaan dan met raadgeving en met toezicht. Maar men had af te rekenen met de plaatselijke {==390==} {>>pagina-aanduiding<<} overheid, met de plaatselijke architecten die de tusschenkomst van vreemde kunstbroeders niet wilden dulden, en vooral met de schraapzucht van de eigenaars, hun gebrek aan aesthetisch inzicht en het verzet van hun liefde voor sleur. Lang bij voorbaat had een semi-officieel lichaam beproefd te reageeren. De tijdens ééne der jongste wereldtentoonstellingen in België gestichte ‘Union des villes’ had zich in 1915 met den wederopbouw van het land zeer zaakkundig bezig gehouden. Onder voorzitterschap van senator Vinck, had zij alle mogelijke documenten verzameld, die den heropbouw moesten vergemakkelijken. De aesthetische zijde van het ingewikkelde, tevens grootsche vraagstuk had zij niet verwaarloosd. Als mijn geheugen goed is, gaf zij aan de toekomstige herstellers leidende gedachten, die, van practischen aard, de schoonheid van hun werk konden verhoogen. Het gebruiken van plaatselijke bouwmaterialen - de diverse soorten baksteen bijvoorbeeld, die zoo goed plegen te passen bij de natuurlijke omgeving -, en het inachtnemen van den localen stijl, waar deze bestaat, hetgeen geenszins slaafs volgen hoefde te worden: het konden eens schoonheidelementen zijn, die dankbare gevolgen zouden hebben. De moeite van de ‘Union des villes’ bleef echter onbeloond: het bestaan der ‘union’-zelf werd zoo goed als genegeerd. Wij zagen, nog onder den oorlog, de dolste dingen gebeuren, zonder dat iemand ook ze kon tegenhouden. Reeds einde 1915 begon men sporadisch de in Augustus 1914 uitgebrande hoofdstraat van Leuven te herbouwen. Terwijl de ‘Union des villes’ bijzondere aandacht wijdde aan het herstel der diep-bedroefde stad; terwijl plaat- {==391==} {>>pagina-aanduiding<<} selijke comité's en deskundigen zich, met meer of minder groote bevoegdheid, bezig hielden met de grondlijnen van dat herstel - de vraag, of de tegenwoordige oriëntatie der hoofdstraat diende behouden, of hare breedte dezelfde moest blijven, werd in het lange en breede besproken, en was intusschen belangrijk genoeg om wachten te wettigen, op een oogenblik vooral dat geldelijke tusschenkomst van den staat bij wederopbouw nog zeer problematisch was: problematisch als het einde van den oorlog-zelf; - terwijl dus ieder nog in twijfel verkeerde over het toekomstige uitzicht der stad, in de eerste plaats wat rooiing betreft, zag men een roekeloozen eigenaar zijn huis weêr optrekken, natuurlijk heelemaal naar eigen zin, zonder eraan te denken, dat de omstandigheden hem konden dwingen dat nieuwe gebouw ten behoeve van de algemeene schoonheid en zelfs van het algemeene nut weêr af te breken. Op het platteland in de onmiddellijke omstreken van Brussel, zag men hetzelfde gebeuren. Zonder acht te slaan op moderne nooden; zonder te denken aan het voorbeeld dat, nauwelijks twee jaar vroeger, het ‘moderne dorp’ op de wereldtentoonstelling te Gent gegeven had, zooniet tot noodzakelijke navolging, dan toch ten titel van kostelijke aanwijzing, zonder zelfs eigen nut en eigen voordeel op het oog te houden, zag men de boeren weer hun huisje herbouwen, even onbeholpen als vroeger, en doorgaans nog wat leelijker. Het is die geest, zooniet van verzet, dan toch zeker van argwaan tegenover officieele tusschenkomst; het is die eigenzinnigheid die heel dikwijls met pretentie gepaard gaat, waar wij het failliet aan danken, waar de heer Verwilghen reeds een kleine twee jaar geleden over klagen ging en waar ik hier zelf herhaald van gewaagde. {==392==} {>>pagina-aanduiding<<} De macht van eene autoriteit treedt ons in deze bij: in het laatste nummer van het tijdschrift L'Amour de l' Art, wijdt de heer Fierens-Gevaert een zeer merkwaardig opstel aan ‘l'architecture et l'art décoratif modernes en Belgique’. Gij kent den heer Fierens-Gevaert; hij is hoogleeraar in de kunstgeschiedenis aan de staatsuniversiteit te Luik, en algemeen conservator van de kunstmusea in België. Schrijver van zeer talrijke werken over onze, zoo oude als moderne, kunst, is hij de herinrichter van het Brusselsch museum voor oude schilderijen, waar hij, door lezingen en tijdelijke tentoonstellingen, die ik hier meer dan eens vermeldde, een levend schoonheidscentrum van gemaakt heeft. Niemand heeft evenzeer als hij de passie van ons verleden, van ons heden, van onze toekomst, waar het kunst geldt. Zijne aanklacht heeft dan ook te grootere beteekenis. Was ze maar wat vroeger gekomen!: zij zou misschien werkdadige gevolgen hebben gehad op den, thans grootendeels voltooiden, heropbouw. Eene aanklacht, en geene malsche. Schrijver overziet wat aan heropbouw gedaan is geworden: te Leuven duizend huizen heropgetrokken, waaronder misschien twee of drie het vermelden waard zijn; al de overige ‘grotesque imitation’ van Brabantsche barok of Louis seize. Op de Groote Markt wil men het lokaal der sociëteit ‘de Tafelronde’ terugbouwen. Dit was voor den oorlog een nogal leelijk Empire-gebouwtje; thans wil men het herstellen in zijne eerste gedaante, die tot de vijftiende eeuw opklimt. ‘On ne possède’, aldus de heer Fierens, ‘on ne possède comme documents que des tableaux et gravures du XVIe, le tout à petite échelle, plein de détails illisibles ou dictés par la fantaisie des graveurs et des peintres’: om t' {==393==} {>>pagina-aanduiding<<} even, en leve de archaeologie! De archaeologie die ook voorzit bij het ‘tekstuëel’ herbouwen der Sint-Maertenskerk te Yperen; de archaeologie die ingeroepen wordt waar men de kerk van Dinant wil.... verbeteren. ‘Faut-il’, aldus de gewichtige vraag, ‘reconstruire le bulbe ou placer deux flèches gothiques sur les tours? Personne ne se dit’, meent zeer wijs onze kunstgeleerde, ‘que nos ancêtres auraient confié le travail à un grand artiste et souhaité un couronnement dans l'esprit du temps’. ‘L'esprit du temps’, het is waar onze heropbouwers wel het meeste schrik voor schijnen te hebben, uit het soort sentimentalisme dat terugdrijft naar armzalige copie, en dat leidt ‘vers les plus lâches trahisons artistiques’. Want wat heeft de tijdgeest vermogen te bewerken bij dezen heropbouw, die een heropleven had moeten zijn? De heer Fierens maakt er de balans van op: éen enkel modern huis op de Groote Plaats van Diksmuide (arch. de heer Huib Hoste); een nieuwe kerk te Capelle op den Bosch door Jozef Diongre; een andere te Bléharies (Henegouw) door H. Lacoste; die eindelijk te Zonnebeke, waar weer Huib Hoste de architect van is en die op gelukkige wijze even herinnert aan den stijl van uw Karel de Bazel. Is er nog meer? Er is, in elk geval, te weinig. Wat zullen onze naneven zeggen van onzen kunstzin in de XXe eeuw? Maar de brutaalste negeering van een moderne bouwkundige schoonheid leveren vooral de nieuwe bankhuizen op, die, in onze armoede, ongelooflijk-talrijk uit den Belgischen grond rijzen. Te Brussel alleen hebben ze niet veel minder dan honderd millioen gekost. (In het geheele land merkt Fierens-Gevaert op, heeft men aan het bouwen van werkmanshuizen maar de helft besteed.) Welnu, op een paar {==394==} {>>pagina-aanduiding<<} eervolle uitzonderingen na, zijn al die banken, in de plompe pracht van het gebruikte materiaal, een voorbeeld van zelf-voldane leelijkheid: een blijk hoe het gesteld is met het tegenwoordige Belgische maecenaat, Arm nieuw-België! Hoe men er de architectonische schoonheid behandelt, Fierens-Gevaert geeft er een voorbeeldje van dat ik zorgvuldig overschrijf, als te kenmerkend om u onthouden te worden: ‘Dans une de nos villes flamandes des plus éprouvées, un excellent projet de cité-jardin parant aux inconvénients d'un quartier pauvre détruit par la guerre, fut écarté parce que les propriétaires du terrain au lieu de leurs quatre cents bicoques ne comptaient plus que trois cents maisons et que les architectes locaux estimaient exagéré un lot de trois cents logis confiés à trois constructeurs étrangers à la ville’. En het is in dien geest dat België heropgebouwd wordt! N.R.C., 8 September 1923. II Brussel, September. Dat het met den wederopbouw van onze verwoeste streken, en met de bouwkunst in 't algemeen in België zoo slecht gesteld is, zooals ik u aantoonde met voorbeelden, die ik gedeeltelijk ontleende aan eene studie van den heer {==395==} {>>pagina-aanduiding<<} Fierens-Gevaert, ligt, ik herhaal het, aan den kwaden wil, de schraapzucht, het gebrek aan aesthetisch inzicht van de eigenaren, van de menschen die bouwen laten. De bouwmeesters kan men er doorgaans niet verantwoordelijk voor stellen: wij hebben er een aantal, die heel goed de nooden van dezen tijd inzien, die technisch genoeg ontwikkeld zijn om eraan te voldoen, en die tevens genoeg weten wat er in het buitenland aan nieuwe bouwkundige schoonheid gemaakt wordt om, ook bij gebrek aan persoonlijk talent, werk voort te brengen dat in elk opzicht van dezen tijd zou zijn. In zijn opstel, dat ik nu en dan ook hierin volg, laat de heer Fierens-Gevaert ze de revue passeeren: men kan waarlijk niet zeggen dat het ons aan architecten, aan naamhebbende, aan faam-verdienen-de architecten mangelt. Al zeg ik maar onmiddellijk, en dit voor eigen rekening, dat velen van die bouwkundigen, en daaronder menschen die men met waardeering noemt, gebrek lijden aan durf. Dat gebrek kan uit drie redenen voortspruiten: eerst, de niet-te-ontkennen tyrannie van het publiek, ten tweede, het tweedehandsche of schroomvallige talent; ten derde, eene traditie die men niet zoozeer in de school, dan wel in heel het leven van dit land moet zoeken. De drie redenen loopen vaak dooreen, om tot hetzelfde negatief resultaat te komen. De architect beschouwt zich al te zeer als een werkafnemer, die bij het aanvaarden van zijn arbeid haast onbewust afrekent met den smaak - in dezen wansmaak - van den werkgever, het onderwijs dat hij op de school genoten heeft, en de meer of min verwerkte gewoonte die, onder de bestaande vormen voor dit of geen doel, gemakkelijk dit of geen uitzicht vindt. {==396==} {>>pagina-aanduiding<<} De werkgever, hij is niet alleen de rijk-geworden bourgeois die, wanneer hij zich een woning wil laten bouwen, eerst uitziet naar wat terecht is gekomen van een aardgelijken wensch bij meneer X of meneer Y, wiens fortuin zijn eerbied afdwingt. Waar zijn architect, die het goed meent, hem beton aanbeveelt als grondstof, wil hij dat wel graag aannemen, op voorwaarde dat deze grondstof bedekt worde met dure marmeren platen. Naast zijn huis in Louis seize-stijl, laat hij een garage optrekken die versierd moet zijn met middeleeuwsche kanteelen. Natuurlijk wil hij centrale verwarming, mits men in zijne eetzaal eene Renaissance-haard met veel beeldhouwwerk aanlegt. En de arme architect buigt onder deze eischen, of verliest de bestelling. Maar het is niet alleen de burger die aldus zijn almachtigen wil laat gelden. Moet eene kerk gebouwd, dan kan dat niet dan in Romaanschen, Gothischen of ten hoogste Byzantijnschen stijl, want de bestellende kerkfabriek denkt ze zich onmogelijk anders, al neemt zij natuurlijk electrische verlichting en ondergrondsche verwarming gretig aan. En zelfs de bouwmeesters die zich verheugen mochten in de opdracht van een op te trekken officieel gebouw, zagen zich gesteld voor den eisch, de uitvoering te laten geschieden in den mengelmoes van Grieksch, Louis quatorze en Empire, die men den Leopoldiaanschen stijl heeft genoemd, naar de naam van den vorst die nochtans, in zijn park te Laeken, eene privékerk geheel in ijzer en glas liet bouwen.... gelijk de broeikassen, die men ernaast vindt, en die bijna even mooi zijn. De school is al even misdadig als de bestellers; er komt bij dat haar invloed op de leerlingen grooter is, dewijl uitgaande van een gevestigd gezag. Dit geldt vooral {==397==} {>>pagina-aanduiding<<} voor de religieuze bouwkunst: zij is zoo goed als geheel in de zeer-katholieke handen van de Sint Lucas-school, die tot voor korten tijd nijdig weerde al wat naar innovatie rook en aldus ons land met slecht-begrepen, vaak onoordeelkundig archaïseeren heeft vergiftigd, dat met archaeologie maar weinig te maken heeft, zoodat zelfs onze burgerlijke architectuur - stationsgebouwen, laboratoria enz. - er diep zou door lijden. Thans is er een zekere reactie, uitgaande van een jongere, modern-voelende geestelijkheid, vooral waar het versiering betreft. Nog is echter Minne, nog is Gustaaf van de Woestijne geen persona grata, terwijl Servaes geweerd wordt, niet om de betwistbare kunstwaarde, maar om het abnormale van zijn werk, dat men zelfs voor heterodox gaat houden. Maar de Sint Lucas-school is niet de eenig-schuldige. Waar de kunstenaar in zijn uitdrukkingsmiddelen volkomen vrij is gelaten, zien wij de inwerking der academie zich al even sterk laten gelden. Zeer waardeerbare kunstenaars als Balat en Poelaert maken gebouwen als het Museum van Schoone Kunsten in de Regentiestraat te Brussel, en als het reusachtige Justitiepaleis, waarvan de roem al dikwijls genoeg bezongen werd, dan dat ik verder aandringen zou. Zij leggen ons weelderige pastiche-kunst op, die niemand van hen eischte; en dit op een oogenblik, dat men zoowat overal in Europa, en niet het minst in Holland, openbare gebouwen ziet oprijzen, die reeds een persoonlijk karakter dragen en die er vooral naar streven, een vernieuwd inzicht onder minder-gedwongen vormen uit te beelden. En wat dan nog vooral in België opvalt, het is de armoede, het kleine getal ter navolging aangenomen voorbeelden. Terwijl elders een zeer echte drang naar minder bekende {==398==} {>>pagina-aanduiding<<} stijlen de oogen opent op wat het buitenland aan nationaals biedt, gaat men ten onzent niet buiten het veralgemeenende academisme, dat Napoleon de wereld had opgelegd. Daarvan is de schoonste demonstratie bovengenoemd Justitiepaleis, dat, in zijne enormiteit dan toch berust op een zeer klein getal bouwkundige motieven, die alle verscheidenheid uitsluiten, terwijl juist de omvang van het gebouw eene diversie toeliet, zij het met vooropgestelde en onpersoonlijke middelen, die alles behalve storend zou hebben gewerkt. Aldus de invretende werking der school. Waar men er een Hendrik Beyaert aan ontsnappen ziet, zij het gedeeltelijk, daar hij de opdracht van enkele ministeries uitvoert, kan men niet dan eerbied hebben voor een man, die aldus de toekomst voorbereidt, helaas zonder onmiddellijk gevolgd te worden. Dat niet onmiddellijk volgen ligt wel in de eerste plaats, naar mijne meening, aan hetgeen ik de traditie heb genoemd. Gesteld een architect, geheel vrij in de aan te wenden middelen, die ook financieel niet op de vingeren wordt gezien, die aan den ethischen invloed van de Sint Lucas-school en aan den aesthetischen invloed van de kunstacademie is ontsnapt en het zoover heeft gebracht, dat hij in zich-zelf de harmonische vormen gaat zoeken waarin hij zijne opdracht zal kleeden: in dat eigen gemoed vindt hij een rem, die van lieverlede de bewegende lijnen van zijn scheppingsvermogen zal verstarren tot een soort voorbestemming: het is de omgeving waarin zijn gewrocht zal komen te staan. En hier spreek ik nog geenszins van den algemeenen invloed van een ‘kunst’-stad als Brugge, waar het verleden zijne rhetoriek ook aan moderne voortbrengst onontkomelijk oplegt. Ik {==399==} {>>pagina-aanduiding<<} zeg niet dat voor het Brugsche geval, of het Ypersche geval geen genezing zou zijn. Het is echter een feit dat het eigenlijke, voortschrijdende, dynamische leven door het middeleeuwsche gif zoolang aldaar is gestremd geworden, dat aan archaïseeren een eind te stellen haast eene heldendaad wordt. Doch naast die oude, doode steden hebben wij Antwerpen, Gent, Brussel; Antwerpen met zijn barok, Gent met zijne statige achttiende eeuw, Brussel met zijn complexen uit den Oostenrijkschen en uit den Franschen tijd. Nu kan men zeer goed zeggen dat het meer-intense leven van deze grootere steden van lieverlede eene heel waardeerbare evolutie in de bouwkunst heeft meêgebracht, die gelijken tred hield met de vorderingen van het moderne leven. Kunstenaars echter - en als voorbeeld zal ik hier Hankar noemen: een anders nobel artiest - die in deze steden opgegroeid of althans opgeleid zijn, die een zeer vrij doch zeer ontvankelijk gemoed bezitten, en die, doordat zij gevoelsmenschen zijn, hun revolutionairen geest vaak onderdrukt voelen door hun zin voor orde, - zulke kunstenaars zullen zeker wel geene eigenlijke navolgers worden en het gebeurt zelfs vaak dat zij met of zonder opzet den stempel hunner personaliteit drukken op het werk dat zij met liefde uitvoeren; maar iets van de plaatselijke traditie, van wat hunne stad eens groot maakte en er de schoonheid onvervreemdbaar van blijft, zal bij hen nawerken en beletten dat zij vervallen in gevreesde verwildering. Er komt bij, dat de laatste dertig, vijf en dertig jaar ook in de bouwkunst chaotisch bleken; anarchisme beteekende bij de meesten hyper-individualisme waar men moeilijk houvast aan kreeg; men moest een sterk karakter bezitten en tevens zeker weten wat men wilde, {==400==} {>>pagina-aanduiding<<} niet alleen om het hoofd boven water te houden, maar ook om zijne inzichten door te drijven en te doen aanvaarden. Dat tegenover de toenmalige vernieuwers de jongere architecten vrij schuchter en niet zelden sceptisch bleven staan, terwijl zij anderdeels in de traditie, zooals ik ze hier boven omschreef met hare waarborgen aan eene waardeerbare vrijheid, veel verleidelijks vonden: het legt uit hoe tot voor den oorlog, en voor een deel ook er na, de beste en fraaiste huizen binnen de perken bleven van een architectonisch locaal gevoel, dat natuurlijk geen onafhankelijkheid uitsloot, maar dat in hoofdzaak schonk wat men onwillekeurig in kunstwerk blijft zoeken: het genot der rust. Nochtans was iemand opgestaan als een veroveraar, iemand die het publiek den rug toekeerde, en tevens de school en tevens de overlevering: ik noem den Gentenaar Victor Horta. Met Henry van de Velde was hij in dit land de baanbreker, maar hoeveel sterker van aanleg dan deze Antwerpenaar! Waar Van de Velde begonnen was als schilder, die, onder allerlei, ook Hollandsche invloeden was overgegaan tot de versieringskunst en zich niet dan als bij toeval aan de bouwkunst ging wijden; waar Henry van de Velde trouwens al heel vroeg het vaderland den rug toekeerde om lauweren te gaan plukken in het gretige Duitschland, hetgeen zijn invloed alhier zou verminderen, was Horta van huis uit een bouwmeester, een constructor. Hij bewees het in ontstellende gebouwen van staal en glas, die aanvankelijk schrik aanjoegen, en thans nog blijken onder het stevigste te zijn wat wij aan practische bouwkunde bezitten. Nochtans bleef zijn invloed gering: ik geef er u de reden van aan. N.R.C., 11 September 1923. {==401==} {>>pagina-aanduiding<<} Belgische bouwkunst III Brussel, September. Ik zei u, dat de invloed, die van Victor Horta op onze Belgische bouwkunst uitging, gering was: de nieuwere school, die hij, tegen de academie in, misschien wel bedoelde te stichten, kwam niet tot stand, althans niet naar zijn voorbeeld, en alleen naar een geest, die er was voor hem. Dat Horta bij de jeugd niet bereikte wat hij, bij machte van zijn onmiskenbaar genie, gerechtigd was te hopen, kan verklaard door twee feiten: in den grond is Horta louter-constructief; zijne kunst heeft in hoofdzaak het louter-practische van ingenieurs-kunst; terwijl, tweede feit, zijne ornamentiek uiterst-subjectief blijft en volkomen ondoelmatig schijnt. Dat tweeslachtige, zooals het vooral blijkt in het werk dat Horta's reputatie moest vestigen (en ik denk hier in de eerste plaats aan het Volkshuis te Brussel), gaf aanleiding tot eene onrust, die eene niet dan intellectueele sympathie tot gevolg kon hebben. Men kon heel goed waardeeren: de practische kunde van Horta was verbazend en, ik herhaal het, geniaal door haar bewusten durf: de grilligheid der versieringsmotieven kon, anderdeels, bekoren, hoe schraal dan ook en ijl. Bij Horta echter niets van wat de eenheid uitmaakt in het werk van, bijvoorbeeld, een Berlage; zijne zeer cerebrale logica, die den eenvoudigen toeschouwer al niet heel geruststellend leek, werd, tot grootere aanminnigheid, waarlijk niet geholpen door de vermicelli eener nogal arme imaginatie. {==402==} {>>pagina-aanduiding<<} Horta heeft intusschen zich-zelf gered: in later werk (ditmaal denk ik aan het hospitaal te Sint Pieters-Jette) heeft hij alle bijkomstigheden geweerd, hetgeen hem wel niet moeilijk zal zijn gevallen. Deze nieuwere gebouwen imponeeren door een rustige stoerheid, die allen twijfel blijft uitsluiten en als definitief aandoet. Twintig jaar geleden echter was dat niet aldus, en zoo komt het dat de toenmalige jongeren, die het genie van Horta geenszins negeerden en het zelfs met geestdrift begroetten, zich in de practijk van hem verwijderd hielden. Twee daaronder, die veel talent hadden, namen als het ware eene middenplaats in: de Brusselaar Léon Sneyers en de Gentenaar Oscar van de Voorde. Beiden huldigen zij eenvoud: met Horta houden zij van eene schoonheid, die hare hoofdbestanddeelen ontleent aan de noodzakelijkheid der structuur. Beiden echter, en de tweede meer nog dan de eerste, zijn wars van eene al te personeele, trouwens zinledige ornamentiek. Zij maakten gebouwen, waarvan de aesthetische waarde vooral lag in hunne nuttige volkomenheid; de naaktheid daarvan gingen ze echter niet kleeden in grilligheid, en het is in eene meer of min vrije traditie dat zij de componenten zochten die dergelijke onrustige anarchie moesten weren. Ik herhaal dat Sneyers hierin veel losser en persoonlijker is dan Van de Voorde, doch ook hij, die een geraffineerden decoratiesmaak bezit, wist aangenaam en vredig te blijven, terwijl de aanpassingsvermogens van een Van de Voorde, die heel veel houdt van de achttiende eeuw, een eigen merk van beminnelijken adel vertoonen. Zij waren niet de eenigen, die aldus het vooraanstaande nuttigheidsbegrip wisten te paren aan uiterlijke vorm- {==403==} {>>pagina-aanduiding<<} schoonheid. Maar bij de meeste anderen - ik kan ze hier niet allen noemen - is de aesthetische zin lang niet zoo ontwikkeld. De geest van het Germaansche modernisme is over dezen vaardig geworden: het heeft aanleiding gegeven tot ‘les plus sottes caricatures’, zooals Fierens-Gevaert het terecht noemt. De talrijke bioscoopzalen, die het vooral van den buitengevel moeten hebben, zijn er het bewijs van, en het is dan ook uit gebouwen die meer practische eischen stellen, zooals gasthuizen en kazernes, dat de persoonlijke geaardheid van hun talent spreekt, hetwelk hierin noodzakelijk bij Horta aansluit, zonder hem daarom na te volgen. Zij zijn het, die, geholpen door de omstandigheden, de jongere generatie hebben voorbereid. Die voorbereiding ligt dus in de erkenning, dat de bouwkundige schoonheid afhankelijk is van de bouwkundige noodzakelijkheid (het klinkt haast als eene anachronistische waarheid, die echter ten onzent tot op heden slechts door enkelingen begrepen en gehuldigd werd); en het zijn de na-oorlogsche toestanden, die de bewerkstelling van het postulaat in ruimere orde, op grootere schaal mogelijk komen te maken. Het dient hier helaas herhaald: de geboden gelegenheid wordt weêr maar door weinigen waargenomen; en wij nemen aan, dat de architect hier minder schuld aan heeft dan de werkgever, al is de laksheid van een aantal bouwkundigen, die het anders en in theorie goed meenen, alles behalve goed te praten. De omstandigheden stellen den eisch: veel en goedkoop. De woningnood blijft dezen tijd en dit land teisteren: wij hebben vele nieuwe huizen noodig en, terwijl materialen als loonen aldoor maar stijgen, moeten die huizen {==404==} {>>pagina-aanduiding<<} zoo weinig mogelijk kosten. Het heeft als gevolg, niet alleen eene nieuwe techniek, maar eene nieuwe aesthetiek. Fierens-Gevaert herinnert eraan: ‘On a dit le salut de l'architecture, c'est la dèche’. Inderdaad, financiëele armoede brengt niet alleen mede het zoeken naar nieuwe en vooral goedkoope materialen, maar ook eenvoud; niet alleen geseriëerden en gestandardiseerden aanbouw, maar een veralgemeenden, persoonlijke fantazie buitensluitenden stijl, waar de groote, verrijkende, van huis op huis overgaande rythmus eene eenheid bewerken moet, die wellicht leidt tot een nieuw klassiek tijdperk. Het ontwerpen van complexen als werkmanswoningen en de ten onzent nog betrekkelijk nieuwe tuinwijken, konden aanleiding geven tot zulke nieuwe architectuur. Heeft ze fiasco geleden in de verwoeste streken, de overbevolking onzer groote steden zou ze bevorderen, waar de architect niet noodzakelijk meer zou liggen onder de plak van den alleenstaanden eigenaar. Het zijn vennootschappen en nationale instellingen die voor een goed deel beslissen over aanbouw en uitzicht dezer nieuwe elementen van stedeschoon: zoo niet alle, hebben de meeste toch een zeker verantwoordelijkheidsgevoel tegenover de toekomst die ze in deze zal beoordeelen. Dat verantwoordelijkheidsgevoel komt natuurlijk den bouwmeester ten goede, die er dan ook wel gebruik van zal maken, als hij eenig persoonlijk talent bezit, of zelfs maar oog heeft voor wat hij in het buitenland - vooral Engeland en Holland, en sedert korten tijd, Frankrijk: de naastgelegen en bij den Belgischen smaak best aan te passen voorbeelden - heeft gezien. Die samenwerking van goed-bedoelende bouwvereenigingen {==405==} {>>pagina-aanduiding<<} en bouwkundigen heeft vooralsnog maar weinig opgeleverd: wij moeten wachten op voltooiing van wat zoowat overal is aangelegd. Het vooruitzicht is echter hoopvol, als men tot uitgangspunt mag aannemen wat in de omstreken van Brussel reeds tot stand is gekomen. En hier dient al onmiddellijk een naam genoemd: Louis van der Swaelmen, van huis uit uitstekend aangelegd, heeft onder den oorlog in het buitenland heel wat geleerd, dat hem thans prachtig te pas komt. Doch, Van der Swaelmen is veel meer een urbanist, een wijk-en-tuin-aanlegger, tevens een schilder, die de waarde kent van lijn en kleur, dan een eigenlijk architect. Geen wonder dan ook dat Fierens-Gevaert in zijn opstel andere namen naast den zijnen vooruitzet. Ik onthou er die uit van den Bruggeling Huib Hoste en van den Gentenaar Albert van Huffel. De geestessterke, de vooruitstrevende, de koppig-door-drijvende Huib Hoste is in uw land waarlijk geen onbekende: hij heeft te Amersfoort het spoor nagelaten van zijn oorlogsverblijf in Nederland. Zijn kunstcredo omschrijft Fierens-Gevaert als volgt: ‘Tout est commandé aujourd'hui par la démocratie et la machine; bornons-nous à l'essentiel et sachons en tirer l'effet artistique’. Naar ik meen zou men er mogen aan toevoegen, dat Huib Hoste zijn sterk-nationaal gevoel ten dienste stelt aan eene internationale architectonische norm, zonder het eene daarom te offeren aan het andere, hetgeen eene waarlijk-moderne opvatting is. Ik heb tot op heden niet veel gezien van hetgeen hij in de laatste jaren tot stand heeft gebracht: behalve de nieuwe kerk te Zonnebeke, waar ik het reeds over had, vermeldt Fierens-Gevaert klinieken te Brugge, {==406==} {>>pagina-aanduiding<<} een klooster te Gheluwe, een magazijn te Wervick ‘où sa logique constructive a balayé avec une joie féroce toutes les recettes et tricheries du vieux décor’, werkmanshuizen en woningen in den tuinwijk te Selzaete, waar hij ook een ‘tehuis voor vrijgezellen’ optrok. Alles bij hem is ‘sobriété, franchise, unité’, of hij baksteen dan wel beton als materiaal voor afzonderlijke of gezamenlijke woningen aanwendt. Wie Huib Hoste één enkel maal heeft gezien en gehoord, weet dat men in hem vertrouwen kan hebben; waar hij vol talent en geheel van zijn tijd is, twijfelt men niet aan de waarde van zijne praestaties. Albert van Huffel, hij trad in den laatsten tijd op het voorplan door de opdracht die hij kreeg, op de hoogvlakte van Koekelberg, in het Noorden van Brussel, de Basiliek van het Heilig Hart te bouwen, die reeds Leopold II zich dacht als den tegenhanger van het Justitiepaleis, maar die, na de overwinning, de beteekenis moest krijgen van de toewijding van het zegevierende vaderland aan het H. Hart van Jezus; iets dus als de Hoofdkerk van gansch België. Gij stelt u voor wat zulke bestelling beteekent voor een jong kunstenaar, wiens zeer modern ontwerp, dank zij de tusschenkomst van eenige klaarziende geestelijken, waaronder in de eerste plaats de benedictijn dom Sebastianus Braun, boven een aantal meer traditioneele verkozen werd; welke verplichtingen het hem tevens tegenover zichzelf oplegt. Van Huffel heeft niet geaarzeld, de indeeling der binnenkerk, voor zoover de liturgie het toeliet, te revolutioneeren. Het gebruik van gewapend beton zal toelaten bijzonder ruime afmetingen te geven aan het schip, en een vorm die geheel nieuw mag heeten; terwijl de kleur ervan wordt verzekerd door het beton-zelf, gele baksteen {==407==} {>>pagina-aanduiding<<} en terra-cotta-deelen. Het uiterlijke der kerk beantwoordt aan geen der geijkte stijlen: zonder in buitenissigheden te vervallen, zal de indruk waarlijk modern wezen. Om een reusachtigen koepel zal een ruime wandelgang den priester toelaten, op dit hoogtepunt van het Brusselsche complex naar de vier windhoeken den zegen uit te deelen; terwijl het ingangsatrium, tusschen twee machtige hoektorens, op zijn dak een altaar krijgt, waarop het misoffer zal kunnen worden gebracht ten aanzien van duizenden en duizenden. Wanneer deze basiliek voltrokken zal zijn, zal dit de vernieuwing beteekenen van de Belgische kerkarchitectuur, die tot hiertoe de weerbarstigste was. Laat ons hopen dat voortaan de openbare machten eveneens voor de vernieuwingskuur het hunne zullen doen: het zijn de architecten niet meer die ontbreken. N.R.C., 13 September 1923. IV Brussel, 16 September. Ik schreef u dezer dagen dat, zoo het heropbouwen der verwoeste streken, en ook wel het aanbouwen van nieuwe huizen, die de woningnood in België noodzakelijk heeft gemaakt, in zake architectonische schoonheid zoo goed als slechts negatieve resultaten had opgeleverd, dit in de eerste plaats te wijten was aan de zeer positieve eigenzinnigheid der eigenaren. Iedereen heeft natuurlijk het {==408==} {>>pagina-aanduiding<<} recht, zijn huis te bouwen zooals hij het zich in zijne verbeelding voorstelt. Maar naast dien eigen bouwkundigen zin is daar dan toch de algemeene zin voor stedeschoonheid, of, om het strikter te nemen, het begrip van algemeen nut, waar een individueel bouwkundig ideaal moet voor buigen. In dit land, dit door eene iedereen treffende ramp geteisterde land, diende dit gevoel van saamhoorigheid levend te blijven, al ware het ook maar om der wille van het uitzicht. Doch ik heb u gezeid, dat het hoogere bestuur, het staatsbestuur zelfs, dat in deze als een soort plicht draagt, verre van de individualistisch-anarchistische neigingen der afzonderlijke eigenaren tegen te gaan, niet zelden dezelfde eigenzinnige en eigenmachtige disposities vertoont. De architectuur is in dit land eene gemeenschapskunst, in dezen zin, dat iedereen er zich een architect acht. Met het gevolg, dat tusschen bouwkunst (bouwkunde wordt intusschen den metselaar overgeleverd), dat tusschen bouwkunst en bouwbesteller een conflict ontstaat, waar de bouwkunstenaar, de zwakste in het geschil, natuurlijk zijne pluimen bij verliest, - ook wel, en hier juist wil ik heden op wijzen, met de fnuikende medehulp van de openbare macht, die niet alleen voor architectonische schoonheid doorgaans blind blijkt te zijn, maar, zou men zeggen, er haatdragend tegenover staat. Oordeelt zelf! Er heeft op dit oogenblik te Antwerpen een congres van architecten plaats. Vele van de punten, die ik hier in mijne jongste brieven heb aangeraakt, werden er behandeld. Er werd aangedrongen op ruime intellectueele en kultureele vorming van den bouwkunstenaar. Nogmaals - de hoeveelste maal reeds? - werd een vaardigheidsdiploma {==409==} {>>pagina-aanduiding<<} voor architecten geëischt, dat inderdaad een einde zou kunnen stellen aan de heerschende anarchie, al dient men de moeilijkheden in te zien, die aan reglementeering van het bouwkundige ambacht verbonden zijn in een land als België, waar met wetten en verordeningen zoo geniaal wordt omgesprongen. Eindelijk werd op dit congres kennis gegeven van eene circulaire, die uitgaat van het ministerie van oeconomische zaken, en die een licht werpt op de wijze waarop het Belgische staatsbestuur de architectonische aesthetica voorstaat en verdedigt. In dat ministerieele rondschrijven wordt eene premie van vijf ten honderd op de waarde van 1914 toegekend aan den eigenaar, die zijn huis weder laat optrekken zonder tusschenkomst van een architect. Dus, waar gij den bevoegden bouwkunstenaar, die uw huis niet alleen schooner maken zal, maar het inrichten naar de eischen der hygiëne, volgens uwe eigen inzichten trouwens en voor uw hoogste nut, - waar gij den architect er buiten laat, wordt gij daarvoor door den Belgischen staat beloond. En niet zonder naïeve argeloosheid dikt de circulaire aan: ‘Cette décision a été prise en vue d'encourager les sinistrés qui s'efforcent de confectionner les plans eux-mêmes’. Ziedaar hoe, in een land met een architectonisch verleden als het onze, voor de schoonheid van heden en morgen wordt gezorgd! N.R.C., 19 September 1923. {==410==} {>>pagina-aanduiding<<} Kunst te Brussel IX Brussel, 30 September. Georges Giroux † Al spreekt de zon mij voorloopig nog tegen met eene overredingskracht waar men al te graag aan toegeven zou en die vervult met den weemoed om vergane zomerschoonheid; - niettegenstaande de zon dus, is het winter geworden. Er valt geen twijfelen meer aan: de scholen gaan open; weer zullen de rechtbanken de gevangenissen vullen; al de ministers zijn terug; gisteren kregen wij de inhuldiging van de eerste schilderijententoonstelling: deze voor religieuze kunst. Verplaatsing van genot: na de natuur, dit jaar bijzonder mild, de kunst, waarvan wij nog alles moeten verwachten. Verscheidenheid van genot, die nooit zoozeer natuur en kunst uit elkander en in tegenstelling met elkander gehouden heeft, als van zomer het geval is geweest. Want Brussel is in de laatste maanden bijzonder arm geweest aan kunstpraestaties. Gij kunt het toeschrijven aan het feit, dat de hoofdstad bijzonder arm is geweest aan kunstliefhebbers. Want tentoonstellingen zijn nu eenmaal markten. En waar heel Brussel aan zee was, werd het natuurlijk dat de kunst volgde. Welnu de kunst is niet gevolgd. Wèl heeft men, in knusse badplaatsjes, knusse zeezichtjes gezien in waterverf. In één enkel van die oorden was er zèlfs een ruimere expositie, die trouwens niet het minste belang opleverde. Te Oostende, ‘reine des plages’, gaven in de kurzaal een {==411==} {>>pagina-aanduiding<<} drietal schilders, waaronder de bekende Léon Spilliaert, geboren Oostendenaar, stalen van hun arbeid te zien, - helaas zonder belangstelling te wekken, wat trouwens te wettigen was door de hoedanigheid van het vertoonde werk. Ik geloof echter niet, dat de mindere kwaliteit alleen schuld heeft aan de onverschilligheid van het publiek. Vroeger hadden te Oostende, in dezelfde ruime lokaliteiten tentoonstellingen plaats, die er mochten zijn. Deze, in 1906 ingericht door den Oostendenaar James Ensor, zal mij niet zoo licht uit het geheugen gaan: weinig exposities vertoonden evenveel schoons. Doch zonder uitslag weer. Ik betwijfel het dan ook ten zeerste, of de kunstzaal, die verleden jaar te Blankenberghe met de beste bedoelingen der wereld en met veel smaak werd geopend, bij de badgasten het succes behaalt, dat de onderneming ten stelligste verdient. Ook te Brugge werd dit jaar, met toezegging van vooraanstaande artiesten, eene aardgelijke onderneming aangegaan. Brugge is nu niet bepaald een badplaats, doch de stad leeft 's zomers voor een goed deel van menschen die naar zee komen en die in drukke jaren als dit, geen logies vinden in de zeesteden zelf, die op slechts een twintig minuten sporens van Brugge afliggen. Zal de schoone en ijverige poging haar loon krijgen? Misschien zullen de rijke Bruggelingen, die talrijk zijn en graag kunstzin vertoonen, vergoeden wat de badgasten blijkbaar verzuimen. Want het is een feit: badgasten houden van geen andere kunst dan muziek. En dan nog liever van dancing muziek dan van wat gij en ik muziek noemen. De, anders terecht beroemde concerten van de kurzaal stonden dit jaar zonder mogelijke betwisting beneden het vroeger-verwonnen peil. Een behendig concessionair had vooreerst alle Duitsche muziek ge- {==412==} {>>pagina-aanduiding<<} weerd, die nationale gevoelens kon kwetsen. Zoo Beethoven en Schumann voor een enkele maal werden geduld, zoo deze of gene solist met Mozart of Brahms werd toegelaten, Richard Strauss moest de plaats ruimen voor.... Johann Strauss, en Wagner bleef aan de deur wachten, totdat de vreemdelingen naar milder oorden waren uitgeweken. Van jongeren werd veel minder muziek gegeven dan verleden jaar nog het geval was. In de plaats werd, meer dan welvoeglijk, operettemuziek gespeeld. Waar dus zelfs de muziek in verval en onmin lijkt, kon men van grafiek en plastiek niet veel beters verwachten. Het komt dan ook, zooals ik zei, voor, dat er tusschen natuur en kunst antinomie bestaat, zooals tusschen zomer en winter. Dit jaar zullen wij meer dan ooit geen kunst smaken, zoo te Brussel als in het overige België, dan in de gure maanden. Dat smaken is gisteren begonnen... met een zeer plechtig, een zeer ernstig gastmaal: een godsdienstige tentoonstelling. Dat plechtige, dat ernstige wordt heden bevestigd en versterkt door een sterfgeval, dat niemand onverschillig zal laten in de wereld der Brusselsche kunstenaars en kunstliefhebbers. Nauwelijks vijf en vijftig jaar oud, is, na eene pijnlijke ziekte, Georges Giroux gestorven. Den naam Giroux hebt gij te dezer plaats al te dikwijls uit mijne pen gelezen, dan dat hij in u geen weerklank hebben zou. Wie hem droeg was een buitengewoon werkzame Franschman, die reeds dertig jaar een Brusselaar was. Hij was begonnen als koopman in antiquiteiten. Zijn speurzin en zijn smaak, zijn zeer groote liefde voor kunst en zijne uitstralende mededeelzaamheid verschaften hem {==413==} {>>pagina-aanduiding<<} materieel de middelen, zijn ijver toe te passen op moderne kunst, en zijn koopmanschap te verheffen tot het maecenaat. Een kleine twintig jaar geleden had hij den durf, te Brussel eene kunstzaal te openen: zij was niet de eerste in deze stad, maar weldra was ze de beste, juist omdat men zoo weinig merkte, dat ermede bedoeld werd, geld te verdienen. Men vergat al heel gemakkelijk, dat in het achttiend'eeuwsche heerenhuis waar de ‘Galeries Georges Giroux’ waren ingericht, handel werd gedreven: deze ‘Galeries’, die zooveel navolging zouden ondervinden - tien jaar nadien waren er twintig aardgelijke ondernemingen te Brussel, waarvan geen enkele het ooit op die van Giroux kon winnen, - de Galeries Giroux bezocht men, gelijk te Parijs Durand-Ruel. Want Giroux had den durf zoover gedreven, dat hij niets ten toon stelde dan moderne, en liefst jongere kunst. Eerst waren het de impressionisten van na negentig, weldra ruimden zij plaats voor de neo-impressionisten die hoofdzakelijk bij Cézanne, later bij Matisse school gingen. Terwijl de ‘Libre Esthétique’, die voor de vernieuwing en de loutering van den Belgischen smaak zooveel heeft gedaan en voorloopig, sedert den dood van haar oprichter Octave Maus, niet vervangen kon worden, eene voorliefde bleef vertoonen voor de meesters van het Fransche en Belgische pointillisme - meesters als Bonnard, Vuillard, Maurice Denis konden er moeilijk aarden - schoot Georges Giroux dapper vooruit. Hij vulde zijne zalen met het werk van Kees van Dongen; hij openbaarde ons de eerste cubisten; hij noodigde de Italiaansche futuristen uit, die veertien dagen lang Brussel vervulden met hun geschetter. Onder den oorlog onderhield hij hier het kunstleven door {==414==} {>>pagina-aanduiding<<} talrijke tentoonstellingen, waar meer dan één ‘Indépendant’ zijne bekendheid aan dankt: exposities als die van Ramah zijn glanspunten geweest in die barre tijden. De oorlog was nauwelijks achter den rug, of het sublieme teekenwerk, door Georges Minne in ballingschap uitgevoerd, werd ons geopenbaard. De kentering in geaardheid en werkwijze van Gustaaf de Smet kwam ons verrassen. Het is de tijd dat Georges Giroux zijne ‘zaak’ uitbreiden zou: in de schoonste zalen die Brussel bezit en zooals men er slechts weinige in het buitenland aantreft, werden ruime overzichtelijke tentoonstellingen ingericht, die weleens apotheotisch aandeden. In de vorige lokalen hadden wij het beste van Jakob Smits' levenswerk bewonderd na dat van James Ensor, de nieuwe werden ingehuldigd met eene weergalooze expositie van Odilon Redon. Emile Claus toonde zijn Engelsch werk; van meer uitgebreidheid en diepere beteekenis was de expositie van den bitteren Albert Baertsoen. Giroux had in ‘Sélection’ een bescheiden, maar geduchten mededinger gevonden: hij gaf het niet op, en toonde ons in groote getale de jongere Franschen. En wij zullen vooral niet vergeten de onvergelijkelijke tentoonstelling die zoo goed als heel het oeuvre van Heymans groepeerde: voor velen eene openbaring, voor allen eene leering. Maar Giroux, die er anders rond voor uitkwam, een zakenman te zijn, deed beters dan nieuw werk te brengen onder oogen, die het zonder zijne tusschenkomst wellicht nooit hadden gezien. Deze kleine donkere man, met den helderen blik, met het vlugge gebaar, met de radde tong en ook met de ras-echte distinctie, de losse beminnelijkheid, de kiesche dienstvaardigheid, bezat eene zeldzame {==415==} {>>pagina-aanduiding<<} intuïtie, die meer was dan de intuïtie van den handelsman. Hij had zijne nieuwe woning van den ‘Boulevard du Régent’ ingericht en versierd op eene wijze, die getuigde van den zeldzaamsten kunstzin. Maar die kunstzin strekte zich verder uit dan tot het verzamelen, voor eigen genot, van wat hij als het schoonste aan meubelen, boeken en kunstwerken te bemachtigen wist. Ik zei u hierboven, dat deze koopman een Maeceen wist te zijn. Hij was meer: hij was een echt ontdekker. Want, wat sommigen ook over Georges Giroux mogen denken, zij zullen niet kunnen ontkennen dat hij, naast vele anderen, een Rik Wouters uit den nood en naar boven heeft geholpen. Ruim vijftien jaar geleden was Rik Wouters uit Mechelen naar Brussel komen wonen: hij wilde, de dyonisische omwentelaar, zijn weg banen; hij voelde wel, hij de beeldsnijder, die tot op dien dag uit de hand had gegeten van dezen of genen meubelmaker, wat hij vermocht. Zijn strijd was echter buitengewoon heftig, juist omdat zijn wil zoo hoog streefde. Rik Wouters was in dien tijd mijn buurman: ik weet ongeveer wat hij toen geleden heeft, geleden met een razernij die hem had kunnen leiden tot onmacht. Toen kwam Georges Giroux tusschen, die geraden had wat verdoken zat in dien woelenden jongen man. Wouters had nog niet veel gepresteerd; zijne productie leed, niettegenstaande alle energie, onder de meer dan lastige levensomstandigheden; zijn werk was niets nog dan eene belofte; minder nog: niet veel meer dan eene aanwijzing, verdoezeld onder de menigvuldige invloeden, die schilderijen en beelden verrieden. Doch Giroux zag klaar: hij hielp Wouters. Hij verschafte hem de geldmiddelen die een rustiger, een althans zorgvrijen arbeid konden verzekeren. Wouters werd aldus gered, {==416==} {>>pagina-aanduiding<<} het liet hem toe, op nog zeer jeugdigen leeftijd, de plaats te veroveren, die hem toekwam, maar die hij zeer zeker niet zoo vroeg zou hebben bereikt zonder Giroux' hulpvaardige hand. En nu weet ik wel - wat sommigen hiertegen zullen opwerpen, - dat Giroux aldus een aantal, een zeer groot aantal werken wist te bemachtigen, die, bij duur van tijd, zijne tusschenkomst ruimschoots zouden vergoeden. Maar wij kunnen ons toch boven zulk standpunt verheffen, waar het is te doen om de vraag, of Wouters zonder Giroux, en vóór zijn rampzalig verscheiden, zijn genie tot volle ontluiking had vermogen op te voeren. Had Giroux niet anders gedaan, dan Wouters tot een maximum van productie te dwingen, ik zal niet zeggen door hem het leven gemakkelijk te maken en mogelijk zijn werk in de volle ontplooiing van zijn talent, maar eenvoudig om zijne voorschotten te recupereeren, - dan nog... Maar aan Giroux drijfveeren toe te schrijven, die den adel van zijn daad konden verminderen, zou eene beleediging zijn aan zijne gedachtenis. Deze man heeft heel véél gedaan voor de moderne Belgische kunst. Men zal het hier niet vergeten. N.R.C., 4 October 1923. {==417==} {>>pagina-aanduiding<<} Kunst te Brussel X Brussel, October. Moderne religieuze kunst De eerste kunsttentoonstelling van het seizoen: deze die zich noemt ‘troisième Salon d'Art religieux moderne’ en die een onderdak heeft gevonden in den ‘Cercle Artistique’, heeft tot inrichter een priester, den zeer ijverigen kapelaan Crooy. Eene gewaagde onderneming, vooral voor iemand, die werkdadig tot de kerk behoort, aldus de godsdienstige kunst te willen renoveeren! Want wij weten hoe de kerk tegenover kunst staat, en meer bepaald tegenover moderne kunst. Het gevaar van zijn vernieuwingsapostolaat, de eerwaarde heer Crooy heeft het zelf, zooniet rechtstreeks en aan den lijve, dan toch bij weerkaatsing, als ik aldus spreken mag, reeds ondervonden. Is daar niet het geval-Servaes, dat hem moest voorzichtig maken tot onthouding toe? Want, zoo de heer Crooy Servaes niet heeft uitgevonden of gekweekt, hij heeft hem niettemin, in een voorgaande, eveneens door hem ingerichte tentoonstelling van nieuwere kerkelijke kunst, onder zijne priesterlijke bescherming genomen. Met de gevolgen, die men kent; Servaes en zijn werk op den index geplaatst van de verboden afbeeldingen, van de ‘Imagines prohibitae’, die aldus door de geestelijke overheid worden omschreven: ‘Imagines Domini Nostri Jesu Christi, et Deiparae Virginis Mariae, ac Angelorum, Evangelistarum, aliorumque Sanctorum et Sanctarum quarumcumque scultae, aut pictae cum alio habitu, {==418==} {>>pagina-aanduiding<<} et forma, quam in Catholica et Apostolica Ecclesia ab antiquo tempore consuevit, vel etiam cum habitu particulari alicujus Ordinis Regularis’. Men neme mij de Latijnsche aanhaling niet euvel: zij moet er alleen op wijzen, dat de abbé Crooy voor een waaghals mag doorgaan, - een waaghals, wien reeds gewezen werd op de moeilijkheden, die zijne onderneming noodzakelijk van kerkelijken kant ervaren moest, en die niettemin, met meer ijver dan ooit, recidiveert. Ditmaal, weliswaar, zonder medewerking van Albert Servaes. Doch niet zonder de hulp van anderen, waarvan ik niet zou durven zweren dat de werken, die ze hebben ingezonden, overeenstemmen met de gewoonten en vormen die de kerk ‘ab antiquo tempore’ heeft aangenomen als de eenigechte, de eenig-aanvaardbare. Want moderne kunst in het algemeen, en zonder dat kerkelijke kunst kan uitgesloten worden, staat nu eenmaal in het teeken van het persoonlijk gevoel en van de persoonlijke uitdrukking, ook waar zij zich tot eene gemeenschap richt. Gemeenschapskunst kan geen synoniem meer zijn van onpersoonlijke kunst, zonder het gevaar te loopen, op te houden tot de kunst te blijven behooren. Het is juist een kenmerk van des heeren Crooy's bestrevingen, zulke onpersoonlijke kunst, die geen kunst meer is, uit de kerk te weren en te vervangen door schilderijen en beeldhouwwerken, die niet alleen zuivere kunst zijn, maar onmiddellijk en scherp aanspreken door het persoonlijke aan geest en expressie dat ze belangrijk maakt. Stelt u dan ook het dilemma voor waar deze priester voor geplaatst wordt telkens als hij weêr eene tentoonstelling als deze samenbrengen wil: ofwel werken te aanvaarden die blijkbaar onder diep-godsdienstigen aandrang {==419==} {>>pagina-aanduiding<<} geboren zijn maar die afwijken van de (trouwens zeer vaag omschreven vormen die de kerk als onafwijkbaar voorstelt;) ofwel de voorschriften van den index te volgen, en dan alleen doeken en beelden te vertoonen, die, in kerkelijken geest wellicht volmaakt, voos zijn van gevoel en onverschillig van expressie. - Nu weet ik wel, dat de strenge, zij het onbepaalde, voorschriften wél vereenigbaar zijn met de eischen die hoogere moderne kunst stelt. Het moet echter verschrikkelijk zijn voor een priester-aestheet, die het evengoed meent met kerk en met kunst, voor een soms hachelijke keus te worden gesteld. Het verhoogt de beteekenis van priester Crooy's pogingen; het kan helaas niet anders, of die pogingen bereiken niet altijd wat zij bedoelden. Met al de waardeering die de getorste taak oplegt, blijkt, in deze derde tentoonstelling van religieuze moderne kunst, meer dan eens de strijd dien de inrichter heeft doorgemaakt. Laat ik hier echter onmiddellijk aan toevoegen, dat dit derde salon mij beter voorkomt dan de beide voorafgaande. Weet de heer Crooy in de toekomst te bewijzen, dat de eischen van oude kerk en nieuwe kunst volkomen vereenigbaar blijken in werkelijk-hoogstaande werken, dan zal hij aan zijn land, waar de Sint Lucasschool in al hare verschrikkelijkheden nog zoo machtig is, een dienst hebben bewezen die waarlijk niet te overschatten zal zijn. Intusschen mag dit salon er wezen, al ware het maar om de enkele, werkelijk godsdienstig-gevoelde doeken, die het ons genieten laat, natuurlijk buiten bekommernis, of de index-commissie, wier strengheid Albert Servaes ondervond, er vrede mee hebben zou. Buiten die werkelijk-aansprekende doeken plaats ik {==420==} {>>pagina-aanduiding<<} onmiddellijk de groote lappen, die Georges Desvallières ingezonden heeft. Het zijn twee luiken van het tryptiek, dat bedoelt de bescherming te huldigen die het Heilige Hart van Jezus onder den oorlog aan Frankrijk bewezen heeft. Zeker, dit is wel degelijk kunst en zeer waardeerbare. Maar om te beginnen, is het geen goede decoratieve kunst, en daarnaast is het alles behalve religieuze kunst, althans geen modern-religieuze kunst. Om voor schoone decoratieve kunst te kunnen doorgaan, zou het heel wat rustiger, heel wat statischer moeten aandoen, dan het geval is. Wij staan hier voor een overweldigend talent, dat een talent van geweld is. Deze vierkante meters doek treffen zeer zeker, dringen zich op, verbijsteren u bijna, maar zooals de groote schilderingen der romantici van 1830 dat deden. Men denkt, bij alle verschil, aan iemand als Wiertz. En men mist tevens de overtuiging van Wiertz. Desvallières zit vol koude drukte. Hoe zou het anders kunnen, waar zijn middenpaneel naar zijn beteekenis als volgt door hèm omschreven wordt: ‘la France s'immolant et retrouvant dans ses souffrances l'amour du Christ, qui lui rend cet amour en mettant son Coeur ensanglanté dans les plis du drapeau français’. Zulk abracadabra jaagt schrik aan; de inhoud ervan, het hoeft nauwelijks gezeid, is niets dan cerebrale rhetoriek. Nochtans, ik herhaal het, heeft Desvallières er een plastische voorstelling voor gevonden, die door zeer schoone hoedanigheden aanspreekt. En decoratieve kunst berust wel eens meer op louter bedenken. Doch hier is eene moedwillige opwinding, die belet dat dit ergerlijk-ongevoelde gedoe waarachtig decoratieve schoonheid wordt. Wat de godsdienstige schoonheid betreft: wij stellen ons heel goed voor dat de ge- {==421==} {>>pagina-aanduiding<<} loovige, die vooral de bedoeling op het oog heeft, hierbij een soort geestelijke emotie kan ondergaan, die hij ook bij kerkelijke symbolen, die buiten de tastbare schoonheid staan, gewaar wordt, doch hij, die godsdienstig gevoel buiten begrip en kennis stelt en buiten speculatieve of dogmatische bedoeling begrijpt (hetgeen wel het moderne standpunt der meeste toeschouwers is), hij blijft koel voor deze warreling van figuren, waar men heel wat in ontcijferen kan, maar die met vroomheid zoo bitter weinig te maken heeft. Gelukkig zond Frankrijk ons Maurice Denis, om het onreligieuze van Desvallières te vergoeden. Lang voor zijne bekeering bleek Denis een gevoelig en vroom mensch te zijn. Sommigen zeggen: tot het weeke en zoeterige toe. Er is inderdaad iets vrouwelijks aan hem, iets vrouwelijks zonder passie, iets kwezeligs zelfs dat aandoet.... als eene koketterie. Het wettigt weleens den indruk, dat de godsdienstigheid in deze kunst een soort gewoonte is geworden, eene gewoonte zonder behoefte, en zelfs een gemakzucht vol beminnelijkheid zij het dan ook vol adel. Nochtans weet Maurice Denis zich nu en dan te vernieuwen, waarmede ik niet bedoel dat hij ons verschijnen zou in nieuwe vormen, met eene nieuwe kleurschaal, eene nieuwe visie biedt in een nieuwe uitdrukking, maar dat hij als het ware frisscher gelooven gaat, met gerenoveerde liefde en een aangewakkerd vuur. Iemand, die zijn leeftijd, die vooral zijn roem heeft bereikt, herhaalt zich-zelf gemakkelijk: hij is het zijn vrienden en bewonderaars als verplicht, zich-zelf te herhalen. En aan deze menschelijke beweegredenen geeft Maurice Denis, die zachtzinnig is, gemakkelijk toe. Maar de Geest blaast waar hij wil, en {==422==} {>>pagina-aanduiding<<} het moet den vromen meester zeker eene huiverende vreugd zijn, hem nu en dan over zich vaardig te voelen worden. Wat hij ons in het ‘troisième salon d'Art religieux moderne’ te aanschouwen geeft, geeft blijk van zulke geestelijke verjonging. Zeker, deze ‘Verkondiging’ zou ons minder koel hebben gelaten, indien wij ze niet wisten te staan in de traditie die Maurice Denis zich zelven geschapen heeft. Doch de adel zijner ‘Gelukzaligheden’ heeft in ons eene nieuwe bewondering gewekt, de bewondering voor iets dat eene nieuwe dynamische zielskracht bij Denis onderstellen laat. Terwijl de grootsche en strenge stijl van zijn glasraam, dat ‘Quod Eva Tristis?’ is betiteld, imponeert door een geestelijke hoogheid en tevens een gemoedsevenwicht, dat alle zoeterigheid uitsluit en meer dan welk ander werk van zijne hand bewijst hoe Maurice Denis in staat is, de godsdienstige kunst, ook in den meest-kerkelijken zin, nieuw leven in te blazen. Na de gasten uit het Zuiden, de Belgen, waaronder de besten Vlamingen zijn. Zij zijn even talrijk als verscheiden, en zullen den heer Crooy zeker heel wat hoofdbrekens hebben gekost. Zoo Georges Minne en Gustave van de Woestijne godsdienstig werk hebben ingezonden, die naar den vorm voor de kerk onberispelijk moeten heeten, wat dan te zeggen van den aard van hun godsdienstzin, zooals die blijkt uit hunne gewaagde voorstellingen? Nochtans is hun werk diep-religieus. Maar mag hetzelfde gezegd van de wanstaltigheid, die Jakob Smits tot een familielid maakt van Albert Servaes. En het pantheïstische dan in de ‘Verzoeking’ van James Ensor, al zijn zijn duivel en zijn Christus traditioneel genoeg? En het argelooze maar bedenkelijk-nuchtere van den realistischen Léon Frédéric? {==423==} {>>pagina-aanduiding<<} Doch dit zijn niets dan boutades. Mijn volgende brief moge u aanwijzen wat van deze schilders voor de toekomst der religieuze kunst te verwachten is, in zooverre zij nog vermogen het te leveren. N.R.C., 6 October 1923. XI Brussel, October. Moderne religieuze kunst II Ik heb u reeds laten hooren dat, op de derde tentoonstelling van de moderne religieuze kunst, de Belgische inzendingen even talrijk zijn als verscheiden. Verscheidenheid die nochtans de indeeling in twee groote partijen mogelijk maakt, en, meen ik, noodig. Er zijn hier - om eens voor goed te zwijgen over de fabrikanten van schilder- en beeldhouwkundig kerkgerei die de heer Crooy niet geheel van zich af wist te houden, - er zijn hier dus, primo, kunstenaars die waarlijk onder den drang van godsdienstige, laat staan mystieke, en dus in de eerste plaats persoonlijk-religieuze aandoeningen aan het werk zijn getogen; en, secundo, zijn hier heel wat doeken te zien, naast beelden, voor dewelke het godsdienstige alleen een ‘onderwerp’ is, een te behandelen geval. Het zal wel niet noodig zijn, met nadruk vast te stellen dat deze laatste {==424==} {>>pagina-aanduiding<<} het talrijkst zijn. En dat hoeft te minder te verwonderen, daar de ‘Salons d'art religieux’ goed bezocht worden en dat het geldt bij de kunstenaars als een voorrecht, erin te worden toegelaten. Vele menschen, ik zou moeten zeggen: vele gezinnen, want het geldt hier de eerbaarheid en de waardigheid van een caste, bezoeken nooit kunsttentoonstellingen, die een uitzondering maken voor deze praestaties van kunst, die bedoelt de religie te dienen. Al heeft, bij mijn weten, kardinaal Mercier voorloopig het voorbeeld niet gevolgd van kardinaal Richard, die indertijd te Parijs een aardgelijk salon inhuldigen ging, toch is het in sommige families ‘de bon ton’ geworden, dergelijke tentoonstellingen met een bezoek te vereeren: de schilders hebben er profijt bij, aldaar met een of ander werk vertegenwoordigd te zijn. Het legt uit hoe de catalogus menigen naam vermeldt, die goeden klank heeft, zij het geen bepaald-godsdienstigen klank. Eerst dan, de waarlijk-religieuze kunstenaarsnaturen, die, het spreekt van zelf, het meest bloot staan aan de gevaren waar een Albert Servaes het slachtoffer van geworden is, maar niettemin de belangwekkendste blijven. Want, wat men ook meene, de inhoud aan gevoel, aan uitgedrukte aandoening, blijft in kunst dan toch nog wel van het hoogste belang, en het is een geruststellend symptoom van dezen tijd, dit na het impressionisme en post-impressionisme te gaan inzien, al dreigt bloote verstandelijkheid de waarde van zulken inhoud te verminderen. Een ander dreigement bestaat in het, soms onbewuste, exploiteeren van zulk gevoel, in het zelf-verschalken, in den schijn, die den kunstenaar evengoed als het welmeenende publiek bedot. En aan dit gevaar staan blijkbaar artiesten bloot, {==425==} {>>pagina-aanduiding<<} aan wier eerlijkheid men anders niet gaarne twijfelen zou: Alfred Delaunois is er mij een voorbeeld van. Leuvenaar, en als dusdanig grootgebracht in eene omgeving, een stadsbeeld, een landschap die kerkelijkheid ademt - hij zelf noemde ze treffend: ‘le pays monastique’ -; leerling van een man wiens heele oeuvre doortrokken is van een levensernst die godsdienstigheid nauw verwant is: ik heb Constantin Meunier genoemd, paart Alfred Delaunois aan eene zeer subtiele, eene haast te behendige vaardigheid, een zeer juist gevoel van geestes-, meer bepaald van kloosterleven. Hij is uitgegaan van het godsdienstig decor, het breede heuvelenlandschap dat Leuven omsingelt, en waar de ‘collines inspirées’ rijzen met hare kalme grootschheid, met den vroomen adel van hare traag-rythmische lijnen. Van dat land heeft Delaunois de nobele schoonheid uitnemend gevat: nooit werd zijn schilderij een toegeven aan schilderachtigheid; steeds bezat het een geestelijken inhoud, de waarde van eene overpeinzing, soms die van een gebed. En waar hij stemming wist uit te drukken in de strengheid zijner teekening, leidde zijn diepere zin van deze kloostergouw hem op tot niet veel minder dan schouwing. - Helaas, waar hij het breed-ademende land verliet voor het kerkinterieur met zijne plechtige schemerschoonheid, waarin het glasraam gloeit, bewees hij wel een stijgend kunstenaarsmeesterschap, maar werd het innig gevoel weldra eene, zij het strenge, sentimentaliteit. Het onderwerp leende er zich toe, meer dan het landschap het deed; in het landschap had de schilder de eigen stemming te leggen: de binnenkerk drong hem hare stemming op. Ik zal niet zeggen, dat Delaunois zich door gemakzucht liet {==426==} {>>pagina-aanduiding<<} misleiden; doch het is maar al te duidelijk, dat de ascetische austeriteit zijner visie, die heel goed kan hebben bestaan, ging onderdoen voor de speciale gevoelerigheid, die sprak uit zijne onderwerpen. En toen die onderwerpen werden, bij noodzakelijke evolutie, niet meer het decor, niet meer de atmosfeer, maar de handeling-zelf van het liturgische leven; toen, met andere woorden, Delaunois zich toeleggen ging op het conterfeiten van monniken in de ritueele plechtigheden van het kerkelijke jaar, ging hij meer en meer toegeven aan het accidenteele, aan de staatsie van een prelaat, aan het karakteristieke van een paterskop, aan de symmetrie van eene groepeering, die doorgaans boeiden door buitengewone en zeer comprehensieve uitbeelding, doch waar het echt-godsdienstige alleen nog lag in het voorgestelde. Ik zou niet willen hebben gezegd, dat Delaunois ooit vervalt in de anecdoot: het religieuze is voor hem geen voorwendsel tot alleen knap schilderen; doch, naarmate hij het werkelijk-geestelijke nadert in zijn meest-uitdrukkelijke vertooning, verliest zijn werk de aandoeningskracht, die van echte mystiek uitgaat. Ik weet dat de droom van Delaunois is, het godsdienstige leven in zijne hoogste instantie bij middel van één groote schildering, een verzameling dus van al de bestanddeelen, die het uitmaken, herleid tot eenheid, uit te spreken. Zal hij daar ooit in slagen? Hij werkt, hij wroet, hij is een onvermoeid samenbrenger van documenten. Doch, hoe meer hij vertrouwd wordt met zijn onderwerp, hoe meer de grootsche geest ervan hem schijnt te verlaten. Nooit wordt het bij een ernstig man als hij tot een koketteeren met religieuze motieven; maar hoe meer hij die motieven in zich opneemt, hoe verder {==427==} {>>pagina-aanduiding<<} het synthetisch vatten ervan te deinzen schijnt. En dat hij daar de onrust van voelt, het is ten slotte het eenigpathetische in zijn jongste werk. Gelijk, anders om, het zich-verdiepen in godsdienstig denken George Minne brengt tot steeds vernieuwde, steeds klaardere, steeds diepere expressie. Sedert George Minne meer bepaald teekenaar is geworden - eene nieuwe phasis in zijne werkzaamheid, die haar aanvang vindt, en gedeeltelijk haar oorsprong, in den oorlog -, heeft hij ontzagwekkend gewonnen in uitdrukkingsvermogen van zijn innerlijk wezen. De pudeur, die hem tot bij zijn vijftigste jaar heeft belet, zich geheel met zijne geestelijke bewogenheid den toeschouwer over te leveren, kan gelegen hebben aan eene troebelheid, een gebrek aan dieper inzicht, en zelfs aan een strijd, die slechts rijpere leeftijd vermocht te overwinnen. Maar het enigmatische, dat de uitstraling van zijn vorig werk inhoudt en uitmaakt, heeft ongetwijfeld eene nog andere reden. George Minne is steeds met al de kracht van zijne liefde een plasticus geweest, zooals hij bij overerving, bij natuurlijken aanleg, een bouwkundige was: iemand die een gevoel voor orde diende uit te drukken in schoone vormen. Het was, van meet af, en na enkele picturale pogingen, zijne roeping als beeldhouwer, tegen het impressionisme van een Rodin in te gaan met eene architectonische decoratie, die echter niet besluiten kon noch wilde, de innerlijke drijfveeren tot het scheppen van kunst op te geven. Het beeldhouwwerk van George Minne bestaat uit reeksen: telkens eene reeks beelden die, uitgaande van eenzelfde gevoel, dit gevoel moeten opvoeren tot zijne hoogste decoratief-monumenteele uitdrukking. {==428==} {>>pagina-aanduiding<<} Het definitieve beeld dan, dat de reeks beëindigt, onderstelt noodzakelijk een lang proces van technischen aard, een gevecht tegen de stof, welke dient gesublimeerd tot hare hoogst-mogelijke uitbeelding. En het is dat gevecht, dat George Minne lengerhand van het lastige boetseeren moest leiden tot het meer-gemakkelijke, het vlugge en lenige, het bijna-immateriëele teekenen dat, verlost van technischen dwang, toelaat, in opvolgenlijke weêrgave die nimmer onhandig of moedwillig hoeft te zijn - George Minne, in den grond een classicus, houdt niet van opzettelijk schijnende vervorming -, van het aanleidend gevoel de subtielste schakeeringen te geven. Te teekenen is voor hem eene verlossing: de verlossing van wat ik zijne ziel zal noemen. Meer dan twintig jaar geleden zei hij mij: ‘wat zijt gij gelukkig, gij, alleen met papier en inkt te moeten werken: ik, ik moet vechten met de klei’. Thans heeft hij de oplossing gevonden: houtskool maakt nauwelijks vuil, en is in vaardige hand een haast-immateriëel middel. Aldus kon hij, sedert 1915, ongedwongen uiting geven aan een innerlijk leven van buitengewonen rijkdom. Die rijkdom nu ligt aan veelheid: het gemoed van George Minne kan niet veelzijdig heeten, het is zelfs, misschien wel met opzet, beperkt. Ik zei u dat Minne een classicus is: hij zal geen uiting geven, dan bij uitzondering en dan nog in vormen die niet voor iedereen duidelijk zijn (waarin hij gelijkt naar Mallarmé), aan gevoelens die hij gemeen acht. Hij is meer: ik heb hem altijd gekend als een bezetene van de Godsgedachte, als een mysticus wien het niet ontbroken heeft aan strijd. Zijn gemoedsveld is dan ook bepaald tot de liefdesidee, in hare hoogste uitdrukkingen; moederliefde en god- {==429==} {>>pagina-aanduiding<<} delijke liefde, die beide haar eindpunt vinden in de idee van opoffering. Misschien verbaast het George Minne, dit te vernemen: het is omdat hij doorgaans niet redeneert dan over technische problemen, want zijn geest is niet van speculatieven aanleg, hetgeen de waarde der verbeelding bij hem te hooger stelt. Gering dus naar het getal, is de ziel van George Minne rijk vooral naar de kwaliteit. Bezig aanhoudend met dezelfde beweegredenen, vervuld steeds met dezelfde aandoeningen, laat hij geene ontroering los, laat geene ontroering hem los, of hij kent ze aan al hare zijden, en zij heeft hem haar diepst-verborgen inhoud getoond. De statische beeldhouwer wordt de meest-bewogen lyricus. Zijn geteekend liefdepoëem wordt steeds herhaald: steeds geeft eene nieuwe houding van het vertrouwde verschijnsel eene andere schakeering aan van den ontvangenden dichter. Iedere ingeving is hem eene nieuwe genade: hij, die vroeger voor traag en bedachtzaam doorging, is de overvloedigste geworden van onze kunstenaars en, voor wie hem kent, in zijne eenvormigheid de meest-verscheidene. Het is hetgeen hem, bij al ander verschil - het verschil onder meer tusschen talent en genie -, onderscheidt van een Alfred Delaunois: Delaunois die, bij afslijting van een nogal schraal gevoel, gaat zuchten onder onmacht (hetgeen een nog zeer eerbiedwaardige houding is); George Minne die, onbewust misschien, iederen dag een nieuw blijk der genade vertoont. N.R.C., 7 October 1923. {==430==} {>>pagina-aanduiding<<} Kunst te Brussel XII Brussel, October. Moderne religieuze kunst III Er zijn weinig doeken in het ‘Salon d'art religieux moderne’ - dat bedoeld is als ‘Salon d'art catholique moderne’, en dat men, om iedereen tevreden te stellen, moest noemen ‘Salon d'art chrétien moderne’, - weinig doeken die evenzeer de aandacht vergen en gaande houden als ‘De heilige Maagd en de Schilder’, door Gustave van de Woestijne. Het staat buiten de voorstellingen der kerk, hetgeen het bedenkelijk kan maken; het geeft uiting aan een gevoel dat in hooge mate persoonlijk is, en zelfs, zullen sommigen meenen, afwijkt van een zuiver-kerksch gevoel; doch het bezit een uitdrukkingsmacht, een uitstralingsvermogen, en daarenboven een mystisch-symbolische beteekenis, die de innig-godsdienstige waarde ervan voor iedereen duidelijk maken, en blijkbaar boeiend. De voorstelling is: de schilder (in deze Van de Woestijne in eigen afbeelding), wordt bezocht door de Moeder-maagd, op het oogenblik dat hij van schuld bewust op zijne borst klopt; de hooge Bezoekster houdt echter met lichte hand het boetgebaar tegen, ter bevestiging eener door betrouwen gewonnen vergiffenis. De aldus-weergegeven aandoening is van louter-mystischen aard - de tegenhanger van de gewaarwording der dorheid, bij vele mystici bekend, en die ze soms tot wanhoop verleidt -; daardoor, en door hare nieuwheid in de schilderkunst (de schilder kent zich eene gunst toe, {==431==} {>>pagina-aanduiding<<} die men slechts heiligen pleegt toe te schrijven), kan zij rechtgeloovigen afschrikken. De oprechtheid echter van den kunstenaar en de macht zijner mededeelzaamheid, die men in dezen tijd slechts bij hooge uitzondering terugvindt en, in deze tentoonstelling, alleen bij een George Minne aantreft, zijn zoo overtuigend, dat zij van dit doek op religieus gebied, op het gebied, bedoel ik, van God-aanvoelende menschelijkheid, een zeldzaam voorbeeld uitmaken, hetgeen de aandacht der vele toeschouwers komt bevestigen, en haar wettigt. Veel verder nog van het orthodox-kerksche wijkt James Ensor's godsdienstig-gevoel in de meeste van zijne inzendingen af. Dit is niet het geval met zijne, alleen vrome, teekening van de ‘Kruisafdoening’, die wel het onmiddellijkst zal treffen. Doch het is in de werken die, een dertig jaar oud, deel uitmaken van de reeks die Ensor heeft betiteld: ‘Les Auréoles du Christ ou Sensibilité de la Lumière’, dat men eene bedoeling aantreft, welke veel meer eene niet goed te definiëeren aanvoeling is. Uit het aangegeven opschrift blijkt, dat er in de gedachte van den Meester eene evenwijdigheid, eene gelijkwaardigheid, en zelfs eene eenheid-met-dubbel-uitzicht bestaat tusschen de apotheotische voorstelling van den God-Mensch en de naar de hoogste verfijning strevende gevoeligheid voor het Licht. Ensor voelt den God-blijkenden, den wonder-doenden Christus aan zooals hij zijne exaltatie vaststelt bij de overweldigendste mirakelen van het Licht. Christus en Licht wekken in hem gelijkaardige aandoeningen, die weldra voor hem ééne en dezelfde aandoening zullen zijn. Deze opvatting - een woord dat men hier buiten cerebrale verwerking moet houden, - zou heidensch en pan- {==432==} {>>pagina-aanduiding<<} theïstisch zijn, indien ze niet reeds Franciskaansch, en in elk geval algemeen-mystisch was. Als meester Eckhart God noemt: ‘een vuistslag in het oog’, waarmede hij de illumineerende gevolgen van zulk een swing bedoelt, dan staat hij heel dicht bij Ensor, die God kent als verlichting en in de spelen van het licht de uitwerking van de Christus-idee. Dit zal wel, naar ik meen, de goede verklaring zijn van Ensor's, anders nogal geheimzinnigen titel. De werken - hier twee etsen - die onder dezen titel bijeengebracht worden, bevestigen deze verklaring: zij zijn als het ware doortrokken van Licht, van een licht dat uit alle kanten straalt en spettert, een tooverlicht dat aandoet als een wonderlicht, een subtiel en machtig, een mysterieus en tevens overtuigend licht dat alom-aanwezig, zijn wijd-uitgensterenden haard vindt in de Christus-figuur. Deze goddelijke bevinding en erkenning, men vindt ze terug, wellicht met nog grootere welsprekendheid, in zijn schilderij: ‘De Verzoeking in de Woestijn’. Hier is niet Christus het uitstralende centrum, maar al het geschapene, heel de schepping, hier voorgesteld als, uit de hoogte van een toren-terras gezien, eene stad met tallooze gebouwen, door de overweldiging van het koepelend hemellicht, tot bij het onstoffelijke doorrild en doorgeeseld; eene haast-teisterende wieling van licht zonder schaduwen, een licht dat niet meer is van zon, en dat alles doordeesemt tot het zelf in licht versmelt, in licht opgaat, en warrelt, en danst. Een schilderij dat een triumph is van het luminisme, als men het alleen als kunst werk, als uiting van kunstvaardigheid beschouwt; doch, doortrokken van geest zooals zooveel werk van den Oostendschen meester, daardoor de beteekenis krijgt van eene, {==433==} {>>pagina-aanduiding<<} misschien onbewuste, maar niettemin diep-gevoelde belijdenis. Ensor pleegt er zich om te ergeren, als men hem de hoedanigheden van een godsdienstig schilder ontzegt. En als godsdienstig schilder kan hij voorzeker niet doorgaan, waar men de praecepten van den Index aangaande de imagines prohibitae met stiptheid toepast. Doch daarbuiten.... Trouwens, ook Jakob Smits sluit zich-zelf uit, om redenen die een Pieter Breughel ongewenscht zouden hebben gemaakt, indien de voorschriften van den Index vermoedelijk niet van jongeren datum waren. Want ook hij wijzigt de vormen die de kerk voor de eenig-goede houdt. Vroeger reeds dorst hij den stervenden Christus af te beelden tusschen twee Belgische gendarmes van Kempischen oorsprong; en, rechtuit gezeid, het kon ook ongeloovigen ergeren, want tot een gevoel van vroomheid, laat staan van schoonheidsaandoening, droeg dit weinig bij. Thans gaat hij met zijne persoonlijk-Christelijke visie door: Christus wandelt onder de nederige boeren van Moll, die het niet noodig vinden zich uit te dossen als de heeren van Ober-Ammergau; hij zit met hen aan en eet andere dingen dan op de bruiloft van Cana of aan de tafel van Simon; hij laat zich verleiden tot boertigheden die niet goddelijk aandoen. Erger: hij is er ver-af, de schoonste der menschen-kinderen te mogen heeten; hij lijdt aan de diverse teratologieën die Servaes den banvloek bezorgden. Het belet niet dat deze kunst van den hoogsten ernst en vaak van hoogen adel is. Het werk van Jakob Smits is uiting van austere liefde. Het mist zeker de mystische innigheid van Minne of Van de Woestijne, of de metaphysische dronkenschap van Ensor, - die binnen de kerkelijke vormen kunnen blijven, omdat zij er bovenuit rijzen. Maar het blijven {==434==} {>>pagina-aanduiding<<} eerbiedwekkende schilderijen, en niet alleen om hetgene zij voorstellen, en ook niet om de wijze waarop voorgesteld wordt; maar om de waarde van een gemoed dat vol vrome schoonheid is. Zoodat zijne kunst in de eerste plaats van moreele beteekenis moet heeten, zelfs voor men aan aesthetische beteekenis denkt. Na nog een paar andere, minder-hoog klinkende namen te hebben genoemd, dien b.v., van den reeds ouderen, zeer gevoeligen, te bescheiden Craco; dien van den jongeren Jan Muylle, die, nog wat theatraal, toch wel het werkelijk-religieuze nadert; dien van den schroomvalligen, wat al te gladden Brocas, dewelke voor de tentoonstelling eene affiche teekende, die waarlijk niet verlokkend is, kunnen wij komen tot de artiesten die in het godsdienstige alleen een voorwendsel, een gegeven, een onderwerp zien, of althans niet meer vermogen dan van een religieus ‘geval’ een meer of minder goed schilderij, zonder geestelijken of mystischen inhoud, zonder echte religiositeit te maken: genreschilders als Anto Carte of Léon Frédéric, decorateurs als Constant Montald, om te zwijgen van al de kunstenaars die zelfs den schoonen naam van schilder niet verdienen. Anto Carte is voor de Belgische kunst in het algemeen, en voor de Belgisch-religieuze kunst in het bijzonder, één der gevaarlijkste menschen die men zich denken kan. Hij is het in de eerste plaats door zijne verbluffende handigheid, waar hij het slachtoffer van zijn zou, indien hij ze niet met zulk opzet exploiteerde. Uitgegaan van Breughel en tevens van de moderne Spanjaards, om niet te spreken van hedendaagsch-Vlaamsche invloeden, wist deze sluwe Waal zich weldra een stijl te scheppen, waarvan {==435==} {>>pagina-aanduiding<<} men niet zeggen kon dat hij banaal was, maar die toch bevattelijk genoeg bleef om in den smaak van een gemiddeld publiek, en zelfs van een gemakzuchtige kritiek te vallen. Bekend daarenboven met al de schilderkundige knepen, die een coloriet ‘schitterend’ maken, werd hij weldra evenzeer om zijne, eigenlijk paradoxaal-bedriegelijke, kleur als om zijne eenigszins-archaïsche, in den grond academische teekening geroemd. Hij paste deze bedenkelijke gave toe op eene gevoelerigheid, waar de burgerij zich welgevallig in spiegelen kon, al lei ze nooit eene zekere distinctie af. En aldus werd Anto Carte een modeschilder, die natuurlijk ook zijne plaats in eene tentoonstelling van godsdienstige kunst moest hebben, waar hij echter nog meer ergert dan elders. Constant Montald, een zeer nobel karakter, gevoed met idealisme, staat heel wat hooger, ook als schilder. Eene carrière die hij, veertig jaar geleden, begon als ‘Prix de Rome’, heeft hij, met zeldzame hardnekkigheid en volle overgave, gewijd aan de groote decoratieschildering, en men kan niet zeggen, dat het van zijnentwege eene vergissing is geweest, waar hij, een kleine twintig jaar geleden vooral, in zijn eigenlijk bloeitijdperk, werken heeft voortgebracht, die onder het beste zijn van wat wij in dien aard bezitten. Het streven echter, aanhoudend en uitsluitend, naar een adel die feitelijk met een meer innig gevoel niet veel meer te maken heeft; het begripdecoratie, waarbij de kleur veel meer de rol gaat spelen van fraaie vlakvulling dan van weêrgave der innerlijke visie, moesten dergelijke kunst temeer naar dorheid leiden, daar Montald als afgetrokken kunstenaar niet kan gelden voor eene groote personaliteit. De ‘Verkondiging’ {==436==} {>>pagina-aanduiding<<} die hij hier tentoon stelt, is zeker een beminnelijk schilderwerk. Men ziet de sierlijke lijnen, men geniet de frissche kleur, men denkt aan de prae-Rafaëlieten, aan de Engelsche nog meer dan aan de Italiaansche. En men wordt niets gewaar van het mysterie dat op dit tafereel wordt afgebeeld. Alle mysterie wordt eveneens gebannen uit de doeken van Léon Frédéric, al wordt er nog wat meer comedie op gespeeld. Montald immers streeft dan toch nog altijd naar het monumentale, ook in de aangewende middelen, terwijl Frédéric buiten het anecdotische niet kan, ook niet in zijne naturalistische techniek. Ik verhaast mij, al mijn eerbied uit te drukken voor Frédéric als schilder. Deze ras-echte kunstenaar is eerlijk op het dorre af. Tegenover zijne onderwerpen als tegenover zijne modellen heeft hij gevoel van verplichtingen, van iets als eene verantwoordelijkheid, waar b.v. een Anto Carte niet op bogen kan. Na lange, lange jaren weet hij buitengewoon frisch te blijven: die frischheid dankt hij aan zijne schroomvallige natuurgetrouwheid. Doch het is juist die natuurgetrouwheid die hem belet, te verwezenlijken wat hij zoo dikwijls bedoelt. Want Frédéric bedoelt heel dikwijls symbolisme; zich te verheffen tot veralgemeening wordt hem echter door den aard-zelf zijner kunst verboden. Het woord comedie, dat ik gebruikte, is misschien wat grof: de indruk door het werk verwekt, laat echter niet na, dubbelzinnig te zijn, en komt het dan ook wettigen. N.R.C., 14 October 1923. {==437==} {>>pagina-aanduiding<<} Tooneel te Brussel IV Brussel, October. Théâtre du Marais Ik heb vandaag een brochure ontvangen die niet anders is dan een prospectus en mij nochtans vervult met iets als kinderlijke vreugde. Die prospectus is weliswaar het werk van een dichter, doch deze heeft gekozen hier niet op te treden dan als tooneelbestuurder, statisticus en bedelaar. Die driedubbele rol speelt hij echter met bezieling, met eene echt-dichterlijke bezieling, zoodat men zich gemakkelijk medesleepen laat. De overtuiging die de lectuur van het boekje nalaat is trouwens niet van voorbijgaanden aard: hier wordt getuigenis afgelegd van eene werking en van een uitslag, die eene ongehoopte toekomst verzekeren. Om het minder-sibyllijnsch uit te drukken: de dichter Jules Delacre maakt ons bekend met zijne plannen voor het beginnende speeljaar, het derde levensjaar tevens van zijne onderneming met het ‘Théâtre du Marais’, waar ik u meer dan eens over te spreken had; hij deelt ons meteen de resultaten mede die onder zijne leiding werden bereikt: een terugblik die leerrijk en zelfs stichtend mag heeten. Van de plannen verklap ik in de eerste plaats, dat de ‘Marais’ eene Fransche vertaling uit 's schrijvers pen zal vertoonen van Ik dien, door Herman Teirlinck. - Teirlinck is blijkbaar door en door en in de eerste plaats tooneelschrijver geworden, wat evenzeer aan den {==438==} {>>pagina-aanduiding<<} behaalden bijval als aan zijn nogal-laat ontdekten aanleg zal te danken zijn. Zijne twee laatste, en bekendste tooneelspelen: De Vertraagde Film en Ik dien, werden niet alleen herhaald en ook buiten Brussel gespeeld, nu wordt het eerste een werkelijke film voor de bioscoop, hetgeen ons wellicht toelaat, het fantastische ervan onder meer overtuigenden, want minder-werkelijken vorm te aanschouwen (het is steeds de eerste hoedanigheid van Herman Teirlinck geweest, een diepe, een verdiepte menschelijkheid in fantastische vormen te kunnen voordragen, en men kan het er voor houden dat hoe minder-reëel die voordracht zich voordoet, hoe inniger het menschelijke er in aanspreken zal). Ik dien wordt een Fransch stuk (men sprak ook, als ik mij niet vergis, van eene Engelsche vertooning), en het is een spannende vraag, wat er van het Vlaamsch-volksche, waar heel het stuk op gedragen is en dat er den onontbeerlijken achtergrond van uitmaakt, gewordt in eene Fransche vertaling, ook al is die van Teirlinck's eigen hand, en in de, doorgaans zeer verfijnde regie van ‘le Marais’, die het volksche meer in kleurige oppervlakkigheid pleegt te vertoonen (ik denk hierbij aan de vertolking van een stuk van Gogol) dan in stoere kantigheid. Een geruststelling schenken intusschen de groote zorg, die Delacre pleegt te wijden aan hetgeen hij vertoont, de inrichting van zijn tooneel, die heel wat meer en beters toelaat dan de Vlaamsche Schouwburg te Brussel kon bieden - hetgeen bij dit stuk van groot gewicht is - en het gezelschap waar ‘le Marais’ over beschikt: geen vereeniging van gewone ‘cabotins’, die er op uit zijn, eerst en vooral zichzelf te laten gelden, maar van kunstenaars, {==439==} {>>pagina-aanduiding<<} waaronder velen twee jaar geleden de planken nog niet hadden betreden, die allen echter met talent en ijver waren bezield, die zich aan elkander volkomen hebben aangepast en die thans, vol beschaafdheid en pittigheid, onder de vurige en liefderijke leiding van Jules Delacre, een gezelschap zijn gaan uitmaken, dat uitblinkt door homogeniteit en volkomen onderwerping, zonder de minste eigenzinnige bijbedoeling, aan het uit te beelden werk. Teirlinck's stuk wint er zeker bij aan verfijning, al verliest het er evenzeer iets door van de rauwheid, die er toch ook een bestanddeel van is. Laat ik hier terloops aan toevoegen, terwijl ik het over Herman Teirlinck heb, dat voor van winter een nieuw stuk van hem werd toegezegd aan den Vlaamschen Schouwburg te Brussel, over denwelke ik het verder hebben zal. De ‘Théâtre du Marais’ zal het natuurlijk niet bij Teirlinck laten. Behalve van jongere Belgische tooneelschrijvers, waaronder Marguerite Duterne die in den jongsten driejaarlijkschen Staatsprijskamp de lauweren wegdroeg, en Fernand Crommelynck die, na eene ernstige ziekte, thans weêr aan den arbeid is kunnen gaan, zal ook een Waalsch stuk in vertaling van Louis Piérard ten tooneele worden gebracht, naast vertalingen uit het Engelsch naar Shakespeare, Shaw, Synge, Barrie en Joyce; uit het Russisch naar Toergenjef en Tsjechof, uit het Scandinavisch naar Strindberg en Ibsen, uit het Duitsch (het programma zegt grappig: het Oostenrijksch) naar Schnitzler, uit het Italiaansch naar Pirandello. Een zeer uitvoerige lijst van moderne Fransche werken, van Claudel tot Carco en van Vildrac tot Guitry zou ik hier eveneens kunnen overschrijven. Eindelijk zullen er Fransch-klassieke wer- {==440==} {>>pagina-aanduiding<<} ken zijn van Molière, Marivaux, Beaumarchais, Balzac, Labiche en Becque. Denk hierbij niet, o Hollanders, die van winter Brussel bezoekt, vermoedelijk in even grooten getale als van zomer, en wien ik ten zeerste aanraad een avond in ‘le Marais’ door te brengen, dat al deze stukken zonder eenige uitzondering het voetlicht zullen zien. Als alle tooneelbesturen belooft ‘le Marais’ meer dan het kan houden, maar het onderscheidt zich van die andere besturen door de eerlijke vermelding: ‘Toutes ces pièces ne seront évidemment pas représentées au cours de la saison; c'est parmi celles que seront choisis nos spectacles suivant les nécessités de notre exploitation et les possibilités du moment’. Voor de keus, voor de hoeveelheid en zelfs voor de veelheid staat echter het korte verleden van ‘le Marais’ borg. Laat mij toe, even op dat verleden te wijzen, hetgeen de bijzondere werkzaamheid van dit de belangwekkendste onderneming van de hoofdstad tevens aangeeft. Van meet af heeft Jules Delacre zich voorgesteld, op een naar de modernste eischen van techniek en aesthetiek ingericht tooneel, niet dan Werken te vertoonen. De hoofdletter aan Werken is van Delacre-zelf: zij zit vol bedoelingen. Zij wil zeggen, in de eerste plaats, ‘un choix littéraire intransigeant’, niets dan stukken waarvan de waarde bevestigd is, hetzij door een lang verleden, hetzij door een strenge kritiek. Delacre voegt eraan toe, dat deze stukken zullen worden vertoond ‘à l'exclusion de tout souci d'exploitation ou de rendement’, waarmede niet alleen wordt bedoeld dat niet wordt gestreefd naar overdadig geld-verdienen, maar naar eene volmaakte vertooning, zoo wat regie als speelpersoneel aangaat, en waarbij dit {==441==} {>>pagina-aanduiding<<} personeel zich geheel ten dienste stelt van het vertolkte stuk, zonder het streven naar persoonlijk sukses. ‘Er is’, schreef Delacre indertijd, ‘eene tooneelliteratuur die als het ware uit het publiek en uit de tooneelspelers ontstaat. Er is ook een tooneelliteratuur die geboren wordt uit de vrije verbeelding der schrijvers en die op haar-zelf bestaat’. Alleen met deze laatste wilde hij te doen hebben: eene kunst dus die niet gemaakt is naar de eischen welke het publiek op een gegeven oogenblik stelt, of de ikzuchtige eischen der acteurs, maar eene kunst die, schoon op haar-zelf, het publiek tot waardeering dwingt en de acteurs tot onbaatzuchtigheid. - Ziedaar wat Delacre zooal legde in de groote W van dat woord ‘Werken’. Zij had nog een anderen inhoud. Het is, meende hij, steeds gevaarlijk, alleen te betrouwen op eigen keus, op eigen kritisch vermogen. Te meer, daar een criterium bestaat, vooral voor tooneelbestuurders van waarde, dat wordt aangegeven door de traditie. Niet de speel-, niet de uiterlijkheidstraditie wel te verstaan, maar de kritische traditie die, van in de Middeleeuwen tot op heden, de regelen, en als het ware de wetten van de tooneelliteratuur heeft vastgelegd. Deze traditie beheerscht, in de Fransche literatuur, evengoed eene klucht van Molière als eene klucht van Courteline, een tragedie van Corneille als een drama van Becque. Het is te zeggen dat ze, in hare uitingen zeer verscheiden, toch heel goed toelaat, zonder lang wikken en wegen, een goed stuk uit een slecht te herkennen, en Vigny uit Sardou. Delacre beoogde dus, de traditie te dienen. Hij dikte die bedoeling aan: hij, modern dichter, maakte er als {==442==} {>>pagina-aanduiding<<} het ware eene koketterie van, in hoofdzaak klassiek werk te spelen, maar klassiek werk dat vooral door eeuwige levendigheid uitmunt: op de twee honderd en twee en veertig vertooningen die verleden jaar werden gegeven, werden er vier en veertig aan Molière, en zeven en veertig aan Alfred de Musset gewijd, die samen dus een klein derde van het totale programma vulden. Les Menteurs van Corneille werden even dikwijls gespeeld als een stuk van Jules Renard. In het geheel werden aan klassiek-geworden werk honderd vijf en zestig vertooningen voorbehouden, haast drie-vierden dus van het totaal. Als men bedenkt dat de overige stukken, die van jongeren meestal, waarlijk niet tot het lichtere genre behooren - ik noem als hunne auteurs een Jean Schlumberger, een Jules Romains, een Lenormand -, dan ziet men den durf in waarmeê Delacre aan het werk is getogen, en verblijdt men zich in den bijval dien hij heeft behaald. Want het merkwaardigste van deze onderneming is, dat zij als geslaagd mag heeten, meer en beter dan men ooit had durven hopen in het literair Beotië dat België heet. ‘Le Théâtre du Marais’ is het beste te vergelijken met ‘Le Vieux Colombier’ of ‘La Chimère’ te Parijs. Ook deze schouwburgen genieten bijval, doordat men te Parijs een speciaal publiek aan artiesten en snobs vindt, die het ‘de bon ton’ vinden, dergelijke, trouwens hoogstaande pogingen te steunen. Te Brussel is dat, speciaal met ‘le Marais’, niet het geval. Het aantal kunstenaars is er schraal, en het snobisme drijft de toewijding niet zoover, eene zaal te bezoeken waar stukken worden vertoond die men pleegt te schikken onder het repertoire-der-verveling, het repertoire waar men van op school den neus voor op- {==443==} {>>pagina-aanduiding<<} haalt. Nu kunnen de vertooningen, zooals ze in ‘le Marais’ worden gegeven, ongetwijfeld een zeker getal bekeeringen hebben bewerkt. Eene zaal iederen avond met alleen bekeerlingen te vullen is echter eene onbegonnen taak. Er is trouwens een bewijsstuk dat aantoont, hoe de gewone bezoekers van ‘le Marais’ er niet heen gaan uit mystieke geestdrift of.... ascetische boetvaardigheid: het is de lijst der stichtende leden, kern van de aldoor langer wordende lijst der abonnementen. Die lijst vertoont een minimum van kunstenaars, noemt zoogoed als geen enkelen snob, en bestaat zoo goed als geheel uit de groote burgerij der hoofdstad, deze die men onveranderd vindt op alle groote klassieke concerten en zelden op de kleine en ultramoderne. Deze menschen, die verveling vreezen maar tevens buitenissigheid en tegenover het nieuwe meestal argwanig staan, komen nochtans geregeld naar ‘le Marais’, omdat zij er op de hoogte worden gehouden van wat geldt voor goede tooneelliteratuur, ook van den nieuwen tijd, en tevens hun behoefte aan smaak in bekleeding en vertolking er voldoening vindt. Van nu af aan is het leven van ‘le Marais’ verzekerd, al kan soms getwist over insceneering en interpretatie: ik zelf ben hier met mijne kritiek niet achtergebleven. Zulke gebeurtenis, in België niet gewoon, mocht hier wel worden vermeld. N.R.C., 12 October 1923. {==444==} {>>pagina-aanduiding<<} Tooneel te Brussel V Brussel, October. Muntschouwburg - Parkschouwburg - Vlaamsche Schouwburg - Een nieuw stuk van Teirlinck - De overige schouwburgen Om de redenen, die ik heb aangehaald en die trouwens heel goed zonder gevolgen hadden kunnen blijven, heeft het ‘Théâtre du Marais’, de eerste plaats onder de Brusselsche schouwburgen ingenomen. Hij is ten onzent als een tempel der behaaglijke rust, een schouwburg waar men niet heengaat om literaire gevechten bij te wonen, doch om te genieten wat zich reeds een plaats bevochten heeft. Nochtans is ‘le Marais’ geenszins hetgeen men noemen kan een ‘théâtre de tout repos’ zooals de officieele zalen te Parijs dat zijn, ‘Comédie française’ en zelfs ‘Odéon’. ‘Le Marais’, die geen subsidies geniet, is niet eens een Koninklijke schouwburg, zooals de Muntschouwburg, de Parkschouwburg en de Vlaamsche schouwburg. En daarom misschien is de rust er behaaglijk. In hoofdzaak klassieke schouwburg, die de jongeren alles behalve uitsluit maar onder het jongere datgene uitkiest waar de meest kieskeurige toeschouwer houvast aan heeft, blijkt de onderneming van den dichter Jules Delacre een frissche levendigheid te bezitten en te willen handhaven, die een waarborg is van genot ook bij werken die doorgaan voor muf en onverduwbaar. {==445==} {>>pagina-aanduiding<<} Die levendigheid vindt men helaas niet steeds in de Koninklijk-genoemde zalen, die voor een deel teren op officieele gelden, en die ik u hierboven heb genoemd. De Muntschouwburg vooral, onze groote nationale opera, schijnt een periode van inzakking ingegaan. Zij heeft die opera, een glorierijk verleden, en gij weet het. Niet alleen kwamen de befaamdste componisten van Frankrijk hun werken naar Brussel brengen, dat er de première van gaf - ik noem namen als Gounod, Lalo, Saint-Saëns, Reyer, Massenet, d'Indy - maar veel van wat te Parijs viel - ik zal maar Carmen aanhalen - beleefde hier overtuigende triumphen, die aan de ‘Monnaie’ een goeden naam bezorgden. Vergeet niet, dat Wagner hier geestdriftig werd ontvangen, toen Parijs er nog de ooren voor stopte. Het is geen vijftien jaar geleden, dat hier een volledige Glück-cyclus werd uitgevoerd, toen Parijs daar geenszins aan dacht, en dat zelfs de oratoria van Berlioz er ten tooneele werden gevoerd - La Damnation de Faust en l'Enfance du Christ, - die Parijs slechts in de concertzaal duldde. Voor zangers en zangeressen was de Monnaie de antichambre der Parijsche Opera, terwijl alhier gasten optraden, die men te Parijs niet toejuichen zou. De Brusselsche insceneering is intusschen beroemd gebleven: in de verloopen maand behaalde in deze de Muntschouwburg een eersten prijs op eene Italiaansche tooneeltentoonstelling: een blijk weer van Belgische frischheid, van Belgischen decoratieven zin. Een laatste blijk echter van onze nationale levendigheid, wat den Muntschouwburg betreft. Sedert deze bestuurd wordt, niet meer door mannen-van-het-vak, maar door een accountant en een advokaat, die zich een tweederangskapelmeester in de directie zagen toegevoegd, is de zaak {==446==} {>>pagina-aanduiding<<} er niet op vooruitgegaan. Terwijl Parijs ermee doorgaat, de beste krachten van het zingend personeel op te slorpen en onze eerste danseres Londen is gaan betooveren, komt er voorloopig in het repertoire geen afwisseling, en is de hoop in eene naaste toekomst eerder gering. Zoodat de Muntschouwburg voorloopig op een dood punt schijnt gekomen. De tweede onderneming, die Koninklijk heet, is de Parkschouwburg. Aan den Parkschouwburg is in de laatste maanden een groot geluk overkomen: hij is voor een deel ingestort. Zonder de minste aardbeving, zijn een paar muren en hetgeen ze torsen moesten onder eene zeer-begrijpelijke vermoeidheid ingestuikt, alsof het koninklijke ze te zwaar was geworden. Dat koninklijke zag er anders nogal armoedig uit. Stelt u voor, aan ééne zijde van de stedelijke Warande en hare nobele architectuur, een onaanzienlijk gebouwtje, dat er uitzag als eene gelegenheid voor de hoveniers, om er hunne harken en schoppen te bergen. De witte verf schilferde er van de gevels als eene huidaandoening, en wat van buiten nog het meest de aandacht trok was, vlak naast den ingang, eene ruime hygiënische inrichting. Van binnen was alles smal en vuil. Ieder jaar werd geverfd en schoongemaakt; doch, wat is blanketsel op de huid van eene oude vrouw? De ‘tristitia rerum’ zorgde voor verbetering: er deed zich eene zedige instorting voor. En nu dacht ieder bij zich-zelf en zelfs luidop (al klonk het Duitsch): ‘es dehnt sich das Haus’; de Parkschouwburg wordt eindelijk afgebroken en, wrat op de Warandeschoonheid, in beter geschikte oorden weder opgebouwd naar meer-moderne eischen; waar plaats en geld is voor een bank moet er plaats en geld zijn voor een, {==447==} {>>pagina-aanduiding<<} inderdaad-koninklijken schouwburg. Helaas, daar is niets van gekomen. De wankele muren werden stevig doch goedkoop geankerd; de houten balken, die rot bleken, werden vervangen door ijzeren, die tegen zwammen en wormen bestand zijn; men voerde besparing in, de normale besparing, het overal-toegepaste compressie-systeem, dat dezelfde ruimte beschikbaar stelde voor meer toeschouwers; en er verloopen geen weken of de Parkschouwburg speelt weer de mondaine, doorgaans muffe stukken, die te Parijs hebben afgedaan, doch met de dure vedettes, die ze te Parijs ad astra hebben gevoerd, naast enkele, trouwens opgelegde, Belgische werken, gekozen onder het braafste dat in dit land wordt voortgebracht, - werken, die doorgaans zakken als keien in een vijver, omdat men aan het publiek zorgvuldig de gelegenheid onthoudt, de schoonheden te ontdekken, die er per abuis in konden voorkomen. De Koninklijke Vlaamsche Schouwburg is vooralsnog niet ingestort, zelfs niet onder het applaus dat sedert veertien dagen de draken heeft begroet, die er door kundige hand worden getemd. Want het blijkt meer en meer, tegen allen goeden wil in, dat het te Brussel, neen: in gansch België en dus ook te Antwerpen volkomen onmogelijk is iets in het leven te roepen of te houden, dat maar eenigszins opwegen kan tegen, of zelfs maar uit de verte vergeleken met ‘le Théâtre du Marais’, scène non subventionée. Niettegenstaande goeden wil: ik herhaal het en druk erop. Want er dient hier, zonder voorbehoud en summa cum laude, op gewezen: de man, die sedert ruim twee jaar het lot van den Vlaamschen Schouwburg, en ook wel een beetje van de Vlaamsche tooneelliteratuur, in zijne handen heeft, de heer Jan Poot, is iemand vol goeden wil, vol durf en {==448==} {>>pagina-aanduiding<<} vol kunstzinnigheid. Hij beschikt, tot stijving zijner directoriale kas, over een geestdriftig publiek, doch over een verwend publiek. Ik zat eens op het land aan bij een begrafenismaal, naast een rijken boer die zich alle weelde kon veroorlooven. Er werden hem, bij het vleesch, pickles aangeboden. Hij vroeg mij wat dat was. Ik zei hem, dat het bloemkool was. Hij antwoordde: ‘Deze bloemkool is mij wat straf; ik heb ze liever zonder die saus en dan in grootere hoeveelheid’. - Ons Vlaamsche schouwburgpubliek slacht naar dien boer. Het kan zich alle weelde veroorlooven, en dus ook de echtste literatuur. Maar voorloopig heeft het liever bloemkool zonder pickle-saus, en overvloedig. En nochtans speelde de heer Poot met een zeldzame toewijding De vertraagde Film en Ik dien, van Herman Teirlinck; hij speelde nog ander werk dat niet zoo heel veel beneden de voortbrengselen van het buitenland staat; hij wist, voor dat moderne werk, geestdrift te wekken, onder een gezelschap dat anders niet zoo heel hoog uitreikt boven het publiek waarvoor het als geschapen is. Maar, niettegenstaande de pickles die hij heug tegen meug slikken doet (en ik kan mijn dankbaarheid niet bedwingen voor dat publiek dat per slot van rekening toch alles slikt), is daar niettemin de natuurlijke, helaas blijkbaar-onveranderlijke smaak van dat publiek, dat houdt van bloemkool met een eenvoudige melksaus, zonder andere kruiding dan een beetje noot. - Intusschen speelt de heer Poot dit jaar weer maar eens een nieuw stuk van Herman Teirlinck, dat heeten zal De beurs van Fortunatus, tenzij het ontleend was aan een andere Middeleeuwsche legende (Teirlinck kent den inhoud zijner stukken nooit dan veertien dagen voor de eerste {==449==} {>>pagina-aanduiding<<} vertooning), en het gezelschap speelt op dit eigenste oogenblik een aanpassing van Farrère's L'Homme qui assassina, hetgeen toch al zoo slecht niet is voor den Brusselschen Vlaamschen Schouwburg. Buiten deze officieele schouwburgen hebben wij er te Brussel wel vijftien, die alle tegen de October-guurte hunne deuren hebben opengezet. De meesterstukken, die zij zullen vertoonen liggen voorloopig nog ter studie. Eene prettige operette hier, eene revue daar: het is nog niet de groote winteroogst. Die winteroogst is trouwens doorgaans schraal. Terwijl ‘Galeries’ en ‘Vaudeville’ doorgaans als echte succursales fungeeren van de Parijsche comédies en vaudevilles, blijft de ‘Molière’ volk lokken met het afkooksel van Alexandre Dumas fils, terwijl de ‘Gaîtés’ op de minst-gekleede operette en een op iederen avond volle zaal te sluiten pleegt. Ook de ‘Folies-Bergère’ speelt operettes, maar in het Vlaamsch, en met evengrooten bijval. Over de andere zalen kan ik zwijgen: gij hebt weinig aan beloften. Dan aan deze misschien, die sommige Vlamingen in woede ontsteekt, omdat zij er verkapte Fransche propaganda in zien, die dan toch eene zeer verstandige propaganda is. Voor en na den oorlog hadden wij in den Parkschouwburg ‘Matinées littéraires’, die gegeven werden door de ‘Comédie française’. Om de week kwam het huis van Molière naar Brussel over met de onschuldigste van hare praestaties. Voor groote menschen was het doorgaans nogal vervelend: de groote menschen zijn het eens geworden dat men alleen nog in ‘Le Marais’ Molière kan zien, en dat l'Ami Fritz, evenzeer bijna als Le Fils de Giboyer nog ten hoogste goed is voor kinderen. De propaganda van het Théâtre français richtte zich dan {==450==} {>>pagina-aanduiding<<} ook hoofdzakelijk tot kinderen: de aanblik der zaal op deze klassieke Donderdagnamiddagen was allerprettigst en aldus zal het blijven. Maar nu wil Frankrijk zich ook richten tot het groote-menschen publiek: binnenkort komt ook de ‘Odéon’ geregeld naar Brussel, en met het beste wat het te Parijs vertoont. Bedenkt men dat ‘le Marais’ ook dit jaar, zij het bij uitwisseling, ‘le Vieux Colombier’ van Jacques Copeau, ‘le Théâtre des Champs-Elysées’ met Pitoëff en Jouvet, ‘la Chimère’ onder Gaston Baty, en ‘le Théâtre Montmartre’ onder bestuur van Charles Dullin heeft uitgenoodigd, dan stelt gij u zonder groote geestesinspanning voor, hoe het Brusselsch-Belgische tooneel onder Franschen invloed staat, zelfs rechtstreeks. Daartegenover staan, weliswaar, de negen Vlaamsche tooneelmaatschappijen of al-oude rederijkerskamers, die zich ieder jaar voor een sympathiek publiek dapper weren, doch wier invloed noodzakelijk gering is. Daarnaast een paar Fransche kringen, waaronder de socialistische ‘Avenir’ nog het meeste bereikt, omdat hij het meest aandurft. Schrijvers als Lemonnier en Eekhoud zijn er dank aan verschuldigd. Dezer dagen werd een nieuw stuk vol overtuiging en toewijding vertoond: La Tragédie du Pauvre, door wijlen Prosper de Vos, dat meer eene nobele poging dan waarlijk een hoogstaand tooneelwerk is. En om te sluiten: eene nieuwe groepeering, die zich ‘Pro Arte’ noemt, wil.... alles aan. De bedoelingen staan hoog en dwingen eerbied af. Maar wij zullen nog moeten wachten om te weten wat zij uitwerken zullen. N.R.C., 15 October 1923. {==451==} {>>pagina-aanduiding<<} Aanvulling Brussel, October. Wie de ‘Tentoonstelling van Moderne godsdienstige kunst’ te Brussel bezocht, en de brieven gelezen heeft, die ik er hier heb aan gewijd, vindt wellicht dat ik vele goede namen van verdienstelijke tentoonstellers heb verzwegen. Ik bedoel niet, wie ook maar de minste schade te willen berokkenen, maar beken tevens, en niet zonder een zeker cynisme, dat mijn verzuim opzettelijk was. Voornoemde tentoonstelling was eene zeer uitvoerige: waar ik de korte vermelding van een naam en een titel verafschuw, die zijn als wat zand in den wind, was het niet goed te doen, ieder inzender afzonderlijk met een paar woorden te karakterizeeren, niet alleen uit vrees voor prolixiteit, maar omdat, bij gebrek aan karakter, karakterizeeren onmogelijk wordt. Wat hebt gij eraan te vernemen, dat Emiel Thysebaert eene ‘Wonderbare vischvangst’ heeft geschilderd, waarvan het eenig-wonderbare is, dat zij voor religieuze kunst moet doorgaan (zelfs als ichthyologische kunst kan zij er bezwaarlijk door), en dat Piet van Humbeeck aan de archeologiseerende doening der Sint Lucasschool niet ontsnapt dan doordat zijne personages zulke korte beenen hebben? Doch niet daarom alleen, niet alleen om betrekkelijke minderwaardigheid, ben ik in brieven die talrijk genoeg waren, sober met namen gebleven. Het is veel meer, en dit moge voor de lezers gelden als eene geruststelling, omdat ik een zeer drukken schilderkundigen winter voorzie, en mij het recht wil voorbehouden, alleen te schrijven {==452==} {>>pagina-aanduiding<<} over wat eene uitzonderlijke beteekenis bezit. Want het ‘troisième salon d'art religieux moderne’ blijkt een zeer vruchtbaar tentoonstellingsjaar te hebben ingehuldigd. De kunstzaal ‘Le Centaure’ stuurt een prospectus uit, waarin heel wat beloofd wordt, vooral aan nieuwere Belgische kunst, dat van nu af aan nieuwsgierig maakt; de dood van Georges Giroux heeft de onderneming niet stop gezet, waar hij aan het hoofd van stond: in de ‘Galeries’, die zijn naam blijven dragen, staat ons dezen winter heel wat opzienbarends te wachten, en onder meer eene overzichtelijke tentoonstelling van Constant Permeke die, eenigszins versnipperd tot hiertoe, er zich in zijne volle kracht zal weten te openbaren; het duurt nauwelijks een paar weken, of de oude ‘Société des Aquarellistes’ komt met eene expositie voor den dag, waar men James Ensor onder eene nieuwe gedaante zal zien, die trouwens eene veertig jaar-oude, doch nimmer-geziene gedaante is: de gedaante van den aquarellist uit de jaren tachtig, de jaren van ‘Le Lampiste’ en zoovele prachtige stillevens, denwelken toenmaligen Ensor een wonderbare volheid aan leven en schildersweelde tallooze albums vullen deed met schetsen, die tot op heden alleen aan enkele schaarsche vrienden waren bekend, en die verbazen zullen door hun weergaloos meesterschap. Intusschen is de inhuldiging van het religieuze salon, dat zich verheugen mag in bijzonderen bijval, samengevallen met de opening van enkele afzonderlijke tentoonstellingen, die de aandacht ruim verdienen. Reeds was de expositie der gebroeders Canneel, de eene schilder, de andere beeldhouwer, met een paar dagen voorafgegaan. De heren Canneel streven er niet naar, de wereld te verbluffen, {==453==} {>>pagina-aanduiding<<} al stel ik mij voor dat zij enkele oude juffrouwen den schrik op het lijf jagen door het geweldige van eene schoone, frissche jeugd. Hun werk blijft voorloopig nogal schetsmatig, en daardoor is het misschien minder modern. Moderne plastici maken geen schetsen, dan om in het definitieve schilderij tot het onherkennelijke toe te vervormen. De schilder Canneel, hij, hoe fantastisch ook aangelegd, is een te geweldige minnaar van den rechtstreekschen natuurindruk, dan dat hij aan zulke cerebrale verschrikking denken zou. Niet dat hij bloot een impressionist zou zijn, met geene wet dan zijn ontvankelijk netvlies. Maar de arabesk van een lijn, de zang van een vlekje kleur zijn hem, buiten alle verdere bedoeling, voldoende om te genieten en zijne genieting mede te deelen. Een zeker amorphisme, de wanverhouding der tonen, zullen hem niet afschrikken. Hij wil gaarne natuurweêrgave prijsgeven voor louter lijn- en kleurlyrisme, hetgeen wil zeggen, dat zijn impressionisme minder schilderkundig dan muzikaal is. En aldus maakt hij dingetjes, en zelfs dingen vol frisch gevoel, die nauwelijks schilderijen zijn, die ver van een opgebouwd classicisme afstaan, maar aandoen als een spontaan-opgewelden zang. Zijn broer de beeldhouwer is, door het ambachtelijke van zijne kunst, natuurlijk veel meer aan de stof gebonden. Toch behandelt hij de stof met eene aardgelijke grilligheid vol jeugdigen zwier, ook waar hij streeft naar grootere stoerheid, naar het monumentale waarbuiten geene beeldhouwkunst vermag te bestaan. Edgard Tijtgat (een der vele Tijtgatten uit de Belgische kunstwereld), opent de reeks tentoonstellingen die dit jaar in ‘Le Centaure’ worden toegezegd. Deze Tijtgat wil {==454==} {>>pagina-aanduiding<<} gaarne voor naïef doorgaan. Hij is een samensteller; hij heeft er behagen in, goed-overwogen tafereelen voor te dragen, en doet het alsof hij er voor niets tusschen was, alsof de natuur en het leven hem dagelijksch de poets speelden, hem te plaatsen voor volmaakt-geconstrueerde schilderijen. Hij-zelf, hij heeft niet anders meer te doen dan trouw na te schilderen, met volle overgave en heel veel, maar heel kalme liefde. Het ziet er uit, of Edgard Tijtgat heeft een zeer goed, een zeer teeder schildershart. Waardoor hij ons eigenlijk verschalkt, want in den grond is hij een acuut psycholoog, die, overigens zonder al te duidelijke bijbedoelingen, beetneemt door veel meer scherpte der weêrgave, dan men aanvankelijk denken zou. Een zeer eenvoudig, blijmoedig interieur; eene lamp; wat bloemen; eene van die poppen waar men mutsen op past: het lijkt argeloos. Nochtans schept het niet alleen eene zeer bijzondere atmosfeer - wat al niet zoo heel gewoon is -, maar het krijgt een verdiept karakter, dat erop wijst, hoe bij zulke simpele voordrachten de schilder vol schroom heeft nagedacht. Is hier lyrisme, dan is het vol stemming en, wat meer is, vol gemoedservaring. In deze zijn vooral de vrouweportretten van eene diepere beteekenis. Zij zijn bijzonder, niet zoozeer door teekening of schildering, dan door eene karakterizeering die pakt. De eenvoud der voorgestelde wezens zit vol geheimenissen. Hier is de weerspiegeling van zielen die, rustig en gelaten in schijn, vol gevaarlijke kleinheden zitten. Niemand schildert de schurftige leelijkheid der suburbs met arglistiger getrouwheid dan Tijtgat. Hij schildert eene foor: het is, naar het uiterlijke, als het doek vol fantastische voorstellingen dat de gevel van {==455==} {>>pagina-aanduiding<<} zoo'n foorkraam uitmaakt. Maar dat is het juist: de kunstenaar plaatst ons voor eene triumfantelijke gemeenheid, voor eene joviale leelijkheid, waaronder wij bukken als onder een klaarblijkelijk noodlot. En dat alles doet dood-eenvoudig aan, nooit verliest de schilder een soort blijde impassibiliteit, die veel minder een berusten dan een overheerschen is. Edgard Tijtgat is een psycholoog, zij het eenigszins, ook in zijne allegorieën, een niet veel meer dan anecdotische psycholoog. Trouwens, voor wie van dergelijke hoedanigheden bij een schilder niet houdt - men noemt ze in België met zeker misprijzen literair -, is er in hem toch nog heel wat te waardeeren, dat meer is dan ambachtelijk: eene verfijning van het oog, die gelijken tred houdt met de verfijning van het inzicht. Edgard Tijtgat is een schilder, dien men in zijne loopbaan zal te volgen hebben. Ik zal niet zeggen dat Take Satto, die in de ‘Studio’ tentoonstelt, evenveel aandacht waard is, al spreekt de schijn mij hier uitdrukkelijk tegen. Deze Take Satto is een Japannees, die onmiddellijk aan zijn landgenoot, den grooten Foedsjita, denken doet. Ook hij schildert Westersche onderwerpen naar Oostersche wijze. Nauwelijks ontscheept zou men zeggen, ziet hij met nieuwe, met onverwende oogen, tusschen de schuine wimpers van een schijnbaar-onaangedaan gelaat, zichten uit Londen, zichten uit Gent, uit Brugge, uit Oostende. Hij doet het met zeldzame accuratesse, als een architect voor wie de wetten der perspectief geen geheimen meer hebben. Die perspectief of doorzichtkunde is zijne Westersche aanwinst, waar hij al zijne zorg aan wijdt. Maar hij is dogmatisch: het Oostersche laat zich, angstvallig zou men zeggen, onver- {==456==} {>>pagina-aanduiding<<} wijld gelden. Zie de minutie der teekening; de bijzondere, als bezwijmende gevoeligheid voor de kleur; het vreemde geheim der geheele voordracht. Doch zie vooral datgene, waar Take Satto zich door onderscheidt van Foedsjita: hij blijft op zijde schilderen, met verdikte waterverf. Hij wil heel graag, hij wil uitdrukkelijk, hij wil zelfs eenigszins druk Westersch zijn; maar de Oostersche middelen mag men vooral niet uit het oog verliezen: zij zijn even uitdrukkelijk; zij doen haast even druk aan. Eigenlijk is er in dezen Satto iets onaangenaams, wijl dubbelslachtigs. Men kan hem niet altijd voor ernstig, voor door-en-door oprecht, voor edel aannemen. Er is heel veel opzettelijks in de kunst van dezen man uit een ander werelddeel, hij speelt een soort comedie. En dat wordt te duidelijker als hij niet denkt aan uiterlijk vertoon, als hij wordt, eenvoudig, een schilder. Want die schilder blijkt dan eenvoudig iemand die les gekregen heeft te Parijs, of te Londen, of waar ook in Europa. Hij heeft hier portretten, die van iedereen konden zijn, dewelke geen Japannees zou wezen. Hij toont figuurtjes die elk rapin zou schilderen, die er niet bedacht op zijn zou, vooral uit Tokio te wezen. Het geeft aan waarom Satto argwanig stemt: het doet aan, dit werk, als van een geniepigerd, als van een déraciné, die wil doen gelooven dat hij met bei zijn voeten in den moedergrond zou wortelen. Waar is hier de diepe goede-trouw van een Foedsjita, waar dezes beangstigende psychologie, waar de eerlijkheid van zijne groote, vrome, onaanvechtbare ziel? Take Satto is als een bescheiden veroveraar, die zijn oorspronkelijke uniform blijft dragen, maar zonder schaamte zich toeëigent al wat hij maar krijgen kan. Waarbij hij knap en kranig {==457==} {>>pagina-aanduiding<<} blijft als elke landgenoot van den onvergetelijken Hokoesaï. Naast deze enkeling, eene hoeveelheid; zij heet: ‘Quatrième Salon des Artistes anciens Combattants’. Hebben die zeer eerbiedwaardige oud-strijders ingezien, dat het niet voldoende is, samen in de loopgraven te hebben gelegen om een aaneengesloten kunstgroepeering uit te maken, en dat er in een Salon als het hunne naar den naam iets grappig-paradoxaals ligt? Zij verontschuldigen zich, als het ware, in dezer voege: ‘Pendant la guerre, nous fîmes not devoir envers notre pays; la paix venue, nous croyons le mieux servir ce pays que nous aimons en nous efforçant de renouveler et, par conséquent de maintenir cette grande école d'art de chez nous, qui s'honore des grands noms de Van Eyck, Rubens, Jordaens, Duquesnoy, De Braekeleer, Meunier et Jef Lambeaux’. In zoo'n nobel programma is er, zou men in Vlaanderen zeggen, te eten en te drinken. Den oorlogsplicht te vereenzelvigen met den plicht, de Belgische kunst te vernieuwen, waarvan de hoogste namen als van zelf sprekend opgesomd worden: als het geen grootspraak is, dan..... In elk geval blijken deze oud-strijders met heldenmoed vertrouwd. Helaas, het volstaat niet om Van Eyck, Rubens, Jordaens en al de anderen te vernieuwen, laat staan te evenaren.... N.R.C., 17 October 1923. {==458==} {>>pagina-aanduiding<<} Kunst te Brussel XIII Brussel, 22 October. Paul Signac Lucie Cousturier Toen ik u onlangs den dood moest melden van Georges Giroux, kondigde ik u tevens aan, dat zijn werk, een levenswerk, zou worden voortgezet. Het zou jammer zijn geweest, op dit oogenblik vooral, de ‘Galeries Giroux’ te zien sluiten of ze aan te wenden tot andere doeleinden. Niet dat deze onderneming te Brussel alleen staat: sedert enkele jaren is het aantal zoogenaamde kunstzalen in zulke mate aangegroeid, dat het mij moeilijk zou vallen ze ineens in één rijtje op te noemen. En onder die zalen zijn er, die, wat den gewonen ‘inhoud’, ik bedoel het tentoongestelde werk betreft, het op de Galeries Giroux winnen, of er althans gelijk mee kunnen worden gesteld: men denke maar aan ‘Le Centaure’, die, met minder levendigheid misschien, maar met degelijker middelen, ‘Sélection’ voortzet. Geen enkele van die zaken kan zich echter met Giroux meten, wat de inrichting betreft, - eene inrichting, die eene groote, kunstzinnige stad waardig is. - Wij beleven thans te Brussel eene crisis: wij zullen vermoedelijk, dezen winter zoo goed als geene concerten hebben. De befaamde ‘Concerts populaires’, de niet minder bekende ‘Concerts Ysaye’, de voortreffelijke ‘Concerts spirituels’ zijn voorloopig geschorst. Als reden geldt, dat de uitvoerende musici een hooger loon zijn gaan eischen: eene vermeerdering van vijftig ten honderd. Die eisch is te {==459==} {>>pagina-aanduiding<<} billijken, eerst omdat deze, veelal uitstekende, musici vooralsnog zeer slecht werden betaald, daarna omdat de vraag naar hunne medewerking zeer groot is, vooral vanwege de bioskopen, waaronder er zijn, die zich geregeld virtuozen verzekeren tegen betrekkelijk hooge bezoldiging. Het brengt mee, dat de groote concertondernemingen, hoezeer zij ook op het Brusselsche publiek mogen rekenen, met die loonsverhooging gaan vrezen voor deficit. Dat deficit, heet het, bestond reeds vóór den tegenwoordigen toestand; het werd echter gedekt door toelagen, die de openbare machten verleenden. Die toelagen blijven in naam bestaan, maar sedert een drietal jaren worden zij in feite verminderd door de taksen en belastingen, die Staat en stad aan ‘openbare vermakelijkheden’ opleggen. De eischen der uitvoerders komen den toestand natuurlijk nog verzwaren: er is geen verhelpen aan, dan ook het publiek te gaan belasten en de, te Brussel nog zeer lage, prijzen der plaatsen te gaan vermeerderen. Die verhooging zou echter betrekkelijk groot moeten zijn, om het geldelijk evenwicht te herstellen en het deficit aldus te voorkomen; want wij beschikken - en hier ligt de knoop der zaak, - over geen enkele zaal, die groot genoeg is om bij geringe verhooging der prijzen de gewenschte vergoeding te bieden. Er is dus voor het oplossen der crisis slechts deze ééne oplossing: de aanbouw eener ruime concertzaal. Gij begrijpt waar ik met deze digressie heen wil: de Brusselaars zullen dit jaar voor een goed deel van hunne gewone concerten gespeend blijven, omdat de concertondernemingen in laatste instantie over geene voldoende zaal beschikken. Ging nu ook de ‘Galeries Giroux’ verloren, dan zouden de kunstliefhebbers eene aardgelijke ont- {==460==} {>>pagina-aanduiding<<} bering kennen als de tallooze muziekliefhebbers. Meer en meer doet zich de behoefte gevoelen aan een groot openbaar gebouw, dat het centrum zou worden van het Brusselsche kunstleven. Dat gebouw komt er, wij weten het; doch, zooals wij er reeds twintig jaar op wachten, kan het nog heel een tijd aanloopen, vóór wij die zegening kennen. Intusschen moeten wij ons tevreden stellen, op gebied van schilderkunst, met wat particulier initiatief ons aanbiedt. En daarom is het een vreugd, bestendigd te zien wat heel goed had kunnen verdwijnen. De ‘Galeries Giroux’ hebben dus weêr hunne zalen geopend, ditmaal onder de leiding van twee bekende literatoren, Elslander en Colin, sedert lang de medewerkers van wijlen Georges Giroux; en voor deze heropening bieden zij ons eene ruime tentoonstelling van Paul Signac en van dezes biografe, mevrouw Lucie Cousturier. Bij de aankondiging hiervan hebben velen hun neus opgehaald: was dit niet een achteruitgang naar veertig jaar her? Verplaatste het ons niet naar de groote, helaas haast vergeten, strijdbare tijden der ‘Libre Esthétique’, die alhier den triumph zouden bewerken van het stippelende neo-impressionisme.... dat zij moesten overleven? Is het nog wel voeglijk, in dezen tijd van classicistische constructie, die, bij overbrugging van gansch eene eeuw, teruggaat naar een Ingres, en verder nog, naar een Poussin, waarvan het voorbeeld, naar de verklaring van een André Derain-zelf, evenzeer nawerkt als dat van de negerplastiek? Of wil de Giroux-onderneming ons, met breeden zwaai, historisch den ontwikkelingsgang ontvouwen van hetgeen men pleegt voor de moderne kunst te houden? Hoe het weze, zelfs voor jongeren is deze tentoonstel- {==461==} {>>pagina-aanduiding<<} ling geen deceptie. Zeker, Paul Signac blijft weêrbarstigstug gehecht aan het strengste pointillisme. Waar zoogoed als al zijne schoolgenooten het procédé hebben opgegeven voor een minder-opzettelijke, zij het nóg oudere werkwijze - zonder er trouwens, het weze tusschen haakjes gezegd, bij te winnen -, blijft hij de halsstarrige volgeling van de wetenschappelijke prisma-analysis. En, wat het mooiste is, deze zijne jongste expositie bewijst, dat hij met zijne koppigheid gelijk heeft; dat het stippelen bij hem geen doel, geen cerebraal-probleem is, waar hij telkens eene oplossing voor aanbiedt, maar een zeer machtig middel, zoo niet het eenig-goede, om zijn visie uit te drukken, dat, waar anderen een procédé hadden gezien, zooals ik daareven zei, gewettigd door de nukken der mode, hij de meest-organische, de natuurlijkste, ik zeide haast de gemakkelijkste wijze vond om ons mede te deelen wat hij-zelf had gezien en gevoeld. Lucie Cousturier heeft over Signac, haar meester, een boek geschreven, waarin zij dezes kunst omschrijft als volgt: ‘l'Art de Signac est né de l'eau et de son génie. Il a découvert la multiplicité de ses aspects et de ses colorations, il en a saisi et fixé la fleur, qui est un subtil jeu de teintes et c'est avec ce jeu qu'il fera sa palette et fixera toutes ses visions’. - Dit is de definitie van eene schilderes, die, zelf impressioniste, niet meer vermag te zien in anderen dan zij zelf ondergaat als prikkel van hare kunstuitingen. Zeker, Paul Signac is de schilder van water, en ik voeg eraan toe, van lucht. Telkens en telkens, sedert haast ontelbare jaren, geeft hij zich de opdracht, water en lucht, in hunne duizenden schakeeringen, op het doek te brengen: ieder nieuw {==462==} {>>pagina-aanduiding<<} doek komt getuigenis afleggen van zijne liefderijke overgave, tevens scherpe nauwgezetheid, in het weêrgeven van deze dubbele vloeiing, van deze eeuwig-bewegende substantie, die in het wemelende pointillisme zijn als natuurlijk, zijn als voorbestemd uitdrukkingsmiddel vindt. Neemt men echter eene uitvoerige tentoonstelling van werken van Signac in oogenschouw, dan duurt het niet lang of men wordt gewaar hoe weinig deze schilder een anecdoten-verteller is, zooals zoovele impressionisten dat zijn. Neen, het is hem niet te doen om een licht-gevalletje, om het vasthouden van een vlug-verstrijkend moment, om de lieftalligheden van een furtief zonnestraaltje, om de sierlijke krulling van een reeds-verglijdend waterkuifje. Wat Signac bedoelt, of beter: wat hij, wellicht onwillekeurig, weêrgeeft, dat is van water en van lucht de substantie-zelve, en niet alleen een accidenteele verschijning ervan. Wat Paul Signac stempelt tot een groot schilder, het is dat het impressionisme, bij hem oorsprong van het genieten, opleidt tot het vatten van de essentie der dingen, voor den toeschouwer einddoel van het genieten. De vluchtigste indruk te verwerken tot zijn eeuwigheidsuitzicht: weinigen onder de bentgenooten van Signac hebben dat vermocht, en dat hij het, misschien zonder het te weten, heeft bereikt is zijne zuiverste glorie. Ieder schilderij van hem, en zelfs de vlugste aquarel, wekt in ons de bevrediging die wij alleen bij het definitieve ondergaan. Terwijl zooveele, klassiek-bedoelende, postcubisten ons niet vermogen te geven dan een gevoel van onrust en twijfel, schenkt hij ons die volheid des gemoeds, waar wij den zuiveren aesthetischen indruk in erkennen. Het was dan ook goed dat Giroux ons toeliet, onze {==463==} {>>pagina-aanduiding<<} meening over dezen neo-impressionist hetzij te herzien, hetzij te bevestigen: Signac is een meester die boven de school uitrijst. Ik vrees wel dat mevrouw Lucie Cousturier nooit de hooge, serene rust bereikt van haar bewonderden meester: hare kunst is ééne pittige roering, en zij zal, met hare vrouwelijke beweeglijkheid, wel nooit anders hebben bedoeld dan zulke geestige levendigheid. - Onder den oorlog ontving de schilderes een vreemd bezoek: zij kreeg, in haar huis te Fleurus, een aantal zwarte soldaten te logeeren. Senegaleezen die haar, zooniet negerkunst, dan toch negerleven in alle mogelijke diversiteit zouden openbaren. Hare verrassing was blijde: zij gaf er uiting aan in een boek, dat heet ‘des Inconnus chez moi’, en in de oorlogsliteratuur eene zeer bijzondere en eigenaardige plaats inneemt. Na de teistering achtte mevrouw Cousturier zich verplicht tot een wederbezoek: zij ging op reis naar het zwarte Frankrijk, wat aanleiding gaf tot de geestigste beschrijving der wereld, het pas-verschenen ‘La Forêt du Haut-Niger’. Doch, uitnemende schrijfster, is Lucie Cousturier toch in de eerste plaats schilderes, en wat ze in Afrika deed was in de eerste plaats schilderen. Ze heeft ons dan ook van op reis honderden gewasschen teekeningen meegebracht, en het zijn deze tallooze albumbladen die Giroux ons ter bezichtiging biedt. Ditmaal staan wij voor zuiver-impressionistische kunst, en wel van de beste. Wat het neo-impressionisme kenmerkt, wat tevens doorgaans ontbreekt in de schilderkunst die erop volgt, is: levensvreugde, volle overgave aan het onderwerp, kinderlijk-onbewust en -eerlijk belijden van het dagelijksch levensgenot; het is eene gezondheid die {==464==} {>>pagina-aanduiding<<} haar-zelf gestadig vernieuwt, in oog en spier, in zinnelijkheid en beweeglijke blijheidsuiting. Wat dit soort kunst voor eeuwig sympathiek maakt, is hare naïefheid; wat er helaas zoo dikwijls van vervreemdt, is dat die naïefheid zoo vaak aandoet als de strengste en domste tucht. Zulke tucht kent de schilderes Lucie Cousturier niet, zij die zelfs wars is van de tucht van het métier. Hare kunst, zooals zij ons hier wordt getoond in hare weêrgalooze oprechtheid, is één blijde opwinding. Zij ontstaat onder de veelheid der indrukken, met een haast die, zonder wel te verstaan raakheid uit te sluiten, niet meer op de middelen let, over de middelen heenspringt, kleur en lijn aanwendt alleen nog tot uitdrukking van dat eene: het warrelende leven. Badende negers, zwoegende vrouwen, dansende priesters; en daarboven uit, en over dit gewriemel uit, de wemelend-witte Afrikaansche zon, het wreede en opwindende licht: dit alles heeft Lucie Cousturier ons medegedeeld met verbluffende knapheid, neen: met verrassende spontaneïteit, in werk dat aan die spontaneïteit zijne zuiverste waarde dankt. N.R.C., 27 October 1923. {==465==} {>>pagina-aanduiding<<} Na vier jaar Dezer dagen heb ik een nieuw Fransch boek gelezen, dat geschreven is door Robert Vivier, - een Belg naar ik meen - La Plaine étrange heet en uitgegeven is door ‘La Renaissance du Livre’. Het is, na ruim vier jaar vrede, het zóóveelste oorlogsboek dat ons, als een dagboek, het versnipperde, als gehakte, leven van een slagveld verhaalt, in deze het slagveld van den IJzer, - wéér maar eens. Dergelijke verhalen hebben wij, warm nog uit den helschen oven, van Duitsche zijde vooral gekregen, onder den oorlog zelf: zij waren als een darmen-aanvretende vitriool, die - het is nog de beste reden die ik ervoor vind - de soldaten tot de hoogst-mogelijke praestatie moesten ophitsen. De oorlog was nauwelijks in zijn October-modder verzonken, of wij lazen ‘Le Feu’ van Barbusse, die, ook in Nederland, tot een afschuwelijk voorbeeld zou dienen. België bleef niet achter; wij boden navolging in verzen als die van Daan Boens, in proza als dat - voor de Fransch-Belgische zijde - van den meer bezadigden, althans minder bijtenden Max Deauville, om voorloopig slechts dezen te noemen. Tegen het pessimisme van deze boeken, dat geene levenshouding, maar de uiting van een egocentrisch gevoel was, in zijn beste wezen walg, reageerde Barbusse-zelf met ‘Clarté’, met het laatste deel vooral van dat boek, dat aansluiting zocht bij het nogal-vage humanitarisme van Romain Rolland. Doch, eene eigenlijke verlossing der zielen vermocht het niet te verwekken, onwezenlijk en theoretisch-kinderachtig dat het was, niet meer dan ‘Le Feu’ een zuiverende reactie was geweest tegen het panache van {==466==} {>>pagina-aanduiding<<} René Benjamin's ‘Gaspard’; en de vooral literaire bijval van ‘Les Croix de Bois’ door Dorgélès is daar om te bewijzen dat het optimistische naturalisme, waar sommige Fransche schrijvers met alle oprechtheid van een gemoed, dat geleden maar gejuicht had, aan hadden toegegeven, al even weinig ethische waarde had, als het Evangelie volgens Rolland-Barbusse, en vooral niet meer opbouwende kracht. Met de boeken, die Georges Duhamel als een vervolg schreef op zijne ‘Vie des Martyrs’, staan wij op een hooger vlak, dat wij zouden kunnen noemen het speculatiefmystieke vlak. De waarde ervan is geene aanhitsende, zooals dit het geval is met de boeken, zoowel van een Benjamin als van een Barbusse. Zij willen ophitsen noch vóór, noch tegen: de wetenschappelijke scholing van een Duhamel laat hem stipte vaststelling toe; zijne wijsgeerige vorming, die evenveel te danken heeft aan Maeterlinck als aan Tolstoj, leidt er de bespiegelende les uit af. Uit Duhamel zullen enkelen hebben geleerd, niet den oorlog te huldigen of te verguizen, maar, ten gevolge van den oorlog, beter te leven, althans het eigen leven te toetsen aan gelouterde en versterkte inzichten. Enkele maanden geleden verscheen te Brussel het boek van een Franciskaner monnik, Pater Martial Lekeux, dat heet Mes Cloîtres dans la Tempête. Zelden heeft een Belgisch boek in het Belgische land zooveel bijval gehad. Oud-artillerie-officier, neemt Pater Lekeux in ons leger bij het uitbreken van den oorlog weêr zijn rang van kapitein in. Niet alleen als soldaat, ook als geestelijke offert hij zijn leven. Zonder snoeverij, met het besef van zijn dubbelen plicht, vraagt hij om de gevaarlijkste {==467==} {>>pagina-aanduiding<<} posten. Ziek maar ongeschonden keert hij naar zijn klooster terug, en schrijft er zijn boek. En het is een uitersttreffend boek. Geschreven met echt-Waalschen humor en een optimisme dat aan René Benjamin doet denken evenzeer als aan Dorgélès - zijn stijl is trouwens even verzorgd, - nadert hij bij wijlen de etsende felheid van Barbusse, waar het te doen is om het oproepen van het leven op het slagveld, want ook Lekeux zal geen enkele leelijkheid onder voorwendsel van impulsief of beredeneerd patriotisme verbloemen. Doch, als Duhamel bij wezen meditatief, weet hij de barre werkelijkheid te verplaatsen op een vlak van eeuwigheid. Zijne blijde heldhaftigheid als officier, zijn afschuw van medelijdend christen, zijn critische scherpte van schrander en vrij mensch, gaan gepaard met de mystieke verzuchtingen van den pater, die alles tot God en een schoone humaniteit herleidt. Aldus werd zijn boek als een samenvatting der geheele oorlogsliteratuur, ik bedoel, de literatuur die den oorlog tot onderwerp heeft genomen. Er zijn er scherpere en ruimere: dit is niettemin een der rijkste want onbevangenste boeken. Wij durven hopen dat het - al komt Robert Vivier nog achteraan hinken en al wordt ons in dit land, waar men altijd wat achter is, nog wel meer beloofd, o.m. van voormelden Max Deauville, - wij durven hopen dat het éen der laatste is. Want wat wij thans verwachten, en niet zonder gretigheid, is: de boeken die ontstaan zijn uit na-oorlogschen geest. Hiervan zijn, weliswaar, de getuigenissen reeds vele. Er is, sedert de vier jaar die op het sluiten van dezen manken vrede zijn gevolgd, eene massaproductie, die zeer gevat den oorlog-als-onderwerp den rug heeft {==468==} {>>pagina-aanduiding<<} toegekeerd en de literatuur aan haar-zelf terug heeft geschonken. Die productie wordt aangevuurd door de tallooze literaire prijzen die de uitgeverij uit het marasme helpen moeten en waar soms weer een geurtje aan is. Tracht men echter - en ik kom erop terug - deze reusachtige opbrengst, ook slechts maar in hare voornaamste uitingen bij te houden, dan merkt men aldra dat zij den naoorlogschen geest slechts in zooverre weêrgeeft, als een menschelijk brein en een menschelijk gemoed dat vermogen, die vóór den oorlog hunne voornaamste, niet zelden hunne definitieve en voortaan onafwendbare vorming hadden ontvangen. Zeker, de tegenwoordige schrijvers van om de veertig, al hebben zij nu ook den oorlog meêgemaakt, hetzij in de loopgraven, hetzij in het door den oorlog aangevreten of ruw-bezette land: zij hebben in 1914-15 hunne onmacht en de ijdelheid van al hun vroegere mooi-doenerij gevoeld tot in de nieren; waar de slachterij verdere uitbreiding nam, hebben zij zich afgevraagd met de gespannenheid van al hunne zintuigen en van hun ontredderden geest, welke stugge ernst over het aangezicht der toekomst zou liggen, dan wel of die toekomst zou glanzen van een blijde vernieuwing. Doch zij konden niet beletten, de onder den oorlog rijp-geworden veertigers, die thans de jonge meesters zijn, dat de aard van hun arbeid steeds voor het hoofddeel van hun eigen geestelijk verleden afhangen zou, en van het ik-vormige romantisme dat, weêrslag op de materialistische wetenschappelijkheid der generatie die ze onmiddellijk voorafging, ze had medegesleept in het vaarwater van, bijvoorbeeld, een Maurice Barrès; zij die vooral in Stendhal hun grooten voorganger hadden gezien en Benjamin Constant huldigden, ook waar hunne eigen nei- {==469==} {>>pagina-aanduiding<<} gingen ze andere wegen opdreven. Dat verleden, een tot op heden onbekend schrijver, André Breton, heeft het, in een der zoo hoogstaande ‘Cahiers Verts’ van Daniël Halévy, aangeklaagd als een zoete en delicate hoe dan ook koortsige kwelling. Zijn pijnlijk, hoe dan ook hooggedragen en wel zeer bezonken boek Le Tourment du Passé kan gelden als een zelf-aanklacht, tevens als het testament van gansch een geslacht, de ‘analyse d'une maladie morale’, eene zeer aanstekelijke ziekte bij jonge mannen, die als uit vrees voor de toekomst, hun heil zochten in een verleden, dat een verlammend gif kon worden. Doch, naar blijkt, geen gif geworden is. De oorlog, al zou hij uit den greep van het verleden niet geheel verlossen - hetgeen geen volstrekt kwaad is -, is voor velen, in zekeren zin, eene opwekking geweest. En veel van de na-oorlogsche literatuur dergenen, die in den oorlog hebben gestaan, ook met vóór-oorlogsche opleiding en vooroordeelen, is daar het bewijs van. Die literatuur, wij kunnen ze reeds overschouwen en indeelen, en die indeeling is mogelijk omdat een toevallig en trouwens vergankelijk sukses zoo gemakkelijk tot navolging verleidt. Is het sukses niet steeds een gewichtige factor geweest in het vormen van ‘scholen’? En scholen hebben wij meer dan noodig zou zijn, bij de jongeren, die met den oorlog als prikkel, niet te minder leven op het thans uitbloeiend sap van hun geestelijk verleden. Er zijn daar eerst de literatoren ‘en cravate blanche’, gelijk de gelukkige auteur van ‘Le martyre de l'Obèse’ ze heeft genoemd, die er tegen te velde trekt; de trouwe aanhangers van den bespiegelenden André Gide, die den {==470==} {>>pagina-aanduiding<<} oorlog natuurlijk niet negeeren maar trachten te behandelen als eene belangwekkende parenthesis, waarvan de inwerking echter dient te keer gegaan; er zijn neo-romantici als André Salmon, die gaarne hunne personages opdrijven tot helden, tot archetypen, tot figuren-van-eeuwigheid, en waarbij zich derhalve zij aansluiten die, als Giraudoux en Mac-Orlan, doen aan hetgeen ik gaarne het avonturisme zou noemen; na Duhamel is daar het unanimisme van Vildrac en vooral van Romains, en - aansluiting bij dezes zin voor het komische - het fantastische van Jean Cocteau en zijne vrienden, die misschien wel hun meester hebben in wijlen Alphonse Allais, den grooten stylist van het burleske, den onverbiddelijken logicus van het buitenissige; er zijn eindelijk de primitivisten die Cendrars volgen; en daarmeê weet ik niet of ik al de scholen naar behooren heb opgesomd. Een hoofdkenmerk nu van al deze schrijvers is, dat zij - de traditionalisten van de ‘Nouvelle Revue française’ niet geheel uitgesloten - gedreven worden door eene vroeger onbekende stuwkracht, een dynamisme, dat zich, in de eerste plaats en in vele gevallen, wreekt op de Fransche syntaxis. Elke literaire omwenteling vertoont zich aanvankelijk als eene vernieuwing in den vorm. Dat bewijzen de rederijkers; wanneer Lucas d'Heere bij ons de Renaissance invoert, toont hij er zich heel fier op, de synalèphe te hebben ingevoerd. Victor Hugo declameert: ‘j'ai mis un bonnet rouge au vieux dictionnaire’, en Jean Moréas verklaart: ‘moi aussi, je l'ai brisé, le vers’. Die bevrijding van een voorgehouden, traditioneelen vorm moet alleen beduiden de bevrijding van een inhoud waarvan men zich wel bewust is, maar die men nochtans niet heel {==471==} {>>pagina-aanduiding<<} goed zou weten te omschrijven. De dichters van thans, die vóór den oorlog zijn gevormd, maar gevoelen, dat de literatuur niet meer kan zijn wat ze vóór den oorlog was, geven lucht aan de nieuwe, vaak koortsige kracht die ze drijft, in een vorm, die zelfs het meer-gebonden proza vernieuwt. Zij zijn even fier op hun blank vers als de symbolisten dat waren op hun vrij vers. En dat er gevonden worden, die zich juist nu, en meer dan ooit, vastklampen gaan aan eene verstard-klassieke taal, aan de ‘langue morte’, zooals onlangs het Fransch heel ernstig werd genoemd, bewijst hoe krachtig de drang naar syntactische en prosodische bevrijding is. Die vormbevrijding lijkt trouwens nu reeds eene overwinning. Het dynamisme van den inhoud heeft niet zoo vlug tot einduitslagen geleid. Wie zou er zich over verwonderen? Eene na den oorlog totaal nieuwe literatuur, ontstaan uit een waarlijk nieuwen na-oorlogschen geest, zou den oorlog geheel moeten hebben kunnen ignoreeren; zij zou in zich de vruchten van den oorlog moeten dragen als verorberd, verduwd, tot vleesch, zenuw en merg geworden, zonder den oorlog-zelf en zijne folteringen te hebben gekend; zonder den oorlog, hetzij blij, hetzij wrokkig, te hebben doorleden; zonder vooral vóór den oorlog geestelijk gevormd te zijn geweest. Is zulke literatuur reeds mogelijk? Is eene na-oorlogsche literatuur reeds mogelijk, geheel bevrijd van den oorlogsgeest? Wie met jongelingen omgaat van om de twintig, die onder den oorlog nog kinderen waren en den oorlog dus als met een doove argeloosheid hebben doorgemaakt, weet wat van dergelijke jongelingen inzake literatuur zou te verwachten zijn. Hunne mentaliteit is niet meer deze {==472==} {>>pagina-aanduiding<<} van hunne oudere broeders, nog minder die van hunne vaders. En wij vinden er het bewijs van in een argeloos afschuwelijk boek, het boek-van-den-dag, Le Diable au corps door Raymond Radiguet, naar het heet een zeventien-jarigen knaap. Literair bedrog! heeft men uitgeroepen bij dit wel heel knap romannetje. Ik geloof er niets van: dit is wel het boek van een kind, dat den oorlog heeft doorgemaakt ‘comme d'interminables grandes vacances’, werd grootgebracht door ouders die bij elken stap aan den rand van den afgrond stonden, door leeraren die de stevigste moreele begrippen als kaf in wind en zon zagen dansen. Gevolg: ontkenning van alle zedelijke grondslagen; wat kan deugd, wat kan plicht nog beteekenen?; ongehoorde hardheid tegenover andermans leed; en zelfs de liefde voor zich-zelf beperkt tot oppervlakkigheden. Is dan het regnum van het zedelijk Niet ingetreden? Ik zou het natuurlijk niet durven beweren, al huiver ik. Boeken van kinderen, vooral als zij romans zijn, moet men nooit zoo heel ernstig opnemen. Literair zijn zij, in hun vaak-treffende hypertrophie, niet anders dan beloften; ethisch moet men rekening houden met de mythomanie, die zenuwachtige kinderen tot het uiterste eigen en als het duurste bezit is. Nochtans noopt het leelijke boek van Radiguet tot nadenken. N.R.C., 3 November 1923. {==473==} {>>pagina-aanduiding<<} Kunst te Brussel XIV Brussel, November. Ramah In mijn laatsten brief over kunsttentoonstellingen te Brussel, wees ik er terloops op dat dit jaar in eene muzikale stad als deze slechts een achttal concerten zullen gespeeld worden, onder leiding namelijk van den nog weinig genoemden Hondret, die daarvoor de zeer ongunstig geschikte Alhambrazaal gebruikt. Weliswaar zijn tusschen dirigenten en uitvoerders van één of twee der vroegere, zoo gretig gevolgde concert-ondernemingen onderhandelingen aangeknoopt: bij mijn weten vooralsnog zonder gevolg. Zoodat dit voorloopig een pover muziekjaar wordt. Wat echter exposities van plastische kunst betreft, daar bestaat de vrees niet, dat wij het met zoo weinig zullen moeten doen. Dit schijnt wel, inderdaad, een jaar des overvloeds te willen worden. Zie ik de agenda der tien laatste dagen na, dan tel ik, in bekende zalen, niet minder dan een klein dozijn tentoonstellingen, waaronder ruim de helft belangrijke. En dit op het oogenblik dat te Antwerpen de groote officieele ‘Driejaarlijksche’ open is, waar de jury tusschen zeventien-honderd schilderijen te kiezen had, waaronder heel veel goede. Waaruit blijkt dat de schilderkunst in België eene crisis te boven is, waar men twee jaar geleden voor vreezen kon; eene crisis die toen herinnerde aan de crisis die thans nog steeds in de Vlaamsche poëzie heerscht, dus niet eene naar de hoeveelheid, maar naar de hoedanigheid. {==474==} {>>pagina-aanduiding<<} Natuurlijk herinnert gij u niet meer wat ik toen ter tijde schreef: onze schilderkunst lijdt, zooals dit ook in de meeste Europeesche landen het geval is, aan eene vernieuwingsbehoefte. Receptief-emotief dat schilders in het algemeen, en weinig ontwikkelde Vlaamsche schilders in het bijzonder zijn, werkten de nieuwere uitingen hier allervreemdst in. Bij velen werd het angst; bij enkelen wekte het roublardise; allen liet het toe, te bewijzen hoe hunne knapheid voor alle eischen vaardig stond. Sommigen waren door hun vorigen arbeid op het nieuwe onmiddellijk aangewezen: ik noem hier alleen Permeke; de geestelijke lijn die anderen dreef - ik denk hier aan Gustaaf van de Woestijne, - liet hun toe, zonder afwijking van het eigen inzicht, dat nieuwe evenwijdig bij te houden; daar waren er eindelijk die het eigen verleden resoluut den rug toekeerden, verbranden gingen wat zij hadden aanbeden, en - er niet in slaagden, dan handigen namaak voort te brengen. Dit alles nu lijkt wel bezonken, gefiltreerd, tot stabiel evenwicht gebracht. Waar onze jongere dichtkunst nog steeds aan het tasten en zoeken is, zonder dat zij waarlijk resultaten oplevert - een paar namen blijf ik uitzonderen, - daar zien wij de schilders eene plaats innemen, waarin ze als onverzettelijk staan. De onrust is gebannen, of vanzelf geweken, de weg ligt open, waarvan men het eindpunt ziet. En dat ligt waarschijnlijk aan het feit, dat onze schilders natuurlijker personaliteit dan onze dichters bezitten. Hunne overtuigende gezondheid heeft ze instinctmatig teruggeleid naar hunne normale baan, of heeft die baan eventjes verlegd. Dezen die van nature ‘oud’ waren, zijn het weer geworden; zij die het {==475==} {>>pagina-aanduiding<<} nieuwere moesten vertegenwoordigen, doen het op eene wijze die maar heel weinig meer aan het buitenland te danken heeft; en de slimmerds, die per-se meewilden en zelfs de anderen voorbijstreefden, hadden te veel gezond verstand om niet in te zien dat zij in het zog der middelmatigheid zouden blijven, zoo zij hun bootje aan den oever niet gingen meren, waar een vertrouwd landschap een eerlijken arbeid toelaten zou. Zoodat wij thans weer eene aera van degelijkheid zijn ingegaan...... die misschien even beangstigend is als de tijd van onrustige ‘Streberei’. Dien nieuweren angst heb ik de laatste dagen al heel sterk gevoeld. Ik bedoel dat ik, meer misschien dan ooit tevoren, heb gevoeld hoe het onzen kunstenaars mangelt aan zenuwen, aan intellect, aan geest. Ik heb dat natuurlijk niet gevoeld bij de chromo's van een Willem Bataille, wien ik bij de nieuwe rijken een grooten afzet toewensch; noch bij den heer Brasseur, die verbluffend knap is en buitengewoon onaangenaam van kleur, maar die, in een portret van den dichter Georges Ramaekers, blijk geeft van psychologisch doorzicht; noch bij de gedistingeerd-stevige mevrouw Cats-Enthoven, noch bij den elegant-vrouwelijken René de Pauw: ik koester de overtuiging, dat ze in hun geloof nooit gewankeld hebben, en dat geloof is het geloof der vaderen. Hun geval is dan ook niet bedenkelijk in den hierboven aangegeven zin. Het is helaas al even weinig belangrijk. Geest is voor hen synoniem van traditie. Ik benijd ze niet, en zal ze ook niet beklagen. Het werd heel iets anders met de opvolgenlijke tentoonstellingen van de heeren Arno Stern en vermoed ik van {==476==} {>>pagina-aanduiding<<} Henry Ramah, die zoogoed als samenvielen met eene expositie van Les peintres-graveurs indépendants français, eene naar ik meen toevallige groepeering, die mij de gelegenheid aan de hand doet, te wijzen op hetgeen aan de kunstenaars van dit land ontbreekt, als men ze vergelijkt bij hunne Fransche kunstbroeders. Die Fransche kunstbroeders zijn allen bekende schilders, die zich hier meer bepaald als graveerders voordoen. Zij leeren ons in de eerste plaats hoe schilders van dezen tijd de kunst van wit-en-zwart behandelen; zij toonen ons tevens de evolutie, die deze wit-en-zwart-kunst heeft ondergaan; zij opent horizonnen op de heroplevende illustratiekunst in Frankrijk, en.... in den grond vernemen wij daarbij al heel weinig nieuws. Zelfs zal ik maar zeggen, geen nieuwe namen. Gij kent De Vlaminck, den stoer-tragischen fantast, wiens steendrukken en xylographieën denzelfden innerlijken brand verraden, als de schilderijen, waar ik verleden jaar over schreef. Charles Dufresne is in zijn graphiek even weelderig-los en even vermogend als in zijne panische doeken. De geheimzinnigheid van Marie Laurencin, die geen geheim meer is voor niemand, gaat van het licht-gekleurde paneel over op de fijn-genuanceerde litho, zonder dat men den overgang gewaar wordt. En Boussingault met al zijne volheid; en Dufy met iets als weemoedige tucht; en Lespinasse, die krabt met de droge naald; en Sonia Lewitska, die kerft in hout met het scherpe mes; en.... Neen: niets nieuws, dan dat eeuwig-nieuwe: de gespannenheid van trillende zenuwen, de steeds opene nieuwsgierigheid van een doorwaaiden geest. Zelfs een oppervlakkig-toeschouwende bezoeker zal hier niet spreken van herhaling; hij herkent {==477==} {>>pagina-aanduiding<<} den kunstenaar in zijn werk, maar in het werk herkent hij steeds de nieuwe drijfveer, die niet anders is dan het aldoor voortschrijdende leven. Terwijl in dit Belgische land, waar de lucht loomer is, en de gedachte trager, en het gedachtenverkeer schaarscher.... Ziet maar de tentoonstelling van Stern. Zij is zeker onder de beste, die wij in de laatste maanden hebben gezien, en de belangrijkste van dit aanvangend seizoen, voor zoover ik die tentoonstellingen heb gezien. Stern is tevens expressief en constructief. Het expressieve merkt men vooral in zijne houtskoolteekeningen: het zeer vlugge vatten van een karakter geeft er aanleiding tot het zoeken naar eene zeer gewilde uitdrukking. Het werktuig is gedreven door de koorts der bevatting, den drang naar meer psychische dan physische, gelijkenis. Die gelijkenis wordt niet gezocht in geringe bijzonderheden: wordt zij bereikt - en dikwijls is zij overtuigend - dan spreekt zij in hoofdzaak uit den opbouw van den kop. Dat constructieve, het rijst uit de houtskooltechniek op, het ontwast het gemakkelijke wroeten voor meer-zuiveren, maar minder uitdrukkelijk-aansprekenden vorm. De portretten van Arno Stern, die waarlijk geen behaaglijke familiestukken zijn, imponeeren door hunne structureele vormgeving, maar vertoonen niet meer de psychologische diepte van de koolteekeningen. Er is in de kunst van dezen schilder eene dubbelheid, die zelden tot eenheid versmelt. Men merkt ze tevens in zijne landschappen, waar de opbouw vecht met de atmospheer. En het is helaas maar al te duidelijk, dat dit het gevolg is van een gebrek aan doorwrochtheid. Deze artiest vol temperament stelt zich tevreden, of met uitdrukkelijkheid, of met monumentaliteit, en zoo hij {==478==} {>>pagina-aanduiding<<} beide samen in één werk weet te verzamelen, dan kan dat heel goed liggen aan het gemak, dat eene techniek oplevert. Het is ook van techniek dat Ramah heel veel, zooniet alles verwacht, en men kan het hem des te meer kwalijk nemen, daar hij alles in zich heeft om een groot schilder te zijn. Ik haast mij te zeggen dat ik zijne tentoonstelling niet heb gezien: zij is eerst gisteren namiddag opengegaan. Maar ik volg hem in zijne evolutie sedert een twaalftal jaren, en dat geeft mij, geloof ik, kijk op zijn werk. (Op zijne tentoonstelling keer ik desgevallend terug). Het is niet de geest, dien men in Ramah ontzeggen zal: hij is onder onze schilders één der schranderste. En het is ook niet de emotie: het beweeglijkste bestanddeel van het menschelijke gemoed. Maar tegen geest, tegen emotie bestaat er bij Ramah als het ware verzet: als vele gevoeligen, die tevens intelligent zijn, dwingt Ramah zich niet zelden tot een soort cynisme, dat verleidt tot overdrijving, in zooverre dat het goedheid uitsluit en zich zelf met hardheid bejegent. Voor den oorlog schilderde Ramah tallooze portretten. De mannenportretten waren van buitengewone diepte, die der vrouwen elegant op de uiterste verfijning af: alle gaven zij blijk van eene persoonlijke onbewustheid, die soms haat naderde. - Misschien wel om aan die geaardheid te ontsnappen, die feitelijk nihilistisch is en moet heeten een gebrek aan levensstijl, dwong Ramah zich tot eene technische koelheid, die zijn innerlijk leven onaangetast kon laten. Zijne kunst, na aanvankelijk vol emotie te zijn geweest, werd als wetenschappelijk, als louter intellectueel. Hij was {==479==} {>>pagina-aanduiding<<} te verstandig om aan zuiver cubisme te gaan doen: het post-cubisme bood hem de gelegenheid, blijk te geven van zijne sumptueuze schildersgaven, zonder iets bloot te geven van zijn gemoed. Nu en dan kwam dat gemoed boven. Er zijn van hem naoorlogsche portretten waarvan de ironie een wonderbaar kenmerk is. Maar ironie is doorgaans het zekerste teeken van innerlijke ontreddering, en wanneer Ramah de innerlijke leelijkheid zijner modellen vermenigvuldigt door de eigen ontevredenheid, maakt hij werk waar rustige schoonheid noodzakelijk uit afwezig is, en waar de geest niet in nagewerkt heeft, dan negatief en vernietigend. En dan heeft hij maar rust gezocht in volmaakte uiterlijkheid, die hij gemakkelijk bereikt. Intusschen heeft het publiek, dat zich met uiterlijkheden tevreden stelt, in het post-cubisme van Ramah - eigenlijk een uitweg voor iemand die het eigen doorzicht vreesde, - niet anders dan eene kuur, een toegeven aan mode, gezien. Het publiek heeft gelijk gehad: de uitersthandige Ramah heeft zich weer maar eens vernieuwd. Een technische evenwichtigheid schijnt bij hem definitief ingetreden. Mag men hopen dat zij ook innerlijk evenwicht, wat minder sarcastische onrust, eene verdere geestelijke loutering beteekent? N.R.C., 7 November 1923. {==480==} {>>pagina-aanduiding<<} Kunst te Brussel XV Brussel, November. Salon des Aquarellistes Ik heb nog een paar vrienden, die de geboorte van de ‘Société royale des Aquarellistes’ hebben bijgewoond. Doch, zij durven hun leeftijd niet meer bekennen. En waar zij er nog stevig genoeg uitzien, om u met een glimlach vol weemoed te durven zeggen: ‘ik nader de tachtig: ik was een kleine twintig jaar oud toen de Société royale haar eerste salon inrichtte’, dan schudden zij niettemin hun hoofd als zij dit negen-en-vijftigste salon bezoeken, en zij meenen: ‘het is dezelfde société royale niet meer’. Wij, die de eerste vijftig nog niet achter den rug hebben, wij denken: ‘gelukkig maar, dat er eenig verschil in gekomen is!’ En wij denken tevens verder: ‘wat is het jammer, dat wij hier heel den boel niet onderst boven kunnen keeren!’ Maar deze verzuchting zullen wij niet mededeelen aan het paar oude heeren, die de stichting van het ‘Salon des Aquarellistes’ hebben meegemaakt. Ik geloof wel dat dit de oudste vereeniging van Brussel is, en ik hoop het voor de andere vereenigingen. Want nu is het wel waar, dat zij eene nog zeer krasse oude dame is. Maar het is even weinig betwistbaar, dat deze krasse dame oud is. Het is aardig, iemand anecdotes uit zijn ver verleden te hooren vertellen. Maar het moet niet te lang duren. En nu heeft die Société des Aquarellistes wel een heel aardig verhaaltalent, met telkens nieuwe wendingen en pointes. Maar het duurt nu haast zestig jaar... Het eigenaardige van een salon als dit ligt aan het {==481==} {>>pagina-aanduiding<<} genre zelf; dat genre, de beoefening van de schilderkunst bij middel van waterverf, heeft meer dan welk ander geëvolueerd. Daargelaten, dat in den loop der tijden de goedgunstige waterververs in hun schoot de rechtgeaarde krijtteekenaars hebben opgenomen, hetgeen getuigt van breedheid der inzichten en eenige verscheidenheid in de jaarlijksche praestaties moest garandeeren, waren voornoemde waterververs niet altijd menschen zonder persoonlijke ambitie. Eene aquarel kan nog iets anders zijn dan een zoetelijkaangewasschen albumblad, en niet alle meesterstukken zijn uit suikerwater ontstaan. Wie kan een aquarellist verbieden, den glans en de schittering der olieverf voorbij te streven? Wie kan hem beletten, een dunne laag gekleurde waterstof te verlevendigen met een tikje gouache, of een dik kloddertje waskrijt? Wie zal hem het genot ontzeggen, zich te vermeien in het half-en-halve van eene kunst, die niet aarzelt, water met lijm te vermengen, en zelfs naast lijm de olie te gebruiken van het lijnzaad? Ik herinner mij, dat ik, een vijftien jaar geleden, een ‘Salon des Aquarellistes’ (vermoedelijk het vier of vijf-en-veertigste) heb bezocht met Emile Claus. Emile Claus had ingezonden en... was het hart in. Hij, die in dien tijd nog zoo goed als een jongere was, een durver, een vooruitstrever, en als het ware de triumpheerende anarchist, de man tevens die als elk goed schilder aan techniek eene zeer bijzondere beteekenis hechtte, hij had hier bij toeval ook ingezonden en... zag er oud, versleten, achteruitkrabbelend en als de verslagene ultramontaan uit. Eenvoudig omdat hij niet dan echte aquarellen had gestuurd: lichte vlekjes kleur, die vermengd was met onvervalscht water op papier, dat rechtstreeks uit {==482==} {>>pagina-aanduiding<<} de fabriek van den heer Whatmann kwam. Die dingetjes waren heel frisch, heel fijn en van het zuiverste impressionisme. Helaas, zij bleken uit de mode: zij waren nu eenmaal niets dan aquarellen. En de aquarel was, den goden dank, iets anders geworden. Ja maar, het belet niet dat de meestgeblankette aquarel toch altijd eene aquarel blijft, en dat eene vrouw ouder voorkomt naar de mate en hoeveelheid der middelen, die zij aanwendt om er jong uit te zien. Verliest de aquarel de eerlijkheid van de oude, goede olieverf om zelf naar olieverf te gaan gelijken, dan verliest zij hare lieflijke waterhoedanigheden zonder dat iemand ooit denken zal te staan voor anders dan een waterverfschilderij. En daarom, zoo de tachtigjarigen betreuren dat dit negen en vijftigste salon niet meer gelijkt naar de eerste, dan hebben zij gelijk, wellicht, tegenover omwentelaars als ik, die van een veranderingetje houden, en liefst van een geweldig veranderingetje. Deze overwegingen zijn het gevolg van een bezoek aan bovengemeld negen-en-vijftigste salon. Ik heb er heel veel van de namaak gezien, die ik hier wraak. Het zou mij niet moeilijk vallen, u hier namen te noemen: ik doe het niet, want ik bespaar ze voor betere gelegenheid. Er zijn trouwens zuivere aquarellen die het bij de namaak halen; Auguste Oleffe heeft bloemen die het diep betreuren doen, dat men nog zoo zelden iets van hem te zien krijgt. Onder de aangewasschen teekeningen zijn daar de inzendingen van Laermans, die grootsch en sober blijft. Emile Fabry herhaalt sedert ruim een kwarteeuw zich-zelf: het is als een baryton die al dien tijd de Tannhäuser-rol zou zingen. Maar Tannhäuser blijft Tannhäuser, de baryton heeft maar heel weinig van zijne stemmiddelen verloren {==483==} {>>pagina-aanduiding<<} en blijft met onveranderde overtuiging zijne partij vertolken. En zoo doet ook Fabry: ook voor zijne geaquarelleerde teekeningen denkt men: ziedaar een nobel artiest. En men loopt verder. Men loopt voorbij Henri Cassiers, die niet ophouden kan zich te verkneuteren in oude stadsgezichtjes; voorbij Alexander Marcette, die een groot stuk Noordzee in pacht heeft genomen en dit zoo vruchtdragend als hij kan exploiteert: voorbij de grijnzende geestigheid van Amédée Lijnen (wanneer gaat die eeuwige lol een eind nemen?), voorbij Alfred Delaunois zelfs die bij Koninklijk decreet van het schilderen van kerkinterieurs moest ontslagen worden. Maar een enkel oogenblik blijft men staan voor het ensemble van den onlangs gestorven Emile Hoeterickx. Deze beminnelijke man was geen groot kunstenaar, maar hij bezat eigenschappen aan fijnheid en beschaafdheid die zijn werk eene zekere onderscheiding verleenen. Ik heb hem hier niet dikwijls genoemd: eene buitenlandsche beruchtheid verdiende hij mijns inziens niet. Maar, moet ik het bekennen?: in de tentoonstellingen bleef ik weleens voor zijn werk staan. Ik zou het voor niets ter wereld aan mijn muur hebben gehangen: mijne vrienden zouden om mijn smaak hebben gelachen. Maar het zacht-glimmende sentimenteele, dat in mij is als in u, vond ik vaak in die werkjes van Hoeterickx terug. Dat sentimenteele, hetwelk trouwens niet noodzakelijk zoeterig was, moest men niet in het onderwerp zoeken: het was veel meer, het was doorgaans bij uitsluitendheid in den schilder. En dat hij het mede te deelen wist, was dat niet reeds eene belangrijke schildershoedanigheid? Kalme voornaamheid, gevoelige rustigheid: het waren de grootste gaven van {==484==} {>>pagina-aanduiding<<} Emile Hoeterickx. En - nochtans zou ik niet over hem hebben geschreven, was hij nu juist niet gestorven. Hoe dikwijls zijn wij niet onbillijk zonder het zelf te weten! Maar waarom is er ook zooveel middelmatigheid in de wereld, zij het beminnelijke en beschaafde middelmatigheid?.... Laat ik eindigen met wat het begin had moeten zijn van dit briefje: met James Ensor. Telkens verwondert Ensor de menschen, die niet tot zijn onmiddellijken vriendenkring behooren, en zelfs die vrienden verbluft hij door zijne onuitputtelijkheid. Eene onuitputtelijkheid die minder in het heden ligt, dan in een verleden dat geen eindpaal schijnt te hebben, waar Ensor dien eindpaal aldoor maar verschuift. Ensor houdt niet op, te werken. Onlangs kreeg hij een aanval van appendicitis; weken bleef hij in bed. Wij danken er de teekening aan naar eene flesch Vichy-water, die naar een vaasje met bloemen, en die naar een hoek van zijne ziekenkamer. De ascesis, die hem na de crisis werd opgelegd, viel samen met het verzoek van een vriend, dat hij voor hem een bundel verzen van Stéphane Mallarmé zou illustreeren; Ensor verdiepte zich in deze poëzie: geestelijke ascesis die geheel in overeenstemming was met het hem opgelegde diëet. Mallarmé heeft eens in een soort kunstcredo geschreven: ‘Nommer un objet, c'est supprimer les trois quarts de la jouissance du poème, qui est faite du bonheur de deviner peu à peu. Le suggérer, voilà le rêve’. Zonder dat hij zich ooit op Mallarmé-exegesis had toegelegd, had een eerste lezing van zijn dichter - voor hem zoo goed als eene ontdekking - Ensor het ‘bonheur de deviner’ geschonken. De verzen van Mallarmé werken {==485==} {>>pagina-aanduiding<<} als juweelen: telkens fonkelt hier en daar een woord als een edelsteen. Het zijn die edelsteenen die Ensor hebben getroffen; niet aan de grond-idee van het gedicht, maar aan die afzonderlijke woorden is hij gedaante gaan geven. En verder is die gedaante meer gesuggereerd dan omlijnd. Zoodat wij hier toch wel heel echte Mallarméillustratie mogen achten te bezitten. Het brengt mee, dat Ensor, die de tegenspraak zelf is, een heel eind ver van Mallarmé afleeft. ‘Je dessine en ce moment, donc j'ai envie de peindre’, zei hij aan een vriend. Hij denkt aan wat hij in de toekomst schilderen zal, dus snuffelt hij in het onuitputtelijk verleden waar ik het daareven over had. Eenigszins nood-gedwongen. Onlangs kwam een jong lid van de ‘Société royale des Aquarellistes’, die voor vernieuwing is, bij Ensor aan met eene uitnoodiging dat hij in dit negen en vijftigste salon zou exposeeren, want niemand blaast welke oude vereeniging ook nieuw leven in, als Ensor die weldra vier en zestig jaar oud wordt. Ensor zei: ‘ik heb niets’, en ik ben er niet ver van af te gelooven, dat hij op dat oogenblik oprecht was. De afgezant der waterverfschilders hield echter voet bij stuk. En toen ik, een drietal dagen nadien, Ensor ontmoette, dan sloeg hij zijne armen in de hoogte: ‘Ik ben wanhopig!’ kreet hij, ‘hij heeft alles meegenomen!’ - Een bezoek aan het atelier van den Meester bewees mij de overdrijving van wat hij had beweerd: het hing er nog mooi vol, ook met dingen waar de aquarellisten het goed en gretig mee hadden kunnen doen. Maar intusschen is er in het nu reeds zoo dikwijls genoemde negen en vijftigste salon een heel zaaltje vol met werken van hem. {==486==} {>>pagina-aanduiding<<} Allemaal, of haast allemaal, echte aquarellen. Want hoe rijk ook een geest, is Ensor te zeer een oprecht schilder, om aan knoeien te denken of te doen, om schijn voor citroenen te verkoopen. Alleen, in vele van deze waterverfschetsen, is het figuur er neergezet, in één haal zou men zeggen, uit het klompje verf zelf, even in water gedoopt. Want dit zijn meestal figuurtjes uit de jaren tachtig, den geweldigen werktijd van den genialen twintigjarige, die kort daarop ‘Le Lampiste’ en ‘La Mangeuse d' huîtres’ zou onderteekenen; brutaal-rake aanduidingen van gestalten en gebaren, van stemmingen ook en van atmospheer: een vrouwtje met een hoedendoos; een oud heertje; een visscher; een sjouwer aan het station; een vigilantepaard in den regen. Het lijkt, vanwege de techniek, monochroom: feitelijk is het vol fijne en zeer opzettelijke schakeeringen; deze grootsche durf is vaak vol teere gratie. En bij deze nauwelijks-aangezette werkjes, die zoo volmaakt aandoen, begrijpt men hoe Ensor zijn later, fantastisch werk aandorst en aanmocht. Ensor heeft den Aquarellisten dit jaar een grooten dienst bewezen: hij bewees dat zij nog vijf jaar jonger zijn dan hij, en er blijk van kunnen geven. N.R.C., 11 November 1923. {==487==} {>>pagina-aanduiding<<} Kunst te Brussel XVI Brussel, november Le Fauconnier M. De Vlaminck J. Van den Eeckhoudt Het nauwelijks begonnen seizoen lijkt, aan kunsttentoonstellingen, overstelpend te willen worden; veelheid die weleens uitnemendheid uitsluit. Doch - en hier wilde ik op wijzen - in meer dan één geval in zich het teeken draagt der Bevestiging. Het doet van nu af aan, en wat ons voor een dichte toekomst wordt beloofd, komt dezen indruk vermeerderen, dat menig kunstenaar uit eigen als uit buitenland, dit jaar alhier zijn faam afdoend fundeeren en bestendigen zal. Sedert het einde van den oorlog is het te Brussel als een wedstrijd geweest van nieuwe, althans weinig bekende prestaties, die zelfs de kriticus moeite had bij te houden. Wat oordeelkundig waardeeren hierbij in den weg kwam staan, was eene verscheidenheid die men niet alleen bij de schilders onderling, maar niet zelden bij eenzelfden kunstenaar vast te stellen kreeg. Is het, doordat wijzelf thans klaarder inzicht hebben gekregen? Ligt het aan de artiesten die grootere rijpheid hebben bereikt, en de bezonkenheid die de aan te houden lijnen teekent? Of moeten wij wennen aan een naam, om volle aandacht te schenken aan de werken die onder dien naam worden ten toon gesteld? Hoe het weze: op dit eigenste oogenblik triumpheeren te Brussel een drietal buitenlandsche kunstenaars, die tot hiertoe niet onaangevochten bleven, maar die thans zelfs het groote publiek hebben veroverd. Het zijn Le Fauconnier, die bij Breckpot; Mau- {==488==} {>>pagina-aanduiding<<} rice de Vlaminck, die bij Giroux tentoonstellen, en waar ik het hier over hebben wil, naast Kees van Dongen, wiens expositie in ‘Le Centaure’ eerst sedert enkele dagen open is en waar ik in een volgend stukje op terugkeer. Reeds een paar jaar voor den oorlog kregen wij Le Fauconnier voor het eerst te Brussel te zien bij Giroux die toen in zijne vruchtbaarste, voor ons dierbaarste jaren was. Le Fauconnier kwam korten tijd na de Futuristen, die, aangevoerd door den nonchalanten Marinetti, bij het voordragen van hunne werken middelen gebruikten, waar wij in dit land weinig aan gewend waren: vurige verklaring der schilderijen door de schilders zelf - ik denk aan het geanimeerde gekrabbel van een Boccioni -; lezingen van Marinetti en zijne als misprijzende paradoxen en van Valentine de Saint Point en hare bombastische opwinding: het had geen ander gevolg te dien tijde dan ons af te keeren van werken en van eene theorie, die meer bezadigdheid eischten, wilden zij naar eigen beteekenis worden gewaardeerd. Toen Le Fauconnier volgde op dit blufferige en verbluffende, nam hij de toeschouwers gemakkelijk in, eerst wel door het contrast der voornaam-kalme voordracht, ten tweede door het statische van een arbeid dat juist het tegendeel bedoelde van het futuristische dynamisme. Die voorname opbouw van portretten en kerkinterieurs, de eenigszins doffe, maar gedistingeerde kleur der stillevens: voor wie, als wij, de oogen nog vol hadden van het ten onzent lang nalevend post-impressionisme, leek dit streven naar evenwicht en bezonkenheid wel wat heel cerebraal-opzettelijk; zonder echter de onrust te wekken die wij, kort daarop, bij de louter-theoretische cubisten ondervinden zouden. Het bleek al heel onmiddellijk: zon- {==489==} {>>pagina-aanduiding<<} der een groot colorist te zijn - hierin stond hij, voor toenmalige bewonderaars van Vuillard en Bonnard, bij dezen met zijn opzet en zijne te duidelijke overwogenheid achter -, viel het niet te miskennen, dat Le Fauconnier een echt schilder was, iemand wiens koele durf gewettigd was door ras. En dat wij ons bij deze eerste kennismaking hierin niet vergisten, kwam de vlugge inburgering bewijzen, die Le Fauconnier kort daarop in Holland genieten mocht. De oorlog kwam verder inzicht onmogelijk maken. Wat wij over hem lazen in de Hollandsche kranten, en later de brochures - ik denk in hoofdzaak aan die van André de Ridder - hielden echter de belangstelling wakker. Wij kregen intusschen in ‘Sélection’ iets van hem te zien, dat eerder teleurstellend was, zoodat wij op de tentoonstelling waar ik het hierover heb moesten wachten, om eindelijk ten volle te waardeeren en te bewonderen. Het evenwicht waar niets gewilds meer aan was, van enkele portretten en naakten uit de laatste jaren, die wij in sommige publicaties gereproduceerd vonden en die de prachtige schildersgaven bevestigden die wij reeds bij eerste ontmoeting hadden vastgesteld, vinden wij thans met volle genot terug, verrijkt met eene aanwinst, met de rijke, milde, mededeelzame emotie, die wij vroeger misten. De koele overweging die bij voormalig werk bleek uit het opzettelijk-structureele van menige compositie, is grootendeels geweken, voor eene plastische aandoening die bij den schilder rijper en rijper schijnt te worden, en die hij zonder blijkbare inspanning thans op ons over te brengen weet. Zijne naaktstudies, zijne bloemen, zijne vruchten, thans ook naar de kleur van eene zeldzame zuiverheid - het verblijf in uw land is op Le Fauconnier {==490==} {>>pagina-aanduiding<<} blijkbaar van grooten invloed geweest - sluiten verder alle theorie uit. De kunst van Le Fauconnier lijkt wel geheel ontbolsterd: zij heeft de eigen volkomenheid bereikt. Met een André Favory, is Le Fauconnier onder de Fransche jongeren één dezer, die het normaalst hebben geëvolueerd, het geleidelijkst een doel hebben bereikt, dat zij wellicht niet hadden voorzien in den tijd dat zij gehoorzaamden aan formules en theorieën, maar dat hun voorgeschreven was als het ware door hun instinct. Hij heeft eene overwinning behaald die voor hem den vrede moet beteekenen. Voor Maurice de Vlaminck, van oorsprong één der onzen, bleek Brussel als eene aangewezen, eene onontkomelijke aanlegplaats. Er gaat voortaan geen jaar voorbij, of wij hebben op zijn minst ééne tentoonstelling van zijn werken, die dan gewoonlijk overvloedig zijn. Deze schilder is een hard werker, hetgeen wel aan zijn geaardheid liggen zal: die geaardheid zal hem wel beletten, ooit de bezonken evenwichtigheid te bereiken die thans van Le Fauconnier het edel bezit is. Vlaminck heeft zich nooit heel veel om formules bekommerd: nooit heeft hij iets anders bedoeld, dan lucht te geven aan zijne panische gevoelens, en dit heeft hij nagestreefd veel minder in de constructieve middelen die hij gebruikt dan in de kleur die als vanzelfsprekend, zij het op zeer persoonlijke wijze, zijne innerlijke, dramatische bewogenheid uitdrukt. Niet dat Vlaminck alle plastische architectuur zou versmaden: zijne middelen zijn synthetisch en streng; zij hangen echter minder af van opzet dan van natuurlijken drang; zij zijn stoer, maar onwillekeurig; hij is een expressionist die niet overwogen opbouwt: de opbouw groeit uit {==491==} {>>pagina-aanduiding<<} het onstuimige van zijn gevoel. Dit gevoel zal echter in zijn vollen gloed vooral uit de kleur spreken. Hierin geeft hij meer dan ooit, meer dan wie, uiting aan zijn Nederlandschen oorsprong. Is het dramatisch-nerveuze van zijn temperament wellicht zuidersch te noemen, dat hij het niet uitspreekt in het gedrongen spel der lijnen maar in de felheid der kleur, die zelfs in zijn aquarellen en teekeningen aanlokt en boeit, laat ons toe in hem het oer-Vlaamsche te erkennen. Geen der moderne Franschen, die dan ook in dit land gemakkelijker ingang vond. Niemand die zijne personaliteit even-overtuigend en even-vlug wist te bevestigen: hij is te Brussel geëerd zooals vroeger sommige impressionisten, wier kleur eveneens meer sensueel dan abstract was. Naast De Vlaminck exposeert bij Giroux Jean van den Eeckhoudt: een schilder van ten onzent, deze, en die aantoont op welke wijze men ten onzent evolueert. De evolutie der Fransche schilders, deze althans van den jongeren tijd, verbluft doorgaans door vlugheid: een bewijs van de kracht der theorie, der intellectueele bestanddeelen in de schilderkunst. Om te beginnen is Jean van den Eeckhoudt nu juist geen schilder van den jongeren tijd, en de intellectueele bestanddeelen van zijne kunst zijn schaarsch. Zijne evolutie hangt dan ook veel minder van theorieën dan van modiëuze resultaten af. De aard zijner kunst gaat naar het decoratieve uit: het is eenigszins vervelend te moeten vaststellen, dat zij op het zoogoed als louter-decoratieve uitloopt. Zijne synthesis is eene vervlakking, geen verdieping, men zou ongelijk hebben het hem te verwijten; men verwijt niet aan wie het ook weze dat zijn haar blond en zijn karakter argeloos-bemin- {==492==} {>>pagina-aanduiding<<} nelijk is. Van huize uit is Van den Eeckhoudt een impressionist zonder diepere bedoelingen of zelfs maar inzichten. Er is in zijn werk steeds de groote liefde geweest om het kleurvlak, neêrgezet om de vreugde der oogen, en zonder de minste philosophieën. De zon die door zwaar geloovert dubloenen schiet op het gras, of op de wang van een jong meisje: het heeft zijner vreugde steeds volstaan, en er was een tijd dat men van schilders niet meer vroeg, dan zulke trillende zonnevlekken. En nu lijkt het uit deze laatste tentoonstelling, dat Jean van den Eeckhoudt het bij dergelijke spelen-der-zon gehouden heeft: hij is de gelukkige, die buiten al het overige kan. Alleen is daarbij gekomen, dat de tijd, de schilders en zelfs het publiek van synthesis, van gedrongenheid zijn gaan houden. En Van den Eeckhoudt is met zijn tijd meegegaan. Ook hij is gaan streven naar massa en voluum: zijne zenuwen hebben nooit van hevig trillen gehouden. Hij is modern: hij heeft zich-zelf nog maar wat meer vervlakt. Hij kan stijl noemen, wat hem, per slot van rekening, ten zeerste op zijn gemak zet. Hij blijft, wat de kleur betreft, een impressionist. Maar de tijd brengt meê, dat hij vereenvoudigt, zelfs de oppervlakkigheid van zijn coloristisch gevoel. Als kunstenaar wint hij er niet bij, dan in het oog van den liefhebber, die met vreugde vaststelt dat Van den Eeckhoudt zonder overdrijving, zoo modern is geworden. En daar zal Jean van den Eeckhoudt wel vreugde bij beleven. N.R.C., 28 November 1923. {==493==} {>>pagina-aanduiding<<} Kunst te Brussel XVII Brussel, December Arthur Navez e.a. Ik heb in mijn vorigen brief gesproken van bevestiging, van het afdoend aanvaarden, als gedegen en niet meer aangevochten reputaties, der talenten die in deze stad, nog enkele jaren geleden, golden voor te revolutionair, voor te opzettelijk-excentrisch. Le Fauconnier, De Vlaminck, Kees van Dongen: zij ontvloden met hooghartige houding het middelpunt der burgerlijke bewondering, het is de beteekenis van hunne tegenwoordige expositie, dat dit middelpunt ze thans met koppige aantrekkingskracht aanhaalt, en het is niet zonder eenige ironie dat men het vaststelt. Naast deze nieuweren, zijn er ten onzent kunstenaars, schilders van den eigen bodem, die allang die bevestiging kunnen missen: zij genieten eene befaamdheid, waar zij op rusten kunnen. Het brengt voor hen meê, dat niemand hun de aandacht wijdt waar gemelde nieuweren zich op beroemen mogen. Zij hebben, weliswaar, hunne getrouwen, maar die getrouwen-zelf, worden in de wereld der kunst, waar ook de kunstliefhebbers toe behooren, niet al te zeer meer geacht. Ledeganck heeft eens gedicht, dat de roem is als een bloem ‘die nimmer wederbloeit wanneer zij eens ontblaarde’. De schilders, waar ik het hier over heb, zullen zeker niet aannemen, dat hun roem ontblaard is; het publiek gaat hen echter voorbij, alsof hij waarlijk met bloeien had opgehouden. En ditmaal schijnt de kritiek het met het publiek eens te zijn, al doet zij het met terughoudende discretie. {==494==} {>>pagina-aanduiding<<} Daar zijn, bijvoorbeeld, de leden van den kring ‘Le Sillon’, die meest allen mogen bogen op een onbesproken naam, dewelke echter niet meer dient bevestigd te worden, hetgeen voor hunne jongste tentoonstelling jammer is. Want als men maar wil vergeten in welken tijd men leeft; als men zich verplaatsen kan een goed kwart-eeuw in het verleden, toen het thans-gebodene nog betrekkelijk nieuw kon lijken (al is geen van deze artiesten ooit een revolutie-stoker geweest), dan valt er in ‘Le Sillon’ waarschijnlijk te genieten, in volle oprechtheid en eerlijkheid. Beziet men maar deze twee landschappen van Frans Courtens, dewelke de bronnen van den roem zoozeer en sedert zoo lang heeft uitgeput, dat men niets meer vond om hem te vereeren dan den titel van baron. Nooit heeft Courtens iets gedaan om zich-zelf te vernieuwen. Stichter van de School van Dendermonde in den grooten tijd dat de School van Tervueren meer durf, meer lyrisme, meer innigheid en zelfs meer talent ten toon spreidde, heeft hij het impressionisme, en het neo-impressionisme, en het futurisme, en het cubisme, en het neo-cubisme aan zich laten voorbijgaan, zonder dat het zijne rust te verstoren bracht. Ik heb meer dan één schilder van zijn leeftijd gekend, die geen nieuw verschijnsel in de kunst kon vaststellen zonder erbij te denken: ‘C'est inquiétant’ (het woord is van Emile Claus). Hunne kracht lag dan ook vaak hierin, dat zij niet oud wilden worden. Courtens, hij, is altijd geweest zooals hij thans is: noch oud, noch jong, en als iemand voor wien het woord evolutie geen zin heeft. Hij schildert zooals hij altijd heeft geschilderd, breed en sappig, zonder zich te storen om wat de anderen doen, {==495==} {>>pagina-aanduiding<<} deden, of zullen doen. En nu is het wonder, dat die aangehouden zelf-herhaling toch altijd belangwekkend, altijd goed blijft. Courtens is als een boom, die bij elk seizoen steeds dezelfde en onveranderde bloemen draagt: die bloemen ziet men steeds gaarne terug; men heeft er pleizier aan, ze steeds gelijk aan haar-zelf te vinden; men denkt er niet aan, ze ‘verouderd’ te noemen; ze zijn wat ze zijn, en van haar verlangt men niets meer. Een dergelijk natuurverschijnsel is Frans Courtens: zijne kunst is zeker niet intelligent; zij is doorgaans ongevoelig; maar zij is van eene onverwoestelijke natuurlijkheid. Met Emile Wauters, die werkelijk tot het doode verleden behoort, is Courtens van ‘Le Sillon’ de aartsvader. Van de andere leden die met hen ten toon stellen, zal ik niet beweren, dat zij hunne jongeren zijn. Waar kracht ook van Emile Wauters een gezaghebbend, ontzagwekkend figuur maakt, staat deze expositie in haar geheel in het teeken der onmacht. Men kan aannemen, dat de meeste van deze kunstenaars talent hebben: velen hebben dat in het verleden bewezen, en een paar nieuw-gekomenen geven er blijk van. Zoo goed als allen echter zijn braaf als moe-gespeelde kinderen. Aan iemand als Courtens kan men vergeven, dat hij voor de kunst van zijn tijd geen oog heeft: hij heeft waarlijk genoeg aan zich-zelf. Maar zoovele anderen, een Bastien, een Gustave-Max Stevens, een Albert Geudens, een Jean Laudy, een Buisseret: als zij ooit iets bewezen hebben, dan is het wel dat zij niet genoeg aan zich-zelf hadden; het belet hun niet, aldoor maar zich-zelf te herbeginnen, met hetgeen ik zou willen noemen eene vlijtige beuheid, zonder zucht naar frischheid, zonder angst om wat rondom hen gebeurt. Zeker, er vallen vele goede hoeda- {==496==} {>>pagina-aanduiding<<} nigheden vast te stellen, doch, waar is de veerkracht die het kunstwerk, ook het verouderde, aantrekkelijk maakt? Deze kunstenaars schijnen zelfs niet te gelooven dat zij het bij het rechte eind hebben. Ik weet niet of ze aan het eigen werk onverschillig zijn; ik geloof het niet; maar het kan niet anders, of het publiek gelooft het. Waar het publiek weleens talmt bij het volgen van schilders, lijken deze schilders te talmen bij het volgen van het publiek. In onzen tijd heeft het publiek dat niet graag. Want het publiek is ertoe gekomen, minder van stevige kunde te houden, dan van hedendaagsche alledaagschheid. De alledaagschheid van Omer Coppens, die in den ‘Cercle Artistique’ ten toon stelt, is allerminst hedendaagsch. Zij wint het op die van sommige ‘Sillon’-leden door eene aangename argeloosheid. Men heeft in deze laatste dagen aan zijne kunst verweten, concurrentie te willen doen aan de postkaarten, die welwillende vrienden ons plegen te sturen als zij op reis zijn, om ons aldus onze minderwaardigheid te bewijzen. En inderdaad, de zichten, die Coppens ons toont uit Provence en de Azuren kust, uit Italië en uit het Westelijke Noord-Afrika toonen, naar de keus en de voordracht der landschappen, dat hij zeldzame gaven bezit om als photograaf carrière te maken. De prentkaarten, die hij ons in bekwame vergrooting toont, zijn echter beter dan deze waar de post ons meê begenadigt. Want deze schilderkunst is veel natuurlijker dan photografie, zij is zelfs beter dan de kunst der aanplakbiljetten van de internationale spoorwegondernemingen. De photografische prentkaarten immers zijn doorgaans te zwart, de affiches doorgaans te schel van verve. Terwijl {==497==} {>>pagina-aanduiding<<} de doeken van Omer Coppens aandoen als de natuur-zelve. Zij zijn, naar de weêrgave, getrouw als de hond des blinden. Als men ze lang genoeg beschouwt (ik beken, dat daar eenig geduld toe noodig is), vergaat u zelfs alle lust, de natuurgetrouwheid ter plaats te doen controleeren. Omer Coppens bezit de betrouwbaarheid van Baedeker: hij leert de zucht tot reizen af. Hij wekt op tot besparingen; gij kent elk landschap, zoodra hij het u heeft getoond. Mij heeft hij zelfs eenigen walg ingeboezemd voor de landen, die hij conterfeit en die ik niet mocht bezoeken: het is eene dubbele besparing. Eene driedubbele besparing is, dat echte kunstgenieters nooit een schilderij van Omer Coppens zullen willen bemachtigen. Ik zal de laatste zijn om te betwijfelen, dat Omer Coppens het goed meent met zijne kunst. Maar ik meen, dat Arthur Navez het toch nog beter meent. Deze laatste stelt een aantal werken ten toon in dezelfde lokaliteiten: van Coppens naar hem over te gaan staat gelijk met het nemen van een verfrisschend bad. Ik mocht u vandaag niet spreken dan over schilders, die, op één na, helaas vervelend zijn, al laat geen dezer toe, dat men hem van alle talent verstoken zou noemen. Hun aller kenmerk is dat ze, in schijn althans, buiten den kanker der onrust staan. Arthur Navez, hij is sedert den oorlog de onrustzelve; daarenboven heeft hij meer talent dan de anderen. Men kan heel streng zijn, en beweren, dat hij minder persoonlijkheid bezit dan velen onder die anderen. Hij bezit zeldzame coloristische gaven: zijne kleur vertoont eene hooge distinctie. Zijne compositie is zeer gevoelig, net als zijne teekening. Zijne knapheid durft het uiterste aan, en met merkwaardige gevolgen. Men raadt in hem een {==498==} {>>pagina-aanduiding<<} zeer begaafd leerling van eene goede kunstenaarsacademie. Voor den oorlog, ik bedoel in den tijd, dat het postimpressionisme nog niet aangevochten werd door zooveel andere ismen, gold hij als één der besten onder de jongeren; alleen vond men hem wat tam, ik wil zeggen: eenigszins onpersoonlijk. De onrust, die sedert dien in hem gekomen is, heeft de persoonlijkheid natuurlijk niet verhoogd; ze heeft ze alleen ontredderd. Navez is een tijdlang cubist geweest, blijkbaar zonder veel overtuiging. De vlaag van het cubisme voorbij, is hij echter tot zich-zelf teruggekeerd, als het ware met een zucht van verlossing. In zich-zelf vermocht hij echter niet veel te vinden; toch blijkt het dat zijne onrust, die intelligent is, eene merkwaardige loutering teweeg heeft gebracht. Het aristocratische van zijn talent, dat weêr blijkt uit eene schoone reeks stillevens, is minder-traditioneel dan vroeger. Het hangt minder af van aangenomen vormen, won in stoerheid der voordracht, in gewaagdheid der kleur, zonder de vroegere voornaamheid te verliezen. De onrust zette aan tot een durf, die zich echter buiten de tegenwoordige formules beweegt. Arthur Navez zal wel nooit de stellige zekerheid bezitten die het merk is der groote, diepe personaliteiten. Hij heeft echter de losheid verkregen, die als eene verlossing is. Zijne vroegere schuchterheid is zoo goed als beheerschte maat geworden: laat ons hopen dat hij verdere verzoeking het hoofd weet te bieden. Met al zijne nederigheid blijft hij intusschen één van onze merkwaardige schilders. N.R.C., 3 December 1923. {==499==} {>>pagina-aanduiding<<} Kunst te Brussel XVIII Brussel, December Anna Boch Kees van Dongen Mejuffrouw Anna Boch en de heer Kees van Dongen zijn alle twee voor eerlijke schilders te houden. Zij willen niemand zand in de oogen strooien, zooals zooveel anderen, en zijn ook vrij van zelf-bedrog: eene ziekte die onder kunstenaars al heel dikwijls voorkomt. Zij weten beiden dat rechtschapenheid tegenover den kunstliefhebber en contrôle over zich-zelf de beste waarborgen zijn van erkenning, laat staan van roem. Maar welk een verschil tusschen de eerlijkheid van mejuffrouw Boch en die van den heer Van Dongen! De eerste heeft een vijftigtal doeken hangen in den ‘Cercle Artistique’; de tweede verzekert te elken dage volle zalen aan ‘Le Centaure’ die, hem zij dank, wellicht voor het eerst het groote publiek lokt. Het zijn twee behaaglijke exposities, waar men met volle bevrediging uitkomt. Maar die u niets nieuws leeren, zelfs niet dat Anna Boch en Kees van Dongen oneerlijke schilders zouden zijn. De eerlijkheid van Anna Boch berust op de hoedanigheden der lieden, die van goeden huize zijn. Zij bezit de stevigheid van alle burgerlijke deugden. Zij is van zelfbegoocheling los, en zelfs, vrees ik, van fantazie. Zij is realistisch, doch keurt realistische overdrijving af. Tegenover het nieuwere staat zij zonder nijdigheid, maar houdt het met het probate oudere. Dat oudere van hare kunst, dat terugleidt naar den {==500==} {>>pagina-aanduiding<<} tijd van het sober-stippelende impressionisme, en dat ze met rustigheid blijft beoefenen, zou ons zelfs wrevelig kunnen maken, indien daar niet al de opgesomde hoedanigheden waren van mejuffrouw Boch. Er is hier geen enkel schilderij van haar dat verrast: men heeft den indruk niet alleen dat Anna Boch het wel meer heeft geschilderd, maar dat er ook andere schilders zijn, die het gemaakt hebben. Zij is niet meer persoonlijk dan dat ze verrassend zou zijn. Ik verhaast mij eraan toe te voegen dat vele van hare werken als het ware vanzelf-sprekend in een museum moesten hangen. Onpersoonlijkheid, degelijkheid: het zijn de voornaamste kenmerken van Anna Boch's kunst. Maar op hoevele deugden berusten zij niet! Eerst dan de echte schilderdeugden: Anna Boch kent niet alleen haar ambacht, maar zij geeft er gaarne blijk van het te kennen. Men leert niet op een strak koord loopen, zonder op den vasten bodem te kunnen staan. En nu zijn er heel wat schilders van dezen tijd - er zijn er trouwens altijd geweest - die heel goed over dien vasten bodem kunnen loopen, maar toch liefst toonen, dat zij het ook op het dunne strakke koord vermogen te doen. Anna Boch, zij, houdt niet van zulke kunstjes. Is de rechte lijn de kortste weg tusschen twee punten, dan is het toch nog niet noodig, die lijn in de lucht te trekken. Het is niet noodig de kans tot vallen te vermeerderen, en bezit men tot het bereiken van een doel secure middelen, dan is het niet noodig er gewaagde te zoeken. Aldus de schildersgeaardheid van Anna Boch: indien zij wilde, dan zou ook zij zich wel eenige virtuositeit kunnen permitteeren; doch zij wil niet. Ik zei u dat ook zij eens jong is geweest: het was in den tijd dat ze meehielp {==501==} {>>pagina-aanduiding<<} het Fransche impressionisme in België binnen te halen. Zij schrikte zelfs minder voor ‘outrance’ af, dan vele anderen. Dat toenmalig-jongere nu was de grondslag van hare technische deugden: die technische deugden werden weldra een stevig bezit. Doch, inplaats van aan dat bezit nu eenige vrijheid te laten, het aan te wenden tot nieuwere experimenten, het te beleggen in frissche ondernemingen die misschien in hoogere mate rendeerend konden zijn, bleef en blijft zij hechten aan de formules die probaat zijn gebleken, verzekerd dat zij is, zich aldus en in deze niet te zullen vergissen. Zich niet gaarne vergissen: het is al iets anders dan eene schildersdeugd, het is een karaktertrek. Wanneer Anna Boch zich een landschap uitkiest, met de bedoeling het na te schilderen, dan weet zij niet alleen welke middelen zij aanwenden moet om het te doen binnen de perken van hare bedoeling, maar zij denkt er niet aan die perken te buiten te gaan, of dat het zelfs mogelijk zou zijn buiten die perken te treden, zonder allerlei gevaar te loopen, en in de eerste plaats dat van het excentrische. Zij wil haar-zelf niet meer dan haar toeschouwer bedriegen, en daarom is ze voor fantazie beducht. Want fantazie is iets waar het goed is, contrôle over te houden. Het is een tweede karaktertrek van Anna Boch, dat zij zoo weinig van hare fantazie merken laat. Zij is de oprechtheid-zelve; zij is niet in staat tot de minste leugen; maar zij hoedt er zich voor, zich al te zeer over te leveren. Zij is niet lyrisch. Wat erger is: zij lijkt imaginatie te missen. Eigenlijk is er niemand, die van imaginatie totaal verstoken is, aangezien imaginatie de vorm is dien de buitenwereld in ons aanneemt. Maar die {==502==} {>>pagina-aanduiding<<} imaginatie kan rijk zijn, en voegt dan aan de buitenwereld toe, al was het maar zichtbare, voelbare emotie; de imaginatie kan echter ook arm zijn, en dan komt er van die buitenwereld niet veel terecht. Ik heb reeds gezeid dat de imaginatie van Anna Boch zeer zeker niet rijk is. Ik heb het recht niet te beweren dat zij arm is. Maar dan is ze schuchter en kuisch in zulke mate, dat men er maar heel weinig van merkt. Deze deugden kenschetsen de eerlijkheid van mejuffrouw Anna Boch. Ik voeg er een wil aan toe, die mannelijk aandoet. Zij is nooit klein in haar werk, niet meer dan dat ze liefelijk zou willen zijn. Zij ziet ruim, zij doet ruim, zij het dan ook zonder de grootschheid die weer van fantazie afhangen zou. Zij mist de mildheid die van haar mannelijken wil een rijke gave zou maken. Ook in hare stoerheid is er een terughouding, die soms tot droogheid leidt. De kunst van Anna Boch is streng in hare eerlijkheid. Misschien juist daardoor imponeert ze, is ze definitief als een geducht bevel. De eerlijkheid van Kees van Dongen berust, kan men zeggen, op de tegenovergestelde hoedanigheden, en men moet het toeval dankbaar zijn, dat het aldus toelaat twee geopponeerde eerlijkheden te vergelijken. Men heeft den heer Van Dongen wat al te zeer en wat al te dikwijls voor een fantast uitgekreten, en in een blad luidde het nog dezer dagen: ‘M. van Dongen se moque de son monde, mais il le fait agréablement’. Ik meen hiertegen te moeten protesteeren, eerst omdat ik niet gaarne geloof dat een echt kunstenaar zijne toeschouwers voor den aap zou houden, hetgeen geene zeer eerlijke daad zou zijn en ten tweede omdat de kunst van den heer Van Dongen ongetwijfeld {==503==} {>>pagina-aanduiding<<} ernstig is. Dat zij tevens fantastisch zou kunnen zijn, ligt voor de hand. Fantastische kunst kan volkomen eerlijk zijn, zooals metaphisica dat is. Maar het ongeluk wil dat ik in Kees van Dongen veel minder fantazie ontdek dan de meesten die naar zijn kunst kijken. De meeste menschen zien overdrachtelijk, volgens een schema veel meer dan volgens de werkelijkheid: het is een verbluffende deugd van Kees van Dongen, juist te zien. Daarmede wil ik niet zeggen dat alle anderen zich vergissen: ik bedoel alleen, dat onze schilder een buitengewoon scherpen blik heeft, en zich daardoor onderscheidt van vele andere schilders, die zien alsof zij geen schilders waren. Van Dongen laat het niet bij zien: de tweede deugd, waar zijne eerlijkheid op berust is, dat hij zoo onverdroten-juist teekent. Hij teekent juist wat moet geteekend worden, zonder de minste bijbedoeling dan trouw te blijven aan zijne visie, maar zonder de minste overtolligheid ook. Men heeft dat vervlakking genoemd, als het juist verscherping was. Zeer zeker zou men met Kees van Dongen kunnen twisten over de keus der bijzonderheden die hij naar voren brengt. Maar hij zou u ongetwijfeld antwoorden dat er van eigenlijke keus geen spraak kan zijn, want dat het de bijzonderheden-zelf zijn die zich aan hem opdringen; en zoo hij zich tot discussie der détails liet overhalen, dan zou het hem vermoedelijk niet moeilijk vallen aan te toonen dat zijn keus, aangenomen dat er werkelijk keus bestaat, nog zoo slecht niet is, aangezien zij eerder verrast dan stoort, - hetgeen aangenomen wordt sedert den eersten keer dat Kees van Dongen te Brussel exposeerde, wat ons tien jaar naar achteren brengt. Eerlijkheid der teekening die niet bestaat, als bij {==504==} {>>pagina-aanduiding<<} Anna Boch, in accumulatie, maar veel meer in eliminatie; eerlijkheid van een synthetist veel meer dan van een analyst; eerlijkheid van iemand die heel vlug onderscheidt en met aldoor grooter meesterschap - noem dat gemak zoo ge wilt, of zelfs gemakzucht, - weet samen te vatten. Eerlijkheid tevens van den schilder. - Ik sprak daareven van de eerste tentoonstelling van Kees van Dongen te Brussel, bij Giroux. Een vriend van mij kwam de zaal binnen, sloeg de armen omhoog, en zei: ‘Wat is dat schreeuwerig!’ Maar iemand, die al wat meer met het werk vertrouwd was, antwoordde: ‘Die schreeuwerigheid zou mij niet storen, indien ze werkelijk bestond: de waarheid schreeuwt ook weleens. Maar ze bestaat niet, want zie maar’. En hij leidde mijn vriend voor een groot naakt op rooden grond van Kees van Dongen. Daarnaast hing een klein doekje van Bonnard, in zeer gedempte tonen van brons, groen, geel, blauw. De kleine Bonnard hield het naast den grooten Van Dongen in zijne stemmigheid prachtig uit. Doch, als men er zich een tijdlang in had verdiept en men ging dan weêr naar die naakte vrouw van Kees van Dongen op haar roode sofa kijken, dan deed zich een heel vreemd verschijnsel voor: de hoedanigheden aan harmonie en tonigheid, die men bij Bonnard gesmaakt had en bewonderd, vond men met eenzelfde behagen in Van Dongen terug, alleen verplaatst in eene andere toonschaal. Bij dat gave, dat harmonieuze, is de schilderkunst van Kees van Dongen buitengewoon raak en pittig. Zij is vaak gewaagd; maar bij haar durf, welke beheersching! Kees van Dongen is op het strakke koord buitengewoon op zijn gemak: waarom hem dan de veiligheid van den platten bodem aanraden? Wij zijn zoo goed als zeker, dat {==505==} {>>pagina-aanduiding<<} hij niet vallen zal; tevens, bij eventueelen val, dat hij al heel vlug, en glimlachend, overeind zou weten te komen.... Zeker, zeker, Kees van Dongen is geen minder-eerlijk schilder dan mejuffrouw Anna Boch. N.R.C., 6 December 1923. {==506==} {>>pagina-aanduiding<<} Kunst te Brussel XIX Brussel, December. Arts belges d'esprit nouveau Er bestaat te Brussel een studentenkring die - men zal wellicht nooit weten waarom - ‘La Lanterne Sourde’ heet. Gesticht en geleid door een merkwaardigen dichter, Paul Vanderborght, heeft deze kring zich eene veel-omvattende taak opgelegd, die hij zich beijvert te volbrengen: hij wil de jongere kunst verbreiden zoo onder het grootere publiek als onder de studeerende jeugd. Hij richt lezingen in: verleden jaar was Jules Romains te gast bij deze geestdriftige jongeren, en een paar dagen geleden kwam in hun midden Maurice Martin du Gard, de bestuurder der ‘Nouvelles littéraires’, spreken over de Fransche poëzie van deze dagen. Tezelfdertijd wil de ‘Lanterne Sourde’ ons inwijden in den nieuweren geest die onder de Belgische kunstenaars heerscht. Eene nogal omvangrijke tentoonstelling van deze zoogezegde nieuwere kunstenaars, door haar ingericht, moet ons aantoonen waar de Belgische kunst heen wil. Ik moet helaas bekennen dat het mij niet heel duidelijk is geworden. Het gaat met deze artiesten ‘d'esprit nouveau’ als met dezen, die zich vroeger ‘les indépendants’ noemden: de laatsten waren allesbehalve onafhankelijk; de geest die over de eersten vaardig is geworden, is allesbehalve nieuw. En ik zal wel de laatste zijn om het hun kwalijk te nemen: daar ken ik te goed mijn land voor. In zake kunst is de Belg slechts bij uiterste zeldzaamheid een {==507==} {>>pagina-aanduiding<<} uitvinder; zijne personaliteit is zoogoed als nooit geestelijk scheppend; zij is ook niet kritisch, zoodat zij gaarne enthousiastisch wordt. Er vloeit van lieverlede uit voort, dat de Belg instinctmatig en zonder contrôle navolgt; maar er dient aan toegevoegd, dat zijne kunstenaarsgaven niet zelden heel wat merkwaardiger zijn dan die van zijn voorbeeld. En dit blijkt weêr maar eens uit de tentoonstelling waar ik het hier over heb: als men er een ‘esprit nouveau’ ontdekt, dan is deze slechts bij uitzondering Belgisch. Maar het ergste is, dat voor iemand, die de kunststroomingen van dezen tijd volgt, de ‘esprit nouveau’ zoogoed als afwezig blijkt, of althans allesbehalve frisch. Zij leert in de eerste plaats, deze tentoonstelling, dat futurisme en cubisme vreeselijk-verouderde verschijnselen zijn, of beter - hetgeen op hetzelfde neerkomt - dat elke theorie onvruchtbaar is zoolang ze louter bedenksel en cerebrale toepassing blijft. Ik ben de laatste om wie ook te verdenken van onoprechtheid: ik zal het vooral niet doen met de geestdriftige jongelingen, die hier, blijkbaar met zielige overtuiging, de Fransche en Duitsche noviteiten van voor een kleine vijftien jaar nabootsen. Maar oprechtheid is niet voldoende om kunstwerk voort te brengen, zij het naar de nieuwste voorbeelden, vooral als die nieuwste voorbeelden ons geen belang meer kunnen inboezemen. De jongsten onder deze exponenten, zij die het dichtst bij de vooruitstrevende kunst uit het buitenland staan, blijken hier dan ook de oudsten te zijn, juist omdat hun werk nog louter theoretisch is. Zij missen de reddende persoonlijkheid: het gerijpte inzicht, dat hun werk bevruchten moet; zij hebben hunne eigene schoonheid {==508==} {>>pagina-aanduiding<<} nog niet ontgonnen; zij geven, trouwens niet zonder talent, vooral blijk van onmacht, van ontreddering althans. En waar zij een hoogere kunde vertoonen, die uiting is van een persoonlijk gevoel, dan wordt de nieuwheid van hun geest - de nieuwheid die hier stralen moest - bedenkelijk. Of moeten wij weêr vast gaan stellen dat men, hier als elders, eerst tusschen de veertig en vijftig een echte ‘jongere’ wordt? Zullen wij, om de aanwezigheid van sommige schilders en van sommige schilderijen te wettigen, betoogen dat de geest altijd nieuw, aangezien hij eeuwig is? Zullen wij, tot meerdere zielevrede, nieuw noemen wat dagteekent uit onze eigene jeugd? - Ik zie in deze tentoonstelling, ter illustratie van den nieuwen geest in de Belgische kunst, eene roôkool van James Ensor, die hij in den loop van dit jaar heeft geschilderd, omdat - ik kan het met stelligheid bevestigen - hij weer in het bezit was gekomen van een schilderij uit de jaren negentig, waar eveneens een roôkool op voorkomt. Ik zie hier een beeldje van Georges Minne, dat ruim twintig jaar oud is. Ik zie er schilderijen van Hyppoliet Daeye, die wellicht nieuw zijn, maar die hij in denzelfden geest en stijl zou hebben geschilderd eene kwart-eeuw geleden. Ik merk er interieurs van Thévenet, die ik een kleine dertig jaar geleden meen te hebben ontdekt. En bij al deze merkwaardige werken rijst in mijn hoofd het vraagteeken: ‘esprit nouveau’? Zeker, er zijn in deze expositie doeken, die er blijk van geven dat een geest van vernieuwing over de Belgische kunst gaat. Maar onmiddellijk wekt die geest herinnering aan het Bijbelwoord: flat ubi vult. Die geest is als {==509==} {>>pagina-aanduiding<<} een wervelwind: hij lijkt wel te waaien uit de vier windstreken tegelijk; eene richting geeft hij niet aan, erger: bekende, gedegen talenten lijkt hij wel in de war te brengen. Kunstenaars met een goeden naam als Henri Ramah, als Anne de Kat evolueeren: het is hun recht; die evolutie mist echter logica, lijkt onnatuurlijk, heeft geen grondslag dan onrust. Een andere, als de werkelijkjongere Mambour, geeft blijk van meer vastheid in de bedoelingen. Maar bij dezen rijst eene andere vraag, die nog bedenkelijker is: waar vind ik hier geest? Om samen te vatten: wat wij in de tentoonstelling ‘d'esprit nouveau’ ontdekken, is niet wat wij verwachtten omdat het ons werd beloofd. Al te uitdrukkelijke navolgingen ter zijde gelaten, die berusten op reeds verouderde voorbeelden, is de hier heerschende geest of niet nieuw meer, of wankelmoedig, of afwezig. Niemand, die de expositie van ‘La Lanterne Sourde’ bezoekt, kan zeggen waar het met de Belgische kunst heen moet. Deze expositie is doorgaans heel prettig, als men maar niet denkt wat ermede werd bedoeld. Men vindt er vele oude goede kennissen, waar men geen ‘esprit nouveau’ van vergt. Een eigenlijke ‘esprit nouveau’ ontmoet men er niet. Is er een nieuwe geest in de werken van Scauflaire, die wij bij Dechenne zien? Er is in elk geval geest, en persoonlijke geest, hetgeen in dit land niet weinig is. In dit land zal men zelfs vinden misschien, dat die geest te literair is, want men houdt er niet van schilders die denken, of alleen maar in hun onderwerp wat dieper doordringen. En nu wil het ongeluk, dat de heer Scauflaire een ontleder van karakter is, een psycholoog ook waar hij geene portretten teekent of schildert. Hij is het, {==510==} {>>pagina-aanduiding<<} om zoo te zeggen, van ambtswege. Hij is immers niet alleen een zeer vaardig plastisch kunstenaar: hij is tevens acteur. Hij behoort tot het gezelschap van het ‘Théâtre du Marais’, hetgeen wil zeggen, eerst dat hij intelligent is - anders zou hij tot dat gezelschap niet behooren -, ten tweede dat men hem, bij heel hard werken, niet toelaat aan oppervlakkigheid toe te geven. Scauflaire is een zeer luchtig tooneelspeler, doch die luchtigheid is alleen schijn: zij is het pak waaronder veel schranderheid haar uitdiepende arbeid verbergt. - Nu doet zich voor, dat de schilder Scauflaire nooit verraad pleegt aan den acteur Scauflaire. Ook dit werk, het teeken- en schilderwerk is luchtig, in schijn wat al te uitsluitend pittig, wat al te zeer geestig en aangescherpt in de bedoelingen. Scauflaire, het valt niet te ontkennen, is in de eerste plaats een illustrator, zooniet van boeken en geschriften, dan toch van het leven. In een paar Brusselsche bladen geeft hij geregeld actualiteitsteekeningen, portretten en sportprenten, die verrassend-raak zijn. Waar hij aan het schilderen gaat, treft hij allereerst door dezelfde spontane hoedanigheden. Te veel van zijne schilderijen missen nog de echte schilderkundige atmosfeer: zij lijken verluchte teekeningen, ook waar de zucht naar stevige en evenwichtige compositie blijkbaar is. Maar dat gebrek vergeet men gemakkelijk voor zeer duidelijke deugden. S flaire is niet alleen raak en scherp, hij is, nader beschouwd, in de eerste plaats synthetisch-machtig. Op eerste zicht is hij een vlug en zeer bekwaam impressionist; bij nader toezien blijkt hij zeldzaam constructief te zijn. Zijn arbeid is tevens verrassend en rustig; verrassend door de scherpte der bijzonderheid, rustig door {==511==} {>>pagina-aanduiding<<} de overwogenheid der voordracht. Ik zal niet zeggen, dat men hem geene meesters zou kunnen ontdekken: hij kent ongetwijfeld André Derain en André Lhote; als deze beide streeft hij naar het essentiëele, naar het klassiek-gedragene. Maar die voorbeelden streeft hij gemakkelijk voorbij, juist omdat hij eene geestelijke persoonlijkheid bezit die in hare ontwikkeling reeds ver gevorderd is, en tevens omdat die persoonlijkheid deze is van een tooneelspeler. Bij een tooneelspeler dient elk gebaar op zich-zelf schoon te zijn, of althans overwogen, zonder dat men den overgang van het eene gebaar in het andere merken mag. De plastische kunst van Scauflaire volgt eenzelfde proces: zij is eene aaneenschakeling van fijn- en scherp-opgemerkte détails binnen de eenheid van eene gave en breede synthesis. Als er, in de talrijke kunstzalen, die op dit oogenblik te Brussel werk vertoonen van jongere kunstenaars (vele ben ik voorbij geloopen, zonder er binnen te gaan, omdat ik te goed wist wat ik er zou vinden), een waarlijk nieuwe geest te ontdekken valt, dan komt in de eerste plaats de zaal Dechenne in aanmerking met deze tentoonstelling van Scauflaire. Ik bedoel daarmeê niet dat hij nieuwe banen zou hebben ontdekt; ik wil alleen zeggen, dat hij met een frisch-persoonlijken blik den tegenwoordigen tijd aanschouwt, en hem op adequate wijze, zij het misschien met nog onvolledige middelen, weêr te geven weet. Was de bedoeling van de ‘Lanterne Sourde’, toen zij hare expositie inrichtte, niet, ons werken te toonen die aan eene aardgelijke definitie konden beantwoorden? Ik meen van wél. Maar dan had men heel wat artiesten kunnen weglaten, die ik, gij weet het, van ganscher harte bewonder, maar wier {==512==} {>>pagina-aanduiding<<} persoonlijkheid sedert ettelijke lustra verstard is, zoodat men ze waarlijk niet meer ‘nieuw’ kan noemen; evengoed als men kunstenaars had moeten vermijden, die evolueeren juist omdat zij aan hen-zelf zoo weinig houvast hebben. Want het is niet moeilijk, met zijn tijd meê te loopen: het is veel moeilijker, een eigen karakter, eene naar eigen wetten ontwikkelde persoonlijkheid te vertoonen, die tevens van haar tijd is. N.R.C., 8 December 1923. {==513==} {>>pagina-aanduiding<<} Virginie Loveling 17 mei 1836 - 1 december 1923 Met vrome berusting meer dan met verwondering, tevens met opwekking van eene eerbiedige genegenheid, hebben de bekenden van Virginie Loveling haar afsterven vernomen. Zij was zeer oud; zij verliet sedert lange maanden haar bed niet meer; sedert jaren leefde zij in afzondering; doch bleef haar geest werkzaam; zij had niet opgehouden, zij die over enkele maanden acht-en-tachtig jaar zou worden, met de rustige helderheid van haar hoofd te schrijven; en het is geen veertien dagen geleden dat Professor Vercoullie in haar naam aan de Vlaamsche Academie, waar zij sedert 1919 deel van uitmaakte, het voorstel deed, sommige Vlaamsche woorden en spreekwijzen, die aan het wegsterven zijn, op te teekenen. De Academie verzocht haar toen, zelf eene lijst van die woorden op te maken: zij vertrouwde in de stevigheid van een gestel, dat vooral geestelijk weêrgaloos was gebleken. Meer dan zestig jaar lang bleef de schrijfster Virginie Loveling haar-zelf gelijk. De strengheid van haar talent, dat nimmer den tijd toegaf, bleek den tijd machtig. Onze eerbied, wij voelen het thans, berust evenzeer op bewondering voor zulke doel-bewuste kracht als op genegenheid voor een arbeid die rijk geweest is aan vruchten. Die arbeid is het, dien wij in de eerste plaats willen gedenken, en de arbeid vooral der dichteres. Virginie Loveling heeft niet zoo heel veel gedichten geschreven, en die gedichten zijn alle van een zeer bescheiden aard. Maar geen enkel ervan is gestorven; sedert zestig jaar {==514==} {>>pagina-aanduiding<<} zijn al die gedichten in dit Vlaamsche land levend gebleven; er is geen Vlaming die ze niet kent: hij heeft ze op school geleerd, bijna alle, en ze zijn hem sedert dien in het geheugen gebleven; wat beter is, ze zijn hem lief gebleven als een zoet bezit; wat het beste is: de gedichten van Virginie Loveling, net als die van hare zuster Rosalie, bleken de volle liefde van gansch een volk waardig te zijn. Er is, sedert den tijd van hun verschijnen, heel wat veranderd in de Vlaamsche literatuur. Er is ook heel wat veranderd in de beoordeeling van die literatuur, en zelfs in de beoordeeling van de gedichten der juffrouwen Loveling. Wat zijn wij ver van de uitspraak des heeren Max Rooses, die in haar ‘nachtegalen’ zag, zij het ‘Nevelsche nachtegalen’; hoe weinig kan het ons nog schelen, dat zij heeten geïnspireerd te zijn geweest door de ‘Quickborn’ van Klaus Groth. Wat ons interesseert, wij die ze uit ons geheugen niet kunnen bannen en er hun gaarne eene vaste plaats in geven, het is dat de gevoelens, die ze in ons als kind hebben gewekt, onveranderd zijn gebleven. Van al de verzen die men ons in de eerste jeugd in het hoofd heeft gepompt, zijn er geene die aldus hun eigen geest, hun eigen parfum hebben bewaard. Wij hebben ze niet vergeten: wij weten - en dat is het verwonderlijke, - dat wij er niets aan te beknibbelen hebben, dat wij ervan kunnen blijven genieten zonder terughouding of achterdocht. Die versjes, die alleen door eenvoud uitblinken, wij herhalen ze in ons geheugen, zij gaan traag en matelijk over onze lippen heen zonder dat het noodig is ze in een boek na te gaan zoeken; en wij voelen dat er niets aan te veranderen is; dat ze, in hunne gaafheid, aan onze kritiek ontsnappen. Ze staan, buiten den tijd, in ons {==515==} {>>pagina-aanduiding<<} als een deel van ons geestelijk bezit. Omdat hun eenvoud nu eenmaal de waarheid-zelve is, de ongekunstelde maar tot het uiterste zuivere weêrgave van een innig en diepmenschelijk gevoel. Die verzen van de juffrouwen Loveling, die van lieverlede kinderversjes werden, voelen wij, na meer dan een halve eeuw, aan als werkelijk verzen-voorgroote menschen. Zij zijn geen groote lyriek, maar ze zijn de uiting van een groote liefde; de epische opgave ervan is klein maar diep aan innerlijke humaniteit; zij zijn bevat in de vormen van den grootsten eenvoud, maar van een vorm die de beteekenis en de waarde heeft van eene zeer-eigene, tevens zeer-waardeerbare distinctie, als het eenig-passende kleed van een geestelijke gestalte die haar-zelf wél bewust is. Wij beminnen Virginie Loveling om hare gedichtjes, in haar tijd zoo nieuw, en die wij thans nog steeds zoo spontaan, zoo rechtstreeks-aansprekend aanvoelen. Wij houden minder van haar proza. In de kortere en langere verhalen van Virginie Loveling is er iets dat ons, Vlamingen, altijd lief zal blijven: het is wat de schrijfster bindt aan haar land. Ik geloof niet dat er ooit één Vlaamsch schrijver is geweest die aan den ethischen band is ontsnapt, die hem binnen de Vlaamsche gemeenschap houdt; er is geen schrijver in dit land, die niet toegegeven heeft aan deze verknechting met eene groote overgave. De gehechtheid van Virginie Loveling aan haar geboorte-Vlaanderen ging echter steeds onder contrôle van geestelijke, ik zei haast cerebrale eigenschappen: haar humor dien zij zoo goed te verbergen wist, en haar haat voor sommige toestanden dien zij nimmer verbloemde. Nooit heeft zij Vlaanderen aanvaard zooals {==516==} {>>pagina-aanduiding<<} het is. Zij wilde dat het beter werd, naar hare eigene opvattingen. Het heeft haar belet zuiver objectief te blijven; het heeft meêgebracht dat hare ironie nimmer joviaal werd als bij haar neef Cyriel Buysse. Misschien legt het zelfs den aard van haar stijl uit. Vermeylen heeft hem eens ‘stokkerig’ genoemd. Hij is inderdaad koel en dikwijls stroef; hij is in de eerste plaats strak en streng. In enkele novellen laat deze schrijfster zich gaan op den golfslag van een gevoel, dat mild is, maar zonder te groote toegevendheid. Doorgaans echter blijkt ze, van uit een vooropgezette overtuiging, te willen ontleden. Heeft ze ooit willen overtuigen - en dat heeft ze ongetwijfeld, - dan is het veel minder door warmte van haar betoog dan door bewuste zekerheid van hare dissectie. Virginie Loveling heeft politieke en sociale doeleinden nagestreefd; zij heeft het gedaan met de wapenen der romancière, niet zonder partijdigheid natuurlijk, maar, buiten pathos, met al de kracht van haar analytischen zin. De scherpte van dien zin heeft van haar eene psychologische schrijfster gemaakt, die ten zeerste waardeerbaar blijft. Hare eerlijkheid, die unilateraal moet zijn, blijkt mannelijk in dezen zin, dat zij tegen de bevestiging der realiteit kan. Het wekt in haar een conflict dat de koelheid van haar werk tot het dramatische opvoert. - Dramatische koelheid: aldus kan misschien omschreven hare liefde tot haar Vlaamsche volk; zij rechtert, maar ten gevolge van een strijd in haar, die het blijkbaarste teeken harer liefde is. En juist omdat zij weêrstaat aan Pallieterachtige onderdompeling; omdat zij de noodzakelijkheid van een louteringsproces met onwrikbare overtuiging en klaar-kalme overtuiging voorstaat, verheffen wij {==517==} {>>pagina-aanduiding<<} haar boven eene brooddronkenheid, die noodlottig kon worden. Maar langs een anderen kant missen wij bij haar de warme mededeelzaamheid van schrijvers, als Buysse en Teirlinck - toch ook geen blinden - als Streuvels en Timmermans. In haar proza heeft Mejuffrouw Virginie Loveling opgehouden (ik zonder enkele kortere verhalen uit) de dichteres te zijn die ons blijvend ontroert. Ik verwijt haar niet, met graagte te polemiseeren. Ik neem echter niet gaarne aan, dat haar geest haar gemoed onderdrukken komt, zooals uit vele van hare romans al te duidelijk blijkt. Al weet ik heel goed waar deze onderdrukking aan toe te schrijven is. Virginie Loveling heeft behoord, wij mogen wel zeggen: blijft behooren, tot een geslacht van heerschers. Eene vermenging van Duitsch, later van Fransch-Protestantsch met Vlaamsch bloed, heeft in een hoekje van Oost-Vlaanderen, te Nevele namelijk, eene familie gesticht die, met bewustheid, in dit land omwentelend optrad. Zoo goed als al de groote liberale namen van Vlaanderen vinden in de laatste vijftig jaar een aanknoopingspunt in het gezin Loveling-Fredericq. De gezusters Loveling - Rosalie en Virginie -; de gebroeders Fredericq - Paul, Leo, Simon -; Julius Mac-Leod; de gebroeders Cyriel en Arthur Buysse, zij maken eene eenheid uit waar de geestelijke dracht en kracht van Vlaanderen heel wat aan te danken heeft. Zij bezat, die familie-eenheid, niet alleen hare centrale waarde; zij was meer dan een moreele kern die aan zichzelf genoeg heeft: zij straalde op prachtige wijze uit, zoodat zij op een gegeven oogenblik, en op zeer diverse wijze, het staatkundige en geestelijke leven van Oost- {==518==} {>>pagina-aanduiding<<} Vlaanderen overheerschte. - Die invloed is thans getaand: de geest ervan is met Virginie Loveling, zooniet uitgestorven, dan toch ingekrompen tot een van die versteende en verwrongen vruchten, waar geen kiemkracht meer van te verwachten is, althans voorloopig. Maar dat zij, eene vrouw, er de draagster van geweest is, op een onbaatzuchtig maar toch zeer werkzaam gebied, stempelt haar tot meer dan eene letterkundige vrouw, of zelfs een letterkundig verschijnsel. Het is haar doelwit geweest, ik hoop: in de eerste plaats, dichterlijke schoonheid voort te brengen. Die schoonheid heeft ze echter aangewend ten behoeve van een maatschappelijk ideaal. Men kan het afkeuren, men kan echter niet vergeten dat, in deze Nederlanden, heel wat schrijvers haar in vorige eeuwen met eenzelfde doelwit zijn voorgegaan. Het maakt haar tot een schakel in de geestelijke ontwikkeling van ons volk. En dat is een zeldzaam voorrecht. Al blijft Virginie Loveling voor ons toch in de eerste plaats, en onwrikbaar, en voor alle tijden, boven partijen en zelfs boven idealen uit, de dichteres die mij, toen ik nog een klein kind was, wakker heeft gemaakt voor de poëzie. N.R.C., 8 December 1923. {==519==} {>>pagina-aanduiding<<} Georges Rodenbach Nog enkele dagen, en het zal vijf en twintig jaar geleden zijn, dat de kersteklokken hebben geluid over het sterfbed van wie ze had bemind, van wie aan de klokken van zijn land menige bladzijde, en zelfs gansch een roman - Le Carillonneur - gewijd had: op 25 December 1898 stierf te Parijs Georges Rodenbach, nauwelijks drie-en-veertig jaar oud, in den glans van een niet zeer normalen roem, omhuld van het gemakkelijke symbolisme van die luidende klokken. Denkt men nog heel dikwijls aan hem? Hij is geboren in het jaar 1855: het jaar van Emile Verhaeren, enkele maanden slechts vóór zijn neef Albrecht. Men plaatse de drie namen naast elkander: Emile Verhaeren, Albrecht Rodenbach, Georges Rodenbach. Na een kwarteeuw is het geen heiligschennis meer, een echt dichter en een levenswekker uit...... een letterkundige te onderscheiden. Vruchtbaar onderwerp voor een Kerstmismeditatie, die de vaststelling medebrengen moet: Georges Rodenbach is in België de eerste geweest, om tegenover het leven eene zuiver literaire houding aan te nemen. Hetgeen men nu niet noodzakelijk onderschatten moet. Geboren te Doornik, de Waalsche stad, die meer dan welk andere een Fransche stempel draagt, verhuist hij al vroeg met zijne ouders naar Gent, waar hij met Verhaeren op de schoolbanken zit. De eerste bewuste indrukken zijn dan ook Vlaamsch, met het correctief van eene opleiding door Jezuïeten, eene opleiding die in hoofdzaak Latijnsch is. Hetzelfde Sint Barbara-college zal, vier of vijf jaar {==520==} {>>pagina-aanduiding<<} na hem, als leerlingen een Charles van Lerberghe, een Maurice Maeterlinck, een Grégoire le Roy krijgen: het zal hun een stevig klassiek onderricht verzekeren dat, in de hoogere klassen, om Bossuet wentelt en de geniale inzichten van dezen wonderbaren denker. Het geeft hun tevens, bij contrast, een soort heimwee naar de Vlaamsche oorspronkelijkheid, waar geen van hen aan ontsnapt, en waar Georges Rodenbach, de geboren Waal, een vorm aan geven zal die wat minder natuurlijk zal zijn dan die van zijne makkers. Rodenbach studeert te Gent in de rechten. Eén en twintig oud, is hij advokaat. Hij heeft onmiddellijk erkend talent, maar vooral - wat weer minder-Vlaamsch is - een groote zucht naar uiterlijk verschijnen. Hij pleit met sukses, maar maakt opgang vooral door zijne dassen. Men noemt hem te Gent: ‘l'avocat cravate’. Zekeren dag, toen de omvang van zijn halssieraad had opgehouden de nieuwsgierigheid te wekken van de Gentsche gulheid, verving hij den viervoudigen strik die zijn boord omwoelde door een dun zwart touwtje. Het was een vernieuwing van zijn bijval. Voor Georges Rodenbach was het als de verzekering van zijn niet-gemiste literaire roeping. De kleederdracht, die hij had aangenomen, en afgekeken op die van Alfred de Musset, was achter op die van de toenmalige Parijsche dandies. Reeds in 1861 had Jules Barbey d'Aurevilly een boek gewijd aan ‘George Brummel et le dandysme’: zijn eigen dandysme was echter dat gebleven van een Comte d'Orsay, en zijn volgelingen uit de jaren tachtig verloochenden hem eigenlijk, door meer bij de Engelsche, liefst sobere traditie aan te sluiten. Men weet dat onder die afwijkende volgelingen in de eerste {==521==} {>>pagina-aanduiding<<} plaats Paul Bourget behoorde. Rodenbach, hij, behoorde tot de Fransche traditie, maar op zijn Belgisch. Het wil zeggen dat hij overdreef, en als een charge werd van d' Aurevilly. Het trok de aandacht op de bundels verzen die hij, na een onbeduidend début, uitgaf onder den zeer kenschetsenden titel van La Mer élégante en l'Hiver mondain. Aldus zou literatuur bij Georges Rodenbach nooit goed te scheiden zijn van een verzorgde, meestal precieuze uiterlijkheid. Eene persoonlijke eigenschap, die bij hem een literair motief zou worden, maakte deze houding bijna natuurlijk. Georges Rodenbach had ongewoon haar: vlas-bleek en uiterst gekroesd, - haar als van een zéer blonden neger. Dat haar is de bezorgdheid van heel zijn leven geweest: hij behoedde het tegen alle mogelijke ongevallen onder een mutsje dat, naar men mij vertelde, in de intimiteit een kanten damesmutsje was. De aanhoudende idee nu aan dit zijn haar, was bij hem als eene literaire beheksing geworden. Eén zijner beste en meest bekende gedichten, dat le Coffret heet, is eene haar-geschiedenis; zijn beroemdste boek Bruges la Morte, is voor een goed deel eene haar-geschiedenis; het eenige dramatische werk dat hij geschreven heeft, Le Voile, is niet anders dan eene haar-geschiedenis. Het moge den lezers aantoonen dat ik geenszins op paradoxen uit was, toen ik zei, dat de bezorgdheid om het eigen uiterlijk bij Georges Rodenbach een bestanddeel van zijne literaire personaliteit moet heeten. Dat uiterlijke was niet natuurlijk: het onderging op zijne beurt den invloed van literaire voorkeur. Eén enkel maal toont de dichter Georges Rodenbach zich in volle oprechtheid van zijn ziel: in het boek van het dertigste {==522==} {>>pagina-aanduiding<<} jaar, het eerste, meen ik, dat hij schreef te Parijs, waar hij ineens vóór de niet gemakkelijke werkelijkheid van het leven stond, en dat heet: La Jeunesse blanche. Het doet denken aan den eersten bundel van François Coppée: Le Reliquaire. Als ik zeg, dat wat eraan vooraf gaat en wat er onmiddellijk op volgt, eerder denken doet aan een Banville die vervalscht zou zijn door een Catulle Mendès, zal men begrijpen wat mijne vergelijking met den vroegen Coppée aan waardeering inhoudt. Slechts bij uitzondering dus in volle overgave oprecht: voor het overige vervalschend sentimenteel, - vervalschend, zoo de psychische inhoud van het boek, als het décor waarin het speelt. Vervalsching, waar trouwens eene groote bekoring van uitgaat, als van de koketterie eener vrouw, die zich bewust is de jaren van de naïefheid achter den rug te hebben. Zoo'n koket-valsch, maar verfijnd-sentimenteel boek is het eerste, groote, afdoende sukses geweest van Georges Rodenbach: Bruges la Morte. Het heeft de woede verwekt van de meeste Bruggelingen: niemand kon beter dan zij het factice onderscheiden der atmospheer waar de auteur de stad in dompelt als in het lauwe water van een aquarium. Het belet niet dat de roman wellicht tot den roem van Brugge heeft medegeholpen, aan vele vreemdelingen de stad heeft ontdekt als een beêvaartoord voor zoetelijke gevoelerigheid, en.... de Brugsche architecten heeft aangezet, met nauwgezette beminnelijkheid te blijven archaïseeren, ten behoeve vooral van bedoelde beêvaartgangers. Bruges la Morte verscheen in den aanvang der jaren negentig, de tijd dat het symbolisme met beslistheid naar {==523==} {>>pagina-aanduiding<<} voren zou treden. Het hoeft niet te verwonderen dat Rodenbach, zonder den invloed der Goncourt's te verzaken - eigenlijk dankte hij er het beste aan wat hij bezat, niet alleen inzake talent, maar ook in zake faam, - met de symbolisten aanknoopingspunten zoeken, vriendschapsbanden leggen zou. Het cerebrale, abstracte, vooral preciëus-uitzonderlijke van vele symbolistische jongeren vond in hem een prachtig-voorbereiden grond. Eigenlijk kon hij, die geen scheppend genie was, nooit de grootheid, de algemeenheid van het poëtische symbool bevatten; doch hij voelde de mysteriëuze verlokking ervan; hij zelf hulde zijn sentimentaliteit te graag in mysterie, dan dat hij, trouwens niet zonder overdrijving, zich van de nieuwere school afzijdig zou hebben gehouden. Reeds had hij nog vóór Bruges la Morte, en een vijftal jaren na de Jeunesse blanche, een bundel geschreven die vol beteekenis Le règne du silence heet. Weldra zouden de boeken heeten le Voyage dans les Yeux en zelfs - bewonder den goeden smaak van zulken titel - l'Aquarium mental. Intusschen hield de schrijver contact met het meer gewone publiek bij middel van onschuldige romans als Le Carillonneur, die heel wat frisscher blijven aandoen dan de zwoele pommadegeuren die uit de latere gedichtenbundels opwalmen. Aldus en daarom blijft Georges Rodenbach een achtenswaardig, in sommige deelen nog zeer leesbaar schrijver. Men dient hem echter naar eene andere maat te waardeeren, dan onder zijn leven en ook in den laatsten tijd nog gedaan werd. Zijn dichterschap is zelden echt; zijn gevoel wordt door afwijkende neigingen van decadenten aard vervalscht. Maar vooral is hij de oer-Vlaming niet, noch zelfs de ‘zanger van Brugge’, waar hij voor doorging. {==524==} {>>pagina-aanduiding<<} Hier bedriegt eene uiterlijkheid, die met werkelijkheid minder te maken heeft dan met een zeer verzorgden opzet, al heeft zij haar oorsprong in een aanleg tot verfijning, die misschien het natuurlijkste eigendom is van een zeer-bekwaam letterkundige. N.R.C., 22 December 1923. {==525==} {>>pagina-aanduiding<<} Paul Champagne, Fernand Severin Een leeraar van het Athenaeum te Mons, de heer Paul Champagne, die vroeger reeds schreef over Albert Mockel, heeft bij Ed. Champion te Parijs, een boek uitgegeven over Fernand Séverin. Het is niet de eerste studie die over dezen Waalsch-Franschen dichter verschijnt. Vergis ik mij niet, dan moet, enkele jaren vóór den oorlog, een ander onder onze Belgisch-Fransche dichters, Georges Marlow, in de ‘Belgique Artistique et Littéraire’ hem warme bladzijden hebben gewijd. En ik verneem, dat een ander criticus, die eveneens tot het onderwijs behoort, de heer Cavens, te Gent, over hem een boek staat uit te geven. Intusschen laat de studie van den heer Champagne, die mij wel wat systematisch, wel wat dogmatisch voorkomt, toe, hier eenige regelen te schrijven over een dichter die mij, onder velen, bijzonder lief is. De naam van Fernand Séverin is in het buitenland minder verspreid dan die van velen zijner tijd- en landgenooten. Dit ligt niet alleen aan de effen klaarheid van zijn werk, dat niet uitblinkt door geweldige eigenaardigheden; het kan evenzeer te wijten zijn aan het ongestoorde verloop van een ontwikkeling, die uitgaat van eene reeds-vaste volmaaktheid om in verderen gang haar-zelf gelijk te blijven en alleen te winnen zonder opzienbarende stooten aan diepte. Niet meer dan het leven van Fernand Séverin een aaneenschakeling van de aandacht wekkende avonturen zou zijn - deze hoogleraar in de Fransche literatuur aan de Universiteit te Gent bereikte dit toppunt langs de treden der secuurste geleidelijkheid - val- {==526==} {>>pagina-aanduiding<<} len in zijn werk de horten en omwentelingen aan te wijzen, die er voor den toeschouwer een belangwekkend schouwspel van konden maken. Deze Waal is niet eens een regionalist, zooals de meeste Vlaamsche dichters van zijn tijd dat zijn: men kan het hem in zijn werk niet aanzien, dat hij een Belg is uit het Zuiden of uit het Noorden, die opzettelijk slecht Fransch zou schrijven om het te bevestigen, of van de landschappen en lieden van zijn streek zou vertellen om eraan te herinneren. Hij is, eenvoudig, een Fransch dichter, zooals bijvoorbeeld een Charles Guérin dat is, waar hij heel wat meer gelijkenis mee vertoont dan bijvoorbeeld met een Max Elskamp. Hij, geboren in den tijd van het symbolisme, schreef niet eens vrije verzen, hetgeen hem zelfs gedeeltelijk uit de School bant. Hij is, zegt men mij van alle kanten, en zoo uitdrukkelijk, dat ik het wel gelooven moet, een incarnatie van de ‘âme wallonne’: ik wil het graag gelooven. Maar was hij toevallig te Assisi geboren, dan kon hij met evenveel recht gelden als de uiting der Umbrische ziel, en zijn stem klinkt mij even zuiver toe van aan de boorden der Vlaamsche Leie, als van op de Hooge Venen, waar hij, zeven en vijftig jaar geleden, geboren werd. Een feit is, dat Fernand Séverin nu wel een Belg is, maar dat hij toch in de eerste plaats een klassiek dichter moet heeten. Gaat men zijne boeken lezen - Le Lys, Le Don d'Enfance, Un Chant dans l'Ombre, La Solitude heureuse, - dan denkt men veel minder aan Verhaeren en aan Maeterlinck, dan aan Lamartine en aan Racine. Men heeft trouwens ongelijk, aan Lamartine en aan Racine te denken: men doet veel beter te luisteren naar eene stem, die haar eigen lied zingt zonder ‘accent’, met een eigen klank {==527==} {>>pagina-aanduiding<<} die bekend voorkomt, en dien men nochtans nergens elders heeft gehoord. Wil men een vergelijkingsmaat, dan neme men in dit zelfde België Charles van Lerberghe. Maar men leze Van Lerberghe na Séverin om te zien dat ook deze vergelijking mank gaat. Want het is een eerste kenmerk van Fernand Séverin dat hij van nergens is, en tot geen bepaalden tijd behoort: een eerste strophe van dit mijn loflied. Maurice Maeterlinck is de Gentenaar van het einde der negentiende eeuw, die zich uit den doem verlost der drukkende steenen zijner stad om tot de zuiverheid der abstractie op te zweven. Max Elskamp is de Antwerpenaar die, in een vreemd bargoensch, de abstractie binnenhaalt in zijne woning en ze steekt in het kleed dat zijne folkloristische omgeving draagt. Georges Rodenbach helpt het Brugsche décor opflikken. En rijst Emile Verhaeren boven allen uit, het is omdat zijn tijd in al zijne verschijnselen nooit iemand als hij heeft geboetseerd naar de stelligste en uitdrukkelijkste gedaante, zij het ook in de gestalte van een Vlaming uit Sint Amands op Puers. Niets van al deze gemakkelijke waardeeringselementen bij een Frenand Séverin. Hij is eenvoudig een dichter van dezen tijd. Doch, men vergisse zich niet: dit laatste is hij zelfs nauwelijks. Men kan het er voor houden dat hij een symbolist is, maar veel minder - om in België te blijven - dan Albert Giraud en Yvan Gilkin parnassiens zijn. Albert Mockel brengt men onmiddellijk onderdak in den gastvrijen Mercure de France. Doch deze dichter kent zulk een thuis niet, en een dichterlijk adres moet hij ontberen. Hij, Fernand Séverin, hij is in zijn dichterschap zooals men hem ziet loopen over straat: iemand {==528==} {>>pagina-aanduiding<<} met een gelaat dat allesbehalve leesbaar is, en waarvan men nooit zeggen zou dat hij ergens heen gaat. Hij stapt uit zijne hooge, platte gestalte matelijk, maar zonder de beslistheid die wijst op een doel. Er is niets opvallend-buitengewoons aan hem, dan dat eene: dat hij er nu eenmaal niet gewoon uitziet, - men weet niet waarom. Weinige menschen zijn zoo hoofsch en toenaderend in den omgang, weinigen zoo onpersoonlijk in gesprek en gebaar; maar ik heb nooit met hem gesproken of het deed mij aan dat hij, die zeer correct antwoordde op hetgeen ik zei, eigenlijk luisterde naar iemand die fluisterde in zijn oor: Ephigenia bijvoorbeeld. Want Séverin is van eene geweldige bescheidenheid; hij haalt aan als eene magneet, maar nooit verder dan op een afstand die hem alle veiligheid verzekert. Hij is als de man die een geheim draagt dat hij-zelf niet kent: Lazarus die drie dagen in den hemel is geweest, en niet weet wat hij er heeft mogen zien. Ziedaar veel beeldspraak om te zeggen dat Fernand Séverin een dichter is, - zonder meer, en vooral zonder bijbedoelingen. De leeraren die over hem hebben geschreven en wier ambacht het is naar invloeden te zoeken, hebben gesproken zoowel van Theokritos als van Shelley: twee polen die anders ongelijkaardig zijn. Ik-zelf, die het weet, zou kunnen spreken van de mindere Duitsche lyrici uit den tijd der Romantiek. Maar ik zal het niet doen, omdat men bij het lezen van Séverin werkelijk alles behalve aan boeken-inspiratie denkt, en zelfs aan geestelijke verwantschap. Voor den gewonen lezer gelijkt deze dichter naar iedereen en dus naar niemand. Eerst door zijn eenvoud: in taal, in beeldspraak, en zelfs in de uitgedrukte {==529==} {>>pagina-aanduiding<<} gevoelens. Zijne taal is niet rijker dan die van Racine, waarmede ik bedoel dat het minste woord zijne volle dracht erlangt, zijne geheele beteekenis behoudt. En dit ligt misschien wel omdat hij geboren is en grootgebracht in de streek die het dichtst grenst aan het deel van België waar men Duitsch spreekt. Zijne beeldspraak, ik bedoel zijne vergelijkingsbeelden, zijn zoo goed als nooit verrassend; zij doet onpersoonlijk aan; zij is minder dan die van iedereen want het lijkt wel dat zij niet spontaan is; zij is echter buitengewoon natuurlijk en van-zelf-sprekend, omdat zij van eene merkwaardige juistheid is. Vat men beeldspraak op in den zin van symbolische voorstelling van het gevoel, in den zin van gevoel-tot-zintuigelijk-vatbaar-geworden beeld, dan wordt men weer door onontkomelijk-rake zekerheid getroffen, die echter nimmer vreemd aandoet. Het is misschien het eenig-Waalsche in Séverin: de eenigszinsdroge, maar buitengewoon zuivere en sierlijke teekening, zonder aandikking als zonder mièvrerie, met eene ritueering van het figuur die onontkomelijk-juist is, in eene atmosfeer van de zeldzaamste helderheid, ook waar de aandoening niet zoo heel bestemd is, niet enkelvoudig, niet gemeenplaatselijk. De aandoening van Séverin: dat is, wat van-zelf spreekt, het meest-dichterlijke in hem. Zij is aristocratisch tot het mystieke toe. Men heeft gezeid, ditmaal niet ten onrechte, dat zij gaat, geleidelijk, van het heidenschpantheïstische tot het innig-christelijke; van het blijde objectief-ontvangende tot het vroom subjectief-uitstralende. Evenzeer als die van Charles van Lerberghe, den vriend dien hij het meest vereert, is hare atmospheer {==530==} {>>pagina-aanduiding<<} de ziel, de naar eigen wezen omscheppende ziel. Doch - ik moet het wel bekennen, al doet het Fernand Séverin allicht geen plezier, - die aandoening is bij hem veel minder beperkt dan bij Van Lerberghe, want zijne ziel is veel ruimer. Het bevattingsvlak van Charles van Lerberghe is enger: dat van Séverin kent geene doove vlekken, is van grootere resoneeringskracht. Al dien ik hier onmiddellijk te wijzen op eene bescheidenheid, eene kieschheid en kuischheid, die van meet af geweld heeft uitgesloten. Geen felheid bij dezen minnaar der schakeering, hoe dan ook in de keus der schakeeringen eene matigheid die het hyperpersoonlijke uitsluit. En het is op die uitsluiting van het buitenissige dat ik wees, toen ik zei dat Fernand Séverin ook in de uitgedrukte gevoelens zoo eenvoudig is. Niets is minder décadent dan deze poëzie; zij kan verrassen, maar op de wijze dat Racine verrast: door het feit dat men altijd, in het intiemste hoekje van zichzelf terugvindt wat de dichter van zich-zelf mededeelt. Ik heb, geloof ik, nu al tweemaal den naam van Racine genoemd. Het is omdat Fernand Séverin onder ons de classicus is. En niet alleen door zijne opvoeding, die deze is van een philoloog, noch door zijn wil, die deze is van een dichter bij de goddelijke genade. Is hij classicus in het schijnbaar-onpersoonlijke van zijn vers, het schijnbaar-onpersoonlijke van zijn beeld, in het schijnbaaronpersoonlijke zelfs van zijne aandoening, dan ligt dat geheel aan zijn innigste wezen. En dit laat mij toe, nog enkele woorden aan dat innigste wezen te wijden. Ik lees wéér eens Séverin na Racine, al was het maar omdat ik op sommige gelijkenis heb gedrukt. En dan merk ik onmiddellijk het verschil, dat ze scheidt als eene {==531==} {>>pagina-aanduiding<<} kloof, die niet zoo gemakkelijk te overbruggen is. Dat verschil is: de, zoo modern aandoende ingewikkeldheid van den Racine van Phèdre en van sommige lyrische gedichten (herinner u het diepe: ‘Je sens deux hommes en moi’), en de, waarom het niet gezeid?, zoo weinig moderne gemoedsongereptheid van den Séverin, die den ‘Don d'Enfance’ schreef. Ik weet het: men heeft hem, bij het verschijnen zijner eerste bundels, een zekere gemaaktheid verweten, en eene zekere koketterie, in de naïefheid, die hij erin ten toon spreidde. Die naïefheid bleek echter veel meer te zijn, en een gevoelsvermogen dat veel dieper strekte: zij was de verwonderingsmacht, een ‘don d'émerveillement’, die nu juist geene gemoedsprimitiviteit was, maar eene kristalheldere gave-der-ontvangenis, eene blijvende ongereptheid der ziel. Het is deze ongereptheid der ziel, die de groote, misschien de eenige personaliteit van Fernand Séverin uitmaakt. Maar hoe zeldzaam in dezen tijd, en zelfs in dit kinderlijke land! Is zij niet het blijk van de wonderbaarste verkorenheid, en des van het uitzonderlijkste dichterschap? Als ik heel moe ben, en heel beu van de menschen, en zelfs van de poëzie (hetgeen ook al eens gebeurt), dan neem ik Séverin ter hand. Ik ga naar hem toe als naar een priester. Hij dient mij het doopsel toe. Hij wascht van mij de zonde weg. En daarom is er geen dichter wien ik evenveel dankbaarheid toedraag. N.R.C., 29 December 1923. {==532==} {>>pagina-aanduiding<<} [1924] Kunst te Brussel I Brussel, Januari. Jakob Smits Ik heb het voorrecht u mede te deelen, dat Brussel weêr maar eens een paar kunstzalen rijker geworden is. En dat tevens het studentengenootschap La Lanterne sourde, dat verleden maand de gracht overschreden had die haar gewoon gebied, het literaire, scheidt van het picturale, om ons eene tentoonstelling te openbaren die heette ‘d'esprit nouveau’, dewelke tentoonstelling op dien geest slechts arme gezichtseinders opende; - ik wilde u tevens mededeelen, zeg ik, dat ‘La Lanterne sourde’ met hare exposities voortgaat. Terwijl ik mij haast te zeggen, dat dit ‘perseverare’ geenszins voor ‘diabolicum’ is te houden. Eene uitvoerige tentoonstelling - tachtig doeken - van, meestal, nieuwe werken van den Kempischen Jakob Smits. Dewelke, nog voor men ze bezoekt, verwondering wekt, die een goed deel bewondering inhoudt. Sedert een kleine vier jaar heeft Jakob Smits meer in het openbaar tentoongesteld, dan hij vroeger in zijn gansche leven heeft gedaan. De man, dien ik geen grijsaard zal noemen, want naar den geest is hij de jeugd zelve, zij het eene jeugd vol vurige wijsheid, zal nu wel een goed stuk in de zestig zijn. Doch ik weet niet welke daemon hem belet, de rust te nemen, die op zulken leeftijd reeds eene dankbare belooning is. De kunst van Jakob Smits is nooit anecdotisch geweest, nooit fragmentair en documentair, hetgeen zulke {==533==} {>>pagina-aanduiding<<} aangehouden werkzaamheid, eigenlijk een jacht naar steeds juistere, steeds meer-volledige weêrgave, zou billijken. Smits is geen impressionist, niet de impressionist die, steeds tuk op het schoone oogenblik, van het carpe diem zijne aangehouden levensbehoefte maakt. Men kan zelfs niet zeggen dat hij een schoon schilder is: ik weet dat hij opgaat in zijn werk, maar ik twijfel er niet aan, of de angsten van een Rembrandt zijn hem minder vreemd dan de weelden van een Rubens. Schilderen is hem een worstelen, en hij betaalt zijne schoone overwinningen duur. Zijne kunst is geene blijde kunst: hij betaalt hare gunsten met zijn zwoegen, en als men zijn leeftijd heeft bereikt, en trouwens resultaten die niet veel minder dan veertig jaar her reiken, kon men wel de behoefte gevoelen aan rust, waar ongetwijfeld de zielerust bestaat van den volbrachten plicht, naar het beste vermogen ten einde gevoerd. Jakob Smits is een synthetist. Van meet af en van huize uit had hij geene opdracht, stelde hij zich geene voorwaarde, dan de volheid der gekozen opgave te vatten binnen een meestal beperkt vlak. Gedegen inhoud binnen de beslotenheid van eene goed-zichtbare lijst. Geen grootspraak en vooral geene versnippering; noch verwateren noch zelfs herhalen, tenzij tot grootere gedwongenheid: als men niet iemand is, die heel eene menschelijkheid omvademt, ziet men van lieverlede zijne werkzaamheid weldra afgesloten na eenige werken die afdoend weergeven wat men werkelijk uit volle overtuiging te zeggen had. Zulke definitieve doeken heeft Jakob Smits ongetwijfeld en in meer dan voldoenden getale geleverd. Alleen reeds wat onze musea bezitten zou volstaan om de humaniteit van Jakob Smits te omschrijven, en de middelen aan {==534==} {>>pagina-aanduiding<<} te geven die deze humaniteit kenschetsen. Daarom verwondert het zoo, dat hij niet ophoudt voort te brengen, en in steeds stijgende hoeveelheid. Maar men bewondert tevens deze werkzaamheid, omdat deze in essentie onnoodig-geworden voortbrengst wijst op het allerhoogste: op liefde. Op liefde niet alleen voor wat Smits aanhoudend en als eene obsessie ontroert: liefde om de menschen om hem heen; liefde om het arme en strenge landschap, dat hij zich tot omgeving heeft gekozen: liefde om de gedachte die hem bezit en hem steeds tot nieuwe daad aanzet: de middeleeuwsche caritate, het meêleven in het teeken Gods van mensch en horizon, van dier en boom, van ziel en seizoen, met den fieren deemoed van een verkorene. Liefde tevens om het ambacht, om de schilderkundige materie, die des schilders middel is tot uiting van eene onuitputtelijke dankbaarheid. Want Jakob Smits is boven velen groot, omdat zijn kunnen geen doel is, maar de aangehouden, steeds vereenvoudigde maar tevens verinnigde uiting van eene aandoening, die hem altijd dieper bezit, die hem altijd inniger doordesemt, die hem altijd hooger opvoert in een vergeestelijkt leven. Het geheim van Jakob Smits' werkzaamheid ligt in die dubbele eenheid van zijn schilderswezen; geestelijk is het onbeperkt, want het reikt sedert altijd boven zinnelijkheid uit. Ambachtelijk bestreeft het eene sublimisatie, die de middelen vergeestelijkt tot een teeken van hooger leven. Het is de eerste reden, waarom de jongeren van dit land van Jakob Smits houden: wat zij benaderen bij redeneering, zou hij verzekeren door de geleidelijke ontwikkeling van zijne natuurlijke geaardheid. Die jongeren bedoelen expressionisme, vaak ten koste van vorm, ten koste {==535==} {>>pagina-aanduiding<<} van atmospheer, ten koste van kleur. Smits, hij bereikt expressionisme, omdat het ligt in de langzame ontwikkeling van zijne evolutie, en het hem daardoor eigen is. Ook hij vervormt; ook hij vervalst den natuurlijken luchtkring, ook voor hem heeft kleur geene objectieve waarde. Doch het verschil ligt in het opzettelijke. Er is aan Jakob Smits niets cerebraals; zijne gestalten ondergaan eene gedrongenheid, zijne atmospheer erlangt eene ruwe felheid, de subtiele schittering van zijne kleur verkrijgt eene diepte vol geheimen, die gezamenlijk afhangen van het wezen eener ziel, van den groei eener ziel. Naar hij vordert in jaren, stijgt Smits' behoefte aan loutering, aan ascesis: zij schenkt aan de buitenwereld hare mystieke beteekenis; alle toevalligheid valt weg; elk aspect wordt een teeken; elke uiterlijkheid draagt in zich een kern van eeuwigheid. Het is dat eeuwige, het gevoel van dat eeuwige dat Jakob Smits ons nader wil brengen; de middelen daartoe zullen te eenvoudiger worden, naar het eeuwige hem duidelijker wordt. De evidentie heeft geene woorden meer noodig: geen wonder dat Smits eene steeds grootere soberheid bereikt, dat die soberheid hem zelfs aandoet als de natuur zelve, zonder dat hij ze heeft te bestreven, zonder dat hij er aan denkt, zonder dat hij ze met koppigen opzet kiest. Met dat al blijft hij tot onze schoonste schilders behooren, minder op zijn Vlaamsch weliswaar dan op zijn Hollandsch. Er zijn wel meer Hollandsche schilders, die in België werken: eene traditie, die afslijt, stuurt ze voor hunne opleiding naar dit land, waar velen blijven. Onder de jongeren noem ik slechts Willem Paerels en Anne de Kat, beiden voortreffelijk. Doch omdat zij schilders {==536==} {>>pagina-aanduiding<<} zijn en derhalve leven van hunne oogen, ondergaan zij van lieverlede en zonder het goed te weten de Belgische, laat staan Vlaamsche schildersatmospheer. Niemand nu van die Hollanders houdt langer verblijf in België dan Jakob Smits; geen die nochtans meer een Hollander is gebleven dan hij. En dit ligt niet alleen aan zijne bewondering voor een Rembrandt, voor een Israëls; het ligt nog minder wellicht aan zijne eerste opleiding; het ligt in de eerste plaats aan zijne geaardheid, aan het naar-binnen-gekeerde van de geaardheid, waartoe in sterke mate helpt de afzondering waarin hij sedert zooveele jaren op zijn Kempisch dorpje leeft. De Bijbelsche strengheid van zijn gemoed harmoniëert met de strengheid van het omgevend landschap. Zij zou tot verdorring leiden, kwam liefde ze niet drenken met mildheid. Strengheid vol mildheid: men stelt ze onmiddellijk vast in het uiterlijk verschijnen van zijne kunst. De teekening - men merkt het hier vooral in een paar indrukwekkende portretten en in zeldzaam-schoone etsen - wordt nooit stroef in haar grootsche vereenvoudiging. In de kleur is een gloed, die minder straalt dan hij verwarmt, een gloed die niet spettert maar die dringt tot in de ziel. De religieuze geaardheid van Jakob Smits, met de jaren gelouterd, verliest in hare uiting, niets van hare innige warmte. Het blijkt, integendeel, dat de schilder, verre van abstractie te bestreven, dag aan dag meer mededeelzaamheid bereikt. Ik ben van deze tentoonstelling thuis gekomen met eene groote overtuiging, die berust op eene constatatie. Ik heb bemerkt, dat schilders, wien het te doen is om bloote uiterlijkheid, wier ambachtelijke vreugde geen grondslag heeft dan de gulle weergave van onmiddellijke indrukken, {==537==} {>>pagina-aanduiding<<} waarschijnlijk door verzwakking van het zintuig veel rasser oud worden dan zij wier kunst groeit van binnen naar buiten. De productie der eersten vermindert, verarmt althans; de voortbrengst der anderen stijgt, zonder verzwakking aan inhoud, naarmate ze vorderen in jaren. Eene koorts verdubbelt als het ware hunne werkkracht, zij ondergaan als een gebod de drift der uiting. Niets van hen mag verborgen blijven: zij kennen de wet, dat geen rijkdom onvruchtbaar mag blijven. In de eerste helft van hun leven hebben zij wellicht den schroom gekend om al te brutale mededeelzaamheid; waar dezen, die teerden op impressies, zich in brood-dronkenheid te grabbel gooiden, hebben zij veel verdoken van wat hen innig bewoog. Doch vorderen de jaren van hen, dat zij weldra niets meer zullen verbergen van hun intiemste schatten. George Minne, die in zijne jeugd en zelfs op gerijpten mannenleeftijd jaren lang onwerkzaam kon blijven, begint, na het vijftigste jaar, die weergaloos-rijke reeks teekeningen die hij, gedreven door eene geheime kracht, dag aan dag aanvult. Op den drempel van het zeventigste jaar lijkt Jakob Smits het meest zich-zelf bewust, het best gewapend en het vruchtbaarst. De les is gemakkelijk te vatten: men bezit niets dan zich-zelf; in de zelf-ontginning ligt de levensbestendiging. N.R.C., 5 Januari 1924. {==538==} {>>pagina-aanduiding<<} Kunst te Brussel II Brussel, Januari. Henri Evenepoel Hoelang is het geleden dat de jonge Brusselaar Henri Evenepoel, ambtenaarszoon die bezeten was door de woede van het schilderen in zulke mate dat men tot een Van Gogh moet opklimmen om zijn weêrga te vinden, naar Parijs toog om er zijne woede bot te vieren? Het was de tijd dat Edouard Manet eindelijk had getriumpheerd, dat Renoir en Degas een nieuwen tijd openflapten, dat Courbet de vereerde grootmeester was, dat Seurat bij de openbaring van een nieuwen stijl eene nieuwe, weldra oppermachtige techniek uitvond. Terwijl in België de figuurkunst aan tering leed - een paar uitzonderingen niet te na gesproken - en slechts het landschap in de ruime lyriek der schilders van Tervueren bloeide met prachtigen glans, bood de hoofdstad van Frankrijk het schouwspel van een wonderbaar leven van eene waarlijk nieuwe en frissche kunst. Dat leven zou de jongere Evenepoel met gulzige gretigheid medemaken; die kunst zou bij belijden met Vlaamsche gulheid, tevens met de fierheid van een gezond, tevens een distinctievol heraut. Zijne werkzaamheid was verbazend. Was zij het die hem zoo vroegtijdig naar het graf zou sleepen? Henri Evenepoel overleed te Parijs in volle, steeds rijpere en vrijere voortbrengst, toen hij nog geen negen-en-twintig jaar oud was geworden.... Maar zijn werk leeft, ook in het eigene land. Het museum van Brussel bezit uit zijne hand het portret van een schilder in het rood, een waagstuk in den tijd dat het ontstond, en waar eene groote bekoring van blijft {==539==} {>>pagina-aanduiding<<} uitgaan; tevens een ‘spelend kind’ van blijkbaar lateren tijd, geheel naar de impressionistisch vlugge formule, hoewel van zeldzame stevigheid. Toch is het te Gent dat men zijn meesterstuk moet zoeken: zijn ‘Espagnol à Paris’: een donker man met ruigen baard onder den deukhoed en in de cape gehuld van den toentijdigen schilder, prachtig van beweging, tegen een buitengewoon levendigen Montmartre-grond aan, waar de Moulin-rouge den hemel inrijst: een stuk als een document, doch beter een schilderij dat treft door zeldzame grootschheid. Er is, te Brussel en elders, veel van Evenepoel in particulier bezit; nu en dan wordt ons van hem iets getoond op eene retrospectieve tentoonstelling; men heeft hem boeken en brochures gewijd die nogal rijk geïllustreerd zijn. Wij dachten dan ook Evenepoel te kennen. Maar wij kenden hem eigenlijk maar ten halve: wij hadden de tegenwoordige tentoonstelling in den ‘Cercle Artistique’ noodig om zijn arbeid geheel te kunnen overzien. Daar hangen honderd-twee-en-zestig stalen van zijne kunst, waaronder honderd-een-en-twintig schilderijen en schetsen in olieverf: al het overige in aquarel en potlood, of als ets. Wij krijgen het overzicht van een leven, een leven van zeldzamen overvloed, en - dat eindigen moest met het acht-en-twintigste jaar. De museadoeken ontbreken. Waarom denken wij hierbij: des te beter!? Omdat het gebodene ons zoover afvoert van eene necropool. Denk ik aan schilderkunst in functie van het museum waar zij van lieverlede aanlanden moet, dan zie ik drie soorten schilders: zij die voor het museum-zelf werken; zij die bij het werken in zooverre naar het volmaakte streven dat zij van lieverlede in een museum {==540==} {>>pagina-aanduiding<<} terecht komen; zij eindelijk die nooit aan de mogelijkheid van eene plaats-in-een-museum denken en die er dan ook figuur maken als een boer in een salon. De eerste doen denken aan de Fransche auteurs waarvan men reeds bij hun eerste boek en hun twintigste jaar voorspellen kan, dat zij eens in de ‘Académie française’ zullen zetelen; het werk van de tweeden is van zulken aard dat het, door zijn evenwicht, en ondanks - ik zeg: ondanks - eene onmiskenbare personaliteit, een kunststadium, en het einde vooral van dergelijk stadium vertegenwoordigt, dat het als vanzelf voor een museum-muur aanwijst; de derden, die soms geniaal zijn, worden in de klassieke zalen opgehangen, omdat men hunne genialiteit, hoe onvolmaakt en onvolledig ook, ten langenleste niet loochenen kan: Jean Bart, de matroos, rookte zijn pijpje in aanwezigheid van Lodewijk den Veertiende, die het zich liet welgevallen omdat het van Jean Bart kwam. Sedert minister Jules Destrée hangen heel wat Jean Bart's in onze officieele verzamelingen, en lang voor dezes regeering kende ik eene zaal van het museum te Gent, waar, te midden van nochtans modern en zelfs vooruitstrevend werk, een portret van Gustave van de Woestijne zoo moederziel alleen scheen te hangen, dat men er haast compassie mee kreeg. Destrée, geholpen door Fierens-Gevaert, heeft intusschen in het museum te Brussel eene gansche zaal met dergelijke ‘eenzaamheden’ gevuld, onder voorzitterschap van James Ensor: Antwerpen is, onder de wakkere leiding van Paul Buschmann Jr., met zeldzamen smaak en buitengewoon oordeelkundig, gevolgd. Wij krijgen in die musea niet langer het gevoel, dat wij ineens vijftig jaar ouder zijn geworden: het middel bestaat althans, aan {==541==} {>>pagina-aanduiding<<} dat gevoel te ontsnappen, al merken wij misschien in enkele gevallen nog al te zeer gebreken die onze naneven wellicht niet meer zien zullen in doeken, die wat al te dicht bij ons staan. En nu moesten de bevoegde besturen er maar voor zorgen, dat uit de zoo belangrijke verzameling, die ons van Henri Evenepoel wordt getoond, genoeg wordt overgehouden en tot staats- of stadseigendom gemaakt, om bedoelde museumzalen in onze groote steden met werk aan te vullen, dat nauwelijks verouderd is, al staat er, zij het onleesbaar, een onmiskenbare datum op. Dien datum schreef ik hier al, in de eerste lijnen van dit briefje, neer: hij reikt een kleine halve eeuw her. En wat hebben wij in die halfeeuw niet zien wegvallen of althans verouderen! Henri Evenepoel, hij, blijft echter jong: hij blijft de buitengewoon-begaafde acht-entwintiger. En hij blijft het in de eerste plaats door zijne spontaanheid. Slechts in zijne vroegste werken kan er sprake zijn van het soort wil, dat men vlijt noemt. Niettegenstaande zijne onafhankelijke geaardheid ondergaat de schilder den invloed der school. Er blijft in zijn werk eene vooropgezetheid, die gebondenheid is aan, weliswaar als van zelf sprekende, formules. Nieuw in hun tijd lijken die schilderijen met al hunne schoone hoedanigheden, ons reeds doodsch, omdat die formules hebben opgehouden, vanzelf te spreken; omdat zij, met andere woorden, niet gegroeid zijn tot stijl. In later werk echter openbaart zich een ander soort wil: de wil der vrijheid. De schilder is in zijn kunnen ver genoeg gevorderd, om zijne indrukken buiten alle recepten om, naar volkomen eigen inzicht, te veruiterlijken. En juist omdat hij aan de formule ontsnapt, bereikt hij stijl. Het is de strakke {==542==} {>>pagina-aanduiding<<} en reeds geometrische stijl niet van een Seurat; het is de renaissancistische volheid niet van een Renoir of de gespannen pezigheid van den Degas der ‘Strijksters’; het is de lenige veerkracht, het feliene geweld niet van Manet; er blijft bij Evenepoel heel vaak eene vlokkigheid, iets versnipperd-vluchtigs, iets kinetisch ook dat eenigszins angstig maakt, dewijl niet geheel te verantwoorden. Doch, waar hij op zijn best is - en ik denk hier weer maar eens aan den ‘Espagnol à Paris’ - daar weet hij een figuur neer te zetten, dat, in zijn dynamisme, zoo evenwichtig is, dat de vereenvoudigde plastiek ervan aandoet als waarlijk een voorbeeld van werkelijk een modernen stijl. Dat gevoel van het essentiëele bij den schilder, dat den toeschouwer een gevoel van securiteit meedeelt, het gevoel dat men zonder voorbehoud mag genieten, men vindt het bij Evenepoel terug tot in vele van zijne kleine schetsen. Dit is veel meer dan raakheid, dan juistheid der beweging; het is de geniale vondst der monumentale lijn, der onveranderlijke, onverbeterlijke houding. Deze jonge impressionist rees boven het impressionisme uit, althans in zijne beste oogenblikken; met al zijne beheerschte spontaanheid bereikte hij het definitieve beeld. Er is eene andere hoedanigheid, die ons, Vlamingen, Henri Evenepoel blijvend dankbaar maakt: het is zijne kleur. Hij gaat school in Frankrijk en legt zich met dyonisische vreugde schooltucht op. Doch niets kan hem zijne raseigenschappen vervreemden. Bij zijne meesters, de meesten in hoofdzaak teekenaars, mist hij wat hem misschien tot schilder heeft gemaakt: de atmospheer der geboortestreek; onwillekeurig, vermoed ik, blijft hij die atmospheer getrouw. Zijne kleur, waar men moeilijk een Fransch {==543==} {>>pagina-aanduiding<<} voorbeeld voor vinden zou, heeft in de slechtste gevallen iets weeks, in de beste iets vochtig-glanzends dat onmiddellijk Vlaamsche sympathie wekt. Zij is bij hem nooit het hulpmiddel tot het vullen van de ruimte tusschen twee contours; zij is er ook nooit om haar-zelf, om hare eigene schittering, om hare plaatsingswaarde, zij is de verschijning der dingen in den dampkring, met de eigen densiteit of ijlheid, met hare tastbaarheid en voelbaarheid als het ware: de kleur niet genoten door het oog alleen, maar door heel het lichaam, met de volledige coenaesthesis, en zooals alleen Nederlanders die vermogen te geven. Het duidt de voornaamste beteekenis aan van zijne figuurstukken, van zijne portretstudies vooral. Deze spreken niet onmiddellijk aan door psychologische verdieping; doch zij leven, zij treffen door hunne plaats in de atmospheer. Zij hebben niets afgetrokkens: zij ademen in onze onmiddellijke nabijheid een lucht in, waar ook wij rechtstreeks en zonder de noodzakelijkheid eener transpositie inademen. Als er sprake kan zijn van kunst, die leven is, dan is Henri Evenepoel éen der schilders die ons het dichtst bij zulke kunst vermogen te brengen. Tentoonstellingsjaren als dit zijn naar de hoedanigheid zeldzaam: de expositie-Evenepoel zal het onvergetelijk maken. N.R.C., 9 Januari 1924. {==544==} {>>pagina-aanduiding<<} Kunst te Brussel III Brussel, Januari. Mambour Wij hebben eene koloniale literatuur. Zij is niet zoo omvangrijk als de Hollandsche: onze kolonie is zooveel eeuwen jonger. Toch kan zij reeds wijzen op namen, laat ons zeggen als die van Léopold Courouble en Edmond Picard, die het uithouden tegen die van, bijvoorbeeld, baron van Hoëvell of Jan ten Brink. Onze Kongo vond nog zijne Augusta de Wit niet. Maar Frans Hellens en Henri Grégoire lieten hunne verbeelding gaan over Kongoleesche eventualiteiten, en met uiterst-merkwaardige gevolgen. Bij mijn weten hebben geen van beiden ooit Midden-Afrika aangedaan: één woordje nochtans in het oor van Mr. Louis Franck, onzen minister der koloniën, en een schip zou in de Antwerpsche haven op hen wachten liggen. Deze bewering staaf ik op het bericht, dat de Belgische staat een prijs van vijfduizend francs voor koloniale letterkunde heeft ingesteld: tweeduizend francs meer dan voor de nationale, Fransche of Vlaamsche letterkunde. Wie schrijft het eerste Kongoleesche meesterstuk op literair gebied, na de merkwaardige taalkundige werken als het Mayombsch Idioticon van pater Bittremieux, en folkloristische boeken als dat van pater Struyf over de mondelinge literatuur der Bakongo's, om te zwijgen van honderd reisverhalen. Waar is de Chrysostomos die zijn hoofd en zijne ledematen zal gaan drenken met de schoonheidscheppende zon van onze kolonie? Er zijn anders rheumatieklijders genoeg in onze letterwereld, die gaarne voor een tijdje de Belgische usantiën ende costuymen zouden gaan verleeren, onder eene {==545==} {>>pagina-aanduiding<<} zon die ze van nog andere kwalen dan lichamelijke genezen kon. Intusschen heeft een schilder het gewaagd: de Luikenaar Mambour, waar ik u wel meer over geschreven heb. En zijn geval is het waard, u verhaald te worden. Gij hebt den tijd gehad te vergeten, dat vier jaar geleden de instelling van den zoogenaamden ‘Prix de Rome’ bij ons eene grondige herziening onderging. Vroeger was ze in België wat ze overal elders is. Na volledige academiestudies, werd de recipiendus toegelaten tot eene reeks proeven, die uitliepen op eene geschilderde compositie op een historisch, bijbelsch, mythologisch of legendarisch onderwerp. Wie na dit eindexamen als eerste werd uitgeroepen, moest, voorzien van de noodige, zij het niet al te overvloedige, gelden naar Italië. Daar ging hij doorgaans de quattrocentisti ontdekken, en verloor er wat hij soms aan personaliteit bezitten mocht: er zijn in het België der laatste vijftig jaar geen drie ‘prix de Rome’ te noemen, die waarlijk groote, oorspronkelijke schilders zijn gebleken. Jules Destrée was in dien hervormingstijd minister: hij zag in wat in het op zijn minst honderd jaar verouderde stelsel aan fnuikends lag. Hij wilde de officieele aanmoediging niet afschaffen, maar richtte ze voor de jonge plastici in zooals zij ongeveer bestond voor de musici; deze laatsten hoeven namelijk niet noodzakelijk naar de Eeuwige Stad. De minister ging verder, en schafte voor zooveel als doenlijk de wedstrijden af. Wie zich, beneden een zekeren leeftijd, aanmeldde, werd gemachtigd tot mededingen. Hij werd, op zijne aanvraag, door een eclectisch-samengestelde jury aan huis bezocht. Werd het vertoonde werk aanmoediging waardig {==546==} {>>pagina-aanduiding<<} geacht, dan verzocht men den jongen schilder, naar middeleeuwsche wijze, om een proefstuk, dat hij maakte naar keus, en dat dus evengoed een landschap kon zijn als een geometrische puzzle. Daarna werd de prijswinner urbi et orbi afgekondigd; hij bleef echter niet de eenig-bekroonde: wie blijk gaf van meer dan gewone bekwaamheid, kreeg ook eenige bankjes, en daarmeê kon hij op reis, waar hij ook heen wilde. In den laatsten wedstrijd won het een juffrouw. Als tweede werd Mambour, de Luikenaar, uitgeroepen, trouwens summa cum laude, want hij had maar een gebrek: hij behoorde, overtuigend, tot het mannelijk geslacht. Hetgeen hij bewees door niet naar het Vaticaan of de Uffizi te stoomen, maar plaats te nemen op de boot die hem naar Boma en het geboorteland der Negerkunst zou brengen. Daarin gehoorzaamde deze zoo anarchistische Mambour meer aan een instinct dan dat hij offerde aan een mode. Het zou al heel merkwaardig zijn, een West-Europeeschen staat met een conservatief-burgerlijke regeering de verder-dan-hedendaagsche dweepzucht voor negerplastiek in de hand te zien werken, al is minister Franck, hierboven genoemd, genoeg van zijn tijd om niets te verwaarloozen dat tot meer luister van en bekendheid met zijne dierbare kolonie kan bijdragen. Doch er is iets anders: de eigen geaardheid namelijk van den heer Mambour, die allesbehalve een decadent is. Hij heeft al heel jong geschilderd en tentoongesteld: telkens werk van zeldzame stoerheid. Van huis uit lijkt hij wel meer een beeldhouwer te zijn dan een schilder; maar van den beeldhouwer mist hij de, haast handtastelijke, liefde voor den vorm, voor de anatomische schoonheid. Het volume van zijn figuren bepaalt {==547==} {>>pagina-aanduiding<<} zich tot de uiterlijke lijnen: deze zijn zelden ingevuld met de schakeering van spier of pees. Zijn plastiek is vlak: zij lijkt wel afgesleten tot bij een gewaagd uiterste. Hij zou wel doen denken aan het woord dat Ingres wordt toegeschreven: ‘Dessinez les deux profils et mettez dedans ce que vous voulez’, - indien Mambour maar eenigszins en in de verste verte aan Ingres kon doen denken. Hij roept, of riep tot op heden, veel meer de herinnering op aan Gauguin, waarvan hij de ruige expressiviteit bezit, gevoegd bij jeugdig geweld en een niet altijd innemende slordigheid. Het voorbeeld van de liefde voor Gauguin kan wel de reden zijn geweest, waarom hij zijn staatsgeld in het zwarte land ging verteren. Gauguin ging naar Tahiti; Mambour ging, tot onze vreugd, naar Kongo. Tot onze vreugd. Want hij is de eerste Belgische schilder niet die naar de kolonie toog, maar hij is de eerste wel die ons de kolonie toont. Zijne voorgangers gingen er heen met hunne impressionistische oogen: zij schilderden een tropisch landschap zooals zij een Kempisch, Vlaamsch of Ardenneesch landschap zouden hebben geschilderd. Hunne onwillekeurig-genoegzame koketterie was toch vooral blanken te blijven. Bij aanleg is Mambour primitief, zooals sommige negers dat wel zullen gebleven zijn. Hij is ook oer-menschelijk, zoodat het landschap voor hem wellicht minder aantrekkelijks heeft dan de menschen die erin leven. Wat heeft het landschap van die menschen gemaakt? Mambour wierf vijf en dertig dragers aan, belaadde ze met doeken, verf en penseelen, en ging zoo ver en diep mogelijk, op verkenning uit. Van dien verkenningstocht is zijne tentoonstelling de gelukkige uitslag. Uitslag, die met negerkunst nauwelijks iets te maken {==548==} {>>pagina-aanduiding<<} heeft, niet meer dan de teekeningen en aquarellen, die Lucie Cousturier uit Soedan medebracht en onlangs zooals ik u bij de geboden gelegenheid schreef, te Brussel exposeerde. De kunst van Mambour onderging geen Afrikaansche invloeden, waarmede ik bedoel dat ze Europeesch-plastisch bleef, buiten de inwerking der negermentaliteit. Zijn gevoel, zijn aanvoelingsvermogen weze abrupt als bij die primitieve menschen: hij ziet echter Europeesch, hij onderscheidt als een Europeeër dat doet, hij wordt de Afrikaansche atmosfeer zeer zeker anders gewaar dan een Afrikaner en geeft ze dan ook anders weer; de negers hebben over hen-zelf, hunne zwarte broeders en zusters, hunne landschappelijke omgeving zeer zeker andere begrippen dan Mambour die hebben kan. De eigenlijke negerkunst is in hoofdzaak demonisch, heeft met gevoelige plasticiteit, met plasticiteit-om-haar-zelf, die gevoelig wordt uitgedrukt, niets te maken: niemand heeft dat beter begrepen dan Frans Hellens, die in zijn roman ‘Bass-Bassina-Boulou’ het fetisjistische karakter ervan opmerkelijk zuiver en zelfs met grootschheid heeft mede weten te deelen. Mambour, hij heeft niets van een fetisjist; ik vrees dat hij niet eens een beslagen ethnograaf is. Toen ik hierboven zegde dat hij was gaan verkennen wat Midden-Afrika van zijne inboorlingen gemaakt had, wilde ik daarmede niet zeggen dat hij eene psychologische studie was gaan ondernemen: hij stelde zich tevreden met het uiterlijke verschijnsel; hij heeft het alleen, expressionistisch, wat aangedikt. Maar zijn expressionisme is veel minder weergave van gevoelens dan van lichamelijke vormen. Zijne visie is lang niet zoo acuut als die van bovengemelden Gauguin. In zijne Europeesche doeken houdt Mambour het {==549==} {>>pagina-aanduiding<<} psychologisch met het instinct. Hij doet het nog wat minder met zijne Kongoleesche schilderijen. Het was hem niet te doen, de negers te begrijpen (Lucie Cousturier betoonde zich hierbij heel wat intelligenter), maar ze alleen te zien en naar eigen wezen, met eigen accent, uit te beelden. Hij deed het tevens met liefde, en die liefde kan hij in België hebben opgevat. Ik doe hem misschien tekort door aan zijne zoo eigenaardige ‘Prix de Rome’-reis als drijfveer te geven de eigen primitiviteit der gevoelens; niet meer de zucht naar vreemd-doen dan de heerschende negermode zal de eerste aanleiding zijn geweest tot een tocht dien men niet uit gemakzucht of decadente nieuwsgierigheid onderneemt. Doch wij bezitten te Tervueren bij Brussel een Kongoleesch museum, dat niet alleen een prachtige verzameling aan fetisjen bevat, maar eene unieke reeks moulages, een vijftiental jaar geleden ter plaatse en op het levende lichaam niet steeds zonder moeite en geweld, door den beeldhouwer Arsène Matton gemaakt: eene imponeerende rij exemplaren van soms-overweldigende menschelijke schoonheid, die voor den modernen Mambour kunnen zijn geweest, wat de Grieksche en Romeinsche beelden eens waren voor meer academische mededingers naar den prijs van Rome. Waar hij ze in hun eigen land, en haast aan huis, is gaan opzoeken, heeft Mambour het neo-academische aan zijne zwarte modellen vergeten. Hij heeft naar eigen wijze vervormd, ik bedoel, dat hij eventjes heeft vergroofd, zonder daarom de natuur al te veel geweld te hebben aangedaan. Het beeld, dat hij erdoor van zijne modellen geeft, wint erbij aan onmiskenbare monumentaliteit. Soms laat {==550==} {>>pagina-aanduiding<<} de schilder zich door Europeesche schalkschheid verleiden; soms ook de brutaal-kleurige beheksing der Afrikaansche lichaamsversiering. Doch, wat wij vooral van deze tentoonstelling onthouden, het is niet zoozeer nog de durf als reiziger en als staats-bekroonde van den heer Mambour: het is zijne macht als teekenaar en zelfs als schilder; hij had de kolonie niet noodig om ons daarvan te overtuigen. N.R.C., 14 Januari 1924. IV Brussel, Januari. Jonge Belgische schilderkunst Toen een man-op-jaren, die een gezien schilder is, mij een paar dagen geleden zijne vrees bekende oud te zullen gaan worden, nam ik hem meê naar het ‘2e Salon de la jeune peinture belge’, dat op dit oogenblik open is in de ‘Galeries Giroux’. Ik ben er niet met hem gebleven; ik twijfel echter niet of dit bezoek heeft hem goed gedaan: het kan niet tegen hem zijn uitgevallen. Niet dat dit tweede salon van jonge Belgische kunst zou gelijken naar een museum van oude kunst, of dat het zelfs van zooveel bezonken wijsheid zou getuigen, dat men er lessen zou kunnen gaan nemen in eene gezette philosophie. De hier ten toon gestelde kunst is wel degelijk van dezen tijd, en de wijsheid die men er leert is, hoe {==551==} {>>pagina-aanduiding<<} ook van praktischen aard, daarom nog niet verouderd. En toch... Waar is het ‘jonge’ dat men mij belooft? Misschien is de jeugd dezer kunstenaars op hunne geboorteakte te constateeren; doch verder.... De Belgische pers die, op een paar bladen na, niet vooruitstrevend is (James Ensor, drie-en-zestig oud, wordt nog steeds aangevallen om zijn onverschrokken durf), de Belgische pers stelt het welgevallig vast: onze schilderende jeugd is veel braver geworden dan zij verleden jaar, bij haar eerste Salon, bleek te zijn. - ‘Veel minder excentriciteit!’, wordt geruststellend, bevestigd. Geen waaghalzerijen meer; geen woestheid; geen uitgeflapte nieuwdoenerij. Ik voeg eraan toe: weinig vreugde; niets dan tamheid, zij het ernstige. En nochtans was het verleden jaar al niet zoo heel bijzonder. Verleden jaar geloofden sommigen nog aan een zeker soort cubisme; sommige jongere Fransche schilders, wier werk een uitgesproken-persoonlijk karakter vertoont, hadden onze eigen jeugd veroverd nadat zij de bewondering hadden gewekt voor onmiskenbare hoedanigheden; anderdeels hadden enkele Belgische schilders nog de gezette faam niet bereikt die ze tot dankbare voorbeelden zou maken. Het bracht meê dat er, bij misschien meer aarzelingen en zeer zeker bij navolging van meer-ongewone kunstpraestatie, onder de jongeren van verleden jaar een schijnbare zucht naar nieuws bestond, die oude lieden van de wijs kon brengen. Die jeugd had een zekere ‘panache’, hoe dan ook ontleend; zij dorst ‘vreemd’ te doen, omdat wij nog leefden in een kring van vreemdheid. Eigenlijk was zij onpersoonlijk, maar dat onpersoonlijke was tevens buitenissig. En daarom deed dat eerste salon van jonge Belgische {==552==} {>>pagina-aanduiding<<} schilderkunst frisch aan, bij dezen die niet heel goed op de hoogte waren. Het tweede salon echter.... Veel van het vroeger-ongewone is gewoon geworden, of behoort afdoend tot het doode verleden; de hier te Brussel hooger en hooger aangeschreven Fransche schilderkunst laat zich thans erkennen meer in hare traditioneele deugden dan in hare excentriciteiten; jonge Belgische schilders staan thans ‘officieel’ geboekt en verwierven zelfs administratieven invloed. Heb ik u niet gesproken, daareven, van de praktische wijsheid onzer jongeren? Of is het beleefder te spreken van hunne argeloosheid? Liefst van al gewaag ik nog, eenerzijds van hun vlijt, anderdeels, voor sommigen, van hunne grootere rijpheid. Ja, ik aarzel niet het neêr te schrijven: dit tweede salon wint het aan braafheid op het eerste, doordat sommige tentoonstellers aan rijpere persoonlijkheid hebben gewonnen. Dit is geen paradox. Personaliteit kan immers een absoluut-negatief verschijnsel zijn, en is het in werkelijkheid heel dikwijls, en, vóór het bereiken van een zekeren leeftijd, altijd. Trouwens, in de meeste gevallen reikt ze boven de middelmatigheid niet uit. Die middelmatigheid wordt door een vaak fnuikend academisch onderricht in de hand gewerkt, en, al is het waar dat dit onderricht in België in volle decadentie is, het brengt niet anders meê dan dat onze jongere schilders wat minder knap zijn dan hunne oudere broeders, hetgeen de normale ontwikkeling der eigen-aardigheid nu juist niet bevordert. Eene eerste vaststelling van dit salon, na deze van minder excentriciteit, is, het dient wel gezegd, gebrek aan echte perso- {==553==} {>>pagina-aanduiding<<} naliteit. De echte jongeren in dit land zijn, op ééne uitzondering na, deze van Auguste Mambour, over denwelke ik u dezer dagen schreef, - de echte jongeren alhier zijn allen veertigers: Constant Permeke, Gustave de Smet, Gustave van de Woestijne, Albert Servaes. Zij allen brachten iets nieuws, dat niet ontleend was. Het doet van de eerlijkheid der meeste anderen niets af. Er zijn in dit tweede salon bewuste navolgers; velen zijn echter te goeder trouw, en een paar treffen door eene oprechtheid die, verraadt ze ook geen groote persoonlijkheid, geen sterk-eigene visie, dan toch aan niemand iets te danken heeft. Ik noem in de eerste plaats Jules Boulez. Zijne gaven zijn verscheiden: hij durft alle genres aan. En telkens legt hij getuigenis af van eene gewetensvolle degelijkheid. Zijn probitas is voorbeeldig: niemand snukkelt minder dan hij. Er zijn hier weliswaar een aantal exponenten die evengoed teekenen en schilderen als hij; sommigen doen het met meer zwier, anderen met meer stijlgevoel, geen echter met meer trouwhartigheid en, ik durf het wel zeggen, met meer liefde. Ik voeg eraan toe dat hij schildert en teekent zonder dat herinneringen of voorbeelden hem bewust of onbewust voor de oogen zweven. Zijn werk overweldigt niet door sterk-persoonlijke hoedanigheden; zijne gevoeligheid is groot zonder onmiddellijk opvallend te zijn; doch hij overtuigt door eene eerlijkheid die inneemt en boeit. Er is echter beters aan hem, dat wél het merk draagt van eene persoonlijkheid: het is zijn monumenteele zin. Hij zoekt deze monumentaliteit niet: ik druk erop; zij is de natuurlijke expressie van zijn aandoening. Zonder vervorming of vereenvoudiging, met {==554==} {>>pagina-aanduiding<<} de natuurlijkste middelen der wereld, komt hij tot grootschheid, omdat hij nu eenmaal grootsch ziet. Alle opzettelijkheid, alle theoretiseering is hem vreemd, wordt het althans waar hij gaat zitten voor zijn doek. Ik weet niet of hij ooit toonaangevend wordt: zijn eigen toon bezit hij echter ontegensprekelijk. Voor een jongere is dat al heel veel. Uit den aard is de personaliteit van mejuffrouw Marie Howet, die het verleden jaar als eerste de prix de Rome won op Mambour, van gansch ander gehalte dan die van Jules Boulez. Zij verbergt hare vrouwelijke teederheid niet en vult ze aan met schroomvalligheid. Niet dat zij hare technische hoedanigheden behoedzaam gebruiken zou: die hoedanigheden zijn onder de degelijkste. Maar men vergeet ze - en het bewijst hunne deugdelijkheid - om het parfum te genieten dat van haar werk uitgaat. De knapheid van hare portretkunst doet onder voor het psychologisch inzicht ervan. Hare bloemen zouden verbluffen door de raakheid van het métier, troffen zij niet veel meer door de fijnheid der gevoelige weergave. Zoodat mejuffrouw Howet van nu af aan treft door eigen geaardheid, al is zij minder los van invloeden dan de heer Boulez. Bij hare aquarellen vooral denkt men aan Japansche voorbeelden. Het mangelt haar zeer zeker niet aan persoonlijke aandoening; maar als bij vele vrouwen is haar transponeeringsvermogen groot: zij laat het wat te gemakkelijk zijn gang gaan. Het transponeeringsvermogen van den heer R. Crommelynck, den broeder van den bekenden dramaturg, is niet veel minder dan navolging. Langs Anto Carte om benadert hij Gustave van de Woestijne en sommige Spanjolen. De heer Crommelynck is echter niet veel meer dan twintig jaar oud: {==555==} {>>pagina-aanduiding<<} de jongste wellicht onder deze jongeren; het is eene verontschuldiging, die wij te liever aanvaarden, daar deze jonge man deugden bezit die ik bijvoorbeeld bij Anto Carte mis. Deze laatste is niet veel meer dan een uiterst knap verluchter: telkens ergert men zich om de ijlte van zijn werk, dat misschien goede illustratie, maar nooit verdiept en pakkend schilderwerk is. Crommelynck daarentegen blijft sympathiek en lokt aan door trouwhartig-vertolkte aandoening. En dit zeg ik minder om zijne figuurstukken, die per slot toch al te onpersoonlijk zijn, dan om een stilleventje of een Venetiaansch landschapje, die waarlijk doorvoeld en met echte innigheid weergegeven mogen heeten. De heer A. Wolvens is niet zoo heel veel persoonlijker dan de heer Crommelynck, maar hij is veel opzettelijker. Er gaat van zijn arbeid een indruk van tucht en strengheid uit, maar die indruk is bedrieglijk, want hij hangt voor het grootste deel van uiterlijkheden af. Wolvens schildert in wit en zwart, met wat groen erbij. Ik zeg niet dat het onvoldoende is om eene aandoening te verwezenlijken. Maar ik zeg dat ik minder aan de emotie van Wolvens zou twijfelen, indien hij middelen gebruikte die wat meer verdieping eischen en wat minder virtuositeit. De heer G. Lebrun is nogal brutaal maar bezit decoratieve eigenschappen. De heer Gustaaf Balenghien doet nogal zwaar, maar bereikt in eene naaktteekening eene imponeerende grootschheid. De stillevens van Jozef Verdegem zijn breed, die van Pierre de Vaucleroy fijn en gevoelig. Mejuffrouw Alice Frey heeft al te veel naar James Ensor gekeken en de heer Edg. Gilmont.... Doch genoeg namen: al de overige zijn die van epigo- {==556==} {>>pagina-aanduiding<<} nen, die den naam van bekende eponymen oproepen. Ziedaar dan dit ‘IIe Salon de la jeune peinture belge’. Viel er niet veel te roemen, dan dient toch met eere vastgesteld dat onze jonge schilders hebben afgeleerd te schilderen volgens vooropgezette theorieën; hetgeen al heel wat zeggen wil, en dat zij als reactie hebben bijgeleerd met vlijt en zorg te werken naar eene natuur, die blijkbaar hunne liefde bezit. Zij zijn er braver bij geworden, ja, maar tevens degelijker. Ik zal wel de laatste zijn om het hun te verwijten. N.R.C., 17 Januari 1924. {==557==} {>>pagina-aanduiding<<} Volksbibliotheken Er is te Luik een boekje verschenen, waar ik hier een en ander over zeggen wil, omdat ik meen dat het de aandacht waardig is van ook Hollandsche deskundigen. Het heet: Guide pratique du Bibliothécaire en is samengesteld, gedeeltelijk uit officieële bescheiden, door den heer Charles Depasse, opziener der Belgische volksbibliotheken. Gij herinnert u misschien uit hetgeen ik er u vroeger over schreef wat een dergelijk opziener is. Toen de heer Jules Destrée minister van Wetenschappen en Kunsten werd, vestigde men al heel gauw zijne aandacht op het vraagstuk der volksbibliotheken. Reeds vóór dien tijd, en onmiddellijk na den oorlog, had men ingezien dat het geestelijk herstel van het land evenzeer de aandacht verdiende als het oeconomisch herstel. De herinrichting der volksbibliotheken en openbare leeszalen had de bezorgdheid gewekt van velen. Bij persoonlijke ervaring weet ik, dat, te dien tijde, zoo binnen als buiten het bevoegde ministerie, aan deze herinrichting werd gedacht. Ontwerpen werden opgemaakt, ook door particulieren. Eerst in 1921 echter kregen zij, door de bemoeiïngen van den heer Destrée, vasten vorm. Vóór dien tijd verkeerden de Belgische bibliotheken in nogal anarchistischen toestand. Zij waren alle in handen van gemeentebesturen of van genootschappen, die staatsondersteuning genoten in dezen zin, dat in het ministerie een paar ambtenaren, geholpen door een paar mindere bedienden, belast waren met het lezen der boeken, {==558==} {>>pagina-aanduiding<<} waarvan schrijver of uitgever een exemplaar met verzoek tot aankoop hadden ingestuurd; op gunstig advies werd een zeker getal exemplaren van die boeken besteld, en, wel wat op goed valle het uit, gestuurd aan de volksbibliotheken, die zich daarvoor hadden aangemeld. Resultaat van dit stelsel was, dat slechts bij uitzondering boeken werden aangekocht, voor dewelke geene vraag tot aankoop was ingekomen, zoodat men in sommige bibliotheken vergeefs naar werken zocht van eersten rang, waarvan de auteurs hadden verkozen niet ‘ondersteund’ te worden, terwijl men er een aantal prullen vond van letterkundigen, die weleens van politieke invloeden gebruik maakten om eene ruime ondersteuning te erlangen. Daarbij kwam, dat zich, bij de verdeeling der aangekochte boeken, noodlottige vergissingen moesten voordoen, waarvan de minste was, dat naar verre dorpen werken werden gestuurd, die er nimmer den geringsten lezer zouden vinden. Ik voeg eraan toe, dat de overgroote meerderheid der Belgische gemeenten geene volksbibliotheek bezaten, en dat van staatswege niets werd gedaan om het aantal van dergelijke instellingen te vermeerderen. Alles hing af van gemeentelijk of privaat initiatief; er kan gewezen op de zeer loffelijke pogingen van, bijvoorbeeld, Willemsfonds en Davidsfonds; zij werden echter door den staat al heel slecht, althans heel onvoldoende, geholpen. De wet van 17 October 1921 kwam hierin door eene echte omwenteling verhelpen. In de memorie tot toelichting der wet bevestigde de minister dat het nationale herstel niet ging zonder intellectueel herstel; de wet, die den arbeid beperkte tot een duur van acht uren, diende aangevuld in dezen zin, dat den werkman een nuttig {==559==} {>>pagina-aanduiding<<} gebruik van den vrijgekomen tijd werd verstrekt; anderdeels was de prijs der boeken in zulke mate gestegen, dat individuëele aankoop voor velen eene onmogelijkheid was geworden; de volksbibliotheek moest erin voorzien, leeslustigen aan het geestelijke voedsel te helpen, dat hun dreigde te ontvallen. Uitbreiding der volksbibliotheken moest overigens bijdragen tot het bestrijden der sportwoede en der bioskooprazernij die na den oorlog als plagen over het land waren gevallen. De wet bedoelde, eerst de volksbibliotheken te vermenigvuldigen en normaal in te richten, daarnaast ze aan te passen op de behoeften van den lezer. Het eerste wordt bereikt door imperatieve middelen en door meer doelmatige aanmoediging. Voortaan is iedere gemeente verplicht, eene volksbibliotheek te openen, wanneer vijftig kiezers die aanvragen. Intusschen weet ik niet of deze maatregel reeds vruchten gedragen heeft: ik betwijfel of in onze achterlijke plattelandsgemeenten vijftig man kunnen worden gevonden, die nog behoefte aan lectuur gevoelen; in den tijd van Conscience werd in onze dorpen veel meer gelezen dan thans: de fiets heeft het boek gebannen. Voor aanmoediging komen in aanmerking drieërlei instellingen: de bibliotheken, die onmiddellijk van het gemeentebestuur afhangen, de bibliotheken die door gemeenten zijn aangenomen en ondersteund, de bibliotheken die onder particulier beheer staan. De aanmoediging hangt af van de kosteloosheid der uitleeningen en de aanvaarding der nieuw-ingestelde staatsinspectie; zij bestaat hierin, dat het salaris van den bibliothecaris gedeeltelijk door den staat wordt bekostigd, en dat, behalve {==560==} {>>pagina-aanduiding<<} boeken, de bibliotheek ook geldelijke toelagen ontvangt. Alle nieuw te benoemen bibliothecarissen zullen voortaan drager moeten zijn van een bijzonder diploma. Te dien einde zijn in de hoofdsteden der diverse provinciën leergangen in de bibliotechniek ingericht, die druk gevolgd worden. In deze zijn de uitslagen al heel merkwaardig: de inrichting der bibliotheken wordt er ten zeerste door gebaat, niet alleen stoffelijk maar ook moreel: aan de recipiendi wordt geleerd hoe eene goede bibliotheek ineenzit; maar men drukt hun tevens op het hart dat zij een rol van voorlichter hebben te spelen, dat op hen een geestelijk apostolaat weegt. Hunne werkzaamheid wordt vergemakkelijkt door de uitgave van een maandelijksch Bulletijn, waarin ze niet alleen ambtelijke berichten en practische wenken, maar tevens bibliografische lijsten vinden, die hen op het spoor kunnen brengen van hetgeen ontbreekt in de inrichting waarvan ze de leiding hebben. Want ook in de centrale administratie is er heel wat verandering gekomen. Niet alleen is het aantal bevoegde ambtenaren vermeerderd: dezen dragen ten aankoop boeken aan, die om deze gunst niet noodzakelijk hebben gesmeekt. De bibliothecarissen mogen verder aanvragen wat hun wenschelijk voorkomt. Het spreekt vanzelf dat de nooden verschillen naar de streek waar de bibliotheek gelegen is: een landbouwer heeft andere behoeften dan een mijnwerker. Ik wijs er terloops op, dat de meeste bibliotheken thans ruim voorzien zijn van technische werken, die veel geraadpleegd worden. Eindelijk is daar het officieele toezicht. Een algemeen opziener heeft een aantal gewestelijke toezieners onder zijne bevelen, die het land afreizen en de werk- {==561==} {>>pagina-aanduiding<<} zaamheid der bibliothecarissen controleeren, doch wier taak vooral is, deze laatsten met hun raad bij te staan. Zij zijn de verbindingsagenten tusschen de plaatselijke instelling en het centrale bestuur; hunne tusschenkomst is dan ook gewichtig. Het is gebleken dat zij weleens de vrijheid van den bibliothecaris, die zooveel beter de behoeften kent van de bevolking die hij dient, eenigszins in den weg staan. Het heeft aanleiding gegeven tot eene hervorming, die door hare liberaliteit alle aandacht verdient. Zij dagteekent van voor zeer korten tijd. Dat zij echter reeds de beste vruchten afwerpt heb ik zelf kunnen constateeren. Ik heb u hierboven gezeid, dat de bibliothecaris zich niet meer hoeft tevreden te stellen met hetgeen de staat zoo vriendelijk is, hem te sturen. Hij mocht tot voor een paar maanden de boeken aanvragen, die hem nuttig voorkwamen. Het centrale bestuur behield echter alle recht, het gevraagde te weigeren, om allerlei redenen waaronder deze, bijvoorbeeld, dat het boek te duur was, of van een te bijzonder belang. Werd de aanvraag ingewilligd, dan gebeurde het niet zelden, dat de bestelling, door den Staat gedaan, eerst na maanden hare bestemming bereikte. Daarbij komt, dat zelfs een staatsopziener niet steeds de noodwendigheid van eene zij het dure, aanvulling inziet; aan zulk een opziener kan het nut van een werk over zeevaart, dat zeldzaam en duur, tevens van geen algemeen belang is, voor eene volksbibliotheek als die van Oostende ontgaan; het kan gebeuren, dat hij niet inziet wat een werk over plaatselijke sigillographie kan beteekenen in eene volksbibliotheek, bijvoor- {==562==} {>>pagina-aanduiding<<} beeld, te Gent. Want hij kan het begrip ‘volksbibliotheek’ te eng opvatten, zoodat hij eene zekere intellectueele aristocratie uitschakelt als niet behoorende tot het eigenlijke volk: eene verkeerde opvatting, aangezien specialisten heel goed arme drommels kunnen zijn, die, noodgedwongen, de beste klanten worden van eene volksbibliotheek. Aan dit drievoudig euvel: willekeur van de centrale administratie, vertraging in de aanwinsten, verkeerde opvatting van de rol der volksbibliotheken, is thans een einde steld: de custos der bibliotheek bestelt thans, natuurlijk binnen zekere geldelijke grenzen, al wat hij wil, en waar hij het wil. Het bevordert den plaatselijken boekhandel, wat in kleine steden zijne beteekenis heeft; het lokt naar de bibliotheek een publiek, dat voorbeeldwekkend en toonaangevend is: een niet te versmaden psychologische factor; het kan van de plaatselijke instellingen goede werkzaamheidscentra maken. Deze maatregel, die aan het publiek een soort van medewerking aan de sociale uitstraling van de bibliotheek verzekert - de boekbewaarder luistert natuurlijk graag naar zijne lezers -, is eene waardige bekroning van wat minister Destrée met zijne hervorming heeft bedoeld. Heeft deze hervorming reeds vruchten gedragen? Ik weet niet of het aantal volksbibliotheken in dit land grooter is geworden. Voor enkele gevallen weet ik echter dat het aantal lezers gestegen is; dat de hoedanigheid van die lezers is veranderd, zoo omhoog als omlaag van de sociale ladder, en dat - dit is een pluimpje voor de bibliothecarissen - algemeen betere lectuur wordt gevraagd. De verarmde rijken en de beter-betaalde werk- {==563==} {>>pagina-aanduiding<<} lieden lijken wel behoefte te hebben aan eene nieuwe waardigheid. Dit is geen illusie van mijnentwege: het is een vaststelling. De Belgische volksbibliotheken, zooals ze thans bestaan en zich ontwikkelen, beantwoorden aan nieuwe eischen, waarvan ik hoop dat zij met den dag dringender worden. N.R.C., 9 Februari 1924. {==564==} {>>pagina-aanduiding<<} Nieuwe en nieuwste kunst in Belgie Brussel, April. Te Brussel zijn op het oogenblik, enkele stappen van elkaar af, twee kunsttentoonstellingen open, die als belangrijke uitersten mogen gelden van de moderne kunstschommelingen: de eene van Chagall, de andere van Jenny Montigny. Het Belgische kunstleven, dat zoo heelemaal verlamd en verachterd bleef ten gevolge van een vierjarige afgeslotenheid, en waarin zoo traagzaam scheut kwam na den oorlog, begint eindelijk voorgoed aanvoeling te willen krijgen met de algemeene bewegingen, die de hoofdsteden van Europa doorschokken. Het gewaagd optreden van Sélection, stichting van de twee Vlamingen met internationale aanvoelingen, André de Ridder en Gustave van Hecke, heeft twee jaar lang de goede burgerij in België geërgerd: de kunst, die zij te zien gaven, werd eerst genegeerd en ten slotte bekampt: een teeken van verjonging; en het is jammer dat hun onderneming moest gestaakt worden op het oogenblik, waarop ze de Brusselsche wereld in roering bracht. Terwijl Sélection, in den vorm van een flink internationaal tijdschrift, zijn werking voortzet, heeft de bijna officieele zaak Giroux de noodzakelijkheid ingezien, ook het nieuwere onder haar bescherming te nemen - en de ‘fauves’ uit Parijs uit te noodigen, doch heel voorzichtig maar, en met lange tusschenpoozen. Doch daarnaast heeft de practisch ingerichte zaak Le Centaure het werk van Sélection overgenomen, en bij haar krijgen wij nu de gelegenheid, het werk te aanschouwen van de vooruit- {==565==} {>>pagina-aanduiding<<} strevendste schilders van elders. Wij zullen het nog beleven, dat die zaak ook eens tot de ontdekking komt van de flinke moderne school van Holland.... Op het oogenblik is de Rus Marc Chagall er aan de beurt met een verzameling van zijn beste werk uit de laatste tien jaren, dat zelfs voor een deel uit Moscovitische verzamelingen is gehaald. Chagall heeft genoegzaam ophef gemaakt met zijn gedurfd werk, en ik moet er hier niet uitvoerig bij stil staan. Hij is een van de krachtigste vernieuwers van het kunstrijk zien. Zijn zoo veelvuldig afgebeelde hoofdwerken: de Man in het geel, het Blauwe Huis, de Verjaardag, Boven de Stad, zijn hier, bij werk uit het laatste jaar; men mist ongaarne: Het Dorp en ik; en al heeft men geen vrede met zijn menschen, die plomp ‘zweven’ en allerlei acrobatische stukken verrichten, noch met de afgehouwen hoofden die op zwier gaan, toch moeten de intense, Slavische kleur-kracht, en de hoog expressionistische uitbeelding elken onbevooroordeelden toeschouwer ontzag inboezemen, en zwijgend doen uitzien naar wat er uit deze oerkracht komen kan. Het toeval wil, dat daarnaast nu, in den Kunstkring, werk te zien is van Jenny Montigny, werk dat rechtstreeks voortkomt uit de Belgische impressionistische school, en het treft den eclectischen toeschouwer, hoe dit werk toch nog stand houdt tegenover het allermodernste. Wel een bewijs, dat het degelijk is. Het bevat geen van de elementen van het overdadig geschokt leven der grootestadsmenschen van vandaag; het is werk van een vrouw, die hardnekkig het leven in zijn schoonste verschijning wil zien - en wie zal haar dit ten kwade duiden? Ik weet, dat de inhoud van zulk een werk niet van dien aard is {==566==} {>>pagina-aanduiding<<} om nog een ieder te voldoen. Maar het heeft zulke technische gaven, dat het niet met groote machtwoorden uit den weg te ruimen is. Dit laat-impressionistisch werk uit de school van den knappen Belgischen grootmeester Emile Claus spreekt luide voor de gezonde hoedanigheden van de schilderwijze, die Claus, eens de jongste onder de jongeren en nog altijd de jongste onder de Belgische schilders, die er gekomen zijn, in België met één slag invoerde, en, met zijn reuzenkracht, nog steeds in stand houdt. Ik spreek hier slechts over de waarde van Jenny Montigny's werk in den ontwikkelingsgang van onze kunst. Op zichzelf beschouwd is haar schilderkunst er een, die nog bij machte is een eigen plaats voor de schilderes te veroveren: die van de schilderes van het fleurig kinderleven, en hoofdzakelijk van het leven van de kinderen op de school. Met een blijden kijk ziet zij het jolig schoolleven in de opene natuur, steeds omvat in een rijke atmosfeer van doorlichte lucht. Zij ontleedt niet uitvoerig de psychologie van het kindergemoed; zij geeft deze psychologie in de massa van kinderen, gaande naar en levende op de school in alle weer en wind en meest in den zonneschijn, die een frissche vroolijkheid rondom de woelige kinderen uitstraalt. En het mag tot haar lof gezegd worden, dat zij hoe langer hoe meer doordringt in die zeer bizondere wereld en dat haar techniek dit jaar heel wat gewonnen heeft aan kleurigheid en stevigheid in de vormgeving. Er zijn in haar allerlaatste werken als de Aankomst van de schoolkinderen op een Octobermorgen, en enkele sneeuwgezichten hoedanigheden van ernst en stevige schilderskracht, die de besten haar benijden kunnen. {==567==} {>>pagina-aanduiding<<} Als ik hier op haar werk den nadruk leg, dan is het om aan te toonen, dat, naast het allernieuwste, dat zoovelen hier begint te verlokken tot onmachtig nabouwen, er ook nog frissche krachten werkzaam zijn, die de oude traditie voortzetten en vernieuwen, op een wijze, welke achting afdwingt en misschien de kracht in zich draagt van de blijvende ontwikkeling van de kunst: ontwikkeling van de kern van het gezonde in de traditie. N.R.C., 5 April 1924. {==568==} {>>pagina-aanduiding<<} Kunst te Brussel V Brussel, 6 Mei. De Groep ‘Willen’ Op het gebied der plastische kunst, minder nog dan op welk ander gebied, zijn de Belgen geen doortastende omwentelaars, en zij zijn het zelden met hun volle bewustzijn. Het spreekt, wel te verstaan, van-zelf, dat ook wij onze ‘jongeren’ bezitten, die van lieverlede de oogen keeren naar wat het buitenland aan uiterste nieuws biedt. Eene echte revolutionaire beweging ontstaat bij ons echter niet dan met eene schuchterheid, die wel andere reden hebben zal dan gescherpten critischen zin. Onze ‘nieuwere’ schilders zijn dan ook enkelingen, waarachtig-persoonlijke kunstenaars, die geen navolgers zijn, maar, op zijn slechtst genomen, verwerkers. Dat verwerken: het is wel de groote eigenaardigheid van de Belgische kunst, - van de Vlaamsche kunst vooral, die van de Belgische het grootste en overwegende deel uitmaakt. Niet meer dan wie ook ontsnappen wij aan de invloeden van het omwentelende buitenland. Doch, zoo wij zelden in overdrijvingen vallen van dat omwentelende, dan ligt het hieraan dat wij onbewust en als-van-zelfsprekend verwerken. Wij zijn immers in hoofdzaak een land van schilders, en onze schilders kunnen doorgaans niet anders dan schilders zijn, - daargelaten of zij iets anders zouden willen zijn. - Een revolutie kan wel ontstaan uit de behoefte, de onbepaalde maar onafweerbare behoefte, iets nieuws {==569==} {>>pagina-aanduiding<<} te willen maken; het belet echter niet dat men geen omwenteling maakt zonder ze te vestigen op, zij het naderhand gezochte of bedachte beginselen. De, echte of voorgegeven, grondslag van eene revolutie, ook op het gebied der kunst, is dan ook steeds meer of minder cerebraal. Men schermt met ideeën; men doet onder den arbeid zijn best, vooral de ideeën niet uit het oog te verliezen, en dit is waar geweest zoowel voor het, anders geestes-ledige, impressionisme, als voor het cubisme dat zoo zwaar aan bedoelingen ging. Welnu, onze Vlaamsche, onze Belgische kunstenaars zijn menschen die migraine krijgen, zoodra ze maar denken aan de mogelijkheid van eene gedachte. Ik overdrijf nauwelijks: zelfs onze subtielste schilders gruwelen voor hetgeen de kritiek hun minachtend heeft leeren noemen: literatuur (terwijl onze literatuur, gij weet het, in hoofdzaak picturaal blijft). En dat is niet toe te schrijven alleen aan het grondelijke en onmiskenbare gebrek aan algemeene cultuur bij zelfs onze beste schilders: het ligt vooral aan het feit dat wij nu eenmaal schilders zijn in de nieren, en dat al wat buiten het picturale gaat ons noodzakelijk koud moet laten. Het wil niet zeggen dat wij er ons niet aan zullen interesseeren: wij wonen op het kruispunt der Europeesche schilderkunst, van West naar Oost, van Noord naar Zuid; en meer dan ooit is Brussel, dat de glorierijke tijden van ‘Les XX’ en van ‘La Libre Esthétique’ heeft gekend, een centrum, en zelfs een aanzienlijke markt, waar de landen elkander ontmoeten. Voorloopig blijven Duitschland en Rusland hun quarantaine doormaken: het belet niet dat wij weten wat ook daar gebeurt, en dat wij er ons nut uit putten. {==570==} {>>pagina-aanduiding<<} Doch dat nut, het gaat niet verder dan de picturale eigenschappen. Om het woord te gebruiken waar dit briefje zoo goed als meê opent: wij verwerken, naar eigen schilderkundige geaardheid, zonder bijbedoelingen; - tenzij we werkelijk iets persoonlijks mede te deelen hadden, wat dan toch nog altijd het beste is. - Ik zou dit alles niet hebben geschreven en nogmaals herhaald, kwam daar niet een feit deze stellingen bevestigen, en dan nog wel in den overtreffenden trap. Wij hebben, het staat vast en ik heb het hier meer dan eens bevestigd ‘nieuwere’ schilders die het zijn uit eigen geaardheid, naast ‘jongere’ die het zijn uit verwerkten tijdsgeest. Wij bezitten eene kunst van dezen tijd, of die buiten dezen tijd uitreikt, dewijl ze eigenlijk van géén tijd is. En die kunst blijft, men kan het niet genoeg herhalen, Vlaamsch-Belgisch, omdat ze, buiten alle bedenksel om, zuiver schilderkunstig is. Dit laatste wil niet zeggen dat ze noodzakelijk traditioneel zal wezen: zij is het zoo weinig, dat zij geheel, of bijna geheel de Belgische kritiek, deze vooral der dagbladen, tegen zich heeft. Deze kritiek verwart gaarne picturale traditie met zuivere kunstvaardigheid: daarom valt zij met demonische vreugde de schilders aan die hoe gaaf ook hun werk, verder zien dan men dertig jaren geleden zag. Deze schilders zijn de interessantste, zoo niet de beste, die wij bezitten: de kritiek vreest van hen eene buitensporigheid, die ze onthutst. Maar dat is niet zoo erg, aangezien bedoelde schilders reeds buiten de dagelijksche bladen voor meesters gelden. Wat echter veel erger is: er zijn thans, in dit land, schilders, die vreezen met die nieuweren verward te worden en met eene zeldzame re- {==571==} {>>pagina-aanduiding<<} soluutheid achteruit gaan krabbelen en bedoelen vooruit te komen op kreeftengang. Er zijn dus in België jongeren die - ik zal niet zeggen: om der wille der kritiek, - liefst niet meer wonen op het kruispunt der wegen; die schuil gaan tegen alle winden; die meer dan ook alle vreemde invloeden vreezen; en.... die als verontschuldiging hebben, in de eerste plaats, waarlijk op zijn Vlaamsch, te willen zijn: goede ambachtslieden, menschen die te teekenen en te schilderen verstaan, zonder cerebrale bijgedachte, zonder theorie en, blijkt het wel, desnoods zonder eigenaardigheid. Sedert Januari van dit jaar bezitten wij aldus de groep ‘Willen’; die groep houdt haar eerste expositie. En zendt te dier gelegenheid een manifest uit. Het is over dit manifest dat ik het hier in de eerste plaats moet hebben, want het is, in zijne reactionaire bewering, verbluffend-belangrijk. Het is werkelijk-goed gesteld om uit te gaan van schilders, en er spreekt, van bij de eerste lijnen, eene oprechtheid uit, die alle hoogere ideologie ontwapent, maar tevens bereidwillig medegevoel uitlokt: de groep wil niet alleen ‘de stijgende ontreddering’ te keer gaan, maar ook ‘de toenemende stoffelijke moeilijkheden’ van de baan ruimen; en daarcoe heeft zij eene staathuishoudkundige formule tot de hare gemaakt, die luidt: ‘Commercialisatie, uiterst capitalisme, zullen wij beantwoorden met dat ander grondbeginsel van dezen tijd: samenwerking’. Wij blijven niet staan bij deze bekentenissen van den nood: de tijden zijn lastig. Er is trouwens in het manifest heel wat, dat meer-speciale aandacht vergt. Deze schilders en beeldhouwers, die niet aarzelen zich ‘van {==572==} {>>pagina-aanduiding<<} jongere richting’ te noemen, al zijn ze het feitelijk maar heel weinig, verzekeren, dat zij niets meer willen ‘dan opzoekingen, proefscheuten en navorschingen’. ‘Wij willen volledig werk leveren, dat leeft, waarin de harmonie van den geest, van het gemoed en der gewaarwordingen een geheel schept, vol werkelijke menschelijkheid, toegankelijk voor allen, schoon, gaaf werk’. De middelen: ‘wij zullen niet aarzelen de eenige taal aan te wenden, die allen verstaanbaar voorkomt, die der levende werkelijkheid. Overtuigd, dat het door de werkelijke wereld is, de eenige, welke de oogen omvatten, dat de plastische kunst tot uiting dient te komen,.... zien wij er van af ons in raadselgeschrift uit te drukken’. ‘Wij houden staan, dat in de miskenning dier noodwendigheden (n.l. “de heldere taal der kleuren en der vormen, die de menschen eeuwen lang heeft volmaakt”), in de overdreven zucht naar individualisme, doch tevens in de vrees voor krachtinspanning, in de haast om er te geraken, de reden ligt dier volledige ontaarding waartoe men ingekomen is, en dier bandelooze anarchie, welke het meerdere deel der moderne werken in de kiem verderven en zoovele argeloozen verleiden door het schijnbeeld van een “kunstig” uitzicht. Daartegenover stellen wij een tucht, eene inrichting.... Tegenover overdreven individualisme, tegen vernielend egocentrisme stellen wij de noodzakelijkheid van de geordende krachtinspanning....: wij willen de schilder- en beeldhouwkunst in hare waardigheid herstellen van stiel, van schoonen stiel, welke met moeite dient aangeleerd’. Waarbij komt eene minachtende clausule over de mode en eene toespeling over de staartafknotting van Alkibiades' hond. En als, echt-Vlaamsch, slot, het zinnetje: ‘Wij {==573==} {>>pagina-aanduiding<<} willen volledige menschen blijven, met nog iets anders dan kleine hersens in de hersenpan, en wij zullen het geen verminking achten, zoo wij aan onze rede vergunning geven toezicht uit te oefenen over de ongebonden bewegingen van ons onbewuste’. Den laatsten volzin leveren wij gaarne aan de overpeinzingen over van physio-psychologen: het is een zeldzaam kluifje inderdaad. Wij, we blijven op ons standpunt staan, en wij vragen ons af: wat nu wordt door de groep ‘Willen’ bedoeld? Zeker geene buitenissigheid; liefst werkelijkheid die, in de uitvoering, geen classicisme, laat staan academisme, uitsluit. Allereerst: Vlaamsche eerlijkheid. En dientengevolge: afschuw voor gemakzucht. Maar daarnaast voelen wij helaas, en ontegensprekelijk, de vrees en haat voor persoonlijkheid van hen die gevoelen er geen te bezitten. Ik druk het brutaal uit, doch heel dit manifest is anders niet dan strijdbaarheid van onmachtigen. Ik herhaal het: in dit land is er geen enkel schilder, geen enkel beeldhouwer, die minder hecht aan het schoone ambacht, aan den ‘schoonen stiel’, dan de leden van de groep ‘Willen’. En in dat ‘kunnen’ zijn het waarlijk de leden van de groep niet, die het winnen. Alleen, er is bij hen nog iets anders dan dat ‘kunnen’: er is een geestelijke hoogheid, die ik in de tentoonstelling van ‘Willen’ tevergeefs zocht. Eéne uitzondering: de driftig-bijtende teekenares, mevr. Cauterman. Maar voor het overige, zelfs niet het gave en ambachtelijk-schoone, waarop men zich beroept. Enkele Gentenaars, een paar Brusselaars, een enkele Antwerpenaar en dan verder twee Spanjolen en evenveel Zwit- {==574==} {>>pagina-aanduiding<<} sers: zij vertoonden ons niet meer dan banaliteit, als het geen onmacht was. Het is geen geldige reden om zich tot een groep te vereenigen. N.R.C., 11 Mei 1924. VI Brussel, 16 Mei. Marcel Jefferys † In dit eindelijk openbloeiende voorjaar, waar zijne vrienden voor zijn herstel zooveel van verwachtten, treft ons ineens tot in het diepste van het wezen de treurige mare: nog geen vijftig jaar oud, is de schilder Marcel Jefferys gisteren gestorven. Het tast ons te pijnlijker aan, dat met hem niet alleen een zeer voortreffelijk schilder, één der ‘jonge meesters’ van België heengaat - hij heeft voor 't laatst den bloei gezien der vruchtboomen, die hem zoo lief was, - maar, physisch, een der schoonste menschen die men zich denken kan. Ieder jaar bracht hij een deel van de zomer-maanden te Oostende door, in een klein hotelletje dat zicht had op de visschershaven, waarvan het bonte en kalm-drukke leven hem boeide. Het zal weldra een jaar zijn dat ik er hem voor het laatst zag: in de grauwe trui die hij met voorliefde droeg aan zee, groot en breed, en de romp majestatisch-prachtig verdeeld als die van den Farnesi- {==575==} {>>pagina-aanduiding<<} schen Hercules. Nochtans was niets brutaals aan hem, ongewoon verfijnd naar de geestelijke cultuur, misschien de meest-begaafde van al de schilders in dit land, was een uurtje pratens met hem een genot. Deze athleet was een aristocraat: de zeldzaamheid van zulke verschijning maakte den prijs uit van zijn omgang. Nochtans was deze intellectueel-ontwikkelde, deze somssubtiele ‘homme du monde’ zoo door en door een schilder, dat de brutaalste onzer Vlamingen hem voor geen dilettant, had durven doodverven. Het misprijzen dat, tot voor korten tijd, van wege onze ‘ras’-kunstenaars uit placht te gaan voor al wie boven hun geestelijk peil kwam te staan, dat laag was; misprijzen waar velen onder hebben gebukt als onder eene straf of als onder een doem, werd hem onthouden, en het bleek weer eens, nauwelijks een paar maanden geleden. Verleden winter had de onverbiddelijke ziekte den reus Jefferys als een jongen eik geknakt. Zag hij er eene verwittiging in? Aanvaardde hij, de levens-blijde, de levens-moedige, het als een omen? Hij werd even beter; zijne vrienden, betrouwend in zijn sterk gestel, hadden weer hoop. Doch hij wijdde zijne nieuwe en helaas laatste krachten aan eene algemeene tentoonstelling van zijne werken. Aan ten-toon-stellen had hij immers nooit veel gedaan: hij behoefde nu eenmaal niet te zorgen voor het dagelijksche brood; hij arbeidde uitsluitend uit natuurlijke aandrift, en geenszins om met de vruchten van dien arbeid te pronken. Zoo hij naar de meer of min officieele exposities instuurde, dan was dat uit een soort mondaine beleefdheid: men slaat geene uitnoodiging af als men daar geene grondige redenen voor heeft, en Jefferys was {==576==} {>>pagina-aanduiding<<} een welkome gast. Hij was het niet alleen om zijne argeloos-vroolijke geaardheid: men beschouwde hem als een voortreffelijk en voornaam schilder. Hij-zelf: hij had tot argwaan of onverschilligheid niet de minste reden. Men vond dan ook op vele tentoonstellingen stalen, en meestal uitnemende, van zijn talent. Een eigen, overzichtelijk vertoon van heel zijn werk had hij echter nog niet aangewild, althans niet naar zulken omvang, als toen hij, ten diepste van zijn lichaam gekrenkt, de zalen wilde vullen, in Februari jongstleden, van de ‘Galeries Georges Giroux’. Het was eene zéér gewaagde onderneming. Juist vóór hem had, in diezelfde zalen, veertien dagen lang Constant Permeke geworsteld tegen het publiek. De omstandigheden hebben mij belet, te dien tijde te schrijven over dezen niet veel minder dan Homerischen strijd, zooals mij trouwens ontzegd was er mijne meening te zeggen over de expositie van Jefferys, die er op volgde als zomersche avondkoelte op een onweêr. - Ik zal niet zeggen, dat Permeke de meest-revolutionaire onzer schilders is; hij is het in elk geval naar de bedoeling. Bij ons, als elders, hoewel veel minder dan elders, vindt men nog jongeren, die aan de schilderkundige trigonometrie blijven doen, die vlak voor en kort na den oorlog in Frankrijk en in Duitschland gold als de echte vernieuwing - men zei: de definitieve, - van de picturale plastiek. Dit cubisme dat, ook waar het een losser neo-cubisme werd, thans reeds al de onwrikbare strakheid van een cerebraal academisme vertoont, blijft voor sommigen niettemin het gesternte waaronder de revolutie wentelt en zich ontwikkelt. Van zulke revolutie wil Permeke niet weten, - niet meer dan bijvoor- {==577==} {>>pagina-aanduiding<<} beeld, Jefferys er van weten wilde, die, na veertien dagen, bij Giroux Permeke's plaats innemen kwam. - En nochtans was het gevaarlijk, zich na Permeke aan te melden, zelfs bij een publiek, dat Permeke nog steeds niet slikken kan. En dat is goed te begrijpen. Als ik de dagblad-kritiek napraat en zeg, dat Permeke eene kracht-der-natuur is, dan vertel ik nonsens, zooals Albert Verwey heel zeker vergat na te denken, toen hij schreef: indien de zon novellen ging maken, dan zou zij het doen als Stijn Streuvels. Want eene natuur-kracht, die der zon inbegrepen, zal wel niet weten wat zij doet. Terwijl een kunstenaar, die niet bewust is van zijn doel en van de uitwerking van zijn arbeid, zeer zeker niet verdient een kunstenaar te heeten. Veel sterker nu dan bij Streuvels, en veel opzettelijker vooral, is de kunstwil bij Permeke. Zijne opgave kreeg hij, ik wil het wel hebben, en net als Streuvels, van huize uit mee. Geboren midden in het schippersvolk van Oostende, zou hij van dat volk de meest-adaequate uitbeelding geven. En hij deed het, jaar na jaar, dag aan dag, met een zielige trouw. Dat stoere, norsche volk weêr te geven, zoo natuurlijk mogelijk, niet alleen naar de uiterlijkheid maar naar de innigste roerselen der ziel, hij heeft het aanvaard als een kosmisch, als een religieus gebod. Zijne getrouwheid voerde hem tot een expressionisme, dat velen schrik aanjaagt. Wie, als ik, met Permeke's ‘onderwerpen’ eenigszins vertrouwd mocht worden, hij weet dat er bij hem zelfs van vervorming nauwelijks spraak kan zijn, dat die vervorming nooit cerebraal is, en dat de zucht naar synthesis alleen hem dwingt louter uit liefde aan te dik- {==578==} {>>pagina-aanduiding<<} ken deze of gene bijzonderheid, die een liefhebbend voorbijganger, ook waar deze schilder is, van lieverlede moet ontgaan. Intusschen waren de twee honderd doeken en groote teekeningen van zijne jongste tentoonstelling bij Giroux geweldig als onze zwarte Noordzee-zelve: wie er de ontstellende grootschheid niet van inzien mocht, heeft die Noordzee alleen gezien bij een schoonen zomerdag, door de bonte wemeling heen van elegante badgasten en de groote ruiten van een veilige Kurzaal. Na dezen barbaarschen Permeke kwam de fijne, de beschaafde Marcel Jefferys. Moest hij van de vergelijking verlies vreezen? De vergelijking was eenvoudig onmogelijk. Zeker, Jefferys bezat de sterke personaliteit niet van Permeke en miste vooral dat voorrecht: een natuurlijken ondergrond. Zijne kunst kent de worteling niet die deze van Permeke zoo stevig maakt. Het zou Permeke moeilijk vallen, anders te worden dan hij is: het is aan niet veel meer dan aan aanvankelijk toeval, daarna aan zorgvuldig gekweekte kieskeurigheid dat Jefferys zijne onbetwistbare eigenaardigheid dankte. Tegenstelling van grondige geaardheid en fijnzinnige, even bewuste fantazie: ziedaar het confrontatieveld van een Permeke met een Jefferys. Waarop zij zich meten kunnen met gelijke wapenen: die der onmiddellijk-aansprekende schildervaardigheid. Jefferys kwam op het oogenblik, dat het stippelende impressionisme hoogtij vierde, om weldra, met merkwaardige vlugheid, een dalende curve te beschrijven. In dien tijd - de jaren negentig - was Astene, het dorp waar Emile Claus vertoefde, de navel der Belgische schilderkunst: men kwam er zelfs uit Japan heen om raad en leering. Claus, {==579==} {>>pagina-aanduiding<<} het gevoeligste netvlies van Vlaanderen, en trouwens onze argelooste natuur; de man die alles aan zijne fijne zintuigelijkheid dankte in zulke mate dat hij alles buitensloot wat geene zintuigelijkheid was, bleek echter niet de eenige meester in dit land. Om niet te gewagen van de meer-vergeestelijkte kunst die zich op anderhalve mijl van Astene, te Sinte Martens Laethem aan de Leie, naar het voorbeeld van een George Minne, bij een Valerius de Saedeleer, bij een Gustave van de Woestijne vooral, aan het ontwikkelen was - een Albert Servaes, een Constant Permeke kwamen er zich later vestigen -, vulde een Heymans het impressionisme aan met heel zijne innige gevoeligheid; gaf de uitgewekene Theo van Rijsselberghe het den steun van zijn constructieven zin zooals vooral bleek uit zijne figuur- en portretschildering; kwam vooral James Ensor het verrijken met fantastische bestanddeelen die waren als eene omgekeerde mystiek, en met eene verfijning waarvan de acuutheid aandeed als het meest-individualistische lyrisme. Het is bij Ensor dat zich Marcel Jefferys van lieverlede aansloot. Als Ensor was hij rechtstreeks van Engelsche afkomst, hetgeen reeds de Wahlverwantschaft verklaart. Zijne bereisdheid en zijne belezenheid zouden het intellectueele bestanddeel van zijn impressionisme nog aanscherpen. Er komt bij: de zeldzame lenigheid van een gemoed dat, zinnelijk in den grond, die zinnelijkheid voeden wilde met geestelijk genot. Hij is van ons land nooit de bezetene geweest: hij was evengoed thuis te Venetië en te Londen: dat cosmopolitisme zou tot geen verdorring leiden, want daar was Jefferys' eigene innerlijkheid te groot voor. {==580==} {>>pagina-aanduiding<<} Nochtans had - hij was nu eenmaal een impressionist! - vooral het vluchtige voor Marcel Jefferys eene bijzondere aantrekkelijkheid, eene verrukkelijkheid die wel op eene voorbestemming leek. Het roeren en verijlen van vlakten en vaste muur-ribben in damp of nevel; het vlugge wenden van een delicaat meisjesprofiel; bloemen die na korte stonden verwelken: zij waren zijne geliefde onderwerpen, - de voorwendselen van eene stevige, en nochtans soms wonder-ijle techniek die, heel zeker van haar-zelf, niet aarzelde dit tijdlooze in de ruimte te bevestigen. Deze subtiele maar degelijke schilderkunst deed aan als poëzie; zij bezat er den voerenden rythmus van en de beteekenis. Een plasticus was Marcel Jefferys in hoofdzaak door de aangewende middelen: in den grond was hij iets anders; iets meer, vinden wellicht musici en dichters; iets verdacht-minders denken waarschijnlijk zij die, niet ten onrechte, constructie de hechtste basis achten te zijn van de ontroerende kunsten. Marcel Jefferys is dood. Hij sterft op het oogenblik, dat een stadium der plastische kunst tot zijn einde loopt. Het is het goede middel om dien tijd te overleven. N.R.C., 19 Mei 1924. {==581==} {>>pagina-aanduiding<<} Kunst te Brussel VII Brussel, Mei. ‘Pour l'Art’ Met den Antwerpschen kring ‘Kunst van Heden’, is, sedert het verdwijnen van ‘La Libre Esthétique’, de Brusselsche ‘Pour l'Art’ zeker de belangrijkste van België. Hij bestaat sedert zes-en-twintig jaar. Van bij zijn ontstaan ruim eclectisch, heeft hij niet opgehouden zich aan zijne leden te vernieuwen. Vernieuwing van bijzonderen aard: ‘Pour l'Art’ is gesloten gebleven, al den tijd van zijn bestaan, voor halfslachtigheid en middelmatigheid, doch heeft niettemin, bij elke vacatuur in zijn ledental, dat beperkt is, in de leemte voorzien door het aanwerven van nieuwe krachten die, welke richting zij ook uitgingen en hoe revolutionair die richting ook schijnen mocht, blijk gaven van gedegen meesterschap. Daardoor blijven de tentoonstellingen van deze kunstkring belangwekkend: zij bieden doorgaans een goed zooniet al te vooruitstrevend beeld van de Belgische schilderkunst en beeldhouwkunst. Ieder jaar zien wij er, doorgaans in stevige werken, hoe de kunstatmosfeer van dit land zich wijzigt. Zeker, telkens is er veel, dat verouderd lijkt: het vasthouden aan sedert lang verjaarde formules moet niet verwonderen bij sommige, trouwens zeer eerbiedwaardige lieden, die er, nauwelijks eenige jaren geleden, een grooten bijval mee genoten, en - die ook eens jong zijn geweest met al de kracht van hunne overtuiging. Maar naast dezen treft men in ‘Pour l'Art’ bij elke tentoonstelling zooniet de eigenlijke jongeren, dan toch enkele leiders der jongeren aan, als dusdanig door de jongeren erkend. Die leiders zijn {==582==} {>>pagina-aanduiding<<} er niet allen, maar er is geen reden om te vreezen, dat zij er over kort niet allen zijn zullen: het schenkt vertrouwen in dezen kring, die de eigen-gestelde roeping aldus trouw wenscht te blijven, en het doet met zeldzamen goeden wil. De zes-en-twintigste tentoonstelling van ‘Pour l'Art’ is zeker niet beter dan de drie vier laatste, maar zij is ook niet slechter. Het dient vastgesteld: sedert een paar degelijke en schrandere kunstverkoopers hunne zalen aan publiek en aan kunstenaars hebben opengesteld, is er verplaatsing van belangstelling en belangrijkheid. Zoo de exposities bij Giroux sedert het verscheiden van den eigenaar ongelijk zijn geworden - er na een Permeke en zelfs een Jefferys, een Gilsoul aan te treffen, wekt op zijn minst verbazing, - deze van ‘Le Centaure’ blijven doorgaans voortreffelijk, en de ‘Belgische groep’ die men er ons onlangs als particulier eigendom toonde, mocht door een criticus ‘de tentoonstelling der meesterstukken’ worden genoemd; terwijl de jonge onderneming, die ‘Salle Manteau’ heet en zeer rijk aan durf blijkt te zijn, ons in de laatste weken de Hollandsche Charley Toorop (te Brussel definitief ingeburgerd) en de zeer interessante Engelsche teekenares Watson Williams liet bewonderen. Anderdeels hebben de artiesten er stoffelijk belang bij, in zalen als deze ten toon te stellen, daar het belang der eigenaars met het hunne nauw verbonden is. Het verklaart waarom de tentoonstellingen van ‘Pour l'Art’ niet meer zijn wat zij waren een twaalf à vijftien jaar geleden. En dat geldt ook voor de andere kringen, die trouwens minder en minder talrijk worden. Nochtans is er ook ditmaal in ‘Pour l'Art’ veel te zien, dat de {==583==} {>>pagina-aanduiding<<} aandacht terecht komt vestigen. Zeker, veel loopen wij onaangedaan voorbij: het geeft den indruk, dat wij het wel duizendmaal hebben gezien. Zelfs de onbetwistbare adel van een Emile Fabry, die een schoon figuur blijft in onze decoratieve kunst, wordt, bij aanhoudende herhaling, vervelend. Ook Victor Rousseau, de gratievolle beeldhouwer, blijkt niet bij machte zich te vernieuwen, terwijl zijne goede hoedanigheden uit der aard aan het verslappen gaan. Fabry en Rousseau blijven niettemin groote namen. Er zijn hier andere, die nimmer hun hoogen klank hebben gehad, van schilders die, hoe dan ook nog lang geen grijsaards, van elke nieuwe poging schijnen te hebben afgezien, en wier werk dan ook niets dan moeheid verraadt en verwekt. Die namen zal ik niet noemen. Waar ik u trouwens spreken kan van meesters, wier bezieling steeds frisch blijkt, en die men met vreugde terugziet, ook waar hun werk niet onder het allerjongste is. Auguste Oleffe en Willem Paerels blijven treffen door hunne fijnzinnige eerlijkheid, meer nog dan door hunne knapheid, die groot maar sober is. Philibert Cockx is schitterend. De belangrijke pogingen van Léon de Smet tot het bereiken van steeds hoogere vergeestelijking - hetgeen een zeldzaam coloriet geenszins uitsluit - verdienen alle waardeering. En er is daar eindelijk Ramah, de zoo schrandere Ramah, die, na een periode van dolen dat haast angstwekkend was, ons weer verschijnt in zijn volle evenwicht van stevige, niet al te opzettelijk aandoende constructie, die wel degelijk behoort tot zijn eigen grondig wezen. Het meest-belangwekkende in ‘Pour l'Art’ zal echter wel de keur zijn uit de werken van wijlen Alfred Verhae- {==584==} {>>pagina-aanduiding<<} ren. Deze volle neef van den dichter Emile Verhaeren is een paar maand geleden op hoogen leeftijd gestorven, niet zonder dat zijn verscheiden verbazing heeft verwekt. Want deze man, die meer dan driekwart van eene eeuw heeft geleefd, was wonderbaarlijk jong gebleven, niet alleen lichamelijk - zijne korte, dikke gestalte was, niettegenstaande de rheumatiek waar hij over kloeg en waar men niet aan wilde gelooven, buitengewoon gebleven aan levendigheid, - maar ook naar den geest. Alfred Verhaeren, hoe verschillend ook zijn werk, was de vriend der jongeren, wien hij zonder achterdocht of naijver, met al de gulheid van een struische natuur, een warm hart toedroeg; wier arbeid, ontwikkeld dat hij was, hij met waardeering en scherpzinnige liefde volgde; die hij niet ophield aan te moedigen en die hij meer dan eens bij zijne medeleden van ‘Pour l'Art’ verdedigen moest. Zoo ‘Pour l'Art’ in zijn schoot voortreffelijke jongeren telt, dan is het vooral aan Alfred Verhaeren te wijten. Zijne kunst? Ook zij is verjaard. Maar hoe schitterend wist ze te blijven. Bewonderaar van Hendrik de Braekeleer, aarzelde hij niet zich tot zijn leerling te maken, en bleef dat, ten koste zijner eigenaardigheid, tot het einde toe. En nochtans bestond ze wel degelijk, die eigenaardigheid, hoe bescheiden zij ook mocht wezen. Zij was in de eerste plaats geestelijk, hetgeen juist de voortdurende waarde van zijn werk verzekert. De Braekeleer, een stille, een peinzer, eene bijna-mystieke, en in den grond argeloos-naïeve natuur, kende nooit de echt-Vlaamsche praalzucht van een Verhaeren. Niet dat deze van groote, romantische gebaren hield, of van decoratieven zwier: zijne meeste doeken zijn van kleinen omvang; hij heeft {==585==} {>>pagina-aanduiding<<} wellicht nooit anders dan stillevens en interieurs geschilderd. Maar welke staatsie sprak u daaruit tegen! Eene staatsie trouwens vol innigheid, soms vol ingetogenheid, die bleek niet alleen uit het geschilderde voorwerp, maar uit de wijze waarop het geschilderd was. Elk schilderijtje legde getuigenis af van geest, en die geest was weelderig en kwistig, tevens fijn en bezonnen. Wij kennen in den tegenwoordigen tijd en in dit land geen colorist, die met Alfred Verhaeren gelijk is te stellen. Hij was het in den dubbelen zin van schittering en van nuanceering, van gloed en van zin der verhoudingen. Het goud en zilver en purper van een kazuifel met haar vergane tinten; het rood der schaal van een kreeft; het elpenbeenen of porceleinen wit van een Boeddha-beeldje; het blauw van een Delftsch bord; het schemer-intieme van een sacristie-hoekje of het vluchtig-gloeiende van een ruiker bloemen, Alfred Verhaeren wist het weêr te geven niet alleen met een weêrgaloos meesterschap over de stofuitdrukking, niet alleen met een acuut gevoel van de kleurenharmonie, maar met iets dat veel meer en veel beter was: met het sentiment dat deze dingen in hem oppermachtig hadden gewekt. Welk een echte schildersnatuur, welke een aandoening in dit werk zooals alleen schilders die kunnen ondergaan! Maar tevens, buiten het specifiek-schilderkundige uit, welk een hart en welk eene ziel! Want wat van Alfred Verhaeren, ook in den gewoonsten omgang uitging: eene warmte die onmiddellijk weldadig trof en voor hem innam, en zooals men ze ook onderging bij zijn grooten neef, zij was het innigste bestanddeel van zijne schilderijen. Ik zei het reeds: de schoonste eigenschap van Alfred Verhaeren was, dat zijne natuur- {==586==} {>>pagina-aanduiding<<} lijke weelderigheid gepaard ging met ingetogenheid. Zijn kwistigheid werd nooit een ijdel vergooien: het was eene onuitputbare gave der liefde. Deze man kon niet anders dan een schilder zijn; doch deze schilder was in de eerste plaats, een mensch ‘die de menschen mint’, zooals Prosper van Langendonck zegt. Er was trouwens iets meer aan hem dan de mildheid van geven: er was de maagdelijke ongereptheid bij de ontvangenis. Alfred Verhaeren was eene fijne ziel naast een groot hart. Dat hij, binnen de perken zijner schilderkunst en ook daarbuiten, zooveel aanvaarden kon, hoe verscheiden het ook was, het was minder aan zijne welwillendheid, hoe groot en hoe natuurlijk deze ook wezen mocht, dan aan zijne gevoeligheid te wijten. Zeer belezen, buitengewoon onderlegd, was hij vooral aan intuïtieve schranderheid rijk. Elke glim van schoonheid, van waar ze ook mocht komen; elke diepere wijsheid, hoe ze hem ook bereikte, vond in hem een zeldzamen weêrklank, en ook die soort filtreeringsmacht die ze maakte tot eigen geest, en, ging ik haast zeggen, tot eigen vleesch. Het was misschien het geheim zijner durende jeugd, die bevatting in de ziel, dat herscheppen in het diepste geheim des wezens, van wat hij uit de buitenwereld opvangen mocht. Het maakte hem tot een gelukkig, en vooral tot een aantrekkelijk man. Wij bezitten zijne schilderijen tot een dierbare gedenkenis. Maar wij bezitten vooral de herinnering aan dezen mensch, dien men niet dan beminnen kon. Ik heb eraan gehecht dit te zeggen naar aanleiding van de retrospectieve tentoonstelling die ‘Pour l'Art’ hem heeft gewijd. N.R.C., 22 Mei 1924. {==587==} {>>pagina-aanduiding<<} Literaire scheurkalender. Camille Lemonnier. Men herinnert zich, dat twee jaar geleden te Brussel, aan den zoom van het ter Kameren-bosch, een standbeeld werd opgericht aan den man die, met Charles de Coster, de echte wekker is geweest van de zoo bloeiende Belgische letterkunde naar Fransche uitdrukking: aan Camille Lemonnier. Dit zou de laatste huldiging niet zijn van den grooten schrijver. In dezen tijd van verwoeden literairen strijd, waar onverzoenlijke gehechtheid aan de idealen niet gaat zonder eenig arrivisme, wekt het een weldadig gevoel, de verkleefdheid te mogen aanstippen die de Franschschrijvende literatoren van dit land, op zeer weinige uitzonderingen na, bij aanhoudendheid laten blijken voor hem dien ze ‘le maréchal des lettres belges’ hebben gedoopt. Een nieuw bewijs van deze gehechtheid vindt men in het feit dat over kort, dank zij de bemoeiing van een vijftiental trouwe vrienden, en met den steun van Staat en Provincie, een nieuwe gedenksteen ter eere van Lemonnier, gebeeldhouwd door den jongen, talentrijken Dolf Ledel, verrijzen zal in de gemeente Ter Hulpen. Het is in dit heerlijk dorp, naast het Zoniënbosch gelegen, dat Camille Lemonnier elf van zijn vruchtbaarste jaren heeft doorgebracht. Hij woonde er van 5 Juni 1883 tot 27 Maart 1894. Het oord waar hij verbleef heeft beteekenis voor de literaire geschiedenis van België: het is te Hulpen dat de toenmalige jongeren van de ‘Jeune Belgique’ hem hunne allereerste hulde gingen brengen, {==588==} {>>pagina-aanduiding<<} nog vóór een officieel banket zijn roem in wijderen kring zou bevestigen. Het is in het huisje dat thans helaas verdwenen is, dat de grondige vriendschap werd aangeknoopt die Lemonnier met Verhaeren zou verbinden. Het is daar dat de prachtige stylist van Ompdrailles, Léon Cladel, zijn vriend herhaald opzoeken kwam, met den beeldhouwer Charles van der Stappen die van Ompdrailles een imponeerend beeld zou maken. Edmond Picard, de strijdbare, kwam er nu en dan even uitblazen. En eindelijk is het daar, dat Constantin Meunier kennis aanknoopte met den romancier, die de opdracht had aanvaard een groot boek te schrijven over ‘La Belgique’, dat een standaardwerk is gebleven, en waar de groote Meunier zich als illustrator in openbaarde. Om een andere reden nog, die men waarschijnlijk in officieele redevoeringen verzwijgen zal, dient ter Hulpen als verblijfplaats van Camille Lemonnier in het geheugen gehouden. De meester was toen volop in zijne naturalistische periode. Het is daar dat hij onder meer Happe-Chair schreef. Hij schreef er ook eene nogal gewaagde novelle: L'Enfant du Crapaud, die de aandacht vestigde van het gerecht. Het is in zijn woning van Ter Hulpen dat Lemonnier voor het eerst het bezoek ontving der maréchaussée: daar dat voor het eerst een Belgisch schrijver werd vervolgd. Voor Lemonnier zou het niet de laatste maal zijn: men weet dat hij ook voor zijn boek: L'Homme en Amour met de rechters van zijn land in minder vriendelijke aanraking kwam, te zelfder tijd als Georges Eekhoud wien men kwalijk nam, Escal Vigor te hebben geschreven .... {==589==} {>>pagina-aanduiding<<} Einde Juni zal dit alles worden herdacht, ter plaatse zelf, waar Camille Lemonnier zijne felste krachtjaren sleet. Er zijn weinigen in dit land, die zich daar niet in verheugen. N.R.C., 24 Mei 1924. {==590==} {>>pagina-aanduiding<<} Kunst te Brussel VIII Brussel, Mei. Emile Wauters Er heerst sedert een paar jaar onder de schilders van dit land eene leelijke gewoonte. Of, om het concreter uit te drukken: sedert een paar jaar hebben hier sommige schilders, die het inzicht hadden eene tentoonstelling van hun werk in te richten, hun toevlucht genomen tot reclame-middelen die, om het zacht te zeggen, mindersympathiek moeten heeten. Dat sommige schilders of beeldhouwers probeeren, den glans van hun arbeid te verhoogen door, bij uitnoodigingen die zelden, want moeilijk, worden afgewezen, den minister van schoone kunsten, of den koning, of - beter nog - de kunstzinnige koningin, of zelfs - wat het allerbeste is - heel de koninklijke familie naar de uitstalling van hunne praestaties te lokken: het is niet alleen een eigen streelen der ijdelheid, die nogal kinderachtig en goedkoop is, het is tevens een verleiding van zeker publiek, dat bij de hoogste personages van het land niet achter wil blijven; - en dat is, practisch gesproken, al heel wat waard, zonder daarom maar eenigszins uit den booze te zijn. Het wordt echter veel erger, als men sommige exposities voorbereiden ziet op eene wijze, die toch wel eenigszins de waardigheid uitsluit. Een ‘meester’, doorgaans onder de ouderen, zal eene doorgaans zeer uitvoerige en overzichtelijke, tentoonstelling houden van werken, die {==591==} {>>pagina-aanduiding<<} ook al tot de jongste niet meer behooren. Nauwelijks is dat voornemen bij hem gerijpt, of hij laat eene zorgvuldige biographie van hem opmaken, met vermelding van al zijne decoraties, den catalogus van zijne voornaamste werken, en het, soms meer dan een kwarteeuw-oude, oordeel der pers, in eene bloemlezing van hare meest-lovende uitingen. De meeste bladen nemen deze, ongevraagde maar soms welkome, copij goedgunstig op, liefst een paar weken bij voorbaat. In de tusschenruimte wordt, zoo goed als iederen dag, aan de plechtigheid der opening herinnerd. Inmiddels wordt, eveneens door de kranten, het portret van den kunstenaar gevulgariseerd. Er wordt afgekondigd, dat men bij het vernissage niet alleen den meester zelf en, natuurlijk, ook zijne meesterwerken zien zal, maar tevens een aantal officieele personnages, waarvan het lijstje volgt. Helaas, deze propaganda is meestal ingericht, niet door een kunstverkooper die zijne handelsbelangen zou kunnen inroepen, maar door den schilder-zelf of door zijne naastbestaanden. Zulke middelen boezemen eenigen afkeer in. Moet men er geen cynisme in zien, dan toch een verweer tegen jongere krachten of een vechten voor het behoud van een verworven positie, die, ik herhaal het, niet getuigen van een groot waardigheidsgevoel. Tenzij - en het ware een al te menschelijk excuus -, tenzij de schilder de minderwaardigheid van zijn werk in eigen oogen trachtte te verbloemen.... Dit laatste kan het geval geweest zijn, een paar jaar geleden, met een Jef Leempoels, den man die dit spelletje, zooniet invoerde, dan toch weer opleven deed; misschien geldt de verontschuldiging voor een Victor Gilsoul, die {==592==} {>>pagina-aanduiding<<} nooit een groot landschapschilder is geweest en, een paar maand geleden, in een tentoonstelling bij Giroux blijk gaf, het minder dan ooit te zijn; doch - Emile Wauters, aan welke drijfveeren, tenzij misschien aan natuurlijke-praalzucht, kon hij gehoorzamen, toen hij, met nog minder bescheidenheid dan Leempoels, de tentoonstelling liet afkondigen die thans de zalen van den ‘Cercle artistique’ vult met talrijke, en vooral groote, museumlappen? Emile Wauters is een krasse grijsaard van meer dan vijf-en-zeventig jaar oud. Hij was al heel jong zóo'beroemd, dat België te klein werd voor hem en dat hij gehoor gaf aan de lokstem van Parijs. Aldaar verblijft hij sedert vijf-en-dertig jaar. Maar hij vergeet daarom zijn geboorteland niet: het is thans den derden keer dat hij, sedert zijn vrijwillige ballingschap te Brussel eene reuzententoonstelling houdt, en, laat hij door de bladen afkondigen, telkens is het de koning die deze tentoonstellingen heeft ingehuldigd. Aldus bevestigt Emile Wauters zijn onbluschbare faam. Welnu, het grappige van het ijdeltuiterige geval is, dat Emile Wauters' faam deze bevestiging absoluut niet noodig heeft. Het spreekt van-zelf dat men eene expositie van Emile Wauters niet bezoekt uit louter nieuwsgierigheid. Men weet bij voorbaat - en sommigen kan dit eene geruststelling zijn, - dat niets u hier verbluffen of ergeren zal. Het werk van Wauters is niet meer van dezen tijd: niets erin dat aan het strijden van dezen tijd maar uit de verste verte herinnert. Niets trouwens dat eene zeer uitzonderlijke persoonlijkheid zou verraden: vergelijkt men gelijktijdig werk van zijne hand en van die van Agneessens, zijn medeleerling op het atelier van Portaels, dan {==593==} {>>pagina-aanduiding<<} is alle aarzeling uitgesloten: bij beiden evengroote knapheid; bij Wauters zelfs meer luchtige losheid dan bij Agneessens. Maar van Agneessens zijn in het museum te Brussel doeken, waar men zich telkens toe aangetrokken gevoelt, en die men als het ware steeds opnieuw ‘ontdekt’. Agneessens blijft, zelfs voor hen die geboren zijn na zijn vroegtijdigen dood, imponeerend en angstwekkend, ook in doeken die niets anders bedoelen te zijn dan portretten, of die schetsen zijn gebleven. Terwijl het romantisme van vele groote historische schilderijen van Emile Wauters u aanvankelijk eene vrees van andere orde aanjaagt en u aan zou zetten tot vluchten, indien men niet telkens gewaar werd, dat de opgeschroefdheid van het onderwerp eigenlijk maar aanleiding was tot zeer goede en zeer secure schilderkunde, die te boeien vermag. En dat is het juist, wat ik hier betoogen wilde: er is bij Emile Wauters, ‘peintre d'histoire’ en zelfs portrettist, iets oneigens, iets dat niet uit zijn binnenste komt. Daaraan dankt hij wellicht dat hij er twintig jaar jonger uitziet dan hij is in werkelijkheid, terwijl Agneessens jong zou sterven en - krankzinnig. Emile Wauters is dus niet meer van dezen tijd. Hij behoort tot de historie. De historie beheerscht of overheerscht hij niet; hij staat niet buiten of boven zijn, thans verleden, tijd door eene overweldigende personaliteit. Maar hij staat er middenin, en zoo goed als onaanroerbaar, als een standbeeld op een marktplein, en dat dankbare herinneringen wekt. De tentoonstelling, waar ik het hier over heb, biedt tachtig schilderijen aan die, gezien hare afmetingen, tonnen olie hebben opgeslorpt; het waskrijt werd niet {==594==} {>>pagina-aanduiding<<} gespaard in de plus-minus vijftig pastels die hier aan de wanden zijn komen te hangen, noch het potlood dat honderden teekeningen vestigde op het verduldig papier. Deze expositie is, ik zei het u reeds, eene derde uitgave. Alleen de koningen, die ze hebben geopend, zijn andere geworden. En het is voor het eerst dat ik al die Wauters'en bij elkander zie. En nochtans is er niet de minste ontsteltenis in mijn ingewand; hetgeen noch aan mij, noch aan den nauwelijks-vergrijsden Wauters ligt, maar aan de geschiedenis van de Belgische schilderkunst, die ik ongeveer, en zoo goed als onwillekeurig, ken. Daar zijn hier dus in de eerste plaats de kilometers figuren, die ons toonen hoe Hugo van der Goes, de krankzinnige schilder, reageerde op kerkmuziek en met welk vuur Maria van Bourgondië hare raadsheeren bij den magistraat der stad Gent wist te verdedigen (hetgeen ook aanleiding heeft gegeven tot eene tragedie van Karel Ondereet, die men maar eens moest gaan vergelijken met de treurspelen van Cyriel Verschaeve). Er is een hertog Jan, ‘eerste historie-schilderij dat geheel in open lucht werd uitgevoerd’, zooals eene officieele mededeeling ons leert. Er is nog veel meer dat de historische vlijt van Emile Wauters.... ik zal maar zeggen: verraadt. Een verrader wordt de schilder, als schilder echter nooit. Hij wordt, als van zelf sprekend, gedragen op de mode van zijn tijd. Maar hij weet een schilderij samen te stellen en weet het vooral: te schilderen, met een groote eerlijkheid en de kunde der meesters. Te rekenen van 1877 wordt Wauters - overigens later dan anderen - gewaar dat de mode omslaat. Het romantisme staat impressionisme, althans realisme te worden; het {==595==} {>>pagina-aanduiding<<} ‘onderwerp’ wordt ‘landschap’. En Wauters reist. Hij bezoekt vooral Egypte, waar hij de indrukken voor zijn ‘Panorama van Kaïro’ zal verzamelen, panorama dat ergens in een gebouwtje van het Jubelpark te Brussel aan het vergaan is, en dat niemand meer bezichtigen komt. Maar de indrukken, zooals ze door Wauters op doek zijn gebracht, blijven en boeien. Het is nog de groote lichtschittering niet van de meesters die tien jaar later tot bewustzijn zullen komen; er is echter eene atmospherische trilling, eene transponeerende kleurverfijning, die ons meer dan wat ook in het werk van Wauters inneemt. Weer geen verbluffende personaliteit, maar schilderkundige hoedanigheden die, meer dan voor dezen, gehoorzamen aan een fijn schildersoog. Doch er is in den zoo ruimen en veelomvattenden en trouwens altijd even blijden en moedigen arbeid van Emile Wauters beters dan zelfs de landschapstudies en de genrestukken die er het gevolg van zijn: er zijn zijne portretten. Zeker, ook hierin hebben wij heel wat beters. Ik herinner even maar weer aan Agneessens. Ik herinner aan den even-ouderen Lieven de Winne. Maar dat neemt niets af van de overtuigende kracht die van menig portret door Wauters uitgaat. Kracht der verbluffende, en daarom nog geenszins oppervlakkige gelijkenis; kracht der uitvoering die nu eens aan Hals, dan weer aan een Titiaan doet denken; kracht van een menschelijk medegevoel, dat misschien terug te leiden is tot de kunst van den tooneelspeler die weet ‘dans la peau de son personnage’ te kruipen, maar ons daardoor de innerlijke dracht van het ‘personnage’ openbaart. Emile Wauters heeft helaas ontzettend veel {==596==} {>>pagina-aanduiding<<} staatsie-portretten te schilderen gekregen: het spreekt van-zelf dat het zijne beste niet zijn. Maar ook daar waar hij overtollige zorg te besteden kreeg aan ordelinten en -kruisen, aan de kreuken eener zijde of de golving van een fluweel, aan de borstelige zachtheid van een Oostersch tapijt of aan de glimmende huid van een imponeerend rijdier; - ook waar het hem geraadzaam voorkwam, de geheimen van een menschelijk aangezicht onopgelost te laten achter eene beminnelijk-officieele strakheid, en ze te behandelen als een eind kant of een lakschoentje, is er iets dat zijn werk aantrekkelijk maakt, ook buiten het métier: het is de harmonie der kleur, een overtuigend teeken der schildersemotie. Officieel portrettist der hoogere spheren, kan men Wauters houden voor een soort knap lakei. Hij is zelfs gebonden aan de nukken van zijn model, waar het te doen is om kleedij en stoffeering. Hij is trouwens de slaaf van een mode die hij niet heeft uitgevonden en die hem wellicht tegenstaat. Hij bezit echter dit onvervreemdbare: zijn innig schildersgevoel der kleur, der kleuren-verhouding vooral. Ik zal niet beweren dat dit gevoel niet fijner kon wezen; ik beken, onder ons, dat het mij soms als grof aandoet. Maar het bestaat en is steeds aanwezig. De doeken, vooral de portretten van Emile Wauters, hebben hun zang. Zij zingen, weliswaar, als in den tijd van Meyerbeer en Niedermeyer. Maar dat is dan toch ook muziek geweest. En men luistert er soms nog naar met ontroering. Al is die ontroering niet aan bewondering te wijten. En juist daarom was het, dat Emile Wauters dat stuk geschiedenis, dat nog even weet te ontroeren, niet noo- {==597==} {>>pagina-aanduiding<<} dig had, ons te komen vertellen, dat hij geboren is in een jaar, waarvan ik het cijfer alweêr vergeten ben. n;r;c;, 31 Mei 1924. IX Brussel, 2 Juni. Breughel-viering Pieter Pietersz. Breughel is dus feestelijk herdacht. Ter gelegenheid, heette het, van de vierhonderdste verjaring zijner geboorte in het Noord-Brabantsche dorpje waaraan hij zijn naam ontleent; - hetgeen, volgens kunsthistorici als Georges Hulin de Loo en René van Bastelaer, op eene vergissing berust: niet in 1524, maar tusschen 1528 en 1530 zou het schamele boerenjongetje, dat de grootmeester der Vlaamsche kunst moest worden, dicht bij Breda het daglicht hebben gezien. Om het even: de eeuwig-jonge schilders, die het feest op touw hebben gezet, lieten zich aan een paar jaar niet gelegen, en de geestdrift waarmede zij, toevallig in 1924, aan deze viering hebben gedacht, weegt wel op tegen de geleerde opzoekingen naar een datum, die trouwens niet met stelligheid kon worden bepaald. Het feest wilde nationaal wezen. Niet dat het een grootsche manifestatie wilde worden van gansch een volk, als, indertijd, de Rembrandt-huldiging. Wij zullen de Breugheltentoonstelling moeten missen, waaraan misschien wel werd {==598==} {>>pagina-aanduiding<<} gedacht, maar die de nood der tijden zoo goed als onmogelijk maakt. Geen Vlaamsch dichter werd bij mijn weten uitgenoodigd, de ode aan Breughel te zingen, die herinneren zou aan de Rembrandt-ode van Jacobus van Looy. Stonden de dagbladen vol Breughel-artikels, die soms wel eenigszins fantastisch aandeden, geen enkel tijdschriftnummer werd vooralsnog aan den ouden meester gewijd. Geene nieuwe opzoekingen van biographische of kunsthistorischen aard werden bij de geboden gelegenheid ingesteld: de kranten bepaalden er zich toe, Carel van Mander na te praten, slechts bij uitzondering werd op het werk van professor Hulin de Loo en op dat van René van Bastelaer gewezen; terwijl de studie van Pol de Mont aan de Fransch-Belgische pers onbekend schijnt. Het kan dan ook niet gezegd, dat gansch het volk, of zelfs maar de gansche geestelijke élite van het volk in de viering betrokken werd, zooals met Rembrandt overvloedig het geval was. Zoodat het nationale ervan een beperkt karakter kreeg. Gij weet hoe dit beperkt-nationale der viering te begrijpen is: de inlichtingen die u uit Brussel werden verstrekt, toonen aan, dat men het door volksch dient te vertalen. Behalve de uitvoerige expositie van Breughelreproducties in het socialistische Volkshuis; behalve eene intiemere vergadering van den kunstzinnigen studentenkring ‘La Lanterne sourde’; behalve het Te Deum in de Kapelle-kerk, waar Breughel begraven ligt, was heel de huldiging nationaal-populair. De kunstenaars hebben in vroom aandenken vergaderd rondom de grafzerk waar, na zijn kortstondig leven - Pieter Breughel werd vermoedelijk niet ouder dan veertig jaar -, de groote aartsvader onzer moderne Vlaamsche en, ja, Belgische kunst de eeuwige {==599==} {>>pagina-aanduiding<<} rust na een avontuurlijk leven kent, en dat het opschrift draagt: ‘Petro Breugelio, exactissimae industriae, artis venustissimae pictori, quem ipsa rerum parens natura laudat, peritissimi artifices suspiciunt, aemulifrustra imitantur; itemque Mariae Coucke ejus conjugi, Joannes Breugelius parentibus optimis pio affectu posuit. Obiit ille anno MDLXIX haec anno MDLXXVIII. D. Teniers jun. ex haeredibus, renovavit anno D.MDCLXXVI’. Zij waren, de kunstenaars, bij het hoog-op klinken der gewijde muziek, in gedachte vereenigd met den grooten, goeden meester en dezes ultieme geliefde, de zachte Maria Coecke die als kind op zijn schoot had gesprongen en die, toen de jaren der ernstige rust waren aangebroken, erin toestemde zijne levensgezellin te worden; met Jan Breughel die, tot aandenken zijner ouders, dit schoone, zwart-en-wit marmeren monument heeft opgericht; met David Teniers, ‘s meesters erfgenaam op kunstgebied, zooals hij het dankbaar op den grafsteen liet beitelen, en die het, eene eeuw later, herstellen liet; met Peter Paulus Rubens, van wiens ‘St. Petrus met de Sleutels’ eene copie boven het mausoleum prijkt. Waarna voornoemde kunstenaars aanzaten bij de fuif die het voornaamste deel der feestelijkheden uitmaakte, waar zij hoofdkaas en gebraden worst en vladen en rijstepap aten; terwijl in de tjingelende danszalen van de Marollenwijk, waarvan de Kapelle-kerk het centrum is en waar Breughel vermoedelijk zijne laatste levensjaren sleet, de volksspelen hun gang gingen. Sommigen hadden eene meer-verheven huldiging gedroomd en gewenscht. Zeker, het feest werd afgekondigd door eene edele teekening van Gustave van de Woestijne, waar iets anders uit spreekt, dan lust en leute; achter de hoogge- {==600==} {>>pagina-aanduiding<<} stemde jovialiteit der redevoeringen die James Ensor en Herman Teirlinck aan tafel uitspraken, hoorde men klanken, die getuigden van eene diepere ontroering. Hebben de inrichters echter niet al te zeer vergeten, dat de meester, dien ze gedachten, naast de boerenkermissen en Driekoningenmalen ook de smartelijke napkruipers, ook de tragische blinden der parabel, ook de vreeselijke Dulle Griet, ook de macabere Triumph des Doods heeft geschilderd? De menschelijkheid van den Boeren Breughel, dien men, op zijn Brabantsch ‘den Vieze’ noemde, strekte toch heel wat verder dan tot boertigheid en drolligheid...... Het neemt niet weg, dat niemand deze viering den rug behoefde toe te keeren. Want kwam zij, naar de geleerden meenen, chronologisch te vroeg, ze kwam - en ik verkoop hier geen paradoxen - in stipten feite kwam ze wel heel juist op haar tijd. En ik bewijs het. Pieter Breughel de Oudere, stamvader der zeventien andere schilderende Breughel's, is eene ontdekking der tweede helft van de negentiende eeuw. Zeker, zijne tijdgenooten, en het geslacht dat onmiddellijk op het zijne volgde, hebben hem welvoeglijk in eere gehouden, zooals uit Van Mander blijkt. Doch veel meer om zijne eigenaardigheid, zooals blijkt uit de bijnamen die ze hem hebben gegeven, dan om de diepere menschelijkheid die zijn werk inhield en de vernieuwing die hij bracht in onze kunst. Het kan moeilijk twijfel lijden dat hem verkozen werden de romanisanten die eene praalzuchtige mode volgden; het kan tegenover zijn kunstzin argwaan hebben gewekt, dat deze schilder, die doordrong tot in den top der Italiaansche laars, uit het land der Belofte niets anders meebracht dan een visioen der Middellandsche zee. Eigenlijk {==601==} {>>pagina-aanduiding<<} heeft hij zijn meester Coecke beschaamd. Deze ontuchtige, deze tuchtelooze stond buiten zijn tijd, en slechts enkelen, die kunstenaars waren, zullen het hem hebben vergeven. Wat intusschen zoogoed als vanzelf spreekt. De erkenning der volgende eeuwen, zoo ze niet geheel achterwege bleef, zal nog geringer zijn geweest dan in de zestiende en den aanvang der zeventiende. Breughel, door het eigen nageslacht eenigszins, en weer ter wille der mode veronachtzaamd, zoo niet afgezworen, heeft talenten gewekt, en niet alleen in de Zuidelijke provinciën. Zijn roem was echter niet bestand tegen den hoogen en gerechtigden glans onzer vrijgevochten barok, en het is niet vóór de negentiende eeuw, dat zijn meer rechtstreeksche inwerking op onze artiesten blijken mag. Zijne innige menschelijkheid kan een Charles de Groux hebben ontroerd. Onmiddellijke invloed zou echter eerst bij een Eugène Laermans duidelijk worden. De doof-stomme Laermans, aan zijn tragisch lot gebonden, zal wel de eerste zijn geweest om de tragiek van Breughel's kunst tot in de nieren te doorvoelen. Zijne visie is dan ook Breugheliaansch. Hij is de eerste om in eigen kunst ons de massieve uitdrukkingswijze van den meester, vooral in het levens-moede en levens-gedweeë terug te schenken. Van lieverlede eenzijdig, toont hij ons aan eigen kunst de uitwerking van Breughel's les. Ook de Hollander Jakob Smits, die Breughel's eigen streek zal komen bewonen, toont hoe hij hem, naast Rembrandt en Jozef Israëls, misschien wel onbewust onder zijn meesters rekent. Doch het is de zoogenaamde school van Sinte Martens Laethem aan de Leie, die, met onverholen liefde, de Breugheliaansche traditie weer herstellen zal, begaan {==602==} {>>pagina-aanduiding<<} dat zij was, van meet af, met vrome humaniteit. Er zijn, uit den aanvangstijd van George Minne, een paar teekeningen, die desnoods op Breughel konden teruggewezen. In allen gevalle was Minne's liefde, die meer was dan bewondering, voor den Brabantschen vader groot. Het waren echter Minne's intiemste vrienden, Valerius de Saedeleer en Gustave van de Woestijne, die zich met de volledigste oprechtheid en overgave den meester schonken, niet in vulgaire naäperij, maar met de dankbare verkleefdheid van hen, die aan een vruchtbaar en gezegend voorbeeld de zelf-ontdekking, de zelf-ontginning, de zelf-ontplooiing bekennen. Het is de zucht naar vergeestelijking, naar innige styleering van het Leie-landschap, die Valerius de Saedeleer, na eene spiritueele crisis, van het log-naturalistische impressionisme van een Courtens, zijn aanvankelijken meester, leidde naar de verinniging van de Breughelsche synthesis. In Breughel vond De Saedeleer den klank van het eigen gemoedsleven terug. Het hoefde geen nabootsing te worden van het landschap, zooals Breughel het had gezien: de invloed van den geliefden meester drong dieper door; De Saedeleer zou er de bestanddeelen in vinden tot eigen uitdrukking, en zoo ik hierboven van zelf-ontdekking, aan de hand van den ‘viezen’, dit is den uitzonderlijken zestiend'eeuwer gewaagde, dan is het vooral naar Valerius de Saedeleer dat mijn gedachte ging. De evolutie van Gustave van de Woestijne is een andere: zijne geestesgesteldheid voert hem, middenin het hoogtij van het stippelende impressionisme, uit de engerburgerlijke vroomheid der Vlaamsche primitieven, naar de ruimere menschelijkheid van hun nazaat. Figuurschilder {==603==} {>>pagina-aanduiding<<} in de eerste plaats, vindt Van de Woestijne, die met de boeren leeft, die ze liefheeft, en niet alleen als een artiest, maar met de toewijding van een ziekenverpleger, in Breughel een tweeden vader, een vader, ‘die door 't leven (hem) geleidde’. Ook bij hem geen sprake van onmiddellijke nabootsing: veel meer een evenwijdig-loopen van gevoelens aan deernis en ingetogenheid, ook weleens aan luimig-goedgunstig medeleven van het boeren-gedoe. Gustave van de Woestijne's geleidelijke ontwikkeling brengt hem verder; zijn gemoedsleven brengt hem steeds verder van Breughel af. Het belet hem niet Breughel te erkennen als den meester, die hem het beste van zich-zelf aan hem-zelf heeft geopenbaard. De Brabander Ramah, de Waal Anto Carte hebben een deel van hunne kunst aan Van de Woestijne en onrechtstreeks aldus aan Pieter Breughel te danken, al is de inwerking oppervlakkiger geweest. Het belet niet dat Anto Carte de meest-slaafsche navolger van Breughel moet heeten. Maar ook op de jongst-gevierden onder onze schilders, op een Gustaaf de Smet, op een Constant Permeke heeft Breughel ingewerkt. Ook zij zijn Laethemenaren. Doch minder dan de geest, heeft de manier van den meester op hen invloed gehad. Zij zien in Breughel een voorganger, omdat ze hem begroeten als den eersten expressionist. Na de minutie der primitieven voert Breughel eene massale bewerking der volumen in, terwijl hij niet aarzelt, bij aandikking en zelfs vervorming der bijzonderheden den indruk te versterken. En veel meer anders bedoelen De Smet en Permeke niet: aansluitingspunt met den held die Zaterdag en Zondag te dezer stede is gevierd. Al de bovengemelde kunstenaars zijn tot rijpheid geko- {==604==} {>>pagina-aanduiding<<} men. Was voor de jongsten onder hen de strijd nog niet verwonnen, de jaren na den oorlog zagen lengerhand de erkenning van hun pogen, dat zoo nauw verwant is met de Breugheliaansche opvatting. Dit jaar 1924 zag, inzonderheid, de bevestiging van hunne beteekenis. Het is dan ook een daad der meest-overtuigde dankbaarheid, dat ze de eer overbrengen van de jonge faam, die ze heeft bekroond, op den ouden meester, die hun den weg zou wijzen. N.R.C., 3 Juni 1924. {==605==} {>>pagina-aanduiding<<} Kunst in Vlaanderen I Brussel, 7 Juni. Dood van Emile Claus Ik wilde mij aan mijne werktafel neêrzetten om u, niet zonder eenige welwillendheid tegenover mezelf, te schrijven over hetgeen voorloopig het geheim is van enkelen; nooit vermoedelijk de gebeurtenis wordt die, op het gebied der kunst, sommigen ervan verwachten; maar dat niet te min eene stevige bevestiging wordt in de Europeesche kunst van dezen tijd en een mijlpaal in de kunst van Vlaanderen: ik bedoel de tentoonstelling van de zoogenaamde ‘School van Laethem’, die over enkele weken plaats hebben zal te Sinte Martens Laethem zelve, in de voormalige woning van de gebroeders Van de Woestijne. En daar bereikt mij plots het nieuws, dat de goede vriend van die Laethemsche schilders, hun buurman aan de kronkelige Leie, voor velen hun meester, voor allen de raadsman, en van heel de Leie-streek de befaamdste en bewonderdste meester, dat Emile Claus te Astene gestorven is in zijn landelijk huis, dat wegduikt onder de rozen en afzakt in de klare rivier, en dat Pol de Mont zekeren dag met den blijvenden naam ‘Zonneschijn’ zou doopen. Emile Claus is Vrijdag, 6 Juni, bij zonneweêr, gestorven te Astene aan de Leie, vijf-en-zeventig jaar oud en waarlijk veel te vroeg. Ik keer mijne oogen naar rechts: aan den muur hangt daar een schilderijtje, dat den datum draagt; July 1906. Het stelt hoopen hooi voor in den niet meer neveligen, in den vocht-verzadigden ochtend. Het is langs voren E.C., {==606==} {>>pagina-aanduiding<<} en op den achterkant van het paneeltje Emile Claus geteekend. ik ontving het, drie maanden geleden, met een briefje: ‘In deze lange winteravonden heb ik weer eens mijne Argussen (uitknipsels uit: “L'Argus de la Presse”) uitgehaald. Ik herlees wat gij over mij hebt geschreven. Ik neem van den muur een schetsje en stuur het u welgenegen’. Ik had toen Claus in geen twee jaar gezien. Zulke daad - en het is de eenige maal niet dat ik door hem met goedheid als overladen werd, - is teekenend voor dit groot hart, voor deze naïef-gulle ziel. En ik ben niet de eenige, die aan Claus zulk een vriend, zulk een voorbeeld, zulk een schat aan menschelijke liefde verlies. Ik kan vandaag mijne pen gerust laten gaan. De herinneringen rijzen als een donkere en warme gloed in mij. Het is een voorjaarsochtend, twee jaar meer dan het kwart van een eeuw. Een vriend van mij en ik zijn al heel vroeg uit Gent weggewandeld; wij hebben ons nat gemaakt tot over de enkels in de Leie-meerschen waar de kattestaarten groeien naast het blauwe kruisje van het bloempje eereprijs en het steenrood sterretje van het plantje reigerbek; wij hebben met een wilgeteenen wischje de kleine staartkikkers uiteengejaagd van uit het slijm, dat in een beekje ze samenhield; wij zitten aan eene boerenherberg en drinken, o arcadische onschuld, melk versch uit den tepel. En daar springt een man van een flitsen raderende fiets. Hij heeft een scherp baardje, dat de kleur vertoont der rogge als ze rijp is, oogen die blauw zijn als de vlasbloem als ze verlept, een dunnen neus, die opsnuift en een schralen mond, die zuigt. Hij draagt het eeuwige grijze pakje van Emile Claus. Hij vertelt wat hij altijd moet vertellen, want hij is als een aardgeest, {==607==} {>>pagina-aanduiding<<} die zijn eeuwige legende steeds herhalen moet: ‘Thuis, te Vijve Sint Elooy, beneden Waereghem, waar men het vlas root in groote bakken, had mijne moeder een kruideniers-winkeltje, maar mijn vader bakte spaarpotten uit roode aarde. Zij hadden den vorm van meloenen, kalebassen, haantjes en hurkende eenden. Wij verkochten ze op de markten, in de omliggende dorpen. Wij zakten tot Deynze af en klommen tot Kortrijk op. Ik stalde onze waar uit op de keien van de dorpsplaats. Het zijn mijne schoonste reizen geweest’. Het verliep daarop geen jaar, of ik zag, in het gulle huis ‘Zonneschijn’, het eerste schilderijtje dat hij maakte, toen hij nog met zijn vader meêtrok naar de jaarmarkten: een krijt-wit raapje met bloed-armoedige kratertjes; een bleek-rood peentje met lange, dunne haren aan als op de kin van eene oude en onzindelijke boerin; en al de schroomvallige liefde van het schildertje dat het zich waarlijk niet gemakkelijk wilde maken. En het schildertje de toenmalige grootmeester geworden van het Belgische landschap - heeft iemand hem sedert dien werkelijk als zoodanig overtroffen? - vertelde weêr: ‘Na zoo'n meesterstuk moest ik natuurlijk gaan studeeren. Te Gent eerst, en daarna te Antwerpen. Daar werd ik een beroemdheid, omdat ik eene specialiteit had weten te worden; mijn vak, vrucht van een toeval, was: kinderportretten in carnavalspak; kleine pierrettes en schrale arlekijntjes. Dat bezorgde een tijdlang het brood. Intusschen las ik veel: Conscience was een groote vriend. Maar Door was er een grootere; de schilder Door Verstraete, de zoon van de wonderbare tooneelspeelster Marie Verstraete. Wij bezochten natuurlijk iederen avond den schouwburg. {==608==} {>>pagina-aanduiding<<} Wij zagen er eens Rossi in Othello; een Zondag-namiddag deden wij het hem na in een bevriend huis, natuurlijk in het Italiaansch. De Door was Othello; ik de moor Iagho, en het deksel van de stoof had voor de “Schminke” gezorgd. De Door was gewapend met een pook; op zeker oogenblik had hij er zich zoo goed ingewerkt, dat de pook bijna mijn oor afsloeg!’ Met dat al werd hard gewerkt. Terwijl Door Verstraete, lang voor Claus, het landschap vernieuwde, eenigszins in den zin der Haagsche impressionisten, doch wellicht met diepere gevoeligheid en weleens met sentimentaliteit, zocht Claus, die nu over de dertig was, zijn bijval in het groote figuurstuk. Hij was, van aanleg, anecdotisch, en ik had aan zijn sterfbed willen staan, niet alleen om dieper nog te gevoelen wat wij aan hem verliezen, maar om hem zijn einde te hooren vertellen, want dat moet van eene zeer bijzondere, diep-ontroerende schoonheid zijn geweest. Hij was anecdotisch, en niemand wist beter dan hij aan het minste schetsje van zijne hand het verhaal vast te knoopen van ontstaan en wording; hij was anecdotisch en hij schilderde dan ook te dien tijde van lieverlede genrestukken, waaronder het groote ‘Hanengevecht’ dat zijn roem vestigde, en hem helaas dure en zuchtende verplichtingen zou hebben opgelegd, indien wat samengegaarde gelden hem de reis naar Parijs niet hadden mogelijk gemaakt, die hem een behoefte was geworden. Want - er dient op gewezen - de schilder-bij-uitstek van het Vlaamsche land had aan dit zijn land niet meer genoeg; hij had het gevoel van de vernieuwing die Frankrijk in hem, neen: in geheel de kunst van dit land, als een plicht van het Zuiden, als het bevestigen van een {==609==} {>>pagina-aanduiding<<} eeuwen-oude wet, bewerken zou. Claus ging naar Parijs: hij kwam ervan terug als de echte, de voortaan-onvervalschbare, de nimmermeer-vervalschte Claus. Zijn omgang met de Fransche impressionistische luministen was hem de bevestigende openbaring, de bliksemschicht op den weg naar Damascus. Hij gaf er al den verworven bijval bij op die hem het leven kon verzekeren: hij kwam uit Parijs terug, niet alleen met dat onthutsende Fransch dat deze Vlaamsche jongen sprak - de vreemdste grammatica om een onrustigen woordenschat, bij eene uitspraak die het boulevard hem kon benijden -, maar met deze ontdekking: het Licht. De man, haast veertig, deed zich voor ineens als een onverzoenlijk revolutionair van twintig. Het bezorgde hem onmiddellijk vrienden, als Camille Lemonnier,; zijn vijanden maakte het razend. Reizen naar Spanje en Marokko verdubbelden zijn ijver naar ze zijn inzichten verscherpten. Hij was intusschen getrouwd: zijne jonge vrouw hielp hem den last dragen der hardnekkige tegenkanting, die aansloeg tegen het huis dat zij te Astene hadden betrokken, dit ‘Zonneschijn’ onder den hoogen rooden beuk, naast den lagen zwarten reuzenspar, tusschen de velden papavers en anemonen, aan de Leie die, in September, de breede tuilen asters weêrspiegelde die bloeiden aan haar oever. En Claus overwon, omdat hij werkte. Geen schilder heeft in Vlaanderen evenveel gewerkt als hij. Hij ontving ten zijnent heel veel bezoeken, en graag. Ik heb er Lemonnier gevonden; ik had er het voorrecht voorgesteld te worden aan den vergrijsden Constantin Meunier, die kort daarop sterven moest, en aan het gezelschap het beste recept mededeelde om aardbeiën-gelei te maken, terwijl hij in {==610==} {>>pagina-aanduiding<<} den tuin zijne phobie bekende voor den Oostewind. Al die vrienden - en God weet hoe dit warme hart ze wist te beminnen - konden Claus niet beletten dat hij op het goede moment verdween om, een uur of zoo later, terug te keeren, blij dat hij den dagelijkschen plicht had gekweten. Men vond hem langs de baan of op het Leie-water, in de vroegste ochtenddampen als na het uur dat reeds de koeien zijn gestald. Hij werkte, zoo niet aangehitst dyonisisch, dan toch met de blijde opwinding van de scheppingsdrift die niets overlaat aan truc of zelfs aan de les der ervaring, met steeds nieuwe oogen en ongerept gemoed, en zelfs vingeren die in hunne vaardigheid argeloos en naïef wisten te blijven. 's Avonds kwam hij thuis; hij las de boeken zijner vrienden, hij schreef hun brieven zooals hij alleen dat kon; hij ging nooit slapen zonder de onrust om de taak van morgen. Want dat blijde werk van hem was hem een eeuwig probleem. - ‘Ik ga u zeggen hoe moeilijk dat is’, zei hij mij zekeren dag. ‘Ik schilderde eens een veld vol koren. De boer, die te pikken stond, kwam naast mij staan, en hij zei: “Gij hebt het toch gemakkelijker dan ik”. Toen reikte ik hem mijn palet en mijne kwasten: “Probeer het maar eens”, ried ik hem aan. Maar bij die gedachte begon de boer geweldig te zweeten. Gij ziet dus....’ Claus verkeerde in volle glorie toen de oorlog uitbrak. Hij vluchtte gelijk de meeste anderen, verbleef korten tijd in het paleis van een koninklijke gravin, en ontvluchtte het omdat de strijkages der lakeien hem zeeziek maakten, aldus heeft hij mij zelf verteld. Hij heeft mij ook in vollen ernst verteld dat de Londensche uitspraak van ‘Oxford Circus’ klinkt als ‘Gekookte Zurke’, en dat {==611==} {>>pagina-aanduiding<<} hij het zelf met goed gevolg heeft geëxperimenteerd. Intusschen bereikte ons in het vaderland tot tweemaal toe het bericht dat Claus stervend was; en inderdaad, hij is in Engeland zeer ernstig ziek geweest, voor 't eerst in zijn leven. Maar toen de oorlog uit was en de vrede geteekend, kwam hij naar Astene terug met zoowat tweehonderd groote en kleine schilderijen, die met een zeer grooten bijval in de ‘Galeries Giroux’ werden ten toon gesteld. Voor vele vrienden van Claus was deze tentoonstelling wel eenigszins eene teleurstelling. Doch zij, die er de decadentie van den meester in zagen - hij was toen twee en zeventig jaar oud geworden - werden weldra beschaamd: zoodra in Vlaanderen terug, ging Claus bewijzen dat hij van zijne Vlaamsche kracht niets verloren had. Hij is gevallen met het penseel in de hand. Veertien dagen geleden zag men hem nog te Brussel, springlevend, en taai als een spriet van een wilgetronk. Thans vernemen wij er zijn overlijden. Doch, terwijl ik hier over hem te schrijven zit, maakt de aanvankelijke verslagenheid plaats voor een ander gevoel: ik denk aan hem, en ik voel dat hij in mij niet sterven kan. Zooals hij niet sterven zal in de kunstgeschiedenis van dit land. N.R.C., 10 Juni 1924. {==612==} {>>pagina-aanduiding<<} Stijn Streuvels. Lenteleven. Jubileum-uitgave 1924. (De Sikkel, Antwerpen. L.J. Veen, Amsterdam. C.A. Mees, Santpoort). Ik ontvang daareven dezen schoonen, achtsten druk, uitgave tevens van het vijf-en-twintigjarig ontstaansjubileum ervan, die ‘De Sikkel’ van ‘Lenteleven’, Streuvels' eersteling en voor mij nog steeds aantrekkelijkste boek, op de pers heeft gelegd. Over de waarde van het werk kan ik gerust zwijgen: voor niemand in Nederland kan het nog eene openbaring zijn, hoe nieuw, hoe frisch, hoe blijvend-jong het bij herlezen van enkele bladzijden weer maar eens blijken zou. Het is niet slechts omdat ik dezen bundel stuk voor stuk, en voor een deel mag ik wel zeggen dag aan dag heb weten ontstaan, niet alleen in den geest van den schrijver en uit zijne hand, maar, naar het geheel en in gedeelde zorg, zooals het gedrukt en gebonden werd voor het eerst, dat ‘Lenteleven’ mij weer diep ontroeren komt: is het een ‘paal’ in het leven van Streuvels, zooals hij zelf in zijn innig voorwoord zegt; het is ook een ‘paal’ in de geschiedenis van onze Vlaamsche letterkunst, en het kwarteeuw, dat sedert het eerste verschijnen verstreken is, vermocht niet hem aan te knagen. ‘Lenteleven’ heeft niets van zijne literaire schoonheid verloren. En toch, het is om...... dat andere, in de eerste plaats, dat ik mij vandaag in deze jubileumuitgave zoo diep verheug. Streuvels herinnert eraan, dat ik de eerste was onder de Vlaamsche schrijvers om hem een brief te {==613==} {>>pagina-aanduiding<<} sturen. Hij had eraan toe kunnen voegen: om hem te huldigen. Ik meen zelfs dat onze eerste briefwisseling hooger opklimt dan hij in zijn voorwoord opgeeft. Het is met fierheid dat ik mij noem onder zijne allereerste bewonderaars; het is met fierheid dat ik gedenk, tezelfder tijd als hij gedacht te hebben aan het bundelen van de schetsen en verhalen die ‘Lenteleven’ moesten uitmaken. Na hem, ben ik de eerste geweest om het royale handschrift van de groote novelle ‘Lente’ in handen te hebben gehad (Streuvels had ze aan Victor de Meyere, Jules de Praetere en mij voor de uitgave ‘Werk’ afgestaan), en, al moest daaruit ‘zakelijk’ gekibbel ontstaan waar niemand iets van hoeft te weten, het blijft eene van de grootste, dankbaarste, hoogst-gestemde vreugden van mijn leven, de geschiedenis van Horieneke's eerste communie vóór wien ook te hebben mogen genieten. Toen Jules de Praetere zelf zou gaan drukken, stond ik erop dat het eerste boek dat van zijne pers moest komen dit ‘Lenteleven’ zou zijn, en het is weer eene van mijne geliefdste herinneringen, aan dien druk te hebben meegewerkt met meer toewijding dan ik ooit aan één mijner eigen boeken heb besteed. De toewijding werd beloond met een genot dat ik niet vergeet, al was mijne rol van bemiddelaar tusschen schrijver en drukker niet steeds eene dankbare. Doch waarom daar nog aan te denken? Die eerste, schoone uitgave, welke blijft meetellen in de geschiedenis van de boekdrukkunst in Vlaanderen, heb ik daar onder mijne oogen liggen, naast de jubileumuitgave. Mijne ontroering is niet gering. Streuvels zal ze begrijpen. De lezer vergeve de naïefheid waarmede ik poog ze hier weer te geven. {==614==} {>>pagina-aanduiding<<} De jubileum-uitgave is ten zeerste te prijzen: het is een boek dat men, om de uitvoering, met eerbied ter hand neemt. De heer Leo Marfurt, een nieuw-gekomene, heeft den tekst voorzien met zeer zuiver geteekende initialen en met beminnelijk-gave slotstukken. Dezelfde teekenaar heeft groote platen ontworpen voor mijn bundeltje ‘Substrata’, dat hij geheel met de hand geschreven heeft: hij blijkt hieruit te zijn een illustrator met edele, klassieke, en daarenboven zeer comprehensieve, tevens persoonlijke eigenschappen. Als louter decorator blijkt hij voornaam en aristocratisch-zuiver te zijn. Dat men hem niet gauw aan mode zal zien toegeven is voor uitgaven als deze, die boven den tijd staan, hoogst te waardeeren. N.R.C., 14 Juni 1924. {==615==} {>>pagina-aanduiding<<} Jean Moreas. Na eene uitstekende bloemlezing door zijn vriend en volgeling Ernest Raynaud, heeft de ‘Mercure de France’ eene nieuwe uitgave bezorgd van Jean Moréas' dichtwerken. Ruim dertien jaar na dezes dood, biedt het ons de gelegenheid, aan ons-zelf na te gaan, wat wij aan den dichter der ‘Stances’ nog hebben kunnen. Veel immers van wat ons, uit de opbrengst van het Fransche symbolisme, bij het verschijnen met hartstochtelijke liefde vervulde, is thans onleesbaar gebleken. Wij gaan den schijn uit het wezen onderscheiden. Hoe wij ook denken over, en wat wij dankbaar gedenken van het symbolisme op zichzelf en de symbolistische beweging, wij staan er thans in den tijd ver genoeg van af, en met een gerijpt oordeelsvermogen, om te onderkennen, wat er van overblijft. Ik veroorloof mij te meenen, dat wij, Vlamingen, en vreemdelingen in het algemeen, dat beter kunnen dan de Franschen-zelf. En dit kán liggen aan het volgende. Dat het symbolisme in Frankrijk slechts matigen tijd heeft geleefd en geen algemeenen invloed heeft geoefend, is ongetwijfeld hieraan toe te schrijven, dat de beweging zoo weinig Fransch was. Daargelaten den indruk dien de Fransche ridderliteratuur op de symbolistische dichters heeft gemaakt, trouwens via romantici als Victor Hugo en Alfred de Vigny en den arbeid van een Gaston Paris, gaat het symbolisme zijne grondstoffen buiten de grenzen zoeken, in zooverre dat een terugkeer tot een Helleensch klassicisme, die veel meer nog een terugkeer is tot André Chénier, het einde van het symbolisme beteekenen zal. {==626==} {>>pagina-aanduiding<<} Internationaal, vindt het symbolisme nieuwe aandoeningen in het buitenland, en niet weinig in Vlaanderen en in Engeland, en heel veel in Scandinavië. Doch, het zijn vooral de dichters-zelf van de symbolistische groep die er een internationaal karakter aan verzekeren. Amerikanen als Stuart Merrill en Francis Viélé-Griffin, Belgen als Maeterlinck, Fontainas en Verhaeren; in de tweede generatie Italianen als Marinetti en Canudo, en een Pool als Guillaume Apollinaire (en laat ons niet vergeten Oscar Wilde en Gabriele d'Annunzio heel dicht bij de groep staan en, naast hunne taal ook het Fransch schrijven): zij hadden het niet noodig dat hun Ruusbroec of Shelley of Swinburne werden geopenbaard; zij konden buiten de lessen van Baudelaire en Mallarmé die hun Edgar Allan Poe zouden ontsluieren; nauwelijks zijn ze eenigen dank verschuldigd aan Prozor en Lugné Poe die Ibsen binnenleidden op een tijd dat hij Duitschland en Engeland veroverd had. Wagner, die op de muziek van het symbolistische vers zulken invloed uitoefenen zou, had gansch West-Europa bekoord voor hij in Frankrijk ingang vond; de Italiaansche quattrocentisti en de Engelsche praeraphaëlieten waren den buitenlandschen dichters die tot het Fransche symbolisme behooren allang bekend, vóór zij hun stempel zouden drukken op de plastische verschijning van datzelfde symbolistische vers. En zoo kan men zonder overdrijving zeggen dat, de bewuste of onbewuste leiders van het Fransche symbolisme, een Verlaine, een Rimbaud, een Mallarmé hierbuiten gelaten, de meest representatieve, derwijl best-gewapende en grondelijkst-gevormde vertegenwoordigers der school buitenlanders waren, buitenlanders die de waarde kennen van eene nationale tra- {==617==} {>>pagina-aanduiding<<} ditie, van den Helleen Moréas met zijn helder-klassieken kop, tot bij den Pool Apollinaire met zijne veelzijdig-cosmopolitische vorming. Moréas Papadiamantopoulos, de geboren Athener, hij zou de zuiverst Fransche worden van heel de groepeering, de voorvechter zijn van eene Fransche overlevering, maar dan in een zeer bijzonderen zin, die wel afhangen zal van zijne Grieksche vorming. Het is even moeilijk de gemoedscomponenten van een volk aan te geven, als het gemakkelijk is daarmede te goochelen. Is de teederheid van Verlaine niet toe te schrijven aan zijne geboorte te Metz? Voelt men niet heel vaak den adem en den golfslag der zee in den Henry de Régnier van vóór ‘Aréthuse’ (waarvan trouwens het hoogtepunt ligt in ‘Homme et la Sirène’), Henry de Régnier die in de havenstad Honfleur werd geboren? Spreekt de Israëlitische afkomst van een Gustave Kahn niet luid uit de kleurenpracht van zijn werk? Maar waarom deze dichters ons waarlijk als Franschen aandoen, buiten alle toevalligheden, buiten de persoonlijke kenmerken die aan dergelijke omstandigheden te wijten kunnen zijn, is al heel wat moeilijker om uit te maken. Men gevoelt dat zij het zijn, en dat hunne vrienden het niet zijn, zelfs als die vrienden er zich op toeleggen, er voor door te gaan. Onder die vrienden is Moréas, met al zijn opzet, de Moréas meer bepaald van vóór de ‘Stances’ en van vóór ‘Iphigénie’. Waarom vinden wij juist in den ‘Romaansch’-bedoelenden Moréas vooral den vreemdeling terug? Juist, ik herhaal het, omdat hij het oorspronkelijk en innerlijk-wezenlijk Fransche op zeer eigen wijze benaderde. {==618==} {>>pagina-aanduiding<<} Moréas is van huize uit een Griek. Het Grieksche in zich-zelf, dat hij nooit heeft verloochend, bewijst hij niet door nastreving van oud-Grieksche, van algemeen-Grieksche voorbeelden. Niet meer dan een Vlaming zijn innig Vlaamsch zijn zal willen bewijzen door, bijvoorbeeld, navolging van een Jacob van Maerlant of een Jan van Ruusbroec, ook niet als hij schrijft in een vreemde taal, bewijst Moréas zijn Grieksch-zijn, zelfs niet in zijne ‘Iphigénie’ die op zijn minst evenveel dankt aan Racine als aan Euripides, door navolging van de klassieke auteurs. De nieuw-Griek, die hij is, erkent zich-zelf veel meer in de uiting der volksziel, waar hij de weerspiegeling van is, dan in de erkende meesterstukken. Hij vertaalt Grieksche volksliederen die in zijn land nog steeds gezongen worden; hij maakt er, in het Fransch, pastiches van die echte juweelen zijn (daarvan hebben nog onlangs de ‘Nouvelles littéraires’ prachtige staaltjes gebracht). Maar hij doet veel meer: het is met dat diepe bezit in zich van het Grieksch-gemeenschappelijke gemoedswezen, dat hij de klassieke werken tegemoet gaat. Wat van het oud-Helleensche in het nieuw-Grieksche overleeft zal wellicht heel weinig zijn; ik vermoed dat het al heel wat minder zal zijn dan dat waarop wij, Vlamingen, ‘Carel ende Elegast’ ontvangen. Om het even: hij leest de Ilias, hij leest Theokritos met andere oogen, met diepere resonantie in zich, dan de Westersche philoloog of zelfs dichter. Want zijn verwantschap met die ouderen, hoe ook door de eeuwen heen gewijzigd, aangevuld, verarmd, is toch meer dan eene louter-geestelijke, moge deze ook op diepe vertrouwdheid of hartgrondelijke keus berusten. {==619==} {>>pagina-aanduiding<<} Toen nu, Fransch dichter geworden, Moréas ging inzien, wat het Fransche symbolisme erbij winnen kon, eerder op eigen wezen dan op uitheemsche invloeden te berusten; toen hij echt-Fransche lyriek wilde doen herleven in een cosmopolitische kunstbeweging, vermocht hij dat natuurlijk niet met het argelooze middel dat hij putte uit eigen diep-grondelijk wezen. Niettegenstaande alles bleef Henry de Régnier een Franschman. Hij, Moréas, was nu eenmaal géén Franschman. Maar met de scherpe fijnzinnigheid die hem eigen was, ging hij, wat hij dacht ontdekt te hebben van de Fransche ziel, projecteeren op de Fransche literatuur door de eeuwen heen. Hij toetste aan de Fransche gevoeligheid, zooals hij zich die voorstelde, de meesterstukken die eraan waren ontsproten. Dergelijke confrontatie noopte hem tot een zeldzamen omzettingsarbeid, die bij anderen, met zijne stellige opzettelijkheid, absurd zou hebben geschenen, dien hij echter tot een zeer eerbiedwaardig einde wist te voeren omdat hij een dichter was en, als vertolker, niet minder dan een geniaal vertolker. De opdracht was, het Fransche symbolisme aan zich-zelf terug te schenken. Jean Moréas streefde dit doel na door wat hij in de Fransche poëzie aan echt-Fransch' en tevens echt-poëtisch' ontdekte in het eigen wezen, dat van den symbolistischen dichter te verkleeden. Men heeft hierbij zijne handigheid geroemd: het is zijn werk verlagen tot den rang van pastiche. Zeker, in dat werk, hoe zuiver ook nagevoeld, is er al heel wat overtolligs. Moréas hecht, in den aanvang vooral, al heel wat belang aan uiterlijkheid, aan vormen en aan woorden: het is een ziekteverschijnsel waar vele symbolisten, ook buiten de Romaansche {==620==} {>>pagina-aanduiding<<} school, aan geleden hebben. Men merke echter dat vormen en woorden bij hem nooit doel zijn, zooals bij zoovele Parnassiaansche navolgers van een Théodore de Banville. De kern van heel Moréas' werk blijft niet dan de poëzie, zonder meer. En heel zijne ontwikkeling, die eene gestadige loutering is, is daar om het te bewijzen. Een loutering die meer is dan de verlossing uit formeele bekommernissen: zij is eene aanhoudende filtreering van een hoog-adellijk gemoed. Dat Moréas aan zijn eruditie heel veel plezier gehad heeft; dat hij, van vóór Chrétien de Troyes tot na Malherbe, gansch een woordenboek ontdekte van treffende woorden en uitdrukkingen die op preciëuze of diepzinnige wijze een schakeering van zijn gemoedsleven weergaven, en dien ontgonnen schat met wat al te groote voorliefde aanwendt: het is een phaenomeen dat zich in de wereldliteratuur van de tweede helft der negentiende eeuw zoowat overal voordoet. Hoe weinig het hem echter te doen was om dat aristocratischglimlachende genoegen-zelf, bewijst het latere werk dat geschreven is in het stevigste en zuiverste, het edelste en meest-rechtstreeksche Fransch dat zich denken laat. En het is nu zeker niet, zooals beweerd werd, omdat Moréas, na zijne lange reis door vele literaire eeuwen, toevallig in de klassieke 17e eeuw was beland toen hij ‘Iphigénie’ en de ‘Stances’ schreef, dat de taal van deze werken ons zoo gelouterd-klassiek voorkomt. Het is veel meer, en elk aandachtig lezer zal het beamen, omdat de ziel van Moréas aan wereldsche grilligheid ontsnapt, omdat zij tot algemeene menschelijkheid opgroeit (wie, onder zijne jongere vrienden, vermocht aldus tot rustige klaarte te stijgen?), dat zijn woord, dat zijn {==621==} {>>pagina-aanduiding<<} vers een klank krijgen, die, diep en vol, den dichter eene eereplaats verzekeren, hem een vreemdeling, onder de hoogsten van Frankrijk. N.R.C., 14 Juni 1924. {==622==} {>>pagina-aanduiding<<} Belgie en de tentoonstelling van decoratieve kunst te Parijs Het Belgische deel in de tentoonstelling van sierkunsten en nijverheidskunsten laat zich van nu af aan gunstig aanzien. Het werd trouwens tijd dat men eenigen blik kreeg over de Belgische inzending. Die blik werd overschaduwd - laat mij deze beeldspraak toe - door de moeilijkheden, die het deelhebben in de expositie kwamen belemmeren. Een aantal administratieve impedimenta hebben die moeilijkheden op elkander gestapeld: dat men er doorheen komt te zien is geen ongeluk. Het blijkt weer maar, dat participatie aan tentoonstellingen als deze door den Staat moesten overgedragen worden op bevoegde eenheden of corpsen. Eene eerste en minder gelukkige gedachte van de Belgische regeering was, de inrichting van onze toetreding in handen te geven van iemand, die op het gebied van tentoonstellingen in het algemeen zeer zeker eene hoogstaande autoriteit is, maar die op decoratieve kunst toch niet veel meer dan benaderend inzicht heeft. Graaf Adriaan van der Burch, oudbestuurder van de Brusselsche wereldtentoonstelling in 1910, en sedert dien officieel vertegenwoordiger van België telkens waar het om dergelijke nationale uitstallingen ging, werd met het algemeen commissariaat te Parijs belast. Het wekte verbluffing en ergernis. Verbluffing vanwege het gebrek aan bijzondere bevoegdheid, waar graaf Van der Burch rond voor uitkwam; ergernis omdat wij, op het oogenblik van zijne benoeming, hier in België beschik- {==623==} {>>pagina-aanduiding<<} ten over twee, vroeger naar het buitenland uitgewekene, thans echter weer in het land teruggekeerde specialisten, die niet alleen op het gebied der sierkunst, maar zelfs op dat van het exposeeren, hun sporen verdiend hadden, en die bovendien konden rekenen op de instemming van kunstenaars als van kunstnijveren: ik bedoel Henry van de Velde en Julius de Praetere. Dat men van hun leiding afzag, die in het buitenland, en zelfs te Parijs, waardeering zou hebben uitgelokt, heeft leedwezen verwekt bij hen, die de werkzaamheid van graaf Van der Burch gaarne erkennen, maar weten, dat hij bij uitsluitendheid eene specialiteit is op economisch gebied. Niet alleen de vrienden van H. Van de Velde en J. De Praetere ondervonden teleurstelling: er ontstond meer of minder verholen wrijving met een groep artiesten, die in België voor decoratieve kunst ijveren, al is hunne opvatting van deze kunst enger dan die van Van de Velde en van De Praeteren. Er bestaan in dit land van Rubens eenige artiesten, die de kunst waardeeren naar de afmetingen, die ze in vierkante meters aanneemt, en wier ideaal niet een doek, maar een muur is. Onder deze artiesten zijn er van hooge waarde; ik wil niemand noemen, en kan het billijken, dat men de Sixtijnsche kapel boven een miniatuur stelt, en een plafond van Tiepolo boven een gestyleerden boerenstoel. Want alle ideaal is eerbiedwaardig, maar er zijn trappen in het ideaal. Onder de voorstanders nu van het hoogste ideaal, dat per se exclusief is, heerscht sedert jaren de meening, dat het hoogere rijksbeheer over de Schoone Kunsten diende toevertrouwd, niet aan eene bot-onkundige administratie, maar aan de kunstenaars-zelf, die zouden beschikken over aankoopen {==624==} {>>pagina-aanduiding<<} voor de musea, oprichten van monumenten, benoemen van leerpersoneel in de kunstacademies, enz. De heeren, die deze stellingen voorstonden en blijven voorstaan, verheelden niet, dat zij hierbij hunne eigene inzichten zouden hebben voorgestaan. Het was de dood van wie niet dacht als zij. Het verwondert mij dan ook niet, dat men hun van hoogerhand de leiding ontzei van eene onderneming als deze te Parijs, die toch wel eenigszins ruimer kon opgevat dan zij zich voorstelden: er is andere decoratieve kunst dan die van de wandschildering. De heeren kregen trouwens de compensatie, dat men hun toeliet, de wanden van het Paleis van het Jubelpark met mozaïeken te bekleeden, die de gruwelen van den oorlog en de weldaden van den vrede moeten vereeuwigen: van nu af aan beeft men voor de duffe allegorieën, die van deze machtiging, die weliswaar afhangt van de opbrengst eener nationale loterij - wij kunnen verademen! - het gevolg kunnen zijn. Intusschen heeft graaf Van der Burch weer eens blijk gegeven van practischen zin, hetgeen toch ook zijn nut heeft. Zoodat wij lenger hand klaar gaan zien in wat de Belgische inzending te Parijs wordt. Er zullen dus drie afdeelingen zijn: het Belgische paviljoen; een aantal stands op de ‘Esplanade des Invalides’; afzonderlijke inzendingen in het ‘Grand Palais’, waaronder deze van het vakonderricht, dat in België meer en meer uitbreiding neemt. Deze indeeling is intusschen ontoereikend bevonden, terwijl de afgestane ruimte te gering bleek. Men hoopt dan ook in de tuinen verdere plaats te bekomen om uitbreiding van de Belgische tentoonstelling mogelijk te maken. Een groep jongere architecten en ‘urbanisten’, waarvan {==625==} {>>pagina-aanduiding<<} men er enkelen in Nederland kent en die, intusschen, heel wat aan Nederland te danken hebben, wenscht te Parijs te toonen hoe zij de tuinstad opvat. De Belgische woningnood, waaronder nog velen zuchten, en het heropbouwen van de noord-westelijke en zuid-oostelijke verwoeste streken, hadden aan die architecten en stedebouwers heel veel hoop gegeven, die, voor een deel, en om redenen die ik hier herhaald heb aangegeven, op teleurstelling uitliep. Het heropbouwen heeft niet gegeven wat de kunstenaars ervan verwachten, en dat is voor een deel de schuld der officieele lichamen, die eensdeels te log van aard, anderzijds met de belangen der particulieren te strijden hadden. Wat het keeren van den woningnood in zoogoed als geheel het land betreft, ook daar is niet steeds bereikt wat men had durven hopen, al zijn de uitslagen zeker niet gering te schatten, als men bedenkt, dat men af te rekenen had met den dwang van het goedkoope. Nu is het een zeer frisch en verkwikkend verschijnsel, te zien, dat onze urbanisten met hun eigen arbeid niet meer ingenomen zijn dan passend is. Zij willen hunne revanche, en liefst te Parijs. Dat er van Staatswege voor hen blijkbaar geen geld meer overbleef, heeft ze niet tegengehouden: mits zij de noodige plaats krijgen, willen zij het probeeren, op eigen kosten hunne bedoelingen te openbaren. De officieele commissie heeft hun hierbij haar steun verzekerd. Die officieele commissie wil trouwens haar invloed laten gelden voor elke onderneming die, met hetzelfde geldelijke voorbehoud, eene aardgelijke poging aandurven wil: zij ziet groot, en wil ieder helpen. Zij ziet verder in, dat collectief optreden het persoonlijke initiatief niet mag fnuiken: zij heeft besloten {==626==} {>>pagina-aanduiding<<} dat elke tentoonstelling op persoonlijken naam zal geschieden. Hierbij ontmoet zij zekeren tegenstand, die verwonderen kan, en nochtans is te verklaren: decoratieven kunst is, in vele gevallen, collectieve kunst, waarbij het deel van den ontwerper achter kan staan bij dat van den uitvoerder. Althans kan de uitvoerder redenen hebben, om het deel van den ontwerper te verminderen, ten gevolge van overeenkomsten die de ontwerper uit eigen wil heeft aangenomen. Het zal echter niet zoo heel moeilijk vallen, op de expositie een middel te vinden, elk van beiden recht te laten wedervaren. Laat ik hier aan toevoegen, dat de Provinciale Staten van Brabant, gezien de al te gering gebleken middelen die de Staat beschikbaar stelt, een speciaal crediet hebben voorgesteld ten bedrage van twintigduizend francs, meer bepaald tot aanmoediging van kunstenaars en kunstnijveren, die de provincie bewonen of van daar afkomstig zijn. Het ware ten zeerste te wenschen, dat dit voorbeeld door de andere provinciën gevolgd werd: het persoonlijke initiatief zou er, buiten nijverheidsbelangen om, ten zeerste door gebaat zijn. En ten besluite: de commissie heeft drie leden, den schilder markies Ciamberlani, den raadsheer-teekenaar Marius Renard, en den professor-kunsthistoricus Fierens-Gevaert belast met het aanvaarden van de inzendingen; voor de artiesten een waarborg. N.R.C., 24 Juni 1924. {==627==} {>>pagina-aanduiding<<} Kunst te Brussel X Brussel, Juni. Steinlen Op twee plaatsen tegelijk kent Steinlen op dit oogenblik te Brussel de glorie: ‘ce soleil des morts’, zooals Balzac zei. Het ‘Salon du Printemps’ heeft hem een afzonderlijk zaaltje ingeruimd; tevens heeft een Brusselsch liefhebber van zijn kunst, die een zeldzaam scherpzinnig verzamelaar is, eene Steinlen-collectie voor enkelen tijd aan de ‘Galerie royale’ ten behoeve van het publiek afgestaan. Moest Steinlen dan te Brussel voor het publiek nog worden ontdekt? Ik zei hierboven dat hij er triumpheert. Men kent er hem, bij deze dubbele gelegenheid, eene eerste plaats toe in de moderne Fransche teekenkunst, gelijk men dat voor enkele jaren deed met Forain, toen eveneens van hem een ruim ensemble werd geëxposeerd. Maar voor die exposities van Forain, en thans van Steinlen.... Zeker, men kende ze en heel goed, en zelfs.... al te goed. Met kunstenaars wier werk in de eerste plaats illustratief is, zij het dan ook illustratief in den ruimsten zin van het woord, illustratief niet zoozeer en vooral niet alleen van het Boek, maar zelfs in het Boek, illustratief van het Leven; met kunstenaars wier naam men telkens in de dagbladen vindt onder de platen die ze voor die dagbladen maken, vergaat het al heel dikwijls als met de dagbladschrijvers: men vergeet erbij dat deze laatsten heel goed schrijvers ‘tout court’ kunnen wezen, {==628==} {>>pagina-aanduiding<<} en het heel dikwijls en meer dan men denkt, zijn. Het feit dat een teekenaar de actualiteit volgt, zij het ook als rechter, brengt mee dat men in hem meer de actualiteit ziet, dan de wijze waarop hij ze behandelt. En die wijze van behandeling wordt dan weêr op dubbele manier door het publiek beschouwd: het publiek ziet den satiricus of den humorist in de eerste plaats, en slechts daarna, of in het geheel niet, den kunstenaar. Omdat mij de immediate gewaarwording van het leven wordt medegeleefd, van een leven waar ik zelf met meerdere of geringere afhankelijkheid in betrokken ben, zie ik de kunst onwillekeurig over het hoofd. Er is zelfs eene willekeurige daad mijner aandacht toe noodig om de kunst, zooniet te abstraheeren, dan toch als een belangrijk bestanddeel in teekeningen van dezen aard te erkennen. Louis Raemaekers heeft hier burgerrecht verkregen: niet omdat hij als artiest zoo duizelingwekkend-hoog zou staan, maar omdat hij Belgische gevoelens exalteert en vastlegt in onmiddellijk-erkenbare verven. En zoo komt het dat een Steinlen en een Forain niet met de juiste waardeeringsmiddelen werden gemeten: wij zagen ze te dikwijls en meestal niet dan als vlugge en rake weergevers van een levensbeweging die wij zelf aan het meemaken waren - dit is vooral met Forain het geval -, en er was dan ook eene tentoonstelling noodig, eene kunsttentoonstelling, eene tentoonstelling waar wij heengingen met de vaste bedoeling er kunst te genieten, dat wij hunne kunst in haar volle ontbaatzuchtige waarde, zooals zij buiten tijdsbijkomstigheden bestaat, vermogen te bewonderen. Dat zeg ik niet voor de meer of min kritisch-aangelegde liefhebbers: het is eene houding, die ik aangeef {==629==} {>>pagina-aanduiding<<} en verklaar, van het Brusselsche publiek, dat meer dan het Hollandsche Fransche dag- en weekbladen ziet en leest, dat zich meer rechtstreeks voor het Fransche leven in zijne openbare verschijnselen interesseert, dat dan ook den inhoud van een Steinlen, van een Forain vooral, begrijpt en meêvoelt, en daardoor hunne kunst wat heel gemakkelijk over het hoofd ziet. Daarin is nu, Steinlen dood en in twee lokalen te zelfder tijd ten toon gesteld, heel wat verandering ten goede gekomen. Niet dat de menschen zich ten volle van alle contingenties hebben losgemaakt: er blijkt integendeel verdieping van het inzicht. Maar juist door die verdieping heeft men de concrete waarde van den vorm leeren begrijpen, zoodat alle toevalligheid verdwijnt om nog alleen het essentiëel-humane na te laten, bevat in een zeer eigene plastiek. De anecdoot wijkt voor het algemeen-menschelijke; men merkt tevens wat Steinlen van dat algemeenmenschelijke heeft gemaakt, zooals men het vroeger bij Forain had aangestipt. Ik weet zelfs dat men dat uiterlijke van Steinlen aan het aandikken is, ten nadeele van wat hij het grondigst en het scherpst is: een mensch. Aan de hand der krantentechniek, noemt het publiek gaarne namen, die als vergelijkingsmateriaal moeten dienen. Men ziet, bij eersten aanblik, in Steinlen den realist: het kan niet anders, of men noemt onmiddellijk een Degas en een Raffaëlli, en daarmee krijgt hij een definitieve plaats in de reeks der groote mannen, en ook wel in een geheugen dat gaarne catalogiseert, uit hoofde der wet van de minste inspanning. De keten Degas-Raffaëlli-Steinlen aangegeven (en men had wel hooger kunnen opklimmen ook zonder de oor- {==630==} {>>pagina-aanduiding<<} sprongsgrenzen der negentiende eeuw te overschrijden), is de laatst-genoemde geklasseerd, kan men gerust slapen, en hoeft men zich verder om hem niet te bekommeren. Het is het gevaar dat mijns inziens Steinlen op dit oogenblik te Brussel bedreigt: men ziet een zekere identiteit, en men vergeet het verschil. En zoo doet men, bij alle waardeering, den meester eigenlijk te kort. Zeker, het volksche dat een deel van de kunst van Degas en Raffaëlli - en wie zou men naast dezen in de Fransche schilderkunst der jaren tachtig niet kunnen noemen! - kenmerkt, vindt men bij Steinlen terug. Dat volksche is echter niet alleen een noodzakelijk louter-sentimenteel bestanddeel. En het is geen paradox te gaan beweren, dat het populaire bij egas en Raffaëlli zelfs minder aan gevoelsgronden dan aan nieuwe picturale inzichten gehoorzaamt. Degas is, in zijn haast barbaarsch-realistische ‘Strijksters’ net als in zijn valsch-voorname ‘Danseressen’, in de eerste plaats dynamisch. Hij bedoelt, een zeer vluchtig moment plastisch, neen: statisch, vast te leggen. In de beweging zoekt hij den stand, die het best de beweging uitdrukt. Wat hem boven vele impressionisten stelt, is daarenboven dat hij meer wil geven dan bloote gezichts-indrukken: hij is motorisch en tactiel; hij drukt warmte uit en gewicht; zijn drastiek gaat gepaard met energetiek; hij schildert geen figuren die hij zou hebben gezien op afstand, of door een vensterruit: hij leeft hun gebaren meê, met de gevolgen van die gebaren; ik zeg niet te veel als ik beweer dat uit zijn werk een levens-duizeling tot ons komt. Hij is de volledigzintuigelijke. Hij bereikt op de natuurlijkste, op de zuiverst-ontvankelijke wijze wat later langs louter-cere- {==631==} {>>pagina-aanduiding<<} brale wijze zal worden gezocht en helaas maar zelden is bereikt, namelijk door de Italiaansche futuristen. En daarin ligt juist het beperkte van Degas. Dat hij volksch is, bewijst nog geenszins aan liefde. Zijn emotie immers is in hoofdzaak de speciale emotie van den schilder; het is als schilder meer dan als dieper gevoelsmensch, dat hij is aangedaan en ontroerd. Hij had het kunnen wezen door andere gegevens: de hooge wereld had hem evengoed kunnen inspireeren als een walmend waschhuis. En hij zou dan inderdaad al heel dicht bij een Raffaëlli staan, was het niet, dat zijn geaardheid zooveel geweldiger was. Raffaëlli is tevens rustiger en leuker. Wie hem tragisch hebben genoemd, hebben weêr meer oog gehad voor zijn onderwerpen dan voor zijn stijl. Is Raffaëlli de schilder der banlieue, der uiterste buitenwijken van het Parijs uit zijn tijd, dan was het niet omdat hij zoo innig-diep met de bewoners ervan meêvoelde; het is ook niet omdat het leven der suburbs hem zoo bijzonder trof door beweging, door panische kracht en uiting: het was veel meer omdat deze tijdgenoot der Fransche naturalistische romanschrijvers er weinig-gebruikte motieven, en laat het ons maar zeggen: goed te gebruiken anecdotes vond. Van Raffaëlli kon wel gezegd wat Remy de Gourmont eens beweerde van Joris-Karl Huysmans: ‘Huysmans est un oeil’. Hij ignoreert de totale zintuigelijke vervoering van een Degas, zoo bij het grove als bij het fijne. Hij merkt daarentegen buitengewoon-scherp op en weet bijtend weêr te geven. En als ik zeg bijtend, dan bedoel ik niet te wijzen op een wrok of haat, die zijn hart zouden bewonen ten aanzien der maatschappij, die sommige van hare leden - zijne modellen - tot wrakken laat vergaan: ik denk {==632==} {>>pagina-aanduiding<<} weêr veel meer aan de uiterlijke middelen, die hij tot uitbeelden van die modellen aanwendt. Meer nog dan Degas, komt hij mij in zijn werk onaangedaan voor: hij is hoofdzakelijk in zijne hersenen ontroerd. Daardoor zijn Degas en Raffaëlli als de tegenvoeters van Steinlen, dien ik dezer dagen in de dagbladen en bij gesprekken met hen heb gelijk hooren stellen. Zeker, er zijn de uiterlijkheden. En deze zijn realistisch impressionistisch naar de formule van Degas of van Raffaëlli, en meer naar de eerste dan naar de tweede. De graphiek van Steinlen is even verrassend-echt en -zuiver, onmiddellijk treffend, ongewoon eenvoudig. Zij zou op eerste zicht slordig aandoen, indien men niet gevoelde hoe raak zij is. Er is nog de vervorming niet die velen thans liefhebben. Steinlen blijft binnen eene norm, maar hij durft de uiterste grenzen van deze norm aan. Aldus bereikt hij de heftige uitdrukking van een Degas en soms zelfs zijne gespannenheid; zijne opmerkingsgave blijkt even scherp als die van Raffaëlli, en is minder peuterig in hare uiting. Zijn cursiviteit zal soms verontrusten, want zijne handigheid, de handigheid van iemand die geen dag laat voorbijgaan zonder het leven in teekening vast te leggen, is verbluffend. Zijne liefde voor den, zooniet schoonen, dan toch juisten vorm, voor wat het uiterlijke karakter uitmaakt is echter te klaarblijkelijk groot, dan dat men één oogenblik aan toeval of gemakzucht denken zou. En dit blijkt vooral uit zijne dieren-, meer bepaald kattenstudies. Doch in dien realistischen vorm-cultus, die hem inderdaad deze plaats geeft dicht bij Degas en Raffaëlli, merkt men welken inhoud aan hetgeen ik botweg gevoel noem; niet {==633==} {>>pagina-aanduiding<<} meer de schilderkundige of anecdotische gevoeligheid, maar het hartelijke medeleven van zijne modellen, - te beginnen met de katten die ik daareven noemde, tot bij de Overwinnings-beelden van na den oorlog, die zoo gemakkelijk allegorieën zouden zijn geworden of opgewonden uitingen van vaderlandschliefde, en die thans in hoofdzaak pakken door eene primitieve, maar diepe humaniteit. Een schilder, dien ik ontmoette, noemde Steinlen, nogal smalend, ‘een teekenaar voor literatoren’. Dit zou, ik wil het wel toegeven, een schandmerk kunnen zijn, - indien de literatoren ditmaal geen gelijk hadden, heel veel van Steinlen te houden. Want, zien ze wat verder dan krantencritici en publiek die, trouwens zeer terecht, dezen kunstenaar roemen om zijn uitdrukkingsvermogen en uitdrukkingsmiddelen, zij zien juist wat Steinlen verheft boven schilders, voor wie het onderwerp slechts een voorwendsel zonder beteekenis is of, anderdeels, de aanleiding tot snoezerigheid of huilerige sentimentaliteit. Van groote illustrators hoort men dikwijls, dat zij denkers zijn: het beteekent doorgaans niet meer dan dat zij vorm weten te geven aan de gemeenplaatsen-van-den-dag. Ik zal er mij dan ook wel voor hoeden, Steinlen te huldigen als een ijl ideoloog, waar ik bij hem juist aantref het beste bestanddeel van goede literatuur: innig en zuiver gevoel. Hij doet soms wel eens pathetisch aan, zooals Forain sarcastisch pessimistisch aandoet. En dit zou wel verdacht kunnen voorkomen, vond men bij hem niet steeds, en tot in de minste krabbel, de liefde voor het leven in hare hoogste instantie, die deernis is. Hij heeft de menschelijke miserie uitgedrukt met zulk echt gevoel, dat men er gemakkelijk eenige uiterlijke aandikking bij vergeet. {==634==} {>>pagina-aanduiding<<} Hij was een groot hart, dat geen gezwollenheid noodig had om zich uit te drukken. Nooit is de klank van zijn werk valsch; meestal is hij zuiver; dikwijls is hij tot den oppersten eenvoud verheven. N.R.C., 25 Juni 1924. XI Brussel, Juni. Belgen, Italianen en een Rus Dit is zoo goed als eene opruiming, althans voorloopig; het land roept ons: het is uit met het landschap, het zilt der zee zal den oliegeur verdrijven der geschilderde marines; wij willen menschen ontmoeten die geen smaakvan -blikjes meer hebben, en de stijfheid missen van de verduurzaamheid. Het maakt, helaas te lastiger; die zucht naar ruimte en lucht maakt te lastiger, te gaan schrijven over de laatste tentoonstellingen van het winterseizoen. Te meer dat zij-zelf de noodzakelijkheid van eene gezonde vacantie bewijzen. De ‘Société royale des Beaux-Arts’ heeft weêr eens een ‘Salon du Printemps’ geopend: bij haar komt de ‘Printemps’ aan het eind der seizoenen, aangezien dit salon het kunstjaar besluit. Het besluit, zouden wij gaan wenschen, en voor eeuwig zoo dit mogelijk ware, de werkzaamheid van deze Koninklijke Maatschappij. Deze maatschappij, gij weet het reeds, heeft een deel van hare beschikbare {==635==} {>>pagina-aanduiding<<} ruimte afgestaan aan Steinlen, hetgeen eene schoone daad is. Zij heeft ons ook een overzichtelijk beeld willen geven van de tegenwoordige kunst van Italië: antwoord op de vriendelijkheid van Italië tegenover België, waar om de twee jaar Venetië voor de Belgen zoo hartelijk openstaat. Antwoord echter dat Italië in onze oogen niet verheft: wij zullen straks zeggen dat deze Italiaansche tentoonstelling ons tot bij beter weten onvolledig voorkomt. De ‘Société royale’ biedt meer dan Italianen: zij biedt ook Belgen aan ter bezichtiging. Maar dan de Belgen, die zij zelf zoogoed als beneden haar peil acht, of niet meer dan juist op peil. Zij heeft ‘werkelijke’ leden; daarnaast heeft zij ‘associés’, en het zijn deze laatsten die bij uitsluitendheid worden toegelaten. Wellicht heeft de ‘Société royale’ bedoeld, eene grootmoedige daad ter bewondering te bieden. Maar ik weet, dat sommigen, waaronder ‘werkelijken’, het voor eene verminderende daad hebben gehouden. Voor den oorlog, gold het als eene eer, tot ‘associé’ verkozen te worden; thans is dat niet meer het geval. Een begrijpelijk gevoel van waardigheid noopt sommige jongeren, zich niet dan moeilijk te schikken in eene hiërarchie, die niet meer beantwoordt aan de werkelijkheid. Het heeft meêgebracht, dat deze tentoonstelling lam slaat of, al naar het temperament, woedend maakt. De meest-behoudsgezinde der Belgische dagblad-critici aarzelt niet te schrijven: ‘Ce Salon, qui termine la saison, est un des plus inutiles et des plus incohérents qu'elle nous ait offerts’. En dat slaat heelemaal niet op het ‘onnoodige’ of op het ‘incoherente’ der kunstenaars, die hebben ingezonden, maar op het duffe en laffe der {==636==} {>>pagina-aanduiding<<} inzendingen. Het is waarlijk geen voorrecht meer, in sommige salons te worden geïntroduceerd, vooral als het ten titel van bijrol moet zijn. Ik heb gehoord, dat de Breughelfeesten van verleden maand aanleiding zullen geven tot iets als een hoogeren raad der Belgische letteren. Een comité van Belgische schrijvers, Vlaamsche en Fransche, staat samengesteld te worden, om inter pares een vereeniging te stichten, of beter bij strenge keuze samen te stellen, die geen vaksyndikaat zou zijn en dan ook beroepsaangelegenheden verwaarloozen zou, om niet dan de ideëele belangen van de Vlaamsch-Belgische literatuur tegenover staat, provincie en stad, tegenover de openbare macht dus, te verdedigen. Ik weet dat anderdeels in dit land kringen bestaan van plastische kunstenaars, die een aardgelijk, zoo niet een gansch-zelfde oogwit nastreven. Dat zij de hoogere moreele belangen van schilders, beeldhouwers en bouwkundigen met werkelijk goed gevolg hebben voorgestaan, is mij tot op heden maar weinig gebleken. Nochtans zouden zij hebben kunnen uitslagen bekomen bij instellingen, die minder koppig-gesloten zijn dan de officieele bureelen, waar de sleur heerscht als een zeer oude koningin. Onder die instellingen is de ‘Société royale des Beaux-Arts’. Zij heeft, ik geef het gaarne toe, op kunstgebied een groote en weldadige rol gespeeld. Waarom speelt zij die rol niet meer? In de eerste plaats - en hier heeft zij geen schuld aan - omdat de tijd uit is van gezamenlijke tentoonstellingen. In lang vervlogen jaren werkten de artiesten voor ‘Het Salon’; ieder jaar probeerden zij, één of twee meesterstukken, althans belangrijke of belangwekkende doeken te maken, met de verholen hoewel gerech- {==637==} {>>pagina-aanduiding<<} tigde zucht, den mededingers de loef af te steken. Het Salon was een strijdperk: een collectief optreden van individuën die het op elkander winnen wilden. Quantum mutatus! Thans zoeken de kunstenaars de vergelijking niet meer: zij hebben de talrijk geboden gelegenheid, afzonderlijk hun werk te laten zien, in vele specimina, buiten alle jury om. Alle schadelijke vergelijking is uitgesloten: de schilders halen hun neus op voor promiscuïteit. Niet dat wedijver uit het land zou verdwenen zijn. Maar daarnaast is de zucht ontstaan, die gerechtigd is, zich zoo goed mogelijk, en in de beste voorwaarden, voor te doen. Hetgeen den doodslag heeft gegeven aan de groote, gezamenlijke exposities, die zoo goed als geene voordeelen opleveren, en doorgaans goede redenen tot wrevel. En zoo komt het dat de oudere en jongere meesters naar dergelijke tentoonstellingen nog wel inzonden, maar heel dikwijls niets dan werken van minderen rang, waar zij zelf niet heel veel belang aan hechten. Aldus hebben de salons van de ‘Société royale des Beaux-Arts’ hun belang verloren. Waar zij echter blijven bestaan, vraagt men zich af waarom een Hoogere Raad der beeldende kunsten, door de kunstenaars zelf samengesteld, niet optreden zou, om van hare leden eenerzijds wat meer waardigheid, in welken zin ook, te eischen, en van de inrichters van tentoonstellingen als dit ‘Salon du Printemps’, inrichters die slechts voor een deel artiesten zijn, een beter begrip van hunne rol. Indien de jury samengesteld werd, niet meer door een verouderd, zelden vernieuwd lichaam, maar door bedoelden Hoogeren Raad, zou reeds een groote stap vooruit zijn gedaan: dit, op poene van geheel-onthouding, aan de ‘Société royale’ op {==638==} {>>pagina-aanduiding<<} te leggen, zou verfrisschenden invloed hebben. En we zouden ontsnappen aan heterocliete verzamelingen als deze die ons heden geboden wordt. Ik neem aan dat bij samenstelling de gedachte heeft voorgezeten, de jongeren aan te moedigen. Doch, daargelaten dat van echte jongeren hier nauwelijks spraak kan zijn, blijken de exponenten niet te hebben ingezonden dan met den argwaan of de onverschilligheid waar ik het hierboven over had. Zoo is daar, bijvoorbeeld, de jonge Tijtgat. Hij is, van het voorlaatste geslacht, een der beminnelijkste figuren. Onder onze schilders vertegenwoordigt hij den Geest, waarmede ik niet bedoel dat hij de schilder van de abstractie zou zijn. Wel integendeel. De geest van Tijtgat is deze die ‘blaast waar hij wil’; het is de geest die fantazie heet. De fantazie nu van Tijtgat is argeloos en schalksch: zij wordt gediend door eene kunde die speelsch lijkt, al is ze wel degelijk. En daardoor is Tijtgat een kunstenaar om van te houden. Waar echter vindt men de opgesomde eigenschappen in het ‘Interieur’ dat ons hier wordt getoond? Zeker knap werk, doch waarin Tijtgat al zijne losse en prettige vrijheid opgegeven heeft, - zeer zeker, omdat hij wist dat hij voor het ‘Salon du Printemps’ werkte. Brusselmans blijft zich-zelf in zijn machtig ‘Stilleven’ gelijk, hetgeen wil zeggen, dat hij zich niet wist te vernieuwen. Van Robert Buyle is er een goed ‘Naakt’ en een groep boeren, die eigenaardig aandoet. Brocas komt uit zijne gewone strakheid niet los. De Vaucleroy zoekt zijne inspiratie bij Ramah, en Claeys bij Saverys, hetgeen hunne manier is van jong te zijn. Edmond Verstraeten blijft decoratief, helaas zooals altijd. En.... daar- {==639==} {>>pagina-aanduiding<<} mede heb ik wel alles aangeduid wat, naar mijne meening, op dit ‘Salon du Printemps’, dat zoo weinig zijn naam verdient, de aandacht waard is. Na Steinlen, naast bovengenoemde Belgen, de groep der Italianen. Ik herhaal het: ik kan moeilijk aannemen dat dit dertigtal transalpijnsche artiesten de kunst van hun land zouden vertegenwoordigen, ik bedoel niet in hare algeheelheid, maar ook voor de hoedanigheid. Zeker, men merkt hier kwaliteiten die echt-Italiaansch zijn, maar tevens de keerzijde van die kwaliteiten, en dat is veel erger. Een zeer waardeerbare decoratieve zin wordt blijkbaar bij hen al te gemakkelijk bombast en gezwollenheid. Er is een zucht naar aandikken, die per se alle innigheid uitsluit. De voortreffelijkste van deze schilders lijkt mij Albin Egger Lienz, die zijne ‘Herders’ grootsch heeft gezien, maar die in zijne kleur al heel opzettelijk is, en meer aan de Spanjaarden dankt dan aan het eigen land. Van het eigen land is Felice Casorati wel, die veel aan het quatrocento verschuldigd is, hetgeen zijne persoonlijkheid niet verhoogt. De portrettist Giorgio de Chirico heeft een echten beeldhouwersaanleg, terwijl de beeldhouwer Minerbi Arrigo veel van zijn bijval mag wijten aan de kleur van het marmer waaruit zijn, trouwens heel knappe, ‘Torso’ gehakt is. De Italianen hebben ook sierkunst ingezonden, die een zaaltje vult. Hierin blijken zij al heel knap te zijn, en zeer traditionalistisch. Zij zijn verleidelijk; men zoekt echter in hun werk iets, dat van durende waarde kon wezen. Zij doen al te zeer aan een stand in eene wereldtentoonstelling denken om werkelijk te boeien. {==640==} {>>pagina-aanduiding<<} Ik heb u tot besluit een Rus beloofd: hij heet N. Kalmakoff. En hiermeê wordt de Russische invasie aan dansers en professoren, aan zangers en fantastische tooneelspelers, met een beeldend kunstenaar in dit land voortgezet. Kalmakoff is Russisch, zooals bovengemelde Italianen Italiaansch zijn: ik wil zeggen dat hij het is met overdrijving. Wij zagen hier onlangs een landgenoot van hem, den wereld-veroverenden Chagall. Beiden zijn fantasten, maar verder gaat de gelijkenis niet. Waar de fantasie van Chagall pijnlijk is, maar door en door gevoelig en oprecht - wij weten trouwens dat zij haar wortel heeft in eene aandoening der zenuwen -, zoodat zij boeit en iets als medelijden wekt bij hooge waardeering voor schoone en gave schilderkundige hoedanigheden, is de fantazie van Kalmakoff opzettelijk en oppervlakkig, zoodat zij afstoot. De schilder bedoelt legendarisch en mystiek te zijn: hij is het, maar valsch want cerebraal. Men denkt aan Gustave Moreau, maar niet lang. Want waar Moreau aantrekt, niet zoozeer door eene geheimzinnigheid die eveneens nogal intellectueel aandoet, dan toch door de diepe pracht der voordracht, door een stijl die werkelijk overweldigend is, en die van hem een echt en groot schilder maakt, blijkt, na de eerste verbluffing, Kalmakoff niet anders te zijn dan een nogal grof illustrator. Zijne kleur is vlak, en, geeft zij de illusie der schittering, dan is dat niet aan de pracht, maar aan de felheid der kleuren te wijten. Pompeus en barbaarsch, met als eenige aantrekkelijkheid een soort Oostersche perversiteit (die bij nauwer toezien weêr onecht lijkt): aldus deze Russische kunst, die aandoet als kunst-voor-den-uitvoer. Deze Kalma- {==641==} {>>pagina-aanduiding<<} koff is waarlijk voor ons, Westerlingen, geen sympathiek kunstenaar. N.R.C., 26 Juni 1924. XII Brussel, Juni. De School van Tervueren De cultus van het verleden telt hier in België nog talrijke priesters; nochtans werd hij nooit meer dan in dezen tijd op misprijzen, zooniet op smaad ontvangen. Uit de reeks dezer brieven is u kunnen blijken, hoe talrijk in dit paar laatste jaren de retrospectieve tentoonstellingen van groepen en van doode of zelfs nog levende meesters geweest zijn: wie de tijdschriften der jongeren volgt, heeft kunnen vaststellen, hoe afkeerig deze jongeren tegenover dergelijke exhibities staan, en hoe zelfs die jongeren in één of twee dagbladen door de anders nogal gedweeë kritiek gevolgd worden. Het is de oppositie van twee werelden: die van voor den oorlog, welke zich, wellicht instinctmatig, te weer stelt tegen die van na den oorlog, dewelke, niet zonder wreedheid, allen eerbied heeft afgelegd. Die oppositie beteekent vijandschap, die me lijkt te berusten op wederzijdschen angst. Waar het eerste kamp, niet zonder recht, meent dat hetgeen vroeger als schoonheid werd ontvangen en toegejuicht, sommige bestanddeelen moet blijven inhouden, die den verjaarden {==642==} {>>pagina-aanduiding<<} bijval wettigen en dan toch wel eenige perenniteit verzekeren, weigert men in het andere kamp te aanvaarden datgene waar de tegenwoordige tijd geen wortel in heeft, waar de toekomst geen voorbeeld aan hebben kan, waarvan de kunstbeteekenis niet secuur tot de eeuwen behoort, die aan deze toekomst alle gerustheid toelaat. Want dit land is veel minder dan Frankrijk en Nederland traditionalistisch. Zeker, er is Breughel: de eenige echter die nog als eene waardevolle bron der inspiratie kan worden aangenomen. Al het overige is uit den booze, zelfs de primitieven die een tiental jaar voor den oorlog opgeld maakten; en een jong Gentsch kunstenaar met talent, Jozef Verdegem één der besten van zijne generatie, wordt verketterd om zijne gehechtheid aan de 17de eeuw, - door dezen trouwens die het niet zoo kwaad vinden, dat in Frankrijk een André Favory aansluiting zoekt met de Renaissance en voor eigen rekening Rubens herbegint, en een André Lhote, die in Ingres den grootmeester ziet, naar denwelke men terug dient te keeren. Zelfs het zuiverevolueerende dat het jonger-Nederlandsche doorgaans onmiddellijk herkenbaar maakt, al kan de traditie hier meer geestelijk dan formeel heeten, wordt door de jongeren van ons land op een soort argwaan ontvangen, waar zij bij voorkeur de vernieuwing der kunst zien in eene primitiviteit die de animaliteit nadert. Verre van mij de gedachte, dat de houding, die deze jongeren met zulke ontoegeeflijke strakheid aannemen, in haar geheel is af te wijzen. Dat ze zich schrap zetten, kan reeds gelden als een teeken van hunne critische eerlijkheid, al deel ik hunne meening niet, dat elk ander oordeel per se verloochend en verketterd moet worden. Hunne tabula rasa, die de grondvest moet zijn voor den opbouw der toekomst, {==643==} {>>pagina-aanduiding<<} heeft de hardheid der koppigste overtuiging, en - is het de jonge Willem Kloos niet die eens heeft beweerd, dat men met zijne uitingen altijd wat overdrijven moet, wil men zijne geestelijke inzichten tot vleesch zien worden? Trouwens de Belgische jongeren kunnen wijzen op werk van hunne broeders de schilders, dat hun en hunne halsstarrigheid gelijk komt geven, en dat is nog altijd het beste bewijs dat hunne houding te billijken is: een Permeke, een Servaes, een Mambour, een Gustave de Smet, een Frits van den Berghe, en in zekeren deele een Gustave van de Woestijne, al zijn ze niet allen nog tot volle rijpheid gekomen, zij komen bevestigen, dat in dit land eene nieuwe kunst leefbaar is, neen, bestaat, ook buiten al te strikt gevolgde overlevering, en zelfs bij negeeren dezer overlevering, voor hen werkelijk dood verleden. De groote en steeds rijzende bijval van deze jongere schilders, die nog slechts zeer weinigen doodverven durven en die voor een deel zelfs officieel zijn erkend, is wellicht de reden van het - ik herhaal: wellicht onberedeneerd - verzet van de oudere beoefenaars der critiek en van sommige liefhebbers, die trouwens niet uitsluitend laudatores temporis acti zijn. Ook zij durven voor hunne meening uitkomen, en weleens met de strijdbaarheid die bewijst, dat men ze niet noodzakelijk voor grijsaards moet houden, en dikwijls met eene innigheid die hunne liefde in al hare oprechte overtuiging toont. Maar zij doen meer dan verdedigen en betoogen: zij zijn het doorgaans die bij inrichten van de overzichtelijke of retrospectieve tentoonstellingen vooraanstaan. Helaas, het dient wel gezeid, en ik heb er hier herhaald moeten op wijzen: in hun huldigen van dergelijke exposities gaven zij weleens blijk van verblinding, en veel werd ons {==644==} {>>pagina-aanduiding<<} weer voor de oogen gebracht, dat veilig in de particuliere collecties had mogen blijven voortslapen of waar het niet voor noodig was, de wanden van onze openbare verzamelingen te gaan ontblooten voor nog leelijker vlekken, dan die schilderijen weleens zijn. Dat men zich bij deze tentoonstellingen in de waarde van den te verdedigen schilder soms vergiste, is menschelijk: het wordt veel erger als men in de pers die vergissing niet eerlijk bekent of tracht goed te maken. En dat zien wij nochtans gebeuren. Is dit weer het geval met deze expositie uit de School van Tervueren? Ik haast mij, de vraag ontkennend te beantwoorden; al lijdt het geen twijfel of men vindt jongeren, die mij in deze ten stelligste ongelijk geven en blijven meenen dat men niet probeeren moet, een doode weer leven in te blazen, want dat het ongedaan werk blijft. Zeker, ook hier moet men zich historisch op het eenig juiste standpunt weten te verplaatsen; waar het trouwens steeds moeilijker blijkt, een kunstwerk te beoordeelen naar onwrikbare aesthetische beginselen. Men moet afstand weten te doen van persoonlijke voorkeur; men dient zelfs eene gansche brok geschiedenis ter zijde te kunnen stellen, heel de impressionistische en post-impressionistische school en hare objectieve opvatting van het landschap, zooals vooral Emile Claus die voorstond, te vergeten, en daarna de cubisten en de styleerende Breughelianen over het hoofd te zien, om voor deze aanhangers der School van Tervueren met onbevangenheid en zuivere oogen te komen staan. Met andere woorden: men zal deze tentoonstelling niet betreden met de inzichten en gewoonten van den hedendaagschen kunstbeoordelaar, die in zich reeds opklaren voelt wat de kunst-van-morgen wezen kan; men moet evenzeer het standpunt weten in te nemen van {==645==} {>>pagina-aanduiding<<} den kunsthistoricus, die beter uit het verleden weet te verklaren dan hij voor de toekomst afleiden kan. Heeft men deze overwinning op zich-zelf behaald, dan is men rijp voor de gratie van het begrip, en weldra voor de vreugde van de bewondering. Er is trouwens, in vele doeken van deze Tervueren-tentoonstelling, een onmiddellijk-erkenbaar element, dat de bovengenoemde inspanning voor een goed deel onnoodig maakt: het rechtstreeks-aansprekende, dat het meesterstuk openbaart; het geheimzinnige en nochtans zoo duidelijke, dat alle vragen naar techniek, naar bedoeling, naar theorie, ineens uit den weg helpt; dat den tijd trotseert, boven de tijden uitstraalt, en nalaat de volle en onbaatzuchtige genieting van het schoone, zonder dat men trouwens aan aesthetische principes nog te denken hoeft. Het landschap is, in de School van Tervueren, hoofdzakelijk lyrisch, natuurlijk met al de schakeeringen van de lyriek, buiten deze eenige: de aangedikt-romantische schakeering. Deze landschapschilders, die in meer of mindere mate uit Corot afstammen, zijn subjectief; wat ze echter, niettegenstaande den in dezen ongunstigen tijd waarin ze werken, belet overdreven-romantisch te worden, het is dat zij, solide Belgen, nooit literair denken, en waar een zeker romantisme in hun werk waarlijk aanwezig is, dit niet ontstaat dan uit rechtstreeksche confrontatie met de natuur. Ik zal niet beweren dat de natuur hier niets van doel zal zijn: deze kunstenaars weten de waarde van het componeeren; zij willen het botte natuurfeit niet ondergaan als een onontwijkbaar bevel; zij vermijden meestal - in tegenstelling met de impressionisten - het schoone toeval, het pittoreske accident. Voor hen, blijft de aandoening hoofdzaak, zooals zij ze voor de natuur hebben ondergaan. Maar daardoor wordt de natuur nog geenszins {==646==} {>>pagina-aanduiding<<} doel een middel. Want deze prachtige schilders willen niet weten van vooropgezette aandoeningen of sentimenten, tot uitbeelding waarvan de natuur een handje toe moet steken: ze zijn argeloos en eenvoudig van harte, en het zal bij hen niet opkomen, gevoel van natuur te scheiden. Inhoud en vorm zijn bij hen, als in elk groot en gaaf kunstwerk, één; en dat belet juist hun lyrisme over te slaan in romantisme. En daardoor ook spreekt hun lyrisme zoo rechtstreeks aan. Wel wat brutaal misschien bij den grootmeester, bij een van de stichters der School: bij Hippolyte Boulenger, van wien men eene hoogst-belangrijke verzameling heeft weten bijeen te brengen; al is dat woord ‘brutaal’ alleen toepasselijk op de doeken waarin hij juist het meest-romantisch is: in zijne, waarlijk-imponeerende, maar toch wel eenigszins moedwillige Onweer-stukken. Ook hier echter komt de struischheid van zijn aard veel redden voor dreigende verwildering, - struischheid, die wij gedrenkt voelen met teederheid, in vaak-idyllische, echter nooit weeke landschappen, waarin wij steeds, bij alle overgave, de beheersching voelen die de meesters kenmerkt. Wat Boulenger trouwens, meer dan de meesten, hier erkenbaar maakt, is de losse macht van zijn stijl, die zijne uitdrukking vindt in de techniek. Men vergelijke hem met Fourmois, die, een decennium voor het levenwekkende stichten van de Tervuerensche School, het landschapschilderen in dit land omschiep; Fourmois die echter, in zijn wankelen tusschen Corot en de groote zeventiende-eeuwsche Nederlanders, nooit eene groote personaliteit wist te ontwikkelen, tevens in zijn werk dor bleef, en vooral mangel bleek te hebben aan imaginatie. Coosemans, de andere inluider der School, is veel minder goed vertegenwoordigd dan Boulenger, en was trouwens minder {==647==} {>>pagina-aanduiding<<} ruim-begaafd. Werkman van uitnemenden rang, zonder weer de grootschheid van Boulenger, bezit hij eene teederheid die blijft treffen. De dichterlijke Huberti bereidt den zachten schilder van Kempen en Ardennen voor: den gevoeligen en zachtzinnigen Asselberghs. Moet ik zegge, dat ik den meester boven den leerling stel? Het was wel eenigszins gewaagd, Huberti ‘den Belgischen Corot’ te noemen, zooals men deed in zijn tijd. Nochtans is bij hem eene zielezuiverheid, die men onmiddellijk aanvaardt, want zij bedriegt niet. Wie heeft, in zijn tijd, bloemen geschilderd als hij, bloemen die haast immaterieel zijn, bloemen, die werkelijk geuren? Crépin, de forschere, meer positieve schilder van Brussel's omstreken; de knappe en sterke schilder-van-water, nooit brutaal, steeds rustig, prachtig kleuren-toovenaar, die echter een perfect harmonist blijft; soms, om van zijn tijd te blijven, een tikje sentimenteel; grootsch-gevoelig echter in zijn ‘Molen aan de Schelde’: ernstig meester, die, ik herhaal het, vooral een stoer schilder is; meer dan Jules Raeymaekers, die het elegische van een Door Verstraete voorbereidt; overtuigend meer door zijne koene kunde dan een Bouvier, dan een Montigny, dan een Van Camp, die, minder lyrisch dan vele van hunne tijdgenooten, uitblinken door den eerlijken adel van hun werk... En nu ja: ik beken het, wij hebben dat alles allang achter den rug. Maar dat het daarom dood zou zijn?... N.R.C., 29 Juni 1924. {==648==} {>>pagina-aanduiding<<} Kunst in Vlaanderen II Brussel, Juni. De School van Laethem. I. Naar aanleiding van den dood van Emile Claus heb ik u geschreven, dat de idee gerijpt was en stond verwezenlijkt te worden van eene kunsttentoonstelling te Sinte Martens Laethem aan de Leie, in de studio van het huis waar de gebroeders Van de Woestijne en later de kunstschilder Alfons Dessenis hebben gewoond, en waar Albert Servaes zijne aanvangswerken heeft geschilderd; tentoonstelling van alleen werken door schilders, beeldhouwers en ook wel schrijvers, die in het Leiedorp hebben verbleven en die men dan ook pleegt te groepeeren onder de benaming van ‘School van Laethem’. - Ontwerper van deze expositie is de Laethemsche gemeente-secretaris Hugo van den Abeele, die zelf wel aan schilderen doet, net als zijn broeder Herman en zijne zuster Clara; zij zijn de kinderen - en het kan hun aanleg verklaren - van Albijn van den Abeele, den schilder-schrijver die als eerste dient genoemd van de kunstenaars die te Sinte Martens Laethem verblijf hebben gehouden, en die dan ook als grondlegger geldt van voornoemde School. Wanneer bedoelde tentoonstelling open zal gaan, is vooralsnog, naar ik meen, niet met zekerheid te zeggen. Of zij alleen werken zal omvatten die te Laethem zijn ontstaan, dan wel of het voldoende zal zijn te Laethem met der woon gevestigd te zijn geweest om uitgenoodigd te worden, is mij even onbekend. Niet minder dan een veertigtal kunstenaars verkeeren in dit laatste geval; de beschikbare ruimte zal eene schifting wel noodzakelijk maken; hoe die schifting {==649==} {>>pagina-aanduiding<<} gebeuren zal is een zeer kiesch vraagstuk, waar ik weer geen antwoord voor heb. Niet alleen het groote getal der schilders, ook hunne zeer uitzonderlijke geaardheid en de meer nog geestelijke dan plastische, beteekenis van hun werk dwingt tot een keus. Anders kan er geen spraak zijn van een School van Laethem, en de diversiteit van het ten toon gestelde zou het al onmiddellijk bewijzen. Het is immers al heel gewaagd, die benaming te gebruiken: wie School zegt, denkt aan formulen. Te Sinte Martens Laethem nu is er slechts een kleine groepeering geweest, die eene formule volgde, trouwens met ijver en talent, - de formule van het luministisch neo-impressionisme, die niet specifiek-Laethemsch is, maar haar Vlaamsch uitgangspunt heeft te Astene, de streek waar, eveneens aan de geliefde Leie, Emile Claus zijn werkzaam en zonnig leven sleet. De artiesten die tot deze groepeering behoorden, hebben geëvolueerd, de meesten althans. Van impressionisten zijn zij expressionisten geworden: aldus blijven zij, hoewel thans verspreid, tot eenzelfde groep behooren, die trouwens met Laethem nog minder dan vroeger te maken heeft, en dan ook alles behalve voor eene Laethemsche school kan gelden. Bij de eerste groepeering, die Sinte Martens Laethem tot woonplaats gekozen heeft in de jaren 1897-1898, zou men al even moeilijk kunnen spreken van eene school, indien daar niet was een gemeenschappelijke geest, die inderdaad levend is gebleven, al openbaart hij zich in vele schakeeringen, en al heeft hij maar heel weinig te danken aan het Laethemsche landschap. Deze aanvangsgroepeering is afzijdig van alle formule; doch iets als eene geestelijke discipline, waar ieder lid van die groepeering zijn deel aan had, deel dat hij trouwens verwerkte en blijft verwerken naar het eigen {==650==} {>>pagina-aanduiding<<} temperament, kan gelden als de, trouwens losse en vrije, band die de personaliteiten vereenigt tot wat ook ik nu wel eene School noemen wil. Tusschen, of zoo ge wilt boven die twee hoofdgroepeeringen, die men van 1897 tot 1914 te Sinte Martens Laethem heeft zien werken, staan een heel groot getal enkelingen, die eveneens aldaar aan de Leie of aan de lorkebosschen hebben gewoond, maar zich nooit in een der kringen hebben opgelost, ik bedoel als kunstenaar. Zij gingen nu wel met de anderen vriendschappelijk om, meest in de avondherberg of op de namiddagsche rolbaan waar met de ballen werd gespeeld; hun kunst leed echter geenszins onder het contact met dezen, die tot één van de twee boven-aangeduide scholen behoorden. Ik zal later nagaan of dit een goed of een kwaad was; voorloopig weze aangestipt dat, waar zij de meerderheid zijn, het overvloedig opnemen van hun werk in de ontworpen tentoonstelling, van welke waarde dit werk ook weze, den indruk, dat er in werkelijkheid eene School van Laethem bestaat of heeft bestaan, noodzakelijk breken moet. Waarmede ik geenszins wil pleiten voor hunne uitsluiting: het zou vrienden krenken, die me lief zijn. De plaatsing der ingezonden werken kan echter bijdragen tot het verkrijgen van klaarheid, die de beteekenis van eene tentoonstelling als deze verhoogt. In de laatste jaren werd, hier en in het buitenland heel wat geschreven over de School van Laethem, die naast die van Barbizon, die van Den Haag, die van Tervueren historische beteekenis staat te krijgen. Schrijver van deze lijnen is de getuige geweest van haar ontstaan, zooals hij haar ontwikkeling vermocht te volgen. Hij meent eenig licht te kunnen werpen op haar eigenlijk wezen. Hij neemt dan ook de gelegenheid te baat van deze tentoonstelling om er benaderend, maar {==651==} {>>pagina-aanduiding<<} dan toch met beter weten dan vele anderen, over te schrijven. Zooals ik reeds zei, is de eerste kunstenaar, die te Sinte Martens Laethem werkte Albijn van den Abeele geweest die er, een kleine negentig jaar geleden, geboren werd, er een tijd burgemeester was, er naderhand en tot bij zijn dood gemeentesecretaris zou wezen. Zijne kunstloopbaan begon hij als letterkundige. Onder invloed van Conscience, maar met meer realistischen zin dan hij, schreef hij enkele dorpsromans die leesbaar zijn gebleven meer dan die van zijne voorbeelden, door een frischheid en een juistheid van toon die men in dien tijd - wij zijn in de jaren zestig - zelden ontmoet. De invloed van een Xaveer de Cock, die een paar mijlen verder, te Deurle woonde, bracht Albijn van den Abeele tot de schilderkunst: de Laethemsche Leie, de Laethemsche boschjes, de Laethemsche lucht vol dampen en geuren, vonden in hem een argeloos maar diep-gevoelig vertolker. Als communie met de natuur tot de mystiek kan worden gerekend, dan was Albijn van den Abeele de eerste mysticus van deze streek. Voor mij is hij echter iets anders: een angstvallig opmerker, wars van al te groote uitdrukkelijkheid, schroomvallig tegenover de eigen aandoening, maar waar de minste onnauwkeurigheid in de weergave voor dagen en nachten den slaap zou hebben ontnomen. Geen verwerker dus en vooral geen omwerker; geen artiest in den modernen zin van het woord; veel meer een naïef penseeler met zeldzame begaafdheid; maar die, door de liefde voor zijne geboortestreek die hij steeds geweigerd heeft te verlaten, van lieverlede en onwillekeurig, zij het met innigheid en meer handigheid dan men pleegt te zeggen, er eene landschappelijke synthesis van vermocht te geven; hetgeen ons allen eene groote liefde voor zijn werk gegeven heeft. {==652==} {>>pagina-aanduiding<<} Reeds om de jaren 1890 had Valerius de Saedeleer, zich te Sinte Martens Laethem gevestigd. Hij was toen nog een volgeling van Courtens: zijne personaliteit, zooals wij die kennen, zou zich eerst jaren nadien ontwikkelen. Hij vond te Laethem den musicus Paul d'Acosta, die in het dorp notaris en brouwer was en en toen reeds wachtte op een decoratie in de Leopoldsorde, die hem nooit bereikte. Hij maakte er tevens de kennis van een kunstzinnig apotheker, Hector van Houtte, dien ik hier noem, omdat hij in de eerste Laethemsche gemeenschap eene niet geringe rol heeft gespeeld. Het is De Saedeleer die naar Laethem den jongen Hollander Maurits Niekerk lokte, door hem ontmoet te Lisseweghe aan Zee, die eveneens jaren lang te Sinte Martens Laethem woonde en er trouwde, maar zich naderhand van drukken omgang met de andere artiesten onthield, ingenomen door een lastigen, maar reeds belangwekkenden arbeid. Nu en dan kwam Bernard Bolle, de Kempische letterkundige, dien ik hier terloops vermeld, zijne Laethemsche vrienden opzoeken. Het is in 1897 dat George Minne van uit de omstreken van Brussel naar Laethem verhuisde. Hij was toen in zijne eerste groote periode van werkzaamheid, en genoot reeds wereldfaam. Hij had heel de reeks van zijne geknielde en van zijne wijdbeenende figuren achter den rug; zijne Fontein had te Brussel in de ‘Libre Esthétique’ groote bewondering gewekt; zijne teekening van ‘Johannes den Dooper’ was in ‘Pan’, en de illustraties voor Maeterlinck's ‘Soeur Beatrice’ waren in ‘die Insel’ verschenen. Hij vond te Sinte Martens Laethem, naast zijn ouden vriend Valerius de Saedeleer, den beeldhouwer Louis Mast, die kort daarop in waanzin zou ondergaan. Het is zijne aanwezigheid die twee jonge bewonderaars van hem, Julius de Praetere en Karel van de Woestijne, naar het Leie- {==653==} {>>pagina-aanduiding<<} dorp zou lokken, waar weldra de jongere broeder van den laatste, Gustave van de Woestijne met hen eenzelfde huisje betrekken zou. Zij ontvingen er het bezoek, onder meer van Pol de Mont, Stijn Streuvels en Herman Teirlinck, en, uit Holland, dat van Dr. Beversen, den rector van het gymnasium te Leiden, en van Albert Verwey. Het zijn George Minne, Valerius de Saedeleer, Julius de Praetere, en de gebroeders Van de Woestijne, die eigenlijk de eerste Laethemsche groep uitmaken, waar voornoemde Hector van Houtte, al deed hij niet aan kunst, dient bijgerekend te worden. Albijn van den Abeele, uitnemend buurman, bleef er eigenlijk buiten, evengoed als de luidruchtige Paul d' Acosta, hoe dan ook met beiden een aangename omgang onderhouden werd. Beiden stonden echter op een afstand van de geestelijke atmosfeer, die van lieverlede de anderen vereenigde. De School van Laethem, heeft men gezegd, is eene mystieke school. Laat ik maar onmiddellijk zeggen dat daar wel overdrijving in ligt, en dat, zoo de school eene mystieke uitdrukking vond, dit alles behalve aan opzet is te wijten. Wat deze kunstenaars te dien tijde vereenigde, was een zucht naar vergeestelijking. Het was de tijd dat een nogal oppervlakkig luministisch impressionisme heerschte: als van zelf zou de laatste groep daartegen reageeren. De grondelijkreligieuze George Minne, de nieuwbekeerde Valerius de Saedeleer; Julius de Praetere, die, in de eerste plaats sierkunstenaar was, zich op boekdrukkunst toelegede en veel omgang had met literatoren; Gustave van de Woestijne, die zich te dien tijde vooral tot de kunst der Vlaamsche primitieven voelde aangetrokken en van huis uit gevoelig-vroom was: zij konden niet veel sympathie gevoelen voor het impressionisme dat geene gevoeligheid kende dan van bloot het zintuig. {==654==} {>>pagina-aanduiding<<} Het toeval, dat ze had samengebracht, zou dien reactieven afkeer vermeerderen; zij kwamen geregeld bijeen aan eenzelfden disch; er werd hun voorgelezen uit Platoon en uit Ruusbroec; zij leerden Shakespeare grondig kennen; de nieuwste werken van Maeterlinck, als ‘La Vie des Abeilles’, en van Ibsen, als ‘Wanneer wij dooden zullen opstaan’, werden hun voorgedragen; de ruime bibliotheek van Hector van Houtte stond voor hen open; het is zelfs gebeurd dat dichters als René de Clercq, die te dien tijde te Gent studeerde, hun eigen werk kwamen voorlezen; ten huize van Van Houtte werd gemusiceerd: dit alles zou bijdragen tot het scheppen van de atmosfeer, waar ik het hierboven over had, en die inderdaad, vanwege de geaardheid der kunstenaars, die de groepeering uitmaakten, mystisch kon heeten. Trouwens bij beeldende artiesten wordt vergeestelijking van lieverlede mystisch, veel eerder dan zij intellectueel zou worden. En zoo kan men met stelligheid van deze eerste Laethemsche school zeggen, dat, zoo ze mystisch kan genoemd worden, dit niet te wijten is aan eene vooropgezetheid die kon doen denken aan de beweging der Rose-Croix, maar aan den drang naar een meer-geestelijk leven, dat een trouwens zelden-formeelen, godsdienstigen vorm aannam. Slechts bij Gustave van de Woestijne kan spraak zijn, in dien tijd, van werkelijk-formeele, zij het dan ook nogal-ongedwongen, religieuze kunst. Van dat vormelijke zou eerst later, bij een Albert Servaes, die als discipel van Gustave van de Woestijne bij de eerste Laethemsche School uit de verte aansluit, doorloopend blijken. Volledigheidshalve dient hier aangestipt dat om dien tijd te Sinte Martens Laethem ook nog de barones della Faille-d'Huysse en Alfons Dessenis schilderden, en dat, een paar {==655==} {>>pagina-aanduiding<<} jaar nadien, Robert Aerens en Frits van den Berghe zich aldaar vestigen kwamen. Zij hebben echter met de groepeering, waarover ik het had, niet dan vriendschappelijke betrekkingen eens. N.R.C., 2 Juli 1924. III Brussel, Juni. De School van Laethem. II. Ik zei u, dat het kenmerk van de eerste Laethemsche groepeering, afgezien van hare geestelijke geaardheid, is: eene reactie tegen het impressionisme. Hierbij langer stil te staan is overbodig: het werk van deze kunstenaars is ook in Holland te goed bekend, dan dat ik aandringen zou. Ik wil er alleen nogmaals op wijzen, dat deze reactie niet systematisch, en dat ze geheel individueel was: elk ging zijn eigen weg, zij het naar hetzelfde, maar onwillekeurig-gekozen doel. De tweede groepeering kwam zich ongeveer om 1904 te Sinte Martens Laethem vestigen, waar zij Fritz van den Berghe vond die er reeds in 1901 verblijf hield. Deze nieuwe groep, er dient op gewezen, was, hoewel jonger dan de meeste leden van de eerste groep, - slechts Gustave van de Woestijne was hun tijdgenoot, al was Gustave de Smet een vijftal-zestal jaar ouder dan deze, - was veel minder revolutionair. Zij bestond uit de schilders Fritz van de Berghe, de gebroeders {==656==} {>>pagina-aanduiding<<} Gustave en Léon de Smet en Constant Permeke, waarbij aansloten Willem Montobio en Maurice Sys. Een jong letterkundige, Paul Gustaaf van Hecke (Johan Meylander), die te dien tijde in het Nederlandsch schreef en zich op dit oogenblik liefst van het Fransch bedient, woonde eveneens in hunne omgeving en was hun vriend. Onder de schilders was zeker de intelligentste Fritz van den Berghe; de onafhankelijkste was Constant Permeke; allen behoorden meer of min tot het neo-impressionisme, volgens de opvatting van Emile Claus. De trouwste volgeling van dezen was Léon de Smet. Zintuigelijk wonderbaar begaafd; bezeten als vele impressionisten, door eene verbluffende werkzaamheid; nogal gesloten voor cultuur en geestelijke verfijning, hoe dan ook sentimenteel, bleek Léon de Smet, de ras-schilder, die echter vanwege zijn aanleg, eene zekere grens niet zou overschrijden. Gebonden aan zijne oogindrukken, voor hem steeds nieuwe bronnen van genot, zou hij er niet buiten gaan. Alleen zal hij zijne zintuigelijkheid ontwikkelen, ontwikkelen tot de fijnste en nieuwste kleurharmonieën; terwijl hij, zeer goed teekenaar, de vormgeving, eerst beweeglijk-los, tot een zeker hiëratisme opdrijven zal. Maar verder zal de evolutie van Léon de Smet niet gaan: hij is van de tweede Laethemsche groepeering de eenige die niet tot het expressionisme zou overloopen. Zijn oudere broeder Gustave, hoe hij ook aanvankelijk en met evenveel geestdrift het Clausiaansch impressionistisch luminisme aanhing, was minder vlug, maar veel dieper in zijne naturalistische aanvoeling. Zijn eerste werk bezat dan ook meer innigheid; de zuiverheid van zijn gevoel, en het feit dat hij de virtuositeit niet bezat van zijn broeder Léon, beletten hem evenveel bravour te toonen. Zijn schoonste werk {==657==} {>>pagina-aanduiding<<} uit den Laethemschen tijd is het stemmigste. Hij heeft zin voor compositie; hij laat zich minder leiden door toevalligheid, al brengt de aangenomen techniek meê dat veel van den gemoedsinhoud verloren gaat ten bate van het kleurgewemel. Nochtans is het in zijne beste momenten de kleur die bij hem ontroert juist doordat hij ze met tederheid weet te drenken. Sommige stillevens uit dien tijd, en vooral, van even later, enkele duingezichten die hij schilderde te Oostende, behooren tot het beste wat het Vlaamsche impressionisme opleveren zou. Wel is de stofuitdrukking in deze stillevens verre van voldoende; wel zijn die duinen volkomen vormloos; maar het licht dat er overheen glijdt, heeft meer dan eene uiterlijke beteekenis, zooals dit bij Léon de Smet het geval is: het legt getuigenis af van eene innerlijke bewogenheid, die de kunst van Gustave de Smet op een hooger vlak zou brengen. De kunstenaar verbleef onder den oorlog in Holland: het bracht in hem een ganschen ommekeer teweeg. De Vlaamsche artiesten van de tweede groepeering kenden van de futuristische en cubistische omwentelingen der jaren 1910-1914 al niet veel meer dan enkele manifesten en reproducties. Hunne geestelijke neigingen en gewoonten, meer bepaald die van de gebroeders De Smet, waren niet van zulken aard dat zij keuren of vooral schiften zouden. Ineens op een bodem verplaatst waar de nieuwere kunst meer dan in het afgesloten eigen land bloeide, sloeg met verbazende vlugheid de uitdrukkingswijze van Gustave de Smet om, zoodat hij weldra van volgeling een leider werd, en de minst-toegeeflijke van de expressionisten. Gij kent zijn jonger werk: ik kan erover zwijgen. Nochtans wijs ik er nogmaals op, dat zijne schoonste eigenschap de innigheid van het gevoel is gebleven, al merkt men die in zijn expressionistischen arbeid minder dan in {==658==} {>>pagina-aanduiding<<} den vroegeren impressionistischen. Ik ben trouwens overtuigd, dat de onrustige Gustave de Smet zijn laatste woord niet heeft gezegd, en verder evoluëeren zal in de richting der stemmigheid, zijn eigen gebied. Fritz van den Berghe was in 1914 met Gustave de Smet naar Holland gegaan. Trager van geaardheid, meer bezonnen vooral, was zijne evolutie minder onstuimig, al moest ze uitloopen op dezelfde resultaten.