Verzameld journalistiek werk. Deel 15. Nieuwe Rotterdamsche Courant november 1926 - januari 1929. Met enkele aanvullingen 1906, 1910 Karel van de Woestijne Editie Ada Deprez Dit bestand biedt, behoudens een aantal hierna te noemen ingrepen, een diplomatische weergave van Verzameld journalistiek werk. Deel 15. Nieuwe Rotterdamsche Courant november 1926 - januari 1929. Met enkele aanvullingen 1906, 1910 van Karel van de Woestijne, in een editie van Ada Deprez uit 1995. Tussen vierkante haken zijn koppen toegevoegd. p. 197: een aantal slecht leesbare tekens wordt hier tussen vierkante haken weergegeven. 2, 10 woes002verz26_01 DBNL-TEI 1 2010 dbnl / Ada Deprez yes eigen exemplaar dbnl Karel van de Woestijne, Verzameld journalistiek werk. Deel 15. Nieuwe Rotterdamsche Courant november 1926 - januari 1929. Met enkele aanvullingen 1906, 1910 (ed. Ada Deprez). Cultureel Documentatiecentrum, Gent 1995 Wijze van coderen: standaard Nederlands Verzameld journalistiek werk. Deel 15. Nieuwe Rotterdamsche Courant november 1926 - januari 1929. Met enkele aanvullingen 1906, 1910 Karel van de Woestijne Editie Ada Deprez Verzameld journalistiek werk. Deel 15. Nieuwe Rotterdamsche Courant november 1926 - januari 1929. Met enkele aanvullingen 1906, 1910 Karel van de Woestijne Editie Ada Deprez 2010-08-31 AS colofon toegevoegd Verantwoording Dit tekstbestand is gebaseerd op een bestand van de Digitale Bibliotheek voor de Nederlandse Letteren (https://www.dbnl.org) Bron: Karel van de Woestijne, Verzameld journalistiek werk. Deel 15. Nieuwe Rotterdamsche Courant november 1926 - januari 1929. Met enkele aanvullingen 1906, 1910 (ed. Ada Deprez). Cultureel Documentatiecentrum, Gent 1995 Zie: https://www.dbnl.org/tekst/woes002verz26_01/colofon.php In dit bestand zijn twee typen markeringen opgenomen: paginanummering en illustraties met onderschriften. Deze zijn te onderscheiden van de rest van de tekst door middel van accolades: {==13==} {>>pagina-aanduiding<<} {==Figuur. 1: Onderschrift van de afbeelding.==} {>>afbeelding<<} {==1==} {>>pagina-aanduiding<<} VERZAMELD JOURNALISTIEK WERK VAN KAREL VAN DE WOESTIJNE XV {==3==} {>>pagina-aanduiding<<} KAREL VAN DE WOESTIJNE VERZAMELD JOURNALISTIEK WERK VIJFTIENDE DEEL NIEUWE ROTTERDAMSCHE COURANT NOVEMBER 1926 - JANUARI 1929 MET ENKELE AANVULLINGEN 1906, 1910 CULTUREEL DOCUMENTATIECENTRUM GENT {==4==} {>>pagina-aanduiding<<} BRIEVEN, TEKSTEN EN DOCUMENTEN XV onder de redactie van Prof. Dr. Ada Deprez met medewerking van lic. Sabine De Lathauwer en mevr. Daniëlle Devos-Van Damme Copyright 1995 Prof. Dr. Ada Deprez, Rozier 44, 9000 Gent D.1995/3453/1 {==5==} {>>pagina-aanduiding<<} INHOUD 1926 Eene tentoonstelling. Charles de Coster 11 De roem van Emile Verhaeren II 18 Maurice Gauchez. La maison sur l'eau 25 Top Naeff te Gent 29 Kunst te Brussel I. George Minne. Albert Servaes 32 Kunst te Brussel II. Frans Masereel 37 Edmond van Offel. Naar 't levend model * 43 Kunst te Brussel III. Allerlei schilders 47 Kunst te Brussel IV. Alfred Delaunois 53 Theo van Rijsselberghe † 59 Kunst te Brussel V. Creten-Georges 66 Kunst te Brussel VI. Herman Richir 72 Herdenking van Eugène Smits 78 Rodolphe Parmentier. Jean Lariguette 84 1927 Kunst te Brussel VII. Léon de Smet. Alice Halicka. Maurice Langaskens 88 De terugreis uit Holland * 93 Kunst te Brussel VIII. Jenny Montigny Edmond Verstraeten 100 Paul Desmeth. Avec la Nuit * 105 Jan Hammenecker. Excubiae Verzen * 109 {==6==} {>>pagina-aanduiding<<} Gery Helderenberg. Lente-Hemel * 109 Kunst te Brussel IX. Fritz van den Berghe 116 Kunst te Brussel X. J.J. Gailliard 120 Kunst te Brussel XI. Schilderessen 124 Een nieuw museum 129 Constant in Meunier. Het Monument van den Arbeid 134 Jan Jans. Plastische Verzen * 136 Kunst te Brussel XII. Kees van Dongen 141 Kunst te Brussel XIII. Pierre Flouquet 146 Kunst te Brussel XIV. Léon Frédéric. Emile Baes. Firmin Baes 154 Paul Kenis. Uit het dagboek van Lieven de Myttenaere * 162 Kunst te Brussel XV. Willem Paerels. Rodolphe Strebelle 169 Kunst te Brussel XVI. Alfred Bastien. Albert Besnard 176 Kunst te Brussel XVII. Jef Leempoels 182 Pol de Mont (1857 - 15 April - 1927) * 190 Kunst te Brussel XVIII. Frits van den Berghe 198 Kunst te Brussel XIX. René Magritte 205 Kunst te Brussel XX. Léon Spilliaert 211 Jef Mennekens * 213 Maurice Roelants. Komen en gaan * 221 Kunst te Brussel XXI. Vijftig jaar schilderkunst I 229 Kunst te Brussel XXII. Vijftig jaar schilderkunst II 236 De dood van Georges Eekhoud 243 Roger Avermaete. Une Rivalité farouche 250 Kunst te Brussel XXIII. Engelsche schilders 255 Kunst te Brussel XXIV. Expressionisten 261 Folklore te Gent I 268 Het lied van de krijgsbende van Igorj 275 Folklore te Gent II 282 Folklore te Gent III 288 {==7==} {>>pagina-aanduiding<<} Folklore te Gent IV 295 De Belg aan zee I * o 302 De Belg aan zee II * o 309 De Belg aan zee III * o 315 Dr. Jul. Persijn. Gedenkdagen I * 323 Emile de Laveleye. Lettres intimes 330 Kunst te Brussel XXV. Allerlei 337 Kunst te Brussel XXVI. Floris Jespers 343 Kunst te Brussel XXVII. Vincent van Gogh 349 Kunst te Brussel XXVIII. Rodolphe Wijtsman Theo van Rijsselberghe 355 Kunst te Brussel XXIX. Voorloopers I 362 Kunst te Brussel XXX. Voorloopers II 369 Kunst te Brussel XXXI. Voorloopers III 375 1928 Kunst te Brussel XXXII. Allerlei 383 Kunst te Brussel XXXIII. Raoul Dufy 391 Kunst te Brussel XXXIV. Walten Sauer. Giorgio de Chirico 398 Kunst te Brussel XXXV. Louis Marcoussis Wassily Kandinsky 406 Kunst te Brussel XXXVI. Constant Permeke. Oscar Jespers 413 Kunst te Brussel XXXVII. Expressionisten I 419 Kunst te Brussel XXXVIII. Expressionisten II 426 Kunst te Brussel XXXIX. Expressionisten III 433 Kunst te Brussel XL. Constant Meunier 440 Kunst te Brussel XLI. Russische kunst 448 Kunst te Brussel XLII. Russische en Fransche kunst 456 Kunst te Brussel XLIII. Vacantie der kunst 464 Een zomer 471 {==8==} {>>pagina-aanduiding<<} Kunst te Brussel XLIV. Intermezzo I 477 Kunst te Brussel XLV. Intermezzo II 483 François de Malherbe 1628 - 6 October - 1928 * 489 Emmanuel de Bom 1868 - 9 November - 1928 * o 496 Kunst te Brussel XLVI. Constant Permeke 504 Kunst te Brussel XLVII. Fritz van den Berghe. Albert Servaes. Valerius de Saedeleer 511 Kunst te Brussel XLVIII. Jongeren 518 1929 Kunst te Brussel XLIX. De Brusselsche School 525 AANVULLINGEN 1906 Het Gentsche ‘Salon’ II 532 1910 Tentoonstelling te Brussel 539 Roosevelt te Brussel 543 De tentoonstelling te Brussel 550 Inwijding van de Nederlandsche afdeeling op de tentoonstelling te Brussel 554 Hollandsch-Belgische toenadering (III) 558 Nederlandsch-Belgische toenadering. Eene nabetrachting 569 De tentoonstelling te Brussel 574 Prins Hendrik te Brussel 580 Registers - Personen 584 - Zaken 598 {==9==} {>>pagina-aanduiding<<} Verantwoording van de tekstverzorging Wij brengen Van de Woestijnes artikels in een diplomatische editie, die alleen daar af en toe stilzwijgend wordt gecorrigeerd waar de zetter uit tijdnood een fout maakte, of Van de Woestijnes kleine maar regelmatige handschrift niet kon ontcijferen, namen niet kende of allusies niet begreep. Af en toe werd trouwens ook onze eigen ontcijfering bemoeilijkt door donkere vlekken in het steeds slechter bewaard gebleven papier. De schrijfwijze van namen werd genormaliseerd, in overeenstemming met de in Van de Woestijnes artikels meest voorkomende vorm. Achteraan vindt men een beknopt personen- en zakenregister. Een omvangrijke cumulatieve identificering van personen, titels en zaken komt in het laatste deel. {==11==} {>>pagina-aanduiding<<} [1926] Eene tentoonstelling Charles de Coster Brussel, November. Deze maand November zal in enkele Belgische geheugens, die meer in het bijzonder op letterkunde reageeren en ervoor meer bepaald zijn ingericht, blijven hangen als eene bij uitstek literaire maand. Niet dat de productie aan eigenlijke literatuur grooter zou zijn geweest dan anders, of dat dit of geen boek eene bijzondere aandacht zou hebben gevestigd op dezen of genen schrijver. Men kan zeggen, dat de positief-actieve letterkunde in dit land weêr de plaats heeft ingenomen, die vóór den oorlog de hare was. Met dit ééne, practische verschil: wij bezitten, van Waalschen als van Vlaamschen kant, meer eigen, en vooral beter-ingerichte, beter-beslagen uitgevers, die in een boek nog wel een koopwaar zien, die meer of minder productief moet zijn, - en dat is meer dan hun recht! - maar die koopwaar dan ook zoo aantrekkelijk maken als het kan, en zoo goed als het kan lanceeren. De geringe waarde van ons, zij het gestabiliseerd, geld en - wat daar uit volgt, - de duurte der boeken die wij uit het buitenland betrekken (en hier lijden, niet alleen het lezend en koopend publiek, maar ook de schrijvers onder, inzonderheid de Vlamingen), hebben meêgebracht, dat onze auteurs meer in het eigen land gaan uitgeven, al was het maar om hun natuurlijk publiek te bereiken; - bijgestaan dat ze zijn, en gesteund, en zelfs aangemoedigd door durf en ijver, die bewonderenswaardig zijn, van be- {==12==} {>>pagina-aanduiding<<} trekkelijk-nieuwe firma's als ‘De Sikkel’ te Antwerpen en ‘La Renaissance du Livre’ te Brussel, die beter den klant in België bereiken en trouwens naar Holland en Frankrijk uitstralen. Er wordt, dientengevolge, nogal wat uitgegeven in België; blijkbaar doen de uitgevers het met meer belangstelling en dus met beter gevolg dan vroeger - het tweede hangt van het eerste af -, en Vlaamsche en Waalsche schrijvers doen mee, omdat die uitgeverij sympathiek is, al kunnen zij er ook pecuniair bij verliezen. Daardoor stijgt, het spreekt van zelf, de literaire voortbrengst noodzakelijk nog niet in hoedanigheid. En zelfs niet in hoeveelheid. Onmiddellijk na den oorlog is er een echte rush of run, een echte literaire stormloop van productieve krachten geweest, die al de deuren der gezetheid, laat staan der gezetenheid in wou loopen, vooral in Vlaanderen, maar niet veel minder te Brussel en zelfs in het in dit opzicht nog schuchtere Wallonië. Maar ook deze beweging is al geluwd. Na de jongeren van 1920 is er van nu af aan eene generatie van 1925, die evenveel kritische bedoelingen heeft, maar zich toch reeds veel kalmer voordoet. Helaas, positief gesproken brengt zij nog minder voort dan hare onmiddellijk-ouderen, die op dit oogenblik nog geen dertig jaar oud zijn en van een voetstuk worden neergehaald waar ze slechts de eerste trappen van hadden betreden. En nochtans zijn die allerjongsten minder revolutionair dan hunne voorgangers van gisteren; hunne werking lijkt wel door minder-sterke stroomingen gestuwd te worden. Voor wie nauwkeurig het watervlak beschouwt, is er niet veel meer dan stagnatie, al zien de bellen, die op de schabbige wateren nu en dan uiteenspatten er anders uit. {==13==} {>>pagina-aanduiding<<} Het is dus niet vanwege levende verschijnselen, om reden van een uitzonderlijken bloei, dat wij deze maand eene literaire maand zullen noemen. November is de maand der dooden. Het zijn drie dooden, drie groote doode Vlaamsche dichters, die wij deze maand vereeren. Op Zondag 7 November, zesden verjaardag van zijn erbarmelijken dood, zijn, zooals gij weet, vrienden van Prosper van Langendonck bloemen gaan leggen op zijn graf ten kerkhove van Evere-Brussel, en 's namiddags heeft, in de trouwzaal van het Brusselsch stadhuis, eene academische zitting plaats gehad, waar, ten aanhooren van honderden uitgelezen Vlamingen - een aantal ervan waren er opzettelijk uit de provincie voor gekomen - opvolgenlijk August Vermeylen, Alfred Hegenscheidt, Fernand V. Toussaint van Boelaere, Karel van de Woestijne, Herman Teirlinck en Maurits Roelants, elk naar de eigen geaardheid, maar ieder met even groote liefde, hun overleden vriend zijn komen huldigen. En na die plechtigheid (hetgeen in de verslagen van de kranten niet heeft gestaan) waren de zes redenaars over elkander zeer tevreden, al was de éene voor het publiek heesch-onbegrijpelijk geweest, en de andere wat uitvoerig, en een derde eenigszins dramatisch, en de vierde.... maar wie heeft zijn gebreken niet? Als kreupelen en blinden hunne krankheid aan God opdroegen, gebeurde het, dat zij van hunne krankheid genezen werden. Al de redenaars van Zondag, zevenden Novemberdag, hebben geijverd naar hun beste vermogen, voor den roem van Prosper van Langendonck. Prosper van Langendonck heeft hunne gebreken niet eens gehoord, en het publiek heeft ze bijvoorbaat vergeven, aangezien het zoo talrijk is opgekomen, nog voor het één woord had gehoord. {==14==} {>>pagina-aanduiding<<} En dat is voor de inrichters een troostrijke dag geworden, zelfs voor den heeschen stotteraar: wij hadden, wij Vlamingen, niet alleen weêr eens den naam Van Langendonck naar boven gehaald, maar, net als voor den oorlog, weêr honderden Vlamingen bijeengebracht. Want die naam is voor ons nog iets meer dan eene literaire waarde: hij moet voor heel Vlaanderen een symbool zijn. Tweede, en nog grootere literaire gebeurtenis van deze Belgisch-letterkundige Novembermaand: men zal op diverse plaatsen van het land, het verscheiden van Emile Verhaeren gedenken. Tien jaar geleden stierf hij in omstandigheden, waar ik hier niet op terug te keeren heb. Op 27 November zal men hem niet - zooals gezegd was geworden - van Wulveringhem kunnen overbrengen naar de breede en luide Schelde-boorden van zijn geboortedorp, waar het tij zijn geest over het polderland, over Vlaanderen, over België, over heel West-Europa, en zelfs over Rusland - hoe zou het tegenwoordige Rusland zijn hartstochtelijke aandacht hebben geboeid! - wakker zal houden. Maar deze translatie van zijn lijk tot gunstiger tijden uitgesteld, zal men niet te min zijn afsterven zeer plechtig, zij het een beetje te weinig Vlaamsch, gedenken. Moge al het officieele, dat hiermede gepaard gaat, over vier jaar ook Van Langendonck ten goede komen, evenzeer om het officieele als om Van Langendonck, en ook omwege het Vlaamsche Volk dat van dat officieele kinderlijk houdt, zooals trouwens de goede Brabander Van Langendonck dat deed. En dan worden zoowaar de Fransch-Belgische schrijvers uitgenoodigd, wat anders ditmaal, aangaande Verhaeren, vooralsnog met tal van Vlaamsch-Belgische schrijvers niet is geschied. Derde letterkundig-Belgische Novemberfeest, en het {==15==} {>>pagina-aanduiding<<} waardigste en het belangrijkste. Men heeft u reeds, doch zonder den noodigen nadruk, gemeld: het is volgend jaar een eeuw geleden, dat Charles de Coster werd geboren. Het heeft, in de ‘Maison du Livre’, aanleiding gegeven tot eene tentoonstelling, die met al hare bescheidenheid, meer dan merkwaardig is en die derhalve wat meer verdient dan een kort berichtje. Die tentoonstelling blijft nog een heelen tijd open: moge zij nog talrijke bezoekers lokken. Want de beste vereering van een schrijver is nog altijd, belangstelling te wekken voor zijn werk. En daarom is de tegenwoordige hulde aan Charles de Coster, in den vorm, dien de ‘Maison de Livre’ er aan heeft gegeven, mij bijzonder dierbaar. Deze ‘Maison du Livre’, hoe dan ook niet zeer geschikt wat de lokalen betreft, pleegt hare tentoonstellingen van bibliographie en bibliophilie met heel veel zorg en voldoende kennis in te richten, om te zwijgen van haar smaak, die sober maar deskundig-zeker is. Zorg, belezenheid en smaak heeft ze voor Charles de Coster beter nog dan gewoonlijk aangewend. Maar ook, welk voorwerp ter behandeling: De Coster en zijn literaire tijdgenoten; De Coster en zijne bronnen; de opeenvolgende uitgaven van De Coster's werken; de illustratie van die uitgaven; de vertalingen van die werken; de geschriften, die er navolgingen van zijn en die er rechtstreeks door werden geïnspireerd: allemaal afdeelingen, die elk op zichzelf belangrijk en boeiend hadden kunnen zijn. Eerlijk gezeid: het gewenschte De Coster-museum is dit nog niet, al is het embryo ervan, in een zelfs gevorderd stadium, hier aanwezig. Ik stel me voor, dat de {==16==} {>>pagina-aanduiding<<} iconographie van Charles de Coster bij wat zoeken toch wel kon worden aangevuld. En wat De Coster in zijn tijd kon plaatsen, mocht ook wel heel wat uitvoeriger zijn. Waar is de bibliographie over De Coster en diens werk? Zij is toch al heel rijk, zoo rijk, dat wie onzen schrijver eenigszins kent, heel wat mist.... voor de anderen, die minder goed op de hoogte zijn. De tijd waar De Coster in heeft geleefd, is, literair gesproken, toch veel minder arm dan men denkt, ook wat de Fransch-Belgische letterkunde betreft. En men had hier toch ook de Vlaamsche letterkunde uit dien tijd kunnen gedenken, al was het maar in hare hoofdwerken, en om gelijkenissen en verschillen aan te wijzen, en vooral den graad van ontwikkeling. Dank zij de bibliotheek van Gent hebben wij een prachtig geheel van boekjes, die De Coster vermoedelijk nooit heeft gekend, maar waar hij eventueel had kunnen in putten: bewerkingen van Uilenspiegel, van de eerste af (in de facsimile-uitgave van Nijhoff: het unieke exemplaar berust te Wolfenbüttel) tot de negentiend-eeuwsche volksuitgaven; Vlaamsche lezingen van vertelsels en liederen, waarin De Coster zijn buit heeft gehaald; en zelfs inaugurale verhandelingen, ook in het Duitsch en in het Engelsch, over die stof. Van na De Coster: de Tijl- en de Halewijn-literatuur (om van de folkloristische bundels niet te gewagen). Doch waar wij te vergeefs gezocht hebben naar de Halewijncantate voor den Prijs van Rome, door René de Clercq, en de dito-cantate van August van Cauwelaert op het Uilenspiegelmotief. Ook Herman Teirlinck's ‘Thyl Uylenspiegel’ is afwezig, wat niet goed te vergeven is. De Vlaamsche vertalingen naar werken door De Coster {==17==} {>>pagina-aanduiding<<} zijn er ook niet allemaal. Terwijl wij de Duitsche omzetting van ‘Le Voyage de Noces’ aantreffen, ontbreekt de Hollandsche. En er zal nog wel meer afwezig zijn, dat wij in eene bibliographie niet zouden mogen missen. Pracht- en gewone uitgaven van Charles de Coster zijn hier bij de vleet, vaak gevat in zeer schoone banden. Maar vooral de illustratie van zijn werk, van Eugène Smits en Félicien Rops tot Henry Ramah en Maurice Langaskens over zoovelen heen, onder wie ik vooral den illustrator van de Vlaamsche bewerking van Uilenspiegel, Jules Gondry, wil noemen, is hier overvloedig, zij het nog niet geheel volledig. Wat meer handschriften van den schrijver had men wel gewenscht, al komen hier, aanvullend, drukproeven ons inlichten over zijne werkwijze. Het lyrisch drama, dat Uylenspiegel aan Jan Blockx heeft ingeboezemd, is hier, van verscheidene zijden getoond, te bezien. Maar er zijn jonge prijzen-van Rome, die door nood gedwongen hebben gewerkt op hierboven-aangegeven teksten van August van Cauwelaert en René de Clercq, en op de Fransche aequivalenten ervan, en waar wij niets van vernemen. Er is, ik weet het, niets zoo fnuikend als de doem der volledigheid. En dit is maar eene gelegenheidstentoonstelling. Maar juist omdat zij zoo belangwekkend is...... N.R.C., 18 November 1926. {==18==} {>>pagina-aanduiding<<} De roem van Emile Verhaeren II Is het uit met den roem van Emile Verhaeren? Hebben de jongeren hem definitief den rug toegekeerd? Met andere woorden, en beleefdere, die ik ontleen aan het inkwest waar ik het hier over heb: is de sedert Verhaeren's dood verloopen tijd voor zijn roem gunstig geweest; zoo niet, is dit te wijten aan zijne kunst en aan zijne ethische houding, of aan nieuwe stroomingen - dewelke? - die de jongeren van hem af hebben gedreven; zoo ja, welken vorm heeft zijn invloed aangenomen? (Ik resumeer hier het vragenlijstje waar ik het in een vorig stukje over had). Het spreekt van zelf dat Emile Verhaeren zijne getrouwen bewaart, en dat hun aantal groot is. Verhaeren had heel veel vrienden, waar hij heel veel van zich-zelf aan gaf, en die hem dan ook heel veel gaven van hen-zelf. Men kon hartelijk van Verhaeren houden, ook zonder zijn werk te kennen, ook zonder zijn werk lief te hebben. Want hij placht zich, ook buiten zijne geschriften, geheel weg te schenken, zonder meten of bedenken, met eene gulle naïefheid die bij een vijfiger - het was ongeveer zijn leeftijd toen ik met hem kennis maakte - verbaasde en sommigen met andere geaardheid zelfs verdacht voorkwam. (Verhaeren oefende zich trouwens in naastenliefde met uitdrukkelijke opzettelijkheid). Men moest dus wel houden van Verhaeren, waar men zoo sterk voelde dat de door hem gestelde regel: ‘Admirez-vous les uns les autres’, eene wet was waar hij voor niets ter wereld zou hebben van afgeweken. Doordat Verhaeren op zulke overtuigende wijze een zoo groot vriend {==19==} {>>pagina-aanduiding<<} wist te zijn, heeft hij, nu tien jaar na zijn dood, zooveel vrienden behouden, en die vriendschap berust niet alleen op dankbaarheid, maar op iets als schaamte omdat men eene onuitputtelijke goedheid niet naar hare waarde heeft vermogen te beantwoorden. Dat zulke gevoelens tegenover Verhaeren nog steeds weêrslag hebben op de waardeering van zijn werk spreekt van zelf. Leven en werk, innerlijke en uiterlijke poëzie waren trouwens bij hem zoo innig verbonden, dat wie hij had ingenomen ze nog moeilijk scheiden kon. Voor zijne echte vrienden kon Emile Verhaeren moeilijk een voorwerp van scherpe kritiek worden. Het naïef-spontane bij mensch als bij dichter sloot, om het zoo uit te drukken, nauwgezet politietoezicht uit. De rhetorica, die trouwens zoo persoonlijk was, van zijn werk stemde overeen met, was het natuurlijk gevolg van de rhetorica in zijn leven: waar iedereen wist dat die levensrhetorica de oprechtheid-zelve was, kon het niet anders of men aanvaardde ook de dichterlijke rhetorica, die trouwens al te dik lag over zijne verzen dan dat men zou hebben gedacht aan zand-in-de-oogen. - Na tien jaar, en nu wij Verhaeren niet meer ontmoeten dan in onze herinnering, zien wij de gebreken-als-dichter van Verhaeren scherper; zij zijn ons trouwens nooit ontgaan. Reeds kunnen wij hem historisch beschouwen, en, waar wij zijne jongere tijdgenooten zijn, is dat beschouwen des te gemakkelijker, daar het werk van Verhaeren zoo goed overeenstemt met de historie van het laatste kwart der vorige eeuw in zijn geleidelijke ontwikkeling. De mensch gaat eenigszins in het verschemerend halfduister staan; het werk blijft deel uitmaken van ons eigen leven, als eene getuigenis. En zie, het doet zich voor dat, verre {==20==} {>>pagina-aanduiding<<} van aan den roem van Emile Verhaeren te kort te doen, deze omstandigheid eerder zijn roem voor ons als tijdgenooten zou bevestigen. De aangewende middeltjes en kunstjes vervallen van lieverlede: in eene poëzie als deze hebben zij, naar het blijkt, veel minder beteekenis dan men denken zou en indertijd dan ook dacht. Wat overblijft is: de poëzie van gansch een tijdperk, op grootmachtige en imponeerende wijze uitgedrukt. En of Verhaeren nu opvolgenlijk individualistisch-anarchist en sociaal-demokraat is geweest, of hij van sensuëel en mystiek Vlaming is gegroeid tot den algemeenen Mensch die door een Walt Whitman vooruit is gebeeld; of hij van pessimist optimist is geworden; of zijne liefde voor den Boom overgeslagen is op de Locomotief: ons kan het principiëel koel laten; het komt ons alles zoo natuurlijk voor, welke houding wij zelf thans ook innemen, want: behooren zulke evoluties niet tot ons eigen geestelijke leven..... in het verleden helaas? En juist omdat wij weten hoe door-en-door oprecht Verhaeren was, met hoe weinig opzettelijkheid hij al die veranderingen onderging, (feitelijk als personaliteit een zwakke: slechts zijn spraaksysteem was sterk), kunnen wij Verhaeren blijven beminnen als onder zijn leven, en blijft zijn roem bij ons ongetaand, want wij wisten allang wat aan zijn genie ontbrak, en weten het nog steeds te vergoêlijken. Maar...... wij zijn de Ouderen en, wat erger is, oude vrienden van Emile Verhaeren. De Jongeren? De Jongeren hebben Verhaeren niet persoonlijk gekend, en den invloed van zijn tijd niet ondergaan. Het eerste is wel heel jammer, en het tweede misschien ook wel. Al beken ik dat hun oordeel vrijheid schenkt. {==21==} {>>pagina-aanduiding<<} Hun oordeel over de kunst van Verhaeren? Zeer terecht merkt de Franschschrijvende Vlaming André Baillon in ‘Les Nouvelles littéraires’ van 28 October jl. op, dat Verhaeren twee soorten lezers had en heeft: de geboren Franschen, en de Franschlezende vreemdelingen, waaronder de Belgen. De eersten kunnen onmogelijk ooit de poëzie van Verhaeren in haar geheel hebben gesmaakt. Wel konden zij bij hem het beeld genieten; doch de Klank (het is, geloof ik, Henri de Regnier die het, jaren geleden al heeft gezegd) was hun reeds barbaarsch, en wat de Rhythmus betreft, die moest hun totaal vreemd blijven. Die Rhythmus, bij Verhaeren oppermachtig, dermate dat zijn vrij vers, natuurlijk uit hem gegroeid, als zijne normale uiting aandoet - die Rhythmus is door en door Vlaamsch, beklemtoond op zijn Vlaamsch, welke klemtoon niet zelden door alliteratie en assonantie wordt aangedikt. En dat kan een Franschman niet snappen, zoodat veel van Verhaeren's poëtische schoonheid voor hem van lieverlede verloren gaat. Ik herhaal: dit was aldus sedert al den tijd dat Verhaeren in Frankrijk gelezen werd; het zal des te meer waar zijn in dezen naoorlogschen tijd, waar ook in de poëzie de wanorde heerscht, de vormschoonheid verworpen wordt - al is er, onder den invloed van Paul Valéry, nu reeds eene scherpe en weldadige reactie -, de opstand tegen al wat van het verleden overblijft nauwelijks aan het luwen is, het evenwicht - bij Verhaeren imponeerend groot, hetgeen eens zijne redding was, - geschuwd wordt als uit den booze. Het kan dan ook niet anders, of de roem van Verhaeren, voor zoover hij berust op literaire bestanddeelen, moet bij de jongere dichters in Frankrijk fel gedaald zijn. Wat de Belgische jongeren betreft, die hem zoo veel beter {==22==} {>>pagina-aanduiding<<} kunnen smaken en op dewelke hij trouwens steeds een veel grooteren invloed heeft gehad dan op de Fransche: ik geloof niet dat hun eerbied voor den meester veel gedaald is, al wordt deze vermoedelijk veel minder gelezen; al valt het artificiëele van zijne kunst veel meer in het oog; al gaat de aandacht, en ook de bewondering, natuurlijkerwijs naar nieuwe beroemdheden, hoofdzakelijk uit Frankrijk. Wat zijne ethische houding betreft, die uitliep op een wat al te gemakkelijk, al te oppervlakkig optimisme: ik zei u hierboven waarom wij, de reeds-ouderen, ze bij Verhaeren begrijpen, vergoêlijken en beminnen konden, en het nog steeds blijven doen. De Jongeren nu nemen, wat vanzelf spreekt, een gansch ander standpunt in. Zoo juist geeft een jong Belgisch tijdschrift, ‘Les Cahiers du Mois’, het antwoord van een paar dozijn literatoren van dezen laatsten tijd, aan wie naar den toestand van hun geest, van hunne gevoeligheid, van wat wij hunne ziel zullen noemen, gevraagd werd. Het antwoord luidt natuurlijk verschillend van dichter tot dichter. Nochtans kan er een besluit uit getrokken worden, dat dan zou luiden: de jongeren lijden aan het gebrek aan vertrouwen, dat juist de grondslag was van Verhaeren's optimisme. Deze generatie heeft nooit anders dan wanorde gekend, onder en na den oorlog; zij is dan ook, met al hare nieuwsgierigheid, onrustig; zelfs bij eene geboden orde zou zij in zich de oproerigheid voelen gisten, zij die nooit eene zekerheid heeft gekend; het onsamenhangende trekt haar nog steeds meer aan dan het afgebakende; en dat sommigen hunkeren naar meer menschelijkheid, naar meer liefde, en zelfs, buiten alle pose, naar God, is wel het beste bewijs van hare wezen- {==23==} {>>pagina-aanduiding<<} lijke ontreddering. Zeker, in Verhaeren zouden zij kunnen vinden een voorbeeld van het vertrouwen dat hun ontbreekt en dat enkelen zoeken. Maar dat vertrouwen moet hun wel heel superficiëel, en zelfs tamelijk onnoozel voorkomen; omdat zij niet weten hoe en uit wat dat vertrouwen bij Verhaeren is gegroeid. Wij, Verhaeren's tijdgenooten, ook waar wij zijn apotheotisch optimisme, dat de oorlog zoo deerlijk moest komen breken, niet deelden, wij wisten uit welke bestanddeelen het was opgebouwd. De jongeren, zij, hebben de geestelijke evolutie van de laatste vijf en twintig jaar der negentiende eeuw, waar heel de kunst van Verhaeren, ethisch beschouwd, geleidelijk op berust, niet meêgemaakt, niet doorleefd; zij kennen ze maar van hooren zeggen; zij is hun wellicht niet dan een historisch curiosum; misschien laat ze hen zelfs volkomen onverschillig, zij die niet eens onder den oorlog geleden hebben. Zij hebben geen verleden; zij weten dan ook niet welken weg zij uitgaan. Maar dat juist houdt ze van Verhaeren af, die voor ons eens de moderne dichter bij uitstek was, en dien zij niet eens meer naar behooren kunnen begrijpen. De moderne dichter bij uitstek: dát is het misschien wat den roem van Verhaeren vergankelijk heeft gemaakt. Er waren in zijne kunst te veel tijdselementen, en te weinig eeuwige. Heeft men niet gezeid dat het minst-aantastelijke in Verhaeren's werk de drie dunne bundeltjes zouden zijn die wij aan de liefde voor zijne vrouw danken: ‘Les Heures claires’, ‘Les Heures d'Après-midi’ en ‘Les Heures du Soir?’ Wij weten niet wat het eind-oordeel der eeuwen over het gezamenlijke oeuvre van Emile Verhaeren zal wezen. Maar dat, zooniet de jongeren van thans, {==24==} {>>pagina-aanduiding<<} dan toch de Jeugd van altijd deze drie boekjes zal blijven beminnen, staat voor ons vast. Omdat zij gebouwd zijn op die gemeenplaats: de Liefde. N.R.C., 20 November 1926. {==25==} {>>pagina-aanduiding<<} Maurice Gauchez La maison sur l'eau Met ‘La Maison sur l'Eau’ geeft Maurice Gauchez, de zeer ijverige bestuurder van de zeer drukke ‘Renaissance d'Occident’ - niet alleen een tijdschrift, maar tevens een nogal disparate groepeering van schrijvers, dewelke heel het veld der kunst bedoelt te bestrijken en strijdbaar optreedt op de meeste geestelijke gebieden - geeft Maurice Gauchez ons een roman, die bedoeld is als een vervolg op het verhaal ‘Cacao’, nog kort geleden bij dezelfde uitgevers verschenen en toen ter tijd door mij op deze plaats besproken. Het is dus weêr een vertelling, zooals er thans wel meer verschijnen in het Fransch - herinnert u het jongste, zoo sappige zij het groteske, boek van Roger Avermaete - die speelt in het Antwerpsche schipperskwartier. In het - zelfde decor laat Maurice Gauchez dezelfde personnages optreden als in zijn eersten roman, zonder er vele aan toe te voegen: personnages waarvan ik u heb gezegd dat de schrijver ze wat al te gemakkelijk, wat al te schematisch karakteriseert: meer ledepoppen dan menschen met vleesch en bloed, waarvan hij de uiterlijke verschijning schetst naar hunne abnormale kenteekenen die hij telkens herhaalt als Homerische epitheta; fantoches die men wat al te ‘vlak’ ziet, waar men moeilijk om heen draait, en die handelen naar een rudimentaire, weinig-afwisselende psychologie: op de omstandigheden reageeren zij op steeds dezelfde wijze, zonder gevoelsschakeeringen, met handelingen die de spontaneïteit van het reflex even zeer {==26==} {>>pagina-aanduiding<<} als het overwogen gebaar der gedachte uitsluiten. Zoodat het niet in een borende psychologie is, dat Maurice Gauchez zijn kracht vindt, en zelfs, waar hij inderdaad de ontwikkeling van een gevoel bij een van zijn dramatis personae volgt - ik denk hier meer bepaald aan de Siska van het tweede verhaal, dat mij hier speciaal bezighoudt - dan is hij aarzelend, onvast en, waar hij zijn persoon niet meer ‘bezit’, brusk-onhandig op het onwaarschijnlijke af. Daarentegen weet Maurice Gauchez te vertellen. Zijn taal is niet altijd zeer fraai: nu en dan moet het juiste woord wijken voor het ongewone, het zeldzame; hetgeen in het Fransch, de taal waarvan het vocabularium zoo vast zit, bijzonder onaangenaam aandoet. Zij is ook niet altijd zeer zuiver: de heer Gauchez is journalist, en kan het vlugge werken blijkbaar moeilijk afleeren; zijn Belgische zin voor schilderachtigheid brengt tevens meê, dat hij die taal niet altijd beschouwt voor hetgeen ze is: het abstracte beeld van concrete sensatie (waarin het Fransche weêr zoozeer verschilt van Germaansche talen als het Nederlandsch). Maar dat minder-edele der taal weet hij uitnemend aan te wenden voor een vertelkunst die, met al haar natuurlijkheid ongewoon is. Gauchez, gulle natuur, heeft blijkbaar pleizier aan zijn werk. Waal van oorsprong, bezit hij de Waalsche geestigheid, die eenigszins ironischhitsig is; geboren Antwerpenaar, die Antwerpen zelden heeft verlaten, vereenigt hij daarmede een gulheid en een kwasi-naïeve sentimentaliteit, die voor een romanschrijver, die niets anders bedoelt dan aangenaam en geleidelijk zijn geschiedenisje te verhalen, wel zeer groote kwaliteiten zijn. Hij bezit daarbij een eenvoudigen geest, {==27==} {>>pagina-aanduiding<<} zonder veel onrust, die maling heeft aan verborgenheden (ik heb u reeds gezeid dat hij geen sterk psycholoog is) en het houdt bij uiterlijke constatatie, waar hij onmiddellijk met een vlakke gevoeligheid op reageert; en dat is bij een ‘conteur’ weer een hoedanigheid, waar zijn voordracht niet dan bij winnen kan, al zal het misschien sommige lezers onbevredigd laten. Gauchez laat het intusschen toe, met zijn vertelsel aardig en gemoedelijk te boeien. Die kunst-van-het-vertellen, die de kracht, wellicht de eenige kracht van een Hendrik Conscience uitmaakt en overigens een echt-, een haast-specifieke Vlaamsche kracht blijkt te zijn (denkt hier maar eens aan den, anders zooveel rijkeren, Cyriel Buysse), - die kunst-van-vertellen is voor Maurice Gauchez in deze ‘Maison sur l'Eau’ een dubbele redding geweest. Een eerste redding omdat het dit boek, op zich-zelf beschouwd, leesbaar maakt. Als ‘gegeven’ is het verhaal niet zoo heel boeiend. Het is het zelfs in mindere mate dan het voorafgaande ‘Cacao’, dat meer verscheidenheid bood. De rivaliteit van twee meisjes om één jongen is een nogal-banaal geval. Het verloopt zonder veel bijkomstigheid. De film ervan kon meer afwisseling bieden. En alleen psychologisch uitbeelden zou vermogen, de belangstelling ervoor te verhoogen; en juist dit is, ik zei het, vrijwel primitief. Doch de smakelijke inventie, zijn gebaar, ik ging haast zeggen de klank van zijn stem, en tot zelfs de herhaling van pittoreske bijzonderheden - een graantje zout, dat altijd den zelfden smaak heeft maar telkens de tong komt prikken - doen het, dat men den schrijver gedwee, en zelfs met een prettig gevoel, {==28==} {>>pagina-aanduiding<<} zal blijven volgen. Er komt bij - tweede reddingsboei -, dat de auteur er de kracht in put, zichzelf te vernieuwen. Een boek, dat het vervolg is van een ander boek, wordt gemakkelijk saai. Het wordt een zwoegen, aan een verhaal, dat kan beschouwd worden als een afgerond geheel, een stuk te gaan voegen dat even belangwekkend wil zijn. Met dat tweede deel nu van ‘Cacao’ heeft Maurice Gauchez waarlijk geluk gehad: het is niet mat, niet vermoeiend geworden. Ik zal u maar zeggen dat ik het beter geschreven vind. Ik voeg er aan toe dat de sentimenteele inhoud mij voorkomt, beter in overeenstemming te zijn met den gemoedsinhoud van den schrijver. Maar het zal toch wel de ongerepte frischheid zijn van 's schrijvers verteltrant, die mij hierin weêr aan zijn boek hecht. Zoo'n boek is een ontspanning, en meer is het misschien niet. Maar er zijn niet veel schrijvers die dergelijke ontspanningskracht bezitten. En die kracht dankt Gauchez aan zijn leuke voordracht. Intusschen heb ik toch weêr maar eens mijne bekomst aan Schipperskwartier-litteratuur: Maurice Gauchez wekt den lust op naar ettelijke metaphysische moppen. N.R.C., 20 November 1926. {==29==} {>>pagina-aanduiding<<} Top Naeff te Gent Gent, 19 November. Op hare literaire omreis door Vlaanderen heeft mevrouw Top van Rhijn-Naeff gisteren Gent aangedaan. Uitgenoodigd door het comité van professoren dat, onder voorzitterschap van Prof. J. Vercoullie, het ‘Hooger Onderwijs voor het Volk’ bestuurt en reeds meer dan één Hollandsch geleerde naar Gent heeft gelokt, is zij opgetreden in de aula van de universiteit, voor het zeer talrijke, zeer geestdriftige, en nochtans eerbiedig-ingetogen publiek, dat iedere week naar aanleiding van dergelijke lezingen de groote, ronde, plechtige zaal pleegt te vullen met heel wat meer volk dan aardgelijke Fransche avonden dat gewoonlijk doen: dames en heeren studenten - dezen vooral in grooten getale -, jongens en meisjes uit de kweekscholen voor onderwijzers en onderwijzeressen, leerkrachten der lagere en middelbare scholen, en nog allerlei andere personen, te beginnen met priesters om te eindigen met brievenbestellers, die allen samen getuigen, dat meer dan ooit te voren het geestelijke leven in de hoofdstad van Vlaanderen intens bloeiend is. Top Naeff te Gent: ik stel mij voor, dat het bij haar wel eenige herinneringen zal hebben gewekt, en van de oudste uit haar literaire loopbaan. Is het niet te Gent dat haar naam in Vlaanderen voor het eerst weêrklonk, en een schoonen weêrklank vond? Hoelang het al geleden is, zal ik niet verklappen. Maar steller dezer lijnen weet nog heel goed, hoe Aan Flarden van een nog heel jong meisje uit Dordrecht, en van diezelfde jonge dame de Ge- {==30==} {>>pagina-aanduiding<<} nadeslag in den Koninklijken Vlaamschen Schouwburg te Gent, met mevrouw Dons-Albregt en den heer Arie van den Heuvel een bijval genoten die te grooter werd, toen men vernam, dat deze beschaafde tooneelwerken uit de pen kwamen van iemand, die het twintigste jaar nauwelijks had bereikt. Het was voor haar een zeer groot succes, zoodat haar naam in deze stad nooit zijn schoonen klank heeft verloren. Het bracht meê, dat hare meisjesboeken Schoolidyllen, Tweelingen, en later 't Veulen en In de dop gemakkelijken ingang en gretigen bijval oogstten bij onze vrouwelijke schooljeugd, - zij die de toekomst zou voorbereiden, beter en meer dan wie ook. Geen wonder dan ook dat mevrouw Top van Rhijn-Naeff, toen zij onder de eerste der Hollandsche ‘jongeren’ was om de ‘Groot-Nederlandsche Congressen’ bij te wonen, te Gent, te Brussel, te Antwerpen, van die jongeren in Vlaanderen, éen der bekendste en zeker de populairste bleek te zijn. Toen de ‘Vereeniging van Nederlandsche Letterkundigen’ tusschen schrijvers van Noord en Zuid nauwere toenadering bracht, en wij intusschen hare rijpere romans hadden gelezen, rees onder ons de faam en de bewondering voor de vrouw, die van de Vereeniging eene verschijning vol gratie was. Er werd meer en meer in dit land van mevrouw Top van Rhijn-Naeff gesproken. En er waren Gentenaars, die er fier om waren, haar voor Vlaanderen zoo goed als ontdekt te hebben (al zou zij ook zonder hen haar weg wel hebben gevonden). Gisterenavond was Top Naeff weêr in Gent. Dezen, die haar in de jaren 1890 persoonlijk mochten leeren kennen, heeft zij eene illusie vol vreugde bezorgd, en iets als eene geruststelling: zij zelf is zoo weinig verouderd, {==31==} {>>pagina-aanduiding<<} dat wij nu gaan hopen zijn eveneens jong te zijn gebleven. Aan de jongere en jongste generaties, die haar gisteren voor het eerst hebben gezien, heeft zij eene schoone les gegeven; zij heeft hun juist het geheim der blijvende jeugd geopenbaard. Na eene inleiding, die zij eene ‘oratio pro domo’ noemde, en waarin zij eenvoudig bewees, dat tegen alle gewichtigheid, tegen alle intellectualistische vooropgezetheid in, geen goed literair kunstwerk ontstaat dan uit het eigen levend-warme hart van den schrijver - en men smale nu ook maar om ‘individualisme’! - heeft mevrouw Top Naeff ons uit eigen werk voorgelezen en voorgedragen: een innig verhaal dat ‘Romance’ heet, eenige zuiver-gevoelige verzen, een fijne kinderscène uit den schoonen roman Voor de Poort; en dan schetsen waarin hare eigen, innemende humor uitblonk; met als besluit de welbekende Tante-van-Charley-geschiedenis; een lang programma, dat stijgende belangstelling wekte en dat bewuste les inhield: onze jeugd hangt af van onze oprechtheid en van de liefde waarop wij de wereld ontvangen. Laat het hart uw leven blijven: het is op zijn minst uw brein waard. Dat heeft het jeugdige publiek van gisteravond mitsgaders priesters en brievenbestellers, begrepen. En zelfs de hooggeleerde professoren hebben het blijkbaar begrepen, want in den grond zijn zij toch ook maar menschen. En het verklaart den zeer grooten bijval, dien mevrouw Top van Rhijn-Naeff weêr eens te Gent ingeoogst heeft. N.R.C., 21 November 1926. {==32==} {>>pagina-aanduiding<<} Kunst te Brussel I George Minne Albert Servaes Brussel, 21 November. Als het niet bloot toeval is, zal het velen bevreemden te zien, dat George Minne en Albert Servaes in de Kunstzaal Le Centaure samen ten toon stellen. Het zal wel George Minne niet zijn, die Albert Servaes gaan halen is om dezes schilderijen naast zijne beelden en teekeningen te plaatsen: zulk een ‘repoussoir’ heeft hij waarlijk niet noodig en het kan niet anders of hij weet het. Is het dan Albert Servaes, die hulp en meêwerking van George Minne's hoogstaanden roem is gaan vragen? Dan kon hij waarlijk aan zich-zelf geen slechteren dienst bewijzen, vooral bij de expositie, waar hij zijn werk naast dat van onzen grooten beeldhouwer toont. Het is hier natuurlijk niet om een verschil in de hoedanigheid te doen: Albert Servaes is waarlijk te intelligent dan dat hij zijn arbeid naast dien van George Minne zou gaan hangen om er de groote technische kwaliteiten van te doen uitkomen. Waarin Servaes, zoo hij inderdaad het gezelschap van George Minne heeft uitgelokt - en dat zal wel het geval zijn, - waarin Servaes zich heeft vergist, dan is het in de eventueele meening, dat er tusschen beider geaardheid eene zekere gelijkenis kan bestaan, of dat elks geaardheid die van den andere aanvult of, desgevallend, beter doet uitkomen. Vergissing die te grooter is, naar wat hetgeen Minne ditmaal ten toon stelt {==33==} {>>pagina-aanduiding<<} ook en vooral naar den grond verschilt van hetgeen Servaes ten toon stelt. Verschil in de kwaliteit: is het wel noodig er op aan te dringen? Een schilder is nu eenmaal geen beeldhouwer; de beeldhouwkundige techniek is zoo heel anders dan de schilderkundige en, waar bij schilderkunst als bij beeldhouwkunst de techniek eene zoo groote, niet alleen practische, maar ook gevoelige rol speelt, spreekt het van zelf, dat het al heel gewaagd is, een beeldhouwer bij een schilder te gaan vergelijken, tenzij om vast te stellen, wie van beiden in zijn vak het vaardigst is, practisch dan - ik bedoel: wat het eigenlijke ambacht betreft, - of als technische uiting van geestelijke gesteldheid. Ik herhaal het: Albert Servaes zal wel niet zoo vermetel zijn geweest, zich technisch met George Minne te willen meten, zij het dan ook maar van ambachtelijke zijde. Niemand heeft voor dergelijke plastische kunde meer eerbied dan George Minne. Ik zal niet zeggen, dat Albert Servaes daarentegen geen achting zou hebben voor het schilderkundig ‘métier’, maar ik kan niet nalaten vast te stellen, dat hij van die achting nooit zeer overtuigende blijken heeft gegeven. Vraagt men aan George Minne naar zijne meesters, dan antwoordt hij, hoe het sommigen verwonderen moge, die hem slechts oppervlakkig kennen: ‘De Grieken en in de eerste plaats Phidias’. En inderdaad, zagen wij niet hoe hij, gestegen tot het hoogste kunnen als tot den meest-gewaardeerden roem, ineens bevreesd om de eigene, te gemakkelijk geworden formule, zich weêr ter school begaf van de natuur, zich weêr als een nederig leerling ging toeleggen op de angstvallige studie van het levend {==34==} {>>pagina-aanduiding<<} model, op het minutiëus boetseeren van het minste spiertje, van de geringste pees, van den bloedader die kruipt over eene hand, van de trilling die een mondhoek vertrekt. Dat hij daar nooit eenige monumentaliteit bij verliezen zou, het is misschien het geheim, als het bewijs van zijn genie; doch het is meer nog het beste blijk van zijne technische onderlegdheid. Zijne bouwkundige opleiding, die voor hem van zulk een groot gewicht is geweest, heeft hij aangevuld met eene kennis der anatomie zooals de meesten hem die mogen benijden: het heeft hem toegelaten eene stylistische vereenvoudiging aan te durven, die nooit gebrekkig zou uitvallen, juist omdat zij nooit de diepere werkelijkheid van den vorm uitsloot. Er komt bij, dat juist die grondige vaardigheid George Minne toelaten zou de geheimste wendingen van zijn innerlijk leven te openbaren.... voor zoover hij dit werkelijk wenschte te doen. Misschien veel meer dan hem lief was, heeft men van George Minne's mysticisme gesproken. Het is omdat iedereen voelde dat zijn werk doortrokken is met geest. Omdat hij de materie zoo stevig beheerschte was hij, bij uiting van den geest, van de materie zoo los. Het is George Minne niet die voor technische anarchie zou pleiten: daarvoor heeft hij te veel aan zijne technische wetenschap te danken. En Albert Servaes? Hij is, formeel, veel minder een anarchist dan men aanvankelijk denken zou; veel minder althans dan heel wat tegenwoordige jongeren. Ik ga verder en zeg: zoo Albert Servaes vrij schijnt te staan van de vaste regelen, die men op de teekenacademie aanleert, dan is het, omdat hij nog steeds met het teekenen en het schilderen heel wat last moet hebben. Gij weet het: ik hou niet van de gemakkelijke schilders, ik hou niet van {==35==} {>>pagina-aanduiding<<} kunstenaars, die leven op de knepen alleen van het ambacht. Ik houd integendeel van artisten, voor dewelken elk nieuw-opgezet werk een probleem, een zelfs heel moeilijk probleem is, en die dat probleem niet dan met schroomvalligheid aandurven. Maar... ik waardeer dan ook weer de elegantie, zooniet het gemak en nog meer de knapheid, waarmede zij het probleem weten op te lossen. Het heeft geen zin, zich voor een vraagstuk te plaatsen, zonder de middelen in zich om er een antwoord op te vinden. En nu zal ik wel de laatste zijn om te beweren, dat men die middelen alleen op school leert; met Chamfort ben ik integendeel van meening, dat men niets zoo goed kent als wat men uit eigen wezen heeft ontdekt. Doch - heeft Albert Servaes wel vele van zulke ervaringen te boeken? Het treft, dat hij zijn plots en zich zoo vlug verbreidend succes van voor enkele jaren niet aan schilders, maar aan literatoren heeft te danken. En men spreke hier niet van nijd: een goed en waarachtig schilder zal steeds bij een vakgenoot goede en waarachtige schilderkunde met waardeering erkennen, ook waar die vakgenoot geheel andere wegen uitgaat; schilderen immers onderstelt een groote ambachtelijke liefde, en minnaars hebben altijd sympathie voor elkander. De liefde tot het schilderen bezit Albert Servaes ongetwijfeld, maar zij gaat nog steeds met onhandigheid samen. Hij weet hoe welsprekend, hoe vol beteekenis de kleur kan zijn, maar niemand in dit land misschien is er verder van af, een colorist te mogen heeten. Het spreekt vanzelf, dat hij de expressieve waarde van den vorm inziet: nochtans zijn de landschappen die hij thans ten toon stelt zoo goed als vormloos. En juist dat ongemak bij de uiting, die verleidt tot overdrijving, is het {==36==} {>>pagina-aanduiding<<} wat den grooten bijval van Servaes heeft uitgemaakt bij menschen, die in de eerste plaats literair voelen. Voor schilderskwaliteiten hebben zij geen oog; zij weten niet, want zij zijn niet bij machte het te onderscheiden, of een schilderij op zich-zelf door zich-zelf goed dan wel slecht is; zij zien en begrijpen alleen het voorgedragen gevalletje, de voorgestelde anecdoot: te beter dan, want te gemakkelijker, waar de uitdrukkelijkheid grooter wordt. Het is door die uitdrukkelijkheid, die met goede schilderkunst niets te maken heeft en dan nog meer bombast dan echt gevoel is, dat Albert Servaes treft. Of hij met zijne tegenwoordige zonsondergangen weer eenzelfde succes zal hebben, weet ik niet: ik zal alleen maar zeggen, dat zij mij als schilderwerk maar weinig vermogen te boeien. Was het, zooniet de technische evenwaardigheid, dan misschien gelijkenis naar de geestelijke geaardheid die George Minne en Albert Servaes op deze tentoonstelling van ‘Le Centaure’ samenbracht? Zeker, beiden zijn religieuze kunstenaars, ook waar zij hunne voorwerpen niet aan den godsdienst ontleenen. Doch, hoe groot ook weer het verschil! Godsdienstig in alle waarachtigheid is Servaes alleen, als hij zich laat binden door kerkelijkheid. Ik zal niet beweren, dat alle mystieke zin bij hem afwezig zou zijn, en dat hij ook bij buiten-kerkelijke voorstellingen naar uiting van dien mystieken zin niet streven zal; niet meer dan dat ik in deze zijne volstrekte oprechtheid niet erkennen en loven zou. Dat echter streven bij hem niet steeds synoniem van slagen kan heeten, staat thans zeker bij zoo goed als ieder vast. Het kan trouwens heel goed zijn - en ik geef het onmiddellijk toe -, dat juist zijn gebrek aan tech- {==37==} {>>pagina-aanduiding<<} nische vaardigheid hem in deze leelijke parten speelt. Maar men kan ook heel goed en heel terecht meenen, dat bij den mystischen zin van Albert Servaes, hoe onaangevochten-oprecht deze ook zij, er toch wel een goed deel onbewust opzettelijkheid is. Voeg er aan toe zijn steeds aanwezige zucht tot dramatiseeren, die lengerhand Servaes' merk, om niet te zeggen zijn rhetoriek uitmaakt en gij zult inzien wat het onmiddellijk blijkend verschil tusschen hem en George Minne uitmaakt. Onnoodig uit te weiden: wie, die de spiritualiteit van George Minne in hare geteekende of gebeeldhouwde uiting niet kent? Spiritualiteit, die niet aan een dogma gehouden is, of althans schijnt; spiritualiteit, die, in steeds meer gelouterde verschijning, uit den diepsten grond van zijn wezen oprijst en, in tegenstelling juist met die van Servaes, zich juist dan het zuiverst laat gelden, waar zij niet gebonden is aan een opzettelijkreligieus onderwerp. N.R.C., 23 November 1926. II Brussel, 23 November. Frans Masereel Dat de kunstenaar maar zelden als een ‘sant in eigen land’ geldt - al zou men daar toch wel overtuigende en verheugende uitzonderingen op kunnen aanwijzen -, heeft {==38==} {>>pagina-aanduiding<<} mij nooit met bitterheid gedrenkt. En dat is van mijnentwege geen stoïcisme: ik heb het steeds als iets heel natuurlijks gevonden, dat vooral in een klein land, de kunstenaar niet steeds in zijne onmiddellijke omgeving de waardeering vond, waarop hij misschien, maar dan zeer ten onrechte, rekende. Hoe grooter een kunstenaar is, hoe meer hij een uitzonderingswezen zal zijn, en in de eerste plaats wel door zijne uitdrukkingsmiddelen. Hij zal dan ook hoofdzakelijk andere uitzonderingswezens aantrekken, die hem bewonderen zullen of ook wel beknibbelen, al naar de gezondheid van hun hart en van hun geest. Uitzonderingswezens nu plegen niet samen te hokken binnen bepaalde, enge landsgrenzen; zij zijn over de wijde wereld verspreid; al zijn daar ook centra, als Parijs, die ze aanhalen en waar men ze dan ook in grooteren getale aantreft. Het is in die centra, dat groote kunstenaars hun eersten roem vinden, daarna bij eene sporadische élite, en meestal veel later en veel algemeener in het eigen geboorteland. Dit alles belet niet, dat het geval Masereel het paradoxale nabij staat. Deze Belg, zij het weliswaar een uitgeweken Belg, is nergens minder bekend dan in het eigen vaderland, zelfs niet bij dezen, die er prat op gaan, ook met de productie van het buitenland goed vertrouwd te zijn. Frans Masereel leeft nochtans niet in een zak: hij heeft zich allesbehalve van de wereld afgezonderd en zijn werk is allesbehalve van zulken aard, dat een Belg er niets voor zou kunnen voelen. Over een groot deel van Europa befaamd; in het bezit van eene zeer stevige, zeer authentieke reputatie, die niet dan aan hem-zelf verschuldigd is, werd hij geroemd door een Romain Rolland {==39==} {>>pagina-aanduiding<<} als door een Stefan Zweig; door een Carl Sternheim als door een Léon Bazalgette. Hij is, wel te verstaan en in de eerste plaats, een Europeaan: hij is het echter, naar de formule die Vermeylen heeft aangegeven, met zuiver-Vlaamsche middelen, en omdat hij zoo door en door een Vlaming is. Het kan dan ook wel eenigszins verwonderen, al staat Frans Masereel buiten alle kliekjes, dat Vlaanderen, om voorloopig van België niet te spreken, hem niet sedert lang al heeft binnengehaald, en voor zich opgeeischt. Intusschen is hij in dit land veel minder bekend dan in welk ander land. Het is geene eer voor ons. Naast George Minne, naast Albert Servaes, stelt Frans Masereel thans te Brussel ten toon in ‘Le Centaure’. En is hij van de drie zeker niet de grootste - hij haalt het noch in zuiverheid van weergeving, noch in innigheid van opzet, bij de Moeders en Kinderen van den zoo klassiek-rustigen, en nochtans zoo diep-bewogen George Minne, wiens grootheid, in tegenstelling met die van Frans Masereel, op bezonkenheid berust, - is hij dus niet de grootste, hij is toch wel de modernste der drie. Weinig kunstenaars zijn zoozeer van hun tijd als Frans Masereel, in zulke mate zelfs, dat hij sommige even-oudere tijdgenooten zal ontstellen. Gemeenschapskunstenaar, als ge hem aldus noemen wilt, heeft Masereel zich hals over kop ondergedompeld in het hedendaagsche leven, liefst dat der groote stad, of beter gezegd: dat van den tegenwoordigen kosmos. Want het is hem niet te doen om bepaalde hoekjes, om bepaalde figuren, om rechtstreeksche indrukken, om afzonderlijke verschijnselen: Masereel is niet een af te scheiden deel, niet een bewust-schouwend deel van hetgeen ik maar zal noemen een heelal; de scherpte {==40==} {>>pagina-aanduiding<<} van zijn visie hangt niet af van de scherpte zijner blikken; het sterk-aansprekende van zijne weergeving hangt niet af van zijn wil of zelfs maar van zijn handigheid. Hij staat midden in dat wielende en snorrende, dat gillende en wervelende leven; hij wielt en snort, gilt en wervelt mee, gedreven door den adem van den tijd en er op gedragen. Het is die tijd, het is dat leven die hem zijn uitbeeldingsplicht opleggen; schakel hem uit, bezorg hem een rustig en eenzaam asyl, dat voor zijne zenuwen misschien heel weldadig zou zijn: er zou van Frans Masereel waarschijnlijk niet veel meer overblijven. Hij gehoorzaamt aan wetten, die buiten hem staan, die hij niet te weerstreven vermag, en die wereldwetten zijn. Het is de pathetiek van zijn leven en van zijne kunst, de dramatische beteekenis ervan. En hoe echt die dramatiek is, blijkt al onmiddellijk bij vergelijking met de dramatiek van een Albert Servaes. Ik zal zeker de laatste zijn, om Servaes te verdenken van opzettelijke cerebraliteit; gij weet wat ik over hem zei in mijn vorig briefje. Toch, hoe oprecht ook, kan Servaes niet buiten eene rhetoriek, die spreekt evenzeer uit zijne afbeeldingen van Christus als uit zijne oogstlandschappen. Bij Frans Masereel is er niets dan eene bezetenheid, die hem zelf de middelen en de vormen in de hand geeft. En daarom is zijne pathetische voordracht zoo verscheiden, zoo rijk, en ik zou haast zeggen zoo argeloos. Zijn weelde schijnt oneindig, hoe dan ook, wellicht, ongelouterd; oneindig als de bewegingen van lucht en zee, oneindig als de kosmische rhythmus. En tevens zoo gezond, zoo sterkend. Maar bovendien zoo diep-menschelijk. In de wereldwenteling, die hij meemaakt, waarin {==41==} {>>pagina-aanduiding<<} hij wordt opgezogen, gaat hij nooit onder; hij verliest nooit het bewustzijn; geeft hij-zelf geen richting aan, zijne bezinning blijft wakker. Maar die bezinning wordt nooit verstarring: zij is, zij kan anders niet zijn dan liefde, dan vaak-gloeiende liefde. En het is juist dat ondergaan van het leven, in het licht van die liefde, dat van Frans Masereel een overtuigend-ongewoon kunstenaar maakt. Waaraan toe te voegen is zijn absolute meesterschap. Ik heb u meermalen mogen wijzen op het heropleven ten onzent van de wit-en-zwartkunst, van de xylographie, die vooral te Antwerpen opbloeit. Eene schare houtsnijders als een Van Straten, een Joris Minne, een Jozef en een Jan Cantré - en ik zou er hier meer moeten noemen, wier naam niet onmiddellijk in mijne pen komt - vernieuwt eene kunst, die zoo innig-Vlaamsch is, knoopt met de modernste middelen aan bij eene traditie, die wij Vlamingen onmiddellijk en dankbaar herkennen. Onder die houtsnijders is Frans Masereel ongetwijfeld de grootste. Hij beschikt, in zijn verbluffend-verscheiden werk, over een zoo verbazend getal, steeds vernieuwde, steeds natuurlijk-aandoende hulpmiddelen, dat men onwillekeurig het woord genialiteit uitspreekt. Het doet aan alsof Frans Masereel zich maar voor zijn werktafel neer te zetten heeft, om de platen als van zelf te doen ontstaan, in vormen die als van zelf sprekend de eenig-mogelijke, althans de raakste zijn. Er is, schijnbaar, geen keus bij hem; er is, zoo goed als altijd, een welslagen. Masereel is de geboren xylograaf, de man die het houtsnijden als eigen uitdrukkingswijze met het leven heeft meegekregen. De felle tegenstellingen van wit en zwart weten bij hem samen te smelten {==42==} {>>pagina-aanduiding<<} tot ééne teederheid, al zullen zij ons straks striemen als slagen uit eene zweep; zij schijnen in hunne strakheid gedrenkt met menschelijk leed, gelijk zij ons onmiddellijk daarop zullen aandoen als sarcasme of hallucinatie. Want in zijne noodzakelijke beperking vermag Masereel het, mij diep te ontroeren, zooals hij het vermag mijne fantazie te ontbreidelen en aan te vuren. Is zijn uitvindingsvermogen verbazend, zijne evocatieve macht is het evenzeer. Masereel is geen eenvoudig verluchter, zooals houtsnijders dat doorgaans zijn: hij is een herschepper, een schepper van waarden, die hij op ons weet over te dragen; meer: die hij in ons te wekken weet. Deze zeldzame colorist vermindert wel eenigszins zichzelf, als hij met echte kleur gaat werken, hoe tragisch de uitwerking van deze kleur ook weze. Is hij in de praktijk der aquarel nog minder ingewerkt dan in die van de houtsnijkunst? Of is zij hem vreemder? Ik beken, dat de xylograaf mij liever is dan de waterverfschilder. Al is hij ook als zoodanig weer eene hoogstaande verschijning. N.R.C., 25 November 1926. {==43==} {>>pagina-aanduiding<<} Edmond van Offel Naar 't levend model Van de drie gebroeders Van Offel, Edmond, Horace en Stan, is de eerste de veelzijdigste. Horace van Offel - ik heb er hier herhaald op gewezen - maakt heel aardige Fransche romans, die om hun eigen klank, hunne persoonlijke gratie te Parijs ingang hebben gevonden en hun schrijver een schoon sukses bezorgd. De veel te jong gestorven Stan was een zeer begaafd schilder en onder onze illustrators één der oolijkste. Beiden bepalen of bepaalden zich bij hun vak: verhalen schrijven en teekenen of schilderijen maken. Hun oudste broer, hij, schrijft verhalen, maakt teekeningen en schilderijen, en is dichter op den koop toe. En juist daarom misschien zijn z'n verhalen niet zoo mooi als die van Horace, zijne teekeningen niet zoo aardig als die van Stan, zijne schilderijen heel gewoon en zijne verzen weinig genietbaar. Edmond van Offel heeft de eer gehad, de eerste medewerker te zijn geweest van het tijdschrift ‘Van Nu en Straks’, buiten de eigenlijke stichters ervan. Om den zelfden tijd was hij onder de steunpilaren van den Antwerpsche Kunstkring ‘De Scalden’ die jaarboeken uitgaf welke hij in artistiek opzicht hielp verzorgen en waar hij mooie platen in gaf. Maar die eerste gedichten van hem hadden geen bepaald-nieuwen, vooral niet persoonlijken klank; terwijl de platen heel sterk onder Engelsch-praeraphaëlitischen invloed stonden. Iedereen in dien tijd dweepte hier met Walter Crane (ik spreek natuurlijk van de toenmalige jongeren): vooral aan Edmond van Offel {==44==} {>>pagina-aanduiding<<} was dat goed te merken. Het bleek dan ook weldra dat deze meer door ijver, geestdrift en werklust uitblonk, dan door diepere eigengeaardheid. Edmond van Offel was ongetwijfeld een jongen met veel talent. Het kwam te beter uit waar de Van Nu en Straksers, zijne vrienden, vooral genie bezaten, - genie opgevat in den etymologischen zin. Maar toen, in 1904, (nadat zij hem met warme waardeering eene benijdenswaardige plaats hadden toegekend in de tweede rij, onmiddellijk achter de eerste violen) zijne vrienden in ‘De Twintigste Eeuw’ van Lod. van Deyssel en Albert Verwey een stuk lazen, door hem onderteekend, en dat ‘Vastenavond’ heette, toen zett'en zij groote oogen open - de bescheiden Edmond van Offel was zich-zelf te buiten getreden; hij had een salto mortale aangedurfd, waarin hij gelukt was met eene zeldzame gratie en eene meesterlijke bravour; hij, die Van Deyssel veroverd had, hij steeg ineens in aller bewondering; het bleek dat Van Offel toch nog heel wat meer inhield dan men dacht. Van Offel hield de belofte niet, dan voor een deel. Hij had korten tijd de bezetenheid gekend der waarlijkbegenadigden, der ‘grands inspirés’. Man sprak trouwens van den invloed dien Lodewijk van Deyssel op hem oefende en die invloed was zeker niet te loochenen; het stond niettemin vast, dat hij op een gegeven oogenblik de vervoering had gekend van de groote kunstenaars. Trouwens, naarmate zijn werk vorderde, merkte men beter en beter bij Edmond van Offel eene drievoudige, zeer waardeerbare hoedanigheid: hij was zeer gevoelig en in zijne gevoeligheid zeer frisch; hij bezat eene zeer fijne intelligentie; en waar hij zijne vermogens van plastische kuns- {==45==} {>>pagina-aanduiding<<} tenaar en van schrijver wist te versmelten in zijne verzen en zijne prozastukken - zijn plastischen arbeid sluit ik hier uit, - daar vermocht hij tot een hoog punt van voortreffelijkheid te stijgen. Bij het verschijnen van zijne twee bundels verzen bleek echter afdoend: eene diepere, eene waarlijk-overtuigende personaliteit bezat Edmond van Offel niet, met al de handige gratie die hem kenmerkt. En het blijkt nu weer uit zijne verzameling verhalen, die hij onder den titel van ‘Naar 't levend model’ bij Opdebeek heeft uitgegeven. Al die verhalen en schetsen zijn betrekkelijk oud: zij gaan van 1901 tot 1914. En men merkt het aan den stijl, aan den impressionistischen, Van Deysselschen stijl van vóór 1910. Die stijl doet, bij oppervlakkig lezen, verouderd, en zelfs ouderwetsch aan. Bij aandachtige lectuur blijkt er echter Van Offel's gevoeligheid uit, waar ik van sprak, en die getuigt van de zuivere ontvankelijkheid zijner zintuigen. Thans eischt men iets anders dan die ‘allerindividueelste expressie’. Doch als die expressie nu eens samengaat met eene echte, eene door en door oprechte emotie (al kon ze dan wel wat eenvoudiger en directer), dan beken ik gaarne, dat ik er gewichtig-ethische gemeen-plaat selijkheid voor prijs geef. Er is de intelligentie van Edmond van Offel: weinigen zullen blijven stilstaan bij een geval als aangegeven in ‘Vrijen’ (reeds in 1901 uitgegeven) of in ‘Van den Schoolmeester’ (1907), dat heel wat dieper reikt dan vele, lang-uitgesponnen verhalen over kinderenpsychologie. Over Van Offel's plastisch vermogen had ik het aangaande ‘Vastenavond’. Doch met al deze kwaliteiten, die ik zeer gelukkig ben te mogen aanstippen, ontsnapt {==46==} {>>pagina-aanduiding<<} de schrijver niet aan dit gebrek: de onpersoonlijkheid. Ik ken geen boek dat naar den inhoud zoo verscheiden is, als ‘Naar 't levend Model’; verscheidenheid niet alleen naar de behandelde stof, maar naar de behandeling der stof. Wat erger is: achter die verscheidenheid vindt men zoo goed als nooit één en denzelfden schrijver terug - hetgeen alles zou wettigen. Edmond van Offel houd ik voor een in dit land belangrijk artiest. Maar vraagt men zich af wat hij, meer in het algemeen en als karakteristieke figuur, beteekent, dan gaat hij in onze voorstelling vager en vager worden. N.R.C., 27 November 1926. {==47==} {>>pagina-aanduiding<<} Kunst te Brussel III Brussel, December. Allerlei schilders Ik wil gaarne bekennen, al loop ik de steeniging op der zuiveren: het zijn vooral, en ik zei haast uitsluitend, sentimenteele redenen, die er mij toe brengen, te schrijven over den schilder Emile van Doren en de tentoonstelling, die hij te Brussel houdt. Ik ken Emile van Doren persoonlijk niet; ik heb hem nooit gezien, en met hem nooit gesproken. Ik weet, dat hij een man moet zijn op leeftijd, zooniet een grijsaard; dat hij vroeger geregeld inzond naar de officieele Driejaarlijksche tentoonstellingen, waar ik hem sedert den oorlog mis. Of ben ik hem voorbij geloopen zonder hem te hebben bemerkt? Het kan heel goed zijn: sedert twintig jaren (waarschijnlijk sedert veel langer), maakt Emile van Doren steeds hetzelfde schilderij, dat hij telkens weer aan de inrichters der Driejaarlijksche Salons toevertrouwt. Zoo kan het heel goed gebeuren dat ik het niet meer zie, waar ik het toevallig ontmoet: ziet men nog de stoelen van de kamer, waar men van 's ochtends tot 's avonds inzit? Tenzij hooger-gemelde inrichters genoeg hadden gekregen van dat steeds zich-zelf-gelijk-blijvende schilderij, en het daarom ter eventuëele opfrissching, in dezen tijd van gejaagde evolutie, aan zijn vervaardiger terug waren gaan sturen. Aan opfrisschen, aan evoluëeren denkt Emile van Doren intusschen alles behalve. Is het ééne doek naar zijne {==48==} {>>pagina-aanduiding<<} inzichten voldoende gevuld, dan begint hij met het vullen van het volgende doek. Steeds doet hij het met hetzelfde geweten, ik zei haast: met dezelfde plichtsbetrachting. Aan verscheidenheid heeft hij persoonlijk, naar het lijkt, maling. Voor die verscheidenheid moeten de uren van den dag en de seizoenen van het jaar maar zorgen. Emile van Doren, het dient gezeid, ontvangt ze alle op eene gelijke liefde, hetgeen wil zeggen: eene eendere liefde en eene liefde zonder onstuimigheid. Gij raadt, dat de heer Van Doren een landschapschilder is zonder vooropgezette cerebraliteit. En gij raadt niet verkeerd. Maar gij moet er naast raden, dat hij de schilder is der Limburgsche Kempen, hetgeen zijn geval op een wel eenigszins hooger vlak brengt. En het is eene der sentimenteele redenen, waarom ik over hem schrijf. Want de heer Emile van Doren woont en werkt bij voorkeur in eene streek, die met ondergang is bedreigd. Ik zelf herken ze thans nog nauwelijks, als ik een kleine kwarteeuw terugdenk. De kolenindustrie is helaas niet eene bloot-onderaardsche, die dan het landschap niet schaden zou; zij meldt zich ook boven de aarde aan, en op geweldige, en in Limburg nog niet op geordende wijze, zooals in de Borinage, dat aan die orde eene schoonheid ontleent. De waarde van Emile van Doren's werk is dan ook documentair: die schilderijen zullen velen lief blijven, omdat ze in zich zooveel herinnering dragen. Maar de Kempische landschappen van Emile van Doren hebben toch nog wel eene andere waarde: het lijkt wel, of de schilder, naarmate zijn picturaal gebied, het object van zijne kunst, verengt, er inniger de schoonheid, de poëzie van vat. Ik heb het u reeds gezeid: Van Doren behoort tot geen en- {==49==} {>>pagina-aanduiding<<} kele school, tot geen enkele groep. Hij schildert zoo maar, zal ik zeggen, voor zijn plezier. Maar méer en meer, lijkt het wel, is dat plezier met bitterheid gedrenkt. En men wordt het aan de brave, maar dan toch zoo eerlijke schilderijen gewaar. Al weet de heer Emile van Doren het misschien zelf niet.... Er is een tweede sentimenteele reden voor mij, om hier het werk van Emile van Doren te gedenken. Hij is, zooniet de vriend, dan toch een goede bekende en zoo ik mij niet vergis de hospes geweest van Prosper van Langendonck. Deze heeft zijne zomervacantie herhaald doorgebracht in de Kempen, te Genk; hij heeft er zelfs eenigen tijd zijn vast verblijf gehad. Het zijn de laatste maanden van onverdeeld geluk geweest in zijn leven. Hij hield hartstochtelijk van de heide, van de berkenboschjes, van heel die ruime, naakte natuur onder den vaak tragischen hemel. En daarom hield hij ook van het werk van Emile van Doren, waar hij mij herhaald op wees. En nu zult gij begrijpen, waarom ik naar dat werk weêr gaan kijken ben, al kan ik het niet bewonderen. Maar het geeft de Kempen weêr van Prosper van Langendonck en van voor de tentaculaire kolenmijnen.... * * * Minder nog dan Emile van Doren, bewonder ik Georges Lemmers. Ik had het daareven over de nauwgezette, zooniet steeds diep-bewogen eerlijkheid van den heer Van Doren. Verre van mij te zeggen, of zelfs maar in het meest-verholen hoekje van mijn brein te meenen, dat de heer Lemmers {==50==} {>>pagina-aanduiding<<} (ik ken hem even weinig als den heer Van Doren) in de minste mate minder-eerlijk zou zijn dan de heer Van Doren. Ik ben zelfs overtuigd, zonder dat de intuïtie daar voor het geringste procent bij tusschenkomt, dat hij in de hoogste kringen omgaat, dat hij in de beste families onthaald wordt met onderscheiding en zelfs op het glaasje port van voor het middagmaal. Hij schildert immers dames uit de hooge wereld; nichten zelfs van gezanten uit Zuid-Amerikaansche republieken; sultanes, die nog steeds den geur van den harem meêdragen; heeren met decoraties die men met ingenomenheid herkent, doordat ze - de decoraties - zoo natuurgetrouw zijn weêrgegeven; kleêrstoffen die honderden belga's kosten; en dan verder landschappen, die alleen door menschen van goeden huize worden aangedaan, voor zoover de mode het natuurlijk toelaat. Hoe zou de schilder Georges Lemmers dan een minder eerlijk man zijn, hij die aan zulke fraaiïgheden zijne dagen heeft gewijd, en het verloop van deze dagen? Ik heb u al gezeid, dat Emile van Doren geen verbluffend, alles-overtroevend schilder is. Ik geloof zelfs, dat hij vrij kan heeten van alle ijdelheid. En dat geeft juist gehalte en gestalte van zijne eerlijkheid aan. Ik zal niet zeggen, dat het met vroomheid is, dat hij zich buigt over zijn werk. Hij heeft waarlijk niets mystieks aan zich, niets diep-verholens uit te drukken. Maar hij heeft eerbied voor zich zelf, want hij heeft eerbied voor zijn handwerk, voor zijn arbeid, die niet uit zijne handen gaat dan nadat hij zeker is, het niet meer te kunnen verbeteren. Dat soort eerbied heeft Lemmers al lang afgeleerd, als hij het, wel te verstaan, ooit heeft bezeten. Zijne {==51==} {>>pagina-aanduiding<<} eerlijkheid, die ik niet betwijfel, ligt in zijne handigheid. Gij zult uw kapper niet voor oneerlijk schelden, omdat hij uw haartooi veel vlugger, en tevens oogenschijnlijk veel fraaier opmaakte dan de, misschien liefderijke, maar minder begaafde, friseur, die zijn werk maakt van pijltje aan pijltje. Zulk een kapper is Georges Lemmers. En het ligt natuurlijk alleen aan mij, zoo ik mijn lokken nog liever over mijn rug tot mijne lendenen zag golven, dan mijn hoofd toe te vertrouwen aan den kunstenaar, die in een ommekeer zijner hand vermag mij te herscheppen tot een adonis. * * * In den ‘Cercle Artistique et Littéraire’ eischen een drietal jongeren mijne aandacht op: het brengt onmiddellijk wijziging in mijne coënaesthesis. Reactie van gansch het gestel op een weldadig stortbad. Passieve koeienoogen, die ineens de schilderijen uitdagen gaan. Niet, nochtans, dat deze jongeren zouden behooren tot het wilde en ongetemde ras. Alle drie verdragen zij den breidel. Maar die breidel, verre van ze te verlammen, zet ze tot loopen aan. Zij kennen in de tucht het teeken eener vrijheid. Zij hebben bloed onder hunne huid: de zweep is een heel goed middel om dat bloed wat op te jagen. Van de drie is, geloof ik, de heer Duquêne de jongste. Hij behoort tot die Henegouwsche school, waar Anto Carte helaas de slechte herder van is, en die strengheid zoekt in het voorbeeld van sommige kunstenaars uit Sinte Martens {==52==} {>>pagina-aanduiding<<} Laethem (want wat ook gebeure, steeds blijft Vlaanderen op kunstgebied Wallonië beheerschen). Duquêne is nog volop aan het zoeken. Misschien bezoekt hij, veel te veel voor zijne artistieke gezondheid, de tentoonstellingen van onze expressionistische schilders. Maar hij bezit, als tegengif, eene dubbele hoedanigheid; hij kan teekenen en schilderen en heeft eerbied voor dat handwerk, en dat is voor een jongen man heel veel; en daarenboven is er niets wufts aan hem; ook met den geestelijken inhoud van zijn werk is het hem ernst. Men kan niet zeggen, dat hij reeds iets definitiefs zou hebben bereikt; hij is nochtans knap genoeg, om den schijn van dat definitieve als een rad voor onze oogen te doen draaien. Hij voelt groot; doch hij weet zich voorloopig te beperken. En dat stemt heel sympathiek. Jehan Frison is mij al veel langer bekend. Hij komt uit den tijd der fonkelende kleurvlekken, der zeldzame maar klankrijke tonen, die van schilderijen maakten gouden of zilveren, heet-roode of koel-blauwe fanfares. Frison blijft zich zelf gelijk, maar lijkt mij meer atmospherisch te gaan zien. De kleur-om-haar-zelf maakt plaats voor eene ruim-doorademde visie. Het is gezonde en blijde kunst. Zooals de kunst van Maurice Flament mistroostig-dramatisch is, en minder gezond dan die van Jehan Frison, dewijl minder stevig, dewijl minder ‘sportief’, zou ik haast zeggen. N.R.C., 13 December 1926. {==53==} {>>pagina-aanduiding<<} Kunst te Brussel IV Brussel, December. Alfred Delaunois Men spreekt wel eens, in dit land, van schilderkunst, die ‘literair’ zou wezen, en men doet het doorgaans in pejoratieven zin. Dit laatste is goed te begrijpen; nergens meer dan in de Nederlanden, en dan vooral in het meer-lyrische Vlaanderen, heeft men, door de eeuwen heen, van goede schilderkunde gehouden, van picturale meesterschap die zich-zelf tot doel stelde. Uitdrukking van lijn en van vorm, van arabeske en voluum, en daarnaast van kleur en van atmospheer: zij zijn voor ons volk steeds de onontbeerlijke maar voldoende bestanddeelen geweest van een schilderij, wat het dan ook mocht voorstellen. Nergens heeft men de schilderkunst-om-haar-zelf, het grafische en plastische ‘l'Art pour l'Art’ meer gewaardeerd, genoten en geprezen dan ten onzent. Nergens heeft men beter begrepen dat oog en hand volstonden, om het minste voorwerp op het vlak der volstrektheid en der eeuwigheid te plaatsen en te sublimeeren. Het onderwerp: ‘Aarden kruik en gepelde citroen’ is, in deze even veel waard als het onderwerp: ‘Gevecht om het lijk van Patroklos’. Met dezen verstande dat men doorgaans meer voelt voor kruik en citroen. En dat men het lijk van Patroklos niet duldt dan als het er wel degelijk een smakelijk lijk uitziet. Het dient gezegd: de Belgische kritiek, en in hoofdzaak die der dagbladen, blijft in deze binnen de grenzen van eene uitnemende traditie. Zij gaat zelfs verder dan de gewone onbevangen, door geen ambacht gebonden toeschou- {==54==} {>>pagina-aanduiding<<} wer. Zij duldt het moeilijk, dat zich in het schilderij openbaart hetgeen wij allemaal begrijpen onder den Geest. Doordat zij van den Geest het monopolium meent te bezitten of althans te moeten vrijwaren, loochent zij aan de schilderkunst, of althans aan de Belgische schilders, het recht al te blijkbaar door den Geest te zijn gekenmerkt. De hierboven-omschreven bezoeker-van-tentoonstellingen verzwijgt doorgaans het genoegen, dat hij slurpt als een wijntje, in een schilderij het geestelijke bestanddeel van eene anecdoot te ontmoeten; dat genoegen is er niet minder om, en hij snoept er aan als ware het eene aangename en geheime zonde. De criticus, hij, spijkert de anecdoot aan den schandpaal, zelfs als zij aanleiding is tot prachtige schilderkunst. Des te meer dan als die anecdoot wijst op literaire neigingen, hetzij door haren oorsprong, hetzij door cerebrale bijzonderheden die in het schilderij al te duidelijk zijn, hetzij meer in het algemeen door het speciaal-literair aanvoelen van het gegeven dat men uitdrukken wil. Want een literator voelt nu eenmaal anders dan een schilder, hetgeen zoo heel veel picturaal-bedoelde literatuur uit den romantischen tijd en uit de jaren tachtig tot ergernis toe ongenietbaar heeft gemaakt. De Leuvensche schilder Alfred Delaunois voelt literair, en hij doet zelfs literair; hij heeft niet alleen smaak voor literair-aandoende schilderkunst, maar hijzelf bedoelt, zijne schilderkunst literair te doen lijken. Hij is hartgrondig overtuigd, een diepzinnig psycholoog te zijn, en beijvert zich dan ook, zijne doeken vol diepzinnigheid te steken, met behulp van allerlei bijzonderheden, die een meer psychologischen dan schilderkundigen ‘zin’ moeten hebben. Ik zal niet zeggen dat Alfred Delau- {==55==} {>>pagina-aanduiding<<} nois zich in zich-zelf vergist, al ben ik er eigenlijk niet zoo heel ver van af, het te meenen. Alfred Delaunois is feitelijk nogal naïef. Er zijn schrijvers die er van overtuigd zijn, voor schilder in de wieg te zijn gelegd; zij maken dan ook nu en dan een schilderijtje, en... zijn verbolgen, als zij zien dat de echte schilders hun werk op niet anders dan een lankmoedigen glimlach ontvangen. Het is zoogoed als zeker, dat menige literator voor de doeken van Alfred Delaunois eveneens denkt aan het bekende ‘Sutor, non ultra crepidam’ oftewel: schoenmaker, houd je bij je leest! Hetgeen niet belet dat op zijn arbeid de literatuur dikker ligt dan de verf. Want Delaunois pleegt dun te schilderen. En ziehier nu het verbazende: terwijl kritiek en publiek voor literair-aandoende schilderkunst niets dan walg en smaad over hebben, hebben zij voor de literairaandoende schilderkunst van Alfred Delaunois doorgaans niets dan bewondering en lof over. Het is heel vreemd; terwijl aan schilders als Constant Permeke en Fritz van den Berghe, Gustaaf de Smet en Gustave van de Woestijne eene vervorming wordt verweten, die nochtans buiten letterkundige inzichten staat en alleen den bedoelden indruk wil versterken, en hun geen vergiffenis wordt geschonken dan omdat de eerste twee prachtige coloristen, de laatste twee uitnemende tonalisten en alle vier samen zeldzaamgoede schilders zijn; terwijl zij dus geloofd worden om hun picturale beteekenis alleen (ik spreek hier natuurlijk in het algemeen), wordt Alfred Delaunois, die als schilder geene bijzondere waarde heeft maar daarentegen met zijn kunst bedoelt te ontroeren, zooals een verhaal of een gedicht dat zou doen - en daartoe gebruikt hij dik-cere- {==56==} {>>pagina-aanduiding<<} brale middelen -, wordt, zeg ik, Delaunois algemeen gehuldigd (en wéér zonder ik enkele critici met dieper inzicht uit). De schilderijen van Alfred Delaunois maken ‘reeksen’ uit. Daaruit citeer ik: ‘L'Eglise’, ‘Le Pays monastique’, ‘Etudes psychologiques’. Die titels duiden genoeg aan waar de heer Delaunois heen wil: men ruikt de literaire bedoeling van ver. Dat de heer Delaunois deze onderwerpen nu reeds een kleine dertig jaar aanhoudt, en dat het niet is om der wille van atmospheer en kleur zooals het geval was bij sommige impressionisten, maar dat het hier te doen is om uitputting van een geestelijk object, bewijst voldoende de intellectueele gesteldheid van Alfred Delaunois, die trouwens meer dan waarschijnlijk in deze de oprechtheid zelve is en niet doet dan lijdzaam eene natuurlijke neiging volgen, zij behoore nu ook tot zijne diepere geaardheid of tot zijne educatie, die dan wat te hoekerig zou zijn. Neen, Alfred Delaunois bedoelt niet, de verschillende aspecten van een voorwerp weer te geven, zooals zij zich openbaren onder den invloed van een steeds ander, steeds nieuw licht. Daarvan leveren de meeste schilderijen zelfs het bewijs; schakeeringen in de kleur leveren zij zelden op, en is de schilder Delaunois dan ook getroffen door het spel van kaarslicht in eene donkere kapel, of van de veelkleurige schittering van een glasraam in eene kerk op de grauwheid van vloer en pilaren (en men moet waarlijk geen schilder zijn om daarvan den indruk te ondergaan, indruk die nog alleen op grove naturen uitwerking heeft), dan slaagt hij er zoo goed als nooit in, ons bij schilderkundige hoedanigheid of zelfs maar door zintuigelijke {==57==} {>>pagina-aanduiding<<} fijnheid te verrassen. Voor zijne landschappen geldt hetzelfde: de kleur ervan laat onverschillig, als zij niet vervelend-grauw aandoet. En wordt zij, die kleur, overdrachtelijk in portretten en figuurstukken, dan bewijst zij, of wel dat Alfred Delaunois geen colorist is (en nochtans is dezen wonder-handige geen academische kneep vreemd), ofwel dat de kleur bij hem alleen een middel is, waar hij niet het minste belang aan hecht, - hetgeen vermoedelijk de waarheid is. Ook in plastisch opzicht is Alfred Delaunois handig, maar onverschillig. Nog nooit is mij gebleken, dat hij de liefde zou hebben voor den vorm op zichzelf, voor de stevigheid of de fletsheid ervan, voor zijn beweeglijkheid of zijne statische onaanroerbaarheid. Delaunois teekent stipt en gewoon, zonder waarlijk plastische aandoening. En dat kan nu wel verwonderen bij iemand die bedoelt, ‘psychologische studies’ te maken met de middelen der schilders. Maar dan kent men Alfred Delaunois niet goed: zijn de hoek van een oog en een mond, mits eenige handige aandikking, niet voldoende om het diepste menschkundig doorzicht te bewijzen? Want daarin ligt het juist: heel de psychologie van Delaunois vindt uiting alleen in gemakkelijk, zij het vermoeiend ‘cabotinage’; zijn mysticisme is mistigheid (laat de kleuren maar ineenvloeien: het wordt er maar te mooier om!); zijne literatuur - om het met dit ééne woord uit te drukken - is, misschien volkomen eerlijke, maar dan ook zeldzaam-onsmakelijke sentimentaliteit. Sentimentaliteit waar zij den echten psycholoog, den echten literator niet dan hinderen kan (ik gebruik een zeer beleefd woord). Sentimentaliteit, die te dieper werkt {==58==} {>>pagina-aanduiding<<} op het publiek, en op die vertegenwoordigers der kritiek die zich tot doel stellen, het publiek gelijk te geven. Godsdienstigheid die ligt in den ronden rug van kapmantelkwezels, gebogen over haar kniestoel, binnen eene duistere kerk die door aquarel-uitwatering, wierooksluiers en kaarstwinkelingen, vormloos gemaakt wordt. Kloosterleven dat uiting vindt in extatische blikken, neergeslagen oogschalen, of zwaar-donker Benedictijnen-ornaat. ‘Pays monastiques’: de schoone golving van het landschap om Leuven, met de opzettelijke tragiek er over heen van virtuoosgrimmige wolken. ‘Etudes Psychologiques’: bleekzucht van dutsige weesmeisjes of van lamme boeretronies, geteekend door een zenuwlooze hand. Eene kunst, die is pompeuze armoede of armoedige opdringerigheid. Maar waarvan gij wel denken kunt welken invloed zij uitoefent, althans welke uitwerking zij heeft op den ‘man of the street’. Temeer daar Alfred Delaunois, hoe onpersoonlijk en oppervlakkig ook, een schilder is die zich zelfs acrobatie mag permitteeren. Al gaat zij hem minder-en-minder-goed af. N.R.C., 15 December 1926. {==59==} {>>pagina-aanduiding<<} Theo van Rijsselberghe † Brussel, 15 December. Vanmorgen werd het schokkende nieuws bekend, dat Theo van Rijsselberghe, pas vier en zestig jaar oud, in zijne gewone Fransche verblijfplaats overleden is; op één na schijnt geen enkel van de Brusselsche bladen voorloopig in te zien, wat voor een verlies dit verscheiden voor onze Vlaamsche schilderkunst uitmaakt. Van Rijsselberghe was, zoo niet één onzer grootste, dan toch ongetwijfeld één der belangwekkendste onzer schilders. Dit hier te zeggen is niet een spijtige afscheidshulde: het is een erkenning die men den Meester in de laatste jaren al te zeer onthouden heeft, waar men zelfs zoover ging hem te negeeren. Want het is verkeerd, het is eene grondige vergissing te meenen, dat Theo van Rijsselberghe zich heeft overleefd. Zeker, hij behoort tot eene periode, tot eene school, tot eene richting die nog slechts in eene halsstarrige, niet zeer volgzame, en trouwens nogal onwetende provincie aanhangers vindt, en die men voor dood kan houden, nu vooral haar leider, de oude Claude Monet niet meer onder de levenden is. Wat overigens niets afdoet van de waarde der meesterstukken die het impressionisme heeft voortgebracht en nagelaten, en waarvan een schoon getal de handtekening van Theo van Rijsselberghe dragen. Het is echter niet, omdat een aantal doeken van hem heel goed tegen den tand des tijds bestand zullen blijken, dat hij, een paar jaar geleden, ter gelegenheid van eene overzichtelijke tentoonstelling van zijn arbeid, mijne {==60==} {>>pagina-aanduiding<<} verdediging van zijne kunst heel goed missen kon. Het argument dat men immers te dien tijd tegen het aanvaarden van zijne grootheid en van zijn roem gebruikte, was, dat hij van de middeltjes had afgezien die het tijdskenmerk, den doem-der-tijdelijkheid uitmaakten van een impressionisme dat men, ook in hem, om dat systematische veroordeelde. Theo van Rijsselberghe zag zich verminderd omdat hij ter zijde liet - zonder er trouwens de minste van zijn hoedanigheden bij te verliezen - wat hem werd aangewreven als de kreupele kant van de kunstbeweging waartoe hij van meet af had behoord. Het is omdat hij ruimheid zocht in meer eenvoud en buiten toevalligheid, dat men hem minder achten ging. Men had hem zijn pointillisme verweten: thans verweet men hem, dat hij van pointillisme had afgezien. In feite was Theo van Rijsselberghe zich-zelf volkomen gelijk gebleven. Het is zelfs niet het zoeken der jongeren - reactie juist op de impressionistische wemeling, - naar meer evenwichtigen vorm, naar steviger voluum dat Van Rijsselberghe had doen afzien van wat feitelijk toch maar een middel was, en dan ook slechts de beteekenis bezat van een middel. De laatste jaren - zij reiken tot het jaar 1912 ongeveer terug, - hadden Theo van Rijsselberghe, ten gevolge van practische omstandigheden, gebracht tot eene meer-decoratieve kunst, ik bedoel: tot eene kunst met decoratieve inzichten. Hij kreeg groote vlakken, muren, een complex van muren te versieren: het spreekt van-zelf dat hierbij stippelen niet te pas kwam, wilde men aan die wanden hunne stevigheid, althans het gevoel van hunne ongevaarlijke stevigheid, niet benemen. En het was dan ook geenszins om eene nieuwe richting te {==61==} {>>pagina-aanduiding<<} volgen, die eene nieuwe mode was, dat Theo van Rijsselberghe weer met grootere vlakken schilderen ging: aan fijnheid van visie, van licht- en luchtspeling verloor hij er niet of nauwelijks bij. En wie hem goed kende zag in dat wat steeds van dezen impressionist het uitzonderlijke, het imponeerende karakter was geweest, en ongetwijfeld de geheele grond van zijne zoo edele, zoo hoog-staan-de kunst: zijn zin voor constructie. Neemt in oogenschouw al deze Vlaamsche impressionisten van wie men hopen mag, dat hun werk blijft leven (zij zijn trouwens allen ouder dan Theo van Rijsselberghe, met inbegrip van James Ensor, hetgeen eenige ‘outrance’ bij Van Rijsselberghe kan verklaren en vergoelijken). Bij allen: een Heymans, een Emile Claus, een Ensor, merkt gij in de eerste plaats dat ze alles behalve vormkrachtig zijn, zoodra zij, om de jaren negentig, het Licht als eerste factor van de schilderkunst aannemen, en gaan belijden. Claus vermeit zich in vaak versnipperde lichtanecdootjes: van vaste vormgelijkenis ziet hij met des te grooter genoegen af, daar hij om den broode en op bestelling zooveel burgerportretten heeft moeten maken (specialiteit tusschen zijn dertigste en vijf-en-dertigste: kinderportretten in carnavalkostuum!). De groote, elegische Heymans zal aldoor maar meer toegeven aan wazigheid: ziet maar de twee ‘staten’ van zijne ‘Ochtendhoeve’, op enkele jaren afstand geschilderd. Na de forsche schittering der jaren tachtig, waar hij de twintigjarige held van is, keert Ensor definitief uit Brussel naar Oostende terug: het is of hij de Oostendsche atmospheer, het Oostendsche licht ontdekken gaat, die alle vormen aanvreten en verdoezelen - zelfs Ensor's zware gestalte -, zoodat {==62==} {>>pagina-aanduiding<<} zijne weifelende maskers gaan leven in eene geheimzinnige onwezenlijkheid. Hij, Theo van Rijsselberghe, twee jaar jonger nog dan Ensor, en al heel jong aangetrokken door Parijs, is van de vier de eenige die aan den toover van het licht een regel, een tucht zal opleggen. Zijne Vlaamsche vrienden zien van het Fransche impressionisme alleen de uitwerking; van de techniek ervan nemen zij juist over, wat die uitwerking met de meeste stelligheid dienen en verzekeren kan. De techniek van Heymans heeft met pointillisme niets te maken; die van Emile Claus nauwelijks; die van Ensor slechts bij fijn-gekozen zeldzaamheid. Theo van Rijsselberghe echter kleeft stelselmatig de theorieën van Seurat aan: hij staat naast Signac om ze te verdedigen, met evenveel wetenschap als smaak. Maar met Seurat, gedeeltelijk ook met Signac, blijft hij behouden wat zijne Vlaamsche vrienden lengerhand meer en meer verliezen of althans verloochenen: liefde voor vorm en voluum. De liefde voor de schoone lijn, in Seurat's ‘Ile de la grande Jatte’ zoo overtuigend, men vindt ze weer in, bijvoorbeeld, Van Rijsselberghe's ‘Juliette au Miroir’. En daarom kan men zeggen dat de naar de middelen meest vooruitstrevende impressionist van België in den grond de meest constructief-klassieke is. Geen wonder; net als zijn enkele jaren jongere stadgenoot George Minne, is Theo van Rijsselberghe groot gebracht in, en zelfs opgeleid voor het bouwbedrijf, wat zooveel in beider kunst kan verklaren. Vader Van Rijsselberghe was architect en aannemer; nog zie ik hem staan, 's ochtends vroeg, terwijl ik naar school ging, aan de inrijpoort van zijn huis, waar, onder het toezicht van {==63==} {>>pagina-aanduiding<<} zijn stuursch en nochtans nobel gelaat, de werklui cement of kareelen binnendroegen. Op dat oogenblik zat Theo misschien al op kantoor, épures te teekenen. In elk geval was zijne intellectueele vorming heel wat strenger en positiever geweest dan die van onze meeste Vlaamsche schilders. Net als aan die van zijne broeders was wetenschap er de grondslag van. Zijn oudste broeder moet een geniaal electrotechnicus zijn geweest: men dankt hem belangrijke uitvindingen op gebied van telephonie en telegraphie. Een andere nog, civiel ingenieur, was tot voor kort professor aan de universiteit te Gent. Aan een derden dankt Gent menig belangrijk gebouw, als den Vlaamschen schouwburg en het zeer merkwaardige Museum voor Schoone Kunsten. Een jongste broeder eindelijk is eveneens als architect resoluut baanbrekend geweest. Wat niet uitsluit dat in heel de familie de kunst steeds in hooge eere stond. Eene der nichten van Theo van Rijsselberghe staat bekend als ééne der beste organisten van het land. Deze geestelijke tucht - en de oude heer Van Rijsselberghe wist er de hand aan te houden, - heeft er zeer zeker toe bijgedragen, bij het opkomen van het Fransche impressionisme Theo van Rijsselberghe tot de strengste, meest-wetenschappelijke uitdrukking ervan te drijven. Hij, naar heel zijn uiterlijk zoo werkelijk-Gentsch-wilskrachtig, naar de opvoeding trouwens tegen heug en meug mathematisch, moest vanzelf partij kiezen tusschen een Seurat en een Monet. En het bracht mee dat hij, binnen eene zelfde school, van Claus een tegenvoeter werd. Als ik mij niet vergis was het in 1906 dat hij, sedert jaren reeds naar Frankrijk uitgeweken waar hij (wat weer kenschetsend is) vooral met letterkundigen en mannen der we- {==64==} {>>pagina-aanduiding<<} tenschap voeling had, naar het Driejaarlijksche Salon te Gent eene groote inzending deed. Voor de Gentsche familie moet het geen prettige tijd zijn geweest: de handdruk van velen, die de tentoonstelling bezochten, moet haar het gevoel hebben gegeven van eene innige deelneming. Doch wij, de jongeren van het vijf en twintigste jaar, wij juichten. Want, met al onze groote bewondering voor een Claus, voelden wij toch al het vlokkige, het warrelende, het onevenwichtige van dezes kunst: sommige van zijne doeken maken op mij nog steeds den indruk dat ze scheef hangen, hetgeen wel bewijst dat de samenstelling ervan onevenwichtig is. Bij Theo van Rijsselberghe: eene fijne rijpheid der kleur die, gedoseerd als bij zeer weinigen, de eeuwen mag trotseeren. Maar daarenboven het gedegene, het rustige van deze stralende, maar vaste naaktfiguren, die, door het licht niet aangevreten, alleen het licht weerkaatsten. Later is het mij gegeven geweest, eene groote reeks teekeningen van Theo van Rijsselberghe, bedoeld als studiemateriaal voor grooter schilderwerk samen te zien. Hier: niets van die wemelende vlekjes wit, grijs, zwart, die heeten het beeld te zijn van het leven, maar de arabeske van eene schoone, vervloeiende en toch ingehouden lijn vol klassieken adel. Doch meer: op die teekeningen aangegeven, op een halven millimeter na, de juiste plaats die het voorwerp innemen zal op het te vullen doek. En hier lag het revolutionnaire niet meer in losbandigheid: het lag, tegen impressionisme in, in het leggen juist van, zij het sierlijk-lenige, soepele maar toch ook strengoverwogen banden. Meer en meer ging Van Rijsselberghe, bij rijpen van {==65==} {>>pagina-aanduiding<<} jaren, hij de meetkundige bij geboorte, inzien, dat daar zijn doel moest liggen. En daarom, zonder dat de scherpte van zijn blik er iets moest bij verliezen, gaf hij de middeltjes op die hem nog bonden aan een bepaalden tijd. Hij hield op, te schilderen naar de formules van eene school, om nog uitsluitend een goed schilder te zijn. Dat hij méér was dan een goed schilder, zal later wel blijken.... N.R.C., 17 December 1926. {==66==} {>>pagina-aanduiding<<} Kunst te Brussel V Creten-Georges Brussel, December. De ruime tentoonstelling, die Georges Creten, of Creten-Georges zooals hij zich-zelf noemt, houdt in de zaal ‘Le Centaure’ en die de vrucht is van heel eene reeks noestvruchtbare jaren, kan voor velen in dit land worden eene goede les van eerlijkheid. Met eene rust, die niets komt verstoren, maar met de innerlijke bewogenheid, die den echten kunstenaar nooit loslaat en van hem eene eeuwige vernieuwing eischt, zet hij zijn arbeid voort, die niet streeft naar den bijval door eene tijdelijke mode verzekerd, zonder daarom te verwijlen bij blijken van welslagen die hem een onbetwist succes bezorgen. Zonder schroomvalligheid maar ook zonder gejaagdheid, zeer bewust van zijn kunnen maar ook van zijn willen, kent hij geen wet dan zijne oprechtheid, geen doel dan het voortschrijden op den weg, dien hij ziet als de noodzakelijke perfectie van zich-zelf. Het is om der wille van die volmaking, dat hij zal luisteren naar de kritiek, en nooit uit angst dat hij bij anderen, zijne vrienden, achterwege zou blijven. Hij werkt niet om den toeschouwer te voldoen, laat staan te verbluffen, - hetgeen voor velen thans nagenoeg hetzelfde beteekent. Hij werkt alleen om met zijn geweten in vrede te leven. En omdat het veel minder gemakkelijk is dan men denkt, gaat Creten maar voort met werken, moedig maar ook bewust, dat de tijd der bevrediging toch wel eens naderen zal. En nadert hij niet, het zal Creten {==67==} {>>pagina-aanduiding<<} niet beletten, aldoor maar voort te doen. Leidt hier nu maar niet af, bid ik u, dat Creten iets als een philosoof zou zijn, hij die niets anders wil heeten dan een schilder. Hij is alleen een buitengewoon evenwichtig mensch. Bij eene eerste ontmoeting al kan men het hem aanzien. Lichamelijk misschien wel wat al te bloedrijk, geestelijk misschien wel wat te gemakkelijk geestdriftig, zijn dit bij dezen athletischen jongen man alleen teekenen van echt-Vlaamsche gezondheid. Nukken, van welken aard ook, zijn bij hem te vreezen noch zelfs te denken, eerst omdat zijne geaardheid ze uitsluit en zelfs onmogelijk maakt, en ten tweede omdat Creten-Georges de waarde kent van tucht. En denkt hier nu maar weêr niet aan een moreel juk, dat hij zich als een boete op de schouders zou hebben gelegd. Die tucht is anders niet dan het gevolg van het bewustzijn zijner kracht. Wars van illusies, weet Creten heel goed wat hij wil, en vooral wat hij mag willen. Daarom is zijne kunst, bij alle levendigheid, zoo ernstig; zoo spontaan en tevens zoo rijp; zoo pezig en tevens zoo kalm. Hij is het stevige natiepaard, dat heel goed weet wat hij kan trekken, dat dan ook bij alle rustigheid trekt wat het kan, maar dat niet verroeren zal, zelfs niet onder de zweepslagen, als het gevoelt dat de vracht te zwaar is. Daarom heeft Georges Creten zoo'n minachting voor zweepslagen, ik bedoel excentriciteiten: zij zullen hem niet beletten te doen wat hij moet, en juist wat hij moet, zonder overspanning, binnen de kennis van zijne maat. Het geeft aan, waarom in de kunst van Georges Creten niets is, dat naar wispelturigheid zweemt. Er is aan die kunst zelfs iets eentonigs, het woord in zijn oorspronke- {==68==} {>>pagina-aanduiding<<} lijken zin opgevat. Het is omdat de schilder zich een onderwerp heeft gekozen, of beter een object, en steeds hetzelfde, en dat hij, omdat zijne geaardheid het nu eenmaal meêbrengt, behandelen zal totdat hij er de perfectie van uitgedrukt heeft, en het hem als kunstenaar, zijne kunstenaarsgevoeligheid, niets meer zal kunnen leeren. Dat object is het vrouwelijke naakt. Creten-Georges schildert landschappen; hij schildert portretten; hij schildert stillevens; hij schildert zelfs, en op zeer eigen wijze, wat men vooral met het oog op Brueghel ‘drollen’ heeft genoemd, want hij is nu eenmaal te gezond om niet bij wijlen humoristisch te zijn, en dan natuurlijk buiten alle bitterheid, dan waar hij het opzettelijk is. Maar steeds keert hij terug tot de studie van het vrouwelijk lichaam, in zijne oogen het maximum van plastische schoonheid. In het landschap ziet hij, met zeldzame kleurgevoeligheid, den adel van een decoratief evenwicht. Het stilleven is hem gelegenheid tot blijde schilderkunde. In zijne figuratieve composities geeft hij lucht aan zijne fantazie. Het vrouwelijk naakt is hem vooral een voorwerp van studie, het onderzoeken en oplossen van formeele en picturale problemen. En daarom is van al onze schilders - en ze zijn vrij talrijk heden ten dage -, die zich tot opdracht geven uitgekleede dames te schilderen, Creten zeker wel de ernstigste. Want deze kunst is in de eerste plaats kuisch. Het mooie, het aantrekkelijke, en des te meer het wulpsche staat haar tegen. En het heeft zelfs aanleiding gegeven tot een nogal vermakelijke vergissing. Omdat het zoeken naar evenwicht tusschen de vormen, naar de uitwerking van sommige samenstellingen, naar de eurythmie van meer {==69==} {>>pagina-aanduiding<<} of minder ongewone juxtaposities, naar het brengen op een zelfde plan van verschillende lichaamsdeelen in een meer of minder gewaagd verkort, er hem toe brengt, aan sommigen van zijn figuren of groepen een stand te geven, die hen troebleert, die er iets anders in zien dan bloot een plastische opgave, is men ook al Georges Creten - den man, die er het verst van afstaat - gaan verdenken van literatuur; men heeft het woord perversiteit uitgesproken; omdat hij naar andere, minder-snoezige modellen arbeidt dan de zoo lieverige heer Firmin Baes, heeft men hem een mistroostige mysogynie toegedacht, die velen den neus doet ophalen. En inderdaad, het kan in de bedoeling niet hebben gelegen van den heer Creten, al zijn mannelijke toeschouwers verliefd te maken op de dames, die voor hem hebben geposeerd (of zou dit misschien moreeler zijn geweest?). Anders zou hij onder zijn menschen-materiaal misschien mooiere exemplaren hebben gekozen, dan hij deed. Hij heeft trouwens de slechte gewoonte - ik zei u immers, dat voor hem naaktschilderen vooral studeeren is -, hij heeft de slechte gewoonte, de realiteit zoo dicht mogelijk te volgen, om er dan de synthetische lijn in te ontdekken; waar hij het, tot scherpere uitdrukkelijkheid, noodig acht die realiteit meer accent bij te zetten, aarzelt bij zelfs niet ze naar zijn inzicht te vervormen, zoals de oude Ingres dat reeds deed met den rug van zijn ‘Odalisque’ en den arm van zijn ‘Thétis’ (men ga trouwens maar eens na, gewapend met een meter en de onaantastelijke kennis van een alomgeldend kanoon, wat de meeste schilders door de eeuwen heen hebben gedaan!) En zoo kan het heel goed gebeuren, dat Creten-Georges misschien het mooiste meisje {==70==} {>>pagina-aanduiding<<} der wereld met al zijn deformeeren onherroepelijk-leelijk heeft gemaakt. Maar Creten, die daarenboven met koppigheid zijn eigen gang wenscht te gaan, is nu eenmaal zoo, zelfs als men hem voor een Baudelairiaanschen vrouwenhater wil doen doorgaan. Want ik herhaal het: voor hem is het vrouwelijke lichaam in de eerste plaats een voorwerp, het meest-vol-maakte voorwerp, dat de schepping hem ter plastische uitbeelding aanbieden kon, en waar hij dan als schilder met zijn picturale gevoeligheid, die niet de gevoeligheid is van den ‘homme du monde’ of zelfs van den dichter, uithaalt wat er uit te halen is. Had het toeval, met de fantazie die het toeval soms kenschetst, aan Creten doen ontdekken, dat die volmaaktheid is te vinden, niet bij een vrouw maar in de gratie van een keukenstoel, dan zou Creten zijn leven lang keukenstoelen hebben geschilderd: keukenstoelen op hunne pooten, keukenstoelen op hun rug, keukenstoelen op hun buik, keukenstoelen in profiel of in driekwart, eenzame keukenstoelen of keukenstoelen in een samengesteld kransje vol bijbedoelingen. Maar Creten heeft den keukenstoel niet ontdekt, en dat ligt wellicht hieraan, dat zooveel eeuwen reeds voor hem tallooze schilders de ontdekking hadden gedaan van de vrouw. Creten-Georges heeft dan ook steeds het gemakkelijke excuus gereed, dat hij niet anders is dan een navolger, zij het dan naar den eisch van den dag. Het vrouwelijke naakt als object, zonder meer: het is wat meêbrengt, dat velen hem verwijten, al te geometrisch te zijn. Niet dat Georges Creten aan cubisme of post-cubisme zou offeren. Of dat hij zelfs een klassiek ideaal zou voorstaan. Ik zou hem zelfs verwijten, wat {==71==} {>>pagina-aanduiding<<} al te vrijmoedig het geestelijke element uit zijn werk te weren, zonder hetwelke geen classicisme mogelijk is. Maar hij zoekt goede constructie, stevigheid van reliëf, volheid der vormen, in eene sobere synthetische lijn gevat. Ik geef toe, dat men hem eene zekere droogheid kan aanwijzen, een gebrek aan stofuitdrukking, die anders zijne kunst rijper, sappiger kon doen schijnen. Doch, dit is slechts een eerste indruk. Wil men zich de moeite geven, wat nauwer toe te zien - en Creten verdient het evenzeer als de besten -, dan merkt men gauw, te doen te hebben met iemand, die toch veel meer is dan bloot een intelligent werkman vol persoonlijke inzichten. Men wordt al gauw gewaar, dat de bloedrijke, zij het prachtiggeëquilibreerde Creten ook zintuigen heeft, en fijn-gevoelige zenuwen, en een ontvankelijk brein, en zelfs een hart. Is zijne strengheid bang voor schijn, heeft hij een hekel aan weekheid en sentimentaliteit, en laat hij het in zijne doeken overtuigend zien, dan is die brutale afgetrokkenheid wellicht niet anders dan eene vrees voor te vlugge overgave. Houdt men langer bij hem stil, dan twijfelt men weldra niet meer aan de diepte, en zelfs aan de teederheid van het humane, dat zijn deel is en dat hij, misschien onwillekeurig in zijne schilderijen openbaart. Wel te verstaan, doet hij het niet met de lieve of bombastische middelen, die het groote publiek noodig heeft. Hij gebruikt er niet anders voor dan wat schilders daartoe tot hunne beschikking hebben, en wat de meeste toeschouwers niet raden kunnen, - wat maar goed is ook. Ik zeg niet, dat Creten-Georges een diep-bewogen, een hoog-gestemde lyricus is. Maar dat hij het vermag, schilderkundige poëzie te scheppen, en ze mede te deelen langs {==72==} {>>pagina-aanduiding<<} wegen, die, verholen, er maar te echter en te welsprekender om zijn: het maakt van hem iets meer dan den technicus, dien hij zich heeft opgelegd, te wezen; het maakt van hem een mensch. N.R.C., 21 December 1926. VI Brussel, December. Herman Richir Het gaat, bij zeker publiek, met sommige schilders als met slechte gewoonten: men weet heel goed, dat zij niet deugen, maar er van afzien kan men niet. Men draagt ze mee, zijn leven lang, als een spraakgebrek, dat wel te genezen zou zijn, maar dat men zich de moeite niet doet, af te leeren, te meer als heel de familie aan dezelfde ziekte lijdt. Zulk een gebrek is de schilder Herman Richir, als men van een mensch mag beweren, dat hij een gebrek is. Het is nochtans een woord, dat, weliswaar eenigszins abstract, Herman Richir heel goed karakteriseert. Moest men aan gelijk welken echten kunstliefhebber te Brussel vragen, iets deugdelijk-positiefs te noemen, waar Herman Richir zich eventueel zou kunnen in verheugen, dan zoudt gij dien man perplex bevinden en verlegen laten. Maar het zou hem niet beletten naar Herman Richir's tentoonstelling te gaan, zooals iedereen doet. Er zijn van die oude vrien- {==73==} {>>pagina-aanduiding<<} den-van-den-huize, die niemand lijden kan, wier hoofdhoedanigheid een even tyrannische als domme bedilzucht is, die meenen over iedereen te moeten regenteeren, en die men niettemin iederen dag blijft ontvangen en met consideratie behandelen. Zulk een vriend-van-den-huize is Herman Richir, met dezen verstande dat hij wel opdringerig, maar toch ook wel joviaal moet heeten, - hetgeen ik, onder ons, nooit een positieve deugd heb gevonden. Deze vriendelijke bejegening vanwege een zeker publiek ligt in de eerste plaats aan dat publiek, hetwelk zeer groot is (het woord ‘groot’ houdt geen bewondering in). Het publiek, dat eene massa is, en niet de samenvoeging van enkelingen, is nu eenmaal bij essentie conservatief, en zondert men de kern af, die bestaat uit de groot-burgerij en de aristocratie-van-geboorte-of-van-geld, dan bevindt men, dat deze kern nog moeilijker murw is te krijgen dan de overige elementen. Reeds in den tijd van Horatius waren er lovers van den goeien, ouden tijd. Hun ras is niet uitgestorven: het is onder deze neophobische laudatores, dat Herman Richir zijne goedgunstige bewonderaars vindt, die - wat alles verklaart - zijne klanten zijn. Sommige waren koopt men alleen in bepaalde winkels, al zijn ze ook wel elders te krijgen, even goed naar de hoedanigheid en niet zelden goedkoper. De ‘bon ton’ is echter een regel, waar men niet van afwijkt, en dien men volgt, als men tot een zekere wereld behoort of hoopt eens te behooren. En zoo loopt men naar de tentoonstellingen van Herman Richir, in de eerste plaats omdat men zeker is, er de Gotha van de Belgische aristocratie verzameld te vinden, en aldus de kans oploopt, er toe gerekend te worden. {==74==} {>>pagina-aanduiding<<} Er zijn wel te verstaan, nog andere componenten in den bijval, waarin Richir zich verheugt. Er is, bijvoorbeeld, het toeval, dat hij nog iederen dag zegent en dat hem zijne eerste officieele of hoog-adellijke bestelling aan de hand deed. Een toeval, dat verrassend is, want de heer Richir kon toen werkelijk nog zoo heel oud niet zijn. Trouwens, is de heer Richir heden ten dage reeds zoo oud? Ik kan het u moeilijk zeggen, en het hem gaan vragen durf ik niet. Als ik zeg, dat hij het gisteren verbeeldt, waarmede men op het heden klopt, ga ik wat ver met mijne bewering, en ben aan dat gisteren excuses schuldig. Het is immers zeer eerbiedwaardig, en vele schilders, die het vertegenwoordigen, zijn haarden waar ik mij aan verwarmen ga als het heden mij verkleumt, - wat meer dan eens voorvalt. Trouwens, ik zou het lijstje der onbekende of lang-vergeten goden moeten doorloopen om iemand te vinden, bij wien ik Herman Richir zou kunnen vergelijken. Zeker, en ik herhaal het, dezes kunst houdt niet de minste nieuwheid in. Maar ook in het oude bekleedt zij eene zeer aparte plaats. Deze kunst is zoo goed als eenig, en ik geloof dat zij het blijft, en ik hoop het van ganscher harte. Welke jonge schilder zou er immers aan denken, het hem na te doen? Deze kunst is trouwens verbluffend. Wie maar eenigszins de gewoonte heeft, naar schilderijen te kijken, vraagt zich af, wie aan Herman Richir het teekenen mag hebben geleerd. Want de gave van het teekenen heeft hij niet van zichzelf; dat is maar al te duidelijk, aangezien hij het zoo onbeholpen doet. Of heeft hij zich het nobele doel gesteld, de menschelijke anatomie te verbeteren? Dan moet ik wel zeggen, dat hij in zijne pogingen niet {==75==} {>>pagina-aanduiding<<} in de volkomenheid is geslaagd: moest mijn arm in mijn schouder vastzitten, zooals de heer Richir dat blijkbaar wenscht, dan zou ik niet in staat zijn over hem te schrijven, wat hem misschien spijten zou. Met de kunst-van-schilderen des heeren Richir staat het waarlijk niet veel beter. Of is het waar, dat hij ook in deze als hervormer wil optreden? Iemand fluistert mij in het oor, dat Richir schildert met jam. Nog heel jong, had hij opgemerkt, hoe fijn en aanminnig de kleuren waren, die de heeren Cross & Blackwell wisten te persen uit de vruchten, die ze een bekwamen tijd lieten koken met rietsuiker. Het was Richir's ‘Eureka’. Na langen tijd zoekens en probeerens, ontdekte hij hoe met deze Engelsche producten olie en siccatief konden worden vermengd. En sedert dien weten wij met stiptheid, welk aandeel witte en roode aalbes hebben in het door Richir geschilderde gelaat van deze of gene gravin. Toen het, jaren geleden reeds - wij blijven niet jong! - de mode eischte, dat de dames rood haar vertoonden, sloeg Richir een groote hoeveelheid oranje-marmelade in. Enzoovoort: ik zit hier niet om u al zijne geheimen te openbaren. Trouwens, er is niet alleen de kleur: er is de wijze om ze te behandelen. Welnu, het kan vreemd schijnen, maar Herman Richir behandelt ze als iedereen. 't Is te zeggen, hij doopt een doodgewonen kwast, vervaardigd uit dassen of zwijnenhaar (bij heel duur betaalde portretten laat hij penseelen maken met het haar van zijn model), in het kleurtje, dat hij sierlijk heeft uitgespreid op zijn noteboomen palet, waarmede hij dan speelt over het doek, dat hierdoor een meesterstuk moet worden. Bij alle spel is er wil en poëzie, tucht en improvisatie. Herman Richir {==76==} {>>pagina-aanduiding<<} geeft voor niets ter wereld zijne prerogatieven op, een dichter en een virtuoos te zijn. Het blijkt uit de wijze, waarop hij het lijnwaad smeert. Een damesjapon zal wit zijn, en een kardinaalskleed rood: Richir zal de kleuren niet sparen, en ze uitstrijken met een weelderigheid, die bewijst, dat hij niet arm sterven zal. Omzichtigheid? Zij is, als dankbaarheid, eene deugd der behoeftigen. Richir strijkt maar; hij is trouwens zeker, op te zullen strijken.... Want hij is zeker eene beroemdheid te blijven zoo lang als hij leeft. Ik heb u al gezeid om welke redenen, dewelke behooren tot de volkerenpsychologie. Er zijn nog andere, waar zelfs critici zich door laten beetnemen, doordat zij zoo moeilijk verklaarbaar zijn. Gij kunt naar Herman Richir toegaan, met de bedoeling hem eenige strychnine toe te dienen dewelke hem dooden zou. Maar Richir zou u eene hand toereiken zoo vriendelijk dat gij uwe strychnine zelf zoudt inslikken. Er is niets zoo moeilijk als dezen man werkelijk op zijne plaats te stellen. Onmiddellijk verlaat hij ze, en duwt hij u in zijn eigen hoek. En van daar uit ziet gij eene prinses-van-den-bloede in zilver-brokaat een trap afdalen die belegd is met Chiras-tapijtwerk, eene dame van weliswaar minderen rang heeft voor u een geheimzinnigen glimlach over, die, tusschen de dubbele schildering der tandenrij vol beloften is. De nuntius van den paus laat voor uwe oogen in het moiré van zijne Romeinsche capa het kruis ‘pro ecclesia et pontifice’ schemeren; eene ministergestalte voert u mee in het empyreum der sinecuren; of, veel eenvoudiger maar des te verleidelijker, is daar een wit tennismeisje, dat u vrijpostig maar goedwillig recht in de oogen kijkt... {==77==} {>>pagina-aanduiding<<} Herman Richir is de schepper van het soort geluk, dat men verlangen noemt. En nu zijn er menschen, die niet gaarne verlangen, omdat zij den moed niet hebben der teleurstelling. Maar die menschen zijn de zeldzaamheid. Niemand houdt van koude voeten, maar zoo goed als iedereen wil gaarne koude voeten krijgen, als hij maar de koningin ziet voorbijgaan. Herman Richir is de man, die de koningin laat voorbijgaan, zelfs in de landen, waar geen koningin is. Herman Richir is een soort toovenaar. En het kan hem niet schelen, als sommigen alle tooverij, en zelfs de verleidelijkste, voor bedrog houden. N.R.C., 24 December 1926. {==78==} {>>pagina-aanduiding<<} Herdenking van Eugene Smits Brussel, December. Het is de laatste levensdaad geweest van H. Fierens-Gevaert, ons te toonen welk een groot schilder wij in Eugène Smits bezaten. En nog steeds bezitten. De groote liefde voor de kunst, die Fierens-Gevaert bezielde, die van hem een zeldzaam propagandist maakte van de schoonheid, zou hare laatste uiting vinden in de tentoonstelling, die de honderdste verjaring der geboorte herdenken moest van een meester, die, op het oogenblik, dat het Romantisme in Frankrijk en in België hoogtij vierde, bij ons de hoogste klassieke kunst voortbracht. En men vergisse zich niet in de beteekenis, die ik hier aan het woord ‘klassiek’ hecht. Ik wil niet zeggen, dat Eugène Smits, midden in de groote romantische strooming, die ook in dit land zooveel onoogelijke leelijkheid moest nalaten, een geest van conservatisme vertegenwoordigde, zich een ideaal van classicisme had geschapen, dat tegen de verwoedheid van het romantische wilde ingaan, en de rede stellen tegenover wat bij zijne tijdgenooten voor gevoel doorging. Eugène Smits is wel integendeel een man van zijn tijd, die weliswaar te kiesch was om groote hartstochten bombastisch weer te geven, maar daarentegen weleens sentimenteel aandeed - romanticus dan in het elegische. Doch romanticus (en wij blijven wijlen Fierens-Gevaert dankbaar, dat hij het ons, door het verzamelen van werken, die, opgeborgen in private collecties, voor ons verloren zouden zijn gebleven, zoo overtuigend heeft bewezen), {==79==} {>>pagina-aanduiding<<} - romanticus dan, van wien het werk een zoo breed-humaan accent heeft, voorgedragen in zulken absoluut-volkomen vorm, dat het even jong blijft als in den tijd, dat het werd geschilderd. En juist omdat het van dien tijd zoo weinig het merk draagt, noem ik het klassiek. Het is van alle tijden, en staat aldus buiten den tijd. Wel laten de onderwerpen toe, het te situëeren, ook waar men van den ontstaansdatum onwetend zou zijn. Doch de uitbeelding ervan is van zulken aard, dat zij een uitzicht van eeuwigheid aannemen, waar alle vraagstukken der techniek hunne beteekenis bij verliezen. Eugène Smits maakt, eenvoudig, groot schilderwerk, en men denkt er niet aan het in een tijdvak onder te brengen. Wel te verstaan is dit werk, niet meer dan welk ander, geen vrucht van spontane generatie. En dat het klassiek aandoet in den door mij aangegeven zin, sluit niet uit, dat het een persoonlijk karakter draagt. Men kan heel goed vaststellen, welke de neigingen waren van Eugène Smits, en welken weg zijn voorkeur uitging. Zonder twijfel staat hij heel wat dichter bij een Louis David dan bij een Paul Delaroche of zelfs een Eugène Delacroix. Had hij trouwens niet gewerkt met Navez, die van David de beste Belgische leerling was? En toch heeft hij iets in zich, dat hem algemeener, ruimer maakt dan zijn meester Navez en zelfs, in zekeren zin, dan David; iets dat hem meer buiten den eigen tijd plaatst, op een vlak waar wij hem kunnen vergelijken met meesters, van wie men niet meer vraagt, tot welke eeuw zij hebben behoord. Hij draagt in zich eene volmaaktheid, die niet vastzit aan een kanoon, aan een credo; eene perfectie, die zelfs boven de keurende intelligentie uitrijst, eene schoonheid ‘sensible {==80==} {>>pagina-aanduiding<<} au coeur’, zooals Pascal zei, die, in de allerbeste gevallen, alleen nog afhangt van een imponeerend gevoel en eene lijdzame hand. Zijne kunst is van altijd en van iedereen; men zoekt niet naar haar oorsprong of haar zetelplaats; zij is voor den toeschouwer, die niet bepaald aan kunstgeschiedenis doet, vrij van tijd en van ruimte. Zelfs waar zij gebonden is aan het historisch verschijnsel, dat Romantisme heet, rukt zij zich onwillekeurig uit dit phenomeen los. En nochtans kan men in Eugène Smits gemakkelijk den Vlaming herkennen. Het is vooral door zijne kleur, dat hij het blijkt te zijn. De behandeling van de kleur door zijne tijdgenooten is doorgaans overdrachtelijk. De romantische felheid zocht ook in de coloristische bestanddeelen de dramatische kracht. De klassieken, die ze onmiddellijk voorafgingen, hadden doorgaans voor de kleur een misprijzen, dat men begrijpt, als men hunne vooral-decoratieve inzichten beschouwt. Zelfs op kleur-gevoelige Vlamingen konden dergelijke voorbeelden een beslissende invloed hebben, en, wij bezitten uit dien tijd schilderijen genoeg, die het bewijzen. Te meer daar men er om die jaren over de voorbereiding van een schilderij - grauwverf en hars, gedekt met glacis - theorieën op nahield, waar wij op coloristisch gebied helaas de uitwerking van vaststellen. Voegt daaraan toe, dat Eugène Smits' groote en eenige hartstocht het Italië van Raphaël is geweest. En nu is het Italiaansche kleurgevoel zoo verschillend van het Vlaamsche, en tevens, voor wie decoratief voelt, zoo verleidelijk, dat men over een al heel sterk temperament moet beschikken, om er aan te weerstaan, of het althans te verwerken. {==81==} {>>pagina-aanduiding<<} Zulk een temperament nu heeft Eugène Smits ongetwijfeld bezeten. Deze idealist, die zich door zijne grootschzuivere inzichten tegen de troebelheid van het romantisme zou vrijwaren, had een realistisch kleurgevoel. Nederlander, voelde hij atmospherisch. Waar voor vele van zijne tijdgenooten de kleur niet anders was dan het invullen van den geteekenden vorm krijgen de zelfs abstracte figuren van Eugène Smits eene stemmingswaarde, zooals alleen Nederlanders die weten aan te geven. Zij leven in eene omwikkeling van licht: het is het licht, dat de kleur bepaalt als iets onvermijdelijks, iets dat niet van wil of keus, of zelfs van toeval afhangt. Zijn leven lang schildert Eugène Smits allegorieën, maar die allegorieën krijgen de waarde van een warm-doorleefd symbool, juist omdat zij ademen in een zeer bepaalden, een rijken en zoelen luchtkring. Deze decoratieve abstraheerder is bij nature een colorist, die niet zoekt zich-zelf te verschalken en zich trouwens moeilijk zou kunnen bedriegen. Iemand, die trouwens, eenmaal aan het schilderen, aan niet anders meer dan aan te schilderen dacht, zoo goed als hij het kon. Een schilder, die verder een lyricus was. Hetgeen weer het intellectueele, het eenigszins afgetrokkene van zijn arbeid komt bezielen. Het evenwicht van zijne doeken wordt nooit starheid; steeds golft er een beweeglijke rythmus door. De sereene lijn gaat aan het oog van den toeschouwer wiegen op den harteklop van zijne aandoening. De schilder vertoont geene majesteit dan verlevendigd door diep-menschelijke gratie. Men kan van de figuren, die Eugène Smits, ook met louter decoratieve bedoelingen, schildert, hartgrondig houden. Hij die voor romantische emphase {==82==} {>>pagina-aanduiding<<} steeds een afschuw heeft betoond, hij wordt nooit droog. Dat zijne personnages, door de macht van de gekleurde stofuitdrukking en van den lenigen rythmus leven en als warm-levend aandoen, belet, dat zij in de verste verte literair zouden lijken. Want hoe goed alles bij Eugène Smits overwogen weze: stand van elk figuur, afzonderlijk, samenvoeging der figuren, integratie der landschappelijke omgeving en stylisatie ervan, kleedij en ornaat, en tot zelfs den grondtoon, die de voordracht warm of koel zal maken, hij bezit den zin van het leven of beter: het is de zin van het leven dat heel zijn werk doorzindert. Geen schilder uit den tijd der Romantiek, die meer dan hij gestreefd heeft naar stijl. Een figuur is voor hem een vraagstuk van omlijning: men zie maar zijn ‘Lansquenet’: waarlijk-romantische opdracht. Doch merk, hoe deze gestalte, geschreven binnen de meest-stipte der arabesken, gezien haast als een beeldhouwwerk, nochtans gang en tred van het leven behoudt, en zelfs de allures van een levensinzicht, van eene psychologie. Groote paneelen als ‘La Marche des Saisons’ uit het Museum voor moderne kunst te Brussel, als ‘Roma’ uit het bezit van den koning, komen dat levensgevoel nog beter bevestigen dan werken van meer-intiemen aard als ‘l'Enfant à la poupée’ of afzonderlijke, psychologisch-bedoelde figuren. Het is niet alleen het trillen van het omwarende licht, het is een soort gevoel-van-saamhoorigheid, die de personnages verbindt tot éen levende eenheid,. Maar neen: het is eenvoudig het mededeelzame, teedere en fijne van Eugène Smits' genie, dat ons, boven de tijden heen, blijft boeien. {==83==} {>>pagina-aanduiding<<} En het is dan ook niet zonder weemoed, dat wij terugdenken aan den man, die ons dit genot heeft geschonken. En wiens laatste redevoering, juist bij de opening van dit ensemble van Smits' werk ons met geestdrift meer tentoonstellingen als deze beloofde.... N.R.C., 24 December 1926. {==84==} {>>pagina-aanduiding<<} Rodolphe Parmentier Jean Lariguette Er was een tijd die niet zoo ver in het verleden ligt, dat men in België niet gaarne wilde doorgaan voor een vakliterator. IJdele vrees, daarvoor te worden gehouden, in een land waar het eene wanhopige poging zou zijn, te willen leven van zijne pen, tenzij als journalist! De vooral in Frankrijk telkens terugkeerende vraag, of de letterkundige een bijvak moet beoefenen dan wel zich geheel zal wijden aan zijne kunst, is dan ook alhier sedert altijd opgelost; zij diende eerder omgekeerd en te luiden: mag een ambtenaar, een onderwijzer, een kruidenier, een kapper of een tapper aan het schrijven van verzen of proza doen? Is letterkunde vereenigbaar met eene ernstige, want winsten afwerpende bezigheid? Dit is geen grapje, of althans maar half. Zoo men er in der tijd beducht om was, in allen ernst voor een beroepsschrijver te worden gehouden, dan was dat uit hoogen eerbied voor wat men woordkunst was gaan noemen. Schrijven om den broode, het bracht van lieverlede en fataal versnippering, en dus ook vermindering, van de natuurlijke gaven meê. Aldus dacht men althans; waar anders gemakkelijk kan worden volgehouden dat aangehouden oefening het talent ontwikkelt en dat al te zuinige omzichtigheid op verdorring uitloopen kan. Waar in Vlaanderen en in Wallonië toch wel voorbeelden genoeg van aan te wijzen zijn. Alles is trouwens een kwestie van persoonlijken inhoud: wie veel bezit mag zich voor mijn part vergooien, al moest hij er een fortuin meê verdienen. Wat echter nooit voor- {==85==} {>>pagina-aanduiding<<} valt. Veel ernstiger is naar mijn inzicht de vraag, of het aan te raden is, naast zijne hoofdbezigheid aan literatuur te liefhebberen. Zeker is zulke liefhebberij in de meeste gevallen onschuldig. Maar ik heb in de laatste maanden zooveel Belgische, Fransche als Vlaamsche, boeken te lezen gekregen die mij hebben geërgerd, dan dat ik tegen die liefhebberij geen verzet zou aanteekenen of althans de uitgevers er tegen zou vrijwaren. Zij, die niet wilden dat literatuur een vak zou worden, louter uit liefde voor de literatuur, hadden alleen in de keus hunner woorden ongelijk: zij hadden moeten zeggen dat literatuur geen liefhebberij mag worden. Hoe men ook anders aan zijn brood komt, literatuur moet het hoofdvak blijven. Dat in deze alles draait om een kwestie van talent: het spreekt van-zelf. En dat gebrek aan ervarenheid niet altijd moet veroordeeld worden als een gebrek aan talent, is even van-zelf-sprekend. Doch, wie zelf geworsteld heeft met literaire schoonheid en zich door de noodzakelijke nederlaag niet heeft laten ontmoedigen, heeft tot moreelen plicht hem aan te klagen, die in schrijven een aangenaam tijdverdrijf of de voldoening van eene ijdelheid ziet, al was het dan ook in de volle overtuiging dat hij daarmeê de letteren dient, - hetgeen ik dan liefhebberij noem. Het jonge Brusselsche advokaatje dat nu en dan een sonnet maakt omdat hij José Maria de Hérédia zoo mooi vindt, of het oude Vlaamsche ambtenaartje dat mij zegt: ‘over een jaar word ik op pensioen gesteld: ik zal mij dan eindelijk kunnen wijden aan de beoefening der Nederlandsche letteren’, alleen omdat hij blijft dwepen met Justus van Maurik: ik kan voor deze lieden wel mijne schouders opha- {==86==} {>>pagina-aanduiding<<} len, maar heb tot plicht ze als literator te verloochenen, ook als ik geen eigenlijke vakliterator ben. Te meer daar zij in dezen tijd uitgevers vinden, die hunne elucubraties op de markt brengen. Zal ik na deze besliste en beslissende verklaringen beweren, dat ik ‘Jean Lariguette, drille de Wallonie,’ doorRodolphe Parmentier, met verachting en verontwaardiging in een hoek heb geworpen, zoodra ik van bij de eerste bladzijden had gemerkt dat ik hier weêr eens te doen had met dilettantenwerk? Neen, want het zou onwaarheid wezen. Ik ga verder en deel u meê, dat ik heel het boek heb uitgelezen, dat ik daar een zeker genoegen bij gesmaakt heb, en dat ik daarna het bandje rustig ter zijde heb geleid en aan den tijd de zorg der vernietiging heb overgelaten. Alleen dient, eenigszins ter verontschuldiging, aan de bekentenis toegevoegd, dat de schrijverspersonaliteit van den heer Rodolphe Parmentier, wiens naam ik morgen reeds zal vergeten hebben, daar voor niets, of althans maar voor heel weinig, meê gemoeid is. Guillaume Apollinaire beweerde dat niets hem vermocht te boeien dan de talrijke deelen van den volksroman ‘Fantomas’: het is een feit dat ontspanningslectuur een groote aantrekkingskracht bezit op de auteurs, die plegen voor moeilijk door te gaan; het doet hun de aanhoudendknagende onvoldaanheid om hen-zelf vergeten. Zoo hebben de anecdootjes van den heer Rodolphe Parmentier mij wel eenigszins verkwikt. Hij vertelt trouwens van eene streek waar ik van hou. Die streek suggereert hij mij alles behalve; maar dat doet er niets toe, aangezien ik ze goed ken en dan ook maar liefst van zijne eventueele beschrijvingen verschoond blijf. Ook zijne ‘helden’ zijn mij ver- {==87==} {>>pagina-aanduiding<<} trouwd: met een oom van mij, die dokter was in hetzelfde Picardisch Wallonië, heb ik ze bezocht in hunne vriendelijke behuizing en zelfs, God vergeve het mij, in hunne gemoedelijke herbergen. Met ‘Jean Lariguette’ ben ik weêr eens in Henegouw op vacantie geweest; ik heb opnieuw zorgelooze dagen geleefd; het is te zeggen dat ik in het boek een beetje van me-zelf heb terug gevonden, neen: van mezelf aan het boek heb geschonken. En te geven stemt steeds dankbaar. Er komt bij - en dit is geheel te zijner eere - dat de heer Rodolphe Parmentier blijkbaar geen hoog-literaire pretentie heeft. Wat bij liefhebbers van zijn soort doorgaans in de eerste plaats treft, is hunne mooi-doenerij. Wat zij in de eerste plaats beoogen is, eersterangs-stylisten te blijken. Geen neologisme is hun preciëus genoeg om hunne delicate gevoeligheid uit te beelden; geene zinswending genoeg geraffineerd voor de meanderen van hun psychologisch doorzicht. O Schimmen van Emile Bousin en Francy Lacroix, wier boeken ik hier tot mijn spijt met den roskam moest behandelen, gij hebt mijne nachten behekst. Bij Rodolphe Parmentier niets daarvan; hij weet eenvoudig te blijven. En dat is dan toch ééne deugd. Maar zij is helaas niet voldoende. Uit welken aandrang, immers, is dit boek geboren? Aan welke behoefte, buiten die van moppen te tappen, heeft de schrijver voldaan? Welke is de hem-eigen geur-en-kleur van zijn humor? Op welke bladzijde heb ik den lust gevoeld, hem de hand te drukken of in de lendenen te knijpen? Waar heb ik eerbied gekregen voor zijn talent, of sympathie voor eene belofte aan talent? Ik hoop, dat ik mij vergis, maar - voorloopig is Rodolphe Parmentier mij een liefhebber. N.R.C., 31 December 1926. {==88==} {>>pagina-aanduiding<<} [1927] Kunst te Brussel VII Léon de Smet. - Alice Halicka. - Maurice Langaskens Brussel, Januari. Uit de zeer voorname tentoonstelling, die Léon de Smet op dit oogenblik houdt in de kunstzaal ‘Le Centaure’, kan men afleiden, welken langen weg deze kunstenaar, die niet zeer jong meer is maar zich ter dege beijvert het te blijven, in de laatste jaren heeft afgelegd. Toen hij zich, ruim twintig jaar geleden, vestigde te Sinte Martens Laethem aan de Leie, stond hij geheel onder den invloed van Emile Claus. Van al zijne toenmalige makkers was hij misschien wel de best-onderlegde, waarmede ik niet bedoel dat hij beter dan zij wist wat hij wilde en waar hij heenging, maar dat hij al de passieve hoedanigheden bezat van den luministischen tonalist, geholpen door ambachtelijke middelen, die van hem al heel jong een echt virtuoos maakten. De oorlog kwam, die de tweede Laethemsche groep uiteendreef. Engeland, en meer bepaald Londen, zou aan Léon de Smet eene beschaving openbaren, die nogal ver af stond van het plezante boerenleven, dat hij te Sinte Martens Laethem had geleid. De vriendschap, waarmee John Galsworthy hem vereerde, zal hem de verfijning er van hebben aangetoond. Die verfijning strookte met de fantazie, die Léon de Smet eigen is. Zijn personaliteit, die niet zeer groot is, bloeide in deze atmosfeer open. Werd zij er eenigszins precieus, eenigszins geaffecteerd bij, dan ligt dat aan de plotselinge verplaat- {==89==} {>>pagina-aanduiding<<} sing van het eene milieu in het andere; zij bleek niettemin echt te zijn, daar zij in den schilder een aristocratisch gevoel ontwikkelde, van hetwelk hooger-bedoelde fantazie steeds een blijk was geweest. Wat echter tot voor enkele jaren bij Léon de Smet bleef haperen was: de techniek. Léon de Smet is steeds ongelooflijk-knap geweest, maar dan in eene zeer bepaalde, kort-afgebakende, en zelfs bekrompen richting. Hij is, tot in 1921, blijkbaar in meer of mindere mate de gevangene geweest van het procédé, dat zijn meester Claus van Claude Monet, een goede twintig jaar vroeger, had meêgebracht, en waar hij, De Smet, zelfs als teekenaar de slaaf van was. In een afzonderlijk zaaltje zien wij hier eenige doeken van voor vijf jaar. Zeker staan zij, geestelijk gesproken, heel wat hooger dan wat Léon de Smet te Sinte Martens Laethem had geproduceerd; zij getuigen van meer beschaafdheid, van grootere rust. Maar missen daarentegen voor een goed deel het lyrisme, dat de Laethemsche eigenschap was. Zijne tegenwoordige doeken zijn de vrucht van een arbeid, van eene inspanning die, zijn zij ook op het eerste zicht niet te merken, niet te minder heel groot moeten zijn geweest, en des te hooger te waardeeren. Doch er is meer: de schilder heeft zich blijkbaar een tucht opgelegd, die te meer respect afdwingt, daar zij te minder in zijne directe geaardheid ligt. Al het lyrisch-improvisatorische is geweken voor zeer bewust, zij het zintuiglijk-fijn overleg. Thans geen dubbelzinnigheid meer: wat Léon de Smet ongeveer om het jaar twintig aan tonalistische subtiliteit blijkbaar had verloren, is thans weer het hoofdkenmerk van zijn arbeid, weze het dan ook bereikt {==90==} {>>pagina-aanduiding<<} met minder-spontane en ook minder-toevallige middelen. Hiervan is, om slechts dit ééne schilderij te noemen, dat zeker het belangrijkste is, ‘The black flower’ een prachtig bewijs. Doch Léon de Smet laat het thans niet meer bij de uitstalling van zijne subtiele coloristische gaven. Hij, die steeds een zeer knap teekenaar is geweest, maar dan weer een teekenaar, die er op uit was, en het bekende, om vorm, voluum, lijn te verdoezelen onder de speling van licht en donker, hij heeft zich de strengheid opgelegd, die leidt van stiptheid tot stijl. * * * Op de bovenverdieping van ‘Le Centaure’ stelt de Poolsche schilderes Alice Halicka drie en dertig van hare doeken tentoon. Een groote openbaring zijn zij niet. En toch zijn zij, bezien vooral na de grootere en aan belang rijkere schilderijen van Léon de Smet, eene zeer aangename verrassing. Er is niets toevalligs aan de kunst van Alice Halicka, maar zij is gedrenkt met eene groote schildersvreugde, en die vreugde is van de fijnste, de voornaamste hoedanigheid. Heel veel van haar werk - en het is wat te betreuren valt - blijft schetsachtig, en dit is het geval met de meeste van hare jongste doeken. Zij bezit onbetwistbaar zin voor compositie; haar schilderij is doorgaans evenwichtig, al is daar niets dat zoeken naar evenwicht verraadt. Het oudste schilderij, dat op deze tentoonstelling aanwezig is, dagteekent van het jaar 1921. Het heet ‘Mois- {==91==} {>>pagina-aanduiding<<} sons en Isle de France’, en vertoont een groot verschil met de werken van dichteren datum. Zeer duidelijk laat er zich een dubbele invloed in herkennen: hoofdzakelijk, ik bedoel voor het landschap, die van André Derain, en daarnaast, voor wat men vroeger de stoffeering noemde, die van Charles Defrêne. Fijne aanvoeling van kleur, die heel wat dieper reikt dan bloot het zintuig; eene haast dartele speelschheid, die meer innige gevoeligheid verraadt: zij lijken mij dan ook wel den grond uit te maken van deze kunst. Met eene zekerheid, die alleen vrouwen kennen, geleid door eene intuïtie die elken schroom uitsluit, is zij een weg uitgegaan dien zij vermoedelijk niet kende, en die haar leidde naar een doel, dat, haar onbewust, nu juist bleek te zijn het eenige, dat werkelijk paste bij haar eigen schilderswezen. Doel dat was: toongeving, die de spiegel was van heel fijne gemoedsschakeeringen. Mevrouw Halicka moet veel aan zee hebben verbleven: hare een en twintig schilderijen met baadsters, een paar andere nog, en zelfs stillevens leggen daar getuigenis van af. En nu moet men niet eens zelf een schilder zijn om te weten, welk eene kleurverfijning de zeeatmosfeer biedt. Die atmosfeer nu weet Alice Halicka buiten alle transponeering om, weer te geven met eene gevoeligheid vol schakeeringen, die nochtans op de meest-gewone middelen berust. Van dergelijken eenvoud getuigen ook hare stillevens. Buiten alle virtuositeit, met eene soberheid, die zelfs soms wat stroef aandoet, stelt zij een geheel samen, dat bekoort door zuiverheid vol distinctie. {==92==} {>>pagina-aanduiding<<} Maurice Langaskens behoort tot de lange rij van onze decoratieve schilders, onder dewelke hij een der jongste is. Hij stelt zich tevreden met de niet al te groote muurtjes, die men hem nu en dan toevertrouwt en die hij met sierlijke zorgvuldigheid vult. Vooral zijn groot decoratief werk doet klein aan en reikt niet boven het illustratieve uit. Hij is dan ook in de eerste plaats een bekwaam en niet zelden fraai illustrator, wat nog onlangs bleek uit zijn ‘Uylenspieghel’. Maar zijne illustraties missen dan weêr psychologie, zijn te vlak decoratief. Maar Maurice Langaskens wanhoopt niet. Hij doet stil voort, met gemak, met fijnheid ook, en met kunde. N.R.C., 7 Januari 1927. {==93==} {>>pagina-aanduiding<<} De terugreis uit Holland In de maand Mei van dit jaar heeft de heer A.A.M. Stols, met de zorg en de liefde, de schoonheid en den adel die zijn onmiddellijk-erkenbaar merk zijn, bij Joh. Enschedé en Zonen te Haarlem, uit de Lutetialetter van Jan van Krimpen, de eerste uitgave laten drukken van ‘Le Retour de Hollande’ door Paul Valéry, en ze laten versieren met een xylographisch portret van den auteur door J. Franken Pzn. De oplage is beperkt tot vierhonderd exemplaren op Japansch of op Hollandsch papier, waarvan acht en negentig niet in den handel werden gebracht. Korten tijd tevoren had dezelfde heer Stols van het boekje eene Nederlandsche vertaling gemaakt onder bovenstaanden titel, die hij had uitgegeven in honderd vijf en zeventig exemplaren bij de firma Boosten en Stols te Maastricht (Hollandsch en opdikkend papier). Die vertaling heeft hij laten voorafgaan van eene inleiding vol kostbare inlichtingen over het ontstaan van ‘Le Retour de Hollande’: in December van het vorig jaar heeft Paul Valéry in Holland eene reeks lezingen gehouden. Hij heeft er, op de hem eigen wijze, met de kinetische logica die de zijne is, gedacht aan Descartes die hem in dien tijd ten zeerste bezighield. Hij heeft er tevens, in Rijksmuseum en Mauritshuis, na meer dan vijf en twintig jaar, Rembrandt teruggevonden die hem vroeger langen tijd een voorwerp van nadenken was geweest. ‘Descartes et Rembrandt’ zou dan ook de ondertitel worden van ‘Le Retour de Hollande’. Aan het einde van genoemde inleiding zegt de heer A.A.M. Stols: ‘Men veroorloove mij enkele opmerkingen {==94==} {>>pagina-aanduiding<<} te maken over de vertaling, die hier volgt. Zij was geen gemakkelijke opgave. Het Fransch van den heer Valéry is zoo gekristalliseerd, zoo latijnsch, dat elk woord maar één beteekenis kan hebben.’ Het belet niet, dat de vertaling van den heer Stols meesterlijk mag heeten, al is - wat voor den lezer misschien eene deugd moet heeten - zijn Hollandsch niet zoo afgetrokken en broos als de Fransche tekst. Mist men soms de sierlijke, wat dunne slankheid van Valéry's mathesis (ik gebruik het woord in zijn Griekschen zin), niet zelden doorziet men beter zijne gedachte. De heer Stols heeft als vertaler werk geleverd, dat tred houdt met zijn werk als uitgever. Land van vrijheid en van gastvrijheid, heeft Holland op Frankrijk steeds eene zeer groote aantrekkingskracht uitgeoefend, en het bekende boek van Prof. Gustave Cohen is daar, dat het bewijst. Was er niet de boutade van Voltaire, die nooit nalaten kon, wat het ook moest kosten, te toonen hoe geestig hij was, dan zou men kunnen zeggen dat de dankbaarheid, door Holland verwekt bij de Franschen die er zouden vertoeven, algemeen is, hoe verscheiden dan ook in hare uiting, van bij Descartes tot aan Verlaine, zóó als de eerste er den echten smaak proefde van zijne eenzaamheid, en de tweede de zeldzame geneuchte van eene gezelligheid die hem zoo goed als nergens aanhoudend gelijk dáár geviel. - ‘Songe à la douceur d'aller là vivre ensemble’, mijmerde Baudelaire, die aldus een derde gelaat gaf aan de Hollandsche fascinatie. Vele anderen - denkt aan Taine - vonden in Holland voor zichzelf een nog anderen spiegel. Paul Valéry, de jongste onder de beroemde Fransche bezoekers, heeft enkele stipte beelden en gezichten overgehouden. Hij schrijft: ‘On se {==95==} {>>pagina-aanduiding<<} place naïvement .... au bord des canaux, sur les passerelles de l'Amstel, ou sur quelque point animé de ce labyrinthe d'eaux tout encombré de barques, de pontons, de gabarres surchargées, de sabots vernis aux panses enflées, aux poupes joufflues, qui tiennent de la jonque, du meuble et du tonneau. Les heures sont fredonnées assez tristement dans l'air du ciel pâle. Les hommes s'agitent. Les passants s'échangent entre les rives, sur les pont minces. L'observateur regarde vivre, et vit’. En dit andere ...... ‘Je m'amusais là-bas à voir de ma fenêtre les passants trotter dans la neige toute fraîche, les mariniers emmitouflés manoeuvrer sur l'eau blanche et noire, à demi prise, à demi rompue, déplacer avec une adresse incroyable leurs péniches lourdes et longues, si piressées et engagées quelquefois les unes entre les autres qu'il faut s'y prendre comme au jeu de dames, opérer par substitutions réfléchies, créer devant soi le lieu où l'on va se mettre, en trouver un pour la coque que 'lon déloge, attendre, pousser, gouverner, gagner enfin l'entrée de quelque tunnel étroit et sombre où l'on disparaît au bruit sourd du moteur, l'homme à la barre ployant la tête au moment juste qu'elle va heurter le sommet de la voûte. Les mouetter innombrables dissipaient mon attention, la ravissaient et renouvelaient dans l'espace. Leurs corps lisses et purs bien placés entre le vent glissaient, filaient sur d'invisibles pentes, effleuraient le balcon, viraient, rompaient le vol et s'abattaient sur les gros glaçons, où les blanches bêtes posées se disputaient entre elles les ordures tremblantes et les débris affreux de poisson rejetés à l'eau.’ Ik heb deze citaten niet overgeschreven om u een denkbeeld te geven van den stijl van Paul Valéry, of van {==96==} {>>pagina-aanduiding<<} zijne visie. Feitelijk beginnen zij beide, het eerste met de opzettelijk-weggelaten woorden: ‘On se place naïvement dans leur personnage (Rembrandt en Descartes)’, het tweede aldus: ‘Tout en rêvant mille choses de lui’ (Descartes) ‘Je m'amusais....’ Want Valéry ziet Amsterdam in functie van deze zijne helden. * * * Hij ziet ze op de terugreis uit Holland. Feitelijk rijzen ze in hem op met een rythmus. Hij maakt een soort calembour, dat mij wel eenigszins ontstemt: ‘le Temps se met en train; le train se fait modèle du Temps’. Maar ik kan het hem vergeven, waar hij zich weêr eens, hij de man met de duizend ervaringen, die iederen ochtend, ‘ad matutinam’ tusschen lamp en licht zich-zelf bekent in de gekorven lijnen van duister en schittering, overlevert als een kind aan de onmiddellijke genoegens, aan het ‘plaisir absolu’ van het rijden-in-een-spoorwagen, aan ‘le train pour le train.’ Wijsgeeren, zegt hij, hebben steeds prijs gehecht aan zulke geringe ervaringen. Eene toevallige inwerking op oog en oor vermogen droomerij tot theoretisch denken te organiseeren. Zij vermag de omzetting van waarden. Al is dat nu allesbehalve waar voor Descartes, en het is Valéry die het opmerkt: Getal en herhaling brengen er ons toe, wet en werktuig te gevoelen en haast wat er belachelijks aan is. Bij den gewonen mensch schept de beweging het denkbeeld, en de menigte {==97==} {>>pagina-aanduiding<<} der beelden sleept als het ware na zich meê het vermogen, dat wij bezitten, ze waar te nemen. ‘Tout autre est un Descartes’, zegt onze schrijver. Maar het mechanisme, dat hij beschrijft (den innerlijken rythmus van den mensch die denkt naar de beweging van den trein), is zeer goed op Paul Valéry-zelf toe te passen. En dit niet alleen wat aangaat dezen ‘Retour de Hollande’. Zijn denkvermogen heeft immers geen treindynamisme noodig: heel zijn werk is eene juxtapositie van beelden die, hoe afgetrokken ook ‘tout autre que Descartes’ is, omdat Valéry zoover van eene methode af staat en waarschijnlijk zal blijven staan, zooals weêr blijkt uit deze zijne houding tegenover Descartes en Rembrandt. Ook waar hij zich als dichter voordoet, en dan te meer in de bekende prozaschriften waar hij zoo moeilijk tot eene conclusie komt en waar de conclusie haast nooit klinkt als een breed, veelledig en absoluut slotaccoord, is en blijft Paul Valéry de man van de tot formule herleide impressie. Zijn ‘Teste’ krijgt misschien nooit een besluit; zijn grootere gedichten zijn een snoer van paarlen, zijn de aaneen-rijzing van verzen die op hen-zelf afdoend- en onveranderlijk-volmaakt zijn, aan een draad gesponnen door Arachnè. De geest van Valéry is louter algebraïsch. Hij strekt naar de volstrektheid, zij weze dan ook duister. Maar bij mijn weten is algebra geen wetenschap, waar men gevolgen uit trekt, waar men systemen op bouwt, en die minder een philosophische methode inhoudt dan dat ze eenvoudig een kunstje zou zijn. Paul Valéry - en daarom is het dat wij van hem zoo zeer houden -, weet ditmaal weer in ‘Le Retour de Hollande’, het zintuigelijke beeld op te voeren tot zijn calligraphisch-geabstraheerde {==98==} {>>pagina-aanduiding<<} essentie. Ditmaal doet hij zelfs afstand van de medewerking des goddelijken Toevals, dat de ziel is van het aansprekende en ontroerende gedicht. Hij maakt immers ditmaal geen gedicht: hij schrijft een reisverhaal, het reisverhaal van iemand die denkt over Descartes en over Rembrandt, op het oogenblik dat hij naar zich-zelf terugkeert, en op den rythmus van een trein. Een rythmisch terugkeeren naar zich-zelf. En daarom vind ik in het boekje van Stols veel meer den ‘observateur qui regarde vivre et vit’, dan Descartes, den eenling, die schreef van Amsterdam, ‘où n'y ayant aucun homme, excepté lui, qui n'exercât la marchandise, il y pouvait demeurer toute sa vie sans être jamais vu de personne, et se promener tous les jours, parmi la confusion d'un grand peuple’. Valéry hoopt, dat Descartes nooit het Hollandsch heeft verstaan, en dat hij zelfs met Frans Hals geen duidelijke woorden rechtstreeks gewisseld heeft. Hij-zelf is intusschen in Holland de kristaltwijg geweest, waarvan de schitterende bloei gelukkig niet is gesmolten. - ‘Dans le métier de philosophe, il est essentiel de ne pas comprendre’, zegt hij, weêr eenigszins paradoxaal. Ik mag u verzekeren dat hij te Amsterdam heel goed begrepen heeft. Zij het dan ook anders dan Descartes, die onder ons, voor het begrijpen, noch Amsterdam, noch Stockholm, noch de Liparische eilanden noch zelfs desnoods de moederaarde noodig had. Een eindoordeel heeft Paul Valéry over Descartes trouwens nooit gegeven. Zou het niet zijn omdat hij, veel meer dan hij het zelf denkt, dichter bij een Pascal staat, net als een Barrès, zij het een Barrèszonder-overgave? Zijne meening over Rembrandt schijnt het te wettigen: {==99==} {>>pagina-aanduiding<<} hij heeft van Rembrandt het orchestrale ontdekt. Hijzelf, die monodisch is, omschrijft op prachtige wijze de voorvoelende en uitvloeiende polyphonie, die in elk werk van Rembrandt aangrijpt en ontstelt. Valéry waarvan ieder werk een volmaakt-geslepen diamant is die vooral bekoort door de perfectie van iedere facet, ziet zeer goed in dat een schilderij van Rembrandt nooit anders is dan het beeldje, geknipt uit de opvolging van een film, en dat zulk uitknipseltje van-zelf inhoudt al wat voorafgaat en al wat volgt, zooals trouwens een passus uit Beethoven, op zich-zelf schoon, en dien men telkens herhalen kan, maar die nooit zijn waarde krijgt dan weêr ingeschakeld. Dit is zoo maar een beeld. Maar het geeft misschien het beeld weêr van Paul Valéry: enkele vierkante centimeters tusschen het geestelijk absolute en het volstrekt humane. N.R.C., 8 Januari 1927. {==100==} {>>pagina-aanduiding<<} Kunst te Brussel VIII Brussel, Januari. Jenny Montigny Het is op het einde van zijn vijf-en-zeventigjarige leven voor Emile Claus een groot verdriet geweest te zien, dat zoovele van zijne leerlingen hem den rug toekeerden. Twee vrouwen bleven hem echter tot het uiterste en ook na zijn verscheiden, in gedachtenis en naar de ontvangen leering, getrouw: mevrouw Clara de Weert-Cogen en mejuffrouw Jenny Montigny. De tweede, die de jongste en de begaafdste is, heeft thans eene groote tentoonstelling in den ‘Cercle Artistique et Littéraire’ te Brussel, die door Clauszelf, met een groote ets, welke hem voorstelt en een reeks geëtste schetsen, welke hem ons in zijn vluggen, pittigen handel en wandel toonen, wordt voorgezeten. Dat etswerk, hoe vlot en kernig tevens ook, behoort niet tot de beste productie van Jenny Montigny: het is nochtans het meest van Claus vrij, hoe groot de vereering ook weze, die er uit spreekt. Vooral in het groote getal schilderijen spreekt de overweldigende invloed van den meester. Welk een tyran toch die Claus was! Want op eene expositie als deze blijkt, hoe gevaarlijk het zich volkomen overgeven aan een meester zijn kan; zij verklaart tevens, hoe het voor velen eene verlossing moest wezen, toen zij gewaar werden, dat zij aan zijn klem waren ontsnapt en eindelijk met iets diepers konden kijken dan met hunne oogen. Vooral in hare landschappen geeft mejuffrouw Montigny {==101==} {>>pagina-aanduiding<<} blijk van hare onafwendbare afhankelijkheid. Zij woont in Oost-Vlaanderen, te Deurle, aan een bocht der Leie, waar deze, meer dan waar ook, aanminnig en grootsch is. Wie in zijne jeugd de Leie heeft bemind, zal hier de schoonste en nobelste weerspiegeling vinden van zijne herinnering. Van ochtendschemer tot avondschemer, van het voorjaarontspruiten tot den winterrijp, is dit het uitverkoren plekje om zich in zijn besten tijd terug te ontmoeten met de maagdelijke herleving van nimmer zatte gevoelens. Met zeldzame kunst, want zij beheerst een groot schilderstalent, heeft Jenny Montigny deze streek weergegeven, van haar tuintje uit, dat in de Leie nederdaalt. Maar hoe frisch ook de indruk en hoe angstvallig, zij het lyrisch, de weergeving, het blijft of Claus hare hand voerde en zelfs haar blik beheerschte. Ik zal u niet verhelen, dat mijne liefde voor deze streek, hoe dan ook verteederd en dan ook verzwakt door lange afwezigheid, groot gebleven is, en dat een stipte weerkaatsing ervan mij blijft ontroeren, al zie ik al de storende gebreken in van het procédé, dat er bij wordt aangewend. Het spijt mij echter te moeten ervaren, dat de blijvende invloed van Emile Claus mejuffrouw Montigny zou beletten, in deze landschappen haar eigen gemoedsleven neer te leggen, dat anderdeels zoo rijk en innig blijkt te zijn. Dat zeer zuivere, eenigszins weemoedige, maar diepbewogen gevoelen lucht zij vooral in de schilderijen, waar zij aan den geestelijken greep van haar grooten meester het meest ontsnapt. In hare voorstelling van kleine kinderen namelijk, en in hare zoo rake schooltafereelen. Het komt mij voor, dat Jenny Montigny, in tegenstelling dan met Emile Claus, hoofdzakelijk figuurschilderes {==102==} {>>pagina-aanduiding<<} is, al wordt ze ook wel in deze tegengewerkt door het vibratiestelsel van eene trouwens willekeurige kleurverdeeling. Ik weet het wel: bij Claus was het opzet geworden, het menschelijke figuur niet meer te gebruiken dan als stoffeering van het landschap: een koe of een geit konden daar even goed voor dienen, en zijne menschen bleven dan ook doorgaans even onpersoonlijk als geit of koe. Bedoelde hij, bij uitzondering, portret te schilderen, dan hechtte hij nog steeds meer belang aan het omstralend licht en de trillende kleur dan aan de psychologie van zijn model. Bij mejuffrouw Montigny gaat het andersom. Ik wil niet zeggen, dat de lichtomgeving haar bijzaak zou wezen, want hierin blijft zij eene volbloed-impressioniste. Ik zal ook niet zeggen, dat ze zich tot hoofddoel eene diepdoorkorven karakteriseering stellen zou. Maar het gebaar is bij haar van zooveel belang, dat men het gemakkelijkpittoreske of geestig-anecdotische licht vergeet voor het dieper-humane, dat zij overtuigend weet uit te drukken. Het zien van zuigelingen of schoolkinderen wekt bij haar een zeer diep-vrouwelijk gevoel, en de expressie van zulk gevoel wordt, of zij het wil of niet, voor haar de eerste zaak. Hierdoor wint haar werk aan onmiskenbare, zeer echte, zeer diepe persoonlijkheid. Het kan nog ergeren door al te groote opzettelijkheid eener techniek, die uit den tijd is, omdat zij al te zeer de teekenen draagt van een bepaalden tijd. Met den ernst echter, die haar eigen is, het eerlijke geduld, dat haar kenmerkt, lijkt zij mij echter meer en meer de bakens van die techniek te verzetten. Hier kan haar nobel werk niet dan bij winnen. {==103==} {>>pagina-aanduiding<<} Edmond Verstraeten Edmond Verstraeten, die een tentoonstelling bij Giroux heeft, komt eveneens uit Emile Claus voort. Of liever: hij schijnt de vrucht te zijn van een vergelijk tusschen de school der Schelde en die der Leie. Aan de latere Dendermondenaars ontleent hij eene vrijere techniek; aan den meester van Astene eene scherpere, zuiverder, meer rechtstreeksche tonenschaal. Ik geloof wel, dat hij in de eerste plaats het slachtoffer is van zijne Waaslandsche eenzaamheid. Het is niet goed, dat de mensch alleen weze, vooral als hij schilder is, en als schilder dan nog geene zeer sterke natuur. Men laat zich te gemakkelijk gaan op een aanvankelijk succes; men houdt de bestanddeelen van dat succes te lichtvaardig voor de eenig goede middelen om dien bijval te bestendigen; bij aanhoudende aanwending van die middelen gaat er de frischheid van af; zij beantwoorden niet meer aan den directen indruk, aan de spontane uiting; zij kregen, zonder dat de schilder het zelf gewaar wordt, eene overdrachtelijke beteekenis net als telkens-herhaalde dichterlijke beelden, die niet meer rechtstreeks-doorleefd zijn en weldra zinledig worden; er komt, niettegenstaande den schijn, slijtage op; het duurt niet lang, of zij zullen alleen nog den kunstenaar voldoen, bij wijze dan van zoete herinnering. De middelen van Edmond Verstraeten, die zouden wijzen op eene eenigszins-vernieuwde Dendermondsche school, zijn heel dun, heel oppervlakkig. Verstraeten kent de blijde onrust niet van een Claus en van dezes beste leerlingen, die nooit werkten dan in de volle natuur en er dan ook {==104==} {>>pagina-aanduiding<<} steeds met strak-gespannen zintuigen, op uit waren, zoo dicht, zoo stipt mogelijk bij de natuur te blijven. Ook hij bedoelt eene natuurharmonie, maar gaat ze niet ontleenen aan rechtstreeksche en onvervalschte bestanddeelen. Zijne harmonie, ook waar hij in open lucht werkt, is vooropgezet, als bij een goed leerling van een muziekconservatorium, die de regels kent en weet aan te wenden. Van toen hij als schilder debuteerde heeft Edmond Verstraeten decoratieve neigingen vertoond: men kon ze goed aanvaarden, omdat hij den atmospherischen invloed overtuigend bleek te ondergaan. Thans is hij, met moede middelen, alleen nog decoratief, zonder meer. Waren zij niet zoo groot, dan zouden zijne sneeuwgezichten mogen aanbevolen worden aan elke goede banketbakkerij, die haar verbruikslokaal met handig schilderwerk wenscht te versieren. N.R.C., 8 Januari 1927. {==105==} {>>pagina-aanduiding<<} P. Desmeth. Avec la nuit. (Bruxelles, Editions Un Coup de Dés. Geen datum). Ik moet wel vertalen (of citeeren, maar verkies voor eigen genot het eerste), wil men begrijpen wat ik te zeggen heb over dit boekje dat, naar ik meen, eene aangevulde heruitgave is van een werkje dat slechts heel weinige lezers mochten kennen. Ik begin: ‘Deze vallei van het hoogland is streng, luchtvol, herhaalt vooral den roep van de wilskrachtige armoede. Een weg rijst aan een der flanken naar het Zuid-Westen toe. Weiden, sparrebosschen wisselen op dellingen en hoogten af. Een man kwam de vallei binnen. Er deed zich een slagregen voor waar zich soms zon door mengde. De laatste droppelen vielen. Kinderen, daarna eene vrouw traden uit een afgezonderd boerenhuisje. Hunne breede en vlakke gezichten vertoonden het Oostelijke Noordertype. Zij waren blond. Er was als een Slavische vloeibaarheid in hun gang en in hunne blikken, en hunne kleêren vergaderden levendige kleuren: blauwe, roode, gele. Aan de andere zijde van den weg, dicht bij, rees een veld van knakbessen, waarvan de duizenden vertakkingen de kromming van het hellende vlak versierden, opklommen tot een sparrebosch. Hunne vruchten gaven het violet van het prisma. De mond van één der kinderen was gemerkt met het sap van de knakbessen. De man onthield de kleur die overeenstemde met de gewone schaduw der dalen, der leiën huizen, der rotsen, der bosschen. {==106==} {>>pagina-aanduiding<<} Verder, kwam eene vrouw van den berg af. In dezen treurigen dag deed zij denken aan een ander klimaat. Maar hare oogen droegen als gensters van weêrglanzen; haar haren, hare kleederen, vereenigden zich met de kleureenheid van het land. In haar stevig gelaat stak het kinnebak eenigszins naar voren. Zij behoorde tot het land, maar men kon raden dat haar gloed het evenwicht verbrak. Zij kwam voorbij en verscheen den man, met het oeroude merk van het woud, eenvoudig als het teeken van eene onuitwischbare samenkrimping, waar het prisma violet lag als een schaduw op haar mond en op haar tandvleesch. Een weinig later dacht hij nog alleen aan het licht, aan de waarachtige en genoeglijke naaktheid van sommige aangezichten’. Daarmede is het stukje uit en volledig. En het héét: ‘Fête secrète’. Het is het meest-toegankelijke van de zes opstellen die de schrijver onder den veel-zeggenden titel van ‘Avec la Nuit’ gebundeld heeft. Dien schrijver houd ik voor één der belangwekkendste van België. Om de eene als om de tweede reden is het misschien goed, deze bladzijde nader te ontleden. Ik zal u maar zeggen dat ik den auteur, den heer Paul Desmeth, nog al goed ken, en zoo goed zelfs als hij het zelf wel wil, of mogelijk maakt, of bij machte is het mogelijk te maken. Hij is een neef van wijlen Emile Verhaeren, en het is als dusdanig dat ik hem heb leeren kennen. Als hij over straat loopt heeft hij van Verhaeren het hardnekkige maaiersgebaar, dat men echter minder merkt doordat hij minder gedrongen is dan Verhaeren. Daartoe beperkt zich trouwens de uiterlijke gelijkenis: {==107==} {>>pagina-aanduiding<<} als Paul Desmeth gaat zitten wordt zijn gebaar kort en hortend. Zijn uitingsvermogen schijnt door schuchterheid gebonden, maar die schuchterheid, geloof ik, bestaat feitelijk niet: hij drukt zich moeilijk uit, door dat hij over zich-zelf zoo weinig zeker is. Geeft hij eene meening van hem, dan loopt het gewoonlijk uit op een ‘Je ne sais pas’, waarbij zijne schichtige blikken eene andere richting uitgaan. Desmeth, die stapt als een veroveraar van horizonnen vanwege het Verhaeren-atavisme, is feitelijk de meest-onrustige mensch van de wereld. Tot bewijs: hij koopt aanhoudend schilderijen, waar hij dol van houdt; maar de schilders weten bij voorbaat dat zij ze spoedig terug krijgen, want de liefde van Desmeth is, zooniet wispelturig, dan toch wisselvallig. - Ik heb hem heel dikwijls ontmoet aan zee. Hij heeft er misschien nooit aan gedacht, doch wat hem ongetwijfeld tot haar aantrekt, het is hare onbestendigheid en hare dorheid. ‘Atrúgetos’, zegt Homeros, nochtans de schoot van alle leven. Als zij (en als Verhaeren, zijn dicht familielid, zonder denwelken hij geen schrijver zou zijn geworden), is Desmeth hartstochtelijk en op bevreemdende wijze sensueel. Maar, uitlooper van een geslacht, loopt hij uit op eene dorheid die aanhoudend klotst als een golfslag, en vol is van een rijkdom die zich-zelf niet kent. Paul Desmeth lijkt wel bestemd tot eene beknoptheid, die bij anderen onmacht zou moeten heeten. Leest maar den eersten volzin van dit ‘Geheime feest’: het decor is wel al te schematisch. Maar ik voeg er aan toe: het is valsch. De lezer zal zich ergens in Scandinavië wanen, waar blikken en gebaren der vrouwen slavisch- {==108==} {>>pagina-aanduiding<<} vloeiend zijn en fel de kleur van hare kleeren. Die lezer echter vergist zich: ik geloof wel dat het tooneel zich afspeelt ergens in Brabant, niet ver van Linkebeek of Dworp, bijvoorbeeld, die vaak het doel zijn van des schrijvers wandeling. Van die wandeling houdt hij over: den wind, de luchtveranderingen. Desmeth ziet van het landschap blijkbaar weinig. Maar als weinigen weet hij het cosmografischmeteorologisch te situëeren. Hij heeft geen stuk geschreven, of de richting van den wind wordt er in aangegeven. Het is het ongewild-kosmische aan hem, die gaarne in den winter te Oostende het orkaan komt maaien. Van de natuur, zei hij, merkt hij weinig, dan nu en dan eene plotse bijzonderheid. Maar dan krijgt die bijzonderheid weêr eene zeer ruime, eene algemeene beteekenis. Hij merkt een veld van knakbessen, gelijk men die in het Zoniënbosch zoo talrijk aantreft: het sap ervan op een kindermond wordt hem het afgetrokken prisma-violet. En wanneer een vrouw verschijnt die eenigszins van de andere vrouwen verschilt, welke in het landschap plegen om te gaan, dan is het dat prisma-violet waar ze hare omzetting in een wonder-wezen, eene haast bovenaardsche beteekenis aan dankt. Dit is eene zeer oppervlakkige karakterizeering van een schrijver, waar men zooveel zou van kunnen verwachten indien maar iets van zijne onrust te verwachten was, tenzij met veel geduld. Maar met Paul Desmeth heb ik veel geduld: ik heb het geduld, dat zijn boekje mij schenkt, en dat de toekomst, weze zij ver, niet kan teleurstellen. N.R.C., 15 Januari 1927. {==109==} {>>pagina-aanduiding<<} Jan Hammenecker, Excubiae Verzen. (N.V. Standaard-Boekhandel, Brussel 1926.) Gery Helderenberg. Lente-hemel. (Uitgever J. Vermaut, Kortrijk 1926.) De laatste dagen van het verloopen jaar hebben mij twee boekjes gebracht, waarin Vlaamsche priesters hunne jongste verzen hebben gebundeld. Beide dichters zijn geen onbekenden: Jan Hammenecker heeft ons, behalve zijn proza, en vóór deze ‘Excubiae’, een zestal verzamelingen van zijne gedichten gegeven, die de aandacht hebben gevestigd en zijn naam naar verdienste bekend gemaakt. Hij is trouwens niet zoo jong meer: ruim acht en veertig jaar. Gery Helderenberg, die ook reeds het vijf en dertigste jaar heeft overschreden, debuteert met dezen ‘Lente-Hemel’; doch Joris Eeckhout had hem ons reeds in zijne anthologie uit de verzen van ‘Onze Priester-Dichters’ (1922) voorgesteld, en wat dáár van Hubert Buyle, kapelaan te Lede, die zijne gedichten bij beurte Lucien van der Meeren en Gery Helderenberg in verschillende tijdschriften had onderteekend, geboden werd, had de belangstelling getrokken van velen. Het is sedert niet veel minder dan twintig jaar, dat ik van Jan Hammenecker, mijn tijdgenoot, houd om zijne liefderijke afgetrokkenheid. Gery Helderenberg heb ik persoonlijk nooit ontmoet. Ook hij schijnt mij zeer bescheiden te zijn, hoe dan ook en evenzeer rijk aan eene genegenheid, die nog iets meer is dan wat wij caritate noemen. Maar er is tusschen Hammenecker en Helderenberg niettemin een oneindig verschil. {==110==} {>>pagina-aanduiding<<} De poëtische uiting van een priester is noodzakelijk beperkt door het priesterschap zelf, en zelfs een Guido Gezelle vermocht daar niet aan te ontsnappen. Het is voor eene goede maat het priesterschap dat aan de poëtische elementen hunne samenstellende eindgedaante geeft; die eindgedaante ontleent er trouwens hare eventueele, en dan zeer bijzondere grootheid aan. De levensregel van den priester bepaalt, ómpaalt het gebied van zijne dichterlijkheid, doch verzekert hem ook eene vrijheid, die hem eene levensverzekering kan heeten tegen de gemakkelijke en verderfelijke anarchie van den dichter, die geen priester is. Alzijdigheid is bij dichters eene zeldzaamheid, en eene te grootere ondeugd, daar ze leidt tot poëtische versnippering. Aan priesters, die dichters zijn, is versnippering een verbod, is de Beschränkung een gebod, dat niet als bij de andere dichters op losse schroeven staat. Poëzie is iederen dichter een tucht; zij weze den meesten onbewust. Dichter-priesters is zij een streng-gekozen, zichzelf opgelegde tucht, en in de eerste plaats geestelijk. Vermogen zij die tucht te ontwikkelen tot hare hoogste spiritueele volmaaktheid, in eene vertooning, die er de eenig-mogelijke vorm van is, dan scheppen zij eene kunst, die door niets meer kan gekwetst worden. Deze slaven van een regel leggen dien hun regel op: weer moet ik Gezelle noemen, die de kracht van zijne discipline aan zwakkeren dan hem, en ook buiten zijn gemoedsspheer heeft opgelegd in zulke mate, dat zij er dikwijls een groot geluk aan hebben beleefd. Die tucht van Gezelle kennen, als van-zelf-sprekend, Jan Hammenecker evengoed als Gery Helderenberg. Zij {==111==} {>>pagina-aanduiding<<} dragen ze beiden met een blijkbaar oneindige liefde. Geen van hen is de hartstocht van den jongen Gezelle eigen: zij hebben dan ook niet zijn strijd gekend. En was het niet pijnlijk voor hen, ik zou zeggen dat ik het spijtig vind. Want ik spreek hier, nietwaar, in de eerste plaats van de dichters die ze zijn. En het komt mij voor dat zij allebei hun tucht wat te gemakkelijk, te gedwee, zij het dan ook vol erkende en benijde liefde dragen. Want het belet hun de loutering, den eindtriumph eener poëzie te bereiken, die de volslagen vrijheid, de evidente schoonheid is zonder banden. Wat is mij de zon in de wereld, als ik ze niet heb, hier, in een draaiend vlekje op mijn wit papier, binnen de grenzen van mijn begrip, of, waar zij zich verduikt, binnen de breking van het prisma dat zich onderwerpt aan mijn wil? Het kunstwerk is zulk een vlekje geconcentreerde zon, of is de gekleurde straal die de wereld in mijn geest verwekt, en het is wat het kunstwerk nog belangwekkender maakt dan de natuur. Gezelle nu heeft mij mijn vlekje zon gegeven, dit is: wat de zon mij aan volmaakts en bevattelijks geven kan. Bij Hammenecker en Helderenberg vind ik echter die verdichting - het woord heeft hier zijne chemische als zijne poëtische waarde, - zoo goed als nergens, en nooit zonder dat een ‘stroo’ den diamant vertroebelt. En evenmin doen zij mijn prisma voldoende aan om er een of meer der zeven kleuren te wekken, zonder dat mijne verbeelding tusschenkomt. Zoodat zij veel van mijn wil, laat staan mijn goeden wil, gaan eischen. Het wil eenvoudig zeggen dat de harmonie bij deze twee dichters nog steeds onevenwichtig is. Harmonie, {==112==} {>>pagina-aanduiding<<} van het Grieksch harmozô, dat beteekent: ineenschakeling, of beter: ik weet alles in de voegen te brengen. Om het grof uit te drukken is poëzie het samentreffen van een innerlijk mechanisme en van een uiterlijk mechanisme; zij is de eenheid van wat wij plegen emotie te noemen met de uiterlijke verwoording ervan: zij is eene rythmischomgebeelde aandoening (en ik voel maar al te goed hoe schraal-schematisch mijne omschrijving is). De kunst van den dichter is de kunst van een ajusteur, maar van een ajusteur, die nooit zijn ambacht zou hebben aangeleerd, of het althans met een soort onbewustheid, in iets als een roes, uitoefenen zou. Est deus in nobis, en dien laten wij maar begaan. Hammenecker en Helderenberg nu, om op hen terug te keeren, zijn ook ajusteurs, maar die het weten, die het weten met zelfs, naar ik vrees, een zekere pijnlijkheid, doordat er bij hun werk steeds iets haperen blijft. Dat is geen blaam: mijn ajusteur, de ajusteur-dichter, is eenvoudig een genie (en denkt hier weêr maar aan de zeer bijzondere geaardheid van Guido Gezelle). Genie immers wil niet alleen zeggen ontvangen en bevatten, maar ook normaal en volledig tot levenden vorm opvoeren. Bij den waarachtig-grooten dichter zijn conceptie en uiting tot zulke onontkomelijke eenheid verbonden, dat niet alleen oppervlakkige lezers, maar in de eerste plaats wel epigonen, door den vorm bedwelmd, vaak niet bemerken wat deze aan inhoud vertegenwoordigt, die hun alleen in de afgetrokkenheid van eene formule zou duidelijk worden. Ik schrijf dit niet om Jan Hammenecker en Gery Helderenberg te verminderen in de achting van het publiek. Het zal trouwens nooit in mijn hoofd komen, aan iemand {==113==} {>>pagina-aanduiding<<} te verwijten dat hij geen genie is, en zelfs niet aan een dichter. Ik heb u reeds gezeid welk een bijzondere achting ik heb voor Jan Hammenecker. Het is omdat hij de priesterlijke tucht, waar ik het hierboven over had, heeft opgeleid tot waarlijk-superieur dichterschap. Het kanaliseeren van een unilateraal, maar des te machtiger gemoedsleven, dat overigens veel-omvattend is en waar niets menschelijks vreemd aan blijft zoodra dat menschelijke tot het spirituëele vlak is opgevoerd, - dat strenge, maar breede kanaliseeren heeft zijn ziel gevoerd langs diepten die voor hem klaarten zijn geworden, naar verten, die hem bleken te zijn het ware tehuis van zijn hart. Ik houd, in alle oprechtheid, Jan Hammenecker voor een groot mysticus, den grootsten van onze literatuur. Hij is het, onmiddellijk erkenbaar, naar de traditie, zonder moderne tierlantijnen, zonder zoeterige deliquescentie, maar met stevigheid en de kracht die de echte mystieke ervaring schenkt. Deze zeer bijzondere, eerbied-afdwingende hoedanigheid van Jan Hammenecker, die hem zoo hoog boven de meeste dichters van zijn land plaatst, was tot op heden vooral uit zijn proza gebleken, inzonderheid uit zijn eersten bundel ‘Colloquia’, dien men niet zonder aandoening leest. Zij blijkt nu weêr, meer nog dan vroeger, uit zijn bundel ‘Excubiae’, waar ik het hier over heb. Waar tevens uit blijkt, helaas, de disharmonie die ik hierboven betreur. Dat de mysticus Hammenecker het niet vermag dan zijne gevoelens uit te stamelen, ik kan het goed begrijpen, al is dat stamelen niet noodzakelijk inhaerent aan den mystischen toestand, zooals men soms zou kunnen denken: heel wat voorbeelden zijn daar om {==114==} {>>pagina-aanduiding<<} een welgemeend integendeel te wettigen. Maar dat de dichter Hammenecker mij zijn stamelen als poëzie zou opleggen (en hij zal dat zeker wel niet doen), wordt onaannemelijk. En hieruit blijkt juist wat ik wilde zeggen: dat het ajusteeren van innerlijk met uiterlijk mechanisme bij hem onvolkomen is. Hammenecker kent de ‘orewoet’ van Hadewych, maar mist hare driftige uiting, die ze ons mededeelt tot begeerens toe. De extasis van Ruusbroec zal hem wel niet vreemd zijn; doch waar is de lyriek die dezes proza tot de hoogste poëzie cadanseert? Jan Hammenecker is een groot, maar een onvolledig dichter. Er ligt een wereld tusschen de geestelijke geaardheid van een Jan Hammenecker en die van een Gery Helderenberg, afstand dien ik reeds aangaf door te spreken, bij den eerste, van afgetrokkenheid, bij den tweede van genegenheid. Die afgetrokkenheid moge overstroomen van liefde (en ik geloof dat zij het doet), die genegenheid moge de haast-pijnlijke rem der schuchterheid kennen, beide hoedanigheden geven niettemin de geaardheid aan van eene personaliteit. Doch er zijn dieper-wijzende kenmerken: waar Hammenecker de forsche natuur van den mysticus overtuigend vertoont, houdt Helderenberg zich schuil op een veel lagere trede van de geestelijke trap. Hij is vol liefde voor God en de menschen, vol deemoed en offervaardigheid. De priesterlijke eigenschappen bezit hij, naar men gemakkelijk merkt, in een grooten staat van zuiverheid. Onstuimigheid is hem dan ook vreemd. Zoekt men naar een woord dat als een stempel zou wezen voor zijn poëzie, dan vindt men onmiddellijk het woord: blank. En dàt {==115==} {>>pagina-aanduiding<<} is het juist, wat men geneigd zou zijn hem te verwijten: er is niet het minste kreukje, niet het minste vlekje aan deze witte effenheid. Al te zoete kinderkens vindt men onnatuurlijk. Ik zal alles behalve beweren, dat Gery Helderenberg onnatuurlijk zou zijn, of zelfs maar ongewoon-braaf. Maar de ontroering die hij wekt is te monotoon, biedt te weinig schakeeringen, dan dat ze mij diep-menschelijk zou lijken, ook waar ik dat menschelijke zoek op het meest abstract-geestelijke vlak. Trouwens, op dat vlak sleurt Helderenberg mij waarlijk niet meê. Hij woont in den tuin van eene nobele, maar niet ongewone vroomheid. In zulke tuinen zijn de wegels met schoon wit zand bestrooid, staan de bloemen in een geometrisch rijtje en blijken de perelaren naar behooren besnoeid. Dat geeft een behaaglijken aanblik. En aldus ook de verzen van Gery Helderenberg, waarvan het eindelijk tijd wordt dat ik den zuiveren klank roem, en de voorname voordracht die mij, op de beste oogenblikken, doet denken aan Boutens. In tegenstelling dan met de ruwe onbeholpenheid van Jan Hammenecker, streekgenoot van Emile Verhaeren. Maar zou Gery Helderenberg ons dan werkelijk niet anders te openbaren hebben dan hij doet? Of moet ik weêr denken aan eene disharmonie, die dan het tegendeel zou zijn van de disharmonie bij Hammenecker? N.R.C., 22 Januari 1927. {==116==} {>>pagina-aanduiding<<} Kunst te Brussel IX Brussel, Januari. Fritz van den Berghe In den laatsten tijd, of beter gezeid in de drie tot vier laatste jaren, heb ik wel meer de gelegenheid gehad u te schrijven over den schilder Fritz van den Berghe, zij het dan ook fragmentarisch. Zijne tentoonstelling in ‘Le Centaure’ laat nu toe, uitvoeriger zij het dan ook beknopt, op hem en op zijne kunst terug te komen. Lang voor en tot na den oorlog is Fritz van den Berghe in de moderne Vlaamsche kunst voor iets als een mythos gehouden. Men kende hem weliswaar in levenden lijve, dien gedrongen, donkeren en bleeken jongen man. Van zijn werk wist men echter maar heel weinig, al was het eene gewoonte geworden, vooral onder jongeren en jongsten, ervan te spreken met eene geheimzinnige bewondering. Zij die dit werk wél kenden, van toen Fritz van den Berghe nog te Sinte Martens Laethem aan de Leie woonde, met zijne vrienden van de tweede Laethemsche groep, stonden er wel eenigszins perplex tegenover. Eerst wel, omdat de toenmalige impressionist Van den Berghe geenszins door overvloedigheid overstelpte, - de overvloedigheid die de meest treffende eigenschap was van de volgelingen van Emile Claus. Ook hij was, als vanzelf sprekend, even zintuigelijk-lyrisch als al de anderen. ‘Doch, wat is hij lui!’, meenden de meesten. En inderdaad, de productie van den jongen schilder was omzichtig op de aarzeling af, en schaarsch zonder daarom, naar de hoedanigheid, {==117==} {>>pagina-aanduiding<<} werkelijk zeldzaam te worden. Aan luiheid kon dit echter niet toegeschreven worden, en vooral niet aan onmacht. Maar in de eerste plaats aan de eigen geaardheid van Fritz van den Berghe's lyriek. Van meest al de schilders van zijne generatie was hij zeker wel de geestelijk-best onderlegde. Het belette hem, zich zonder contrôle aan een eersten indruk over te leveren, er dionysisch in op te gaan, en dan ook.... onrijp of oppervlakkig werk voort te brengen, zooals bijna al zijne vrienden in de meeste van hunne doeken deden, waarvan zoo weinige de bevrediging der volledigheid nalieten. Het laten bezinken van de impressie tot een dieper gevoel, was Van den Berghe al heel vroeg, juist door zijne intellectueele vorming, een behoefte geworden. Dat meer-innige gevoel zocht uiting in eene haast-symbolistische concreetheid, die zijne opdracht niet gemakkelijker maakte en weleens tot gevolg zal hebben gehad eene moedeloosheid, of althans eene ongewisheid, die zijne werkzaamheid remde en stremde, en een jong kunstenaar als hij misschien zou hebben gebroken, indien deze niet zoo zeker was geweest van zijn kunnen, waarborg voor zijne toekomst. Doch dat kunnen zat gevangen binnen het kluwen van het procedé, dat Claus aan zijne jongeren had opgelegd: een nieuwe reden bij Fritz van den Berghe tot tweespalt, tot innerlijke verscheurdheid. Als elke echte kunst, die boven den tijd uit wil rijzen, berustte de zijne op overdrachtelijkheid. Maar overdrachtelijkheid is nu eenmaal in evidente tegenspraak met het louter-sensorieele waar het Claus-impressionisme op bouwt, of bouwde. Vandaar het onzekere bij Van den Berghe, wiens schilderijen uit dien tijd, dientengevolge, meer dan eens cerebraal aan- {==118==} {>>pagina-aanduiding<<} doen. De oorlog en de exodus naar Holland brachten hem de redding, waar, verre van den impressionistischen greep, cubisme en expressionisme Fritz van den Berghe eene openbaring waren. Men heeft te lichtvaardig gesproken, naar aanleiding van het werk dat hij na 1915 in zijne Hollandsche periode en na 1918 weêr in België uitvoerde, van een volgen van de mode, een offeren aan de goden van den dag. Mijns inziens ten onrechte, althans wat Fritz van den Berghe aangaat, die veel minder voor onmiddellijke indrukken vatbaar, veel minder versatiel moet heeten dan zijn vriend en lotgenoot Gustave de Smet. De verlossing, die hem de nieuwe kunstvormen waren, bracht hem tot een technisch zichzelf ontdekken, die hem de mogelijkheid aan de hand deed van een meer adequaat zichzelf openbaren. Dat Van den Berghe zich voortaan, en met steeds aangroeiende weelde, overvloedig zou doen gelden - weinigen zijn ten onzent zoo vruchtbaar als hij geworden is - is daar wel het beste bewijs van. Een tweede bewijs: de overtuigende echtheid van het gehalte, steeds rijper in de voordracht, en waar alle cerebraliteit meer en meer van afvalt. En thans openbaart zich Fritz van den Berghe meer en meer, sommigen vinden zelfs met eene al te groote uitdrukkelijkheid, in zijne echte gedaante. Eene overweldigende sensualiteit, die hare tragiek na zich meesleept, niettegenstaande een galgenhumor, die tot mystieke onrust opvoert. Men vreeze hier niet voor litteratuur: daartoe is deze kunst te primair, te oer-krachtig, te rechtstreeksch, te zuiver van alle bijbedoeling, wat haar dan ook redt uit het anecdotische waar de leuke opmerkings- {==119==} {>>pagina-aanduiding<<} gave, Fritz van den Berghe eigen, hem anders wel toe verleiden kon. Zijn werk is breed en stoer, maar kernig en synthetisch, en dit geldt evenzeer voor den geestelijken inhoud ervan als voor de schilderkundige, plastische uitvoering. Primair dan wat den ondergrond betreft, is Fritz van den Berghe geraffineerd als colorist, en zelfs als teekenaar. Zijne kleur is vol en verzadigd, rijk aan sappen. Gaat hij niet, als Gustave de Smet, naar de oplossing van tonalistische problemen zoeken, die de kleurmaterie verdunnen en ten behoeve van eene, trouwens uiterst-fijne harmonie verplaatsen; is hij met andere woorden, niettegenstaande een zeker schematisme, dat tot een vast stel hoofdkleuren herleidt, meer naturalistisch, dan spreekt hij ook met meer direktheid, en vaak diep-ingrijpend, aan. Zijne teekening is minder naar stijl gericht, dan naar expressie. Eene expressie die echter hare uiting vindt meer in het, soms heel subtiele, gebaar, dan, bijvoorbeeld, in de gelaatsuitdrukking, beide bij Van den Berghe zooveel diverser, zooveel rijker aan schakeeringen dan bij Gustave de Smet. Zoo doet Fritz van den Berghe zich in de schilderijen, de gouaches, de teekeningen van zijne tegenwoordige expositie voor. Laat ik er aan toevoegen, dat deze bij meer gebondenheid hadde gewonnen. Eene voorstelling, die zijne evolutie der tien laatste jaren duidelijk zou hebben gemaakt, zou mij welkomer zijn geweest dan de, wel eenigszins versnipperde en zeker ongelijkwaardige, uitstalling die hij doet. Voor het publiek zou zij zeer nuttig zijn geweest: het zou er bij hebben geleerd, welk een buitengewoon schilder wij aan Fritz van den Berghe bezitten. N.R.C., 23 Januari 1927. {==120==} {>>pagina-aanduiding<<} Kunst te Brussel X J.J. Gailliard Brussel, Januari. De jonge Jean Jacques Gailliard, die eene omvangrijke tentoonstelling heeft in den Cercle Artistique et Littéraire, is een schilder, van wien men niet kan zeggen, dat hij onverschillig laat, ook al is het eveneens waar, dat hij des toeschouwers welwillende aandacht meer dan duchtig op de proef weet te stellen. Zijn ijver en zijn doorzettingsvermogen kan men niet dan loven. Dat hij zijn eigen weg wil gaan, getuigt te zijnen voordeele. Dat hij meent dien weg te moeten zoeken langs de minst-betreden paden, kan bedenkelijk worden. Dat de heer Gailliard echter de aarzelingen niet kent, die zoovele jongeren eigen zijn (al is daar sedert den oorlog toch ook heel wat verandering in gekomen), dat hij door dik en dun op zijn doel afgaat, ook waar dat doel blijkbaar in nevelen ligt gehuld, maar dat hij zijne dwalingen en gebreken inziet en er onmiddellijk en zonder blozen op terugkomt, is wel reden om hem eene sympathieke verschijning te noemen. Helaas, die reden staat vooralsnog zoo goed als alleen; het werk van den jongen heer Gailliard is er nog niet naar om ons te boeien; wij waardeeren in hem den naarstigen en eerlijken zoeker: wat hij tot hiertoe gevonden heeft, kunnen wij voorloopig niet bewonderen. Er is een heer Gailliard senior, die Frantz heet en de vader is van den jongen man, die ons hier bezighoudt. Die vader is, wat de techniek betreft, een impressionist gebleven, hetgeen door zijn leeftijd te verklaren en te billijken is. Het is voor Gailliard junior eene voldoende, {==121==} {>>pagina-aanduiding<<} eene haast normale reden om aan alle impressionisme den rug toe te keeren, want het is niet meer waar, dat de jongen piepen, zooals de ouden zongen. Al merkt men nog heel goed, dat, zoowel als zijn impressionistische vader, de zoon Gailliard de beheksing van, zoo niet de verslaving aan James Ensor heeft ondergaan: de invloed is alleen van een anderen en meer geestelijken aard. De kunst van den zoon verschilt dan ook al heel erg van die des vaders. Nochtans is er ééne eigenschap, die, als een teeken van erfelijkheid, beiden gemeen is: het is het imaginatieve bestanddeel, dat men in beiden terugvindt. Men kan niet verloochenen dat Frantz Gailliard onder de impressionisten eene uitzonderlijke, zij het dan weêr niet overwegende plaats inneemt. Een zuiver, een volbloedimpressionist kan de feitelijke inhoud van zijn schilderij al heel weinig schelen, waar het hem alleen om licht, ten hoogste om kleur te doen is. Gailliard senior heeft blijkbaar behoefte aan een werkelijk ‘onderwerp’; hij, die vele jaren als illustrator voor weekbladen werkzaam is geweest, hecht aan het object, dat hij, zij het met neo-luministische en wel eens fel-schrille middelen, weergeven wil. Zijne verbeelding gaat gaarne den kant van het sumptueuze uit: oude romantische parken, gezichten uit Griekenland, Zuid-Italië, Sicilië en zelfs in de portretten, die hij schildert - en ik denk meer bepaald aan dat van Monseigneur Mercier -, is er iets pompeus-statigs, dat dan wel eens in conflict komt met het weinig-samenhangende en vlokkige procédé, dat hem eigen is en tot geene echt-goede resultaten leidt. Ook zijn zoon nu is dat imaginatieve eigen. Doch, waar het bij den vader doorgaans romantisch-sentimenteel {==122==} {>>pagina-aanduiding<<} blijft, leidt het den zoon naar het literaire tot afgetrokkenheid toe. Jean Jacques Gailliard schrikt voor cerebraliteit niet terug, en offert zelfs aan de afschuwelijkste. Zoo herinner ik mij, dat hij eens een portret van Maurice Maeterlinck heeft geschilderd. Op verren afstand leek dat van Maeterlinck een heel gewoon portret, vermoedelijk niet naar de natuur gedaan, daar was het wel wat flets voor, maar dan toch voldoende gelijkend. Ging men echter naderen, dan kwam een soort schrik over u: de jonge heer Gailliard had den kop van Maurice Maeterlinck verdeeld in een groot aantal vakjes, zooals men die ziet op de gipsen bustes, welke men, honderd jaar geleden gebruikte bij de studie van de phrenologie, die toen zoozeer in de mode was. En in ieder vakje van Maeterlinck's hoofd had Gailliard zorgvuldig een titel of een spreuk uit Maeterlincks werk overgeschreven. Nieuw was dat zeker wel. Maar of het veel te maken had met schilderkundige schoonheid.... Over zulke diepzinnige kinderlijkheden is Jean Jacques Gailliard nu eenigszins heen. Maar zijne kunst heeft er aan duidelijkheid, laat staan aan eenvoud, niet bij gewonnen. Met een deel van zijne tegenwoordige tentoonstelling schijnt hij er ditmaal op uit te zijn geweest, ons de kunst van James Ensor nader te brengen. Ensor heeft daar nu zelf wel voor gezorgd, en op zeer voldoende wijze: in het museum te Brussel kan men heel goed nagaan, wat men aan de kunst van den Oostendschen meester heeft. Het blijft echter den jongen Gailliard vrij, eene nadere verklaring bij te brengen, die hij trouwens wel zal bedoelen als een glorificatie, wat iedereen goed zal keuren. Om de herhaalde beeltenis van Ensor nu, of wat daarvoor moet {==123==} {>>pagina-aanduiding<<} doorgaan, heeft de heer Gailliard jun. kleurrijke arabesken aangebracht, die allerlei figuren meer of min omschrijven. Wat de figuren, en ook de schrille en zeer opzettelijke kleuren beteekenen of bedoelen, kan men echter niet dan gissen. Waarbij komt, dat het schilderwerk op zich zelf van geene voldoende hoedanigheid is, om ons tot eene lange studie van deze pseudo-symboliek te verleiden. Want het zwakke punt bij Jean Jacques Gailliard lijkt mij vooralsnog zijne techniek te zijn. Bij vorderen in jaren, ik ben er van overtuigd, zal de al te weelderige, en vooral al te grillige en daarenboven al te gewilliggevolgde zooniet aangezweepte imaginatie van dezen immers nog zeer jongen schilder wel aan het luwen gaan. Opzettelijkheid is weer een kenmerk van dezen tijd, en er zijn van nu af aan teekenen, die voor een naaste toekomst op meer bezadigdheid, op meer bezonkenheid wijzen. Dan zal J.J. Gailliard, genezen van zijne opgewonden literatuur, meer aandacht gaan wijden aan de techniek van zijne kunst. Ook hij is opgekweekt en grootgebracht in de liefde voor de groote decoratieve kunst, die het kenmerk is van het trouwens zeer ernstige, onderwijs op de kunstacademie te Brussel. Van zijne meesters - een Fabry, een Montald - heeft hij echter voor alsnog niets dan de visie overgenomen; die meesters zijn prachtige teekenaars. J.J. Gailliard blijkt het tot heden niet te zijn. Maar hij heeft alles in zich om het te worden. En als hij het zijn zal, en als hij zijn imaginatie zal hebben beteugeld,...... dan zal er vermoedelijk van den tegenwoordigen J.J. Gailliard niet veel meer overblijven. Maar wat zal hij, en wij met hem, er niet bij {==124==} {>>pagina-aanduiding<<} gewonnen hebben. N.R.C., 26 Januari 1927. XI Schilderessen Brussel, Januari. Het is voor den criticus moeilijk, of althans gewaagd, over vrouwelijke schilderkunst te schrijven. Dit moge onwaar want ongeldig zijn in andere landen, als het uwe. Maar in België haalt men nog steeds, vooral onder de mannelijke schilders, en zoolang zij hunne gedachten niet laten gaan buiten hunne onmiddellijke omgeving en de landsgrenzen, - haalt men, zeg ik, voor die dameskunst als voor iets noodzakelijk-minderwaardigs zijn neus op. Dameskunst: het doet onmiddellijk denken aan liefhebberij, aan dilettanterig gedoe, - iets waar tot heden, of dan toch tot voor heel kort, het werk van de Belgische schilderende dames maar al te dikwijls de rechtvaardiging van bracht. Het is een kwestie van opvoeding: het is geen vijfen-twintig jaar geleden, dat men het er hier te lande voor hield, dat de geestelijke opleiding der jonge meisjes in de eerste plaats en bij alle uitsluiting ‘vrouwelijk’ moest blijven; van die opleiding maakte nu het schilderen als kunst van ‘vermaak’ noodzakelijk deel uit; en zoo komt het, dat al de dames van de burgerij boven de {==125==} {>>pagina-aanduiding<<} veertig in België schilderessen zijn; dat er derhalve ten onzent heel wat meer schilderessen dan schilders loopen, en dat zij - enkele uitzonderingen niet te na gesproken - zooveel slechter schilderen dan hunne mannelijke vakgenooten. Al dient men, tegen de gewoonte in, niet te vergeten en te verzwijgen, dat bij voormelde uitzonderingen zich hoedanigheden aan frischheid en spontaanheid voordoen, die, ook bij de gewraakte dilettanterigheid, heel wat mannen moeten missen.... Intusschen zijn wij onzen gang gegaan, en men kan vaststellen, dat de vrouwen niet zijn achtergebleven. Weinige nog gaan vooraan, zooals in Holland, in Frankrijk, in Engeland. Onnoodig bij u namen te noemen: zij liggen op uw lippen. Helaas, op mijne lippen bloeit voor het oogenblik geen enkele vrouwelijke naam, die deze van eene waarlijk groote schilderes zou zijn. Maar ik herhaal: er is ook in deze vooruitgang, en het doet mij genoegen, vandaag te kunnen wijzen op enkele kunstenaressen, die, hebben zij in hunne kunst de rijpheid of zelfs de eigen persoonlijkheid niet bereikt, toch wel kunnen worden beschouwd als hebbende het gebied der liefhebberij overschreden. In den ‘Cercle Artistique et Littéraire’, die ditmaal bij uitzondering op openbaringen schijnt uit te zijn, ontmoet ik mejuffrouw Marguerite Putsage. Ik hoop voor mej. Putsage, dat zij niet al te gevoelig is voor lof of blaam, want blaam zal zij wel hebben moeten hooren, en de lof is voor haar niet geheel onverdeeld geweest. Het strengste van wat men haar heeft verweten, of wat men haar althans zou kunnen verwijten, is dat zij niet geheel vrouwelijk is naar de formule, die in België geldt. {==126==} {>>pagina-aanduiding<<} Hare kunst is geene flirt-kunst; zij doet maar heel weinig om de toeschouwers aan te lokken, laat staan te verleiden. Mij heeft ze intusschen niet afgestooten, maar dat zal wel liggen aan mijne persoonlijke natuur. Zij heeft mij ook niet, eenigszins irriteerend, aangetrokken; en ditmaal ligt het aan haar, aan haar ernst, aan hare kalmte. Menschen, die zelf te gevoelig zijn om iemand te kwetsen, hebben de schouders opgehaald op het oogenblik, waarvan ze wisten, dat mej. Putsage hun haar rug toekeerde. Waarna ze, als om haar te verontschuldigen, haar goeden wil hebben geloofd. Deze lieden, stel ik voor, moeten mej. Putsage hebben gekrenkt. Want natuurlijk verheugt zij zich in het bezit van den goeden wil; maar ik stel mij voor, dat zij vooral op haar sterken wil fier gaat. Deze schilderes is niet overmoedig, al weet zij wel, dat bescheidenheid eene ondeugd kan worden. Zij heeft ook zin voor maat, voor eene gebonden soberheid, die nog geen afdoende beheersching is, maar er zeer bewust naar streeft. Want streven naar evenwichtige beheersching van een goed overwogen gegeven, binnen de palen van de schilderkundige aesthetiek en met de beste middelen der schilderkundige techniek, dat schijnt mij wel het doel te zijn, dat mej. Putsage zich in hare aangewasschen en in hare krijtteekeningen, in hare geschilderde interieurs en landschappen, in hare goed-bestudeerde figuurstukken en portretten stelt. Ik ben er ver van te meenen, dat zij dit doel reeds heeft bereikt. Maar reeds uit eene zekere, nog merkbare onhandigheid blijken juist haar wil en haar ernst; zij staat in elk geval ver buiten en boven het aan dames lieve en welgevallige toeval, aan de wispelturigheid en de schijnbare of echte virtuositeit, die bij velen den wil, laat {==127==} {>>pagina-aanduiding<<} staan den goeden wil, moet vervangen. Ik geloof, dat mej. Putsage eene ernstige en grondige schildersnatuur is. Wij zullen haar naam voortaan niet meer mogen vergeten. Of is het mevrouw Alice Wartel, welke ten toon stelt in dezelfde zaal van den ouden ‘Cercle Artistique et Littéraire’, die mij zoo gunstig stemt voor mejuffrouw Marguerite Putsage? Bij het publiek, het dient wel gezegd, heeft ze veel meer succes: zij is dan ook zoo veel meer Belgisch-vrouwelijk! En, ik geef het gaarne toe, voor het uiterlijke althans, zoo veel knapper. De dames en heeren loopen misschien wel hare landschappen voorbij, zij het dan ook met de welwillendheid van een kommerloozen wandelaar. Maar hare stillevens zijn letterlijk om van te smullen. En hare bloemen om zoowaar de bijen aan te lokken, indien bij de bijen het reukorgaan niet zoozeer ontwikkeld was (ik stel het mij althans voor). Waarlijk kunst, die het genot des levens verhoogt. En wat kunnen wij aan beters verlangen? Wij kunnen misschien aan beters verlangen - sommige vromere zielen althans - datgene, wat mevrouw Alice Colin ons biedt in de Galerie Royale. Ik verwittig u zonder omwegen, dat ik met deze kunst geenszins dweep: zij is mij wel wat te gemakkelijk. Maar ik meen te merken, dat zij mevrouw Colin heelemaal niet gemakkelijk is, en dàt is de brug waarover heen wij elkander verzoeningsgezind tegemoet treden. Mevrouw Colin schildert kerkinterieurs, en zij is zoowaar niet de eerste, ook niet in dit land, waar Hubrecht van Eyck haar reeds op eervolle wijze voor was. Doet zij het anders dan hare voorgangers? Er is geen diepgaande vergelijkende studie toe noodig om ontkennend {==128==} {>>pagina-aanduiding<<} te antwoorden. Maar zij doet het, om te beginnen, in hare voordracht op intelligente wijze, en zelfs met vermijding van al te goedkoope effecten, hetgeen evenzeer hare knapheid als hare fijnheid aantoont. Er is zelfs iets meer: de kwaliteit van haar gevoel. Ik heb u reeds gezegd, dat ik die kerkinterieurs wat al te gemakkelijk vind, juist van wege bedoelde sentimentaliteit, en nog onlangs schreef ik u, hoe de makelij van een Alfred Delaunois mij om die huilerig-makende gevoeligheid is gaan tegenstaan. Mevrouw Colin lijkt mij echter, oprechter, al brengt ze mij weinig nieuws aan. Zij zal misschien niemand verrijken; in sommigen zal zij misschien iets bevestigen. Waaruit dan blijken zal, dat zij toch eene kunstenares is. N.R.C., 28 Januari 1927. {==129==} {>>pagina-aanduiding<<} Een nieuw museum Brussel, 25 Januari. De Brusselsche Burgerlijke Godshuizen, of, om meer-officieele maar minder-gebezigde taal te gebruiken: het Beheer van de Openbare Weldadigheid te Brussel, heeft in haar eeuwenlang bezit een aantal schilderwerken, vooral zeer schoone portretten uit de zestiende eeuw, die het een paar jaar geleden besloot, ik weet niet meer te welker gelegenheid, af te haken van de wanden waar zij, zoo goed als altijd, buiten het bereik van belangstellenden hingen, om er het groote publiek, in een gepast kader van antieke meubelen en andere voorwerpen, kennis mee te laten maken. De belangstelling was toen ter tijd zeer groot, vooral onder kunsthistorici: die zestiende-eeuwsche portretkunst in Vlaanderen en in Brabant is minder goed bekend dan zij verdient; de studie ervan kan voor onze kunstgeschiedenis tot verrassingen leiden. Er gingen dan ook stemmen op, om die kunstwerken aan eene al te egoïstische en steriele vergetelheid of althans afzijdigheid te ontrukken. Voormeld beheer der Burgerlijke Godshuizen, dat belangrijke voorrechten geniet, heeft thans, naar verluidt, daarvan afgezien, en wil aan de wenschen van de kunstliefhebbers voldoening geven: in den loop van Februari zullen in één of meer zalen van het Sint Janshospitaal bedoelde kunstvoorwerpen, met veel ander schoons, worden bijeengebracht en voor het groote publiek toegankelijk gesteld. Brussel zal dus een nieuw museum rijker zijn, en al de oude Brusselaars, die van hunne stad hartstochtelijk houden, wrijven in hunne handen. {==130==} {>>pagina-aanduiding<<} Helaas, er zijn altijd kniezers geweest in de wereld. En ook ditmaal laten zij protest opgaan, en het is niet zonder gegronde redenen, dat dit protest gehoor vindt. Het is natuurlijk niet tegen het feit der openbaarmaking van schilderijen, die anders voor het gemeenebest zoo goed als verloren zouden zijn, dat opgekomen wordt: hoe meer men de kennis van onze kunstwerken verbreidt, hoe beter. Doch is een nieuw museum daartoe wel noodig? En zou het in voorkomend geval zelfs niet veel beter zijn geweest, geen nieuw museum te openen? Wij hebben te Brussel tallooze musea. Geen enkel lokt evenveel volk als de kunstzalen, waar moderne kunst wordt ten toon gesteld, en dat is goed te begrijpen, aangezien deze kunstzalen steeds nieuws tonen, hetgeen in de officieele musea niet dan zelden gebeurt. Nochtans worden onze groote musea voor oude en voor moderne kunst nogal goed bezocht; zij hebben zelfs hunne dagen van drukte, namelijk als er lessen en wandelvoordrachten worden gegeven, zoo als die werden ingericht door den betreurden Fierens Gevaert, of aldaar groote overzichtelijke tentoonstellingen worden gehouden, als die der Vlaamsche en der Italiaansche primitieven, die van David en nog onlangs die van Eugène Smits, die eindelijk - na menige andere, die ik hier verzwijg - van Nederlandsche landschapkunst, in den nazomer van verleden jaar, die alle bewijzen, wat wij aan den hoofdconservator Fierens-Gevaert hebben verloren, als animator, als echte volksopleider. Kostbare en maar al te duidelijke vingerwijzing: het publiek, en zelfs de groote menigte vraagt niet beter dan onze openbare kunstverzamelingen te bezoeken, maar op voorwaarde dan dat het iets ongewoons te zien krijgt, {==131==} {>>pagina-aanduiding<<} al was het maar, mits met goede en duidelijke voorlichting, door verplaatsing, door verschikking van het gewone. Het is omdat onze musea doorgaans doodenhuizen zijn, dat de meeste geen twee bezoekers daags te zien krijgen. Het blijft mij verbazen, dat al de ijver en al de kunde van de bewakers der zoo rijke musea van het Jubelpark het volk nog niet in voldoende beweging hebben weten te brengen. Weliswaar ziet een groot gedeelte van die verzamelingen er nog zoo erbarmelijk-rommelig uit, is het zoo schandelijk-armoedig ondergebracht, dat het wel de warmste belangstelling zou kunnen ontmoedigen. En zoo lijdt het eene, zéér verzorgde deel van die musea onder het andere dat, geheel tegen den zin der heeren conservators, een toonbeeld van slordigheid blijft. Daarentegen kan het mij niet verbazen, dat bijvoorbeeld het Wiertz-museum alleen nog door Engelschen-opreis (trouwens minder en minder) wordt aangedaan: wat doet men, om er de interesse der Belgen op te vestigen? En hetzelfde geldt voor ons prachtig museum van oude muziekinstrumenten; voor het trouwens minder-belangrijke wapenmuseum der Hallepoort; voor het stedelijke museum van het Broodhuis, op onze Groote Markt, en dat niemand meer kennen zou, zonder de vereeuwiging door Herman Teirlinck eraan verzekerd in zijn ‘Thyl Uylenspieghel’ (en ik vrees zelfs dat ik in deze eenigszins overdrijf). En deskundigen vreezen dan ook, dat hetzelfde lot zal beschoren zijn, na heel korten tijd, aan het ontworpen museum in het Sint Janshospitaal. Een hospitaal als lokaal voor een museum is trouwens niet zoo heel verlokkelijk, of het moet, gelijk te Brugge, de Memlincs bevatten, of gelijk te Dijon den Mozesput van Claus Sluter. Maar over {==132==} {>>pagina-aanduiding<<} zulke meesterstukken beschikken de Burgerlijke Godshuizen nu eenmaal niet. Wil men, dat kunstwerken, als deze die men eindelijk openbaar wil maken, hun natuurlijk publiek bereiken, dan ligt eene oplossing voor de hand: men opene geen nieuw museum, maar hange deze kunstwerken op in de bekende musea waar dat publiek wél heengaat en waar het noodige wordt gedaan om het aan te lokken. Zoo trekken zij heel zeker de gewenschte aandacht, en het daar aanwezige vergelijkingsmateriaal laat toe er de waarde van te bepalen, levert althans stof tot studie op, die in een nieuw en klein museum niet wordt geboden. Ik ken het groote bezwaar: de kunstwerken uit de Burgerlijke Godshuizen zijn eigendom van dat beheer, en ten hoogste het stadsbestuur zou in deze zijn woordje meê te spreken hebben. De Godshuizen denken er natuurlijk niet aan, hunne schatten aan den Staat te schenken of door verkoop over te maken. En anderdeels hebben wij aan het voorbeeld van het groote primitieve schilderij van Diest gezien, dat de Regeering er finantieel te slecht voorstaat om een aanbod te doen, dat dan nog hoogst waarschijnlijk zou afgewezen worden. Doch er is het stelsel van het in-bruikleen geven, dat dan toch ook bij ons, zij het langzaam, ingang vindt. En dan, ziet de stad Brussel, die tegen een stootje kan, geen gelegenheid, haar haast niet toegankelijk Broodhuis-museum, samen met het nieuwe Sint Jansmuseum, in betere lokalen onder te brengen, waar de belangstelling gaande zou worden gehouden door toepasselijk propagandawerk, zooals geschiedt in onze groote Staatsmusea? Een museum dient om bezocht te worden. Men ga het {==133==} {>>pagina-aanduiding<<} dan ook niet verstoppen, laat staan begraven. En aldus denken hier velen in Brussel. N.R.C., 29 Januari 1927. {==134==} {>>pagina-aanduiding<<} Constantin Meunier Het Monument van den Arbeid. - Een prijsvraag inzake de opstelling Naar aanleiding van ons bericht omtrent de plannen, om ter gelegenheid van het eeuwfeest der Belgische onafhankelijkheid het Monument aan den Arbeid van Constantin Meunier op een plein te Brussel te plaatsen (Avondblad B van 1 Februari) schrijft een medewerker ons uit Brussel: Naast den financieelen kant van de plannen, is er een misschien nog ingewikkelder vraagstuk: hoe moet het monument er in zijn geheel uitzien? Al is het gedenkteeken meer dan waarschijnlijk fragmentarisch opgevat geworden, toch had Constantin Meunier daaromtrent wel eene meening. Kort na zijn dood, heeft men geprobeerd, zijn ontwerp tot eene benaderende werkelijkheid te maken. Op eene overzichtelijke tentoonstelling van 's meesters gezamenlijk oeuvre had men te Leuven, waar hij lang verblijf had gehouden, op eene binnenplaats het monument naar het vermoedelijk inzicht van zijn schepper opgericht. Aan de zijden van een vierkant blok steen de vier groote, marmeren bas-reliefs, die, zooals men weet, voorstellen: de Mijn, de Haven, den Smeltoven, het Land. Daar bovenop: de groote bronzen Zaaier. Aan de vier hoeken de vier bekende figuren van den Mijnwerker, den Buildrager, den Smid en den Landman, eveneens in brons. Vooraan, eindelijk, en eveneens in brons, de groote Moederschap, het meesterstuk van Constantin Meunier. Het dient wel gezegd, dat de indruk toen verre van gunstig was. Zeker, de opstelling in dezen niet zeer grooten binnentuin {==135==} {>>pagina-aanduiding<<} was een bezwaar. Toch dient wel gezegd, dat op ruimer gelaten afstand, het grootste werk zijne eenigszins plompe gedrongenheid en zijne al te banale voordracht zou hebben behouden; dat die eigenschappen er zelfs nog duidelijker zouden bij geworden zijn. Eene andere opstelling heeft men dan ook gezocht te Gent, nog zoo heel veel maanden niet geleden, ter gelegenheid van de wereldtentoonstelling der Coöperatieven, die aldaar werd gehouden. Thans waren de bas-reliefs naast elkander geplaatst, geflankeerd door de groote figuren, met weer bovenop den Zaaier en onderaan de Moederschap. Het werk trof weer door grootschheid: doch te Gent zelf heeft men in de laatste jaren, en nu weer met het gedenkteeken van Claus, kunnen zien, hoe weinig uitwerking dergelijke opstelling bezit in open lucht. Zij gelijkt trouwens al te zeer op die uit het Museum voor Beeldhouwkunst te Brussel, die bedoeld is als opstelling voor eene binnenruimte. De ‘Société d'Architecture’ heeft dan ook gemeend, van eene als van andere presentatie af te moeten zien. Zij heeft het besluit genomen, zich te richten tot de Belgische kunstenaars voor de architectonische voordracht van het werk. Daartoe zal zij een wedstrijd uitschrijven, ter beoordeeling van eene jury, die eindelijk over de uitvoering zal beslissen. Laat ons hopen, dat deze Constantin Meunier waardig zal zijn; en vooral, dat ze weer niet om eene of andere reden wordt verdaagd. N.R.C., 3 Februari 1927. {==136==} {>>pagina-aanduiding<<} Jan Jans. Plastische verzen. (Geen uitgeversnaam, 1926.) Jan Jans - dit is de pseudoniem van den heer Jan Adriaensen - is geboren in 1847. Hij is dus in zijn tachtigste jaar, en de oudste van onze nog levende Vlaamsche dichters. Hij is een wonderbaarlijk frissche natuur gebleven, hij die nochtans een bewogen leven heeft gehad. Of hebt gij het liever, een zeer bewegend, een nog steeds bewegend leven, vooral op het gebied van de politiek en van den Vlaamschen strijd. De vurigheid, die zijne jaren tegenspreekt, is hem bijgebleven, zooals men te Brussel zien kan op elke Vlaamsche vergadering, want geene, of Jan Adriaensen is er op aanwezig. Zij maakt dan ook den grondslag uit en het eigen wezen van zijne dichterschap. Heel langen tijd is de Vlaamsche poëzie met de Vlaamsche beweging innig verbonden geweest. Men merkt het tot bij Prosper van Langendonck, en gij herinnert u hoe onverbreekbaar-verknocht zij beide zich voordoen in de periode, die door Albrecht Rodenbach en Pol de Mont wordt beheerscht. De eerste en de grootste van onze hoofdzakelijk-subjectieve dichters, Guido Gezelle, zal ze niet willen scheiden; de Van Nu en Straksers, hoe veel vrijer zij dan ook waren, hebben het verband, dat trouwens op historische gronden berust, nooit genegeerd; en de na hen komende jongeren, dichten zij dan ook geen strijdliederen meer, hebben het met klem, met opzet bevestigd. Men kan zeggen dat de Vlaamsche poëzie in dienst is gebleven van de Vlaamsche beweging: alleen in de wijze {==137==} {>>pagina-aanduiding<<} van dienen is verandering gekomen. Waar vroeger de Vlaamsche beweging object was van Vlaamsche poëzie en rechtstreeksche aanleiding, kan men het er thans voor houden dat het scheppen van poëtische schoonheid bij de dichters een afzonderlijken, maar dan toch inhaerenten vorm is van den Vlaamschen dienst. Ook neemt men natuurlijk niet meer aan, dat trouwhartige Vlaamsche dienst minderwaardigheid der Vlaamsche poëzie zou vergoelijken, zooals vroeger maar al te dikwijls het geval is geweest. Wat waar is voor de conjunctie Vlaamsche poëzie-Vlaamsche beweging, was nauwelijks minder waar voor de verhouding van Vlaamsche poëzie tot de politiek, nog vóór een paar decenniën. Zoo de sociaal-democraten sedert hun betreden van het Parlement de politiek den economischen weg deden inslaan en aldus aan de clericale en anti-clericale partijpolitiek een deel van hare scherpte verliezen deden, althans naar het uiterlijke, staat het niet minder vast dat velen in Vlaanderen eene zuiver-Vlaamsche politiek voor onmogelijk blijven houden, en dat de flaminganten nog steeds liberaal of katholiek blijven, zich aansluiten bij liberaal Willemsfonds of katholiek Davidsfonds, niettegenstaande het eensgezinde Vlaamsche programma, door allen aangenomen, zij het met opportuniteitsschakeeringen. Het spreekt van zelf dat sedert de opkomst en den bloei van ‘Van Nu en Straks’ het kleinzielige en kortzichtige hiervan voor velen tot het verleden behoort: de Vlaamsche poëten laten hunne kunst niet meer aan banden leggen, waar zij weten dat eene overtuiging, gevolg van grondig overleg, hoe zij er zich dan ook voor opwinden, nooit als tiende zuster in den kring der Muzen werd op- {==138==} {>>pagina-aanduiding<<} genomen. Waar trouwens voor de meeste Vlamingen, die nog niet al te oud zijn, de politiek eene gewijzigde gedaante heeft aangenomen. Ik zou dan ook al het bovenstaande zeer stellig ongeschreven hebben gelaten. Indien ik het niet hebben moest over Jan Jans. Jan Jans was bij de vijftig, toen ‘Van Nu en Straks’ tot stand kwam. Ik geloof niet dat hij er ooit vijandig tegenover gestaan heeft, - alleen dan maar een beetje sceptisch. Maar om de vijftig jaar verandert men niet meer, en ik meen zelfs dat het geraden is, het niet te probeeren. Jan Adriaensen is en blijft dus een dichter uit de Vlaamsche jaren 1870-1890. Hij is daarenboven, en bleef een strijdend liberaal uit den kring en de school van Max Rooses en Jan van Rijswijck, wat hem aan de politiek eene beteekenis deed geven die ze slechts in mindere mate bezat voor een Pol de Mont, een Victor de la Montagne, een Arnold Sauwen, allen trouwens een kleine tien jaar jonger dan hij, meer geneigd naar de, toenmaals jongere, literatuur in Frankrijk, Duitschland en Holland, en dan ook zooveel frisscher, zooveel meer rechtstreeksaandoend, zooveel minder-rhetorikaal dan hij, ook op het oogenblik dat de groote omwenteling in onze literatuur, met de geestdriftige stuwkracht van Vermeylen en het reeds rijpe voorbeeld van Prosper van Langendonck haar aanvang zou nemen. Dit neemt niets weg, natuurlijk, van de gebreken die de jongst-gebundelde verzen van den heer Adriaensen voor de meeste lezers van thans zoogoed als ongenietbaar maken. Maar het verklaart ze, zooals behoort bij iemand die, als - Jan Jans, hoe benijdenswaardig-levendig dan ook, toch tot een reeds historisch tijdvak van de Vlaam- {==139==} {>>pagina-aanduiding<<} sche literatuur-geschiedenis behoort. Hij-zelf deelt ons, in een woordje ‘Tot Inleiding’ meê, dat enkele stukken uit zijn bundel ‘reeds hun half-eeuwfeest (mochten) vieren’, en geeft toe dat hij wellicht beter had gedaan, zijn boek ‘Uit de oude Doos’, te doopen. Dit hebben wij in het oog te houden, willen wij hem geen al te groot onrecht aandoen: minder dan ooit zou hier een absolute maatstaf geldend kunnen zijn. Meent trouwens niet, dat heel dit boek overheerscht zou zijn door poëzie-fnuikende politiek of Vlaamschen strijd. De persoonlijkheid van Jan Adriaensen is nooit zeer ruim, nooit in het oog vallend geweest. Maar duidelijk is ze toch, en tot op heden erkenbaar. Niets heeft vermocht ze te knakken. Als motto voor zijn bundel citeerde hij zich-zelf: ‘Ik zong vrij, van den hak op den tak, als de merel, mijn wildzang’. En nu staat wel vast, dat die vrijheid geconditioneerd werd door allerlei invloeden, maar het kan niet geloochend, dat zij een eigen klank heeft, waar zij tot uiting komt. Die klank was duidelijker, heller, frisscher in ‘Tijl Uilenspiegel’, het vorig dichtwerk van den heer Jan Adriaensen. Toch blijft zij merkbaar in deze ‘Plastische Verzen’, het schalks-volksche, het ironisch-satyrische, en ook wel het ondanks alles medesleepende die het kenmerk zijn van zijne in alles zoo oprechte persoonlijkheid. Deze eigenschappen, ik weet het wel, zijn nog geen wettiging voor den titel: ‘Plastische Verzen’. - ‘Het kind moest immers een naam hebben!’, verontschuldigt Jan Jans. Voor ons echter heeft dat opschrift eene heel wat ruimere beteekenis, en weêr, om te beginnen, eene historische. Het toont aan dat de oude heer Adriaensen {==140==} {>>pagina-aanduiding<<} ook eens een jongere is geweest; dat ook hij gevochten heeft voor eene vernieuwing, voor meer rechtstreeksche uitdrukkingskracht tegen wat, om het jaar tachtig, hier te lande nog naleefde, al te zeer, van de Ledegancksche rhetoriek. En die zucht naar directe mededeelzaamheid, die zorg om het juiste woord op de rechte plaats, is hem bijgebleven. Zeker zijn wij een scherpere, vooral meer bewogen expressiviteit gewoon geworden, en van artistieke acrobatie, een Pol de Mont eigen, bleef Adriaensen tot eigen geluk steeds vrij. Maar nog steeds doet zijne dictie aangenaam aan, blijft zij waardeerbaar ook waar zij overtuigingen omkleedt die wij thans in alledaagsch proza, dat toch ook geen luim, dat toch ook geen ironie, en dat zelfs geen woede uitsluit, den volke plegen mede te deelen. Dat Jan Jans met ‘plastiek’ niet anders heeft bedoeld dan: onmiddellijk aansprekende expressie, volstaat om ons te doen aannemen dat zijn titel gerechtigd is. Wie dit boek legt naast bundels verzen, veel vroeger uitgegeven maar gelijktijdig ontstaan, en die nog wel algemeen met eere worden genoemd, mag Jan Jans zijne waardeering niet onthouden, hoe heelemaal anders zijne opvatting van wat poëzie is dan ook weze. N.R.C., 5 Februari 1927. {==141==} {>>pagina-aanduiding<<} Kunst te Brussel XII Brussel, Februari. Kees van Dongen Gij weet het reeds: feestelijk ontvangen aan de tafel van den ‘Cercle Gaulois’, met het ‘Concert Noble’ de hoogst aangeschreven club te Brussel; vereerd, uit de eigen handen van den minister van Buitenlandsche Zaken, met het officierskruis der Orde van de Kroon, door koning Leopold den Tweede speciaal ingesteld tot erkenning van Kunst en Wetenschappen; op zijne tentoonstelling bezocht door de koningin der Belgen, die anders deze gunst aan niet dan nationaal-officieele schilders voorbehoudt - aldus viert Kees van Dongen op dit oogenblik te Brussel triumphen. Ik zeg niet, dat zijne expositie in Le Centaure de beste is onder degene die ons dit jaar in deze kunstzaal geboden worden: verre van daar! Voor velen, die nog heel jong zijn, is zij zelfs eene ontgoocheling, hoewel dan nog steeds voor enkele ouderen eene aanleiding tot soms luide ergernis. Het belet niet, dat geen kunstenaar dit jaar in de hoofdstad van België evenveel succes heeft gehad als uw Parijsche landgenoot; een bijval, die de consecratie is door het groote publiek, hetwelk immers vernomen heeft, dat Van Dongen te Parijs de opvolger is van een Dagnan-Bouveret, een De Scaevola, een Boldini; bijval, die bij alle eerlijke artiesten niettemin ook wel groot is, omdat die opvolger toch reuzenhoog boven genoemde voorgangers blijft uitsteken. Bijval, die mij, al was het maar om zijne uitbundig- {==142==} {>>pagina-aanduiding<<} heid, toch wel eenigszins heeft doen glimlachen. En waar Kees van Dongen vermoedelijk ook wel om geglimlacht zal hebben, zoo hij maar eenig geheugen in den roes zijner glorie heeft overgehouden, en een vijftien of zestien jaar achteruit weet te denken. Toen ter tijd had hij eveneens eene betrekkelijkuitvoerige tentoonstelling te Brussel, en namelijk in de oude Giroux-zaal der Koninklijke Straat. De hulde van de schilders was dan misschien wel wat al te bescheiden, maar niet te minder echt en welgemeend. Dat hij te Brussel exposeerde, was de bevestiging van den plotselingen opgang, dien hij in korten tijd gemaakt had te Parijs; tegenover zulk een ongewoon-vluggen bijval plegen onze eigen artiesten met iets als schuchterheid eene nogal weigerende houding aan te nemen; die ineens-oplaaiende bewondering kon heel goed het gevolg zijn van sommige zeer uitdrukkelijke bijzonderheden, die niets te maken hadden met goed schilderwerk. Die artiesten echter waren de eersten om bij Van Dongen hoedanigheden te erkennen en te loven, die van hem, niettegenstaande het vele waartegenover zij nog steeds onthutst stonden, een buitengewoon schilder maakten: met al zijn durf bleek hij een colorist te wezen, die het uithield naast een tonalist als Bonnard, die op de toenmalige expositie toevallig naast hem hing (gij kunt trouwens de propositie omkeeren en zeggen, dat Bonnard het vrij goed uithield naast Kees van Dongen). Er kwam bij, dat de synthetische zin van Kees van Dongen, ook wat de kleur betreft, veel kon redden van wat er aan zijn werk te schetsmatig was; men erkende zijn wonderbaarlijke raakheid, al vreesde men de overdrijving waar de schilder dan ook meer dan eens in onderging, {==143==} {>>pagina-aanduiding<<} en die hij zelfs in de ergste gevallen scheen te zoeken. Gebreken, die echter de keerzijde waren, klaarblijkelijk, van gaven. Bleven de meest-waardeerende schilders dan nog eenigszins terughoudend (gedenkt, dat wij waren in het jaar, toen men schreef 1912 of 1913), dan was het juist omdat zij vreesden, dat Kees van Dongen, ten koste van zijne gaven, die gebreken exploiteeren zoude. En uit latere, minder belangrijke tentoonstellingen bleek, dat die Belgische artiesten niet geheel ongelijk hadden. Ging hun lof aldus niet zonder voorbehoud, andersom dan met het publiek, ook het meer verfijnde, dat Van Dongen ontving op een woede, die zoo goed als blind bleef voor zijn talent. Het zag bij den schilder eene zedelijke depravatie, die zich niet eens onder elegantie verborg; eene, stelt u voor, leelijke perversie, waar zij natuurlijk noch de beuheid, noch de ironie van inzagen (zij bleven den schilder, tegenover een deel van zijne cliënteele uit de haute, wel degelijk bij), maar alleen een ongezond effect-bejag. Of die iets met schilderkunst te maken had, vroegen zij zich niet af: schilderkunst uit zedelijkheid, of eenvoudiger uit het ‘onderwerp’ te scheiden, komt bij het publiek nog steeds maar zelden voor en valt dan meestal nog ten nadeele van de schilderkunst uit. En trouwens, die Kees van Dongen was dan toch ook als schilder maar een nogal gemeene woestaard. Hang eens zoo'n doek op in uw salon, ook als gij er niet tegen opziet, het onder de onschuldige oogen te brengen van jonge meisjes!.... Gij weet, dat dit alles nu is gekeerd als een flensje, dat men uit de braadpan omhoog gegooid heeft en dat naar behooren op zijne andere zijde is komen te liggen. Kees {==144==} {>>pagina-aanduiding<<} van Dongen zal in Brussel verkoopen, zij het wellicht niet dan kleine, daartoe bestemde doekjes (onder zijn stillevens zijn er trouwens prachtige, zijner reputatie volkomen waardig). Vast krijgt hij ook wel hooge bestellingen: daar zorgen de portretten voor van Yves Mirande en van de Comtesse d'Archanti. Eerlijk gezegd: daar zorgt het publiek zelf voor, met de welwillende medehulp van den heer Kees van Dongen. Het dient erkend, en zonder sarcasme: het Brusselsche publiek heeft, in de laatste jaren, geëvolueerd met een zeldzamen goeden wil. En niet alleen met goeden wil, maar ook tengevolge van beter, van goed-aangekweekt inzicht. De tijd is voorbij, dat een modern kunstsalon nog het eenig salon was, waar men lachte, waar men althans lachen hoorde en zag. Het wordt nu misschien wel wat heel erg andersom: men heeft aan het publiek geleerd, de leelijkste padden te slikken zonder dat één vezel van het gelaat vertrekt. Het is, dat het zoo veel vreemds heeft leeren zien in deze laatste, vlugge jaren, dat goede publiek, dat het alle reactieve vermogen heeft verloren, of althans liever, en wat het ook te zien krijge, eene deftige belangstelling voorgeeft, dan uitgekreten te worden voor oudbakken, onwetend, of dom. En trouwens oudbakken, onwetend of dom is het publiek niet meer, of althans veel minder dan vroeger, doordat de voorlichting veel beter is, vooral bij de jeugd, die, zooals men weet, de ouders bij den neus pleegt te leiden. De ouders blijken trouwens veel volgzamer geworden: zij luisteren naar de kinderen, die lengerhand iets af zijn gaan weten van schilderkunst. Men wordt in meer of mindere mate tot oordeelen bevoegd: wat in de tentoonstellingen als gekocht wordt aangekon- {==145==} {>>pagina-aanduiding<<} digd, is er een bewijs van. Voeg daar nog een tikje snobisme bij, en voor de, anders meer weerbarstigen, een stevige dosis mondainisme, en gij zult weten waarom men, heel deze maand reeds, met zooveel lof te Brussel spreekt van Kees van Dongen. Doch: ik zei het u reeds, daar heeft deze toch wel een handje aan toegestoken. Wat maar heel natuurlijk is. Kees van Dongen heeft te Brussel schilderijen, die eerbied wekken. Daar hebt gij het portret van zijn vader, dat meer nog door eene wonderbaarlijke psychologia treft dan door eene verbluffende techniek. Even aansprekend is de gedrongen, geheel het doek vullende, groezelige gestalte van den communist Charles Rappoport, achterdochtig-vorschend binnen zijn vuilen baard, onhandig en norsch binnen zijne hangende en toch spannende kleêren, treffend door bijzonderheden als den kleinen en groven linkerschoen, die krom naar binnen staat gekeerd: een beeltenis die bijblijft. Veel oppervlakkiger, maar weêr psychologischschalks, met naïeve gevoeligheid opgemerkt, de Negerambassadeur: een nieuw getuigenis ervan, dat Kees van Dongen een geboren portrettist is, met van zich-zelf erbij een leukheid en ironische fijnheid, die hem, als hij het maar wil, de beheersching schenkt over zijn model tot het wreede toe, zoo het mocht gebeuren dat hij daar plezier in kon vinden. Men zie maar zijne ‘Menteuse’ en zijne ‘Polonaise’. Dat hij, zij het bij minder felheid, als colorist zich-zelf gelijk bleef, moge blijken uit zijn, anders wel wat oppervlakkige, Staande Naakt. Zijne helschbeweeglijke compositiekracht blijkt weêr uit zijn schets van een Negercafé. En dat is nog alles heel goede Van Dongen. Maar.... {==146==} {>>pagina-aanduiding<<} Maar er is natuurlijk het op bestelling uitgevoerde mondaine werk (al merkt men ook hier en daar wel de wraakneming). En er is vooral, dat, gekomen tot de jaren der volle rijpheid, Kees van Dongen zich al te veel laat gaan, al te zeer betrouwt op zijne wonderbaarlijke knapheid, al te weinig denkt aan de gebondenheid die hij juist moest gaan betrachten, nu dat zijn technisch meesterschap door niemand meer ontkend kan worden. N.R.C., 15 Februari 1927. XIII Brussel, Februari. Pierre Flouquet De kunstzaal ‘La Vierge poupine’, schuiloord der jongst-gekomenen onder onze schilders en die met soortgelijke tentoonstellingsgelegenheden de verschuiving heeft meêgemaakt van de wijk Museumplaats-Naamsche Poort naar het nieuwe en aristocratisch kunstcentrum dat de Avenue Louise is geworden, herbergt thans den schilder Pierre Flouquet. Dezes expositie heeft veler aandacht getrokken. Die aandacht is zij ten volle waard, weze het dan om andere redenen dan die, welke de gewone bezoekers bezielen (als ik dit nobele woord hier gebruiken durf). De heer Flouquet immers wordt door zoo goed als al zijne toeschouwers gehouden voor een grappenmaker, een ‘mystificateur’. Voor mijn part zou ik er niets tegen {==147==} {>>pagina-aanduiding<<} hebben, indien hij dit inderdaad was. Waarom zich daaraan te ergeren, zooals de meesten doen? Eenige argelooze menschenfopperij kan ik bij een artiest heel goed verdragen: zij is te billijken, al ware het maar als weêrwraak op een publiek, dat maar al te dikwijls middelmatige gewoonheid eischt, waar een echt kunstenaar niet aan toegeven kan zonder zich zelf te beliegen. En trouwens, zoo'n beetje, niet al te kwaad bedoeld bedrog kan ook een vorm van kunst worden, daar alle kunst immers perse een greintje bedrog inhoudt. Maar ik hoef hier alles behalve mijn plezier te zoeken in het verdedigen van schijnbare paradoxen. Want de kunst van Pierre Flouquet, het dient onmiddellijk gezegd, is de ernst-zelf. De heer Pierre Flouquet behoort tot een groep jonge Brusselsche schilders, die zich ‘Konstructivisten’ noemen. Een gemeenschappelijk streven is er intusschen bij de leden van deze groep niet overtuigend te vinden, hetgeen de waarde en de beteekenis van de benaming niet verhoogt. Zoo er daar zijn die waarlijk schijnen te streven naar eene meer-architectonische kunst, weêr anderen zullen, door den toeschouwer die van hun gezamenlijken titel onwetend zou zijn, gehouden worden voor futuristen, intellectualisten, esoteristen: allemaal etiketten, die overigens maar weinig beteekenen, zoodra men bij den kunstenaar schilderkundige hoedanigheden ontdekken en vaststellen mag. Voor den heer Flouquet zou nog het gemakkelijkste zijn, te zeggen dat hij een post-cubist is. Immers, ook hij herleidt de vormen, oogenschijnlijk geboden door de natuur, tot hun geometrisch schema, zonder ze daarom uit hun normaal verband te schakelen, zonder ze te dissociee- {==148==} {>>pagina-aanduiding<<} ren, zooals Picasso dat eens deed. Nu gaat de jonge heer Flouquet met den overmoed der jeugd die gemakkelijk tot overdrijving overhelt (er was een tijd, dat Willem Kloos de noodzakelijkheid der overdrijving bepleitte), nu gaat de heer Flouquet met zijn schematiseeren nu en dan wel wat ver, en meer zelfs dan men zou wenschen. Zoodat velen niets meer van de natuurvormen bemerken, en alleen nog cylinders, blokken, meer of minder regelmatige vlakken zien. Moet ik u zeggen dat het aan mijn waardeeringsvermogen maar weinig afdoet? Feitelijk kan het mij niet veel schelen of een schilderij mij cubussen en rechthoeken te zien geeft, dan wel of het eene goed-gelijkende geneverkruik naast een dito blozende appel voorstelt. Want in een meetkundig lichaam steekt al zoo veel zin als in de gewone bestanddeelen van de meeste stillevens of landschappen, troost eener gezette burgerij. Men zou velen verbazen door te zeggen, dat een schilderij niet noodzakelijk een geestelijken inhoud moet hebben, terwijl zij het nochtans zelf beamen door in hunne eetkamer een doek op te hangen, waarvan de diepzinnigheid toch ook nogal te betwijfelen valt. Een landschap, dat niets voorstelt dan de domheid van boomen, gras en wolken, is vaak een veel beter schilderij dan deze of gene mythologische allegorie. Het is doordat er oneindig verschil bestaat tusschen den geest van den schilder en dien van den literator of den literair opgevoeden mensch (en dit laatste zijn wij, in meer of mindere mate, zoogoed als allen). Die geest kan zelfs heel goed staan buiten hetgeen men emotie pleegt te noemen. Schilderkunst - iedereen weet het onbewust, maar staat verwonderd als men het hem zegt -, heeft hare eigen aesthetiek. En daarom kan een doek met niets {==149==} {>>pagina-aanduiding<<} dan geometrische samenstellingen bij definitie evengoed zijn als een schilderij, waarop een gemberpot trouw gezelschap houdt aan een ui. Het komt alleen aan op schilderkundige waarden. Die waarden stijgen naarmate zij doordrongen zijn van schilderkundigen geest. Die geest kan uitdrukkelijker zijn in een zoogezegd-onbegrijpelijk neocubistisch paneel dan in een historisch tafereel. Historische tafereelen zijn uit de mode geraakt, neo-cubis-tische schilderijen zullen morgen misschien de publieke gunst winnen. Beschouwd op het vlak der eeuwigheid heeft dat niets te beteekenen: beteekenis heeft alleen de picturale hoedanigheid. ‘Maar’, zal men mij tegenwerpen, ‘Pierre Flouquet bedoelt toch nog wel iets anders dan het weergeven, naar zijn beste schildersvermogen, van een zuil, een halven bol, een geknotten kegel. Ziet men nauwkeurig toe, dan komt men er immers toe, in zijne schilderijen goed-bepaalde lichaamsvormen te ontdekken, zelfs in hun onderlingen samenhang’. Het is niet zoo moeilijk om hierop te antwoorden, dat, zoo onze jongeman zich inderdaad het menschelijke lichaam ter behandeling voorhoudt, dit nog geenszins wil zeggen, dat hij bedoelt, van dat lichaam een goed-gelijkend portret te maken: een recht, dat niemand hem zal ontkennen. Dat lichaam is voor hem - in de eerste plaats en zelfs bij uitsluitendheid een schilder - niets anders dan een samenstelling van lijnen en kleuren, van volumen en lichtspelingen. De man, die voornoemde kruik oude klare op het doek brengt, zal er wel niet op uit zijn, u tot dronkenschap te verleiden. Ook hij wil schilderen en teekenen, naar zijn beste voelen volgens een intuïtief beeld der ambachtelijke volmaaktheid, beeld {==150==} {>>pagina-aanduiding<<} dat soms als het ware noodzakelijk eene zekere vervorming meebrengt. Trouwens, ik ga niet te ver als ik beweer, dat nog niemand eene adequate, volkomen-echte weergeving van de natuur op een schilderij gezien heeft. Tenzij misschien bij sommige dadaïsten, die niet aarzelen, een echten haring of een onvervalscht sardineblikje op hun doek te bevestigen. Want waar begint, bij teekenen vooral, natuur-getrouwheid? Ik heb een paar weken geleden eene tentoonstelling bezocht der werken van mevrouw Louise Danse. Ik heb er u niet over geschreven, omdat het onmogelijk is, u te spreken van al de exposities, die te Brussel geopend en gesloten worden: ik moet mij bepalen tot de belangwekkendste. Dat ik hier echter met een woord over Louise Danse gewaag, ligt aan het feit, dat zij mij de stof aan de hand doet voor eene profijtelijke vergelijking met de opvattingen des heeren Flouquet. Mevrouw Danse is de rijkbegaafde dochter van den befaamden, hoog-bejaarden Waalschen plaatsnijder Auguste Danse, vooral en zeer terecht beroemd om zijne koperen staalgravures naar bekende meesterstukken der schilderkunst. Van haar vader heeft zij een zeer sterken zin der techniek geleerd en geërfd, en daarenboven eene angstvallige-minutieuze gehechtheid aan de stipte navolging van haar model, ook waar dit haar geboden wordt door niets dan de natuur. Eene moedwillige interpretatie zal men dan ook tevergeefs bij haar gaan zoeken: zij is gebonden door eene tucht, die alle onafhankelijkheid uitsluit, die haar doel in haar-zelf stelt, hare schoonheid in haarzelf bezit. {==151==} {>>pagina-aanduiding<<} In schijn althans. Want, gaat men het werk van Louise Danse van wat dichterbij beschouwen, dan merkt men al gauw, bij alle objectiviteit, eene vrouwelijke gevoeligheid, die weldra alles gaat overwinnen. Zij uit zich niet alleen in eene zekere weekheid, die de droge strakheid der lijnen geenszins verbergen kan, maar tevens door een behoefte aan eurythmie, aan compositie, aan gratierijke statiek, die van lieverlede, bij de teekenende of etsende artieste misschien onbewust, wel degelijk vervormingen meebrengt. Het gewone publiek zal van dien duw aan de natuurwaarheid, die er uit den haak door komt te staan, niets of weinig gewaar worden: het heeft geleerd, aldus te zien, te zien zooals mevrouw Louise Danse het voorhoudt: sedert geslachten behooren dergelijke vervormingen tot zijn geestelijk bezit, zonder dat het dit zelf weet. Doch, ook Pierre Flouquet heeft geestelijke voorvaderen, al zijn die uit den dagelijkschen omloop wel eenigszins verdwenen. Niemand kan hem beletten, zich te voeden aan tafelen, waar nog slechts weinigen bij aanzitten, doch waarvan de schotels hunne deugdelijke waarde hebben bewezen, zijn zij dan ook niet van gisteren of eergisteren. Men moet waarlijk niet opklimmen of afdalen tot negerkunst om die traditie te ontdekken, en het is niet eens noodig een beslagen kunsthistoricus te zijn om ze te vinden: het is voldoende één enkel groot museum met open oogen en zonder te veel vooroordeelen bezocht te hebben. Pierre Flouquet kan op zeer terecht beroemde voorgangers en voorbeelden wijzen om zijne stelling, of hebt gij het liever: zijn stelsel te rechtvaardigen. En, is het nu ook weer waar, dat hij van de door hem zelf gekozen traditie afwijkt op eene soms onthutsende wijze, dan zal ik {==152==} {>>pagina-aanduiding<<} er u op wijzen, dat mevrouw Louise Danse dat ook doet. Traditie immers is geen synoniem van verstarring: zij is een organisme, dat door den tijd heen voortleeft. En zelfs de gewoonste mensch gaat niet meer gekleed als zijn grootvader, al is hij naar de trekken des gelaats dezes evenbeeld. Wel te verstaan geef ik gaarne toe, dat er in de kunst van den heer Flouquet heel wat meer wil steekt dan in de kunst van mevrouw Danse. Zij steekt zelfs vol hardnekkige moedwilligheid, wat bij een jongen man volkomen past. Wat in de schilder- en beeldhouwkunst van den jongeren tijd juist zoo aangenaam treft, is de tucht, die de kunstenaars zich weten op te leggen. Wat zijn wij ver van de lichtzinnige, vlinderende anarchie der neo-impressionisten vóór den oorlog! Te hebben ontdekt, dat het maken van een schilderij, het houwen - voortaan liefst rechtstreeks in de materie zelve - van een beeld evenveel overleg eischt als welke andere geestelijke verrichting ook, kan toch niet worden beschouwd als eene inzinking bij den kunstenaar, als een vermindering der artistieke vermogens, of als eene daling van de waarde in het volbrachte werk. Overleg, dat trouwens geenszins de geniale spontaanheid van de uitvoering in den weg heeft te staan: wel integendeel! Hoe grooter de aanvaarde tucht, des te grooter, want te gevoeliger, de vrijheid. Een goed-geordende opvatting laat te losser de schilderende hand. Een goede bouw verzekert de duurzaamheid: de fantazie zal er des te veiliger om spelen. En denkt nu maar niet, dat ik zoo heel veel van de kunst des heeren Flouquet zou zijn gaan houden. Wie, als ik, heel veel schilderijen te zien krijgt, houdt min- {==153==} {>>pagina-aanduiding<<} der en minder van schilderijen! Ik herhaal, dat dit werk meer dan eens en meer dan voeglijk schematisch is. Ik voeg er aan toe, dat het doorgaans den embryonairen toestand maar zelden verlaat. Men krijgt den indruk, dat de voorgegeven zekerheid van Pierre Flouquet nog heel wat onrust verbergt: te beter voor hem, die nog heel jong is. Zoodat ik zijne kunst nog maar middelmatig smaken kan, en het zien ervan mij onwillekeurig terugdrijft naar patente, probate meesterstukken, mijn onvervreemdbaar geestelijk bezit. Waarom dan dit pleidooi? Eerst uit een plicht der eerlijkheid: men moet probeeren te begrijpen. En ten tweede: omdat de heer Flouquet, bij alles wat men hem terecht of ten onrechte verwijt, blijk geeft van buitengewone gaven als teekenaar en als schilder. Onderlegd zooals het behoort, bezit hij rijke, natuurlijke hoedanigheden, die als het ware in het oog springen. Als de jaren hem eenige toegeeflijkheid zullen hebben geleerd, of het publiek aan zijne kunst gewoon zal zijn geworden, zal hij eens onder onze goede schilders worden genoemd. N.R.C., 22 Februari 1927. {==154==} {>>pagina-aanduiding<<} Kunst te Brussel XIV Brussel, Maart. Léon Frédéric De naam van Léon Frédéric wordt in de Brusselsche en, meer algemeen, in de Belgische kunstkringen niet dan met eerbied uitgesproken. Zelfs de meest en verst geevolueerden onder de jongeren plegen hem met hoogachting te bejegenen, hetgeen om eene dubbele reden verwonderen kan: Léon Frédéric is, ook als kunstenaar, niet zoo heel jong meer; en daarenboven doet hij niets om er jong uit te zien. Men kan hieraan toevoegen, dat, zoo deze schilder de sympathie van velen geniet, dit waarlijk zijne rechtstreeksche schuld niet is: nog nooit heeft hij zich aan iemand opgedrongen, hij die zich geen moeite moet geven om bescheiden te zijn, en alleen in de overdrijving van deze natuurlijke deugd vervalt. Ik zal niet zeggen, dat Léon Frédéric een heremiet of zelfs maar een asceet is; het ware zelfs overdrijving te zeggen, dat hij in eene gezochte afzondering leeft. Doch, hij leidt toch wel een nogal apart leven, in dezen zin dat hij zich heel weinig schijnt te bekommeren om de buitenwereld, althans wat schilderkunst betreft, en dat hij den weg, dien hij zelf al heel, heel veel jaren geleden gekozen heeft, gemoedelijk en zonder afwijkingen blijft bewandelen. Wat het ook zegge of doe, houdt het groote, het gewone publiek niet van veranderingen; het hecht aan zijne geestelijke gewoonten nog meer dan aan zijne andere; het verklaart wellicht de hoogschattende welwillendheid, die het Léon Frédéric bij voortduring toedraagt. Kunste- {==155==} {>>pagina-aanduiding<<} naars, daarentegen, kunnen moeilijk velen, dat een kameraad in eigen herhaling vervalt, hetgeen maar al te dikwijls gebeurt, bij een zielig zich-zelf-getrouw blijven; niet altijd ten onrechte noemen zij dat apathie, of, in goed Nederlandsch, ontzenuwende lusteloosheid, die weldra alle krachten fnuikt. Artiesten zijn wreed voor mekaar: wie zijne krachten verliest, wie teekenen van verslapping vertoont wordt ten doode opgeschreven. De jongste tentoonstelling van Léon Frédéric en de daarbij gebleken bijval zijn een bewijs, dat deze meester nog niet onder de overledenen staat geboekt, of zelfs maar dat hij, volgens het oordeel der dierbare confrères voor den eindtocht zijn candidatuur mag gaan stellen. Ik haast mij te zeggen, dat uit niets eene verzwakking van den geest of in de middelen kan blijken bij iemand die zich anders toch wel heel angstvallig aan zich-zelf vastklampt. Frédéric blijft zich-zelf gelijk. ‘Helaas!’, zou men, ten aanzien van andere en even-beroemde schilders, geneigd zijn er aan toe te voegen. Bij Frédéric blijft men integendeel waardeeren, al spreekt van zelf, dat de belangstelling in zijn werk nu juist niet zoo sterk meer gespannen is als een dertigtal jaren geleden (want bij Frédéric rekent men reeds met het veelvoud van tientallen). Aan wat dan deze bijzondere gunst van publiek en kunstenaars toegeschreven? Aan wat ligt de bestendiging ervan? Er bestaan anders redenen genoeg, om Léon Frédéric als schilder nu juist niet heel hoog te stellen. Dat hij geen Vlaming is, ziet men onmiddellijk: zijne kunst is {==156==} {>>pagina-aanduiding<<} allesbehalve dionysisch; zij mist zinnelijkheid; zij kent de vreugde niet om haar-zelf, de vreugde om de scheppingsdaad, om het ambachtelijke volvoeren van eene taak, die is als eene liefde. Men begrijpe mij niet verkeerd, ik beweer geenszins, dat alle liefde in het werk van Léon Frédéric zou ontbreken. Maar hier is liefde ingetogenheid. Frédéric teekent en schildert met eene vroomheid, die weleens als droogheid aandoet. De precisie van zijne omschrijvende lijn is vol beheerschte zekerheid, maar krijgt er iets afgetrokkens door, dat er weleens de beteekenis aan verstrekt van eene architectonische schets, - wat er de levende uitdrukking natuurlijk niet van verhoogen komt. Om zijne kleur schijnt de heer Léon Frédéric in aanhoudende angsten te leven: hij wil niet, dat zijn werk als onfrisch zou aandoen, en weet dan ook een palet samen te stellen, dat blaakt van blijheid. Doch dát juist speelt hem parten. Klaarte eischt zuiverheid, en bij het streven naar klaarte doet Frédéric zich nu en dan weleens onzuiver voor; hij vergist zich in den toon en, al scheelt het maar heel weinig, het slaat u niettemin in het gezicht als eene onwelvoeglijkheid. Er komt bij dat hij, hoezeer hij ook over al zijne vermogens blijkbaar blijft beschikken, het gebrek aan malschheid van zijne teekening, de koele schittering van zijne kleur accentueert: zijne schilderijen worden er, beschouwd louter als picturale waarden, niet aantrekkelijker door. En zoo kan, technisch gesproken, Léon Frédéric interessant blijven, omdat zijn werk steeds getuigt van schrander kiesvermogen en hoogeren aesthetischen wil: schilderkundigen wellust zal men er doorgaans tevergeefs in zoeken, - en daar zijn nu eenmaal, in dit land, menschen die daarvan houden. {==157==} {>>pagina-aanduiding<<} Die menschen, die dezen wellust bij Léon Frédéric moeten missen, houden nochtans van Léon Frédéric, zij het dan wellicht onwillekeurig. En weer vraag ik: aan wat ligt het? In het Museum voor Moderne Kunst te Brussel heeft Léon Frédéric eene zaal, die hem, op enkele vierkante meters na, geheel toebehoort: hij vult ze met werken, die, als ik mij niet vergis, terug reiken tot de jaren tachtig. In de meeste musea van België is hij, zoo niet even omvangrijk, dan toch zeer goed vertegenwoordigd. Léon Frédéric is niet de man van één vakje: hij schildert godsdienstige als symbolische schilderijen, genrestukken, als landschappen. Hij doet dat nu al veertig jaar; hij blijft het voortdoen, naar blijkt uit de expositie, waarover ik het hier heb. En, ik herhaal het, hij doet het op steeds aardgelijke wijze. Zijne ‘Onze Lieve Vrouwe met den Rozenkrans’, die men op de jongste tentoonstelling van den ‘Cercle Artistique’ vindt, is - men ziet het onmiddellijk - van dezelfde hand als de reeds oude ‘Krijtverkoopers’ uit het museum te Brussel. Dit zou wijzen op de aanhoudende frischheid van Frédérics oog, al kon men dan ook misschien wel zijn neus ophalen voor de routine van Frédérics hand. Er is echter toch wel iets beters te roemen, dat ik noemen zal het bestendigheidselement in deze kunst, en dat is weer maar eens de Geest. Ja, dat men van Frédéric kan blijven houden, ook over een zelf-verzet heen, dat anders in zijn geval nogal natuurlijk zou zijn, ligt aan het feit, dat heel het oeuvre van Léon Frédéric, en zelfs zijne landschappen, gedrenkt is met spiritualiteit. Soms een tikje literair, is die geestelijke atmospheer toch doorgaans en overwegend schil- {==158==} {>>pagina-aanduiding<<} derkundig. De adel, die onmiskenbaar is, van zijne voordracht; de voornaamheid der samenstelling; de zorg, die aan de uitvoering is besteed en die van den schilder een soort beleefdheid is tegenover zijn toeschouwer: zij kunnen extra-picturaal aandoen. Merkt echter, dat zij bestanddeelen zijn van stijl - stijl die alleen uit geestelijke verwerking ontstaat. Geestelijke verwerking, die overigens geen doel treft, als zij niet berust op picturaal gevoel. En nu kan men wel niet zeggen, dat de middelen van Léon Frédéric uitblinken door eene weergalooze weelderigheid; doch dat hij, bewust of onbewust, streeft naar eene volle rijpe, absolute uitdrukking van zijne bedoeling, en dit met de componenten die zijne kunst eigen zijn, zonder verdere bijgedachte, zonder toegeven aan al wat buiten die kunst staat, is het blijk van zuiver, overtuigd, ernstig schilderschap, geleid door schildersgeest. En dat zich daarnaast in Frédéric's werk nog een andere geest openbaart, die, binnen de grens der picturale bestanddeelen, meer algemeen-menschelijk aandoet: het zal mij niet afschrikken, zoolang ik er niet door lastig word gevallen onder den vorm van anecdoten of rebussen. Doch met Léon Frédéric ben ik gerust: blijkbaar houdt hij niet meer van puzzles dan ik zelf, zoolang hij voor zijn ezel zit met de bedoeling, en geene andere, om een deugdelijk schilderij te maken. {==159==} {>>pagina-aanduiding<<} Emile Baes Firmin Baes Schildersgeslachten zijn in Vlaanderenland geene zeldzaamheid. Gij hebt ongetwijfeld gehoord van de gebroeders Van Eyck; Dirk Bouts had zijn ambacht aan zijn zoon overgemaakt; gij kent de opeenvolgende Breughels; de negentiende eeuw schonk ons het geslacht Stevens en het geslacht Meunier; wij verheugen ons thans in de familie der Baes'en. Ik weet niet, over hoeveel schilders wij op dit oogenblik, te Brussel en in de omstreken, beschikken, die zich verheugen in den geruststellenden naam van Baes. Voor mijn part ken ik er drie, hetgeen al genoeg is om verwarring te stichten. Doch ik ben niet ingewijd in de geheimen van den Burgerlijken Stand, en het Sint Lucasgilde bestaat niet meer, aan hetwelk ik anders mededeeling zou kunnen vragen van zijn ledenlijst. Het spijt mij dan ook ten zeerste, aangaande het aantal Baes-heeters onder de Brabantsche schilders uwe nieuwsgierigheid niet te kunnen voldoen. Al houd ik mij voor overtuigd, dat gij net als ik genoeg zoudt hebben aan de twee specimina van de familie, die zich uit elkander onderscheiden door hun respectieve doopnamen Emile en Firmin, en die ik u bij deze voorstel. Al heb ik ook daar geen betrouwbare inlichtingen over, ik meen wel, mij niet te vergissen, als ik beweer, dat Firmin de oudste is. Hij is in elk geval en op verre na de bezadigdste. En in den grond, geloof ik, door-braaf (al herinner ik mij sommige naaktfiguren, naar het vrouwelijk model gedaan...), met zelfs een tikje sentimentali- {==160==} {>>pagina-aanduiding<<} teit. - Schrijver dezer lijnen bracht voor den oorlog ettelijke uren van iederen werkdag op een ministerieel bureel door. Hij zat aan eene groote tafel, in een stoel met een ronden rug. Voor hem lagen of stonden wetboeken, allerlei schrijfgerei, een lijmpot, een snoezig telefoontje, en zie, het schrikte hem niet af. Maar achter hem aan hing iets, op nog geen meter afstand, dat al zijne oogenblikken met angst vervulde, en het vroegtijdig verkleuren van zijn hoofdhaar ongetwijfeld in de hand heeft gewerkt: het was een groot doek van Firmin Baes, dat een boerenmeisje voorstelde, bedrijvig aan het spinnewiel, en gemoedelijk als eene illustratie voor Hendrik Conscience. Begrijpt gij het symbool? Jaren lang heeft die Conscience-zoete Firmin Baes mij in mijn rug met den dood bedreigd. En dat dit geen ijdele vrees, geen hersenschim was: de Duitschers hebben naderhand het schilderij afgehaakt, uit schrik dat het op hun nek zou terecht komen. Begrijpt gij nu, waarom ik niet houd van Firmin Baes? Met Emile Baes is het anders gesteld. Feitelijk heeft hij nooit achter mijn rug gehangen. En hij is lang niet zoo sentimenteel als zijn broer (of is het zijn neef, of zijn oom? Of zijn vader? Ik zal wel moeten eindigen met informeeren). Hij is zelfs, vrees ik, eenigszins te verdenken van eene ethische vrijheid, die den weg van libertinage opgaat. Oordeelt zelf maar: hij stelt eene reeks schilderijen ten toon, waaraan hij een gemeenschappelijken titel verstrekt, en die titel luidt uitdagend: ‘Princesses d'Amour’ (onnoodig te vertalen!). Men ziet daar, in eene kleedij, die elke temperatuur trotseert, Salomé en Semiramis, Cleopatra en Messalina, dewelke zich overleveren aan de intiemste experimenten. Zonder dat {==161==} {>>pagina-aanduiding<<} men beweren kan, dat zij openlijk tot ontucht aanzetten, zal men toch ook moeilijk kunnen bewijzen, dat zij tot bevordering van de openbare zedelijkheid bijdragen. Zij zien er alle, weliswaar, dood-braaf uit, maar zij liggen te slapen in vollen dag, en dan nog met zeer laag uitgesneden ondergoed. Zij zitten veertien dagen aan één stuk - den duur der expositie - in een spiegel te staren. Zij dansen zonder begeleiding van een jazz-band, zij laten slaven ombrengen. En dat alles kan moeilijk welvoeglijk heeten. Wat zeggen de oudere familieleden daarvan, die door den band altijd deftige lieden zijn geweest? En die, voor het overige, toch ook veel beter schilderen dan deze Emile? N.R.C., 15 Maart 1927. {==162==} {>>pagina-aanduiding<<} Paul Kenis. Uit het dagboek van Lieven de Myttenaere. Lakenkooper te Gent. (Antwerpen, Gust. Janssens, Uitgever 1927.) Van het letterkundige geslacht waartoe hij behoort, is Paul Kenis zeker wel de ijverigste en dan ook vruchtbaarste vertegenwoordiger. Dit geslacht - noem het zoo ge wilt de ‘Boomgaard’-generatie, naar den titel van zijn voornaamste tijdschrift, - is, in de geschiedenis der Vlaamsche letteren, verre van onbelangrijk: het telt vertegenwoordigers als de dichters Firmin van Hecke en Jan van Nijlen, als de prozaschrijvers Willem Elsschot, Johan Meylander (Gust. van Hecke), André de Ridder, Paul Kenis. En ik noem hier dan nog slechts de dichtst aaneen gesloten leden van de groep (terwijl ik er heel zeker vergeet). Ik zou er den Oostendschen dichter Aug. van Houtte aan toe moeten voegen, al belet het feit, dat hij zoo goed als niets gepubliceerd heeft, zijn naam den klank te krijgen dien hij verdient. En naast de ‘Boomgaard’-mannen, die wij later, na den oorlog, terug zullen vinden aan boord van ‘het Roode Zeil’, diende ik hier hunne meer katholieke tijdgenooten te noemen - ik denk hier meer bepaald aan August van Cauwelaert, en zal er mij voor wachten, wijlen Karel van den Oever te vergeten, - die, ook na den vluggen en nochtans stevig gebleken roem, dien de onmiddellijk voorafgaande groepeering der ‘Van Nu en Straksers’ had weten te verwerven, zich tusschen de jaren 1905-1915 een faam zouden verzekeren die, wel wat al te bescheiden, de bevestiging was van stevige eigenschappen. {==163==} {>>pagina-aanduiding<<} Toch hadden de meesten van deze schrijvers - er zijn een paar uitzonderingen! - eene eigenaardigheid gemeen, die meêbracht dat eene volledige hulde, en eene algemeene, zooals hun die naar hun talent of hun genie toekwam, hun zou worden onthouden. Zeker worden deze veertigjarigen niet of niet langer genegeerd, maar dat zij, naast enkele van hunne eigene jongeren, niet in de eerste rij van het Nederlandsch-letterkundige geheugen staan, ligt eenvoudig hieraan, dat zij, met eene zekere hooghartigheid en niet zonder eenig misprijzen om het publiek, niet meer voortbrengen dan voor hun geestelijk of moreel evenwicht volstrekt noodzakelijk blijkt te zijn. Zij zijn noch van dorheid, noch van luiheid te beschuldigen. Maar aan den roes der schepping leveren zij zich niet dan in volstrekte afzondering over, waar niemand ze ooit zien zal. Als echte aristocraten, die ze zijn, hebben ze afschuw voor alle arbeidsvertoon. ‘Ik schrijf één half-vers per jaar’, verklaart Firmin van Hecke, en dit is geen leugen die zijn dichtertrots hem oplegt. Zoo om de tien jaar krijgen wij een verhaal van Elsschot, en dan is het nog of hij het nonchalant uit zijne mouw had geschud. Anderen, als André de Ridder, nochtans zoo werkzaam van aard, hebben, zou men zeggen, geheel van positieve literatuur afgezien. Een enkele, Gust. van Hecke, die alleen nog in het Fransch schrijft, schijnt in de fraaie letteren alleen nog een amusement te zien. Deze quasi-geheelonthouding of althans weigerige gedraging, die men trouwens bij elke overgangsperiode waarneemt, heeft redenen die het zouden verdienen, nagegaan en ontleed te worden. Ik zal er mij hier van onthouden, in de eerste plaats wel waar ik met vreugde op eene uit- {==164==} {>>pagina-aanduiding<<} zondering wijzen mag. Met ‘Uit het Dagboek van Lieven de Myttenaere, lakenkoopman te Gent’, voegt Paul Kenis een vrij lijvig boek aan het rijtje, dat reeds heel wat ruimte inneemt, dergene die hij ons reeds heeft geschonken. Dat ‘Dagboek’, naar ons wordt aangekondigd, is de eerste roman uit een cyclus van drie, die heeten eerlang te zullen verschijnen. En dat Paul Kenis geenszins de behoefte gevoelt het hier bij te laten: men kan hem op straat niet ontmoeten, dan met zijn neus levensgevaarlijk gedompeld in drukproeven, die de hier beloofde ‘Jonker Jan van Hembyze’ en ‘Dona Manetta de Pelsenaro’ allang achter de rug hebben...... Men heeft het Paul Kenis wel eens tot een verwijt gemaakt, zich al te gemakkelijk den stroom van zijn schrijfdrift te laten afvaren. De generatie waar Paul Kenis toe behoort pleegt, zei ik, getuigenis af te leggen van eene strengere kieskeurigheid. Hij zelf, meestal gevoelig op het sentimenteele af, houdt niet altijd de noodige controle: zijn stijl wordt licht even overvloedig als zijn gemoed; zonder overigens te denken aan een hypothetischen plicht om dorstigen te laven, lengt hij weleens zijn wijn met suikerwater aan. Het is alleen - ik vermoed het althans - dewijl een goed deel van Paul Kenis' vroeger romanwerk sterk-autobiographisch is, en deze schrijver trouwens zijn leven met imaginatie en fantazie weet te versieren, dat hij aldus al de onderscheiden deelen van zijn verhaal uitbreidt en op eenzelfde vlak aandraagt, en dat hij ons geene bijzonderheid spaart, die het ons.... vervelend kan maken. Gij zult er gemakkelijk uit afleiden dat eenige tucht, en liefst een tucht die buiten hem zal staan, een tucht die {==165==} {>>pagina-aanduiding<<} van buitenuit op hem zou inwerken, voor Paul Kenis een redmiddel zou zijn. Dit eerste deel van zijn ‘Lieven de Myttenaere’ komt den grond van uwe gissing bevestigen. Zoodat al de hierboven geuite kritiek niet veel meer dan retrospectief is. De trouwe lezers van dit ‘Bijblad’ weten even goed als ik dat Paul Kenis houdt van geschiedenis, van kultuurgeschiedenis, van anecdotische geschiedenis. Men kan het aan zijne oogen zien dat hij een boekenworm is en vroeger duidde zelfs zijn das en kroezig baardje op een romantischen boekenworm. Bij opleiding is Paul Kenis een Gentsch-romantische boekenworm: sedert zijn prilste jeugd als Gentenaar ingeborgerd, heeft hij, in de Universiteitsbibliotheek van de stad, waar hij heeft gestudeerd, zonder veel moeite schatten ontdekt, zooals nergens elders aanwezig, over de zestiende eeuw die in Gent nog steeds niet geheel is uitgestorven. Van zijn liefde voor historie, in de eerste plaats voor zestiend' eeuwsche Gentsche historie, heeft Paul Kenis getuigenis afgelegd in zijn ‘Lieven de Myttenaere’, in deze geassisteerd door Marcus van Vaernewyck, Jan van de Vijvere, en andere zeer vroede schrijvers van Kronieken en Memorieboeken, en zelfs door den Jan Roelants, die niet anders heeft gedaan dan de liederen uit dien tijd en van vroeger profijtelijk te bundelen. Zoo heeft Paul Kenis ons een zeer boeiënd tafereel weten op te hangen van de beroerlijke tijden die de Gentenaren tusschen de jaren 1565-1568 hebben beleefd. Hun leven is in het boek van Paul Kenis overgegaan. Hij beheerscht zijne stof als een echt historicus. Nog een enkele, storende slordigheid vanwege den schrijver: {==166==} {>>pagina-aanduiding<<} hij laat de te Gent binnenrukkende horden van Alva (de beschrijving van den intocht is anders uitstekend), einde Augustus 1567 het groene, dus onrijpe koren pikken voor hunne paarden, en in de burgershuizen, waar ze kwartier kregen, warm gestookte saletten of zitkamers eischen! Doch voor het overige is daar al heel weinig dat in het verhaal stoort: van dag tot dag wordt het ons verteld, en met eene spanning die des te moeilijker was om te bereiken en vol te houden, dat, met al hun geweld, de omstandigheden toch wel eenigszins eentonig kunnen heeten. Nochtans is er iets dat mij kwetst in dit boek, dat de schrijver een roman heet te zijn: het is juist dat de historische omstandigheden, die men zich gerechtigd kon achten als een achtergrond te zullen wezen, feitelijk geheel het boek innemen, zonder dat er veel plaats over blijft voor een echt verhaal, met een begin, een verknooping, een einde. Eerst op bladzijde 73 wordt, heel dunnetjes, eene intrigue ingezet, die pas op bladzijde 153 eenig belang krijgt om op bladzijde 210 ongeveer een voorloopig beslag te krijgen. De auteur zal mij antwoorden dat dit slechts het eerste deel is van een verhaal, dat er drie zal omvatten, en dat de titel-zelf van het derde boek, aangekondigd als ‘Dona Manetta de Pelsenaro’, aanduidt dat de heldin het nog niet heeft opgegeven. Maar daarom juist zou ik er aan hebben gehecht - voor mij een noodzakelijkheid - dat ze van meet af kiesch, maar dan ook forsch zou worden geschetst tot eene teekening, die haar steeds scherper en dieper zou omschrijven. Voeg ik er aan toe, dat haar partner, Joost Proveyn, die toch ook wel niet definitief van de planken is, mij {==167==} {>>pagina-aanduiding<<} nog schimmiger voorkomt dan Mayken Pelsenaers en, hoe geheimzinnig-romantisch hij ook was bedoeld dit nog niet hoefde meê te brengen, dat hij zoo goed als geheel in het vage werd gelaten, dan kan men daaruit besluiten, dat Paul Kenis het schema van zijn verhaal wel wat bepaalder had kunnen omlijnen. De psychologie van zijne hoofdpersonen, of die het nog moeten worden (maar die ons van meet af als dusdanig dienden voorgedragen), heeft daar noodzakelijk onder geleden: het verwondert ons vanwege iemand die ons, met zulke beheerschte soberheid en zulke aangrijpende waarheid, Lamoraal van Egmont wist te teekenen. Dat de dagelijksche gebeurtenissen al te zeer heel den voorgrond innemen, en zelfs zonder voldoende perspectief, brengt mêe dat de personages te veel zijn en te verscheiden. Te talrijk zijn de namen die wij hooren, en die geen voldoenden weêrklank wekken. Ik weet wel: ook dit ligt aan het feit, dat wij slechts met een ‘eerste deel’ te doen hebben. En ik zal wel de laatste zijn om aan Paul Kenis krediet te weigeren. Maar er is aan zijn werk een hoofdgebrek, dat hem belet, zijn historischen roman heel zijn innerlijke waarde te laten uitwerken: zijn boek is het verhaal van een nog jongen knaap, den leerjongen Lieven de Myttenaere. Gevolg: een zeer groote verscheidenheid, eene zeer groote levendigheid, eene zeer groote schilderachtigheid in de vizie; doch gebrek aan verdieping, aan eenheid, aan volledigheid vooral. Tegen het einde van het boek geeft de schrijver de lijst op van de tien Gentsche burgers, op wier goederen Alva beslag laat leggen. Daaronder komt voor de dichter en {==168==} {>>pagina-aanduiding<<} schilder Lucas d'Heere en nog een ander lid van de rederijkerskamer ‘Jezus met de Balsembloeme’. Men bedenke nu dat deze kamer in Vlaanderen een buitengewone beteekenis had, kon gelden als eene Vlaamsche Academie ‘avant la lettre’ (hare leden vertegenwoordigden inderdaad het Vlaamsche geestelijke leven uit dien tijd in zijne hoogste en zuiverste vormen). Wij weten hoe wankelmoedig Lucas d'Heere, en meer van zijne vrienden, tusschen het nieuwe en het oude stonden. Wij kennen ook de nogal troebele, althans troebleerende houding van een deel des plaatselijken adels: alles bestanddeelen van eene stedepsychologie, waar wij gaarne een weêrglans van hadden gezien in Kenis' boek, dat hij ons onthouden moet in volle logica trouwens... omdat het verhaald wordt door een jongen van zestien of zeventien jaar. Dit is geen kritiek op Kenis; het wijst alleen op eene vergissing van hem. Of beter, en meer in de lijn van mijne bedoeling: het duidt mijn spijt aan om hetgeen ik aanvoel als een gebrek. - De Myttenaere schrijft zijn Dagboek eerst op lateren leeftijd, en als een terugblik. Had hij dan in deze niet kunnen verhelpen? Ik heb lang bij dit boek van Kenis verwijld. Ik heb het herlezen. Ik geloof dat dit gelden kan als eene zeer oprechte hulde. N.R.C., 19 Maart 1927. {==169==} {>>pagina-aanduiding<<} Kunst te Brussel XV Brussel, Maart. Willem Paerels Er is bij den schilder Willem Paerels, naast andere onmiddellijk erkenbare hoedanigheden, eene mengeling van onrust en zekerheid, die ten zeerste aantrekt, al moge zij verwonderen. Immers, het is niet gewoon, een schilder, die als hij over zulke rijke vermogens beschikt, die het weet, en die ze met voorname kieschheid aanwendt, - ik noem dat zijne zekerheid - te zien evoluëeren, in allerlei richting, zich zelf als het ware steeds op nieuw te zoeken, zich zelf in elk geval aanhoudend te ontdekken en onder nieuwe, onverwachte gedaante te openbaren, zonder dat het ooit gelijkt op een rustpunt, eene meer of min definitieve bevrediging, een uitslag waar men, als na eene overwinning, bij verpoozen mag. En nochtans kunnen heel wat schilderijen van Paerels als overwinningen gelden: zijn talent wordt rijper en rijper, geeft meer en meer blijken van evenwichtige macht. Hoe hij echter ook slage, tevredenheid, hoe rechtmatig ook, schijnt hem vreemd te zijn: het rustige resultaat wijst in de eerste plaats op de onrust van het inzicht; hoe gemakkelijk het hem ook anders zou kunnen afgaan, niets vreest hij meer, zou men zeggen, dan gemakzucht, en dan niet wat de techniek betreft, maar in de opdracht, die hij zich zelf heeft gegeven. Men moet in deze eigenschappen niet al te lichtvaardig een gebrek aan personaliteit zien. De personaliteit van {==170==} {>>pagina-aanduiding<<} Paerels, niet zeer groot misschien, is niet te min zeer duidelijk. Zij is vooral eene schilderkundige personaliteit; ik wil zeggen, dat men Paerels moet beschouwen als schilder en liefst in vergelijking met andere schilders, wil men de bestanddeelen van zijne persoonlijkheid ontdekken. Die bestanddeelen, zei ik, spreken onmiddellijk: Willem Paerels is een zeldzaam tonalist, en van al dezen uit zijne generatie - zij is helaas eene overgangsgeneratie, die staat tusschen het eigenlijke impressionisme en de expressionistische jongeren, en zij had dan ook, zooals met overgangsgeslachten doorgaans gebeurt, te kampen met allerlei moeilijkheden, waar slechts sterke talenten tegen opgewassen en bestand zijn - en van heel zijne generatie heel zeker de fijnste aanvoeler van kleur. Van zijn eerste optreden af bleek Paerels' sensibiliteit van buitengewone hoedanigheid te zijn. Was het coloristisch lyrisme van velen onder zijne toenmalige makkers breed en frisch - Matisse telde onder hen zijne vurigste bewonderaars -, bij Paerels was het teer op het pijnlijke af. Niet dat het eenige aarzeling zou verraden: geen schilder even gaaf en raak als hij, ook als het er om te doen is, den vlugsten der indrukken weer te geven. Doch er is bij Paerels als de beheksing door den toon: deze is zijn kommer, ik zou haast zeggen zijn verdriet. Doeken van hem kunnen als volmaakt aandoen, treffen door de bevrediging, die alleen echt en goed kunstwerk schenkt: geschilderd in een vreugderoes zijn zij nooit, of schijnen zij althans nooit te zijn. Om aan dat haast-ziekelijk verfijnde van het zintuig en de afwijkende eischen van den geest te ontsnappen, die den schilder er toe hadden verleid, allen vorm geheel te onderwerpen aan algemeene of plaatse- {==171==} {>>pagina-aanduiding<<} lijke tonaliteit, zou Paerels, ook wel onder invloed van moderne voorbeelden, naar massalere, stevig geconstruëerde uitdrukking gaan streven. Ik zal niet zeggen, dat hij zich die moeite te vergeefs heeft gegeven - en kom daar wat verder op terug -, maar het blijft niet te minder waar, dat, wat Paerels ook doet, zijne hoofdkwaliteit blijft die zeldzame, geraffineerde coloristische gave, die alles wat hij er bij bezit, alles wat hij er bij wil, overheerscht en blijft overheerschen, en een doek van hem onmiddellijk herkenbaar maakt. Willem Paerels is een van onze gedistingeerde kunstenaars, zij het met beperkte middelen, maar dan toch middelen van de eerste hoedanigheid, die hij trouwens weet te gebruiken met eene zekerheid, die schroomvallige voorzichtigheid geenszins uitsluit, maar die Paerels niet meer van zich af kan zetten dan een philoloog de kennis van de grammatica (met dezen verstande dan nog, dat de taalkundige zijne spraakleer heeft moeten aanleeren terwijl coloristische zin bij iemand als Paerels eene even kostbare als kostelooze gave is der natuur). Is het die onafwendbare zekerheid, die des schilders wanhoop uitmaakt? Ik sprak u van zijne onrust: zij is de vrucht van eene intelligentie, die heel goed heeft begrepen, hoe noodlottig het voor een schilder kan worden, zich al te lichtvaardig te laten gaan op hetgeen hem het lichtvaardigst afgaat, zelfs als die lichtvaardigheid eene kwelling, maar eene geliefkoosde kwelling meêbrengt. Geen schilderij wordt volledig, als de sensibiliteit er den eenigen inhoud van uitmaakt en niet geschraagd wordt en in evenwicht gehouden door den geest. Sommigen is die geest even natuurlijk als de gevoeligheid; voor anderen {==172==} {>>pagina-aanduiding<<} zal hij nooit bestaan; enkelen beteekent hij een dagelijkschen strijd die nooit een einde kent. Paerels, hij, moge dag aan dag overwinningen behalen: hij weet, dat geen vijand meer tergen kan, bij aanhoudende uitdaging, dan de Engel. Dat zijn streven trouwens van het doel bewust is, en zijn zoeken gericht op de mogelijkheid van een goed-bepaald bereiken, (goed-bepaald althans binnen de wisselingen, die de geest van den kunstenaar als elk levend organisme noodzakelijk ondergaat), heeft tot gevolg, dat Willem Paerels, zelfs bij eventueele vergissingen, - bij hem eene zeldzaamheid -, een steeds belangwekkend schilder blijft. Veel meer dan vroeger is zijn werk gedragen door een ernst, een gevoelig overleg, die zelfs zijne natuurlijke kleurbegaafdheid ten goede komen. Die arbeid wordt, met al zijn gebrek aan rust, gebrek dat nooit het schilderij op zich zelf aantast, beter en beter. Hij rijst de generatie, waar Paerels toe behoort, te boven. Het maakt er de blijvende waarde van uit. Rodolphe Strebelle De geaardheid van Rodolphe Strebelle is te verschillend van die van Willem Paerels, dan dat men deze twee schilders met elkander zou vergelijken, waar eene zoo goed als gelijktijdige tentoonstelling anders licht toe verleiden zou. Al kan men - wat dan een eenig punt van confrontatie is - bij beiden, die toch niet zoo heel jong {==173==} {>>pagina-aanduiding<<} meer zijn, eene aanhoudende evolutie, eene doorgevoerde gedaantewisseling vaststellen. Doch daar houdt dan ook alle mogelijke gelijkenis op. Zooals ik u zei: Willem Paerels is in de eerste plaats, en zelfs bij alle verdere uitsluiting, een schilder. Zijne gevoeligheid is, kan men wel zeggen, louter schilderkundig, en, heb ik gesproken van zijne naar den geest strevende intelligentie, dan zoudt gij het grootste ongelijk hebben gehad, daaruit af te leiden, dat hij maar eenigszins, zij het dan ook slechts bij aanleg, literair zou moeten heeten. De geest, dien hij aldus als eene gretige behoefte najaagt, is even schilderachtig als zijne sensibiliteit. Hier te lande - hoe dikwijls reeds moest ik te dezer plaats tot deze vaststelling komen! - hier te lande laat men al te lichtvaardig de kwaliteit van een schilderij afhangen van uitsluitend de zintuigelijkheid des schilders (iets, waarvan dezen en hun werk natuurlijk de eerste schuld dragen). Met het logisch gevolg, dat men gevoeligheid en geest als antinomische begrippen gaat beschouwen, en de aanwezigheid van eenigen geest in een doek onmiddellijk de veroordeeling van dat doek na zich sleept. Want dat er een heel groot verschil bestaat tusschen literairen geest en picturalen geest, ziet men nog niet genoeg in, om een schilderij, waar alles eenvoudig op de echte en eenig mogelijke plaats staat, waar het evenwicht tusschen voluum en kleur, tusschen licht en donker is bereikt, een schilderij waaruit het schilderkundig inzicht, of misschien niet meer dan het schilderkundig instinct van zijn maker spreekt (en dat derhalve gedrenkt is met picturalen geest) - om zulk een schilderij te onderscheiden uit een ander, waarvan de schepper - {==174==} {>>pagina-aanduiding<<} ditmaal een afgedwaald literator - zijn philosophisch of anecdotisch opzet heeft uitgesproken in meer of min afgesletene allegorieën of meer of minder grappige samenstellingen, die veel minder uitblinken door ambachtelijke hoedanigheden dan door de vernuftigheden, die de puzzle duidelijk moeten maken. Ik heb u gezeid, dat ik mij van vergelijking tusschen Paerels en Strebelle zou onthouden. Al wees ik er verder op dat Paerels feitelijk niets dan den picturalen geest nastreeft. Niets is verleidelijker dan om mijn betoog voort te zetten met de vaststelling, dat Rodolphe Strebelle dan toch eerder-literair aangelegd zou zijn, en dat.... Maar ik wil niemand te kort doen door een te gemakkelijk spel der tegenstellingen. Het spreekt van zelf, dat oordeelkundige geest en sensoriëel gevoel bij de twee schilders zoo verschillend zijn als het maar kan. Voor mijn part kunt gij Paerels harder en kouder noemen, mannelijker, abstracter ook. Geest en gevoel, men kan het niet genoeg herhalen, krijgen ten aanschouwe van zijn werk eene beteekenis, die afwijkt van deze, die gewone stervelingen, niet gedwongen te leven in een geschilderde of schilderende wereld, aan deze woorden plegen te geven. Hun overdrachtelijken inhoud leert men niet dan door studie of uit een natuurlijken aanleg. Bij Strebelle zijn er echter gevoeligheid en geest voor iedereen, als ik het aldus uitdrukken wil. Ik bedoel, dat men ze niet hoeft te gaan zoeken in de intrinsieke, de eigenlijke waarde van het schilderij, beschouwd als niet dan een kunstwerk. Men vindt ze ook, tot groote vreugde van het publiek, dat niet wil doorgaan voor diep ingewijd; - men vindt ze ook, en zelfs voor een heel goed {==175==} {>>pagina-aanduiding<<} deel, in wat feitelijk buiten het kunstwerk staat, zonder hetwelk althans dat kunstwerk heel goed staan kan: in het onderwerp. Paerels schildert een naakt, een lang niet snoezig landschap, een streng stilleven: tevergeefs zoekt men naar eene verdere beteekenis, naar iets anecdotisch. Maar de schilderijen van Rodolphe Strebelle ‘stellen iets voor’, doorgaans voor iedereen goed begrijpelijk. Zoodat de geest zich tevreden kan stellen; en ook het gemoed, aangezien het hier doorgaans te doen is om eene meer of min familiaire, zij het toch ook wel ingetogen, religiositeit. Verre van mij de gedachte, als zou een kunstwerk het recht niet bezitten, iets aanschouwelijks te willen maken, de voordracht te zijn van een geval of zelfs van eene abstractie. Ik zal wel de laatste zijn om te vragen, dat men al de musea der wereld zou verbranden met alles wat zij inhouden, behalve dan misschien enkele cubistische doeken. Wat ik hierboven schrijf over Strebelle mag dan ook alles behalve gelden als een verwijt: laat hij gerust met hoofd en hart den volke tegentreden, zij het dan ook verkleed als Italiaansch quattrocentist. Doch, mits hij dan ook blijke te bezitten wat ik meer speciaal picturale sensibiliteit, picturalen geest heb genoemd. En - mijne lezers hoeven niet verder te vreezen - Strebelle is iemand, die er naar streeft, als schilder beter en beter te worden. En die er ook heel vaak in slaagt. N.R.C., 26 Maart 1927. {==176==} {>>pagina-aanduiding<<} Kunst te Brussel XVI Brussel, Maart Alfred Bastien Er zou mij niets zoo gemakkelijk afgaan, als kwaad spreken van de kunst des heeren Bastien. Dat ik het reeds zou gedaan hebben, zou mij niet verwonderen. Spijten zou het mij in elk geval niet, en ik ben bereid te herbeginnen, al zal dit voor vandaag niet zijn. Want ik heb weer eene expositie bezocht van 's heeren Alfred Bastiens werken, en heb mij voorgenomen u het goede te zeggen, dat men er, naast het onbetwistbaar slechte, toch ook wel, en zelfs gemakkelijk, in ontdekt. In feite, en van dichterbij beschouwd, is dat slechte zelfs van niet dan negatieven aard, en - wat de afstraffing nog verlichten moet - over het algemeen van slechts moreele beteekenis. Aan een mensch, die, als het ware bij geboorte, gewetenloos is, kan en moet men heel wat meer vergeven dan aan een schurk, die, met het volle besef van het kwaad dat hij sticht, moedwillig in zich de zedelijke wet komt te verkrachten. En nu zal ik wel de laatste zijn om te beweren, dat Alfred Bastien niet weet wat hij doet; doch niemand zal het mij, naar ik vermoed, kwalijk nemen, zoo ik hier ten stelligste de meening tegenspreek, dat deze schilder met opzet en de eenige bedoeling van menschen te foppen, doeken samenstelt, die wel heel fraai aandoen, maar wier bestanddeelen in hoofdzaak toch niet anders zijn dan virtuositeit, om niet van bluf te spreken. {==177==} {>>pagina-aanduiding<<} Als ik naar aanleiding van een schilder spreek van geweten, dan denk ik daarbij niet aan moreele myopie. Een schilder kan een voorbeeldig echtgenoot en huisvader zijn en de schatten, die zijn noeste arbeid hem opbrengt, voor het grootste deel aan de openbare weldadigheid opdragen, zonder dat men zou kunnen beweren, dat hij daarom vol geweten is. En het tegenovergestelde is eveneens waar, hetgeen de onomstootbaarheid van het axioma bevestigt. Zonder hem goed te kennen of zelfs voor het overige maar te willen kennen, zal ik wel de laatste zijn om iets af te dingen op de gedragingen van Alfred Bastien, hoofdzakelijk wat betreft zijn plichtsbesef en zijne naastenliefde. Maar dat wil nog niet zeggen dat hij een werkelijk-consciëntieus schilder kan worden genoemd. Nochtans zegde ik u, niet waar, dat er van hem heel wat goeds is te zeggen, niet als mensch weer, maar juist als kunstenaar. En dat is ook zoo, en ik zal deze woorden van lof niet intrekken. Alfred Bastien schildert nu al meer dan dertig jaar, en er zullen kunstliefhebbers zijn, en zelfs kunstcritici, die het er voor houden, dat hij het beter en beter doet. En zij hebben geen ongelijk, als zij maar hun, zeer smal en tevens zeer traditioneel, standpunt weten in te nemen. Deze bevoegde lieden vragen zich af: Wat is een goed schilderij? En zij hebben het antwoord klaar nog voor ze de vraag hebben geopperd: een schilderij is goed, als de hoedanigheden, die men mij in goede schilderijen uit een probaat verleden heeft leren bewonderen er in aanwezig zijn. Zeker hebben deze lieden ook wel hooren spreken van evolutie, van natuurlijkheid en zelfs noodzakelijkheid der vernieuwing, van actie en tegen-actie. Het blijft echter niettemin als {==178==} {>>pagina-aanduiding<<} een dukdalf boven de ontketende golven dat de deugden van een Rubens door de tijden heen deugden blijven en dat, zoo ik aardgelijke deugden in meer of mindere mate terug vind bij Alfred Bastien, zijn werk in meer of mindere mate de waarde van Rubens' werk zal benaderen. En nu zijn dergelijke hoedanigheden (waarbij wij Rubens weer kunnen uitschakelen) zeker het beste, het overtuigendst in het zoo omvangrijke oeuvre van Alfred Bastien. Wanneer men bij een tentoonstelling van hem binnen komt, heeft men den veiligen indruk, dat men eene goed-vertrouwde museumzaal betreedt. Niets dat uwe spijsvertering zal komen verstoren, noch u beletten, bij lust en gepaste gelegenheid, even in te dutten. Men is onder oud-bekenden van, trouwens, den besten huize, midden in schilderwerk van, ik zeg het met den grootsten ernst, de beste, of althans van zeer goede kwaliteit. In zoo'n expositie kan men genieten als aan een goede tafel. Zij het dan ook, wel is waar, aan eene restauranttafel, waarvoor de schotels klaar gemaakt zijn door een voortreffelijken kok, die echter de oude manie niet nalaten kan, de saus wat al te zeer te peperen. Alfred Bastien is dus, eens en voor altijd, een pracht van een schilder. Maar een gewetenlooze. Want een schilder-met-een-geweten, dat is juist iemand die, tot uitdrukking van zijne artistieke persoonlijkheid, - en Alfred Bastien beschikt toch ook wel over eene dergelijke persoonlijkheid? - naar de middelen zal grijpen, die vooral rechtstreeks, zonder middellijkheid, en met de meeste stelligheid den toeschouwer aanspreken. Wil men zich voordoen zooals men is, dan grijpt men niet naar de pruik van zijn grootvader, onder voorwendsel dat men {==179==} {>>pagina-aanduiding<<} zoo op dien grootvader lijkt. Er is niets zoo goed, niets zoo deugdelijk in de schilderkunst als een stevig en los, een sterk en luchtig métier. Doch een werkman levert geen goeden arbeid dan met het werktuig, dat naar zijne eigene hand als het ware is vergroeid: het werktuig van zijn makker past hem niet, ook niet als die makker knapper is dan hij. Het geweten bij een schilder bestaat nu juist in het streven, zijne middelen, ik bedoel zijne expressie, in volkomen overeenstemming te brengen met zijne kunstbedoeling. Die middelen verovert hij soms heel vlug, al hebben ze feitelijk met handigheid maar weinig te maken; die vlugheid getuigt trouwens wel eens van een zekere lichtzinnigheid, en wordt daardoor verdacht. De verovering kan, daarentegen, een strijd worden van gansch een leven. Alfred Bastien, die heel zijn loopbaan lang geschilderd heeft met andermans verf en andermans kwasten, heeft nooit dien strijd gekend... Albert Besnard Albert Besnard, ‘de l'Académie française’, oud-bestuurder van de ‘Ecole de France’ te Rome, tegenwoordig bestuurder van de ‘Ecole des Beaux Arts’ te Parijs, is, met mevrouw Besnard en met zijn zoon Philippe, even glimlachend en naar den lijve bijna even gewichtig als hij (men heeft het getoond in de bladen), een bezoek komen brengen aan Brussel, aan de Belgische vorsten, aan een {==180==} {>>pagina-aanduiding<<} feestmaal, dat te zijner eere overvloedig was aangericht. Wij dankten hem reeds, zooals men kan lezen in alle encyclopedieën, muurschilderijen in de ‘Ecole de Pharmacie’ en in ettelijke ‘mairies’ van Parijs, in de ‘Comédie française’, en, meer bepaald te Brussel, o.m. een dubbel, zeer groot ruiterportret, waar onze Koning en onze Koningin op te steigeren staan, in de fletse kleur en de slappe plastiek, die dezen grootmeester der Fransche kunst, zooals hij heet te zijn, eigen zijn. Thans danken wij hem, in de Galeries des Artistes français, eene uitvoerige expositie. Er is een tijd geweest, dat Albert Besnard jong was, en ik nog heel wat jonger dan hij. Het was een gelukkige tijd, want ik bewonderde Albert Besnard. De tijd van een levenslustig, een uitgelaten-blij impressionisme, waar mijn zeventienjarige diepzinnigheid het niet mee vinden kon (later is er verzoening gekomen), de tijd tevens van eene nieuwe en edele decoratieve kunst, waar Albert Besnard de nog jonge en in onze oogen niet al te academische vertegenwoordiger van was. De tijd is, met al deze bestanddeelen, voorbij. Ik ben niet jong meer, en stel het met bitterheid vast. A fortiori is Albert Besnard ook niet jong meer, maar - hij schijnt het niet te gevoelen, hij, niettegenstaande een patriarchaal-witten baard, niettegenstaande een zwaarlijvigheid, die een jacket-costuum van kolossale proporties is gaan eischen. De jaren hebben op den heer Besnard geen vat gehad: hij schildert nog altijd zooals in zijne jeugd; hij herbegint aldoor maar de schilderijen van zijne jeugd. Helaas, zij zijn er niet beter op geworden. Iedere {==181==} {>>pagina-aanduiding<<} bakker weet, dat te oude zuurdeesem op den duur geen uitwerking meer heeft, en het brood belet te rijzen. Doch bakkers zijn practisch en schaffen zich nu en dan nieuwe gist aan. Waarom zijn geestelijk-ontwikkelden zooveel dommer dan bakkers? Waarom zie ik deze tachtigjarige dichteres nog steeds de liefde bezingen, die dood is en steriel sedert haar vijf en twintigste? Waarom hermaakt Albert Besnard de doeken, die hem eens de beroemdheid hebben bezorgd, doch waaruit thans blijkt, nu dat de bezieling hem toch wel eens ontrouw schijnt te worden, hoe hij in den grond veel academischer is, en in den slechtsten zin, dan wij vroeger dachten? N.R.C., 27 Maart 1927. {==182==} {>>pagina-aanduiding<<} Kunst te Brussel XVII Brussel, April. Jef Leempoels Philosophen zijn het, voor de zeldzaamheid, met de meerpositieve beoefenaars van de wetenschap eens, dat het leven bestaat uit actie en reactie. De eensgezindheid zal misschien minder volmondig zijn bij de vaststelling, dat de actie het gewoonlijk op de reactie wint, want anders zou er maar weinig spraak kunnen zijn van evolutie; - tenzij men, tot bevorderen van eene gezellige overeenstemming, aannam, dat ook regressie een bewijs van evolutie kan wezen. Wat voor waar geldt in het algemeene leven, en dan ook zijne uiting moet vinden in de menschelijke maatschappij, blijkt tevens in de wereld der kunst, en meer bepaald te Brussel, en meer dan ooit in dezen tijd. Zeer terecht heeft, een paar dagen geleden, en juist met het oog op het object dat ons bezighoudt, een confrère uit de Brusselsche dagbladpers vastgesteld, dat bij onze tegenwoordige schilders het begrip diepen en taaien wortel heeft geschoten, dat het leven een strijd is, - helaas, in veler geval, een strijd om het leven. Voor den oorlog wisten onze kunstenaars, in hunne spreekwoordelijke argeloosheid, met elkander evangelisch-broederlijk om te gaan, al spreekt het van-zelf, dat zij zich onderling en wederkeerig voor knoeiers hielden. De wederzijdsche waardeering is allesbehalve van aard veranderd: doch thans heeft zij de betrekkingen vergald. Het is te zeggen, dat onze schilders {==183==} {>>pagina-aanduiding<<} in de tijden die wij beleven met getrokken zwaarden tegenover mekaar staan, als in den tijd van het vurige romantisme, waarvan wij juist het eeuwfeest aan het vieren zijn. Zooals toen, staan nieuweren tegenover ouderen als hond tegenover kat. Met dit ééne verschil, dat ditmaal de katten, ik bedoel de ouderen, het heftigst zijn in hunne strijdbaarheid. Weliswaar hebben de allerjongsten, die gisteren nog op de banken der school zaten, verleden week een gebaar gehad, waar alle dankbaarheid uit gebannen scheen. Op de prijsuitdeeling der Kunstacademie te Brussel hebben de hoogst- en rijkst-bekroonde laureaten van dezen Tempel der plastische Schoonheid met luide betuiging van hun misprijzen hunne pas-aanvaarde kransen en diploma's naar de eerbiedwaardige kruin van hunne, nogal verbijsterde, professoren geslingerd, hetgeen de feestelijke stemming natuurlijk heeft verstoord. Doch, hoe weinig fraai deze daad ook weze, zij was alleen een zeer goed begrijpelijk, zij het niet openbaar goed te keuren protest tegen een onderwijs, dat met de scherpste opzettelijkheid alle jongere verzuchtingen te keer gaat en te fnuiken tracht. Erger: die academische heeren laten geen gelegenheid voorbijgaan, en ook niet de officieele, waar zij als oreerend vertegenwoordiger der geheele Belgische kunst optreden, om hunne banbliksemen uit te spuwen tegen ieder, die in zake schilderkunst anders handelt of denkt dan zij. Zij hebben verder een maatschappij van onderlingen bijstand gesticht, die bedoelt drukking uit te oefenen op het koopend publiek en ook op de openbare macht, die voortaan geen doeken ten behoeve van de musea meer aanwerven mag zonder hunne instemming. Zij publiceeren een ‘bulletijn’, waarin men dure lessen putten kan van bombastische veront- {==184==} {>>pagina-aanduiding<<} waardiging en bijtend sarcasme. Zij richten, en dan nog wel met officieelen ruggesteun, buitenlandsche tentoonstellingen aan, als die van Parijs waar ook wel de jongeren op uitgenoodigd waren, maar op zulke machiavellische voorwaarden, dat die jongeren zich noodzakelijk onthouden moesten. Zij gaan verder: deze week nog hebben zij een museum gesticht, natuurlijk ten eigen behoeve, en dit nog wel in een staatsgebouw. Men ziet het: de rollen van voor den oorlog zijn omgekeerd en de bordjes verhangen. Het zijn de jongeren niet meer, die, eene natuurlijke functie getrouw, op de ouderen schelden. Die jongeren werken, zonder meer. Terwijl de vergrijsde maar nog krasse oude heertjes het harnas omgorden, tieren als Homerische herauten, en hunne kunst verdedigen met middelen, die niet deze van eene bezadigde levensrijpheid zijn, noch afgestempeld werden door het gevoel der waardigheid. Gelukkig: zij houden, ook te Brussel, tentoonstellingen van hunne werken: het maakt een goed deel van hun venijn onschadelijk. Daar hebt gij, bijvoorbeeld, op dit oogenblik den heer Jef Leempoels, die de jaren ten spijt, zijne schilderkundige wapenen hanteert met de vinnigheid der vurigste jeugd. De heer Leempoels is beroemd in zoo goed als al de Vereenigde Staten van Amerika, en liet het ons, ter gelegenheid van eene andere tentoonstelling, ettelijke jaren geleden, weten bij middel van een tractaatje, bestaande uit overtuigende recensies, die, met de bedoeling ons te bekeeren, ons kosteloos aan de hand werden gedaan. Thans houdt de heer Leempoels weer eene expositie, ‘op aandringen van zijne vrienden’, heet het bescheiden in een berichtje aan de pers. {==185==} {>>pagina-aanduiding<<} Van je vrienden, helaas, moet je het hebben! Niets immers kon aan de ideeën, die Jef Leempoels koestert over zijne kunst en over zijn persoon, meer afbreuk doen dan de ‘haud mollia jussa’ van zijne bewonderaars, die hem tot deze uitstalling aanzetten. Jef Leempoels moge over de tegenwoordige Europeesche kunst in het algemeen, en over de Belgische in het bijzonder - die, den goden dank, zulke heel eigenaardige allure vertoont, - denken en schrijven wat hij wil: zijn werk, hoe dan ook naar ‘american taste’ zal ons nu, niet meer dan drie jaar geleden, niet meer dan dertig jaar geleden, overtuigen, dat hij het met zijne inzichten en opvattingen, dat hij het met zijne aesthetische theorie bij het rechte einde heeft. En daar het, per slot van rekening, toch maar op het werk aankomt, het volbrachte, het voltooide werk, buiten alle gezeur en humeur om... Men heeft wel eens gezegd, dat de photographie, verre van de schilderkunst te dooden, die kunst heeft gered. Domme, mechanische weergeving van de natuur heeft aangetoond, hoe groot de waarde is van den geest in de picturale uitbeelding ervan. Het hoeft wel geen betoog - heel de geschiedenis is daar om het te bewijzen en de zeldzame en tijdelijke uitzonderingen kunnen niet dan den regel bevestigen, - het hoeft geen betoog, dat de Europeesche kunst niet kan buiten de natuur, zelfs in den striktsten zin genomen. Doch het staat even vast, dat nooit iemand in Europa voor een artiest heeft gegolden, die van de natuur geen persoonlijke interpretatie heeft gegeven, of althans liet blijken, dat hij er een eigen kijk op had. Zelfs de impressionisten, slaven van hunne zintuigen, en die geen pretentie hadden - ik spreek van de minst-intel- {==186==} {>>pagina-aanduiding<<} ligente - dan de natuur angstvallig na te schilderen, zooals zij ze in werkelijkheid zagen, hebben haast eene halve eeuw lang de burgerij onthutst en geschandaliseerd door het bloote feit, dat zij zulke scherpe oogen hadden, en zulke bedreven hand, en zulke zeldzame kleurtjes op hun palet. En wat zagen wij al heel vroeg met de photographie zelve gebeuren? Zoodra de operateur behoefte gevoelde, aan zijn mechanischen arbeid een bijzonder, de kunst benaderend karakter te verleenen, nam hij zijn toevlucht tot kneepjes en middeltjes - zeldzame verlichting, gekleurde glaasjes tusschen object en objectief, en wat dies meer, - die, sloten zij in werkelijkheid schilderkundigen geest uit, er niettemin naar streefden, van de natuur een beeld te geven, dat niet meer was het stipt-natuurlijke beeld. En de heer Jef Leempoels nu? Hij gaat uit, deze beginselvaste man, van het principe, waar niemand de deugdelijkheid van betwisten zal: ‘er is geen kunst buiten de natuur’. Maar in de toepassing ervan tast hij veel verder dan onze bedrieglijke photograaf van daar even. Hij wil bewijzen, geen photografenziel te hebben, door misprijzend van de hand te wijzen de trucjes, die deze kunstzinnige ambachtsman aan te wenden pleegt, al zou ik niet durven zweren, dat hij nooit de photografie als kunstmiddel heeft aangewend. Hoe het weze, Jef Leempoels bootst zoo knap en zoo scrupuleus de natuur na als een aap zijn meester. Laat maar eens uw portret schilderen door zijne hoogsteigen hand: ik zeg niet, dat de behandeling buitengewoon aangenaam zal wezen, maar gij zult ervaren, dat de meester al de haren van uwe wimpers en zelfs van uw snor zal komen tellen (de dos van {==187==} {>>pagina-aanduiding<<} uw schedel vergt een breedere behandeling); de rheumatiekknobbels van uwe polsen zal hij vol liefde betasten, al kan het gebeuren, dat hij er de uitdrukking van verzacht om der wille van de eeuwige normen der schoonheidsleer; het kan goed zijn, dat hij zijne kleurzinnigheid aan den blos uwer koonen komt toetsen bij middel van een kwastje beladen met verbazend-benaderende verf. En als hij u bij duur van schroomvallige uren, die uwe horlogeketting niet meer zullen hebben gespaard dan de fiere glinstering van uw diep-menschelijken blik, aldus zal hebben geconterfeit, zult gij misschien een ongeneeslijke pijn in uw rug hebben gekregen; maar wees gerust: de natuur en uw kleermaker hebben het niet beter gedaan aan u dan, met zijn volstrekt ideaal, de heer Jef Leempoels. De natuur, trouwens, erlangt van zijne bedreven vingeren eene bejegening, die in liefde niet onderdoet voor de zorgvuldige te-gemoet-komingen, aan de menschelijke verschijning toegedacht. De natuur, ik bedoel het landschap, is anders eene lastige taak. Een landschap kan vele boomen bevatten, en elke boom kan nauwelijks het getal van zijne eigen bladeren overzien. En dan zijn daar de grasjes, waarvan een Bijbelsche tekst de veelheid verkondigt, als ik mij niet vergis. En dat moet nu alles geschilderd worden, zooals de heer Leempoels, die - ik vermoed het - van zijne oogen niet te klagen heeft, het ziet in zijne niet weg te smokkelen waarheid. En er zijn die ongelukkige wolken die nimmer stil willen staan, noch poseeren, en u daardoor een vreeselijken last berokkenen. En er is de wisseling van het picturale oogenblik, nog kortstondiger dan het beeld van het Leven.... En leid hier nu maar niet uit af, zoo ik u bidden mag, {==188==} {>>pagina-aanduiding<<} dat Jef Leempoels een naïeve zou zijn: iets als Rousseaude-Kommies. Of een diep-bewogen minnaar van het leven, ook in zijn geringste verschijnsel, zooals enkele Vlaamsche primitieven. Jef Leempoels kent veel beter dan gij en ik de geheimen der lucht- en der lijnperspectief: dat boerenbedrog. Hij weet om den drommel goed waar de aesthetische schoonheid eindigt en de dito leelijkheid begint, althans naar het gevoel van zijn doorluchtigen leermeester (wiens naam mij voor het oogenblik ontsnapt; vergeef het mij: het is al zoolang geleden); hij weet zelfs heel goed onder woord te brengen, zij het ook in den heftigen trant, in hoeverre men de natuur dient te onderwerpen aan eene probate leer. Desniettemin: de natuur blijft de aangebeden meesteres, en het is geen lafheid haar, weze het met bezadigde kennis, te volgen tot in hare grillen. Gij zult zeggen: dien heer Leempoels mangelt het aan geest. Gij zoudt u vergissen. Leempoels immers is een psycholoog en een moralist. Hij schildert een verdacht persoon in modieus sportpak zooals men dien ontmoet op het strand te Oostende en, vermoed ik, ook te Scheveningen; en dien noemt hij: ‘Le Requin’, - gij begrijpt: de haai, die op onschuldige bakvischjes aast. Hij schildert ‘l'Eternelle Idole’ (beschrijving overbodig: ik wil niet in het pornographische vervallen). Hij schildert: ‘La Pudique et les Impudiques’ (zelfde opmerking). Hij schildert trouwens heel een ‘Cycle d'études psychologiques de Types et de Moeurs’. En hij doet het met de nette nauwgezetheid, als hierboven omschreven, of nagenoeg. Kan het dan nog verwonderen, geachte lezeressen en lezers, dat Jef Leempoels zoo zeer in de Amerikaanschen {==189==} {>>pagina-aanduiding<<} smaak valt? En dat hij zelfs bewonderaars in het achterlijke Brussel begint te vinden? N.R.C., 15 April 1927. {==190==} {>>pagina-aanduiding<<} Pol de Mont. (1857 - 15 April - 1927.) Pol de Mont is gisteren, naar zijn wensch buiten alle openbare hulde, zeventig jaar oud geworden. Hij was er geen twintig, toen hij zijn eerste bundeltje verzen uitgaf, en had nauwelijks dien leeftijd overschreden toen zijn omvangrijke bundel Gedichten werd bekroond met den grooten Belgischen Staatsprijs. Wij kunnen zeggen, ter gelegenheid van deze ongevierde verjaring maar als den hoogsten lof dien dichter Pol de Mont op dezen 15en April toekomt, dat in 1927, door hem, de Vlaamsche Poëzie het half-eeuwfeest van hare vernieuwing, zij het weer zonder plechtigheid celebreeren kan en niet voor Pol de Mont alleen is dit een tijd der gedachtenis. Ik weet het wel: zijn eerste optreden had niet de beteekenis van eene spontane omwenteling. Welke revolutie heeft zich trouwens ooit onvoorbereid voorgedaan? En even-jongere tijdgenooten van hem, eene Hélène Swarth, een Prosper van Langendonck - om in Vlaanderen te blijven - lieten, haast van meet af, en met grootere onafhankelijkheid, een klank hooren, die van nieuwheid verrassender was dan de zijne. Ik zal hier de gestalte niet oproepen van Guido Gezelle: in dien tijd reeds den ommuurden reus. Maar men kan zeggen, dat ook buiten deze en buiten West-Vlaanderen, waar hij toen als met schroomvalligen eerbied was omringd, het geslacht, dat ongeveer om 1835 was geboren - Frans de Cort (in 1834), Rosalie Loveling (in 1834), Jan van Droogenbroeck (in {==191==} {>>pagina-aanduiding<<} 1835), Virginie Loveling (in 1836) en ook wel Julius Vuylsteke (1836) en zelfs Emanuel Hiel (1834) - met meer of minder opzet, en vaak met geluk, zijn rug had gekeerd naar de rhetoriek van Karel Lodewijk Ledeganck. Men kan zelfs, zonder al te groote paradoxale boudheid, gaan beweren dat ouderen, als de Jan van Beers van den Bestedeling en van Begga, en vooral J.M. Dautzenberg het met nog dieper bewustheid deden, of althans met een verholen zucht naar de verlossing, in wier vrije lucht vooral de gezusters Loveling zouden ademen. Doch kon er vóór 1880 van eene werkelijke vernieuwing der Vlaamsche poëzie ooit sprake zijn, dan zouden wij aan Jan van Droogenbroeck de eer moeten laten, met zijne Makamen en Ghazelen meer dan tien jaar Pol de Mont vóór te zijn geweest. Brengen wij echter die eer op den Pol de Mont over van de bekroonde Gedichten, dan hebben wij daar redenen voor, die niet kunnen gelden, althans niet in dezelfde mate, voor boven-genoemde boodschappers der verandering. Voor sommigen onder dezen lag de opfrissching vooral in de dichterlijke substantie. Bij veel studentikoos, flamingantisch of maatschappelijk gebimbam klinkt soms heel even, in Vuylsteke, de troebele oprechtheid door, die Heine in hem heeft wakker gemaakt. Het cantategedreun van Hiel versmoort haast aanhoudend de fijnere innigheid van een liedje, waar Prudens van Duyse-op-zijn-best hem het voorbeeld van heeft gegeven. De evolutie van Jan van Beers zou hem, soms wel wat sukkelig, van snotterige huilerigheid naar klein-burgerlijke stemmigheid voeren. Maar vooral de juffrouwen Loveling brach- {==192==} {>>pagina-aanduiding<<} ten de verrassing, die overigens geene ontsteltenis zou baren, van een poëtischen inhoud, waar wij ten onzent maar weinig voorbeelden van hadden kunnen aantoonen. Dat al deze dichters echter niet dan eene bezadigde ontroering even aan het trillen konden brengen - en wie, die ze thans leest, trilt nog in werkelijkheid? - ligt hoofdzakelijk aan de armoede van hunne middelen, en het is de plechtige hexameter niet, die de ondoorvoelde, opgedroogde, afgesleten taal van Jan van Beers (vaak dan nog een virtuoos in deze, vergelijkt men hem bij de andere genoemden) wat frisch bloed inspuiten zal. Het is juist naar minder-afgedragen middelen dat de anderen hun toevlucht namen, die, naar het schijnt, dieper de noodzakelijkheid der vernieuwing beseften. Onder dezen ging Jan van Droogenbroeck het verst, en deed zich ook als de brutaalste en naïefste voor, met eene opzettelijkheid echter, die zelfs op Pol de Mont, en het meest nog op hem, indruk maakte. Alle dichterschap leek in Van Droogenbroeck na zijne kinderversjes: Dit zijn Zonnestralen verdord: hij gaf zich voortaan tot levenstaak, Rückert te vervlaamschen, met inbegrip van den inhoud; en waar hij eigen inhoud meende te moeten luchten, dan bleek het, dat hij veel minder rijk was dan de berooidste van zijne voortreders. Aan nieuws bracht hij dan ook alleen den minst-natuurlijken vorm, den vorm, dien later De Mont dreigde te smachten. Met heel wat fijneren aanleg en eene beminnelijke zintuigelijkheid, was voor Dautzenberg poëzie toch weer anders niet dan eene aangename bezigheid des geestes, een aristocratisch spel, dat paste bij zijne overige, nogal voorname bezigheden. Frans de Cort is, als vorm-kunstenaar, minder {==193==} {>>pagina-aanduiding<<} opdringerig, hoewel verzorgd tot in het volksche; één enkele maal vertoont zijn vers die volle echtheid, die alleen innige bezieling verleenen kan. Maar het is de bedoeling van Pol de Mont geweest - noem het zijne voorbestemming -, na eenerzijds deze betrekkelijke verruiming van hetgeen wij gemakshalve gevoel zullen noemen, en anderdeels deze vaak dolzinnige, althans ongemotiveerde aanwending van precieuze, niet zelden geestdoodende vormen, eene poëzie te hebben geschapen, die de blijde bevrediging schonk eener volle gaafheid. Hij is in dien tijd de eerste geweest om te voorvoelen van wat Prosper van Langendonck, vijftien jaar later ongeveer, formuleeren zou met zulke volmaaktheid, dat ik niet aarzel zijne woorden tot de mijne te maken: ‘De kunst groeit met het leven waaruit gij kracht put, al ware 't dan ook terugwerkende kracht. Men stijgt niet naar het schoone langs de ladder van regels en stelsels. Kunst is vorm; kunst is vorm van leven; eene door levenssap gevoede plant, die reeds schoon kan zijn in haar eigenaardigen, weelderigen, sierlijken of evenredigen wasdom en waarvan het volstrekt schoone de bloem is; de bloem bestaat bijna nooit zonder den stam en nooit zonder den wortel die in 't leven dringt.’ - Ik weet niet, of Pol de Mont zich dit nog vóór het jaar tachtig wel diep bewust was. Doch, hij toonde, van zijn eerste, maar eenigszins persoonlijke werk af, het als een natuurlijk credo in zich te dragen: aan zijn jeugdigen levensaandrang, die geen enkele gemoedsbevinding buitensloot, - ‘van géén gevoel kan gezegd worden dat het niet waar is.. van gééne beelding van gevoel, dat zij niet menschelijk is’, zou Van Langendonck verder {==194==} {>>pagina-aanduiding<<} zeggen -, aan zijne geheele menschelijkheid dus wist hij den vorm te geven, die er op de natuurlijkste wijze mede gegroeid, mede vergroeid was, zonder knutselig amateurisme als zonder sentimenteele behaagziekte. Die Pol de Mont van twintig jaar oud, hij dorst voor den dag komen met zijne gezonde zinnelijkheid van boerenjongen; hij smeet alle ramen open, die hem den adem konden afsnijden; door die open vensters zong zijne zinnelijkheid zoo natuurlijk als die van den Brabantschen leeuwerik die hij was, niet altijd zeer kieskeurig, maar des te oprechter en te echter. Die ronde volledigheid, die oppermachtig-normale uiting, waar alle getwist over inhoud en vorm bij wegviel als ijdel en kleinzielig: het was het waarachtig-nieuwe, dat de, misschien nog wat wilde, misschien wat al te wilde, De Mont bracht, vooral in zijn Lentesotternijen van een paar jaar later. Velen waren er mee ingenomen; weinigen dorsten het volmondig en zonder aarzeling bekennen; allen, ook de best-gezinden, waren toch wel eenigszins verbouwereerd. Te wild en te mild: het is wel jammer, dat Pol de Mont het zelf schijnt gevoeld te hebben. En jammer méér nog, dat hij niet begreep, te lichtvaardig te zijn. Hij probeerde zich te betoomen: hij wist zich niet te verdiepen. En dan, zijn dichterlijke drift was te groot dan dat hij, bij zucht naar verfijning, niet zou vervallen zijn in de gewoonte, nog slechts literair, ik bedoel: louter in functie der literatuur te denken en te voelen, en zelfs het futielste levensgebeuren tot literatuur te herleiden. Ook daardoor bracht hij iets nieuws in onze Vlaamsche poëzie: hij werd onze eerste {==195==} {>>pagina-aanduiding<<} vak-dichter. Het is natuurlijk eene verenging; zulke gestadige omzetting in poëzie of beter: in poëtischen vorm; zulk verlichten bij aanhoudendheid van het geringste object met het dievenlantaarntje van den verskunstenaar: het moet uitloopen op artisticiteit, op egocentrische eenzijdigheid, weldra zelfs op afzijdige verdorring. Pol de Mont hield voor een tijd op, een geboren dichter te zijn om een dilettanterig decadent te wezen. De priesters van de ‘oudere school’ wachtten blijkbaar op dat oogenblik, om zich te wreken op den jongere, die maar al te blijkbaar die school had gekeerd als een Augias-stal. Max Rooses donderde zijn verbolgenheid uit. Hij had al te klaarblijkelijk gelijk waar hij probeerde een dam op te werpen tegen den stortvloed van nieuwe vormen, die men uitgekozen had meer om hun exotisme dan om hunne adaequatie. De Vlaamsche poëzie - want Pol de Mont had grooten invloed verworven - stond te worden een fraai Chineesch werktafeltje, dat men echter niet openen moest of het vertoonde een bonten en onontkluwbaren warboel van zijden en wollen garen. Max Rooses bleef echter blind voor de taalverrijking, voor de taalzuivering vooral, die de moeilijkheid der nieuwe vormen tot gevolg had. Hij toonde zich vooral verontwaardigd, omdat, naar hij verzekerde, de jongeren voortaan uit de poëzie ‘gedachten, gevoel, verbeelding’ wilden bannen. Pol de Mont diende van antwoord met een ‘pro domo’. Maar het was vooral Prosper van Langendonck die den toon aangevenden criticus terecht wees in zijn eerste uitvoerig artikel: ‘De Vlaamsche Parnassus’. Hij schreef, dat ‘het onbetwistbaar (was), dat de poëzie van gevoel {==196==} {>>pagina-aanduiding<<} niet leeft, dat zij er veeleer van sterft.... Zonder gevoel bestaat geen poëzij; met gevoel alleen bestaat zij ook niet. Het gevoel moet beheerscht worden door de kunst, die het aanwendt waar het pas geeft.... Moeten gedichten ontaarden tot zedepreeken, wijsgeerige of politieke betoogen, geschiedkundige lessen!’ Maar daar hebben wij handboekjes voor, die ons veel beter zullen inlichten, meende Van Langendonck. En wat de verbeelding betreft: ‘(zij) alleen volstaat niet tot het scheppen van degelijke gewrochten; zij is slechts een element, dat door de kunst moet benuttigd worden tot verwezenlijking van het schoone.’ Doch Max Rooses heeft ongelijk, zich ongerust te maken: ‘Nooit heeft een der jongeren verbeelding, gevoel of gedachten uit de kunst willen sluiten; zij voegen er zelfs de ontleding bij.... Maar een eenvoudige boer kan al die hoedanigheden in ruime mate bezitten: indien hem echter de kunstmiddelen ontbreken om ze in een schoonen vorm te doen leven, dan zal hij toch maar altoos behooren tot de schaar der zwijgende poëten.’ Aldus Prosper van Langendonck, met begrippen, die thans en sedert lang gemeenplaatsen zijn, maar die in dien tijd voor Vlaanderen nieuw waren. Inmiddels kon niet worden geloochend, dat Pol de Mont voor de Parnassiaansche fraaiïgheden, die nergens wilder tierden dan in dit land, open en ontvankelijk stond als eens, met al zijne argelooze oprechtheid, voor het volle, kunst barende leven. Daaruit, als uit zooveel andere bestanddeelen van zijne personaliteit, bleek zijn gebrek aan grondigheid. Geen schooner voorbeeld, wellicht, dan Pol de Mont's aanhoudend ‘heilig vuur’, maar zeer zeker {==197==} {>>pagina-aanduiding<<} geen gevaarlijker, waar zulk [vu]ur zich-zelf verteert. Pol de Mont bewees den nood der zelf-beheersching. Het had bij een later geslacht eene reactie tot gevolg, die hare uiting vond in het tijdschrift Van Nu en Straks. Wie, in de eerste jaargangen ervan, de opstellen leest, die Aug. Vermeylen er onder eigen naam of onder pseudoniem in plaatste, zal leeren, tot welk zelf-onderzoek, tot welke zelf-contrôle de formeele uitspattingen van Pol de Mont en zijne zwakkere navolgers voor een deel aanleiding gegeven hadden. Het positieve opstel van Prosper van Langendonck over ‘de Herleving der Vlaamsche Poëzij’, dat men er eveneens in aantreft, stelde weer te recht het principe, waar helaas Pol de Mont van afgeweken was. Terwijl de gedachtenspheer, waar de ‘Van Nu en Straksers’ in leefden, eindelijk de Vlaamsche engheid brak, voor dewelke De Mont nooit een uitweg had gevonden.... Dit gelegenheidsstukje is geen toast geworden: wij schrijven over dingen van vijftig jaar her; wij schrijven dus historie. Het neemt niets af van onze waardeering voor den dichter, voor wiens zeer echte, zij het ontaarde vernieuwingsdaad onze dankbare bewondering groot blijft; zooals wij niet vergeten de krachtige, onbaatzuchtige, geestdriftige tegemoetkoming die zoovele jonge dichters van hem mochten ervaren, en die hem hunne altijddurende erkentelijkheid verzekert. N.R.C., 16 April 1927. {==198==} {>>pagina-aanduiding<<} Kunst te Brussel XVIII Brussel, April. Frits van den Berghe De schilder Frits van den Berghe legt tegenwoordig getuigenis af van eene werkzaamheid, waar geen andere in dit land het bij haalt, zelfs niet onder dezen - die zeldzaam worden en die men nog alleen in de afgelegen provincie aantreft -, welke hun kunstcredo blijven vinden in een haast mechanisch impressionisme, dat geene andere inspanning vergt dan die van oog en hand. Frits van den Berghe, die nog meer binnen in zich-zelf kijkt dan naar buiten, hetgeen den arbeid toch wel wat moeilijker zal maken en de voortbrengst zeker niet bespoedigt, heeft in ‘Le Centaure’ zijne tweede uitvoerige tentoonstelling van het seizoen na eene belangrijke inzending naar het salon der ‘Negen’, in hetzelfde lokaal: drie exposities die, wat de hoedanigheid der werken betreft, van de hoogste beteekenis zijn en wijzen op een steeds rijper meesterschap. Tot zijn veertigste jaar gold hij onder de confrères als de misschien begaafdste, maar ook als de luiste: men sprak niet dan met eene zekere aarzeling over zijne kunde, doordat hij ze zoo zelden bewees. Thans haalt hij, zooals men zegt, de schade in met een overvloed, die, het spreekt vanzelf, belet, dat al zijne doeken van even hooge waarde zouden zijn (dergelijke gelijkheid treft men alleen bij meer-droge naturen aan: gebrek aan temperament is eene waarborg voor geruststellende uitmuntendheid). Er is echter van hem geen enkel schilderij, dat {==199==} {>>pagina-aanduiding<<} onverschillig laat en waar zijne overtuigende schildersgaven uit afwezig zouden zijn, gaven die onmiddellijk aanspreken, ook hem die er zich niet onmiddellijk door innemen laat, en zelfs waar de inhoud - het kan gemakkelijk gebeuren, - eenigen weêrzin zou komen te wekken. Want de schilderijen van Frits van den Berghe hebben een inhoud. Wat indertijd, toen hij nog aan impressionisme deed - en dit tot den oorlog -, de werkzaamheid van dezen schilder zou verlammen en met dorheid zou bedreigen, is juist, dat hij zich, meer of minder bewust, moeilijk een schilderij voorstellen kon, dat geen inhoud hebben zou. Men begrijpe dit nu maar niet verkeerd: ik bedoel geenszins te zeggen, dat Van den Berghe geen belang zou stellen in wat aan de schilderkunst louter ambachtelijk is; ik kan integendeel verzekeren dat hij aan de uitoefening ervan een groot plezier heeft en dat zijne liefde ervoor groot blijkt te zijn. Maar even-waar moet het heeten, dat hij geen bevrediging zou vinden in bloot de weergeving, zij weze dan ook met vervoering tot stand gebracht, van een indruk, die niet veel dieper in hem zou zijn doorgedrongen dan tot zijne zintuigelijkheid. De innerlijkheid van Frits van den Berghe is diep en ruim. Doch ware ze poover en oppervlakkig, de schilder zou meer vreugde beleven aan het uitbeelden van zijne armoede dan aan de schitterendste uitdrukking van eene blijde maar vluchtige impressie. De inhoud van deze kunst is de schilder-zelf. En men zou in deze kunnen zeggen, dat Van den Berghe een lyricus is, en dan nog minder een lyrisch schilder dan een lyrisch dichter. De lyriek van een schilder kan blijken uit bijvoorbeeld zijne kleur, of uit de samenstelling zijner {==200==} {>>pagina-aanduiding<<} doeken, of uit zijne vormgeving. Men denke hierbij aan een Cézanne, aan een Van Gogh. Het lyrisme van den dichter daarentegen betrekt veel meer heel zijn innerlijk leven, al is de vorm, dien hij er aan geeft, natuurlijk niet onverschillig en, wat betreft den graad en de waarde der mededeelzaamheid, lang niet te onderschatten. Innerlijk leven, dat zoowel het bewuste als het onbewuste, het sensorieele als het sentimenteele, het passioneele als het intellectueele omvat. Voor een dichter, hij moge het bevestigen of negeeren - is de beteekenis van den droom evengroot als die van de wake, de geleidelijke opvolging van naar de rede onsamenhangende beelden van evenveel waarde als eene scherp-logische cerebrale constructie. Zijne werkelijkheid is niet noodzakelijk de louter-objectieve: ik zou geneigd zijn het tegendeel te beweren, daar het niet moeilijk zou zijn aan probate voorbeelden te bewijzen, dat zijne persoonlijke waarheid bestaat uit hetgeen een samenwerking van begrip en subconscientie in hem van dat objectieve heeft gemaakt: men heeft waarlijk niet op Freud behoeven te wachten om dit uit alle evidentie vast te stellen. Frits van den Berghe nu handelt bij het scheppen als een dergelijk lyrisch dichter. Een voorbeeld: in deze de beste, hoe dan ook irreëele, toelichting. De schilder gaat wandelen langs de Leie. In zijn platte boot ziet hij een man zitten, die aan het visschen is. Een lichte schok in hem - het trouwens eeuwig-onverklaarbare! - zegt, dat dit het onderwerp zal worden van een schilderij. Doch, Van den Berghe zal er zich niet mede vergenoegen, thuis een doek te gaan halen en dien hengelaar natuurgetrouw op dat doek te brengen. Hij denkt over het geval na, dat {==201==} {>>pagina-aanduiding<<} de beteekenis krijgt van een persoonlijk geval, en hem dan ook eene verantwoordelijkheid oplegt, die heel wat verder strekt dan, bijvoorbeeld, een treffende houding van, een sprekende gelijkenis met zijn model. Frits van den Berghe herinnert zich de giftige atmospheer van sommige avonden, dat hij zelf aldus lijdelijk te hengelen zat. Hij herinnert zich het gelaat van een vriend, die heel dikwijls op visschen uitgaat en er graag over praat. Hij houdt van galgenhumor en beschikt over fantasie: die hengelaar moest nu eens een naakt vrouwenlijk boven halen! Maar neen: zelfs de schamelste vischjes blijven in het water.... Nu gaat het schilderij tot stand komen. Centrale figuur: natuurlijk voormelde visscher, of neen: De Visscher, veralgemeend, herkenbaar aan zijne meest sprekende attributen. Om hem heen: de persoonlijk-ervaren atmospheer. Dan, benaderend, maar met zijne gewone vertellersuitdrukking: de tronie van den vriend. Ergens: de naakte vrouw. Eindelijk: het vernuftige baarsje, dat zich niet vangen laat. En alles samen: de ingetogenarmoedige tragiek van zoo'n hengelaarsbestaan. Dit lijkt, niet waar, de analyse van een gedicht: tot zulke analyses zouden zoo goed als al de schilderijen van Frits van den Berghe in meer of mindere mate, al naar gelang van hunne duidelijkheid - want hij is wel eens duister, en vermoedelijk met opzet -, te herleiden zijn. Meen echter niet, dat deze kunst, omdat zij in de eerste plaats uitdrukking is van een rijk, vooral van een algemeen gemoedsleven, in de minste mate literair zou wezen. Want, hoofdzakelijk lyrisch dichter naar de geaardheid, is Van den Berghe naar de middelen op de overtuigendste wijze een schilder. Wat zijn werk belet, tweeslachtig {==202==} {>>pagina-aanduiding<<} en dubbelzinnig te worden, is, dat de dichter in hem zoo zeer een schilder is. Zijne middelen zijn geen bedachte, overdrachtelijke teekenen van een meer of minder gecerebraliseerden gevoelstoestand, van eene reeks geestelijk tot eenheid herleide gemoedsmomenten. Het schilderij ontstaat bij hem ineens, in zijn geheel. Er is nauwelijks spraak van beredeneerde samenstelling als bij den historieschilder uit de jaren dertig. De intuïtie omvat overzichtelijk al de bestanddeelen van het doek, nog voor zij gerezen is op het vlak van het bewustzijn. Waar de intuïtie berust op den laagsten bodem van het instinct, is die eenheid in de opvatting nog grooter, al zal zij velen minder rechtstreeks aanspreken. Niet meer dan een echt dichter zal Frits van den Berghe de elementen van zijn schilderij schiften en schikken: die elementen komen van zelf op hunne normale plaats te staan, - normaal dan overeenkomstig den inhoud van den scheppenden kunstenaar. Dat hunne beteekenis niet altijd voor iedereen onmiddellijk vatbaar zal zijn, is eene andere quaestie. Maar ook bij Rembrandt treft men wel eens figuren aan, die niet goed te verklaren zijn, zonder dat zij daarom zinledig zouden wezen. Die eenheid vindt hare expressie in het evenwicht der vormen en der kleuren. Het is niet alleen van zijn ‘gevoel’, dat Frits van den Berghe de eenheid uitdrukt. Maar, doordat hij een schilder is, wordt dat gevoel in hem van lieverlede concrete visie, en het is de eenheid van die visie, die hij, meestal zonder aarzelen of tasten, op het doek zal projecteeren. Als bij voorbestemming staan, en van meet af, volumes en kleurvlakken op hunne juiste plaats, de eenig-mogelijke. Is de ondergrond van Frits {==203==} {>>pagina-aanduiding<<} van den Berghe die van een lyrisch dichter, hij denkt, voor zoover van denken spraak hoeft te zijn, als schilder, omdat hij als schilder ziet, binnen de vierkante lijst van het doek. Nooit zal men aan een werk van hem merken, of het buiten haak hangt, omdat het naar de voordracht zoo natuurlijk evenwichtig is. Terwijl men de schilderijen van werkelijk-literaire schilders hieraan herkent, dat zij altijd scheef schijnen te hangen. (De literator kent de tucht niet der beperkte ruimte; de echte schilder weet bij voorbaat, welke afmetingen zijn doek zal hebben, nog voor hij u zou kunnen zeggen, wat het nu eigenlijk voorstellen zal). Het brengt mee, dat de schilderijen van Frits van den Berghe zeldzaam-harmonieus zijn. Van nu af aan, ik heb er de vaste overtuiging van, ondergaan de meeste toeschouwers deze harmonie, al zullen weinigen wenschen, het te bekennen. Zij geven de weelderige warmte toe der kleur, maar wijzen mij huiverend op wat zij de wanstaltigheid noemen der vormen. En inderdaad, Van den Berghe is een lang niet gewoon colorist, en ik wil gaarne bekennen, dat ik in de eerste plaats door zijne kleur ben geboeid geworden. Bij vele expressionisten uit de Belgische school - want ditmaal zijn Walen naast de Vlamingen te noemen, - is er in deze eene opzettelijkheid, die niet altijd leidt tot de beoogde resultaten. Uit reactie tegen een hypergevoelig luminisme, dat nog meer ontleende aan de volmaaktste nijverheid der kleurenchemie dan aan de fijnst reageerende zekerheid van het netvlies, ging men donker schilderen, naar het voorbeeld trouwens van schilders als Permeke, die, beladen met oorlogsgevolgen, het leven nu eenmaal niet meer roos- {==204==} {>>pagina-aanduiding<<} kleurig zagen. Anderen - en ik denk hier meer bepaald aan Gustaaf de Smet - geboren tonalisten, achtten zich gerechtigd tot eene transponeering, die, in een anders onverschillige voorstelling, hunne alacritas of hunne melancholia uitdrukken mocht (hetgeen nu juist niet zoo heel nieuw was, en voor het overige niet altijd goed uitviel). Anderen weer schijnen voor de eeuwigheid op hun palet een zeker stel kleurtjes te hebben uitgeduwd, waar zij levenslang getrouw aan wenschen te blijven: coloristisch herleiden zij het expressionisme tot eene decoratieve uitdrukking, die er bij definitie tegen in druischt. Van al dezen is Frits van den Berghe de natuurlijkste, ik zei haast de traditioneelste gebleven. Hij wijkt maar heel weinig af van eene toongeving, die aansluit bij het impressionisme van voor het vibreerende stippelen, bij ons door Claus en vooral door Van Rysselberghe ingevoerd. Rijk-harmonisch, is zijne toonschaal maar zelden dissoneerend. Hoe spontaan en eerlijk ook, is het zijn coloristisch vermogen niet, dat van Frits van den Berghe een vernieuwer zal maken. Het is in het samenbrengen van vormen, dat, buiten boven omschreven inhoud, het merk staat gedrukt van zijne personaliteit. En ik aarzel geen oogenblik, ook hier van harmonie te spreken. Zij blijkt niet alleen uit de algemeene compositie, zij spreekt uit elke gestalte, en uit elk onderdeel van die gestalten. Ik weet het wel: deze zijn niet academisch-gewoon, niet meer dan die van Dirk Bouts of van Pieter Breughel, niet meer dan die van Greco, niet meer dan sommige van Manet. Men zegt mij, dat zij leelijk zijn: ik neem het gaarne aan, omdat ik nu eenmaal den schoonheidscanon ken van wie mij dat zegt, en omdat {==205==} {>>pagina-aanduiding<<} ik verder nimmer heb kunnen ontdekken, waar de leelijkheid begint, en daarom gaarne beken mij te kunnen vergissen. Ik wil mij alleen afvragen: bereikt Van den Berghe de expressiviteit, die op zijn programma staat? En ik kan niet dan antwoorden, en ik daag wie ook ooit mij hierin tegen te spreken, dat wellicht geen expressionist van dit land, met grootere meesterschap, het algemeen-synthetiseeren en het persoonlijk-karakteriseeren van zijne figuren beheerscht, als Frits van den Berghe. Hierin staat hij volkomen op zichzelf: van velen zijner bentgenooten kan dit niet worden gezegd. Trouwens, Van den Berghe, die steeds ruimer humaan blijkt te worden buiten de helaas reeds geijkte formules der school, heeft nog niet zijn laatste woord gesproken. En ik, over hem, ook niet. N.R.C., 20 April 1927. XIX Brussel, April. René Magritte De kunstzaal Le Centaure, gelijk gij kunt weten zoo gij deze briefjes over ‘Kunst te Brussel’ leest en volgt, heeft zich blijkbaar tot taak en einddoel de stoutste, de meest voortvarende vermetelheid gegeven, en tot leus: we moeten iets nieuws brengen, of het er is of niet. Zij heeft hierin gelijk, als het gelijk hebben gemeten moet {==206==} {>>pagina-aanduiding<<} worden aan den bijval, dien men behaalt. Andere zaken van denzelfden aard verkoopen misschien meer; ‘Le Centaure’ zal wel het meeste volk lokken, en bereidt aldus de kunstmarkt van morgen voor, hetgeen goede handelspolitiek is. Vergeef mij deze lage, deze al te aardsche beschouwing: kunstzalen, die tijdelijke, vergankelijke tentoonstellingen openen en sluiten, een heele reeks in eenzelfde seizoen, hebben toch nog een ander doel dan aesthetisch genot te verschaffen; een doek is een koopwaar, net als een boek, anders toch ook nu en dan een kunstwerk; en door er een afzetgebied voor te bezorgen, dient de kunsthandelaar toch ook de kunst, aangezien hij den kunstenaar dient. Of René Magritte, die thans in ‘Le Centaure’ exposeert, anders dan in aesthetisch opzicht voorloopig in deze zal zijn gediend, weet ik echter niet: ‘Le Centaure’, die zich in het vreemd-, laat staan in het gewoon-aandoende schilder- en beeldhouwwerk heeft gespecialiseerd, heeft nooit, naar ik meen, grootere dapperheid laten blijken, dan met deze tentoonstelling van den heer Magritte, die hier, geloof ik, voor het eerst op het voorplan treedt, - dapperheid die, vrees ik, anderen ditmaal driestheid zullen noemen. En die, wellicht, te meer kwaad bloed zal zetten, daar deze kunst bij eersten oogopslag argeloos en zelfs als gemoedelijk aandoet, om daarop en onmiddellijk tot het uiterste bedriegelijk te blijken. Want deze kunst is in de eerste plaats beschaafd op het voorname af. Wat het publiek doorgaans bij de moderne kunst afschrikt, is een eerste indruk van brutaliteit, hetzij in de kleur, hetzij in de vormgeving, hetzij wat het onderwerp betreft. Noch oog, noch gevoel willen ge- {==207==} {>>pagina-aanduiding<<} kwetst zijn. Het publiek houdt nu eenmaal niet van ontroeringen, die den eigen diepsten ondergrond naar boven halen: cynisme is een binnenhuis-hoedanigheid, of.... eene wanhopige fanfaronnade; nooit is het eene maatschappelijke deugd geweest, en dat is maar heel gelukkig ook! En nu is op het eerste zicht de kunst van René Magritte alles behalve hartstochtelijk; zij is in hare voordracht correct tot het koele toe; wie er flaneerend aan voorbijgaat, wordt zeker niet gestoord, dan door eene afgetrokkenheid, die hem geenszins verontrusten zal, en die weleens het kenmerk van de klassiekste meesterstukken is, deze die men van in de wieg bewondert zonder ze ooit wat dieper ontleed te hebben. En die flaneerende kunstminnaar, die nimmer meer dan tien minuten in eene tentoonstelling verwijlt, tenzij hij er bekende dames ontmoet (stel u gerust: hij ontmoet er altijd bekende dames), zal naar huis wandelen en zeggen aan zijne vrouw: ‘Stel u voor, ik heb ditmaal werken gezien van een jong schilder, die bij uitzondering geen expressionist is’. Waarin deze mondaine aestheet zich vergissen zal. Want nu is het wel waar, dat Magritte er uiterlijk verzorgd-normaal en voor de burgerij ‘natuurlijk’ uitziet op het academische af. Hij volgt de wetten der doorzichtkunde na met een brave gehoorzaamheid, die onthutsend werkt bij een jongere als hij en trouwens wel eenigszins bedriegelijk kan wezen, maar die voor den modernen toeschouwer (die immers hoe modern ook wel heel erg van zijn gemak houdt), dan toch wel aristocratisch-gekleed staat: niks opzichtig, ziet u, maar net tot in de puntjes. Schilderkundig gesproken, ziet de heer Magritte er inderdaad uit als een geparveniëerd architect, die zijne schet- {==208==} {>>pagina-aanduiding<<} sen met figuren stoffeert. In tegenstelling dan met zoo goed als alle andere expressionisten (ik spreek niet van de cubisten, die van confectie houden), dewelke doorgaans den brui geven van statiek zoowel als van elegantie, en het grootste deel van hun succes bij het publiek - wees er van overtuigd - danken aan hunne excentrische grofheid, of wat daarvoor doorgaat. Voor het publiek is expressionisme immers synoniem van: uiterlijke onnatuurlijkheid, deformatie, overdrachtelijke kleur, dit alles met boksers-brutaliteit gesausd. In expressionisme ziet het hoofdzakelijk, en zelfs alleen, de uitwendige afwijkingen, naast eene samenstelling van dewelke het niet steeds de anecdotische bedoelingen vat. Een expressionistisch schilderij, dat is, bijvoorbeeld, een man met een wezenloos gezicht, die een scheeven borrel drinkt, terwijl een naakte vrouw even scheef boven zijn hoofd hangt. Dat publiek zou veel beter eene allegorie begrijpen, die heeten zou: ‘de Duizel der passie’. Nu ziet het alleen een ingedeukten schedel met een mal snorretje, een glaasje, dat zijn evenwicht verliest, en een uitgekleede dame, die aan de zoldering hangt. Dat zooiets juist hetzelfde wil zeggen als bovengemelde allegorie, zal men het moeilijk wijs maken, want den zin der allegorie heeft men het ingepompt sedert meer dan honderd jaar, terwijl het thans meer dan de helft eens menschenlevens achter den rug heeft en niet gaarne meer voor een scholier doorgaat. Wat meebrengt, dat expressionisme voor dat publiek nog alleen kan wezen een idiote meneer, een ziertje alkohol en een schaamteloos vrouwspersoon, dat aan acrobatie doet, voorgesteld op zulke wijze, dat een kind van zeven jaar of een neger uit de evenaarswouden {==209==} {>>pagina-aanduiding<<} (let wel: bij nature expressionisten) het allicht beter zouden doen. Immers, wat het publiek, verblind en misleid door driekwart eeuw van een trouwens heel vaak respectabel impressionisme, over het hoofd ziet, is, dat schilderkunst heel goed kan zijn weerspiegeling van niet dan het innerlijke leven, dat met het uiterlijke leven desnoods maar heel slappe betrekkingen onderhoudt, en de vormen van dat uiterlijke leven slechts als middelen gebruikt. Het brengt als van zelf mee, dat die vormen tegen een deukje zullen moeten kunnen, willen zij zich op het innerlijke leven aanpassen. Maar nu kan het ook gebeuren, dat de artiest de gaafheid der waarneembare uiterlijkheid eerbiedigt en onaangetast laat, zoodat zij normale, laat ons maar zeggen trouw-zielig realistische natuurproducties gelijken. Zulk een artiest vol respect nu is René Magritte. Het schijnbaar-bedriegelijke van deze kunst ligt immers hierin, dat hij, meer dan wie ook expressionist, de momenten van een ingewikkeld gemoedsleven weet te passen binnen stipt-geometrische of secuur-normale vormen. En dat maakt die kunst, men moet het zeggen, wel eenigszins dubbelzinnig. Eerst vanwege dat ongewone bij een expressionist. Maar veel meer nog omdat zijne voorstelling bij nader toezicht de volkomen adaquatie bewijst tusschen deze pure vormen en het blijkbaar naar abstractie strevende van den ingevenden geest. René Magritte, hoe jong hij ook nog moge wezen, en misschien juist omdat hij nog zoo jong is - onnoodig op de gemeenplaats aan te dringen, die beweert, dat de oorlog alle waarden als alle waardebepalingen heeft omgezet, en... geen rekening houdt met het opzettelijke van zekere houding, die binnenkort wel zou {==210==} {>>pagina-aanduiding<<} kunnen blijken onhoudbaar te zijn, - René Magritte schijnt wel meer cerebraal dan sentimenteel te zijn aangelegd. Sensualiteit zal wel uit het veld van zijne ervaring, of althans buiten dat van zijne experimenten zijn gebannen. Het physieke ruimt bij hem plaats voor het metaphysieke, voor zoover dat bij een schilder mogelijk is, waar het te doen is om plastische voorstelling, en voor zoover overigens een schilder als methaphysicus is te denken. Intusschen is Magritte zeer zeker gevoelig aan intellectueele emoties. Te denken aan dit of geen gedachtenverband kan hem ontroeren. Hij kan buiten de onmiddellijke aanwezigheid der materiëele tastbaarheid, buiten de noodzakelijkheid van het concrete. Hij kent ongetwijfeld de aantrekkelijkheid van het ijle, en geniet ervan als van een dronkenschap. Hij smaakt het geniepige pleizier, betrekkingen aan te knoopen tusschen de meest disparate betrekkelijkheden. En... Weer dan maar eens een literair schilder, zult gij zeggen? Neen, abstraheert de heer Magritte met groote voorkeur, toch denkt hij er nooit aan, ons het verband tusschen zijne afgetrokkenheid en zijne voorstelling duidelijk te maken, zooals een literair schilder doen zou, bij middel van eene allegorie. Want, vergeet het niet, een schilder van dat soort is altijd een propagandist. Hij wil van zijne diepzinnigheid overtuigen door de algemeen bevattelijk geworden bestanddeelen van zijne uitdrukking: de middelen, die moeten bewijzen, dat hij gelijk heeft. In René Magritte zie ik voorloopig nog altijd geen paedagoog. Hij is niet leerstellig, hoe de afgetrokken idee hem ook minder afschrikke, dan welk schilder ook {==211==} {>>pagina-aanduiding<<} van ten onzent. Het komt mij voor, dat bij hem het onverschrokken doorpeilen van geestelijke ervaringen tot hun wellicht schrikbarenden ondergrond op zijn weg optische beelden of fragmenten van beelden ontmoet, die, onder plastisch-beschouwbaren vorm gebracht, die geestelijke bevindingen kunnen weergeven. Hier zijn wij ver van de overredende allegorie: wij staan aan den drempel van het symbool, het symbool zooals dichters als Mallarmé en Valéry het opvatten, iets als - om met Verwey te spreken en verdere verklaringen overbodig te maken - de twijg, waaromheen zich een natuurmoment kristalliseert. Dat zulks onmiddellijk-aansprekende schilderkundige schoonheid tot gevolg zal hebben, ik zal de laatste zijn om het te beweren. Te meer, daar de voordracht van René Magritte droog en ongezellig is. Daar ze zelfs wel op het kantje staat van wat wij schilderkunst plegen te noemen.... Om het even: Magritte, nieuwe, eenigszins verontrustende, niet altijd begrijpelijke natuur, doet tevens aan als ongewoon gevoelig, ongewoon persoonlijk, en, in zekeren zin, ongewoon algemeen. Een kunstenaar, wiens productie bij te houden is. XX Léon Spilliaert Het toeval wil, dat Léon Spilliaert, geen eigenlijke jongere meer, te Brussel ten toon stelt (bij Giroux) tezelfdertijd als René Magritte. Verre van mij, te beweren, {==212==} {>>pagina-aanduiding<<} dat Spilliaert van Magritte een geestverwant zou zijn. Maar in beider werk treft eene zelfde hoedanigheid: de zucht naar eene strakke, gedepouilleerde vormgeving, die zeker en zelfs in hoofdzaak op psychologisch gebied eene aanwijzing is. Toen Spilliaert debuteerde - dat zal nu ook wel een kwarteeuw geleden zijn, - trok hij onmiddellijk de aandacht van niemand minder dan Emile Verhaeren, die in het stroef-geometrische van zijn werk de folteringen meende te herkennen van ‘les algèbres et les ténèbres’, die zijn ‘Menuisier’ uit ‘Les Villages illusoires’ behekst. De onontkomelijkheid der mathematica, die op Verhaeren drukte, zij was echter voor Léon Spilliaert (ik kan het met alle zekerheid zeggen) niet anders dan eene vreugde zonder sarcasme. Spilliaert heeft pleizier aan eene rechte lijn, smaakt genoegen aan de inclinatie van een hoek. Het geeft hem het gevoel van eene secuurheid, die hij overigens mist buiten zijne kunst. Eenig gevoel, dat gij er misschien in vinden zult: Spilliaert heeft een koel en nog al hard temperament. Hij is althans stoïsch van geaardheid. Dat geeft hem eene aparte, niet zeer verlokkelijke plaats onder de Vlamingen. N.R.C., 24 April 1927. {==213==} {>>pagina-aanduiding<<} Jef Mennekens. Op Zondag 15 Mei wordt te Brussel de dichter Jef Mennekens door zijne vrienden aan een feestdisch gehuldigd: het heeft mij een gansche week onvruchtbaren arbeid gekost. Niet dat ik maar eenigszins in de toebereiding van dat eetmaal zou betrokken zijn. Maar omdat ik nu eenmaal bezeten ben door den desperaat-kwellende duivel der documentatie. Acht dagen lang dus heb ik gezocht naar het papier, dat hier natuurlijk schreeuwt om het verleden, o zoo lang verleden deelwoord ‘vergeeld’, waarop voor het eerst, onder onbetwistbare verzen, de naam Jef Mennekens gedrukt werd met beweegbare, hoe dan ook kleine, kapitaalletters. Helaas, tevergeefs: mijne lendenen kunnen het getuigen! Gij moet weten, want gij weet het natuurlijk niet, dat in den aanvang van de jaren die met het achttienhonderd- en- negentigste aanvingen, op de Koninklijke athenaea van Brussel, Gent en Brugge ‘taalminnende’ vereenigingen bestonden, die respectievelijk den naam voerden van ‘Help U zelf’, ‘de Heremans-zonen’ en ‘de Van Maerlant-zonen’. Aangemoedigd, zooniet door de schooloverheid, die buiten het onderwijsgesticht maar liever geen verantwoordelijkheid droeg, dan toch door eenige Vlaamschgezinde leeraren, die van zulke genootschappen het vormende nut inzagen, kwamen in deze kringen samen een aantal leerlingen, niet zelden de besten uit de hoogere klassen, die, volijverige flaminganten, - de taalwet van 1883 op de gedeeltelijke vervlaamsching {==214==} {>>pagina-aanduiding<<} van het officieële middelbaar onderwijs had in deze een echten geestelijken ommekeer gebracht onder de Vlaamsche burgerjeugd, voordien zoo goed als geheel verfranscht - iedere week vergaderden om elkander verzen of proza voor te dragen in de moedertaal en eene lezing te houden over een actueel, meestal literair onderwerp. De ‘orde van den dag’ voor deze vergaderingen luidde onveranderlijk: le. Verslag van de vorige zitting. 2e. Evangelie van den dag (een aanwakkerend flamingantisch gedicht); 3e. Voorlezing (niet zelden ‘van eigen maaksel’) en 4e. Voordracht. Waarop steeds, en na elk punt, een vurig debat volgde, waar lof als blaam Homerische grootspraak meêbracht. Nu en dan was er een feestzitting, met muziek, gezang en een uitgenoodigd spreker-van-naam. Zelfs hadden tooneelvertooningen plaats: mijne successen in de komische en in de karakterrollen behooren tot mijne zoetste herinneringen. En dat er onder de ‘zusterkringen’, vooral die van Brussel en Gent, een drukke briefwisseling bestond, hoef ik hier nauwelijks te zeggen, noch te wijzen op de geestdrift, die er den toonaard van aangaf. Ik zei u, dat meer dan eens lezing ‘van eigen werk’ werd gegeven, door deze eerste broeken, waarvan de oudsten het zeventiende levensjaar nauwelijks hadden bereikt. Want al de leden gevoelden, dat zij ongetwijfeld geborendichters waren, en, bij de goden, aan velen is gebleken dat zij zich niet vergisten, en die het ten aanzien van hunne landgenooten nog altijd zijn. Anderdeels waren deze genootschappen werkelijk bloeiend; zij genoten wel eens steun bij vooraanstaande Vlamingen, die daar geldelijk toe bijdroegen; de leden trouwens waren talrijk {==215==} {>>pagina-aanduiding<<} en betaalden met royale trouw hun cotisatie. En deze dubbele factor: dichters bij de vleet en geld in kas, bracht meê, dat op een goeden dag het Brusselsche ‘Help U zelf’ een letterkundigen prijskamp uitschreef en, dientengevolge een letterkundigen bundel uitgaf. Het is die Bundel, die mij eene week resultaatlooze opzoekingen heeft gekost. Zoo dat ik mij aan het afvragen ben, wie onder mijne vrienden mij hem mag ontstolen hebben. Want dat boekje is niet alleen eene zeldzaamheid, het is ook een curiosum. Vooraan staat het verslag van de jury, die den prijskamp had beoordeeld; het is onderteekend door den secretaris, Gust. Vermeylen, terwijl Prosper van Langendonck voorzitter was. Onder de bekroonden waren Fernand v. Toussaint en de schrijver van deze gedenkletteren. Terwijl onder de medewerkers van den bundel voor het eerst de gedrukte naam voorkwam van Herman Teirlinck (o, dat ‘Lied van Peter,’ waarmede hij debuteerde!). Onder de verdere bijdragers zijn er helaas dooden, die onbetwistbaar talent hadden. Er zijn er ook die zich aan meer-ernstige bezigheden hebben overgeleverd. En er was ook voormelde Jef Mennekens. Den datum-van-verschijnen herinner ik mij juist niet meer zoo heel bepaald. Doch vast staat, dat ik-zelf, toen ik de tallooze verzen voor het boekje schreef, - zij kregen ruime keus, de redacteuren! - niet ouder was dan vijftien jaar. En Herman Teirlinck was elf maand jonger. En Fern. Toussaint, toen nog niet van Boelaere, geen drie jaar ouder. Was de secretaris der jury, Vermeylen, zelf wel heel veel meer dan twintig jaar oud? Dat het genootschap hem als dusdanig had aangesteld, {==216==} {>>pagina-aanduiding<<} naast den rijperen, maar voor literair-revolutionair-geldenden Prosper van Langendonck, toont aan, welke geest het bezielde. De eerste aflevering van het tijdschrift Van Nu en Straks verscheen in April 1893; de uitgave van hun ‘Help U zelf’-bundel zal wel niet zoo heel veel later zijn gekomen. In ons, de medewerkers eraan, had Vermeylen zijne eerste, hem overigens trouw gebleven volgelingen. Wat wij eigenlijk wilden, wisten wij toen natuurlijk nog niet. Was Vermeylen overigens zelf zoo héél bewust van zijn doel? Uit zijne aanvankelijke opstellen zou men het niet afleiden, en ik ben overtuigd, dat hij het niet beweren zal. Hij stond, met eenige bewustheid, voor véle problemen. Wij, de discipelen, waren véél gelukkiger: wij hadden het vaste geloof, dat hij ons iets nieuws zou brengen, zooals de wijze Van Langendonck, toen reeds een vereerde meester, het voor zijn part had gedaan, en met de blijde hoop, dat wij aan dat nieuwe het onze zouden mogen bijdragen, zooals de jongste der toenmalige ‘Van Nu en Straksers’, Victor de Meyere, nauwelijks een paar jaar ouder dan wij. Intusschen waren wij nog geweldig aan het ploeteren. In literatuur begint men steeds als epigoon, en ....... aan het voorbeeld van Van Nu en Straks hadden wij voorloopig nog maar heel weinig. Ik was geabonneerd op De Nieuwe Gids: rechtuit gesproken, ik las hem met eenige achterdocht - achterdocht gewekt en aangekweekt door een paar van mijn professoren, in wie ik blindelings geloofde. Ik las Willem Kloos uit een schriftje, waarin zijn gedichten waren overgepend en dat onder ons de ronde deed: ik bewonderde hem, maar {==217==} {>>pagina-aanduiding<<} met eene op mijn leeftijd begrijpelijke ontsteltenis, of althans een diep gevoel van onmacht. (Ik spreek hier aldoor van me-zelf, maar met de overtuiging, dat ik den toenmaligen geestestoestand weergeef van mijne makkers: wij waren iets als vijftien jaar oud!) Daar tegenover staat, dat onze geliefdste leeraren nog heelemaal baadden in het zonnetje der Vlaamsche romantiek, op welk gebied ook. De mijne, een nochtans jonge en knappe man, dorst, naar aanleiding van een passus uit de Drie Zustersteden, verklaren dat Ledeganck boven Byron stond. Multatuli werd mij voorgehouden als een acetyleen-fakkel op mijne eventueeldonkere levensbaan. Gelukkig liet ik mij in deze noch verschalken, noch verblinden. Maar er was Pol de Mont, de groote vlam van een tiental jaren vroeger, en die, vooral in de klas, nog altijd haar licht deed glanzen over de vensterglazen. Ik had hem sedert ettelijke maanden - een maand, dat telde nog in dien tijd! - doorslaand afgezworen, maar.... ik kende hem uit het hoofd. Er was Hélène Swarth; al zou ze nu in onze jongelingsoogen ook al oud gaan worden, zij kenden hare ongelukkige jeugd, en zij was voor ons de vrouwelijke passie, en zij schreef zulke bedwelmende verzen! En er was heel de Fransche romantiek, waarmede de Fransche leeraar mededeelzaam dweepte. En er was de sentimenteel-diepzinnige Sully-Prudhomme, deze openbare misdadiger. Geen verwondering dan ook, als ik u bidden mag, om het feit, dat wij, met al onze neophilische drift, half-en-half-verzen bleven schrijven, in afwachting van de definitieve openbaring. Voor eenigen kwam zij spoedig. Voor anderen enkele jaren later, als Van Nu en {==218==} {>>pagina-aanduiding<<} Straks, te rekenen van 1896, betreedbare perspectieven had geopend, en wij er ons onder vrienden thuis mochten gevoelen. (Dat thuis werd trouwens niet dan met schroomvalligheid op eene kier gebracht). En dan zijn er, die altijd, voor een deel althans, aan hun eerste letterkundige opleiding zijn blijven hechten, al bezat, wel te verstaan, Karel Lodewijk Ledeganck geen klemkracht meer op hen. Onder dezen behoort, in eene zekere mate, de gehuldigde van morgen: Jef Mennekens. Jef Mennekens is al heel jong door de tang gevat, die hem, tusschen tuchtrijke cylinders, tot goeden administratieven dienst zou lamineeren. En dat is der poëzie niet geheel bevorderlijk. En daar komt bij, dat Mennekens voor zijn administratief werk eene spoedige liefde heeft opgevat, die eene rechtmatige ambitie zou dienen. En dat ook komt der poëzie niet ten goede, die, gelijk karpers, zich liefst voedt met het slijk der onstandvastige luiheid. De dichter Mennekens heeft zich niet ontwikkeld naar de maat van de hoop zijner vrienden. Toch vond hij den tijd, die wel wijst op innerlijken aandrang, om een reeks bundels verzen uit te geven, die opvolgenlijk heetten: ‘Azuur’, ‘Naar den Zomer’, ‘Boven de Donkere’, ‘Diepten des Doods’, ‘Zuivere Bronnen’ en ‘Credo’. De eerste dateert uit 1896, en is dus ouder dan de eerste boeken der eigenlijke ‘Van Nu en Straksers’; de laatste is van 1923. En daar zijn nog aan toe te voegen een paar boekjes, die gedicht zijn ten behoeve der schooljeugd, want Jef Mennekens is bestuurder van het onderwijs in de Brusselsche voorstad Sint Jans-Molenbeek, en heeft als dusdanig, en in de eerste plaats op Vlaamsch gebied, onschatbare, want onmiddellijk- {==219==} {>>pagina-aanduiding<<} doeltreffende diensten bewezen. Leest gij nu die zes bundels gedichten na mekaar, dat wordt gij bemeesterd door eene zekere eentonigheid, die u dommelig zou maken indien gij geen van plicht bewust criticus waart, en Jef Mennekens een werkelijk sympathiek dichter. Lees trouwens maar één aan één al de boeken door, van welken dichter ook, hij weze nu ook de grootste en de veelzijdigste: als middel tegen de insomnie is het aanbevelenswaardig, al garandeer ik niet tegen de nachtmerrie. Heeft Mennekens zich aan Mennekens getoetst? Heeft hij zich-zelf van den eersten tot den laatsten droppel leêggedronken? Hij heeft nu een ‘Keur’ van zijne gedichten uitgegeven (bij den ‘Sikkel’, te Antwerpen): het bewijst ten volle zijne wijsheid. Die ‘Keur’, die tot de huldiging van Mennekens aanleiding heeft gegeven, is inderdaad een keurig boekje, ik bedoel wel in de eerste plaats wat den inhoud betreft. Omdat zij altijd eenigszins aarzelend is geweest, hebben velen aan de personaliteit van Mennekens getwijfeld: thans zal hun blijken, dat die personaliteit wel werkelijk bestaat. De dichter is altijd dweepziek-sentimenteel geweest en romanesk, en daar houden wij nu zoo heel veel niet meer van in dit land. Maar als Mennekens nu eenmaal, net als eene Héléne Swarth, zij het minder overtuigend dan zij met zijne dweepziekte, zijne sentimentaliteit en zijne romaneske figuratie oprecht is? En als ik die minder-geziene hoedanigheden te langen leste zie uitgroeien en gedijen tot eene wel niet heel breede noch heel diepe, maar dan toch wel algemeen-aanvoelbare humaniteit? Jef Mennekens bezit de gave der zelfovertuiging, en beschikt ten slotte over de middelen, die goede verzen {==220==} {>>pagina-aanduiding<<} zijn, om ze mededeelzaam en aanvaardbaar te maken. Dat is een criterium van deugdelijkheid, dat andere waard is. Uit de jeugd van ‘Help U Zelf’, tot de jeugd van ‘Van Nu en Straks’ geworden, zijn sterkere krachten ontstaan. Maar hij zelf staat op zijne plaats, die hij met eer bekleedt. Ik groete hem, zooals Heere en de Meester Hugo Verriest zou hebben gezegd, genegen. N.R.C., 14 Mei 1927. {==221==} {>>pagina-aanduiding<<} Maurice Roelants. Komen en gaan. (Rotterdam, Nijgh & van Ditmar, 1927) Hij die, als ik, boeken leest omdat het zijn ambacht is, zegt bij zichzelf, nadat hij de vijftien of twintig eerste bladzijden heeft gelezen van Komen en Gaan: ‘Deze Vlaamsche roman klinkt niet als de andere Vlaamsche romans’. En als hij, na eene lectuur die hem derwijze heeft geboeid, dat hij er alle ambachtelijke plichten en zorgen bij vergat, het boek sluit op de honderd-zeven-en - zestigste en laatste pagina, dan zegt hij weêr: ‘Deze Vlaamsche roman doet zich inderdaad anders voor dan de overgroote meerderheid der Vlaamsche romans’. Want met Komen en Gaan van Maurice Roelants bezitten wij een niet gewoon boek, wij Vlamingen, en het is de Hollander Dirk Coster, die het als eerste zooniet gemerkt, dan toch gezegd heeft, op het oogenblik dat het verhaal verschenen was in De Gids. Wij wisten allang, wij, die sedert vele jaren den dichter Maurice Roelants waardeeren, naast zijne broeders uit ‘'t Fonteintje’, om de rustige zuiverheid en de sierlijke rijpheid van zijne poëzie, die voor het overige zooveel sappige jeugd inhoudt, - wij wisten, of raadden althans sedert lang, dat zijne natuurlijke geaardheid hem meer op het proza aanwees dan op het vers, hoe kunstrijkeenvoudig (kenmerk er van) het zijne dan ook was. Voor de meesten echter kon dit heel goed minder klaarblijkend zijn uit de kortere schetsen, die de auteur had gebundeld of in zijn tijdschriftje verspreid. Thans is daar Komen en Gaan, deze waarlijk niet lange maar {==222==} {>>pagina-aanduiding<<} zoo volle en nochtans ‘openluchtige’ roman, die, meen ik, ze zeker wel zal overtuigen. Het is niet zonder opzet, dat ik u zei: hij ‘klinkt’ anders dan de meeste Vlaamsche romans, die wij bezitten. Want wat de criticus hier in de eerste plaats treft is: de taal van het boek. Deze Vlaamsche criticus (het is in deze eene eerste vereischte, dat de criticus een Vlaming weze) stelt vast: dit is geen boekentaal. En hierbij denkt hij in eerste instantie, en zijne schouderen schudden hun afschuw af, aan de taal die echten vertellersnaturen, welke het in zich hadden om voor dit land eene romanliteratuur in het leven te roepen, alle uitdrukkingsvermogen ontnam en hen als het ware doemde tot onmondigheid: hoe heeft, bijvoorbeeld, die taal de gezusters Loveling verlamd, om niet op te klimmen tot de zoo onbetwistbaar-echte vertellers uit onze Romantiek. En hij denkt verder, die Vlaamsche criticus, met een wrok, die getemperd is door eene kieskeurig-geworden bewondering, aan het aanvankelijke particularisme van Stijn Streuvels, dat de oude matrijzen breken kwam, den taalschat verrijkte en in zekere mate zuiverde, maar bij de bent der epigonen een nieuwe boekentaal zou worden, vooral waar die volgzame geesten konden aanleunen tegen de kunstvormen, die Herman Teirlinck eigen hadden moeten blijven en die Felix Timmermans zou enten op het Liersche taaleigen. Er waren nochtans wel andere voorbeelden om er iets uit te leeren voor ons Vlamingen, die geperst zitten tusschen de twee vakken van het wafelijzer die zijn (om in ons land te blijven) de taal-van-op-school en de taal-van-op-straat, wij die aldus teren op het gebak van het ‘beschaafde’ Vlaamsch: de voorbeelden {==223==} {>>pagina-aanduiding<<} namelijk van een Vermeylen en van een De Bom, die, schrijven zij ook geen opzettelijk Hollandsch, toch geenszins hun toevlucht nemen tot eene, trouwens in dit land beter dan waar ook te billijken, kunsttaal als deze, bijvoorbeeld, die aesthetisch zeer hoog staat, van een Potgieter of een Bakhuizen van den Brink. Maar die voorbeelden deden misschien wel wat gemakkelijk aan (feitelijk waren zij veel moeilijker), en dan: laat het Vlaamsch niet alle vrijheden toe, en is zelfs anarchie niet verlokkelijker dan welke tucht ook. En ziedaar, deze taal van Maurice Roelants is niet de dorre schooltaal van vóór vijfendertig jaar, noch de verkwanselde namaak-taal der Streuvels- en Teirlinckepigonen, noch zelfs de organisch-stevige taal van Vermeylen, al vindt zij hare beste plaats naast deze. ‘Ik schrijf in de Fransche taal, doch voorzeker niet in “Fransche literatuur”, schrijft ongeveer Stendhal in het zeven-en-veertigste hoofdstuk van De l'Amour. Roelants heeft eveneens een hekel aan wat in Vlaanderen “literatuur-taal” is geworden. Schrijft hij dan waarlijk een iets als onzijdig Vlaamsch? Neen: hij schrijft, naar zijn beste kunnen, met de stiptste nauwkeurigheid, die daardoor natuurlijk blijft, de taal die past bij zijn boek. En aldus rijst zijne taal tot stijl. Want Buffon was een infaam voorlooper der Romantiek, toen hij schreef, naar men zegt: “le style, c'est l'homme même” - “de stijl is de mensch zelf”. (Feitelijk schreef hij: “le style est de l'homme même”, wat toch reeds iets anders uitdrukt). Door aldus, in een boek, den stijl geheel tot alleen den schrijver te herleiden, {==224==} {>>pagina-aanduiding<<} ziet Buffon een letterkundig genre over het hoofd, dat in zijn tijd, bij een Voltaire, een Le Sage, een Prévost, om in het Frankrijk van de eerste helft der achttiende eeuw te blijven, dat overigens reeds vertalingen bezat van Richardson, toen al smakelijke vruchten had afgeworpen: het genre namelijk van den roman. Zeker, het zal den romancier even moeilijk vallen als den zuiveren lyricus, zijn temperament te onderdrukken, - een offer, dat trouwens niemand hem vragen zal. Maar het blijft niet te minder een onbetwistbaar feit, dat een roman in waarde stijgt naar de maat, dat de auteur ervan door het behandelde geval ingenomen en geheel bezeten is, en de beste roman zal wel deze zijn, waarin de beheersching van de stof in volkomen evenwicht is met de beheersching door de stof. Met het gemakkelijk te trekken gevolg, dat de stijl van een verhaal op zijn minst afhangt evenzeer van object als van subject, van gegeven als van behandelaar. Het kenmerkende nu van een boek als Komen en Gaan is, dat de schrijver ervan, wars van slordigheid evenzeer als van fraai-doenerij, en zonder groote bekommering trouwens om objectiviteit, eenheid heeft bereikt tusschen zichzelf en zijne personnages, tusschen de eigen werkelijkheid en de werkelijkheid buiten hem, wier beloop hij zich tot een onderwerp, met meer of mindere opzettelijkheid gekozen heeft. Deze kleine roman, zoo prachtig tot het einde in dezelfden toon volgehouden, treft door de in dit land zoo zeldzame hoedanigheid, dat hij zich zoo onontkomelijk-natuurlijk voordoet. Door die natuurlijkheid klinkt hij “anders”’. En dat is er de stevigste deugd van. En daardoor ook komt het, dat het ons aanhoudend boeit: de auteur kwelt ons nergens {==225==} {>>pagina-aanduiding<<} met de opdringerigheid der persoonlijke eigenaardigheden, - wat zijne hoogste eigenaardigheid uitmaakt. Al boeit het toch ook wel om eene andere reden. Ik citeer weer maar eens Stendhal, als ik zeg, dat een roman is: een spiegel, die langs de groote baan wandelt. En dat wandelen doen nu ook wel alle Vlaamsche romans, die niet historie of symbool beoogen. Doch, en dat is hun treffendste kenmerk, de spiegel die ze zijn is meestal difformeerend, doordat de meeste van onze romanciers óf lyrici óf fantasten zijn. Dat is natuurlijk niet húnne schuld: immers quaestie van aanleg. Maar er is een andere factor nochtans, die normalisatie belet: er is het stadium, waarin de Vlaamsche kultuur verkeert, er is de graad van onze beschaving. Geen letterkundig genre, dat beter de tijdsomstandigheden weergeeft en vertegenwoordigt, dan de roman: het is als het ware zijn functie, het leven van een zeker tijdsgewricht bij typische voorbeelden na te vorschen, toe te lichten, vast te leggen. Nu spreekt het van zelf, dat zulke uitbeelding weldadig zal geholpen worden door een dubbele traditie: traditie in het object, traditie in de vormgevende kunst. Een kultuur, eene beschaving is eene keten, waarvan de laatste schakel verklaard wordt door de eerste en al de daartusschen geschakelde. De romankunst ontleent er een normaal beloop aan: de verklaring van de tijdsverschijnselen bevordert natuurlijk de voordracht ervan. Stuur een onvoorbereid Nederlander naar China: hij brengt u er misschien een scherp geteekend, een uiterst-eigenaardig, een waarlijk boeiend beeld van naar huis; maar een echt-Chineesche roman zal dat {==226==} {>>pagina-aanduiding<<} toch niet wezen, omdat uw Nederlander nu eenmaal geen Chinees is, nu eenmaal niet doorkneed is met Chineesche levenstraditie. En zoo is het ook te verklaren, dat wij zoo weinig Vlaamsche romans bezitten, die waarlijk romans kunnen heeten: de geleidelijkheid van het Vlaamsche leven, daargelaten dat dit leven gestadig vreemde invloeden heeft ondergaan, die geleidelijkheid is telkens door historische gebeurtenissen onderbroken geworden, zoodat vooral Vlaamsche stedelingen ze nog nauwelijks gevoelen, ze nog slechts intellectueel herleiden kunnen tot eene eenheid. Daar is wel de Vlaamsche Beweging, die er ons een dieper besef van gegeven heeft, die ons doordeesemd heeft met de mystiek van die eenheid. Doch de Vlaamsche Beweging, hoe dankbaar wij haar ook zijn mogen, is nog niet geheel het Vlaamsche leven, is nog niet het geheele Vlaanderen, en een Vlaming is voorloopig nog niet een Vlaming, zooals een Franschman een Franschman is, een Brit een Brit, ik wil zeggen dat hij het is op eene andere wijze. En daarom zijn onze beste romans nog immer boerenromans. De boerenstand ten onzent is immers zoo goed als de eenige, die zich-zelven sedert altijd gelijk bleef, en zonder schokkende stoornis in zijne overlevering. Hij schenkt den schrijver een vertrouwen, die zijne kunst ten goede komt. Een vertrouwen, dat sommige stedelijke standen weliswaar eveneens kunnen schenken, en waar wij dan ook enkele zeer goede verhalen aan danken: ik denk hier aan Baekelmans. Doch die stánden zijn volksch of op zijn hoogst klein-burgerlijk: eene representatie van geheel het leven, van het leven van gansch een volk in zijne gezamenlijke evolutie, laten ze waarlijk niet {==227==} {>>pagina-aanduiding<<} toe. Maar er is niet alleen die objectief-nationale traditie die ontbreekt: er is ook mangel aan eene traditie in de schrijfkunst van den roman. Zulke traditie kan niet dan geruststellend en bemoedigend werken. Zij doet probate middelen aan de hand en zal dus tot arbeiden aanzetten, ook hem, die bedoelt - en het is ieders recht, en trouwens zeer natuurlijk, - stroomopwaarts te varen en met alle verleden te breken. Wij hebben niet veel goede romans, en ik zei u waarom. En zoo blijven wij telkens in het romanschrijven tamelijk primitief. Tegenover de levensphaenomena staan wij met nieuwe oogen nagenoeg als uw Nederlander van daareven tegenover het Chineesche wezen. Het is dan ook niet bloot een vraag van aanleg of temperament, als wij zoo graag lyrisch en fantastisch doen: het is weer een vraag van normale opleiding, geregeld wassend uit een vast-staand, een stevig-betrouwbaar verleden. Gij verwijt ons, zeer terecht, dat wij blijkbaar liever beschrijven dan verhalen, dat ons verhaal althans vaak door beschrijving uitgewaterd wordt: van dit blijk van primitiviteit hebt gij hier de verklaring, en zoo ik in deze eenigszins overdrijf, dan is het omdat de werkelijkheid er al te gemakkelijk aanleiding toe geeft. Als de roman van Maurice Roelants nu boeit in de mate, die ieder zal ervaren, die het leest, als hij zich wezenlijk anders voordoet dan de meerderheid der andere Vlaamsche vertellingen, dan zal dat wel voor een goed deel liggen aan het feit, dat hij minder beschrijft dan dat hij verhaalt, zonder belemmering, zonder stremming, zonder onderbreking, en, naar het voorkomt, op de natuur- {==228==} {>>pagina-aanduiding<<} lijkste wijze der wereld. Komen en gaan doet, in onze Vlaamsche literatuur, Europeesch aan. Hetgeen gij kunt vertalen door: beschaafd. En daarom is het een opmerkelijk boek, waar wij dankbaar-blij mee mogen zijn. N.R.C., 14 Mei 1927. {==229==} {>>pagina-aanduiding<<} Kunst te Brussel XXI Vijftig jaar schilderkunst I. Brussel, Mei. De omstandigheden brengen meê, dat deze tweede helft der meimaand ons twee tentoonstellingen biedt, die ons zoowaar een overzicht geven van de Belgische schilderkunst, zooals ze hier beoefend wordt sedert iets als vijftig jaar. Het is eenerzijds die van de heeren Anne de Kat en Hubert Malfait in ‘Le Centaure’ en anderdeels, in den Kunsten Letterkring, deze van ‘Pour l'Art’, dewelke de negen-en-twintigste is van dit schilders- en beeldhouwersgenootschap. En als ik spreek van overzicht, dan bedoel ik niet, dat voormelde zalen, als een museum, zouden gevuld zijn met doeken, die binnen het verloop van zoowat een halve eeuw werden geschilderd, het eerste dus om het jaar vijf-en-zeventig of tachtig, het jongste eergisteren of gisteren. De meeste schilderijen, die ik er heb gezien, zijn integendeel merkwaardig van verschheid, de verf is nog nauwelijks droog, het verguldsel der lijsten niet dan artificieel en met bedriegelijke middelen getaand of zwart geworden. Het geldt hier dus niet een quaestie van tijd, alleen een quaestie van werkwijze, wat deze exposities dan ook interessant maakt. Men leert er uit, hoe men schilderde, en zag, vijftig jaar geleden, en daarnaast veertig jaar geleden, en daarna dertig, en zoo voort, tot den {==230==} {>>pagina-aanduiding<<} dag van heden, tot den dag van morgen zelfs, als men wil aannemen, dat, bijvoorbeeld, de heer Malfait baanbreker en hoofd van een toekomende school is. Ik zei u, met opzet, dat de kring ‘Pour l'Art’ zich bevindt in zijn dertigste bestaansjaar; van dien kring maken deel uit heeren, die bij het ontstaan van hun geliefd genootschap al geruimen tijd het penseel hanteerden, en met zulken bijval, en met blijkbaar zulk genoegen, dat zij het blijven doen in dit jaar 1927 zooals zij het deden in hun prille maar geestdriftige jeugd (hier durf ik nog nauwelijks naar het jaartal gissen). Doch er zijn onder de leden - ‘Pour l'Art’ heeft als hoofddeugd, die niet genoeg kan geloofd, de gave der aanhoudende vernieuwing, zoodat zij aan hare jongere deelnemers, die zij zelf kiest, alleen vraagt dat zij talent zouden hebben, - onder de leden zijn er, zeg ik, die bij de geboorte van den kring nog ettelijke jaren op de eigen geboorte moesten wachten. Tusschen die zeventig-jarigen en die twintigers (ik overdrijf misschien eenigszins aan eene als aan andere zijde) liggen er natuurlijk zestigers, en vijftigers, en veertigers, en dertigers: samen zeven-en-vijftig schilders, die allen op hunne wijze uitmunten in hun vak. Allen hebben waardeering voor elkander, al is geen enkele tot toegevendheid geneigd wat eigen inzichten betreft; allen hebben geen doel, dan de kunst te dienen, elk op de wijze die hem lief is en die hij waarschijnlijk de geschiktste acht. En die eensgezindheid, die zeldzaam is, is daardoor vooral bewonderenswaardig op het aandoenlijke af. Het spreekt zoo goed als van zelf, dat in die groote kunstenaarsfamilie de ouderen het luidst spreken. Dit jaar vooral treft, hoe de grijsaards het op de nog blonde {==231==} {>>pagina-aanduiding<<} en zwarte kroeskoppen winnen, naar het aantal althans der ingezonden schilderijen. Er zijn, meer bepaald onder de jongeren of wie daarvoor doorgaan, vanwege de hoedanigheid van hun werk, spijt verwekkende onthoudingen. Men denke hierbij niet aan verbreken of losser worden van de banden, die al de mannen van ‘Pour l'Art’ samenhouden. Doch te Antwerpen is de jaarlijksche tentoonstelling van ‘Kunst van heden’ geopend: telkens een gebeurtenis. De loopende hoedanigheid van deze exposities is uitmuntend; het zijn vooral schilders in de volle kracht van leven en kunnen, die deze hoedanigheid verzekeren door er hun beste doeken beschikbaar voor te stellen. Onder die schilders zijn er, die deel uitmaken van ‘Pour l'Art’: ik zal maar Anto Carte, en Paerels, en Gustave van de Woestijne noemen, die men dit jaar vergeefs in de zalen van den Brusselschen Kunst en Letterkring zoeken zal, omdat zij ditmaal den Antwerpschen Kunst- en Letterkring hebben verkozen. Het neemt een goed deel weg van het belang, dat de tentoonstelling van ‘Pour l'Art’ pleegt te bieden. Onze overzichtelijke vijftig jaar schilderkunst (er is wat beeldhouwwerk aan toegevoegd) worden er door geschaad, wat de laatste lustra betreft. Gelukkig vullen de heeren De Kat en Malfait aan in de zaal van ‘Le Centaure’. Terwijl ‘Pour l'Art’ ons dan toch nog het genot verschaft, dat men beleven kan aan een Ramah, een Saverys, een Maas, om voorloopig slechts dezen te noemen. Ter gelegenheid van zijne negen-en-twintigste tentoonstelling heeft ‘Pour l'Art’ bedoeld, hulde te brengen aan drie afgestorven leden: Omer Coppens en Adolph Hamesse, die den kring hielpen stichten, en mevrouw Clémence Lacroix, weduwe van Antoine Lacroix, die daar eveneens {==232==} {>>pagina-aanduiding<<} het zijne toe deed. Toen deze drie achtbare schilders, een jaar of zoo geleden, verdwenen, heb ik daar, rechtuit gezeid, maar weinig spijt om gevoeld. Toen de twee laatstgenoemden heen gingen van dit tranendal, waren zij dichter bij hun tachtigste dan bij hun zeventigste jaar: het had hunne reputatie niet versterkt, die nooit heel groot was geweest. Clémence Lacroix was eene beminnelijke schilderes, meer bepaald van bloemstukken. Maar welke Belgische dame van een zekeren stand en een zekeren leeftijd is niet ééns in haar leven eene beminnelijke bloemenschilderes geweest? Mevrouw Lacroix heeft alleen maar wat meer volharding getoond, misschien wel omdat zij met een kunstenaar was getrouwd. Het onderscheidt haar van hare lotgenooten, die, vijftig jaar geleden schilderden, gelijk de meisjes van voor vijftien tot twintig jaar sport beoefenden, en die van den tegenwoordigen tijd studeeren voor advocaat of ingenieur. Het werk van Hamesse is van betere hoedanigheid geweest, doch moet ons koel laten door de eigen koelheid. Hij is de vertegenwoordiger geweest van een zeker impressionisme, dat al heel spoedig in dorheid van eene formule moest verloopen, zooals het lot is van zoovele, aanvankelijk interessante, kunststroomingen, vooral bij niet heel sterke vertegenwoordigers ervan. Wat Omer Coppens betreft, hij was, bij zijn dood, een kleine twintig jaar jonger dan zijne voormelde vrienden. Dat brengt hem heel wat dichter bij onzen tijd en zou hem dan ook sympathieker maken, was het niet, dat zijne wel wat precieuze, zijne glad-gelikte, zijne al te vlijtig-verzorgde, zijne waarlijk veel te brave angstvalligheid, die tegenover alle nieuwheid vreesachtig stond, hem nooit zeer aanlokkelijk heeft gemaakt. Hij was wèl {==233==} {>>pagina-aanduiding<<} een goed werkman, die niet van schranderheid was ontbloot, maar nooit meer dan talent liet blijken. Het tiental werken, die ‘Pour l'Art’ van deze drie voor goed overledenen toont, wijzen op eene achtbare daad van piëteit: zelfs het bestuur van den kring zal er wel niets anders mee hebben bedoeld. Onder de levende tentoonstellers zijn er een aantal, die blijkbaar al lang de jaren van verstand hebben bereikt. Heb ik niet reeds gezeid, dat deze expositie is gekenmerkt door bezadigdheid? Een aantal namen kon ik hier best verzwijgen: wat kunnen wij nog voelen bij de bravoure van een José Dierickx? Wie wordt den lijkgeur niet gewaar, die waart door de binnenhuizen van den helaas onvermoeibaren René Janssens? Ik heb te dezer plaats al zooveel kwaad moeten vertellen van Firmin Baes, dat ik mij schamen moest, hem hier nogmaals te noemen. Al is de fleurigheid van Georges Fichefet mij daarom niet sympathieker. En de geestige, de o! zoo eeuwig-geestige Amedée Lynen komt mij weêr eens, als ware ik een Danaïdenvat, met droefheid vervullen. Van die ouderen zijn er echter enkelen, voor wie ik gaarne mijn hoed afneem, al zijn ze hier waarlijk niet op hun best vertegenwoordigd. Er is de onlangs tot baron geslagen Eugène Laermans, de groote voorlooper van onze expressionisten, die blijft ontroeren. Er is de innigbewogen Frans Hens, die sober en kalm, maar machtig en grootsch, niet veroudert. Er zijn de drie ontzagwekkende décorateurs Emile Fabry, Markies Ciamberlani en Constant Montald die, hoe academisch ook, blijven imponeeren door den onmiskenbaren adel van hunne kunst, al lijken zij mij ditmaal toch wel eenigszins vermoeid; niemand trou- {==234==} {>>pagina-aanduiding<<} wens, die hun eenige welverdiende rust zou misgunnen. Er is - overgangsfiguur met een zéér eigenaardig voorkomen - de jonge zestiger Valerius de Saedeleer, die, al voelt hij niet de minste behoefte aan vernieuwing, en hij heeft wellicht gelijk, zijn zoo minutieus werk steeds groot weet te houden, doordeesemd dat het is met diepvroom natuurgevoel. Wij belanden bij een jonger geslacht, dat der vijftigers. En, om de lengte van mijn adem en de breedte van mijn afschuw te bewijzen, noem ik maar zonder meer den vervelend-handigen Alfred Bastien, den perversen Henri Thomas, den virtuoos-valschen Philippe Swyncop, den lafgemakkelijken Georges van Zevenberghen. En ik verzeker u, dat ik er een aantal spaar, al was het maar om u te sparen. Doch ik groet in het voorbijgaan den grooten schilder-zonder-meer, die Auguste Oleffe is en blijft; den zoo knappen maar tevens zoo conscientieusen Isidoor Opsomer, wien het nooit in het hoofd zal komen, u zand in de oogen te strooien, om u te beletten zijne gebreken te zien; Pierre Paulus, den tragischen schilder van het zwarte kolenland, die, blijft hij zichzelf gelijk, steeds opnieuw boeit door zijn ernst en zijne strengheid. Merkt op, dat wij tot hiertoe, bij ons vijftigjarig overzicht, waarvan wij nu reeds meer dan een goede helft achter den rug hebben, nog geen enkel luministisch impressionist hebben ontmoet. Het hoeft u niet zoo heel erg te verwonderen: ik weet niet hoe het komt, maar de zoo eclectische ‘Pour l'Art’ heeft blijkbaar nooit heel veel van dat soort schilders gehouden. Op het tegenwoordige lijstje der leden, en dan ook onder de tentoonstellers, komt slechts één kuiken voor, dat onder de vlerken van {==235==} {>>pagina-aanduiding<<} de post-impressionistische kloek kan ondergebracht. Het is de reeds bejaarde Frans Gailliard. Helaas, had men ook hem maar achterwege gelaten! Het kan bij mij niet opkomen, in zijn persoon eene gansche, vruchtbare kunstbeweging te veroordeelen. Toch bewijst hij ten overvloede, hoe gevaarlijk het is, de kunst ondergeschikt te maken aan een procédé. Claus en Van Rijsselberghe blijven groote schilders, maar dan niettegenstaande stippelende kleurverdeeling. Waar alleen, als bij Gailliard, de kunstgreep overblijft, stellen wij eene ijle armoe vast, die de hoogste knapheid niet vermag te redden. En nu komen wij tot de veertigers, ‘les jeunes gens’, gelijk de oudere leden van ‘Pour l'Art’ ze plegen te noemen, niet zonder vaderlijke toegevendheid. Die toegevendheid kunnen zij missen, al heb ik ze meer dan eens voordeeliger voor den dag zien komen dan ditmaal het geval is. Deze brief wordt te lang, dan dat ik er ditmaal bij verwijlen zou. Toch wil ik van nu af aan wijzen op eene deugd, die ze, bij alle verdere verscheidenheid, grondig vereenigt. De vorige schilders, deze der onmiddellijkvroegere generatie, ook waar zij ontsnapten aan de impressionistische furie, werkten niet zelden in een toestand van vervoering, die wel eens aan het toeval eene zwijgende rol toevertrouwde. Het kenmerk der jongeren, waar ik u verder over spreken moet, is integendeel eene bezonnenheid, die ze bindt binnen eene schilderkundige rede, zooals men die in groote klassieke tijdperken aantreft. N.R.C., 25 Mei 1927. {==236==} {>>pagina-aanduiding<<} XXII Vijftig jaar schilderkunst II Brussel, Mei. Ik schreef u over de bezonnenheid, waar de jongeren van ‘Pour l'Art’ getuigenis van afleggen, en waar heel wat goeds voor onze Belgische kunst van te verwachten is. Niettegenstaande de soms verbijsterende verwarring, die ontegensprekelijk, en in dit land-van-schilders misschien meer dan waar ook, heerscht; ondanks de warrelende vlugge evolutie, die de schilderkundige aesthetiek doormaakt, is er in dat bezonnen zoeken iets, dat vertrouwen, zoo niet bevrediging schenkt. Zeker, men kan heel goed, ik bedoel: op goede gronden, van deze schilderkunst niet houden, - daargelaten dat, in dezen, genot heel dikwijls berust op verworven gewoonten, die gemakkelijk sleur zijn geworden. Ik herinner mij maar al te goed, op welke orkanen het neo-impressionisme van Claus en zijn bentgenooten een goede dertig jaar geleden onthaald werd, - de geschiedenis van ‘La Libre Esthétique’, onlangs vol piëteit in een dik boek vol stichtelijke documenten door mevrouw Madeleine-Octave Maus uitgegeven, kwam er als een verwittiging van getuigen, - en hoe dat zelfde neo-impressionisme een vijftig jaar later en tot het uitbreken van den oorlog den jongeren tot een voorbeeld van waarheid en oprechtheid werd gesteld, om niet eenigszins achterdochtig te staan tegenover hetgeen men ons als eeniggeldenden kunstsmaak voorhoudt, getoetst aan de ‘eeuwige beginselen’. De kunstsmaak immers gaat met zijn tijd meê: {==237==} {>>pagina-aanduiding<<} alleen staat het publiek in dit opzicht steeds enkele jaren achter bij de voorvoelende, en aanvankelijk noodzakelijk-overdrijvende, kunstenaars. Doch, het komt hier niet aan op meer of minder volgzaamheid, het komt niet aan op ‘houden van’. Het komt in hoofdzaak aan op belangstelling. Wij hebben het geluk, dat weliswaar niet zeer rustig is en heel wat van geest en zenuwen vergt, te leven in een buitengewoon-belangrijken tijd. Van dien tijd is de tegenwoordige kunst eene misschien erg-anticipatieve, maar dan toch zeer interessante openbaring. Zij boezemt u afschuw in?: gij kunt niet beletten, dat zij bestaat, en van dat oogenblik af verdient zij uwe aandacht van modern mensch, die niet leeft op een onbewoond eiland. Die aandacht prikkelt uw onderscheidingsvermogen. Zonder dat iemand u tot instemming kan dwingen, zult gij moeten toegeven, dat de tegenwoordige kunst, meer bepaald in België, dringt naar eene grootere stabiliteit, eene steviger stelligheid. Het is niet meer om het, steeds eenigszins subjectieve, mooivinden te doen: wij kijken thans naar schilderijen met eene andere bekommernis. Heel dit leven is, meer dan ooit, op de toekomst gericht: laat het dan een persoonlijk oordeel zijn, dat die toekomst, wat kunst betreft, mijn vertrouwen heeft. Al ben ik met het tegenwoordige schilderwerk, met de schilderkunst van het jaar 1927, misschien niet meer ingenomen dan gij; al worden er mijn aesthetisch gevoel, mijn aesthetisch inzicht wellicht evenzeer door geschokt als de uwe. Weest trouwens gerust: de schokken, die gij in ‘Pour l'Art’ ondergaan kunt, zullen zich op zijn ergst bepalen tot eenige prikkelende trillingen, als gij uwe blikken {==238==} {>>pagina-aanduiding<<} op de schilderkundige manifestaties der laatste twintig jaar niet geheel hebt gesloten. Frits van den Berghe en Gustaaf de Smet maken van ‘Pour l'Art’ geen deel uit, Gustave van de Woestijne en zelfs Willem Paerels hebben zich dit jaar onthouden. Gij zult hier dus geen resolute, laat staan onwrikbare baanbrekers ontmoeten, en ik zal u straks aan Hubert Malfait moeten voorstellen, wilt gij ditmaal kennis maken met een echt-bewusten jongere. Het zou mij niet verwonderen, zoo Léon de Smet in zekere kringen, die van eene niet onversaagde en nochtans wél vooruit-strevende burgerij, een gezaghebbend en vooral geliefd schilder was. Hij is uitgegaan van het impressionisme van voor den oorlog: tot den oorlog kon hij gelden als een nogal zoetelijke, trouwens dweperige leerling van Emile Claus. Thans heeft hij, sedert jaren al, geëvolueerd in zulken verregaanden zin, dat hij zich zelf den rug heeft toegekeerd. Men kan bezwaarlijk zeggen, dat het tegenwoordig bij hem zou te doen zijn om, uitsluitend, expressie van eigen gemoedsleven. Doch, waar hij vroeger, en meer dan wie, hield van de wemelende uitdrukking, die moest gelden voor de uiterste weergeving van het leven, streeft hij thans eene strakheid na, die van dat leven eene stijlrijke verstarring wil zijn. Léon de Smet, het dient onmiddellijk gezegd, schiet er niets bij in van zijne beminnelijke gaven: zijn publiek heeft hij niet ontmoedigd; hij blijft het aantrekken door hoedanigheden, die onveranderd blijven, doordat ze hem zoo natuurlijk afgaan en die hij wellicht bij geboorte bezit. Wie zijn naam noemt, denkt aan kleurgevoeligheid. Die gevoeligheid is steeds van zeer bijzondere distinctie geweest; dat hij ze thans tot precieusheid opvoert, zonder ze nochtans {==239==} {>>pagina-aanduiding<<} valsch te doen worden, toont dat hij nog altijd in kunde stijgt. Zijn publiek is dan ook in klimmende mate tevreden over hem, ook het publiek dat up to date bedoelt te zijn: behalve zijn overtuigend-persoonlijke gaven, is hij ‘nieuw’ genoeg om toonbaar te zijn. Ik geloof wel, dat het publiek van Albert Saverys vooralsnog minder mondain is dan dat van Léon de Smet. Althans, Saverys laat zich niet door de minste mondainiteit raken. Ik zal niet zeggen, dat hij brutaal is; ik houd hem integendeel voor uiterst gevoelig, gevoelig op het teedere af, en zelfs het eenigszins sentimenteele. Alle cerebraliteit is echter bij hem afwezig; perversiteit is voor hem een woord zonder zin. Hij is integendeel de lyricus der gezondheid, die hij verheerlijkt op uitbundige wijze. Doch, ik herhaal het, die uitbundigheid is tot het uiterste geschakeerd; nooit is ze grof, vlak of schril; zij kan onthutsen: zij zal niet kwetsen. De kunst van Saverys, kan men vinden, staat op een nog primitief beschavingsvlak. Maar dan, met welke oprechtheid, welke eerlijkheid en welk edel schildersgevoel. Het geval-Ramah is, naast het zijne, eerder verdacht. Waarmede ik allesbehalve wil te kennen geven, dat de heer Ramah verdachte schilderijen zou maken: die schilderijen zijn buitengewoon solied van factuur, en bezitten daarnaast op meer geestelijk gebied hoedanigheden, die van hun vervaardiger een zeer bijzonder figuur maken in het tegenwoordige stadium van onze kunst. Het zijn echter juist zijne geestelijke gaven, die Ramah parten spelen. Iedereen weet wel, en hij de eerste van allen, dat hij een zeer goed, een zeer knap schilder is. Doch hij stelt zich daarmede niet tevreden, zooals zooveel minder rijken- {==240==} {>>pagina-aanduiding<<} van-geest, die juist aan die betrekkelijke armoede het behoud van hunne personaliteit danken. Ramah kent de onrust der intelligentie: ik zeg niet, dat hij er onder lijdt, maar het vermindert het betrouwen, dat hij terecht in zich zelf zou kunnen hebben. Hij is als een rijke, die steeds bij minder-rijken te leen zou gaan, en tot zulke bedragen, dat hij ze niet meer zou kunnen terugbetalen. Als schilder houdt Ramah niet op te rijzen in de achting van zijne vereerders; het komt hun echter voor, dat hij voor den oorlog, bij minder zoeken naar nieuws, eene duidelijker persoonlijkheid vertoonde. De heeren Robert Buyle en Philibert Cockx zoeken niet. Waarom dan ook, als anderen in hunne plaats overtuigend hebben gevonden? In de jongst-moderne kunst hebben zij blijkbaar aangetroffen, wat nu eenmaal het beste past bij hun temperament. Zij hebben het dan maar tot hun eigendom gemaakt, met het voorbeeld voor zich wat zich in de eeuwen der eeuwen heeft voorgedaan. Twintig jaar en minder geleden, zou men ze misschien als omwentelaars met den vinger hebben gewezen: thans doen ze aan als tam, welke ook hunne ambitie moge wezen. Misschien wenschen zij meer van ons: voor ons zijn ze uitnemende schilders, zonder meer, aan dewelke men misschien maar wat oppervlakkigheid zal weten te verwijten. Van beiden is Robert Buyle de stoutste, Philibert Cockx de rijpste; met hun tweeën vertegenwoordigen zij op uitnemende wijze de middenmaat van onze Belgische kunst der laatste drie lustra van den tijd, dien wij beleven. Van al de kunstenaars, die in ‘Pour l'Art’ tentoonstellen, is als ik het goed voor heb, Paul Maas naar den leeftijd de jongste. Naar de frischheid der kunde, aarzel {==241==} {>>pagina-aanduiding<<} ik niet, Saverys en zelfs Ramah jonger te vinden. Het belet Paul Maas niet naar de middelen te grijpen, die de uiterste linkerzijde van onze schilderkunst pleegt aan te wenden, en dat juist toont aan, dat hij meer dan waarschijnlijk in jaren niet ver gevorderd is. Het zou niet moeilijk zijn, na te wijzen, aan welke bronnen zijne inspiratie drinkt, of, beter uitgedrukt, welk confectiehuis ze aan de voeglijke kleederen helpt. 't Is te zeggen, dat de heer Maas zich nog een eigen uitdrukkingswijze te veroveren heeft, als hij aan zulks behoefte voelt; zoo niet, dan moet hij in elk geval zijn smaak ter loutering en tot eigen gerustheid tuchtigen. Maar ik zei u, dat de kunstkring ‘Pour l'Art’ zich geen andere schilders tot medelid kiest, dan menschen, die er blijk van hebben gegeven een stevig talent te bezitten, en zelden heeft hij zich in zijn keus vergist. Ditmaal in elk geval niet met Paul Maas, die, geloof ik wel, ditmaal hier voor het eerst tentoonstelt, en in elk geval met eere. Blijven nog de heeren Anne de Kat en Hubert Malfait, die wij in ‘Le Centaure’ hebben opgezocht. De eerste is een sedert lang te Brussel gevestigde Nederlander: aan sommige hoedanigheden zou men het licht raden, ook als men het niet bij voorbaat wist. Net als zijn landgenoot Willem Paerels - hier houdt trouwens de vergelijking op - is De Kat een zeer fijn tonalist, wien het, of hij het wil of niet, in de eerste plaats om fijne kleur te doen is, buiten bekommering van het voorwerp dat hij schildert. Ik zal niet zeggen, dat voor geen van beiden dat voorwerp van alle belang zou zijn ontbloot: zij zijn integendeel zoo wisselvallig in hun keus en in hun vormgeving, dat men steeds niet goed weet wat men heeft aan hen. Doch {==242==} {>>pagina-aanduiding<<} steeds blijven zij, ook buiten de nieuwigheden van plastiek en voordracht, waar zij zich toe laten verleiden, in opzicht van kleur hun-zelf, en hierin hun landaard, wellicht onbewust, getrouw. Laat ze dan geslingerd worden op de baren van den modernen kunststroom, verloren gaan zij niet, steeds zullen zij kunnen teren op een eigen proviand. Het is, met meer uitgesproken personaliteit, het geval met Hubert Malfait. Deze is met beslistheid een volgeling -anderen zullen zeggen een rechtstreeksch navolger - van Frits van den Berghe en van Constant Permeke, wier eigenaardigheden hij weleens aandikt, zooals leerlingen in hun neophietenijver plegen te doen. Hij is dus een volbloed-expressionist, en wil er gaarne voor uitkomen. Toch is er iets, dat hem bij den eersten oogopslag kenmerkt, iets dat zijn volle eigendom is, ontegensprekelijk want onmiddellijk aansprekend: zijne kleur. Expressionisme pleegt het te zoeken, niet alleen in het overdrachtelijke aandikken van den vorm, maar ook in het overdrachtelijke verplaatsen van de kleurschaal. Dit laatste is Malfait volkomen vreemd: zijn toon, die steeds verrast door ongewone raakheid, is altijd even frisch en even natuurlijk als bij de beste impressionisten. Ik heb mij afgevraagd, of hij in deze niet baanbrekend zal zijn. Intusschen is zijn werk, te midden van dat zijner bentgenooten, eene zeer-aangename verrassing. N.R.C., 26 Mei 1927. {==243==} {>>pagina-aanduiding<<} De dood van Georges Eekhoud. Zondagavond, 29 der Meimaand, is plots, op drie en zeventigjarigen leeftijd, Georges Eekhoud aan eene beroerte gestorven, in het kleine, nederige burgershuisje der Vooruitgangstraat, waar ik - eenige weelde van den noesten, norschen werker - jaren na elkander en in elk seizoen vóór het vensterraam geliefde planten heb zien bloeien: het huisje waar de meester harde tijden heeft doorgemaakt, met het verzet gewapend van alleen zijn onverdroten maar geestdriftigen arbeid. Met Georges Eekhoud gaat niet alleen een toonbeeld heen van fierheid in den dagelijkschen strijd met het leven, dat van hem zoo veel en onbeloond zou eischen: als ik zeg, dat wij aan hem den machtigste van onze Belgische schrijvers verliezen, zeg ik geen woord te veel. Hij kon wanen, dat hij, na ruim vijftig jaar literair gevecht, gevecht in den positieven zin van aanhoudende, hardnekkige, hooggehouden schepping zonder de minste toegeving aan den heerschenden smaak, - hij kon wanen, dat hij de zegepraal nabij was; dat hij de eindelijke erkenning ging genieten van het groote publiek: een bijval, dien hij nooit had gezocht, maar dien hij in het geheim van zijn groot en naïef hart toch steeds als met heimwee had verlangd. Met het bericht van zijn dood ontvang ik, op enkele uren afstand, een herdruk van zijn besten bundel novellen: Le Cycle patibulaire, uitgegeven door de ‘Renaissance du Livre’, die in de laatste jaren zoo goed als al zijne boeken {==244==} {>>pagina-aanduiding<<} opnieuw in het licht had gezonden en voor eene ruime verspreiding zorgde: voor hem de overwinning. Op het schutblad van het werk tel ik niet minder dan zes titels, van nieuwe boeken die stonden te verschijnen of in voorbereiding heetten te zijn. Want, eeuwig jong, kon Georges Eekhoud niet twijfelen aan zijne werkkracht, vooral nu niet, dat hij de definitieve belooning kon hopen. Dat hij sterven zou inééns, met het volle geloof in zich zelf en den eindelijken troost der algemeene waardeering, zonder den overgang eener ziekte, die meer dan voor wie hem eene razende kwelling zou zijn geweest, - het is voor ons geen verzachting van leed en spijt, maar voor hem misschien nog het liefste einde. De machtigste onder onze Belgische schrijvers. Of deed ik niet beter te zeggen, geheel naar het hart van den meester: onder onze Vlaamsche? Georges Eekhoud heeft niet dan in het Fransch geschreven, gevolg van zijne opvoeding. Maar herhaald heeft hij getuigd, dat hij het voor onmacht hield, zich niet in de moedertaal te kunnen uitdrukken, en dat hij zijn loopbaan had willen herbeginnen om ons zijn werk te geven in de natuurlijke expressie, het Vlaamsch. Hoe trouwens heeft hij gedweept met onze Vlaamsche schilders, aan wie hij talrijke monographieën gewijd heeft; hoe geestdriftig heeft hij geschreven over Vlamingen als Hendrik Conscience en Peter Benoit, hij die, in eene novelle, waarin hij Conscience heerlijk navertelt, zelfs Emmanuël Hiel zou verheerlijken! En was hij niet, hij de norsche teruggetrokkene, met hartelijke genegenheid toegankelijk voor onze jonge Vlaamsche schrijvers, meer nog dan Emile Verhaeren, dien zoovelen onder ons hierom met dankbaarheid gedenken? {==245==} {>>pagina-aanduiding<<} Doch daar zijn andere redenen en, naar ik meen betere, om hem afdoend onder de onzen te rekenen. Die redenen zult gij zelf ontdekken in zijn werk, waar zij zoo welsprekend uit blijken, en vooral voor buitenlanders. Wij Vlamingen immers, die leven in het midden van ons volk, merken niet steeds al de eigenschappen, die er de beteekenis van aangeven. Wij die trouwens wel eens aanleiding vinden, en eene gerechtigde, tot ergernis, bij Belgische auteurs die Fransch schrijven, maar in hun Vlaamschen oorsprong het middeltje vinden om die eigenschappen, of althans de aangedikte oppervlakte ervan, te gebruiken tot een persoonlijk, zij het goedkoop succes. Het treft, hoe vaak onze Fransche literatoren - geeft hier gerust een pejoratieven zin aan het woord, - zoo veel meer Vlaamsch aandoen, dan onze eigen, zelfs strikt-regionale, schrijvers, die zich in de moedertaal uiten: het is of die Fransch-schrijvende broeders door hun land wandelen als vreemdelingen, als nieuwsgierige toeristen, die voor de gelegenheid hun speurzin op den wetsteen hebben gezet, dat hun toch de minste eigenaardigheid niet ontga. Dat wij zulken op eenigen wrevel ontvangen, gij zult het begrijpen: wij staan er op, voor nog iets anders door te gaan, weze het zelfs in de ondeugd, dan wat van eene toevallige uiterlijkheid is af te lezen. Doch dat wij dieper-liggende, maar voor ons zelf als onnaspeurbaar-natuurlijke hoedanigheden bezitten, brengt van lieverlede meê, dat wij ze niet meer als uitzonderlijk erkennen, wanneer zij ons door een dichter worden voorgehouden, die aan ons nog wat anders ontdekt dan de sensualiteit en het mysticisme, die, naar het algemeen heet, het dubbele masker zijn {==246==} {>>pagina-aanduiding<<} van ons noodlot, en die wij door de eeuwen zullen dragen als een dubbel en des te zwaarder drukkend juk. Dergelijke kwaliteiten, die dan toch ook wel zuiver Vlaamsch, zooniet uitsluitend Vlaamsch zijn, de lezer van over de grenzen zal ze lichter onderscheiden wellicht, dan wij die ze onweegbaar, en onwaardeerbaar zelfs, dragen in ons bloed. En het zijn zulke eigen-geaardheden, die, buiten uiterlijk vertoon ook dat er als het ware de maskerade van uitmaakt, de vreemdeling bij Georges Eekhoud ervaart, zooals talrijke schrijvers uit Frankrijk, en onder de besten, zouden getuigen, die ze ook bij Emile Verhaeren hadden gevonden, dewelke ze, wel is waar, droeg met een soort ‘panache’, waar Eekhoud, hoe onstuimig ook van gemoed en uitdrukking, liefst van afzag. Het kan derhalve goed zijn, dat wij onze beminnende, bewonderende vereering voor Georges Eekhoud steunen op andere gronden, dan die voor den buitenlander dienen; zoo, bijvoorbeeld, op zijn diepe, geweldige menschelijkheid, of zijne hartstochtelijke menschenliefde, die wij niet noodzakelijk uit een Vlaamschen hoek hoeven te zien. Zeker, wij houden van hem omdat hij zoo zeer van ons heeft gehouden, ik bedoel van zijn volk, van zijne geboortestreek, waar hij onverdroten en als in aanhoudende bezetenheid zijn grootsch lyrisme en zijn machtig-episch vermogen aan heeft gewijd als een offer van ieder oogenblik, als de voorbestemming van ieder zijner dagen. Ik herhaal het: niemand onder ons heeft overtuigender blijken gegeven van een liefde voor het ‘terroir’, voor de eigen Brabantsche aarde met hare vruchten en hare kinderen, waar hij in opging, waar hij zich in verloren gaf. Doch niet om die vervoering op haarzelf, veel meer {==247==} {>>pagina-aanduiding<<} omdat zij zulke breedte, zulke algemeenheid wist aan te nemen, dermate dat zij onuitwischbaar den indruk in u stempelde, het gansche menschdom te omvademen, het is wat ons, Vlamingen, met dankbare vurigheid vervulde en, waarom het niet te zeggen? met Vlaamschen trots. Men heeft aan Eekhoud eene zekere moreele schaamteloosheid verweten, al verwarde men ze te lichtvaardig met cynisme; terecht is men geschrokken voor de uitbeelding van afwijkingen, die overigens hare rechtvaardiging kon vinden, zooniet hare verontschuldiging, in eene tijdelijk-heer-schende mode. Maar niemand zal kunnen ontkennen, dat deze groote ziel behekst was met de zucht naar het absolute, met het idealisme, waar wij allen, Goddank, den genster in ons van dragen, al zijn wij niet bij machte hem op te poken, tot het groote vuur, dat Eekhoud ontstak en waar hij geheel in oplaaide, dat hem verteerde om ons tot teeken te zijn van de vratige maar alleenvoedende Liefde, de liefde die hem had gemaakt tot den eeuwigen opstandeling als tot de nimmer-voldanen apostel. Dat wij, Vlamingen, hem als een Vlaming-onder-ons beminden, het spreekt vanzelf, en hoe zou het anders hebben gekund? Maar dat die Vlaming was met al zijne opstandige absoluutheid zulk een zendeling der breedste menschenliefde voor nu en altijd, hoe zou het onze genegenheid niet met dankbaren hoogmoed vermenigvuldigen? Andere hoedanigheden, van weliswaar minder- ruimen aard, brengen eene bewondering mee van engere beteekenis. Het is, dat Georges Eekhoud een zeer groot schrijver is. Men schrijft de vernieuwing, de heropening, men zou haast kunnen zeggen de geboorte der Fransch-Belgische letteren, in de jaren tachtig, toe aan de stichters van {==248==} {>>pagina-aanduiding<<} ‘La Jeune Belgique’: een Max Waller, een Albert Giraud, een Ivan Gilkin. Dezen waren echter niet dan nogal bleeke navolgers der Fransche Parnassiens, waar weinig bezieling van uit kon gaan en die vooral niets bezaten dat eene specifiek-Belgische literatuur, in Vlaamschen, in Waalschen, of zelfs in Brusselschen zin, had vermogen in te leiden. De echte vernieuwers, de eigenlijke aanstichters waren dan ook de oprichters van ‘Le Coq rouge’, die zich van ‘La Jeune Belgique’ hadden losgescheurd, in hoofdzaak om juist het negatieve, dat van dit tijdschrift weldra het eerste kenmerk bleek te zijn. Die omwentelaars waren de Vlamingen Georges Eekhoud en Emile Verhaeren, bij wie zich andere Vlamingen als Charles van Lerberghe, Maurice Maeterlinck, Eugène de Molder aansloten: van ras bewuste kunstenaars, die van alle navolging den brui gaven en niets anders wilden wezen dan zich-zelf. Onder hen blonk Eekhoud uit door zijne wonderbare, onmiddellijk-aansprekende echtheid, maar vooral door zijn stijl, in volkomen adaequatie met de personen van wie hij met al zijne overgave verhaalde. Geen schrijver, die zich ooit meer door zijn onderwerp liet beheerschen, dan Eekhoud. Feitelijk vertelt Eekhoud niet: hij getuigt; hij pleit; het is telkens alsof hij voor zijne helden - die ze trouwens wel eens noodig hebben - eene vrijspraak moet afdwingen van een jury, die onvermurwbaar lijkt. En dit verklaart zijn stijl, den aard van zijn proza, dat hij-zelf eens omschreef als ‘fauve et électrique’. Als bij vele Vlamingen, die Fransch schrijven (het blijft hun eene vreemde, aangeleerde spraak), is de taal van Georges Eekhoud wel eens geforceerd, ge- {==249==} {>>pagina-aanduiding<<} zocht wat de woorden betreft, en in den bouw moedwillig. Maar door dat weêrbarstig instrument gaat een geweldige adem, die aandoet als de adem-zelf van het leven. Men vergeet algauw de vreemdigheden, waar een geboren Franschman zeker zijn neus voor ophaalt: men wordt medegesleept door een rhythmus als een windhoos, waar de beelden, meer dan levensgroot, als symbolische figuren door warrelen of traag en bewust aanstappen als reuzen. Bezetene van het leven, is Eekhoud een visionair levensuitbeelder. Vaak doet hij zwoegend aan, als een worstelaar. Doch dat worstelen is een spel, dat in zich de belooning draagt der zékere overwinning, terwijl de overwinning een prikkel is tot nieuw worstelspel. Thans is de strijd uitgestreden. De worstelaar ligt geveld, - voor eeuwig. En niemand, die het gelooven kan.... N.R.C., 4 Juni 1927. {==250==} {>>pagina-aanduiding<<} Roger Avermaete Une rivalite farouche De heer Roger Avermaete, dien ik u hier onlangs voorstellen mocht als de geestige en ijverige auteur van ‘l'Apologie de l'Adultère’ - meer eene verklaring van overspel dan een eigenlijke verheerlijking ervan, heeft vier verhalen gebundeld en bij de ‘Renaissance du Livre’ uitgegeven, onder den titel der langste van deze novellen, die de afmetingen van een kleinen roman aanneemt, en den naam draagt van ‘Une Rivalité farouche’. Waarmede deze jonge auteur zijn zevende werk de wereld inzendt. Die vruchtbaarheid van Roger Avermaete zal wel voor een deel liggen aan de innige geaardheid van zijn werk, die het noodzakelijk gevolg is van de geaardheid des schrijvers. Want, onder de jongere Vlamingen die in het Fransch verkiezen te schrijven - en de Antwerpenaar Avermaete zal dit vermoedelijk weer moeten wijten aan de opleiding die hij gekregen heeft, net als zijn illustere voorganger Georges Eekhoud, die betreurd heeft het Nederlandsch niet machtig genoeg te zijn om zich in onze taal letterkundig uit te drukken, - onder de jonge Franschschrijvende Vlamingen neemt, zeg ik, Roger Avermaete eene nogal bijzondere plaats in. Bedoelde Vlamingen immers streven er in hoofdzaak naar internationeel te wezen. En dit is goed te verklaren. In de eerste plaats dan door het feit, dat een goed deel der voormalige literatuur hier te lande provinciaal en zelfs eng-regionalistisch is, en niet alleen in het verhalend proza maar zelfs in poëzie; waar het nu hunne {==251==} {>>pagina-aanduiding<<} natuurlijke, normale rol is, tegen de literatuur van vorige generaties reageerend op te treden, wenschen zij niet langer Belgisch, laat staan Vlaamsch of Waalsch te zijn, en.... zij hebben misschien geen ongelijk, - als zij maar talent hebben. Een tweede reden om cosmopolitisch te doen is al even natuurlijk en van-zelf-sprekend: heel hunne opvoeding was Fransch, zij het dan ook niet geheel onvervalscht; hun geestelijk voedsel komt hun uit Frankrijk; en waar nu eenerzijds de Fransche literatuur in Europa overheerschend is en in de verste landen weêrklank vindt, en anderdeels tegenwoordig in Frankrijk uit vreemde talen wordt overgezet, meer dan ooit het geval was - de aandacht die de invloedrijke criticus Edmond Jaloux aan buitenlandsche literatuur, oude en nieuwe, wijdt, is in deze kenschetsend, - spreekt het zoo goed als vanzelf dat onze jongere Fransche literatoren van eene algemeen-Europeesche gezindheid blijk gaan geven, opgeslorpt dat ze trouwens zijn door de tallooze invloeden die via Frankrijk zich ook in dit land heerschend uitstrekken, al was het nog zoo kortstondig. En eindelijk is daar, ook in België, de zucht, boven de, zelfs erkende, invloeden uit, toch vooral zichzelf te zijn. Wat men ook meene, zijn de tegenwoordige strevingen in literatuur meer dan ooit individualistisch. Aan sociale letterkunde wordt niet meer gedaan. Het humanitaire unanimisme is als strooming verzand geraakt. De tegenwoordig hoogst geprezen romans zijn of lyrisch, of surrealistisch - hetgeen ongeveer op hetzelfde neêrkomt. Het sluit van lieverlede alle raskenmerken, althans schijnbaar, uit. Ook waar de schrijver zich een plaatselijk, een landelijk gegeven ter uitwerking oplegt, beheerscht hij dat gegeven meer dan hij {==252==} {>>pagina-aanduiding<<} het ondergaat. Geen wonder dan ook dat onze Vlamingen, die Fransch schrijven, nog zoo weinig als Vlamingen aandoen,... zelfs niet meer door hun Fransch, dat zij hebben leeren verzorgen; in tegenstelling dan weêr met de schrijvers van vorige geslachten die er op uit waren, ook in het Fransch vooral toch Vlaming (of Waal) te blijken. Van zulke mentaliteit is Roger Avermaete vrijgebleven. En misschien wel, in de eerste plaats, omdat hij zoo door en door een Antwerpenaar is. Antwerpen: het is Vlaanderen dat de Wereld ontvangt. En omdat Antwerpen zoo patricischzelfbewust is, kan het dit doen zonder iets van het eigen wezen prijs te moeten geven. Antwerpen, de meest cosmopolitische stad van België, kon de stad blijven, die het meest-Vlaamsch is, meer: de stad die in Vlaanderen zijn meest-persoonlijke houding wist te handhaven. De rijke gastheer Antwerpen weet wat zijne gasten hem verschuldigd zijn: wie immers is goedgeefsch en alles-begrijpend als hij? En zoo zou, ook letterkundig gesproken, Antwerpen reeds een zeer eigene plaats behouden, zoo goed als zonder bekommernis om wat buiten de wallen der stad gebeurt. Het kan derhalve verwonderen dat wij nog steeds den groot-patricischen roman over Antwerpen moeten missen; althans dat de Antwerpsche roman, van lieverlede een Schelderoman, vooral speelt onder de mindere luyden die leven aan en van den Stroom. Naar aanleiding van ‘Cacao’, het jongste verhaal van Maurice Gauchez, heb ik u, enkele maanden geleden, benaderend aangegeven, wat de Belgische letterkunde, Vlaamsche als Fransche aan het Schipperskwartier dankt: men vindt er niet in verwezenlijkt wat Conscience's ‘Koopman van Antwerpen’ en Eekhoud's ‘Nouvelle Carthage’ in het vooruitzicht stelden; maar men vindt {==253==} {>>pagina-aanduiding<<} er een aantal uitnemende boeken in opgegeven, die het Antwerpsche volk en de Antwerpsche kleine burgerij aan stroom en ‘bassins’, met rijke echtheid aan humor en meêdoogen schilderen, en aantoonen dat volk en kleine burgerij toch ook wel en onvervalscht cosmopolitisch-Antwerpsch zijn. Het is bij die boeken dat ‘Une Rivalité farouche’ van Roger Avermaete aansluit. Ook als speciaal-Antwerpsch schrijver heeft Avermaete geene hooge strevingen. Hij mist de panisch-grootsche menschelijkheid van een Georges Eekhoud, den tragischen zin die Emmanuel de Bom in een paar van zijne verhalen, openbaart, het diepere mede-lijden van Lode Baekelmans. Het is met dezen laatste dat hij misschien het meest verwantschap vertoont (hij staat boven het louter-pittoreske van een Constant Eeckels of een Lode Monteyne en voelt veel zuiverder den Maurice Gauchez); maar dan met den Baekelmans der vroolijke en oolijke tronies, der zonnekloppers en der Venusdiertjes. Mededoogen is bij Roger Avermaete afwezig. En dan ook satire. Hij is schrijnend noch vinnig; hij is alleen geestig en joviaal. Als zoovele Antwerpenaren weet hij uitstekend te vertellen. Zinnelijk maar oppermachtig-gezond; alles behalve kieskeurig, maar zoo natuurlijk dat hij elken wrevel ontwapent, weet hij zijn verhaal zoo sappig voor te dragen dat het allen kritischen zin zoo goed als verstrikt. Waarbij komt - en het dient hier als eene bijzondere verdienste aangestipt, - waarbij komt dat hij buitengewone toestanden weet te bedenken, uit te spinnen en aanschouwelijk te maken zoo, dat de lectuur van zijn boekje tevens boeit en ontspant. Aldus wordt ‘Une Rivalité farouche’, met de drie verhalen die er op volgen, een boek dat wel niet heel diep {==254==} {>>pagina-aanduiding<<} doordringt, een boek dat u niet ontroert dan in uwe lachspieren, een boek van louter guitigheid die weleens boertigheid wordt en dat alle stichtende waarde mist. Maar een boek dat u een uur aangenaam bezig zal houden, en dat, van wat dichter bij beschouwd, toch ook wel ernstige letterkundige hoedanigheden bezit. N.R.C., 12 Juni 1927. {==255==} {>>pagina-aanduiding<<} Kunst te Brussel XXIII Engelsche schilders Brussel, Juni. Het is zoo goed als een gemeenplaats geworden, te zeggen, dat de psychologie van een volk zich voor een deel openbaart in de kunst van dat volk. Ik weet het wel: een schilderij is steeds de uiting van eene persoonlijke gevoeligheid, of deze nu rechtstreeksch dan wel onrechtstreeksch, onmiddellijk-ondergaan dan wel artificiëel ontstaan is. Men moge van stroomingen en scholen spreken: wie ze vertegenwoordigt of er zich bij aansluit, doet het toch altijd uit eigen, vrijwillige, zij het soms minderbewuste keus, als hij niet is de geniale aanleider ervan, de uitvinder, de imponeerende meester. Het blijft echter eene waarheid, dat de eigen geaardheid van een volk, de meer-slaafsche niet alleen, maar zelfs de onafhankelijkste navolging van eene algemeene formule merkt met een stempel, die zich niet zoo gemakkelijk laat ontleden, doch des te meer treft. Heel de negentiende eeuw door (en men zou hooger kunnen opklimmen), draagt de Belgische, draagt de Vlaamsche kunst de bewijzen van Fransche inwerking: die kunst houdt daarom nog niet op, een eigen karakter te vertoonen. Terwijl zich voordoet, dat dit eigen volkskarakter, onnaspeurbaar haast en nochtans zoo duidelijk, luider spreekt naar de mate, dat de schilder van welken invloed ook vrijer wordt. En hoe ruimer de perspectief wordt, waar wij over beschikken om zijn invloed te beoordeelen, te beter zal blijken de nationale waarde {==256==} {>>pagina-aanduiding<<} ervan. Zoodat het geen paradox is te zeggen, dat het stroefste individualisme het maximum van die nationale beteekenis kan inhouden. Het wordt nog alleen quaestie, ze er in te ontdekken, liefst dan verlost van den ballast, die tijd en mode, persoonlijke voorkeur en strakheid der gangbare leer in ons plegen op te stapelen. Hier leveren mij twee der jongste kunsttentoonstellingen te Brussel een voldoende bewijs van. Max Ernst, met zijne expositie in ‘Le Centaure’, heeft mij lang perplex gelaten, en ik beken dat ik van eenig ongemak nog niet geheel verlost ben. Ik heb er lang over geaarzeld, of ik hier zijn werk bespreken zou, want ik schrijf niet gaarne over wat ik niet goed versta, of beter gezegd: over datgene, waar ik mij maar moeilijk inwerken kan. Veroordeelen is ook te gemakkelijk en doorgaans onbillijk: hoe dikwijls moeten wij ons-zelf, bij verloop van dagen en beter begrip niet tegenspreken! En hoe vaak is dat niet vooral het geval met de besten, de allereersten, zij die het verst vooruitzien en de breedste baan zullen breken! Ik zeg niet, dat Max Ernst één dier geniale voorloopers is, al vindt hij ongetwijfeld en spoedig achterloopers. Maar ik zeg ook het tegendeel niet; ik beken eenvoudig dat ik het niet weet, althans voorloopig niet, wat zeker niemand mij kwalijk nemen zal. Ik kan moeilijk oordeelen, als ik niet eenige liefde gevoel, - of het te beoordeelen voorwerp zou al te luid zijne hoedanigheden moeten uitschreeuwen. En voor de doeken van Max Ernst is mijne liefde nog zeer beperkt. Maar zij is zeer groot voor de vrijheid, en het doet zich voor, dat ik voor het oogenblik maar weinig schilders ken in de wereld, die even vrij zijn als Max Ernst. Er is aan {==257==} {>>pagina-aanduiding<<} hem iets oerkrachtigs, dat alle voorbeeld afwijst, dat van ongewoon-sterke, zeer persoonlijke stuwing getuigt, en van hem ongetwijfeld eene gewelddadige personaliteit maakt. Maar dan ook eene soms wreede, en in die wreedheid vaak moedwillige en perverse personaliteit. En daarin verraadt Max Ernst raseigenschappen, die, hoe ongewoon een individualist hij zich ook vertoone, zich al te treffend verraden. Wat belet dat deze kunst, die mij niet vreemd kan blijven, mij lief zou zijn, althans op dit oogenblik. Het is nog niet zoozeer het onmenschelijke ervan, het is eene opzettelijkheid vol cerebraliteit, eene brutaliteit zonder echt-gezonde sensualiteit: spijtig kenmerk van heel wat kunstwerk dat thans in de Duitsche landen wordt gemaakt. Soms doet dat werk grandioos aan door de geheimen, die het blijkbaar verbergt. Doch ziet men nauwer toe, dan blijkt maar al te gemakkelijk, dat deze geheimen bedacht zijn, of althans, dat de eerste, oorspronkelijke gemoedsbeweging, door den kunstenaar bij zijn onderwerp ondergaan, door hem is aangevuld bij beredeneerde, goedgekozen middeltjes, die onze Vlaamsche spontaanheid - noem ze gerust naïef! - niet dan kunnen tegenstaan. Max Ernst imponeert. Maar hij maakt een beetje bang. Niet omdat men geen moed zou hebben. Maar omdat men op het eerste gezicht zijne wapenen niet ontdekt. Maar hij rijst dan toch hoog uit boven de Engelsche schilders, die bij Giroux een onderkomen hebben gevonden. In het algemeen beschouwd, is deze tentoonstelling veel belangrijker dan die van Max Ernst, aangezien zij menigvuldig is, en, naar ik meen te weten, representatief bedoelt te zijn; en daarom wordt haar dan ook in deze {==258==} {>>pagina-aanduiding<<} ‘correspondentie’ het maximum der plaats ingeruimd. Wij kennen in België de Engelsche kunst van dezen tijd niet dan door enkele, zéér enkele vertegenwoordigers uit eene reeds oudere generatie, die in musea als die van Brussel en van Gent doeken hebben hangen: te weinig feitelijk om ons van die kunst een juist denkbeeld te vormen, dat up to date zou zijn. Eene poging tot algemeener bekendmaking werd gedaan op het groote, driejaarlijksche, internationale Salon, te Gent, voor een paar jaar: men kan niet zeggen, dat ze zeer overtuigend is geweest. De poging wordt thans op nieuweren grondslag gedaan door Giroux. Men zegt, maar ik deel het slechts onder voorbehoud mee, dat zij een soort officieele sanctie draagt, of althans, dat deze selectie het beeld weer wil geven, die het tegenwoordige publiek van Engeland van zijne actueele kunst bezit. Heeft men dan opzettelijk alle streven naar, elken wil tot vernieuwing geweerd; alle........ excentriciteit, zoo ge wilt, zorgvuldig van kant gehouden? Nogmaals, ik weet het niet. Ik kan alleen maar vaststellen, dat deze expositie niets treffend frisch vertoont. Hetgeen natuurlijk kan liggen aan het feit, dat die frischheid in Engeland niet, of niet meer, of nog niet bestaat. In allen ootmoed beken ik, dat ik van de moderne Engelsche kunst niet goed op de hoogte ben. Ik moet mij dus wel houden bij de indrukken, ditmaal bij Giroux opgedaan. Een eerste indruk zal dan zijn: veel voornaamheid zonder groote personaliteiten. Met als corollarium: iets als industrialisatie der schilderkunst. Ik kan mij bedriegen, en ik hoop dat ik het doe. Maar nergens of nooit is me meer dan hier, in deze Engelsche show, gebleken, dat de kunst wel stellig op raseigenschap- {==259==} {>>pagina-aanduiding<<} pen berust. Overal elders tracht de kunstenaar zijne personaliteit te ontwikkelen, te vertoonen wat er nu waarlijk merkwaardigs is aan hem, en dat anderen niet bezitten; en het is een zeer gewoon verschijnsel, dat hij, in alle argeloosheid of met het meeste raffinement, die eigenaardigheden zoekt aan te dikken, zonder de welke, naar hij meent, geene artisticiteit bestaat. De Engelsche schilder - en hierin zal hij dan van alle andere, niet schilderende landgenooten verschillen - doet blijkbaar niets om zijne personaliteit op te dringen. Hij lijkt wel de vrijheid te verzaken, die men anders in zijn land, binnen de noodige tucht weliswaar, hoog stelt. Vertoont hij de raskenmerken, waar ik het hier al zoo dikwijls over had, dan is het niet zoozeer, omdat hij er van gedrenkt is tot verzadiging toe en er van af heeft gezien ze te vertoonen door het eigen temperament heen (hetgeen het normale beloop is der dingen), maar omdat hij niet werkt voor zich-zelf, doch voor een publiek, dat zich gaarne herkent in hem. Dit Engelsche salon is een waarlijk-gezellig salon. Ik heb u al gezeid, dat het danig voornaam aandoet. Wat zijn al die schilders mij aristocraten! Doch, stelt u gerust, zij zijn het zonder al te stroeve afgetrokkenheid, en weten beminnelijk te blijven. Ik hoop, dat ik hier eene enorme onwaarheid verkondig, en wil het trouwens niet dan voor de gissing van een onwetenden, slecht-ingelichten toeschouwer eener waarschijnlijke betrekkelijkheid doen doorgaan; maar ik heb het gevoel, dat de Engelsche schilder van dezen tijd, die een asceet moet wezen, afziet van de vreugde der scheppingsdaad om alleen nog te denken aan de plaats, die het geschapene innemen zal {==260==} {>>pagina-aanduiding<<} in dit of geen vertrek van goeden huize. Heel deze kunst staat immers gekleed; zij wijkt niet dan met verfijning af van de fashion; gij moet het in mijn oor niet schreeuwen om mij te overtuigen, dat zij een pijnlijken afschuw heeft van alles wat naar bohème riekt. Geef ik haar ongelijk? Wel integendeel: ik weet dat in alle groote, klassieke perioden de eenheid tusschen kunst en leven opmerkelijk is, en dat al te sterke individualistische neigingen onevenwicht tusschen beide bewijzen. Maar is het niet juist in die groote, klassieke perioden vooral, dat zich geniale, dus zéér persoonlijke schilders voordoen, die daarom nog geene professoren zijn in de anarchie? Niemand zal mij doen zeggen, dat ik van het tegenwoordige Engeland eene reeks schilderkundige genieën eischen zou. Ik zal u zelfs toevertrouwen, dat de kwaliteit van de meeste doeken, die Giroux ons toont, uitmuntend is. Misschien een beetje te correct voor ons, die houden van spontane uiting: onze koppigheid kan in deze wijzen op betreurenswaardig gebrek aan kultuur. Maar dan toch uitstekend, eerst wat den zeldzamen geestelijken inhoud betreft, dien wij wel mochten benijden, daarna om de technische vaardigheid, die maar zelden virtuositeit dreigt te worden, en die in hare voldragen zekerheid weldadig aandoet naast zoo veel in de tegenwoordige schilderkunst van het vasteland, dat niet getuigt van een groot en beproefd schilderkundig geweten. De Engelsche schilder lijkt mij een ernstig man te wezen, met heel wat eerbied voor het goed-gedane werk. Dat hij daarbij een misschien wel wat overdreven eerbied heeft voor zijn publiek, ik neem dat aan, als het geen afbreuk doet aan zijne persoonlijke {==261==} {>>pagina-aanduiding<<} gaven; ik kan het per slot van rekening op zijn minst evengoed aannemen als eene te groote vrijpostigheid tegenover dat publiek, die zulke bejegening in den grond niet verdient vanwege lieden, aan wie bescheidenheid niet kwaad zou staan. Maar het neemt niet weg, dat ik thans meer dan ooit graag kennis zou maken met Engelsche jongere, of althans onafhankelijker schilders. N.R.C., 22 Juni 1927. XXIV Expressionisten Brussel, Juni. Het is nog geen acht jaar geleden, dat men voor het eerst hier in België het woord expressionist gebruikte, om deze schilders aan te duiden, die er van afzagen, nog bloot te schilderen wat hunne oogen zagen, om voortaan op doek te brengen wat, ten gevolge van zulke visuëele indrukken of zelfs buiten alle immediate indrukken om, zich voordeed in hunne diepere bewustheid. Het spreekt van-zelf, dat de daad veel ouder was dan het woord: zonder talrijke sporten op te klimmen van de geschiedenis der Vlaamsche kunst, kan men er aan herinneren, dat George Minne van in de jaren tachtig reeds zulke kunst beoefende, die, vooral in het buitenland, onmiddellijk weêrklank vond; de eerste groepeering van Sinte Martens Laethem {==262==} {>>pagina-aanduiding<<} zette ze een tiental jaren later met bedachten rade door. Het is bij die eerste groepeering, dat eene jongere generatie, deze der tegenwoordige expressionisten, in feite aansluiting vindt, doch na lange, en scherp-impressionistische omwegen; en men zal zich te Brussel nog wel herinneren, op welken schaterlach jaren voor den oorlog een doek van Gustave van de Woestijne werd onthaald, waarop hij de armoede van den Vlaamschen boer had bedoeld af te beelden door naast hem een huisje te schilderen zoo klein, dat hij er onmogelijk zou hebben binnengekund. Doch, deze kunst kon, om het jaar 1910, nog geen expressionisme heeten, en het is slechts negen jaar later, dat het woord voor het eerst weêrklonk om spoedig een luide echo te vinden, toen wij, als eerste geschenk van den vrede, uit Engeland en uit Nederland, het jongste werk ontvingen van Constant Permeke en van Gustave de Smet, zooals wij het te zien kregen, van den eerste in het kleine winkeltje van ‘Sélection’ waarin ons zooveel nieuws werd geopenbaard, van den tweede in de zaal Giroux, die ons verder zou verrassen met de vele en groote teekeningen van George Minne. Van al zijne makkers stond Constant Permeke, niettegenstaande den impressionistischen invloed, steeds het dichtst bij de eerste Laethemenaren. Nochtans waren de groote schilderijen, die hij uit zijne Engelsche ballingschap meebracht en naar aanleiding van dewelke voor het eerst het woord expressionisme meer algemeen gebruikt werd (afgezien van een vroeger opstel van Paul van Ostaijen dat deze uitdrukking als titel droeg, doch geen weêrklank vond), deze schilderijen, zeg ik, waren eene echte verrassing, en als de openbaring van eene nieuwe, waarlijk groo- {==263==} {>>pagina-aanduiding<<} te kunst. Gustave de Smet, hij, eens de subtielste van al onze jongere luministen - ik doel hier natuurlijk op zijne heel teere, waarlijk charmeerende kleur -, had onder den oorlog in Nederland invloeden ondergaan, die hem diep hadden geschokt en in hem gansch een ommekeer hadden verwekt. Wat hij in 1919 bij Giroux ten toon stelde, liet nog niet den grootschen, diep-menschelijken indruk na van doeken van Permeke als de ‘Vreemdeling’, de ‘Slachter’, de ‘Ciderdrinker’, doch, na een kleine vijf jaar totale afsluiting van wat in de wereld aan evolutie der kunst gaande was, was het nieuwe, dat De Smet ons bracht, eene verheuging, niet alleen voor zijne vrienden, die mochten vaststellen, wat hij, de anders onrustig-wemelende, aan gedegenheid en verdieping had gewonnen, maar ook voor alle kunstzinnigen, die al gauw inzagen, dat wij hier voor eene wezenlijke verrijking en verruiming stonden. Frits van den Berghe volgde met doeken, die, strakker nog in hunne bedoeling, de eindelijke uitdrukking waren van zijn werkelijk wezen. En met deze drie schilders, drie vroegere vertegenwoordigers van het Laethemsche impressionisme, kreeg het publiek de gewaarwording, voor eene waarlijk nieuwe en leefbare kunst te staan. Al kon daar, vooral bij menschen, die zich tot taak stellen kunst te beoordeelen met nog iets meer dan belangstelling, eenige twijfel rijzen. Bij alles wat een Permeke uit een De Smet, en een De Smet uit een Van den Berghe kon onderscheiden (wat de gewone toeschouwer niet altijd inzag), was er iets, dat ze bond: het dreigement van eene formule. Het schematische van hunne vormgeving, dat in die eerste jaren van het Belgische expressionisme grooter en grooter werd - noodzakelijke reactie tegen de vroe- {==264==} {>>pagina-aanduiding<<} gere getrouwheid aan de natuur, - kon aanleiding geven tot eene uniformiteit, die verdorring en zelfs den dood inhield. Constant Permeke was het zich zeer goed bewust, en ging zich dan ook een tijd lang toeleggen op studie naar het levend model, die hem meer en lossere expressiviteit zou verzekeren. Frits van den Berghe vond redding in den zeer beweeglijken rijkdom van zijn innerlijk leven, dat steeds nieuwe vormen eischte. Wat Gustave de Smet betreft, weldra zou hij nog alleen boeien door de blijvende fijnheid van zijne kleur, die hij lichter en lichter wist te houden. Doch, dat het gevaar der formule, waarlijk iets als een nieuw academisme, bestond, het werd bewezen door de bewonderende aanhangers der aangegeven richting: een Caron, een Malfait, die, vooral in hun aanvankelijk werk, zich als slaafsche navolgers van de genoemde schilders voordeden. Bij alle innerlijke verdeeldheid ook, helaas alleen voor enkele belangstellenden naspeurbaar, was daar eene gelijkvormigheid geworden, die iedereen trof, de wezenlijkheid der beweging bevestigde, maar er ook de werkelijke veroordeeling van worden kon. Het leek wel of de schilders er alle personaliteit, in schijn althans, bij inschoten: zij werden bedreigd met het euvel, waar hunne tegenstanders, de impressionisten, aan dood waren gegaan. Gelukkig nam het expressionisme eene uitbreiding buiten de drie inleiders om, hetgeen het gevaar zou keeren. Schilders met een eigen talent en zelfs eene stevig-gevestigde reputatie evoluëerden in den zin der verinnerlijking. Een Edgard Tijtgat, een Hippolyte Daeye, een Henry Ramah, een Floris Jespers, een Gustave van de Woestijne, allen {==265==} {>>pagina-aanduiding<<} schilders trouwens die nooit iets met schoolsch impressionisme te doen hadden gehad, traden nader bij, zonder daarom iets van hunne personaliteit prijs te geven, terwijl de eigen kwaliteiten van jongeren als Auguste Mambour steeds duidelijker bleken. Men kan wel zeggen, dat het expressionisme zich in deze laatste jaren zegevierend heeft bevestigd, doch voor een goed deel buiten de aanvoerders om. Dezen blijven imponeeren, doch juist door het afschudden van hetgeen ze bond tot eene ‘school’ en van hetgeen van hen als school uitging. En is er thans in de Belgische schilderkunst eene zekere gelijkvormigheid, die niet meer kan worden betwist dan het vroegere luminisme, dan ligt ze veel meer in de opvatting dan in de uitdrukking. De beperking in de middelen, die enkele jaren geleden nog onmiskenbaar was, heeft plaats gemaakt voor eene verscheidenheid die aan de beweging het leven verzekert. En kan men zeggen, dat de kunst hier te lande eene expressionistische aera doormaakt, dan is het niet, omdat de beste onder onze schilders allen een gelijk uniform zijn gaan dragen, maar omdat ze aan hun arbeid een gelijkwaardigen grondslag gegeven hebben. Het is dan ook in tegenstelling met het impressionisme, dat te lang op uiterlijkheid heeft geteerd, dat het Belgische expressionisme zich thans als sterk-levend opdringt. * * * Trekt dit wel heel erg de aandacht in de tentoonstelling van expressionisten, die thans open is in de zalen van ‘Le Centaure’? Ik zou het niet durven beweren. Om {==266==} {>>pagina-aanduiding<<} te beginnen is deze veel te beperkt: geen derde van de aanklevers der richting is er vertegenwoordigd, zoodat hunne groote verscheidenheid te weinig blijkt. Wanneer krijgen wij een nieuwe ‘Libre Esthétique’, die allen zou verzamelen, die eender voelen? Ik weet wel, dat men een kunstenaar het best leert kennen in eene persoonlijke, aparte expositie, of dan in eene kleine groepeering, waar zijne hoedanigheden voldoende blijken. Maar de schilderkunstige waarden stelt men toch best bij vergelijking vast en de soepelheid van een lichaam in den rijkdom van zijne geledingen. Daartoe is de tentoonstelling in ‘Le Centaure’ te beperkt, al zijn de voornaamste expressionisten er voor het meerendeel vertegenwoordigd, en dit met uitnemend werk. Het is die uitnemendheid, die er dan ook het voornaamste belang van uitmaakt. Al de kunstenaars die men hier aantreft, hebben een naam, die van nu af aan stevig is bevestigd; niemand zal nog loochenen, dat zij talent bezitten, al spreekt het van zelf, dat de groote meerderheid van de toeschouwers hun werk blijft beknibbelen: hun bijval wordt er te grooter door bij hen, die het zich tot eene eer rekenen, tot die meerderheid niet te behooren. Doch die bijval vermag het niet, deze schilders te verblinden, en dàt is het wat van deze tentoonstelling een zoo weldadigen indruk nalaat. Deze expressionisten, van wie de meesten niet zoo heel jong meer zijn, rusten niet op hun lauweren, noch teren op hun succes. Het zijn ernstige werkers, die naar niets streven dan de eigen volmaking. Gustave de Smet is meer dan vijftig jaar oud: het laat hem toe, zich beter te kennen dan vele jongeren. {==267==} {>>pagina-aanduiding<<} Hij herinnert zich, zijne grootste schildersvreugde gekend te hebben in de verfijning van den toon, en het is in die richting, dat hij zich blijft ontwikkelen tot steeds vernieuwde verrassing. Constant Permeke is meer dan ooit bonkig en stoer. Ik weet, dat hij er groote hoedanigheden aan offert: vaak heeft hij eene teederheid getoond, die diep was, en die ik hier niet terug vind. Maar men moet hier niet Permeke in zijn geheel komen zoeken. Frits van den Berghe is eene aanhoudende vernieuwing en het is met een verbluffend gemak, althans naar den schijn, dat hij lucht geeft aan de weelde van een soms zwoele, steeds wonderbare verbeelding. De verbeelding van Edgard Tijtgat (en is het niet om verbeelding vooral te doen bij expressionisten?) is minder gul misschien, maar dan toch ongewoon-fijn in haar humor. Deze van Floris Jespers is daarentegen scherp op het bijtende af, ook waar zij bedoelt in hoofdzaak geestig te zijn: er is aan zijne kunst iets onmeedoogends, dat vooral ernstig stemt. Misschien al te schematisch is het beeldhouwwerk van Oscar Jespers waarlijk monumentaal. Terwijl dat van Jozef Cantré bij uitnemendheid expressief is. En dit alles, dat zoo dankbaar stemt, doet naar meer uitvoerigheid, doet naar volledigheid verlangen. N.R.C., 23 Juni 1927. {==268==} {>>pagina-aanduiding<<} Folklore te Gent I Gent, Juli. Folklore is één der zomergenoegens van de Belgen geworden. Er gaat geen vacantie meer voorbij, of zij staat, hier en daar, in het teeken van eene folkloretentoonstelling, die, jaar aan jaar, meer belangstelling wekt onder al de lagen der bevolking. Wat, sedert ettelijke decenniën, het meer of minder methodische geliefhebber van enkelen was, werd, voor een paar jaar, op een hoogst officieel historisch congres, tot eene belangrijke hulpwetenschap der geschiedenis uitgeroepen, die zich aldus bepaald democratiseeren ging. Er kwam dan ook aan de universiteit te Gent een leerstoel voor volkskunde. We hebben trouwens een aantal folkloristische musea. Dat te Brussel - het behoort tot het museacomplex van het Jubelpark - zit weliswaar nog opgestopt in kisten, is althans nog niet toegankelijk voor het publiek; doch daar komt overkort verandering in, heeft minister Camiel Huysmans onlangs verklaard, dien we gaarne willen gelooven. Het museum te Antwerpen, werk van twee dichters: Max Elskamp en Victor de Meyere, wint meer en meer de gunst van het publiek. Dat van Luik is jonger, maar even belangrijk. Die bestaande musea doen geen afbreuk aan de tentoonstellingen van het volksleven, die elkander in Wallonië als in Vlaamsch-België opvolgen. Om het bij de laatste jaren te laten: gij herinnert u dat de Provincie Brabant, die een zeer goed folkloristisch bulletijn uitgeeft, opvolgenlijk twee merkwaardige exposities heeft ingericht, {==269==} {>>pagina-aanduiding<<} die heel wat volk hebben gelokt: de Vlaamsch-Brabantsche te Zoutleeuw, de Waalsch-Brabantsche te Nijvel. Enkele weken geleden hadden wij, uit privaat-initiatief, eene Klein-Brabantsche in het dorp Merchtem. Waarmede ik één enkele provincie bestrijk. Nu hebben wij sedert enkele dagen ook, sedert die van Saint Hubert in Luxemburg, de tentoonstelling te Gent. Feitelijk smelten hier expositie en museum ineen, in dezen zin dat de eerste is het eventueele embargo van het tweede. Dit vergt eene verklaring, en deze is: wij bezitten te Gent een belangrijk archeologisch museum. Het was tot voor enkele maanden onder dak in een oud klooster, dat der Karmelieten, en werd toen overgebracht naar een oud Godshuis of hospitaal, zeker wel het merkwaardigste van België, waar onlangs Prof. Dr. Van Puyvelde eene monographie aan gewijd heeft: dat der Byloke, waarvan de baksteenen zijgevel en de zeer vroege muurschilderingen wereldberoemd zijn. Waar nu voornoemd klooster, eigendom der stad Gent vrij kwam, vatten de folkloristen uit Oost-Vlaanderen een stout plan op. Tot op dien tijd verspreid, vereenigden zij zich tot eene maatschappij, onder voorzitterschap van Prof. Dr. P. De Keyzer, die te Gent de volkskunde doceert. Zij besloten tot het opstellen van een museum, als te Brussel, te Antwerpen, te Luik. Aan de stad werd als lokaal de afstand gevraagd van het lediggekomen Karmelieten klooster, dat een beurt kreeg: sedert 1884 waren de bezem en de verfkwast er niet over heen gegaan. Aldus was het museum gesticht, en de eerwaarde heer Gab. Celis werd tot conservator aangesteld. Die conservator was intusschen nogal perplex: feite- {==270==} {>>pagina-aanduiding<<} lijk had hij niets te conserveeren. Wel had de stad één en ander uit het archeologisch museum afgestaan, althans voorloopig: dat was alles. Zoodat de heer Celis al de voordeelen van eene, trouwens batelooze, sinecuur zou hebben genoten, indien hij van passieve natuur was geweest. Maar dat zijn folkloristen bij geaardheid niet, en het is zelfs tegen slepende neurasthenie als een redmiddel aan te bevelen, folklorist te worden. De ‘Vlaamsche folkloristen’ besloten tot eene tentoonstelling in hun ledig, en trouwens definitief en officieel museumlokaal. De Gentsche kermis, die veel volk pleegt te lokken, was nakend. En zoo werd, in veertien dagen tijd, met stedelijke medewerking en uit particulier bezit, de expositie samengebracht waar ik het hier over heb, en waarvan de inrichters hopen dat zij de eventuëele embryo wordt, zooals ik zegde, van het anders armste museum van heel het land; men hoopt dat de liefhebbers voor goed zullen afstaan wat ze voor een tijd in bruikleen hebben gegeven, men hoopt dat dit voorbeeld ‘trekken’ zal, en dat elke stambewuste Oost-Vlaming, na gezien te hebben wat met het museum is bedoeld, eene vruchtdragende inspectie van zijn zolder, en, bij gebrek aan een zolder, van zijn beschikbare contanten zal doen - want het is een tweede eigenaardigheid van dit museum, dat het ook aan gelden arm is, - en dat Gent aldus weldra een Folklore-verzameling zal bezitten, waar het zich niet over te schamen zal hebben. Dat intusschen de tegenwoordige opstelling als ergvoorloopig aandoet, ook wat de methodische indeeling aangaat: hoe zou het, in zulke omstandigheden, wel anders kunnen? De lokalen zijn ruim en prachtig, hoe dan ook {==271==} {>>pagina-aanduiding<<} nog miezerig aangekleed, waardoor ze wel eenige gezelligheid missen: het is haast met spijt dat men aan de ‘patine’ terugdenkt die vijf en veertig jaren stof er op de wanden hadden gelegd (al kan men thans ten minste zien wat te zien is). Maar met de talrijke zijkapellen die deze kleine kerk biedt zullen naderhand prachtige ‘stands’ kunnen worden ingericht zonder dat het veel zal hoeven te kosten; het hoofdkoor is thans een verholen timmermanswerkhuis, het wordt eens gelegenheid voor weidsch vertoon; de groote en hooge beuk laat van nu af toe, er vlaggen van gilden en kerkelijke genootschappen, hier reeds vrij talrijk en vaak schoon of eigenaardig, in op te hangen, wat eene pompeuze versiering uitmaakt; en het is verder eene rechtmatige hoop, dat de bezoeken talrijk genoeg zullen zijn om de thans al te witte pilaren weêr eenigzins aan te slaan met het stof der menschelijke straten. Ook de uitstalling, de stoffeering ruikt nog naar de armoede der tijdelijkheid. Zeldzame stukken staan op nauwelijks-verborgen margarinekisten (of moeten de margarinekisten hier ook als folklore-materiaal fungeeren?). De poppen, die bij hunne kleedij moeten herinneren aan de heerschende mode van de jaren zooveel, zijn potsierlijk op het afschuwelijke af. Zoo goed als overal mist men hier het innige opstellen, dat heel dat verleden tot eene levende gezelligheid maakt, waartoe men behoort met al de banden van zijn ras, van zijn hart. Neen, dit is nog niet een museum; het is nog niet het embryo van een museum; het is nog niet eens eene behoorlijke tentoonstelling. Maar dat is waarlijk de schuld niet van den eerwaarden priester die hier sedert veertien dagen vergeet te {==272==} {>>pagina-aanduiding<<} eten en te slapen; het is de schuld niet van de jonge folkloristische maatschappij van Oost-Vlaanderen. En ik wenschte wel, er al de schuld van op mijne eigene schouderen van te kunnen laden, als ik de wonderbaar-ijverige ascesis beschouw, haast eene dolle onderneming, waar deze tentoonstelling het gevolg van is, en - hier komt het aan - een gevolg dat er waarlijk wezen mag. Want deze tentoonstelling biedt waarlijk nieuws, dat, hoop ik, voor het museum afdoend zal behouden blijven. Er is hier onder meer, maar hoofdzakelijk, eene zeer ruime verzameling teekeningen naar volkstypes, zooals zeer zeker geen enkel ander folkloremuseum ter wereld ze weet aan te toonen. Denkt men aan volkstypes, dan krijgt men voor zijn oogen: den lantaarnaansteker, den aanplakker, den lijkbidder, den man der vuilniskar, den politieagent, den nachtwaker, de melkboerin, den groentenman of zijne wederhelft, den orgeldraaier, den kreupele, blinde of eenvoudig-gave beroepsbedelaar; op het platteland kunt gij er hoog op de maatschappelijke ladder den burgemeester, en lager dan de laagste sport den grafmaker aan toevoegen. Die openbare wezens nu worden doorgaans vertoond door hunne ambtelijke of ambachtelijke attributen, gehangen om poppen waarvan de geschminkte gelaatskleur, de blijkbaar-valsche baard, de stramheid der leden, en vooral het onevenredige tusschen omvang van hoofd en hoofddeksel, de ongeloovigheid verwekken van het argelooste kindeken. Alles aan zulke beelden is gemaakt om argwaan te baren, en ik heb te Brugge eene aardgelijke kantwerkster gezien die, hoe onbetwistbaar-echt ook hare attributen, er als eene tooverheks uitzag. {==273==} {>>pagina-aanduiding<<} Of anderdeels had men van deze openbare volkstypes eene beeltenis gevonden, die meer vertrouwen in kon boezemen. Het was een of andere prent uit een verren of naderen tijd, die aantoonde hoe een buildrager of een sjouwer vroeger veel dikkere kuiten had dan dit na den jongsten oorlog nog mogelijk is, en dat de melkvrouw van 1813 niet aarzelde, een nogal wijd uitgesneden jurk te dragen. Al waren dergelijke prenten dan toch documenten van kleederdracht en beroepsbenoodigdheden, die aan het bewijs van eene, zij het precaire kunst, toch eenig vertoon van leven ontleenden. Het volkstype, net zooals wij dit in de tentoonstelling-museum van Gent ontmoeten, doet zich in gansch andere gedaante voor. Overal elders blijkt het abstract, althans gestandardiseerd. Het is De straatventer, Het bloemenmeisje. Hier echter ontmoet men een verkooper-van-oud-roest die dertig jaren geleden mij nog zijn liefdesverdriet heeft medegedeeld; een dagbladverkooper waarvan ik met de grootste stelligheid kan verzekeren dat hij een beroemd en Amerikaansch bokskampioen is geworden, een gansche bank Gentsche journalisten wier misprijzen sedert een kwarteeuw mijne schouderplaten teistert. Dit zijn geene geschematiseerde platen of voorstellingen meer: het zijn levende menschen, naar den levene geconterfeit. Wie maar even vijftig jaar staat te worden en tot zijn vijf-en-twintigste in Gent als Gentenaar heeft verbleven, heeft ze allemaal gekend, met hun eigen naam, misschien, althans met hun bijnaam. En het is maar heel jammer, dat men onder het portret van die populaire personnages hun soms zoo schilderenden bijnaam niet heeft kunnen of willen schrijven. Want ook dàt is folklore, en zeker onder de meest- {==274==} {>>pagina-aanduiding<<} levende. Van dergelijke, schreeuwend-realistische, tot karikatuur toe geïndividualiseerde types, in alle tegenstelling van wat men elders ziet, overtuigende arche-types te kunnen maken, is alleen weggelegd aan een groot kunstenaar. De kunstenaar, die dit voor Gent vermocht; die van einde der jaren tachtig de Gentsche straten afgeloopen heeft om dergelijke exemplaren van menschelijkheid na te teekenen in een onafscheidelijke schetsenboek, is de groote, beroemde Jules de Bruycker, - die er nooit aan gedacht heeft, eens een nieuwe gedaante te zullen geven aan een onderdeel der folklore. Dikwijls heb ik met hem zulk een type nagewandeld die, plots gewaarwordend dat men zijn portret aan het maken was, en misschien onder den angst voor eene gevaarlijke tusschenkomst, den teekenaar ten lijve wilde. De teekenaar heeft het nooit ontmoedigd, zooals uit deze tentoonstelling blijkt. Mij geeft het de ijdelheid, dat ik er aan meêgeholpen zou hebben...... N.R.C., 26 Juli 1927. {==275==} {>>pagina-aanduiding<<} Het lied van de krijgsbende van Igorj. Ingeleid, vertaald en met nota's voorzien door Andre M. Pols. (Antwerpen, ‘De Sikkel’, 1927). Vóór den oorlog kwamen honderden Russische studenten van beider kunne aan onze universiteiten op soms vreemde wijze de inwijding der Westersche wetenschap zoeken. In de bibliotheek te Brussel gonsde doorgaans en op vaste uren de zaal der periodieken van hunne oneindige gesprekken; in een klein en niet zeer zindelijk ‘pension’ van den Waverschen steenweg kon men ze 's middags en 's avonds aan een karig maar goedkoop eetmaal vergaderd vinden, dat zij plachtten te kruiden met heftig gekef. In de auditoria trof men ze echter in veel geringer getale aan. Zij leefden in volle vrijheid, op elk gebied, ook op dat der studie. Ik heb ze 'n twintig jaar geleden, nogal goed gekend: ik kan niet lezen van het tegenwoordige sowjet-Rusland, zonder mij voor te stellen, dat deze of gene thans-klinkende revolutienaam iemand verbergt, dien ik in der tijd dagelijks zal hebben ontmoet. Inmiddels waren zij mij levende marginalia bij de lectuur van Dostojefski, waar ik ze dankbaar om blijf. Thans zijn zij van het Belgisch schouwtooneel verdwenen, zonder veel opvolgers te hebben gelaten: het is thans meer in de Europeesche Middenrijken, naar het heet, dat zij zich aan kennis laven, zonder daarvan de Westergrenzen over te steken, tenzij misschien in een van doel bewust geheim. Onze Belgische universiteiten tellen voortaan nog slechts een minimum van Russische studeeren- {==276==} {>>pagina-aanduiding<<} den; het voormalige Tsarenrijk is ten onzent nog slechts door dansers (onder wie trouwens een aantal gecamoufleerde Brusselaars), tooneelspelers (die een merkwaardigen invloed hebben uitgeoefend op ons eigen tooneel) en professoren vertegenwoordigd. De rollen zijn omgekeerd: thans zijn het Russische professoren, die ten onzent doceeren komen; en zoo wijst de universiteit te Gent sedert 1918 op een leerstoel van Russische taal, letterkunde en geschiedenis, gegeven door een Russisch paedagoog. Intusschen blijkt het niet, dat zulk onderwijs hier eene uitbundige belangstelling vindt. Danken wij er den heer André M. Pols aan? Ik zou het niet kunnen zeggen. Het volsta, dat wij in hem een blijkbaar-onderlegden kenner der Slavische muziek, talen en literaturen bezitten, gewapend - wat er bij behoort - met behoorlijk historisch bezit; vast eene zeldzaamheid in België, veel meer dan in Noord-Nederland. Het is in 1924, dat wij als zijn lezer met den heer Pols kennis aanknoopten. Hij had toen een boekje uitgegeven over Modest Petrowietsj Moessorgskie de groote zanger van Rusland, dat onmiddellijk en welgevallig insloeg, ook bij niet-musicologen. Moessorgski was toen reeds ten onzent natuurlijk wél bekend, vooral door zijne, ook vóór den oorlog, veel-gezongen liederen; de Brusselsche Muntschouwburg had ons voor het overige, kort te voren, met zijn fel-kleurig muzikaal-dramatisch werk kennis laten nemen. Belangstellenden kenden trouwens sedert jaren over den wonderbaren componist van ‘Boris Godoenof’ het boek van Pierre d'Alheim dat Sur {==277==} {>>pagina-aanduiding<<} les Pointes heet. Pols' studie kwam echter te goedere ure, en niet alleen omdat zij voor ons Belgen zoogoed als actueel was. Behalve het blijk van grondige kunde, bewees zij ons, dat wij in den schrijver iemand bezaten met frissche voordrachtkunst, met meesleepend literair talent, met boeiende geestdrift: eene uitnemende aanwinst voor onze Vlaamsche musicologie. Thans doet de auteur zich, met dit Lied van Igorj voor als tevens een grondig-onderlegd philoloog en historicus, die ons, West-Europeanen met toch nogal beperkte horizonnen (hoe moeten wij in dezen tijd deze jammerlijke beperking ervaren!), menig blijde verrassing bereidt. De naam van Prins Igorj was ons natuurlijk niet onbekend. Onmiddellijk roept hij de herinnering op aan de ook ten onzent wèl-bekende opera van Borodin, die, aan muzikale beteekenis, voor de Russen gelijkstaat met Bizet's ‘Carmen’, en waarvan de dansen ons meesterlijk werden voorgehuppeld door de Russische balletten van Sergi Daghilief (van deze opera geeft André M. Pols ons in de inleiding tot het hier besproken boek een korte maar scherpe karakteristiek). Het eenig-overgebleven kunstepos uit de voor-Tataarsche periode, dat den titel draagt: ‘Het Lied van de Krijgsbende van Igorj Swjatoslawietsj, kleinzoon van Oleg’ (den oud-Russischen naam spaar ik uwe Nederlandsche tong), zal echter veel minder, en door slechts heel enkelen, bekend zijn. Et pour cause: dit is de eerste Nederlandsche vertaling. Trouwens niet bedoeld als philologisch-wetenschappelijk werk. De bedoeling van den vertaler is veeleer geweest: ‘een tekst in het licht te zenden, die niet {==278==} {>>pagina-aanduiding<<} zou belast zijn met tal van aanteekeningen en biezonderheden, welke een onmiddellijk begrijpen en genieten moeilik maken’. Men vergisse zich echter niet: het werk van den heer Pols is allesbehalve louter vulgarisatiewerk. Niet alleen doet zijne vertaling aan als uiterst zorgvuldig: ook de niet-deskundige, mits met eenig literair gevoel begaafd, smaakt er als het ware den oorspronkelijken tekst door heen, hoe zuiver ook de taal; maar, is ook tekstkritiek noodzakelijk als ongepast achterwege gebleven, achteraan vindt de lezer in tallooze literaire en historische aanteekeningen eene meer dan voldoende tekstverklaring, bij de lectuur van het lied onontbeerlijk, en die, voeg ik er aan toe, haast even-boeiend is als het lied zelf. (Tusschen haakjes weze hier gezegd dat de heer Pols terloops gewaagt van Dr. B. Becker, professor in de West-Europeesche geschiedenis aan de universiteit te St. Petersburg, die zich gespecialiseerd heeft in de studie van.... onzen Coornhert, wat voor het groote Nederlandsche publiek zeker wel eene verrassing zal zijn.) De Helleensch-Latijnsche kultuur die ons, Westerlingen, tot de innigste verwerking toe eigen is, en ons zelfs de oud-Noordelijke literaturen - waarom deze bekentenis verzwijgen? - minder toegankelijk maakt, ook bij diepere kennismaking, laat bezwaarlijk toe, dit oud-Russische epos volkomen, laat staan welvoeglijk te waardeeren. De zuiver-poëtische waarde, die ons zelfs overstelpen kan, werkt natuurlijk op ons; hare grootschheid treft ons ten zeerste; dit, anders vrij korte, ‘Lied’ maakt een geweldigen indruk, doorwaaid dat het is van heldhaftige lucht, doordrongen met drastisch-trillend natuur- {==279==} {>>pagina-aanduiding<<} leven. Wij staan er trouwens minder vreemd tegenover, dan men aanvankelijk zou kunnen vreezen: het is veel minder Oostersch dan men zich voorstellen zou, ik bedoel: midden- of zuid-Aziatisch. Er is iets Homerisch' aan (waar ik weldra op terug kom), dat haast gezellig aandoet; er is zelfs veel, dat aan oud-Grieksche mythologie doet denken, en dat ons het epos nader brengt. Met al zijn oerkrachtige bonkigheid is trouwens in het Igorjlied - men vergete het niet: een kunst-epos! - eene beschaafdheid te bespeuren, die al wie belangstellen in vroeg-middeleeuwsche kultuur niet vreemd zal aandoen. Pols merkt op, dat oorsprong, inspiratie en doel beslist van aristocratischen aard zijn, en dat de dichter van het einde der twaalfde eeuw, schreef hij ook in gewone omgangstaal en niet in het beschaafd Slavonisch, dat in Rusland sedert de tiende eeuw de taal der liturgie was, ‘'t zij leek of monnik, was een geleerde, die zonder twijfel het werk van zijn tijdgenoten, van de Duitse minnezangers en dat van de Griekse epiekers kende; en dat zijn kernachtige, krachtige en individueele stijl, die een zekere hoofse elegantie en Byzantijnse invloeden verraadt, vol heidense restanten zit en de overdreven en groteske stijlfiguren van de volkssagen en -vertelsels vermijdt’; dat hij dus ‘een bewust artiest is.’ Ik voeg hier aan toe, dat sommige componenten der beeldspraak, als daar zijn wolven en voorbijwiekende zwanen, mij hebben doen denken, zooals boven gezegd, aan oud-Grieksche mythen, zooals men die verklaard vindt bij Preller; wat dan zou wijzen, eveneens, op niet zuiver-Russische bestanddeelen. De auteur, zegt Pols, ontleent meermaals uitdrukkingen aan oude kronieken, {==280==} {>>pagina-aanduiding<<} wat dan weêr aan moet toonen, dat wij niet met een volksepos te doen hebben. Zeer oorspronkelijk, althans voor ons, blijkt echter de vorm van het oud-Russisch epos: bestemd om gezongen te worden, worden de aangehaalde feiten niet voorgedragen in een doorloopend verhaal, maar ‘behandeld in eene reeks van afzonderlijke tonelen, die door lyriese passages worden onderbroken. Zelfs is er geen kontekst in het zinsverband.’ Het gedicht bestaat feitelijk uit drie groote zangen. ‘De dichter verhaalt.... de onheilvolle tocht van Igorj Swjatoslawietsj, Knjaz van Novgorod-Sewjersk, tegen de Polowtsie, een heidense nomaden-stam van Mongoolse oorsprong, die zich ophield in de zuidelijke steppenvlakten van Rusland.’ De eerste zang nu beschrijft den eigenlijken tocht en Igorj's nederlaag, de tweede geeft den oproep van den dichter tot de vorsten, en de laatste beschrijft de vlucht van Igorj en zijn terugkeer naar Rusland. Dat dit, soms nogal verwarde, verhaal telkens plaats maakt voor lyrische ontboezemingen, werkt op ons eenigszins onthutsend, al zal er de poëtische en zelfs heroïsche atmospheer ruimer en scherper door worden: voor den Rus van de XIIe eeuw moet het overigens eveneens een andere beteekenis hebben gehad, dan van een relaas van immers bekende feiten: zulk lyrisme, meent Pols, heeft de bedoeling, de grondidee van den anoniemen dichter beter ingang te doen vinden: hij bedoelt, de eenheid van Rusland te bewerken, idee die een beslissenden invloed heeft uitgeoefend, op de historische lotsbestemming van het Russische volk. Het zou er op wijzen, dat het Igorj-lied, hoe dan ook individueel werk, ontstond op een oogenblik van een {==281==} {>>pagina-aanduiding<<} zwenking van den Russischen geest, en uit omstandigheden, die, ‘na een kultureele stilstand van nagenoeg drie eeuwen’, zegt Pols, deze zwenking noodzakelijk maakten. Het spreekt van zelf, dat het hier de plaats niet is, daarbij stil te staan. Daar het juist de belangwekkendste bladzijden zijn van 's schrijvers uitvoerige inleiding (waar wij het bovenstaande aan ontleenen), die aan dien strijd om eigen kultuur, eigenlijk aan dat kultuurverweer gewijd zijn. Die inleiding - ook op philologisch gebied van groot belang - zal velen in Nederland de openbaring zijn van een onbekende wereld. Zij kan er ook toe helpen de tegenwoordige tijden in zeker opzicht beter te begrijpen, en zelfs eenige machtspreuken te breken, die een helder inzicht in den weg staan. Daarom is deze uitgave ons welkom, en niet alleen in zake literatuur. Ook typographisch verdient zij allen lof. N.R.C., 27 Augustus 1927. {==282==} {>>pagina-aanduiding<<} Folklore te Gent II Gent, Augustus. Het is een maand geleden dat ik te dezer plaatse, in het Ochtendblad van 26 Juli, schreef over wat ik, niet zonder eenige verwaandheid, maar met de verontschuldiging dat ik hierin niets deed dan het voorbeeld te volgen van de inrichters, noemde het ‘Museum van Folklore’ te Gent. Ik zei u toen dat dit museum, al kon het wijzen op een steuncomité, al bezat het een authentiek conservator, al had het een bestendig en zelfs zeer schoon lokaal waar op den muur geschilderd staat, in het Vlaamsch en in het Fransch, dat het wel degelijk een museum van folklore is (waarbij, in nog andere talen, op de poort nog verdere inlichtingen worden verstrekt), - ik zei u dat dit museum voorloopig nog maar een embryo was, iets als de cel waaruit, bij duur van tijd en gunst der omstandigheden, zich wellicht een museum zou ontwikkelen. Zonder overdreven pessimisme moest men het er voor houden, in die verleden Julimaand, dat het museum voorloopig eene in haast samengebrachte tentoonstelling van meestal-ontleend goed was, trouwens in velen deele hoogst-merkwaardig, waar men echter van vreezen kon dat het na een paar weken weer verspreid en naar zijn rechtmatige eigenaars terug zou keeren. Die voorloopigheid was eene eerste reden, om u toentertijde niet verder over die museum-tentoonstelling te schrijven; eene andere reden was, dat zij samenviel, in de veertien dagen of drie weken dat zij open bleef, met de Gentsche kermis, en zoo druk werd bezocht dat het onmogelijk was, {==283==} {>>pagina-aanduiding<<} er iets met aandacht en de noodige rust te zien. Ik heb u herhaald verteld hoezeer thans folklore in de mode is gekomen, hier in België; het verschijnsel is endemisch: er gaat geen week voorbij of wij hooren, uit alle hoeken van het land, van dergelijke uitstallingen; het is of de werkelijk-nieuwe tijden die wij beleven, waarbij alle traditie zoo deerlijk uit elkander geslagen ligt, een oude liefde hebben gewekt voor ons spinnewiel van onze grootmoeder en de slaapmuts van onzen versten voorvader. Ik jok allesbehalve als ik zeg dat niet alleen heel de Oost-Vlaamsche provincie, aangevoerd door veldwachters van diverse pluimage, maar ook een goed deel van Zeeuwsch-Vlaanderen de Gentsche Folklore-tentoonstelling onder de kermisdagen heeft aangedaan, zoodat zelfs de sluitingstijd aanmerkelijk moest worden verzet. En gij kunt wel denken dat, hoezeer ook om deze belangstelling verheugd, mijn hart het over zich-zelf niet krijgen kon, zich onder die menigte met studiëuze bedoelingen te gaan mengen. Is het thans beter geworden, zoodat dit tweede briefje een reden van bestaan krijgt? Geen menschenvloed doorkuiërt nog de schoone kapel, die als lokaal dienst doet. De tentoonstelling, zooals ze in Juli, niet zonder haast, was ineengestooten op nogal armoedige wijze, is uiteengeslagen. Er is niet alleen geen expositie meer: het ziet er minder en minder uit als een museum, niettegenstaande het tweetalig opschrift tusschen de boogramen van den wijn-rooden gevel. Nochtans is er iets in de plaats gekomen, dat beter is dan de schijn, die dit museum voor een maand nog was; iets positiefs, iets dat van nu af aan bestendig bezit kan heeten, en dan ook in alle werkelijkheid als kern kan worden beschouwd van een heusch folklore- {==284==} {>>pagina-aanduiding<<} museum; iets voortaan-onvervreemdbaars, waar ook onze naneven, behoudens wel te verstaan eene steeds mogelijke en iconoclastische revolutie, iets aan hebben zullen. Dus schrijf ik er u over, met de bevrediging dat mijn geschrijf niet voor den wind is bestemd en over jaren nog voor contrôle vatbaar zal zijn. Ik zei u verleden maand dat de Vlaamsche Vereeniging voor Folklore, waar het museum van uitgaat, kon rekenen op de werkdadige medehulp van het Gentsch gemeentebestuur. De stad Gent nu bezit een zeer merkwaardig museum van archeologie, en onder die archeologie is er heel veel dat kan gelden als folklore. Waar eindigt oudheidskunde, om volkskunde te worden? Het is een Gordiaansche knoop, dien ik niet doorhakken zal. Niemand trouwens die mijne onbevoegdheid daartoe uitnoodigt, aangezien het noodige personeel voorhanden is. De heer Fr. van Werveke, conservator van de archeologie, en de Eerw. heer G. Celis, dito voor de folklore, zullen wel weten uit te maken wat eigenlijk tot de historische voorwerpen behoort, en wat een verschijnsel is van bloot volksleven. Misschien worden de inschikkelijkheid en de liefde voor den vrede van de heeren nu en dan wel eens op de proef gesteld: hunne bezadigdheid verzekert ons echter dit eerste lichtpunt: Caesar krijgt wat Caesar toekomt, en het nieuwe museum wat maar eenigszins onder het volkskundig etiket kan worden begrepen. En zoo hebben wij bereids een aantal voorwerpen, die specifiek-Gentsch zijn en derhalve alleen te Gent te zien: panoramische stadsgezichten die misschien, op de keper beschouwd, nog wel archeologisch zijn; maar gezichten op markten - er is een kostelijke paardemarkt te zien, {==285==} {>>pagina-aanduiding<<} die aan de Engelsche humoristen der achttiende eeuw, aan Hogarth bijvoorbeeld, denken doet, - die onvervalschte folklore moeten heeten, om kleederdracht, om allerlei tuig en gerei, om handel en wandel der personagiën, die veel minder aan het Oostenrijksch bewind dan aan de specifiek-Gentsche beestenmarkt der jaren 1750 denken doen. Er is de Gentsche Draak van het Belfort. Behoort hij tot de oudheidkunde? Het heet (of heette, in eene overlevering waarvan het leven taai is), dat hij ons na ik weet niet welken kruistocht uit het Oosten meegebracht werd, net als het schild van den Vlaamschen Leeuw en het Brugsche Heilig Bloed, net als de melaatschheid en de windmolens. En dat behoort wel degelijk tot de geschiedenis. Maar die draak is dan toch Gentsch, bij uitsluitendheid. Hij staat sedert eeuwen hoog boven op het Gentsche Belfort te blinken; zonder den draak stelt men zich Gent niet voor; in het jaar 1836 werd hij ter herstelling naar beneden gehaald (waar een grootvader van mij het leidende deel in had), en toen werd bevonden dat hij zoo groot was, dat vier man zonder al te veel krampen in de ledematen in zijn buikholte kaart konden spelen; naar aanleiding van welke gebeurtenis een ‘liedt van den draek’ werd gedicht, dat hier is opgehangen boven het houten, eeuwentrotseerende model van het monster. En dat zal toch wel volksleven zijn. Te Gent hebben meer dan waar de godsdienstgeschillen der zestiende eeuw eene politiek-historische beteekenis gehad: een tijd lang was Gent eene calvinistische republiek, onder Hembyse en Ryhove, die zelfs die van den nieuwen geloove niet steeds met rust lieten. Maar wie zal loochenen dat eigenaardige godsdienstverschijnselen {==286==} {>>pagina-aanduiding<<} niet tot de folklore behooren? Wat het nieuw aangelegde museum bezit aan godsdienstige voorwerpen staat nog in het donker van hetgeen het Antwerpsch museum ons toont en het Brusselsche ons voorloopig onthoudt. Nochtans wat de godsdienstige praktijk ons biedt, vooral op de straat, is meestal kostelijk: kapelletjes, met de erbij-behoorende, specifiek-Gentsche ‘kapelletjesviering’ die in mijne jeugd nog plaats had om Pinksteren, waarbij in de volkswijken stegen en beluiken om bedoelde kapelletjes met vetpottekens werden verlicht en versierd met kransen van papieren rozen; ommegangsvlaggetjes, die de bedevaarders, die iederen zomer naar O.L. Vrouw van Halle togen, naar huis meebrachten (en te dier gelegenheid trokken de Gentenaars een witte broek aan); kalvariebergjes die wel eens in een medicijnfleschje uit dunne houten pijltjes werden opgebouwd (Streuvels vertelt daarvan in zijne novelle: ‘In het Woud’); wassen en zilveren beenen, voeten, handen, hoofden, harten van allerlei afmetingen, die als ex-voto dienst hebben gedaan; krukken van kreupelen, bij mirakel door O.L. Vrouw genezen; gelegenheidsgedichten en heiligenlevens; en tot de ‘pijke’ toe waarmede argeloos-oneerbiedige honden desgevallend uit de kerk werden gehouden: eene verzameling die van nu af aan de aandacht ten zeerste waard is. Ook de gilden hebben wel eens eene rol gespeeld, die boven plaatselijkheid uitrees. Nochtans behoorden zij in hoofdzaak tot het leven der stad. Onder de voornaamste en rijkste van Gent was de keizerlijke Sint Joris-gilde, die nog steeds bestaat (van in de middeleeuwen al), en hare lokalen heeft in het voormalige klooster der Vrouwebroeders. Nog steeds beoefenen hare leden de edele kunst {==287==} {>>pagina-aanduiding<<} van het schieten met den handboog (hetgeen nochtans sedert de uitvinding van het buskruit van geen overwegend openbaar nut meer kan zijn). Zij hebben in ons Folklore-museum een bestuurszaal laten aanrichten, die er van nu af het schoonste sieraad van uitmaakt: behangen met cordovaansch leder, toont zij boven een monumentale schouw een oud schilderij. Oude meubelen dragen oorkonden, rijke geschenken, eervolle tropheeën. In rekken staan de eerebogen geschaard, onder zilveren en tinnen borden, prijs der overwinning. Wapenschilden ontbreken niet. In een hoek houdt een gildebroeder, in de staatsiekleedij der jaren vijftienhonderd, de wacht. En om de vredelievendheid der vereeniging en de wellevende gezelligheid van hare vergaderingen te bewijzen, heeft men in een hoek een omlijst papier opgehangen, waarop, binnen de krullen der sierlijkste calligraphie, wordt opgegeven de ‘Situation de la cave en 24 mars 1873’, waaruit blijkt dat de wijnen der Sint Joris-gilde om dien tijd goed, oud, en overvloedig waren. Minder-goed dan de Sint Jorisgilde zijn hier de andere gilden vertegenwoordigd: uit het oudheidkundig museum zijn overgebleven verkleede poppen, die de, soms zeer oude, meestal zeer schoone, vlaggen dragen, ook der ambachten. Ook godsdienstige vlaggen, die hangend van één kant der straat naar den anderen kant nog steeds worden uitgespannen ter gelegenheid van processies en ommegangen, zijn hier talrijk van uit de gewelven te zien. Ook deze maken een echte weelde uit, met, vaak, een sterk-uitgesproken Gentsch karakter, en dan ook dikwijls rijk aan historisch belang. Eveneens van historisch belang is de ontwikkeling van {==288==} {>>pagina-aanduiding<<} het tooneelleven te Gent, te beginne met de rederijkerskamer: ‘De Fonteyne’. Maar daarover schrijf ik liever in een volgend briefje. N.R.C., 28 Augustus 1927. III Gent, Augustus. Tot hiertoe heb ik u, in mijn vorige ‘correspondentie’, geschreven over het meer-historische gedeelte van het toekomstige Gentsche museum van folklore, het deel dat met de geschiedenis der stad onmiddellijk verband houdt, en waarvan men van nu af aan kan aannemen dat het er bestendig bezit van blijft. Pro memoria voeg ik hier den Soldaat van 1830 aan toe, die, met zijn hoogen cartonnen shako, zijn blauwen kiel en zijne vlag het meest-nationale nummer der verzameling is, maar daarom nog geenszins het mooiste. Dat historische folkloristische deel zal natuurlijk wel het meest-belangwekkende van het museum blijven, juist vanwege het meer-plaatselijke ervan. Zuiver-volkskundige bestanddeelen zijn immers, in een klein land als het onze, van lieverlede meer-algemeen. Het ‘Museon Arlaten’ zal ons van Provence een gansch ander beeld geven dan, eventueel, een Bretonsch museum te Rennes of te Quimper: {==289==} {>>pagina-aanduiding<<} daar zorgen afstanden voor, zoowel als aard van den bodem die de levensvoorwaarden bepaalt. Maar een folklore-verzameling te Brugge zal al heel goed gelijken naar die van Gent: de redenen ervan liggen voor de hand. Zelfs de huisnijverheid van eene bepaalde streek kan hier geen zeer groot verschil in brengen. Wijlen de schilder Emile Claus vertelde mij eens, dat zijn vader aarden spaarpotten fabriceerde onder de gedaante van een appel of een haantje. Hij nam zijn zoontje meê, om zijn voorraad te gaan verkoopen op al de jaarmarkten van heel het Vlaamsche land. Geen wonder dan ook, dat dergelijke folkloristische spaarpotten dezelfde zullen zijn te Kortrijk als te Ninove. Specifiek-plaatselijke fabricage werd met gretigheid gekocht ook buiten de stad waar zij vervaardigd werd: men heeft altijd evenveel Brugsche kant gevonden te Gent als te Brugge-zelf: te moeilijker wordt, waarachtig-plaatselijke folklore te verzamelen. Een tentoonstelling of museum te Saint-Hubert, in de provincie Luxemburg, zal heel wat verschillen van eene dergelijke onderneming in West-Vlaanderen; men kan zich zeer goed een Waalsche folklore voorstellen, die met de Vlaamsche maar weinig gemeens heeft; het is echter al veel moeilijker, de Brabantsche uit de Vlaamsche te houden; geen wonder dan ook dat men op een beperkt grondgebied zoowat overal dezelfde voorwerpen aantreft, en dit is een verwittiging tegen de al te groote verspreiding die ons bedreigt. Hoogstens verschilt, van stad tot stad, de benaming der voorwerpen; het is dan ook dringend, in de eerste plaats op deze taalkundige folklore te letten: de naam op te teekenen die in iedere streek aan een bepaald voorwerp gegeven wordt kan het eenige zijn, wat dit voorwerp belangrijk maakt. {==290==} {>>pagina-aanduiding<<} Hieruit volgt welke beteekenis de folklore erlangt, als ze berust op historische omstandigheden die de differentieëerende grondslagen ervan bepalen. In deze richting heb ik u nog te spreken van den afzonderlijken ‘stand’, dien ‘de Fonteyne’ inneemt. ‘De Fonteyne’ is één der oudste en roemrijkste kamers van rhetorike te Gent; zij is de eenige die nog bestaat. Van dat lange bestaan biedt zij ons een overzichtelijke tentoonstelling. Moet ik u bekennen dat zij mij wat al te overvloedig lijkt? Zeker, blazoenen en vlaggen, eereteekenen, en eereprijzen zijn uiterst interessant. Ik vind hier gaarne de oorkonden en standregelen terug die opklimmen tot de zestiende eeuw, en de oude, stevige kist waarin zij sedert al dien tijd bewaard zijn gebleven. Gaarne ga ik, door de eeuwen heen, het repertorium na dat door de Kamer werd vertoond. Doch, waar het natuurlijk aangenaam is onder de portretten van beroemde leden dat van Jan Frans Willems aan te treffen, zie ik niet goed in wat het conterfeitsel van den verdienstelijken burger, die gisteren nog voorzitter van de maatschappij was, met folklore te maken heeft. Een museum als dit, waarvan de toekomst zeker schitterend wordt, moet niet streven naar hoeveelheid, maar naar deugdelijke hoedanigheid. Ook optochten en ommegangen behooren nog tot de meer of min historische overleveringen der stad. Hierin plachten, plegen nog steeds, de stedelijke Reuzen een overwegende rol te spelen. Ook Gent had, net als Antwerpen en Dendermonde zijn oude Reuzen.... die helaas uit de circulatie verdwenen zijn. Wat er van overblijft is alleen nog het masker van een reuzin. Het is een zeer fraai snijwerk, dat, naar ik meen, tot de zeventiende eeuw moet {==291==} {>>pagina-aanduiding<<} opklimmen, en dat, als zoovele dergelijke beelden uit dien tijd, aan den post-klassieken Niobe-kop herinnert. Wel bezitten wij nog reuzen, die op vasten datum in zekere stadswijken worden gelucht. Zoo de reuzen van de wijk der Heirnisse. Hoe oud of ze zijn kan ik niet met stiptheid zeggen; naar de kleederdracht verwijs ik ze, trouwens met groote kans op vergissing, naar de jaren vijftigzestig van de verleden eeuw. Heel mooi zijn ze niet. Het ontwerp bestaat dan ook, de aloude en schoone reuzen weêr leven in te blazen, de restanten ervan te verzamelen en weêr op te tuigen. Intusschen zijn die overblijfselen één der merkwaardigheden van het tegenwoordige museum. De reuzen gingen niet uit, dan omringd met de plaatselijke maatschappijen. Talrijk, verscheiden, vaak zeer oud, vaak zeer schoon ook met hunne verlepte zijde en hun vergaan fluweel wier getaande kleuren en verdoft goud met iets als weemoed vervullen - wat was het pleizierig om te leven in den tijd dat hunne felle tonen zongen in de zon! -, zijn hier van die kringen de vlaggen en standaards aanwezig, wijd-uitgeslagen of driehoekig neêrhangend, of vierkant gevestigd aan het dwarshout van hun draagstok, onder den wijden ring der medaljes die van de tallooze overwinningen getuigen: deze van de genootschappen der liefhebbers van de blaaspijp, deze van de bolspelers - er is de platte bol en er is de krulbol - deze van de vrienden des teerlingbaks, die onder de onverwachte hoede staan van den gast Brahma (nog steeds vragen mijne slaaplooze nachten zich af waar onze aanbidders van den dobbelsteen deze afgoderij vandaan hebben). Er zijn ook, natuurlijk, de oude muziekmaatschappijen, ‘fanfares’ en ‘harmonieën’, met hun uniform met het bijzondere {==292==} {>>pagina-aanduiding<<} eereteeken waar aan een felkleurig lint, de uitvoerende als de eereleden hunne linkerborst mee plachten te versieren. Die muzikanten bliezen in de vreemdste instrumenten die zich denken laten, en die trouwens nog steeds hier en daar in gebruik zijn: ophicleïden en serpenten, bombarden en schuiftrompetten, allen uit hout gesneden en geverfd met een dikke laag rooden doodekop; speeltuigen die trouwens geen geluid geven van zich-zelf, maar die in hun ingewand een mirliton, of eenvoudiger, een goedversneden halmpje stroo verbergen, die een onverwachten klank waarborgen. Deze optochten loopen langs de versierde straten. In die straten vindt men uithangborden, vooral aan den gevel der herbergen. Een aantal uithangborden vindt men in het museum voor folklore terug. Zij zijn geschilderd, doorgaans naar behooren gestyleerd. Weinig talrijk, konden zij, als van zelf spreekt, vermenigvuldigd, al komt het hier ook weêr meer op de kwaliteit aan. Wat echter ten behoeve van den bezoeker kon worden gedaan is: een lijst opmaken van aanduidende namen, die specifiek-Gentsch zijn, lijst die verrassingen zou brengen als ‘De drie valsche Dieren’, zijnde de Vrouw, de Kat en de Slang, ‘Marchedâ-been’ en ‘In het Kelderken Gods’ (ik zou bij raadplegen van mijn geheugen en van de werken van Frans de Potter, Lodewijk de Vriese, en anderen, nog heel wat meer kunnen noemen, dat, koddig of dichterlijk, alleen te Gent is te vinden). Bij definitief opstellen van het museum zouden, in deze afdeeling, vooral de gebeeldhouwde huismerken niet mogen worden vergeten: de zeer oude ‘Sint Joris’ uit het Sint-Jorishof, de geweldige ‘Moriaan’ die het huis versiert van den Bestuurder van het Conservatorium {==293==} {>>pagina-aanduiding<<} (wat natuurlijk uitsluitend aan toeval moet worden toegeschreven), het zeer decoratieve ‘Springend Hert’, prachtig aan verdeeling van licht en schaduw, op den hoek van de Oudburg, de ‘Galjoot’ op het beroemde Schippershuis. Ook hier kon het lijstje wel lang worden van de gipsen afgietsels die, behoorlijk gepatineerd, in een museum als dit onontbeerlijk zijn en er een der grootste aantrekkelijkheden zouden uitmaken, om hunne beeldhouwkundige schoonheid niet alleen, maar heel vaak om hunne eigenaardigheid. Niet alleen herbergen of handelsgelegenheden, of de oude heerensteenen en huizen-van-ambachten, waar ik hier een paar van noemde, dragen een bijzondere afkondiging. Gij vindt hier een bordje waarop te lezen staat: ‘Hier scheert men honden en snyt men katers tegen civielen prijs’; naast dit andere: ‘Hier geeft men les in de catechismus aen 2 cens en 3 cens in de weke’. Eindelijk heb ik te Gent in eene vuile afgelegen steeg deze uitnoodiging ontdekt, die hier op hare plaats zou wezen: ‘Bedden voor twee personen’, hetgeen verdachte bijbedoelingen onderstelt. Onder die uithangborden nu, bij het voorbijtrekken van reuzen en maatschappijen in feestelijken optocht (en men vergat een afdeeling voor carnavalcostumes, waarvan er eveneens plaatselijk zijn), staan de dames en heeren toe te staren. Hunne kleêragie, in authentieke specimina, vindt men hier terug: den kapmantel van het besje naast het wit-neteldoeken kleed met rose volants aan den hoepelrok der elegante juffrouw, die den grooten Manilje-Bolivar der jaren zestig draagt. En daaromheen intimiteiten als de latere tournures die de vrouwelijke vormen verduidelij- {==294==} {>>pagina-aanduiding<<} ken moesten; de majestuëuze bruin-zijden paraplu van den notaris naast het minuscuul zonneschermpje met plooibaar hecht van de ‘lorette’ uit den tijd van Leopold den Eerste; een aantal prachtige kanten mutsen op het cartonnen hoofd der ‘Sidonie's’. Sidonie is de geijkte naam van de soms vreemd-gekleurde vrouwekoppen, waar bedoelde mutsen op werden uitgestald of bewaard. De mutsen zijn blijkbaar van verschillenden tijd en herkomst. Het zou de moeite hebben geloond, tijd en herkomst nader te bepalen: weêr een werkje voor de aanstaande toekomst, die de beteekenis van het museum moet verhoogen. Die afdeeling der kleedij is trouwens - en hoe kon het anders? - vrij onvolledig. Onvolledig op het wanhopige af: de vraag rijst erbij, of men, bij uitsluiting dan van de kanten mutsen die meer dan welk ander deel van de kleeding tot de folklore behooren door haar vorm die haast van dorp tot dorp verschilde en door de stof waaruit ze gemaakt zijn en die kan wijzen op eene plaatselijke huisnijverheid, - de vraag rijst, zeg ik, of men deze afdeeling niet afschaffen zou. Sedert eeuwen immers is de mode internationaal, vooral in de steden; en ik geloof niet dat er ooit eene bepaald-Gentsche mode is geweest. Blijven volksvermaken, die ik hierboven nog niet heb vermeld. Blijft ook nog het huiselijke leven. Hierover morgen een laatste briefje. N.R.C., 29 Augustus 1927. {==295==} {>>pagina-aanduiding<<} Folklore te Gent IV (Slot) Gent, Augustus. De straat en hare vermaken loopt uit op den schouwburg: het tooneel heeft in Vlaanderen, en meer bepaald te Gent, steeds een groot deel gehad in het volksleven. Ik sprak u reeds over de sedert de Middeleeuwen bestaande ‘Fonteyne’. Om de jaren zestig kreeg zij geduchte mededinging in de maatschappij: ‘Broedermin en Taelijver’. De aloude kamer lag onder de plak van den auteur-tooneelspeler Karel Ondereet; de nieuwe vereeniging werd opgericht door den medicus-tooneelschrijver Hendrik van Peene en zijn zwager den musicus Karel Miry, beiden nog lang niet vergeten. De wedijver, hoe vredelievend ook, was groot: hij wist het Gentsche publiek in twee kampen te verdeelen, die haast strijdig tegenover elkander stonden. Aldus heerschte te Gent, nog voor het stichten van een officieelen Nederlandschen schouwburg, en tot schade van den Franschen schouwburg die er bestond sedert het Keizerrijk, een Vlaamsch tooneelleven, waarvan men in zelfs grootere steden van het Vlaamsche land vergeefs de weêrga zou zoeken. Van dien vreedzamen strijd zou men in het Museum van Folklore een afschijn moeten vinden. Dit is niet het geval, voorloopig althans. Alleen de opgave van de stukken die het zeer verschillend repertorium van de twee genootschappen uitmaakten - ‘De Fonteyne’ hield het voor het drama, ‘Broedermin’ speelde vooral blijspelen, ook met zang, - zou voor de ontwikkelingsgeschiedenis van ons tooneel van groot belang zijn. Hier is derhalve eene leem- {==296==} {>>pagina-aanduiding<<} te aan te vullen: heel moeilijk zal dat niet zijn. De meest volksche vorm van het tooneel is onbetwistbaar de Poesjenellenkelder. Tot voor een jaar of dertig bezat Gent op zijn minst twee van zulke gelegenheden, die trouwens Poesjenellenzolders waren; éen daarvan - het eigenlijke tooneel was door traliewerk van de ‘zaal’ gescheiden, om den Verrader tegen het geweld van het publiek te sparen, - telde onder zijne trouwe bezoekers Maurice Maeterlinck, die er zeker heel wat aan dankt; de tweede, die het langste leven had, was - want beide hebben opgehouden te bestaan - gelegen in de wijk van de fabrieksarbeiders, die er het gros der toehoorders van uitmaakten. Ik heb het voorrecht gehad, het repertorium van deze inrichting in handen te hebben: het was een nogal lijvig handschrift, waarin men de opgevoerde stukken vond. Het eigenaardige daarvan was - en daarom houd ik er hier bij stil -, dat die stukken er niet in gesprekvorm, als dialoog dus, waren opgeteekend, maar als een doorloopend, meer of minder schematisch verhaal, alleen in ‘bedrijven’ verdeeld, en waar de samenspraak alleen daar in rechtstreekschen tekst wordt aangehaald, waar het geval bijzonder pakkend wordt en de geijkte formule eene noodwendigheid blijkt. De tooneelen werden dus door de medespelers meer of minder geïmproviseerd, zooals dit gebeurde in de Italiaansche ‘Commedia dell'Arte’, behalve dan in de groote tooneelen. Ik weet dat dit manuscript verloren is gegaan: ik draag daar, tot mijn wroeging, zelf de schuld aan, al is het vermoeden gewettigd, dat het mij werd ontstolen. Maar de poppen zijn gelukkig in hun volle getal behouden, en in het Gentsche museum te zien. Heldhaftig of sereen, {==297==} {>>pagina-aanduiding<<} boertig of duivelsch, doen zij voor hunne beroemde broeders uit Antwerpen niet onder. Men treft er specifiek-Gentsche types bij aan, zooals Pierô-den-langen-Arm. Al was de stof der stukken ontleend aan dezelfde bronnen (de volksboekjes die, trouwens, te Gent, bij Snoeck-Ducaju, waren uitgegeven), toch had de Gentsche Kelder een autochtoon bestaan, vooral in de klucht. Wat hier aan verder materiaal aangaande dezen volksschouwburg bij uitstek is bijeengebracht, bewijst het ten overvloede en op boeiende wijze. Men heeft het gelukkige idee gehad, een tooneeltje aan te richten, met décors en andere bijhoorigheden, dat ons den ouden Kelder, die een Zolder was, voor oogen brengt: het doet vreemd aan hoe dit tooneel herinnert aan de meest-moderne pogingen van den tegenwoordigen Volksschouwburg!.... Uit alles wat ik er u hier over heb medegedeeld zal blijken, hoe systematisch het Gentsche Museum van Folklore van nu af aan is ingericht. Dit blijkt vooral uit de afdeelingen, die ons het dagelijksche, het alledaagsche leven van het volk vertoonen. Zulke afdeelingen zijn door den band de minst-belangrijke, ook elders dan te Gent. De voorwerpen die ze uitstallen behooren nog niet zoozeer tot het verleden, dan dat zij niet voor iemand,die een heelaas zekeren leeftijd heeft bereikt, als ‘gewoon’ zouden aandoen. Daarom is een strenge keus dan ook ten zeerste gewenscht. Al spreekt het van-zelf dat een volkskundig museum niet ingericht is voor een beperkt tijdsbestek, en dat over twintig jaar reeds heel wat voorwerpen verbazing zullen wekken, die gisteren nog tot het dagelijksch gebruik behoorden. En naar aanleiding hiervan kan tusschen haakjes niet genoeg betreurd, dat niemand er heeft aan {==298==} {>>pagina-aanduiding<<} gedacht, te gepasten tijd eene Vlaamsche - en ook Waalsche - oorlogsfolklore aan te leggen. Wat al spotliederen en zelfs prenten had men kunnen verzamelen, die van onzen volksgeest in die beroerlijke tijden zouden getuigen! Zou het dan waar zijn, dat folklore ten onzent nog al te zeer eene liefhebberij, en geen wetenschap met vaste wetten is? Intusschen, men moet het wel bekennen, doet de Tapperij, die men hier heeft ingericht, vrij banaal aan, omdat men ze nog zoo goed als overal aantreft. Ze zal trouwens nog wel heel voorloopig zijn. De bakken met fleschjes bier, die uiterst-modern zijn, had men kunnen weren: wij hebben nog oude stoopen en maten genoeg, en ook ‘kapperkens’ en ‘druppels’ (kleine glazen voor bier en gedistilleerd) die men nog wel overal aantreft, al staan ze natuurlijk te verdwijnen, net als de bokalen met ‘harde mastellen’: een gebak dat de kwade uitwerkselen van den uitzet (het specifiek-Gentsche bier, dat men in ‘enkele’, ‘dobbele’ of ‘tripele’ hoedanigheid gebruikt) moet tegengaan. Als hoogste merkwaardigheid van dit herbergje vindt men er, ingelijst, de Geboden van den Dronkaard: een zeldzaam spotdicht. De keuken, die werd samengesteld, biedt ook al weinig bijzonders, voor onze vijftigjarige oogen althans: de tegels aan de wanden zijn wel zeer schoon; de koperen kandelaars met domper en snuitschaar doen wel sentimenteel aan; maar... in welk deftig burgershuis kan men ze niet als ‘antiek’ aantreffen? Hetzelfde geldt voor het spinnewiel met dito rokken; hetzelfde haast voor aarden teilen en houten lepels; terwijl de haard met zijn gerei nog overal bij den Vlaamschen boer wordt aangetroffen, al {==299==} {>>pagina-aanduiding<<} wordt hij alleen nog voor het koken van den koeketel aangewend. Zeldzamer wordt de teenen kevie, waar het kind in loopt met zijn strooien valhoed; zeldzamer nog de houten laarzentrekker; de Romeinsche weegschaal is geheel uit het gebruik. Als eene zeldzaamheid kan in deze keuken aangestipt de ‘Son, Maen en Daghwyser des jaers ons Heeren Jesu Christi MDXCV’, al doet deze kalender hier aan als een geweldig anachronisme, aangezien heel de omgeving terugwijst naar niet hooger dan de eerste helft der negentiende eeuw: een tijd die met een almanak uit de zestiende eeuw waarlijk niet zoo heel veel uitrichten kon. Zeer interessant is, wat hier samengebracht is uit de folklore van het Kind. Men neemt het van bij zijn eersten levensdag: ziehier zijne kanten doopmuts en het gesloten kroontje dat de kinderen droegen die onder den Vasten werden geboren; ziehier de zilveren kan waaruit het doopwater over zijn koppeken werd gegoten; ziehier den glimmenden ‘cornet’ met doopsuiker, die aan vrienden en kennissen werd vereerd; ziehier de zilveren rammel die het gebruikelijke geschenk was der meter (daarvan zijn er in het museum prachtige exemplaren). Ik mis hier den malvewortel waarop het bijten zal wanneer zijne tandjes beginnen uit te komen. Maar daar hebt gij zijn eerste speelgoed; gij hebt er het oudst-bekende model van een tooverlantaarn; gij hebt er de beeldekensbladen die bij ons ‘sanctjes-Wale’ heeten (is ‘Wale’ hier eene verbastering van ‘Epinal’?). Het kind gaat naar school; een eeuw geleden met een houten ransel op den rug; gij treft hier zijne schoolboeken aan (die ouder en talrijker konden zijn); zijn inktkoker en zijn ganzepen, en van de vlijtige meisjes den gestikten teekendoek. En gij vindt hier zelfs {==300==} {>>pagina-aanduiding<<} de allereerste fiets, een fiets geheel uit hout vervaardigd en prachtig in het rood geverfd, maar reeds met gummibanden. Doch het alleraardigste is hier de verzameling snoepgoed: al de soorten oude suikerbollen, thans verdrongen door de Engelsche drops en de Hollandsche hopjes, die te Gent ‘spekken’ heeten (van het Latijn specium), en, naar hun soortnaam, hanepietjes of muilentrekkers, mammetjoezen of anijszakjes, suikerpunij of windbollen (de groote menschen genoten kaffeespekjes bij de koffie). Gij vindt hier prachtige houten vormen (daaronder meesterstukken van snijkunst) waar de Sinterklaasspekulaus in gegoten werd; pijpaarden ducatons voor de nieuwjaarspeperkoeken; marsepeinen nieuwjaarsbootjes; vellen met smachtende, oolijke of diep-wijze karamelrijmen. En gij betreurt uwe jeugd. Gij betreurt niet, gezond geweest te zijn in langverloopen eeuwen: bij ziekte zou men u hebben behandeld met palingvellen en kalmoes. Al zou een mollepootje, een vent-met-een-kruis, of de slagtand van een zwijn uw geluk gewaarborgd hebben; terwijl gij u zoudt hoeden tegen hekserij door het dragen op uw borst van een zakje zout, zooals u zou aangeraden zijn door de waarzegster, die uw toekomst in de tarot-kaarten, het koffiedik of de lijnen van uwe hand zou hebben gelezen. En dit alles zult gij komen te zien en te vernemen in het Gentsche museum van folklore, dat merkwaardig met al deze substantiën, mitsgaders al het gerief van den zeventiend' eeuwschen apotheker, ruimschoots bedeeld is. Er is nog wel meer in dit museum, dat de aandacht waard is. Maar dat zult gij nu zelf maar gaan moeten zien, over enkele maanden, als er orde zal gekomen zijn, en {==301==} {>>pagina-aanduiding<<} de schatten nog vermeerderd. Inmiddels aarzel ik niet te zeggen dat wat vooralsnog is bereikt, bewonderenswaardig is, en het museum zonder twijfel eene modelinrichting staat te worden. N.R.C., 30 Augustus 1927. {==302==} {>>pagina-aanduiding<<} De Belg aan zee I Brussel, 29 Augustus. Het is vacantie: de Belg krijgt weêr het recht zichzelf te zijn. Tot welken socialen rang, tot welken maatschappelijken stand hij behoore, de samenleving eischt van hem, dat hij elf maand aan anderen afsta van de twaalf waaruit het zonnejaar bestaat. De overblijvende maand heeft hij volle beschikkingsrecht over zich-zelf. Juist omdat de maanden der jaarlijksche verslaving elfmaal langer duren, valt het den Belg niet altijd gemakkelijk, zich voor de overige dertig dagen terug te vinden, zooals hij naar den grond van het eigen wezen, zonder vermenging of vermindering, is. De Belg gaat dan ook onder de vacantie naar zich-zelf op zoek. Het kan bij hem niet opkomen, dat hij zich-zelf zou zijn op den stoel waar hij dagelijksch zit, aan de tafel die dagelijksch zijne ellebogen ontvangt. Zich-zelf zoeken, dat is, het spreekt van-zelf, het geluk zoeken: de Belg wil het niet eens zijn met Blaise Pascal, die beweert dat alle menschelijk ongeluk te wijten is aan het feit, dat wij niet rustig kunnen blijven zitten in onze woonkamer. Die woonkamer, immers, zij is het heele jaar door, het teeken van onze verknechting. Daaraan juist wil de Belg ontsnappen: hij is overtuigd dat het op reis is dat hij het best zich-zelf terugvinden zal. Vacantie wil zeggen: rust. Het kan heel goed gebeuren dat de vele vacantielooze dagen den Belg eene relatieve luiheid verzekeren; het staat echter bij hem vast dat hij al dien tijd ‘werkt’, zelfs als hij de bediening van {==303==} {>>pagina-aanduiding<<} rentenier waarneemt; hij koestert de overtuiging dat hij alsdan al zijn capaciteiten ingenomen ziet door buiten hem staande machten, door onafwendbare gebeurlijkheden die beslag leggen op zijne vrijheid, en zijn zelfbeschikkingsrecht verijdelen. Alleen onder de vacantie geniet hij die dagelijksche verrassing, die rust heet. Het komt er voor hem op aan, zich die rust te verzekeren. En ze te combineeren met den eisch, dat hij op reis zal gaan. Rustig zelf-bezit: het is een begrip dat velerlei interpretaties toelaat. De eene verklaart het als volslagen eenzaamheid; de andere ontdekt het niet dan in het zich te grabbel gooien in de geweldigste menschenmassa. De vorm der gewone vermoeienis veranderen, kan een vorm der rust worden. Net als eene nieuwe verveling eene aangename afwisseling voor de oude is. Er dient trouwens aan herinnerd dat het zoeken naar de gulden middelmaat eene Belgische deugd is, en de Belg bij nature een gezellig wezen. Waaruit wij als eene welvoeglijke definitie kunnen afleiden, dat vacantie voor den Belg is: eene rust vol uitspanningen, hem bezorgd door mede-Belgen waar hij zichzelf in erkent. De Belg is de meening toegedaan, dat hij dit heel goed ontdekken zal zonder Diogenes zijn bekende lantaren te gaan ontleenen. In hoeverre is dit eene illusie? Ik heb het willen nagaan, al beken ik gaarne dat ik voor zulke experimenten niet den aangewezen persoon kan heeten. In den schoonsten appel pleeg ik maden te ontdekken, de vacantie vervult mij doorgaans met werklust; en ik moet zeggen dat ik de Belgen wel eens verafschuw, omdat ik zelf een Belg ben. Ik heb niet te min mijn best gedaan om na te speuren, onder welke voorwaarden de Belg het {==304==} {>>pagina-aanduiding<<} best zijn vacantie-ideaal verwezenlijkt. En met den bril der objectiviteit op den neus, en op de lippen de vraag: waar bezorgen de mij-gelijkende Belgen mij eene rust vol afleiding? ben ik, als iedereen, naar de zeekust gereisd. De lange strook zand tusschen zee en duinen en tusschen Holland en Frankrijk ben ik van het Oosten naar het Westen afgewandeld; ik ben dus begonnen langs den Hollandschen kant, die mij als eerste standplaats Knocke bood. Knocke was eens eene rustige zandplaat, die als toevluchtsoord diende voor de talrijke gezinnen. Huismoeders plachten er ieder jaar tallooze borduurwerkjes van meê te brengen, waarvan zij zich naderhand afvroegen tot wat zij ze wel konden gebruiken. De burgers kochten iederen dag een courant, minder om ze te lezen dan om er hun gelaat mede te beschermen tegen de zonnestralen. Men at er op het strand vele groote boterkoeken, die de kinderen bestrooiden met een bekwame hoeveelheid zand. Het gebeurde niet zelden, dat men er Vlaamsch hoorde spreken. En daarmeê kon de toenmalige Belg het doen. - Thans is Knocke eenigszins naar het Westen afgezakt, en heet het De Zoute. Het is te zeggen dat Knocke verlaten is voor een nieuw plaatsje, waar de Gentsche groot-burgerij, die er den scepter zwaait, de fijnste, meest-aristocratische badplaats van het strand van heeft gemaakt. Het is te zeggen dat Mevrouw er haar borduurwerk heeft verwisseld tegen een raket, dat de boterkoeken tot giftig ijsroom zijn gesmolten, dat gij er u voor hoeden moet, Vlaamsch te praten en dat iedereen er op uit is, voor een Engelschman door te gaan. (Engelschen zijn er trouwens geziene gasten). De algemeene toon is eene beminnelijke hooghartigheid. Zelfs de dagen van drukte, is deze afgemeten. Het was mij voldoende om {==305==} {>>pagina-aanduiding<<} mij weêr terdege een Belg te gevoelen: ik ben gevlucht. Ik ben, altijd Westwaarts, gevlucht naar Heyst. Ga niet naar Heyst, als gij niet dik zijt: zwaarlijvigheid is eene conditio sine qua non om hier niet platgedrukt te worden, wat niet kan worden beschouwd als een vermaak, zelfs als het onder Belgen gebeurt. Want Heyst biedt dit voordeel, dan toch Belgisch te zijn en meer bepaald Antwerpsch. Gij zult niet zijn zonder te weten dat deze Augustusmaand overvloedig met regen is bedeeld geweest: het heeft die dikke Antwerpsche Belgen niet aangezet, te breken met eene gewoonte die de eeuwen trotseert. Het is misschien wel die gewoonte, die Heyst belet zich te moderniseeren, tenzij wat de duurte der waren betreft. Het leven is er lui en eenigszins ransig. Gelukkig is de afstand tusschen Heyst en Blankenberghe niet groot: de ezel is uitgevonden geworden om dien afstand af te leggen. Blankenberghe is cosmopolitisch: het is eene drukbezochte badplaats, vooral door Gentenaars en, weer, Duitschers bevolkt. Zoodat men er niets hoort praten dan een soort Fransch, en het drukst-gelezen blad er de Kölnische Zeitung is. Het strand is er onzindelijk: aan lange touwen tusschen twee staken wappert er heel de week langs waschgoed, dat maar niet droog schijnt te willen worden. De gasten zijn er of pufferig, of verliefd: dat behoort tot de eigenaardigheden der streek; ik herinner mij zeer goed dat het, veertig jaar geleden, tot mijne levensinwijding heeft bijgedragen. Thans ben ik dat een beetje moe geworden; ik heb dan ook de electrische tram genomen naar Oostende. Tusschen Blankenberghe en Oostende hebben onachtzame bouwmeesters tallooze speeldoozen in de duinen uitgegooid. {==306==} {>>pagina-aanduiding<<} Te Wenduyne, in Den Haan, te Breedene zelfs dat nog de kinderschoenen niet geheel is ontgroeid, merkt men die laakbare ordeloosheid: de villa's liggen zoo maar door mekaar, en men vraagt zich af hoe ze te bereiken zijn. Dat het in die plaatsjes lekker-eenzaam is, kan wel liggen aan die architectonische wispelturigheid. De meeste bewoners zijn hier Belgen, doch die menschen zijn, in den oorspronkelijk-materialistischen zin van het woord, even verstrooid als hunne woningen, zoodat de gewenschte confrontatie der wederzijdsche vrijheid er door belemmerd wordt. En dat die eenzaamheid haar doel mist wordt hierdoor bewezen, dat voormelde badgasten doorgaans de bewaking van hunne villa toevertrouwen aan deze of gene schoonmoeder-vol-welwillendheid-of-rheumatiek, om hunne genoegens te gaan zoeken te Oostende. Al kost te Oostende een glas bier twee frank vijftig, en een kilo garnaal vijf en twintig frank. Dat zijn geen Belgische prijzen meer. Oostende legt er zich dan ook blijkbaar op toe, de Belgen, niettegenstaande dezer goeden wil, meer en meer te weren. Er zijn niet veel Amerikanen gekomen dit jaar, en ook Engelschen, Hollanders en andere kapitalistische krachten zijn minder voordeelig opgedoemd dan men verwachtte. Niettegenstaande speelzalen en concerten in de Kurzaal, ziet Oostende er dit jaar nogal norsch en slechtgeluimd uit, behalve dan de dagen dat er op de wedrennen veel geld is te verliezen. Oostende blijft wel de ‘Koningin der Badsteden’, maar het doet aan of deze koningin wat oud begint te worden. Hare hovelingen doen minder druk dan zij plachten. Er was dit jaar over de stad een loomheid, die niet alleen aan het vervaarlijkslechte weder is toe te schrijven. Oostende was een echt {==307==} {>>pagina-aanduiding<<} lustoord, tot voor weinigen tijd, voor wie rust zoekt in het drukke geroezemoes van eene mondaine menigte. Die menigte verlaat Oostende meer en meer, en dat ligt aan een gebrek der Oostendenaren: zij missen psychologisch doorzicht; zij zien niet in dat dollarprinsessen en gulden noorderburen er genoeg van krijgen, gestroopt te worden, en dat zelfs traditie-minnende Engelschen het gewicht kennen van een pond. Het is trouwens een algemeen verschijnsel: behalve de goede Belgische burgers, die een vast verblijf in vollen eigendom bezitten te Blankenberghe of te Heyst (de eigenaars zijn te Oostende schaarscher, en behooren tot den huiszittenden stand die men zelfs op den dijk maar zelden aantreft), verhuizen de strandbezoekers meer en meer naar het Westen. Mariakerke, tot voor een jaar of vijf een dorp dat weinigen lokte, is een Oostendsche wijk geworden. Raversyde, Middelkerke, Westende, Lombartzijde, Coxyde, Sint Idesbald, ontwikkelen zich te vlugger en te fraaier, dat zij meer onder den oorlog hebben geleden dan het Oostelijke deel van de kust. De bezoekers ervan behooren tot een anderen stand: men treft er vele intellectueelen aan. Ik wil niet zeggen dat zij er prettiger om zijn. Dit jaar waren die plaatsjes zelfs vrij verlaten. De atmospheer was er gedrukt. Wie gaarne zijn spleen vertroetelt kon er hier eene dankbare gelegenheid toe vinden. En het legt het aangroeiend sukses uit van De Panne. De Panne: eindstation vóór de Fransche grens. Vóór den oorlog verblijfplaats der Belgische families. Een betrekkelijk-uitgebreide dijk vol geestelijken; de ‘plage des curés’ zooals men ze noemde. Thans is daar eene oneindige verandering in gekomen: De Panne, complex van tuin- {==308==} {>>pagina-aanduiding<<} wijken in de duinen die hier op hun schoonst zijn, is nog wel niet heelemaal cosmopolitisch, al komt er heel Noord-Frankrijk heen, is echter mondain genoeg om er de jeugd pret te bezorgen, en tevens zoo gezellig dat men er zich thuis gevoelt, al is geen badplaats moeilijker uit Brussel of Antwerpen te bereiken. De toekomst hoort De Panne toe, zoodra de verbindingsmiddelen gemakkelijker worden. En daarom schrijf ik er u meer in 't bijzonder over, in een briefje dat gij over een week of zoo lezen zult. N.R.C., 3 September 1927. {==309==} {>>pagina-aanduiding<<} De Belg aan zee II Brussel, 17 September. In eene vorige ‘correspondentie’ die te dezer plaats onder den zelfden titel op 3 dezer maand is verschenen, wees ik op het soort verschuiving-naar-het-Westen, die de badgasten, en meer bepaald de Belgische, thans De Panne boven alle andere zeeplaats doet verkiezen. Feitelijk kent het Vlaamsche strand tegenwoordig twee polen, die vooral door Belgische bezoekers worden aangedaan: De Zoute, of een stapje van Holland, uiterst-Oost dus; en in het uiterste Westen, of een boogscheut van Frankrijk, De Panne. Maar De Zoute, dat pas opkomt, een klein getal eigenaars toebehoort, en een soort leen is voor enkele verkorenen, is den meesten Belgen te deftig en vooral te afgetrokken. De Panne, daarentegen, is sedert lange jaren burgerlijkfamiliaal, niet al te voornaam naar het leven dat men er leidt, zonder daarom eene goede houding op te geven. Ik zei u dat het badstedeken vóór den oorlog in hoofdzaak door katholieke families - vele magistraten, vele professoren, enkele politici - als vacantiezetel was uitverkoren. Men ontmoette er steeds talrijke priesters. Waar het uitbreiding heeft gekregen, heeft de vrome atmospheer van De Panne zich gewijzigd. De gezelligheid heeft er niet bij verloren. In de maanden Juli en Augustus trof men er dit jaar den liberalen burgemeester van Brussel aan, die er de algemeene sympathie genoot en er beminnelijk heerschte als over zijne goede hoofdstad. Iederen ochtend zag men hem zijne villa verlaten, op bloote voeten, {==310==} {>>pagina-aanduiding<<} gewikkeld in een blanken peplum, waarboven zijn oolijke katerskop scheef uitkeek. Een kleine fox, die iedereen en terecht ‘Plum’ noemde, huppelde aan zijne zijde. Aldus naderde burgemeester Max het uiterste strand. Hij ontdeed zich van zijn Romeinsch gewaad en verscheen alsdan onder de gedaante van een ietwat schraal worstelaar in een nauwsluitend maillot. Het keffertje ging op den verlaten mantel zitten: het nam de functie waar van politiehond. In het bad had de burgemeester nooit gedaan met groeten, links naar een socialistisch universiteitsprofessor, rechts naar een liberaal procureur-generaal. Een aantal dames, waaronder oprecht-katholieke, gaven hem gelegenheid tot een vergelijkende studie van vrouwelijk-anatomischen aard. En aldus bleek dat De Panne eene zeer oude reputatie aan het verliezen is, al blijven de heeren geestelijken er geene zeldzaamheid, en is het den hardnekkigsten loochenaars duidelijk dat er, meer dan waar ook, en als in de eerste schoone dagen van den oorlog, de nationale unie heerscht op eene haast-verteederende wijze. Geen wonder dan ook dat zoo gij u in de Brusselsche lanen en straten vertoont met een eenigszins-verbronsd gelaat (en wat doet de Brusselaar van beider kunne en van allen leeftijd niet om tegen één October zoo'n gelaat te kunnen vertoonen!), de eerste vriend dien gij ontmoet u, triumphantelijk als Archimedes, toeroepen zal: ‘Ik heb het gevonden: gij komt van De Panne!’ Waarop gij, met iets als plichtbesef, en zelfs als het niet waar is: ‘Inderdaad, ik heb gedaan als iedereen, het is er verrukkelijk!’ Intusschen heeft het, daar als elders natuurlijk, niet anders gedaan dan geregend. De Panne is dus wel degelijken bij uitstek de Belgische {==311==} {>>pagina-aanduiding<<} zeeplaats geworden, de badstad waar de Belg henen moet, of althans vandaan moet komen. Nochtans treft men er een ruim, een kwasi-overwegend contingent Fransche burgers aan, die men nergens aan de Belgische kust ontmoet, tenzij sporadisch. En dat hoeft niemand te verwonderen: De Panne ligt immers vlak aan de grens. Reeds onder Combes en tengevolge van zijne scheidingspolitiek hadden Fransche ordelingen, de Oblaten, zich aldaar gevestigd, een klooster en een kerkje gebouwd, dat 's Zondags de vergaderplaats is van de voornaamste bezoekers - er is onder de mis sentimenteele muziek en men preekt er met zeventiend' eeuwsche emphase, - en die er zelfs eene leesbibliotheek op nahouden, die concurreert met de twee andere die in De Panne bestaan. Het zijn echter deze geestelijken niet, althans niet alleen, die hunne Fransche landgenooten naar dit hoekje Vlaamsche kust lokken. Waar de Belg uit Brussel of Antwerpen (de Walen laat ik er nog buiten: die zijn immers doorgaans ver van zee af) ruim drie uur in den trein zitten, een trein, die voor het grootste deel, zelfs in de beste gevallen, een boemeltrein is; waar de Brusselaar, en dienvolgens de Gentenaar (en met den Antwerpenaar is het ditmaal nog slechter gesteld), slechts over twee eenigszins behoorlijke treinen daags beschikken, één in den uitersten ochtend, één in den laten avond, om aanof af te reizen, is de Franschman uit Duinkerke hier terecht in minder tijd dan noodig is om het te merken. Daar nu het leven in De Panne heel wat minder kost dan te Brussel, en de Fransche franc een derde meer waard is dan de Belgische, spreekt het vanzelf dat de Fransche bezoekers hier talrijk zijn. Zij maken van de bevolking in De Panne een deel uit, {==312==} {>>pagina-aanduiding<<} dat heel bijzondere kenmerken vertoont. De mannelijke Belg is natuurlijk geschoren als iedereen: zijn baard breidt zich niet verder uit dan over zijne bovenlip, in de hoedanigheid van een zeer kort geknipt Amerikaansch snorretje; de Franschman daarentegen ziet zijn gelaat overwoekerd met haren; althans durft het scheermes nooit meer dan zijn kin aan, en blijft zijn moustache de daartoe aangelegde harten veroveren. De Belgische dame beneden de vijf-en-twintig draagt sedert jaren haar hoofdhaar kort, zoodat die dos zelfs korter en korter wordt: stel u voor dat De Panne mag wijzen op een specialist in het onduleeren, die ervoor regelrecht uit Parijs komt; en daarentegen nu erkent men er onmiddellijk een Fransch uit een Belgisch meisje, doordat de eerste bij halsstarrigheid blijft weigeren, haar haartooi aan de geoefende schaar en het geurig warme friseerijzer over te leveren. Dat zou bij Franschen verwonderen, indien men niet wist hoe behoudensgezind de Fransche provincie is. En nu is het Fransche publiek van De Panne allesbehalve dat van Deauville of Biarritz: het komt uit de Noorderprovincie, de rijke maar zeer burgerlijke nijverheidsstreek, waar men meer dan waar ook hecht aan standsgewoonten, die alle wuftheid uitsluiten. De dames uit Brussel, Antwerpen, Gent, kleeden zich, meestal heel goed, naar de heerschende wereldmode, en dikken zelfs wel eens die uit Parijs aan (beschrijving overbodig), en nu zal ik wel niet zeggen dat de Noord-Fransche dames er ouderwetsch uitzien, maar zij blijken toch altijd, bij eene of andere bijzonderheid, een ietsje achter te zijn; hun kleed is altijd een centimetertje te lang of aan den hals te hoog, haar hoed schuift nooit laag genoeg over het haar, waar natuurlijk de chignon {==313==} {>>pagina-aanduiding<<} in den weg staat. Maar het is vooral aan de kinderen dat men de nationaliteit erkent: bij ons wijdt de moeder doorgaans hare verfijndste koketterie aan hare kinderen; in de Fransche provincie ziet het kind er dikwijls Zondagsch-opgedirkt uit, althans doet het zich aldus in De Panne voor. Zoodat De Panne, bij gebrek aan alle verdere cosmopolitisme, in steden als Oostende voor velen hinderlijk, er uit ziet, tot laat op het seizoen, als een provinciaal-Fransch badplaatsje. Daar nu die Fransche gasten zeer beschaafd en uiterst-beminnelijk zijn, zonder de joviale of koele opdringerigheid waar andere vreemdelingen andere zeesteden door onaangenaam maken, zijn zij in De Panne gaarne gezien: hoe men zich onder de deftige lieden dient te gedragen, konden vele Belgen van hen leeren. Want nu moet gij weten: zijn zoo goed als al de Belgen die in De Panne vertoeven van treffelijken huize, het belet niet dat zij zich nu en dan wel aan eenige baldadigheid wagen, hetgeen voormelde Fransche bezoekers zeker niet stichten zal. Op een Zondag-ochtend heb ik in De Panne het volgende geval bijgewoond. Over den zeedijk rijden langzaam twee fietsers, blijkbaar uit den boerenstand. Ineens daagt een bende jonge heertjes van héél goede familie op, die allen om het luidst beginnen te jauwen, de fietsers omringen, dreigen hun den weg te versperren. Wat was er gebeurd? Aan het stuur van een der fietsers rees een geel vlaggetje met een zwart leeuwtje erop. Het arm boertje was dus iets als een officieele vertegenwoordiger van de Vlaamsche Beweging. Dat hij zich in De Panne dorst te vertoonen, diende luidkeels en met overtuiging uitgekraaid: flaminganten hooren niet aan de Vlaamsche kust. Met hun twintigen hadden de jonge hee- {==314==} {>>pagina-aanduiding<<} ren dan ook den moed, den duts van een jongen zijn vergrijp toe te blaffen. Weldra hadden zij er zelf lol in: ik moet zeggen dat zij er zoo heel kwaadaardig niet uitzagen. Maar was het boertje nu eens eenigszins heetgebakerd geweest; had hij, in plaats van zich langs een zijstraat uit de voeten te maken, getoond dat hij al de deugden van den Vlaamschen leeuw bezat: er zou misschien wel een vechtpartijtje uit zijn ontstaan. En 's anderendaags zou men in de Fransch-Belgische bladen hebben gelezen, dat de flaminganten weêr maar eens door hunne uitdagende houding en hun brutaal optreden den vrede van eene rustige badplaats hadden gestoord. Een ander geval, dat u misschien niet onbekend is, August Vermeylen bezit in De Panne eene villa, waar hij met zijn gezin den zomer doorbrengt. Nu weet gij zoo goed als ik dat Vermeylen zich geenszins schaamt, een Vlaamsch leider en een socialistisch senator te zijn. En nu moge in De Panne, zooals gezegd, de nationale unie heerschen: het blijft er ongewenscht, flamingant en socialist te zijn, zelfs waar men in het Belgische openbare leven eene hoogstaande, algemeen-erkende plaats inneemt. En wat is gebeurd? Op een goede nacht en in alle stilte heeft men op Vermeylen's woning affiches geplakt, waarop men las ‘A bas les Boches’, en het wel aardige maar dan toch odieuze: ‘Le communisme, ce n'est pas la multiplication des pains, c'est la multiplication des fromages’; en op een anderen nacht is men, weêr met den zelfden moed, enkele ruiten komen uitgooien. Toen heeft Vermeylen de politie verwittigd: De Panne telt alles samen drie politieagenten. En Vermeylen is verder niet meer gestoord geworden. Dit geeft den geest aan, den Belgische geest, die in {==315==} {>>pagina-aanduiding<<} De Panne heerscht. Die geest is deze van een klein deel der Brusselsche, en ook wel Gentsche, burgerij, opgehitst door een zeker nationalisme, dat niet het Vlaamsche is. Verre van mij te willen beweren, dat hij de geest zou zijn die algemeen in De Panne heerscht. Er zijn hier als overal eenige jonge heethoofden, die meenen het monopolium der Waarheid te bezitten, en het met het woord en met de daad te moeten bevestigen. Maar behalve dat is de moreele atmospheer hier vredig en zelfs sedatief. De professoren der bijna-Vlaamsche universiteit te Gent kunnen hier ongestoord rondkuieren, en er zijn er vijf, en daaronder twee nogal bekende Vlaamschgezinden. Zelfs de Vlaamsche literatuur wordt in De Panne met rust gelaten: in de vacantiemaanden hebben vier vooraanstaande vertegenwoordigers ervan er hunne symbolische tent opgeslagen, met het gevolg dat een zéér bekend Hollandsch uitgever zich een gansche maand in De Panne vestigen kwam. Maar met dat al weet gij nog niet, wat er aan De Panne zoo verlokkelijks is. Ik zeg het u in een laatste briefje. N.R.C., 23 September 1927. III Brussel, 22 September. Ik twijfel er niet aan, of al mijne mededeelingen wekken bij u de vraag: ‘Maar hoe komen wij dan in De Panne?’ {==316==} {>>pagina-aanduiding<<} Ik antwoord: het beste middel is nog wel de auto. De wegen zijn niet zoo heel slecht. En De Panne is op het geval voorbereid. Men heeft er sedert den oorlog heel wat gebouwd, en omdat men weet, dat het plaatsje door de staatsadministratie nog steeds als een uithoek wordt beschouwd - ook de postdienst is er buitengewoon slecht ingericht: de laatste lichting der brieven gebeurt er in volle seizoen 's avonds voor zes uur, en in dit September-einde reeds voor vier uur! -, heeft men er voor gezorgd dat er talrijke auto's konden worden geborgen. Ik ken straten, die uit bloot garages bestaan, en het zijn wel fraaie straten, omdat bij hunne architectuur de doelmatigheid noodzakelijk vooraan stond. Maar zoo gij met geene auto om uw hals zijt geboren, dan doet gij maar liefst als ik: gij benuttigt het Belgische spoor. Van uit Brussel zijn er twee banen: langs Oostende om, of rechtstreeks tot aan Adinkerke. De reis langs Oostende is de langste, en gij moet er overstappen. Maar juist die onderbreking in de reis laat u toe, even uwe beenen uit te rekken. En dan neemt te Oostende u een stoomtram op, die ochter in geenen deele gelijkt op de meestmoderne Pullmann-wagens. Die tram is oud; het zeeklimaat heeft haar kucherig gemaakt; zij grijst als eene oude vrouw die door alle dokters aan haar rheumatieklot is overgelaten; zij blijft telkens staan om te hoesten, zich te snuiten, zware zuchten te loozen; zij is diep rampzalig; en - met permissie - zij stinkt. Maar laat gij u door haar vervoeren in den materiëelen zin van het woord, dan leidt zij u heel de rij der westelijke duinen langs met nu en dan een verrassenden uitkijk op de zee. Gij {==317==} {>>pagina-aanduiding<<} kunt er gemakkelijk en op meestal voldoende wijze kennis maken met de mindere zeestationnetjes. Gij rijdt over den IJzer, wat eene intellectueele emotie kan verwekken, te Nieuwpoort waar de oorlogsherinnering nog niet geheel afgesleten is. En voor wie het nog niet al te dikwijls heeft gedaan, is dat reisje wel leerrijk: gij komt in De Panne aan met eene vracht splinternieuwe wetenschap. De andere weg rythmeert tot aan Gent uw zenuwstelsel in een behoorlijk tempo. Dat echter te dezer plaats vertragen gaat, om u toe te laten, bij talrijke halten, eerst de Leie-vallei, met hare ‘golden river’, hare vlasgaarden, en de virgiliaansche landschappen te bewonderen, die dertig jaar Vlaamsche schilderkunst hebben bezield; daarna het Veurne-Ambacht, dat weêr, na al de teisteringen van den oorlog, in het oneindige de vetste weilanden vertoont van Vlaanderen, langs Diksmuide voorbij dat in pretentieus maar fijn-keurig neo-gothiek zijne asch is ontrezen. En zoo belandt gij in Adinkerke. Adinkerke is de voorstad, of, hebt gij het liever, het hinterland van De Panne: voor een achtergrond van hotelletjes staat Adèle op u te wachten, daartoe door de zee afgevaardigd. Licht stelt gij u voor, geachte lezer, dat Adèle een vrouwelijke gezant, althans een vrouwelijke geleidster is, die den afgematten reiziger aangenaam voorbereiden moet op de verrassende geneuchten die De Panne hem bieden gaat. Edoch, dit zou eene schromelijke vergissing wezen. Adèle is een trammetje. Waar zij haar naam aan ontleent, ontsnapt mijne etymologische eruditie. In verre tijden was Adèle eene Brabantsche heilige, die echter bij mijn weten nooit iets met vervoermiddelen heeft te maken gehad. Ik weet niet wie dit trammetje voor het eerst met dien {==318==} {>>pagina-aanduiding<<} naam heeft toegesproken. Maar die moest dan toch een man zijn geweest met eene diep- psychologische fantazie, want geen naam past beter bij het wezen die het aanduidt. Adèle is een vrouwelijk-aandoend trammetje vol ouwerwetsche koketterie, wel wat preciëus, maar toch aanminnig. Het wordt voortgetogen door een tractor, die zich met petroleum parfumeert en eenigszins aan asthma lijdt, Die tractor is versierd met eene bel, als ware hij een bioscoop, en hij zit in eene kas die veel te groot is voor hem, om er uit te zien als een echte locomotief. Hij sleept achter zich een viertal wagens aan, die getuigenis afleggen van het afwisseling-rijke genie van hun schepper; eerst dan door hunne kleur: een smakelijk, verfrisschend oranje, doorsneden met biezen die in napolitaansch geel geschilderd zijn; daarna door de vensters, die bij beurte vierkant, ovaal, of zelfs hexagonaal zijn; eindelijk door haar graciel, ik zei haast lichtzinnig aspect. Adèle rijdt over een danig smal spoor, waarvan de wissels, zonder de medewerking van het minste mechaniek door menschenhanden worden verlegd. Zij bezit een huis; heeft ze enkele stonden vrij, dan gaat zij daar even uitrusten. Ik heb het genoegen gehad, vlak voor Adèle's woning te huizen; 's ochtends, klokslag acht, zag ik er de deur van open gaan, en met een sierlijke zwenking Adèle, frisch als eene roos, buiten rijden. Op het middaguur ging zij gezellig koffiedrinken. 's Avonds kwam zij op geregeld uur thuis: dit trammetje kent geen buitensporigheid en is van onbesproken levenswandel, gelijk trouwens iedereen in De Panne. Van uit Adinkerke rijdt Adèle door eene ruime laan, die u aan het wufte Zuiden denken doet, want men ziet er schoone pijnboomen die groote villa's in geurige {==319==} {>>pagina-aanduiding<<} tuinen omvangen. Dat geurige komt van een klein plantje met gele bloempjes, dat hier zoowat overal bloeit, en zelfs de walmen van Adèle's tractor bedwelmend overheerscht. De Panne's reuk is er één der aantrekkelijkheden van... Als Adèle zoo een goed kwartier heeft geflaneerd (men kan haar op driehonderd meter inhalen: haast is ongezond), bereikt ze eene pomp. De pomp is het schoonste ornament van den zeedijk. Zij is in Louis XVI-stijl uit gietijzer opgetrokken, en, net als Adèle, in verrukkelijk vermiljoen geschilderd. Dat vermiljoen is trouwens de lokale kleur van De Panne. Blankenberghe vertoont een onsmakelijk grijs; Oostende draagt als kenmerk een levendig ultramarijn; De Panne is ros. Ook daarvan heb ik de reden niet kunnen achterhalen. Het zou trouwens tot niets dienen, net als de Pomp. Want die pomp levert niet het minste nut op; zij vindt het, daar vlak voor de zoo groote en zoo natte zee, onnoodig, water te plengen; trouwens, niemand die daar naar vraagt: vraagt men aan een monument dat het tot iets behulpzaam zou wezen? De Pomp is een monument, zonder gebruiksaanwijzing. Daarmede kent gij de twee grootste merkwaardigheden van De Panne. Als alle badsteden aan de Belgische kust, bij uitzondering van Oostende, vindt men er niet veel meer dan twee straten, de eene parallel met het strand, de andere, die er loodrecht op uitloopt: een meetkundige zou gemakkelijk kunnen vaststellen dat zij samen twee rechte hoeken uitmaken, maar dan van ontzagwekkende proporties. Die straten zijn natuurlijk winkelstraten, voor de dagen dat het slecht weêr is. Dit jaar waren zij dan ook steeds druk bezocht. De dijk biedt trouwens ook wel toevluchtsoorden tegen regen aan: de Vlaamsche litera- {==320==} {>>pagina-aanduiding<<} toren drinken er onder elkander Engelsch bier; komt er een Hollandsche uitgever bij, dan wordt er Fransche Bourgogne geschonken. De inlandsche dranken verdienen geen aanbeveling. Eene eigenaardigheid van den zeedijk is, dat men er de menschen naakt ziet loopen. 't Is te zeggen dat zij niet veel meer gekleed zijn dan de danseressen in eene Parijsche revue. Een licht maillot van ettelijke centimeters, daarboven een peignoir voor zoover men een greintje pudeur heeft behouden. Want niet alleen is het bad gemengd; niet alleen is het kosteloos; in De Panne kleedt men zich uit in zijn hôtel; men doet dan een wandelingetje om aan de lucht te wennen; dan gaat men de zee in en uit; men gaat op het zand liggen om te drogen; waarna men den dijk op en afwandelt. Oude dames komen, in het hierboven-beschreven gebrek aan kostuum, per fiets uit Adinkerke om het dagelijksche bad te nemen, en er is geen enkele hond om ze toe te blaffen, zoozeer gaat in De Panne reinheid van zeden met argeloosheid gepaard. Nochtans zijn er in De Panne drie kerken, al zijn ze niet grooter dan kapellen: eene Fransche, die der Oblaten; eene Vlaamsche, die van het dorp; eene Engelsche, onder den oorlog uit beton en golvend ijzer ten behoeve der dito soldaten opgetrokken. En iederen ochtend zitten zij stampvol. Er zijn ook, weliswaar, drie dancings, dewelke internationaal, of althans neutraal zijn. En ook deze zijn telkens stampvol, maar dan in de avonduren. Belgische musici voeren er Amerikaansche muziek uit. Zoo goed als volbloednegers dansen er, met blanke meisjes van diverse nationaliteit. Als overal, brandt er, trouwens zonder de minste {==321==} {>>pagina-aanduiding<<} noodwendigheid, binnen in de dikke trom een gloeiend lampje. Gelijk in alle werelddeelen, speelt er de saxophoon valsch en tegen de maat in. Slechts éen verschil, der Panne eigen: de drie saxophonen van de drie dancings dragen elk een bril; de eene gelijkt Erasmus, de tweede Harold Lloyd, de derde gelijkt naar niets. Het belet niet dat De Panne, het jongere De Panne althans, de fraaist aangelegde badplaats is die ik ken. Zij bestaat feitelijk niet dan uit tuinwijken met ruime, soms waarlijk-schoone, vaak echt-weelderige villa's. Zij is het werk van één enkel, bijna geniaal man, wijlen den Brusselschen bouwmeester Dumont, wien men hier een klein gedenkteeken heeft opgericht. Eene merkwaardige zeldzaamheid: voor zoover het ging, heeft men de duinen onaangeraakt weten te bewaren. En die duinen zijn er prachtig, veel hooger dan aan de Oostelijke kust en, zou ik haast zeggen, met zorg onderhouden, waarmede ik bedoel dat het strengelijk verboden is, er de flora met de vingeren, en zelfs met de voeten aan te raken: ‘beleefd verzoek, niet door het duingras te loopen’, kan men zoowat overal lezen, vooral in het Fransch. Dat duingras - vreemd gebruik - wordt trouwens einde September uitgedolven, om voor den winter in schuren geborgen te worden, en dan weêr tegen het voorjaar geplant. Men is waarschijnlijk bang dat zij in het slechte seizoen kou zouden vatten. Ik beken dat ik die teedere bezorgdheid wél waardeer, maar niet goed begrijp, en dat ik er niet in gelooven zou indien ik ze niet met eigen oogen had moeten vaststellen. Daarmeê weet gij ongeveer alles, wat in De Panne is te zien: alle verdere mededeeling zou onbescheidenheid {==322==} {>>pagina-aanduiding<<} worden. Nog ééne aanbeveling: vergeet er niet, echte ‘Veurnsche Babbelaars’ te eten. En zoek er niet naar visschers. Want er zijn in De Panne nooit visschers geweest, tenzij garnaalvisschers. Deze laatste zijn tot vóór den oorlog een lokale beroemdheid geweest: zij waren de cavalerie van de zeevisscherij; zij gingen immers op vangst uit, gezeten op hooge paarden, met achter hen aan sleepende netten: reusachtige, waarlijk-imponeerende figuren tegen den wijden horizon. Dit jaar heb ik er vergeefs naar gezocht. Zij zijn uitgestorven, en hebben geene weduwen nagelaten tot het verstrekken van eenige inlichting. Zij leven nog alleen op het Wathmann-papier van de aquarellisten, die in De Panne legio zijn, en op ettelijke postkaarten, waar een bioscoop-acteur voor ‘gezeten’ heeft. N.R.C., 24 September 1927. {==323==} {>>pagina-aanduiding<<} Dr. Jul. Persijn. Gedenkdagen I. Vlaamsche Bijdragen IV (Brussel, Standaard Boekhandel). Naar eene gewoonte, die in het ook geestelijk nogal klein land niet uit te roeien schijnt, pleegt men in zekere kringen nog altijd Julius Persijn als letterkundig criticus aan August Vermeylen te opponeeren, in deze zin dan, dat Julius Persijn zou wezen de Roomsch-Katholieke Vermeylen. Nu weet ik wel, dat in Roomsch-Katholieke kringen er heel wat te vinden en te noemen zouden zijn, die over dit standpunt heen zien, en sedert lang gewaar zijn geworden dat de vergelijking slechts in zooverre juist is, dat zij mank gaat als de meeste vergelijkingen. Stelt men Persijn tegenover Vermeylen, dan ziet men in de eerste plaats, dat zij zeer verschillen, de een van den ander. Niettemin is het een verworven gemeenplaats, vooral van katholieke zijde, de aequatie Persijn-Vermeylen te handhaven. Terwijl de vrienden van Persijn niet inzien, welk onrecht zij hem daardoor aandoen. Om een literair-beoordeelaar gelijk te stellen met een ander literair beoordeelaar, zouden wij een gemeenen en onveranderlijken maatstaf dienen te bezitten. Boven quaestie van intelligentie en smaak, buiten de vraag naar hunne belezenheid en schiftingsvermogen, moest men daartoe kunnen beschikken over een stel normen, die toelaten het letterkundige kunstwerk te meten, te bepalen, te rangschikken, ongeveer als archeologen dit plegen te doen met bouw- en beeldhouwwerk. Met andere woorden: wij zouden moeten weten, aan welke wetten de letterkundige schoonheid ter schatting onderworpen is, zoo- {==324==} {>>pagina-aanduiding<<} niet voor eeuwig, dan toch voor een bepaalden tijd. Die wetten kunnen nu wel worden benaderd; men kan zeggen: dit of geen gedicht overtreft de meeste gedichten uit denzelfden tijd, doordat het beter beantwoordt aan de literaire idealen uit dien tijd. Maar dit juist wijst op de precaire betrekkelijkheid van het middeltje, dat nog alleen voor literaire historici van waarde kan zijn. Men kan, met vrijere beweging in tijd en ruimte, het gedicht beoordeelen naar het ‘genre’, waartoe het behoort. Maar niets is zoo rekbaar als dat begrip ‘genre’, en dat rekbare bereikt weleens het breekpunt, zoodat wij hier weêr stooten op een theorie, die tegen dat stooten niet altijd goed bestand is. Met dat al weten wij nog steeds niet wat literaire schoonheid op haar zelf is, en onveranderlijk voor alle eeuw, zoodat wij niet beschikken over het materiaal, dat toelaat te zeggen: Persijn, die even schrander en beslagen, even kieskeurig en oprecht is als Vermeylen (wat men alles wel gaarne aannemen zal, maar wat dan toch nog heel moeilijk uit te maken is), weet even goed als hij, naar welk reglement de houding van het letterkundig verschijnsel is te waardeeren. Doch zelfs waar wij voor een vaststaand aesthetisch beoordeelingsprogramma zouden staan, aangenomen èn door Vermeylen, èn door Persijn, want voorgeschreven door algemeen-menschelijke en internationale overeenkomst, dan zou daar nog altijd het ethisch standpunt van elk dezer critici recht blijven, Persijn is een integraal, een strijdend katholiek, die dientengevolge en veel meer zelfs dan de zuiverst-katholieke schrijvers die hij te beoordeelen krijgt, zijn kritisch inzicht te richten {==325==} {>>pagina-aanduiding<<} heeft naar de leer, die hij in al haar dogmata aankleeft. - ‘Juist, en daarom vooral hebben wij zooveel vertrouwen in hem!’, zullen zijne aanhangers zeggen. Maar waarop kan geantwoord: ‘Van uw overtuiging uit hebt gij volkomen gelijk; gij kunt, gij moet van letterkundige schoonheid geestelijke waarborgen eischen, die overeenstemmen met het dierbaarste en gevoeligste dat gij bezit: uw geloof, te meer daar de aard van dit geloof toch heel wat speling toelaat, heel wat ruimte bestrijkt. Ten andere, Vermeylen (ik heb hem weliswaar niet geraadpleegd), Vermeylen zal wel de laatste zijn om den ethischen grondslag van het literair kunstwerk, hoe het ook weze, te ontkennen. Alle andere kunst kan den schoonheidsindruk bewerken door bloot hare eigen middelen; deze berusten op physische grondslagen, op natuurlijke wetten - chromatisme van kleur en klank, bewogen of statischen rythmus -, waarvan de harmonie, consoneerend of dissoneerend, het zintuig rechtstreeks en onmiddellijk aandoet. Men ziet in, hoe weinig het “onderwerp” dan ook in plastische als in drastische kunst te maken heeft, hoe dat “onderwerp” de kunst zelfs in den weg kan staan; hoe weinig zin het dan ook heeft, ze aan een “zin” te onderwerpen. Met literair kunstwerk gaat het echter andersom. Literair kunstwerk, ook waar men spreken gaat van “poésie pure”, heeft steeds een “onderwerp”, en dat onderwerp is de Mensch; niet alleen de zintuigelijke mensch, maar ook de zedelijke mensch; en moge het zintuigelijke of zinnelijke het nu ook in het kunstproduct winnen van het zedelijke of cerebrale, en omgekeerd: zij blijven, toch en steeds, onafscheidbaar in hunne tallooze schakeering, omdat zij in den {==326==} {>>pagina-aanduiding<<} mensch, den meest primairen als den meest perversen, onafscheidbaar zijn.’ Ziedaar, wat Vermeylen zeker wel zal beamen. Doch, wat belet, dat hij in één adem met Persijn zou genoemd worden, het is, dat hij, (men betreure het of keure het goed), met al zijn zedelijk besef, ook als criticus, ondogmatisch blijft, en dientengevolge in zijn oordeelvermogen minder gebonden. Zoodat ook in deze de gelijkstellende vergelijking niet door kan gaan, en men niet kan zeggen: Persijn is gelijk aan Vermeylen, maar wél: Persijn staat hooger of lager dan Vermeylen. Wat weêr echter niet zoo gemakkelijk is, omdat beiden zoo grondelijk naar aanleg en geestelijken vorm verschillen. Beiden hebben, weliswaar, polemischen durf, worden vaak door polemische drift tot critische uiting aangezet. Maar ik stel mij moeilijk voor, dat Vermeylen volgende woorden zou onderteekenen, die ik ontleen aan een aanteekening onder het laatste stuk van deze Gedenkdagen, en dat gewijd is aan Emile Verhaeren: ‘Ik hoef het noch mijzelf noch mijn lezers te verhelen, dat aan de basis van dit brokje polemische aesthetiek de stelling ligt: het eerste en laatste gebod voor een dichter, die de dichter van een volk wenscht te wezen, luidt: bezig voor uw zending de taal van uw volk’. Nu kan het heel goed gebeuren, dat Vermeylen, net als ik-zelf, net als de meeste Vlamingen, het hieromtrent met Persijn ééns is (al zou eenige goede propaganda in het Fransch aan de Vlaamsche beweging, tusschen haakjes, geen kwaad doen). Maar hij zou misschien aarzelen, te spreken over het ‘gebod’, dat een dichter zich {==327==} {>>pagina-aanduiding<<} oplegt, omdat zulke geboden gebleken zijn geen goede poëtische prikkels te mogen heeten; hij zou misschien zijn neus ophalen voor een dichter, ‘die de dichter van een volk wenscht te wezen’, omdat zulke ambitie niet volstaat om het te worden, en dit feitelijk niet zoozeer van den dichter dan van het volk afhangt. Vermeylen heeft het, naast Persijn, duizendmaal verkondigd: ‘Schrijf uw eigen taal’, maar in voorkomend geval zou hij het zeer zeker anders dan Persijn hebben uitgedrukt. Het is omdat Vermeylen polemisch dan toch anders geaard is dan Persijn. Aan zijn aesthetisch onderzoek geeft hij niet ‘de basis van eene vooropgezette stelling’; althans, waar hij aan het lezen gaat, weet hij zeker niet bij voorbaat, hoe hij gaat oordeelen, zelfs waar zijne lectuursindrukken zijne gewone overtuigingen reeds bij den aanvang aan het wankelen zouden brengen. Tegenover het boek staat hij zoo objectief als mogelijk: het is hem, zonder voorbedachten rade, te doen, er al de mogelijke schoonheid uit te halen, en hij vraagt zich niet af, of ze past binnen dezen of genen winkelhoek. Het spreekt vanzelf, dat naderhand bezwaren kunnen komen en dat zelfs de winkelhoek er dan bijgehaald wordt. Maar vóóraan komen de bezwaren niet. In casu Verhaeren wist Vermeylen wel wat wij Vlamingen aan Verhaeren verloren hadden; het belette niet, dat hij Verhaeren's verzen genoot om hunne eigen schoonheid, en hij zou het misschien hebben betreurd, dat Verhaeren zich zou hebben opgelegd, in het Vlaamsch te schrijven, want, zooals hij zelf heeft gezeid: ‘men kiest zijn taal niet’, en de normale taal van Verhaeren was nu eenmaal het Fransch. {==328==} {>>pagina-aanduiding<<} Dit is weêr maar eens, bij gelijkheid in de overtuiging, een verschil in de opvatting tusschen Vermeylen en Persijn. Doch er is meer. Ik heb gezeid, dat de vrienden van den laatste hem onrecht aandeden, door hem met den eerste te vergelijken om hem met hem gelijk te stellen. Dat onrecht berust op een misverstand, en op zijn beurt berust dit misverstand op eene verwarring. Er zijn literaire critici, die onder hun werk van lieverlede een historischen weg uitgaan. Anderen daarentegen toetsen het letterkundige phaenomeen aan het eigene, diepere gemoedsleven. De eersten zijn geleerden; de tweeden artiesten. Ik wil niet zeggen, dat de eersten literair gevoel zullen ontberen, maar zij plegen het te staven met eene ervaring, die op een ruim en internationaal verleden berust; terwijl het lang niet uitgesloten is, dat voornoemde artistieke critici over eene volledige eruditie beschikken. De eersten dan plegen hunne wetenschap als een telescoop te richten op het boek, dat ze te beoordeelen krijgen; de tweeden roepen hunne lectuur als getuige op tot rechtvaardiging van hun eigen geweten, al kan dit ook wel buiten die getuigenis. De eenen zijn historici der literatuur, de tweeden niet zelden opbouwende aestheten. En beiden zijn, wel te verstaan, in deze hoedanigheid onzuiver, want nooit heb ik een zuiver historicus ontmoet met een zuiver literair oordeelsvermogen, en nooit een zuiver aestheticus die niet telkens den bal missloeg. Nu doet zich het nogal vreemde verschijnsel voor, dat Vermeylen academisch tot historicus werd opgeleid, en Persijn tot literaat. Doch het is verkeerd uitgevallen: Persijn is op zijn best als literair historicus, {==329==} {>>pagina-aanduiding<<} en bij Vermeylen kan men niet dan bij nader toezicht merken, dat hij ook als geschiedkundige beslagen is, omdat zijne voordracht hoofdzakelijk aesthetisch is. In geen boek als in deze Gedenkdagen I komt die hoedanigheid van Persijn beter tot haar recht, al kende men ze ten overvloede uit zijn Schaepman en uit zijn August Snieders. Ondanks al de liefde, waarmede zij geschreven zijn en die er dan ook wel van uitgaat, hebben de twee laatste en omvangrijke werken mij aangedaan als werk van een archivaris: veel meer een mijn van bouwstoffen dan een definitief-synthetiseerend monument. Ditmaal onderga ik meer warmte, en ook concreter-uitgedrukt literair inzicht, doordat de opstellen korter en dan ook meer gedrongen zijn. Die opstellen gaan over ‘de Britsche Belgen’, ‘Judith, de eerste gravin van Vlaanderen’, ‘Een Engelsch volkslied op de Gulden-Sporen-Slag’, drie stukken over ‘Dante’, een over ‘J.J. Rousseau’, ‘Dostojefski’, ‘Jos. de Maistre’, ‘J. Keats’ en ‘P.B. Shelley’; slechts het laatste, over Verhaeren, is meer-actueel. En juist omdat zij over oudere literatuur handelen, zijn zij zoo boeiend: zij liggen op het gebied, dat Persijn het beste past. Tijd en kennis ontbreken mij om na te gaan, of hier iets werkelijk nieuws wordt aangebracht, en of deze of gene bronnen werden verzuimd. Om het even: dit is zeer leerrijke lectuur, aangenaam want met overtuiging aangedragen. Persijn toont er mee, wat hij vermag! Hij heeft ons hier zijn beste boek gegeven. N.R.C., 17 September 1927. {==330==} {>>pagina-aanduiding<<} Emile de Laveleye. Lettres intimes. Préface d'Ernest Mahaim. (Paris, La Renaissance du Livre. 1927). In 1896, drie jaar na den dood van den grooten economist, gaf Maurice Wilmotte, professor aan de Universiteit te Luik, in de Bibliothèque Gilon ‘Lettres de Voyage’ uit van Emile de Laveleye. In het jaar 1903 liet hij er, bij dezelfden uitgever, ‘Lettres et Souvenirs’ op volgen. Thans bezorgt dezelfde auteur een bundel ‘Lettres intimes’, die eigenlijk de versmelting van beide genoemde boekjes is, maar nieuwgeordend, en aangevuld, onder meer met brieven van Laveleye's moeder: eene kostbare bijdrage tot de kennis van dezes geestelijke vorming. Het tegenwoordige boek, eigenlijk eene doorlopende biographie van Emile de Laveleye, maar telkens onderbroken door dezes correspondentie en fragmenten uit reisbeschrijvingen, is niet alleen boeiend omdat wij er beter een fijne en groote personaliteit uit leeren kennen, maar omdat het ons het beeld voordraagt van heel een tijd, gansch eene generatie, eene geestelijke beweging van bij den wortel tot in den bloei. Ik herinner mij zeer goed, de boekjes van de Bibliothèque Gilon even na hun verschijnen gelezen te hebben. Die Bibliothèque Gilon was een zeer belangrijke verzameling van encyclopedischen aard, die de vijftigers van deze tijd zeker met dankbaarheid om haar ernst, hare degelijkheid, de veelzijdigheid en het wetenschappelijk gehalte van haar inhoud gedenken. Onze jeugd heeft er veel uit geleerd, dat zij niet heeft vergeten, en het {==331==} {>>pagina-aanduiding<<} is maar heel jammer dat sommige deelen ervan - ik denk hier aan de ‘Histoire politique et littéraire du Mouvement flamand’ door Paul Hamélius, en aan ‘le Folklore flamand’ van Isidoor Teirlinck - niet werden herdrukt, zooals thans met de brieven van Emile de Laveleye gebeurde. Deze, anderdeels, was in het geheugen van de toenmalige jeugd lang niet dood: de vereering voor den geleerde en den mensch, voor den adel van zijn karakter en de eerlijkheid van zijn leven, bleef voor velen onder ons ongeschonden, zelfs waar wij hem nimmer naderen mochten. Velen van onze hoogleeraren waren zijn leerlingen of zijne vrienden geweest: zij droegen er niet weinig toe bij, die vereering wakker te houden; niet zelden, en wij voelden het, was hun eigen voorbeeld niet dan een afglans van het zijne: wij zagen naar hem op als naar den wetgever van een levensgedrag. Geen wonder dan ook dat de twee door Wilmotte uitgegeven boekjes door mijne generatie op eerbied onthaald werden: de uitnemende schrijver, die Emile de Laveleye was, kwam er ons uit te gemoet als de beminnelijkste der menschen, als de man wiens blank en onkreukbaar geweten over alle menschelijk opzicht heen en niettegenstaande al wat het kosten mocht hem gevoerd had naar het flamingantisme als naar het protestantisme en het katheder-socialisme; de man vol overtuigende liefde, en die geen haat kende dan voor wat hem huichelarij voorkwam of een dreigement tegenover het gemeenebest; de prachtig-heldere intelligentie eindelijk die hem had gemaakt tot één der meestklaarziende geesten van zijn tijd, en die als dusdanig door heel Europa was erkend. Thans herlezen wij deze brieven en aanteekeningen {==332==} {>>pagina-aanduiding<<} in hunne nieuwe uitgaven, en.... het blijkt wel haar gedeeltelijk nut te zijn, dat het beeld van Emile de Laveleye er voor ons, na dertig jaar, toch wel eene gansch andere gedaante heeft aangenomen. Zeker is, en het spreekt van-zelf, Laveleye zich-zelf gebleven. Alleen gaat het ons verwonderen, nu hij haast vijf en dertig jaar dood is, hoe hij juist aldus heeft kunnen zijn, heel den duur van een lang leven. De oorlog heeft van ons blijkbaar andere menschen gemaakt, aangezien wij, die vóór een kwarteeuw Laveleye nog wel voor een prachtig mensch hielden maar geenszins voor een wonder, ons niet meer voorstellen dat hij als een voorbeeld nog dienst zou kunnen doen. Het is, dat Emile de Laveleye eene historische gedaante heeft aangenomen, als opperste vertegenwoordiger van een tijd waarvan wij, misschien niet zonder geheime spijt, maar al te goed voelen dat hij dood is, vermoord eerst door de traag-voortschrijdende oeconomische omwenteling, en daarna, met een laatsten mokerslag, door den oorlog. Van dien tijd, of beter van den geest die hem bezielde, hebben wij nog twee vertegenwoordigers in leven gekend: Hector Denis aan socialistische, Emiel Vliebergh aan katholieke zijde. Wat lijken zij thans, zelfs aan hunne beste en trouwste vrienden, haast ongelooflijke, hoe dan ook diep-vereerde en -betreurde anachronismen! De tijden moesten wel mild wezen, die toelieten, neen oplegden, te leven volgens de beginselen van zulk een onbevlekbaar idealisme, waar de omstandigheden van het practische leven geen vat op schenen te hebben, dat integendeel door de tegenwerking van de brutale realiteit scheen gesterkt. Thans kunnen wij er niet meer buiten, {==333==} {>>pagina-aanduiding<<} ons karakter te bouwen op eene tastbare werkelijkheid, die ons hare wetten oplegt. Die werkelijkheid hoeft nu natuurlijk niet louter-stoffelijk te zijn, en de besten plegen er de moreele zijde van te ontwikkelen; doch hoever staan wij af van de abstractie der principes, die voor onze moreele werkelijkheid nog nauwelijks zin hebben, en waar heel het geslacht van Emile de Laveleye met eene, thans verbluffende, consequentie heeft uit opgetrokken van niet alleen eene zedeleer, maar zelfs van eene wetenschap. In de bibliotheek van de Universiteit te Gent berusten de schriften, waarin de leerlingen van François Huet en Moke, eens Laveleye's leermeesters, de discussies in boekten die dezer onderwijs had uitgelokt. Naar aanleiding hiervan haalt oud-minister Mahaim, in zijne ‘préface’ tot de hier-besproken ‘Lettres intimes’ enkele lijnen aan van Emile de Laveleye, al te kostelijk voor de kennis van de geestelijke houding van dien tijd, dan dat ik ze niet op mijne beurt overschrijven zou: ‘Je suis devenu socialiste, non par originalité, ce n'est plus de mon âge; non par sympathie pour le peuple, je ne le connais pas; il me répugne dans ce que j'ai vu et nos Flamands sont moins que des barbares; non, mais par l'entraînement naturel qu'exerce une notion vraie sur une intelligence libre. L'idée d'égalité m'a paru une loi suprême qui peu à peu se réalise, j'en ai déduit la notion que l'existence du prolétariat m'a semblé violer. La vue de l'injustice m'a imposé la loi de travailler à l'abolir’. Emile de Laveleye wil dus het proletariaat uitroeien - hij denkt er natuurlijk niet aan, er de dictatuur van te verzekeren, - niet omdat hij er de stoffelijke en geestelijke armoede van heeft vastge- {==334==} {>>pagina-aanduiding<<} steld (voor zoover hij het volk kent, voelt hij er niets dan afkeer voor), maar om de liefde voor een begrip, waar hij ook de logische gevolgen wil uittrekken: het is verbluffend tot het ontstellende toe; zulke houding kunnen wij nog nauwelijks begrijpen, maar zij is kenschetsend voor eene generatie die grootgebracht was in de ‘eeuwige principes’ van '48, waar men niet aan tornen mocht en die men vooral niet aan nader onderzoek zou onderwerpen, en.... zij liet toe dat Emile de Laveleye een apostel zou worden, een ‘missionnaire de l'idée’, zooals Maurice Wilmotte het uitdrukte, en waarvan het ons, die zoo angstvallig aan tegenwoordige werkelijkheid hechten tot steun van nieuwe werkelijkheid, verwondert, dat hij tastbare uitslagen zou bereiken. Er is trouwens wel meer dat ons verwondert, na lezing van deze ‘Lettres intimes’, en onder meer hoe menschen als Laveleye tot wetenschappelijke uitslagen konden komen met de methode die zij bij hun arbeid volgden. De methode is het gevolg van de pedagogische middelen die in dien tijd - in de jaren 30-'40 - werden gevolgd. Als veertienjarige knaap wordt Emile de Laveleye naar Parijs gestuurd, waar hij in het ‘collège Stanislas’ zijne humaniora zal voltooien. Hij schrijft aan zijne moeder (passim): ‘Je compte consacrer quelque temps aux rédactions de catéchisme. Ça vous exerce beaucoup à écrire, vu que tout vient de vous’. (Ik denk eenigen tijd te geven aan het paraphraseeren van den cathechismus. Dat is een goede oefening in het stellen, als je het maar op eigen wijze zegt.) De professor van geschiedenis ‘est rarement content, parce qu'il lui faut plus que des faits. Ce qu'il lui {==335==} {>>pagina-aanduiding<<} faut, ce sont des considérations, écrites dans un style un peu animé et qui aient une physionomie de l'époque et du lieu où la scène se passe’ (is zelden tevreden, omdat hij meer vraagt dan de feiten. Wat hij vraagt zijn beschouwingen in een wat opgewekten stijl geschreven en die het karakter van het tijdperk en van de plaats, waar de handeling plaats heeft, weergeven). ‘Hier, dans ma répétition de chimie, le professeur a été très content de ma rédaction. (Gisteren bij de scheikunderepetitie was de leeraar erg tevreden over mijn stijl). Hij schrijft ‘cinq pages d'une écriture très serrée, rien que pour expliquer une multiplication’ (vijf bladzijden, dicht in elkaar alleen om een vermenigvuldiging te verklaren). Men ziet het: alles is voorwendsel tot opstellen. De feiten, zelfs de gedachten kan men zeggen, doen onder voor de uitdrukking ervan. Het spreekt vanzelf dat dat leiden moest tot eene gelukkige voordracht, - hetgeen maar al te dikwijls ontbreekt aan geleerden van latere generaties, vooral in een tweetalig land als het onze; het kan ook voeren tot eene gemakkelijke en gevaarlijke phraseologie: men leze maar ook de historici die Laveleye als zijn meesters erkende. Het kan op zijn best medehelpen tot vernuftige interpretaties; maar, kan men zich afvragen: interpretatie van wàt?.. Men ziet in wat, dientengevolge, ons van menschen als Emile de Laveleye scheidt, ook als wij wel degelijk hun invloed hebben ondergaan. Waar trouwens ons zooveel met hen verbindt. Heel de grondige natuur van Laveleye is daar om ons in te nemen. De brieven die hij, van October 36 tot Juli 40, wisselt met zijne moeder - eene bijzonder-schrandere {==336==} {>>pagina-aanduiding<<} en -fijnzinnige vrouw, - over zijn verblijf en zijne studie te Parijs; deze uit Leuven en uit Gent, waar hij in de rechten studeerde (‘je rédige les cours du matin’, schrijft hij weer maar eens) en uit welke brieven wij kunnen leeren wat de Universiteit en wat het studentenleven in de jaren veertig was; de reisbrieven, die talloos zullen worden, en die hij naar aanleiding van eene eerste reis naar Italië, in 1845, begint; de brieven over de godsdienstige crisis die hem reeds te Leuven aangrijpt en die in '57 op zijne bekeering tot het protestantisme uitloopt: weêr een aangrijpend beeld van de ideologie van die dagen; deze rakende zijne werken en zijn professoraat te Luik al blijken van eene natuur waar de aangeboren aristocratie van gepaard gaat met een als van-zelfsprekenden eenvoud; van eene kristal-heldere ziel als van een zeldzaam-klaren tevens zeldzaam diepen geest. Uit wat ik hier schreef moge duidelijk worden, wat wij hebben kunnen aan een boek als deze ‘Lettres intimes’; niet alleen brengen zij ons een hoogstaand figuur nader, zooals het stond in het midden van zijn tijd; maar zij dwingen er ons toe, ons - in abstracto - met hem, onzen tijd met den zijne te vergelijken. Waar dan misschien eene les uit te halen valt. N.R.C., 1 Oktober 1927. {==337==} {>>pagina-aanduiding<<} Kunst te Brussel XXV Allerlei Brussel, 31 October. Wie heeft daar gezeid, dat natuur en kunst één zijn, dat zij althans gelijken tred dienen te houden? Dit mag overal elders op onzen aardbodem waarheid zijn; te Brussel is het dan een uitzondering. Het is eerst als het leven in de natuur kwijnen gaat, dat het in de kunst weer opfleurt; eerst als het gouden en bronzen najaar ons den barren winter afdoend en met klemmende documenten aankondigt, dat de kunst een nieuwe lente, zoo niet een nieuw geluid openbaart. Deze prachtig-zonnige Octobermaand kan ons, nu ze bij nederdwarrelende bladeren naar haar einde spoedt, niet langer verschalken; wij moeten, helaas, terug naar de fictief-bloeiende boomgaarden der kunsttentoonstellingen, die lang niet zoo verkwikkelijk zijn als bosch en zee in hun eeuwige frischheid, hun eeuwige nieuwheid, ook waar zij ons met nieuwheid en frischheid willen overbluffen. Wat zal het seizoen geven dit jaar? Ik weet het nog niet; ik weet het althans nog niet goed. Ik weet alleen dat het veel zal zijn. Elk jaar worden om dezen tijd in de Belgische hoofdstad nieuwe kunstgenootschappen gesticht, gaan er nieuwe kunstzalen open. Wij hadden er twee, naar tijdsorde ‘Galeries Georges Giroux’ en ‘Le Centaure’, waar men doorgaans zonder verveling heen kon gaan en zijne buitenlandsche vrienden meenemen als naar centra, waar het hart der waarlijk-levende Belgische kunst met den {==338==} {>>pagina-aanduiding<<} haar eigen rythmus klopt. Met al wat om die twee zalen als gelegenheid tot het uitstallen van beschilderd doek draait, kon men dat voor genoeg houden: in twee ruime lokalen, acht maanden van het jaar belangrijke of althans belangwekkende schilderijen bij aanhoudendheid en in bekwame hoeveelheid toonen, dat is voor eene stad als Brussel al zoo weinig niet, en meer dan eens is het, om euphemistisch te spreken, ten overvloede gebleken, dat het meer dan genoeg is. Doch, niet iedereen denkt er aldus over: sedert een kleine week is er hier een nieuwe zaal, die de twee bovengenoemde inrichtingen lijkt te willen overtroeven: zij noemt zich ‘Galerie l'Epoque’, meldt zich aan als een vergaderplaats van de Expressionisten, komt mij voor als een nieuwe, of vernieuwde, of concentreerende uiting van het tijdschrift ‘Sélection’, dat zich tot heraut van gemelde Expressionisten heeft aangesteld, en schijnt mij, eerlijk gezegd, zoo niet te ‘beantwoorden aan een behoefte’, zooals dat weleens luidt, dan toch eene gelegenheid te zullen worden om, zuiver en zonder bijkomstigheden, de uitdrukking van een goed-omschreven groep en van haar evolutie, die bij sommigen al heel klaarblijkelijk is, te bestudeeren. Vandaag zult gij u moeten tevreden stellen met eene spijskaart, waarvan de schotels wat minder gekruid zijn. Feitelijk is dit relaas eene opruiming: een kort overzicht van eene eerste maand kunstleven te Brussel, in dit seizoen 1927-1928. Veel zaaks is eene dergelijke eerste maand doorgaans niet; ik moet zeggen, dat zij dit jaar niet bijzonder aperitief is geweest. Volledigheidshalve wil ik echter niet verzwijgen, wat gij hier ditmaal te lezen krijgt. {==339==} {>>pagina-aanduiding<<} De ‘Galeries Georges Giroux’ plegen ieder kunstseizoen te beginnen met een tentoonstelling van wat zij meenen te mogen noemen: ‘la jeune peinture belge’. De meeste menschen, als zij denken ‘jeune’, vertalen dat gewoonlijk door ‘nieuw’, hetgeen, psychologisch gesproken, gevaarlijkfoutief is. Pasgeboren kinderen zien er doorgaans als vernutselde grijsaards uit; zij gelijken meestal sprekend, maar in het minder-mooie of -nobele, naar hun grootvader of naar hunne leelijkste oudtante, en het is eerst bij het vorderen in jaren en in verstand, dat zij de eigen persoonlijkheid gaan openbaren. En zoo laat het zich verklaren, dat er geen echte jongeren bestaan beneden de veertig jaar; enkele, maar dan geniale uitzonderingen niet te na gesproken. Géen der exposanten bij Giroux, die de acht lustra achter den rug heeft. Geen ook, of ik zou mij schrikkelijk moeten vergissen, die werkelijk-geniaal is aangelegd. De eenige vraag, die men zich in deze, en andere dergelijke gelegenheid stellen kan, is: hoe schilderen de jongelui van het jaar 1927 de ouderen na, die voor het oogenblik de echte jongeren zijn? Het valt nogal meê: weinigen zijn brutaal-achterlijk, en de meesten zijn zoet en vlijtig. Velen blijken trouwens bezield door een zekeren revolutiegeest, die echter misschien niet heel bewust van doel is, wat er den goeden kant van uitmaakt. Die revolutiegeest vond - gij herinnert het u misschien - verleden jaar uiting bij eene andere gelegenheid dan eene tentoonstelling als deze: bij de uitreiking van de prijzen der Brusselsche teekenacademie trapten sommige laureaten hun diploma onder de voeten, of wierpen het naar het hoofd van hun leeraren, omdat {==340==} {>>pagina-aanduiding<<} zij vonden, dat die leeraren te weinig geestdrift toonden voor de nieuwere schilderkunst. Nu had in deze laatste maanden de Brusselsche gemeenteraad, die over bedoelde Academie, eene stadinstelling, den scepter zwaait, een nieuwen leeraar voor de schilderklas aan te wijzen. En wien onder de candidaten verkoos zij? Den man, die zich met de grootste stelligheid aan de oudere dwalingen vast blijft klampen. Die raad heeft dat ongetwijfeld gedaan om den revolutionairen ijver onder de jeugd wakker te houden: hoe oud ook in zijne opvattingen is de nieuwbenoemden professor absoluut geen zich opdringende figuur van den eersten rang. En dat is de reden misschien, waarom de jongelui, feitelijk nog leerlingen, toch nog minder braaf zijn dan men verwachten of vreezen kon. Al zijn de meesten toch wat al te handig, naar de regelen die men op de academie onderwijst. God, wat hebben die jongens machtig veel af te leeren! Andere tentoonstelling, deze in ‘Le Centaure’, en die zich noemt: ‘La Peinture française contemporaine’. Eene expositie, die er stellig wezen mag, al was het maar om hare didactische waarde. Er is in Frankrijk eene kunst die begraven is, levend begraven helaas, aangezien de vertegenwoordigers er van geene mechanische automaten zijn, maar menschen, die nog altijd eten en drinken als gij en ik, en zelfs in hun land daartoe aangespoord worden door de officieele overheid, die er zich tegen verzet, dat zij zouden denken aan sterven. Die overheid heeft er zelfs voor gezorgd, dat die banaal-representatieve menschen in Brussel een eigen ‘galerie’ zouden hebben, om te reageeren tegen wat André Salmon jaren geleden ‘l'Art vivant’ heeft genoemd, die wat al te zeer de dekens naar {==341==} {>>pagina-aanduiding<<} zich toehaalde, en meer dan waar ook in België. Het is van die ‘Levende kunst’, dat ‘Le Centaure’ ons een overzichtelijke collectie toont, een voordracht geeft.... die wij hadden kunnen missen. Wij, dat zijn de menschen, die uit liefde, snobisme of plichtsbetrachting de kunsttentoonstellingen volgen, in dit Brussel, dat voor Frankrijk en de jongere Fransche kunst zoo wijd open staat. Wij kunnen hier niets meer leeren. De ingezonden werken, waaronder geen enkel minderwaardig, zijn echter niet van zulken aard, dat zij ons in een toestand van extase zouden brengen. Wij wandelen onder bekenden: een beminnelijk gezelschap, waarmee wij nu al jaren omgaan; waar wij gaarne, en meer dan beleefdheidshalve, de deugden van kennen en erkennen; dat ons echter zoo bekend is, dat wij op diverse gelaten de rimpels gaan ontdekken, zelfs helaas bij de dames. Zelfs hun artistieke excentriciteiten doen ons natuurlijk aan: wie gewoon is, met acrobaten om te gaan, kan onverschrokken de ergste waaghalzerij aanzien. Hij weet trouwens, dat vele acrobatie berust op oogverblinding: het beneemt hem zelfs den lust, toe te juichen. Het belet niet, dat, zoo ik schoolmeester was, ik mijne klas mee zou hebben genomen naar ‘Le Centaure’. De jongens zouden het misschien flauw hebben gevonden? Maar zij zouden er uit hebben geleerd, wat het is: de synthesis van eene anarchie. Eindelijk is daar het ieder jaar aandoenlijk-trouw terugkeerende ‘Salon des Aquarellistes’. Dat is nu de drie-en-zestigste tentoonstelling van deze eerbiedwaardige ‘Société royale’ der waterverfbehandelaars, die eens de moeder van koning Albert onder hare leden telde. Ik zal niet zeggen, dat het mij drie-en-zestig jaar jonger maakt, {==342==} {>>pagina-aanduiding<<} want dan zou ik nog veertien jaar op mijne geboorte moeten wachten, hetgeen mij, niettegenstaande alle menschelijke beproevingen, spijten zou. Maar het zal nu toch wel dertig jaar gaan worden, dat ik telkens naar den Brusselschen Kunstkring voor een tentoonstelling van deze ‘Société’ terugkeer, en telkens onderga ik dit verbluffend verschijnsel: dat niets er verandert, dat de tijd hier verstart en stilstaat, en dat de wereld niet gemaakt is om te evoluëeren. Men ondergaat hier werkelijk het gevoel der eeuwigheid, zij het dan, weliswaar, op minder verkwikkelijke, op lang niet grootsche wijze. De ‘Société royale des Aquarellistes’ was ditmaal zoo blij, hare drie-en-zestigste verjaring te mogen vieren, dat zij hare tegenwoordige tentoonstelling heeft gewijd aan den stichter en eersten voorzitter van den kring: Jean Baptiste Madou. Hij was een groot man in zijn tijd, zooals de dichter zegt: de dankbare Brusselaars hebben zijn naam gegeven aan eene plaats van hun stad, waar vele trams hun vaste standplaats hebben, zoodat die naam duizenden malen daags wordt genoemd. Die trams hebben dan ook voor zijn befaamdheid evenveel gedaan als zijn schilderijen. Deze schilderijen zijn genrestukjes, soms wel heel aardig, achttiend' eeuwsch-traditioneel, pittig-anecdotisch, vaak grappig, voor ons beminnelijk ouderwetsch. Die Madou had blijkbaar niet de minste pretentie, zelfs niet die van een zeer goed schilder te zijn. Hij had een vlugge en geestige illustratorshand: dat is onvoldoende om er eeuwig van te leven, tenzij in het geheugen van menschen, die houden van moppen, maar dan altijd netjes nietwaar, of die op grondige documentatie uit zijn. Die aquarelletjes of aan- {==343==} {>>pagina-aanduiding<<} gewasschen potloodteekeningen zouden prettig stoffeeringsmateriaal zijn voor wie er zin in heeft, een Louis Philippe-pronkkamer in te richten. Maar voor mij, die niet over de noodige kapitalen beschik om mijn salon in iets dergelijks te veranderen, ik zie de noodzakelijkheid niet in van de tegenwoordige verzameling, vermoedelijk bijeengebracht uit de winkels der Brusselsche antiquairs, die nog heel wat Madou's bezitten. Want hij was niet alleen een groot man in zijn tijd, maar een vruchtbaar.... N.R.C., 2 November 1927. XXVI Floris Jespers Van de tien tot vijftien kunsttentoonstellingen waar wij ons sedert 1 dezer te Brussel kunnen gaan ergeren of verlustigen, is er geen, die zooveel liefhebbers lokt als die, in Le Centaure, van den Antwerpschen schilder Floris Jespers. Ik zal niet zeggen, dat al die liefhebbers vurige bewonderaars zijn. Ik zal zelfs niet beweren dat zij allen het werk van Jespers naar behooren waardeeren. Deze kunst blijft hardnekkige tegenstanders verlokken tot eene luide uiting van verzet: het is, weliswaar, een waarborg, bij sommigen, van succes - een succes dan, dat van eenig snobisme uitgaat en dat men dan ook niet dan met eenigen argwaan ontvangen kan. Argwaan, die eene al te milde overgave tegenhoudt en den kritischen zin komt scherpen. {==344==} {>>pagina-aanduiding<<} Want er is een tijd geweest, die tot geen heel ver verleden behoort, dat men zijne kunst niet kon benaderen dan met een zekere vrees. Uitgegaan van het impressionisme, was de evolutie van deze kunst zoo vlug en zoo verscheiden, dat men ze moeilijk voor normaal, ik bedoel natuurlijk en organisch uit den kunstenaar-zelf ontstaan, kon houden. Elk nieuw doek bood eene verrassing, die niet steeds vermocht de gedachte van opzet te weren. Jespers bleek te zijn iemand vol wil, doch tevens een onrustige: het gaf aan zijne schilderijen een uitzicht van koppigen durf, van haast; tevens merkte men echter, dat achter al deze uitdagende bevestiging heel wat onzekerheid, heel wat twijfel schuilde. Jespers wilde niet, dat men twijfelen zou aan zijne sterke personaliteit, eene personaliteit zonder de minste bescheidenheid, die men maar te aanvaarden had zooals ze was, abrupt en strijdvaardig. Maar telkens deed die personaliteit zich voor onder eene andere gedaante, hetgeen wees, bij den schilder, op eene zenuwachtigheid, die maar al te gemakkelijk op den toeschouwer overging. Neen, dit was geene kunst, die rust, die bevrediging schonk, ook niet aan wie voor geen klein gerucht terugdeinst en zich tot elke nieuwheid met alle mogelijke sympathie voelt aangetrokken. Deze diversiteit mocht hare vergoelijking vinden in de jeugd van den schilder; niettemin miste men in zijn werk de lijn, die, hoe grillig ook getrokken, steeds hare eenheid bewaart, dewelke nu eenmaal het kenmerk is van de echte kunstenaarspersoonlijkheid. Was de affirmatieve houding van Floris Jespers dan leugen en autosuggestie? Ik ben er verre van, dit te willen beweren. Daar ik integendeel zijn geval beschouw als het gevolg van eene heel {==345==} {>>pagina-aanduiding<<} vroeg, al te vroeg gerijpte handigheid bij eene personaliteit, die zich eerst later, en zelfs betrekkelijk laat, ontdekt heeft en ontwikkeld. Die groote vaardigheid was trouwens op haar zelf verre van afstootend. Vele Vlaamsche schilders beschikken over dit gemak in de middelen, en gaan er door ten onder, doordat die gevaarlijke knapheid alle andere, innerlijker hoedanigheden belet tot uiting te komen. Maar de vaardigheid van Jespers, juist omdat zij in dienst stond van 's schilders zoekende vernuft, werd nooit oppervlakkigheid; er komt bij - en dit is beter -, dat zij samen ging, en blijft gaan, met eene uiterste fijnheid in den kleurenzin en in het uitdrukkingsvermogen. Was er, tot voor kort, geen merkbare eenheid in Jespers' geestelijke uiting, overtuigend is van zijn eerste optreden af de eenheid in de schildershoedanigheden, die zijne technische virtuositeit door hunne echtheid, hun smaak, de voornaamheid van hunne voordracht, steeds aannemelijk weten te maken en zelfs rechtvaardigen. Intusschen is de persoonlijke geest van Floris Jespers zich eveneens met steeds grootere overtuigende kracht aan het ontbolsteren: het is de les van deze zeer interessante tentoonstelling in ‘Le Centaure’. Merkwaardig genoeg: die innerlijke, geestelijke personaliteit heeft maar weinig te maken met de groote schildersgaven, die ik hem hierboven toeschrijf. Het spreekt vanzelf, dat ook hij wel zijn schilderij in deszelfs definitieve tonaliteit, in deszelfs eigen rythmus zien zal nog voor hij het begint. Het is hem echter blijkbaar veel minder om de algemeene kleur te doen dan den tonalist Gustaaf de Smet, om massa veel minder dan den epicus {==346==} {>>pagina-aanduiding<<} Constant Permeke, om lijnarabeske veel minder dan den zwoel-lyrischen Frits van den Berghe. Als deze drie is Floris Jespers een volledig en zelfs een eenigszins opdringerig expressionist. Doch terwijl bij Permeke, Van den Berghe en De Smet het schilderkundige van hun werk zijne volle waarde behoudt, terwijl het zelfs aandachtig wordt gecultiveerd met het oog op verhoogde expressiviteit van hun innerlijk leven, schijnt het ambachtelijke aan Jespers nogal onverschillig. Zijne vrienden drukken zich uit als schilder; zij zijn het nu eenmaal en zouden het moeilijk anders kunnen. Maar Jespers, hoe uitmuntend een schilder hij nu ook weze, geeft den indruk dat hij het evengoed met andere middelen, bijvoorbeeld literaire, zou weten gedaan te krijgen. Er is op de uitoefening van zijne kunst niets af te dingen; dat zij voortreffelijk is, lijkt echter buiten zijne bedoelingen te liggen: hij zou zijn einddoel evengoed anders, op eene andere wijze, hebben bereikt, die hem misschien beter nog zou hebben bevredigd. Dit is, ik herhaal het, niet dan een indruk; indruk, die echter op een goeden grond berust: de geest van den heer Jespers is niet een gewone schildersgeest. Het kan heel goed zijn, dat hij van zijn ambacht danig veel houdt, dat het hem een ware wellust is twee tonen naast elkaar te plaatsen, twee volumen bij elkander te laten aanleunen. Die wellust is hem echter alles behalve voldoende, zelfs waar hij samen gaat met het gevoel der meest-adaequate voordracht van wat in hem omgaat. Ik kan mij vergissen, maar het komt mij voor, dat Floris Jespers over zijn gemoedsleven eene zeer scherpe contrôle uitoefent, niet om het te gispen of om er aan te verbeteren, maar met {==347==} {>>pagina-aanduiding<<} de bitterheid of de lol van een humorist. Zijne voordracht is, zou men kunnen zeggen, dubbel: nadat Jespers heeft gevoeld, hoe zijne innerlijke bevinding uit te drukken, gaat hij die uitdrukking beschouwen met een kritisch oog, dat niet zelden vol ironie is. Als schilder doet Floris Jespers wel wat te schrander aan. Zijn blik naar binnen is even scherp als zijn blik-naar-buiten; het verleidt hem weleens tot uitingen, die, vol bedoelingen, wel wat cerebraal zijn, hoe dan ook schilderkundig met talent bewerkt. Zijne sensualiteit lijkt door een nuchter vernuft meer dan eens verdord: het geeft hem ‘vondsten’ in die, hoe gelukkig ook, niet altijd spontaan lijken, en waaraan in elk geval geknutseld is met eene geestige en vaardige hand, maar tevens met een geest, die al te zeer van barokke lol houdt. Aldus wordt het gevoeligste geval gemakkelijk tot een anecdoot, vol pleizierige bijkomstigheden, maar dan toch wel wat al te literair. Ik neem als voorbeeld zijn: ‘Mariage de Raison’: het huwelijk van een grijsaard met een jong meisje. De oude, blijstemmige man draagt op zijn hemdsfront de beeltenis van de welbeminde; het meisje is haar hoofd.... eenvoudig kwijt, in den letterlijken zin van het woord; doch, ergens in een hoek, ziet men twee hoofden elkander kussen, terwijl allerlei attributen het malle geval wat beter nog komen toelichten. Want merk het wel: aan een schilderij als dit is er waarlijks niets onduidelijks, en wie zou verklaren: ‘ik begrijp niet’, zou eenvoudig blijk geven hetzij van slechten wil, hetzij van onverstand. Doch ik vraag mij af: wat zouden, afgezien van het wel zeer goede schilderwerk, dat hier is geleverd, wat zouden een Permeke of een Van den Berghe van zulk een ‘Mariage de Raison’ hebben gemaakt? {==348==} {>>pagina-aanduiding<<} Hoe zouden zij hun wrangheid, of hun leedvermaak, of hun wulpschheid hebben uitgedrukt bij deze grijsaardverliefdheid en deze schunnige lichtzinnigheid? Zeker niet met zulke wel heel aardige, heel malle, maar toch zeer bedachte en gezochte middelen. En, hoe goed wij dan ook bij Jespers begrijpen, bij hen zouden wij wat dieper hebben gevoeld en anders meegeleefd dan met ons nuchter verstand. Waarbij het schilderij in onze oogen zeker niet zou hebben verloren.... Ik haast mij te zeggen, dat Jespers niet altijd opzettelijk zoo beredeneerd, zoo louter-intellectueel te werk gaat. Laat hij zich gaan op gevoel, dan bereikt hij, als in zijne ‘Nachtegalen’, eene uitgezette zuiverheid, die treft en exalteert, al zijn ook hier de motieven met overleg gekozen. Laat hij, als in zijn ‘Groet aan Oostende’, alle sarcasme, al te ver gedreven moreele contrôle ter zijde om zich over te leveren, argeloos, aan zijne vreugde, dan hindert het mij heelemaal niet meer, dat zijne voorstelling uit alleen heterocliete fragmenten bestaat: ik onderga en deel gemakkelijk het vinnige levensgevoel van den schilder-dichter, en vraag mij niet eens meer af, of er hier soms nog iets te begrijpen valt. Daar is trouwens nog heel wat, dat zuiver en onmiddellijk genietbaar is, al blijft het wat anecdotisch, al doet het niet groot genoeg aan: ‘Haven voor mijn Zoontje’ vol jeugdigblij vadergevoel; ‘De gulden Bruiloft’ die mij wat al te zeer aan Edgar Tijtgat doet denken al is de grondtoon toch wel anders; ‘De Rivier’; ‘De Duivenmelker’ met zijn schoone doffers. Er zijn ook schilderijen, die niet meer treffen door hun inhoud, en die voor velen weinig duidelijk zullen {==349==} {>>pagina-aanduiding<<} zijn. Er zijn menschen, die er alles van af willen weten. Ik, voor mijn part, ben niet zoo onbescheiden. Laat de heer Jespers zijne geheimen voor zich houden, ook als hij er ons nieuwsgierig naar maakt. Wat ik vraag, dat zijn schoone schilderijen. En nu weet ik niet wat Floris Jespers met doeken als ‘Les Echecs’, ‘La Mesure du Peintre’, of ‘Voyage incognito’ bedoelt, en - hij mag het wel weten - ik zal er mijn hoofd niet over breken; want zie, ik geniet hier eene blanke fijnheid, en dat genot is mij meer waard dan welke explicatie ook. N.R.C., 11 November 1927. XXVII Vincent van Gogh Brussel, November. Het zal u niet verwonderen als ik u zeg, dat het bezoeken, maanden na mekaar en week aan week, van kunsttentoonstellingen wel eens vermoeiend werkt. En het is niet alleen de aanhoudende veelheid, die loom maakt en maar al te dikwijls wrevelig stemt: het is veel meer de opdringerigheid van de kunstenaars en de betwistbare hoedanigheid van hun werk, die er het gevolg van heeten kan. Zeker, wij hebben op dit oogenblik in België, en meer bepaald in Vlaanderen, een aantal schilders, waar ik een paar beeldhouwers aan toevoegen kan, die in de Europeesche kunst van dezen tijd voor niemand hoeven onder te doen. Dat zij onmiddellijk-herkenbare raseigenschappen {==350==} {>>pagina-aanduiding<<} openbaren, die het buitenland meer nog dan ons zelf hebben getroffen, is verheugend. Dat zij in het eigen land, afgezien ook van alle snobisme, eene goed-begrijpende waardeering genieten, kan ons niet dan met vreugde vervullen. Doch, er is de koorts, er is de onrust, die van onzen tegenwoordigen tijd een kenmerk zijn. Gevoelig bij definitie, ontsnappen onze artiesten daar minder aan dan wie ook. Naast de emulatie, die een onbewuste vorm is van den strijd om het leven, zetten onzekerheid en vurigheid ze aan tot eene productie, waaraan de overvloedigheid van lieverlede ongelijkheid in de waarde der werken meêbrengt en bevordert. Al te vlugge uitvoering, buiten bezonkenheid, buiten de noodige bezonnenheid om, kan wel aardige en verrassende uitslagen opleveren; wel is spontaanheid boven loomheid en matheid te verkiezen. Maar - en hier ligt het euvel, gevolg van het succes - eenige kieskeurigheid, eenig schiftingsvermogen kan nooit kwaad; en dat juist is het dan wat aan vele van onze schilders ontbreekt. Men kan er hun geen verwijt van maken, noeste arbeiders te zijn; maar dat zij zonder verademen en heel het seizoen door aan de tentoonstellingsmuren steeds maar nieuwe doeken ophangen, soms in verschillende lokalen te gelijk, niet alleen is het voor den bezoeker vermoeiend tot beuheid toe, niet alleen gaat het hem wel eens kregel maken, maar, objectief gesproken, komt het den schilder niet ten goede, daar hij noodzakelijk zijne zwakke kanten gaat toonen, die hij zelf, door haast gedreven, maar al te gemakkelijk uit het oog verliest. Ik schrijf dit naar aanleiding van de tentoonstelling van werken van Vincent van Gogh in ‘L'Epoque’, juist omdat ze, in tegenstelling met zoovele anderen, opbeurend {==351==} {>>pagina-aanduiding<<} en als het ware tonisch werkt. Uw correspondent te Brussel heeft meegedeeld, hoe, op initiatief van den heer Kamiel Huysmans, thans exminister van Schoone Kunsten, mevrouw Kröller-Müller aan ons Brusselsch Museum voor Moderne Kunst honderd drie en veertig werken van Vincent van Gogh uit hare verzameling in bruikleen heeft afgestaan. Deze expositie zal tot het einde van dit jaar openblijven. Voor deze daad van internationale vriendelijkheid kunnen wij niet dan hooge waardeering en diepe dankbaarheid gevoelen. Het lag in de bedoeling van minister Huysmans, op deze tentoonstelling andere van gelijken aard te laten volgen: laat ons hopen, dat zijn opvolger evenveel schrandere belangstelling voor de moderne buitenlandsche kunst zal weten te toonen: de hulp van prof. dr. Leo van Puyvelde, hoofdconservator van onze kunstverzamelingen, die in deze als zoodanig zijne eerste sporen heeft verdiend, zal hem zeker niet ontbreken: er zal trouwens voor worden gezorgd, dat het voorbeeld van Kamiel Huysmans niet te loor zal gaan. Dat ik u niet onmiddellijk bij de opening over deze expositie heb geschreven, ligt voor het grootste deel hieraan, dat ik niet zoo aanmoedigend ben, u Vincent van Gogh te willen voorstellen. Hij is één van uwe grootste, van uwe geniaalste schilders, en gij weet het. Gij zoudt het mij zelfs kwalijk kunnen nemen, zoo ik hier met een eigen oordeel voor den dag kwam: het oordeel over Van Gogh zal in Holland nu wel eensgezind-nationaal zijn, en een vreemde stem kon er wellicht dissoneerend klinken. Met al mijn bewondering voor den meester van Auvers, zou mijn woord u misschien krenken. Daarom zal ik u maar lie- {==352==} {>>pagina-aanduiding<<} ver verzwijgen wat ik bij deze rijke, zoo ééne en toch zoo diverse collectie gevoel. Maar met twee dingen moet ik u nochtans bekend maken, die trouwens bloot vaststellingen zijn. Er is dan in de eerste plaats de dankbaarheid van het Belgische publiek. Ik heb de tentoonstelling herhaalde malen bezocht, en telkens in den vroegen ochtend, tusschen tien en elf, juist met de bedoeling en de hoop, zoo alléén mogelijk te zijn met deze meesterstukken, die ik van wat naderbij wilde onderzoeken. Telkens nu, niettegenstaande het ongewone uur, heb ik de zalen zooniet vol, dan toch zeer druk bezocht gevonden. Want er is op dit oogenblik te Brussel voor Vincent van Gogh niet alleen groote, trouwens van zelf sprekende bewondering, maar, misschien wel vooral, groote nieuwsgierigheid. Immers, hoe verwonderlijk het ook moge klinken: niettegenstaande zijn aanhoudenden wereldfaam, kent het tegenwoordige België Van Gogh niet. Ons museum van moderne kunst bezit geen enkel doek, niet de minste teekening van zijn hand, hij die in België zoo vurig heeft geleefd en gewerkt. Behalve zij, die in Den Haag het Kröller-museum mochten bezoeken (en men zou ze op de vingeren kunnen tellen), had in Brussel niemand van de jongere generaties ooit een Van Gogh gezien, tenzij in reproductie. Mijn geslacht is dan gelukkiger: op het einde van zijn leven, in 1890, stuurde de kunstenaar uit Saint-Rémy een paar schilderijen naar de tentoonstelling van ‘Les Vingt’. Het daaropvolgende jaar, na zijn dood, wist dezelfde kunstkring, bij wijze van laatste en vrome huldiging, een aantal van zijne doeken bijeen te brengen. In 1893 gaf het Vlaamsche {==353==} {>>pagina-aanduiding<<} tijdschrift ‘Van Nu en Straks’ eene reeks van zijne brieven aan zijn broeder uit, waaraan de reproductie was toegevoegd van enkele zijner teekeningen. Eindelijk konden wij naderhand, maar zeer sporadisch, in sommige exposities van ‘La Libre Esthétique’ werk van hem bewonderen. En verder werd de Belgische aandacht tot kort voor den oorlog wakker gehouden door sommige publicaties, als die van Louis Piérard. Hoe belangwekkend op hen zelf, bereikten echter deze praestaties en getuigschriften het groote publiek niet. De jongeren bleven van het werk van Vincent van Gogh geheel verstoken; de vijftigers, die in hun vroege jeugd wél bewonderen mochten, hadden nooit bijeengezien als ons thans in het Moderne Museum, dank zij mevrouw Kröller, geboden wordt. Erkentelijkheid als belangstelling zijn en blijven dan ook buitengewoon groot. Een tweede reden om nog even bij de tentoonstelling te verwijlen, vindt gij in den aanvang van dit briefje. Ik zei u, dat heel wat exposities van dezen tijd neêrdrukkend, dat deze van Van Gogh integendeel opbeurend werkt. En dat zal natuurlijk wel liggen aan de geestelijke geaardheid van onze zoogenaamde jongeren en aan die van den Hollandschen meester. Zeker, de eenen en de andere hadden dit gemeen, dat zij vurige werkers waren. Ik voeg er aan toe - en zij weten het - dat ik niet méér twijfel aan de oprechtheid van de eersten als aan die van den tweede. Ik heb hier dikwijls het talent van onze expressionisten geprezen: mijne waardeering is niet verminderd bij mijne vernieuwde bewondering voor Vincent van Gogh. Het verschil tusschen beiden ligt dus elders; ik meen het hierin te ontdekken, dat voor den eersten kunst een spel is, terwijl ze voor den tweede een aanhou- {==354==} {>>pagina-aanduiding<<} dende strijd was. Het treft, hoe bij onze expressionisten de tragische elementen van hunne levensaanvoeling als het ware met den dag minder schijnen te worden, terwijl hunne, soms wel eens bedenkelijke, fantazie steeds meer de bovenhand krijgt. Men ga nu maar niet denken, dat ik in kunst zwaartilligheid en zwartgalligheid eisch, of eenvoudig eene heftige dramatiek. Maar ik heb gaarne, dat ik in een kunstwerk, om het even hetwelke, eene overwinning mag vaststellen, of althans de gevolgen van een geestelijk, en ook materieel gevecht, al bleek dit ook alleen uit de techniek. Dat aanhoudende gevecht bespeurde men nog voor een jaar of vijf bij de thans zoo gevierde Belgische schilders, die figuur van leider hebben aangenomen. De meesten echter zijn ons die aandoening gaan sparen. Wie zich hiervan vergewissen wil, ga naar de nieuwe galerie ‘L'Epoque’. Ik heb u over deze nieuwe onderneming reeds met een paar woorden gesproken: in een kader, dat voorloopig nog niet zeer fraai is en de behaaglijkheid mist van de zalen als ‘Giroux’ en ‘Le Centaure’, om te zwijgen van de verlichting - behaaglijkheid, die voor gelegenheid als deze bijna even onontbeerlijk is als goed verlichte presentatie, - bedoelt zij dus, naast neger- en volkskunst, waar thans zooveel belangstelling voor is, en niet het minst onder de artiesten, het allernieuwste te toonen, aan expressionisme als aan surrealisme, dat de kunstmarkt der wereld voor dit oogenblik oplevert. Dit geeft den graad van belangrijkheid aan, die deze bedoeling oplevert. Men zal naar ‘L'Epoque’ gaan, niet om onverdeeld te bewonderen, maar in hoofdzaak om vast {==355==} {>>pagina-aanduiding<<} te stellen en te leeren. De tentoonstellingen van ‘L'Epoque’ volgen elkander verschrikkelijk-vlug op. Ik betwijfel niet, of zij winnen slag op slag aan interesse. Intusschen mocht ik slechts de twee eerste bezoeken, en ik moet zeggen, dat ik niet dan matig bewonderen mocht. Ik heb er reeds oud werk terug gevonden van Jespers, van Frits van den Berghe, van Gustaaf de Smet, waarvan het mij verwondert, dat het niet al lang naar particulier bezit is verhuisd, want het is naar mijn meening van beter gehalte dan jongere doeken van vooral de twee laatstgenoemden. De al te academischknappe August Mambour doet thans aan iets als droomkunst: Odilon Redon heeft het hem, in het veel betere, voorgedaan. In de eerste tentoonstelling was een, anders zoo stug-geestelijke, Max Ernst, die thans verfoeilijk verbluffen moest door echt-Duitsche romantiek. Maar er was ook heerlijke folklore-kunst.... N.R.C., 27 November 1927. XXVIII Rodolphe Wijtsman Theo van Rijsselberghe Brussel, December. Overzichtelijke tentoonstellingen van twee overleden schilders, vertegenwoordigers van eene kunst, die, als formule althans, eveneens voor dood kan gelden. {==356==} {>>pagina-aanduiding<<} Hoe meer bindend eene formule, des te gevaarlijker voor den schilder, die ze aanwendt: dit is de ontegensprekelijke les van deze twee tentoonstellingen. Het impressionisme, zooals het sedert 1890 ongeveer in België wordt beoefend, vindt thans in dit land maar heel weinig aanhangers meer. Dit ligt natuurlijk voor een deel aan de kenteringen van het kunstinzicht der schilders en van den smaak bij het publiek, zooals ze ons na den oorlog uit het buitenland bereikten en overweldigden; en zoo bedoeld luministisch impressionisme nog slechts in afgelegen hoeken der provincie aanhangers vindt, dan is het omdat constructivistisch expressionisme daar nog niet is doorgedrongen of er nog voor een belachelijk of verbluffend curiosum wordt gehouden: niets is zoo vermakelijk als eene wandeling door eene moderne kunstinstelling van Brussel, ‘Le Centaure’ of ‘L'Epoque’ in gezelschap van eene oude tante, die op het Vlaamsche platteland hare gewone verblijfplaats heeft. Dat bedoeld impressionisme - eens heette het neo-impressionisme, al kunnen wij ons nog moeilijk voorstellen dat het eens ‘nieuw’ is geweest -, dat bedoeld impressionisme thans werkelijk uit den tijd is, en ten doode opgeschreven voor zooverre het van zijne formule - fragmentaire kleurontleding - onafscheidbaar was, geen beter bewijs daarvan dan de twee tentoonstellingen van wijlen Wijtsman en van wijlen Van Rijsselberghe, gaat men de tweede na de eerste bezoeken. Zeker, eene vergelijking tusschen de twee schilders valt geheel uit ten nadeele van den eerste; zij zou pijnlijk of odiëus zijn, indien ze juist geene zoo goede illustratie was van de stelling, die ik hier vooruitzet. {==357==} {>>pagina-aanduiding<<} Rodolphe Wijtsman is wel een goed, maar nooit een groot schilder geweest. Deze bewering doet niets aan zijne nagedachtenis te kort: zij bevestigt de algemeene opinie tijdens zijn leven, ook toen het soort kunst dat hij beoefende bloeiend was en onaangevochten. Deze kunst, die zich de kunst van een Claude Monet tot voorbeeld gaf en door Emile Claus uit Parijs was ingevoerd, vond hier weldra tallooze aanhangers, onder wie velen prachtige verwerkers bleken te zijn. Kunst, die louter palet eischte, geholpen door de verfijning der kleurenindustrie, en die het heel goed stellen kon buiten wat men ‘geest’ pleegt te noemen, in een land waar het zintuig de rede maar liefst met vrede laat: hoe zou zij anders dan tieren, in Wallonië haast evenzeer als in Vlaanderen? - Rodolphe Wijtsman, zooals trouwens dezes voor hem gestorven vrouw Juliette Wijtsman, was niet de minst-ijverige onder de volgelingen van Monet-Claus. De stelselmatigheid van een Seurat, van een Signac, werd trouwens als te streng, als te onwezenlijk ook, gebannen; van de eigenlijke kleurverdeeling bleef, in België, niets over dan een meer of minder systematisch stippelen, buiten alle wetenschappelijkheid om. het kwam aan op trilling van lucht en licht, die, meende men, de perceptie van de levende natuur het best zou weergeven. Men verzaakte - half gedwongen - aan den rustigen indruk, dien stof-weêrgeven en voluum-aanduiding verzekeren kunnen. Het kwam nog bloot aan op de spelingen van het vibreerende licht, en op de schakeeringen die het op de gekleurde voorwerpen teweeg bracht. Het geeft aan hoe deze jongere kunst achter moest staan bij het zoo eerlijke en zoo veel vollediger impressionisme der school van Tervueren. Het, overigens zeer ver- {==358==} {>>pagina-aanduiding<<} leidelijke van het neo-impressionisme was eene decadentie, tevens omdat het zijne uitwerking zoeken moest, haast uitsluitend, in de aangewende middelen: ik ging niet te ver, toen ik daareven sprak van de groote rol, die de kleurenfabricage in de kunst, waar ik het hier over heb, gespeeld heeft; jongere schilders vooral waren er wat fier op, de verf te duwen uit tubes, die heel, heel duur kostten, maar waarvan zij wisten, dat deze of gene confrère ze niet bezat of ervan moest afzien. Zij waren er ambachtelijk-naïef trotsch op, de kleuren niet dan onvermengd te gebruiken, maar bleken niet bedacht, dat die kleuren op hen-zelf onzuiver en valsch waren. En zoo kon onder het kwart van eene eeuw in België eene kunst tieren, waar ook het publiek wel meê instemmen kon, al was het er aanvankelijk door afgeschrokken geweest, eene kunst immers van blijheid die geestelijk niet zou vermoeien. Onder de neo-impressionisten nu was Wijtsman één der gulste, want minst-verfijnde. Zag hij zijn palet beladen met alle mogelijke schakeeringen van rose en mauve en blauw en geel en groen, dan ging eene jubilatie op in hem. Met korte, intusschen wel wat droge haaltjes bracht hij ze tot eene klare harmonie op zijn doek over, onder voorwendsel de natuur weer te geven zooals zijn netvlies ze opvatte, en na de aanvankelijke onthutstheid geloofden de menschen, dat hij dat werkelijk had gedaan, zoodat Rodolphe Wijtsman weldra doorging voor een zeer knap schilder. Thans merken wij, in deze overzichtelijke tentoonstelling, hoezeer Wijtsman, als zoovele anderen, zich-zelf heeft bedrogen, en met hem zijn publiek: hoe weinig hij werkelijk naar de natuur heeft gekeken; hoe- {==359==} {>>pagina-aanduiding<<} zeer het hem in hoofdzaak was te doen, onbewust misschien, om zijn fijnkleurige komma's. Kunst om nog alleen te genieten in een tearoom, bij jam, slagroom, taartjes en port; kunst zonder mannelijkheid, zonder geestelijken adel, vol koketterie en wuftheid; kunst die als het ware de maag vervuilt zooals ze de gedachte bezoedelt. * * * Ik zei u reeds, dat de kunst van Theo van Rijsselberghe van heel wat beter gehalte is. Nochtans was Van Rijsselberghe, geestelijk sterk-ontwikkeld, bij nature forsch en wilskrachtig, frisch ontvankelijk maar vol tucht, de eenige die zelf-bewust en volledig, zonder toegeving, zij het dan ook geleid door zijn Vlaamsch-coloristischen zin, de theorieën van Seurat zonder toegeeflijkheid toepaste. Men zou kunnen zeggen, dat Emile Claus te zijnen tijde iets als de bemiddelaar was tusschen de jongere Fransche schilders en het Belgische publiek: hij deed heel wat Vlaamsch Leie-water in den Franschen wijn. De stoere Gentenaar Theo van Rijsselberghe, minder-beminnelijk maar even echt-Vlaamsch als Claus, zou nimmer tot eene bemiddelaarsrol zijn afgedaald. Meer episch dan lyrisch, zou hij soldaat worden in het Fransche schildersleger, die in zijne Vlaamsche afkomst zich toch steeds verraden zou. En hierin zou hij dan ook steeds veel minder onafhankelijk zijn dan zijn bentgenoot James Ensor, de laatste in leven van heel de ‘Libre Esthétique’-beweging. het is omdat Ensor, daardoor alleen reeds de geniaalste, niets dan aan zich zelf heeft te danken. Geene voorbeel- {==360==} {>>pagina-aanduiding<<} den, die hem wekken of trekken zouden: van de vroegste jaren tachtig, nog voordat het Fransche neo-impressionisme hier in België zijne blijde inkomst had gevierd, nog voor elke reis naar Parijs, had Ensor, heel-alleen in zijne Oostendsche afgetrokkenheid, zich zijn bepaald en afdoend einddoel gesteld, zich het eigen programma neêrgeschreven. Het toeval, en bloot het toeval, wilde dat zijne inzichten in volkomen overeenstemming waren met de jong-Fransche idealen, hem niet of nauwelijks bekend. Het liet toe, dat hij buiten alle formule vermocht te blijven, en dat ook later, na de Fransche openbaring, welke formule ook geen vat zou hebben op hem. Verbluffend-knap dat hij was, van voor zijn twintigste jaar, maar van toen af reeds zonder toegeeflijkheid voor zich zelf, stonden zijne schildersbekommeringen over het ambachtelijke van het vak heen; de technische zijde van zijn werk heeft hem nooit een zwaar hoofd bezorgd; werd het schilderij adaequaat met de innerlijke visie, dan gaf hij niet meer om de middelen, waarmede die gelijkheid werd bereikt. De diversiteit is een van de verbluffendste eigenschappen van Ensor's kunst: zij is even veelvuldig als de aspecten van Ensor's geest, en daarom juist hoeft ze ons niet zoozeer te verwonderen; bewonderen moge hier volstaan. Eveneens een prachtig schilder, hebben de problemen van de techniek Theo van Rijsselberghe met hardnekkigheid, met strengheid vooral aangetrokken. Niet dat hij hun slaaf zou zijn geweest: volgde hij Signac in de middelen na, dan is het omdat die middelen hem het beste dienden. Als hij, later, tot andere inzichten komt, dan keert hij er zijn rug naar toe, zonder iets van zijne persoonlijk- {==361==} {>>pagina-aanduiding<<} heid te verliezen: zijn meesterschap hing niet, zooals bij de meeste anderen, van louter de techniek af, zij rijst boven de formule uit; bij hem wordt de formule bijkomstigheid; wij kunnen bij hem, hoe uitdrukkelijk hij ze ook gebruike, de formule vergeten. Want wij bewonderen, wij blijven bij hem bewonderen, iets, dat boven alle formules staat: zijne klassieke constructiviteit. Theo van Rijsselberghe blijft een groot schilder, en voor altijd, omdat zijne kunst iets anders, iets meers en hoogers beoogde dan bloot weergeven van eene vluchtige, weldra leugenachtige impressie. Te Gent heeft hij tot leeraar bij de kunstacademie een der laatste leerlingen of volgelingen van Ingres gehad, den schilder Canneel. Er komt bij, dat zijn vader een bouwmeester was, onder wiens tuchtige leiding hij als dusdanig heeft gewerkt. En eindelijk: hij is een Gentenaar, die het monumentale in het bloed heeft. Hij moge dan ook impressionist en neo-impressionist worden: wat hem het eerst aantrekt, dat is stevige, evenwichtige samenstelling; zijn schilderij zal hij aan het toeval van een indruk niet overlaten. Waar het in eene lijst moet komen te zitten, wil hij het niet denken zonder en buiten die lijst. Wemelt de kleur, mag de rustigheid der voordracht niet storen; men ziet hem dan ook, op de schetsen, die het definitieve doek voorafgaan - iets waarin hij weer geen echt impressionist kan heeten, - zoeken naar de juiste plaats, die elk voorwerp, elk voluum, elk rythmus moeten innemen. De harmonie van kleur is even weinig toevallig als de compositie; ook zij hangt niet af van bloot impressie, niettegenstaande het procédé. Dit procédé zou de veroordeeling, zou den dood van Theo van Rijsselberghe's {==362==} {>>pagina-aanduiding<<} kunst inhouden, ware het iets anders geweest dan eene hardnekkige bijkomstigheid. Eigenlijk is hij een zeer stevig classicus, die het classicisme heeft vernieuwd met neo-impressionistische middelen. Hetgeen zijne blijvende beteekenis uitmaakt. N.R.C., 16 December 1927. XXIX Voorloopers I Ik aarzel niet, de tentoonstelling die tegenwoordig in de Kunstzaal ‘Le Centaure’ open is, eene gebeurtenis van beteekenis te noemen. Gij weet, dat ‘Le Centaure’ doorgaans, en dit jaar meer dan ooit, het schuiloord, of beter nog de versterkte burcht der expressionisten is, der jongeren en jongsten, die zich thans met zulken bijval vermenigvuldigen, dat een bijzaal van ‘Le Centaure’, waar ik het hier reeds met een paar woorden over had en die heet ‘L'Epoque’, er voor noodig is geworden. Jonge kunstenaars nu zijn wel eens overmoedig genoeg om te denken, dat zij het product zijn van een spontane generatie. Zij dulden moeilijk, dat men ze den zoon van hun vader zou noemen, hoe groot dan ook de gelijkenis weze. Hun onafhankelijkheidszin is een protest tegen de natuur: omdat ze wat vlugger loopen dan hunne voorgan- {==363==} {>>pagina-aanduiding<<} gers, willen zij niet hooren zeggen, dat ook zij het loopen hebben moeten leeren. Wel zijn er, en ik geef het gaarne toe, die ook heel vlug, al heel jong, op eigen beenen hebben leeren staan en zich prachtig overeind weten te houden: het houdt, meenen zij, de negatie van den leiband in, of dat die leiband hun nooit dan een duldeloze hinder was. ‘Le Centaure’ geeft hun een lesje, en zie: ze schijnen het willig te ontvangen. Wel buigen zij het hoofd niet, en ik geef hun van harte gelijk, voor zoover zij werkelijk hunne personaliteit reeds overtuigend wisten te ontwikkelen. Hun eerbied verduiken zij echter nauwelijks voor de ‘précurseurs’, die ‘Le Centaure’ thans zeer terecht heeft bijeengebracht; deze tentoonstelling geeft eene filiatie aan, die zij nog moeilijk kunnen loochenen of afwijzen. Dat zij tegenover deze voorloopers eene volkomen vrijheid aannemen, pleit geheel ten voordeele van hunne zelfstandigheid en van hunne fierheid. Dat zij in hen echter voorgangers hebben gehad, zooniet voorbeelden, die hun en hunne idealen de baan hebben gebroken, welke zij anders misschien niet zouden hebben bewandeld: het is voor ieder al te duidelijk dan dat zij, die er het eerste profijt van hadden, nog verder afwijzend zouden blijven staan. Die ‘précurseurs’, die baanbrekers nu zijn George Minne en Valerius de Saedeleer, Eugène Laermans en Jakob Smits. Wij missen hier een vijfde genoot: het is James Ensor. Maar eenerzijds vernemen wij, dat zijne afwezigheid geenszins aan een verzuim, laat staan eene miskenning van het bestuur der ‘Centaure’-zaal zou zijn te wijten: uitgenoodigd naast voormelde meesters, moest Ensor van ten toon stellen ditmaal afzien; al zijn beschikbaar werk {==364==} {>>pagina-aanduiding<<} is thans in andere exposities verspreid. Anderdeels staat vast, dat Ensor, de meest door de jongeren geliefde, op die jongeren wellicht den minsten invloed heeft uitgeoefend. Dat die jongeren van Ensor meer dan van wie ook houden, zal wel liggen aan diens karakter, aan zijne eeuwige jeugd, aan zijne gestadige vernieuwing. Ensor, nu zesen-zestig jaar oud, blijft zich, trouwens met gejaagde onrust, ontwikkelen volgens eene lijn, die geen einde schijnt te nemen. Elk nieuw werk van hem is eene, aangename en ook wel eens spijtige, verrassing: telkens steunt het op een vooralsnog onbekenden factor. Het geniale bij Ensor ligt juist in dat steeds aanvullende, dat niet zelden met eene dissimileerende zuivering gepaard gaat. Hoe logisch ook in haar beloop, verrijkt deze kunst zich met steeds nieuwe vondsten: glanspunten van geluk, in dezen aanhoudenden angst. Niemand dan James Ensor kan beter worden vergeleken bij den meester uit Balzac's ‘Chef-d'oeuvre inconnu’: misschien zal zijn arbeid van nu haast vijftig jaren uitloopen op eene onbegrijpelijke, onbevatbare ijlte; maar dan zal deze het resultaat zijn, als bij een Stéphane Mallarmé, van eene tot het einde toe aangehouden progressie. Daar tegenover echter staat (en het legt uit, waarom hij op de schilders der twee laatste generaties allen onmiddellijken invloed heeft verloren), dat James Ensor, van het impressionisme der school van Tervueren uitgegaan, en niettegenstaande eene evolutie die streeft naar steeds hoogere dematerialisatie, onmiskenbaar en onafwendbaar een impressionist is gebleven. Deze fantast, voor wien de natuur niet meer, en sedert jaren al, dan een voorwendsel is voor de uitbeelding van geestelijke tormenten {==365==} {>>pagina-aanduiding<<} of verleidingen, kan niet buiten het doel, dat hij zich in de aanvankelijke jaren tachtig heeft gesteld, en dat is: het licht. In het licht is de, helaas nog niet volkomen, helaas misschien nooit bereikte verlossing. En daarin draait hij om op een vlak, dat de aandacht niet meer wekt van de jongste geslachten. Zeker, ook zij hebben met het licht af te rekenen: hoe zou een schilder anders kunnen? Maar het is niet meer hunne eenige en absolute bekommernis. Hun oogwit, uiterlijk beschouwd althans, is vormgeving, is voluum, is plastische synthesis. En hierin keeren zij den geliefden Ensor den rug toe, om George Minne tegemoet te gaan. Toen George Minne, nu ook al veertig jaar geleden, eene loopbaan begon, die een voorbeeld is van trotsche en onbuigbare tucht, verwekte hij wel eenigen argwaan, die blijkt, schroomvallig, uit het prachtige boek van mevrouw Madeleine Octave Maus over ‘Les Vingt’ en ‘La Libre Esthétique’. Hoe wispelturig ook, was de kunst van Ensor voor haar vinnig-aanhoudend dynamisme eene aanhoudend-blijde verleiding. Georges Minne schrok af, daarentegen, door eene wel eens norsche strengheid. Uitgegaan van een realisme, dat alle zinnelijkheid als onwaardig uitsloot, zonder daarom, wat men ook hebbe beweerd, welk verarmend ascetisme, welk decadent mysticisme ook na te streven (en hoe heeft men hierin George Minne te kort gedaan!), zou zijne beeldhouwkunst groeien, weldra, tot gelouterde, tot loutere monumentaliteit. In weinige jaren tijds wist Minne zich te ontwikkelen tot een kunstenaar, zooals men er geen nog nawijzen kon sedert de Fransche vroeg-Renaissance. Wars van alle sentimenteele bestanddeelen, bereikte hij de zuivere plastiek, ging hij zelfs tot hetgeen ik {==366==} {>>pagina-aanduiding<<} zou willen noemen abstracte plastiek. De natuurvormen werden schematische aanduiding, synthetische voorstellingen. Doch om de jaren 1910 ging George Minne inzien, dat zijne aangegroeide stelselmatigheid wel kon leiden tot verdorren: wij danken er werken aan van weêrgalooze grootschheid, waar de angstvallige natuurgetrouwheid nimmer te kort doet aan de breed-gehouden architectuur van het opzet; hierin is alleen een Rodin naast hem te noemen. Die tijd kon echter niet worden beschouwd dan als een overgang naar eene nieuwe, eene thans meer gehumaniseerde synthesis. George Minne, zich-zelven meester, hij die zoozeer tot hiertoe voor overgave was beducht, zou thans afgetrokkenheid verzaken voor meer menschelijkheid. Hij werd, onder den oorlog, ten gevolge van oorlogsomstandigheden die hem het noodige materiaal ontzegden, weêr en bij uitsluitendheid, een teekenaar. Ook vroeger reeds had hij, als dusdanig, zij het niet zonder schroomvalligheid, en met een takt die de noodige geheimen voor zich zelf wist te houden - waarom zich te vergooien? - lucht gegeven aan een psyche, die nu wel niet zoo héél enkelvoudig bleek te zijn, maar dan toch aangrijpend u wist toe te spreken. Nu werd de menschelijkheid ruimer en losser, eenvoudiger want rijper. De gevoelens waren niet vele; maar hoe rijk geschakeerd, in hunne fijne veelheid aandoenlijk en religiëus-eerbiedwekkend! Men ontdekte den ‘mensch’ Minne, naast den absoluten plasticus die hij eens was. Maar intusschen bleven mensch en plasticus onafscheidbaar één. Waar de onrustige geestelijkheid van een James Ensor - om even op hem terug te keeren - hem verleidt en dwingt tot eene steeds zoekende veelvuldiging, is de aangehouden formeele strengheid van een George Min- {==367==} {>>pagina-aanduiding<<} ne, die niet ziet in functie van athmospheer maar in functie van voluum, niet in het licht-van-buiten-uit, maar binnen de lijn, die de innerlijkheid bepaalt - is, zeg ik, de vormstrengheid van George Minne een bestanddeel en een waarborg van vergeestelijking. En hierin is hij meer dan wie in dit land een voorlooper en, meer dan een voorlooper, een meester, al is niemand minder dan hij een paedagoog. Er is aan de kunst van Valerius de Saedeleer eene paedagogische zijde, die meer uitdrukkelijk aanspreekt dat wat er leerend is aan de kunst van Minne. De onmiskenbare invloed van Minne, zou hij ook leiden tot hinderlijke navolging, is vooral van geestelijken aard. De Saedeleer, zelf een nogal passieve navolger van Brueghel, is vooral verleidelijk door de diep-innemende uiterlijkheid van zijne doeken. Hij dwingt minder tot inkeer en zelfonderzoek: hij verleidt vooral door de expressie. Traag en laat tot de eigen uitdrukking gekomen, welke uitdrukking dan ook lengerhand te bezonkener en te wijzer aandoet, verwekt hij leerlingen door de materieele verschijning van zijn voorzichtig-vromen arbeid. Gij weet, dat hij als George Minne heeft behoord tot de eerste groep kunstenaars, die gewoond hebben en gewerkt te Sinte Martens Laethem. En gij weet ook, dat te Sinte Martens Laethem ontstaan is de eerste, maar half-onbewuste, maar toch wel heel vruchtdragende reactie tegen het luministischimpressionistische landschapschilderen, dat woedde in het nabije Astene, onder het teeken en meesterschap van Emile Claus. Dezen van Laethem, geleid door het voorbeeld van George Minne, die er zich trouwens maar weinig van aantrok, zagen al heel vroeg in, dat de kunst niet lag {==368==} {>>pagina-aanduiding<<} buiten den kunstenaar, maar schuilde diep binnen in hem. Dat inzicht bezocht ook den toen dertigjarigen Valerius de Saedeleer: hij wilde de natuur, in zijn geval het landschap, herscheppen volgens zijn eigen dieper gevoel ervan. Niemand had zulks aangrijpender gedaan dan de oude Pieter Brueghel: aan hem koos De Saedeleer het voorbeeld van eene kunst, die, zonder aan de uiterlijke natuurverschijning in het minst te kort te doen, aan die verschijning het eigen diepere wezen wilde verstrekken. En, steeds vrijer en vrijer, na lang en diep-overwogen tasten, kwam hij tot eene schildering, die steeds losser van den gekozen meester was en, met al haar weergalooze minutie, wist te groeien tot eene uiterlijke en innerlijke synthesis. Men kan het er voor houden, dat deze kunst niet diep is, omdat zij nogal enkelvoudig moet heeten in hare eerbiedwekkende vroomheid. Niemand echter die loochenen zal, dat zij, met hare voorzichtige geduldigheid, dag aan dag grooter is gaan worden. Zij ademt stevig en rustig, met meer zekerheid dan uitgelatenheid. En zij is algemeenmenschelijk genoeg om klassiek te mogen heeten. In een volgend briefje schrijf ik u over de twee andere meesters die deze tentoonstelling opluisteren: over Eugène Laermans en over Jakob Smits. N.R.C., 22 December 1927. {==369==} {>>pagina-aanduiding<<} XXX Voorloopers II Met George Minne en Valerius de Saedeleer stellen in ‘Le Centaure’ als voorloopers Eugène Laermans en Jakob Smits ten toon. De twee laatsten zijn ruim eene generatie ouder dan de twee eersten. Is ook in hunne kunst het geestelijke element te ontwaren en herkennen, dat ze van het impressionisme uit hun tijd los zou maken, dan is dat element van toch gansch anderen aard, van gansch ander gehalte. De jongeren hebben ook voor hen een ruim-verdienden eerbied: willen zij dien eerbied ontleden, dan zullen zij ervaren, dat hij maar weinig lijkt op hunne waardeering voor George Minne, en zelfs voor Valerius de Saedeleer. Zijn Minne en De Saedeleer tot het kunstenaarschap geboren, toen het luministisch impressionisme, gesteund door een Edmond Picard en vooral een Octave Maus in periodieken als ‘L'Art moderne’, bij de élite reeds hoogen bijval genoot, dan is dat niet het geval met Laermans en Smits, beiden reeds hunne middelen machtig tot het uitdrukken van een vaststaand inzicht, en dus minder bedreigd door de nieuwe formules, die Claus uit Frankrijk had meêgebracht en op zijn Vlaamsch ging verwerken. Feitelijk sloten zij naar den geest aan bij het stemmingsimpressionisme van een vorig geslacht, vermaagschapt, in het jongere, met Barbizon, en verwant met hunne eenigszins oudere broeders uit het Gooi. Ik geef gaarne toe, dat de reactie tegen het Clausiaansch neo-impressionisme bij {==370==} {>>pagina-aanduiding<<} de kunstenaars van Sinte Martens Laethem, niet zeer strijdbaar, en dat zij zelfs zoo goed als onbewust was. George Minne, zich zelf al vroeg meester, keerde het eenvoudig zijn rug toe, en zelfs Valerius de Saedeleer kende nauwelijks eene aarzeling, hij die was grootgebracht in Courtens' school - ik zei haast Courtens' keuken - van Dendermonde. Daar hunne kunst echter toch wel eene, zij het lijdzame, oppositie was, bracht dit van lieverlede een strengheid meê, die niet louter-emotioneel zou wezen. George Minne en Valerius de Saedeleer zijn alles behalve cerebraal in hunne kunst. Maar ze zijn toch ook geene zuivere gevoelsmenschen. De eerste had, hoofdzakelijk van de dertiend'eeuwsche kathedralenbouwers, daarnaast van de vroege Grieken, eindelijk van de dramatisch-realistische beeldhouwers van den Bourgondischen tijd den zin der monumentaliteit als het ware geërfd: het gaf hem een tucht, lei hem eene oefening op, die ik het best vertaal door de Latijnsche ‘meditatio’, de bemiddeling tusschen inzicht en verwezenlijking, dit is de geestelijke verwerking van het object. Het proces was bij Valerius de Saedeleer eenvoudiger; waar hij niet wilde toegeven aan bloot de weerspiegeling van een nauwelijks-gekozen onderwerp, en betrachtte aan het landschap eene bestendige beteekenis te hechten, zag hij zich echter eveneens gebonden aan een keus, een innerlijken schiftingsarbeid, die niet kon gaan zonder intellectueele inspanning. Ik herhaal het: van openlijk verzet tegen louter-zinnelijk neo-impressionisme was bij geen van de twee sprake. Er was zelfs geen innerlijke strijd. Er was alleen: zij zouden het nu eenmaal, zoo goed als bij nature, anders doen. En, bedreigd {==371==} {>>pagina-aanduiding<<} door de tegenover-gestelde strekking, zouden zij van lieverlede hunne middelen aandikken, of althans geestelijk aanscherpen. Van oppositie nu kon bij Eugène Laermans en bij Jakob Smits geen spoor te vinden zijn, aangezien hunne houding eene praepositie is. Alle wedijver lag ver van hen af. Zij zaten vast in een verworven schans, neen: in een onaangevochten burcht. Zelfs alle geestelijke verwerking was hun vreemd, zij kenden het doel, noch van monumentaliteit, noch van synthetische sublimiseering. Zij waren stemmingsmenschen, gevoelsmenschen, die hunne vormen nauwelijks kozen. Den blooten gezichtsindruk zou ze koel laten, zoolang hun dieper wezen, door bezonkenheid verworven en, zou ik zeggen, gestoffeerd, onaangeroerd bleef, en aldus bleven zij aan neo-impressionisme volkomen vreemd; evenals zij vreemd konden blijven aan elk intellectueel bestanddeel, dat meer op kiezend schikken dan op gemoedelijk ervaren zou berusten. Dat zij ‘voorloopers’ kunnen heeten, ligt dan ook veel minder aan hunne positie en aan hun wil, dan aan hunne persoonlijkheid en aan den vorm, dien deze, plastisch gesproken, onwillekeurig of niet, heeft aangenomen. Geheel de kunst van Eugène Laermans hangt af van de jammerlijke omstandigheden, waarin hij leeft. Hij is bij geboorte doof en stom. Waar hij, tot gretige waarneming van de wereld, alleen zijne oogen had, werd hij twintig jaar geleden, met blindheid bedreigd. Dit zijn de tragischbrutale feiten, die de componenten uitmaken van zijn leven en van zijne kunst. Nooit schijnt hij heel goed begrepen te hebben wat buiten hem om gebeurt. De landschappen vertoonen hem niet dan verstarde, als versteende verschijn- {==372==} {>>pagina-aanduiding<<} selen, zonder zang, zonder levenden rythmus. Wel kan hij ze athmospherisch aanvoelen; die athmospheer, het eenige wat hij er aan heeft, legt hij dan ook vast met een angst die ze onbegrijpelijk-dramatisch maakt. Schildert hij een zonnestraal, deze verliest alle vreugde, en wordt als een fataal dreigement. Een muur is hem geene veilige afsluiting: hij is het masker van geduchte geheimen. Zijne wolken zijn komende teisteringen. Zijn water, ook het helste, zit vol geniepigheid: het verwondert hem niet dat men er gestadig drenkelingen uit op haalt. Het spreekt van zelf, dat Laermans bij nature een gretig-visuëele is, en niet het minst sedert hij in zijn gezichtsvermogen werd bedreigd. Het brengt meê, dat wij in dit schildersland weinig schilderende menschen tellen, die het blijkbaar zoo gaarne doen als hij. En trouwens met evenveel vaardigheid en echte kunst. Maar naar hij vordert in jaren en de techniek hem dan ook minder in beslag neemt, zien wij, hoe de niet-begrijpende angst hem, ook onder het werk meer en meer binnen haren klauw vat. Liefderijke overgave aan, weergave van de natuur, zonder vooropgezetheid zelfs niet aan stof-uitdrukking of stijl, zij wordt beheksing. Zijne doofheid belet hem, zijne oogen te gelooven. En zijne oogen, wat leeren zij hem, dan een niet te doorgronden schijn? Maar Eugène Laermans pleegt zijne landschappen te stoffeeren met menschen. Die menschen zijn doorgaans boeren. Zij zijn ook wel eens emigranten. Of stakende werklieden? Het is te zeggen, dat die menschen zijne medemenschen zijn, stakkerds, op zijn minst evenzeer als hij met ellende beladen. Zij zullen wel niet meer levensvreugde kennen dan hij zelf. Hij stelt zich niet voor, dat zij aan hunne {==373==} {>>pagina-aanduiding<<} zintuigen en aan de resonantie, die zij verwekken in hun binnenst, meer hebben kunnen dan hij. Hij ziet hunne gebogen houding als zij terugkeeren van den arbeid op het land of in de afschuwelijk-leproze fabriek. Hij ziet hunne ontzettend-leelijke vrouwen en hunne kniezig-zieke kinderen met sprietig stroohaar. Als een jong meisje zich voor het bad in de gevaarlijke rivier ontkleedt, dan merkt hij, dat haar lichaam vuil is en reeds alle schoonheid heeft verloren. Toen Eugène Laermans begon te schilderen, had het socialisme in België juist het hoofd opgestoken. Dat hoofd had men, hier en daar, wel eens zonder gevoeligheid ter neer gedrukt. Een geest van opstand was ontwaakt, die in Gent als in Charleroi, in Vlaanderen als in Wallonië tot vinnige daden was overgeslagen. Het kon wel niet anders of Laermans, die er niet ver van af was in alle menschen paria's te zien, tenzij dan in den persoon van enkele ‘uitzuigers’, zou figuur aannemen van sociaal schilder. Zijne meêwarigheid, voor een goed deel ontstaan uit zijne zintuigelijke deficientie, sloeg over in opstandigheid: het bewees doorslaand de enkelvoudigheid van deze kunst. Enkelvoudigheid, die weliswaar den oppermachtigen vorm ervan zou bepalen. Als Valerius de Saedeleer vindt Laermans, ditmaal meer in opzicht van figuurschilderen, zijn oorspronkelijken meester in den ouden Brueghel. Gelijk deze ziet hij massaal. Al maakt hij slechts zelden gebruik van kleurenoverdrachtelijkheid, toch zijn zijne menschen als klompen ellende. Ik herinner mij geen enkel blij beeld van hem. Zijne meest-argelooze voorstelling gaat nog in de gedaante van eene lichamelijke defectie. De kunst van {==374==} {>>pagina-aanduiding<<} Laermans is ontmoedigend: het geeft er de waarde van aan die berust op eene zeer groote, zij het desperate menschelijkheid. Ook de kunst van Jakob Smits is één menschelijkheid, die zich uit in breedveralgemeende vormen. Als Laermans is Smits sentimenteel, weze het, als hij, mannelijk en zonder lafheid. Geboren-Hollander, stamt hij van Jozef Israëls af, met wien hij, aanvankelijk wel al te duidelijke verwantschap vertoont. Hij houdt van het onderwerp, van het geval, en zelfs van de anecdoot. Als zijn meester weet hij echter alles op te drijven tot het hoogere vlak der veralgemeening, en hij doet het eveneens met louter-picturale middelen. Jakob Smits heeft eene apostelsnatuur, gedrenkt met eene oneindige christenliefde. Hij veruiterlijkt ze in vaste, zij het dan ook lengerhand in minder en minder concrete, uitzonderlijke gegevens. Maar hij wil er ons van overtuigen door vooral schilderkundige hoedanigheden. Ik ga niet te ver als ik beweer, dat niet alleen de lijn, maar ook de kleur en zelfs de kleur in hoofdzaak, voor Jakob Smits eene moreele waarde hebben. Nooit spreekt hem zijn voorstelling duidelijk genoeg; zijn betoog zal zijne klemmende kracht ontleenen aan het schitteren of boeien van de kleur. Sommige schilderijen van Smits wegen tientallen kilogrammen: het is doordat hij ze steeds maar opnieuw overschildert, laag aan laag, terwijl iedere laag verf de beteekenis krijgt van een nieuw, beter overtuigend argument. Van huize uit een zeer scherpzinnig psycholoog, maar een psycholoog vol meêwarigheid, die zijn uitdrukking dan ook in houding, en vooral gelaatsexpressie, dit is dus in de teekening zal gaan {==375==} {>>pagina-aanduiding<<} zoeken, rijpt het gemoed van Jakob Smits van het uitzonderlijke naar het algemeene. Hij drenkt zijne kunst met de hoogste, de minst-egoïstische liefde. Niet alleen draagt hij ze over op mensch en natuur - de nederige mensch en de schrale natuur der Belgische Kempen -, maar hij gaat zich de vleesch-geworden Caritate gevoelen in de gedaante van den God-mensch, of, eenvoudiger in de volle, zich ledigende overgave der jonge Moeder. En zoo licht de teekening hare plaats voor de kleur. Aldus de kunst van Jakob Smits, die in haar kern hoofdzakelijk moreel-gevoelig is. Maar, zooals ik zei, haar groote waarde ontleent aan de plastische uitbeelding van dit gevoel. In hoeverre nu George Minne en Valerius de Saedeleer, Eugène Laermans en Jakob Smits in alle werkelijkheid ‘voorloopers’ zijn, en op welke wijze? N.R.C., 23 December 1927. XXXI Voorloopers III (slot) Ik heb u in twee vorige briefjes gezeid, dat de tentoonstelling in de kunstzaal ‘Le Centaure’, gewijd aan de werken van Jakob Smits, Eugène Laermans, George Minne {==376==} {>>pagina-aanduiding<<} en Valerius de Saedeleer - ik schrijf ditmaal hun namen naar de orde van hun leeftijd: tusschen den eersten en den laatsten ligt een verschil van ruim tien jaar, - bedoeld is als eene hulde, die iedereen wel goedkeuren zal, aan kunstenaars die men ‘voorloopers’ kan noemen. Blijft de vraag: voorloopers van wie en van wat? voorloopers in welken zin? Deze vraag verdient eene nadere beschouwing. Dat de hulde, zooals ik zei, algemeen of zoo goed als algemeen is, is een bewijs der erkenning, dat van de vier genoemde kunstenaars een buitengewone invloed is uitgegaan. Van welken aard is die invloed? Die voorloopersinvloed is, het dient gezeid, beperkt tot een kleine groep Belgische artiesten. Wie de kunstbeweging in dit schildersland volgt, zal onmiddellijk inzien, dat hier alleen spraak kan zijn van de kunstenaars, die zich expressionisten noemen of laten noemen. Alle anderen, die de overgroote meerderheid zijn, blijven buiten welk verband ook met Minne als met Smits, met De Saedeleer als met Laermans. Bedoelde expressionisten zijn weliswaar op dit oogenblik de belangwekkendste, en ook belangrijkste, kunstenaars van dit land, niet omdat hun werk - aldus redeneert het publiek, - het vreemdst aandoet, maar omdat die vreemdheid juist voortspruit uit eene groote en gedegen persoonlijkheid. Onnoodig, nietwaar, u de namen te noemen van een Constant Permeke en een Frits van den Berghe, een Gustave de Smet en een Gustave van de Woestijne, een Albert Servaes en een Léon Spilliaert, om slechts dezen te noemen en over de jongsten, die hun spoor volgen, te zwijgen. Al deze schilders - ik voeg er de beeldhouwers Jozef Cantré en Floris Jespers {==377==} {>>pagina-aanduiding<<} aan toe, - zijn, bij schijnbare gelijkenis in de uitdrukking, sterk uitgesproken personaliteiten. Men kan er aan toevoegen, dat hunne expressieve methode van dag tot dag vrijer wordt, dat deze artiesten meer en meer ook naar het uiterlijke van elkander gaan verschillen. Het hoeft nauwelijks gezeid, dat de neo-impressionistische leerlingen van Emile Claus nooit even groote blijken van onafhankelijkheid hebben getoond; weliswaar is het zeker dat hun inzicht, hetwelk niets bedoelde dan de weêrgave van bloot-zintuigelijke indrukken, de ontwikkeling van wat zij aan gemoedsleven bezaten geheel in den weg stond; terwijl het procédé, naar hetwelk zij werkten, niet veel meer beteekende dan eene volledige verslaving. Het belet echter niet, dat, zoo bij deze neo-impressionisten eene echte, eene diepe persoonlijkheid aanwezig zou zijn geweest, deze wel een uitweg zou hebben gevonden: is daar niet het voorbeeld van den oudere Theo van Rijsselberghe om deze meening te bevestigen? Het staat dus vast: onze zoogenaamde expressionisten danken de aandacht en den bijval van het publiek aan het feit, dat zij eene zoo goed als volkomen vrijgevochten personaliteit bezitten, reden waarom ze, ook in het buitenland, gelden als de echtste vertegenwoordigers van de Vlaamsche, laat staan Belgische kunst. Zoodat zich het verschijnsel voordoet, dat men juist bij deze artiesten naar ‘voorloopers’ verwijst; het is bij deze vrije menschen dat men voorbeelden aantoont; het is voor deze sterke en steeds-strengere personen, dat men een verband zoekt in een, weliswaar kort, verleden. Als reden zou men kunnen opgeven, in de eerste plaats, {==378==} {>>pagina-aanduiding<<} juist die onafhankelijkheid, waar Minne en De Saedeleer, Laermans en Smits evenzeer als voormelde jongeren getuigenis van aflegden, onafhankelijkheid, die tegenover de algemeene kunststroomingen van hun tijd nog veel grooter was, aangezien zij - ik wees er op in mijn vorige brieven, - de beteekenis niet had van een rechtstreeksche en universeele reactie, wat het expressionisme, hoe het zich ook voordoe, is tegenover alle impressionisme. De vier genoemde voorloopers hebben feitelijk nooit aan een strijd tegen wie of wat gedacht; de strijd was binnen hen-zelf; hij kende geen vijandschap en nauwelijks misprijzen; nooit hebben zij er aan gedacht, iets of iemand kapot te maken of zelfs eraan te kort te doen. Terwijl het expressionisme is eene algemeen-Europeesche beweging met bewust-reactieve bedoelingen. Maar zin voor vrijheid en werkelijke onafhankelijkheid zijn bij mijn weten toch nooit een zeer sterke band geweest onder de menschen, tenzij als collectief veroveringsverschijnsel, wat met onze kunstenaars toch niet het geval is; en het is niet omdat Jozef Cantré een vrije beeldhouwer is naast den vrijen beeldhouwer George Minne, dat er tusschen beiden eenig verband zou bestaan. Dat verband zal echter niemand betwisten, zooals het verband tusschen de andere hier besproken oudere kunstenaars en de jongeren, die hunne kinderen heeten te zijn, voor ieder meer of min duidelijk is. Dit verband nu blijkt vooral uit den vorm der voordracht. Er is tusschen al deze artiesten, in meer of mindere mate, formeele overeenkomst. Reeds heb ik, wat de schilders betreft, gewezen op de Brueghel-filiatie. Ik voeg er aan toe, dat George Minne, Jozef Cantré, Floris {==379==} {>>pagina-aanduiding<<} Jespers hunne beeldhouwwerken in het definitieve materiaal, brons of steen of hout, denken en zelfs rechtstreeks uitvoeren, wat natuurlijk op den vorm een overwegende invloed heeft. Die vorm-approximatie zou dan kunnen verklaard als volgt: wie afziet van impressionisme, neemt van lieverlede een synthetischen vorm aan; voor beeldhouwers wordt die vorm bepaald door de bewerkte stof. Maar die verklaring is nog niet voldoende om gelijkenissen te wettigen, die met een abstractie als deze toch maar weinig te maken hebben. Een dertig jaar geleden had George Minne, in zijn eigen land nauwelijks bekend en lang niet naar behooren gewaardeerd, uitdrukkelijke navolgers in Duitschland en in Nederland, en zelfs Rodin, bij denwelke hij eenige maanden had gewerkt, bewees zijne plooibare virtuositeit door het overnemen van motieven, die toen reeds Minne eigen waren. Was de invloed van Minne te dien tijde te wettigen door het door al die beeldhouwers gebruikte materiaal? Maar die beeldhouwers waren alles behalve beeldhouwers; zij waren boetseerders, zonder meer; hun materiaal was de zachte klei, die zoo gemakkelijk tot impressionisme verleidt, hetgeen George Minne zelf zou ervaren. Wat de schilders betreft: zij hadden, als verweer tegen weêrgave van bloot een flits-indruk, toch nog wel andere voorbeelden dan Brueghel en de Vlaamsche Primitieven, bij dewelke hij over de praeromanisanten heen aansluit: er is in Spanje en in het Rijnland, in Provence en in Sienna vroeg expressionisme na te wijzen, meer dan Vlaanderen er wel ooit geboden heeft. Zoodat onze jongeren van tusschen de veertig en vijftig jaar, die meer dan hunne broeders de post-impressionisten nieuwsgierig er belezen zijn, niet hoefden te grijpen naar het {==380==} {>>pagina-aanduiding<<} voorbeeld van onmiddellijk-ouderen, en eene wettiging van hunne kunst evengoed konden vinden bij een Greco en een Grünewald, te Avignon of in Noord-Oost-Italië. Al is daar, weliswaar, en imponeerend, de nationale traditie. Misschien zijn er onder mijne Belgische lezers, die van hun stoel opspringen, als zij met verontwaardiging komen te vernemen, dat al de bovengemelde expressionisten de meest authentieke vertegenwoordigers van onze meest nationale kunst zijn, en dat het als nationale kunstenaars is, dat de genoemde ouderen juist hunne voorloopers kunnen heeten. Zij zullen moeilijk aannemen dat, in deze, nationaal-zijn synoniem kan worden van uitzondering, laat staan van buitenissigheid. Nochtans is er geen lang beschouwen en geen lang overpeinzen toe noodig, om vast te stellen, dat de tien of vijftien kunstenaars van veertig tot zeventig jaar, die ik hier bespreek, niettegenstaande hunne volstrekte onafhankelijkheid, loopen in eene streng-nationale lijn. Het is eene gemeenplaats te beweren, dat vrijheid te sterker en te strenger wast en bloeit, waar ze de vrucht is van eene beperktheid. Wie den dwang niet kent der palen, verliest zich aan versnippering. De afbakening bepaalt den groei. En het is ongetwijfeld de, trouwens onbewuste, maar daardoor juist sterker inwerkende bepaling, die van de Vlamingen, die ik hierboven noem, maakt de kracht, en die ze bindt binnen den kring eener aardgelijke kunst, al ligt juist in dien kring de maat van hunne onafhankelijkheid. In deze is, wel te verstaan, Jakob Smits eene uitzondering: hij is een geboren Hollander. Maar is er, binnen de Nederlandsche grenzen, één schilder, die even-nationaal een Hollander is als Jakob Smits? {==381==} {>>pagina-aanduiding<<} Maar er is toch nog iets meer, mijns inziens beters, dat alle verwantschap verklaart, en het recht geeft te spreken van ‘voorloopers’, althans waar het te doen is om George Minne en Valerius de Saedeleer. Er is namelijk eene, trouwens niet dan losse en niet dan geestelijke, scholing. Ik blijf de meening toegedaan, dat de invloed van Eugène Laermans en van Jakob Smits hoofdzakelijk, en misschien uitsluitend, formeel weêr dan omdat het formeele nationaal-traditioneel, daardoor te treffender is. Ik heb er trouwens op gewezen, dat hun gemoedsinhoud, de diepere substantie van hunne kunst, er niet meer naar was om jongeren, laat staan mannen van dezen tijd, aan te lokken en te verleiden, al zijn Vlaamsche schilders gaarne sentimenteel. De kunst nu van een George Minne, en zelfs die van een Valerius de Saedeleer is ook geestelijk en vooral geestelijk gesproken, van eene veel grootere complexiteit. George Minne kan als de minst-traditionalistische van al deze ‘voorloopers’ beschouwd: de vorm van zijne kunst rijst ongetwijfeld boven het nationale uit. Laat hem aansluiten bij de beeldhouwers, die men bewondert te Amiens en te Dijon, en waar wij toch wel eenigszins mee verwant zijn; men kan echter evengoed zijne voorouders thuis brengen in Egypte of in Griekenland. terwijl men zonder veel moeite in den bekeerling De Saedeleer eene algemeene spiritualiteit ontdekt, die zich niet binnen landsgrenzen laat vangen. Maar aan beiden, aan Minne vooral, is toch nog wel iets anders, dat ik, beknoptheidshalve, zal noemen den Geest van Sinte Martens Laethem. Over dien Geest heb ik in den loop der jaren hier meer dan eens geschreven: het is mijne fierheid, er eenigszins de, trouwens nog {==382==} {>>pagina-aanduiding<<} onvolledige en lang niet synthetische historiograaf van te zijn. Ik zal er niet op terugkeeren, dan om te zeggen, dat de eerste groep van Sinte Martens Laethem aan de Leie in de plastische kunst weêr de plaats van den Geest heeft bepaald en gevestigd. Laat die kunst er aan levensvreugde bij hebben verloren: zij heeft er aan verdieping, en dus aan echtheid bij gewonnen. Te Laethem nu hebben niet alleen George Minne en Valerius de Saedeleer gewerkt, en in hun besten tijd, maar ook expressionisten als Constant Permeke en Frits van den Berghe, Gustave van de Woestijne en Albert Servaes, en ik wil hier Gustave de Smet niet vergeten. Er zijn, aangewezen door ik weet niet welke omstandigheden, plaatsen die het voorrecht dragen dat de geest er waaien zal en de kunst bloeien. Maurice Barrès sprak van de ‘collines inspirées’: het vlakke Sinte Martens Laethem is in de jaren 1900 zulk een bevoorrecht, een inspireerend oord geweest. N.R.C., 27 December 1927. {==383==} {>>pagina-aanduiding<<} [1928] Kunst te Brussel XXXII Allerlei Brussel, 15 Maart. Heb ik in de laatste weken hier niet geschreven over de praestaties der beeldende kunsten in de hoofdstad van Brussel, dan was dat waarlijk niet omdat er, bij ongeval en uitzondering, gebrek aan stof zou zijn geweest. De tentoonstellingszalen zijn talrijker dan ooit, en de duurtermijn van sommige exposities lijkt mij wel ingekrompen om die exposities menigvuldiger te laten worden. Ik voeg er met vreugde aan toe, dat de waarde van die tentoonstellingen verre van verminderd is; dat zij integendeel, naar mijne meening, aan belangrijkheid hebben toegenomen: eene climax die sedert een paar jaar aanhoudt en steeds duidelijker wordt (of zijn wij het die betere oogen en meer schrander vernuft krijgen?), en dat de wedijver der verschillende ‘zalen’ en ‘zaken’ - sommige daarvan moderniseeren zich meer en meer, wat het gehalte betreft, - der kunst blijkbaar geheel ten goede komt. Er dient aan toegevoegd dat het publiek aan juist en oordeelmachtig begrip schijnt te winnen wat het aan snobisme verliest, en daar zullen zich alle echte artiesten in verheugen. Die aangroeiende belangstelling maakt zelfs het verschijnen van steeds nieuwe tijdschriften, die in hoofdzaak over plastische kunst handelen, mogelijk. Van de zoo dappere, soms scherpe, wel eens onrechtvaardige, maar toch steeds enthousiaste ‘Sélection’ hebben wij in de laatste maanden niet veel meer gehoord; - of zijn wij doof gewor- {==384==} {>>pagina-aanduiding<<} den? Maar nu heeft, ruim een jaar al, de ‘Galerie Le Centaure’ haar eigen tijdschriftje dat, moet het dan ook in hoofdzaak hare eigen belangen dienen en verdedigen, wat van-zelf spreekt, toch steeds lezenswaard en boeiend is, knap geredigeerd als het is door vooraanstaande medewerkers, en nooit iets heeft van een prospectus. En eindelijk is daar het eerste nummer verschenen van een nieuw maandschrift met heel wat hoogere ambities, en dat ik hier vermeld om er eene aandacht op te vestigen die het, ook in het buitenland, ruimschoots verdient: ‘Les Cahiers de Belgique’, die met de grootste waardeering de uitingen der kunst van den jongsten tijd volgen, maar de oudere kunst, noch de ethnographische uitsluiten: zoo brengt het eerste nummer eene merkwaardige studie van Georges Marlier over Gustave de Smet, doch daarnaast een geleerde bijdrage van prof. Aug. Vermeylen over Breughel en de Italiaansche kunst, en een andere over Kongoleesche maskers door Gaston Denys Périer. Waarop zeer levendige kronieken volgen, die mede het tijdschrift maken tot een evenknie - vergeeft mij de beeldspraak! - van de beste, gelijkwaardige periodieken die het buitenland overvloedig over de wereld verspreidt. Heb ik in de twee laatste maanden gezwegen over grafiek en plastiek in mijn vaderland, dan is het zeer zeker niet - gij merkt het - doordat de kunst alhier een periode van stagnatie, van prostratie, van lethargie zou doormaken. Het is zelfs niet aan eenige luiheid of onwilligheid van mijnentwege toe te schrijven: ik heb u immers gezeid dat ik in die enkele weken misschien meer heb genoten dan in een zelfde spanne tijds der vorige jaren. En het is alles behalve omdat ik ter neêr zou zijn geslagen door {==385==} {>>pagina-aanduiding<<} de aanstelling van de nieuwe, officieele ‘Commission du Musée moderne’. Hier is het misschien maar goed uw geheugen even op te frisschen, al betreden wij hier geenszins het gebied eener verre archeologie. Eenige maanden geleden verwekte August Vermeylen, die promemoria onder meer senator is, in onze Eerste Kamer nogal wat opschudding door de mededeeling dat het beheer van ons Museum van Moderne Kunst, hetwelk intusschen aan waarlijk-moderne kunst het armste is van alle dergelijke instellingen in de eenigszinsgroote steden van Europa, - het bezit geen enkelen Israëls, geen enkelen Van Gogh, geen enkelen Cézanne, geen enkelen Gauguin, en ik zou hier vijftig andere, ook Belgische namen kunnen noemen, - dat het beheer dus van dito Museum het kostelooze aanbod van een merkwaardigen Modigliani hooghartig had afgewezen. Onder ‘beheer’ dient hier verstaan boven-genoemde ‘Commission du Musée moderne’, die, over het hoofd van den hoofdconservator heen, en zelfs dat van den minister der Schoone Kunsten, beslist over elke nieuwe aanwinst, ook waar deze aanwinst geen cent zou kosten. Het geval-Modigliani stond niet alleen: Vermeylen voegde er een aantal andere voorbeelden aan toe, waaruit meer nog dan onbevoegdheid, echte kwade wil bleek, die Vermeylen toeschreef aan het feit, dat de leden van bewuste ‘commission’ benoemd waren voor heel hun leven, in geen geval konden worden afgezet, en dienvolgens meestal te oud waren om met een gezond oog te oordeelen over jongere kunst, ook waar deze iets als vijftig jaar oud was. De toenmalige minister, Camille Huysmans, verklaarde, het met Vermeylen eens te zijn: hij zou de commissie vernieuwen en de leden ervan zouden niet dan voor een {==386==} {>>pagina-aanduiding<<} zekeren termijn worden aangesteld. Nu heeft de opvolger van Huysmans, minister Vauthier, de lijst afgekondigd der nieuwe commissieleden: voor de echt-moderne kunstenaars en kunstliefhebbers eene teleurstelling. Niemand persoonlijk te na gesproken, kan niet gezegd dat het verjongde lichaam de waarborgen oplevert, dat ons modern museum nu waarlijk eens eene zoo noodige opfrissching en aanvulling krijgt. En dit is te meer bedroevend, dat de aardgelijke commissie, die fungeert voor het museum van oudere kunst, bestaat uit waarlijk-bevoegde specialisten. Heeft men er geen kunnen vinden voor de nieuwere kunst? Maar dan is de minister al heel slecht ingelicht. De aera der.... vergissingen is dus niet afgesloten. Te minder dat de rechten van den hoofdconservator toch al te beperkt blijven. Hij moest nu en dan eens eene opruiming mogen doen, eigenmachtig sommige werken mogen voordragen, die hem gaarne in bruikleen door schrandere liefhebbers - er zijn er vele in België - zouden worden afgestaan. Maar zelfs dat mag blijkbaar niet. En zoo blijft in deze Brussel achterstaan bij Antwerpen en zelfs, in zekeren zin, bij Gent, om binnen eigen landsgrenzen te blijven. Maar, ik herhaal het, het is deze nieuwe, bedroevende teleurstelling niet, die mij tot op heden belet heeft, in den jongsten tijd te schrijven over ‘kunst te Brussel’; het is vooral het feit, dat ik met zoo weinig kon komen aandragen, dat u niet uit ‘correspondenties’ der vorige maanden zou zijn bekend. De exposities van dit eerste jaarkwartaal zijn doorgaans wel heel merkwaardig, maar - ons aantal waarachtig-vooraanstaande, laat staan toonaangevende artiesten is nu eenmaal niet zoo heel groot, {==387==} {>>pagina-aanduiding<<} en het zijn helaas altijd dezelfden die men loven moet. Het gemis aan afwisseling zou noodzakelijk herhalingen meêbrengen, die ik u maar liefst sparen wil. Wél heb ik u te spreken over tentoonstellingen van boeiende buitenlanders, en ik doe het dan ook in volgende briefjes. Houd ik het echter met Belgische kunstenaars, zooals ik het vandaag wensch te doen, dan baad ik wel is waar in een overvloed van weelde, doch zonder dat ik daarin maar één onbekend verschijnsel weet te ontdekken. Onze meesters, oudere en jongere, blijven zich zelf gelijk; de sporen van vernieuwing, die enkelen voor een paar jaar verrieden, zijn thans minder-merkbaar geworden; bij anderen is zeker verdieping, verruiming, verrijking dankbaar vast te stellen, maar dan in eene lijn, die niet afwijkt van de vroeger-gevolgde; de hoedanigheid van menig werk blijkt beter en beter, en dat is stellig verheugend, maar de hoeveelheid van onze werkelijk-groote artiesten groeit er voorloopig niet door aan. Er zijn, ik geef het van harte toe, een aantal jongeren, die heel wat beloven, doch wier persoonlijkheid zich nog niet duidelijk in deze of gene richting heeft ontwikkeld, zoodat men er nog niet dan benaderend over schrijven kan. Gelukkig wordt voor over kort eene gezamenlijke tentoonstelling van hunne werken beloofd: zij bezorgt mij, hoop ik, de vreugde van de ontdekking en de mogelijkheid van onverdeelden lof. Intusschen wil ik het genot niet verhelen dat ik van enkele tentoonstellingen der laatste weken heb beleefd. Van verrassingen weliswaar geen sprake. Maar dan toch meestal de diepere aesthetische bevrediging om een verinnigen en rijpen, die niet den bedoelden kunstenaars alleen ten goede komt en de bevestiging inhoudt van de goede repu- {==388==} {>>pagina-aanduiding<<} tatie die ons land buiten zijn grenzen meer en meer geniet. Deze artiesten behooren niet tot de ‘ouderen’, waarin ik voorloopers als George Minne en Valerius de Saedeleer reken, naast werkelijk-bedaagden als Eugène Laermans en James Ensor. (En moge ik hier met een enkel woord den grooten, nobelen en zoo goeden Jakob Smits gedenken, die ons dezer dagen is ontvallen, als een der fierste en schranderste geesten van onzen tijd en van onze ‘school’; iemand wiens gedachten, hoe onmeedoogend-vrij en -onafhankelijk ook, steeds waren gericht op eene volmaaktheid, die hij onbereikbaar wist, maar die hij met voorbeeldige vroomheid en nederigheid heel den duur van eene vijftigjarige carrière heeft nagejaagd). Op éen na behooren zij zelfs niet tot de generatie der schilders die, hoewel nog jong, de voornaamste dragers zijn van onzen goeden roep en wier meesterschap ook door het buitenland wordt erkend: een Constant Permeke, een Gustave de Smet, een Frits van den Berghe, een Floris Jespers, een Gustave van de Woestijne, die allen waarborg zijn van eene schoone en rijke toekomst. Maar zij zijn dan toch ook niet in één adem te noemen met de eigenlijke ‘jongeren’, die nog steeds epigonen van voormelde groep moeten heeten - een Hubert Malfait, een Marcel Caron, een Jules de Sutter -, maar die ons nochtans met hoopvolle verwachting vervullen. Het zijn drie artiesten die hun weg hebben gevonden, doch hem beter en beter afteekenen; personaliteiten die men, sedert jaren al, op het eerste zicht erkent, doch wier aanhoudend streven en steeds rijker kunnen met herhaalde blijheid vervult. Hebben zij hun toppunt bereikt? Zij worden wel rustiger en rustiger, maar juist hun zucht naar perfectie belooft eene steeds in waarde rijzende {==389==} {>>pagina-aanduiding<<} productie. De oudste, meest-persoonlijke onder hen is Edgard Tytgat. Ik heb hem te dezer plaats een paar besprekingen gewijd, waar ik maar weinig aan toevoegen kan: een ongerepte en oneindige frischheid van het gemoed, eene leukheid der voordracht, naast onbetwistbare schildersgaven verzekeren hem eene zeer aparte en zeer schoone plaats onder onze schilders. Tytgat vernieuwt zich niet; het kan goed zijn dat hij zich niet verdiept; maar met al zijn humor blijkt hij steeds zoo argeloos, dat men aldoor maar zijne onverwelkbare frischheid moet bewonderen. Men heeft aan zijne naïefheid eenige opzettelijkheid verweten. Maar nu heeft Edgard Tytgat een boekje ‘Contes’ geschreven en uitgegeven, die, beter nog want minder-handig dan zijne schilderijen, bewijzen hoe grondeloos echt die naïefheid is. Tytgat is een kind, is kind gebleven, bezit het wondere omzettingsvermogen van het kind. Het legt zijn steeds aangehouden, zijn steeds nieuwen overvloed uit. Men spreke hier niet van pittige anecdoten: deze schilderijen zijn veel meer, zijn niets anders dan de vrucht van eene steeds opborrelende, steeds woelende fantazie die, in al hare gedaantewisselingen onuitputtelijk gelijk blijft en daardoor niet ophoudt te boeien en te bekoren. Het is niet om den geestelijken inhoud zijner doeken dat men Albert Saverys bewondert, maar om zijne zoo vranke, tevens zoo fijne schilderkundige hoedanigheden. Het blijkt zelfs meer en meer dat hij alle bekommernis om het ‘onderwerp’, dat bij hem, onder den invloed van James Ensor, een oogenblik wél van belang was, ook in 's schilders eigen bedoeling, varen laat, om alleen nog te streven naar eene zuivere schilderkunst, naar de gelouterde uiting {==390==} {>>pagina-aanduiding<<} van eene steeds beter-geoefende schildersvizie. Het belang van zijne doeken ligt dan ook in de ontwikkeling van zijne schildersgaven. Dezen zijn altijd groot geweest. Wat de factuur betreft is Saverys sedert enkele jaren reeds éen van onze beste kunstenaars. Hij beschikt daarenboven over een gemak in het werken dat velen der grootsten hem zouden benijden, indien het niet zoo vol gevaren zat. Doch dat gevaar heeft Saverys zelf wel ingezien. Zijne evolutie beweegt zich dan ook in het vlak der steeds grootere schilderkundige strengheid. Zijne schilderwijze, van vet en smeuïg, wordt oplettender, omzichtiger, dunner ook, maar veel fijner en veel zuiverder. Zijn arbeid is veel kalmer geworden, maar ook meer aristokratisch; misschien wat minder gul, maar hoeveel rijker aan voornaamheid. Ik kan hetzelfde compliment niet maken aan den beeldhouwer Ernest Wynants. Toen deze, een vijftien jaar geleden, debuteerde, stond men verbaasd over de stiptheid van zijne boetseerkunst. Zij deed aan als het leven-zelf: zij liep uit op de luid-uitgesproken verdenking dat Wynants zijne beelden eenvoudig moeleerde op de natuur. Sedert dien tijd heeft Wynants zich ruimschoots gewroken. Helaas wat al te zeer onder Oostersch-Aziatische invloeden, is zijne kunst, ook naar de bedoelingen en de afmetingen, steeds monumenteeler geworden, terwijl zijne techniek meer den weg van het impressionisme uitging. Ik moet zeggen dat hij er in mijn oog niet bij gewonnen heeft. Meer slordigheid heeft minder zuiverheid tot gevolg gehad. En dat is spijtig bij een beeldhouwer, waarvan men weet dat hij zooveel vermag. N.R.C., 17 Maart 1928. {==391==} {>>pagina-aanduiding<<} Kunst te Brussel XXXIII Raoul Dufy Brussel, 20 Maart. In mijn vorig briefje kloeg ik erover, dat de tegenwoordige toestand der Belgische schilderkunst, bij gebrek aan nieuwe perspectieven, aan nieuwe inzichten en uitzichten, zoo weinig gelegenheid biedt tot eenigszins belangwekkende mededeelingen. Behalve enkele kunstenaars, die trouwens onder onze beste zijn, en in dewelke de eeuwige onrust brandt en aanhoudend de zucht naar de perfectie, zien wij de meesten van onze oudere en meer moderne meesters zich-zelf gelijk blijven en.... ons de gelegenheid onthouden ze met nieuwe woorden om nieuwe verrassingen te loven. Het lijkt wel of het element verrassing uit ons leven is geschrapt, en - het ligt niet aan ons. Vermindert het onze bewondering? Allesbehalve: goede Bourgogne blijft goede Bourgogne, maar die er te veel van drinkt, en te lang, gaat toch dorst krijgen naar eenvoudig een glas frisch water. Is de hoedanigheid der werken van George Minne, Constant Permeke en Gustave van de Woestijne, die op dit oogenblik eene gezamenlijke tentoonstelling hebben, in waarde gedaald? Wie zou het durven beweren? Doch waar zal ik de niet reeds gebruikte epitheta ontdekken om over hen iets te zeggen dat ik niet reeds heb gezegd? Dit is - ik zeg en herhaal het - geen ziekteverschijnsel, geen wegkwijnen, geen schijndood: is het getal van onze waarlijk-groote schilders uit der aard beperkt, deze zijn haast allen nog jong genoeg, en bezitten zij voldoende voortvarendheid, om ons nog vele werken van gedegen {==392==} {>>pagina-aanduiding<<} rijpheid maar tevens van evoluëerende visie te geven. Blijven zij zich-zelf gelijk, dan sluit dat niet uit dat zij nog beter kunnen worden, en het sluit vooral niet in dat zij achteruit gaan. En het is ook niet omdat de opkomende ‘jongeren’, waar men thans nu en dan eene expositie van bezoekt, doorgaans niets dan de hoedanigheden van goede epigonen bezitten, dat men zou mogen vertwijfelen en de toekomst van onze schilderschool negeeren. Ik was, enkele dagen geleden, in de gelegenheid, de schilderklas te bezoeken van de kunstacademie in een paar Vlaamsche steden: ik ben waarlijk verbaasd geweest welke prachtige resultaten eene vernieuwde paedagogiek, die alle leer verbant en alle vrijheid laat binnen de perken van eene strenge technische opleiding, oplevert; er zijn heel wat jonge talenten in het land, en er zijn ook professoren die er zich op toeleggen, de eigen geaardheid ervan te ontwikkelen. Het beteekent den dood van het academisme, zooals het beteekent het leven van onze kunst: borg dat wij er nog veel vreugde aan beleven zullen. Doch deze nieuwere generatie exposeert nog niet, waarin ze handelt met wijsheid. Anderdeels is de generatie, die er onmiddellijk aan voorafgaat, gebonden aan de invloeden van Permeke, Van den Berghe, Van de Woestijne, Minne, zonder dat zij er zich schijnt aan te kunnen ontrukken. En het is dan ook alleen aan het buitenland dat wij het nieuwe gaan vragen, waar een modern mensch nu eenmaal niet meer buiten kan. Dat nieuwe, of beter dat nog niet bekende, het is uw Jan Sluyters die het ons verleden maand met grooten bijval heeft gebracht: zoo ik er u toentertijd niet over geschreven heb, dan is het omdat ik u Sluyters waarlijk {==393==} {>>pagina-aanduiding<<} niet voor te stellen heb en niet gaarne open deuren instamp. Thans hebben wij tentoonstellingen van de Franschen Raoul Dufy en Louis Marcoussis, en van den Italiaan Giorgio de Chirico: geen onbekenden voorwaar, maar die wij nog niet naar een zoo belangrijk ensemble mochten waardeeren. Er is iets veranderd, naar ik meen te merken, in de houding van de Fransche schilders ten opzichte van ons, Belgen. Frankrijk heeft ons altijd een groot getal schilders en schilderijen toegezonden: het kent de, soms wel eens overdreven, sympathie die het hier in dit land geniet, en die het niet steeds met geestdrift beantwoordt. Ook de Fransche kunst wordt in België graag gewild: Brussel staat er wagenwijd voor open, veel wijder dan het nogal-egoïstische Parijs voor de onze. Wij zijn dan ook een niet onbelangrijk afzetgebied: de Belg lijkt liever Fransche productie dan die uit het eigen land te koopen; schijnt er vol toegevendheid tegenover te staan; heeft, zou men zeggen, meer oog voor de vlag dan voor de lading. Het natuurlijke, zooniet zeer eerlijke, gevolg hiervan is, dat de kunstenaars, betrouwend op genegen en stoffelijk-rendeerende belangstelling, ons niet steeds hun allerbeste werk zenden. Velen trouwens zijn gebonden aan kunsthandelaars; het zijn deze laatsten die zorgen voor tentoonstellingsmateriaal; daar zij in de eerste plaats handelaars zijn, kan men het hun nauwelijks kwalijk nemen zoo ze naar Brussel sturen wat ze minder gemakkelijk te Parijs of in het overige buitenland - ik denk meer bepaald aan Duitschland - kwijt zouden geraken. En zoo kenden wij tot voor een paar maanden wel heel veel Fransche namen, goede en kwade door mekaar, maar de waarlijk-groote {==394==} {>>pagina-aanduiding<<} werken werden ons als van-zelf-sprekend onthouden. Daar is nu, naar mij dunkt, verandering in gekomen, dank zij twee factoren. Daar is in de eerste plaats de werkzaamheid van zalen als ‘Le Centaure’, die er voor zorgt dat wij meer en meer ruime, waarlijk-representatieve, ensembles te zien krijgen van de meest-vooraanstaande artiesten, wien het thans meer te doen is om het ophouden van hunne reputatie, dan om een verzekerden verkoop: zoo zagen wij uitvoerige exposities van een Foujita en van een Zadkine en worden ons thans aanzienlijke verzamelingen uit het werk van Dufy en Marcoussis geboden. Een andere reden om ons het allerbeste van een kunstenaar te toonen, vindt bedoelde kunstenaar in de concurrentie die de semi-officiëele Fransche wereld hem te Brussel aandoet. Er zijn twee reeksen Fransche artiesten, die België bestrijken: de onafhankelijke die veruit de belangrijkste zijn, en de schilderende menschen die ten hunnent in de hoogere kringen gewaardeerd en geëerd worden, en er een steun vinden die doorgaans grooter is waar hunne beteekenis daalt. Voor de lieden nu van de tweede categorie hebben politieke en mondaine leden van een comité dat er niet ver af is een staatscomité te zijn, een lokaal ingericht, de ‘Galerie des Artistes francais’, waar die ambtelijk-begenadigden een ruim gebruik van maken. Geen wonder dan ook dat bovengemelde onafhankelijken zich schrap stellen, zich verweren; en dit kunnen ze niet anders doen dan door zich langs hunne beste zijde te laten bekijken. Zooals thans het geval is met Raoul Dufy. Raoul Dufy heeft hier te Brussel sedert 1919 herhaald geëxposeerd, eerst in ‘Sélection’, daarna bij Giroux, {==395==} {>>pagina-aanduiding<<} eindelijk in ‘Le Centaure’; doch nooit hadden wij hem leeren kennen langs alle kanten van zijn talent, die veelvuldig zijn. Thans zien wij hem niet alleen als schilder, maar ook als sierkunstenaar. Hij maakt niet alleen akwarellen en olieverfschilderijen: hij ontwerpt ook gedrukt linnen en zet allerlei huissieraad ineen. En in dit alles vertoont hij eene eenheid die, in de verscheidenheid der voorwerpen, eene zelfde aandoening verwekt. Aandoening van een zeer bijzonderen aard, die niet schokt, die nooit diepere ontroering wakker maakt, die geen eerbied afdwingt; aandoening waar elk dramatisch element uit afwezig is; aandoening als bij eene lichte, gemakkelijke, doch fijne en subtiele muziek. Dufy is even persoonlijk als wie ook: een werk van hem erkent men onmiddellijk, of het alleen staat of dat het hangt tusschen andere doeken. Nochtans is aan deze kunst niets gedwongens, niets gemaakts; men bespeurt hier niet den minsten zucht naar eigenaardigheid, naar sterk uitgesproken vertoon van eene uitzonderlijke visie. Het lijkt wel of Dufy nooit zoekt, noch zelfs dat hij zich in zijn werk zou verdiepen. Het doet alles zoo natuurlijk aan, ook waar het een heel eind afstaat van wat men ‘natuur’ pleegt te noemen. Dufy is volkomen zich zelf, maar, zou men zeggen, in alle argeloosheid, was daar niet in zijn arbeid een bestanddeel dat een zeer zuivere, zeer secure keus aantoont, die, hoe duizendvoudig ook geschakeerd, steeds in eene zelfde lijn ligt. Deze lijn, men zou ze kunnen noemen die eener opvallende Fransche traditie. Dufy is gevoelig en intelligent, zonder ooit heftig of cerebraal te worden. Niets, in de formeele voordracht van dezen kunstenaar, dat toe zou {==396==} {>>pagina-aanduiding<<} laten op eene rechtstreeksche filiatie te wijzen al komen sommige namen als van zelf op de lippen. Ik zal ze echter niet uitspreken; deze kunst immers staat wel degelijk op haar-zelf; het is alsof ze werkelijk nooit een voorbeeld heeft gehad, alsof de kunstenaar nooit eenigen invloed had ondergaan, alsof zijne nieuwsgierigheid nooit naar elders had gekeken dan op zijn doek, dat hij nu eenmaal heeft te vullen met een kleurenspel op de voorwerpen van zijne speelsche mijmerij. Dufy is één ‘charme’ (een woord dat toch nog iets anders beteekent dan ons ‘bekoorlijkheid’), en die ‘charme’ is onvervreemdbaar zijn erkend eigendom. Maar daardoor juist gaat zijn werk een Fransch traditioneelen weg uit. Het is niet door de vormen dat Raoul Dufy gebonden is: hij is deelgenoot in een geest, die hem maakt tot een schakel van een keten die haast onnaspeurbaar is en zeer verschillend in hare bestanddeelen. Het is in Dufy's teekeningen en schilderijen dat deze geest zich op de meest-persoonlijke, meest uitzonderlijke, en tevens puurste wijze uit. In eene volkomene onafhankelijkheid vindt Dufy het middel om het zuiverst Fransch te zijn. Iets als een blijde vroomheid laat zijne doeken bijzonder gaaf blijven. De verrassende fijnheid van zijn kleurgevoel dat met wonderbare raakheid tot uiting komt gaat gepaard met eene teekening die naïef lijkt doch getuigt van eene groote zekerheid en eene stiptheid die alle overtolligheid uitsluit. Daardoor doet deze arbeid zoo prettig aan, en geestig in den zin van puntig-verfijnd; hij is elegant door eene soberheid die de onfeilbaarheid van den smaak aantoont. Eene kunst als deze verrast, juist door dat wij er in vinden wat wij er als het {==397==} {>>pagina-aanduiding<<} ware en eenigszins eigenwanig in hadden gewenscht. Hij bevredigt een persoonlijk, maar vooralsnog-onbewust inzicht. Het doet aan alsof wij het schilderij op dezelfde manier zouden hebben gemaakt,.... indien wij die manier maar hadden kunnen ontdekken. Het treft, dat schilderij, door een eenvoud, die ons aandoet als de natuurlijkheid zelve, maar die wij ons nooit hadden kunnen denken. Velen zullen niet kunnen aannemen dat Dufy een groot schilder is, en toch is hij het, juist door dien zoo raken, dien zoo verrassenden maar als van-zelf-sprekenden eenvoud. Ook in zijn werk van meer-decoratieven aard is Raoul Dufy door en door Fransch, maar ditmaal is de traditie duidelijker na te wijzen. De filiatie is uitdrukkelijker; men weet uit welk verleden deze gedrukte stoffen vandaan komen. Geen zoeken naar nieuwheid; zonder het minste opzet trouwens, en in eene voordracht die wél modern is, wil de kunstenaar geenszins verbloemen dat deze of gene periode hem meer dan andere lief is. Zijne verbeelding verleent aan de vrouwen van dezen tijd, die hij te kleden bedoelt, de gratie die hij wellicht in zijne grootmoeder schroomvallig heeft bewonderd. Geen zweem, natuurlijk, van namaak: ook hier geeft Raoul Dufy volkomen zich-zelf. Maar dan in eene geestelijke, of beter eene sentimenteele spheer, die, hoe naar de uiterlijkheid wél twintigste eeuwsch, toch heel goed is te verplaatsen in een stipt bepaalbaar verleden. En dit verschijnsel is nog veel duidelijker in de versieringsvoorwerpen die Dufy, louter uit pret zou men zeggen, vervaardigd heeft. Hij noemt ze salontuintjes: bakken, waar hij bloemen en Japansch-aandoende miniatuurboompjes heeft geplant, tusschen bruggetjes en rotsjes, {==398==} {>>pagina-aanduiding<<} en die hij langs buiten heeft beschilderd met ouwerwetschgrappige figuurtjes, met rococo-tooneeltjes, tusschen blikkertjes, schelpjes en steentjes die er om heen zijn geplakt. En dit verplaatst ons ineens naar het salon van onze overgrootouders, in den tijd dat koning Louis-Philippe door de straten wandelde van Parijs, met zijn grooten paraplu onder den arm.... N.R.C., 22 Maart 1928. XXXIV Walter Sauer Brussel, 25 Maart. Van den schilder Walter Sauer, die eenigen tijd geleden gestorven is, heeft de ‘Cercle Artistique’ een herdenkingstentoonstelling ingericht. Sommigen, waarvan de oprechtheid verdient cynisme te heeten, vinden dat deze tentoonstelling er niet noodig was. Zij redeneeren - ik overdrijf eenigszins, wel te verstaan, -: waarom iemand gedenken, die nimmer heeft bestaan? Dit paroxysme in de ontkenning is te begrijpen en te billijken: ik zal de laatste zijn om te beweren dat Walter Sauer eene vooraanstaande artistieke personaliteit zou zijn geweest, ook met inachtneming van het voorschrift, dat men van dooden niets dan goed mag zeggen. Het blijft niet te minder waar, dat hij in de Belgische kunst iets aparts vertegenwoordigt, dat heelemaal niet persoonlijk is, maar er dan toch is {==399==} {>>pagina-aanduiding<<} of geweest is. En daarom juist ben ik naar deze ‘exposition commémorative’ geweest, en wil ik er u wat over schrijven. Walter Sauer is de laatste vertegenwoordiger geweest van eene niet zeer sterke, maar zeer opdringerige richting in onze kunst. Die richting klimt op tot zoowaar de jaren zeventig der vorige eeuw; ze sterft goddank met Sauer uit. Zij moet veel meer internationaal dan specifiek Vlaamsch- of Waalsch-, en zelfs Brusselsch-Belgisch heeten; zij heeft trouwens ten onzent maar weinig vertegenwoordigers gehad; maar die vertegenwoordigers waren dan toch van nogal-goede hoedanigheid, en zij hebben, tot bij Walter Sauer, een bijval gekend, die wel te wijten zal zijn aan het feit dat de beweging, waar ze deel in hadden, juist niet-Belgisch, en algemeen-Europeesch was. Een uitgangspunt ervan is geweest de zoo onrustige, zoo literaire, maar plastisch-gesproken in zijn beste werk toch wel heel degelijke Félicien Rops, thans eenigszins veracht door velen, deels om zijne al te opzettelijke, trouwens nauwelijks perverse obscoeniteit, deels om het dikwijls al te klaarblijkelijk commercieele van eene kunst, die gelukkig hare redding vindt in eene meesterlijke techniek, in een vaste en tevens fijne teekening, in eene lichtverdeeling die van een deel zijner etsen prachtwerk blijven maken. Het is om dat technisch-voortreffelijke vooral dat Rops geestdriftige en nauwkeurige navolgers heeft gehad, vooral in Wallonië, en meer bepaald te Luik: Rassenfosse en Maréchal zal men geen groote kunstenaars noemen, doch zij zijn vaardig en eerlijk, bescheiden, trouwens, hoe dan ook voornaam. - Het is in de lijn van Félicien Rops dat een groot deel ligt van {==400==} {>>pagina-aanduiding<<} het oeuvre van Walter Sauer. Helaas, het is niet met de deugden van Rassenfosse en Maréchal gepantserd, dat hij den meester heeft gevolgd; wat hem heeft aangetrokken, het is vooral de troebele geestelijkheid van Rops, zijn gezocht decadentisme, zijn tevens naïef en muf satanisme, waarin hij hem, zonder zijne groote kunde, heeft gevolgd; waardoor hij doet denken, eenerzijds aan het valsch-‘zeldzame’ der Goncourt's, anderdeels aan het haast-onzindelijke van den vroegen J.K. Huysmans. Kunst die eene halve eeuw achter was, die, niettegenstaande eene zekere gratie, niet meer wist te boeien, en formeel niet stevig genoeg kon heeten om levenskansen te bezitten. Dat formeele in Walter Sauer wees tevens, langs Fernand Khnopff om, op Angel-Saksische invloeden, die om de jaren negentig algemeen geëerd, eveneens zeer uit den tijd zijn geraakt. Toen Khnopff debuteerde, voerde hij in onze Belgische kunst, een aristocratisch element in, dat er nooit diep-eigen aan geweest is, zich er dan ook slechts sporadisch en individuëel in voordoet, en dat verloren leek sedert de beste, Parijsche jaren van Alfred Stevens. Dat bestanddeel, Fernand Khnopff ging het ontleenen aan de Engelsche praeraphaëlieten, en meer bepaald aan Dante Gabriël Rossetti. Geestelijk, voegde hij er een persoonlijk, verdacht mystisch hermetisme aan toe, dat niet ging zonder een zekere perversiteit, die weer denken deed, in meer gesloten zin, aan Félicien Rops. - Khnopff was, ook technisch, geen groot kunstenaar: Sauer was zijn mindere, leerde van hem het schrale der lijn en het valschvoorname van den inhoud, waarbij hij blijkbaar nog dacht, behalve aan Rossetti, aan Gustave Moreau. Om de jaren negentig, waar de meeste werken van Walter {==401==} {>>pagina-aanduiding<<} Sauer naar terug wijzen, zagen nochtans slechts weinigen nog naar Gustave Moreau om. Puvis de Chavannes daarentegen, en ook wel bij een enkele Jean Paul Laurens, hadden bij de toen nog jonge schilders, die hadden gedroomd in dit land de decoratief-monumentale kunst te doen heropleven, een invloed, dien zij thans nog met vereering getrouw blijven. Het mag hier wel even aangemerkt dat op datzelfde oogenblik Victor Horta, en later Henry van de Velde eene vernieuwing der monumentale bouwkunst nastreefden en zelfs bewerkten, die de neo-klassieke decoratieve schilderkunst, zooals een Montald en een Fabry, een Ciamberlani en vooral de bombastische Delville zich dienog steeds blijven voorstellen, volkomen uitsloot. Het is dat nobelverouderde, van bij zijn geboorte te dood opgeschrevene, en trouwens dan ook steriel-geblevene dat Walter Sauer, al was de groote decoratie hem blijkbaar steeds te machtig, een ideaal geweest is tot bij het einde van zijn leven. Hij zou dan ook niet anders zijn gebleken dan een niet zeer sterk epigoon, had hij niet enkele doeken nagelaten waarin hij zonder verdere bijbedoeling, eenvoudig uit schildervreugde zou men zeggen, rechtstreeks bij de natuur te rade was gegaan: zijne figuren uit Bretagne en uit Algerië blijven strak en droog, zij missen gratie; maar er is goddank niets verdachts aan, en dat is bij Walter Sauer eene zeldzaamheid. Giorgio de Chirico Voor weinig schilders is de roem zoo vlug gekomen, en is hij zoo aanhoudend gebleven, als voor den Italiaan {==402==} {>>pagina-aanduiding<<} Giorgio de Chirico. Niet alleen de jongeren loven hem en volgen hem na; ook oudere, voorzichtige tijdschriften wijden hem bewonderende opstellen. Men pleegt in de meeste landen van Europa, waaronder België, den neus op te halen voor zijne tijdgenootelijke landgenooten: men houdt niet, en men heeft gelijk, van de nogal oppervlakkige schreeuwerigheid die deze Zuiderlingen maar al te dikwijls plegen te vertoonen. Maar het zal wel niet zijn alleen omdat zij hem tot ‘repoussoir’ dienen, dat Chirico gewaardeerd wordt en vereerd. Er moeten andere redenen zijn, die zijn aantrekkingskracht uitmaken en de geestdrift van sommigen, die reeds velen zijn, wettigen. En die redenen, die ik hier probeer uiteen te doen, zijn niet zoo moeilijk om ontdekken. Men pleegt Giorgio de Chirico te rangschikken onder de expressionisten van dezen tijd. Wij, persoonlijk, hechten maar heel weinig belang aan etiketten als dit: wij laten liever het schilderij spreken als den naam of de faam waaronder het gaat. Maar met het, zelfs belangstellend, zelfs geoefend publiek gaat het niet aldus. Hoort de doorsnee-liefhebber het vokabel ‘expressionist’ uitspreken, dan denkt hij in de eerste plaats aan deformatie. Denkt hij wat dieper door, dan komt die liefhebber tot een definitie, die luidt: in tegenstelling met den impressionist, wien het niet te doen is dan om weergave van den uiterlijken vorm der dingen, bedoelt de expressionist uiting te geven aan het diepere, strikt-persoonlijke gevoel dat hij bij de dingen heeft ondergaan; welke definitie het corollarium meebrengt: de expressionist zal derhalve deze bijzonderheden met meer uitdrukkelijkheid weergeven, die zijn gemoed het meest-imponeerend hebben ge- {==403==} {>>pagina-aanduiding<<} troffen; daardoor deformeert hij, als vanzelfsprekend, noodgedwongen, en hij hoeft waarlijk in de kunstgeschiedenis niet ver te zoeken om voorbeelden na te kunnen wijzen, die zijne behandeling der dingen wettigen. Nu wil ook ik er niet aan twijfelen: Giorgio de Chirico is een expressionist, en onder de uitdrukkelijkste, en onder de dapperste. Waar zijn lotgenooten het houden, meestal, met een eigen, tragischen of grotesken, naïeven of mystieken kijk op de wereld, aarzelt hij niet, zijn voorstellingen ‘metaphysisch’ te noemen. Het woord zal velen ergeren, onder dewelke mij. Ik houd niet van philosophische plastiek: zij loopt noodzakelijk uit op èn philosophische èn plastische armoede. Het blijft niet te minder waar, dat Chirico zijn schilderijen op een ander beschouwingsvlak plaatst dan dat der onmiddelbaar-waargenomen werkelijkheid: hij brengt ons in eene andere atmospheer dan die waarin wij plegen te ademen, eene ijle atmospheer, waarin wij eerder stikken zouden. Zijn eenvoudigste, beminnelijkste voorstellingen weet hij een voornaamheid, een adel, een plechtigheid te verstrekken, die ze ontzagwekkend maakt; hij toont ons een wereld vol geheimen, welke echter meer eerbied inboezemen dan vrees; het mysterie heeft bij hem een theologischen zin; het gaat de menschelijkheid, de menschelijke bevattelijkheid te boven. En dat vreemde, dat onmiddellijk als ongewoon aandoende, ziet, hij bereikt het door de meest-gewone middelen. Wat doet dat de expressionist Giorgio de Chirico het publiek, ook het groote, rechtstreeks en zonder den minsten hinderpaal bereikt, het is dat hij de vormen en kleuren geen geweld aandoet, dat hij niet forceert, dat hij niet {==404==} {>>pagina-aanduiding<<} deformeert. Hij teekent, hij schildert als iedereen. Een ‘ras’-schilder zal hem verwijten, dat hij verachterlijkacademisch is. Zijne kleur is raak, frisch, maar glad. Zijne lijn is die van eene épure, ongevoelig lijkt het wel als die van een architect. Voor hem schijnt het perspectief het strengste der dogma's te zijn. Hij gebruikt ongetwijfeld al de verfoeilijke werktuigen van den mekaniek-teekenaar. Het doet aan of deze kunstenaar alle echt artistiek gevoel zou ontberen; althans, niets bij hem dat er den schijn van aannemen zou. Rechtuit gezeid, beschouwt men alleen de technische zijde van Chirico's kunst, dan kan deze niet anders aandoen dan als correct-koel en -braaf. Deze architectonische werkwijze is natuurlijk gaaf en een ietsje solemneel: het neemt er niets van af dat zij schraal en poover is. Zij is eerlijk, maar arm. Op zich zelf zal zij geen ontroering wekken dan, in het hart van echte schilders, een gevoel van medelijden; het hart der notarissen zal zij vervullen met het gevoel der secuurheid. Maar ik verhaast mij het u te zeggen: in deze kunst gaat het niet om de techniek, al vindt Giorgio de Chirico in de aangewende strakheid een probaat, misschien wel wat goedkoop uitdrukkingsmiddel. Of beter, de techniek als aandoeningselement komt bij hem niet tusschen dan voor zoover zij de samenstelling der schilderijen betreft. Waarom hij ons ontroert, meestal door wezenlooze en doode motieven; op welke wijze hij ons verplaatst in de atmospheer, die ik hierboven probeerde aan te geven: Giorgio de Chirico heeft er ons zelf het geheim van geleverd, in één der jongste nummers van de Querschnitt. Ik zal maar samenvatten: {==405==} {>>pagina-aanduiding<<} ‘Een beeldhouwwerk krijgt een andere gedaante, naarmate men het ziet boven op een monument, of een plein, in eene weinig-bezochte museumzaal. Het verandert van uitdrukking: in het eerste geval is het heroïsch, in het tweede mededeelzaam-populair, in het derde niet zelden phantomatisch. Verplaats het tusschen natuurbestanddeelen waar het niet bij behoort, dan krijgt het een beteekenis, die op eene andere wijze vreemd aandoen zal. Binnen de strengafbakenende lijnen van een kamer, in tegenstelling met levende personen of de dood-eenvoudige elementen van een stilleven, gezeten in uw zetel, kijkend door een raam: weer zal het emoties wekken van nog andere, vooralsnog misschien onbekende orde......’ Dit is zoowaar iets meer dan een procédé, dan eene compositieformuul; maar het is ook, wat Chirico ook meene, geene metaphysische wereldvoorstelling; cerebraliteit is er vreemd aan en, stel ik mij voor, zelfs gezochtheid. Wij hebben hier te doen met een speciaal, echt schilderkundig gevoel, waar Giorgio de Chirico den mystieken inhoud van gevonden heeft. En dat is niet weinig. Inhoud dien hij trouwens bekwaam is bevonden, aangrijpend weer te geven. En dat is veel. N.R.C., 28 Maart 1928. {==406==} {>>pagina-aanduiding<<} Kunst te Brussel XXXV Louis Marcoussis Brussel, 27 Maart. De Franschman Louis Marcoussis, dien wij in de kunstzaal ‘Le Centaure’ hebben gevonden aan de zijde van den Italiaan Giorgio de Chirico, waar ik u gisteren mocht over schrijven, is te Brussel veel minder bekend dan deze. Ik zal niet zeggen, dat wij er nooit iets hebben gezien van zijn werk: ik beken dat ik het mij niet herinner. Trouwens, had hij wèl te Brussel geëxposeerd, en herhaalde malen, dan zou het mijn geheugen niet kwalijk te nemen zijn, zoo het faalde. Want hoe nieuw ook, en voor de meesten nog verbijsterend, de kunst van Marcoussis is van een aard die zich veel minder opdringt dan die van zijn tegenwoordigen mede-exposant. Niet dat hij minder-modern zou zijn dan Giorgio de Chirico, ik zou zeer geneigd zijn te zeggen: integendeel. Herinner u maar wat ik schreef over het bijna ergerlijke academisme van den Italiaan, die zich redt uit deze gewilde ouwerwetschheid door hoedanigheden die met schilderkunst nauwelijks te maken hebben. Ik voeg er aan toe dat Louis Marcoussis, buiten alle oogverblindende moderniteit om, eenvoudig als schilder, ik zei haast als ambachtsman, mij veel grooter voorkomt dan Chirico. Hij is onder dezen die weten te boeien door niet dan brute schilderkundige voordracht; die, buiten alle andere aandoening, den wellust weten te wekken die spel van kleuren, en zelfs aanzetting van kleuren, teweeg vermogen te brengen. Zijne kunst is professioneele kunst; heeft vreugde, zinnelijke vreugde aan bloot de techniek, bij Giorgio de Chirico {==407==} {>>pagina-aanduiding<<} zoo poovertjes; zijn werk doet sommige artiesten vloeken van genot; het is vrank en raak, prettig en geweldig; nooit peuterig, spreekt het onmiddellijk aan; het is rijk en intiem. Nochtans is het cubistisch. Want dat is het juist, wat dezen arbeid verheft en tevens vernedert. Op zich zelf beschouwd, om zijne technische hoedanigheden, qua ‘peinture pure’ dus, is hij in hooge mate boeiend. Wie op het moderne uitgaat, vindt er eveneens zijne gading in (al is dat moderne nu toch al lang en, vrees ik, voor goed verouderd). Wie echter in een schilderij de geestelijke trilling tracht te ontdekken, die de persoonlijkheid van den schilder verraadt, blijft noodzakelijk onbevredigd. Niet doordat deze kunst aan geestelijkheid arm zou zijn: de cerebraliteit ligt er duimen dik op; niet doordat Marcoussis, hoe gebonden ook aan eene formule (ik ben trouwens overtuigd dat hij er weldra aan ontsnapt), alle persoonlijkheid zou hebben verzaakt: ik bewijs u hieronder hoop ik, het tegendeel. Maar...... Om het maar eenigszins melodramatisch uit te drukken: Louis Marcoussis is vooralsnog een slachtoffer der vriendschap. Enkele jaren vóór den oorlog ging hij deel uitmaken van het nogal rumoerige en luidruchtige clubje dat, van uit Montmartre, de kunst der twintigste eeuw in nieuwe vormen bedoelde vast te leggen. Het bestond uit schilders die, voor het meerendeel, vreemd genoeg, Spanjaarden waren: Picabia, Juan Gris, den genialen Pablo Picasso (den steeds zeer onafhankelijken en louter intuïtieven Utrillo laat ik er buiten). Deze zoo onrustige zoekers vonden geestdriftigen steun bij hunne literaire vrienden Guillaume Apollinaire en André Salmon, die er, niet zonder fanta- {==408==} {>>pagina-aanduiding<<} zie, voor zouden zorgen dat al deze, soms wel heel vreemde kunstvormen hare wettigende theorie kregen, waarin zij werden bijgestaan door een absoluut dichter, tevens en eveneens schilder, Max Jacob. Het is heel zeker de, in enthousiasme, maar ook in jool ontworpen theorie, die vele jonge artiesten, tuk op algemeene en in de eerste plaats op eigen vernieuwing, verlokken zou: in Frankrijk roept het gevoel gaarne de getuigenis der rede in. En het zullen ook wel het werkelijke, alvermogende, daardoor alles aandurvende schildersgenie van Picasso, en zijn volstrekte en nochtans steeds wisselende geest zijn geweest, die jongere kunstenaars, naar het prachtige voorbeeld van Braque de securiteit bezorgen zouden, die hun de volharding zou schenken om de cubistische wegen te blijven bewandelen, - die de meester al gauw verlaten zou, zoodra hij namelijk de resultaten had bereikt, die hij van zijn uitvinding gewenscht en verwacht had. Het cubisme is kunstmatig en moedwillig. Het is een, trouwens uit toeval ontstaan, cerebraal hoewel zinloos zoeken naar lijn- en kleurcombinaties, waarin de normale vormen en volumen slechts aangevende motieven zijn: eene aanleiding waarvan ik nog steeds het nut of de noodwendigheid niet begrijpen kan. Dat anorganische, grillige en toch gezochte in het cubisme hield er noodzakelijk het doodvonnis van in. Picasso begreep het wel, en, gevolgd door de besten onder zijne aanhangers, legde hij het oude kleed af om er een weer-verrassend-nieuw aan te schieten, waarin hij weer stralend tevoorschijn zou komen. Maar met de eigenlijke leerlingen ging dat zoo gemakkelijk niet, en vooral niet zoo vlug, en daardoor doen zij nu reeds zoo ouderwetsch aan. De beste, of liever gezegd, {==409==} {>>pagina-aanduiding<<} de meest-intelligente, pasten de ‘ontdekkingen’ van het cubisme, de verrassingen die het had verwekt, toe op weergeven van beweging, tot bereiken van meer, van rechtstreeks aansprekend dynamisme. Andere volgelingen, die bleken in de eerste plaats echte schilders te zijn (en daaronder is Louis Marcoussis te rekenen), bleven in de formule vastzitten, - vooral gemakshalve vrees ik, en omdat zij aan de formule-als-leer toch zoo'n primordiaal belang niet hechten. Deze werd dan ook losser en losser toegepast, al bleef zij tot op heden herkenbaar. Meer en meer bleek schildersvreugde hoofdzaak: de jongste doeken van Marcoussis zijn daar, die het bewijzen. Zooals alle schilders-van-natura uit, kwam Marcoussis los uit de omschrijvende lijn om zich over te leveren, daarna, aan de vormgevende kleur. Die smaak om de kleur zou hem echter brengen lengerhand, en hij wat trager dan vele anderen, onder de verleiding van het licht. Ensor, nauwelijks twee en twintig jaar oud, zou over dit onderwerp eene prachtig-synthetiseerende bladzijde schrijven: de hoogste geestelijke houding voor een schilder, die niet anders bedoelt dan bloot een schilder te zijn, is, met het licht te wedijveren. Zulk een schilder lijkt mij Marcoussis meer en meer te worden, en het meest wel waar hij schildert op de binnenzijde van eene glasplaat: niet zeer zuiver middel misschien, maar dat den kunstenaar de vreugde der vondst en, beter nog, de zekerheid van het slagen verzekert. Het geestelijke in de kunst van menschen als Marcoussis is dan ook niet van psychologischen aard, zooals bij Chirico. Zij is geheel besloten in zijne techniek, en hangt minder en minder af van eene intellectueele bedoeling. {==410==} {>>pagina-aanduiding<<} Hetgeen ze alles behalve vermindert. Wassily Kandinsky Ik zegen het lot dat mij toelaat, in eenzelfde briefje te schrijven over Marcoussis en vlak daarna over Kandinsky. Niet dat ze in een zelfden adem zouden te noemen zijn, of treffende vergelijkingspunten - zij het van volgeling tot leermeester - vertoonen zouden, of zelfs maar tot eenzelfde ‘soort’ zouden behooren, tenzij ze dan beiden zouden behooren tot het goede soort schilders, in tegenstelling met het slechte soort: de eenige classificeering die per slot van rekening en met goede resultaten is aan te nemen. Maar omdat het mij misschien naar mijn vermogen toelaat, een en ander duidelijker toe te lichten, van hetgeen ik juist hierboven schreef. Wij moeten de jonge onderneming ‘l'Epoque’, die ons tot hiertoe op nogal losse schroeven scheen te staan (zij vergeve ons deze bekentenis), dankbaar zijn, dat zij ons voor het eerst een belangrijke tentoonstelling biedt van den twee-en-zestigjarigen meester uit Moskou. Deze tentoonstelling is overzichtelijk, in dezen zin dat zij ons doeken (olieverfschilderijen en akwarellen) toont, die gaan van 1908 tot 1928. Ik ben niet bij machte te zeggen of dit de eigenlijke meesterstukken zijn uit een dertigjarigen arbeid; ik beken, geen voldoende kennis van Kandinsky's werk te bezitten; meer nog: ik vrees wel, dat het niet het geval is, want niet alles hier staat op eene zelfde hoogte. Maar het laat toe, de evolutie te volgen van iemand, die terecht geldt als een baanbreker van de moderne kunst, en die tevens dien handenarbeid uitwijst {==411==} {>>pagina-aanduiding<<} met hoedanigheden, die de eigengeaardheid zijn van de zuivere schilderkunst. Men heeft er zich over verwonderd dat een professor - Wassily Kandinsky is het sedert 1914, naar men zegt - die gestudeerd heeft in de rechten en in de sociale wetenschappen, en die eveneens hoog aangeschreven staat als plastisch aestheticus, tevens een hoogstaand schilder zou wezen. De twee hoedanigheden staan inderdaad buiten elkander: iemand die prachtig een roman uiteen weet te rafelen is daarom nog niet bij hoogere genade aangewezen om een roman prachtig ineen te steken. Komt het echter voor - en het is, wel is waar, eene zeldzaamheid - dat de intellectueel-critische en de intuïtief-scheppende gave in één enkel persoon zich vereenigd bevinden, dan kan dat heel goed leiden èn tot superieure theorie, èn tot gelouterde creatie. Dat het tot overdrijving in eene als in andere richting aanleiding geven kan, is echter zeker, aangezien het door Kandinsky bewezen wordt. Ik verhaast mij te zeggen, dat men van den theoreticus-professor op de tentoonstelling van ‘l'Epoque’ maar weinig naspeuren kan. Men verbaast er zich zelfs over, dat er aan deze kunst zoo weinig dogmatisch voorzit. Bij geen schilder misschien is de evolutie zoo zuiver doorgedreven, neen: zoo lijdelijk-geleidelijk. Zij gebeurt zonder horten; men merkt het opzet nauwelijks. Het is eene normaal-lijkende ontwikkeling van een kern, een zaad, dat zich-zelf verliest in den eigen bloei. Er is natuurlijk een uitgangspunt geweest: ik weet het te beter dat ik het zelf, jaren vóór den oorlog, met eigen oogen aan enkele voorbeelden heb gezien. Toen ging Kandinsky, als {==412==} {>>pagina-aanduiding<<} elk ander, uit van een bepaald voorwerp, met bepaalde gedaante, die hij dan ja dan niet meer of min vervormde. Feitelijk geloof ik wel, en deze tentoonstelling van een goede veertig werken van hem bevestigt deze meening, dat hij aan het schilderkundige voorwerp nooit heel veel belang heeft gehecht. Hij heeft er niet lang aan gedacht, als de meer-vernuftige Picasso, het uiteen te pakken om het naar eene nieuwe orde te schikken, iets wat zoo lang en zoo nijpend op Picasso's volgelingen zou drukken. Met de logica en de onverschrokkenheid van alle echte professoren, volgde hij de normale lijn van zijne schildersvisie. Wat van het voorbeeld overbleef, het waren, in zijn innerlijk schilderszijn, eenige arabesken, enkele cirkels of hoeken, vlekken kleur die de beteekenis vastlegden van eene emotie, sommige stippels maar die de meestacute gewaarwordingen wisten weer te geven, voor den schilder althans. Ik leg den nadruk op het laatste eindje volzin: het spreekt van-zelf dat wij hier, meer en scherper dan bij wie ook, staan voor de ‘allerindividueelste expressie’, en het hindert mij altijd een beetje, zooals het mij grieft, dat een kunstwerk niet altijd iedereen onmiddellijk aanspreekt. Al ligt dit nu ook niet altijd, er dient aan herinnerd, aan den kunstenaar, maar, die, naar het woord van Jean Cocteau, vooraan rijdt in eene torpedo, terwijl de anderen volgen in een busje. In schilderkunst is er echter iets, dat heel wat goed kan maken en het allerindividueelste verzoent met het grofst-algemeene; dit namelijk, dat het schilderij toch in de eerste plaats spreekt tot het zintuig, en veel meer dan tot het begrip. Verwekt Kandinsky, met zijne schilder- {==413==} {>>pagina-aanduiding<<} kunst die meer dan deze van wie ook ‘peinture pure’ is, in mij de gewaarwordingen en gevoelens die hij, buiten alle voorwerp om, bedoeld heeft mede te deelen die hijzelf heeft ondergaan? Dat is heel de vraag. Die ik echter niet zal beantwoorden. N.R.C., 31 Maart 1928. XXXVI Constant Permeke Oscar Jespers Constant Permeke heeft mij een verrassing bezorgd. O, geene zeer groote, en zelfs geene zeer onverwachte. Al is zijn leven doorschijnend als eene spiegelruit, toch weet men van hem nooit heel goed, wat hij morgen uitrichten zal, en hij is de eerste om dat niet te weten. Daarom mag men van hem altijd nieuws hopen, en niet het minst waar niets ons op dat nieuwe voorbereidt. Het is kort geleden, dat ik schreef: de thans meest geachte kunstenaars van dit land blijven hunzelf waardig; doch, welke gelegenheid bieden zij om ze voor vooralsnog onbekende hoedanigheden te loven? Permeke komt mij uit eene verlegenheid redden: hij heeft mij met nieuws verheugd. Drie, vier jaar geleden gaf Constant Permeke aanleiding tot eene gemeenplaats: zijn vrienden, beter zij die zich als zijn vrienden voorgaven, hadden stilaan de gewoonte {==414==} {>>pagina-aanduiding<<} aangenomen hem met meewarigheid te beklagen. De groote tijd van Permeke was voorbij, de tijd die ging van 1919 tot 1923, de tijd, die was ingezet met schilderijen als ‘De Vreemdeling’ en ‘De Ciderdrinker’ en was uitgeloopen op de groote koolteekeningen, met tusschen in doeken als ‘De Verloofden’, ‘De Springstier’, ‘De Visschers’ en de ‘Visschersvrouwen’, ‘Het Gezin’ en zoovele andere; een tijd al te geweldig trouwens dan dat hij duren zou. Permeke had het dan ook niet uitgehouden. Hij ging niet anders meer dan kleinere zeegezichten schilderen, waarvan het realisme trouwens nog fantastisch genoeg was om te boeien, waarvan de fantazie echter weer te onrustig, te onevenwichtig was dan dat zij den diepen, grootschen indruk zouden maken van het vroegere werk. Men zag niet in - wilde men wel inzien? - dat juist dat gebrek aan diepte, aan stabiliteit, er op wees, dat Permeke een overgangsperiode aan het doormaken was, die heel goed een nieuw krachtstijdvak voorbereiden kon. Permeke onderhield zich eenvoudig de hand; hij amuseerde zich, zij het op nuttige wijze. Ik heb om dien tijd naast hem geleefd; ik weet nogal goed wat Permeke met die zeegezichten bedoelde, wat hij er van verwachtte. Hij bedoelde ze niet als eigenlijke schilderijen; hij verwachtte ervan alleen de bevestiging van sommige schilderkundige inzichten, bevestiging die hem sterken moest. Maar bij voormelde vrienden stond het vast: van Constant Permeke was voortaan niets meer te verwachten dan deze nogal kunstmatige marines. Trouwens, er was toch ook wel heel veel veranderd aan hem. Hij, vroeger zoo rustig, zoo geregeld in zijn leven, hij hield het in zijn geliefd Oostende niet uit; hij ging zich vestigen in Vlaan- {==415==} {>>pagina-aanduiding<<} deren, maar zou ook daar slechts maar een paar maanden vertoeven; hij kocht een boot en ging op de hooge Schelde wonen; weldra zat hij echter in Antwerpen, waar hij zich stevig te handhaven scheen; maar geen jaar nadien had Oostende hem weer veroverd. Voor hoelang? Hij had een auto gekocht, en toerde aanhoudend het land door. Was dat geen teeken van geestelijke onrust, laat staan van ontreddering? En wat nog van zulken toestand aan stoere meesterwerken, als die van vroeger zoo kalm-krachtig opgebouwd, te verwachten? Men vergat erbij, dat Permeke nog zoo heel lang niet geleden pas veertig jaar oud was geworden; dat hij, in een vijf jaar tijd, eene reusachtige krachtinspanning had geleverd, en dit na den oorlog dien hij als soldaat had meegemaakt en waar hij verminkt en ziek uit thuis was gekomen, om er een tijdlang een precair leven te leiden. Dat hij ineens en doorslaand een bijval had gekend die weergaloos kon heeten, het kon geen reden zijn dat hij op zijne lauweren zou gaan rusten - wel integendeel! - en vooral niet, dat zijn werk ineens minderwaardig zou zijn geworden. De waarheid was, zooals ik ze heb aangegeven: Permeke had behoefte aan rust, en die rust zocht hij zeer terecht in afwisseling. Hij had - en dit is geheel te zijner eer, - hij had behoefte tevens aan verdieping, aan vernieuwing ook, en vooral aan bezinking. Daarom ging hij weer, en tevens uitsluitend, teekenen, opdat de expressionist, die hij nu eenmaal bij nature is, niet verloren zou gaan in eene gemakkelijke formule en zich van de realiteit niet zou vervreemden; en hij, de man der groote lappen, hij ging zich oefenen in aandachtig schilderen van mindere doekjes, opdat de zin der schakeering hem voor- {==416==} {>>pagina-aanduiding<<} al niet verloren ga. De resultaten? Zij maken de verrassing uit waar ik het hier over heb. ‘Le Centaure’ had ons voor deze week eene tentoonstelling aangekondigd ‘van de jongere Belgische schilderkunst’, die bij ons eene aangename verwachting had verwekt. Die verwachting mogen wij weêr voor een tijdje opbergen, tot in de eerste weken der Meimaand naar het schijnt. In de plaats bood men ons een tentoonstelling Constant Permeke - Oscar Jespers. Wij gingen er heen, met de achterdocht waar ik u de wettigende redenen van heb opgegeven. En toen kwam de bovengemelde verrassing. Niet dat deze tentoonstelling op eene totale vernieuwing van Permeke's kunst zou wijzen. Een kunstenaar vernieuwt zich nooit geheel, dan trapsgewijs; doet hij het brusk en zonder overgangen, dan mag men hem steeds verdenken van opzet. Deze expositie is in de eerste plaats eene bevestiging, die al de echte vrienden van Permeke zal verheugen. Wat men ook hebbe gemeend of beweerd, het blijkt wel ten overvloede en met de meeste zekerheid, dat Permeke geen enkele van zijne hoedanigheden heeft verloren: zijne onbehouwen en zoo bewuste kracht, de rake stoerheid van zijne voordracht, wat ik zal noemen zijne gave en volksche pittigheid en wat hij er aan eigen humor aan toevoegt, zijn onveranderd gebleven. Hier zijn een aantal nieuwe doeken voorhanden, waar Permeke zich veel minder in herhaalt dan het geval was tusschen de jaren 1919-23: er blijkt de weldaad uit van de vacantie die hij heeft genomen. Maar meer nog blijkt die weldadigheid uit eene gedegenheid die ontegensprekelijk grooter is geworden, uit eene verfijning die alle gemakkelijkheid, {==417==} {>>pagina-aanduiding<<} alle oppervlakkigheid bant. Uit zijn rusttijd is Permeke opgestaan, zekerder van zich-zelf dan hij ooit is geweest. Misschien is de werkroes, de vervoering bij het uitbeelden minder sterk geworden; maar wie zou er zich over beklagen. Sommigen zullen wellicht vinden dat hij zijne expressieve middelen nog heeft aangedikt, dat hij zijne voordracht nog meer heeft geconcentreerd, doch dit ligt nu eenmaal in de lijn van hetgeen ik zal noemen zijne roeping, en wie zou beweren durven dat een terugkeer tot de realiteit van iedereen, eene zeer beredeneerde en veralgemeende, derhalve geenszins artistieke realiteit, een kunstenaar als Permeke zou hebben vermeerderd? Men moet Permeke nu maar met rust laten, hem maar laten begaan: hij weet beter dan wie waar hij heen wil, waar hij heen moet.... De beeldhouwer Oscar Jespers toont zijne werken tusschen de doeken van Constant Permeke in. Van verrassingen is er ditmaal bij hem geen sprake. Doch die werken geven een gevoel van securiteit, dat meer en meer wijst op meesterschap. Meesterschap, in de eerste plaats, over de materie. Jespers is onder dezen die teruggekeerd zijn tot de zuivere plastiek: hij snijdt of houwt zelf zijne beelden in het hout of in de steen, liefst dan in steen, en in de hardste. Het is derhalve de bewerkte stof die voor een goed deel de bewerking vaststelt: graniet laat zich niet behandelen als zandsteen. Terwijl het vezelweefsel van het hout zelfs een houding, een rythmus van het beeld zal bepalen, doet men aan de materie geen grof en ongewettigd geweld aan. Zelfs het fijnst-gekorrelde marmer, dat de gevoeligste modeleering toe zou laten, sluit van liever- {==418==} {>>pagina-aanduiding<<} lede een grillig impressionisme uit bij wie respect heeft voor het edele blok dat zijn geest en zijne hand tot kunst zullen maken. Voeg daarbij het werktuig: de mesjes en gutsen van den houtsnijder brengen een andere vormgeving mee dan de beitels van den steenhouwer; het verschil te willen verbloemen zal den kunstenaar eene oneerlijkheid voorkomen. Aldus legt de vrome uitoefening van het ambacht een tucht op, die het kunstwerk alleen ten goede kan komen. Zij verhoogt de liefde voor den arbeid naarmate deze moeilijker gaat worden. Zij sluit peuterigheid uit want zij maakt liefhebberij onmogelijk. Daardoor werkt zij het eerste doel der beeldhouwkunst in de hand, die is monumentaliteit. Doordat Oscar Jespers afziet van het boetseeren van klei of kneden van de pastaline, met al de geestige toevalletjes die het meêbrengen kan, is hij wel gedwongen, groot te zien. Voor dat strikt-beeldhouwkundige heeft hij altijd zin gehad, ook toen hij nog verrassend-vlugge impressionistische beelden maakte. Als Rik Wouters heeft hij altijd het gevoel der massa gehad; steeds is zijn werk stevig omlijnd geweest, en als het ware gemaakt om gezien te worden in de open lucht, in eene vrije ruimte. Maar de behandeling van de harde stof heeft hem gedwongen tot nog meer strengheid. Nog is het de monumentaliteit niet van een George Minne, die bij vlakverdeeling en massaverhouding de hoogste synthesis bereikt en een onmiddellijkerkend evenwicht bevestigt. Er zijn in Oscar Jespers nog heel wat, vooral Oostersche, invloeden, die elkander duchtig aan het bevechten zijn en hemzelf de rust ontzeggen die zijne eigen grootheid ontwikkelen moet. Als feitelijk beeldhouwer is Jespers de meesterschap nabij, en bewonde- {==419==} {>>pagina-aanduiding<<} renswaardig. Als puur kunstenaar is hij dat nog niet. Veel is er in dien zin bij hem te waardeeren. Maar beheerscht hij de stof volkomen, hij beheerscht zich-zelf nog niet geheel. De aequatie van kunnen en bewust willen is nog niet geheel geëtablisseerd. Of liever, dat willen is nog niet vrij genoeg, nog te onstandvastig, nog te vlinderig, dan dat wij Oscar Jespers, hoe hoog de plaats ook zij die hij onder onze beeldhouwers hebbe bereikt, een zeer oorspronkelijk, vooral een zeer persoonlijk kunstenaar konden noemen. Maar dat is geen kritiek: hoe zou het kritiek kunnen wezen? Het is eenvoudig de vaststelling van het ontwikkelingsstadium, door Oscar Jespers bereikt. Daar hij het zich waarlijk niet gemakkelijk maakt, verhaast dit de volledige bevrijding niet: dat deze echter ongetwijfeld komt, daar staat zijn werk meer en meer borg voor. N.R.C., 5 April 1928. XXXVII Expressionisten I Brussel, Juni. Keer op keer, zonder de minste tusschenpoos, zoo klagen de kniezers, en zonder dat men ons toelaat op verhaal te komen, krijgen wij drie tentoonstellingen van expressionistische schilders. Weliswaar in steeds dezelfde lokalen, die van ‘Le Centaure’. Hetgeen aanleiding geeft tot knip- {==420==} {>>pagina-aanduiding<<} oogjes en de verdachtmaking, van wege achterdochtige en laatdunkende menschen, dat dit niet dan een goed reclamemiddel is om aan het kooplustige publiek - en elk publiek, dat er de pecuniaire middelen toe bezit, is kooplustig, - om aan het publiek, dat tevens voor kunstzinnig wil doorgaan, een waar op te dringen, die het anders koud zou laten in de mate, dat het ze minder te zien zou krijgen. Tegenover welke, voor hen bijna beleedigende, althans niet nobele aantijging, de liefhebbers van de expressionistische schilderschool (want van een school, met een vast-omschreven tucht en principiëele methodes, kan reeds met beslistheid worden gesproken), en zelfs de volkomen onbaatzuchtige, ik zei haast onverschillige tentoonstellingbezoekers een drievoudig argument kunnen stellen: ‘Le Centaure’ heeft het expressionisme alles behalve in exclusieve pacht: de nieuwe zaak ‘l'Epoque’, al gaat zij nu ook weêr meer den surrealistischen kant uit, volgt, in minder-gunstige voorwaarden voorloopig, ‘Le Centaure’ op den voet, en een paar andere zalen nog rekenen het zich tot een eer aan de expressionisten te herbergen; terwijl groote steden als Antwerpen en Luik er op bedacht zijn, hun in kring-exposities of officieele gelegenheden als die van ‘Kunst van Heden’ of het tegenwoordige driejaarlijksche Salon gretig een belangrijke plaats in te ruimen; terwijl eindelijk het buitenland, en meer bepaald Parijs en de meest-gezaghebbende critici van de Parijsche pers, niettegenstaande de weinig-verholen tegenkanting en het, zoo niet opzettelijk dan toch merkbare ostracisme van de meer of min officieele kunst en hare meer dan min officieele steunpilaren, ze haast zonder vergelijking boven {==421==} {>>pagina-aanduiding<<} zoo goed als al hunne schilderende collega's stellen, bij uitzondering dan van voorloopers als Ensor, en Jakob Smits, en George Minne, en Laermans die, ook over de grenzen, al lang den zegen hebben binnen gehaald. Het staat dan ook buiten twijfel: bij kritiek als bij publiek gaat de tegenwoordige belangstelling vooral naar onze expressionisten, zelfs waar kritiek en publiek niet vrij zijn van vooringenomenheid of onbegrip. Want het spreekt van zelf, dat belangstelling niet noodzakelijk en onvoorwaardelijk synoniem hoeft te zijn met bewondering. Het komt in deze zelfs al heel weinig op bewondering aan: het is veler en ook mijne overtuiging, dat het expressionisme nog slechts even zijn aanvangsstadium voorbij is en dat zijn ontwikkeling, na tastende overdrijving, die onvermijdelijk en zelfs noodig was, nu pas beginnen gaat, om uit te loopen, de goden weten hoe, op uitslagen, die met de eerste proeven, hoe schitterend ook, niet veel meer zullen te maken hebben dan de vooraanstaande overtuiging, dat kunst synthese is, kristalliseering van indrukken om of tot een centraal gevoel. Wij stellen dus vast: een maximum van aandachtige belangstelling. - ‘Van snobisme en van mode’, zal men ons nijdig toeroepen. En deze vooruitzetting zal ik niet tegenspreken. Ik heb niets tegen mode: wel integendeel. Maar mode kan tweeërlei van geaardheid zijn. Zij kan de overdrijving zijn van iets dat op zich zelf al ondoelmatig is. Maar zij kan ook tegen die ondoelmatigheid ingaan, en er een nieuwheid aan opponeeren, die, verbluffend eerst, niettemin dat ondoelmatige bewijst. De eerste mode beteekent decadentie en is derhalve verwerpelijk. De tweede is verfrisschend, en daardoor met dankbaarheid te aanvaar- {==422==} {>>pagina-aanduiding<<} den. Dat het publiek het expressionisme volgt uit mode, en zonder te weten van het onderscheid dat ik hier maak, geef ik toe, maar ben er meê ingenomen, omdat de expressionistische mode - ik herhaal, dat ik vooral op hare volle ontwikkeling wacht, - nu eenmaal tonisch, nu eenmaal gezond is. En het valt mij niet zoo heel moeilijk om het te bewijzen. Laat ik echter, eerst en vooral en eens voor goed zeggen, dat ik aan kunst geen hygiënisch doel stel. Niet meer dan dat zij vertellen of betoogen moet, zal de kunst mij, ook met hare eigene middelen en alleen met die middelen (het eenige waar het op aan komt), verkwikken en opknappen. Want dan zou ik zoo goed als zeker meer hebben aan luministische impressionisten dan aan sommige expressionisten die niet altijd aarzelen, mij voor formeele raadselen te plaatsen. Maar elke kunst is, naar de formule van Prosper van Langendonck, vorm, is vorm van leven, en hoe ruimer en dieper het leven is dat aldus wordt geopenbaard, hoe grooter en inniger die kunst zal heeten, natuurlijk in de mate der toereikendheid van de schilderkundige middelen. Wat ik van het plastische kunstwerk verwacht, is de ontroering, die tevens verontrustend en bevredigend is, welke het in mij bij eigen middelen verwekt. Die ontroering is van bijzonderen aard: is ze zoo goed als van zuiver-intellectueelen aard, bij welke knapheid ook, dan is het schilderij waar ik ze aan dank minderwaardig. Raakt zij alleen mijne zintuigen, gaat zij niet dieper dan den bodem van mijn netvlies of de oppervlakte van mijn huid, dan kan mij dat wel opfrisschen zooals, bijvoorbeeld, een natte handdoek, maar die aandoening is dan toch al heel primitief, en ik noem levensbeu en decadent {==423==} {>>pagina-aanduiding<<} wie er zich meê tevreden stelt. Zulke kunst leidt trouwens naar vormloosheid en kleurloosheid, in een verfijning die een vernietiging is, zooals overprikkeling der zintuigen leidt naar atonie. Tonisch daarentegen noem ik een kunst, die, buiten alle eigenlijke geestelijke verrichtingen, in mij de emotie weet te verwekken welke in harmonie is met deze die de schilder zelf heeft ondergaan, en die toniciteit groeit aan of vermindert naar de mate dat de kunstenaar mij aan emotie verrijkt of vernieuwt, naar hij mijn gemoedsleven verdiept of verfrischt. De oorspronkelijke emotie, deze van den artiest, kan nu enkelvoudig of veelvoudig, zeer simpel of zeer ingewikkeld zijn. Het heeft natuurlijk invloed op de samenstelling, de teekening, de kleur van zijn doek. Die samenstelling zal van lieverlede bestaan uit pure of heterogene componenten. De bijzonderheden der vormgeving zullen worden aangedikt of weggedoezeld naar zij een grootere of mindere plaats in de ontroering hebben gehad. De algemeene toon van het schilderij zal afhangen van den algemeenen toon der aandoening (wij allen immers voelen, mijmeren, droomen in ‘kleur’, of althans in een bepaalde, zij het vaak moeilijk-bepaalbare atmosfeer). Daaruit ontstaat, het spreekt van zelf, een schijn van onsamenhangendheid, van vervorming, van kleurtransponeering, die bevreemdt en onthutst, omdat ze weleens nogal afwijken van de compositie, de vormen en de kleur die wij meenen te zien in de natuur, en die in feite illusies zijn, ons aangebracht door de schoolsche begrippen, waar wij meer aan gelooven dan aan onze onmiddellijke waarneming, bij de meeste menschen tot bij volslagen vernietiging afgesleten, en die alleen kinderen, kunstenaars en sommige {==424==} {>>pagina-aanduiding<<} krankzinnigen in zekere mate nog gaaf bezitten. Dit ongerepte sensoriëele leven, hetwelk op onmiddellijke wijze zijn weêrklank vindt in het subconsciënte leven, het is een eerste rechtvaardiging, een eerste recht-op-bestaan van het expressionisme. Gij zult mij zeggen dat het veel meer een eigenschap is van het dichterswezen: gij hebt geen ongelijk. Als echter de expressionistische schilder er uiting aan geeft met zuivere, onaanvechtbaar-picturale, middelen (ik beken, dat het niet steeds het geval is, vooral niet buiten dit land), dan wordt dat recht-op-bestaan, die reden-van-zijn-wezen-zooals-het-is, er dubbel door bewezen. Ik zei u bij den aanvang van dit briefje dat het de schilders zijn, die deze hoedanigheden vertoonen, welke thans het meest de Belgische en buitenlandsche aandacht trekken. Ik voegde er aan toe, dat men gerust kan spreken van een expressionistische school, naar aanleiding van hunne werken die inderdaad meer dan één punt van overeenkomst laten blijken. Allen meenen, dat men niet bloot zijne rechtstreeks-visueele indrukken moet schilderen, maar veel meer datgene wat die indrukken, aangevuld met gehoors-, en reuk-, en coenaesthetische impressies (deze laatste vooral), wakker hebben gemaakt in het diepere gemoedsleven, zooveel mogelijk trouwens buiten cerebrale tusschenkomst. Verder meenen allen, dat die uiting van innerlijke aandoening en ontroering - steeds gebruik ik deze woorden in hunne meest-directe beteekenis, - moeilijk buiten aandikken van sommige, de meest-sprekende vormen, en buiten eene meer of min overdrachtelijke toongeving kan. Eindelijk meenen zij allen dat de mystiek der zinnen (hunne opdrijving tot eene absoluutheid) als die der ge- {==425==} {>>pagina-aanduiding<<} louterde, geleêgde ziel evenzeer eene werkelijkheid zijn als de werkelijkheid die onmiddellijk onder het bereik van onze zintuigen ligt. (In hoever zulke mystiek echter picturaal is uit te drukken, is eene andere vraag: alle mystiek is immers op haar zelf beeldenloos, zoodat zij alleen bij zeer moeilijke overdracht is uit te beelden.) En het is om die vele punten van overeenkomst, dat men al onze expressionisten over één kam scheert, zooals men, in de jaren negentig, met veel meer venijn dan thans, placht te doen met ons pointilleerend impressionisme. Wat trouwens veel beter was te billijken. De impressionisten verschilden van elkander alleen door de intensiteit van hun gezichtsvermogen. Gaven zij daarenboven iets van hun gemoed, dan was dat meestal buiten hun bedoeling om, en had het trouwens niets te maken met de theorie die zij waren toegetreden. Met de expressionisten nu gaat het andersom. Alle gezonde oogen zijn immers op dezelfde wijze geconstruëerd, terwijl elk gemoed van het andere verschilt. En waar de kunstenaar er op uit is, vooral zijn gemoed openbaar te maken, dan spreekt het van zelf, dat ik de diverse gemoederen zal kunnen onderkennen, voor zoover ze oprecht en diep genoeg zelf-bewust zijn. Het - vooralsnog blijkbaar-onontkomelijke, hoewel reeds evoluëerende en individualiseerende - procédé kan een vereenigingsmerk zijn en plompe toeschouwers misleiden. Het begrip ‘school’, gelijk ik het hierboven gebruikte, heeft echter een anderen inhoud: het gaat daarbij veel meer om een picturaal inzien en nastreven, dan om een louter-uiterlijk verwezenlijken. Dat inzien moet natuurlijk van schilder tot schilder verschillen, al naar de geaardheid van zijne psyche, van zijn gevoeligen geest. {==426==} {>>pagina-aanduiding<<} Dat verschil in de innerlijke geaardheid, waar het in deze zoo zeer op aankomt, wordt bij onze expressionisten met den dag duidelijker. Ik hoop het aan te toonen in een overzicht van de drie tentoonstellingen, die ik hierbij bespreek. N.R.C., 25 Juni 1928. XXXVIII Expressionisten II Brussel, Juni. Bracht men, een vijf en twintig jaar geleden in een zelfde lokaal een aantal werken samen van Emile Claus en van de schilders, zijne vrienden en volgelingen, die niet alleen zijne visie maar ook zijne techniek hadden overgenomen, dan was een goede catalogus niet overbodig, zoo men nieuwsgierig genoeg was om die schilders uit elkander te willen houden. Ze uit elkander te herkennen en onmiddellijk hun naam onder een doek te plaatsen, was immers zoo goed als onbegonnen werk. Bij veel ervaring en voldoende de visu opgedane, topographische onderlegdheid kon men weliswaar zeggen: dit schilderij moet van Claus zijn want het stelt een hoekje van Astene voor; hier heb je de Laethemsche boschjes, dus sta je voor een schilderij van een der gebroeders De Smet; hier heb je Olsene, en dus Modest Huys. Het voorgestelde oord, niet het werk droeg de handteekening van den vervaardiger, en, daar al {==427==} {>>pagina-aanduiding<<} die vervaardigers over dezelfde vaardigheid beschikten, waren de kansen op juiste attributie beperkt tot deze landschappelijke geographie, bij aandachtig toerisme aangekweekt. Nu weet ik wel heel goed, dat deze vaststelling niet mag worden uitgebreid tot heel het Belgische impressionisme. Er is tusschen meesters als Heymans, Ensor, Claus en Van Rijsselberghe een verschil, dat, zonder veel moeite en groote oefening, alle verwarring onmogelijk maakt. Maar wat juist dit verschil treffend maakt, het is de eigen visie, het is de persoonlijke geest, die deze schilders, veel meer dan de middelen die ze aanwenden onderscheidt. Claus echter, de weelderigste virtuoos der vier, was het minst van hen bedeeld met wat ik hier geest noem: zeldzaam innemend ‘causeur’, om zijne anecdoten en goede zetten even beroemd als om zijne schilderijen, wist hij in zijne doeken maar weinig te leggen van hetgeen zijn omgang juist zoo buitengewoon-aangenaam maakte; zij deden zijne doeken, warm of koel aan; eerst op rijperen leeftijd wisten zij iets uit te drukken, dat van verdiept gemoed tot verdiept gemoed sprak, dat juist wat aan een schilderij een persoonlijk karakter verstrekt, en men hoeft slechts de enkele portretten die hij heeft nagelaten te vergelijken met de portretten, die een Van Rijsselberghe of een Ensor, of met de weinige figuurstukken (ik denk aan dezes ‘Eerste Communiecantjes’) die een Heymans hebben geschilderd, om in te zien, in hoeverre ik in deze mocht overdrijven. Die geest, het is of Claus er verbod had op gelegd bij de onmiddellijke en absolute navolgers die ik hierboven heb genoemd. Bij hen niets anders meer dan de vi- {==428==} {>>pagina-aanduiding<<} sueele indruk, zoo goed en zoo vlug mogelijk vastgehouden, en eene technische knapheid, geholpen door de hulpmiddelen van eene zeer ontwikkelde kleurenchemie, die hem mechanisch-juist vast moest leggen op het doek. Er dient trouwens aan toegevoegd, dat zoo goed als alle andere Belgische impressionisten geen andere bedoeling, geen ander ideaal hadden, ook waar zij bij ongeval, en haast zonder het te weten, andere resultaten bereikten. De impressionistische aesthetiek, zuiver gehouden, was nu eenmaal eene arme, eene primitieve aesthetiek.... En de expressionisten? Ik heb het u reeds gezeid: het is zoo lang niet geleden, dat men hun eene zelfde uniformiteit der voordracht verwijten kon. Ook zij waren tot een groep te herleiden, waarin een ongeoefend, zelfs onbevooroordeeld oog moeilijk tot duidelijk onderscheid kon komen. Constant Permeke, Gustaaf de Smet, Frits van den Berghe: men mocht ze, in eene heteroclitische tentoonstelling, nog zoover van elkander af plaatsen, de familietrekken waren te duidelijk dan dat men ze niet onmiddellijk zou hebben vastgesteld. Te erger dan met de jongeren die hun invloed ondergingen en niet zoo heel veel deden om hem te verbergen, laat staan te ontwijken. Men mag wel degelijk spreken, schreef ik in mijn vorig briefje, van eene expressionistische ‘school’: hadden de ‘meesters’ zich gevormd zonder wederzijdschen invloed en alleen onder eigen drang, de leerlingen vertoonden zich, tot vóór enkele jaren nog, als echte leerlingen, die van hunne personaliteit nog alles hadden te ontbolsteren. Expressionisme bracht, als van zelf sprekend, vervorming mee: het deed zich als een bedenkelijk verschijnsel voor, dat al de leerlingen gingen vervormen, {==429==} {>>pagina-aanduiding<<} niet alleen naar het voorbeeld der meesters, die ze zich hadden gekozen, maar strikt naar de wijze, waarop dezen het deden. Het schematiseeren van de zoogezegde natuurvormen niet alleen, maar het aandikken ervan gebeurde naar eene zelfde overeenkomst, ik ging haast zeggen eene zelfde wet. Wij werden bedreigd door een nieuw, een expressionistisch academisme, voor de artistieke onafhankelijkheid, voor hare eerlijkheid zelfs al even gevaarlijk als het oude. Het expressionisme zou zich echter redden door zijn inhoud zelf. Expressionistisch schilderen, het is immers het schilderen van den eigen dieperen grond: het is het weergeven, niet van bloot en enkelvoudig den zintuigelijken indruk, maar van wat die indruk op den gemoedsbodem, in de ‘ziel’ heeft gewekt, wat onder dien indruk in de personaliteit van den kunstenaar is ontwaakt. Naarmate nu die personaliteit meer of min ingewikkeld zal zijn, zal ook het schilderij aan inhoud winnen, en de vorm zal door den inhoud worden bepaald. Nu is het de vergissing van de jongste expressionisten in dit land geweest - en de surrealisten, die met of na hen zijn opgekomen - te meenen, dat die vorm met een soort algebra, een abstract teeken kon volstaan. Daarin redeneerden zij niet geheel verkeerd: de menschelijke inhoud is niet louter plastisch; hij kan ook muzikaal zijn, zoodat wij ons zullen moeten bedienen, zij het gedwongen, van middelen, die een plastische veruiterlijking zijn van muzikale bestanddeelen. Waar zij echter wél verkeerd redeneerden was, waar zij de niet-plastische elementen van hun innerlijk leven gingen veruiterlijken in verstarde, alleen voor hen beteekenis hebbende vormen, die voor alle anderen {==430==} {>>pagina-aanduiding<<} volkomen zinledig moesten blijven. Feitelijk hadden zij veel beter gedaan, heelemaal niet te redeneeren: een schilder is nu eenmaal geen mathematicus, geen metaphysicus. Hij zorge er voor, in zijn voordracht zoo duidelijk te zijn als hij maar kan; en heeft hij ons mededeelingen te doen, van meer of min lyrisch-muzikalen aard, dan zal hij in lijn en kleur wel vinden wat naar zijn gading is, als hij maar schilder is, en een goed schilder. Dat zij in deze dikwijls hebben gefaald, ligt in hoofdzaak aan hun vrees, voor impressionisten te worden gehouden. Zij hebben, ook de ouderen, doodsangst gekend voor het vorm-ijle, voor het zeldzaam-kleurige, ‘zingende’ element van het schilderij, waar, weliswaar, het impressionisme aan dood is gegaan, maar dan omdat zij nog de eenige bestanddeelen waren, zonder allen verderen ondergrond. Sommige kunstenaars, die in den zin van een meer volstrekt expressionisme hebben geëvolueerd, een Edgard Tijtgat, een Floris Jespers, een Hippoliet Daeye, een Gustave van de Woestijne, hebben wel te verstaan die lyrische elementen nooit prijsgegeven, beducht voor bovengemelde eenvormigheid en bewust, dat een onmiddellijk-erkenbare uitdrukking nog het zekerste kenmerk was van een echte personaliteit. Maar ook de andere, de ‘zuivere’ expressionisten zijn op hun dwaling teruggekeerd. Aangezien het immers aankomt op uiting van persoonlijken inhoud, op individualiseeren dus, laten zij voortaan geen middel ongebruikt om zulks te bereiken, ook als het middel, oppervlakkig beschouwd, voor impressionistisch kon gelden. Hiermede zijn zij ineens een heel eind vooruitgekomen: het is de verheugende les van de drie jongste, hier afgekondigde exposities: die van Gustave de Smet, {==431==} {>>pagina-aanduiding<<} die van Auguste Mambour, die van Hubert Malfait en van Jules de Sutter. *** Men kan niet zeggen, dat de psychische inhoud van Gustave de Smet zeer rijk en zeer verscheiden zou zijn. Zijn themata zijn weinige. Zij zijn doorgaans naïef, en gaan van het kinderlijke naar het sensueele, zonder trouwens de minste aanstellerigheid. Praat men met De Smet, dan antwoordt hij u meestal met verwonderlijke vraagteekens. Zijn grootste vermaak, ik ging zeggen zijn voornaamste bezigheid, is te hengelen in de Leie. Maar hij gaat ook graag naar de dorpskermis, in de tent waar clowns hem lachen doen en waar hij oude meisjes ziet dansen op danig bedroefde paarden. Hij bezit in eigendom een motorboot met de daartoe behoorende admiraalspet, en een rammelig autootje, dat hij vol vreesachtigheid bestuurt, want hij houdt van honden, ook als zij onbeholpen doen. Over dat dubbel bezit nu is hij dubbel beschaamd: heel veel geld, vertelt hij, heeft het hem niet gekost; hij zou niet willen, dat gij hem houden zoudt voor iets als een kapitalist; hij verontschuldigt zich; hij wenscht u evenveel toe, al is het toch niet zoo veel, neen, waarachtig niet; hij durft u niet uitnoodigen, van die weeldeartikelen gebruik te gaan maken: zij zijn immers zóó ver versleten, dat u een ongeluk kon overkomen. Hij is sentimenteel, ook in zijn sensualiteit, die hij niet verbloemt, maar die bij hem allesbehalve diabolisch is. Gaat hij ze uitbeelden, dan gaat hij ze omringen met al de teekenen der {==432==} {>>pagina-aanduiding<<} gemoedelijkheid. De vrouw vertoont hij in haar minstgekleede natuurvormen; maar zichzelf plaatst hij ernaast, tot de ooren geborgen in zijn wollen trui, een doorrookt steenen pijpje scheef in den mondhoek, en op tafel de gezelligheid der gekapte olielamp en de uitnoodiging van een flesch bier met een dik glazeken. Man en vrouw schildert hij bij voorkeur als bruidegom en bruid, wat wel kenschetsend is. Zijn grootste eerbied gaat naar de goedgesneden frak van een circus-directeur, naar dezes snorretje, naar zijn gepommadeerde haarscheiding. Ziedaar, met zijne schuchtere liefde voor kinderen en zijne schroomvallige liefde voor honden, den geestelijken inhoud van Gustave de Smet, zonder caricaturale bedoeling voorgedragen, zooals ze blijkt uit zijne schilderijen, en meer nog uit zijne jongste, zoo gave en beminnelijke teekeningen. Maar die bescheiden, argelooze eenvoud gaat samen met eene verdieping, eene verfijning, die op dit oogenblik in Vlaanderen weergaloos is. Zelfs Tijtgat, die doorgaat voor een groot kind, zit, bij hem vergeleken, vol dubbelzinnigheid, althans vol opzet. Zelfs humor, weerwraak van den denkenden volwassene, bij Tijtgat vaak treffend, hoe dan ook vol teederheid, is De Smet totaal vreemd. Deze is ernstig, en met kiesche bedremmeldheid gesloten. Hij ontluikt alleen in zijne schilderijen: zij zijn, vooral de jongste, vol aromen. Ik wil zeggen, dat het innig-lyrische ervan thans meer dan ooit tot zijn recht komt doordat Gustave de Smet de donkere en dikke kleurkorst, waarin hij zich vijftien jaar lang opgesloten had, heeft doorgebroken, en hij thans vrij ademen kan, neen, vrij geuren in al zijne frissche, smettelooze ongereptheid. Zijn vorm, minder gebonden door de tucht van eene voorop- {==433==} {>>pagina-aanduiding<<} gezetheid, krijgt voortaan zijn volle waarde in de zeldzame, toch bescheiden tonen, waarin hij leeft, klopt en trilt. Veel van zijn vorig werk naar de expressionistische formule kon men bewonderen, zij het met eenig voorbehoud, dat uit de formule voortvloeide, en met de vrees, dat een wils-zwakke als De Smet er zich moeilijk uit verlossen zou. Thans maakt hij schilderijen om te beminnen, eenvoudig weg, en zonder meer. Al zijne groote schildersgaven, zijne wonderbaarlijke gaven vooral van tonalist, ontplooien zich binnen de grenzen eener teekening, die minder en minder bevreemdt, omdat zij hare opperste expressiekracht erlangt van een argelooze natuurgetrouwheid, buiten willekeur om. Gustave de Smet is nu twee en vijftig jaar oud. Het lag in zijne geaardheid, dat hij eerst laat tot de volle ontwikkeling van zijne diepere personaliteit zou komen. Maar ik vermoed, dat zij er te rijper en zuiverder om blijken zal. N.R.C., 27 Juni 1928. XXXIX Expressionisten III (Slot) Brussel, Juni. De verscheidenheid, zoo niet naar de uitdrukking, dan toch naar den inhoud, die het begrip expressionisme bij {==434==} {>>pagina-aanduiding<<} definitie en als van zelf sprekend mee brengt, blijkt, zooals ik u zei, meer en meer en steeds duidelijker bij de Belgische schilders, die deze formule - welke steunt, trouwens, op eene goede Vlaamsche traditie - zijn bijgetreden. Waar wij nu zien, dat bij de meeste van die schilders de vormgeving vrijer en vrijer wordt, of beter gezegd, dat zij zich in deze meer en meer onafhankelijk van elkander gaat toonen, zoodat hunne uitdrukking gaat van het onnoodigste schematisme (de tijd der stelselmatige overdrijving gaat stellig voorbij), naar het lamste academisme (dat natuurlijk den dood van het expressionisme mee moet brengen), waar die schilders dus meer en meer hunne formeele zelfstandigheid bevestigen, is het echter vooral door hunne mentaliteit, hun psyche, hun gevoel, of hoe gij hun geestelijken inhoud ook noemen wilt, dat zij ons van lieverlede boeien, daar de diversiteit, die zij aldus met groeiende overtuigingskracht openbaren, niet alleen wijst op den aard van hun eigen kunstenaarschap maar tevens de leefbaarheid, want veelvoudigheid - naast veelvormigheid - van hunne kunstformule bewijst. Veelvoudigheid, die bij de Belgische schilders gaat van den abruptsten eenvoud tot de uiterste verwikkeling, van de schreeuwendste argeloosheid tot de meest-zinlooze complexiteit; veelvoudigheid, die trouwens te duidelijker blijkt naar het expressionisme er juist op uit is, de gevoelselementen in de vormen, die er uiting aan geven, aan te dikken. Ik kan er niet aan denken, die verscheidenheid te dezer plaats te demonstreeren aan al de Vlaamsche en Waalsche expressionisten. Daargelaten, dat het de ruimte zou over- {==435==} {>>pagina-aanduiding<<} schrijden, die ik hier bekleeden mag, zullen de elkander vlug genoeg opvolgende tentoonstellingen mij wel de gelegenheid verschaffen bij tijd en stonde elken kunstenaar afzonderlijk te behandelen, wat trouwens hier reeds voor een aantal hunner is gebeurd, zij het dan ook zonder den gewenschten samenhang. Maar ik heb het in mijn vorig briefje mogen hebben over Gustave de Smet - den oudste in jaren onder zijne expressionistische makkers -, vandaag kan ik schrijven over drie jongeren onder dezen: den Waal Mambour en de Vlamingen Malfait en De Sutter, en die vier maken een vergelijkingsmateriaal uit, waarvan, naar ik hoop, wel eenige overtuigende kracht kan uitgaan. *** Er is geen tegenstelling grooter te denken dan tusschen een Gustave de Smet en een Auguste Mambour. Ik heb u voor een paar dagen gewezen op de zoo beminnelijke naïefheid van den eerste, wiens psychologie al heel weinig te raden overlaat, psychologie die beneden deze van het kind staat, daar zij geen zeer groot bewijs levert van innerlijk fantastisch gebeuren; veel meer is bij hem waar te nemen een blij en schroomvallig aanvaarden van de buitenwereld, dat geen groot gemoedscomplex aandoet en beroert, maar door juist zijne enkelvoudigheid leidt tot verdieping en eene zeer zuivere, vaak zeer fijne veruiterlijking. Voor Mambour, daarentegen, heeft de onmiddellijk-waargenomen buitenwereld geen beteekenis meer, bestaat de onmiddellijk-waarneembare buitenwereld alleen nog als een middel om droomen, phantasmen en ook wel bij geval wijs- {==436==} {>>pagina-aanduiding<<} geerigheden onder graphischen vorm te brengen (want, in tegenstelling met de zuivere surrealisten, waar hij anders bij aansluit, gelooft Mambour nog aan den vorm en aan de uitdrukkingskracht ervan). Het is niet fraai, een kunstenaar te verdenken van de moreele oplichterij, die bluf en voor-den-aap-houderij zou kunnen heeten. Ik geloof dat de heer Mambour, die betrekkelijk nog heel jong is - men blijft lang jong in het vak, als men maar een handje toesteekt -, eerlijk en oprecht is, en ik zal wel de laatste zijn om hem eenige overdrijving te verwijten, of zelfs maar dat hij weleens al te blijkbaar sommige warm-gekoesterde inbeeldingen voor echte aandoeningen houdt. Meer en meer echter doet zijne kunst cerebraal, zelfs moedwillig-cerebraal aan, men heeft ze ‘literair’ genoemd, en ik zou die meening bijtreden, indien ik ook en zelfs in literatuur voor zulke cerebraliteit niet beducht was. Dat door hem zelf verwekte visionaire in Mambour's jongste werk treft te meer en doet te pijnlijker aan, daar dit werk nog zoo weinig ligt in de logische lijn van des schilders normale ontwikkeling en daardoor zijne opzettelijkheid bewijst. Nog heel jong heeft Auguste Mambour gedebuteerd met doeken, die onmiddellijk aan die van Constant Permeke deden denken, en daardoor dan ook blijkbaar waren geïnspireerd, met dezen verstande, dat Mambour vergroofde en verzwaarde, wat anders al grof en zwaar genoeg was. Doch, deze eenigszins-brutale navolgerij, bij een nog heel jongen man trouwens zoo goed als natuurlijk, verried hoedanigheden, die wezen op een wél persoonlijk temperament, dat alleen nog wachtte op ontbolstering en ontwikkeling. Mambour wist in zijne boerenschilderijen, die overigens eene eigen kleur vertoonden (al kan niet gezegd, {==437==} {>>pagina-aanduiding<<} dat hij een volbloed colorist zou zijn), eene barbaarsche grootschheid en iets als fataal-domme kracht te bereiken, die nu eenmaal niet de vrucht kon zijn van botte of sluwe naäperij, daar zulke kwaliteiten afhangen van het genie veel meer dan van een vlijtig talent. Kort na zijn eerste optreden kreeg Mambour een ‘prix de Rome’: in plaats van de klassieke reis naar Italië of het gewone verblijf te Parijs, verkoos hij een vrij langdurig verblijf in Belgisch Congo en mocht het gebeuren, dat gij langs daar waart afgedwaald, dan zoudt gij in de hut van dit of geen opperhoofd dezes portret vinden, uitgevoerd door den jongen en moedigen Luikschen schilder. Wat deze uit Congo meebracht, was, hoe belangwekkend, toch weleens onrustbarend. Dat Mambour den invloed zou ondergaan van de negerplastiek, die der houten fetisjen en die der levende lijven, het kon wel niet anders en bleek dan ook onmiddellijk. Wat echter onmiddellijk verwonderen ging is, dat de plastiek der houten beelden minder op hem ging werken dan die der bronzen lijven, met het gevolg, dat Mambour, die van de eerste strengheid en expressiviteit der vormgeving, die geheel in het vlak zijner aanvankelijke aspiraties lag, had kunnen leeren, liever naar de tweede, die van negers en negerinnen ging kijken, ze met groote nauwgezetheid en groote liefde ook ging nateekenen, en aldus terugkeerde naar het academisme der teekenschool, waar hij een grondig maar weinig artistiek onderricht had genoten. Een heelen tijd teerde Mambour op deze Congoleesche ontdekkingen, die, door hunne betrekkelijke nieuwheid, wel de aandacht trokken, maar voor den schilder, ook vanwege dat succes, noodlottig dreigden te worden. Daar hij thans zijn doeken uit het hoofd ging samenstel- {==438==} {>>pagina-aanduiding<<} len, zonder de bezieling van eene rechtstreeks-ondergane aandoening, werd zijne compositie van lieverlede decoratief, nog altijd statisch weliswaar en vaak edel van rhythmus, maar ook wel eens ledig aan leven. Zij hadden kunnen dienen als wandversiering van een koloniaal museum, maar boden niet meer het warme levensgevoel, dat elk goed, echt schilderij weet mede te deelen. Te meer doordat de teekening hoe langer hoe meer alle karakter verloor, dat alleen het voorgestelde model nog redde uit de dikste banaliteit, zoodat wij aan het werk niet meer hadden dan aan een Congoleesche film. Voegt daar ten slotte aan toe, dat Mambour zich tevreden ging stellen met eene vrij approximatieve techniek vol gemakkelijke middeltjes. Zoodat zijne beste vrienden voor zijne toekomst gingen vreezen. Die toekomst bracht dit nieuwe, dat Auguste Mambour, begonnen als een stoer en bonkig realist en voor een goed deel realist gebleven in zijne Congo-doeken, brutaal den rug is gaan toekeeren aan alle tastbare realiteit om alleen nog zijn droomen, zijne angsten en helaas ook zijne bespiegelingen te schilderen. Dat is volkomen zijn expressionistisch recht; de metaphysische werkelijkheid kan den schilder al even echt zijn als de physische werkelijkheid; ik zou dan ook de eerste zijn om Mambour toe te juichen, waar hij mij zou beklemmen met zijn nachtvisioenen, mij zou doen stuiptrekken onder zijn schrikbeelden, mij intellectueel zou ontroeren door de spelen van zijn gedachte. Als ik Odilon Redon aanvaard - en dat doe ik - waarom zou ik dan Auguste Mambour afwijzen? Helaas, er is tusschen beiden toch wel eenig verschil. Want was Redon een echt expressionist zonder het trouwens te weten, Mambour doet mij voortaan qua expressionist aan als iemand {==439==} {>>pagina-aanduiding<<} die in zijn eigen arm zou knijpen om ‘Oei!’ te kunnen roepen. Ik wil zeggen, dat ik hem verdenk, zijne ontroering zelf samen te stellen, ze te bereiken met allerlei onnatuurlijke middeltjes, die wel eens louter bedenksels zouden kunnen zijn buiten elken anderen prikkel ook; ik verwijt hem, mij absoluut maar absoluut onaangedaan te laten, wat bij een expressionist erg is; ik wil er hier tevens op wijzen dat ook waar de ingeving echt mocht zijn, deze expressionist buitengewoon slordig is geworden in eene vormuitdrukking, die het meest vunze, meest doodsche, verderfelijkste academisme meer en meer nabij streeft. Misschien bedankt Mambour voortaan voor alle expressiviteit, die onmiddellijk aanspreken zou en wil hij mij alleen nog intrigeeren met teekens als verwarde, onsamenhangende deelen van een puzzle? Maar dan, ik herhaal het, zijn de door hem aangewende middelen toch wel al te grof, al te uitdrukkelijk, al te dom-materialistisch, daar zelfs zijn academisme alle spankracht ontberen moet. * * * Hubert Malfait en Jules de Sutter zijn allebeiden nog heel wat jonger dan Auguste Mambour. Het legt uit, dat zij nog veel dichter staan bij de door hen gekozen meesters: Constant Permeke, Gustave de Smet, Frits van den Berghe, en dat zij vooralsnog nog maar heel weinig moeite doen om aan dezer invloed te ontsnappen, althans formeel en voordrachtelijk. Ik voeg er aan toe, dat zij, net als die voorloopers, uitstekende ambachtslieden zijn, die niet veel meer hebben te leeren, ook niet van hunne lei- {==440==} {>>pagina-aanduiding<<} ders, en die weten, zonder aarzelen, wat goed en deugdelijk schilderwerk is, in tegenstelling dan met Mambour. Maar die, bij dat alles, - en hier komt het op aan, - eene reeds goed-afgeteekende innerlijke personaliteit weten te vertoonen. Malfait, geboren colorist vol aantrekkelijke verfijning, moge nog voor het landschap aan Permeke, voor het figuur aan De Smet vastzitten, zijn humor is wel van hem, wel heel goed te onderscheiden, hoe dan ook misschien verwant aan die van Gustave van de Woestijne, bij alles, wel te verstaan, wat beiden doorslaand uit elkander houdt. Jules de Sutter kan nog, wat zijne fantazie betreft, eenigszins afhangen van Frits van den Berghe. Subtiel, wellicht eenigszins sentimenteel, laat zijn meester hem echter achter waar het te doen is om de uitdrukking van somber-zwoele gevoelens. Wij zullen nog een tijdje moeten wachten om Malfait en De Sutter naar volle waarde te schatten. Maar intusschen is hun optreden eene stellige en blijde belofte. N.R.C., 28 Juni 1928. XL Constant Meunier Brussel, Juni. Ik weet niet, of er veel overblijven zal van de kunst van dit eerste - reeds overschreden - kwart der twintigste {==441==} {>>pagina-aanduiding<<} eeuw. Eigenlijk geloof ik het niet. Wel te verstaan ben ik de laatste om te twijfelen aan de kennis en wat men pleegt te noemen de gave van vele kunstenaars, die zich hebben geopenbaard hier en in het buitenland in deze laatste drie decenniën; ik twijfel evenmin aan de intrinsieke waarde van het werk, dat zij leveren, dat nu nog de meeste toeschouwers bevreemdend aandoet, maar dat, bij aanhoudende verspreiding en een duur van tijd, die zeer kort kan wezen, niet meer verwondering, met een lachlust dien het misschien nog verwekt en de kwadelijke ergernis die alleen onwil en ‘stets verneinen’ beteekent, zal wekken dan, bijvoorbeeld, vóór den oorlog dit het geval was bij het groote publiek met de stippelende impressionisten. Het groote publiek, met of zonder juist begrip, went immers aan alles, als het maar lang genoeg duurt, en wij zijn het die onze grootouders in hunne bewonderingen niet steeds meer begrijpen. Neen, het is de tegenwoordige onrust niet van dat publiek, dat ons voor de toekomst van de hedendaagsche kunst in Europa vreezen doet: het is veel meer de onrust van de scheppende kunstenaars zelf. Men spreekt tegenwoordig veel van stabilisatie, en niet alleen op financieel gebied: ik vrees dat het woord, vooralsnog althans, op het gebied der kunst geene beteekenis heeft, die zou kunnen worden afgeleid uit feiten, uit tastbare bewijzen. Ik weet het wel en evengoed als gij: de pogingen om te komen tot de eenheid, tot den toestand van vrede, waaruit een ‘stijl’ kan ontstaan die het kenmerk zal zijn van een tijdsgewricht, zijn talrijk. Onrust, ongedurigheid zoo ge wilt, kan buitengewone, als zoodanig op zich zelf zeer goede werken voortbrengen. Maar die werken zullen nooit {==442==} {>>pagina-aanduiding<<} dan onvolledig den stempel dragen van het algemeen- en altijd-bevredigende, tenzij zij het uitgangspunt waren van iets dat juist ‘duur’ beteekent, dit is: onontkomelijke beweging, in eene zelfde richting (hetgeen, wat van zelf spreekt, geenszins personaliteit uitsluit). En nu zijn er sedert bijna dertig jaar scholen genoeg, die op elkander volgen: cubisme, postcubisme, expressionisme, dadaïsme, surrealisme, en het naar de benaming kenschetschende neo-classicisme. Maar juist dat zij zoo verbluffendvlug op elkander volgen; meer nog: dat de echtste en meestovertuigende schilders van dezen tijd, een Picasso, een Derain, om slechts deze twee te noemen, van de eene richting naar de andere overslaan, met een verbluffend gemak en trouwens steeds met hetzelfde talent en in altijd merkwaardige werken, wijst op een chaos, waaruit geen licht zal ontstaan, dan dat vermoedelijk eene gansch andere gedaante zal vertoonen. Aan dat licht geloof ik zonder den minsten twijfel, al ben ik er ver van te weten, wanneer het flitsend opslaan zal om dan blijvend te duren, en ik weet dan ook niet hoe het er uit zal zien, of het veralgemeenend-klassiek zal wezen dan wel individualistisch-romantisch (dit laatste is eerder waarschijnlijk, naar de symptomen aanwijzen). Maar intusschen, en juist daarom, ben ik de meening toegedaan, dat van het strikttegenwoordige, het waarlijk hedendaagsche niets anders overblijven zal dan aparte bliksems, die nog het licht niet zijn (en hiermee spreek ik mij zelf niet tegen, als ik blijf gelooven aan de toekomst van het expressionisme, maar dan als de sterk gekarakteriseerde uiting van echte en groote individuën). Wat is dan, wat voor den kunstenaar ‘duur’ beteekent, {==443==} {>>pagina-aanduiding<<} ook in de achting van de nageslachten? Is het getrouwheid aan eene vormgeving, die een lange spanne tijds weet te trotseeren en te beheerschen? Maar dan zouden vooral de hondsch-getrouwe epigonen, dezen juist die de gebreken plegen aan te dikken, de minst betwiste meesters zijn, waar elke groote personaliteit immers bij den aanvang en kwasie bij definitie een revolutionair is. Is het dan dat revolutionaire, hetgeen tot eene stabilisatie aanleiding geeft? Maar het lijstje is lang van de wanstaltige vergissingen die, bij aberratie van den smaak, een al te lang leven hebben gehad. Wat dan? In de eerste plaats geloof ik, en zal ik blijven gelooven, aan goede schilderkunst. Maar daarnaast geef ik een plaats aan menschelijkheid. Goede schilderkunst; goede gedegene techniek. Zij moet natuurlijk niet worden verward met knapheid, met de handigheid die berust op academische knepen, met teekenkundige leerstelligheid of schilderkundige recepten, met holle bravour of moede minutie. Zij is een gevolg van grondige studie, maar die de studie is ontrezen om de grootste oprechtheid toe te laten. Goede schilderkunst is meer: zij is het vermogen tot sublimisatie, binnen de perken van haar eigen voorwerp, haar eigen doel. Zien-als-schilder (of als beeldhouwer), dat is in één oogopslag de verhoudingen te raden tusschen lijnen, volumen, kleuren; door den eigen rythmus der dingen ontroerd te worden: hun rijksten, meest-absoluten, definitieven vorm te ontdekken. Terwijl handelen-alskunstenaar is: de macht der uitdrukking, tot hare uiterste consequenties, van dat zien. En hoe grooter de graphicus of de plasticus, des te naïever of te geweldiger, des te persoonlijker en te verrassender zal deze macht blijken te zijn. {==444==} {>>pagina-aanduiding<<} Met het gevolg, dat men tevens een zeer groot artiest kan zijn, in den echtsten zin van het woord, en tevens een bruut; niet anders dan een goed oog, een bewogen levensgevoel (zonder trouwens de minste verdieping, zonder de minste ruimte), en verder eene vaardige, zij het steeds eerlijk-oprechte hand. Doch er is meer, en het kan heel goed gebeuren, dat de menschen zulke eigenschappen niet apprecieeren (hoe velen zijn er, die ze zelfs zien?). Ik zal niet zeggen, dat de menschen in het schilderij nog steeds de anecdoot zoeken, en in het beeldhouwwerk, wat het wel mag voorstellen: wij hebben driekwart eeuw overvloedige en overwegende landschapsschildering achter den rug; misschien heeft het der menschen oogen gewasschen: zeker heeft het hen afgeleid van de objectieve beteekenis van het vertellende ‘onderwerp’. Terwijl de echte, de ‘groote’ beeldhouwkunst met hare steeds zelfde allegorieën en plompe natuurgetrouwheid allang niet meer wordt beschouwd dan als een versiering van openbare gebouwen, pleinen en tuinen, wat in de publieke opinie volstaat. Dat publiek, bij gebrek aan voedsel waarschijnlijk, heeft zich dan ten deele gespeend van het genoegen, in het kunstwerk naar het smakelijk verhaaltje te zoeken; niettemin blijft het er een grove aandoening van verwachten, de herinnering aan eene warme zomerwandeling of aan een traditioneel-schoon vrouwenaakt (dat het trouwens steeds idealiseert), van den beruchten generaal of burgemeester, tenzij het was aan de bronchitis die het heeft opgedaan, een sneeuwigen winternacht dat het van de comedie kwam. Wat het eischt, het publiek, het is, buiten alle schilderkundigheid natuurlijk, een soms bevattelijke, dus niet al te afgetrokken menschelijk- {==445==} {>>pagina-aanduiding<<} heid. En daarin heeft het waarachtig geen ongelijk. Kunnen kunstzinnigen, of wie daarvoor willen doorgaan, een echt aesthetisch genot gewaar worden of voorgeven bij bloot de voorstelling van een rhomboïde op een geknotte spitszuil, dan hangt dat genot veel meer af van het ingevend gevoel van den kunstenaar dan van zijn secure weergave; eene geometrische épure is nooit een kunstwerk geweest. En dat gevoel is een eerste blijk van menschelijkheid, al doet het dan ook wel eenigszins onder voor het goed schilderen, waar ik het daareven over had. Stijgt nu echter die speciale menschelijkheid tot het algemeene, dat in mij hoogere psychische affecten wekt, dan rijst het kunstwerk tevens in waarde, juist door dien algemeeneren inhoud; en het kan zelfs gebeuren dat het de inhoud, mits overweldigend genoeg, is, die het kunstwerk, bij mindere techniek, redt. Dit nu kon wel, zoovele jaren na zijn dood, de definitieve beteekenis aangeven van het werk van Constantin Meunier. Dat de naam Constantin Meunier niet met hem zoo goed als begraven is, ligt wel voor een deel aan het feit, dat men nog steeds geen goede plaats noch zelfs eene goede opstelling heeft gevonden voor zijn hoofdwerk, het beruchte ‘Monument du Travail’, dat misschien wel al te zeer fragmentarisch werd opgevat en uitgevoerd dan dat anderen dan de verscheiden meester, die er zelf trouwens geen juisten kijk op gehad schijnt te hebben, het een definitieven vorm zouden geven. Ieder jaar nu komt het vraagstuk weer eens te berde: zal men het monument pyramidaal optrekken dan wel het opstellen in eene cirkelvormige verhouding? Deze vraag houdt den naam van Meunier op veler {==446==} {>>pagina-aanduiding<<} tongen, die zich zelfs anders weinig aan kunst gelegen laten liggen en maakt, dat hij, tenzij bij kunstenaars en-liefhebbers, niet in de kwasi-vergetelheid versukkeld is. * * * Dat nog levende aan hem is wellicht de reden, waarom de ‘Galeries Giroux’ eene ruime retrospectieve tentoonstelling van zijn graphisch en plastisch werk heeft aangelegd. Zeer terecht, niettegenstaande den afstand in jaren, aangezien Constantin Meunier zegevierend uit die proef gekomen is, en wij thans, beter dan vroeger vanwege juist dien afstand, hem nog steeds naar zijne waarde, thans eene eeuwigheidswaarde, kunnen leeren schatten. Dat blijvende, dat durende, ik zei het hierboven, ligt eenerzijds aan technische en anderdeels aan breed-menschelijke, algemeen-vatbare factoren. En nu mag het wel gezegd, hetgeen kunstenaars reeds onder 's meesters leven elkander in het oor fluisterden en zelfs hardop dorsten zeggen: technisch heeft Constantin Meunier nooit op den eersten rang uitgeblonken. Schilders - want Meunier was aanvankelijk en oorspronkelijk schilder, - schilders verweten hem, en terecht, niet atmospherisch genoeg te voelen en te zeer als een beeldhouwer, die elk figuur te zeer afzonderlijk en buiten de verlichting zag. Beeldhouwers daarentegen waren de meening toegedaan, dat de kwaliteiten van Meunier juist die van een schilder waren, en staafden die bewering op zijne groote bas-reliefs, de paneelen, die later voor het ‘Monument {==447==} {>>pagina-aanduiding<<} du Travail’ werden aangewend, en waar niet-plastische bestanddeelen - het vuur, het wuivende graan - toch wel eene groote rol in speelden, niet overeen te brengen met zuivere monumentaliteit, waarbij zij de Zegegodin van Samothrake en de ‘Marseillaise’ van Rude, toch óók goed beeldhouwwerk uit het oog verloren. Met meer recht wezen zij er op, dat Constantin Meunier, de schilder die gewoon was op het platte vlak te werken en feitelijk daarenboven van voluumuitdrukking nooit veel werk had gemaakt, bij het modeleeren nogal eenigen last scheen te hebben, die te grooter bleek, wanneer de meester zijn maquettes op definitieve schaal ging uitwerken. En inderdaad, slaat Constantin Meunier op deze jongste retrospectieve tentoonstelling een toch nog wel heel goed figuur, technisch gesproken, het spreekt van zelf, dat hij nergens de dyonisische kracht van een Auguste Rodin, noch de monumentale statiek van een George Minne of een Bourdelle bereikt. Hij blijft een zeer ernstig werkman, die met takt fijne plastische problemen oplost en zich hoedt voor al te vlugge virtuositeit. Wat den schilder betreft, ook hier hebben wij voorbeelden van wijding, die niet moeten onderdoen bij die van velen zijner tijdgenooten, al zijn er onder die tijdgenooten toch wel heel veel, die boven hem uitrijzen. Wat echter Meunier op de meesten voorheeft, wat hem een nog zeer langen roem verzekert, dat is zijne humaniteit en de kwaliteit ervan. Die menschelijkheid is veel minder eenzijdig dan men doorgaans meent. Hij is veel meer dan de beeldhouwer van den arbeid, die hem heug tegen meug door de sociaal-democratie, net als Verhaeren om zijn pompeus humanitarisme, opeischen deed. Het eerste {==448==} {>>pagina-aanduiding<<} belangrijke beeld, dat hij maakte, de ‘Coup de Grisou’ uit het Museum te Brussel, toont ons van meet af, dat hij, boven alle sociale theorieën uit, in de eerste plaats de dichter was der liefde, hetgeen ook zijn laatste groep bewees, misschien zijn schoonste werk, ‘de Moederschap’ die vooraan het ‘Monument du Travail’ moest komen. De beeldhouwer der liefde, zij het dan eene liefde zonder laffe sentimentaliteit of aanminnigheid; de liefde niet van de ontluikende liefde: de heilige moederliefde der ‘Mater Dolorosa’, de moederliefde der gelukkige zorg, de liefde-in-meewarigheid, die alle egoïsme afwijst, de liefde die leven heeft gegeven en schreit om gebroken liefde. Liefde en meewarigheid, het is heel de groot-voelende Constantin Meunier, zoo wars van gevoelerige wuftheid, zoo diep-ernstig, zoo grondeloos menschelijk. En die daardoor eeuwig is als de meewarige liefde zelve. N.R.C., 30 Juni 1928. XLI Russische kunst Brussel, Juli. Naar ik vermoed, weet gij, dat wij sedert een kleine twee maanden te Brussel een nieuw ‘Palais des Beaux-Arts’ bezitten, dat ik voortaan - want ik zal er u meer dan eens moeten binnenleiden - kortheidshalve het Kunstgebouw {==449==} {>>pagina-aanduiding<<} zal noemen. Het ontstaan, de voorgeschiedenis ervan is te pijnlijk, dan dat ik er lang bij verwijlen zou. Nog vóór den oorlog door den Staat ontworpen als staatseigendom, gelijk men dat overal in andere landen zou doen, te meer dat wij, noch voor uitvoerige kunsttentoonstellingen, noch voor concerten te Brussel over behoorlijke lokalen beschikken konden, werden de noodige credieten ervoor in 1919 door de Kamer der Volksvertegenwoordigers toegestaan, maar, tot zijne eeuwige schande, door den Senaat geweigerd, zonder dat de financieele moeilijkheden van het oogenblik konden worden ingeroepen daar de onderneming ruim rendeerend moest worden. En ten bewijze: niettegenstaande lastige omstandigheden die door den Staat gemakkelijk waren te overwinnen maar voor elk ander uiterst bezwarend konden worden, staken een zeker getal particulieren het hoofd bijeen om te verwezenlijken wat een Beotiaansche senaat afgewezen had. Zoo kwam, naar plannen en onder leiding van bouwmeester Horta, het uitvoerige ‘Palais des Beaux-Arts’ tot stand, met zijne veertig groote en kleine zalen voor afzonderlijke of groepsexposities en voor de driejaarlijksche officieele salons, voor orkestuitvoeringen of minder massale concerten, voor tooneelvertooningen zelfs, met alles wat bij een modern museum behoort, waar de jongste eischen der voordracht van graphiek, muziek en dramatiek, met de beste hulpmiddelen voor verlichting, verwarming, plaatsing, ornamentatie. Toen in de eerste dagen van Mei dit Kunstgebouw, waar iedere belangstellende op gezag van den grooten architect zooveel van verwachtte, officieel werd ingewijd, ging ik er heen met het vaste voornemen, er te dezer plaatse mijn enthousiasme over te luchten. En tot op heden ben {==450==} {>>pagina-aanduiding<<} ik daarmee in gebreke gebleven. Wijt het niet aan luiheid van mijnentwege: wijt het gerust aan mangel aan geestdrift. Van Victor Horta was geen overvloedige ornamentiek, was geen weeldevertoon te verwachten: deze Gentenaar, als vele van zijne stadgenooten, houdt meer van stoersolide en doelmatige constructie dan van overtollige versiering; voor hem ligt de schoonheid der bouwkunst in haar logica; grootschheid is hem meer zelfs dan intimiteit, eenvoud meer dan verrassende spitsvondigheid. Waarbij komt dat hij moest passen op de centen: bezuiniging is geen ijdel woord meer in dit land waar het vóór den oorlog zoo goed als geen beteekenis had, vooral waar het ging om bouwen van ‘paleizen’. Wij verwachtten dan ook iets, dat juist niet door fraaiheid zou treffen, maar door echte monumentaliteit zou imponeeren. Ik verhaast mij te zeggen dat de opdracht van den architect niet zoo heel gemakkelijk was: hij moest afrekenen met eene ligging, met een terrein dat heuvelachtig is, waar aan nivelleeren niet te denken was, waar men dus moest bouwen op verschillende horizontale vlakken: voor een museum, waar het in de eerste plaats om goede verlichting gaat, een probleem dat voor zijn oplossing niet veel minder dan al het genie van een werkelijk geniaal man als Horta voor noodig had. En ik zeg maar onmiddellijk dat hij in deze, en ook wat de verdeeling van een waarlijk niet zoo heel groote ruimte betreft, waar ook ten gevolge van een ongunstigen bodem en de eischen der omgeving niet al te zeer in de hoogte kon worden gebouwd, prachtig geslaagd is. Het is dan ook aan die zijde niet dat de reden van een {==451==} {>>pagina-aanduiding<<} gedeeltelijke teleurstelling te zoeken is: over alle bezwaren der technische practijk heeft Horta gemakkelijk getriumpheerd. Het is langs den kant van wat ik hier zou willen noemen de practische aesthetiek dat hij velen minder gelukkig schijnt geweest te zijn. Over de zalen, bestemd voor muziekuitvoeringen, radiophonie en cinema kan ik voorloopig nog niet oordeelen, daar zij nog niet klaar zijn en zij de plechtigheden van het doopsel, ik bedoel de eerste concerten, nog niet ondergaan hebben. De zalen voor kunstexposities echter stellen, net als de buitengevels, te leur door haar banaliteit. Deze ligt niet aan haar architecturale naaktheid: niemand die hier ooit aan sumptueuze aankleeding heeft gedacht of ze zou hebben gewenscht. Zij ligt veel meer aan de ontbrekende nieuwheid der verhoudingen, aan den verrassenden, tevens bevredigenden rythmus, dien men hier te vergeefs zoekt, aan de armoede van hetgeen ik daareven practische aesthetiek heb genoemd, die bij den steeds jongen, steeds zoekenden Horta bevreemden. Het doet aan, alsof hij zich alleen met de verdeeling der diverse plattegronden zou hebben bezig gehouden, om al het overige op te dragen aan medewerkers zonder moderne bezieling. Wel te verstaan zijn er zeer groote, en minder groote, en kleine lokalen, al naar de hoeveelheid en het karakter der werken die men er op wil hangen. Maar deze minder-of-meer-omvangrijke zalen zijn met elkander verbonden door een aantal toegangen, die veel te talrijk en veel te groot zijn, die toelaten van in de eene zaal in de andere te zien, die uitzicht geven op oneindige enfilades met zoo goed als overal eenzelfde licht, en dit alles werkt afleidend, bijna verbijsterend, voor wie hier komt, niet om zijn beenen bij een {==452==} {>>pagina-aanduiding<<} lange wandeling over uiterst gladde vloeren te vermoeien (wanneer ziet men in onze musea af van gewaste parketten die allerlei phobieën wekken en de schilderijen angstwekkend weerspiegelen?), maar om rustig te kijken naar, één na één, kunstwerken die, doorgaans, al heel moeilijk het gezelschap van andere kunstwerken verdragen. Staat men, bijvoorbeeld, in een zaaltje voor xylographie de houtsneden van een Frans Masereel te bewonderen, dan is daar een groot lichtgat, dat uwe blikken onwillekeurig maar onoverwinnelijk aantrekt naar het perspectief dat afgesloten is door de reusachtige afmetingen van een lap van laat ons zeggen een Jean Delville; en, gelooft mij, dit komt noch Masereel, noch zelfs Delville ten goede, die het anders wel noodig kon hebben. - Dit alles, ik weet het, is gemakkelijk te verhelpen door afscheidende gordijnen. Maar intusschen hangen zij er nog niet; zoodat dit nieuwe, modern-bedoelde museum er uit ziet, in het weidschere en meer-verwarrende dus, als de meest-pompeuze oudere musea. En ik zal wel de eenige niet zijn om dit ergerlijk te vinden. Er is nog iets anders dat aan die oudere musea, en ook aan officieele overzichtelijke salons maar al te zeer herinnert: het is wat in de zalen opgehangen is. Men heeft het goed gevonden, voor de opening of inwijding van het Kunstgebouw, vermoedelijk om te bewijzen dat men over ruim dertienhonderd meter cimaise-lengte beschikte, hier niet minder dan vier gezamenlijke tentoonstellingen in te richten, die elk op haar-zelf honderden werken bevatten. Er is een Belgische expositie, en een Fransche, en een Russische, en een Zwitsersche die zich vooral tot doel stelt de Alpen te bedreigen. Men loopt gemakkelijk {==453==} {>>pagina-aanduiding<<} van België in Rusland binnen, en de afstand tusschen Frankrijk en Zwitserland is met een vlooisprong te overbruggen. Alle grenzen zijn afgeschaft, aangezien er geen gordijnen zijn die ze aanduiden. Men vraagt zich af welke Rus dit Zwitsersch landschap heeft kunnen schilderen, en welke Franschman dit duidelijk-Kempisch landschap. Zoodat men wel weet dat er vier onderscheiden tentoonstellingen zijn, maar men nooit heel goed weet in welke sowjet of in welk kanton men zich bevindt, hetgeen onrust baart. Heeft men op een behoorlijken plattegrond een goed afgebakend terrein weten te omschrijven en dat terrein met allen mogelijken topographischen zin en een rood potlood binnen zijn normale grenzen gehouden, dan is helaas de verwarring nog niet overwonnen: zij is alleen verplaatst. Ik weet niet wie voor de samenstelling van deze vier overzichtelijke tentoonstellingen heeft gezorgd en de werken ervoor heeft uitgekozen, en ik ben heel blij, dat ik het niet weet: het laat mij toe mijn meening ronduit te zeggen, zonder de vrees ervan verdacht te worden, deze of gene inrichter opzettelijk te kwetsen. - Ik weet wel dat het de bedoeling is geweest, van de schilderkunst in de vier hierboven-genoemde landen een duidelijk aspect te geven, waarbij natuurlijk niemand, die eenige beteekenis bezit of in overzienbaren tijd bezeten heeft, mocht vergeten worden. Dit reeds liet voorzien wat ik zonder respect maar met het echte woord een zootje zal noemen. Voor me-zelf en uit eerbied voor ieders overtuiging houd ik wel van een gezond eclectisme. Maar ik houd er niet van in kunsttentoonstellingen. Ik wil zeggen dat het voor het weinigvoorbereid publiek, niet goed is twee doeken van een verschillende richting al te dicht, en zonder het afsluitende {==454==} {>>pagina-aanduiding<<} schot, bij elkander te hangen en hier zijn honderden doeken en de schotten zijn, zooals gezegd, totaal onvoldoende. Een schilderij heeft op zich zelf een eigen waarde: het onmiddellijk te gaan vergelijken met een schilderij waarvan de maker gansch andere bedoelingen heeft, is antiaesthetisch want vernietigend zoowel voor het eene schilderij als voor het andere. Dat hebben eigenaars van kunstzalen sedert jaren gevoeld, zoo niet oordeelkundig ingezien: zij houden geen ‘algemeene’ exposities meer, alleen nog particuliere exposities, of die van een goed-afgesloten, bij elkander behoorende groep kunstenaars. En het is van dat oogenblik af dat de decadentie der groote, heteroclitische, laat staan eclectische salons is begonnen, die dan weliswaar ook al zijn begonnen bij het ophangen van soort bij soort - een reeks groepstentoonstellingen dus, en zelfs huldetentoonstellingen gewijd aan één enkel meester -, maar zonder te kunnen beletten dat men van zaal tot zaal in een andere atmospheer kwam te vervallen, hetgeen niet steeds verkwikkelijk en wel eens verbijsterend werkte, en in elk geval gedegene waardeering en oprechte kritiek in den weg stond. En het is in dat euvel dat met een minimum van voorzorgen de inrichters van de Kunstgebouw-tentoonstellingen geloopen zijn. Vooreerst doen zij de bezoekers heel wat tijd verliezen, die een half uur rond hoeven te loopen vóór zij zich maar even oriënteeren kunnen (een catalogus is hierbij van weinig nut. In een goed museum moet een catalogus overbodig zijn; er zijn andere en meer duidelijke wijzen van aanwijzing). Ten tweede zijn de groepen al te slecht van elkander afgescheiden: ieder dezer moest een eigen, goed afgeschoten lokaal hebben (zij ontbreken hier niet), met passende {==455==} {>>pagina-aanduiding<<} wandstoffeering en er bij behoorend meubilair, en zelfs, waar noodig, een eigen verlichting, Claus eischt ander licht dan Permeke. Aan dit alles heeft men niet gedacht. Zoodat er geen schilder is die niet klaagt over de plaatsing van zijn werken en over de buurmanschap die men hem heeft opgelegd. Nog iets anders maakt deze tentoonstellingen minder verkwikkelijk. Ik zonder de Russische onmiddellijk uit: weliswaar hadden wij er alleen heel wat anders van verwacht; wij zijn natuurlijk gespannen op hetgeen thans op kunstgebied gebeurt in het nog steeds geheimzinnige ‘zesde werelddeel’, dat der Sowjet-republieken, en in deze werden we weer eens teleurgesteld. Doch men moet in het vooroorlogsche Rusland, dat der tzaren, gereisd hebben om eenige kennis te hebben van hetgeen ons thans te Brussel in een waarlijk historische expositie wordt getoond. Het was, zooals blijkt uit mijn opschrift, mijn inzicht u daar heden een en ander over mede te deelen; maar deze brief wordt te lang en ik zal dus gedwongen zijn er u een volgende over dit onderwerp te schrijven. De Zwitsersche tentoonstelling is een banale ontgoocheling geweest. Is dit het land van Böcklin, Hodler en Segantini? De bedoeling is natuurlijk anders geweest (al kan men het met het Zwitsersche mercantilisme nooit goed weten); maar ik heb het gevoel gehad dat ik wandelde in een zeer verzorgde spoorhalle met de gewone, alleen wat betere en doorgaans niet-kostbare olieverf uitgevoerde aanplakbiljetten ter aanbeveling van dit meer of dat gebergte. Er ontbreken alleen de reistarieven en de reclames voor dit of geen hotel: zelfs de catalogus vermeldt ze niet. Deze indruk is wel te verstaan een algemeene. Er zijn {==456==} {>>pagina-aanduiding<<} wel opmerkelijke werken. Maar in kleinen getale. Op Frankrijk kom ik afzonderlijk terug. Over België schaam ik mij. Of liever, ik schaam mij over de geestdrift die ik hier zoo dikwijls over de kunst van mijn land heb gelucht, en die deze tentoonstelling maar moeilijk kan wettigen. De schilders en beeldhouwers hebben blijkbaar zonder enthousiasme ingezonden: velen, en onder de besten, ontbreken totaal. De belangrijkste werken zijn overwoekerd door de middelmatige. En dan, weer, die veelheid en die plaatsing.... N.R.C., 5 Juli 1928. XLII Russische en Fransche kunst Brussel, Juli. Van de vier tentoonstellingen die tegenwoordig in het Brusselsche Kunstgebouw gehouden worden, is, zooals ik zei, de Russische stellig en veruit de meest-belangwekkende. Buitenlandsche exposities, behalve dan de Fransche, die al te overvloedig zijn, en Hollandsche die al te zelden overkomen, zijn inzendingen van over de grenzen bij ons eene uiterste uitzondering. Duitschland, Engeland, Italië, kennen wij niet dan sporadisch, en dan meestal aan meesters die in het eigen land reeds zoo goed als ten doode zijn opgeschreven. Voor Spanje moeten wij ons officieel tevreden stellen met een Zuloaga en een Zibuaure. {==457==} {>>pagina-aanduiding<<} Ik weet wel dat de jonge ‘Epoque’ tegen zulken toestand probeert krachtig te reageeren; maar zij lokt vooralsnog slechts een publiek van goed voorbereide bezoekers die met hunne kennis de openbaringen van ‘l'Epoque’ reeds voor zijn. Er komt bij, dat België bij de kunstenaars uit den vreemde vermoedelijk geene al te goede reputatie heeft, dat zij althans de meening zijn toegedaan dat het minder-goede voor ons al goed genoeg is. Hebben wij de kunst van de om ons heen liggende landen in onze nederigheid overschat? Een feit is, dat heel wat buitenlandsche artiesten, wier roem in België al stevig gevestigd was nog vóór wij iets van hen te zien kregen, mij menige teleurstelling hebben bezorgd. Het kan zijn dat mijne nieuwsgierigheid hoog gespannen was. Maar het kan ook zijn, niet waar, dat bedoelde artiesten juist naar Brussel stuurden wat zij maar liefst kwijt waren en dat elders niet goed toonbaar was. Voor Frankrijk kan ik dit met stelligheid verzekeren, vooral sedert den oorlog. Waar Parijs, veel meer dan Italië en Duitschland, weigerachtig blijft tegenover het allerbeste van ons Belgisch werk, kent men aldaar al te goed de bewonderensgrage koopwilligheid van de Belgische markt om er niet arglistig van te profiteren. Moet ik zeggen, dat dit ten slotte niet ten goede komt aan de Fransche kunst, en bij sommige liefhebbers oordeelvellingen uitlokt, die anderdeels wel eens niet geheel billijk zijn? Kennen wij de West-Europeesche kunst van Nyborg tot aan Messina, niet dan onvoldoende en onvolledig, wat dan te zeggen van de Russische! Wij, die nooit in Rusland geweest zijn, wij mochten weliswaar, en langen tijd geleden al, dank zij vooral de Russische balletten, kennis {==458==} {>>pagina-aanduiding<<} maken met Leo Bakst, die naderhand heel wat meer dan een schitterend en verfijnd decorateur bleek te zijn. In 1913, als ik mij niet vergis, zagen wij te Brussel een boeiend ensemble van Russische impressionisten. Maar daartoe bepaalde zich onze wetenschap. Daarom is de tentoonstelling in het Kunstgebouw ons zoo welkom. Al is zij dan ook weêr eene teleurstelling, hetgeen voornamelijk ligt aan het doel, aan het vooropgezette plan van de inrichters. Die bedoeling is historisch: men wil ons de beknopte geschiedenis vertellen van de Russische kunst, van in de achttiende eeuw tot bij de Sowjets, die hier niets te maken hebben. Bij werken die blijkbaar met zorg gekozen zijn uit een voorraad die beperkt was - het is te vermoeden dat men in het tegenwoordige Rusland heel wat zou kunnen bewonderen dat men, naar ik meen, geen moeite heeft gedaan om naar hier over te brengen, - wil men ons toonen langs welke lijn (of lijnen, want eenheid is hier niet), de Russische kunst heeft geevolueerd. Belangwekkend is haast alles, nieuw is een goed deel voor ons Westerlingen niet. Inderdaad, men vindt hier een aantal werken - schilderijen, tapijten, versieringsvoorwerpen - die niet eens door Russen zijn vervaardigd. Anderhalve eeuw hebben Rusland en zijne kunst, onder hoofdzakelijk-Westerschen, meer bepaald Franschen invloed gestaan, zonder dat van de minste verwerking sprake kan zijn: prachtige stalen van kunst, die men wel bewonderen moet, die men zelfs liever bewondert dan veel wat men ziet, en dat velen prijzen, in de naastgelegen Fransche, Zwitsersche en Belgische tentoonstellingen, maar die men evengoed kan vinden in alle andere, niet-Slavische landen {==459==} {>>pagina-aanduiding<<} van Europa, en zelfs in België. Peter de Groote heeft heel wat meer van zijne groote reis naar zijn vaderland meegevoerd dan men zou kunnen denken, en de geestelijke sympathie der ‘Semiramis van het Noorden’, Katharina de Tweede, strekte zich verder uit dan tot de Fransche Encyclopedisten. Die kunst van de achttiende en van de eerste helft der negentiende eeuw is dan ook aan de oppervlakte allesbehalve Russisch, en.... is zij wel meer dan oppervlakte? Kunst die, naar zeventiend'eeuwsche Fransche traditie, in de eerste plaats decoratief is, zonder groote emotie, en vooral zonder Russische emotie. En trouwens getuigt van een steeds vaardig, soms prachtig assimilatievermogen. Sommige schilders, hoe weinig Russisch ook, zijn eersterangs schilders, die wij te gretiger bewonderen naar ze ons meer onbekend waren. Men vindt hier Fransche namen als Isabey, Italiaansche als Pietro Rotari, als Lampi, als Rastrelli, zelfs Zwitsersche als Ador, die allen in of voor Rusland hebben gewerkt. Maar men kan er, voor zoover vergelijking mogelijk zij, Russische namen aan opponeeren, meest van schilders en beeldhouwers die scheppers zijn van staatsiewerken, en die van echte, en groote Russen zijn, zij het dan ook Russen zonder uitdrukkelijke raseigenschappen: een Levitzky, een Socolow, een Ivanow, een Bokowsky, wier talent het zeker overwaard was, ze, ons armen en onbereisden West-Europeanen, openbaar te maken. Voor het overige deelt ons die achttiend' en negentiend'eeuwsche Russische sectie aandoeningen meê, die minder-specifiek artistiek zijn. Een groot getal voorwerpen voor verbruiks- en versieringsdoeleinden, van goudsmederij, van weefkunde, geven ons een idee van wat in {==460==} {>>pagina-aanduiding<<} die richting Rusland wist voort te brengen, altijd weêr naar Europeesch voorbeeld, zij het dan ook met de grootste, soms de nobelste vaardigheid, een Rusland druipend van weelderigheid, maar eene weelderigheid die buiten de Oostersche stond, buiten dat ‘barbaarsche’ dat wij hier hadden gedroomd en gehoopt, en die vermoedelijk te dien tijde alleen in de volkskunst zal hebben geleefd. Het geeft een emotie, zei ik, die ik historisch zou willen noemen. Het is kunst die de geschiedenis, het verleden van Rusland, de namen van schrijvers en diplomaten, ook uit onze landen, het geheugen ook aan een vreeselijkgeblankette, volstrekt valsche beschaving die nauwelijks heel wat gruwelen bedekte, oproepen. Maar ik zit hier niet om kultuurgeschiedenis te schrijven, niet waar, of om te wijzen op de mogelijke politieke bijbedoelingen die de Russische inrichters kunnen hebben gehad.... Te meer dat die prachtige tentoonstelling dezer eerste afdeeling wordt goedgemaakt door eene tweede sectie, die heel wat boeiender is voor ons uit West-Europa, juist omdat zij zoo zuiver-Russisch is. Rusland is een bij uitstek religieus land; heel de volkspsyche is er doortrokken van godsdienstigheid; dat zal wel altijd zoo geweest zijn, niettegenstaande Westersche en vooral Oostersche bestokingen en overrompeling, niettegenstaande Voltaire en d'Alembert, niettegenstaande Duitschland, zijne Aufklärung en zijne sociaal-democratie. En dat zal ook, niettegenstaande Lenin en zijne overweldigende leer, nog altijd en voor nog langen tijd aldus wezen, naar een uitgeweken, maar Bolsjewistisch schrijver mij vertelde, - die van huis zijne heiligenbeelden had meegenomen. Rusland heeft dan ook zijne religieuze kunst, die niet altijd eene volks- {==461==} {>>pagina-aanduiding<<} kunst is, en die eeuwen lang aan eene godsdienstige traditie heeft vastgehouden, die nog blijft voortleven en die in het overige Europa niettegenstaande het Romeinsche ‘Index’, nooit in zulke mate heeft bestaan. Van die traditioneel-religieuze kunst hebben wij hier voorbeelden, die gaan van een nog sterk-Byzantijnschen tijd tot in de achttiende eeuw. Naakte of met edele metalen bedekte, enkelvoudige en veelvuldige, wand- of verplaatsbare iconen, die alle diep-ontroerend, waarvan vele innig-schoon, waaronder enkele prachtig zijn. Hier hebt gij de z.g. Tikohin, Onze Lieve Vrouw uit den tijd van Iwan-den-Gruwbare; de transfiguratie van Jezus Christus uit de eerste helft der zestiende eeuw, eene Moeder-Maagd uit de vijftiende, de Deisis van Maxim de Griek, een draagbare polyptiek die naar het slagveld werd meêgedragen: allemaal eersterangswerken die alleen reeds van deze Russische expositie de beste maken van het Kunstgebouw. Andere Russische specialiteit, als ik het aldus eenigszins oneerbiedig uitdrukken durf: het tooneeldecoratief. Gij weet welk werk het huidige regiem in Rusland maakt van het tooneel. Dit nu mag niet beschouwd worden als een louter-revolutionair propagandamiddel; veel meer dient het eveneens aangestipt als het verloop van eene nationale traditie, die zelfs veel logischer evolueert dan in de andere Europeesche landen, die trouwens van Rusland den vingertik hebben ontvangen die de renoveerende bemoeiingen in Duitschland, in Frankrijk, in Holland en niet het minst in dit Vlaanderen, als gevolg immers van Diaghilev's Russische balletten, in beweging hebben gebracht. In deze afdeeling vinden wij natuurlijk in de eerste plaats Bakst; maar naast hem vinden wij veel minder {==462==} {>>pagina-aanduiding<<} bekende, nochtans even talentrijke decorateurs: de charmante Alexander Benois die zijn Fransche afkomst verraadt; Iwan Bilibin, plastisch vertolker van de opera's van Borodin en Rimsky-Korsakow; Mstilaw Dabuzinski die de dramaturgen opfleurt; Basil Schoekhaeff die verbluffend nieuwe costumes toont voor de oude ‘Carmen’, die ook in Rusland eeuwigjong blijkt te blijven. En bij dit alles slechts éen spijt: dat men ons niet toont hoe deze decoratief heeft nagewerkt in het Rusland der revolutie. Maar zooals het is: toch een vruchtbaar studieveld voor onze tooneelschilders en regisseurs. Bij de tooneelkunst sluiten een aantal specimina aan van eene diep-gewortelde nationale verbruikskunst: boeken, platen, volksprenten. En dit brengt ons bij de hedendaagsche kunst. Helaas, hier zinkt eenigszins de thermometer van ons enthousiasme. Hedendaagsch is die kunst alleen, meestal, naar den naam, en ook zij doet wel eens pijnlijk West-Europeesch aan, hoe voortreffelijk zij ook anders naar de hoedanigheid wezen moge. Ik kan mij niet voorstellen dat de inrichters zich als einddatum voor hunne historisch-bedoelde tentoonstelling het revolutiejaar 1917 hebben gesteld. En het is geen argument, te beweren dat zij geene voorbeelden van de jongste Russische kunst hebben weten te bemachtigen; de Russen Zadkin en Chagall, die te Parijs wonen, hadden hun wel adressen van kunstenaars kunnen bezorgen, in Frankrijk, in Duitschland, elders nog. Dat de eigenlijke, voortvarende, en zoo boeiende jongeren hier ontbreken, is des te meer te betreuren, daar hunne onmiddellijke voorgangers, hoe belangwekkend ook, het geenszins bij hen halen. Het Kunstgebouw is ons, als aanvulling, {==463==} {>>pagina-aanduiding<<} voor deze afknotting eene revanche schuldig: geen twijfel of de Russische diplomatie zal hier gaarne een handje aan toesteken.... Met dat al is Rusland hier een heel eind vóór op ons eigen land (wij kennen het wellicht te goed en zijn niet eclectisch genoeg?), op het weinig-artistieke Zwitserland, en zelfs op Frankrijk. Ik ben hier gewoonlijk nogal streng voor Frankrijk. Ik wil het ditmaal veel minder zijn: het gaat hier immers om een overzicht, dat alle voorkeur tot zwijgen moet brengen. ‘Ik heb’, zegt voorzichtig Camille Mauclair in het voorwoord van den catalogus (en men zou wel is waar een slechter inleider hebben kunnen kiezen, al kent men ook 's heer Mauclair's voorkeur) ‘ik heb willen concentreeren. Wij hebben in het tegenwoordige Frankrijk academiekers, gematigden, cubisten, “fauves”. Het zijn vijandige broeders. Het weze zoo. Maar buiten Frankrijk zijn ze, mogen zij alleen zijn, de vertegenwoordigers der diverse vormen van onze werkzaamheid op het gebied der kunst, de vertegenwoordigers van eene groote natie, die allen op den zelfden rang worden gesteld’. Is het, omdat zij niet gaarne aldus in het gelid staan, dat bedoelde ‘Fauves’ zoo goed als geheel ontbreken, en naast hen zoo vele, groote, vrije, moeilijk te etiketteeren kunstenaars, die men trouwens te Brussel goed kent? Er zijn André Favory, Manguin, Dufy, Bourdelle met zijn ‘Anatole France’. Maar er zijn ook Chabas en Lucien Simon. Gelukkig vinden wij als 't past bi apetite in ‘Le Centaure’ en in ‘l'Epoque’ wat wij voorloopig missen in het Kunstgebouw.... N.R.C., 7 Juli 1928. {==464==} {>>pagina-aanduiding<<} Kunst te Brussel XLIII Vacantie der kunst Brussel, September. Nog één enkel kunsttentoonstellingetje zonder de minste wereldbeteekenis, iets dat men wel eene wijktentoonstelling zou kunnen noemen - zulke wijkexposities hebben wij wel meer te Brussel; heel het jaar door: kunstenaars die eenzelfde voorstad bewonen, Auderghem, Ukkel, Boschvoorde, steken de koppen bijeen en hangen hunne doeken samen, hetgeen soms een raar mengelmoes ten gevolge heeft van goeds en kwaads, van revolutionairs en doodbraafs, en dan ook bij den toeschouwer eene verontrustende verbouwereering kan teweeg brengen, - eene zeer geringe wijktentoonstelling dus die, naar ik vermoed, een slechts gering wijkpubliek lokt (want wie gaat een gansch uur trammen om er te komen?): aldus sterft het kunstseizoen te Brussel uit, aldus is het kunstseizoen te Brussel dood gegaan. Gesloten de vijf dozijn kunstzalen die wij te Brussel bezitten; verwaaid de zoo speciale tentoonstellingsgeuren - olie, centrale verwarming, parfums en regenjassen, - die een onontbeerlijk bestanddeel uitmaken van ons zintuigelijk winterleven; teruggevonden, niet zonder eenige verbazing, oogindrukken, rechtstreeks van de natuur af, dewelke minder en minder met kunst te maken heeft, al doet zij blijkbaar haar best, - waar onze verwende blikken wel eenigszins toe meehelpen.... Willen wij nog kunst genieten (genieten is hier een euphemisme), dan moeten wij naar zee, of beter naar eene van onze steeds talrijker wordende badplaatsen: zij hebben allemaal zalen of zaaltjes waar steeds dezelfde schilders ieder jaar {==465==} {>>pagina-aanduiding<<} dezelfde aquarellen ten toon stellen. Ieder plaatsje heeft zijne vaste artiesten, gelijk het zijn vaste binnen- en buitenlandsch publiek heeft. Vraagt gij den Franschman die bij elke vacantie De Panne, den Engelschman die ieder seizoen Oostende, den Duitscher die weer telken jare Blankenbergen aandoet, naar den stand der kunst in België, dan zal die man, bijaldien hij aan picturale liefhebberij laboreert, u enkele, steeds dezelfde namen noemen, die goed gelocaliseerd en onveranderlijk zijn en helaas nooit behooren aan te Brussel bekende personaliteiten. Ook in deze lijdt onze kunst aan amateurisme. Een zielsproces, dat ik niet goed begrijp en trouwens nooit geprobeerd heb te doorgronden, brengt mee, dat vreemdelingen ieder jaar in eenzelfde maar weinig-geschikt lokaaltje gaan kijken naar dezelfde waterdingetjes en - wat het vreemde van het geval is - ieder jaar één van die dingetjes mee naar huis dragen na het betaald te hebben in ponden, in goldmarken en zelfs in guldens. God! wat voor vreemde verzamelingen moet men, onder het hoofd Belgische kunst, in het omliggende buitenland aantreffen! Te meer daar in deze waarlijk geen vooruitgang te bespeuren valt. Ik herinner mij zeer goed dat ik, juist twee en twintig jaar geleden, in de Kursaal te Oostende eene tentoonstelling heb bezocht die zeer zeker onder de beste was die ik ooit heb gezien, - en gij kunt u wel eenige voorstelling maken van het aantal doeken en beelden die ik, vóór en na dien tijd onder oogen kreeg. En lang voor dat jaar 1906 deed men graag de reis naar deze of gene badplaats, met het eenige doel, er de schilderijen te vinden van befaamde kunstenaars, die plachten er te exposeeren. Maar dit is oudere geschiedenis gewor- {==466==} {>>pagina-aanduiding<<} den. Noch Ensor, noch Permeke zouden het thans in hun hoofd krijgen, hun werk te toonen in het Oostende, dat hun geboorte- en woonplaats is: zij laten al de beschikbare plaats over aan liefhebbers, die de handigheid bezitten, te schilderen naar den smaak der gewone strandbezoekers, die blijkbaar minder en minder smaak gaan bezitten.... Intusschen loopen wij in Brussel wel eenigszins verloren. Voor zoover wij, wel te verstaan, in Brussel nog verblijf houden. Want het spreekt immers van-zelf dat ook wij, die aan kritiek doen, de hoofdstaddrukte in dezen tijd overlaten aan de internationale toerauto's, om rust te gaan genieten aan het strand, - waar het nog veel drukker toegaat. Nooit is ons zeestrand, tot de onooglijkste plaatsjes, zoo vol geweest als dit jaar. Hetgeen de behoefte wekt, die volte aan te vullen met het voluum des eigen persoons. Wat echter aan zee het kenmerk uitmaakt van menschen van mijn soort en geaardheid, het is dat zij telkens gaan vluchten als zij in de nabijheid komen van oorden of krochten, waar zoogezegde kunst hunne strandgenooten met aanminnigheid lokt. En ik zei u reeds waarom: het is de zee niet alleen die hun voor die kunst afschuw inboezemt. Meer en meer zijn zij immers de tweespalt tusschen natuur en kunst gaan voelen, die meer en meer duidelijk blijkt naar men vordert in jaren en oefening des geestes. Hij, die deze regelen schrijft, ging, in de jaren dat hij zich nog niet hoefde te scheren (en het tóch deed), eenigen tijd om met een Indischen prins, die studeerde in dezelfde stad als hij. Die prins bezat eene kist van cederhout, dewelke vele kunstschatten verborg uit zijn land. Toen vroeg ik dien prins zekeren dag, {==467==} {>>pagina-aanduiding<<} hoe het kwam dat de kunstenaars uit zijn oerlandsch Oosten zoo weinig schenen te geven om de natuur, en die natuur plachten te vervormen zoodra het er op aan kwam ze, bijvoorbeeld in hunne tuinen, te doen dienen voor hun zintuigelijk, en dus artistiek genot (wij waren toen in Europa in de meest-brutale impressionistische periode, hetgeen mijne naïveteit eenigszins kan verontschuldigen). - ‘Wel,’ antwoordde mijn prins, ‘indien de kunst natuur was, dan zou zij geene kunst meer zijn!’... En dien dag hebben wij niet verder gesproken, gelijk Dante ongeveer zegt, want ik had iets geleerd, dat mij tot vroom stilzwijgen noopte: eene les die verklaren zou, waarom ik aan zee met zorg kunst uit natuur gescheiden hou, indien de zeekunst op haar-zelf niet voor voldoende verklaring zorgde. Maar ik zei u dat ik in Brussel wel eenigszins verloren loop, als ik er bij geval tusschen twee treinen in weêr beland ben, en liet u vermoeden dat zulks het geval is door de schuld van de zestig kunstzalen, die thans voor het publiek gesloten zijn, en alleen open voor alleen nog de huisschilders die geroepen zijn ze op te knappen. Is dat verloren-loopen het gevolg van de gewoonte, niet verloren te loopen? Ik hou het er voor dat alle verworven gewoonte eene vermindering, eene verarming is, en daarom oefen ik er mij in, alle dergelijke gewoonte te bevechten. Is het ongezellig gebrek aan schilderijen-kijken een gevoel, dat te wijten is juist aan de rol die mijn Indische prins toeschreef aan de kunst, als aanvulling der natuur? Maar ik heb zóóveel schilderijen gezien, dat ik er van walg, zelfs als zij mij boeien, zooals de opiumrooker walgt van het gif dat hij niet laten kan. Waarbij komt dat er te Brussel minder en minder natuur is, en dat men {==468==} {>>pagina-aanduiding<<} niet aanvult wat niet bestaat: het zijn is geene aanvulling van het niet-zijn. Neen, als ik mij van het schilderijenlooze Brussel vervreemd gevoel, dan is het eenvoudig omdat.... Het is moeilijk om uit te drukken; maar stel u voor dat men plots van onder uw neus een schotel weg neemt, dien gij aandachtig aan het leegeten waart. Die schotel was misschien niet eens lekker; misschien had gij niet eens den wolvenhonger die hem lekker maken kon; maar - gij waart nu eenmaal aan het eten, en krijgt nu ineens het gevoel dat gij met eten niet gedaan hadt. Met andere woorden: gij waart eene zekere richting-in-de-kunst aan het volgen. Misschien houdt gij van die kunst heelemaal niet. Misschien hebt gij er ruim genoeg van. Maar gij zoudt, uit louter-menschelijke nieuwsgierigheid, toch wel willen weten waar zij op uit loopt, welke verandering ze in uw eigen gevoelsleven, laat staan in de kunstevolutie van uw tijd (het eenige waar het op aan komt) te weeg brengt. En zie: men neemt u den schotel, neen, de kunst van onder uw neus weg, op het oogenblik dat gij gaat inzien, waaruit hij, waaruit zij bestaat.... De zaken staan feitelijk als volgt: meer dan ooit staat België een Europeesch middenpunt der kunst te worden. Tot vóór een jaar kregen wij hier alleen Fransche kunst te zien. Daar komt nu echter meer en meer verandering in. Men begint te merken, dat veel van dien Franschen invoer louter fopperij was: te gretiger gaat men nu naar bijvoorbeeld Duitschland kijken. Nog blijven landen als Nederland weigeren: zij hebben ongelijk, want ik weet dat men er naar verlangt; hetgeen wil zeggen dat wij weldra een welwillende houding aannemen. - Nu is Bel- {==469==} {>>pagina-aanduiding<<} gië een land van verwerking, niet alleen op intellectueel en oeconomisch, maar ook op artistiek gebied. Ik wil zeggen, dat onze Belgische kunstenaars zich gemakkelijk op de Europeesche kunst aanpassen, maar er tevens iets eigens van maken. En nu hebben wij in de laatste jaren kunnen vaststellen, dat, terwijl in Frankrijk, en ook in Duitschland, de diverse ‘scholen’ elkander ontzettend-vlug opvolgden, om eindelijk plaats te laten aan alleen sterk-uitgesproken personaliteiten, aan eene meer en meer individualistische kunst die van de voorafgaande disciplines alleen het bruikbaar-constructieve overhielden, de Belgen meer en meer zijn gaan hechten aan een tucht - ik zeg niet aan eene formule, al heb ik vooralsnog den schijn tegen mij -, waaraan zij de eigen persoonlijkheid zooniet onderwerpen, dan toch aanpassen. Die tucht kan uit het buitenland komen: dat zij er de regelen, en de wettiging vooral, voor vonden in eene eigene traditie, was voldoende om haar aan te doen nemen, maar dan binnen de grenzen die hun de geestelijke onafhankelijkheid zou waarborgen. Die tucht laat zich kenmerken door het woord expressionisme, waarvan het begrip zeer rekbaar is. Is het expressionisme eene school, waar thans zoo goed als al de eenigszins in aanmerking komende Belgische kunstenaars wijsheid gaan opdoen, dan is het toch eene school die geen enkel persoonlijk streven in den weg staat, - wel integendeel. Dat ‘integendeel’ is vooral in het afgeloopen seizoen het boeiende verschijnsel geweest, en zelfs bij de allerjongsten. Ik heb geprobeerd, er u hier een beeld van te {==470==} {>>pagina-aanduiding<<} geven. Dat beeld ligt verbrokkeld in een aantal ‘correspondenties’. In een volgend briefje hoop ik het samen te vatten, als balans dan van wat is geweest, als inleiding tevens van wat komen moet. N.R.C., 6 September 1928. {==471==} {>>pagina-aanduiding<<} Een zomer Brussel, 25 September. Zou het, bij deze eerste buien en vlagen, het einde, eindelijk het werkelijke einde zijn? Zal het waar worden dat, hare goede reputatie getrouw, de Orde haar wraak neemt? Wij blijven sceptisch. De Orde heeft voor ons geen andere beteekenis meer dan het woord ontgoocheling of teleurstelling. Wij zullen er eerst nog aan kunnen gelooven, als weer de gewone atmospherische wanorde is ingetreden. Intusschen knipoogt de Fahrenheitsche ironie, die wijst op een cijfer dat tusschen de punten zeventig en negentig laveert, en blijft de hemel tot bij het vrekkige spaarzaam met zijn water. Het is voor ons Belgen sedert drie lange maanden een wonderlijke, een revolutionaire, een verontrustende, een ontredderende zomer geweest. En die niet schijnt te willen eindigen. Al onze gewoonten zijn dooreengeschud, wij kennen noch rust noch hoop meer: rust in de zekerheid dat wij in een gematigd doch wispelturig klimaat leven, hoop dat wij dat nog lange jaren mogen doen. Het nationale gevoel van Vlaamsche Belgen en van Waalsche Belgen is, gij weet het, eenigszins wankel geworden, of althans unilateraal. Eén ding echter bleven zij als een gemeenschappelijk bezit erkennen: de nationale vochtigheid die als een gunst des hemels milddadig-gul en onvermoeibaar over allen neerkwam, zoodat het voor ons als een rotsvast axioma gold: het bestaan van België is geen zonnemythos. Nu is dat anders geworden: was het niet dat eergisteren en gisteren tot onze groote verbazing een verkwikkend {==472==} {>>pagina-aanduiding<<} regentje is uitgevallen, dan zouden wij zijn gaan gelooven dat daarboven de watervoorraad was uitgeput. Ge moogt mij op mijn woord vertrouwen: alle Vlaamsche en Waalsche vijvers liggen droog; op het lage peil van onze rivieren drijft het lijk van bliek en brasem; het ras der karpers lijkt wel uitgestorven. Wil men nog water zien, dan moet men naar zee. Maar de Belg is dit jaar niet naar zee gegaan; want naar zee gaat hij nooit zonder winterjas en parapluie, en dit jaar zou dit in alle werkelijkheid een belachelijk anachronisme zijn geweest. Waar dan, zoo niet naar zee, is hij van zomer heengetogen, de Belg? Wel, hij is naar eene of andere tentoonstelling van Folklore gegaan. Er zijn nog wel menschen, vooral in Vlaanderen, die zin hebben voor actualiteit. Die menschen hebben zich afgevraagd: wat doet een Belg in dit betreurenswaardig-ongewoon zonneseizoen? Het antwoord kon niet anders dan luiden: hij keert den weemoed van zijne oogen naar het verleden, - een verleden dat het nog regende. Van daar, meen ik, de talrijke folkloristische exposities, die wij beleven, veel talrijker dan onze rijpe ervaring ooit heeft gekend, en waar ik tot mijne groote, maar dan toch wel eenigszins melancholische vreugde een aantal voorvaderlijke regenschermen en voormoederlijke kapmantels heb mogen aantreffen. Ja, het is het gebrek aan regen dat onze liefde voor plaatselijknationale tradities heeft aangevuurd en opgepookt. Heb ik niet telkens bij elke gelegenheid naar de vulpen gegrepen om u van ieder congres of iedere tentoonstelling een verslag te geven, dan is het uit vrees in herhalingen te vervallen en daardoor de noodige bezieling te verliezen. {==473==} {>>pagina-aanduiding<<} Anders was er stof genoeg: een archaeologisch congres te Mons in Henegouwen heeft Vlaamsche en Waalsche verbroedering gewekt in het teeken der zalige volkskunde, die bron van alle historische kennis. Kort daarop zou het weidsche Museum van Folklore te Gent een tentoonstelling van het plaatselijke tooneel, den poesjenellenkelder incluis, laten bewonderen, die zegt men mij, tallooze bezoekers trekken zou. Limburg, dat tot op heden wel wat afzijdig was gebleven, belegde een vakkundige samenkomst, die druk werd aangedaan, te Gheel, dat niet langer aldus het paradijs van alleen de krankzinnigen blijft, te minder dat voormelde samenkomst aanleiding moet geven tot een bestendige verzameling van Limburgsche volksoverleveringen in kunst en dagelijksch leven. Het is niet alles: ook Zuid-Vlaanderen schijnt een nijpende behoefte aan een dergelijke instelling te gevoelen: de grondsteen heet gelegd tot een Museum van Folklore te Oudenaarde, tot spijt van wie 't benijdt. Ik heb voor de folklore een groote, een oude, een standvastige liefde. Maar ik moet wel zeggen: het komt mij voor dat wij van het goede toch wel wat te veel krijgen. De volkskunde, die sedert vijftig jaar reeds in Vlaanderen hare tijdschriften heeft, beschikt over een afdeeling van de Staatsmusea in het Jubelpark te Brussel. Antwerpen heeft zijn speciaal museum; Gent heeft het zijne; Luik is niet achter gebleven; Brugge toont heel wat in het Gruuthusesteen. En nu het Gheelsche ‘Taxandria’. En daarna Oudenaarde. Zeker vergeet ik deze of gene, minder bekende gelegenheid. Is er niets overgebleven van de tentoonstelling die nog zoo heel lang niet geleden plaats had te St. Hubert, in Luxemburg? {==474==} {>>pagina-aanduiding<<} Ik weet het wel: er is een verbazend verschil tusschen Vlaanderen en Wallonië wat de gebruiksvoorwerpen en de volkszeden betreft, zoodat een Waalsch museum naast een Vlaamsch museum heel goed te wettigen is. Ik geef toe dat inzake folklore Luxemburg grondig verschilt van het Luikerland, en Limburg van Vlaanderen, zoodat men desnoods de samenstelling van gewestelijke verzamelingen goedkeuren kon. Al is de meening heel goed te verdedigen, dat die verzamelingen, onder één dak samengebracht - ik bedoel een Vlaamsch dak èn een Waalsch dak, - de vergelijkende studie der volksuitingen toch heel wat beter bevorderen zou, dan de verspreiding ervan. Te meer dat Gheel en St. Hubert, en zelfs Oudenaarde niet zoo makkelijk te bereiken, en anders geen open oorden van opgewonden vermaak zijn, zoodat zij alleen specialisten kunnen lokken. Reeds stuit men in de diverse musea op herhalingen: heel vaak dezelfde voorwerpen, die nu eenmaal algemeen-Vlaamsch, of algemeen-Waalsch erfgoed zijn. Koos men er de beste en mooiste exemplaren van uit en stelde men die ten toon in een gemeenschappelijk-Vlaamsch of -Waalsch museum, dan zou hunne demonstratieve waarde er zeker door stijgen. Maar neen: nu wil men de versnippering zóó ver drijven, dat men in eene zelfde provincie, Oost-Vlaanderen, twee musea wil: naast dat van Gent, dat anders wel ruim genoeg is, één te Oudenaarde, dat geen tien bezoekers in het jaar zal lokken. Al is de folklore meer dan waar ook een zoo Waalsche als Vlaamsche liefhebberij geworden: in onze kultureele armoede, die wij niet verbloemen moeten, zijn wij nu eenmaal meer dan elk ander volk aan onzen volksaard, aan onze overleveringen, aan onze geschiedenis gehecht. Het legt den bijval uit van de tallooze folkloristische con- {==475==} {>>pagina-aanduiding<<} gressen en exposities der laatste jaren: te Mechelen, te Zoutleeuw, te Nijvel, te Merchtem, te Opwijck, te St. Hubert, te Gheel, en waar niet al, zonder van de bestendige inrichtingen te spreken. Maar de belangstelling ontaardt wel eens in een liefhebberij die heel goed gaat gelijken naar de archaeologische manie die tot voor korten tijd woedde in zoo goed als al onze kleine steden, waar een echte Glozeliaansche koorts heerschte. En dat komt der wetenschap dan toch maar bij zeldzaamheid ten goede, al wordt het door de plaatselijke overheid niet zelden in de hand gewerkt. Plaatselijke overheid die anders wel eens de schoonheid van het stadsbeeld uit het oog verliest. Dat gebrek - ik heb het dezen zonderlingen zomer bij talrijke uitstapjes rechts en links vast moeten stellen - neemt een dubbelen vorm aan: het verzorgt doorgaans het historische stadsbeeld naar het Brugsche voorbeeld, ik bedoel door al te zeer archaïseerend restaureeren der oude gebouwen; het heeft geen oog voor modern stedeschoon, zoodat de aanbouw van nieuwe wijken in het wilde gebeurt, aan willekeur is overgeleverd, en zelfs ten koste der openbare gezondheid wordt uitgevoerd. Van het eerste gebrek hebben wij voorbeelden genoeg: onze ‘historische’ plaatsjes zien er niet zelden als namaak-wijken uit wereldtentoonstellingen uit. Van het tweede heb ik sedert gisteren een nieuw voorbeeld, dat ik u niet onthouden wil omdat het aansluit bij sommige mededeelingen die ik u vroeger deed en die gij u misschien herinnert. Gisteren dan ben ik te Oostende geweest bij mijn ouden vriend, Meester James Ensor. Ensor was weêr maar eens {==476==} {>>pagina-aanduiding<<} het hart in; althans, zijn Oostendsch hart was weêr maar eens aan het bloeden gegaan. De grijze schilder, tot in het merg aan zijne geboortestad gehecht, heeft het in de laatste jaren zien gebeuren dat de schoonste duinen der kust aan de barbaarschheid der eigenaars werd overgeleverd, die met goedkeuring der openbare overheden, alle natuurschoonheid prijs gaven voor de rendeerende exploitatie van een steeds duurderen bouwgrond. Met leede oogen heeft hij, twee of drie jaar geleden, en niettegenstaande zijn eigen strijd en die van zijne vrienden, moeten vernemen dat een der kommen die vóor het Oostendsche station liggen en zoo'n bekoorlijke inleiding tot de zeestad waren, zou worden gedempt en herschapen in een square. Dit kon een geluk met een ongeluk worden: die kom lag tusschen het binnenpark der stad, en het grootere park dat de stad aan het oosten begrenst: het dempen bracht de mogelijkheid meê, de twee parken aan elkander te verbinden: Oostende zou aldus in het bezit komen van eene nieuwe attractie: een tuinaanleg die éen der grootste en schoonste van het land zou zijn, en, vlak naast de zee, eene verfraaiing uitmaken zou, waar tevens de hygiëne door bevorderd zou worden. Doch, ziet u, bouwgrond is duur te Oostende; de gedempte kom kan heel wat centen opbrengen. En zoo gaan wij, met Ensor, eene nieuwe ontgoocheling, eene nieuwe teleurstelling tegemoet. N.R.C., 28 September 1928. {==477==} {>>pagina-aanduiding<<} Kunst te Brussel XLIV Intermezzo. - Tentoonstellingen van Hollandsche kunst te Brussel? I Brussel, September. Voor een paar weken heb ik u over ‘Vacantie der kunst’ geschreven: de tentoonstellingszalen waren, op een enkele uitzondering na, die er nauwelijks eene was, gesloten; wij mochten even verademen, voor een tijdje ruimere lucht gaan scheppen dan die van olie en afgesleten schoenzolen; een leven gaan leiden buiten de kunstmatigheid.... die ons, ook buiten de gewoonte, toch wel heel lief is geworden. En wij togen op reis, - oh, niet heel ver: even een bad in de Vlaamsche natuur, om niet heelemaal te vervreemden. En wij kwamen terug, en - wij vonden de eerste winterexpositie geopend. Ik vond bij thuiskomst nog iets anders. En het komt mij belangrijk genoeg voor om bij stil te staan, nog voordat ik mij naar aanleiding van het reeds geopende seizoen weer in beschouwingen ga verdiepen. Ik vond namelijk een brief, die mij ook voor België van belang voorkomt; een brief uit Holland, die kwam van een personaliteit op het gebied van kunsttentoonstellingen en die voor de kunst van uw land, dat het zijne is, een propaganda heeft weten te maken, welke ten uwent om de bekomen uitslagen zeker wel en met reden zal zijn gewaardeerd. Ik had te dezer plaatse geschreven dat Brussel staat te worden een internationaal kunstcentrum, al blijven sommige landen, waaronder Nederland, achter. Deze uitspraak is het, die mij het voordeel van bovengenoemden {==478==} {>>pagina-aanduiding<<} brief verschaft. Eigenlijk brengt dat voordeel eenige verlegenheid van mijnentwege mee. Ik ben niet anders dan hetgeen men noemt een criticus; iemand, die zich door de liefde leiden laat langs kilometers beschilderd doek, en probeert te zeggen wat hij aan in zijne oogen waardeerbaars gezien heeft. Hoe al die schoone of leelijke schilderijen komen te hangen en waar hij ze ziet, gaat hem feitelijk niet aan: hij kan ten hoogste betreuren, dat zij slecht hangen of jubelen omdat zij zulk prachtig licht hebben. En verder heeft hij er zich niet mee te bemoeien, hoe de kunsthandelaar of de kunstkring, die ze ten toon stelt, er aan is gekomen, niet meer dan hij zich bekommeren zou om den prijs, dien men er voor vraagt - hij, die immers geene schilderijen koopt. Het wil zeggen, dat de criticus aan het inrichten van tentoonstellingen vreemd blijft. Ik voeg er aan toe, dat het voor hem maar heel goed en zeer gewenscht is, aldus vreemd te blijven: ik hecht meer dan aan wat ook aan mijne onafhankelijkheid; ik wensch te schrijven over wie en over wat ik wil, al naar de maat van mijne belangstelling; onbaatzuchtig dat ik bij nature en uit plichtsbesef ben, laat ik mij zelfs door vriendschap niet dwingen; niets dan ook, dat eenigen invloed zal hebben op mijn oordeel, dan hetgeen ik de waarheid acht te zijn, en vergis ik mij - hetgeen natuurlijk en meer dan eens gebeurt -, dan is het meer uit domheid dan uit een verfoeilijke toegevendheid, die met kunstinzicht niets te maken hebben. Dit alles zeg ik zoo maar om duidelijk te maken, dat ik mij niets aantrekken kan, noch van de zaken der kunstenaars, noch van de zaken der kunsthandelaars, noch van {==479==} {>>pagina-aanduiding<<} de zaken der bemiddelaars tusschen beiden. Ik ben alleen een man, die voor een doek staat en probeert er een benaderend oordeel over te hebben: wie het gemaakt heeft, gaat hem niet meer aan dan te weten, wie den spijker heeft gesmeed of het touw geslagen, zonder dewelke het hier te dezer plaats niet aanwezig zou zijn. Nochtans ben ik veel minder onvermurwbaar dan gij zoudt kunnen denken. Het gebeurt, dat ik schoonheid kom te genieten, die voor heel wat medemenschen van mij verstoken en verholen blijft. Het kan gebeuren, dat de eigenaar van een kunstzaak moed en durf genoeg heeft om een verdienstelijk maar onbekend kunstenaar naar voren te brengen: in feite een waagspel, dat niet altijd rendeert. En dan doet het zich ook wel eens voor, dat iemand zich met voorbeeldige, zooniet voorbeeldlooze, onbaatzuchtigheid inspant om een kunstenaar of een groep kunstenaars bekend te maken. Hoe zou ik anders dan sympathiek tegenover deze drie soorten menschen staan - sympathie die trouwens egoïstisch is, aangezien zij mijn diepste wezen verrijken? En wat zou ik dan ook anders doen dan helpen, waar ik dit kan met voorbehoud van mijne rechten op vrijheid en alles werend wat de zuiverheid van mijn oordeel vertroebelen kon? Deze lange parenthesis was misschien wel noodig, in de eerste plaats om te verklaren, waarom ik niet schrijf over alle tentoonstellingen, die ik te Brussel zie of zou kunnen zien: de artiesten mogen bedenken, dat mijn stilzwijgen hun misschien ten goede komt. Zij verklaart tevens, waarom ik vandaag een gebied betreed, dat niet heelemaal van den criticus is, en waar ik dan ook maar buiten moest blijven. {==480==} {>>pagina-aanduiding<<} Het brengt mij tot den brief terug van mijn occasioneelen correspondent. Ik had dus geschreven: in het kunstconcert te Brussel spelen heel wat landen hunne partij; Hollandsche galmen blijven echter achter. En nu verneem ik, dat Holland daar alles behalve schuld aan heeft; ik geloof het graag: wie gooit zijn eigen ruiten in of rolt zijn eigen zakken? Ik zeg niet, dat uwe schilderende of beeldhouwende landgenooten er veel materieel belang bij hebben, in België tentoonstellingen van hun werk in te richten: gesteld dat de Belgen kooplustig zijn, koopkrachtig zijn ze daarom nog niet, daar de gulden ons nog altijd veertien francs en vijf en veertig centimes kost. Maar er is de ideëele zijde van het vraagstuk: onze buurvrouw Holland zou haar zelf verminderen door de veronderstelling te wekken, dat zij op kunstgebied achter staat bij, bijvoorbeeld, Zwitserland, dat ons onlangs toonde wat het niet vermag, of bij Italië, dat herhaald heeft gemeend, ons te moeten bedroeven. De goede wil van Hollandsche kunstenaars en van inrichters van tentoonstellingen van Hollandsche kunst staat dus boven alle verdenking: het is van Belgische zijde, meent mijn correspondent, dat de goede wil ontbreekt. En hij geeft mij daarvan bewijzen. Die bewijzen neem ik gaarne aan. En uit wat ik hierboven zeg, moge blijken, dat ik er geenszins op uit ben, te pleiten voor de Belgische kunsthandelaars, die stokken steken in de Hollandsche wielen. Men kan zich echter afvragen, of die wielen zich niet hebben gewaagd op een verkeerd terrein. En het is het doel van dit briefje, daarnaar eens een klein onderzoek in te stellen. De Belgische kunsthandel, luidt het als eerste bezwaar, {==481==} {>>pagina-aanduiding<<} vraagt huur voor de zalen. Dat is natuurlijk jammer. Maar anders toch nogal natuurlijk. Als ik een kamer wil hebben in een bepaald hotel, dan spreekt het vanzelf, dat ik den hotelhouder daarvoor vergoed, vooral als mijn verblijf in dat hotel mij eenig voordeel kan opleveren. Het bezwaar van huurbetaling verliest trouwens in deze heel wat van zijn belang, als men de waarde van den Hollandschen gulden, hierboven omschreven, in het oog houdt: de verkoop van enkele schilderijen zou het argument te niet doen. En die verkoop is, mits goede inrichting, verzekerd: wij bezitten in onze officieele verzamelingen heel weinig Hollandsche kunst en het lijdt geen twijfel of een groote, door hare regeering gesteunde, Hollandsche expositie zou den Belgischen staat tot koopen aanzetten. Tweede bezwaar tegen Hollandsche inzending. ‘Tot dusver’, aldus mijn correspondent, ‘hebben wij den indruk gekregen, dat de kunsthandel te Brussel zijn orders uit Parijs krijgt’. Niets, helaas, laat mij toe, hier tegen protest aan te teekenen. Zonder te durven spreken van ‘orders krijgen’, geef ik toe, dat onze kunsthandelaars in connectie staan, zeer vermoedelijk, met hunne Fransche confrères (al zijn er zeer zeker uitzonderingen). Ik zelf heb hier meer dan eens de officieel-Fransche kunstpropaganda aan de kaak gesteld, merkt wel: niet vanwege de propaganda, maar om de kwaliteit der kunst, die werd gepropageerd. De sterk gesteunde ‘Galerie des Artistes Français’ zou een invloedrijke instelling zijn, indien zij iets anders dan krengen en wrakken ten toon stelde. Den dag, dat zij tot de daad overgaat, werk te toonen van echte, frissche, sterke Fransche kunstenaars, gelijk die voorloopig door nog alleen particuliere ondernemingen {==482==} {>>pagina-aanduiding<<} worden uitgenoodigd, zal zij België voor de Fransche kunst winnen, meer dan het geval is met de eigen Fransche ‘province’. Waarom nu zou Holland hetzelfde niet doen, of iets dergelijks? Zou het zoo geheel onmogelijk zijn, dat een officieel comité, bestaande uit bekende Hollanders en Vlamingen (ik sluit trouwens de Walen niet buiten) eene Brusselsche zaal zou huren om er eene tentoonstelling van de tegenwoordig beste onder uwe schilders te houden? Of nog eenvoudiger: is het waarlijk uitgesloten, dat een Hollandsch kunstenaar, bij wederkeerig dienstbetoon (want ook gij kent onze kunstenaars te weinig), eene afspraak zou maken met een collega te Brussel? Er blijft eindelijk, dat de Hollandsche kunst waarlijk haar toevlucht niet meer hoeft te nemen tot den Belgischen handel. De kunstkringen, die bij wijze van uitnoodiging uwe artiesten naar hier zouden kunnen lokken, zijn haast alle, weliswaar, uitgestorven. Toch blijft te Antwerpen de vereeniging ‘Kunst van Heden’, die ongetwijfeld voor eene Hollandsche keurtentoonstelling zou te vinden zijn. En wij bezitten immers daarnaast tegenwoordig te Brussel het ‘Palais des Beaux Arts’, dat voor dergelijke exposities is ingericht en waarvan ik mij afvraag, voor wat het zou dienen, indien het voor uwe kunstenaars zijne deuren gesloten zou houden. N.R.C., 29 September 1928. {==483==} {>>pagina-aanduiding<<} Kunst te Brussel XLV Intermezzo II Brussel, September. In mijn vorigen brief heb ik, voor zooverre dit in mijne bevoegdheid ligt en met mijne taak als criticus in overeenstemming te brengen is, de middelen onderzocht, die ons een of meer Hollandsche tentoonstellingen te Brussel kunnen bezorgen. Hieruit moge eene persoonlijke belangstelling blijken, die groot is: het is zoo goed als niet te gelooven, dat onze naaste buren ons op het gebied der kunst zoo onbekend zijn kunnen blijven; onbekendheid, die wel kon overslaan in onverschilligheid, iets wat toch niemand wenschen kan en welke men naar mij dunkt, kan te keer gaan door eene opoffering, die toch niet zoo heel groot zou zijn. Te meer daar uw land in deze heel wat weg heeft in te halen. In onze musea is het zoo goed als niet vertegenwoordigd: het verleden kan hier geen voorbeeld voor het heden zijn; terwijl dat heden juist op dit oogenblik heel wat goed kan maken. Wij bezitten immers tegenwoordig een aantal vaktijdschriften, meer dan er ooit geweest zijn, en opgesteld met een ijver en een kennis, een toewijding en een zucht naar zuiver waardeeren, die Nederland - waarom niet - evenzeer ten goede konden komen als welk ander land ook. Die in te halen weg, hij moge blijken uit hetgeen volgt: een bewijs, dat ik niet overdrijf, als ik beweer, dat Brussel een waardeerbare markt voor internationale {==484==} {>>pagina-aanduiding<<} kunst staat te worden; bewijs tevens, dat onze kunsthandel niet meer uitsluitend en halsstarrig zijne oogen op Parijs uit blijft kijken en de belangstelling langzamerhand een ruimer veld bestrijken gaat, ook zonder dat men het parool te Parijs gaat halen, zooals men, trouwens niet geheel ten onrechte, gemeend heeft. Mijne overtuiging is, dat die kunsthandel meer en meer onafhankelijkheid zal gaan toonen, naar de mate dat het buitenland gereedelijker naar Brussel komen zal, zij het dan, ik herhaal het, ten koste van eenige opoffering. Men ziet te gemakkelijk den moed en den durf over het hoofd, die meer dan ééné zaak sedert den oorlog aan den dag heeft gelegd, met het gevolg van overwinningen, die even onverwacht als verblijdend zijn. En ik vraag mij af, wat wel beletten kon, dat ook Holland daarvan zou profiteeren. *** Ik zei u reeds, dat het kunstseizoen te Brussel sedert een paar dagen weer aan den gang is. Het is ‘l'Epoque’, die het instelt: de jongste onzer inrichtingen, en deze die het meeste waagt. Ik heb verstandige menschen, die zich zouden kwaad maken, indien men hun allen kunstzin ontzegde - ik heb zulke lieden hooren zeggen, dat de tentoonstellingen van ‘l'Epoque’ het beste middel tegen hypochondrie, neurasthenie en alle andere aandoeningen van de milt zijn, bijaldien zij lachbuien weten te verwekken, die het somberste humeur verlichten en verdrijven. En ik geef toe, dat men er schokkende verrassingen aantreft, die in elk geval bij iedereen eene wijziging in zijne {==485==} {>>pagina-aanduiding<<} diepste overtuigingen kunnen teweegbrengen. Waaruit men besluiten kan, dat wie van zulke schokken wenscht gevrijwaard te blijven, liefst maar buiten ‘l'Epoque’ moet blijven. Hetgeen feitelijk niet zoo heel moeilijk is. - Ikzelf, ik moet het wel bekennen, ik loop dit lokaal maar moeilijk voorbij; niet dat mijne eigene onrust zoo'n behoefte zou hebben aan het onrustbarende, dat ik zeker ben er aan te treffen; niet dat ik zeker ben - ach neen! - er rijker en beter uit te komen. Maar omdat iemand, wien het niet gegeven is, om de veertien dagen eene reis om de kunstwereld te doen, in ‘l'Epoque’ gelegenheid kan vinden op de hoogte te blijven van althans een deel der internationale kunst, gelijk zij zich tegenwoordig voordoet. Zeker, en ik weet het wel: deze zaak is nog te jong, beschikt vooralsnog over te weinig middelen, om ons van die productie niet dan het allerbeste te kunnen toonen. Hare didactische kracht is dientengevolge voorloopig niet meer dan benaderend en wij gaan er niet heen met den verhaasten harteklop, die de ontdekking van meesterstukken voorspelt. Zelfs is eenige argwaan toegelaten: staan de revolutionairsten onder de buitenlanders niet nog eenigszins achterdochtig tegenover tentoonstellingen, die zoo goed als zeker maar weinig rendeerend zullen zijn, met het natuurlijk gevolg, dat zij hun beste werk voor betere gelegenheden overhouden? Jaren lang is dit ook met de Fransche kunstenaars het geval geweest, die anders wel konden weten, dat zij hier in Brussel op niet anders dan sympathie zouden worden onthaald. Nu echter hebben wij Fransche tentoonstellingen, die ons door hunne hoedanigheid en volledigheid overweldigen. Kondigt het Palais {==486==} {>>pagina-aanduiding<<} des Beaux Arts ons niet binnenkort eene expositie aan van het geheele oeuvre van Bourdelle? Het brengt ons met stelligheid het vooruitzicht, dat wij uitnemende tentoonstellingen tegemoet gaan, die niet alleen uit Frankrijk zullen komen. Intusschen opent ‘l'Epoque’ weer haar zalen met werk van vooraanstaande surrealisten: bij eene nadere gelegenheid kom ik daarop terug. Maar reeds verleden jaar, het eerste van haar bestaan, heeft deze inrichting ons in kennis gebracht met Duitschers als Hans Arp en Heinrich Campendonck, Max Ernst en Paul Klee, met Russen als Marc Chagall en Ossip Zadkin, met den Italiaan Giorgio de Chirico, met den Spanjaard Joan Miro, voor dien tijd allen zeker geen onbekenden in dit land, maar die wij, dank zij ‘l'Epoque’, beter en beter zijn gaan waardeeren. Eene lang niet gewone praestatie was de ensemble-tentoonstelling van Wassily Kandinsky, bij ons veel minder bekend dan in Nederland, voor velen dan ook eene openbaring, en die het bewijs inhoudt - dit worde terloops gezeid, en omdat het hier te pas komt -, dat, verre van aan den Parijschen leiband te loopen, onze jongere kunstondernemingen wenschen in te gaan tegen de overmacht der Fransche mode-artikelen. Het tijdschrift Sélection, dat zoo dapper in de bres staat voor alles wat moderne kunst betreft, schreef hieromtrent in zijn jongste aflevering, dat ‘Parijs maar al te dikwijls vijandig of onverschillig staat tegenover alles wat aan krachtigs en persoonlijks geschapen wordt’ in Europa, buiten de monopoliseerende ‘Ecole de Paris’. Dat hebben de jongere Belgen maar al te dikwijls aan den lijve ervaren. Geen wonder dan ook, dat inrichtingen als ‘l'Epoque’ zich, over Frankrijk heen, {==487==} {>>pagina-aanduiding<<} een ruimeren gezichtseinder trekken.... waar Holland nu maar niet buiten moest blijven. Hoewel lang niet reactionair, houdt de kunstzaal Le Centaure het meer dan ‘l'Epoque’ bij het reeds gevestigde. Gij weet, dat zij het lokaal is van onze expressionisten en van hunne reeds talrijke epigonen, die zij ons heeft geopenbaard. Te gepasten tijde heb ik u geschreven over de boeiende, meer bepaald Belgische tentoonstellingen, die er dit jaar zijn gehouden en die overtuigende triumphen zijn geweest. Ik wil hier dan ook niet herhalen wat ik u reeds met de noodige uitvoerigheid heb gezeid; wat in de eerstvolgende maanden komt, zal trouwens stof leveren voor nieuwe beschouwingen, voor zooverre er nog nieuws te openbaren valt. En voor het overige is dit nu juist geen volledig overzicht van hetgeen het jongste seizoen heeft gepraesteerd - al zou zoo'n relaas wel aanleiding kunnen geven tot doelmatige opmerkingen -; veel meer eene opgave van wat wij uit het buitenland te zien kregen, - zij het dan als een spoorslag voor eventueele Hollandsche tentoonstellers. Le Centaure nu heeft ons in het afgeloopen seizoen zeer belangrijke ensembles getoond van de Franschen Dufy en Marcoussis, van den Rus Zadkin, van den Italiaan Chirico. Eene openbaring was van al deze exposities geen enkele, behalve die van Marcoussis misschien, en dan nog veel minder dan die van Kandinsky. Dufy, die in Brussel talrijke bewonderaars telt, zendt geregeld naar onze tentoonstellingen in. Terwijl Chirico hier volgelingen telt als René Magritte en Marc Eemans, en Zadkin geen jaar laat voorbijgaan zonder ons op de hoogte te houden van zijne voort- {==488==} {>>pagina-aanduiding<<} brengst. Geene verrassingen dan, tenzij wat den cubist Marcoussis betreft. Het cubisme is een soort kunst, die hier maar half wordt geëerd, al hebben wij zelf in Pierre Flouquet een cubist van beteekenis en waarde: te strak, te vergeestelijkt, te abstract, kan het moeilijk in overeenstemming worden gebracht met den Vlaamsch-gullen levenszin, met onze zinnelijkheid, onze spontane uiting, waaraan juist onze expressionisten een nieuwen, verrassenden, verblijdenden vorm gegeven hebben, die inneemt zelfs hem, die er de ergste bezwaren tegen aanvoert. De strenge herleidingen, het soort ascese van vooral de Fransche cubisten moet afstuiten op eene weigerachtigheid, die afhangt van ons temperament en waar wij niet over heen kunnen dan door redenatie: geen zuiver-aesthetisch criterium dus. Maar hetgeen ook de expositie van Marcoussis zoo belangrijk en zelfs imponeerend maakte, was de kieskeurige, goed-overwogen veelvuldigheid ervan. Velen zullen op de meening terug zijn gekeerd, als zou het cubisme, al staat het nu ook ten doode opgeschreven, niet veel meer zijn geweest dan een grapje: ten hoogste eene vergissing (en daar ben ik alles behalve zeker van), maar eene vergissing dan, die getuigt van hoogen adel. Het is ook de les geweest van den beminnelijk-fijnen Dufy, van den geheimzinnig-nobelen Chirico, van den spierig-pezigen Zadkin: dat wij, bij de noodige uitvoerigheid, thans eindelijk het buitenland gaan leeren kennen zooals het is, met alles wat wij er van kunnen leeren. Te grooter jammer dan, dat wij Nederland blijven missen... N.R.C., 1 October 1928. {==489==} {>>pagina-aanduiding<<} Francois de Malherbe 1628 - 6 October - 1928 Het is drie honderd jaar geleden, dat de dichter François de Malherbe gestorven is. Meer genoemd dan geroemd, meer geroemd dan gelezen, is hij een omwentelaar geweest der poëtische techniek, en, niet alleen van de Fransche, zooals er, bij stipt gevoel en scherpen wil, weinigen geweest zijn. Ook in onze Westerlanden zouden velen, onder onze poëten, hem bij betere kennis huldigen als een meester: vóór drie honderd jaar heeft Malherbe tot wet gemaakt wat hunne tegenwoordige bestrevingen zijn: ik acht het een persoonlijke plicht te zijn, hem hier te gedenken met de liefde, gepantserd door strenge gerechtigheid, die hem toekomt. Meer genoemd dan geroemd: men moet wel zeggen, dat Nicolas Boileau er de eerste schuld aan heeft. Bij negeeren van Malherbe's tijdgenooten, waaronder een Agrippa d'Aubigné veel grooter dichter dan Malherbe-zelf was, schreef hij in zijn ‘Art poétique’: ‘Enfin Malherbe vint’, wij kregen eindelijk Malherbe! Omdat die kreet van verlossing kwam uit den mond van Boileau, zou hij, heel de negentiende eeuw door, verdacht klinken. Heel het Romantisme, en daarna het Symbolisme, met daar tusschen in de dichters van den ‘Parnasse contemporain’, die zich in deze weer maar eens merkwaardig- {==490==} {>>pagina-aanduiding<<} dom betoonden, zagen over Malherbe heen: afgestempeld door Boileau, kon het diploma van voortreffelijkheid niet dan een getuigenis van de uiterste middelmatigheid zijn. En niet geheel ten onrechte werd te dien tijde aldus geoordeeld. Sainte-Beuve had de asch opgerakeld der ‘Pléiade’ tot een nieuwen gloed: het meer of minder uitgesproken individualisme van dichters als Ronsard en Du Bellay, dat ze boven hun conventioneel humanisme verheft; de schittering van een Remi Belleau, die een Théophile Gautier lief moest wezen; de technische durf van Antoine de Baïf; de school van Lyon met Maurice Scève en de passioneele Louise Labé, waar Pontus de Thyard bij aansloot; en later het ‘cosmische’ van Guillaume du Bartas, wiens invloed op zijn tijd zóó groot was, dat hij in onze lage landen niet minder dan, in de zeventiende eeuw, vier vertalingen verwekte, en het wondere mysticisme van den vechtensreeden Agrippa d'Aubigné: hoe konden zij anders, in de drie eerste kwartalen van de negentiende eeuw, en niettegenstaande andere geschriften van den zelfden Sainte-Beuve en, dertig jaren nadien, van Darmesteter en Hatzveld, dan argwaan en zelfs misprijzing verwekken voor den Malherbe, van wien men alleen de ‘Ode à du Perrier sur la mort de sa fille’ wilde kennen, die Victor Hugo in ‘Les Misérables’ parodieerde en die inderdaad tot zijn minder goed werk behoort? Wat in de dichters van de zestiende, aanvang der zeventiende eeuw te dien tijde, en tot bij den laatsten tijd, trof, was een prae-romantisme dat ze, over bijna drie eeuwen heen, weer actueel zou maken. In tegenstelling dan met François de Malherbe, die, met iets als onbewusten opzet, anti-romantisch was. Op zeer weinige verzen na {==491==} {>>pagina-aanduiding<<} is heel zijn werk onpersoonlijk. Wat wij tegenwoordig ‘lyrisch’ noemen, wij die nog gevangen zitten in de romantische formule van de ‘allerindividueelste uitdrukking van de allerindividueelste emoties’ is bij hem zoo goed als geheel afwezig, of heeft althans eene gedaante, die het Fransche Romantisme verwerpen moest, al zou een beetje meer eruditie, bij een Gautier bijvoorbeeld, Malherbe zeker ten goede zijn gekomen. Malherbe maakt alleen, en een paar gedichten zijn slechts de uitzonderingen die den regel bevestigen, Malherbe maakt alleen gelegenheids-gedichten, in den engsten zin van het woord. Zijn laatste uitgever, Philippe Martinon, deelt zijn werk naar eene nieuwe rangschikking in: wij lezen van ‘Vers officiels’, van ‘Consolations’, van, zelfs, ‘Vers d'Amour de Commande’. Verder zijn er ‘Poésies liminaires, Inscriptions, Epigrammes’. Bij het lezen van zulke tabel des inhouds krijgt men den zeer scherpen indruk dat Malherbe nooit dan op bevel, bestelling of ten hoogste beleefdheidsaandrang geschreven heeft; verschijnsel dat weer heel de achttiende eeuw zou beheerschen, waar het Romantisme juist tegen reageeren zou, en die Malherbe dan ook antipathiek moest maken. Antipathie die meebracht dat men hem niet las, en beschouwde als een vertegenwoordiger van het ras, dat zijn afschuwelijksten vertegenwoordiger had in den Boileau, die gejubeld had: ‘Enfin Malherbe vint’. Temeer dat dezelfde Boileau er aan toegevoegd had: ‘.... Et le premier en France Fit règner dans les vers une juste cadence’. Dit kon natuurlijk niet anders worden dan eene nieuwe {==492==} {>>pagina-aanduiding<<} verdachtmaking van den door den classicus Boileau gehuldigden dichter. Victor Hugo had geschreven of zou schrijven: ‘J'ai mis un bonnet rouge au vieux dictionnaire’. Met evenveel recht had het mogen klinken: ‘J'ai mis la carmagnole à la vieille métrique’; hij, Hugo, die aan het rijkste bestanddeel van het Fransche vers, het rijm, waar het geheel op berust, de bestaanswaarde trachtte te ontfutselen. Langs de exegesis om van Boileau had Malherbe het weer maar eens verkorven: hij had immers aan het vers een keurs aangepast dat zijne vrije beweging belemmeren moest. Dit was intusschen onwaar. (Maar uit haat voor Boileau wilde men niet eens weer Malherbe's werk opslaan). Veel meer dan een Ronsard, veel meer dan een Joachim du Bellay, was Malherbe een stevig man in een strijdbaren tijd, een man zonder elegische aanvechtingen, een soldaat zonder gevoelerigheid, een kras-geestig voorstander van het gezond verstand, die schrap staat tegen alle ‘poëterij’, zooals het Italië der latere Renaissance ze te Parijs heeft ingevoerd. Hij bezit den realistischen zin van zijn meester Hendrik den Vierde. Als echte Franschman kant hij zich tegen het Italiaansche Marinisme ten bate der Fransche rede. Dat zal wel de rechte, zij het onuitgesproken, reden zijn van Boileau's voorkeur; en daarom heeft het Romantisme, en het Symbolisme van vóór Jean Moréas en Paul Valéry hem verafschuwd en genegeerd. {==493==} {>>pagina-aanduiding<<} Maar de rede, door Malherbe voorgestaan, hoe ook in de eerste plaats gekant tegen gemaniëreerd italianisme en tegen de pedanterie waarin de poëzie van zijn tijd in dreigde te vergaan, was daarom nog geenszins anti-poëtisch: zij was eenvoudig een tucht, der poëzie opgelegd. Omdat hij nu eenmaal fantazie mist, en imaginatie, en zoo goed als alles wat wij ‘genie’ plegen te noemen naar de opvatting der negentiende eeuw, gaan wij voort, Malherbe plat en prozaïsch te achten. Wij weten dat hij zijn exemplaar van Ronsard op iedere bladzijde met verwoede doorhalingen had voorzien, - Ronsard, aan wiens groote oden, aan wiens ‘Discours’, hij, Malherbe, toch wel heel veel te danken had. En men heeft er in willen zien als een haat tegen alle lyrisme, tegen alle poëzie die, zooals het heet, ‘uit het hart komt’. Niets is nochtans minder waar: het is integendeel omdat Malherbe de poëzie zoo hoog stelde, dat hij alle zwakheid, alle toegevendheid aan eigen gemakzucht of fraaie maniertjes weren wilde, en dat hij met zulke strengheid optrad tegenover zelfs een Ronsard. Tucht eerst in den keus der poëtische stof: Malherbe kon niet dulden dat men er maar op los rijmde, zonder zelf-contrôle, zonder zelf-eerbied. Tucht ook in de bewerking: respect voor de taal die in schijngeleerdheid haar eigen wezen bedreigd zag; stevigheid van het vers dat bij te groote lenigheid - hij sprak uit: slordigheid - zijn uitdrukkingsvermogen verliezen kon. Het is wat zijne ‘hervormingen’ heeft uitgemaakt, hervormingen die feitelijk niet anders zijn dan de instelling van eene discipline: buitenissigheid vervangen door de stevige gemeenplaats die elk rechtgeaard mensch meê door- {==494==} {>>pagina-aanduiding<<} voelen kan; alle vaagheid weren voor kernigheid die onmiddellijk aanspreekt. En zie, ik beken het graag: dit alles is er weer niet naar om François de Malherbe erg sympathiek te maken. Deze koele, haast louter intellectueele deugden, voorgedragen zooals ik het doe, maken nog den grooten, zelfs ‘klassieken’ dichter niet uit. En ik zou er dan ook mijn inkt niet aan verspild hebben, en gesproken van liefde, zij het strenge liefde, indien de zin voor rede, constructie, raakheid, kernigheid bij Malherbe niet juist een vorm van het dichterlijk genie was geweest, indien wij daardoor in hem niet bezaten den meest representatiefnationalen der Fransche dichters; indien hij niet tevens, juist omdat hij van maat, van zelf-beperking, van kristalliseerende strakheid hield, de schoonste verzen van heel de Fransche poëzie had geschreven. Toen Jean Moréas, toen later Paul Valéry inzagen, dat het Symbolisme, aan het vervloeien, de stevigheid van de Fransche dichtkunst bedreigde is het naar het voorbeeld van François de Malherbe dat zij zich wendden om er in te leeren hoe men durende verzen schrijven moet. Zij merkten er in dat, niettegenstaande alle pogingen en afwijkingen, het alexandrijn en het achtvoetige vers de echt-Fransche verzen zijn, maar dan zonder overstappingen en met de vaste caesuur (dit voor den twaalfvoeter); echtheid die niet berust op een geestelijke spil, maar op een physiologische behoefte. Zij mochten er eindelijk uit te vernemen het geheim der poëtische werking, der haastteisterende en tevens vervoerende poëtische evidentie, der poëzie ‘an sich’, waarover in de laatste twee jaar zooveel geschreven en getwist is geworden, die Brémond {==495==} {>>pagina-aanduiding<<} genoemd heeft ‘poésie pure’, en die ik - waar zij waarlijk niet bestaat in de substantie, maar in de uitdrukking, - die ik mij veroorloof te noemen: het zuivere vers. Poëtische substantie, ik herhaal het: zij is bij Malherbe vaak afwezig. Poëtische uitdrukking: zij treft ons in elk gedicht. Malherbe schrijft verzen die onmiddellijk, buiten alle context, buiten alle verband, buiten alle beteekenis zelfs, schitteren als edelstenen: verzen zooals men er nergens vindt dan bij de allergrootsten, die dan ook tot geen tijd behooren, die van alle eeuwigheid zijn. Ik zei: meer genoemd eerst dan geroemd, thans wellicht meer geroemd dan gelezen. Leest François de Malherbe. N.R.C., 6 October 1928. {==496==} {>>pagina-aanduiding<<} Emmanuel de Bom 1868 - 9 November - 1928 Een stukje over De Bom mag bezwaarlijk anders beginnen dan met de welgemeende uitdrukking der verbazing, gewekt door zijn aanhoudende jeugd. Nochtans zal ik bij deze dissoneeren in het algemeene koor. Eerst omdat ik het onafhankelijke perspectief mis: wie samen oud wordt, ziet elkander niet veranderen, en ik moet zeggen dat Emmanuel de Bom er voor mij uit ziet zooals een kleine vijf en dertig jaar geleden, toen hij er juist ouder uitzag dan hij in werkelijkheid was, hij die in dien tijd jammerde om zijn al te ‘blonde gedachten’. Er komt bij, dat ik bij ervaring weet, hoe de held van dezen dag op zinspelingen aangaande die eeuwige jeugd niet reageert dan met glimlachende zuchten: ‘ik heb den leeftijd van mijne darmen’, pleegt hij dan te zeggen, en de goede man vergeet erbij den leeftijd van zijn hart. En ten derde: wij, de mannen die eens om ‘Van Nu en Straks’ stonden geschaard en elkander in het teeken van ‘Van Nu en Straks’ blijven beminnen, wij zijn toch allen even jong gebleven, niettegenstaande den ‘tand des tijds’ die ons stomp is gebleken; wij hebben immers nooit naar het Verleden (met eene hoofdletter) omgekeken om er stof in te vinden tot toekomst-teisterende treurzangen, terwijl wij over het eigen verleden geen berouw hoeven te hebben; van elkander hebben wij tevens steeds geleerd, niet dan voor den dag van Morgen te leven en te werken; en zulke tweeledige ethiek is wel de beste waarborg voor de onverwoestelijkheid van onze jeugd. {==497==} {>>pagina-aanduiding<<} Zoodat ik weiger, vandaag Emmanuel de Bom te huldigen om de frissche verve zijner rimpellooze konen en de onverkleurbaarheid van zijne hoofd- en baardharen; daar kan hij waarlijk zelf niet aan doen, en ik zit hier immers niet om onverdiende of al te gemakkelijk gewonnen prijzen uit te reiken. Ik zou hem dan ook veel liever roemen als vriend: De Bom is de incarnatie van de vriendschap. Van bij onze eerste ontmoeting, in het voorjaar van 1895, toen hij mij zoo welwillend vroeg naar mijne ‘persoonlijke meening over de Antwerpsche Schelde’ (ik was toen juist zeventien jaar oud, en hij vergat dat hij er haast zeven en twintig was!), tot op dit eigenste oogenblik dat ik, terwijl ik dit schrijf, zoo goed gevoel hoe zijne astrale gestalte achter mijn rug staat te monkelen, heb ik die vriendschap mogen ervaren. Geen dag zijn wij in gedachten van elkander weggeweest. Geen blijde gebeurtenissen in mijn leven, geene minder aangename vooral, of hij was erbij, meestal, ditmaal naar den lichame. Hij kent al de ziektebedden van mijne opvolgenlijke woningen, waar, gelukkig, ook wel nu en dan feestdisschen stonden, waar hij welgezind aanzitten kwam. Hetgeen mij weleens dwong, die blijken van beleefdheid met aardgelijken wederdienst te beantwoorden.... Maar genoeg hierover: dit gaat niemand anders aan dan hem en mij, en ik ben niet aangesteld om de ontboezemingen van ook anderen over hetzelfde onderwerp uit te lokken, al werd het zeker eene symphonie aangenaam om te hooren, en bouwmateriaal voor de even definitieve als symbolische monographie over de liefde, die vriendschap heet. Het zal dan ook beter bij zijne bescheidenheid passen, {==498==} {>>pagina-aanduiding<<} dat ik hem op dezen heuglijken dag prijs om zijne dienstvaardigheid. Bekruipt u ooit de lust, uwe Verzamelde Opstellen uit te geven, wend u dan gerust tot den heer Emmanuel de Bom, hoofdbibliothecaris der stad Antwerpen: hij spaart u met onuitputtelijke toewijding het lastigste karreweitje van het samenzoeken, en nog vóor de bundelende inzichten bij u geheel zijn gerijpt, krijgt gij geheel het boeltje vrachtvrij te huis. Hetzelfde waar gij met Diogenes-lantaren op zoek mocht gaan naar een uitgever. De Bom heeft er steeds een drietal op zijn minst te uwer beschikking, die gij dan maar uit te persen hebt. Wat beter is (en ik verzoek u mij te verontschuldigen, zoo ik hier weêr grijp naar eene persoonlijke reden om hem dankbaarheid te getuigen), er kan De Bom niets goeds of aangenaams overkomen, of hij wil er u deelachtig in maken, als ware hij over zijn geluk beschaamd; zoo had hij, toen hij werd aangesteld tot Antwerpsche correspondent van deze courant, rust noch duur, tot ik-zelf in dezelfde hoedanigheid te Brussel werd benoemd. Helaas, dat is nu al een kleine drie en twintig jaar geleden. Maar wat is een kwarteeuw voor menschen als hij en ik? Wij zijn immers, wij en een tiental anderen, en tot spijt van wie 't benijdt, - wij zijn immers hier in Vlaanderen de onverwoestelijke jeugd der toekomst! Dat klinkt hoogmoedig, vooral omdat ik het zeg met mijn volle bewustzijn en zonder de minste ironie. Maar op dien hoogmoed hebben wij recht, en De Bom in de eerste plaats, naast de besten van zijn geslacht, al is hij van dat geslacht misschien de nederigste. Ja, nu weet ik wat ik in Emmanuel de Bom vandaag, bij zijne zestigste verjaring, het hoogst zal roemen: hij behoort tot de {==499==} {>>pagina-aanduiding<<} sterke, doelbewuste omwentelaars der eerste jaren negentig, die het tegenwoordige Vlaanderen hebben opgebouwd en de stevigheid van dit gebouw, het hunne, voor de toekomst verzekeren. Nederlanders, die van de volledige verzameling van het tijdschrift ‘Van Nu en Straks’ hunne dagelijksche lectuur niet maken, kunnen zich bezwaarlijk een denkbeeld vormen van den strijd, die sommige jonge lieden in dit land om het jaar 1890 aandorsten, en van de ongewone uitwerking van dien strijd. Strijd die, zij het zonder groot doelbesef dan die van de affirmatie eener jeugd,met August Vermeylen en Lodewijk de Raet en Emmanuel de Bom, in het studentenblad ‘Jong Vlaanderen’ werd ingezet, en weldra doorgezet in het weidsche ‘Van Nu en Straks’. Die Nederlanders zouden ongelijk hebben, in dien strijd een jonger en Vlaamsch evenbeeld te willen zien van de ‘Nieuwe Gids’-beweging, zooals dit wel eens in uw land werd voorgesteld en al vonden de aanvankelijke Van-Nu-en-Straksers hun eersten steun bij Nieuwe-Gidsers als Albert Verwey (toen reeds, wel is waar, een afvallige). Zeker, die strijd was, aanvankelijk, net als bij den ‘Nieuwen Gids’ in hoofdzaak literair. De oudere Cyriel Buysse had, met één ruk van zijn schonkigen schouder, onze suf-weeë of tendentieuze romanliteratuur, die er sedert de jaren vijftig waarlijk niet vooruit op gegaan was dan misschien in de taal waarin ze was gesteld, opgehaald uit het diepe wagenspoor waarin ze lengerhand in wegzonk; terwijl vroeger reeds, met meer geestdrift maar minder kracht, Pol de Mont hetzelfde had geprobeerd voor de Vlaamsche poëzie. Hooger streefde Prosper van Langendonck: de Vlaamsche poëzie, en onze literatuur in het algemeen, zou iets an- {==500==} {>>pagina-aanduiding<<} ders worden dan eene aanpassing aan te dien tijde algemeen-gangbare Europeesche formules, als Naturalisme en Parnassianisme, Psychologisme en Symbolisme: op het oogenblik dat Vermeylen juist die formules aan een scherp onderzoek onderwierp, decreteerde Van Langendonck: kunst is vorm van algemeene menschelijkheid, hetgeen kon gelden als een flinke schudding van het eng-Vlaamsche kraam. Het Vlaamsch-zijn, ja, dat zat al die toenmalige jongeren, en van-zelf-sprekend, in het bloed; het was, wisten zij allen, onverwoestbaar in hen; zij ademden het immers aanhoudend met hunne wijde longen in; het maakte de specifieke densiteit uit van hun bloed. Maar deze zekerheid juist was het, die hun toeliet, zonder het minste gevaar over de Vlaamsche grenzen heen te kijken, met hun blik over heel Europa te weiden, niet meer tot navolging of aanpassing, maar tot communiceeren in de algemeenheid van den menschelijken geest. Die Vlamingen voelden zich literair, rijp om Europeeërs, neen: om eenvoudig menschen te worden, bij welker innigst levensgevoel alle contingenties wegvielen. Literair alleen? Neen. De groote sociale stroomingen die het Europa der jaren negentig doorvoeren, van wier kracht gansch eene geestdriftige en idealistische jeugd droomde en hoopte dat zij de oude wereld ging sloopen en de akkers van den nieuwen tijd bevruchten, hadden den milden geest van een Vermeylen meegesleept. Die geest had daarmede geenszins zijn schiftingsvermogen verloren; verruimd, ging hij nieuwe inzichten toepassen op de oude, romantische Vlaamsche Beweging, die hij kritisch neerhalen zou om ze beter op te trekken naar eene nieuwe werkelijkheid, die beter bestand zou wezen tegen het beuken van {==501==} {>>pagina-aanduiding<<} de moderne levenseischen. Ook hierdoor kreeg Vlaanderen en zijn strijd om zelfstandigheid eene betere passende plaats, want eene meer doelmatige, op wat ik nu maar eens zal noemen het Europeesch schaakbord. De ruime architectuur, aldus door Vermeylen ontworpen, zou weldra een vaste veste vinden in de practisch-oeconomische studies van een Lodewijk de Raet, die er de noodwendigheid van bewezen. Ouderen als prof. Julius Mac Leod traden toe: eene nieuwe Vlaamsche Beweging was geboren, naast de vernieuwde Vlaamsche kultuur, door Vermeylen's vrienden en hem zelf bewerkt. Een nieuwe eenheid in denken en handelen, in schoonheid-scheppen en welvaart-verzekeren, rees uit den Vlaamschen grond op: niemand nog die er aan tornen zou, want niemand die er aan twijfelen kon, of dit werd gansch het gebouw der toekomst. Toenmaals jongere politici zagen er de eigen toekomst in: de liberaal Franck, de socialist Huysmans, even later de katholiek Van Cauwelaert. Ook voor oudere literatoren glansde het licht: zij wilden niet langer de bijzichtigen blijven die zich tot blindheid doemden. Aldus zegevierde Van Nu en Straks, in korteren tijd dan wie ook had durven hopen. Aldus leeft Van Nu en Straks voort, in de harten en in de hersenen. En, al zijn de oprichters ervan allang geen jongeren meer; al werden zij minister, of senator, of burgemeester, of eenvoudig professor, - wie, onder de Nieuwe Gidsers die, behalve Albert Verwey, het zoover heeft gebracht? -, dan bewijst het eenvoudig dat ze de toekomst klaar ingezien hadden, en binnen zulke stevige omlijning, dat het wel niet anders kon of zij zouden die toekomst practisch leiden. Van al die Van-Nu-en-Straksers nu stond Emmanuel de {==502==} {>>pagina-aanduiding<<} Bom zeker wel het dichtst bij August Vermeylen. Niet dat hij, als deze, de opbouwende theoreticus wezen zou die de strekking moest aangeven; zijn temperament schreef hen eene andere rol toe: deze der schoone en overtuigende verklaring. Receptief als weinigen, getuigde hij in sociale novellen hoe diep hij den nood van zijn land inzag, en hoe hartgrondig hij er in was gedaan, en, die getuigenis was juist zijne daad. Het was hem gegeven, die daad haast dagelijks te vermenigvuldigen door zijne journalistenpen in zijne kritische taak van zorgvuldig maar enthousiast annalist. Men leze zijn bundel die heet ‘Het levend Vlaanderen’: hoe proeven wij den trots en de vreugde eruit, al gaan zij dan ook schuil onder de jolige en warme objectiviteit, al zijn zij dan ook verholen achter eene al te groote, maar des te meer beminnelijke bescheidenheid, van den man, die met volle recht mag zeggen: in dat leven heb ik mijn deel, van die herleving, ben ik éen der eerste bewerkers geweest. Ook Emmanuel de Bom is derhalve meer dan gewoon een literator. En nochtans, ook als louter een schrijver verdient hij op dezen dag een extra-tuiltje. Velen lezen het liefst zijne pittige journalistiek. Gij, die hem hier in deze krant haast vijf-en-twintigjaar hebt kunnen lezen, zult dezen wellicht geen ongelijk geven. Maar zijne vrienden herinneren zich zijn roman ‘Wrakken’, éen der zuiverste verhalen, die in dit land zijn verschenen. En zij treuren, die vrienden: ‘Wrakken’ bleef, op een paar novellen na, alleen staan in De Bom's romantische productie. En niet alleen die vrienden treuren: als De Bom denkt aan zijne nalatigheid, aan de tekortkoming, waar hij schuldig aan is, dan treurt hij ongetwijfeld en berouwvol meê. {==503==} {>>pagina-aanduiding<<} En ging ik op dien toon voort, dan zou vandaag heel Vlaanderen treuren en tranen met tuiten huilen. Kan het in mijne bedoeling liggen dezen schoonen dag met vochtigen weemoed te versomberen? Neen, duizendmaal neen! En daarom schei ik maar onmiddellijk uit met den kreet: Prosit Mane, ad multos annos! N.R.C., 9 November 1928. {==504==} {>>pagina-aanduiding<<} Kunst te Brussel XLVI Constant Permeke Brussel, November. Wie mij de eer aandoet, hier sedert een paar jaar geregeld te lezen wat ik schrijf over ‘Kunst te Brussel’, kan nu langzamerhand gaan weten, welken weg de tegenwoordige kunst in België, meer bepaald in Vlaanderen, uitgaat. Die weg is de expressionistische, om gemakshalve een benaming te gebruiken, die minder en minder wijst op een vaste, strak omschreven formule zooals die gold, enkele jaren geleden voor het cubisme, en daarentegen door de rijke verscheidenheid waar zij thans voor geldt, aantoont een levensstruischheid, een weelderigheid, een steeds grootere volte, een stevige rijpheid, die de voortduring in den tijd en de beteekenis buiten den tijd, ervan verzekeren. Het is niet bij gebrek aan eclectisme, of omdat ik eigen voorkeur opdringen wil, dat deze ‘correspondenties’ steeds over de leden van een zelfde groep spreken: het is omdat die groep, die trouwens alles behalve op schoolgebondenheid kan roemen, nu eenmaal uit de eenige personaliteiten bestaat, die den naam van de Belgische kunst blijken hoog te kunnen houden. Zeker, ook ten onzent zijn er nog schilders, die blijven hechten aan het impressionisme, dat vóór den oorlog almachtig regeerde, al kon men toen reeds den wil tot bevrijding bij de besten in dit land merken: het blijft de eer van de eerste groepeering uit Sinte Martens Laethem, den rug te hebben toegekeerd aan de stippelaars van de school van Emile Claus, die, blijven zij {==505==} {>>pagina-aanduiding<<} thans nog de factuur van den meester getrouw, (en men telt er geen half dozijn meer), meer dan ooit bewijzen, hoe het aldus opgevatte impressionisme heel wat stugger in de boeien lag dan het expressionisme, dat zij nog altijd blijven misprijzen. Zulk misprijzen blijkt veel minder groot bij de enkele kunstenaars uit Brussel - een Dehoy, een Schirren, een Paerels, - die kort vóór den oorlog reeds bevrijd waren van technische banden, in James Ensor hun grootmeester hadden, en wier aangehangen luminisme toen reeds streefde naar een synthetische voordracht: eindelijke inwerking van den geest op den naakten, onmiddellijken indruk, en dien indruk aldus wisten te verheffen tot kunst, tot een completere kunst althans. Deze overgangsfiguren in onze kunst, die nog al te tastend, al te aarzelend bleken, beschouwen thans het expressionisme als de verlossing, waar zij vooralsnog slechts een schemering, en zelfs geen belofte in hadden gezien. Nog zitten de meesten onder hen te zeer gevangen in vroegere opvattingen, dan dat zij het tot een volkomen-vrije uitdrukking zouden brengen. Daartoe missen zij durf en wellicht persoonlijk genie. De jongeren echter (en ik hoop het in een volgend briefje aan te toonen), zijn ze ook nog onzeker en verdeeld, bewijzen echter de vrijheid te waardeeren, die de thans reeds rijpere expressionisten hun hebben gebracht. Zoodat wij zonder mogelijken twijfel mogen zeggen, dat - enkele uitzonderingen van waarde niet te na gesproken - zoo goed als heel de Belgische schilderkunst streeft, in al hare schakeeringen, naar expressionistische uiting, uiting die hare ras-echte kenmerken stelt tegenover het omringende buitenland, gedragen dat zij is op een onmiskenbare, overtuigende traditie, en {==506==} {>>pagina-aanduiding<<} die dus, veel meer dan het voorafgaande impressionisme, is ‘van ons’. Hetgeen juist te bewijzen viel. Al is het eigenlijke tentoonstellingsseizoen nauwelijks anderhalve maand geopend, de twee elkander aanvullende zalen ‘Le Centaure’ en ‘l'Epoque’ hebben reeds kans gezien van twee der voornaamste expressionistische meesters, van den inleider Permeke en van den schranderste onder hen, Frits van den Berghe, werk te toonen dat al de mogelijkheden aangeeft van een kunst, die hare grenzen steeds verruimt, de bakens steeds verschuift, de horizonnen steeds verder trekt. Het is uit den treure herhaald: Constant Permeke is een oerkracht. Van dat oerkrachtige heeft men zelfs een brutaliteit doen afhangen, die er de natuurlijke expressie van zou zijn. Feitelijk is dat niet heelemaal zoo. De kunst van Permeke doet inderdaad brutaal aan, en men heeft kunnen beweren, dat zijne grootschheid juist daar, en daar alléén in lag. Ik meen nochtans te kunnen beweren, dat dit oorspronkelijk-brutale alleen een teeken was van eene zekere onmacht, van noodzakelijk aandikken, wilde de schilder bereiken, wat hij waarlijk bedoelde, en dat overdrijvingen in dien zin heel goed voor hem pijnlijk hebben kunnen zijn, en alleen het gevolg van eene imponeerende stuwkracht, die geen beteren uitweg vond. Het hallucineerende van zijne grof-bonkige, alles behalve aanminnige, soms wel afschuwelijk-beestige figuren; wilde men ze gaan bestudeeren, men zou er een fijnheid van het inzicht, een gevoeligheid der psychologie in terugvinden, die, in hunne tallooze schakeeringen, geen ander volledig, synthetisch beeld konden worden dan juist in die ruigheid. Permeke is de uitbeelder, zegt men, van een primitieve {==507==} {>>pagina-aanduiding<<} menschelijkheid: daar is natuurlijk veel waarheid in. Hij zelf is een primitief, in den ethnographischen zin van het woord, voegt men er aan toe: en hier is de groote vergissing, die trouwens gemakkelijk kan berusten op een verleidelijken schijn. Door zijne normale of gekozen omgeving wordt zeer zeker Permeke verleid tot het schilderen van wezens, die heel dicht bij den oorsprong van hun type zijn. Maar merkt, bid ik u, hoe zijn schilderij doorgaans doordringt in den geestelijken inhoud van die menschen, hoe hij treffend dien inhoud weet uit te beelden, hoe goed hij de bijzonderheid weet te ontdekken, die ze het best zal karakteriseeren, en eindelijk, hoe hij in die boeren en visschers soms en zelfs vaak fijnheid en diepte van het gemoedsleven weet te ontdekken, om er ons dieproerend mede te verrassen. Primitieve wezens? Ja, maar vaak met de teerste of leukste gevoelens, en waarvan de schilder, met al zijn oplettend aanvoelingsvermogen, alles behalve een primitief kan heeten. Al komt men mij nu ook spreken van zijn onsmakelijke kleur, - deze wel te verstaan, van vóór jaren. Maar kleur is voor Permeke, als voor alle anderen, een uitdrukkingsmiddel, en bij velen het natuurlijkste misschien. Uitdrukkingsmiddel, dat afhangt van uitdrukkingsmacht, en derhalve minder-fijn, minder-geschikt zal blijken naar de mate van het uitdrukkingsvermogen. Laat ons niet vergeten, dat Permeke in dit land, zooniet de uitvinder van het expressionisme is (wie, die in kunst ooit iets heeft uitgevonden?), dan toch de overredingskrachtige invoerder ervan. Het dwong hem van lieverlede, en zonder dat hij het zelf goed wist, tot overdrijvingen, waarvan hij een tijdlang het slachtoffer is kunnen zijn. Doch waar de {==508==} {>>pagina-aanduiding<<} eigen inzichten en bedoelingen duidelijker werden, zouden ook de middelen gemakkelijker en soepeler worden, en de kleur dieper en gevoeliger, te meer daar Permeke, veel meer dan men denkt, geschoold is als weinigen en daar hij beschikt over vermogens, waar hij zelf zeer terecht voor beducht is. Dat hij herhaaldelijk heeft gevreesd, in een kleurformule verloren te loopen, wordt trouwens bewezen door de reeks overdrachtelijke zeestudies, die hij enkele jaren geleden heeft ondernomen, die velen hebben doen schrikken door hun geweldigen overvloed, en waar enkelen zelfs een teeken in zagen van ondergang. Permeke, die ging vechten met zulke beuzelarijen, hij die den grooten ‘Vreemdeling’ en ‘de Verloofden’ had geschilderd. Maar Permeke, die dag aan dag te dien tijde, en uur aan uur neus aan neus met de zee kwam te staan (men neme mij dien neus der zee niet kwalijk), Permeke wist, dat hij eenvoudig een hygiënische kuur aan het doormaken was, met den sterken wil van den zieke, die genezen wil. Was dit in den grond een vechten met de zee, het worstelen met een element, dat, hij een Oostendenaar, als zijn hoogst-eigene kan beschouwen? Maar Permeke, als hij de zee wil bezitten, dan gaat hij ze eenvoudig als visscher bevaren! Was het de zucht, van die grauwe Noordzee eene synthesis te geven, hij de expressionist? Maar die synthesis had hij vroeger al, in een al te weinig gekend schilderij uit een nog onbestemden tijd, lang niet onbevredigend bereikt. Waarbij komt, eerst dat Permeke de man niet is om zich in herhalingen te vermeien of te verdiepen; en ten tweede dat de zee een zeer machtig lyrisch motief is, doch geenszins een werkelijk-plastisch: ik heb elders, en ik hoop overtuigend, betoogd, dat geen {==509==} {>>pagina-aanduiding<<} enkele schilder, aan zee geboren en grootgebracht, een echt marinist is: daar kennen zij te goed de weinig picturale waarde voor van de zee. - Neen, wat Permeke destijds met zijne honderden zeegezichten bedoeld heeft, dat is veel meer, zich schilderkundig te verfrisschen, zich coloristisch te zuiveren. En dezelfde bedoeling zal wel ten gronde liggen aan de zeer talrijke landschappen, die hij in den laatsten tijd geschilderd heeft in het West-Vlaamsche Jabbeke, waar hij verblijf hield, en die wij mochten zien in ‘Le Centaure’. Hier was het eene evidentie, dat het den schilder niet te doen was geweest om het conterfeiten van een mooi of gruwzaam brokje natuur, om eene avond- of middagstemming, om dit of geen aardig gevalletje uit het boerenbedrijf. Veel meer dan in zijne vroegere zeegezichten het geval was, blijkt hier ten duidelijkste dat het land niet geldt of moet dienen als ‘motief’, als eene meer-of-min-moeilijke taak, als een ‘onderwerp’. Waar het om ging: om eenvoudig-coloristieke problemen, waar hooischelven en schuren, dieren en landbouwgerief, waar zelfs menschen niet veel meer beteekenis in hadden dan kleurige bestanddeelen. Sommigen kunnen er tragische, althans dramatisch-geweldige gevallen in hebben gezien: het komt eenvoudig hierdoor, dat Permeke een mensch is, die, ook zonder de minste sentimenteele bijbedoeling, met zijne natuurlijke liefde voor kracht en zijn natuurlijken humor, de menschen van zijne omgeving noodzakelijk doorvoelt. Maar die liefde en dien humor pleegt hij te bewaren voor zijne figuurstukken, als figuurstukken bedoeld. Met zijne landschappen was dit zeer zeker niet het geval. Verplaatst uit zijne oude zeeatmospheer naar deze nieuwe landatmos- {==510==} {>>pagina-aanduiding<<} pheer, heeft hij er na korten tijd het verschil van ervaren en ondergaan. En weêr kwam bij hem de schildersbehoefte op, er zijn palet op aan te passen. Hij die, als alle expressionisten, zijne groote doeken opbouwt in het atelier, en zonder modellen, hij heeft weêr gevoeld, hoe noodig het was zich nu en dan te herdoopen in het bad der natuur, al was het maar om zijn oogen te wasschen, zijn kleursentiment te zuiveren. Is het te zeggen, dat wij er, coloristisch althans, naturalistisch-echte doeken aan gaan danken? Geenszins: Permeke staat te ver van alle impressionisme af, met heel zijn wil, maar meer nog door heel zijne gesteldheid als kunstenaar, om niet steeds te transponeeren, waar zijn diepste gevoel het hem oplegt. Waar het op aankwam: eene nieuwe verhouding tusschen de kleuren vast te stellen. Alle andere bedoelingen zijn den schilder vreemd gebleven. Zoodat deze schilderijen niet zijn te beschouwen als studies, die vaak schematisch gebleven zijn. Maar die niet te minder belangrijk mogen heeten. N.R.C., 22 November 1928. {==511==} {>>pagina-aanduiding<<} Kunst te Brussel XLVII Frits van den Berghe - Albert Servaes - Valerius de Saedeleer Brussel, November. Terwijl, zooals ik in mijn laatste briefje meldde, Constant Permeke in ‘Le Centaure’ tentoonstelde, is het in ‘l'Epoque’ dat wij Frits van den Berghe in zijn laatste praestaties krijgen te zien. ‘L'Epoque’ wordt meer en meer de vaste burcht van de schilders, die meenen, dat men nu maar aan alle schilderkunde den nek moet afwringen, zooals één hunner onlangs schijnt verklaard te hebben, en die van hunne kunst maken eene algebra, die echter van de echte algebra hierin verschilt, dat ze nooit de vreugde van een oplossing oplevert; hetgeen meebrengt, dat ze wel belangwekkend is (een overwegende factor in de moderne aesthetica), maar nooit schoon wordt, zelfs niet in den meest-vergeestelijkten zin (het woord schoonheid trouwens heeft thans stilaan een gansch nieuwe beteekenis gekregen). Dat wij Frits van den Berghe vinden in het lokaal der minsttoegeeflijke, minst-toegankelijke surrealisten - de meesten zijn buitenlanders - hoeft ons voor het overige niet te verwonderen. Is hij uit zijne Vlaamsche vrienden niet te erkennen dan door het uitzonderlijke van zijn personaliteit, die personaliteit bracht als onderscheidingsteeken de soms verwonderlijke uitslagen van eene geestelijkheid, die bij geen van die vrienden in zulke mate aanwezig is, en wel eens het abstract-cerebrale nadert. Blijft hij in zijne uitingen een expressionist, in dezen zin dat hij de tastbare, {==512==} {>>pagina-aanduiding<<} onmiddellijk erkenbare natuurvormen niet versmaadt (aandikken is geen negeeren, zou ik meenen), dat hij aanvaardt vatbaar te teekenen en gevoelig te schilderen (hierin soms een tikje ouderwetsch), het neemt niet weg dat hij de uiterste linkerzijde der modernste schilderkunst, zooals zij floreert bij Duitschers, Russen en Spanjolen, met overtuiging nabij streeft, in de beteekenis, dat hij niet alleen zijne droomen en hallucinaties, maar ook zijne intellectueele constructies schildert. Toen hij, na den oorlog en een lang verblijf in Holland, geheel vernieuwd en zuiver gewasschen van zijn oude dwalingen naar het vaderland terugkeerde, schilderde hij aanvankelijk een geweldige humaniteit, die weleens tragisch aandeed, ook door den humor, waarmede hij ze uitbeeldde. Die humor, hij was het eerste teeken van een persoonlijkheid, die weldra bleek, zich in haar-zelf te willen verdiepen, zich uit te willen drukken in al haar complexiteit, met alles wat haar psychisch als physisch beroerde, soms verbijsterend-oprecht, in een cynische naaktheid, met dezelfde onverbiddelijkheid, waarmede hij kort te voren de natuur en den mensch buiten hem had weergegeven. Sedert een jaar eindelijk, schijnt Van den Berghe zich te verdiepen in een soort metaphysica, waar de abstractere mensch, in aanhoudende confrontatie met het universum, het middelpunt van uitmaakt. Een philosoof zou er gemakkelijk de sporen in vinden van een evolutionisme, dat nu juist niet fonkelnieuw is (al zijn de sprongvariaties in de laatste doeken van Frits van den Berghe lang geen zeldzaamheid). Meent nu echter niet, dat hij zuivere ideeën schildert - wat nogal moeilijk zou zijn. Ik moet zelfs zeggen dat deze kwasi-philosofie mij zuiverder, duidelijker, vooral {==513==} {>>pagina-aanduiding<<} minder zwoel en verontrustend is uitgedrukt, dan veel werk uit de onmiddellijk-voorafgaande periode, deze die ik zal noemen de onbewustheidspsychologie - wat trouwens niemand zal verwonderen. Niet, dat het onafhankelijke redeneeren Frits van den Berghe beter zou afgaan, maar omdat, naar ik meen, bij hem van zulke redenatie geen sprake kan zijn, of dan maar weinig sprake. Want daarin juist ligt het verschil tusschen hem en de surrealisten; hij is dan toch maar in de eerste plaats een schilder, en dan zelfs niet eens een allegorisch schilder voor beteekenisrijke wandvulling. Hij zou ten hoogste een dichter, een lyrisch dichter kunnen wezen, die ook de hardste abstracties weet te doorvoelen (den nadruk leg ik op doorvoelen). Maar stelt u gerust, zelfs dèze ambitie is, naar mijne overtuiging, Frits van den Berghe vreemd. De kwestie is eenvoudig, dat, zoo hij over evolutieleer leest of mijmert, in hem gestalten oprijzen, waarin wij heel gemakkelijk den plastischen mensch in zijne opvolgendlijke stadia, geestelijke als lichamelijke, herkennen, waarbij wij begrijpen, waarom dit schilderij ‘l'homme géographique’ heet en dit andere weer: De Mensch en de Nacht. Met andere woorden: die schilderijen geven ons niets of nauwelijks te denken; het zijn geene ethnographische raadselen, die wij te ontcijferen krijgen met al de middelen van onze zelfbewuste wetenschap; maar het zijn eenvoudig gestalten, waaraan een palaeoloog zich zeker ergeren zal, doch waarvan een artiest zal genieten, omdat hij er vooral ontroeringen in zien zal, en er maar weinig de dik opgelegde blijken van diepgaande eruditie in zal ontdekken. Die artiest zal er, tot zijn vreugde, nog heel wat meer in zien. Namelijk: schilderwerk, dat er waarlijk {==514==} {>>pagina-aanduiding<<} zijn mag. Het kan mij maar heel weinig schelen, wát een schilderij voorstelt; het kan mij dan ook niet schelen óf het iets voorstelt. Het schilderwerk heeft zijn doel in zich-zelf, en de voorstelling mag nu nog zoo vermakelijk of stichtend, diepzinnig of snoezig zijn: is het schilderwerk niet goed, dan is het schilderij eenvoudig slecht. Nu komt het mij voor, dat, verre van de schilderkunde te willen vermoorden, of haar zelfs maar den rug te willen toekeeren, Frits van den Berghe zich met aangroeiende resoluutheid toelegt, om de reputatie, die hij steeds gehad heeft, een goed technicus te zijn, hoog te houden. Zeker, Gustaaf de Smet en Floris Jespers zijn heel wat fijnere tonalisten, en bij Constant Permeke is er een forschheid, die hij soms zoekt in felle contrasten, doch waar niemand hem in evenaart. Maar ik heb er u in mijn vorig stukje op gewezen, hoe Permeke er periodiek naar streeft, zijne kleurtechniek te verbeteren, en hoe dit ook de aanhoudende bezorgdheid is van De Smet, elk naar zijn normalen weg. Van den Berghe nu, wat conventioneeler, schijnt mij meer en meer eene zelfde perfectie na te streven, in de richting van wat ik zou willen noemen een sobere intensiteit. Ook hij heeft een tijdlang toegegeven, net als zijne vrienden, en als reactie tegen de schetterende tonenacuïteit der neo-impressionisten, aan die warme saus-kleuren, waar men zoo gemakkelijk zulke smakelijke resultaten mee bereikt, en juist omdat hij, meer dan de meeste andere expressionisten, in zijne kleurenschaal traditioneeler was, scheen hij er vaster in te zitten. Zijne tegenwoordige ascesis is er dan ook te grooter en te verdienstelijker door. Zijne grondtonen, al schijnen zij nogal uniform, zijn met meer zorg gekozen; {==515==} {>>pagina-aanduiding<<} de opwerking ervan is gevoeliger; het is geen vullen meer, maar een nauwgezet schakeeren, waar alle toeval tot zwijgen is gebracht. De magische kracht der kleur, die ik vroeger reeds bij Frits van den Berghe mocht noemen, wordt er rijper door en, dunkt mij, bewuster. Daaruit blijkt, hoe het expressionisme ten onzent minder en minder eene formule, een recept is, om eenvoudig-deugdelijke kunst zonder meer te worden. Dit is een redding, en dus een groote reden tot vreugde. Vreugde, die wij niet hebben gevonden in de tentoonstelling van den eens zoo geroemden, want werkelijk verbazenden Albert Servaes. Dat het Servaes aan genie zou ontbreken, zal niemand beweren, genie dan genomen in zijn etymologischen zin. Zeker, ook hij heeft invloeden ondergaan, en ik ben goed geplaatst om ze na te wijzen. Maar ik zal hier geen namen noemen, omdat ik genoeg heb aan den naam Servaes: iemand vol ernst en wijding, die iets te zeggen heeft, en iets te doen, en daarbij zijn uiterste best doet, zonder gemakzucht, al speelt de verkregen ervaring hem soms parten; zonder de ‘roublardise’, die bij zoovelen in dit land voor kunst moet doorgaan, zonder iets maar dat kan doen twijfelen aan eene onbesproken oprechtheid. Al dezen lof laat ik nu niet in eens los: het laat mij toe, er onmiddellijk op te laten volgen wat mij in Servaes sedert zoo goed als altijd heeft tegengestaan: niet dus zijn ‘mysticisme’, om het woord te gebruiken, waar de mond van zijne bewonderaars van overloopt, en dat in mijne ooren en in mijn begrip toch een anderen weerklank heeft, maar de middelen, die hij gebruikt, om er ons deelachtig aan te maken. Men kan geen schrijver worden, zonder de syntaxis te {==516==} {>>pagina-aanduiding<<} kennen van de taal, die men gebruikt. Kent men die syntaxis heel goed, dan heeft men het recht, de formuleering ervan te vergeten. Men kan zich zelfs permitteeren, er de uiterste vrijheden mee te nemen, - wat noodig kan worden, wil men werkelijk levend zijn. En hetzelfde zal wel juist zijn waar het schilderen betreft: de les der echte meesters is, dat zij heel wat vergeten schijnen te zijn... van wat zij toch heel goed hebben gekend, en wat hunne kunst tot skelet blijft dienen. Wat ik juist hierboven bij enkele expressionisten roem dat is: het in zich naar persoonlijke geaardheid vernieuwen van wat oud schoolbezit is. Nu komt het mij juist voor, dat wat aan Albert Servaes ontbreekt, is: syntaktische kennis. Natuurlijk heeft hij, na zooveele jaren, nu al praktijk genoeg. Maar ik mis, achter de middelen, die zij hem oplevert, een scholing, die deze middelen in hun uitwerking belemmert. Daardoor doet zijn werk òf moeizaam, òf pueriel aan. Als het niet grof wordt, dan wordt het pijnlijk. Een Brusselsch criticus merkte, naar aanleiding van de tentoonstelling, waar ik het hier over heb, op, dat Servaes enorme zonnen schildert, maar dat zij geen warmte geven. Die zonnen - ik denk hier aan een anders waarlijk-epischen ‘Oogst’, geniaal (ik herhaal het) en tevens zeer intelligent samengesteld, - ik zal niet zeggen, dat zij mij koel laten, want gij zoudt wellicht ‘koel’ vertalen door ‘onverschillig’. Maar Servaes zal mij nooit doen gelooven, dat hij er mijn rheumatiek door genezen zal, noch zelfs de zijne. Want verf kan daarin niet verhelpen. En schilderen is nog altijd ‘uit de verf’ zijn. Ik heb hier een laatste hoekje overgelaten voor iemand, {==517==} {>>pagina-aanduiding<<} die, oudste der hier behandelde ouderen, met George Minne de eer draagt de voorlooper te zijn geweest van ons Vlaamsch expressionisme: in een lokaal, waar men hem niet zou verwachten, stelt Valerius de Saedeleer een aantal doeken ten toon, die een vrij goed overzicht geven van de productie, na zijn dertigste jaar (de eenige, die meêtelt), welke doeken ons, na dertig nieuwe jaren, werkelijk vervullen met respect. Men kan vinden, dat De Saedeleer die dertig jaar is gaan zitten in de draagkracht van een formule, die hem met gespannenheid omklemt, en die hij niet zelf heeft uitgevonden. Ik antwoord: na geschilderd te hebben met al de onbesuisdheid van een Courtens, en op het oogenblik dat er straf op stond, anders te schilderen dan Claus, is De Saedeleer de eerste geweest om te schilderen.... als Breughel? Wel neen, als een modern schilder, die bij een traditie, een echt-Vlaamsche traditie, en waarachtig de schoonste, weêr aangesloten heeft. Dat Valerius de Saedeleer zich hierbij niet heeft vergist: heel het Vlaamsche expressionisme is daar, om er getuigenis van af te leggen. Hij heeft, zegt gij mij verder, noch inspiratie, noch die levendigheid, dewelke eenzelfde onderwerp steeds te vernieuwen weet. Maar ik heb weêr mijn antwoord gereed: hij heeft, bij al de herhalingen, die men hem verwijt, een opperste gave verkregen: het meesterschap, zooals het sedert onze zestiende eeuw wel verloren scheen. Terugwijzen, aan een heele generatie, naar een deugdelijke traditie; die traditie voortzetten als een meester: waarlijk, De Saedeleer mag gerust zijn in de toekomst. N.R.C., 4 December 1928. {==518==} {>>pagina-aanduiding<<} Kunst te Brussel XLVIII Jongeren Brussel, December. Nu het toeval der tentoonstellingen mij toelaat, u een gezamenlijk overzicht te geven van de schilderkundige bedrijvigheid in dit land, kan ik niet dan herhalen, wat ik u hier meer dan eens reeds geschreven heb: die bedrijvigheid wordt in haar grootste en beste deel, en bij de jongeren vooral door het expressionisme beheerscht. En opdat men mij niet verdenke van partij kiezen of paradoxen verkoopen, voeg ik hier maar onmiddellijk aan toe, dat ik achter het woord expressionisme iets meer zie staan dan de vier of vijf schilders, die zich meer bepaald en met opzet onder die vlag hebben vereenigd tot een strijdbare groep. Expressionisme, ik heb het hier meer dan eens gezegd, is bij ons Vlamingen, eene raseigenschap, is eene traditie die wij in het bloed hebben, van vóór den ouden Pieter Breughel, van vóór Hieronymus Bosch. Maar om zoo hoog niet op te klimmen, hebben wij niet gezien, dat hier tegen elken vreemden invloed en invoer steeds eene soortgelijke reactie kwam te staan? Om te blijven bij den hedendaagschen tijd: zijn de schilders, die zich met meer of minder opzet schrap gingen zetten tegen het neo-impressionisme, een Eugène Laermans, een Jakob Smits, niet juist de zeer duidelijke voorloopers van diegenen, dewelken zich zelf expressionisten noemen? En die expressionisten zelf, hebben zij niet zoo goed als allen behoord tot de tweede groepeering van Sinte Martens Laethem, waar zij nog een Emile Claus aanhingen, maar toch allen eerbied hadden {==519==} {>>pagina-aanduiding<<} voor een George Minne, van wien voor een goed deel het internationale cubisme zou uitgaan, en waardeering voor een Valerius de Saedeleer, die om het dertigste jaar zoo resoluut den rug keerde naar een verleden, dat zoo goed scheen te strooken met zijn temperament (men stelde het misschien wat te lichtvaardig vast naar zijne uiterlijke verschijning), om geheel Pieter Breughel aan te kleven: de eerste om aldus eene slavernij te aanvaarden, die de eenig-mogelijke bevrijding was, en waarin hij, men weet het, door velen dapper werd opgevolgd? Laermans, Smits, Minne, De Saedeleer: naar hunne uiting wel zeer verschillende, zelfs contradictorische meesters, maar die met den dag blijken de inleiders te zijn geweest van een Permeke, een De Smet, een Van den Berghe die, bij kracht van hunne eigen evolutie, de veelomvattendheid van het begrip expressionisme kwamen bewijzen, zoodat men naast hunne namen die van een Albert Servaes en van een Gustave van de Woestijne kon plaatsen, al sluiten zij onmiddellijk en zonder impressionistische transitie bij de eerste Laethemsche groep aan, en ook de namen van een Edgar Tijtgat en een Floris Jespers, al zouden andere wegen ze leiden tot een soortgelijk doel. ‘En wat doet gij met James Ensor?’, zal men mij vragen. Ik open hier tot antwoord eene parenthesis; ik laat Ensor staan waar hij is: op zijne plaats van grooten eenzame. Ongetwijfeld de grootste schilder, dien wij sedert eeuwen gehad hebben, heeft hij alle mogelijke navolgers met lamheid geslagen; hij, de eeuwige onrustige, de diepe mystieke natuur met hare huiverende vervoering naar het licht, onder welk etiket hem onder te brengen? Maar is Ensor's personaliteit er eene, die etiketten ver- {==520==} {>>pagina-aanduiding<<} draagt, laat staan vraagt? Laat hem dan ook alleen met zijne eenzaamheid, met zijne zee. En laat mij mijne parenthesis sluiten. Van eene traditie, die aldus een veertig jaar geleden opnieuw werd aangeknoopt, zien wij thans den bloei in vollen luister, en de meeste jongeren van dezen tijd zien er, zooals ik zei, al de beteekenis en al de waarde van in, al hebben enkelen ze dan ook alleen beseft uit hunne ingenomenheid met enkele jongeren van gisteren, die de meesters zijn van thans. Want er zijn feitelijk epigonen, die misschien wat al te dicht met hunne oogen staan bij hunne onmiddellijke voorbeelden, dan dat zij een ruimeren kijk zoo op verleden als op toekomst, hun eigen toekomst, hebben zouden. Althans zoo was het tot vóór een paar jaar. Maar dat hunne zelf gekozen meesters thans eene evolutie doormaken, die bij enkelen gaat gelijken naar een ommekeer, het stemt bemoedigend ook voor hunne aanstaande onafhankelijkheid, zij het dan binnen de lijst van hun ideaal. De twee voornaamste onder deze zoogenaamde epigonen zijn Malfait en De Sutter. Het is geen toeval, dat beiden in de Leiestreek wonen, zoodat ook zij, weze het dan als eene derde generatie (want zij vertoeven daar niet alleen), de Laethemsche atmospheer hebben ondergaan. Sinte Martens Laethem is een nest van snobisme geworden: Astene, waar Claus verblijf hield, en Waereghem, waar Gustave van de Woestijne jaren zijn huis had, zijn zoo goed als gespaard gebleven; het eerste herbergt thans Malfait, het tweede De Sutter. Malfait volgt nog steeds Permeke na, in zijne figuren, ook in de eerste landschappen, die Permeke om het jaar {==521==} {>>pagina-aanduiding<<} twee en twintig, als ik mij niet vergis, juist in dezelfde omgeving geborsteld heeft. Het is eene bijkomstige reden tot gelijkenis. Toch mist Malfait volkomen de natuurlijke, oerkrachtige, vaak tragische stoerheid, die, in voordracht en kleurenvisie, bij Permeke meer en meer op den voorgrond treden. Opzettelijker misschien, hetgeen den leerling verraadt, is hij heel wat lichter, hoe dan ook meestal verrassend raak. Sommigen zullen hem geestiger vinden; en zeker bezit hij den humor zonder wrangheid van den Vlaamschen boer, natuurlijk met meer bewuste aandikking dan bij deze. Maar ook Permeke heeft humor, in kalmer oogenblikken dan, die aanleiding kan hebben gegeven tot dien van Malfait. Maar die humor is dan ironisch zoo dat hij op haat gaat gelijken. En Malfait zal waarschijnlijk nog te jong zijn, om hem daarin te volgen. En ook wel niet krachtig genoeg van temperament. De Sutter is teêrder, in kleur en compositie gevoeliger. Ook zijn geest - op kwaliteit van den geest komt het immers bij de expressionisten aan - kent leuke opmerking, maar die dan toch naar het sentimenteele zweemt. De invloed van De Smet weegt nog zwaar op hem; deze van Van de Woestijne is minder-duidelijk, hoe dan toch, vermoedelijk meer in de diepte, te herkennen. Hij schijnt zich in het speelsche te willen verfijnen, en tot die verfijning lijkt hij mij technisch bij machte. Het is, geloof ik, de weg dien hij uit moet gaan, ook vanwege de verlossing. Malfait en De Sutter zullen wel op dit oogenblik de voornaamsten zijn onder onze jongere expressionisten; de meest-gevorderden zijn ze zeker, al kan het goed gebeuren, dat men ze met één sprong voorbijstreeft. {==522==} {>>pagina-aanduiding<<} En in deze kan veel worden verwacht van Roger van Gindertael. Al is zijn persoonlijkheid wellicht reeds duidelijker na te wijzen dan bij Malfait en De Sutter, toch is hij zeker nog niet vrijgevochten. Hij woont dan ook onder vrijere lucht. Doeken van hem gelijken naar een Gustaaf de Smet, die zichzelf zou gaan overdrijven; maar De Smet wordt nooit losgelaten door zijn aangeboren en aangekweekt kleurgevoel, terwijl Van Gintertael het wel eens zónder dat kleurgevoel moet doen. Hij schildert gouaches, en dan is het aan Frits van den Berghe, dat hij doet denken, maar op een wijze, die Van den Berghe wel kon doen vertwijfelen of in woede ontsteken. Maar met dat al is het aandoeningsvlak (of hoe moet ik dat noemen?) van Roger van Gintertael vaak treffend van hem-zelf, en dat hij bij machte is, de gewekte ontroering op reeds persoonlijker wijze op ons over te brengen, wekt de beste hoop. Ik geloof wel, dat zijn scholing flink en gedegen is; bij wie aan vervormen denkt tot scherpere uitdrukking van een dieper leven, eene hoofdvereischte. Marcel Caron was, meen ik, nog zeer jong, toen hij, nu al jaren geleden, de aandacht vroeg voor zijn werk en die gemakkelijk veroverde. Het is aan zijn jeugd, dat men de oppervlakkigheid kon wijten, die van dat werk helaas een kenmerk was. De inwerking van Permeke en van De Smet, men kon ze licht over het hoofd zien: ze was zoo goed als natuurlijk, en bij dieper bewust-worden van het eigen wezen zou dat uiterlijke er ook wel afslijten. Tot mijn spijt zijn wij aan die slijtage nog niet toe: de gevaarlijke formule houdt Caron nog duchtig gevangen. En zijne kleur, die naar de tonenverfijning van De Smet streefde, is er nog verre van, dezes ontallige, zoo gevoe- {==523==} {>>pagina-aanduiding<<} lige en rijke, schakeeringen te bereiken. Caron lijkt veel minder dan Van Gindertael een ‘natuur’. Hetgeen hem niet belet, er nu en dan in te slagen, een evenwichtige compositie op te bouwen, die - hetgeen de impressionisten meest allen misten - den zin verraadt van wat is ‘het schilderij’. Ik heb in den laatsten tijd wèl genoten van het werk van Stobbaerts Marcel, die een grooten naam op te houden heeft. Zeker, ook hier denkt men van meet af aan een leidend meester: de bewondering voor Floris Jespers is nog heel duidelijk en geeft zich nogal luidruchtig lucht. Nochtans, bij minder trillende kleurgevoeligheid, vind ik ook minder cerebraliteit, en dat is verblijdend. Stobbaerts heeft fantazie, maar zij is goed te volgen, eischt geen nieuwen opbouw van hetgeen Jespers pleegt uiteen te nemen (eene kwalijke gewoonte uit den tijd der cubisten). Men zou zeggen, soms, dat Stobbaerts werkt in het atelier van Jespers zelf: er is meer dan eens gelijkenis in de inspiratie. Maar het doet ook aan, of de geestigheid, laat staan de ironie, van den eerste minder subtiel is dan bij den ander: zij is heel zeker minder navorschend, gemakkelijker, en voor enkelen daardoor ook minder aantrekkelijk, al zal zij meer gewone toeschouwers aanlokken. De dichter René Guiette is ook schilder, of, zou ik liever zeggen, ook teekenaar, want de kleur zit hem blijkbaar niet in het bloed. Dat hij aan intellectueeler arbeid gewoon is dan bloot de schilderkunst, blijkt uit de ontegensprekelijke beheersching van zijn werk. Hij wil, bij natuurlijke keuze, een expressionist zijn: misschien meent hij, ten onrechte dan, dat hij rudimentair moet {==524==} {>>pagina-aanduiding<<} zijn in zijne plastische weergave. Aantrekkelijk echter blijft eene soberheid, die geene diepte mist. Dat hij trouwens geestelijk hooger staat dan velen onder zijne bentgenooten, hoeft waarlijk geen betoog. Al de jongere schilders, die ik hier heb genoemd, herinneren, het spijt mij het te moeten herhalen, maar al te uitdrukkelijk aan de erkende meesters der vorige generatie in Vlaanderen, al geloof ik, dat zoo goed als allen hun eigen weg wel vinden. Een drietal andere kunstenaars wensch ik hier nog te noemen, die, kunnen zij ook tot de expressionistische richting gerekend, eene onafhankelijkheid vertoonen, die alleen vreemde invloeden verduikt. Vraagt mij niet, dat ik langen tijd zou blijven stilstaan bij J.J. Gailliard, die naar den leeftijd nu juist geen jongere meer is, nu al twintig jaar zijn weg aan het zoeken is, en nog nooit iets heeft bereikt. Hij is onbetwistbaar begaafd, en moet op de teekenschool een zóo voortreffelijk leerling zijn geweest, dat men het academisme ruikt dwars door al de vervormingen, waar hij zijn gepijnigden geest in wringt. Wat mij bij hem verwondert, het is zijne onverwoestelijke volharding. Men heeft hem nochtans al dikwijls genoeg gezegd, dat hij bezwaarlijk op de toekomst rekenen kan. Bij Georges Lebrun zijn de invloeden Fransch en deze komen aan zijn werk iets dubbelzinnigs geven. Hij heeft anders talent, maar zou wat strakker op zijn doek en wat minder er om heen moeten kijken. Ook Edgard Scauflaire richt zich meer bepaald naar het Zuiden, en meer bepaald naar André Lhote. Maar hij is beschaafd op het decoratieve af, en naar de kleur subtiel, zij het dan ook eenigszins traditioneel. N.R.C., 7 December 1928. {==525==} {>>pagina-aanduiding<<} [1929] Kunst te Brussel XLIX De Brusselsche School Brussel, Januari. Op het oogenblik, dat ik dit schrijf, zijn er te Brussel, in het Kunstgebouw of ‘Palais des Beaux Arts’ alleen, en ik zwijg dus over de veertig tot vijftig andere gelegenheden die bomvol steken, niet minder dan een tiental tentoonstellingen open. Het Kunstgebouw is eene onderneming, die geen winst najaagt, maar dan toch in zekere mate den interest moet opbrengen van het kapitaal, het enorme kapitaal, dat er in betrokken is. Of dat ooit gebeuren zal? Men kan het betwijfelen. Voor de meeste exposities - niet alle - wordt entrée betaald, en van nu af aan schijnt het belangstellend publiek, vooral voor iemand als Bourdelle, den weg naar het Paleis voor goed gevonden te hebben. Maar dat publiek is uit den aard niet zoo heel groot, en het personeel van het gebouw, naast de andere kosten van onderhoud en verwarming, is het wel. De zeer bijzondere concerten, die in deze lokalen, welke voortreffelijk zijn, worden gegeven, hebben nog het oor niet van de liefhebbers. De lezingen, die er worden gehouden, zoo Fransche als Vlaamsche - in het Nederlandsch trad er onlangs Karel van de Woestijne op, met George Minne als onderwerp, en in Januari doet het August Vermeylen, die het over James Ensor zal hebben, die lezingen lokken nooit veel meer dan een honderdtal toehoorders. Dat zal beteren. Maar intusschen is het Kunstgebouw geen rendeerende zaak. Het belet niet, dat het ons voor het oogenblik een {==526==} {>>pagina-aanduiding<<} tiental tentoonstellingen biedt: belangrijke exposities van moderne Spaansche en van moderne Poolsche kunst, en voor de naaste toekomst een volledig ensemble van James Ensor, waarop een ensemble van Gustaaf van de Woestijne zal volgen. Tusschen in particuliere en groepstentoonstellingen, die wij heel gemakkelijk hadden kunnen missen, en die het ons hindert in het Kunstgebouw aan te treffen. Kan het bestuur daar iets aan doen? Ik vermoed, dat het, om bovengemelde redenen, gedwongen is, sommige van zijn zalen te verhuren, voorloopig althans. Over al die exposities schrijf ik natuurlijk niet: zij zijn te veel, en zij laten mij te onverschillig, als zij mij niet ergeren. Ik kan het zelfs, uit onbevoegdheid, niet hebben over de zoogenaamd jongere Spaansche en Poolsche kunst: ik vermag ze in haar juist verband niet te situëeren; het ‘jonge’ ervan lijkt mij overigens nogal problematisch, en daar ik niet onvriendelijk wil zijn voor twee naties, die mij niet anders dan sympathiek kunnen of mogen zijn, onthoud ik mij maar liever. Het zou mij trouwens verwonderen, zoo deze tentoonstellingen niet eene Europeesche rondreis zouden ondernemen en dus ook Holland zullen aandoen: om alleen voor België bestemd te zijn, lijken zij mij wel wat uitvoerig en bont. Maar over de tentoonstelling van ‘De Brusselsche School’ kan ik het wel hebben, omdat ik hier niet in den blinde hoef te spreken, en de schilders, die deze groepeering uitmaken, alle sympathie verdienen. Wie hun, in de laatste veertien dagen, voor het eerst den naam van Brusselsche School heeft bezorgd, is mij vooralsnog een geheim. De heeren, meest vijftigers, zijn allesbehalve een geheim. De benaming zou trouwens aanlei- {==527==} {>>pagina-aanduiding<<} ding kunnen geven tot verwarring met een andere groep van menschen, die, nauwelijks ouder, zich in de eerste jaren negentig lieten gelden als vooral ontwerpers van groote lappen, waar de Wagner-muziek ten gronde aan lag, die later genrekunst beoefenden, daarna ondergingen in het officieele of mondaine portret, en van wie thans niet dikwijls meer gesproken wordt: vertegenwoordigers, die in hun tijd ongelooflijk knap waren, van eene kunst die aan die knapheid is doodgegaan, en die nooit den moed hebben gehad er zich weêr bovenop te werken, verstrikt dat ze waren in hunne formules; nog steeds levenskrachtige mannen, die hunne kracht verspillen aan eene onbegrijpelijke, maar des te meer razerige reactie; die niemand meer recht begrijpen kan, maar die bestellingen krijgen. Er is verder, en sedert een week of zoo, eene andere Brusselsche School, eene school van werkelijk leerlingen ditmaal. De leerlingen van de Brusselsche Academie namelijk. Die jongens blijken sedert drie of vier jaar als een handschoen omgekeerd. Om dien tijd kon ik u, niet zonder een geheim pleizier, melden, dat bij de uitreiking van de prijzen van voormelde onderwijsinrichting de laureaten hunne diploma's vertrapt en hunne kronen naar het hoofd van hunne professoren hadden geslingerd, onder luidruchtigen bijval van hunne makkers, en louter als protest tegen de verouderde leerstellingen, die hun in het gesticht werden opgedrongen. Daar is, blijkt het, verandering in gekomen; deze jonge maar academische krachten hebben zich onderworpen aan tucht: aan de strenge tucht der eens gesmade professoren. Deze professoren, een paar althans onder dezen, hebben den dood gezworen aan alles wat maar eenigszins naar modernisme gelijkt: het moderne, {==528==} {>>pagina-aanduiding<<} dat zijn zijzelf, en het zal zoo blijven, al moest het met hen afdoend ondergaan. Deze anti-evolutionisten hebben eindelijk leerlingen gevonden, die nog meer dan zij gelooven aan de onveranderlijkheid der soorten. Al hebben dezen, naar ik in de bladen las, dezer dagen eene sprongvariatie uitgeoefend van belang. Waar hunne meesters, lam en kreupel, alleen nog met hun tong strijdvaardig zijn en helaas nog slechts voor een gehoor van doofstommen plegen te oreeren, zijn die jongeren van de Brusselsche teekenschool gehuppeld en gedraafd naar de lokalen van ‘Le Centaure’, u uit mijne brieven goed bekend, waar natuurlijk als altijd hyper-moderne, maar dan toch levende schilderijen aan de wanden hingen; en dat deden zij niet met de bedoeling om de schilders ervan eene ovatie te brengen, maar veel meer om ze, gewapend met knuppels, onder hun daadkrachtig misprijzen te vermorzelen. Een feit, dat aan de vernieling, eenige maanden geleden, van eene sowjet-tentoonstelling herinnert, eveneens uitgevoerd door heethoofden van iets als twintig jaar oud, of (hoop ik) nog jonger. Waar deze nieuwe geestelijke gesteldheid van onze jeugd heendrijft, weet ik niet. Ik stel alleen vast: voor het overige kan het mij niet schelen. Niet meer, vermoed ik, dan den rustigen schilders, die nu, door de luim van een journalist, de ‘Brusselsche School’ uitmaken. Die benaming van ‘Brusselsche School’ is nog zoo slecht niet gekozen. Deze jonge vijftigers, die niet houden van verstarde of, zooals Hugo Verriest zei ‘versteende’ gedachten en die verzaken aan het bed, dat hunne lauweren hun spreiden konden - want geen, die ooit onopgemerkt bleef -, hebben allen eene, zoo niet sterke, dan toch {==529==} {>>pagina-aanduiding<<} uitgesproken personaliteit, en die ze sedert een kwart eeuw bewijzen. Geen van hen, die, hoe groot de verlokking ook weze, van die personaliteit wenscht af te zien. Toen ze tot de eerste rijpheid kwamen, zagen zij wel dat het impressionisme naar de formule van Emile Claus had uitgediend. Zij woonden allen te Brussel; de rechtstreeksche discipelen van Claus bleven op het platteland: het is voor de cultureele vorming van een jong schilder van het grootste belang; zelfs waar onze Brusselaars niet zoo heel sterk ontwikkeld waren, bewogen zij zich als vaardige zwemmers in kunststroomingen, die Europeesch waren en niet nalieten, een bocht langs Brussel te maken. Zij noemden zich in dien tijd, lang voor den oorlog, nog ‘Les Indépendants’; onafhankelijk waren zij intusschen allesbehalve, hoe los dan ook van grimmig academisme. Dat zij echter allen heel wat talent bewezen in het verwerken van de toen reeds talrijke stroomingen, die Europa doorvoeren, bracht mee, dat de toenmalige jongeren heel sympathiek waren en het gebleven zijn. Als hun hoofd hadden zij zich vrijwillig en met diepe aanhankelijkheid den armen, zoo betreurden Rik Wouters gekozen. Niet allen, en dit spreekt vanzelf, bezaten dezes onbetwistbaar genie, als schilder en als beeldhouwer. Dat genie, men weet het, was niet ontstellend van oorspronkelijkheid: achter Rik Wouters vindt men heel gemakkelijk Renoir en Cézanne, Rodin en Rossi. De naïeve, zoo door en door oprechte Wouters was voor alle schoonheid ontvankelijk, als zij maar even langs zijne oogen het gemoed had getroffen, en de invloeden, die hij onderging, placht hij niet onder stoelen of banken te steken. Zijn genie lag dan ook voor een goed deel aan die argelooze {==530==} {>>pagina-aanduiding<<} natuurlijkheid, aan het anders niet kunnen dan schilderen en boetseeren, met volle overgave, en tot bijna de ergste waaghalzerij. Het zijn dezelfde meesters - men kon er toen Matisse aan toevoegen - aan wie de vrienden van wijlen Rik Wouters hunne liefde hadden gewijd. Thans, een kwarteeuw na dezen, zijn zij er nog voor een deel aan blijven haperen. Den moed hebben zij, - op de uitzondering van Ramah na, - niet gehad, geheel met het verleden te breken, zooals een Permeke, een Frits van den Berghe, een Gustaaf de Smet, die, zich bijna van den eenen tot den anderen dag, van impressionist tot expressionist ontpopten, zonder overgang bijna. Dezen Brusselaars, die overigens nooit als formule-vaste impressionisten konden gelden, verging het niet aldus, en het is daarom, dat men ze met recht in eenzelfde groep blijft vereenigen, hoe uiteenloopend hunne tegenwoordige diverse strekkingen zijn. Het is langs geleidelijke evolutielijnen, dat zij een expressionistisch einddoel naderen, dat zij vermoedelijk nooit geheel bereiken: hun natuurlijk eclectisme is een rem, en een tweede rem is hun leeftijd, die te groote voortvarendheid in den weg komt staan. Ik maakte reeds eene uitzondering voor Ramah: Ramah is dan ook een heel vreemd temperament. Niemand wellicht, die meer talent bezit dan hij, in den verengden zin van een schilderkundige bekwaamheid. Men zal echter nooit weten, of het uit onmacht is, dan wel uit een wel wat ver gedreven cynisme, maar nooit heeft Ramah blijk gegeven van een personaliteit, die met zijn temperament gelijken tred zou houden. Zijn pseudoniem lijkt wel het pseudoniem te zijn van al de vooraanstaande Vlaamsche schilders der laatste vijf en twintig jaar. {==531==} {>>pagina-aanduiding<<} Nochtans is daar steeds zijne ongelooflijke vaardigheid, die het beste van zijne voorbeelden nog schijnt te verbeteren. Al is het maar schijn. Schilders als Schirren, als Charles de Hoy, als Anne de Kat, als Willem Paerels hebben allen geëvolueerd, maar zijn daarom nog geen navolgers geworden. Van hun vroegste jeugd hebben zij een eerlijke gedienstigheid behouden, gelijk ik het zou willen noemen, tegenover hun eigen, diep bewogen gemoed. Zij zijn - ik zei het u reeds, en het is hun kenmerk, - met hun tijd meegegaan. De vlek kleur, die hun eens zoo lief was, is niet meer hun eenig doel, al hebben zij er een groote vereering voor behouden. Gaan zij nog niet geheel over tot een uitbundige expressie van hun geheimste zieleleven, als schilder zijn zij beter en beter de waarde gaan inzien van een voluum en van eene constructie uit volumen. Al streven zij in gemelde expressie naar persoonlijkheid, die zij niet steeds bereiken, dat streven leidt naar eene aanmerkelijke diversiteit, die hoedt, gelukkig, voor expressionistische uniformiseering. Het geeft hunne tentoonstelling een aanminnig uitzicht, waarbij men onmiddellijk schilders van echte, zooniet steeds groote, beteekenis erkent. N.R.C., 5 Januari 1929. {==532==} {>>pagina-aanduiding<<} [Aanvullingen] [1906] Het Gentsche ‘salon’ II Ik schreef het u reeds: licht, niets dan licht, een warreling, een trilling, een zindering van licht, van schaterende zon. 't Is of onze schilders - de Franschen en Vlamingen vooral - het voorrecht hebben verkregen, dat alleen adelaars eigen is: zij vermogen, de zon in 't gezicht te zien... Dat men over deze heerschappij van lucht en klaarte niet klage: dit teeken van blijde gezondheid, - waar ze niet al te overdreven is: gezichtshypertrophie is ook een ziekte - komt ook den toeschouwer ten goede, die rechtstreekscher en meer onbevangen de natuur leert zien, en zich zelf aldus rijker maakt. Het vreezen der conventie - al dreigt deze ook al bij onmachtige volgelingen -, het streven bij de schilders naar persoonlijke visie, dwingt het publiek tot zelf-analyse, tot kritiek zijner eigen indrukken, en kwam er nu een diepzinnig en... verrezoekend aestheticus, die het in 't hoofd kreeg, over de ‘ethiek van het impressionisme’ te schrijven, hij vond zeker bouwstof, wandelend achter den rug van toekijkende bezoekers, in de, eerst spottend-afkeurende, daarna kritizeerende, eindelijk wel eens weigerig-toegevende gesprekken, die in een ‘salon’ van luministen gehouden worden: de massa die geen voorstelling heeft, dan dat de hemel blauw of grijs, de grond bruin, het gras groen is, in de vlakst-mogelijke kleuren en met de geringste afwijking, leert hier uit eigen voelen voorbijgaande impressies vluchtige beelden op te diepen; zij maakt er haar oogvlies aan gewend, beter te zien en 't geziene beter te bewaren; zij is bereid tot fijnere gewaarwording en tot meer genot ervan. Ja, het impressionisme is, beter dan het meer- {==533==} {>>pagina-aanduiding<<} rustige landschapschilderen van voor een twintig jaar, eene school van smaakloutering en kunstzin bij het volk, en van diepere vreugde om natuur en om leven; schijnt het ook niet verder dan tot oppervlakkig genieten te leiden: ‘de herinnering aan een ding is beter dan het ding’, wat zeggen wil: de herinnering aan een schoon zonneschilderij kan rijker maken het gemoedsvoordeel dat men heeft aan een gelukkigen namiddag of aan een frisschen morgen... Dat men dan nog kome zeggen dat deze of gene pointillist een nutteloos manielijder is!... Maar ter zake: wij zijn dus in een tentoonstelling van, hoofdzakelijk, landschapschilders, die voor 't meerendeel objectiviteit in hunne kunst tot het uiterste drijven, en aldus weleens gevoel aan gewaarwording prijs geven; meer van de weêrgave van 't onmiddellijke oogbeeld dan van 't uitbeelden der gemoedsontroering, door dit beeld gewekt, verwachten; het gevoel, bij den toeschouwer, aan verrassing, of vreugde, of weemoed, wakker maken, niet door het uitdrukkelijk uitspreken van eigen gevoel, maar door het streng uitbeelden van het natuurmoment, dat hun dat gevoel heeft gegeven. Aldus verschillen zij, die we gemakshalve impressionisten noemen - de schoolsbenamingen doen niets ter zake - van de meer subjectieve, meer bezonkene, meer decoratieve landschapschilders, die hier ook, hoewel minder belangrijk, zeer schoon werk ten toon stellen. Wij komen er naderhand op terug. Natuurlijk is hij de beste impressionist, die het onmiddellijkst, in 't uitgedrukte moment, de diepte of de fijnheid van eigen ontroering geeft, tevens stipt de natuur nabootsend. Geen wonder dan dat, bij dit natuurlijk, immediaat criterium Emiel Claus en George Buijsse, naast - de vraag van het procédé ter zijde gelaten - Victor Gilsoul en Emmi Viérin zonder aarzeling innemen en boeien, dat hun werk dadelijk liefde en eerbied {==534==} {>>pagina-aanduiding<<} afdwingt. Ik noemde reeds het werk der twee eersten onder 't beste dat dit salon oplevert. Minder interessant, minder nieuw en persoonlijk in de techniek, imponeert niet te minder Gilsoul door zijne gezonde degelijkheid, zijne geruste macht, rustig en verteederd in zijne Smeepoort te Brugge, rijk in de zonnige materie van het beeld uit Diksmuide; speelsch in 't glazurig avondbrons van zijne Oude huisjes in Holland: arbeid die wel wat oppervlakkig, wat minder doorzien dan van de voriggenoemden is, waar meer aan het toeval der kleur is overgelaten, maar die niet te minder door gemakkelijke meesterschap inneemt. Jonger, en vlakker in de verf, wint Viérin op hem eene prachtige breedheid, een meer-episch visioen van het landschap, minder in het fijne geestige Straatje dan in de grootsche Oude brug na te gaan, die van een zeer schoon schilder is. Bij de school van Claus - een minder brutaal, minder wetenschappelijk pointillisme - sluiten zich een heele rij jonge kunstenaars aan. Oorspronkelijk gaat zij naar de kunst der eerste Fransche neo-impressionisten toe, die ook hier, tamelijk talrijk, zijn vertegenwoordigd: Maufra, één uiting van intens leven in twee schilderijen, waarvan vooral de Kreek van het oud Kasteel werkelijk grootsch aandoet; Guillaumin, wat droog, en mat vooral in de Middellandsche Zee te Agay, schoon echter, zonder voorbehoud, in Rijm te Crozant; Morisset, buitengewoon fijn en machtig in zijn kinderen aan de zee; Brugnot, ongelijk, maar zeer eerlijk in zijne Spaansche landschappen; Van Rijsselberghe, eindelijk, wiens landschap, Olijfboomen bij Nizza, hoe wonderlijk ook sommige deelen (het zicht tusschen de zware takken) zijn, het toch afleggen moet bij de verwonderlijke naaktfiguren waarover ik het reeds had. De jonge Vlamingen nu, die van zulke meesters afstammen, {==535==} {>>pagina-aanduiding<<} hebben echter bij Claus, naast evengroote natuurliefde en kunstgeweten, de natuur van hun eigen land teruggevonden: eene blondere, lichtere atmospheer; de nog wel scherpe, toch reeds in de diepten wazige een doomige lucht; de vaart van zondoorzegen, parelkleurige wolken; het eeuwige wisselspel in de verwe van weide en woud. Maar wat ze vooral van hem hebben geleerd, is onafhankelijkheid. Niet allen hebben zich kunnen losscheuren van zijn innemend voorbeeld. Enkelen echter zijn op weg uitmuntende schilders te worden, die eigen weg bewandelen, en de eerste onder dezen zijn Mevrouw Anna de Weert, Léon de Smet, Rodolphe de Saegher, en, minder bevrijd nog maar reeds heel knap, Mej. Jenny Montigny. Mevr. de Weert vooral toont een zeer schoon schilderij, van kleur zeer persoonlijk, van voorstelling breed, van gevoel zeer doordringend: een kille, blauwzilverige, wak-wazige Octobermorgen, die op de herstzon wacht. Van Léon de Smet is het, zuiver en distinctievol, een boschje van rille sparren waardoor de avondzon boort en schiet, 't metaalgroen der braambeistruiken doet blanken, de veen-rosse aarde belegt met gulden lanen, de hooge spelden maakt tot felle priemkens: een stuk dat aan beloften rijk, aan kunst reeds machtig is, en eene personaliteit laat vermoeden die benijdenswaard zal zijn. Rodolphe de Saegher heeft hooge boomen in den valavond, op een rozig getint sneeuwveld. Ik zeg niet dat dit een meesterwerk is, maar 't is van iemand die door zijn wil eigen vrijheid heeft verwonnen; - een wil die echter leidt naar styleeren, naar decoratief-worden waar het minder hoort, wat tot stijfheid en onstoffelijkheid voert. Mej. Montigny, zij, weet deze gebreken te ontgaan: zij is eene zeer goede schilderes, al is zij het minst-persoonlijk der vier genoemden; toch heeft ze een morgenlandschap, waarvan de achtergrond wat zwaar is, maar dat overigens door kieschheid en voornaamheid {==536==} {>>pagina-aanduiding<<} uitneemt. Na deze vier - waarvan drie onze Leiestreek bewonen, evenals Claus-zelf - volgt de reeks der, zooniet minderwaardigen, dan toch aan talent minder-uitgesprokenen, die echter nog goede, noemenswaardige schilders zijn, de ouderen als mevrouw en den heer Wijtsman, die, bij heel groote wetenschap, bij heel veel zin-der-kleur, droog en dor blijven, al heeft de heer Wijtsman hier een zijner beste werken: De Poel, vol kloekte; als Tremerie, die, wat vlokkig, wat onvast, een fijn-elegisch, droomerig schilder blijft; jongeren dan als Modest Huys, niet fijn genoeg in de kleur, wat aarzelend nog in de gekozen werkwijze, maar niet te minder vol beloften; Edmond Verstraeten, die Een dorp in den morgen toont, breed gezien en gedurfd gedaan, waar het wat kille vóor, dan echter afsteekt bij de stemmingsvolle atmospheer van den achtergrond; de Parijzenaar Dauchez, die oppervlakkig toch niet zonder fijnheid is; Roidot, wel heel breed, maar zelfs in 't klare wat vuil; Frans Verheyden, die macht met zwaarte verwart; Gillot, wattig maar delikaat; Frans Gaillard, wat al te materieel; Van Beurden, wat al te hard. Meer aan de zijde van Gilsoul - ik heb hier de factuur in het oog - staan Door Verstraete, de ongelukkige Antwerpsche schilder, die hier een intens-gevoelden, machtig-geborstelden Ploeg door den avond heeft; Rul, die lomp wel, maar breed en mannelijk ziet en schildert; de oudere, Verheyden, die, hoe knap en precies ook, toch zwart, en zelfs in het kleurige dood blijft; de fijne naieve Isidoor Meyers, een onzer delikaatste meesters, die minutieus weet te zijn zonder kleinheid, evenals Van den Abeele, dien ik voor het gevoel gaarne naast hem plaats, en hier een verrukkelijk boschje in den hooitijd heeft; Mathieu, die wel eenigszins aan uwen Gabriël herinnert; Wiethase, vuil, maar van mise en page schoon; Opsomer, knap en breed, maar {==537==} {>>pagina-aanduiding<<} zonder kloekte; Bernier, distinctieloos en zwaar; Posenaer, nog zeer los; anderen nog die, minder belangrijk, onder doen bij enkele sterke vreemdelingen: Pointelin, die, oud geworden, niets van zijne fijne, aristocratisch-kiesche kleur verloor; Demont, elegisch maar zeer conventioneel; Billotte, wat zwaar, maar vol innige zieletragiek; Austen Brown die, bij 't wonderschoon portret waar ik over sprak, twee nobele, grootsche avondstukken toont; Grosvenor, vol struische maar strenge macht; Luigini, stug maar karaktervol; Fritz Thanlow eindelijk, die in twee schilderijen veel zwakker is dan gewoonlijk, en in éen wel plezierig, maar toch al even nonchalant. Aan zeestukken is er weinig meesterlijks. Uw Mesdag houdt nog de eereplaats; slechts Maurits Blieck, hoe jong hij ook nog is, is even breed van visie - hij heeft twee prachtige schilderijen -, en Frans Hens even zilverig-fijn. Bij hem is Richard Baseleer log, zonder grootschheid, is Farasyn geweldig zonder macht. En buiten dezen blijft er nog heel weinig over: de luchtige, maar onvaste Marcette legt het hier voor Mejuffer Hunter aan ernst en degelijkheid af. Jottrand heeft nog een knap stuk. En verder is er waarlijk niets het noemen nog waard. Gelukkig vergoedt het aandeel dezer, die in 't leven of den slaap der stad het schoonheidsthema vinden dat wekt hun kunstenaarsgemoed, wat schaarsch en onmachtig, door de marinisten gezonden werd. Er weer zijn het hoofdzakelijk luministen, wier werk de aandacht trekt. Duhem, onder dezen, is, hoewel weinig kloek in de stof, de fijnste en de nobelste. Zijne stadszichten zijn elegieën, met een ondergrond van diepgevoeld leven; en slechts de Engelschman Morrice toont, in een heel intiem sneeuwtafereelken, evenveel ernstige lieflijkheid. Hunne wijze van zien, de noot van hun gevoel, deelt ook Cl. de Porre, {==538==} {>>pagina-aanduiding<<} wiens Stil Weder herinnert aan uwen Witsen, aan onzen Baertsoen, met iets bij, dat wel van den schilder-zelf zal zijn. Bastien, heel uitvoerig en heel licht, is zoo plezierig als Cassiers, die in eene kloeke akwarel de haven van Hoorn, met haren zwarte toren, toont. En al dezen hebben de stad gezien, toen haar leven zou dommelen in den avond of in den winter, of rustig zijn, of eenvoudig en kalmpjes aangenaam. Maar zeer levend, in hare drukte van markt of foore, zagen ze Willaert - wat lichteloos, wat papierachtig in het stof, de waarde der verschillende bestanddeelen wat al te weinig onderscheiden -, en Piet - die in zijn markt van Lier al het desolate van te groote stadspleinen in de pover-lovende stedekens maalt -, en Hermanus - die ons 't levende Capri toont -, en Ensor, - wiens Oostendsche Vlaanderenstraat wel meer wemelen mocht -, Parves - wiens stadskermis wat al te zeer wemelt, hoe groot ook. En ik zou dit opstel eindigen op den machtigen, bijblijvenden, angstigen indruk dien Sauter's Finale liet - een zonderlinge droomstad in den diepen, vreemden avond, waardoor spookige en heel kalme figuren gaan, die men nauwelijks onderscheidt: een visioen dat u in de nawake aan blijft staren -, was het niet dat ik nog een eindwoord, een woord van weemoed wilde zeggen bij twee zeer schoone schilderijtjes: een zeer persoonlijk, kleur-machtig landschap, en eene Begraving in Vlaanderen, door den sneeuw, van arme boerenmenschen, zoo vol medelijdend gevoel dat gij 't niet onbewogen voorbijgaat. Deze twee werkjes zijn van een jong schilder, dien zeer weinigen hebben gekend. Hij heette Eloi Fourmy, stierf zeer onlangs, en was geen twee-en-twintig jaar oud.... N.R.C., 28 Augustus 1906. {==539==} {>>pagina-aanduiding<<} [1910] Tentoonstelling te Brussel Brussel, 26 April. U hebt het mij misschien kwalijk genomen, dat ik vooralsnog over de tentoonstelling meestal subjectief schreef. Dit ware echter nogal wreed van u. Om deze uitmuntende reden, dat men niet objectief behandelen kan, wat niet bestaat. Wat is, tot op heden, en op eene uitzondering na, deze Brusselsche Expositie? Eene mooie belofte, de belofte van iets moois. Maar een middagmaal in spe laat niet toe, over den last of de geneuchte der spijsvertering te vertellen; en men maakt geen goede verslagen, dan van wat men met eigen oogen heeft gezien. Nu heb ik wel degelijk mijne oogen den kost gegeven, iedermaal als ik naar Solbosch ben geweest; iedermaal ben ik er met de beste bedoeling der wereld heengetrokken, om zooveel te zien mogelijk. Maar het ongeluk wil: er was nog zoo weinig te zien! En gisteren nog, toen ik, na de officieele inauguratie van de Duitsche afdeeling, door tuinen en galerijen heb omgekuierd, heb ik de treurige bevinding opgedaan, dat er zelfs minder te zien was dan Zaterdag, bij het bezoek van den Koning. Toen immers had men zijn best gedaan, al wat onvoltooid was onder draperieën en planten te verbergen. De tentoonstelling was als een opgetooide mummie; een keizersgeraamte, gedoken onder de pracht van den purperen mantel. Nu, Maandag, na de welverdiende Zondagsrust - sommige werklieden hadden vier-en-twintig uren aan éen stuk gearbeid! -, heeft men den purperen mantel weggenomen. En weer staat naakt het rif; men heeft linoleum en Perzische kleedjes opgerold, en weer loopt men over den oneffen plankenvloer, doorsneden van rails. De sierplanten zijn weer naar den bloemist, en men ziet er te {==540==} {>>pagina-aanduiding<<} beter het leelijke om, dat zij verborgen.... Er is dus nog maar heel weinig te zien; wat meer is: hetgeen te zien ware, wordt zelfs aan de pers verborgen gehouden. Zoo luidt het strikt verbod: geen toegang, voor niemand, in paviljoenen of vreemde afdeelingen. De heer Regout, uw vriendelijke commissaris-generaal, maakt voor mij eene uitzondering: het mooie Hollandsche gebouw wordt mij geopend. Helaas, ook hier is bijna nog alles te doen. Er zijn enkele stands klaar, waaronder heel mooie. De Indische afdeeling gaat zich afteekenen, belooft uiterst merkwaardig te zijn. Doch, - voor de veertien dagen komt men zeker niet gereed, en dan zal men nog iedereen vooruit zijn... Maak me daarover objectieve verslagen!... Vreest echter niet dat ik in loutere subjectiviteit wil blijven zweven. Gaarne beschrijf ik, zoodra te beschrijven valt; hetgeen van de vorderingen in de expositie afhangt. In der waarheid: beschrijven had ik al kunnen doen, uiterlijk is er al een schijn van voltooiing, hier en daar. Er zijn vele mooie gevels klaar. Ik schreef u al over den Hollandschen tuin. Maar iets weerhoudt mij, op het verlangen in te gaan, u meer te vertellen. Er is, namelijk, mijn zin voor orde en voor methode. Deze tentoonstelling strekt zich uit over honderd hectaren ongeveer. Dat onoverzienbaar stuk grond is des te meer onoverzienbaar geworden, dat het druk bebouwd is. Men heeft er geen vierkanten decimeter van ongebruikt gelaten. De N.R.Ct. heeft er u een plattegrond van medegedeeld, wie hem maar even wil inzien, zal vaststellen dat de noodwendigheid eener methodische beschouwing zich den verslaggever opdringt. Niet dat hij niet zal gedwongen zijn nu en dan eens van den hak op den tak te springen. Niet dat alle fantazie hem moet worden ontzegd. 't Zou wat moois wezen, een tentoonstellingsrelaas zonder fantazie!... Echter, van 't eene naar het andere te hollen, {==541==} {>>pagina-aanduiding<<} alles aan 't grillige van den onmiddellijken indruk over te laten, gaat evenmin aan. Dus maar orde houden, zoo streng mogelijk. Op welke wijze nochtans? Zal ik mijn plattegrond als een landkaart in breedte- en lengtegraden gaan verdeelen en dan elk aldus geteekend vierkantje afzonderlijk gaan bestudeeren? Zal ik elk vertegenwoordigd land afzonderlijk behandelen, of de producties van elk land onderling vergelijken? Ik heb daar lang over nagedacht en ziehier tot welken uitslag ik gekomen ben. Onderlinge vergelijking der voortbrengselen van de onderscheiden naties is voor het oogenblik onmogelijk, en zal slechts over een paar maanden kunnen gebeuren. Ik behoud dus dit, zeer belangrijke deel van mijn arbeid - feitelijk het belangrijkste, daar de geboden mogelijkheid zulker vergelijking hoofddoel eener wereldtentoonstelling is, - dit deel dus behoud ik voor het laatste, vermits ik u niet zonder tentoonstellingsbrieven kan laten totdat alles klaar is. Van heden af aan begin ik echter met de omstandige beschrijving der paviljoenen en van hun inhoud. Hierbij zal ik zooveel mogelijk de onderscheiden landen uiteenhouden, op één land na: het uwe. Het Hollandsche paviljoen, ziet u, ik beschouw het een beetje als mijn eigen huis, als een heel mooi huis, dat mijn eigendom zou zijn geworden, en dat ze nu aan het in orde brengen zijn. Daar ben ik wel gedwongen, nu en dan eens binnen te wippen, tusschen een bezoek in aan mijn vriend den Duitscher, mijn bloedverwant den Spanjool, mijn buurman den Franschman. Het salon van den eerste is rijker getooid misschien dan het mijne zal zijn; de tweede woont in een paleis van wondere architectuur; het huis van den derde is weidsch en gastvrij. Maar in het Hollandsche gebouw, daar ben ik ten mijnent; mijn hart wordt grooter {==542==} {>>pagina-aanduiding<<} als ik zie dat het werk opschiet; ik ben blij, waar ik zie dat het mooi wordt. En, al zal ik natuurlijk fier zijn, de honneurs waar te mogen nemen, zoodra de laatste spijker ingeklopt en het laatste stofje afgenomen zullen zijn; al zal ik u op dien dag met een eigenaarstrots overal rondleiden, geheel het huis toonen tot in het minste hoekje: zelfs voor dien tijd - en ik zei het u: dat loopt nog minstens een paar weken aan - zal ik, tusschen strengere beschrijvingen van buitenlandsche paviljoenen in, nu en dan een kiekje nemen in het uwe. Wat u me dan zeker niet kwalijk nemen zult. Deze brief wordt geen ‘Discours sur la Méthode’. Hij wordt echter te lang, zoo 't hierbovenstaande slechts een inleiding tot een eerste beschrijving mag zijn. De post, die hem straks mee moet nemen, dwingt me trouwens, hem hier af te breken. Vanavond begin ik dan met het Duitsche paviljoen: het eenige, gij weet het, dat klaar is, en waar doorloopend over geschreven kan worden. N.R.C., 27 April 1910. {==543==} {>>pagina-aanduiding<<} Roosevelt te Brussel Brussel, 28 April. De ontvangst van Roosevelt in het gebouw der Amerikaansche legatie te Brussel, aan de statige Kunstlaan, is een herinnering voor het leven, voor wie haar bijwoonden. Reeds lang voor het vastgestelde uur der receptie was de ruime hal, die toegang geeft tot de monumentale trap naar de bovenverdieping, waar de salons en ontvangzalen der legatie, in den gedistingeerdsten empirestijl uitgevoerd, gelegen zijn, gevuld met een opgewonden schare bewonderaars. Het gedrang werd allengs van dien aard, dat de jongere heeren van den legatiestaf, die de trap verdedigden, telkens opnieuw een trede moesten prijs geven aan de wachtenden. Enkel voor zeer hooge dignitarissen, ministers en oud-ministers en voor de leden van het diplomatieke corps, werd een uitzondering gemaakt. Zij mochten door naar boven en zoo zagen wij Chineesche, Japansche, Westersche hoogwaardigheidsbekleeders en hun dames doorgelaten, terwijl de overigen moesten wachten, totdat de wachtende schare niet meer te houden was en de trap moest worden prijs gegeven door de bewakers. Allen stormden naar boven, waar wij voor een gesloten deur kwamen, steeds in de volte waarin madame la baronne X, madame la marquise Y, de groote industrieel Z, het al even benauwd hadden als wij. Toen eindelijk werden wij toegelaten in de reeds vrij volle salons, waar Teddy recipieerde. Roosevelt was wat lang in het Hôtel de Flandres gebleven; het dejeuner aan de legatie had wat langer geduurd en even na vier wachtte op de tentoonstelling koning Albert. Van een rustige deftige receptie was dan ook geen sprake; men defileerde, de Amerikaansche gezant riep de namen af en wie Roosevelt {==544==} {>>pagina-aanduiding<<} passeerde kreeg een handdruk met een stereotiep ‘delighted’ ‘fine’, of ‘Glad to meet you.’ Daar stond dan hoogst eenvoudig gekleed en voor ieder die maar wilde genaakbaar de man, die de achting en liefde bezit van millioenen; die bewonderaars telt over heel de wereld, die misschien eerlang weer het hoofd zal zijn eener machtige natie. Een sterk gelaat, uiterst beweeglijk, de trekken zenuwachtig en hoekig de gebaren. En eindeloos, eindeloos het défilé. Voor zoover wij in het overdrukke gewoel konden opmerken, is er niet gesproken, noch door den president, noch door de bezoekers, en het lijkt niet geheel in overeenstemming met de ongemeene beteekenis van dezen man, dat hij deze consequentie van de democratische idée zich moet laten welgevallen: gereed te staan om de hand te vatten en te drukken van iederen Amerikaan en van elke Miss, die Mr. Roosevelt persoonlijk een blijk van achting en genegenheid willen geven. Maar aan den anderen kant, wat is de vereering voor dezen man diep en algemeen bij zijn landgenooten en wij zullen voor immer de heugenis behouden van dien kleinen strengen man met het bewegelijke gelaat, de knippende, vermoeide, bijziende oogen achter den knijpbril, de borstelige brauwen boven het reeds grijzende haar, het soms oude, dan plots jonge, door de zon bruingebrande in-gezonde gelaat, zooals hij daar stond te midden van al die mondain gekleede, grootsteeds getoiletteerde dames en correcte heeren, clean shaved met monocles, die de salons vulden van den gezant Bryan en die het zich tot zoo hooge eer rekenden den bekenden handdruk te ontvangen van Teddy met een monotoon: ‘delighted’, ‘fine’, ‘glad to meet you.’ Kort voor vier uur beginnen de salons leger te worden; ook voor Roosevelt wordt het tijd te vertrekken. Eenige oogenblik- {==545==} {>>pagina-aanduiding<<} ken later - de typisch Amerikaansche bom- en schettermuziek, die de plechtigheid karakteristiek opluisterde, was al ingerukt - verlaten Roosevelt en de gezant de legatie. Bij des oud-presidents verschijning gaat even een hoeratje op uit de vrij talrijke wachtende menigte. Teddy! Teddy! wordt er geroepen. Dan zien wij uit de ramen van het legatiegebouw de tuf met kolonel Roosevelt wegglijden over den boulevard, die prijkt in het teere voorjaarsgroen. Moe achterover gezakt in de kussens ligt Teddy ‘delighted’. *** Roosevelt heeft op de tentoonstelling een lezing gehouden in tegenwoordigheid van den Koning, de ministers, persoonlijkheden op het gebied der magistratuur, politiek, literatuur en kunst. Roosevelt sprak, dan weer met luim, dan weer met kracht. Hij dankte België voor de hem bereide ontvangst, begroette in vleiende woorden den Koning en roemde de Belgische werkzaamheid. De Koning en Roosevelt hebben zich daarna per automobiel naar het paleis te Laeken begeven. *** Roosevelt: het eerste staatshoofd dat de Brusselsche tentoonstelling bezoekt, na koning Albert natuurlijk. Of mag ik hem geen staatshoofd noemen, hij, die met presidentieele eerbewijzen aan 't station en in de Amerikaansche legatie overladen wordt, en door onzen koning in zijn eigen auto naar het paleis werd gevoerd?.... Anders eene bij uitstek democratische ver- {==546==} {>>pagina-aanduiding<<} schijning, zonder diplomatische stijfheid, zonder het minste ceremonieel in het voorkomen, blakend van gezondheid, hoog in kleur, bonkig en peezig, sterk, levendig en vlug bewegend; niet heel aristokratisch van manieren, maar van eene machtige natuurlijkheid: zoo is de redenaar Roosevelt. Zijne armen uitslaand, zijne woorden punctueerend door hard in de handen te klappen, zijn machtig orgaan, waarmede hij zijn bedoelingen aandikt; bruisend jong in dat midden van gezette menschen, die hun best doen om er vooral ernstig uit te zien. Aldus is hij ons van namiddag in de feestzaal der expositie verschenen als eerste onder de internationale redenaars die ons publiek in de volgende zes maanden met bloemen van rhetorica komen versieren. Rumoerig en gemeen dat publiek. Ieder die op de tentoonstelling was, was nu ook de feestzaal binnen, zoodat we wel van gemengd mogen spreken... Op de estrade voor de komst van spreker, wachten de officieele heeren: Beernaert, Francotte, Karel Buls, die heel alleen en heel melancholisch op een stoeltje der eerste rij gaat zitten. In de zaal zelf heel wat bekende figuren tusschen duizenden menschen, die de geneuchte willen smaken Roosevelt te zien. Stil en beleefd wordt die massa er natuurlijk niet op, er wordt zelfs gefloten als eene Brabançonne de komst van koning Albert aankondigt; want de Koning heeft eraan gehecht zijn democratische faam gestand te doen door bij deze voordracht aanwezig te zijn. Daar klinkt het Amerikaansche volkslied. Voor het lawaaierige volk staat, joviaal, de oud-president te groeten. Schreeuwend verwelkomt hem de volksvertegenwoordiger Carton de Wiart. ‘Een tentoonstelling’, zegt hij, ‘is geen foor; zij is ook een geboden gelegenheid om de ontdekkingen en schoonheden van den menschelijken geest bekend te maken. Niets menschelijks {==547==} {>>pagina-aanduiding<<} mag ons vreemd blijven; het geestelijke vooral moet ons een dierbaar eigendom zijn. Daarom werden deze voordrachten der tentoonstelling ingericht: Wij zijn gelukkig dat de edele en groote burger van een edele en groote natie ze wil inhuldigen.’ En dan herinnert spreker aan het bezoek, dat hij bracht aan het Witte Huis; hij verhaalt zijne indrukken, en deelt ons zijn meening mee over de grootheid van het Amerikaansche volk: grootheid die, naar het woord van Washington, berust op recht. ‘Wat nu Roosevelt groot maakt - aldus spreker - is juist die liefde, die drang naar recht. Bewees hij het niet, hij die den vrede bewerkte tusschen Rusland en Japan; hij, die de internationale vredesconferenties in het leven hielp? Maar er is meer: Roosevelt is een “Professeur d'énergie”. Wij, die in een werk en in een tijd van decadentie leven, die onze krachten versnipperen aan dorre kritiek en aan lafhartig egoïsme, wij kunnen van mannen als Roosevelt alles leeren. Want dezes werk is niets dan een weerschijn van zijn altruïstischen geest. Roosevelt leert ons iets meer en beters dan alleen kritiseeren. Hij leert ons handelen. Beter dan welk land ook begrijpt België die les: het land, waarvan de Koning er eene eer in stelt, niets dan de eerste der staatsburgers te zijn.’ ‘Ik ben de tolk van deze menigte,’ eindigt de heer Carton de Wiart, ‘in u, mijnheer de voorzitter, de “Stars and Stripes” van uw groot vaderland te begroeten, waarmede het onze zooveel gemeens heeft.’ President Roosevelt beaamt deze laatste woorden. Na zich verontschuldigd te hebben slechts Engelsch te kunnen spreken - hetgeen hij trouwens doet in uitmuntend Fransch - en bedankt te hebben voor het vriendelijk onthaal, verklaart hij: Het Belgische volk is onder de grootste, vooral door zijn wil, ‘groot door zijn verleden’, zegt hij. ‘Eerbiedig bij u vooral {==548==} {>>pagina-aanduiding<<} het heden en stel hoop in uwe toekomst, want gij zijt groot door uwe nijverheid, die u eene steeds stijgende plaats verzekert. Wij in Amerika, wij hebben veel van u geleerd, wij hebben nog veel van u te leeren; als wij zijt gij een jong, een nieuw volk; als wij bekommert gij u om sociale vraagstukken.’ En hier valt Roosevelt in zijne redevoering van Parijs, die hij voorzoover wij op verslagen mogen steunen, herhaalt. Met klem en humor, met eene uitbundige beweeglijkheid richt hij zich nu tot deze, dan tot een andere, schijnt in gesprek te zijn met zijne duizenden toehoorders, meer dan dat hij hun een voordracht zou houden en hij spreekt over de plichten der moderne democratie. Elk individu heeft als elke generatie zijn vraagstuk op te lossen. Hij slaagt er in als hij bezit moed, werkzaamheid, rechtschapenheid, waardigheid en de macht zichzelf te helpen. Hij slaagt er niet in als hij voor zichzelf toegevend is; het komt er minder op aan of men rijk is of arm. De groote vraag is: verbruik van eigen vermogens, kennis van zijn plichten, ook in het familieleven, ook als staatsburger. Immers gelijkheid is niet aan te prijzen als ze alleen berust op lagere dingen: naar gelijkheid in het hooge moeten we streven. Het is dus in zelf-cultuur en in strenge tucht over zichzelf, in het gebruik van elke eigen macht en in het evenwicht houden van alle eigen hoedanigheden, dat de toekomst ligt der democratie. ‘België’, besluit de redenaar, ‘het industrieele België heeft zich steeds juist daarin groot getoond: deze prachtige tentoonstelling is er het schoonste bewijs van, is als de synthesis van deze vruchtdragende deugden bij 't begin van een nieuwe regeering, die zoo schitterend belooft te zijn. Het is mijn vurigste wensch, het zich langs dezen weg steeds te zien verhoogen.’ Daverend werd Roosevelt toegejuicht, waarna de Koning hem op het podium geluk ging wenschen en, gelijk {==549==} {>>pagina-aanduiding<<} ik u zei, mee naar het paleis nam, waar hij aan tafel kwam zonder dat hem waarschijnlijk het ‘evening dress’ werd opgelegd. Die ‘evening dress’ had hij echter aangetrokken voor den raout op het stadhuis, te zijner eere door het gemeentebestuur ingericht. Hij wandelde minzaam groetend de zalen door, bleef echter slechts korten tijd. Er waren niet minder dan tweeduizend genoodigden, waaronder vele dames. Op het oogenblik dat ik u dit sein, worden de buffetten nog steeds bestormd. *** De Koning heeft vanavond een diner gegeven ter eere van Roosevelt. Mede zaten o.a. aan de Koningin, mevrouw Roosevelt, Roosevelt's zoon en dochter, de gezant der Vereenigde Staten, de ministers van buitenlandsche zaken, van koloniën en van binnenlandsche zaken. Er is geen enkele toespraak gehouden. *** Een schitterende receptie is, ter eere van Roosevelt, vanavond op het stadhuis gegeven. Een dicht opeengepakte menigte juichte hem op de Grande Place toe. De burgemeester stelde de gast aan den gemeenteraad voor. Na een bezoek aan de salons, heeft een raout plaats gehad. N.R.C., 29 April 1910. {==550==} {>>pagina-aanduiding<<} De tentoonstelling te Brussel Brussel, 30 April. Een nieuwe afwijking: op weg naar de Duitsche afdeeling, wenkt me de actualiteit op een zijpad. Als eerste onder de tijdelijke exposities in de groote, die zes maanden duurt, krijgen wij er een van tuinbouw, moesteelt en bloemenkweek, en deze duurt slechts drie dagen. En nu zijn er wel twee redenen, die me aanzetten konden om er niet van het eerste half-uur af naar toe te loopen: ik heb geen verstand van tuinbouw, en ik vreesde wel dat ook deze tentoonstelling niet geheel klaar zou zijn,- iets waarin ik me maar half vergiste. Maar twee andere redenen wogen zwaarder in de weegschaal, en zetten mij aan er wèl heel spoedig heen te loopen, ten koste van de beschrijving des Duitschen paviljoens: primo, mijn journalistenplicht, en secundo de vrees, dat morgen wel alles verwelkt en verlept kon zijn. En daar deze twee argumenten voor mij van dringende beteekenis zijn, heb ik het Deutsche Haus voor de hofbouwtentoonstelling weeral maar eens prijs gegeven. Mij persoonlijk spijt het niet, want deze tentoonstelling is ook voor leeken belangwekkend, als ze maar van bloemen houden. En ook van groenten. Nu ben ik een hartstochtelijk liefhebber van bloemen, en heb, van een periode van zes maanden gedwongen vegetarisme, een groote voorliefde voor sla, erwten, boonen en koolen overgehouden. Daarbij komt, dat de geboden expositie op haar zelf heel mooi mag heeten. Zij, die ons voorspelden dat ze de Gentsche floraliën overtreffen zou, hebben wel heel erg overdreven. Noch in uitgebreidheid, noch in beteekenis komt ze deze nabij. Maar zij toont zeer merkwaardige groepen, waarlijk prachtige plantexemplaren. En de talrijke {==551==} {>>pagina-aanduiding<<} opkomst van tentoonstellers uit Frankrijk, Engeland en Holland geeft er tevens een sanctie aan, die geheel ter eere van ons land is, waarvan de deelnemers aldus de belangrijkheid op het gebied van tuinbouw erkennen. En dan, de expositie is met zooveel smaak ingericht, dat ik mij gelukkig acht, onder de eersten te zijn geweest die haar bezochten, als nog alles in volle frischheid prijkte. Ik herhaal: ik ben een leek in deze, en heb er weinig verstand van. Verwacht derhalve van mij niets, dat op een verslag zou gaan gelijken. Ik zal zelfs geene, of slechts zeldzame namen van planten en van exponanten noemen. Ik kom hier naartoe met geen andere wapenen dan mijn bewonderende oogen en een aanteekenend potlood. Ik troost me echter in mijn gebrek aan kennis. Want, al loop ik hier midden in deskundigen, ik word dat gebrek niet gewaar: mijn bewondering is grooter dan mijn zucht naar wetenschap.... Van voor ge het ‘Paleis voor tijdelijke tentoonstellingen’, nog half onvoltooid, bereikt, zijt ge aangenaam verrast: gij wandelt door een warande van gesneden laurieren en coniferen; gij vermeit u in de zindelijkheid van het fijn-grijze kiezel, gij die daar nog straks hebt gewaad door de modder der Solbosch-laan, gij ontdekt een jongen boomgaard van sierlijkgeplooide leiboompjes, die aan hun wit-gekalkt rasterwerk, de heerlijk teere boeketten van hun bloesem toonen. Dan treedt ge binnen, en, behalve de frissche lentelucht vol prille en nerveuze geuren, verrast u al dadelijk, aan uw rechterhand, de tuin van Madame Chrisanthèmen of van Mistress Butterfly: Mevrouw Osterrieth Mois, van Antwerpen, heeft hier, op den achtergrond aan van een teerkleurig décor, tusschen bruggetjes, hekkens, kiosken, een heerlijk Japansch tuintje aangelegd, waar fel tegen het sombere groen van hooge sparren {==552==} {>>pagina-aanduiding<<} en palmen, de aarzeling ontluikt der nieuwe mimosa's, de schelpenkleur der wazige azaleeën als te bezwijmen schijnt, de seringen rechten omhoog de geurige glorie hunner thyrsen. De grond is éene felle schittering van verwen; hard-blauw verzwart donker-rood; de fanfare van gele tinten schettert; daaruit rijst het gekrulde dak van een lusthuisje... Neem me niet kwalijk dat ik hier aan 't genot niet weêrstond, hoe gebrekkig ook te mogen beschrijven. Ge ziet: ik schei er al uit. Ik wil trachten oordeelkundig te werk te gaan, voor zoover dit overeen is te brengen met mijne onkunde. En dan valt allereerst de suprematie op der Gentsche tentoonstellers. Gent is, gij weet het, sedert lang de stad van Flora. Het ligt in een gordel van bloemen en versieringsplanten besloten. Ook hier hebben de Gentsche tuinbouwers hunne goede reputatie gestand gedaan. De Fransche en Engelsche, zelfs de Brusselsche orchideeën, hier in prachtexemplaren getoond, leggen het af bij die der kweekers uit de Gentsche omstreken. De amaryllis-soorten van Van Houtte vader houden stand naast de, nochtans heerlijke, Engelsche tentoonstelling. De Gentsche azaleeën winnen het stellig in koloriet en forschheid op die uit den vreemde. De palmen uit Gent, de Dracaena's uit Gent: zij doen hun roem gestand. Niet dat de andere Belgische steden en dat de vreemde landen hier niet heel mooi zouden zijn vertegenwoordigd. Er is hier iets bedwelmend-schoons te zien: de dichte groep jasmijnen van eene Brusselsche firma: wonder-groote trossen van wonder-groote verdubbelde bloemen, naast een macht van safraniga rozen en de groote bollen der witte en blauwe hortensia. Ook op de afgesneden bloem mag Brussel trotsch gaan, al vindt het te Ieperen, in Frankrijk en in den Haag geduchte mededingers: de Hollandsche firma Clingendaal stuurde prachtige an- {==553==} {>>pagina-aanduiding<<} jers. Merkwaardig genoeg: ik meen hier geen Hollandsche bolbloemen gezien te hebben. Daarentegen stelt eene Fransche firma de verwonderlijkste tulpen ten toon, die men zich droomen kan. Maar waar Holland eene revanche neemt: in den moesteelt. Zeker, de omstreken van Parijs en geheel Provence spannen hier de kroon. Er zijn hier reuzenasperges te zien, in vollen grond gewonnen. De verscheidenheid is tevens onder de Fransche groenten heel groot; België, dat vele zaden uit Frankrijk invoert, heeft zijn moestuin ten koste zijner zuiderburen zeer verrijkt: dat blijkt uit wat het in dien aard zelf tentoonstelt. Maar dit doet niets van de waarde af der zoo smakelijke, zoo plezierig-uitgestalde expositie van den ‘Nederlandschen Tuinbouwraad’: reeds rijpe tomatenplanten, kolossale prei; heerlijke radijzen en sla, heel de schakeering van wit naar het diepste groen der reusachtige komkommers, en tot zelfs een ananasboompje met, hoogop, zijne schubbige vrucht. En dan; de sappige en kleurige schoonheid der vruchten! Hier dragen weêr Provence en Algerië veel weg van de belangstelling. Maar het belet niet dat het ‘Syndikaat der Brusselsche Voortbrengers’ - eene belangwekkende inrichting, waar ik bij gelegenheid wel op terugkom - ons aardbeziën en druiven toont,... nou, om van te snoepen, zal ik maar zeggen... Mag ik hier nu maar uitscheiden met opsommen? Aan zoo'n lijstje heeft u immers niet veel! Mocht het u maar hebben getoond dat de Worlds-fair, niettegenstaande het weêr, eene belangrijke tentoonstelling van tuinbouw bezit... voor drie arme dagen maar. Ik wed dat ze morgen druk bezocht wordt. Bij de tentoonstelling ging een congres. U hierover te vertellen ware echter al te onbeschaamd, daar ik er niet bij aanwezig was, en trouwens geen verstand van het behandelde heb. Gij neemt het me toch niet kwalijk?... N.R.C., 1 Mei 1910. {==554==} {>>pagina-aanduiding<<} Inwijding van de Nederlandsche afdeeling op de tentoonstelling te Brussel Brussel, 17 Mei. De goede fee, die over de inwijding van tentoonstellingsgebouwen beslist, heeft heden weer maar eens hare milddadige tooverroede over het Hollandsche paviljoen gezwaaid. Ik zei u in mijn vorigen brief in welken staat het was, toen ik het gisterenavond verliet: voltooid was het lang niet en het mocht niet heeten wat men in Holland zindelijk pleegt te noemen. Welke verandering van middag! Feitelijk moest men werklui en exposanten maar steeds wijs maken, dat de tentoonstelling 's anderendaags open gaat... Nu was het wel ook nog niet geheel klaar: daar houden de goede feeën zich niet mee bezig, maar de schijn was er, die mild stemt en veel doet vergeten of althans over het hoofd zien, zoodat dit Hollandsch huis in zijn geheel toch wel ten minste zoo voltooid mag heeten als het Duitsche gebouw, dat kreten van bewondering verwekte toen het geopend werd, en.... waar men thans nog steeds in werkt. Gij weet, dat de inhuldiging der Nederlandsche afdeeling niet officieel was in dezen zin, dat de dood van koning Eduard al te overvloedige welsprekendheid gestremd heeft. Het is dan ook een zeer intiem openingetje geweest, echt gezellig en echt gemoedelijk op zijn Hollandsch. Slechts vader Zeus heeft de ceremonie iets plechtigs willen bijzetten door een kernachtige dondervlaag over de tentoonstelling uit te laten barsten, juist op het oogenblik dat baron Janssen, voorzitter van het algemeen uitvoerend comité, in eenige beleefde, geestige, vleiende en welgemeende woorden tot lof en verwelkoming van Holland op deze wereldfoor uitsprak en de banden deed uit- {==555==} {>>pagina-aanduiding<<} komen die beide volkeren vereenen. Deze woorden hadden een des te grooter succes, nu juist hedenmorgen in Brussel eene bestuursvergadering van het comité-Hollando-Belge gehouden was geworden, onder voorzitterschap van staatsminister Beernaert. Na den heer Janssen in het Fransch bedankt te hebben, schreef uw commissaris-generaal Mr. Regout, 't welslagen der Hollandsche expositie aan de Hollandsche tentoonstellers toe en deed dit natuurlijk in het Nederlandsch. Hij bracht een warme hulde aan al wie had bijgedragen het bereikte resultaat te bewerken. De heer Regout vergat in zijn korte rede alleen, dat ook hijzelf daartoe had medegeholpen, eenigszins. De geestdriftige toejuichingen zijner toehoorders, onbehaaglijk samengeperst in een al te kleine ruimte, bewezen hem echter, dat de tentoonstellers dit wel wisten en toen de heer Hamers hem in dezer naam met een krans van lauweren en de heer Tutein Nolthenius met een krans van welsprekendheid aller gevoel uitspreken kwamen, verdubbelde het gulle gejuich. Mevrouw Regout, mede aanwezig, werden bloemen aangeboden door het lieve dochtertje van den heer Gompertz, officieel afgevaardigde van het negende ondercomité, en daarna bezocht men de verscheidene stands, nog wat vlugger dan ik het u gisteren deed doen. En zoo zag ik talrijke bekende waardigheidbekleeders uit onze beide landen voorbijtrekken. Uit Holland: de ijverige secretaris van het Hollandsche commissariaat baron De Vos van Steenwijk, die in zijn drukke bezigheid nog tijd vindt om nieuwsgierige journalisten te woord te staan en bevallige juffrouwen bloemen aan te bieden; de heer Fabius, die al de groote lui met een ganzenveder en sepiainkt in een mooi gulden boek hun naam laat teekenen, en verder zonder bepaalde bezigheid de heeren Van Deventer, Van de Poll, Loanis van Has- {==556==} {>>pagina-aanduiding<<} selt, Van Asch van Wijck, De Brauw, Nolens, prof. Treub en de meest bekende figuren uit de Hollandsche kolonie te Brussel, ik meen niet, dat uw gezant jhr. Van der Staal van Piershil aanwezig is geweest (deze was door ziekte verhinderd.) Onder de Belgen heb ik minister Hubert ontmoet, naast markies De Beaufort, de hertog van Ursel, baron Janssen, graaf Van der Burch, staatsminister Beernaert, Keym, Carton de Wiart, Franck, oud-burgemeester Buls, burgemeester Max en een aantal minder bekende luidjes, te veel om te melden. Ik zal niet zeggen, dat de buffetten bestormd zijn geworden: zulke Belgische zeden zijn onder uwe landgenooten gelukkig nog niet doorgedrongen, hetgeen niet wil zeggen dat spijs en drank onopgemerkt en minachtend voorbij zijn gegaan, integendeel.... en toen het Zeus' Donderdag beliefd had een einde te nemen, ging het gezelschap uiteen, terwijl de heer Regout tot onder de laatsten bleef en tot in het minste hoekje aan baron Janssen de honneurs van zijn gebouw deed. Bij het bezoek aan het afzonderlijke gebouwtje, dat den Nederlandschen boekhandel herbergt en waar ik verleden week de witte hemdsmouwen van den uitgever Van Dishoeck heele stapels in folio's had zien torsen, woonde ik zelfs een nogal aardig tooneeltje bij, een tooneeltje, dat ik vooral stichtend durf noemen. Terwijl de heer Van Dishoeck aan barones Janssen, de mooie Hollandsche kinderboeken toonde, waar deze zeer mee ingenomen scheen, leidde mr. Regout den voorzitter van het uitvoerend comité dezer Brusselsche tentoonstelling naar de tafel, waar de Hollandsche uitgevers de kiesche attentie hebben gehad de Vlaamsche boeken, benoorden den Moerdijk uitgegeven, afzonderlijk te exposeeren, en toen mochten een paar Vlaamsche schrijvers de verwondering vernemen vvan den heer Janssen, dat er dan heusch een Vlaamsche literatuur bestond, {==557==} {>>pagina-aanduiding<<} een literatuur die ook in Nederland genoten wordt en dat men de taal, waarin die literatuur wordt voortgebracht, binnen de Belgische grenzen spreekt en aan kon leeren zonder eerst ettelijke maanden of jaren in Holland te hebben doorgebracht. Dat moest baron Janssen leeren uit den mond van den Hollandschen commissaris-generaal, dat liet hij zich bevestigen door de aanwezige Vlaamsche letterkundigen, en toen hij heenging scheen hij er nog geheel verbluft over...! N.R.C., 18 Mei 1910. {==558==} {>>pagina-aanduiding<<} Hollandsch-Belgische toenadering III Brussel, 28 Juni. Vandaag dan had, onderbroken door een eetmaal - natuurlijk! - op de tentoonstelling de eigenlijke conferentie onder de afgevaardigden van de twee landen plaats. De agenda, die in schijn niet zoo belangrijk was als die der tweede conferentie in den Haag, maar niettemin punten bevatte die voor beide landen van bijzondere beteekenis zijn, werd - het moet te hunner eer gezeid - door de leden met heel veel zorg, met echte wijding afgehandeld. En wij, die, bij den aanvang, vreesden, dat van de Hollandsch-Belgische commissie niet meer was te verwachten dan platonische wenschen - ook ik ben niet altijd een optimist - bekennen thans dat, als de twee regeeringen maar meewillen, de oeconomische toenadering van de twee volkeren weldra geen herschenschim meer zijn zal. Het eerste vraagstuk gold verlaging van het Nederlandsch-Belgisch telefoontarief. Hierover knip ik het volgende uit het zeer belangrijke rapport van de heeren A. van Rijckevorsel en P. Olivier: De aanleg der steeds meer ingewikkelde telefoonlijnen vermeerdert nog de reeds hooge kosten van eerste inrichting, welke iedere telefoondienst medebrengt. Dit alles werkt ongunstig op de kosten van eerste inrichting en exploitatie der telefoon. Slechts de vooruitgang der wetenschap kan hierin verandering brengen. Het is de voornaamste reden van bestaan der betrekkelijk hooge telefoontarieven, vooral voor internationale verbindingen. Niettemin is het een feit, dat alle regeeringen zich zooveel {==559==} {>>pagina-aanduiding<<} mogelijk beijveren deze te verlagen. Ook is het onbetwistbaar, dat het tegenwoordige Nederlandsch-Belgische tarief niet meer beantwoordt aan de behoeften van het steeds toenemend telefonisch verkeer, evenmin als aan de uitbreiding aan de lijnen gegeven. Ernstige tegenstand schijnt niet te vreezen. In beginsel is men het er volkomen over eens, dat het tarief aanmerkelijk verlaagd moet worden. Doch deze verlaging kan alleen dan worden verwezenlijkt, wanneer men rekening houdt met het verschil in de wijze waarop beide Staten de telefoon exploiteeren, en het evenwicht dat zij tusschen hunne buitenlandsche tarieven moeten bewaren. Ziedaar de twee voornaamste punten van het vraagstuk. Grondgebied en bevolkingscijfer in aanmerking genomen, staat het bovenaan en buitendien blijkt, dat het telefoonverkeer zich van 1907 op 1908 op onvergelijkelijke wijze heeft ontwikkeld. Wanneer het telefoonverkeer tusschen beide Staten zulk een omvang heeft verkregen, niettegenstaande het bovenmatig tarief van 3 frank per gesprek van 3 minuten, dan is dit het gevolg van steeds toenemende economische en persoonlijke betrekkingen. En onder deze omstandigheden is tariefverlaging niet alleen eisch, maar kan zij ook verwezenlijkt worden zonder gevaar voor het evenwicht der financiën. Waar het Belgische telefoonnet geheel in handen is van den Staat, is de natuurlijke grens voor deze eventueele tariefverlaging het Belgisch binnenlandsch tarief, want in geen geval is van België te vergen, voor het internationaal verkeer een lager tarief toe te staan dan het binnenlandsche van 1 frank per gesprek van 3 minuten. Nochtans zou men kunnen bepalen, dat het tarief op 1,50 fr. - 75 cent - werd gebracht. De publieke opinie in België zal een dergelijke regeling {==560==} {>>pagina-aanduiding<<} slechts goedkeuren, indien het Nederlandsch grondgebied in zekeren zin en op voet van wederkeerigheid met het Belgische wordt gelijk gesteld. Het feit, dat meer gesprekken in België worden aangevraagd dan in Nederland en de vorige in het rapport aangehaalde redenen, verhinderen voor het oogenblik de verovering van dit toekomststelsel. De eerste sub-commissie der Nederlandsche-Belgische commissie spreekt den wensch uit: dat tusschen Nederland en België een overeenkomst moge gesloten worden, om het telefoonverkeer tusschen beide landen te bevorderen; dat een verlaging van het Nederlandsch-Belgisch telefoontarief op zoo ruime schaal als mogelijk zou geschieden en ten einde de hervorming te vergemakkelijken stelt zij een tarief voor van een frank vijftig centiemen per gesprek van drie minuten. De gewenschte overeenkomst zou in werking treden op een zoo mogelijk nabijgelegen tijdstip, hetwelk door de beide regeeringen te bepalen is. Dit verslag vond in de vergadering algemeene bijtreding. De heeren De Stoppelaer, voor Holland, de heer Verhaegen voor België, wijzen beiden op de groote noodzakelijkheid, het tarief te verlagen. De laatste is trouwens gemachtigd te zeggen, dat de Belgische regeering zeer bereid is, de verlaging toe te staan. En, daar het geen twijfel lijdt, dat de Hollandsche regeering voor België wel doen wil, hetgeen het reeds voor Duitschland deed, geloof ik wel dat we een spoedige oplossing der vraag mogen verwachten. Het vervolgens behandelde punt kan daarop niet bogen. Het werd misschien wat voorbarig behandeld. Het blijft althans {==561==} {>>pagina-aanduiding<<} een netelig, lang niet gemakkelijk onderwerp: eenmaking der fiscale rechten. Hierover bracht Jhr. van Doorn, na bestudeering van het zeer volledige rapport van J. des Cressonières, volgende besluitselen uit: Het komt mij voor, dat voor de beantwoording der gestelde vraag de bijzondere belastingen, welke van de obligatiën of aandeelen geheven worden (zegel, registratie, successie) weinig afdoen. Zij treffen de houders dier stukken en zijn daarom wellicht niet zonder eenigen invloed op de circulatie, maar waar in beide landen in hoofdzaak geen onderscheid gemaakt wordt tusschen binnen- en buitenlandsche effecten, kan eene buitenlandsche maatschappij zich niet beklagen, dat zij door die belastingen in nadeelige positie tegenover binnenlandsche wordt gesteld. Eenigszins anders is het gelegen met het Belgische patentrecht en de wijze van verzekering der heffing daarvan en de Nederlandsche bedrijfsbelasting. Intusschen blijkt het bedrag dier patentbelasting voor vreemde maatschappijen niet anders te zijn dan voor Belgische, en is alleen de eisch, dat zij in België een verantwoordelijken gevolmachtigde moeten hebben, een bezwaar. Ook kan het voorschrift der afzonderlijke boekhouding in de praktijk lastig zijn na te leven. Daarentegen kan onze bedrijfsbelasting inderdaad ten gevolge hebben, dat eene Belgische maatschappij in Nederland hooger belast wordt dan eene Nederlandsche. Is het nu gewenscht, dat de commissie op dit punt eenigen wensch uitspreke? Ik zou haast willen zeggen dat de verschillen van te weinig beteekenis zijn om daarover reeds thans bezwaren aan de beide regeeringen kenbaar te maken. En voor den invloed, de moreele {==562==} {>>pagina-aanduiding<<} kracht, welke van zulke wenschen behooren uit te gaan, moet men ook trachten ze tot praktisch terrein te beperken. Waar nu de geheven belasting in België niet alleen de Staatsinkomsten raakt, maar ook die der provinciën en gemeenten, wat bij ons in de toekomst evenzeer het geval zal zijn, schijnt het mij niet zeer praktisch om alleen ter wille van gelijke behandeling de Regeeringen uit te noodigen haar belastingstelsel te herzien. Evenmin schijnt het mij praktisch aan België te vragen haar middel tot verzekering der inning der belasting te laten varen tegenover Nederlandsche maatschappijen. Eerder zou bij mij de vraag rijzen of niet voor Nederland gewenscht ware een dergelijk voorbeeld na te volgen. Mijne conclusie zou dus zijn om voorshands aan de gestelde vraag geen verder gevolg te geven. Aangaande dit ontspon zich in de vergadering eene hooge en belangrijke discussie. De heer Wiener (België) is het met den verslaggever eens, dat gezamenlijke voorstellen uiterst moeilijk zijn. België is in deze zaak zoo liberaal.... dat vele rijke Hollanders zich, om fiscale voorrechten, in België komen vestigen. Met dat mooie liberaal zijn, zijn we op Holland erg ten achteren. Wij kunnen van Holland veel leeren. Wij konden er, tot eigen profijt, veel van overnemen. Daarom is het misschien genoegzaam - zooals trouwens de heer Heuznebicq (België) vraagt, - aan de conclusie van jhr. van Doorn geen gevolg te geven. Ook de heer Janson (België) is van meening dat meer dan ooit, de vraag aan de orde dient te blijven. Wij, Belgen, moesten eerst duchtig de Hollandsche wetgeving gaan bestudeeren, en trachten er ons voordeel mee te maken. De heer W.Th.C. van Doorn (Nederland) echter vindt, dat het in België zoo slecht niet is gesteld,... vermits zoovele Hollanders er hun {==563==} {>>pagina-aanduiding<<} fiscaal vaderland van hebben gemaakt, al geeft hij gaarne toe, dat verder bestudeeren der zaak goede gevolgen kan hebben. De zaak der octrooien geeft aanleiding tot eene, wel heel speciale, maar uiterst belangrijke woordenwisseling. Ik druk hier aangaande deze vraag het geheele verslag over van dr. Bos. Men merke op, dat dit verslag geschreven werd voor de aanneming, nu Vrijdag laatst, in eerste lezing door de Hollandsche Kamer van de nieuwe wet over deze stof. De heer Bos zegt: Tusschen België en Nederland, beiden onderteekenaars van de Conventie van Parijs van 1883, en de latere wijzigingen daarvan, en die, tengevolge daarvan, elkaar reeds over en weer verschillende rechten waarborgen, ten aanzien van de gelijkstelling der onderdanen, de prioriteit van octrooiaanvragen, tijdelijke bescherming van uitvinders op tentoonstellingen, kan slechts eene nadere overeenkomst, ten aanzien van de octrooien van uitvinding, beteekenis hebben, ten opzichte van zeer enkele punten. In de eerste plaats is daarbij te onderstellen de tot standkoming van eene Nederlandsche octrooiwet. Deze is waarschijnlijk en zeer aanstaande. Ging de Belgische wet van hetzelfde beginsel uit als de nieuwe Nederlandsche wet en had ze, als deze, het vooronderzoek ten aanzien van de nieuwheid der uitvindingen, aan een speciaal daartoe ingericht orgaan opgedragen, dan zou er waarschijnlijk aanleiding bestaan voor eene overeenkomst, om de samenwerking bij dit kostbaar vooronderzoek te waarborgen tusschen de gelijksoortige organen. Dit is evenwel niet het geval, en het schijnt dat de kans op eene dergelijke wijziging in de Belgische wet gering is. Had de Belgische wet uitvoerig uitgewerkt de licentieverleening, in het bijzonder de verplichte licentieverleening {==564==} {>>pagina-aanduiding<<} (art. 34 van het Nederlandsche ontwerp) dan zou zeker daarin ook een onderwerp van overeenkomst kunnen gelegen zijn. De vraag rijst, of niettegenstaande dit niet het geval is, toch een regeling tusschen de beide Staten mogelijk zal zijn ten opzichte van een enkel speciaal punt, dat voor beiden van belang is. Volgens artikel 15 der Belgische Wet kan de houder van een octrooi niet eene geoctrooieerde verbetering, die een ander heeft uitgevonden, gebruiken zonder diens toestemming en omgekeerd. Tegen weigering van deze toestemming bestaat geen middel. Het Nederlandsche Wetsontwerp voorziet daarin in artikel 34 uitvoerig. Een soortgelijke regeling ware in België te treffen, waarbij in plaats van aan een octrooiraad, aan den rechter kon worden gevraagd het bevel om eene licentie te verleenen tegen een door den rechter vast te stellen vergoeding. Dit onderwerp zou wellicht tusschen België en Nederland tot een overeenkomst kunnen leiden. Het is niet met het in België gevolgde stelsel in strijd. Voorts komt in het Nederlandsche ontwerp in artikel 50 de bepaling voor, dat het octrooi vervalt wanneer niet binnen vijf jaren de octrooihouder binnen het koninkrijk eene inrichting van nijverheid in werking heeft, te goeder trouw en in voldoende mate dienende tot vervaardiging van het voortbrengsel of tot toepassing van de werkwijze of verbetering waarvoor octrooi is verleend. Voldoende is ook, wanneer eene dergelijke inrichting krachtens eene licentie in werking is. Dit alles onder voorbehoud dat geldige redenen voor het ontbreken van zoodanige inrichting bestaan. In de Belgische wet is krachtens het slotoctrooi van Brussel 1900 (wet van 9 December 1901) het vervallen van een octrooi na drie jaren mogelijk. Volgens artikel 23 moet anders {==565==} {>>pagina-aanduiding<<} exploitatie in België ten hoogste binnen twee jaren plaats hebben. Bovendien vervalt het octrooi ook, wanneer na exploitatie van het octrooi in het buitenland, gedurende een jaar lang het octrooi in België niet geëxploiteerd wordt. Deze laatste bepaling kan wegens hetzelfde slotoctrooi ook niet binnen drie jaren na de verleening van het octrooi in België worden toegepast. Over de verplichting tot exploitatie in het eigen land en de voordeelen daar zijn de meeningen verdeeld. Duitschland is daarvan tegenstander en heeft ten aanzien daarvan met verschillende Staten overeenkomsten getroffen. De toetreding van Duitschland tot de Unie is eerst gevolgd toen in 1900 de termijn van vervallenverklaring op grond van niet-exploitatie, op ten minste drie jaren is gesteld. Voor Nederland en België schijnt er geen reden te bestaan tegenover elkaar dien exploitatiedwang te handhaven. Exploitatie in Nederland of België of de koloniën en bezittingen moet dus voor beide landen voldoende zijn. De subcommissie kan mitsdien door de Nederlandsch-Belgische commissie worden opgedragen de beide genoemde punten in studie te houden en te overwegen of het mogelijk is daarover eene overeenkomst te ontwerpen ten einde die het volgend jaar te behandelen, nu de Nederlandsche octrooiwet is tot stand gekomen. De meeste leden zijn in deze zaak zeer pessimistisch. Zoowel jhr. de Brauw (Nederland), als de heeren Braun (vader en zoon), en Franck (België) zien eene oplossing alleen in een heel ver verschiet. Nochtans kon, meent mr. Franck, worden onderzocht, of een onderzoek gezamenlijk door beide volkeren kan worden ondernomen, en onder welken vorm. Dat onderzoek vindt senator Braun een zeer moeilijk iets. Alleen door beper- {==566==} {>>pagina-aanduiding<<} king van haar werkkring kon eene daartoe aangestelde commissie misschien eenig resultaat bereiken. De vraag is echter belangrijk genoeg, om aan de orde te worden behouden. Waartoe besloten wordt. De vraag der wederzijdsche erkenning van de universiteitsdiploma's had aanleiding gegeven tot volgend besluit der bevoegde subcommissie: De Nederlandsch-Belgische Commissie spreekt den wensch uit, dat een verdrag tusschen België en Nederland tot stand kome, volgens hetwelk de doctoren in de rechtswetenschap en de doctoren in de geneeskunde (of artsen) uit de beide landen worden toegelaten tot de uitoefening in het andere land van het beroep, waartoe hun diploma het recht geeft, door de enkele aflegging met gunstig gevolg van de in dat land voor de verkrijging van den effectus civilis van hun diploma voorgeschreven examens, welke examens slechts de strekking zullen hebben te onderzoeken of de voor de uitoefening van dat beroep vereischte kundigheden bij den gediplomeerde aanwezig zijn. Deze wensch wordt toegelicht door Dr. Kiewiet de Jonge (Nederland). Met dezen is voorzitter Beernaert het lang niet eens: hij wenscht uitbreiding tot alle faculteiten, van wat hier alleen aan de rechten en geneeskunde wordt toegestaan. Prof. Paul Frédéricq (België) wijst echter terecht op het groote verschil dat er tusschen beiden bestaat in de universitaire studie, en in de voorbereiding, gymnasium of athenaeum, die deze ondervindt. Laat ons dus beginnen met de ‘praktische’ wetenschappen, waar onmiddellijk kan over worden beslist. Later kan dan wel worden uitgebreid. De heer Janson (België) is het echter met den heer Beernaert eens, en vraagt met Mr. Tydeman (Nederland) verder onderzoek der vraag. Als middenweg stelt mr. Franck (België) voor, dat de geldigheid van diploma's over {==567==} {>>pagina-aanduiding<<} algemeene vakken zou worden erkend, maar dat de student over meer speciale, meer professioneele vakken een nieuw examen zou hebben af te leggen, als hij van land verandert. Deze zoo belangrijke vraag, des te moeilijker op te lossen, daar in Holland onze Middenjury niet bestaat, wordt, zoo ruim mogelijk gesteld, terug naar de sub-commissie verzonden, met opdracht, ze met meer stiptheid te beantwoorden. En toen men zoover gekomen was, ging men eten naar de tentoonstelling, waar het uitvoerend comité een voedzaam déjeuner aanbood. Neen, er is nog geen enkel commissielid te Brussel van honger gestorven... Een bezoek dan aan het Hollandsch paviljoen, onder het vriendelijke geleide van den commissaris-generaal, jhr. van Asch van Wijck; en dan weer aan het werk. Het volgende punt gold Scheepsrecht. De bevoegde sub-commissie heeft den wensch geuit dat de twee landen zouden samenwerken om tot een uitslag te komen. Zij heeft dus gevraagd ‘dat er eene onafhankelijke commissie van propaganda zou ontstaan, die ook Duitsche en Fransche leden zou tellen, en die voor doel zou hebben eenheid voor de scheepsverbanden en de voorrechten in zake de binnenscheepvaart, te bewerken’. Deze wenschen hebben geen tegenstand ontmoet, ook niet onder de - nog slechts zeventien - aanwezige leden. Zoodat men bij dit laatste punt de zitting tot ieders bevrediging had kunnen sluiten, zoo de heer de Raet niet was afgekomen met een persoonlijken wensch van den heer Verhaegen (België) aangaande de visschersbevolking van Bouchaute. Dit punt werd tot de volgende vergadering verdaagd. Op die vergadering zal worden gehandeld over: 1oVermindering van het telegrafisch tarief. 2oOvereenkomst aangaande verzekering der werkongevallen. 3oCentrale instelling tot vergemakkelijking van bankopera- {==568==} {>>pagina-aanduiding<<} ties (clearing). 4oBrevetten. 5oErkenning van sommige universiteitsdiploma's. 6oVoorschriften aangaande de rechtskracht van sommige akten. 7o a.De visschers van Bouchaute. b.Invoer van beetsuikerpulp. c.Invoer van gedragen kleeren. Na enkele woorden van hulde en dank, door de heeren Tydeman en Beernaert, ging de vergadering uiteen. Men vond elkaar 's avonds terug in den Muntschouwburg, waar, voor een prachtige zaal, Gluck's Orphée, met mevrouw Croiza in de titelrol, gegeven werd. Het was een heerlijke vertooning, die zeker lang in het geheugen der Hollandsche commissieleden - in Nederland heeft men zelden gelegenheid, zulke voorstellingen toe te juichen - blijven zal. En hiermede verklaar ik de zitting gesloten. N.R.C., 30 Juni 1910. {==569==} {>>pagina-aanduiding<<} Nederlandsch-Belgische toenadering Eene Nabetrachting Brussel, 3 Juli. Het is helaas het lot van de meeste ‘wenschen’ en andere ‘moties’, op congressen, door commissies, vanwege conferenties uitgebracht: zij houden - als ze, wel te verstaan, belang opleveren - eenigen tijd de aandacht gaande; vinden daarna weêrklank in bijzondere publicaties of vaktijdschriften, en... verder komen ze de werkelijkheid niet nader. Overtuigd, dat ze voor verder leven, voor verwezenlijking niet vatbaar zijn, gaan ze onder in de onstoffelijke vergetelheid; waar ze slechts naïeve idealisten uit oproepen, nu en dan,... om ze aan een zelfde lot over te leveren. En aldus is het leven een eeuwig herbeginnen.... Bij 't sluiten der zitting van de derde conferentie der Nederlandsch-Belgische Commissie, slaakte prof. Paul Fredericq den zucht: ‘Als nu onze besprekingen maar de gewenschte vruchten dragen!’, en hij sprak de hoop uit, dat de parlementsleden die in de commissie zetelen dan toch bij hunne respectievelijke regeering aandringen zouden op in-acht-neming der uitgesproken besluitselen. En zijn zucht, en zijn wensch vonden een tienvoudige echo in de Belgische pers, en ook wel in de Hollandsche. Niet zonder ironie, met een niet ongegrond scepticisme, vroeg men: wat hebben de heeren nu aan nuttigs uitgevoerd, behalve het eten?... Ik ben het gaan vragen aan iemand, die bijzonder goed weten kan, waar het met de Nederlandsch-Belgische Commissie heengaat. Ik noem u zijn naam niet, ik zeg u zelfs niet of hij van bewuste commissie deel uitmaakt, en in welke hoedanigheid. Ik sta voor {==570==} {>>pagina-aanduiding<<} de grondigheid van zijn opinie in, - en dat zal wel 't voornaamste wezen. Ik durf het volgende een betrouwbaar oordeel noemen, al blijft het natuurlijk een persoonlijk oordeel. Ik geef het u als dusdanig. Op mijne vraag dus, of de commissie wel ooit iets anders bereiken zou dan eene toenadering der geesten en der harten, antwoordde hij: ‘Zeker. Daar bestaan althans twee kansen voor: 1o. de commissie bespreekt alleen vraagstukken van economischen aard, waar eerst na zeer rijp onderzoek in bevoegde subcommissies en bespreking door specialisten, een, doorgaans voorzichtig, oordeel over wordt uitgebracht; 2o. in België zijn vier, in Holland drie der tegenwoordige ministers oud-leden der commissie, hetgeen een waarborg mag heeten van welwillendheid vanwege de regeering in beide landen. Ge zegt dat die waarborg niet groot is, en dat men de beteekenis van het woord ‘welwillend’ in een regeeringsmond bekend is, daar onwelwillendheid soms verkieslijker is, dan passieve vriendelijkheid. Ik zou het toegeven, was het niet dat de bijtreding van beide landen tot sommige wenschen van de commissie uit eene actieve wezenlijking, of althans een bedrijvigen wil daartoe, is gebleken. Dat zij nog niet spreekt uit feiten, ligt aan de bekende administratieve traagheid, die des te meer valt te betreuren, dat doorgaans alle voorstudie van het onderwerp door de bevoegde subcommissie gedaan is geweest. Dat de toetreding echter echt is, blijkt uit het volgend, vrucht der werkzaamheid, na nog slechts drie jaar - men vergete het niet! - der commissie. 1o. Het exequatur der vonnissen tusschen beide landen mag worden beschouwd als een voltrokken feit. Beide regeeringen zijn het eens. Men wacht alleen nog op officieele mededeeling. Zij zal zoo heel lang niet meer uitblijven. {==571==} {>>pagina-aanduiding<<} 2o. Verlaging en eenmaking der posttarieven zou sedert geruimen tijd verwezenlijkt zijn, lag er niet een groot struikelblok in den weg: zulke verlaging zou in beide landen een verlies meebrengen, dat ze zich voor 't oogenblik niet getroosten kunnen, al bewijzen betrouwbare berekeningen, dat bedoeld verlies in drie jaren kon worden gedelgd door toeneming van het verbruik. Dit is het eenige, wat de regeling tegenhoudt. Zal het blijven duren? De omstandigheden laten op betere tijden hopen. 3o. Gij weet dat verleden Dinsdag de verlaging op de helft van het telefoontarief in principe werd aangenomen, en dat de heer Verhaegen toetreding der Belgische regeering toezei. Daar eene zelfde regeling Nederland met Duitschland verbindt, bestaat er geen reden om te twijfelen, of hetzelfde met België plaats grijpt. ‘4o. Volgend jaar komt het telegraaftarief aan de orde; natuurlijk gevolg van de goede gezindheid der beide regeeringen in zake post en telefoon. Ook hier mag op bijtreding worden gehoopt. Ik durf de drie laatste, toch zeer belangrijke, punten beschouwen als opgelost,... zij het dan ook in eene toekomst, die wat langer uitblijft dan ieder had gehoopt, - wat echter niet te verwonderen is in eene zaak van even groot belang. 5o. Wat de zaak der octrooien en de nieuwe Nederlandsche wet desaangaande betreft, kon men misschien zeggen, dat eene onvoorzichtigheid der Hollandsche wetgeving eene spoedige samenwerking met België is komen belemmeren. Hadde men het resultaat der besprekingen in den schoot der Nederlandsch-Belgische commissie afgewacht, dan zou men de netelige, moeilijke vraag van het vóóronderzoek in zake brevetten, misschien in meer voeglijken vorm hebben opgelost, en eene lichte wijziging in de Bel- {==572==} {>>pagina-aanduiding<<} gische wet had de gewenschte coöperatie mogelijk gemaakt. Nu is er echter niets verloren... dan tijd. En, is de zaak niet gemakkelijker geworden, onoplosbaar is ze niet. 6o. Ik weet niet of de commissie voor een deel is tusschen gekomen in de gunstige oplossing van de vraag van het auteursrecht. Ze heeft er echter grondige studie van gemaakt, en ik hou het niet voor onmogelijk, dat die voorstudie ook buiten haar midden van nut is geweest. 7o. Een vraag die, in schijn gemakkelijk, maar in werkelijkheid heel kiesch, op meer dan eene opwerping is gestuit, is die der geldigheid van universitaire diploma's. Het is eene waarheid (ik ga hier niet verder op in) dat hetzelfde diploma in beteekenis verschilt benoorden en bezuiden den Moerdijk. Het gehalte ervan is anders; het vertegenwoordigt niet altijd dezelfde kennis, in hoeveelheid als in soort. In Holland heeft men meer de geleerdheid, in België meer het praktische nut op het oog. Maar mijn oordeel is, dat een onderzoekscommissie, eene “commission d' entérinement”, in beide landen de vraag gemakkelijk uit den weg zou helpen. Zij zou vaststellen, na onderzoek, wat elk haar onderworpen diploma vertegenwoordigt. Voor ieder leervak, dat uitvoeriger of onder andere gedaante in het oorsprongsland wordt behandeld, zou een aanvullingsexamen worden afgenomen. Zoo zou men de volstrekte gelijkheid benaderen, - waar naar gestreefd wordt. Het lijdt geen twijfel, of deze oplossing kan, na bestudeering, iedereen bevredigen. De volgende vergadering, in den Haag, zal ze te bespreken hebben. Ziedaar enkele punten, onder andere, waarvan men spoedige verwezenlijking mag verwachten, en waarover men zeggen kan dat, worden ze opgelost - en ze zijn op den weg om het te worden, - dit hoofdzakelijk aan de Nederlandsch-Belgische Commissie zal {==573==} {>>pagina-aanduiding<<} zijn te danken. In sommige andere kan vertrouwelijker, persoonlijker tusschenkomst, inmenging van de commissieleden van groot belang zijn. Door het feit dat Hollandsche en Belgische parlementairen elkander hebben leeren kennen, kunnen enkele moeilijkheden gemakkelijker worden bijgelegd. Het bestaan der grens-bewonende landbouwers, dat der visschers kan er door worden vergemakkelijkt, beter en spoediger dan langs diplomatischen weg. Daarin kan de doelmatiger werking der commissie zeker belangrijker helpen, en dus van wezenlijk nut zijn. Heeft ze langs dien kant misschien nog niet veel bereikt, niets sluit uit dat zij het morgen doen zal... ‘Ge ziet dus wel’, eindigde mijn zegsman - en ik hoop dat ik zijne meening, zoo niet zijne woorden getrouw heb weergegeven, al ben ik in de zaak weinig bevoegd - ‘gij ziet, dat de commissie het niet bij platonische wenschen gelaten heeft; dat zij naar werkelijkheid streeft, en dat haar streven niet moet beschouwd worden als geheel nutteloos. Dat wij, met eenig geduld, de vruchten van hare werkzaamheid zullen smaken, houd ik voor verzekerd; maar, ik herhaal het: met geduld.’ Hebt gij veel geduld, lezer? N.R.C., 5 Juli 1910. {==574==} {>>pagina-aanduiding<<} De tentoonstelling te Brussel Niemand meer dan een journalist heeft de kunst, of de kunstgreep, van het ‘passer du grave au doux, du plaisant au sévère’ te verstaan. Scherpe en geestige, fijne en verrassende overgangen te vinden, van den os op den ezel te springen met de gratie van eene Petersburgsche ballerina; het waagstukje van een ‘looping the loop’ tusschen de kolken der diepzinnigste beschouwing en de zonbeklaterde klimmen der hoogste fantazie uit te voeren met den glimlach en het sierlijk pommadehaar van een beroepsakrobaat: ziedaar, den eersten eisch dien wij ons te stellen hebben, willen wij de voldoening smaken, de verduldige goedkeuring van den lezer te smaken. Gelukkig levert de kaleïdoskoop, het mikrokosmos dezer tentoonstelling niet alleen allerlei verscheidenheid op: de vernuftige inrichters ervan bieden me zelfs het verbindingsteeken, dat de tegenstrijdigste zaken verzoent. Niet alleen ontmoet men op de tentoonstelling al het menschelijke, waar die gulzigaard van een Terentius de totaliteit van smaken wilde: het meest anitinomische wordt hier tegenover elkaar gesteld, en het aanwenden, door het tentoonstellingsbestuur, van sprekende contrasten, bezorgt den verslaggever deze vreugd, dat hij zich van den last der moeilijk-te-vinden transitie ontslagen ziet. Vandaag wilde ik u spreken over iets heel droefs en iets heel verkwikkends, allebei van zelfden aard. Het zal hier gaan over huisarbeid en arbeiderswoningen. En nu weet ik niet wie ik er om danken moet: maar beide onderwerpen heeft een goede fee, of een vernuftig architect, of den een in medewerking der andere, zoo voorgesteld, dat ik ze, met nauwelijks mijn hoofd te keeren, in een halven cirkel overzien kan; en des {==575==} {>>pagina-aanduiding<<} te meer treft het contrast van wat het heden ons aan treurigs toont en de toekomst ons aan vreugde belooft. Zoodat het middeltje, dierbaar aan Victor Hugo, der onderling-strijdige voorstellingen me voor de hand ligt, en ik mijne hersenen de marteling van het zoeken mag sparen. Huisarbeid. Als men, bij 't beeld van de oneindige ellende die ons hier in onaanzienlijke krotten, streng op de werkelijkheid afgekeken, ten toon wordt gesteld, - als men er bij denkt dat Vlaanderen, dat de streek dezer zwarte miserie, eens ‘den graanzolder van Europa’ heette; dat, te dien tijde, tegen onze weelde aan granen en deugdelijk lijnwaad, de Lombarden ons de pracht der Oostersche weefsels aanvoerden; dat Engeland ons wol zond, en lood en tin, en kolen en kaas, dat Ierland en Noorwegen - altijd tegen onze schatten, - ons leverden huiden van bokken, die, gelooid, gedreven en verguld, de huizen der patriciërs bekleedden; dat het volk, tegen zijn noeste nijverheid en den naarstigen bouw van zijn land, zich op zware schepen aanzeulen zag vette zwijnen en vaten gerookten haring uit Denemarken; dat burgers, tegen 't laken van volders en wevers bezorgd, droegen bont uit Zweden en Bulgarije, zilver uit Spanje, goud uit Hongarije, zijde en brokaat uit Italië en Tartarije; en dronken den wijn uit Frankrijk, Duitschland en Griekenland; en aten olijven, vijgen en rozijnen uit de zeven Hiberische koninkrijken, dadels uit Noord-Afrika, en hun spijzen kruidden met specerijen uit wondere, ongehoorde landen. Als men erbij weet - al is de ‘graanzolder van Europa’ later het ‘slagveld van Europa’ geworden - dat nergens een leven van barstenden rijkdom, van brutaal hoewel geniepig genieten, van materieele en stompzinnige geneugte, van verholen en gesloten teeren of van koppig bedrijven der zeven hoofdzonden {==576==} {>>pagina-aanduiding<<} heerscht, als in de kleine steden van Vlaanderen: echte burchten, waar enkele heeren den arbeid der boeren en minderen van uit de omliggende vlakten draineeren, ophoopen, en in de noodtijd verkoopen tegen ongehoorde prijzen - dit is vooral voor landbouw en veeteelt waar; als men weet, dat nergens minder intellectueele bezorgdheid heerscht dan onder de groot-burgerij der groote steden zelf, van 't negociedrijvende Antwerpen, van het nijvere Gent, van de weeldestad Brussel waar aan niets anders gedacht wordt dan aan geld, geld, geld, en waar dan ook geld te vinden is, zooveel geld verteerd als geld gewonnen; als men heeft bewonderd, dat Vlaamsch-België, niettegenstaande alllen tegenspoed, niettegenstaande geestelijke achterlijkheid, niettegenstaande gebrek aan durf, in de oogen van gansch Europa een luister heeft behouden, bijna gelijk aan dien onzer Middeleeuwen; dat wij aangeteekend staan als een welvarend volk, als een gelukkig volk; - en als men dan vaststellen moet (men kan niet anders) dat wie van die welvaart, van die weelde, van dat geluk genieten, het gedeeltelijk doen ten koste van de gedweeë, nederige, inschikkelijke huisnijverheid; van den zeeldraaier en den vlaswever, van den mandenmaker en den haarsnijder, van den sigarenmaker en den schoenmaker, van de kantwerkster, de handschoenstepster, de stroovlechtster, de bloemenmaakster, de wittegoednaaister, de dasmaakster; allemaal arbeidslui, die of zaken van eerste nut of weeldeartikels vervaardigen; waren dus van zékeren afzet en goedbetaalden verkoop; maar die ter prooi staan van den groothandelaar, van denwelken iederen dag de korst brood afhangt, daar zij, de werklui, het corporatieve leven der middeleeuwsche gilden niet meer kennen, waar de groothandelaar meê af te rekenen had en dat een betere verdee- {==577==} {>>pagina-aanduiding<<} ling der winsten verzekerde; - arme afgetobden, die zelfs niet steeds de keus hebben tusschen huisarbeid en geregeld werk in de fabriek, waar men minder werkt en meer geld wint; en aldus, jaar aan jaar, zonder verzet, zonder opstand, de kankerende wonde blijven aan het weêlderige Belgische lichaam, - als men daaraan denkt, dan is men, in zijn welvaart, beschaamd om zooveel ellende... En die wonde is heelbaar nochtans, en met licht-te-vinden geneesmiddelen. Maar ze is eene wonde die tevens in hare gapende leelijkheid onderhouden blijft... Denkt niet dat ik maar eenigszins overdrijf; verdenkt me vooral niet van vooringenomenheid of partijdigheid. De liberale burgemeester van Brussel, Adolf Max, heeft aan deze tentoonstelling gewerkt, naast den Dominikaner monnik Rutten en den socialist Kamiel Huysmans. Er moest, er moest eene huivering door den lande gaan om zooveel onderworpene ellende; er moest verbetering komen in het levenslot van deze nederige en geduldige, maar zeer bijzondere en zeer voorname meêwerkers aan de nationale welvaart. De beste mannen uit de drie staatkundige partijen hebben het hoofd bijeen gestoken; ‘ons werk is een werk van goede trouw’, zei burgemeester Max in de openingsrede tot deze tentoonstelling, ‘men zal er zich van overtuigen, als men ziet dat in ons inrichtend komiteit benevens elkander gevonden worden de onzijdige mantel van een staatsambtenaar, de klerikale pij van een pater, de phrygische muts van een petroleur, en de deftige jas van den laatsten vertegenwoordiger van het doctrinarisme, uw nederigen dienaar: en uit die samenwerking is het schrikkelijke beeld ontstaan, dat ik gisteren weêr in de zon zag staan blakeren: het ellendige huisje van den zeeldraaier te Hamme; heel het gezin leeft in één klein kamerken; vader en zoon werken samen, 't zij aan de lange touwbank voor de deur, {==578==} {>>pagina-aanduiding<<} 't zij in het stalletje, door slechts één kleine opening verlicht, waar ze, onder het lage schuine dak, in de stikkende kafwolk, de hennep twijnen: beide arbeiders werken elk 78 uren in de week en winnen 18 frank; - het stroobedekte krot van den wever van fijne batist, te Heule, arbeidend in een hokje dat nauw groot genoeg is voor zijn getouw, en die, als hij met zijne vrouw, die de spoelen opwint, 120 uren heeft gewerkt, tot 28 frank kan winnen; - de haarsnijder van Zele, die zijn gevaarlijk werk - het drogen en plukken van konijnenhuiden voor het maken van vilthoeden - tusschen bed en keukenvuur doet, en waarvan gansch het gezin, vader, moeder en kinderen, samen 60 frank wint, als elk gezin ervan 60 uren heeft gewerkt.... Deze opsomming zou te lang worden, indien ik met beschrijven voortging. Laat me u alleen nog zeggen dat eene Brugsche kantwerkster voor 72 uren arbeid de som van 9 frank ontvangt; dat de handschoenstepster van Idderghem voor 48 uren werk 10 frank krijgt; dat de Brusselsche witgoednaaister 90 uren werkt voor 15 frank en de dasmaakster voor 12,50 frank; dat de stroovlechtster van Glens met 63 uren arbeid drie frank verdient. Al deze meisjes werken aan duurverkochte luxusartikelen. Is het te verwonderen, bij zulke loonen, dat de opkooper en de voortverkooper gemakkelijk fortuin maken?... En met de mannenstielen gaat het nauwelijks beter: een sigarenmaker van Geeraerdsbergen krijgt 13 frank voor 72 uren arbeid; een Leuvensch schoenmaker verdient in een zelfden tijd 17,50 frank; een mandenmaker van Themsche 19 frank. En ik kan het niet genoeg herhalen: dit alles voor waren van allereerste nut en verbruik of van overtollige weelde, in België doorgaans duurder verkocht dan in Holland... Wat echter misschien nog erger is dan deze lage loonen: {==579==} {>>pagina-aanduiding<<} de voorwaarden waarin gearbeid wordt. Gij kunt denken of de gezondheid gebaat wordt door de levensomstandigheden, die ik u hierboven aanwijs: in de stad is het in dergelijke gevallen niet beter gesteld; om nog te zwijgen van wat de zedelijkheid er bij verliest. Daarom kan verbetering van de werkerswoning al heel veel bijdragen tot wijziging in die toestanden. Zelfs zonder hooger loon, zal weldra de huiswerkman gezonder, blijder, ordentelijker kunnen wonen. De beweging tot het bouwen van werkmanshuizen vanwege staats- of gemeentebestuur neemt dagelijks toe. Brussel en voorgeborchten stelden vriendelijke voorbeelden ten toon, vlak over de onafzichtelijke stulpen der tentoonstelling van huisarbeid, in een der rustige hoekjes der expositie. Ook landen als Duitschland, Engeland, Frankrijk, Luxemburg lieten er gezellige, en zelfs schoone huisjes bouwen. Die huisjes kan men huren tegen 18 à 35 frank ter maand: eene huur die werkelijk gering is. Maar verbetering brengen langs dien kant volstaat niet: het is niet voldoende, de arbeiders betere woning te bezorgen; men moet hunne menschelijke waardigheid ook langs eene andere zijde inzien, door hun werk beter, naar betere verhoudingen tusschen den verbruiker en den rechtstreekschen voortbrenger, te bezoldigen. De tusschenpersoon, groothandelaar en winkelier, staat op al te ongehoorde wijze tegenover beiden. Daarin trachten de beste Belgische oeconomisten, tot welke partij ze ook behooren, verandering te brengen. Daar zal de tegenwoordige tentoonstelling zeker toe bijdragen. N.R.C., 12 Augustus 1910. {==580==} {>>pagina-aanduiding<<} Prins Hendrik te Brussel Kwart over twee heeft een koninklijke auto onder groote livrei Prins Hendrik en jhr. Van Suchtelen naar het Hollandsch paviljoen gebracht, waar hij door den commissaris-generaal, jhr. Van Asch van Wijck, en diens secretaris, baron De Vos van Steenwijck, ontvangen werd, waaromheen zich de voorzitters der onderscheiden groepen en een paar heeren van het Hollandsche gezantschap, o.a. jhr. Melvill van Carnbee, bevonden. De gezant zelf is, meen ik, eerst later aangekomen. Een gezellige bijeenkomst, zonder veel omslag, gemoedelijk zelfs, en waar alle pralerij uitgesloten was. De Prins zelf met hooge zij en overjas, die hem wat vreemd staan, - men wordt de gewoonte van het uniform gewaar. Ook bij hem niet de minste ‘morgue’, eerder een overdreven bescheidenheid, een beminnelijke bedeesdheid haast, die inneemt en geruststelt. Onmiddellijk begint het bezoek. Men neemt links. Mr. Van Deventer toont de koloniën, eerst het administratieve deel ervan, dat den Prins werkelijk boeit, al is hij schaarsch in woorden. Daarna de inlandsche kunstnijverheid, waarbij architect Eduard Cuypers den hoogen gast het batikprocédé verklaart. Z.K.H. luistert vriendelijk toe, toont verder belangstelling voor de foto's, door een inlandsch hoofd gemaakt, bewondert snijwerk en stoffen. Jammer dat de arbeidende Javanen reeds vertrokken zijn; het ware een mooie vlek kleur geweest in den somberen stoet van zwarte jassen. Na de koloniën komen de Hollandsche nijverheden. Eerst de groote olieslagerijen van Delft, waar men tegenwoordig gratis een lekker kreeftenslaatje gebruiken kan. De Prins heeft echter {==581==} {>>pagina-aanduiding<<} geen honger, gaat verder door, bezoekt zeer minutieus de mijnontginning in Limburg, zooals ze hier wordt voorgesteld. Daarna zijn Lips' brandkasten aan de beurt. Prins Hendrik is blijkbaar met het product goed bekend, feliciteert en gaat verder. Veel belangstelling wijdt hij aan de mooie houtsoorten, die worden getoond, laat zich daarna door de klein-metaal-nijverheid geleiden en vindt een goeden glimlach bij het binnentreden van de afdeeling kaas en boter. Een verkoopster biedt hem een beschuitje met ontbijtkaas aan, de glimlach wordt breeder, Prins Hendrik vindt het werkelijk lekker, en nu ziet men dit schouwspel: al de officieele heeren willen ook graag een beschuitje met kaas. Het vaderlandsche product wordt met wijding genoten, en slechts jhr. Van der Staal van Piershil weigert, hij is voor het nuttigen van vette Goudsche zoo maar uit de hand te zeer een Brusselaar geworden, een zeer gezien Brusselaar. Nu gaat het over landbouwstatistieken, veestapel, groententeelt, veeartsenij en vischvangst. Het mooie aquarium met de prachtige karpers loopt Prins Hendrik zoo maar voorbij - naar de groote melkinrichting, die lang zijn belangstelling gaande houdt. Hij stelt vragen, verwondert zich over de techniek, stelt belang in de uitbreiding, wijdt daarna eenige aandacht aan de bosch- en heidebouw en gaat daarna tusschen een dubbele haag gloeiende Philips-lampen naar de talrijke scheepsmodellen. Zijn schuchterheid, die misschien maar schijn was, heeft hem thans geheel verlaten; hij doet losser, een glimlach verlicht nu en dan zijn gelaat, bij een woord of een verklaring van een groepsvoorzitter, hij is familiarer geworden. Lang houdt hij hier stil, onderzoekt met kennersoog de onderscheiden modellen, ziet er zeer tevreden uit. Voorbij de steamer-reductie der Holland-Amerikalijn gaat hij nu naar het uitmuntend ingerichte informatie-bureau, bestuurd {==582==} {>>pagina-aanduiding<<} door den heer Bles. Hij wandelt tusschen de treffend opgestelde stands, die wijzen op invoer en uitvoer der onderscheiden waren, en neemt gaarne de verklarende brochures hieromtrent aan, die onder een oranje-lintje in zijn auto worden gebracht. Nu begint het bezoek aan de eerste verdieping. Levensverzekeringen, sociale organisatie, spaarbanken, enz., arbeidssteun, vinden in Z.K.H. een goed voorbereid bezoeker: hij leest de statistieken, vergelijkt, knikt voldaan en bemoedigend. Ook voor de afdeeling vrouwenarbeid heeft hij een belangstellend woord. Ondertusschen kijkt hij lang en als het ware verlangend door de ramen naar den Hollandschen tuin, naar het Duitsche paleis, naar de onderscheiden paviljoenen. Zal hij dit alles kunnen bezoeken? Al reist hij incognito, hem dreigt diner op diner. Met dankbare tevredenheid neemt hij nu een sigaar aan van ‘De Huifkar’, neemt voor het eerst zijn hoed af, om de verkoopster te danken en gaat opsteken. Als hij zich bedenkt en aan jhr. Van Asch van Wijck vraagt: ‘Mag het?’ ‘Ja, ziet u...’ - antwoordt de commissaris-generaal. Prins Hendrik heeft onmiddellijk begrepen, lacht gul, steekt de sigaar in zijn zak. ‘Het zal voor straks zijn’, zegt hij. Langs de geurende lederafdeeling gaat hij nu naar de tweede etage, met de prachtige tentoonstelling van tucht- en opvoedwezen. Wordt het onderwerp weinig verkwikkelijk gevonden? Weinigen althans volgen den Prins, en tusschen de miniatuur-gebouwtjes, feitelijk gevangenissen, ademt men een ijskelder-atmospheer in. Gelukkig komen de directeurs-generaal Keym en Van der Burgh aangename diversie brengen. Z.K.H., die nu en dan een woord Duitsch heeft gesproken, staat ze te woord in het Fransch, roemt de tentoonstelling hoog, spreekt een woord van rouw over den brand. {==583==} {>>pagina-aanduiding<<} Het bezoek wordt thans langs de chemicaliën, waar Prins Hendrik blijkbaar minder sympathie voor gevoelt, door de afdeeling kunstnijverheid voortgezet, waar de heer Gompertz tot gids dient. Men loopt door de onderscheiden kamers, die den naam van Holland zoo hoog ophouden. De kamer, tentoongesteld door de firma Legrand, is met heerlijke chrysanten versierd. Hier wordt getoefd, het voorname gezelschap gevoelt zich thuis, de verschijning van baron Janssen, elegant en mooi pratend, geeft de Zuidersche noot aan. En verder maar, want het wordt laat, de potterijen voorbij en de outer van dr. Cuypers. Tapijten en goudsmeewerk noodzaken door hun belangrijkheid tot stilstaan. De Prins is in bewondering voor het werk van Jan Brom en van de firma Begeer, maar de tijd dringt, en Z.K.H. wordt blijkbaar moe: ‘Willen we nu maar teruggaan?’ vraagt hij, en men is wel genoodzaakt, veel ongezien voorbij te loopen. Nog even stilhouden voor de muziekinstrumenten, die dr. Van Leeuwen, medicus en musicus, in zijn vrijen tijd maakt. Men gaat naar buiten, onder de ovatie van het wachtende volk, het paviljoen van Groot-Nederland binnen, waar Prins Hendrik den heer Van Dishoeck verzekert, goed op de hoogte te zijn van de literatuur. Nog wordt de stand van het Algemeen Nederlandsch Verbond bezien en ook die, van de Javaansche pers, waar vooral de foto's der Nieuw-Guinea-expeditie de aandacht vergen. En daarna mag Prins Hendrik een kopje thee gaan drinken, dat hij wel heeft verdiend. Het is over vijven. Om zeven uur is er hofdiner. Z.K.H. zal zijn brood niet in ledigheid hebben gegeten. N.R.C., 18 October 1910. {==584==} {>>pagina-aanduiding<<} Register 1. Personen Abeele, Albijn of Binus van den: 536 Adèle, heilige: 317 Ador, Jean Pierre of Ivan: 459 Adriaensen, Jan: zie Jans, Jan Alberdingk Thijm, Karel: zie Deyssel, Lodewijk van Albert I, koning: 539 543 545-549 Alembert, Jean- Baptiste le Rond d': 460 Alheim, Pierre d': 276 Alva, Fernando Alvarez de Toledo: 166 167 Amerikaans gezant Brussel: zie Wilson, Henry Lane Apollinaire, Guillaume: 86 407 Arachné: 97 Archanti, Comtesse d': 144 Archimedes: 310 Arouet, François-Marie: zie Voltaire Arp, Hans: 486 Asch van Wijck, Henrick Maurits Jan of Hubert Willem: 556 567 580 582 Aubigné, Théodore-Agrippa d': 489 490 Austen Brown: zie Brown, Thomas Austen Avermaete, Roger: 25 250-254 Baekelmans, Lode: 226 253 Baertsoen, Albert: 538 Baes, Emile: 159-161 Baes, Firmin: 69 159-161 233 Baes, geslacht: 159 Baïf, Jean-Antoinne de: 490 Baillon, André: 21 Bakhuizen van den Brink, Reinier Cornelis: 223 Bakst, Leon-Nikolajevitsj: 458 461 Balzac, Honoré de: 364 Barrès, Maurice: 99 382 Bartas, Guillaume de Salluste, Seigneur du: 490 Baseleer, Richard: 537 Bastien, Alfred: 176-179 234 538 Baudelaire, Charles: 70 94 Bazalgette, Léon: 39 Beaufort, Willem Hendrik de: 556 Becker, Bruno Oscar: 278 Beernaert, Auguste: 546 555 556 566 568 Beers, Jan van: 191 192 {==585==} {>>pagina-aanduiding<<} Beethoven, Ludwig von: 99 Begeer, firma: 583 Bellay, Joachim du: 490 492 Belleau, Remi: 490 Benois, Alexander Nikolajewitsj: 462 Benoit, Peter: 244 Berghe, Frits of Fritz van den: 55 116-119 198-205 238 242 263 264 267 346 347 355 376 382 388 392 428 439 440 506 511-515 519 522 530 Bernier, Géo: 537 Besnard, Albert: 179-181 Besnard, mevr. Albert: zie Dubray, Charlotte Besnard, Philippe: 179 Beurden, Alphonse Gérard van: 536 Beyle, Henri: zie Stendhal Bilibin, Iwan Jakowlewitsch: 462 Billotte, René: 537 Bizet, Georges: 277 Bles: 582 Blieck, Maurice of Maurits: 537 Blockx, Jan: 17 Böcklin, Arnold: 455 Boileau, Nicolas: 489-492 Bokowsky (Bobowski): 459 Boldini, Giovanni: 141 Bolivar, Simon: 293 Bom, Emmanuel de: 223 253 496-503 Bonnard, Pierre: 142 Boosten en Stols: 93 Borodin, Alexander Porfirievitsj: 277 462 Bos, Dirk: 563 Bosch, Hiëronymus: 518 Bourdelle, Antoine-Emile: 447 463 486 525 Bousin, Emile: 87 Boutens, Pieter Cornelis: 115 Bouts, Dirk: 159 204 Brahma: 291 Braque, Georges: 408 Braun, Emile en zoon: 565 Brauw, jhr. Engelbert Nicolaas: 556 565 Brémond, Henri: 494 Breughel, Pieter de Oude: 68 204 367 368 373 378 379 384 517-519 Breughel, geslacht: 159 Brom, Jan: 583 Brown, Thomas Austen: 357 {==586==} {>>pagina-aanduiding<<} Brueghel: zie Breughel Brugnot, Henri: 534 Bruycker, Jules de: 274 Buffon, Georges-Louis Leclerc de: 223 224 Buls, Karel: 546 549 556 Burch, Adriaan of Horace van der: 556 582 Burgemeester van Brussel: zie Max, Adolphe Buyle, Hubert: 109 Buyle, Robert: 240 Buysse, Cyriel: 27 499 Buysse, Georges: 533 Byron, Lord George Gordon: 217 Caesar, Gaius Julius: 284 Campendonck, Heinrich: 486 Canneel, Théodore-Joseph: 361 Cantré, Jan: 41 Cantré, Jozef: 41 267 376 378 Caron, Marcel: 264 388 522 523 Carte, Anto: 51 231 Carton de Wiart, Henry: 546 556 Cassiers, Henri of Henry: 538 Catharina II, keizerin: zie Katharina de Tweede Cauwelaert, August van: 16 17 162 Cauwelaert, Frans van: 501 Celis, Gabriel: 269 270 284 Cézanne, Paul: 200 385 529 Chabas, Maurice of Paul: 463 Chagall, Marc: 462 486 Chamfort, Nicolaas-Sébastien Roch de: 35 Chirico, Giorgio de: 393 401-406 409 486-488 Christus: 40 461 Ciamberlani, Albert: 233 401 Claus, Emile: 61-64 88 89 100-103 116 117 135 204 235 236 238 289 357 359 367 369 377 426 427 455 504 517 518 520 529 533-536 Cleopatra: 160 Clercq, René de: 16 17 Clingendaal, familie: 552 Cockx, Philibert: 240 Cocteau, Jean: 412 Cohen, Gustave: 94 Colin, Alice: 127 128 Combes, Justin Louis Emile: 311 Conscience, Hendrik: 27 160 244 252 Coornhert, Dirck Volckertszoon: 278 {==587==} {>>pagina-aanduiding<<} Coppens Omer: 231 232 Cort, Frans de: 190 192 Coster, Dirk: 221 Coster, Charles de: 11-17 Courtens, Franz: 370 517 Crane, Walter: 43 Cresson(n)ières, Jacques des: 561 Creten, Georges: 66-72 Croiza, Claire Conelli: 568 Cross & Blackwell: 75 Cuypers, Eduard: 580 583 Dabuzinski, Mstislaw: zie Doboujinski, Mstislaw Daeye, Hippoliet: 264 430 Dagman-Bouveret, Pascal A.J.: 141 Danse, Auguste: 150 Danse, Louise: 150-152 Dante, Alighieri: 329 467 Darmesteter: 490 Dauchez, André: 536 Dautzenberg, Johan Michiel: 191 192 David, Jan Baptist: 137 David, Louis: 79 130 Davignon, J.: 549 Defrêne, Charles: 91 Dehoy, Charles: 505 531 Delacroix, Eugène: 79 Delaroche, Paul: 79 Delaunois, Alfred: 53-58 128 Delville, Jean: 401 452 Demolder, Eugène: 248 Denis, Hector: 332 Dequêne, Jean Pierre: 51-52 Derain, André: 91 442 Descartes, René: 93 94 96-98 Desmeth, Paul: 105-108 Deventer, Conrad Theodoor van: 555 580 Deyssel, Lodewijk van: 44 45 Diaghilev, Sergei: 277 461 Dierickx, Joseph: 233 Diogenes: 303 498 Dishoeck, Kornelis Anthony Jacob van: 556 583 Doboujinski, Mstislaw: 462 Dongen, Kees van: 141-146 Dons-Albregt, mevr.: 30 Doorn, Willem Theodoor Cornelis van: 561 562 {==588==} {>>pagina-aanduiding<<} Doren, Emile van: 47-50 Dostojewski, Fjodor Michajlovitsj: 275 329 Douwes Dekker, Eduard: 217; zie ook Multatuli Droogenbroeck, Jan van: 190-192 Dufy, Raoul: 391-398 463 487 488 Duhem, Henri: 537 Dumont, Jozef: 321 Duquêne: zie Dequêne Duyse, Prudens van: 191 Eduard VII: 554 Eeckels, Constant: 253 Eeckhout, Joris: 109 Eekhoud, Georges: 243 250 252 253 Eemans, Marc(el): 487 Egmont, Lamoraal graaf van: 167 Elizabeth, koningin: 141 180 549 Elskamp, Max: 268 Elsschot, Willem (pseud. van Ridder, Alfons de): 162 163 Enschedé, Johannes: 93 Ensor, James: 61 62 121 122 359 360 363-366 388 389 409 421 427 466 475 476 505 519 525 526 538 Erasmus, Desiderius: 321 Ernst, Max: 256 257 355 486 Eyck, gebroeders Jan en Hubrecht van: 159 Eyck, Hubrecht van: 127 Fabius, Gerard Jan of Jan Christiaan: 555 Fabry, Emile: 123 233 401 Fahrenheit, Gabriël Daniël: 471 Farasyn, Edgar: 537 Favory, André: 463 Fichefet, Georges: 233 Fierens-Gevaert, Hippolyte: 78 130 Flament, Maurice: 52 Flouquet, Pierre-Louis: 146-153 488 Foujita, Tsugharu: 394 Fourmy, Eloi: 538 France, Anatole: 463 Franck, Louis Marie François: 501 556 565 566 Franken Pzn, Jan: 93 Francotte, Gustave: 546 Frédéric, Leon: 154-158 Frédéricq, Paul: 566 569 Freud, Sigmund: 200 Frison, Jehan: 52 {==589==} {>>pagina-aanduiding<<} Gabriël, Paul Joseph Constantin: 536 Gaillard of Gailliard, Frans: 120 121 235 536 Gaillard, Jean Jacques: 120-124 524 Galsworthy, John: 88 Gauchez, Maurice: 25-28 252 253 Gautier, Théophile: 490 491 Gezelle, Guido: 110-112 136 190 Gilkin, Ivan: 248 Gillot, Louis: 536 Gilsoul, Victor Olivier: 533 534 536 Gindertael, Roger van: 522 523 Giraud, Albert: 248 428 Gluck, Christoph Willibald von: 568 Gogh, Vincent van: 200 349-355 385 Gompertz: 553 583 Goncourt, Edmond en Jules de: 400 Gondry, Jules: 17 Greco, El: 204 380 Gris, Juan: 407 Grosvenor, Thomas: 537 Gruenewald, Mathias: 380 Guiette, René: 523 Guillaumin, Armand: 534 Guirand de Scévola, Lucien Victor: 141 Hadewych: 114 Halicka, Alice: 88 90 91 Hals, Frans: 98 Hamélius, Paul: 331 Hamers: 555 Hamesse, Adolphe: 231 232 Hammenecker, Jan: 109-115 Hasselt, Loanis van: 555 556 Hatzfeld, Adolphe von: 490 Hecke, Firmin van: 162 163 Hecke, Paul-Gustave van (pseud. Meylander, Johan): 162 163 Heere, Lucas d': 168 Hegenscheidt, Alfred: 13 Heine, Heinrich: 191 Helderenberg, Gery (pseud. van Buyle, Hubert): 109-115 Hembyze, Jan van: 285 Hendrik, prins der Nederlanden: 580-583 Hendrik IV (Frankrijk): 492 Hennebicq, Léon of André: 562 Hens, (Jan) Frans: 233 537 Hérédia, José Maria de: 85 {==590==} {>>pagina-aanduiding<<} Hermanus, Paul: 538 Heuvel, Arie Leendert van den: 30 Heuznebicq: lees Hennebicq Heymans, Adrien-Jozef: 61 62 427 Hiel, Emmanuel: 191 244 Hodler, Ferdinand: 455 Hogarth, William: 285 Hohenzollern, Maria von: 341 Homeros: 25 107 184 214 279 Horatius Flaccus, Quintius: 73 Horta, Victor: 401 449-451 Houtte, August van: 162 Houtte, Louis van: 552 Hubert, Armand: 556 Huet, François: 333 Hugo, Victor: 490 492 Hunter, Eleonore: 537 Huys, Modest: 426 536 Huysmans, Comille of Kamiel: 268 351 385 386 501 Huysmans, Joris Karl: 400 Ingres, Jean Auguste Dominique: 69 361 Isabey, Jean-Baptiste: 459 Israëls, Jozef: 374 385 Ivanov, Aleksandr Andreevitsj: 459 Iwan IV de Gruwbare (de verschrikkelijke): 461 Jacob, Max: 408 Jacob van Maerlant: zie Maerlant Jaloux, Edmond: 251 Jans, Jan (pseud. van Adriaensen, Jan): 136-140 162 Janson, Paul of Paul Emile: 562 566 Janssen, baron Léon en mevrouw: 554-557 583 Janssens, Gust: 162 Janssens, René: 233 Jespers, Floris: 264 267 343-349 355 376 378 379 388 430 514 519 523 Jespers, Oscar: 267 413-419 Jottrand, Lucien Gustave: 537 Judith, gravin van Vlaanderen: 329 Kandinsky, Wassily: 410-413 486 487 Kat, Anne-Peter of Pierre de: 229 231 241 531 Katharina de Tweede: 459 Keats, John: 329 Kenis, Paul: 162-168 {==591==} {>>pagina-aanduiding<<} Keym, Eugène: 556 582 Keyser, Paul de: 269 Khnopff, Fernand: 400 Kiewiet de Jonge, Hermanus Johannes: 566 Klee, Paul: 486 Kloos, Willem: 148 216 Koning: zie Albert I Koningin: zie Elisabeth Krimpen, Jan van: 93 Kröller-Müller, Helene Emma Laura Juliana: 351-353 Labé, Louise: 490 Lacroix, Antoine: 231 Lacroix, Clémence (geboren Michel): 231 232 Lacroix, Francy: 87 Laermans, Eugène: 233 363 368 369 371-376 378 381 388 421 518 519 Lampi, Franz Xaver: 459 Langaskens, Maurice: 17 88 92 Langendonck, Prosper van: 13 14 49 136 138 190 193 195 197 215 216 422 499 500 Lateur, Frank: zie Streuvels, Stijn Laurens, Jean Paul: 401 Laveleye, Emile Louis Victor de: 330-336 Lebrun, Georges: 524 Ledeganck, Karel Lodewijk: 140 191 217 218 Leempoels, Jef: 182-189 Leeuwen, dr. van: 583 Legrand, firma: 583 Lemmers, Georges: 49-51 Lenin, of Oeljanov, Vladimir Iljitsj: 460 Leopold I: 294 Leopold II: 141 Lerberghe, Charles van: 248 Le Sage, Alain René: zie Sage, A.R. Le Levitski, Dimitri Grigorovitsj: 459 Lhote, André: 524 Lijnen, Amedée-Ernest: zie Lynen, Amedée-Ernest Lips: 581 Lodewijk XVI, koning: 319 Lodewijk Filips, koning: 343 398 Lloyd, Harold Clayton: 321 Louis XVI: zie Lodewijk Louis Philippe, koning: zie Lodewijk Filips Loveling, gezusters: 191 222 Loveling, Rosalie: 190 {==592==} {>>pagina-aanduiding<<} Loveling, Virginie: 191 Luigini, Fer(di)nand Jean: 537 Lynen, Amedée-Ernest: 233 Maas, Paul: 231 240 241 Mac Leod, Julius: 501 Machiavelli: 184 Madou, Jean Baptiste: 342 343 Maerlant, Jacob van: 213 Maeterlinck, Maurice: 122 248 296 Magritte, René: 205-212 487 Mahaim, Ernest: 330 333 Maistre, Joseph-Marie, graaf de: 329 Malfait, Hubert: 229-231 238 241 242 264 388 431 435 439-440 520-522 Malherbe, François de: 489-495 Mallarmé, Stéphane: 211 364 Mambour, Auguste: 265 355 431 435-440 Manet, Edouard: 204 Manguin, Henri Charles: 463 Marcette, Alexandre: 537 Marcoussis, Louis: 393 394 406-410 487 488 Maréchal, François: 399 400 Maria, heilige: 461 Maria van Hohenzollern: 341 Marino, Giambattista: 492 Marlier, Georges: 384 Martinou, Philippe: 491 Masereel, Frans: 37-42 452 Mathieu, Paul: 536 Matisse, Henri Emile Benoit: 170 530 Mauclair, Camille: 463 Maufra, Maxime: 534 Maurik, Justus van: 85 Maus, Madeleine Octave: 236 365 Maus, Octave: 369 Max, Adolphe: 309 310 556 577 Maxim de Griek: 461 Meeren, Lucien van der (pseud. Buyle Hubert): 109 Melvvill van Carnbee, jhr.: 580 Memlinc, Hans: 131 Mennekens, Jef: 213-220 Mercier, Désiré Joseph: 121 Mesdag, Hendrik Willem: 537 Messalina: 160 Meunier, Constantin: 134 135 440-448 {==593==} {>>pagina-aanduiding<<} Meunier, geslacht: 159 Meyere, Victor de: 216 268 Meyers, Isidoor: 536 Meylander, Johan (pseud. van Paul Gustave van Hecke): 162 163 Michel: zie Lacroix, Clémence Minister van binnenlandse zaken: zie Schollaert, F. Minister van buitenlandse zaken: zie Davignon, J. Minister van koloniën: zie Renkin, J. Minne, Georges: 32-37 39 62 261 363 365-367 369 370 375 376 378 379 381 382 388 391 392 418 421 447 517 519 525 Minne, Joris: 41 Mirande, Yves: 144 Miro, Joan: 486 Miry, Karel: 295 Modigliani, Amadeo: 385 Moessorgski, Modest Petrowietsj: 276 Moke, Henri Guillaume: 333 Monet, Claude: 59 63 89 357 Mont, Pol de: 136 138 140 190-197 217 499 Montagne, Victor de la: 138 Montald, Constant: 123 233 401 Monteyne, Lode: 253 Montigny, Jenny: 100-102 535 Moréas, Jean: 492 494 Moreau, Gustave: 400 401 Morisset, Henri of François Henri: 534 Morrice, James Wilson: 537 Multatuli (pseud. van Douwes Dekker, E.): 217 Naeff, Top van Rhijn-: 29-31 Navez, François-Joseph: 79 Nijgh & van Ditmar, uitgeverij: 221 Nijlen, Jan van: 162 Nijhoff: 16 Nolens, Willem Hubert: 556 Oeljanow: zie Lenin, Vladimir Iljitsj Oever, Karel van den: 162 Offel, Edmond van: 43-46 Offel, Horace van: 43 Offel, Stan van: 43 Oleffe, Auguste: 234 Olivier, P.: 558 Ondereet, Karel: 295 Opdebeek, Lode: 45 Opsomer, Isidoor: 234 536 {==594==} {>>pagina-aanduiding<<} Ostaijen, Paul van: 262 Osterrieth Mois, mevr.: 551 Paerels, Willem: 169-175 231 238 241 505 531 Parmentier, Rodolphe: 84-87 Pascal, Blaise: 80 99 302 Patroklos: 53 Paulus, Pierre: 234 Peene, Hendrik van (lees Hippoliet): 295 Périer, Gaston-Denys: 384 Permeke, Constant: 55 203 242 262-264 267 346 347 376 382 388 391 392 413-417 428 436 439 440 455 466 504-510 514 519-522 530 Persijn, Julius: 323-329 Peter de Grote: 459 Phidias: 33 Picabia, Francis: 407 Picard, Edmond: 369 Picasso, Pablo: 148 407 408 412 442 Piérard, Louis: 353 Piet, Fernand: 538 Pointelin, Auguste Emmanuel: 537 Poll, Max J.M. van: 555 Pols, André M.: 275-281 Porre, Clement de: 537 Posenaer, Jozef: 537 Potgieter, Everhardus Johannes: 223 Potter, Frans de: 292 Preller, Ludwig: 279 Prévost, Antoine François: 224 Pullman, George M.: 316 Putsage, Marguerite: 125-127 Puvis de Chavannes, Pierre Cécile: 401 Puyvelde, Leo van: 269 351 Raet, Lodewijk de: 499 501 567 Ramah, Henry: 17 231 239-241 264 530 Raphaël: 80 Rappoport, Charles: 145 Rassenfosse, Armand: 399 400 Rastrelli, Bartolomeo Carlo: 459 Redon, Odilon: 355 438 Regnier, Henri de (ook Régnier): 21 Regout, Edmond Robert Hubert: 540 555-557 Rembrandt Harmensz. van Rijn: 93 96-99 202 Renkin, J.: 549 {==595==} {>>pagina-aanduiding<<} Renoir, Pierre Auguste: 529 Rhijn-Naeff, Top van: zie Naeff, Top Richardson, Samuel: 224 Richir, Herman: 72-77 Ridder, Alfons de: zie Elsschot, Willem Ridder, André de: 162 163 Rijckevorsel, A. van: 558 Rijsselberghe, Jean Baptiste van: 62 361 Rijsselberghe, Theo van: 534; zie ook Rysselberghe, Theo van Rimsky-Korsakow, Nikolaï Andrejevitsj: 462 Rodenbach, Albrecht: 136 Rodin, Auguste: 366 379 447 529 Roelants, Jan: 165 Roelants, Maurice: 13 221-228 Roidot, Henri: 536 Rolland, Romain: 38 Ronsard, Pierre de: 490 492 493 Rooses, Max: 138 195 196 Roosevelt, Theodore of Teddy: 543-549 Roosevelt, mevrouw, zoon en dochter: 549 Rops, Félicien: 17 399 400 Rossetti, Dante Gabriël: 400 Rossi, Gino: 529 Rotari, Pietro: 459 Rousseau, Jean Jacques: 329 Rousseau-de-Kommies (= Henri Rousseau, gezegd le Douanier): 188 Rubens, Peter Paul: 178 Rude, François: 447 Rückert, Friedrich: 192 Rul, Henry: 536 Rutten, Georges (mgr. O.P.): 577 Ruusbroec, Jan van: 114 Ryhove, Frans van de Kethulle, heer van: 285 Rysselberghe, Theo van: 59-65 204 235 355 356 359-362 377 427; zie ook Rijsselberghe, Theo van Ryswyck, Jan van: 138 Saedeleer, Valerius de: 234 363 367-370 373 375 376 378 381 382 388 511 516 517 519 Saegher, Rodolphe de: 535 Sage, Alain René Le: 224 Sainte-Beuve, Charles Augustin: 490 Salmon, André: 340 407 Salome: 160 Santi: zie Raphaël {==596==} {>>pagina-aanduiding<<} Sauer, Walter: 398-401 Sauter, Georg(es): 538 Sauwen, Arnold: 138 Saverys, Albert: 231 239 341 389 390 Scaevola, de: 141 Scauflaire, Edgard: 524 Scève, Maurice: 490 Schaepman, Hermanus Johannes: 329 Schirren, Ferdinand: 505 531 Schoekhaeff, Basil: 462 Schollaert, F.: 549 Segantini, Giovanni: 455 Semiramis: 160 459 Servaes, Albert: 32-37 39 40 376 382 511-519 Seurat, Georges Pierre: 62 63 357 359 Shelley, Percy Bysshe: 329 Signac, Paul: 62 357 360 Simon, Lucien: 463 Sluter, Claus: 131 Sluyters, Jan: 392 Smet, Gustaaf de: 55 118 119 204 238 262-264 266 345 346 355 376 382 384 388 426 428 430-433 435 439 440 514 519 521 522 530 Smet, Léon de: 88-90 238 239 426 535 Smits, Eugène: 17 78-83 130 Smits, Jakob: 363 368 369 371 374-376 378 380 381 388 421 518 519 Snieders, August: 329 Snoeck-Ducaju: 297 Socolow, Nikolas Alexandrovitsj: 459 Spilliaert, Léon: 211 212 376 Staal van Piershil, baron Othon Daniel van der: 556 Stendhal (pseud. van Henri Beyle): 223 225 Sternheim, Carl: 39 Stevens, Alfred: 400 Stevens, geslacht: 159 Stobbaerts, Marcel: 523 Stols, Alexander Alfons Marius: 93 94 98 Stoppelaer, Johan Jacob de: 560 Stra(e)ten, Henri van: 41 Strebelle, Rodolphe: 172-175 Streuvels, Stijn: 22 222 223 286 Suchtelen, jhr. van: 580 Sully-Prudhomme: 217 Sutter, Jules de: 388 431 435 439 440 520-522 Swarth, Hélène: 190 217 219 Swyncop, Philippe: 234 {==597==} {>>pagina-aanduiding<<} Taine, Hippolyte: 94 Teirlinck, Herman: 13 16 131 215 222 223 Teirlinck, Isidoor: 331 Terentius Publius: 574 Thanlow, Fritz: 537 Thétis: 69 Thomas, Henri: 234 T(h)yard, Pontus de: 490 Tijtgat, Edgard: 264 267 348 389 430 452 519 Timmermans, Felix: 222 Toussaint van Boelaere, Fernand V.: 13 215 Tremerie, Carolus: 536 Treub, Marie Willem Frederik: 556 Trullemans, Juliette: zie Wytsman, Juliette Tutein Nothenius, Rudolf: 555 Tydeman, Meinard: 566 568 Tytgat, Edgard: zie Tijtgat, Edgard Ursel, Robert d' (hertog): 556 Utrillo, Maurice: 407 Vaernewyck, Marcus van: 165 Valéry, Paul: 21 93 94 96-99 211 492 494 Vauthier, Maurice: 386 Velde, Henry van de: 401 Vercoullie, Jozef: 29 Vergilius: 319 Verhaegen, Arthur Theodore: 560 567 Verhaeren, Emile: 14 18-24 106 107 115 212 244 246 248 326 327 329 447 Verheyden, Frans: 536 Verlaine, Paul-Marie: 94 Vermaut, J.: 109 Vermeylen, August: 13 39 138 197 215 216 223 314 323-329 384 385 499-502 525 Verriest, Hugo: 220 528 Verstraete, Door of Theodoor: 536 Verstraeten, Edmond: 103 104 536 Verwey, Albert: 44 211 499 501 Viérin, Emmi of Emmanuel: 533 534 Vijvere, Jan van de: 165 Vliebergh, Emiel: 332 Voltaire (gezegd François-Marie Arouet): 94 224 460 Vos van Steenwijk, Jan Arend Godert de (baron): 555 580 Vriese, Lodewijk de: 292 Vuylsteke, Julius: 191 {==598==} {>>pagina-aanduiding<<} Wagner, Richard: 527 Waller, Max: 248 Wartel, Alice: 127 Washington, George: 547 Weert-Cogen, Anna de: 535 Weert-Cogen, Clara de: 100 Werveke, Alfons Karel van: 284 Whatmann: 322 Whitman, Walt: 20 Wiener, Samson: 562 Wiertz, Antoine Joseph: 131 Wiethase, Edgard: 574 Wijtsman, Juliette: 357 536 Wijtsman, Rodolphe: 355-359 536 Willaert, Ferdinand: 538 Willems, Jan Frans: 290 Wilmotte, Maurice: 330 331 334 Wilson, Henry Lane: 543 549 Witsen, Willem: 538 Woestijne, Karel van de: 13 215 525 Wouters, Rik: 418 529 530 Wynants, Ernest: 390 Wytsman, Juliette en Rodolphe: zie Wijtsman Zadkin(e), Ossip: 394 462 486-488 Zeus: 554 556 Zevenberghen, Georges van: 234 Zibiaurre, Ramon de Valentin: 456 Zuloaga y Zabaleta, Ignacio: 456 Zweig, Stefan: 39 2. Zaken Abstract, abstractie: 72 81 98 118 209 210 273 333 366 379 429 488 511-513 Academie, Brussel: 340 527 Academie française: 179 Academisch, academisme, academiekers: 57 180 181 183 207 233 264 355 392 404 406 429 434 437 439 443 463 524 527 529 Achttiende eeuw: 224 285 342 458 459 461 491 Adinkerke: 316-320 Adonis: 51 Adultère: 250 Advocaat: 85 Aestetica, aestheet, aesthetisch: 126 148 156 185 187 206 207 {==599==} {>>pagina-aanduiding<<} 223 235 237 324 326 327 329 387 411 428 445 450 454 488 511 532 Agay: 534 Alexandrijn: 494 Algebra: 97 429 511 Algemeen Nederlandsch Verbond: 583 Algerië: 401 553 Allegorie: 81 148 174 208 210 211 444 513 Alliteratie: 21 Alpen: 452 Amateurisme: 194 465 Ambacht, métier: 33 35 53 88 112 149 156 159 174 179 199 221 346 358 360 406 418 439 Amerika, Amerikanen: 188 273 306 312 320 543-548 Amiens: 381 Amstel, Amsterdam: 95-98 Analyse: 201 502 Anarchie, anarchist: 20 34 110 152 223 260 341 Anatomie: 34 74 Anecdoot, anecdote: 36 54 61 86 102 118 165 174 175 208 342 347 348 374 389 427 444 Angelsaksisch: 400 Anoniem: 280 Anthologie: 109 Antiquair: 343 Antwerpen: 12 25 26 30 43 162 219 231 250-253 268 269 275 286 290 297 305 308 311 312 343 386 415 420 473 482 497 498 536 576 Aquarel, aquarellist: 42 58 322 342 395 410 465 Arabeske: 53 64 82 123 412 Arachné: 97 Arbeiderswoning: 574 577-579 Archeologie: 269 270 284 323 385 473 475 Architect, architectonisch, architectuur: 62 63 135 147 156 207 306 316 366 404 449 450 451 501 Aristocraten: 73 89 163 192 207 259 279 304 336 390 400 Art moderne, l' (ts.): 369 Art pour l'art, l': 53 Art vivant, l': 340 341 Artiest(e), artistiek: 35 46 52 141 142 147 151 155 178 185 209 279 328 350 354 376-378 383 386-388 394 398 407 408 417 429 437 444 457 459 465 467 469 479 513 Artisticiteit: 195 259 341 Ascetisme: 365 Assonantie: 21 Astene: 103 367 426 520 {==600==} {>>pagina-aanduiding<<} Atheneum: 213 Atmosfeer, sfeer: 53 56 61 81 88 91 104 201 280 307 309 315 367 372 397 403 404 423 446 454 471 Auderghem: 464 Aufkläring: 460 Auteur: 11 28 93 106 224 277 279 Autobiografie: 164 Avignon: 380 Aziatisch: 279 390 Barbaars: 460 Barbizon: 369 Barok: 347 Bas-reliëfs: 446 Beeld, beeldhouwer, beeldhouwkunst: 32 33 37 64 82 97 99 103 152 200 206 211 225 229 231 381 383 390 405 417 418 443-448 456 459 465 480 529 Belfort (Gent): 285 Belg, België, Belgisch: 11 12 14 21 26 38 39 53 54 73 78 79 84 85 106 118 124 125 127 131 135 141 154 157 179 183 185 190 203 229 232 236 237 240 243-245 248 251 252 257 261 263 265 268 269 275-277 283 302-322 337 341 349 352-354 356-360 373 375-377 380 385-387 391 393 398-400 402 416 424 426-428 434 437 452 453 456 459 465 468-472 477 480-482 487 504 505 526 545-548 552 553 556 557 560 569 573 576 577 579 Beotiaans: 449 Biarritz: 312 Bibliofilie: 15 Bibliografie: 15-17 Bibliotheek: 16 275 Bibliothèque Gilon (Parijs): 330 Bijbel: 187 Biografie: 330 Blankenberge: 305 307 319 465 Boek: 11 206 221-224 253 254 462 586 Boer: 226 228 372 Bohème 260 Bolsjewistisch: 460 Bombast: 36 71 78 401 Boomgaard, de (ts. + generatie): 162 Borinage: 48 Boris Godoenof: 276 Bosvoorde: 464 Bouchaute: 567 568 Bourgogne, Bourgondisch: 320 370 391 Bouwkunde, bouwkunst, bouwmeester: 34 62 321 323 361 401 449 450 {==601==} {>>pagina-aanduiding<<} Brabançonne: 546 Brabant, Brabander: 14 108 129 159 194 246 268 269 289 317 Bredene: 306 Bretagne, Bretons: 288 401 Brieven: 330 331 353 477 Brit: 226 Broedermin en Taelyver (Gent): 295 Broodhuis (stedelijk museum, Brussel): 131 132 Brugge: 131 213 272 289 473 475 534 Brussel: 12 13 30 32-59 61 66 67 85 88-92 100-105 109 116-136 141-150 154-161 169-189 198 214 218 229-242 248 255-269 275 276 286 308-312 315 316 321 323 337-471 473 477-488 498 504-531 539-583 Brusselaar: 581 Brusselse School, de (groep): 525-531 Brutaal, brutaliteit, bruut: 257 371 436 438 444 467 506 Bulgarije: 575 Burger, burgerij: 73 124 148 207 238 253 304 311 315 Burgerlijke Godshuizen: 129 132 Buste: 122 Byzantijns: 279 461 Cabotinage: 57 Cahiers de Belgique, les (ts.): 384 Cahiers du Mois, les (ts.): 22 Calvinistische republiek (Gent): 285 Cantate: 16 191 Capri: 538 Caritate: 109 375 Centaure, le (kunstzaal, Brussel): 32 36 39 66 88 90 116 141 198 205 206 229 231 241 256 264-266 337 340 341 343 345 354 356 362 363 369 375 384 394 395 406 416 419 420 463 487 506 509 511 528 Cercle artistique et littéraire (Brussel): 51 100 120 125 127 157 229 398 Cercle Gaulois (Brussel): 141 Cerebraliteit: 39 48 54-56 117 118 122 200 202 210 239 257 325 347 370 395 405 407 408 424 436 511 523 Charleroi: 373 China: 195 225-227 543 Classicisme, classicus: 71 78 362 492 Clericaal: 137 Colorist: 35 42 55 57 80 81 119 142 203 204 359 437 440 509 510 Comédie française (Parijs): 180 Commedia dell'arte: 296 {==602==} {>>pagina-aanduiding<<} Commission du Musée moderne: 385 Communist: 145 Componist: 276 Compositie: 90 145 204 361 405 423 438 Concert: 449 452 525 Concert Noble (Brussel): 141 Conferentie Nederlands-Belgisch comité: 558 569 Congres: 472-475 Conservatief, conservatisme: 73 78 Conservatorium (Gent): 292 Constructie, constructivisme, constructiviteit: 61 62 71 356 361 512 531 Coq Rouge, le (ts.): 248 Correspondentie: 330 Cosmopolitisch: 251-253 305 308 313 Coxyde, Koksijde: 307 Criticus: 54 56 76 124 195 219 222 251 253 323 324 326 328 347 411 419-421 454 478 479 483 516 519 Crozant: 534 Cubisme: 70 118 175 208 407-409 442 463 488 504 523 Cynisme: 207 247 398 530 Dada, dadaïsme: 150 454 Dagboek: 162-168 Danaïdenvat: 233 Davidsfonds: 137 Deauville: 312 Decadent, decadentie, decadentisme: 195 358 365 400 421 422 454 Decorateur, decoratief, decoratieve kunst: 60 68 81 92 104 123 180 204 233 297 397 401 438 458-462 524 Deformatie: 76 208 402-404 412 423 428 467 De Haan: 306 Delft: 580 Democratie: 544 546 548 Dendermonde: 103 290 370 Denemarken: 575 Den Haag: 352 552 558 De Panne: 307-322 465 Dertiende eeuw: 370 Deurle: 101 Diamant: 111 Dichter: 22 23 70 76 97 103 109-114 136 162 163 168 181 190-197 200-203 213-215 218 219 221 245 280 326 327 342 348 408 424 448 489-494 513 523 Diest: 132 {==603==} {>>pagina-aanduiding<<} Dijon: 131 381 Diksmuide: 317 534 Dilettant: 85-87 124 125 196 Diogenes-lantaarn: 498 Dionysisch, dyonisisch: 117 156 447 Dood: 13 18 19 Dordrecht: 29 Draak (Gent): 285 Drama, dramatiseren, dramatiek, dramaturg: 17 37 40 80 354 370 449 462 509 Driejaarlijks salon (Gent): 64 Driejaarlijkse tentoonstellingen en salons: 47 258 449 Duinen: 476 Duinkerken: 311 Duits, Duitsland: 16 17 138 257 279 305 355 379 393 456 457 460-462 465 468 469 486 512 539 541 542 550 554 575 579 582 Dworp: 108 Dynamisme: 365 409 Eclectisch, eclectisme: 234 453 454 463 504 530 Ecole des Beaux Arts (Parijs): 179 Ecole de France (Rome): 179 Economist, economie: 330 332 469 501 570 Egypte: 381 Elegisch: 78 492 Emotie, emotioneel: 112 317 370 405 412 423 459 460 491 Encyclopedisten: 459 Engeland, Engels, Engelsman: 16 43 75 88 125 131 255-262 285 300 304-307 320 400 456 465 551 552 575 579 Epigoon: 216 222 223 242 388 392 401 443 487 520 Epinal: 299 Epos, episch: 279 280 359 Epure: 445 Esoteristen: 147 Ethiek, ethisch: 18 22 23 45 160 324 325 496 532 Etnografie: 384 Ets, etsen: 100 151 399 Europa, Europees: 38 39 185 228 251 275 277 278 331 349 378 385 399 402 441 457-462 467-469 486 500 501 526 529 575 576 Evere: 13 Evolutie: 47 236 410 425 468 Excentriciteit: 258 341 Expositie: 32 100 119 142 146 150 157 178 184 198 229 231 258 266 268-270 283 339 340 351 353 364 383 386 392 394 399 406 416 430 449 451-456 461 464 465 472 475 481 486-488 525 526 Expressie, expressief, expressiviteit: 35 45 102 202 205 238 {==604==} {>>pagina-aanduiding<<} 244 264 267 346 367 374 377 412 417 433 437 439 469 531 Expressionisme, expressionisten: 52 118 170 203 204 207-209 233 242 261-267 338 346 353 354 356 362 376 379 382 402 403 415 419-440 487 488 504-507 510 511 514-518 521 523 524 530 531 Ex-voto: 286 Facsimile: 16 Fantasie: 42 70 88 89 152 164 201 225 227 318 354 364 389 407 408 414 435 440 493 523 Fauves: 463 Figuur: 101 102 123 202 205 Filoloog: 171 277 281 Filosoof, filosofie: 67 182 403 512 Fiscaliteit: 561 Flamingant: 137 191 213 214 313 314 331 Floraliën: 550 552 Folklore: 16 268-274 282-301 331 355 472-474 Fonteintje, 't (ts.): 221 Fonteyne (Gent): 288 290 295 Formule: 263 355 356 360 361 369 405 407 415 433 434 469 500 504 508 515 517 522 527 529 Fotografie: 185 Frankrijk, Frans: 12 17 21 22 25 26 29 43 59 62 63 78 84 85 94 125 138 163 180 217 223 224 226 244-252 255 282 304 305 309 311 313 320 321 326 327 340 341 359 360 365 369 393 397 406 408 452 459 461-465 468 469 481 482 485-494 524 525 532 534 541 551-555 575 579 Frans-Belgische schrijvers, bladen: 14 16 21 244 247 250 252 314 Fraseologie: 335 Frenologie: 122 Futuristen: 147 Fysiologisch: 494 Galerie l'Epoque (Brussel): 338 354-356 362 410 411 420 457 463-484 487 506 511 Galerie royale (Brussel): 127 Galeries des Artistes français (Brussel): 180 394 481 Gedenkdagen: 323 326 329 Gedichten: 43 55 98 109 190 191 196 201 214 219 280 324 Geel: 473-475 Geest-geestelijke: 33 34 36 52 54 56 67 71 89 157 158 163 170-173 188 192 202 209 211 214 216 237 239 240 281 315 325 330 332 333 345 346 354 357-360 364 367 369 371 381 382 388 389 396 397 400 407 409 415 418 423 427 432 434 466 469 494 500 505 {==605==} {>>pagina-aanduiding<<} 507 511 521 524 528 Generatie: 12 117 164 262 330-335 364 369 392 Genie, geniaal, genialiteit: 20 34 41 44 63 82 112 113 152 163 255 260 339 351 359 364 407 408 437 450 493 494 505 515 516 529 Genootschap, kunst-: 213 214 271 337 Gent: 16 29-31 49 63 64 135 162-167 213 214 258 268-274 276 282-301 304 311 315 317 333 351 359 364 373 386 450 473 474 532-538 550 552 576 Geschiedenis: 165 268 Gevoel, gevoeligheid: 45 70 78 87 91 101 102 117 126 128 145 151 171 173 174 193 195 196 202 206 238 239 255 366 368 370 371 375 395 408 413 421 434 444 468 506 508 515 Gids, de (ts.): 221 Gilde: 286 Giroux-zaal of Galeries (Brussel): 142 211 257-263 337 339 354 394 446 Glozel: 475 God, godsdienst: 13 22 58 284-287 336 460 461 Gooi: 369 Gordiaanse knoop: 284 Gotha, Almanach de: 73 Gouaches: 119 522 Gouda: 581 Grafiek, graficus: 53 384 443 446 449 Grammatica: 171 Griek, Grieks, Griekenland: 33 94 112 121 279 370 381 575 Groot-Nederland: 583 Groot-Nederlandsche Congressen: 30 Gruuthuusesteen (Brugge): 473 Haarlem: 93 Halewijn-literatuur: 16 Hallucinatie: 42 Handboog: 287 Harmonie: 112 203 204 325 358 361 423 Hartstocht: 111 207 Heiden: 280 Heilig Bloed (Brugge): 285 Heist: 305 307 Helleens-Latijnse kultuur: 278 Help U zelf (vereniging, Brussel): 213 215 216 220 Henegouw(en), Henegouwse school: 51 87 473 Heremans-zonen (vereniging, Gent): 213 Hermetisme: 400 Heroïsch: 280 {==606==} {>>pagina-aanduiding<<} Hexameter: 192 Holland, Hollander, Hollands: 12 17 29 30 93-99 118 125 138 221 223 300 304 306 309 315 320 351 353 374 380 456 461 477 480-484 487 512 526 534 540 541 551-555 557 569 573 583 Holland-Amerikalijn: 581 Hollands-Belgisch comité en commissie: 555 558 Hollands paviljoen (wereldtentoonstelling): 580-583 Hollands-Belgische toenadering: zie Nederlands-Belgische toenadering Hollandse tuin: 582 Homerisch: 214 279 Hongarije: 575 Hooger Onderwijs voor het Volk: 29 Hoorn: 538 Houtsnijders, houtsneden: 41 42 418 452 Huifkar, fa. de: 582 Huisarbeid: 574-577 Huismerken (Gent): 292 Humane, humanitair, humanitarisme: 99 102 205 219 251 366 477 490 512 Humor, humorist: 68 87 201 253 267 285 347 389 416 432 440 509 512 521 Iconoclasme: 284 Iconografie, iconen: 15 460 461 Idealisme, ideaal, ideologie: 81 251 324 332 336 401 Ieper: 552 Ierland: 575 Illustratie, illustrator: 15 17 43 92 121 160 342 Imaginatie: 121 123 164 493 Impressie, impressionisme, impressionisten: 45 56 59-64 75 97 102 116-121 170 198 204 209 232-235 238 242 262-265 344 356 357 361 364 367 369 378 379 390 402 418 425-430 441 458 467 504-506 519 523 530 532 533 Indépendants, les (groep): 529 Indië, Indisch: 540 Indische prins: 466 467 Individu, individualist, individualistisch, individueel: 20 251 256 257 260 274 280 400 425 430 442 469 490 Ingenieur: 63 Inkwest: 18 Inspiratie: 241 523 Instinct: 202 Intellect, intellectualisme, intellectueel: 31 56 63 81 117 147 200 210 226 307 317 348 370 371 409 412 422 438 469 494 512 523 {==607==} {>>pagina-aanduiding<<} Intelligentie: 32 44 45 79 128 171 173 185 186 240 323 331 333 395 409 516 Intuïtie: 50 91 149 202 407 411 Invloed: 18 44 121 226 251 255 262 335 364 367 376 379 381 392 400 401 418 428 439 515 Ironie: 347 498 521 523 Italië, Italiaan: 80 121 130 175 296 336 380 384 393 402 406 437 456 457 459 480 486 487 492 493 575 Jabbeke: 509 Japans: 93 397 543 547 551 Javaanse pers: 583 Javanen: 580 Jazz: 161 Jeune Belgique, la (ts.): 248 Jeune peinture belge, la: 339 Jezus met de Balsembloeme (Gent): 168 Jong Vlaanderen (ts.): 499 Jongeren: 20 22 23 30 34 43 51 60 120 136 170 184 195 196 207 231 235 238 251 261-263 266 339 353 358 359 364 369 378 379 387 392 402 428 434 462 486 499 500 505 518 520 524 529 Journalist: 26 84 273 502 528 Jubelpark (Brussel): 131 268 473 Kant: 294 299 Karikatuur, caricaturaal: 274 432 Karakterisering: 102 205 442 Kathedralenbouwers: 370 Katholiek: 137 162 309 310 323 324 332 501 Kempen, Kempisch: 375 453 Kerk, kerkelijkheid: 36 58 127 128 271 286 Kernigheid: 494 Kinderversjes: 192 Klassiek: 62 70 78 79 235 260 361 368 437 442 494 Kleur: 35 42 52 53 56 57 64 75 76 80 81 91 102 119 121 122 142 149 156 170 171 173 186 187 199 202-204 206 208 235 238 241 242 263 264 325 345 356-358 361 373-375 396 403 404 406 409 412 423 427 430 432 436 443 507 508 510 514 515 521 524 531 Knokke: 304 Kölnische Zeitung: 305 Kolenmijn: 48 49 Kongolees, Congo: 384 437 438 Koninklijke Vlaams(ch)e Schouwburg (Gent): 30 Konstructivisten (groep schilders, Brussel): 147 Kooltekening: 414 Kortrijk: 109 289 {==608==} {>>pagina-aanduiding<<} Kosmos, cosmisch: 39 40 490 Kritiek, kritisch: 19 53 58 66 165 324 343 466 502 Kroniek: 165 Kultuur: 165 225 260 281 460 501 Kunst, kunstenaar: 18 21-25 31-78 80 84 88-92 100-104 110-112 116-128 132 135 141-150 152-242 248 255-267 273 274 279 287 326 337-470 477-488 500 504-531 Kunstacademie: 123 183 361 392 Kunstcritici: 177 Kunstgebouw (Brussel): 448 449 452 454 456 458 461-463 482 486 525 526 Kunsthandel: 480 481 484 Kunsthistoricus: 80 129 151 403 Kunstkring (= Kunst- en Letterkring, Brussel): 43 229 323 342 478 Kunst van Heden (Antwerpen): 231 420 482 Kunstzaal (Oostende): 465 Laken: 545 Landschap: 48 50 57 91 101 102 108 127 130 148 187 367 368 370-372 427 440 444 453 509 520 533 Latijn: 370 Lede: 109 Leie: 88 101 103 116 200 317 359 382 461 520 536 Letterkunde, letterkundige: zie literair Leuven: 54 58 134 336 Lezingen: 16 93 213 214 Liberaal: 137 138 310 501 Libre Esthétique, la (ts.): 236 266 353 359 365 Licht: 61 62 64 81 82 90 102 121 357 365 367 399 409 478 Lied: 10 165 191 275-280 285 Liefde: 24 31 35 41 48 78 101 111 114 156 247 256 331 448 494 497 509 530 Lier: 222 538 Limburg: 48 49 473 474 581 Linkebeek: 108 Liparische eilanden: 98 Literair, literator, literatuur: 11-16 21 22 28-31 35 36 53-57 63 69 82 84-87 113 118 122 123 138 148 162 163 210 214-218 223-228 243 245 250-254 276-278 281 315 320-325 328 329 346 347 399 407 436 499-502 583 Lombarden: 575 Lombardzijde: 307 Londen: 88 Louis XVI-stijl: 319 Luik: 268 269 330 399 420 437 473 474 {==609==} {>>pagina-aanduiding<<} Luminist, luminisme: 88 203 234 263 265 356 367 369 422 505 532 537 Luxemburg: 269 289 473 474 579 Lyon: 490 Lyricus, lyrisch, lyrisme: 53 71 81 89 101 114 116 117 170 199-203 224 225 227 239 246 251 280 346 359 430 491 493 508 513 Maastricht: 93 Maison du Livre: 15 Mariakerke: 307 Marine, marinist: 414 509 537 Marinisme: 492 493 Marseillaise: 447 Masker: 62 246 372 384 Mathematica, mathesis: 94 212 430 Mauritshuis (Den Haag): 93 Mechelen: 475 Meditatio: 370 Melodramatisch: 407 Memorieboek: 165 Menselijk, menselijkheid: 366 368 374 403 429 443 444 446 448 468 500 507 Merchtem: 269 475 Metafysica, metafysisch: 403 405 430 438 512 Middeleeuwen: 279 286 295 576 Middelkerke: 307 Middellandse Zee: 534 Ministerie van Buitenlandse Zaken (Brussel): 141 Ministerie van Schone Kunsten (Brussel): 351 385 Minnezanger: 279 Misogynie: 69 70 Mode: 61 66 75 118 247 256 283 421 422 Modern: 39 41 113 116 130 206 207 237 240 242 258 397 406 407 410 486 501 511 512 517 526 527 Mondain, mondainisme: 145 146 207 239 307 308 Mongools: 280 Mons (= Bergen): 473 Montmartre: 407 Monument van de Arbeid - du Travail: 134 445-448 Monumentaal, monumentaliteit: 34 267 361 365 370 371 390 401 405 418 447 450 Moralist: 188 Moreel: 333 348 374 375 Moskou: 410 Mozesput (Dijon): 131 Muntschouwburg (Brussel): 276 568 {==610==} {>>pagina-aanduiding<<} Museon Arlaten (Provence): 288 Museum: 15 122 129-133 151 157 175 178 183 184 199 258 268-272 282 289 405 438 448 454 474 483 Museum voor Archeologie (Gent): 284 Museum voor Beeldhouwkunst (Brussel): 135 Museum voor Folklore (Gent): 282 473 Museum voor Moderne Kunst (Brussel): 82 157 351-353 385 386 Museum van Oude Muziekinstrumenten (Brussel): 131 Museum voor de Oudere Kunst (Brussel): 386 Museum voor Schone Kunsten (Gent): 63 Muurschilderijen: 180 Musicologie, musicus, muziek: 214 276 277 291 292 295 320 429 430 449 527 Mysterie: 403 Mystiek, mysticisme, mystisch: 20 34 36 37 50 57 113 114 118 226 245 365 400 403 405 424 425 490 510 515 Mystificateur: 146 Myrhe, mythologie: 279 Naakt: 68-70 145 201 444 Naïef: 55 145 188 257 358 389 400 403 431 435 443 467 529 Naturalisme: 500 510 Natuur: 33 104 108 147 150 185-187 209 211 212 264 337 357 358 364 366 368 372 375 390 395 397 401 423 429 432 433 464 466 467 476 477 509 512 523 Navolgingen, navolgers: 15 379 399 427 500 519 531 Nederland, Nederlanden, Nederlander, Nederlands: 26 53 81 85 93 130 155 225-227 241 262 263 276-278 281 379 380 468 477 483 486 488 499 525 555 556 Nederlands-Belgische Commissie: 569-573 Nederlandse afdeling Wereldtentoonstelling (Brussel): 554-557 Nederlandse Tuinbouwraad: 553 Negentiende eeuw: 16 23 159 255 299 459 489 490 493 Negerkunst: 151 354 437 Neo-classicisme, neo-klassiek: 401 442 Neo-cubisme: 149 Neo-impressionisme: 152 236 356 358 360-362 369-371 377 514 518 534 Neo-luminisme: 121 Nieuw-Guinea-expeditie: 583 Nieuwe Gids, de (ts.): 216 499 501 Nieuwe Rotterdamse Courant: 498 540 Nijvel: 269 475 Ninove: 289 Nizza: 534 Nomaden: 280 {==611==} {>>pagina-aanduiding<<} Noord-Afrika: 575 Noord en Zuid: 30 Noord-Frankrijk: 308 Noorwegen: 575 Nouvelles littéraires, les (ts.): 21 Novgorod: 280 NRC: zie Nieuwe Rotterdamse Courant Objectiviteit: 151 304 327 Oblaten: 311 320 Obsceniteit: 399 Octrooien: 563-565 571 Olsene: 426 O.L. Vrouw van Halle: 286 Ontspanningslectuur: 86 Oorlog: 11 12 14 22 23 47 88 116 118 120 152 160 162 182 184 203 209 236 238 240 263 273 275 276 298 307 310 316 317 322 332 353 356 366 411 415 441 449 450 484 504 512 Oosten, Oosters: 279 285 390 418 460 467 Oostende: 61 108 122 162 188 305-307 313 316 319 348 360 414 415 465 466 475 476 508 538 Oost-Vlaanderen: 101 269-272 283 474 Opera: 462 Optimisme: 22 23 Optocht, ommegang: 287 291-293 Opwijk: 475 Orde van de Kroon: 141 Organist: 63 Ornamentiek: 450 Oudenaarde: 473 474 Oud-Grieks: 279 Oudheidkunde: 285 Oud-Noordelijke literaturen: 278 Oud-Russisch epos: 278 Palais des Beaux-Arts (Brussel): zie Kunstgebouw Paleis voor tijdelijke tentoonstellingen: 551 Papier: 93 Paradox: 191 256 Parijs: 38 43 62 141 142 179 184 312 320 330 334 336 357 360 393 398 400 420 437 457 462 481 484 486 492 536 548 553 Parlement: 449 569 573 Parnassianisme, parnassiens, Parnassus: 195 196 248 489 500 Particularisme: 222 Passie, passioneel: 200 208 490 Pathetisch: 40 {==612==} {>>pagina-aanduiding<<} Pedagogie: 334 367 392 Peinture française contemporaine, la: 340 Personaliteit, persoonlijkheid: 20 45 86 88 102 114 169 170 178 196 204 219 240 257-259 264 265 330 339 344 345 360 363 371 376 377 388 389 397 398 400 402 407 419 427-430 433 436 440 442 443 465 469 491 504 511 512 519 522 529-531 Perspectief: 255 391 404 452 Pervers, perversiteit: 69 234 239 326 399 400 Philips'lampen: 581 Picardisch: 87 Picturaal: 48 53 55 68 70 149 157 158 173-175 185 187 374 424 425 465 509 Pijke: 286 Pittoresk: 253 Plaatsnijder: 150 Plastiek; plastisch: 33 45 53 57 69 70 119 210 211 242 325 365 366 371 375 382-384 399 403 411 417 422 429 437 443 446 447 462 508 524 Pléiade (Parijs): 490 Poésie pure: 495 Poesjenellenkelder (Gent): 296 473 Poëzie: 19-21 48 71 110-114 136-139 190 192-196 218 221 250 278 325 327 489 491 493 499 Pointillisme: 60 62 425 533 534 Polemisch: 327 Politiek, politici: 137 139 196 501 Polyfonie: 99 Pools: 90 526 Poppen: 270 272 287 296 Pornografie: 188 Portret: 57 61 68 75 93 102 121 122 129 144 145 149 180 186 273 290 427 437 527 Post: 571 Postcubisme, post-cubist: 70 147 442 Post-impressionistisch: 235 379 Post-klassiek: 291 Pour l'Art: 229-238 240 Praeraphaëlitisch: 43 400 Prae-romantisme: 490 Precieus, precieusheid: 193 232 238 Priesters: 109 110 113 114 Prijs van Rome (= Prix de Rome): 16 17 437 Prijskamp: 215 Primitief, primitieven, primitiviteit: 130 227 239 379 422 428 506 507 Processie: 287 {==613==} {>>pagina-aanduiding<<} Proletariaat: 333 Propaganda: 461 477 Protestantisme: 331 336 Provence: 288 379 553 Proza: 45 97 109 113 114 162 214 221 248 250 493 502 Pseudoniem: 136 197 536 Pseudo-symboliek: 213 Psyche, psychisch, psychologie: 25-27 45 54 56 57 76 82 87 92 102 145 167 188 212 255 307 318 339 367 374 409 425 431 434 435 445 460 500 506 512 Quattrocentist: 175 Querschnitt (ts.): 404 Quimper: 288 Ras: 251 257-259 272 349 459 Raversyde: 307 Realiteit, realisme: 68 81 209 274 332 365 370 414 415 417 438 492 Rederijkerskamer (Gent): 168 288 290 Religie, religieus, religiositeit: 175 366 460; zie ook godsdienst Renaissance: 492 Renaissance du Livre: la: 12 243 250 330 Renaissance d'Occident (ts. + groep): 255 Rennes: 288 Retorica, retoriek: 19 37 39 138 191 Retrospectieve: 446 447 Reuzen: 290 291 293 Revolutie, revolutionair, revolutiegeest: 12 64 190 216 284 339 443 461 462 464 Rijksmuseum (Amsterdam): 93 Rijm: 492 493 Rijnland: 379 Ritmus: 21 40 81 82 96-98 112 249 325 338 345 361 372 417 438 451 Roem: 18-24 Roman: 25-28 30 31 43 164-167 221-228 252 411 499 502 Romanesk: 219 Romantiek, romantisch, romantisme: 81 82 121 165 167 183 216 222 223 355 442 489 491 492 500 Romeins: 461 Roode Zeil, het (ts.): 162 Rotterdam: 221 Roublardise: 515 Rus, Rusland, Russisch: 14 275 276 279-281 452 453 455-463 486 {==614==} {>>pagina-aanduiding<<} 487 512 547 Russische balletten: 277 457 461 Saint-Hubert: 269 289 473-475 Saint-Rémy: 352 Salon des Aquarellisten, le (Brussel): 341 Salon der ‘Negen’ (Brussel): 198 Salon, driejaarlijks (Gent): 532-538 Samothrake: 447 Sarcasme: 42 212 348 Satanisme: 400 Satire: 253 Scalden, de (kunstkring, Antwerpen): 43 Scandinavië: 107 Scheepsrecht: 567 Schelde: 14 103 252 415 497 Scheppen, schepper, schepping: 163 174 202 243 259 411 441 Schets: 45 100 145 208 221 274 361 Scheveningen: 188 Schilder, schilderij, schilderkunst: 32-36 43 47-83 88-92 100 103 107 116-134 141-150 152-154 156-161 168-189 198-212 229-242 244 255-267 338 340 342 344-351 354-361 365 368 372-374 379-381 388-391 393-397 401-416 419 421-447 452-459 462 465 467 476 480-482 504-538 Schilderessen: 124-128 232 Schoonheid: 48 78 79 85 111 122 137 150 193 196 204 211 323 325 327 479 501 511 Schrijven, schrijver: 11 12 15 16 25 30 43 45 46 55 84-87 108 163 164 223 224 226 243 246 248 252 253 262 277 281 338 383 394 460 462 502 515 Sélection (Brussel): 262 338 383 394 396 Sensibiliteit: 79 170 171 175 Sensorieel: 117 174 200 424 Sensueel, sensualiteit: 20 107 118 245 257 347 431 Sentimentaliteit: 26 28 47-49 57 71 78 121 128 160 164 194 200 210 217 219 239 311 365 374 381 397 431 440 509 521 Sfeer: zie atmosfeer Sicilië: 121 Siënna: 379 Sierkunst: 395 399 Sikkel (uitgev., Antwerpen): 12 219 275 Sint Idesbald: 307 Sint Janshospitaal (Brussel): 129 131 132 Sint Jans-Molenbeek (Brussel): 218 Sint Jorisgilde (Gent): 286 Sint Lucasgilde: 159 {==615==} {>>pagina-aanduiding<<} Sint-Petersburg: 278 574 Sint Martens Lathem: 51 52 88 89 116 261-263 367 370 381 382 426 504 518 520 Slavisch, slavonisch: 276 279 458 Sociaal (-democraat), socialist, socialisme: 20 137 251 310 314 331-333 373 447 448 460 501 Société d'Architecture: 135 Société royale des aquarellistes (Brussel): 341 342 Solbosch: 539 551 Sonnet: 85 Sowjet-Rusland: 275 445 458 528 Spaans, Spanje: 379 407 456 486 512 526 534 541 575 Spiritualiteit: 37 110 113 157 381 Spraakleer: 171 Staatsprijs: 190 Stad: 537 538 Stedeschoon: 475 Stemming: 81 369 371 Stijl, stylistisch: 34 45 82 87 90 96 223 224 279 335 441 Stillevens: 127 144 148 Stippelen, stippelaar: 204 235 280 357 412 504; zie ook pointillisme Stockholm: 98 Stoïcisme: 38 212 Stromingen: 12 18 232 255 378 Student: 275 Subconsciente: 200 424 Sublimisering, sublim(is)atie: 371 443 Surrealistisch, surrealisten: 251 354 420 429 436 442 486 511 513 Symbool, symbolistisch: 81 117 211 225 249 489 492 497 500 Syndikaat der Brusselsche Voortbrengers: 553 Synthese, synthesis: 69 142 205 341 365-371 379 382 409 418 421 494 505 508 Taal: 26 171 192 222 223 248 276 278 279 327 493 499 516 Taalminnend: 213 Talent: 84 85 87 143 163 169 170 230 233 251 266 347 395 437 524 529 530 Tartarije: 575 Taxandria (Geel): 473 Techniek, technisch: 32-37 62 72 79 89 102 103 118 123 126 145 146 150 169 260 345 354 360 361 372 390 392 399 400 404 406 407 409 426 427 438 443 445-447 451 489 490 505 514 521 Tekenen, tekening: 32 34 37 43 52 57 64 74 89 90 119 123 149-151 153 156 166 262 272 274 339 343 352 366 374 375 396 404 {==616==} {>>pagina-aanduiding<<} 415 423 432 433 437 443 512 523 524 Telefonie: 63 558-560 571 Telegrafie: 63 558-560 571 Temperament: 81 198 212 224 227 240 259 436 488 502 519 521 530 Tendenz: 499 Tentoonstelling: 11-17 32 33 36 47 52 54 59 64 66 73 78 83 88 90 100-104 120 122 130 134 135 141-146 150 155 172 178 184 198 206 229-242 255-267 268 270-273 282 283 289 290 337 339 343 349 350 352 353 355 356 358 363 368 375 383 387 393 398 410-412 416 419 426 428 435 446 447 449 452-458 462 464 465 472 473 475 477-488 504-531 533 Tervuren, School van: 357 364 Theologie: 403 Theorie, theoreticus: 62 80 359 408 411 502 Tiende eeuw: 279 Tijl-literatuur: 16 131 Tonalist, tonaliteit: 55 88 89 103 119 142 170 171 204 241 345 433 514 Toneel: 30 124 276 280 288 295 296 449 461 462 473 Traditie, traditioneel: 41 113 151 152 204 225 227 283 307 380 381 395-397 434 459 461 469 472 505 517 520 Tram: 316-318 342 464 Tucht: 67 75 89 110 111 113 150 203 223 365 370 420 433 469 493 527 Tuinbouw: 550-553 Twaalfde eeuw: 279 280 Twintigste eeuw: 397 407 440-441 Twintigste Eeuw, de (ts.): 44 Typografie: 281 Uilenspiegel: 16 17 92 Uitgave, uitgever: 11 12 15 17 85 86 94 281 491 498 Uithangborden: 292 Ukkel: 464 Unanimisme: 251 Universitaire diploma's: 566 567 572 Universiteit: 29 63 268 275-278 310 315 330 336 Universiteitsbibliotheek: 165 333 Vacantie: 302 Van Maerlant-zonen (veren. Brugge): 213 Van Nu en Straks-ers: 43 44 136-138 162 197 216-218 220 353 499 501 Verbeelding: 196 Vereeniging van Nederlandsche Letterkundigen: 30 {==617==} {>>pagina-aanduiding<<} Verenigde Staten van Amerika: 184 549 Verhaal: 25 26 28 31 43 45 55 163 164 166 167 221 224 227 253 280 294 444 Verhandeling: 16 Vernieuwing: 191 192 230 234 258 267 364 387 408 415 Vertalingen: 15 16 93 94 224 278 490 Vertelsels, vertelling, vertelkunst, verteller: 16 25-27 222 227 Vervlaamsing: 213 Vervorming: 55 149-151; zie ook deformatie Vers, verzen: 45 97 109 190 193 213 214 218 221 327 491-495 Veurne-Ambacht: 317 Vierge poupine, la (kunstzaal, Brussel): 146 Vijftiende eeuw: 461 Vingt, les (groep, Brussel): 352 365 Visie, visionair: 202 360 390 395 412 426 427 436 Vlaams, Vlaanderen, Vlaming: 11-17 20 21 27 29 39 41 52 53 61-63 67 80 84 85 109 116 129 130 136 138 162 168 188 191-196 203 212-214 217 218 221-228 244-248 250-252 255 257 261 262 268-270 277 282 289 295 298 304 309 311 313-315 317 319 320 323 326 327 333-345 356 357 359 369 373 377 379-381 392 394 399 415 432 434 435 461 471-474 477 482 488 498-504 511 517 518 521 524 525 532 534 556 557 Vlaamse Academie: 168 Vlaamse Beweging: 136 137 139 226 313 326 331 500 501 Vlaamse leeuw: 285 313 314 Vlaamse Vereniging voor Folklore: 284 Vlaanderen: 538 575 576 Volksboekjes: 297 Volkskunde, Volkskunst: 284 354 460 461 473 Volkstypen: 272 273 Volksuitgaven, volksromans: 16 86 Voluum: 53 60 62 90 202 357 361 365 367 408 443 447 531 Voorlopers, -gangers: 262-382 388 421 462 Vorm: 34 35 40 41 60-62 68 71 79 81 90 112 118 147 192-195 200 202-204 206 209 211 212 225 241 365-367 371 373 374 379 381 396 403 408 409 422 423 429 433 434 436 437 439 443 Vriend, vriendschap: 497 Vrijheid: 51 110 111 139 152 160 256 259 303 306 378 380 392 505 Vroeg-Renaissance: 365 Vrouw, vrouwelijk, vrouwelijkheid: 124 125 127 151 444 Vrouwebroeders (Gent): 286 Waal, Waals, Wallonië: 11 12 26 52 84 86 87 150 203 248 251 252 268 269 289 298 311 357 373 399 434 435 471-474 482 {==618==} {>>pagina-aanduiding<<} Waasland: 103 Wapenmuseum Hallepoort (Brussel): 131 Waregem: 520 Waterverf: 42 Wenduine: 306 Wereldtentoonstelling 1910 (Brussel): 539-553 574-579 Werkelijkheid: 333 403 425 438 500 Westen, Westerlingen, Westers: 275 278 458 460 462 543 Westende: 307 West-Vlaanderen: 190 289 509 Wetenschap: 333 344 357 Wiertz-museum (Brussel): 131 Willemsfonds: 137 Wolfenbüttel: 16 Worlds Fair: 553 Woordkunst: 84 Wulveringem: 14 Xylografie: 41 42 93 452 Yzer: 317 Zang, zingen: 280 295 372 430 Zedeleer 333 Zee: 302-322 337 414 464 466 472 508 509 520 Zeeuws-Vlaanderen: 283 Zestiende eeuw: 129 165 285 290 299 461 490 517 Zeventiende eeuw: 290 300 311 459 490 Zintuig, zintuigelijkheid: 45 56 71 91 98 104 116 170 173 185 192 194 199 325 357 373 377 412 422 423 425 429 464 467 Zoniënbos: 108 Zoutleeuw: 269 475 Zuid-Vlaanderen: 473 Zweden: 575 Zwitserland, Zwitser: 452 453 455 458 459 463 480 * Volledig of gedeeltelijk gepubliceerd in V.W. (ed. Minderaa), V en VI, Brussel, 1950. * Volledig of gedeeltelijk gepubliceerd in V.W. (ed. Minderaa), V en VI, Brussel, 1950. * Volledig of gedeeltelijk gepubliceerd in V.W. (ed. Minderaa), V en VI, Brussel, 1950. * Volledig of gedeeltelijk gepubliceerd in V.W. (ed. Minderaa), V en VI, Brussel, 1950. * Volledig of gedeeltelijk gepubliceerd in V.W. (ed. Minderaa), V en VI, Brussel, 1950. * Volledig of gedeeltelijk gepubliceerd in V.W. (ed. Minderaa), V en VI, Brussel, 1950. * Volledig of gedeeltelijk gepubliceerd in V.W. (ed. Minderaa), V en VI, Brussel, 1950. * Volledig of gedeeltelijk gepubliceerd in V.W. (ed. Minderaa), V en VI, Brussel, 1950. * Volledig of gedeeltelijk gepubliceerd in V.W. (ed. Minderaa), V en VI, Brussel, 1950. * Volledig of gedeeltelijk gepubliceerd in V.W. (ed. Minderaa), V en VI, Brussel, 1950. * Volledig of gedeeltelijk gepubliceerd in V.W. (ed. Minderaa), V en VI, Brussel, 1950. o Volledig of gedeeltelijk gepubliceerd in Journalistiek (Vlaamse Pockets, Hasselt, 1960) * Volledig of gedeeltelijk gepubliceerd in V.W. (ed. Minderaa), V en VI, Brussel, 1950. o Volledig of gedeeltelijk gepubliceerd in Journalistiek (Vlaamse Pockets, Hasselt, 1960) * Volledig of gedeeltelijk gepubliceerd in V.W. (ed. Minderaa), V en VI, Brussel, 1950. o Volledig of gedeeltelijk gepubliceerd in Journalistiek (Vlaamse Pockets, Hasselt, 1960) * Volledig of gedeeltelijk gepubliceerd in V.W. (ed. Minderaa), V en VI, Brussel, 1950. * Volledig of gedeeltelijk gepubliceerd in V.W. (ed. Minderaa), V en VI, Brussel, 1950. * Volledig of gedeeltelijk gepubliceerd in V.W. (ed. Minderaa), V en VI, Brussel, 1950. o Volledig of gedeeltelijk gepubliceerd in Journalistiek (Vlaamse Pockets, Hasselt, 1960)