Bzzlletin. Jaargang 4

[p. 37]

Poëzie als overspel
arie van den berg

Meer dan iedere andere vorm van taalgebruik is poëzie-schrijven een daad van sublieme herhaling. ‘Herhaling’, omdat communicatie nu eenmaal op afspraak berust en alleen door middel van herkenning plaats vindt. ‘Subliem’, omdat poëtisch woordgebruik naar een graad van schoonheid dingt en dat vooral tracht te bereiken door daadwerkelijke sublimatie - in de zin van verheffing naar een anders gedifferentieerd niveau dan dat van rechtstreeks, doelgericht taalgebruik. Een woord heeft meer betekenissen dan die uit het woordenboek, een ruimer associatieterrein dan dat van het alledaags gesprek. De grenzen van Van Dale en Koenen-Endepols gelden voor het briefje aan de melkboer en het kruiswoordraadsel, niet voor een gedicht. Al stond het woordenboek uiteraard wel aan de wieg daarvan.

Wie zich met deze karakteristiek verenigen kan is een lezer van de poëzie van Jan Elburg, of is dat in aanleg. In Elburgs gedichten treden de woorden bij voortduring buiten hun grenzen. Er wordt vaak rijkelijk in geassocieerd, de draak gestoken met oorspronkelijke betekenissen, verwezen naar vreemde talen, soms worden letters verschoven, klanken verminkt...kortom, het regent grapjes die volgens Van Dale niet mogen. En Van Dale is niet de enige die deze poëzie met zijn valkuilen veroordeelt. Lezers, en dus ook critici, die ‘berichten’ wensen of alleen op hun intuītie vertrouwen, moeten het al snel laten afweten. Elburg geeft niet uitsluitend mededelingen of emoties: zijn poëzie lezen is werken, in de letterlijke zin van recreatie. Wat die herschepping bemoeilijkt is, dat de dichter niet heeft geschuwd zijn eigen weetjes en ervaringen te verwerken. Cycli als de doosjes, voetsporen en muizikaal intermezzo staan bol van kennis en capriolen. Is de poëzie van de vijftigers in het algemeen woordspel, die van Elburg is overspel.

Het ligt vóór in de mond, Elburg een moderne rederijker te noemen, maar dit quasi obligate stempel moet als geen ander gewantrouwd worden. Elburg is een meester in de vormen, kent de kunstgrepen, beheerst de retoriek, maar vorm, vakmanschap en welsprekendheid zijn materiaal en uitgangspunt, nooit doel. Vormen worden opgebouwd om vervolgens te worden opengebroken, geklutst of binnenstebuiten gedraaid. In die zin is Elb de aartsexperimenteel waarvoor hij wordt en waarschijnlijk wil worden uitgemaakt. Zó poëzie schrijven is een slijtageslag. Dat vijfentwintig jaar volhouden is een jubileum waard, en dus een verzamelbundel, en dus een avondje bij het BZZTôH-teater.

Ik bagatelliseer met tegenzin maar bewust, want ook dit kneepje behoort tot Elburgs arsenaal. De humor in zijn gedichten gaat vaak ten koste van de dichter zelf. Maar ook de te recreatieve lezer wordt beet genomen. Wie als ik (en met mij Rudy Cornets de Groot) zich de hals breekt over de kreet ‘noz w wodzie’ in Streep door de rekening, en om achter de betekenis te komen de woorden achterstevoren leest of verbeten naar de sleutel van een vermoede code zoekt, bedriegt zichzelf. Er stáát gewoon wat het betekent: ‘noz w wodzie: mes in de majem’. Die kreet is de Poolse titel van de film Mes in het water. Want experimenteel of niet: er staat iets. Al is het niet altijd wat er staat. Maar ieder vers opnieuw is open te breken naar een zingeving.

In zulk een poëtische soort lijkt voor maatschappelijke betrokkenheid geen plaats. Maar een te stellige ponering hiervan is nauwelijks terecht. Elburg bekommert zich, zoals in zijn vroege werk, nog altijd om wat in zijn omgeving en daarbuiten plaats heeft. Wel is het ‘ik’ steeds meer op de voorgrond getreden, maar persoonlijke emoties - en daarmee het solidariteitsgevoel - worden gerelativeerd, gesublimeerd of onderschikt aan quasi beweringen, met andere woorden: algemeen gemaakt. Elburgs avonturen binnen en buiten de taal zijn ieders avonturen, of althans naleefbaar. En er gebeurt nogal wat in zijn poëzie. Momenten van geweld, in woord en gebeuren, zijn daarin volop te vinden. Met al te veel recente poëzie van jongeren is dat anders. Daarin gebeurt steeds minder, en wordt dus steeds meer voor de vorm gekozen. Opvallend daarbij is (om de vergelijking rond te maken) dat de zogenaamde non-Kunst-dichters voor hun ‘alledaagse’ verzen juist een van de kunstigste en kunstmatigste vormen hebben gekozen die bestaan: die van het sonnet.

Ook Elburg heeft nog sonnetten geschreven, en conventionele poëzie in het algemeen. Serenade voor Lena (1941, 1962), De distelbloem (1944), Klein t(er )reurspel (1947) en Door de nacht (1948) staan perfect op rijm. Dat Elburg de verzen uit deze bundels niet opgenomen wilde zien in zijn Gedichten 1950-1975 is te betreuren, maar eenvoudig verklaarbaar vanuit zijn definitieve poëtische keuze tegen de vorm. Die definitieve keuze juist verwijt Remco Heite hem in het derde nummer van Hollands Diep (6 december 1975). ‘Iemand die eigenlijk nog steeds op vijftig toeren draait, onversaagd, is Elburg.’ Heite ziet tussen 1950 en 1975 nauwelijks een ontwikkeling. Anders dan bij Kouwenaar en Polet. En daarmee doet Heite zijn eigen definitieve (?) keuze; een keuze voor de koude kant, de ‘kaltstellung’ van het woord. De hartstocht en de nu eens gedreven, dan weer ingetogen warmte van Elburg - zowel in zijn vroege liefdeslyriek als in de na zeventig verspreid gepubliceerde ‘huiselijke’ verzen - staan daar lijnrecht tegenover. Want Elbs poëzie is en blijft toch in de eerste plaats lyriek.

Daarbinnen een ontwikkeling ontkennen getuigt op zijn minst van een blinde vlek, of mogelijk gewoon van kwade wil. Het breukvlak tussen Door de nacht en Laag Tibet (1952) dringt zich als vanzelf op. De vorm maakt plaats voor een openlijke verwerping daarvan, het rijm voor ogenschijnlijk ongebonden klanken. Hier ligt het startpunt van Elburgs vijftigers-poëzie of, zo

[p. 38]

men wil, van zijn experimentele dichtwerk. In De vlag van de werkelijkheid (1956) en Hebben en zijn (1958) wordt de lichamelijk georiënteerde retoriek, het denken met tong en handen, geperfectioneerd, worden de beelden uitgebouwd en krijgt de vormloosheid - paradoxaal genoeg - een beheerst karakter. In schijnbare tegenspraak met die beheersing mag men zeggen, dat Elburg zijn aanvankelijke geremdheden doorbreekt. De cyclus F 54 bevat mede daardoor liefdeslyriek op het peil van de beste erotische verzen van Hooft, een hoogtepunt in wat onze literatuur mijns inziens op dit terrein te bieden heeft.

De gedachte mijn echo (1964) kan beschouwd worden als een restverwerking van de oude, maar tegelijkertijd ook als voorwerk van de nieuwe bundel. Krap een jaar later luidt Elburg met Streep door de rekening (1965) een bijkans nieuwe poëzie in. De wat hij noemt ‘verstoorde metafoor’ is hier tot het toppunt gedreven. De breuk tussen dichter en lezer lijkt compleet. Dat verklaart misschien het stugge onbegrip voor deze bundel van de kant van de critici. Maar, het is hier eerder gezegd: ieder vers opnieuw is open te breken naar een zingeving.

De quark en de Grootsmurf (1971) vertoont weer een tussenfase, zoals De gedachte mijn echo. Enerzijds een cyclus à la Streep door de rekening als ‘Verschil in hoogte’, anderzijds verzen die herinneren aan of qua intentie althans weinig verschillen van het werk van vóór de Streep (een stap terug ter bezinning), en daarnaast dan nog de huiselijke afdeling ‘Kommuun’ en de ‘Drie Ardense gedichten’ die, zij het op verschillende gronden, vooruitwijzen naar de nog slechts verspreid gepubliceerde verzen uit een nieuwe bundel, Huiselijk leven. Dit nieuwe werk vertoont, negatief gezien, het gezapige karakter van een burgermanspoëzie, ware het niet dat vorm (of vormloosheid), stijl en dictie nog altijd de individualist achter het vers verraden. Elburg blijft zichzelf, en daarin heeft Heite gelijk Desalniettemin - voor wie heeft meegeteld: drie overgangen, en dus vier fasen van ontwikkeling. Hoe ruw dan ook geschetst. Dodemansknop (1975) is als bundeling van recent restwerk een aanhangsel. Dat had ook Heite kunnen herkennen, of op zijn minst overwegen.

Dat ik hier niet inga op de Contravormen naar 5 Oostakkerse gedichten van Hugo Claus (1956/1968) heeft zijn reden. Deze bundel lijkt in de eerste plaats een experiment, en als zodanig kenmerkend voor de gehele ontwikkelingsgang van de poëzie van Elburg. Laurens Vancrevel kiest elders in dit BZZLLETIN de contravorm terecht als uitgangspunt voor een karakteristiek van Elbs dichtwerk. Een herhaling van zijn argumenten lijkt mij, zeker in een kort bestek als dit, vrij zinloos.

Dat hiermee het laatste, of zelfs maar een eerste woord over het taaleigen van Elburg gezegd zou zijn, wil ik ten enen male niet pretenderen. Elbs vijftigers-poëzie en het vervolg daarop is met zijn Gedichten 1950-1975 eindelijk weer normaal bereikbaar. Iedere lezer oordele dus voor zich zelf. Dat dat soms moeite vraagt, zal niemand na het bovenstaande verbazen. Vraag een beginnend alpinist hoeveel moeite hij heeft om het middengebergte te beklimmen...

De Olympus is hoger.