|
| |
| |
| |
Konfrontatie
met Maria de Groot en Neeltje Maria Min
Maria de Groot | Geloven in woorden
Maria de Groot heeft in 1966 twee dichtbundels uitgegeven, nadat zij jaren lang in verschillende tijdschriften poëzie had gepubliceerd. Met die twee bundels liep het wat wonderlijk. Eerst verscheen in de Aurea-reeks haar tweede bundel, Amsterdams Getijdenboekje en pas tegen het eind van het jaar kwam de eerste bundel, Rabboeni, in de Windroos uit. Ik beperk me in deze konfrontatie tot die laatste bundel. Hij bevat het grote gedicht ‘Beatrijs’, dat al in 1962 bekroond werd; een aantal ‘losse’ verzen en drie cycli: ‘Brevier van een Romaanse Reis’, ‘Kermis’ en ‘Duivelskunstenaar en Koningskind’.
Rabboeni maakt zeker niet de indruk een debuutbundel te zijn. Wie de inhoudsopgave vergelijkt met wat Maria de Groot tot vorig jaar in tijdschriften heeft laten verschijnen, merkt dat veel daarvan niet in de bundel terecht gekomen is. De vrucht van die strenge selektie is een boekje zonder inzinkingen, dat een onmiskenbare rijpheid van talent verraadt. Het Getijdenboekje heeft dat trouwens bevestigd.
Behalve voor ‘Beatrijs’, dat uit acht strofen van tien regels bestaat, en een paar korte gedichten, ontwikkelde Maria de Groot voor haar verzen een ongelede vorm met korte versregels. De metrische grondslag daarvan is een jambisch schema, dat met grote vrijheid gehanteerd wordt. Vaak zijn er twee à drie belangrijke accenttoppen per regel, wat het ritme snelheid verleent. Vooral de grote gedichten hebben die vorm nodig. De dichteres laat beelden zien met een rijkdom aan detaillering. Gestalten en voorstellingen komen in een bonte rij op de lezer af en het ritme geeft ze het elan van de dans. Die weloverwogen vorm wekt direkt al bewondering.
De titel geeft de aard van deze poëzie aan: ‘Rabboeni’ is hebreeuws voor ‘mijn meester’. De verzen van Maria de Groot zijn religieus. Ze zijn het op een uiterst persoonlijke wijze, in die zin dat de religie hier niet wordt vastgenageld in stelsel of dogma. Men kan b.v. nauwelijks uit haar werk opmaken, of het christendom van Maria de Groot protestants of katholiek gekleurd is. De zekerheden van het geloof staan niet voorop; ze worden door de poëzie heen bereikt. De poëzie is een getuigenis van het zoeken ervan; is eigenlijk de weg waarlangs gezocht wordt. Er zijn verscheidene aanwijzingen in dit werk voor de onverbrekelijke relatie tussen geloof en dichterschap; het ene bestaat niet zonder het andere. De taal waarmee Maria de Groot zich richt tot haar lezers is ook het medium dat haar tot God brengt, en het is van wezenlijk belang, dat de taal voor haar beide is.
In vragen rondom de religie staat het al dan niet geloven in een objektief bestaan
| |
| |
van een godheid centraal. Ik doe dat niet. Maria de Groot blijkens haar gedichten wel. Kunnen ze voor mij dan toch betekenis hebben? Ik vermeldde al, dat er geen zekerheden voorop gesteld werden. Dit werk is eerder een reis naar de zekerheden toe. En als ze die bereikt heeft, verliest ze niet uit het oog wie ze is: een mens als anderen. Het werk van Maria de Groot is een ontdekkingsreis naar religieuze waarden toe, maar een reis vol gevaren. De kracht van de menselijke geest die de taal bestuurt, haar vermogen tot ordenen en bevatten, maakt het bereiken van het doel mogelijk. Daarom is het in deze poëzie niet van belang zich af te vragen, of God objektief of subjektief bestaat, en daarom is het werk van Maria de Groot geen exclusieve poëzie voor gelovigen.
Het uitgangspunt voor die reis is ‘Beatrijs’. De openingsregels refereren aan het Middeleeuwse epos van die naam:
Met dichten heb ik vlees en bloed verloren
en ieder, die mij aanziet, raadt mijn kwaal
en wenst mij toe opnieuw te zijn geboren,
ver van de vissen en de woordomhaal.
De vierde van deze regels - waarin bij vis aan het oud-christelijke symbool moet worden gedacht - laat zien, hoe ver de dichteres nog van de zekerheden vandaan is. Maar:
De griekse chi betovert met zijn teken
mijn stem en niemand kan dat zegel breken.
Het geloof heeft haar bevangen, maar zij wil dat het een geloof is als van de eerste christenen in de katakomben. Ook de stad - Amsterdam - waar zij zeven herfsten geleden naar toe is gekomen, bevangt haar en zij moet die beide zien te rijmen. In ‘Beatrijs’ kan dat alleen nog als de stad de gedaante van de katakomben aanneemt en zij kan zeggen:
Een eigenzinnig gids tussen fossielen
van vroomheid zal ik zijn tot allen knielen.
Er is nog een derde bevangenheid in dit gedicht. Amsterdam laat de dichteres
| |
| |
voortdurend het lot van de joden ervaren. In het huis waar zij woont, klinken hun dodenstemmen, hun pijn sneed lijnen in mijn kinderhand. Zij zijn het hart waartoe de stad inkeert. In ‘Dodenlijst’, één van de losse gedichten, komt dit motief weer naar voren, evenals in het prachtige vers ‘De Joodse Schouwburg’ (dat in Contour 5/6 stond en niet in de bundel is opgenomen). De drie motieven die ik hier noemde, zetten zich in onderlinge wisselwerking voort in veel van de latere poëzie van Maria de Groot.
Het ‘Brevier van een Romaanse Reis’ laat in acht gedichten zien hoe de zekerheid van het geloof gewonnen moet worden. Het uitgangspunt wordt verschoven naar vóór het stadium van ‘Beatrijs’. Het is in de Proloog van het ‘Brevier’:
Ik rust nog in mijn droom
Het gaat om de identiteit. Daarom wordt in de eerste regels Gabriël aangeroepen om met de ik te worstelen om naamgeving, om naam. Er is wel een identiteit, die van Titania, de bruid van de elvenkoning, maar dat is uit een wereld die zij achter zich moet laten. Hermes verschijnt, en hij boodschapt haar een naam. Maar hij verschijnt achter glas en al doet zij wanhopige pogingen, de dichteres kan niet liplezen wat hij zegt. De antiek-‘heidense’ annunciatie mislukt. De dichteres kan open voor wat zij vinden zal, incognito haar ontdekkingsreis aanvangen.
Die voert haar langs een aantal vroeg-middeleeuwse Franse kerken, maar voordien bezoekt zij Parijs. Dat is niet zonder betekenis. Op de Champs Elysées - de Elyseese Velden! - ziet zij een akrobatentroep optreden en die geven een entourage waar ook Oberon en Titania in zouden passen: de extase van een natuurgebeuren. In de vuurspuwer herkent zij echter God: zijn lichaam is behaard als een braamstruik; als hij brandt durft niemand het kleed te schenden waarop hij zijn voorstelling geeft. De clown in het gezelschap betekent Christus. Wat de dichteres achter zich heeft gelaten, wordt niet in de antithese gesteld. In de voorstellingen op kerktympanen ziet zij heiligen en fabeldieren, vrome en astrale tekens. Het is één pantheon van gestalten die het gelovig ervaren van de mens aanduiden, dat zij ook als eenheid weergeeft. Zij identificeert zich met het lot van de oude vromen met wie zij zich verwant voelt. De reis voert haar wel niet naar de katakomben terug, maar toch zeker wel halverwege. Dat leidt tot de Epiloog, waarin de laatste identifikatie plaats vindt, die ook de gewaagdste is en die de mystiek benadert:
| |
| |
Ik zwijg. Ik moet ook zwijgen.
en op mij glanst het stijgen
van sterren rond de troon.
Dit was voorbereid in het gedicht dat aan de Epiloog voorafging: ‘Saint-Benoit-sur-Loire’, waarin de Christ en majesté spreekt, waarin Gabriël verschijnt en de dichteres de begroeting der engelen hoort: Maria, wees gegroet. Het is een gedicht vol hallucinerende verschijningen en verschuivingen van identiteit, waarin alle glorie ten spijt toch ook de ruiter dood rondwaart.
Na de bedevaart van het ‘Brevier’ die tot een hoogtepunt van religieus ervaren leidde, betekent de tweede cyclus, ‘Kermis’, een terugval op het naakte, beperkte menselijke bestaan. Met het tumultueuze decor van de kermis achter zich, staat de dichteres vervreemd en alleen. Het hemelbestormende elan van het ‘Brevier’ maakt zij weer door in ‘Het Hoge Rad’; de uitkomst is daar:
Het diepst wordt dit existentieel tekort gepeild in ‘Schietvermaak’. Het tweede lid van deze titel is bittere ironie. In de schiettent ziet de ik een fles staan, waarin zich een liefdespaar weerspiegelt. Als zij de fles naar zich toe haalt, vervaagt het beeld. Wanneer hij weer op zijn plaats staat, is het terug, maar dan glijdt haar beeld weg uit de fles, die dan nog maar een doelwit is voor het schot, waar haar handen gereed voor zijn. In ‘Waarzegster’, het slotvers van de reeks van vier, wordt de konsekwentie getrokken. Hier is zij niet meer toeschouwster op de kermis, maar heeft er weer een identifikatie plaatsgevonden. De eenzaamheid is echter schijnbaar gesublimeerd tot beheersing, want de waarzegster die over het lot van anderen denkt te beschikken, moet uiteindelijk de eigen dood in de voorspellende bol waarnemen. Als een zwarte bruid, gepaard aan de dood, is zij buitenstaandster als de duisternis zich over haar tent spreidt en buiten het feest losbarst van de bruidegom en de witte bruid - het liefdespaar uit de fles.
Na de fascinerende reis in het ‘Brevier’ en de aangrijpende reaktie in ‘Kermis’,
| |
| |
wordt in de derde reeks een evenwicht aangebracht. Duivelskunstenaar en Koningskind uit de titel verwijzen naar dood en leven.
De dood manifesteert zich, als ruiter te paard, onbedwongen, in dramatische situaties. De eigen verwarring en ontzetting, het gevoel dat het bestaan tegenover deze macht in zinloosheid wegzinkt, worden gestild door twee vormen van sterven die de dichteres uitbeeldt. Een vreemdelinge wordt op een markt doodgeslagen, zij sterft als onschuldig slachtoffer van blinde woede, maar haar dood is zinvol:
Een geleerde valt als slachtoffer van zijn toewijding: hij sterft in de kuil van zijn opgravingswerk omdat hij het dodenrijk wilde storen. Zijn dood is een terechtwijzing. De ruiter moet onbedwongen blijven.
Als het evenwicht hersteld is en de dood in zijn waarde hersteld, kan de ‘Exodos’ de reeks afsluiten. Het is de uittocht uit eigen geest, het kind tegemoet. Met dat koningskind identificeert de dichteres zich, en als een geliefde treedt zij de Prins tegemoet. De meester, de Christ en majesté, is nu Rabboeni, mijn meester geworden.
Wat welbewust, vanuit ‘Beatrijs’, door de drie cycli heen, in de geest tot stand gebracht wordt, laat zien dat Maria de Groot een sterk dichteres is. Al is het aan velen voorbijgegaan, haar debuut was een van de overtuigendste van de laatste jaren. De poëzie in Rabboeni is geen vriendelijk kabbelende lyriek; zij eist alle aandacht van de lezer, maar de moeite wordt beloond. Maria de Groot kan, als zij zo doorgaat, een van de grote namen van onze dichtkunst worden.
JAN VAN DER VEGT
| |
| |
| |
Neeltje Maria Min op afstand
‘Zij hebben me hier heengebracht,
geblinddoekt en geboeid en spraken:
jij zult de mooiste verzen maken,
(‘Voor wie ik liefheb wil ik heten’, blz. 42)
Om minstens twee redenen staat in deze aflevering van Contour de nu volgende bespreking van Neeltje Maria Min's gedichten ‘voor wie ik liefheb wil ik heten’. In de eerste plaats is het in een vroegere Contour aangekondigd, in de tweede plaats is het goed, vind ik, de gedichten van deze zo commercieel bejubelde dichteres los van de reclame te lezen, als alle stof is opgetrokken.
De vijftig gedichten in de bundel zijn zorgvuldig gerangschikt. Of dit het werk van de dichteres zelf, of van haar leidsmannen geweest is weet ik niet en het doet er ook eigenlijk niet toe. De bundel ligt er als boek. Ik wil dan ook proberen het bij deze ene gissing te laten en voor het overige af te gaan op de gedichten zelf. De compositie van de bundel is - ruwweg - vijfdelig. Het openingsvers, ‘mijn moeder is mijn naam vergeten’, fungeert als inleiding tot de hele reeks gedichten, maar is ook een verbinding naar de meteen er op volgende vijf, alle gedichten waarin de vaderfiguur centraal staat. De dichteres is ‘de vader’ genegen, hij boeit haar als menselijke verschijningsvorm - maar als het om werkelijk begrip en kontakt gaat, is hij al evenzeer een ander als alle andere mensen. De vader is de aanstichter van het sterfelijk groeisel en daardoor machteloos in zijn kracht.
Ook de plaats die de moeder krijgt is haar al meer toebedacht in de literatuur, van de eerste schrijvenden af. Zij is een instrument voor begin en einde, een raadsel dat doodt door het leven te geven. Neeltje Maria Min kent geen achterdeur voor deze pessimistische grondgedachte. Ironie, sarcasme of religieuse vergoelijking zijn haar vreemd en ‘liefde’ is voor haar een slechte zalf om de wond van het bestaan mee te helen. In het eerste zestal gedichten van haar bundel probeert de dichteres zich, losgemaakt van haar ouders, zelfstandig te plaatsen. Het gaat haar moeilijk af, want zij weer dat zij van de vervreemding en het mysterie niet genoeg uitleg kan geven. Een van de hoofdthema's van Neeltje Maria Min's poëzie is het niet te vervullen verlangen zich te bevestigen door te benoemen hoe zij existeert. Zij heeft niet genoeg aan een rake notitie of een scherpe benadering en is daardoor ro- | |
| |
mantisch. Haar gedichten over haar vader die zij ‘zou willen noemen’ maar ten overstaan van wie zij ‘het woord niet vormen kan dat hij kennen zal’, zijn meer verwant met de symbolistische ‘woord-poëzie’ van de generatie van '10, dan met de ‘klassieke’ Verlaine-achtige verlangenspoëzie.
De gedichten van Neeltje Maria Min zijn bijna steeds prosodisch eenvoudig (bv: abab/cdcd/efef of aabccbdd), ook in hun volkomen vrije vormen. Door hun deinende melodie (klankrijmen, enjambement) en recht-toe-recht-aan-ritme, dreigt het lezen ervan op den duur een beetje vervelend te worden. Leestekens versterken de pasklare indruk van deze poëzie nog. Toch roept het inhoudelijke in de meeste gedichten sympathie op. De rhetorische toon neemt men op de koop toe. Van de ‘vader-gedichten’ mist die op blz. 12 eigenheid:
vanuit mijn bed kan ik door 't raam
ligt op zijn schouders als een last
en van het mes, dat in zijn hand ligt,
in duizend kleuren naar de hemelboog.
zijn schaduw schuifelt als een spook.
hij noemt een naam, die ik niet ken
en spreekt een taal waar ik te klein voor ben.
en nu, de dekens om mij heen getrokken,
zo bang ben ik en zo bezeerd,
zo diep van deze vlucht geschrokken,
weet ik alleen: er is geen schuilplaats meer.
Herman Gorter en Vasalis geven elkaar over het graf een hand in dit gedicht. Maar de andere zijn gevoelsrake plaatsbepalingen. Soms, zoals in het volgende citaat, met een vleugje obsessie, versterkt door herhalingen:
de kamer vult zich met geluid.
ik hoor het roesten van het slot.
ik hoor het rotten van het fruit.
steeds hoor ik hoe het fruit verrot.
| |
| |
Na de overwegend zachtzinnige vadergedichten volgt een aantal cynische moederverzen. De gedachte dat het kind al geen kind meer is, zodra het door de moeder ter wereld is gebracht, is in feite een ontkenning van het bestaan, een niet of nauwelijks willen leven. Hoe ernstig sommigen ook tegenover deze conflictstof kunnen staan, er een gedicht aan op te hangen vergt een levenservaring die Neeltje Maria Min in gedichten als ‘rancune 1 en 2’ in elk geval niet door kan laten klinken. In de hele bundel staan maar zes gedichten met een titel. Misschien zijn de titels verklarend bedoeld. Het effect wordt er niet beter op:
Rancune 1
ik zal teruggaan in de aarde.
was het vonnis al geveld.
Sterk in deze reeks vind ik ‘toenadering’, een moeder-dochterdrama in een droom verdicht. Na vader en moeder kan men een kind verwachten. Inderdaad zijn de volgende vijf gedichten (blz. 19-24) geënt op kinderdroom en verwijt. Nu is de indeling naar inhoud niet zó sterk doorgetrokken, dat gedichten met vader-, moeder- of kindelementen ook niet naderhand nog opduiken, maar ik geloof toch wel dat er van de eerder aangestipte compositie-opzet gesproken mag blijven. Als voorbeeld van een geslaagd gedicht in deze ‘kinderreeks’, een voor Neeltje Maria Min kenmerkend droomlied:
ik voer toen ik een kind was met
drie beren in een boot over zee,
wij namen brood voor drie dagen mee
en een groene kan om water uit te drinken.
wij waren niet bang dat wij zouden verdrinken.
het waren drie volwassen beren
nadat we door een tuin van golven waren gegaan,
| |
| |
stootte ons schip zich tegen de maan,
het brak in drie en bloedde leeg,
de beren gilden en ik zweeg.
ik had drie koude handen van de schrik,
de enige die overbleef was ik.
In de weergave van een droom, met allerlei bekende motieven uit onschuldige kinderliedjes, toont de dichteres zich sterk door de contrastwerking van het argeloos begin en de navrante omkering. Twijfel aan haar gerijptheid, voor wat het inhoudelijke betreft en zeker waar het gaat om kreatieve taaitoepassing, is er ten aanzien van een aantal gedichten in het vierde - en grootste - gedeelte van de bundel (blz. 24-46). Al lezend en herlezend stuit men steeds weer op dezelfde beladen woorden: hart, woord, stem, naam, pijn, nacht, tuin, schrik, huid. Schrijftaal wint het voortdurend van spreektaal. Neeltje Maria Min lijkt op een naïeve manier lak aan het betrekkelijke te hebben. Voor haar is de poëzie een smartelijk maar tamelijk bevredigend spel. Zij schept geen afstand door een grapje, maar door ernst.
Het stappende ritme van haar gedichten verwijst soms naar Nijhoff, de gedachtenwereld en het geloof in een soort hiervoormaals van het kind naar A. Roland Holst. Maar de eigenheid van de dichteres is meestal herkenbaar. Men kan zich een vrouw denken tussen de regels door, die niet vervaagt maar gestalte krijgt. Genietbaar, hoe wrang soms ook.
‘Dit is een reis’ (blz. 24) is een gedicht dat half mislukt is door een pathetische inzet ( aan weerszijden / overgroeit het land de trein / aan weerszijden / van vreugde wacht lijden) maar grandioos is in de laatste negen regels die als volgt beginnen:
een vrouw staat onopvallend op,
bijt op haar handen, zucht en gilt:
‘reizigers, reizigers, ik maak het goed’.
Weinig meer dan een mededeling zijn de gedichten op blz. 29, 33 en 43. Te particulier, in de zin van ondoorzichtig, vind ik ‘thérèse’ (blz. 35) en eigenlijk ook de gedichten op blz. 36, 37 en 38. Ik noem ze nu maar, in plaats van alle te citeren. De gesinjaleerde gedichten zijn niet interessant, spreken niet aan, omdat men
| |
| |
te veel moet vermoeden. Het zijn waarnemingen en gedachten uit de direkte leefen denkomgeving van de dichteres die niet uit hun beperkte relatie verheven zijn. Als ik bijvoorbeeld mijn buurvrouw Rita de Literatuur insmokkel door over haar te schrijven (zoals Neeltje Maria Min over ‘thérèse’): ‘rita, tweeërlei gevederd, / loopt op haar laatste voet / naar huis terug, geen groet / voor wie dwaas en vertederd / haar nastaart en geen vloek / dan wat van fluisteren wordt tot roep: / er is geen man of hij heeft mij vernederd’, dan ben ik ook niet verbaasd als de eerste de beste die mijn notitie leest, er hooguit een ongeïnteresseerd ‘zo zo’ voor over heeft. In het gunstigste geval gaat-ie ook eens proberen of hij Rita vernederen kan. De dramatische werkelijkheid die er mogelijk voor de dichteres in heeft gezeten, is er niet uitgekomen.
Wel weer mooi is het lyrische droomliedje ‘zij had een heel klein handje om te slaan’ (blz. 34). Op blz. 45 staat een van de gaafste gedichten van heel de vierde afdeling. Vervreemding en verlangen, het menselijk tekort ontdaan van alle literaire ballast, existentieel heimwee naar een andere wijze van zijn, vind ik terug in:
bij de hartslag van de nacht
als de stem van een vriend.
als het woord van een minnaar.
mij eens mijn stam ontnam,
ontneemt mij nu mijn stem
De bundel sluit af met een aantal liefdesgedichten (blz. 47-57) en als slotwoord
| |
| |
is er, net zoals het eerste gedicht van de bundel dat is, een ‘sleutel’. Liefdesgedichten is eigenlijk een misleidend woord. Er is sprake van een niet nader genoemde geliefde die aantrekt en afstoot, in wie zij een kortstondig vertrouwen heeft, maar die net als zij te egoïstisch, te ‘apart’ is om tot een langer durende verhouding te komen. De gedichten hebben als het ware een droomcensuur; aansluitend bij haar voorafgaande poëzie dramatiseert de dichteres wat zij aan werkelijkheid heeft ondervonden. Het nuchtere alledaagse telt niet mee in deze symbolisch geladen ‘minnestreel-poëzie’. Van de herinnering en het verlangen wordt een liedje gesmeed. Een oeroud recept, maar best eetbaar voor wie ervan proeven wil. De erotiek in deze liefdesgedichten wordt gecamoufleerd met spreken (het duel, de voorgeschiedenis) en zwijgen (de tweezaamheid, de daad). Camouflage ook in het nawoord waarmee de bundel besluit:
het afgelopen jaar is boek geworden
en trommelt een bekende klank
jij en het jaar en ik zijn boek geworden.
‘Want ik was mank’. In welk opzicht? Mank van poëzie, die, nu geboekt, de dichteres bevrijd heeft? Mank van verraad aan diep geheime literaire afspraken? Mank van alle gebruiksbelangstelling? We zouden maar één keer gissen in dit stuk. Dat vijftig gedichten een geforceerd aantal is, en dat de bundel met een aantal van vijfendertig aan kracht gewonnen had, staat bij mij echter vast. (Zie het citaat boven dit stuk.) Deze bundel is niet groots, daarvoor is de ‘literatuur’ erin te getild, te zwaar. Maar ‘voor wie ik liefheb wil ik heten’ is beslist geen bagatel. Tamelijk genietbaar, zou ik de poëzie van Neeltje Maria Min willen noemen.
JAN-WILLEM OVEREEM
Maria de Groot: Rabboeni, Windroos, Holland, Haarlem 1966.
Neeltje Maria Min: Voor wie ik liefheb wil ik heten, Daamen, Den Haag 1966.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd