Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 97

[p. 167]

Kroniek van critiek en essay
Een aesthetica van de Renaissance
door Albert Westerlinck

Dr. Edg. de Bruyne: Geschiedenis van de Aesthetica: De Renaissance (Philosophische Bibliotheek). - N.V. Standaard-Boekhandel, Antwerpen-Amsterdam. 314 blz.

Nadat hij zich door de publicatie van zijn Philosophie van de Kunst en Het Aesthetisch Beleven op het gebied der wijsgerige bespiegeling over de aesthetische feiten verdienstelijk had gemaakt, en eigenlijk voor het eerst in ons taalgebied een complete en systematische wijsbegeerte van kunst en kunstbeleving had ontworpen, die tevens, met ruime informatie en voorzichtig eclectisme, rekening hield met al het beste dat op dit terrein in het buitenland tijdens deze eeuw is verschenen, heeft Prof. De Bruyne in de jongste jaren zijn aandacht naar de geschiedenis der aesthetische opvattingen gekeerd. Wie ook maar bij benadering de enorme uitgestrektheid van dit werkterrein vermoedt, zal er zijn durf als wetenschappelijk vorser des te meer om bewonderen. De man, die reeds als wijsgerig moralist en kunstfilosoof op zulke uitgebreide gebieden werkzaam was - om van zijn professorale en politieke bedrijvigheid niet te gewagen -, heeft door de boekdelen die hij op het gebied der geschiedenis van de aesthetische opvattingen onlangs liet verschijnen, een bewijs te meer gegeven van zijn werkzaamheid, werkkracht en veelzijdigheid.

Zijn uitvoerige, analytische, en voor een deel uit rechtstreeks contact met de bronnen gegroeide, Etudes d'Esthétique Médiévale behoren naar onze mening tot het meest internationaal-waardevolle en oorspronkelijke, dat de Gentse filosoof reeds op het gebied der aesthetiek heeft geschreven. Zij dienen gesitueerd in een algemene tendenz van de huidige cultuurhistorie, van de geschiedenis der kunsten en der letterkunde in het bizonder, om de Middeleeuwen te re-valoriseren, om vooral dat tijdperk zijn rijke betekenis terug te geven als conservator van het antieke kunst- en gedachtengoed. Hierdoor wordt steeds meer gedaan gemaakt met de mythe van Burckhardt, die de M.E. beschouwde als een donkere tijd, en wordt meteen aan het begrip der Renaissance een veel genuanceerder, veelzijdiger en minder scherp-revolutionnaire inhoud gegeven. Al is deze strekking heden ten dage zowat algemeen, toch heeft De Bruyne

[p. 168]

op dit gebied, na Etienne Gilson, R. Curtius en anderen, wel een zéér belangrijke bijdrage geschonken.

In zijn jongste boek snijdt hij de geschiedenis van de aesthetica in de moderne tijden aan. Zijn opzet is hier: de begrippen ‘kunst’ en ‘schoonheid’ te bestuderen van het begin der Renaissance af tot het jaar 1600. Al de theorieën, opvattingen en allusies daaromtrent in àl de geschriften van Italië en West-Europa over omzeggens drie eeuwen verspreid, wil hij noteren, om ze dan te ordenen tot een ontwikkelingsgang. Hij wil een ‘synthese’.

Wie weet hoe ontzaglijk het aandeel is van de aesthetische theorie in de kunstsfeer van Renaissance en Barok (hoeveel duizenden teksten zouden daarover niet zijn te verzamelen!), zal wel beseffen dat het de Schr. onmogelijk was rechtstreeks contact te vinden met heel deze bronnenliteratuur. Hij heeft dan ook gebruik gemaakt van enkele belangrijke studies, die door moderne geleerden aan de onderscheidene gebieden en aspecten van de renaissancistische aesthetica werden gewijd. Daaronder zijn vooral te vermelden: Eugenio Garin en Toffanin voor het Humanisme, von Schlosser voor de plastische kunsten, Croce, Saintsbury en Spingarn voor de literatuur, en enkele anderen, die de Schr. alle in zijn inleiding citeert. Daarnaast geeft hij toch ook hier en daar - zij het wellicht volgens sommigen wat weinig - blijk van persoonlijk contact met de bronnen.

Prof. De Bruyne heeft zijn boek in drie grote delen opgebouwd. In het eerste geeft hij, onder de algemene titel ‘De Renaissance in Italië’, enkele treffende hoofdkenmerken van de levensbeschouwing in de Renaissance en van de aesthetiek in het Humanisme. Dan belicht hij vooral de drang naar ‘Liefde en Schoonheid’ in de tweede helft der vijftiende eeuw door ontleding van de platonisch-denkende Marsilio Ficino en zijn invloed, waarna hij de vernieuwde opvattingen in de ‘Beeldende Kunsten’ schetst, waarin vooral Alberti, da Vinci en Michel Angelo als hoofdmomenten worden beschouwd.

Het tweede deel, met als titel ‘De Tijd van de Barokke Kunst’, behandelt in drie grote hoofdstukken achtereenvolgens uitvoerig de vogue vàn en de critiek op het Aristotelisme, het ‘Maniërisme’ in de beeldende kunsten en de ontwikkeling van de muzikale aesthetiek tot 1600.

Tot zover dan, al te schematisch, de inhoud van dit zaakrijke boek. Het zou bladzijden in beslag nemen hem genuanceerd en volledig te beschrijven. Men kan dit boek immers niet lezen zonder respect voor de grote eruditie, die niet enkel blijkt uit de vermelding van honderden en honderden titels en auteursnamen, maar ook uit de haast onoverzichtelijke omvang van de gebieden die het bestrijkt, zowel de letterkunde als de muziek, de beeldende kunsten en zelfs hier en daar de wetenschap, en dat alles over drie eeuwen en in schier alle West-Europese landen. Het verdient wel bizondere vermelding dat De Bruyne de eerste is, die, bij ons weten althans, naar zulke weidse ‘synthese’ streeft.

Niet enkel door de verzameling van zoveel eruditie dwingt het boek eerbied af, want de Schr. ontwikkelt er bovendien enkele grondgedachten die zijn werk

[p. 169]

een persoonlijker betekenis verlenen. Al werd in de jongste decennia door velen vóór hem de heidense geaardheid van de Renaissance, die door Burckhardt al te dweepzuchtig werd verkondigd, verworpen, toch zal men met genoegen vaststellen dat de Schr. op eigen-overtuigende wijze de idee belicht dat ‘de Renaissance geen vervanging is van de christelijke opvatting door de heidense, maar veel meer een verschuiving, binnen het christendom, van het monachisme naar het lekenideaal’ (34). Voor de studie van de ontwikkeling der aesthetische theorieën ligt zijn originele verdienste vooral hierin, dat hij de kieming van sommige Renaissancegedachten in het middeleeuwse denken, en het voortleven (bewust of onbewust) van vele middeleeuwse opvattingen in de aesthetische geschriften van Renaissance en Barok doorlopend belicht. Maar hoe treffend hij ook, met zijn grote kennis van de Middeleeuwse artes poeticae, van heel het scholastieke, school-humanistische of Araabse denken in de middeleeuwse tijd, het ‘traditionele’ in de Renaissance-aesthetiek weet te belichten, toch toont hij anderzijds even duidelijk de vernieuwende waarden, die de Renaissance-aesthetiek ons biedt, zoals daar zijn: de rijpere bezinning over de kunstscheppings- en schoonheidsproblemen, de gepassionneerde belangstelling voor de factoren der compositie in het kunstwerk, voor de vorm-harmonie en de zuiver-aesthetische beleving.

Slechts met duidelijk begrip voor al deze verdiensten, kan men er toe overgaan enkele bezwaren van critische aard tegen dit boek naar voor te brengen.

Een eerste bezwaar gaat dan allicht naar de termen ‘Renaissance’ en ‘Barok’, in zoverre de Schr. die voor de indeling van zijn stof in dit boek gebruikt. Ik kan in dat verband niet beter doen dan een beschouwing citeren, die Prof. P. Sobry ter inleidende verantwoording van zijn Derde Deel der Algemene Literatuurgeschiedenis neerschrijft: ‘Om op verantwoorde (de cursivering van mij, Alb. W.) wijze de literaire werken in drie categorieën te scheiden, nl. “zuivere Renaissance”, “zuivere Barok”, “zuivere klassiek”, zou men moeten kunnen uitgaan van ondubbelzinnige, duidelijk omschreven, door elk aanvaarde grondbegrippen. Welnu, niet enkel is het jongst-ingevoerde Barokbegrip nog een volop omstreden concept... maar ook blijken de oude, schijnbaar vaste noties “Renaissance” en “Klassiek” voor zeer uiteenlopende, ja vaak tegenstrijdige interpretaties vatbaar, al naar gelang de landen waarop men ze toepast’⁽¹⁾. Men zal nu moeilijk kunnen beweren dat De Bruyne er naar gestreefd heeft de door hem gebruikte termen Renaissance en Barok de inhoud te geven van vast-omschreven concepten, die dan ook bij de inventariëring, de klassering en de indeling van de te behandelen stof de betekenis kunnen krijgen van klare afbakeningen en duidelijke verzameltermen. Inzonderheid de betekenis, die hij aan de term Barok schijnt te geven⁽²⁾, laat hem geenszins toe al de stof die hij in het tweede deel van zijn boek behandelt

(1) Algemene Literatuurgeschiedenis. Geschiedenis van de belangrijkste figuren en stromingen in de wereldliteratuur. Deel III, onder redactie van Prof. Dr. P. Sobry. N.V. Standaard-Boekhandel. Blz. 3.

(2) Historisch gezien moet men z.i. voor de definitie van de Barok terug naar de definitie van Diderot, gecit. op blz. 147: ‘Baroque, adjectif en architecture, est une nuance du bizarre. Il en est, si l'on veut, le raffinement ou, s'il était possible de le dire, l'abus; il en est le superlatif. L'idée du baroque entraîne avec soi celle du ridicule poussé à l'excès’.

[p. 170]

onder de titel ‘De Kunst van de Barokke tijd’ samen te brengen. Voorzeker, de problematiek van de Barok is in onze tijd uiterst verwikkeld en verward geworden⁽¹⁾, maar men zal allicht kunnen betreuren dat de schrijver, noch bij de interpretatie der teksten, noch ten overstaan van een behoefte aan klare stof-verdeling en verantwoorde periodisering, zich enigermate van deze ingewikkelde probleemstelling bewust is geweest. Méér dan een vaag etiket is de term ‘Barok’ boven het tweede deel van De Bruyne's boek dan ook niet geworden.

Deze beschouwing leidt ons vanzelf naar het meest ernstige bezwaar, dat men tegen dit boek inbrengen kan. Wat men er meest in mist, is een vaste ordening van de stof volgens duidelijke ontwikkelingslijnen. De verschillende aspecten van het kunstwerk en kunstbeleving worden hier niet geïsoleerd, maar door-elkaar, losjes, van de hak op de tak, besproken, en al evenmin wordt hun ontwikkeling op klare wijze afgetekend. Zowel bij de karakterisering van tijdperken als bij die van stromingen, kunst-aspecten en figuren, is deze ‘geschiedenis van de aesthetica’ te veel een ongeordende verzameling van honderden interessante maar losse détail-notities, en nóch door een ordening volgens het beginsel der afzonderlijke kunst-aspecten nóch door het klare perspectief van een historische ontwikkelingsgang weet de schrijver boven de enorme, fragmentaire stofopstapeling uit te komen. Men kan van dit honderdvoudige fragmentarisme, van snelle aantekeningen en partiële détail-opmerkingen genieten, maar klare hoofdlijnen vindt men niet. En juist het gevoel dat men zich door een eindeloze papieren zee van snel-aaneengenaaide fiches moet heenworstelen, kan ook de meest gunstig gestemde lezer lees-ziek maken.

Voegen wij hier dadelijk aan toe dat sommige paragrafen, waar de Schr. tracht ons een overzichtelijker, completer en naar-synthese-strevend beeld van bepaalde figuren te geven, ook prettiger lezen, bvb. waar hij uitweidt over Alberti, Vinci, Vasari en Cusanus. Maar een gave ‘synthese’, zoals hij in zijn Inleiding wil schenken, bereikt hij o.i. nergens.

Sommigen zullen ook betreuren dat deze geschiedenis der kunstopvattingen tot 1600 geen zelfstandige behandeling schenkt aan de Contra-Reformatie. Wel wordt op twee bladzijden (173-175) vluchtig haar morele invloed op enkele theoretici der aesthetiek vermeld, maar van haar betekenis als wassende stroming, van haar stijgende invloed sinds het Concilie van Trente op de stijlvormen in verschillende kunsten, op het kunst-theoretische denken en de bezieling van zeer velen, in schier alle landen van het Westen, vindt men in dit boek geen spoor.

Het is eveneens opvallend, van uit het standpunt der letterkundige aesthetiek, dat de Schr. bij zijn grote belangstelling voor de invloed van Aristoteles,

(1) Een uitstekende status quaestionis van het wetenschappelijk barok-probleem, tot de literatuurstudie beperkt maar klaar en overzichtelijk geschreven, kan de belangstellende lezer vinden bij R. Wellek: The Concept of Baroque in literary scholarship, in het Amerikaanse tijdschrift: Journal of Aesthetica and Art Criticism, jg. 1946.

[p. 171]

zulke geringe aandacht wijdt aan de invloed van andere antieke meesters, als Horatius en Seneca. Zij hebben hem tot geen systematisch onderzoek genoopt en wel geen enkel lezer kan na het doorwerken van De Bruyne's boek vermoeden, dat er in de Italiaanse en Europese letterkunden van deze oude schrijvers, naast Aristoteles, een algemeen-verspreide en als tendenz waarneembare navolging is uitgegaan. Maar belangrijker wellicht dan dergelijke critische aantekeningen is de bedenking dat, bij de talrijke opsommingen van honderden theoretische kunstgeschriften in dit boek, het waarde-oordeel van de schrijver al te vaak achterwege blijft. Er zullen zeker wel lezers gevonden worden die bij het doorlopen van de lange literatuurlijst, waarin de schrijver talrijke Italiaanse bewerkingen en vertalingen van Aristoteles' Ars Poetica vermeldt, zich de vraag zullen stellen: welke nu de waarde van al die publicaties is? Het overschrijven van dergelijke lange literatuurlijsten dunkt ons niet zo moeilijk en evenmin belangrijk; belangrijker lijkt ons deze onmetelijke chaos van theoretische kunstgeschriften te doorlezen, te ordenen en naar waarde en betekenis te schiften. Al heeft De Bruyne gelijk wanneer hij de geschiedenis niet wil beoordelen van uit het standpunt van een theorie. zoals bvb. Benedetto Croce wél deed, toch ontslaat deze prijzenswaardige objectiviteit hem niet van de verplichting de in dit geval ontzaglijke bronnenliteratuur aan een critisch waarde-oordeel te onderwerpen, en het meest karakteristieke en waardevolle uit de massa naar voor te halen. In dit verband voldoen ons zijn erudiete titel-opsommingen niet. Zijn compilerende geschiedschrijving is te onpersoonlijk.

Het is wel ondenkbaar dat de historicus en de criticus, bij het lezen van een werk van zulke omvang, het steeds met de schrijver eens zouden zijn. Op litterair gebied (ik laat de critiek der plastiek en muziek hier onverlet) zal de criticus hier en daar vragen stellen. Is de Cortigiano van Castiglione, waarover de schrijver enkele goede beschouwingen geeft (50), als kunst- en levensbeeld niet genuanceerder en veelzijdiger dan hij laat vermoeden? Vergist hij zich niet als hij de Barokke ‘verschrikkelijkheid’ (de ‘terribilità’ van de plastische kunsten) aanwezig meent in die fantastische, onderhoudende en goedlachse novellen van Bandello? Zeker zal hij er over akkoord gaan dat Spenser in zijn Faerie Queene door het platonisch-ficiniaanse denken is beïnvloed, maar misschien zich afvragen of een bewering als ‘De geest is ficiniaans’ (279), niet al te simplistisch de veelvoudig-ingewikkelde problematiek van dit magistrale dichtwerk voorbijziet? En zal ieder er mede instemmen dat de picturale beschrijving in die mooie verskunst ‘getrouw aan de Middeleeuwen’ blijft? In De Bruyne's notities over de Franse Renaissance zal de historisch-ingestelde lezer beschouwingen missen over de aesthetiek van de dramatische theorie, haar groei en ontwikkeling, over de heroïsche epiek (Ronsard), de invloed van Seneca (Scaliger) en Horatius, enz. Wil hij zich werkelijk een ‘synthetisch’ beeld vormen van de Franse Renaissance vóór 1600 dan zal hij, naast vele detail-opmerkingen die de schrijver hem ongeordend schenkt, er vele andere moeten zoeken - en vooral de grote lijnen van het totaalbeeld! - in de door hem geciteerde werken van Spingarn, Soreil, e.a.

[p. 172]

Ook voor de Nederlandse aesthetiek van dat tijdperk, hoe pover ze op zich zelf beschouwd ook zij, missen wij heel wat gegevens die voor een min of meer synthetisch totaalbeeld noodzakelijk zijn. Met Erasmus en Vives (die door schrijver wellicht wegens zijn lang verblijf te Brugge bij de Nederlanders wordt beschouwd) en Van Mander is inderdaad niet alles gezegd. Waarom geen woord over De Heer als voorloper van Van Mander, over de meest cosmopolitische van onze Vroeg-Renaissancisten Jonker Van der Noot, over Jan Douza en vooral de theoretisch-interessante Jan Van Hout? En waarom, vermits toch Hooft's Granida wordt vermeld, niet even uitweiden over de grote invloed van Daniel Heinsius, al ligt zijn opgang over de drempel van de 17^e eeuw?

Het is echter onvermijdelijk, dat een blijkbaar snel-gecompileerd werk, dat zulke uitgebreide gebieden wil omvademen, door lacunes en betwistbare beweringen tot discussie moet aanleiding geven. Laten wij daarom dit soort critiek hier opgeven, niet echter zonder nog op één tekort te wijzen. Wanneer nl. in deze geschiedenis de Renaissance-aesthetiek van Italië en van de Westeuropese gebieden wordt overschouwd, zullen sommigen betreuren dat de theorie van de Spaanse kunsten vóór 1600 onbesproken bleef. Zeker vindt men op een paar bladzijden een paar Spaanse namen vermeld, maar waarom geen onderzoek over de invloed van Italianen en Ouden, en daarnaast over het onbetwistbaar specifiek-eigene, dat juist in de jaren vóór 1600 in Spanje, zowel in de letterkunde als de plastische kunsten, zó boeiend aan 't groeien is? Maar er is nog méér. In zijn lezing Transcendencia europea de la cultura española zegde eens Karl Vossler, die door De Bruyne als een zijner gewaardeerde bronnen wordt vermeld: ‘Desde que existe una critica literaria, del Renacimiento hasta los tiempos presentes, se viene aceptando de buen grado de los españoles una serie de producciones literarias y artisticas de todo genere. Se traducen sus manuales teologicos, filosoficos y morales; se goza de su arte y de su literatura......, enz.’⁽¹⁾. Al zij het dan, dat deze invloed zich vooral van af de 17^e eeuw ten volle doet gelden, toch blijkt de aesthetiek van Spanje ook in de 16^e eeuw belangrijk genoeg om op zichzelf te worden onderzocht, zij het in de opvattingen van aparte figuren als in stelsels. Mijnentwege, met een beperkte kennis van deze periode uit de Spaanse letteren, denk ik bvb. slechts aan één mij bekende, ook door zijn persoonlijke opvattingen over kunst zeer boeiende schrijver: Fra Luis de Léon.

Ten slotte moet de critische lezer, bij het doorwerken van dit boek, worden getroffen door de vele vergissingen bij het vermelden van vreemde auteursnamen, titels en datums. Petrarca werd niet geboren in 1307 maar in 1304 en Lorenzo Valla niet in 1407 maar in 1405. Trissino's Sophonisbe, het eerste klassieke treurspel der moderne tijden dateert van 1515 en niet van 1525. Ook andere datums bleken, bij een verdere vluchtige steekproef, onjuist te zijn, misschien ten gevolge van een te snelle verbetering der drukproeven. Castiglioni's

(1) In: Algunos Caracteres de la Cultura Española. Uitg. Espasa-Calpe, Madrid, 1944. (De lezing is vroeger in Duitse versie verschenen, waarover ik momenteel niet beschik.)

[p. 173]

werk heet niet Cortegiano maar Cortigiano (50); Poliziano gaat in heel dit boek als Politiano door; een de Sculptura heeft L.B. Alberti nooit geschreven maar wel een Statua (zoals op pag. 75 trouwens ééns juist wordt vermeld), en hij heet niet Leone maar Leon (69 en vlg.) evenals da Vinci Leonardo en niet, zoals hier voortdurend, Lionardo wordt genoemd (86 en vlg.). Robertello moet Robertelli luiden (104). Een Bocardo, waarover de schrijver herhaaldelijk spreekt (106 en vlg.) zal wel Boiardo zijn, en hij schreef ook geen Orlando Amoroso maar wel Innamorato (125) evenmin als Tasso ooit een Amyntas doch wel een Aminta schiep (127), De ‘beroemde Mandragora’ (128) van Machiavelli waarover schrijver het heeft (128) zal wel diens beruchte comedie Mandragola zijn, en Sannazar is ongetwijfeld Sannazaro (250) zoals de Franse Vroeg-Renaissancist Herouet wel Heroët voorstelt. In de Engelse letteren heeft Spenser geen Shepherd's Calender (278 en vlg.) geschreven maar een Shepheardes Calender en in de Nederlanden schreef niet Dirk Coornhert Volkertszen maar Dirck Volkertszoon Coornhert een boek dat niet de Tweespraack van de... doch wel de Twe-Spraeck der N.L. luidt. Maar de opsomming van dergelijke onnauwkeurigheden leidt al evenzeer tot verveling van onze lezers als tot verkwisting van het heden ten dage zo kostelijke Warandepapier.

Het zal onze lezers niet moeilijk vallen als onze mening te raden dat dit boek met zijn reële verdiensten, te snel is gegroeid, dat de vlug samengeraapte eruditie niet voldoende tot samenvattend overzicht en tot ordenende hoofdlijnen is gerijpt, en dat zij derhalve niet tot de verlangde ‘synthese’ komt. Al staat het boek in wetenschappelijk en critisch opzicht o.i. niet op het peil van De Bruyne's Etudes d'esthétique médiévale, die persoonlijker, analytischer en bezonkener zijn, toch blijft ook hier, ondanks ernstige réserves, onze eerbied zeer levend voor de vele eruditie, de grote werkkracht en het ongewone en blijkbaar snelle assimilatie-vermogen van de auteur.