Logo DBNL
Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 103 (1958)

Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 103

(1958)– [tijdschrift] Dietsche Warande en Belfort–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Marcel Janssens
De evaluatie der literatuur

Het is de bedoeling van dit artikel een overzicht te geven van de problematiek in de evaluatie der literatuur. Niet alleen is de evaluatie van elk literair gegeven zonder meer een ‘probleem’, omdat men door de literatuur op een komplexe, veelzinnige, eigenlijk ook meerwaardige en voorzeker rationeel moeilijk expliciteerbare wijze aangesproken wordt; veel meer is dit hoofdstuk in de algemene literatuurwetenschap zelf tot ‘probleem’ geworden, omdat zoveel verschillende, soms tegenstrijdige interpretaties van de zin der literaire evaluatie naar voor gebracht werden. Wij hopen aan te tonen dat de taak van diegene die zich principieel over de zin en de opgave der literaire kritiek bezint, zeer komplex en veelzijdig moet zijn. De oorsprong van de misvattingen, zowel bij het aanvoelen en het naar waarde schatten van dit of dat gedicht als bij de principiële behandeling van het probleem der evaluatie op literairtheoretisch niveau, moet gezocht worden in de eenzijdige reduktie van het komplexe en wonderlijke wezen van het poëtische tot één of zelfs meerdere van zijn komponenten.

De essentiële probleemstelling van de literaire evaluatie is de vraag naar de zin en waarde der schone letteren als schone letteren. Hierover is wel sinds het vernieuwde zelfbewustzijn der literatuur als taal-kunst, dat met de Romantiek en het Symbolisme in de moderne letteren, dientengevolge ook in de moderne literatuurwetenschap is ingetreden, geen twijfel meer mogelijk. Dit komt erop neer, dat men dit speciale probleem der literaire theorie, nl. de evaluatie, niet afzonderlijk behandelen kan, zonder zich principieel te bezinnen over het wezen van de literatuur zelf(1). Elke leer over de waarde en de betekenis der literatuur berust op een theorie der dichtkunst, ja, op een estetiek, of die nu uitgesproken wordt of niet(2).

Het onderzoek naar de waarde der literatuur moet zich toespitsen op de precisering van haar specifieke kunstwaarde of estetische waarde. Op grond van dit principe moet haar betekenis en haar funktie losgemaakt worden van elke buiten-esthetische dienstbaarheid.

T.S. Eliot drukt de verhouding tussen deze speciale discipline in de algemene

literatuurwetenschap, nl. de evaluatie, en de algemene literaire estetiek als volgt uit: ‘To ask, what is poetry is to posit the critical function’(1). De literatuur evalueren, in het algemeen bepalen wat ze moet zijn, is tenslotte expliciteren wat literatuur in wezen is. Daarom noemt G. Boas de waarde der literatuur ‘terminal’: zij moet in funktie van haar eigen wezen, van haar eigen ‘goed’ gedetermineerd worden(2). De eerste en voornaamste funktie van de literatuur is ‘fidelity to its own nature’(3). Deze affirmatie wordt in de huidige literatuurwetenschap doorgaans het apriori van de literaire kritiek of het literair-kritisch postulaat genoemd. Echter, alleen met deze stelregel kan men de evaluatie der literatuur als literatuur, d.i. als kunst-gestalte, doorvoeren.

In deze zin is elke beschrijving van het literair kunstwerk terzelfdertijd ook ‘Wertung’(4). En het resultaat van deze stelregel is in de praktijk eenvoudigweg: ‘a definition employed as a criterion of value’(5).

Indien de zin der literaire evaluatie principieel zo klaar kan vastgesteld worden, dan rijst de vraag waarom in dit verband van problematiek kan gesproken worden. Zoals hoger gezegd, zijn in de komplexe beleving van een literair objekt verschillende vermogens van de menselijke ziel werkzaam. Wij wensen in een eerste afdeling van dit opstel het komplexe karakter van de estetische waarde-beleving als ingangspoort tot de eigenlijke literaire evaluatie aan te tonen. Bij de bespreking van de estetische beleving zal het duidelijk worden, dat een heel stuk van de menselijke persoon, een heel waarden-veld, een hele waarden-sfeer in de literair-estetische eigenwaarde geïntegreerd worden. Kan men terecht van de eigenwaarde van de literatuur spreken en deze tot het voornaamste beginsel van de literaire kritiek verheffen, dan moet men daarnaast ook van de waarden in de literatuur spreken en daarin een veelkleurige waardenrijkdom, aan het menselijke zijn ontleend, betrekken. Daarom behandelen wij in een tweede afdeling de specifiek-estetische eigenwaarde der literaire schepping, en in een derde, de andere menselijke waarden die in de literaire beleving kunnen geïntegreerd worden.

De organische coëxistentie van beide waarde-domeinen maakt de grootheid van de literatuur uit. Het is ook omdat deze eenheid van zin, van funktie en van waarde ten onrechte verbroken wordt, en dit geheimzinnig waardenkomplex tot één rationeel nauwkeurig omschrijfbare komponente gereduceerd wordt, dat zich in het kader van de algemene literatuurwetenschap zoveel eenzijdige en ontoereikende behandelingen van dit onderwerp aftekenen. Hier zijn immers de meningsverschillen, de misverstanden en misvattingen uit de veréénvoudiging van het gegeven gegroeid.

1. De estetische Waarde-beleving

Een waarde in het algemeen moet opgevat worden als een speciaal gekleurde verhouding tussen een subjekt en een objekt. Men kan een waarde bepalen als een eigenschap van het objekt waarnaar men streeft, of als een toestand van het subjekt in verband met een voorstelling, een idee, een ideaal, enz.: de moeilijkheid blijft dezelfde, indien men niet de noodzakelijke band vat tussen het subjekt en het objekt, waaruit en waarin de waarde opspringt(1). Een waardeoordeel, aldus Th. Haecker, spreekt niet iets uit over een subjektieve toestand, maar wel over een ‘Sachverhalt’(2). E. De Bruyne meent dat de estetika dient aan te vangen met ‘de phaenomenologische studie van een bijzondere stellingname, dank zij dewelke de aesthetische waarde van een vorm aesthetisch door een subjekt beleefd kan worden’(3). Deze bijzondere stellingname is niets anders dan datgene wat de Angelsaksische filosofen de ‘value-situation’ noemen, nl. de speciaal getinte toenadering van het bewustzijn naar een objekt dat ‘waardig’ bevonden wordt nagestreefd te worden.

Een waarde in het algemeen moet ook gezien worden als datgene, dat op passende, bevredigende wijze aan een nood beantwoordt. ‘As soon as a thing satisfies a desire, the agreeableness of that satisfaction is the terminal value’, schrijft G. Boas(4). De nood of het interesse, de passende verhouding en de aangepaste term of de waarde: zij roepen elkaar op en zij zijn ondenkbaar zonder een wezenlijke behoefte of openheid in de mens, die uiteraard om het samenzijn met de objektieve wereld verzoekt.

Bij de beleving van een waarde in het algemeen speelt de subjektiviteit toch een onmiskenbare rol. Subjektief is de nood die 's mensen ziel beroert; subjektief is de manier en de intensiteit waarmee deze behoefte het strevend individu aangrijpt; subjektief is ook de keuze van het objekt dat bij de bedoeling van het subjekt ‘past’. In deze subjektiviteit der waarde-beleving schuilt een faktor van relatiteit. Op de estetische behoefte en de graad van haar bevrediging toegepast, betekent deze subjektiviteit der waarden-aanvoeling een mindere of grotere persoonlijke ontvankelijkheid voor schoonheid, een zekere ‘smaak’ voor schone dingen. Ook deze smaak, zegt men, is nog relatief tot zijn ‘critical past’(5). In deze zin leest, denkt en evolueert de passend voorbereide en gevormde kritikus gepaster dan de ongeschoolde leek(6). De konkrete waarde-bevestiging is dan de inzet van een persoonlijke voorkeur; zij is een getuigenis, een waarde-‘oordeel’. Elk individu schept hier dan zijn (relatieve) waardenwereld, waar het (voor hem) goed is. Elkeen gaat dan ook, op de hem eigen, subjektief-relatieve wijze en naar eigen smaak, in de waardenwereld der literatuur inwonen. - Deze algemene vaststelling geeft al een

idee van de moeilijkheid, op het eigen subjektief beleven van schone literatuur een algemene, objektieve literaire theorie te bouwen, en van de mogelijkheden der onderscheiden opvattingen over wezen en waarde der literatuur, door elk kritikus voor zich, naar eigen smaak afgekondigd.

De beleving van een waarde in het algemeen en van een literaire waarde in het bijzonder heeft echter ook objektieve aspekten. Een waardenbevestiging is geen louter subjektieve akt; zij is evenzeer objektief in die zin dat zij met objektief nawijsbare werkelijkheden dient rekening te houden. Men dient voorzeker zeer vele zaken, vooral met betrekking tot de literatuur, aan te voelen, maar men voelt niet om 't even wat aan ten overstaan van om 't even objekt.

Het is opmerkelijk dat in het boek van G. Boas deze objektiviteit wordt nagewezen ‘by the high degree of homogeneity in human beings. We happen to fall in groups’(1). Op het positief-wetenschappelijk niveau kan deze induktie een voldoende verklaring zijn voor de ‘orde’ en de solidariteit in het menselijk streven. Deze gelijkvormigheid in de reakties, door de psycholoog aan de zijde der subjekten experimenteel en statistisch vastgesteld, is een eerste faktor van objektiviteit. Maar de waardebeleving die op het estetische betrekking heeft, kan in een veel diepere zin objektief genoemd worden: de schoonheid zelf is een objektief en transcendent waardegoed; zij is een specifieke eigenschap ook aan de zijde van de objektieve werkelijkheid. Daarom behoort het aanvoelen en evalueren van literatuur, hoezeer ook subjektief, toch tot een transsubjektief waardendomein. - Op grond van deze beschouwingen dient men een estetiek of een literaire theorie die zich louter op de subjektieve ‘Einfühlung’ baseren zou - bij voorbeeld een theorie die het wezenlijke in de literaire schepping als de kracht tot het opwekken van emoties bepalen zou -, als eenzijdig en onvoldoende te verwerpen: het schoonheidsgevoel is niet een louter subjektieve aangelegenheid. Elk kunstobjekt konkretiseert immers het transcendente, onuitputtelijke schone.

Een verdere algemene bemerking over de waarden betreft het supra- of infra-rationele karakter van elke waarde-beleving. ‘Though desire may be checked by reasoning and even justified by it, it is not in its origin rational’, zegt G. Boas zeer in het algemeen(2). Het wetenschappelijk reflekteren over een waarde, over een literaire waarde in het bijzonder, ontluistert bijna noodgedwongen de geheimzinnige, intuïtief-affektieve aspekten van het waardegevoel. Dit geldt in het bijzonder voor de estetische waarde-beleving: ‘It may be a mistake to look for a mathematical passport to beauty’(3).

De estetische intuïtie - de weg naar de estetische waarde, de schoonheid - wordt door de meeste aesthetici infra- of supra-rationeel genoemd. Zo noemt B. Croce haar een kenmodus, ‘idéalement antérieur’ aan de logische

denkvorm(1); Th. Haecker noemt de intuïtieve kunstakt ‘eine Dreifaltigkeit (...) von Fühlen und Denken und Wollen, worin alle drei an einander teilhaben und keines ohne das andere ist’(2) en volgens E. De Bruyne drukt de estetische intuïtie de ‘spontane wederzijdsche immanentie’ van zinnelijkheid en verstand uit, en symboliseert ze de eenheid van het menselijk wezen(3).

Dit brengt mee dat elk gedicht een ‘ineffabile’, een ‘geheim’ is(4). De literatuur is een zinnelijk-geestelijke uiting van individuele belevingen, en als zodanig is haar diepste wezen in onuitspreekbaarheid gehuld. Deze geheimnisvolle onvatbaarheid zal dan ook de estetische waarde wezenlijk aankleven. De estetische intuïtie bundelt immers zowel intellektuele als imaginatieve en emotionele krachten samen, en dit ondeelbare estetisch ‘gevoel’ kan nooit ten gronde uit gerechtvaardigd, meegedeeld of rationeel geëxpliciteerd worden.

J. Maritain houdt voor dat deze geheimzinnigheid haar oorsprong vindt in het totalitaire karakter der estetische beleving: ‘c'est vers la totalité de son être que le poète est ramené, s'il est docile au don qu'il a reçu’(5). De estetische waardebeleving, vanuit dit oogpunt beschouwd, is dan een geestelijk-zinnelijke vorm van persoonlijke bewustwording, die intentioneel een zelfstandige, in zichzelf rustende term schept. Het is een specifieke, geheimzinnige vorm van weten nopens zichzelf, ‘par mode de résonance dans le sujet et qui va créer une oeuvre’(6). Dit wondervolle geheim der artistieke schepping waartoe de estetische intuïtie toegang biedt, is ‘geen Hesperidentuin buiten het leven (...), zij maakt scheppend deel uit van het geheel der menselijke bezinning over taak en lot, zin en waardigheid van het menselijk bestaan’(7).

Een gevolg van dit geheimzinnig, totalitair karakter der estetische waarde op het gebied der literatuurwetenschap en vooral van de literaire kritiek is, dat ook de meest begaafde kritikus nog op de principiële moeilijkheid stoot zijn beleven in een intersubjektief, algemeen geldend oordeel te vertalen. ‘Une algèbre de la qualité, de cette vie qu'est la vie, faire coïncider la critique avec cette algèbre’, noemt A. Thibaudet een absurde doelstelling(8). Niet alleen de kritiek, ook de ganse literatuurwetenschap teert op twee drijfkrachten van een volkomen verschillende aard: ‘enjoyment’ naast ‘appreciation’ (nl. ‘a more intellectual addition’), zoals T.S. Eliot ze noemt(9); emotief-intuïtief aanvoelen naast veralgemenende rationalisatie; ‘a judgement without the i's dotted’(10), stammend uit het direkte aanvoelen van het gedicht, naast het

kritisch-wetenschappelijk oordeel, dat, voor zover mogelijk in dit gebied, methodisch en systematisch de puntjes op de i's zetten moet.

2. De Waarde van de Literatuur

De literatuur is van en voor de mens. Zij weerspiegelt op een haar eigen wijze allerlei waarden uit 's mensen leven en biedt daarenboven de haar als kunstgestalte eigen estetische bevrediging. De dichter ervaart, bij voorbeeld, liefde, onrecht, sociale of religieuze of nationale waarden, zoals wij allemaal, maar deze gegevenheden zijn voor hem materiaal of middel tot een eigensoortige, wonderlijke schepping die ons door een eigen karakteristiek aangrijpt. De estetische waarde, die door de ‘poëtiserende’ vorm-schepping in de expressie van een belevingsgegeven gelegd wordt, zullen wij hieronder als een waarde van de kreatieve aanschouwelijkheid kenmerken.

Wij hebben verder de gelegenheid erop te wijzen hoe allerlei buiten-estetische doelstellingen (en bijgevolg waarden) ten overstaan van de literatuur aangevoerd werden, die juist aan haar een ‘instrumentale’ waarde opdringen, omdat zij met de ‘Prävalenz des Formalen’(1) als estetische waarde-faktor geen rekening houden. In de opvatting van buiten-estetisch gerichte kritici die van de literatuur meestal een pedagogische dienstbaarheid vorderen, zou de integratie van het ervaringsmaterieel in een estetisch bevredigende vorm van minder belang zijn dan wel de rechtstreekse invloed, die het uitbeelden van deze levenswaarden op de lezer kan uitoefenen. Het principe van de integratie van het inhoudsgegeven in een intuïtief geschapen estetische gestalte, zal er ons evenwel toe nopen de ‘instrumentale’ waarden, die op grond van de uitgebeelde inhoud en zijn betrekking tot het reële leven, ten overstaan van de literatuur kunnen uitgedacht worden, als buiten-estetische te beschouwen en ze uit het gezichtsveld der ware evaluatie te verwijderen.

Vooral sinds de literaire kritiek een afzonderlijke discipline geworden is, heeft men de belangloze beleving van de eigen-waarde der literatuur meer en meer omschreven. Het kernstuk van elke literaire theorie, sinds de Romantiek en de poésie pure vooral, is het onderzoek naar wat deze waarde, die niets meer met het praktische doen of de praktische nuttigheid te maken heeft, eigenlijk is in zichzelf.

Het ‘Abgelöstsein’ uit de praktische levenssfeer, aldus M. Wehrli(2), kenmerkt immers de poëtische geschriften wezenlijk. Men moet - zij het dan als een apriori - dit onherleidbaar eigen-waardige van de literair-estetische bevrediging als het kernbeginsel van de literaire theorie aanvaarden: ‘The experience of unique value is basic to any theory on the nature of the value’(3). Literaire kritiek, literaire theorie, literatuurwetenschap hebben

slechts zin, indien dichten een werkelijke waarde schept, die door geen andere waarde vervangen, tot niets anders teruggebracht worden kan. Zich over de specificiteit van de literaire waarde bezinnen is in de grond onderzoeken of er wel zo iets als de literair-estetische bevrediging bestaat, en indien ze bestaat, wat ze in wezen is(1).

Wij dienen dan onze baatzuchtige verhouding tot de objekten op te heffen om ze als ‘schoon’ te kunnen beschouwen. De zelfstandigheid en de eigen aard van het estetisch schouwen worden door L.A. Reid in ‘A Study in Aesthetics’ precies als de grondslag van zijn onderzoek geformuleerd(2). Het estetische schouwen verovert zich een wereld op zichzelf, waar de kommer, de angsten, de onvolkomenheid van het pragmatisch leven afwezig zijn.

Men kan deze estetische waarde der aanschouwelijkheid - schoonheid - met Th. Haecker bepalen als: ‘der Mangel des Mangels’(3). Schoonheid is een onbaatzuchtige waarde, uit vrije, onberekende scheppingsjongst geboren. Daarom heeft de schoonheid iets ‘vom Wesen reiner Gnade’, aldus Th. Haecker. Het schouwen van schoonheid is geen middel tot enig ander doel; het schouwen ‘is’ er voor zichzelf; het aanschouwde is in zichzelf verdienstelijk(4).

Historisch gezien heeft E.A. Poe deze zuivere notie der literair-estetische waarde van het gedicht voor het eerst methodisch omschreven, en zijn invloed op Baudelaire is groot geweest. Hij heeft een uitzuivering van de kritische doelstellingen noodzakelijk gemaakt. ‘I make Beauty the province of the poem’(5) is sinds E.A. Poe een beginselverklaring van elke ware kritikus geworden.

Poëzie mag dan ook een supplementaire waarde bezitten als een kultureel, religieus of pedagogisch getuigenis of afschrift; zij mag soms leren, opvoeden, de goede zaak dienen. Maar deze bijkomende dienstbaarheid kan niet rechtstreeks haar eigen-waarde bepalen, die enkel van binnen uit en naar eigen normen beoordeeld worden kan. Een zuiver-artistieke bedoeling is diegene die de eigen verdienste van een gedicht als estetische schepping wil verwezenlijken. Niet de bedoeling om op enigerlei wijze voor de mensheid nuttig of bruikbaar te zijn, maar de zuivere kunstwil om een gedicht te schrijven dat in zichzelf aangenaam is en bevredigt bij het belangloze, aanschouwende genieten, moet de dichter leiden. ‘Je demande que vous peigniez vos personnages de telle façon qu'ils aient l'air d'être peints’(6).

Men zou de tot dusver omschreven literair-estetische waarde verder kunnen expliciteren met behulp van de emotionele of psychische reakties bij het

kunstgenietend subjekt. Maar dit wordt door de kunstfilosofen doorgaans niet gedaan, omdat men dan gevaar loopt de estetische intuïtie of aanschouwelijkheid met aangename gevoelens of met emoties te vereenzelvigen. In een zuiver estetisch georiënteerde literaire theorie moet de belangstelling van de kritikus immer ‘ergocentrisch’ zijn, d.i. louter begaan met de estetisch-artistieke waarde van het werk zelf.

Deze waarde is, in de termen van G. Boas, ‘terminal’, en dat in een dubbele zin: ten eerste, zij is gelegen in het werk zelf, ‘term’ van een artistieke vormbeleving en niet erbuiten in een psychische reaktie, van welke aard deze ook zij; ten tweede, de bevrediging die zij biedt, voldoet in zichzelf, zonder dat zij andere bevredigingen op grond van andere menselijke waarden daarbij zou dienen wakker te roepen.

‘L'oeuvre à faire’ domineert dan zowel de kunstschepping als het kunstgeweten als de kunstkritiek. Kunstschepping is dan geen ‘handeling’ in het problematische en verantwoordelijke leven, maar een ‘maken’, een ‘poiein’ in de etymologische zin. J. Maritain gaat zover het eigenmachtige van het werk in zich, in het artistieke ethos een ‘kategorisch imperatief’ te noemen(1). De estetische ‘wet’ verplicht de kunstenaar het scheppen van schoonheid als de wezenlijke zin van zijn aktiviteit als kunstenaar te beschouwen. Het wonder van het estetisch objekt is dan juist dat het een ‘schepping’ is. De belangloosheid, de nutteloosheid, de geheimzinnigheid ook van het gedicht gronden in het wonder van de artistieke kreatieve akt.

Het psychologisch korrelaat van de literair-esthetische waarde-beleving is een zeer specifiek gevoel van bevrediging, een vreugde-gevoel, een aangenaam, kalm en probleemloos bezitten. Elke estetische beleving is dan een oase van serene rust, van rustig zelf-bewustzijn en zelf-bezit. Zo ontstaat ‘eine gewisse Ruhe, eine Distanz’(2) tussen het kunstgenieten en het praktisch levensniveau.

Dit afstandsbesef - de kern van het aanschouwend genieten en berusten - is het geheim van de estetische bevrediging. Is het dan verwonderlijk dat men menige analogie ontdekt tussen het estetische vreugdegevoel en de ‘onverantwoordelijke’, a-problematische gesteltenis bij het spel(3)?

Vandaar de ‘medicinale’ funktie van de literair-estetische waarde; vandaar de katharsis der literatuur. Ch. du Bos beschrijft de katharsis van een gedicht in funktie van zijn on-praktische inwerking op de zielen. De opvoedende verlossende of verrijkende funktie van de literatuur heeft rechtstreeks niets met morele of religieuze gedragingen te maken, aldus du Bos(4). Zij bevredigt en voedt op ‘op eigen kracht’, uit hoofde van haar specifieke, ‘magische’, in pragmatisch opzicht ondefinieerbare macht over 's mensen ziel.

Wanneer men de literair-estetische eigenwaarde van het gedicht als hoofdbeginsel van de literaire kritiek vastgesteld heeft en de literatuur bijgevolg

op de allereerste plaats als taal-kunst wenst te evalueren, dan moet men zich wel ook over de doelstellingen, de zin en de waarde van de poésie pure uitspreken.

De kerngedachte van de poésie pure is, zoals Mallarmé het zei, dat men niet met gedachten, maar ‘avec des mots’ gedichten schrijft(1). De taal is voor de literatuur immers veel meer dan een middel om gedachten of wat ook uit te drukken; zij is veel meer dan ‘eine blosse Schicht im Dichtwerk’(2). Iemand als P. Valéry heeft deze speciale, wondere eigenschap van de literaire taal, nl. dat ze én het materiaal én het ‘werk’ zelf van een gedicht uitmaakt, geïnterpreteerd als een zuivere ‘immanence’, naar het model van de zuiver muzikale uitdrukking, en heeft daarbij één van de grondbeginselen van de estetiek der poésie pure vastgelegd. Men kan immers de attentie van de dichter voor woorden, niet als begrippen maar als woord-dingen, zeer sterk analoog achten met wat de komponist voorheeft met klanken, tonen, geluiden: zoals de komponist, zou het de dichter gegund zijn - aldus de uiterste konsekwentie van dit beginsel - te berusten in het louter objektief, meestal a-symbolisch konstruktiespel van woord-dingen of woord-klanken.

De poésie pure heeft het taalmateriaal hoofdzakelijk beschouwd als een pikturale en muzikale kracht met een eigen symbolische funktie, die zich rechtstreeks niet meer inlaat met de algemeen gangbare, signifiërende en abstrakt-symbolische funktie der taal. De spanning tussen de begrippelijke, betekenende rol van het taal-middel, enerzijds, en de persoonlijk-kreatieve toets die elk dichter aan zijn eigen artistieke uitdrukking verleent, anderzijds, wordt in de literaire theorie der poésie pure opgeheven, doordat een door elk dichter vrij geschapen symboliek aan het taalmateriaal wordt toebedacht.

De symboliek der taal is niet meer begrippelijk en abstrakt, maar konkreet en individueel. Elk dichter krijgt zijn eigen ‘spraak’. Elk gedicht wordt ook meer en meer een in zichzelf gesloten mikrokosmos, enkel betekenisvol uit hoofde van een allerindividueelste symboliek.

P. Valéry, die deze beweging van binnenuit beschreven heeft, bekent dat een woord dat aan zijn gewone funktie als meestal éénzinnig kommunikatiemiddel onttrokken wordt, de gedaante krijgt van een ‘énigme’, een ‘abîme’, een ‘tourment de la pensée’(3). Nochtans was het datgene dat de Symbolisten sinds Baudelaire van het taalmateriaal verlangden: een hoofdzakelijk klankvol en beeldend woord-ding, ontdaan van zijn mededelende funktie in alledaagse trant, naar het model der zuivere klanken der muziek. ‘Ce qui fut baptisé le Symbolisme, se résume très simplement dans l'intention commune à plusieurs familles de poète (...) de ‘reprendre à la Musique leur bien’(4). P. Valéry zelf bekent over de waarde van dergelijke poëtische expressie, die

zichzelf wilde worden door zo dicht mogelijk bij de muziek aan te leunen: ‘J'étais conduis (...) à ne plus accorder qu'une valeur de pure exercice à l'acte d'écrire’(1). Wij peilden naar de essentie der dichtkunst zelf, aldus Valéry, wij waren beslist op de goede weg. Maar waar ons doel lag, daar wachtte ook onze mislukking, want het is de mens niet gegund zich in zulke zuivere regionen blijvend te vestigen; zo iets zuiver als datgene dat we met de poésie pure bedoelden, kan niet samengaan met de menselijke natuur(2).

Men treft slechts weinig werken over literaire theorie of literaire kritiek aan, die geen kritiek leveren op de poésie pure. Dat men zich tegenover de doelstellingen en de waarde van deze stroming op principiële wijze moet uitspreken, bewijst wel onrechtstreeks de betekenis en zelfs de waarde van de dichtvormen die ze schiep voor de moderne poëzie en ook voor de ontwikkeling der moderne literatuurwetenschap.

R. Barthes argumenteert in ‘Le Degré Zéro de l'Ecriture’ vanuit ‘la morale du language’(3). J. Maritain werpt de poésie pure voor dat ze zich ‘au-delà de la parole’ verhief en daarbij ophield te dichten(4), of dat ze een ‘suicide angéliste’ was, omdat ze de geschapen natuur transcenderen wou(5), verder dat ze ‘en mangeant l'humanité’, die uiteraard beperkt en onvolmaakt is, zichzelf innerlijk vernietigde(6). M. Duval noemt de pure klank-gedichten ‘les fruits artificiels d'une activité systématiquement faussée’(7). Eastman noemt de waarde van dergelijke gedichten ‘private’, nl. ‘as private as the emotional life of the insane’(8). R. Wellek en A. Warren sluiten de mogelijkheid van een zuiver klank-gedicht principieel uit(9). L. Abercrombie merkte ter gelegenheid van een bespreking van de poésie pure aan, dat een poëtisch klankgeheel slechts naar waarde kan geschat worden ‘within the possibilities of language’(10). Ook A.C. Bradley acht een vorm van poëzie zoals het extreme Symbolisme het wou, uit de aard der taal zelf uitgesloten(11).

De meest vernietigende, maar ook de meest partijdige kritiek van de poésie pure schreef J.P. Sartre in ‘Situations II’. Voor hem zijn alle dichters zonder meer ‘des hommes qui refusent d'utiliser le langage’(12). Het gaat niet op, aldus Sartre, het woordenboek in een Bengaals vuur op te branden en dan

de woord-dingen te zien flikkeren en te horen knetteren; de schrijver moet ‘communiquer avec les autres hommes en utilisant modestement les moyens du bord’(1). Een woord is een gewichtig instrument, een objekt ‘van betekenis’; het is een geladen pistool, zegt Sartre: ‘puisqu'il (le poète) a choisi de tirer, il faut que ce soit comme un homme, en visant des cibles et non comme un enfant, au hasard, en fermant les yeux et pour le seul plaisir d'entendre les détonations’(2).

Het geforceerde en het eenzijdige van J.P. Sartre's kritiek op het dichterlijk taalgebruik (in het algemeen) springt dadelijk in het oog. Hij komt ertoe, op grond van zijn uitsluitend utilitaire visie op het taalgegeven, aan alle poëzie elke waarde te ontkennen. Niettemin wijst zijn overdreven kritiek de richting van de oplossing van het probleem aan: het ware dichterlijk taalgebruik is gegrondvest op een genuanceerde evenwichtsverhouding tussen de betekenende en de poëtisch-inkantatieve funktie der taal. Dat men de poëzie zuiver wil beoefenen, kan niet betekenen, dat men de taal zou moeten losmaken van elke voorafbepaalde, konventionele begripsbetekenis. Hierdoor kan de poëzie, zoals J. Maritain het voor het Surrealisme heeft aangetoond, enkel ont-menselijkt worden(3). Het wezen van de taal zelf, ten slotte, maakt het onmogelijk van de letterkunde een vorm van de muziek te maken: ‘La poésie n'est pas musique, mais langage’, schrijft Th. Maulnier tot besluit van zijn eigen bespreking van de meest extreme vormen van poésie pure in de hedendaagse franse poëzie(4).

Deze ‘Auseinandersetzung’ op principieel vlak met de poésie pure is in het kader van dit overzicht van de problematiek der literaire evaluatie in zoverre belangrijk, dat de poésie pure zelf op een veelal extreme en overdreven wijze het onherleidbare, het eigenwaardige karakter van het literair-estetische beklemtoond heeft. In de poésie pure werd de eigen-waarde van de poëtische gestalte, naar onze mening, op geforceerde wijze tot allesbeheersend principe der literaire expressie verheven. Daardoor onderstreept zij op markante wijze het hoofdbeginsel der literaire evaluatie dat wij in deze afdeling naar voor brachten, nl. dat de waarde van een gedicht op de allereerste plaats literair-estetisch of artistiek is. In het begin van de volgende afdeling maken wij kennis met een andere extreme interpretatie van de eigenwaardigheid van het estetische, nl. het esteticisme.

3. De Waarden in de Literatuur

De dichterlijke uitdrukking bij middel van de taal is niet alleen een verschijnsel dat ons estetisch bevredigt omdat het schoon is, maar ze is ook de neerslag van een levenshouding waarbij zich de levenszin van de dichter

openbaart. Er is geen ‘voorwerploze’ literatuur denkbaar. Het literair esteticisme is juist de stroming in de literaire theorie, die het estetisch genot zo zuiver, zo onvermengd mogelijk wil beleven, op gevaar af de noodzakelijk te integreren menselijke waarden als sekundair of zelfs als onzuiver bij de kunstschepping en de kunstbeleving te beschouwen. Wat zich bij het ‘zuiverestetisch’ genot ‘voegen’ zou, o.m. waarden als redelijkheid, wijsheid, moreel bewustzijn, zou buiten-estetisch zijn en de ware estetische beleving verhinderen.

De ‘kunst om de kunst’ is, historisch gezien, een uiting geweest van deze oprecht bedoelde poging om aan de kunst haar zuiver-estetische funktie terug te schenken en haar als zodanig, als kunst, zo zuiver mogelijk te beleven en te waarderen. Maar deze beweging ging daarbij te ver; zij vergat dat de vormwetten der kunst ‘op de bodem van de menselijke werkelijkheid moeten groeien en op deze wijze moeten verbonden zijn met de substantie van het leven zelf’(1). Aan de dichter vraagt men terecht: ‘Welk estetisch genot biedt gij mij?’, maar ook, en met evenveel recht: ‘Wie zijt gij? Wat zegt gij ons over het leven? Wat boodschapt gij ons over de mens?’. De literatuur kan getuigen of openbaren over het levensgeheim door in haar eigen onherleidbare waarde andere menselijke waarden te integreren, door m.a.w., in de plaats van één ideale waarde-beleving na te streven, een komplexe waarden-sfeer te vormen waarin zowel de estetische als andere menselijke waarden hun deel hebben. Het estetisch genot is natuurlijk een waarde in zichzelf; maar in de spiegel der kunst vindt de mens toch steeds zijn eigen beeld en gelijkenis terug, hoe het ook, en terecht, artistiek moge vertekend zijn.

Anderzijds, merkt W. Kayser op, ‘verfehlt’ men het wezen van de literatuur, wanneer men in haar hoofdzakelijk en uitsluitend ‘Daseinsernst’ zoekt. Een ‘Wissen vom Sein des Menschen’, zegt W. Kayser, kan gewis als een zeer rijke verworvenheid uit het kunstwerk gepuurd worden - omdat de dichter allerlei menselijke waarde-belevingen in zijn schepping artistieke vorm heeft gegeven; maar het eigen wezen der literaire schepping en de daaraan beantwoordende eigen estetische bevrediging blijft in dergelijke evaluatie ‘unberücksichtigt’(2). In de artistieke funktie der literatuur mengen zich dan het interesseloze schouwen van aangename vorm-konstrukties en het veralgemenende, verdiepende kontakt met het artistieke getuigenis van een mens over een mens.

Wij willen nu enkele menselijke waarden aanstippen, die in de eigen-estetische zin en waarde der literatuur kunnen en moeten opgenomen worden.

De redelijkheid is een eerste belangrijke menselijke waarde die de literatuur in haar eigen-waarde opnemen moet, ‘parce que la poésie est chose humaine’(3). De systematisch doorgevoerde onzin is niet een levenshouding waarin de literatuur leefbaar is. Dit betekent niet dat er geen poëzie van het

absurde mogelijk is, wel dat de onzin als leidend beginsel en als systeem der artistieke uitdrukking onverzoenbaar is met de natuur zelf van de mens. Inzonderheid omdat de dichter als ‘middel’ de taal hanteert, die toch - ook - een samenhangend geheel is van woorden, tekens voor een begrip, kan hij de faktor redelijkheid niet uit zijn expressie bannen.

Nochtans is de redelijkheid van een gedicht niet de abstrakt-intellektuele intelligibiliteit. De redelijkheid der literatuur is in belevingen ingebet en wordt in een artistieke vorm belichaamd; zij deelt in de totalitaire levensaanvoeling die de kunst eigen is. ‘Comme dans ce contact toutes les sources de nos facultés ont été touchées, l'écho en doit être total, lui aussi’(1). De redelijkheid der poëzie is bovenal individueel-artistiek(2).

In elke ware visie op's mensen leven moet, ten tweede, een zeker moreel bewustzijn opgenomen worden. In het algeheel mensenbeeld heeft de morele beleving haar onvervangbare plaats. Literatuur zonder de minste vorm van moreel beleven blijkt dan ook een levensvreemd verzinsel te zijn, gezien zij de mens berooft van een essentiële trek in zijn natuur, de morele, en daardoor de diepere, geestelijke motiveringen van zijn strevingsleven onmogelijk maakt, en er de mens zelf ten dele bij ont-menselijkt. Literatuur waaraan de minste schemer van goed en kwaad, het minste schuldbesef, het geringste moreel bewustzijn zou vreemd zijn, schiet in zeer hoge mate te kort ten overstaan van het werkelijke mensenbeeld. Zij kan enkel on-mensen uitbeelden.

Anderzijds moet men de morele inslag van de literatuur niet te ideëel voorstellen, zoals L. Beriger het in ‘Die Literarische Wertung’ zeker doet. Met zijn voorliefde voor de buiten-estetische waarden in het literair kunstwerk acht hij de literatuur slechts waardevol, wanneer zij een sterk en gezond moreel bewustzijn uitspreekt. ‘Alle wertvolle Dichtung ist Ausdruck einer unvorstelbaren sittlichen Kraft; ein Werk das bloss Ausdruck von Schwäche ist, kann auch keinen dichterischen Wert haben’(3). - Men kan niet nalaten hier aan de werken van Colette, Zola en zovele anderen te denken. - L. Beriger wil de uitbeelding van immorele handelingen of toestanden steeds door positieve en opvoedende faktoren gemilderd en gelouterd zien; in zijn visie is de morele evenwichtigheid in het kunstwerk een noodzakelijk bestanddeel van de literaire waarde: ‘Der Begriff des Pathologischen ist (...) für sich kein Grundbegriff der Literaturwissenschaft und kein Masstab der Wertung, insofern es der Würde, der Grosse, der Anmut entbehrt’(4). - Eens te meer worden hier de artistieke kriteria en de morele maatstaven door elkaar genomen. De artistieke waarde der literatuur heeft niets te maken met het feit dat zij de lezer moreel veredelt of afstompt of bederft.

Ten derde: het estetisch beleven zelf wordt door E. De Bruyne een ‘vreugdegevoel’ genoemd. Hoe men ook moge pogen de psychische reakties van

het genietend subjekt uit de bepaling van de strikt-estetische waarde te bannen, toch gaat de estetische beleving zelf al met een gevoel van aangename bevrediging, van berusting gepaard. Het estetische, belangloze schouwen is meestal een totale reaktie van 's mensen ziel, voor een groot deel emotioneel gekleurd. Daarenboven is de mens zelf meestal het ‘objekt’ van de estetische expressie. De literatuur handelt meestal over de mens, over de ganse mens, ook over zijn gevoelens, emoties, vreugden, angsten.

Een louter intellektueel gericht dichterschap, zonder de minste glimp emotie of gevoel, blijkt apriori onmogelijk te zijn. Er is naast het intellekt nog de waarde van het gevoel, van de affektiviteit in de mens en onder de mensen, en de poëzie heeft ook als taak deze waarden van het hart artistiek te weerspiegelen, deze hun recht te geven in het mensenbeeld, dat zij zo volledig mogelijk trouw dient te blijven. Deze emotionele waarden enten zich dan ook op de estetische beleving en op het kunstgenieten. Zij vormen samen met het estetische vreugdegevoel de éne, totale, ondeelbare artistieke ontroering. Het is dan de taak van de dichter, de oneindig gekleurde gevoelens van 's mensen hart op te vangen en ze te laten trillen in een etische bevredigende vorm. ‘To me, zei Wordsworth, the meanest flower that grows can give/Thoughts that lie often too deep for tears’(1).

De oprechtheid van de kunstenaar is, ten vierde, een zeer belangrijke waarde bij de kunstschepping, zó belangrijk zelfs dat men ze als ‘de’ deugd van het dichterschap zou kunnen voorhouden. Van elk kunstwerk kan op de eerste plaats gevergd worden, dat het niet ‘vals’ zij, dat het niet ‘liege’, dat het beantwoorde aan een levensechte artistieke ontroering bij de kunstenaar, en dat het een getrouwe veruiterlijking zij in een ‘objektieve’, in zichzelf waardevolle vorm, van wat in hem op het ogenblik der schepping is omgegaan. Artistieke oprechtheid is zo essentieel voor het toekennen van om 't even welke waarde aan het kunstwerk, dat men ze moeilijk van de zuiver-artistieke waarde afzonderen kan. De ‘deugd’ der oprechtheid dooradert het ganse proces van de kunstschepping. Zij is het eremerk der estetische waarde. ‘Opdat zijn werk één zou zijn met de werkelijkheid van al wat leeft, moet hijzelf deze werkelijkheid tot in de grond van zijn ziel waarachtig hebben doorleefd. Dichtkunst én dichter moeten met andere woorden echt zijn. (...) Echtheid moet het eerste en schoonste merkteken zijn van elk dichterlijk ethos’(2).

De echtheid in de kunst heeft evenwel betrekking op een persoonlijk ethos; zij moet niet gewaardeerd worden als een verhouding tot de anderen. De artistieke rechtzinnigheid is trouw aan zichzelf, aan de individuele estetische ‘visie’, aan de eigen artistieke scheppingsjongst. Het tegendeel van de artistieke oprechtheid is zelfbedrog, niet het bedrog aan derden(3). Zelfs louter estetisch, zegt L.A. Reid, blijft de oprechtheid een allesbeheersend waarde-

kriterium: ‘Aesthetically speaking, because sincerity is the prime condition of the existence of art, its absence is the unforgivable sin’(1).

Nu wij de integratie van enkele essentiële waarden der menselijke natuur in de literair-estetische waarde van het woordkunstwerk noodzakelijk geacht hebben, is de weg wel voorbereid voor een diskussie van de buiten-estetische doelstellingen in de literaire kritiek. Sommige vormen van literaire kritiek vorderen, op basis van het principe der noodzakelijke integratie dat ook wij aanvaard hebben, van de literatuur een pragmatische nuttigheid of bruikbaarheid in het religieuze, morele, nationale of politieke leven. Wij wensen vooraf dit probleem van de buiten-estetische funkties der literatuur klaar te stellen. ‘Poetry is of course not to be defined by its uses’, schrijft T.S. Eliot(2). Toch geeft hij toe dat elk dichter ernaar verlangt in sociaal opzicht enigszins nuttig of dienstbaar te zijn, al betekent dit zeker niet dat hij de taak van de theoloog, van de predikant, van de socioloog dient over te nemen. Hij heeft immers zijn eigen zending: zich als dichter aan de poëzie te wijden. Maar al heeft de verdere vraag naar het ‘nut’ der poëzie eigenlijk geen zin, indien men ze als een zelfstandige waardebeleving beschouwt, toch blijft er het feit dat geen dichter schept ‘en vase clos’.

Het ‘freies Wohlgefallen’ komt zelden onvermengd voor, d.i. als zuivere intuïtie van een harmonie in de vormen. Meestal mengen zich in het genieten van poëzie verscheidene appreciaties, verschillende standpunten en aanvoelingsmogelijkheden. De bij-komende appreciaties van een estetische schepping wensen wij nu ‘buiten-estetisch’ te noemen. Zij gaan aan de eigen-estetische intuïtie van het kunstobjekt voorbij, omdat zij aan het belangloze schouwen niet genoeg hebben, en zij voeren in de evaluatie waarde-kriteria binnen, die naast de strikt estetische waarde, rechtstreeks een supplementaire ‘instrumentale’ waarde beogen.

Het is steeds een heel normale betrachting geweest de poëzie niet gans te isoleren in de margina van het sociale, religieuze, morele, nationale, politieke leven, en ten allen tijde hielden de ‘artes poeticae’ een hoofdstukje vrij voor de vraag: ‘wat is nu het nut?’, ‘waartoe?’, ‘voor wie?’. R. Ingarden, bij voorbeeld, die de studie van het literaire fenomeen indeelt volgens ‘ästhetische’ en ‘ausserästhetische Wertqualitäten’, neemt aan dat de literatuur ‘einen Zweck für sich selbst bildet’, maar voegt er onmiddellijk aan toe: ‘Aber dabei “soll” sie zugleich noch etwas leisten’(3). Hij houdt de helft van zijn werk over voor de kritische bespreking van allerlei buiten-estetische doelstellingen die met min of meer recht in de evaluatie kunnen betrokken worden. Dit toont wel het belang aan van deze beschouwingen, ook voor

iemand die overtuigd is dat de literatuur ‘keine andere Funktion mehr hat, als einfach da zu sein’(1).

Men kan het probleem der buiten-estetische faktoren bij het waarde-oordeel, in navolging van Kant, platonisch of idealistisch behandelen, en met B. Croce beweren: ‘l'art, considéré dans sa nature propre, n'a rien à voir avec l'utilité, avec le plaisir, et le douleur’(2). Ons praktisch interesse, of het nu hedonistisch of pedagogisch of tendentieus geïnspireerd zij, zou zich niet mogen mengen bij de aanvoeling van een zo eigenmachtige waarde als die der literatuur.

De geschiedenis der literaire kritiek spreekt dit echter volkomen tegen. J.E. Spingarn, bij voorbeeld, citeert in zijn historisch overzicht van de literaire kritiek in de Renaissance, menige uitspraak van deze overigens zo ludisch geinspireerde kunstenaars, die het ‘prodesse aut delectare’ van Horatius hebben nagepraat. Capriciano, citeert Spingarn, noemt de literatuur ‘vere nutrice e amatrice del nostro bene’(3); Tasso noemde ze ‘quasi un fiore del buono’, ‘ordinato a giovamento’(4). Bij Scaliger, Minturno, minder bij Castelvetro werd de literatuur op de eerste plaats als ‘an effective guide to life’ geëvalueerd(5). Een ander voorbeeld, dichter bij ons, dat de spontaneïteit aantoont waarmee buiten-estetische doelstellingen de kunststreving binnendringen, geeft ons J. Maritain. De zuiver-estetische intuïtie, schrijft hij, ‘ne souffre pas dans l'oeuvre aucune régulation qui ne passe par elle’(6), maar er zijn verschillende manieren waarop deze belangloosheid kan gemilderd of genuanceerd worden. Deze bijkomende waarde-faktoren hebben enig recht in de appreciatie(7). Wij besluiten dat zowel de geschiedenis der ‘ars poetica’ als de psychologisch-artistieke aanvoeling van elkeen verschillende mogelijkheden tot de benadering van een kunstwerk aantonen. Niettemin nemen wij ons voor de hierna volgende faktoren als buiten-estetisch te blijven beschouwen, met dien verstande, dat zij de kern van de literaire schepping niet raken, al mengen zij zich dan wel in elke konkrete aanvoeling van literatuur. Wij hebben de opinies der kritici gerangschikt naar de aard van de buiten-estetische kriteria zelf.

Literatuur kan, ten eerste, dienstbaar gemaakt worden als een middel tot het vormen van opinies of een stimulans tot het stellen van handelingen: dan is zij zuivere tendens. Men kan menen dat elke literatuur, zij het dan op enigszins vergeestelijkt plan, als een soort pamflet op de lezer moet inwerken door hem konkrete richtlijnen voor zijn konkrete handelingen voor te houden.

T.S. Eliot noemt het een ‘conjuring trick’(1) de literatuur al te nauw te doen aanleunen bij de moraal, zoals, naar hij zegt, Matthew Arnold onder meer het in zijn kritische geschriften deed. Dit is ‘a disturbance of our literary values’(2); maar de verwarring tussen de artistieke waarde van een literair werk en de morele strekking ervan is in de kritiek niet uit de lucht.

Een idealist als B. Croce schuift deze doelstellingen vrij stellig van de baan: ‘Ce sont là des choses que l'art ne peut pas plus faire que la géométrie’(3). Minder simplistisch dan B. Croce beschrijft H. Bremond het aandeel van de moralistische beschouwingen én bij de kunstschepping én bij het kritisch oordeel. Zijn medemensen gezonde morele regels voor te houden, hun desnoods het eigen voorbeeld te tonen, is een plicht van de mens en daaraan kan ook de dichter meewerken, zegt H. Bremond, ‘à la manière des poètes, laquelle n'a rien de commun ni avec l'argumentation ni avec le sermon’(4). Deze stelling is dus meer genuanceerd en verlegt het ganse probleem naar de integratie van de morele beleving in een estetisch waardevol geheel ‘à la manière des poètes’. De ware inwerking der kunst is allereerst van estetische aard; de morele opwekkingen zijn ‘after-effects’(5).

Een konkreet voorbeeld van de moralistische opvatting der literatuur is de literaire theorie van L. Tolstoï. De moderne kritici, aldus Tolstoï in ‘Qu'est-ce que l'Art?’, hebben de smaak van het publiek geperverteerd, omdat zij de aanvoeling van kunstwerken terugbrachten tot ‘le plaisir’, en daarbij de essentiële rol van de kunst in de maatschappij over het hoofd zagen. Tolstoï gelooft dat er een tijd geweest is waarin de kunst universeel was, en dat deze tijd terugkeren kan, indien de kunst zelf naar haar morele dienstbaarheid terugkeert: ‘L'art universel a un criterium interne défini et indubitable: la conscience religieuse’(6).

De verbroedering van de mensheid - het wezenlijke doel der literatuur - geschiedt op grond van universeel geldende waarde: de godsdienst en de moraal.

Tolstoï beschouwt dan de kunst en het kunstschouwen vrij optimistisch: de expressie der emoties is niets anders dan de getrouwe neerslag van het religieus bewustzijn van de kunstenaar, en, bijgevolg: ‘c'est sur le fondement de cette religion que doit être évalué notre art’(7). Gevoel, emotie, woordkunst, literaire kritiek, doel der literatuur, plaats van de dichter in de maatschappij: zij worden bepaald door een eeuwige waarde, de religieus-metaphysische menselijke natuur. Dit is dan ook de maatstaf der literaire kritiek, volgens Tolstoï en de kunst is alles behalve een middel ter verpozing of ter ontspanning.

Terwijl bij Tolstoï moraal, religie en kunst volkomen gelijkgesteld worden, kan men ook aan de literatuur een beperkter rol voorbehouden, en wel de zeer speciale rol de mens op te voeden in de godsdienstige beleving. Terwijl Tolstoï de kunst hierbij nog als een middel beschouwde, kan het nu voorkomen dat men de literatuur enkel als geschikte aanleiding tot het voorhouden van religieuze stellingen of gedragslijnen opvat. Deze misvatting komt wel veelvuldig voor. Zij kan hier enkel vermeld worden(1).

Als een tweede voorbeeld van buiten-estetisch georiënteerde literaire kritiek is de theorie van het ‘engagement’ van de schrijver bij J.P. Sartre te vermelden. De schrijver, aldus Sartre, moet tegenover de gegeven sociaal-historische situatie positie kiezen en zich bereid verklaren zich met gans zijn wezen voor een eventuele omwenteling dezer situatie in te zetten: ‘En résumé, notre intention est de concourir à produire certains changements dans la société qui nous entoure’(2). Het zuiver geweten van de kunstenaar bestaat erin zich solidair te weten met zijn historisch gesitueerde maatschappij. Sartre wenst dat de literatuur weer zou worden wat ze nooit had mogen ophouden te zijn: ‘une fonction sociale’(3). Hoofddoel van de schrijver is: ‘servir la collectivité en essayant de lui donner la littérature qui lui convient’(4).

De schrijver zelf is immers een sociale funktie; hij zou geen reden van bestaan hebben, ware er geen publiek dat hij moet helpen, grieven, ergeren. Zijn werk (‘une entreprise’) is de toetsteen van zijn oprechtheid, van zijn sociaal ‘goed geweten’. Hoofdzaak voor hem is dan ‘s'engager dans le présent (...), (...) vouloir au jour le jour l'avenir prochain(5). De dichter (elke dichter, aldus Sartre), die enkel met woorden speelt, is niet meer solidair met de anderen, hij is niet meer ‘dans le coup’. Maar vooral aan de prozaschrijver kan men vragen: ‘à quelle fin écris-tu? dans quelle entreprise es-tu lancé et pourquoi nécessite-t-elle de recourir à l'écriture?’(6). De prozaschrijver is immers ‘de bonne foi’, omdat het wezen der taal kommunikatie is en, bijgevolg, het wezen der literatuur, dialoog met een publiek. ‘Il n'y a d'art que pour et par autrui’(7). ‘Tout ouvrage est un appel’(8).

Dientengevolge is de literatuur waarde ‘parce qu'elle est appel’(9). Het laatste doel van dit ‘engagement’, de laatste zin van dit ‘appel’ aan het publiek, betreft de voor de mens enig belangrijke ‘entreprise’: ‘celle de faire l'histoire’(10). Produkt van zijn tijd, keert de schrijver zich volkomen naar die oergrond van alle zin, zijn historiciteit, toe, en ‘kiest zich’ in zijn

tijdsgewricht. De laatste konsekwentie van dit ‘engagement’ is het vrij aanvaarden van de marxistische sociaal-ekonomische en politieke leer: ‘je ne crois pas qu'il soit possible à un écrivain d'aujourd'hui d'avoir une bonne conscience d'écrivain s'il n'a pas défini le socialisme qui donnera la liberté concrète et positive’(1). ‘Il s'agit, au fond, de réfléchir sans trêve (...) au problème du rapport de l'éthique et de la politique’(2).

Ook H.R. Holst geeft over de propaganda-literatuur een dergelijk oordeel, weliswaar genuanceerder, maar toch in laatste instantie door haar socialistische opvatting der maatschappij geïnspireerd. Zij onderscheidt drie ‘funkties’ der poëzie: de zuivering van het gemoedsleven van het publiek; een ‘goddelijk spel’, los van alle persoonlijk belang; de vereniging der mensen in liefde voor waarheid, schoonheid, goedheid, gerechtigheid. Vooral op de laatste funktie der literatuur legt zij de nadruk, en de ‘vereniging der mensen’ wordt daarbij in een sociaal-politiek daglicht gezien. Vooraf bevestigt zij met klem dat de ‘bewustzijnsvernauwing’ die de politikus de dichter wil opdringen, van artistiek standpunt verwerpelijk is. De dichter mag niet ‘opgaan in tendentie’. De poëzie stijgt uit boven partijpolitieke geschillen; haar roeping is: ‘in den schoonen schijn eeuwige waarheden uit te beelden’(3). Haar edele roeping ziet zij toch het best verwezenlijkt in ‘de vloekzangen en strijdzangen der proletarische dichters’, die ‘behoren tot het geheel der socialistische poëzie van onzen tijd’(4).

Een derde theorie onder de buiten-estetische opvattingen van het poëtische, is het mysticisme van H. Bremond. Hij heeft zich tot taak gesteld de gelijkenis vast te stellen tussen literatuur en mystieke gebedshouding. Dichtkunst is, in de geest van Bremond, allereerst kommunikatie van - overigens sterk religieus geïnspireerde - gevoelens(5). Bremond heeft zich ingespannen om het psychologisch aspekt van het scheppingsproces zo ‘zuiver’ mogelijk te beschrijven. Maar zijn psychologische kijk op de kreatieve akt heeft hem ertoe gebracht de analogie tussen de dichterlijke inspiratie en de gebedshouding al te sterk op de voorgrond te brengen, met het gevaar het poëtische volledig te interpreteren in funktie van zijn gelijkenis met het bidden, zelfs met het mystisch schouwen. Hij wil het onderzoek naar het wezen van de poëzie op louter psychologisch-empirische grondslag doorvoeren - en men moet onmiddellijk aanmerken dat zijn beschouwingen op de drempel van de eigenlijke vormschepping halt houden. Kritiek op deze psychologistische theorie van het estetisch fenomeen wordt gevoerd, o.m. door R.G. Collingwood in

‘The Principles of Art’. Hij beschouwt ‘the production of a certain state of mind in the audience’(1) als extra-literair, en de associaties tussen de mystieke beleving en de estetische scheppingsakt acht hij onbelangrijk voor de omschrijving van het literaire feit als zodanig. Ook J. Maritain heeft op het mysticisme van Bremond kritiek uitgebracht. Hij heeft het voornaamste gemis in zijn literaire theorie naar voor gebracht, nl. zijn gebrek aan belangstelling voor de estetische vormgeving. Bremond ziet de dichter immers enkel als ‘un mystique manqué’. De literaire kritiek dient juist haar aandacht te vestigen op wat voor het estetische essentieel en specifiek is, nl. de fixatie van een individuele beleving in een zinnelijk waarneembare vorm, eerder dan op de in de grond toevallige gelijkenis in het psychologisch mechanisme met de gebedshouding of de mystiek.

Een vierde vorm van literaire kritiek die aan de kern der estetische vormschepping en -beleving voorbij gaat, is ‘hedonistic criticism’. Hedonistisch noemen wij de kritiek, die het opwekken van emoties of gevoelens of het uitdrukken van impressies als essentieel voor de literatuur voorhoudt. Deze stroming in de moderne kritiek is in de grond een moderne interpretatie van de eeuwenoude mimèsis-theorie. Omdat de estetische aanvoeling met andere psychische reakties in het individu samengaat, zullen geredelijk ook sensaties, emoties, gevoelens zich op de estetische beleving enten. Dit is een onontkoombaar feit dat de literaire kritiek eerbiedigen moet.

Maar wat wij hedonistische kritiek noemen is juist de tendens in de literatuurbeschouwing, die de bij-komende gevoelens bij het literair aanvoelen als hoofdzaak beschouwt. De nadruk ligt dus op de poëtische gevoelens eerder dan op de poëzie.

Kritiek op deze hedonistische theorie van het poëtische wordt gebracht door S.C. Pepper in ‘The Basis of Criticism in the Arts’: deze theorie beschouwt de mens als een bio-physiologisch organisme, ‘bounded pretty definitely by his skin’(2). Ook R.G. Collingwood wijst op dezelfde verwarring tussen ‘art proper and amusement’. De hedonistische kritiek ziet de kunstenaar enkel als ‘a purveyer of amusement’(3). Wat de literaire kritiek in dit perspektief betreft, schrijft hij: ‘So lang as art is identified with amusement, criticism is impossible’(4). Ook J.E. Spingarn beschrijft ‘the impressionistic critic’ als iemand die het voldoende acht ten overstaan van een kunstwerk bepaalde sensaties te ondergaan om het als kunst te kunnen evalueren(5). Hij noemt deze impressionistische, hedonistische vorm van kritiek, ‘the feminine criticism’: ‘(it) responds to the lure of art with a kind of passive ecstacy’(6). E. De Bruyne noemt de hedonistische beleving van het kunstwerk

‘schematisch-materieel’(1). Daarmee wordt bedoeld dat sommigen alleen ‘langs’ het kunstwerk, en niet ‘in’ de kunstvorm allerlei niet-artistieke waarden aanvoelen. In het kunstwerk, echter, zegt R. Odebrecht, is er een ‘Darstellungssinn’ (die dan emoties oproepen kan), maar ook een ‘Ausdruckssinn’ (het eigen objekt van de estetische aanvoeling). Het ganse kunstwerk is één ondeelbare ‘Gestaltung’, één ‘emotional-asthetischer Erlebniswert’(2).

Het resultaat van de inmenging van al deze psychologische theorieën in het kunstgenot is meestal dat het gedicht zelf, als het objekt van een specifiek kritisch oordeel, op weg is te verdwijnen(3). Aan specifiek literaire kritiek wordt er bij deze evaluaties der literatuur ook niet meer gedaan.

Dient, ten vijfde, de literatuur draagster te zijn van wetenschappelijke waarheid? Dient ze waarheid te ontdekken, te verkondigen, voor te houden? Is de literatuur dan een ken-funktie?

R. Wellek en A. Warren lossen deze vraag op met een onderscheid te maken tussen ‘true’ en ‘truth’: ‘art is substantially beautiful and adjectively true (i.e., it doesn't conflict with the truth)’(4). Er zijn immers ‘various ways of knowing’(5). De estetische intuïtie is één van hen, waarschijnlijk de minst expliciete, de geheimzinnigste, wellicht een even totalitaire vorm van ‘weten’ als het beminnen. Deze kenvorm is een intuïtieve objektbeleving die, o.m., een faktor intelligibiliteit omsluit. Het ‘Gesetz’ van L. Beriger, nl. ‘dass Wahrheit und sinnliche Schönheit in der Dichtung eins sein müssen’(6), blijkt dan ook te intellektualistisch, althans indien men waarheid opvat in de gewone epistemologische zin. De dichterlijke waarheid is niet onderworpen aan de logika, maar alléén aan het wezen van het kunstwerk zelf. De konfrontatie van de dichterlijke waarheid met de ontologische raakt het wezen van het poëtische niet en kan, derhalve, niet als waarde-kriterium gelden. Eerder dan logische of filosofische waarheid noemt I.A. Richards de poëtische waarde dan ook een ‘internal necessity’, ‘rightness’, ‘sincerity’(7), die aan de kontrole van de objektieve waarde ontsnappen. Een gevaar, zegt hij, bij de literaire evaluatie is, meer zijn aandacht te wijden aan wat het kunstwerk zegt dan wel aan wat het is.

G. Boas vernoemt deze intellektualistisch geïnspireerd literaire kritiek onder de utilitaristische ‘schools of criticism’, en noemt haar de ‘hieroglyphic method’, omdat zij te pas en te onpas de kunstenaar met vragen overstelpt: ‘what does it mean?’(8). Aan de kritici die van een schrijver op de eerste plaats vereisen dat hij een ‘Idee’, een ‘Wahrheit’, een ‘rein rationalen Sinn’ in zijn werk belichamen zou, antwoordt R. Ingarden, dat die schrijver

‘das im Prinzip viel klarer und kürzer sagen könnte, ohne z.B. ein Drama zu schreiben’(1).

Hetzelfde dient ook gezegd over het aandeel van de psychologische waarheid in de evaluatie. Veel grote kunst gaat de objektief-wetenschappelijke psychologische waarheid te buiten; veel literatuur werkt met onwaarschijnlijke situaties, met fantastische motiveringen, met buitenissige psychische feiten. De artistieke waarde als dusdanig wordt niet door het gemis aan psychologische waarheid aangetast, indien de onwaarschijnlijkheid van sommige grillige psychische reakties geïntegreerd wordt in het eigensoortige, estetisch waarachtige geheel. Als bij de logische waarheid, is de individueel-doorleefde manier waarop het psychologische gegeven in een kunstvorm opgenomen wordt, van het grootste belang(2).

Ten zesde; een ander zeer gewoon standpunt bij de literaire evaluatie is de literatuur te zien als een kultureel, sociaal of nationaal dokument, als spiegelbeeld van de tijdsgeest of de generatie. Men kan immers aannemen dat de meest verfijnde allegorie, de meest wereldvreemde pastorale, de meest fantastische farce nog kontaktpunten hebben met een bepaalde sociale achtergrond, meestal het levensmilieu van de dichter zelf. Maar dat de funktie, het nut en de verdienste van de literatuur zouden herleid worden tot het weerspiegelen van sociale, nationale of politieke waarden kan slechts aanvaard worden, indien men de eigen-waarde der literatuur als estetische vorm-schepping overboord werpt.

L. Beriger, bij voorbeeld, interpreteert de ‘nationaler Gesichtspunkt’ in zijn studie der buiten-estetische faktoren op ietwat verrassende wijze. Er is geen dichtkunst mogelijk, zegt hij, die met ‘Ueberspringung’ van het volksindividuele, van het nationaal genie tot algemeen menselijke waarde zou kunnen doordringen. ‘Das heisst, es gibt keine wahre Dichtung, die nicht national wäre’(3). Deze interpretatie der nationale faktoren bij de kunstschepping hangt zeer sterk samen met de ‘Blut und Boden’-mystiek van Beriger's tijd in Duitsland. Dichtkunst zou des te volmaakter zijn, naar gelang zij het genie van een volk, een ras, een natie zuiver en krachtig tot uitdrukking brengt.

Voor andere kritici bestaat het essentiële der evaluatie erin het kunstwerk terug te brengen tot een stel van relaties met de kulturele achtergrond waartegen het tot stand kwam. Kunst wordt dan geëvalueerd als een kutureel feit, produkt van een welbepaalde kulturele omgeving, produkt in het bijzonder van de persoonlijke kultuur van de kunstenaar. Om zonder meer kunst te zijn, zou het werk zijn kulturele voedingsbodem - de ‘time-spirit’ - getrouw moeten weerspiegelen. Het ligt voor de hand dat, van artistiek standpunt uit,

deze opvatting der evaluatie er enkel in bestaat één der faktoren die in het kreatieve proces - en slechts op de achtergrond - meespelen, als allesbeheersend waarde-kriterium te isoleren. Het kunstwerk zou een afschrift zijn van een objektieve, buiten-persoonlijke kultuursituatie. Hoe nauw ook het verband zij tussen het estetische en het kulturele, in de literaire evaluatie kunnen beide niet zonder meer geïdentificeerd worden(1).

Inzonderheid in de marxistische kritiek wordt zeer sterk de klemtoon gelegd op de sociale rol van het kunstwerk. Voor haar is literatuur ondenkbaar, indien zij niet een getrouwe weerspiegeling zij van het sociaal-ekonomisch milieu, en indien zij zich niet volkomen in dienst stelt van de marxistische sociaal-politieke leer. Als voorbeeld van dergelijke utilitaristische literaire theorie hebben wij hierboven de konsekwenties van J.P. Sartre's opvattingen over de literatuur aangestipt: zijn leer over de direkte dienstbaarheid van de schrijver mondt uit in de voor hem onafwendbare plicht, de zending en de mentaliteit van de marxistische militant op zich te nemen.

Ten zevende en ten laatste; ook het sukses bij het lezerspubliek, het feit dat een roman een bestseller of een drama een kasstuk is, ook de invloed van een dichtwerk, zelfs zijn literair-historische invloed, moet als een buiten-estetische waarde-faktor beschouwd worden. ‘Je dis, aldus J. Benda, que cette évaluation d'un ouvrage en raison de son succès est une forme très basse de la critique’(2). Ook een meer intellektualistisch georiënteerde kritikus als L. Beriger oordeelt, dat hij met dergelijke kriteria ‘die nicht aus dem Werk selber zu gewinnen sind’, geen rekening wenst te houden(3). Ook tegenover het ogenschijnlijk zo belangrijk en objektief getuigenis over de waarde van een literair geschrift dat zijn literair-historische invloed leveren kan, moet de kritikus de nodige afstand behouden en zijn eigen kritisch-wetenschappelijk oordeel ‘ergocentrisch’ blijven afstemmen en funderen(4). Slechts het werk zelf waarborgt de objektiviteit van het kritisch oordeel.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs