|
| |
| |
| |
Dr. J.V.L. Brans
Filips II en Hieronymus Bosch
Kunstgeschiedenis is ene hoogst subjectieve wetenschap. Haar beoefenaar moet door eigen aandoeningen doordringen in de scheppingen die de kunstenaar in hout, steen en doek heeft verwezenlijkt. Het leven en de schoonheid, die achter lijnen en kleuren verborgen zitten, moet hij eerst zelf ontdekken, om ze naderhand voor de toeschouwer te belichten. De kunsthistoricus heeft echter nog een andere taak. Hij houdt zich ook bezig met de persoonlijkheid van de kunstenaar, met levensomstandigheden en invloeden, die het ontstaan, de stijl en de inhoud van het onderzochte werk helpen verklaren. Deze omstandigheden en invloeden zijn feiten. Zij worden objectief vastgesteld, alvorens hun belangrijkheid geschat wordt. De subjectieve beoordeling der kunstwaarde moet hier zwijgen, om aandachtig te luisteren naar de nuchtere resultaten der vergelijking van jaartallen, oorkonden en oude getuigenissen.
Wanneer de kunsthistoricus de historische gegevens verwaarloost en zich hoofdzakelijk door zijn gevoelens laat leiden, loopt hij het gevaar te vervallen in valse voorstellingen, die zich na enkele jaren ontwikkelen tot vooroordelen of overschattingen. Rubens was een typisch voorbeeld van overschatte verdiensten tot men de belangrijke rol zijner medewerkers en leerlingen ontdekte. Anderzijds is Hieronymus Bosch immer nog het slachtoffer van het vast ingewortelde vooroordeel, dat de bekorings en hellevisioenen geboren werden in een ziekelijk brein, dat zich door het penseel trachtte te bevrijden van zijn kwellende obsessies en hallucinaties. Dit vermoeden werd aanzienlijk versterkt toen Carl Justi, in zijn, later in boekvorm uitgegeven reisbrieven uit Spanje (Miscelaneen aus drei Jahrhunderten spanischen Kunstlebens, Berlijn, 1908) de aandacht vestigde op de voorliefde van Filips II voor de schilderijen van Bosch. Wat bij Justi nog als een voorzichtige verdachtmaking klonk, werd in het Niederländische Künstler-Lexikon van A. Würzbach een openlijke beschuldiging: Bosch en Filips II hadden dezelfde boosaardige en erotisch-sadistische neigingen. Bosch bevredigde deze in zijn gruwelijke en aanstotelijke fantasieën, terwijl Filips II diezelfde fantasieën met wellust bewonderde. Om tot in de duistere hoeken der ziel van het brave lid der Broederschap van Onze Lieve Vrouw in 's Hertogenbosch door te dringen, moest men maar even de wangedrochten bekijken, die zich rond de hl. Antonius bewegen, of een blik werpen op de afschuwelijke hellestraffen en op de beulen der doornenkroning.
| |
| |
Voor de bloeddorstige ketterjager, die zich vrijwillig binnen de granieten muren van het Escoriaal had opgesloten, waren deze huiveringwekkende taferelen de weerspiegeling der bloedige onderdrukking, der brandstapels en schavotten, die zijn heimelijke drang naar wreedheid stilden.
Op de achtergrond van dit rekwisitorium stond Freud, wiens theorie over de gesublimeerde perversheid duidelijk de psychopathische verschijnselen in het werk van de kunstenaar en in de repressiepolitiek van de koning belichtte. De beschuldiging berustte op wetenschappelijke grondslagen. De ontmoeting van Bosch en Filips II was geen toeval; zij was het gevolg van eenzelfde ontaarding, van dezelfde gemeenschappelijke lage instinkten, die met een fanatische godsdienstijver waren verstrengeld.
Zelfs bij M.J. Friedländer hoort men de weerklank dezer, op eerste zicht aanlokkelijke konfrontatie, die ook door vele andere kunsthistorici zonder voorbehoud en als afdoend bewijs wordt aanvaard, ofschoon zij zich op geen enkel ander feit als de aanwezigheid van talrijke schilderijen van Bosch in de verzameling van Filips II kan steunen. Is dit feit alleen verklaarbaar door een ziekelijke neiging van de koning? Deze ter zake wezenlijke en voor de hand liggende vraag werd totnogtoe, in zover ik weet, niet gesteld en nog veel minder onderzocht. Het is, alsof het genoegen der vrijschutterij tegen de leider der contra-reformatie de geesten benevelt.
Was Bosch werkelijk een sadist? De leek moet zich onvermijdelijk verontrusten over de afgehakte handen en voeten, de opengereten buiken, de anthropomorphische monsters, de karikaturale gezichten en gestalten, die op de Kalvarieberg, bij het laatste Oordeel, en overal waar de duivel zich vertoont, in grote getale optreden. De kunsthistoricus erkent hier echter het oude repertorium der middeleeuwse beeldhouwers, dat wij weervinden in de kapitelen der romaanse kerken, in de gothische koorstoelen, in de verluchte handschriften. Te vergeefs had de hl. Bernardus deze soms zeer vrije fantasieën aangeklaagd. Voor de middeleeuwse kunstenaar waren zij traditionele symbolen van de veelzijdige verschijnselen der duivelse machten die de oorlog voeren tegen God. Bosch is dus niet de schepper van de wangedrochten, die in zijn werk voortleven. Hij heeft met volle handen geput uit de rijke voorraad van de oude voorbeelden, die hem reeds in zijn jeugd met angst hadden vervuld. Als kunstenaar heeft hij dit materiaal opnieuw verwerkt en het verrijkt, niet alleen met eigen combinaties, doch ook met groteske personages uit de toneelopvoeringen en optochten, waardoor de feesten zijner stad werden opgeluisterd.
Ettelijke afschrikwekkende gruwelen behoren tot het strafwetboek. Bosch heeft met eigen ogen gezien hoe onbarmhartig moordenaars, struikrovers, dieven, bedriegers en lasteraars opgehangen, geradbraakt, verminkt en geslagen werden. Hij stond tussen de toeschouwers op het galgenveld en de marktplaats als de veroordeelden, omringd door gerechtsdienaars en beulen, opgeknoopt of naar de schandpaal werden geleid.
| |
| |
Bosch heeft het gewaagd deze taferelen in zijn werk op te nemen, ze in realistische voorstellingen weer te geven. Zijn verbeelding speelde daarbij een vrij geringe rol: zij bepaalde de keuze en de herschepping der aangrijpendste bijzonderheden. De veronderstelling dat juist deze keuze en herschepping op sadistische neigingen wijzen, is een miskenning van het doel dat door Bosch wordt nagestreefd. Hij wil zijn medeburgers herinneren aan de werkelijke aanwezigheid van de gezanten der hel op aarde. De Bekoringen van de hl. Antonius, de verschillende uitbeeldingen van Het Laatste Oordeel, de allego-prische drieluiken De Hooiwagen en De Tuin der Lusten zijn waarschuwingen gericht tot de zondaars, die schijnen te vergeten hoe verschrikkelijk de wraak van God zijn kan. Bosch wendt zich tot al zijn tijdgenoten, ook tot de monniken en priesters. Hij herhaalt in lijnen en kleuren de met symbolen en bedreigingen gestoffeerde schriften en sermoenen van de klerus. Wie deze literatuur kent, is geenszins verbaasd over de vaak brutale uitdrukkingswijze van Bosch, die de taal van zijn tijd spreekt.
Wat moderne kunsthistorici als ontaarde droombeelden aanklagen, was voor de tijdgenoten van Bosch een stichtelijke vermaning, een aansporing tot de strijd tegen het zich steeds uitbreidend geloofs- en zedenverval op het einde der middeleeuwen. De eerste geschiedschrijver van het Escoriaal, de tijdgenoot en vriend van Filips II, Fray José de Sigüenza (Historia de la Orden de San Jerónimo, Libro IV, Discurso XVII, uitg. 1599) is vol van bewondering voor de heilzame lessen, die in de aanschouwing der scheppingen van Bosch te vinden zijn. ‘De hier voorhanden panelen en schilderijen,’ schrijft hij, ‘behoren tot drie verschillende klassen. Ofwel schildert hij godvruchtige onderwerpen, zoals taferelen uit het leven en lijden van Christus, de aanbidding der Koningen of de kruisdraging. In de eerste drukt hij de eerbiedige en oprechte aandoening uit van de wijzen en deugdzamen, en men ziet daarin geen enkele monsterachtigheid of droombeeld; in de andere toont hij de nijd en razernij der valse wijsheid, die eerst tot rust komt wanneer zij de onschuld, dat is Christus, gedood heeft. Zo ziet men de Farizeeërs en schriftgeleerden met woedende, wilde en kwade gezichten, en de onstuimigheid dezer gevoelens leest men in hun bewegingen en handelingen. Soms schilderde hij ook de bekoringen van de hl. Antonius (de tweede klasse zijner schilderijen), daar hij in dit onderwerp eigenaardige effekten kon bereiken. Enerzijds ziet men de heilige prins der eremijten met een onbewogen, godvruchtig, mediterend en rustig gelaat en met een ziel vol vrede; anderzijds ziet men de ontelbare fantasieën en monsters, die de vijand verwekt om deze godvrezende ziel en deze stevige liefde in verwarring te brengen, te verontrusten en te benevelen. Met dit doel schept hij gevaarlijke dieren, fabelachtige gedrochten, misvormde gestalten, branden, doden, kreten, bedreigingen, adders, draken en afschuwelijke vogels, in zoveel
verschillende soorten, dat men verbaasd is over zijn vindingrijkheid. Met dit alles wil hij bewijzen, dat de door de goddelijke genade geholpen ziel, die door Gods hand tot zulke levenswijze gevoerd werd, niet van haar streven weerhouden of afgewend wordt, al toont
| |
| |
de vijand aan de verbeelding en naar buiten en naar binnen wat opwekken kan tot lachen en ijdele ontspanning of tot woede en andere onbeteugelde driften. Dit onderwerp en deze gedachte herhaalde hij zo dikwijls en met zoveel nieuwe vondsten, dat ik in bewondering sta voor deze verscheidenheid.’
Pater Sigüenza beschrijft ook de derde kategorie der werken van Bosch, de allegorische drieluiken. De Hooiwagen is een beeld der ijdele eerzucht; De tuin der Lusten een beeld der ijdele genoegens. ‘Ik wens, zo besluit hij zijn ontleding van het tweede drieluik, dat iedereen evenzeer doordrongen zij met de uitbeeldingen van dit schilderij als met de werkelijkheid en het oorspronkelijk voorbeeld waaruit Hieronymus Bosch zijn droombeelden putte, want afgezien van de grote handigheid, het talent, de eigenaardigheden en het overleg, waarvan ieder bestanddeel getuigt (het baart verwondering, dat er zoveel dingen kunnen schuilen in een enkel hoofd), zou het zeer nuttig zijn, indien iedereen zichzelf hier duidelijk in levende lijve en in zijn ziel uitgebeeld zag, want de mens bemerkt niet wat innerlijk in hem omgaat en hij kent de driften en ondeugden niet, die hem tot beesten, ja tot zoveel beesten misvormen. Hij zou in het laatste paneel ook het rampzalige einde en slot zien van zijn bestrevingen, handelingen en bezigheden, en vaststellen waarin deze zich in de helse verblijfplaats veranderen. Wie geheel zijn geluk gezocht heeft in muziek en in ijdele en wulpse liederen, in dans en spel, in jacht en feesten, in macht, in wraak, in overschatting zijner eigen heiligheid en in huichelarij, zal een tegenstuk in dezelfde trant zien, evenals de verandering van zijn kortstondig genoegen in eeuwige, blijvende en aanhoudende razernij...
‘De schilderijen van Bosch zijn geen dwaze droombeelden, maar boeken van grote voorzichtigheid en kunstvaardigheid, en indien zij dwaasheden bevatten, dan zijn het de onze en niet die van de schilder. Kortom, zijn werk is een geschilderde satire op de zonden en domheden der mensen... Naar mijn mening, bestaat het verschil tussen de schilderijen van deze man en die van anderen hierin, dat deze laatsten steeds getracht hebben de mens te schilderen in zijn uiterlijke verschijning: hij alleen waagde het hem uit te beelden zoals hij innerlijk is.’
Ik heb het scherpzinnig oordeel van pater Sigüenza breedvoerig aangehaald, niet alleen om de onbetwistbare waarde ervan, doch ook omdat de enige mij in onze taal bekende weergave onvolledig is en de indruk geeft de vertaling van een vroegere, eveneens onnauwkeurige vertaling te zijn.
De eerste voortzetters van het historisch werk van pater Sigüenza sluiten zich bij de mening van hun voorganger aan. De lofbetuigingen zijn echter minder geestdriftig. De betekenis der symbolen, die Bosch in zijn personages en taferelen gelegd heeft, vervaagt vrij snel. De toeschouwer ziet ten slotte alleen nog de uiterlijke tekenen, en deze vindt hij afschuwelijk of aanstotelijk. De officiële regeringscensor en schilder Francesco Pacheco, de schoonvader van Velasquez, laakt openlijk de vreugde die Filips II vond in de schilderijen van Bosch en de bewondering van pater Sigüenza voor deze lichtzinnige fantasieën. Quevedo, die zich zeer door Bosch aangetrokken voelde, uit
| |
| |
het vermoeden, dat Bosch zo vrij met de duivels omging, omdat hij niet geloofde aan de hel. Deze en andere commentaren verklaren de steeds groeiende achterdocht der paters. In 1764 vernemen wij van pater Andrés Ximénez, dat enkele schilderijen van Bosch uit de cel van de prior en uit de kapittelzaal verwijderd werden. Later werden ettelijke andere ook aan het oog der bezoekers van de koninklijke appartementen onttrokken.
Carl Justi, die deze veroordelingen en maatregelen kende, steunde daarop de eerste verdachtmaking, waaruit het hier aangeklaagde vooroordeel groeide. De ware oorzaak der strenge houding tegenover Bosch ontsnapte hem echter. Zij ontsnapte ook aan degenen die met psychoanalytische hypothesen zijn verdachtmaking tot een ‘wetenschappelijke’ vaststelling verhieven. Indien de humanisten der XVIIe en XVIIIe eeuw de middeleeuwen met ietwat minder misprijzen bejegend hadden, zouden zij misschien de symbolische taal van Bosch nog verstaan en deze in haar verband met de gelijktijdige zeden en literatuur hebben gezien. Zij zouden dan de lovende beoordeling van, pater Sigüenza aandachtig gelezen en ongetwijfeld ook beaamd hebben. Hetzelfde geldt, gedeeltelijk althans, voor Carl Justi en zijn partijgangers.
Het valt niet te ontkennen, dat de verdachtmaking in de lucht hing. Zelfs pater Sigüenza schijnt, weliswaar van een ander gezichtspunt uit, de vorst ertegen te verdedigen: Filips II, schrijft hij, zou de schilderijen van Bosch niet in zijn woning, in het klooster, in de kapittelzaal en in de sacristij hebben toegelaten, indien deze kunstenaar verdacht werd van ketterij. Nu wordt er echter niet meer over ketterij gesproken, doch over een nauwe, innerlijke verwantschap, en deze wordt bewezen door het groot aantal schilderijen van Bosch, die de bouwer van het Escoriaal samengebracht had in zijn kloosterpaleis en in andere koninklijke verblijfplaatsen.
Dit zwakke en het enig zakelijke argument der beschuldiging kon totnogtoe zijn schijnbare waarde behouden, omdat de meeste kunsthistorici verwaarloosden de herkomst der vele werken van Bosch in de verzameling van Filips II nauwkeurig na te gaan. Zij schijnen daarenboven niet te weten, dat de revolutionaire schilder uit 's Hertogenbosch reeds tijdens zijn leven in Spanje bekend was en dat koningin Isabella, die in 1504, dus twaalf jaar vóór Bosch, overleed, minstens vier of vijf schilderijen van diens hand - tweemaal de Boetende Magdalena en drie Bekoringen van de hl. Antonius - in haar verzameling had. Deze staan opgetekend in de inventarissen van Toro (9 maart 1505) en Arévalo (11 juni 1505). Zeer waarschijnlijk werden zij Isabella geschonken door haar schoondochter Margaretha, in wiens inventaris der schilderijen van het paleis van Mechelen (1524) eveneens een Bekoring voorkomt, of door haar schoonzoon Filips de Schone, die in 1504 zes en dertig pond betaalde voor een Laatste Oordeel van Bosch, dat negen voet hoog en elf voet breed was.
De zeer productieve Bosch had nauwelijks het hoogtepunt zijner artistieke loopbaan bereikt, toen hij reeds aan het Boergondische en ook aan het Spaanse
| |
| |
Hof kliënten en bewonderaars had. De aantrekkelijkheid zijner ongewone, van iedere traditie en school afwijkende scheppingen verflauwde sedertdien niet meer. In 1518 koopt kanunnik De Haen uit Bonn een drieluik, waarvan het middenpaneel De Intocht in Jerusalem, de zijpanelen De Geboorte en De Verrijzenis voorstelden. Drie jaar later ziet Marcantonio Michiel schilderijen van Bosch - Droombeelden, De Hel en de Geschiedenis van Jonas - in de woning van kardinaal Grimani in Venetië.
Onvermijdelijk komen er vrij snel ook vervalsingen en navolgingen in omloop. De kunstkenner en humanist Felipe de Guevara, geboren in het begin der XVIe eeuw, waarschuwt daarvoor in zijn rond 1565 geschreven Comentarios de la Pintura. ‘Wat Hieronymus Bosch bescheiden en met glans voortbracht, schrijft Guevara, hebben anderen voortgebracht en brengen zij nog voort, zonder de geringste gewetensbezwaren en zonder enig onderscheidingsvermogen. Toen zij vastgesteld hadden hoe groot in Vlaanderen de vraag was naar deze soort van schilderijen van Hieronymus Bosch, besloten zij hem na te volgen door het schilderen van monsters en domme fantasieën, waaruit bleek, dat zij meenden dat alleen daarin de navolging van Bosch bestaat. Het gevolg daarvan is, dat het aantal schilderijen dezer soort die vals met de naam van Hieronymus getekend zijn, ontelbaar is. Bosch zelf zou er nooit aan gedacht hebben zulke werken uit te voeren, maar zij werden voortgebracht door de rook en door minderwaardige kunstenaars, die ze in schouwen rookten om hun authenticiteit en ouderdom te verhogen.’ Guevara vertelt verder, dat een uitstekend leerling van Bosch eveneens zijn werken met de naam van zijn meester tekende, hetzij uit eerbied voor deze, hetzij om hun waarde te doen stijgen.
Afgezien van deze navolgingen, werd Bosch ook in grote mate gekopieerd, niet alleen door min of meer vaardige vaklieden, doch ook door kunstenaars als L. Cranach, J. Patinir, Herri met de Bles en P. Huys.
De waarschuwing van Guevara was dan ook zeer gegrond. Guevara kende trouwens uitstekend de Vlaamse kunstmarkt der XVIe eeuw. Hij was in Vlaanderen geboren als zoon van Diego de Guevara, de schatmeester van Margaretha van Oostenrijk, en van een Vlaamse moeder. Zijn vader was in het paleis van Mechelen vertrouwd geworden met de schilderkunst. Het was hij, die Margaretha Het Huwelijk van Giovani Arnolfini van van Eyck als geschenk aanbood en die voor de regentes, op de openbare veiling in Toro in 1505, een aantal portretten en De Retabel der Koningin van Juan de Flandes uit de nalatenschap van Isabella kocht en naar Vlaanderen bracht. Zijn zoon Felipe trad zeer jong in dienst bij Karel V. Welke functie hij had aan het Hof, weet ik niet. Deze liet hem in ieder geval genoeg vrije tijd om een aanzienlijke verzameling van Vlaamse Meesters te vormen. Bosch was daarin met minstens zes schilderijen vertegenwoordigd: De Hooiwagen, De ene blinde leidt de andere, Vlaamse Dans, Blinden op everzwijnenjacht, De Heks en De Keisnijding. Het eerste en het laatste dezer werken zijn thans in het Prado te Madrid. De overige zijn verloren gegaan.
| |
| |
Felipe nam later zijn verzameling mee naar Spanje. Na zijn overlijden in 1570, werd zij door zijn erfgenamen verkocht. Bij deze gelegenheid kwamen de schilderijen van Bosch in de verzameling van de koning terecht. Samen met een of twee Bekoringen, die Filips II gevonden had in de nalatenschap van zijn vader of in deze van Margaretha van Oostenrijk en van Maria van Hongarije, waren de zes schilderijen van Felipe de Guevara de eerste ener reeks die ten slotte ongeveer dertig werken telde.
Dat een groot kunstkenner en -minnaar als Filips II geen enkele gelegenheid liet voorbijgaan om zijn galerij te verrijken met scheppingen van een wijd befaamd en begeerd kunstenaar, kan slechts bij diegenen achterdocht verwekken, die noch met de algemene bijval van Bosch, noch met de verzameldrift van de koning, noch met de onderwerpen der samengebrachte werken rekening houden. In de koninklijke inventarissen van het einde der XVIe en het begin der XVIIe eeuw lezen wij volgende titels: in het Escoriaal, in 1574, De Kruisdraging, De Geboorte, drie Bekoringen van de hl. Antonius, De Hooiwagen, De zeven Doodzonden, De Nederdaling ter Helle en De Gevangenneming van Christus; in 1594, De Tuin der Lusten, een Bekoring van de hl. Antonius, Droombeelden en de Doornenkroning. In het jachtslot van El Pardo bevonden zich een achttal schilderijen van Bosch: zeven Bekoringen en De Heks, die waarschijnlijk alle in de brand van 1604 vernield werden, terwijl, volgens een inventaris van 1607, in het Alcazar van Madrid vijf der stukken uit de nalatenschap van Guevara en daarenboven Vette Dinsdag, De Gerechtigheid, De Bruiloft en Jesus tussen de Schriftgeleerden werden bewaard.
De plaatsveranderingen en lotgevallen dezer, voor Bosch als voorloper der genreschilderij en als leermeester van Brueghel zo belangrijke stukken, heb ik reeds vroeger beschreven (Hieronymus Bosch, Barcelona 1948, blz. 22 en volg.). Hier interesseren deze werken ons echter van een geheel ander standpunt uit. Hun invloed wijst er op, dat Filips II niet alleen duivelse visioenen en lijdenstaferelen, wangedrochten en foltertuigen, geboren in de fantasierijke geest van Bosch, verzamelde. Ook godvruchtige, zuiver religieuze onderwerpen en vooral genrestukken, waarin hij de zeden, gebruiken en superstities, de wijsheid en de vermaken van het volk uitgebeeld zag, wekten zijn belangstelling en zijn kooplust. De verdachtmaking dat hij in de gruwelen van Bosch een pervers genoegen vond, zou alleen een vage waarschijnlijkheid kunnen worden, indien zijn keuze uitsluitend was gevallen op schrikwekkende voorstellingen.
Van de negen en twintig of dertig schilderijen van Bosch, die hem toebehoorden waren er slechts veertien ondergebracht in het Escoriaal. Twee daarvan - De Tuin der Lusten en De Tafel der Doodzonden - bevonden zich waarschijnlijk in zijn private vertrekken. Tussen de 1150 panelen en doeken, waarmede de koning op het einde der XVIe eeuw het Escoriaal had gesmukt, in deze reusachtige verzameling, waarin Michiel Coxcie met dertien, Patinir
| |
| |
met negen, van der Weyden met acht, Jan Gossart en Quinten Matsijs met vier werken vertegenwoordigd waren, viel de aanwezigheid van Bosch niet op door het aantal, maar wel de originaliteit zijner scheppingen. Niet alleen van Bosch, doch ook van alle andere Vlaamse primitieven heeft Filips II alles gekocht wat hij krijgen kon. De fijngevoelige, ietwat archaische religiositeit der Meesters uit Brugge, Antwerpen, Brussel en Leuven en de brutale oprechtheid der waarschuwende stem van de Meester uit 's Hertogenbosch bekoorden hem evenzeer als de maniëristische dramatiek der Italianen.
Overtuigender echter dan ieder vertoog is de lezing der lijvige en nauwkeurige inventarissen, waarin alle in de jaren 1571, 1574, 1576, 1577, 1584, 1586, 1593 en 1598 naar het Escoriaal gebrachte schilderwerken werden opgetekend. De verdachtmaking van Justi en Würzbach overleeft deze lezing niet.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd