Logo DBNL
Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 110 (1965)

Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 110

(1965)– [tijdschrift] Dietsche Warande en Belfort–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Lieve Scheer
De hoofdkarakters in het werk van Marnix Gijsen en hun houding tegenover het leven

‘alle remmen aangeschroefd ging ik het leven tegemoet’
K.A. 18.

In een vorig opstel hebben wij de hoofdkarakters in het werk van Marnix Gijsen onderzocht in hun algemene sociale verhoudingen1. Nauw aansluitend daarbij willen wij thans, in het algemeen, hun houding tegenover het leven onder de loep nemen.

De houding die deze hoofdfiguren aannemen, wortelt zeker voor een groot deel in hun opvoeding en jeugdbelevenissen. Er is, zoals elke lezer heeft opgemerkt, geen thema dat in de werken van Marnix Gijsen een grotere ontwikkeling heeft gekregen. Dat zou een apart opstel vergen. Kort gezegd komt het hierop neer, dat alle hoofdfiguren die hun opvoedings- en jeugdbelevenissen ter spraak brengen, daarvan haast uitsluitend negatieve herinneringen hebben meegedragen. Wanneer zulke personages verschijnen, werden zij in pessimisme en puriteinse strengheid opgevoed, voortdurend gewaarschuwd tegen de duizend en één gevaren van het leven, en in plaats van omringd met warme genegenheid, door achterdochtig wantrouwen achtervolgd en bespied. Het beeld van opvoeding en jeugd laat in het algemeen gezien een donkere indruk: de kostbare jaren ter voorbereiding op het leven, blijken voor Gijsens figuren eerder een teeltbodem van pessimisme en levensangst te zijn geweest. Wie de opvoedings- en jeugdbelevenissen van de hoofdfiguren situeert in het gehele kader van het levensbeeld dat in het romanwerk van Gijsen wordt voorgesteld, aarzelt niet daarin een van de kiemen van hun onaangepastheid tegenover het leven te zien.

Slechts weinigen onder Gijsens hoofdpersonages kunnen het leven werkelijk aan. Innerlijke verdeeldheid maakt de meesten stuurloos (L.L. 178; L.N. 214; J.B. 158). Zo vraagt Hugo Walters zich af: ‘Maar ben ik

een schip. Hoogstens een roeiboot in vollen oceaan, zwalpend zonder stuur en zonder richting’ (G.K. 110) en ook Leo Leytens wordt bij de eerste moeilijkheid ‘stuurloos’; ‘niets in zijn opvoeding had hem voorbereid op de storm die zo plots over hem was gekomen.’ (L.N. 137).

Zeer belangrijk is het thema van de innerlijke verwarring. De drama's en gebeurtenissen van het leven ontnemen de hoofdfiguren in het werk van Gijsen alle vastheid en brengen hen ‘in de war’. Als Agnes hem ontvalt, is de jongeman uit het Klaaglied ‘uit het leven ontworteld en ten dode vermoeid’ (K.A. 183). Een ander verliest bij de dood van zijn vrouw elke levenszin: ‘toen Hilda stierf stond de wereld voor mij doodgewoon stil en ik keek verward om mij heen omdat ik nog in leven was gebleven.’ (D.D. 140). Wat volgt op deze verwarring? In plaats van de begrafenis bij te wonen, gaat hij zich, doelloos en verloren, in een bar bedrinken. Hij kan ‘niet meer tegen de werkelijkheid op’ (157). Met cynische onverschilligheid observeert hij hoe zijn werkgever pogingen doet om hem op te monteren, hoe de psychiater, naar wie zijn werkgever hem gestuurd heeft, hem allerlei wil doen bekennen; hij is onbereikbaar voor ieder, verzonken in een eenzelvige mijmerij, vol ‘macabere en necrofiele verbeeldingen’ (159). Zoals men ziet, reageren Gijsens personages op de dood van een geliefd wezen door te reflecteren op hun eigen onmacht tot verder leven2.

Op een andere manier worden de Man van Overmorgen en de Lotoseter Philip door een paar sterfgevallen uit hun voegen gelicht, zodat zij niet meer tot verder leven in staat zijn. Als zijn aartsvijand Segers sterft, kan de eerste plots niet meer op tegen het leven. Zijn ondergang vordert zeer snel, gestimuleerd door schuldgevoelens zowel om Segers als om Christines dood, tot de man zelfmoord pleegt (183-199). Als zijn vrouw en zoontje omkomen, stelt Philip vast dat hij geen tranen vindt om die dood te bewenen. In tobberij daarover ontzegt hij zich vol schuldgevoel het recht tot leven; hij is, vindt hij, ‘niet meer in staat om de misère van het leven te dragen zoals het hoorde’ (18). De herinnering aan de afgestorvenen achtervolgt hem, en soms draaien hun beelden als een ‘mallemolen (...) in dolle vaart’ om hem heen (33). Men ziet het, wanneer een sterfgeval Gijsens personages niet onbekwaam maakt tot leven omdat een effectieve binding verbroken werd, vindt de levensonmacht wel een andere weg om door te breken: die van zelfkwelling en schuldgevoel3.

Het moet echter niet eens zo'n tragisch gebeuren zijn als een sterfgeval om de hoofdfiguur totaal te verwarren; van het ogenblik af dat ook maar een vage schaduw hun affectief geluk bedreigt, worden de personages onzeker en verward. Wanneer hij zijn vrouw de naam Philip hoort roepen, is de hoofdfiguur uit De Kat in den Boom ‘beduusd’. Het blijft hem bij en zijn achterdocht brengt hem ‘meer dan ooit in de war’ (K.B. 44). Na het nachtelijk samenzijn met Lucinda is Philip bang dat dit geluk slechts een vluchtig moment geweest is. Zozeer kwelt hij zich met wantrouwen dat hij er helemaal onzeker door wordt, opstaat en ‘geheel in de war’ in een zetel gaat zitten wachten op de genadeslag (L.L. 136). Zo kwetsbaar is de hoofdfiguur in zijn affectieve noden, dat hij bij het minste wolkje zijn zekerheden voelt begeven. Wanneer zijn vader eens niet op de gewone manier reageert op een van zijn vele enthousiasmen, voelt de knaap van De Perikelen van Bergen op Zoom zich ‘zeer in de war’ (D.D. 28). Een enkele terechtwijzing van Benoni jaagt Leo Leytens op de vlucht en, afgesneden van zijn vriend, zijn enig houvast, is hij vol ‘verwarring’ (L.N. 118); een tijdje later komt er voorgoed een breuk met Benoni en Leo die niet meer weet waarheen zijn affectieve behoeften te richten, voelt zich ‘doodmoe en verward’ (L.N. 162, zie ook o.c. 167). Nog één voorbeeld: het is voldoende dat oom Ernest in vaders zetel gaat zitten en daardoor een schijnbaar belangrijke plaats in moeders genegenheid wint, of De Oudste Zoon voelt zich zeer ‘in de war’ (O.Z. 100).

Ook tegen morele problemen is de hoofdfiguur in de meeste gevallen niet opgewassen. Heel de roman Ter wille van Leentje draait rond niets anders dan de angstige gewetenskwelling die J. Vasteels overvalt bij het eerste probleem dat hij ontmoet nadat hij elk dogmatisme heeft opzijgezet - wij zullen daar straks verder op ingaan. Ook de hoofdfiguur van Lucinda en de Lotoseter is geestelijk niet opgewassen tegen het morele probleem dat Lucinda's houding in verband met de zelfmoord van haar broer voor hem stelt. Alleen Lucinda's rustige en serene houding laten hem ten slotte zijn ‘verwarring’ (L.L. 157) te boven komen: ‘Ik wist dat ik geen halfgod was, maar een zwak, stuurloos en verward man die bedelend opkeek naar de kracht van Lucinda.’ (L.L. 178).

Het valt bij het onderzoek van het thema der verwarring op, dat de hoofdfiguur, wanneer hij met bepaalde moeilijkheden geconfronteerd wordt, vaak zichzelf in wanhoop begint te ontleden en bevechten tot hij er helemaal ontwricht door geraakt. De ik-figuur van het Klaaglied voelt zich onzeker worden wanneer hij vaststelt hoeveel sympathie hem aan zuster Beatrix bindt (K.A. 102). Hij wordt gekweld door een schuldig geweten, omdat zijn genegenheid niet absolutistisch uitgaat naar

Agnes (K.A. 122-123). Wanneer hij verneemt dat Agnes ziek is, brengt dat een geweldige verwarring van allerlei tegenstrijdige gevoelens in zijn ziel: ‘Ik keek door mijn tranen de blauwe lucht in en trachtte orde te brengen in mijn gevoelens. Met ontzetting merkte ik, dat ik mij over mijn eigen beproeving erbarmde en dat dit egoïstische gevoel door mijn meêlij en mijn liefde voor Agnes heenschoot. Ik haatte mijzelf. Ik walgde van mijzelf. Ik kon niet meer onderscheiden wat mij bovenal bedroefde: het ongelukkig lot van Agnes, mijn droefheid om haar ziekte, mijn droefheid omdat Agnes' beproeving mij raakte of mijn haast wanhopige razernij omdat ik aan mezelf durfde denken op dat ogenblik.’ (K.A. 145). Een zelfde reactie in De Oudste Zoon, wanneer zijn broer sterft. Hij voelt zich dan verward in het ‘scherpe struikgewas van tegenstrijdige gevoelens’ en heeft de nood om zich aan iets vast te klampen (169). Ook Jacob Vasteels voelt zich na de nacht waarin twee motorrijders verongelukten ‘doodop en verward in (zijn) gemoed want met een soort ontzetting had (hij) vastgesteld dat de dramatische gebeurtenis van de nacht hem niet diep had beroerd.’ (W.L. 76). Ook elders en zeer vaak duikt die ‘verwarring’ op4.

Ook het thema van de zwakheid treft in de visie van heel wat hoofdfiguren op hun houding tegenover het leven. Dit is bijv. het geval in Lucinda en de Lotoseter (178-183). Elders zegt Lydia Cohn tot Hugo Walters: ‘Je bent een goed mensch, maar een zwak mensch. Je zondigt slechts door goedigheid. Je hebt te weinig karakter.’ (G.K. 29). De figuren kunnen moeilijk beslissingen nemen: ‘Behalve in mijn zaken, ben ik vrijwel besluiteloos’ (G.N. 81). Die besluiteloosheid komt bijv. treffend naar voren in De lange Nacht wanneer Leo door een deel van zijn wezen ertoe wordt gedreven Benoni te bezoeken, terwijl een ander deel: schuwheid, minderwaardigheid, dit bezoek verhindert. Leo blijft dan besluiteloos voor 't uitstalraam van de winkel ronddrentelen (L.N. 36). Die besluiteloosheid komt ook tot uiting in Ter wille van Leentje, waar J. Vasteels op en neer dobbert op de vraag of hij Blondeel iets zal wijsmaken over zijn ontmoeting op de heide of niet, later op de vraag of hij Blondeel al dan niet zal meedelen dat het verhaal over de ontmoeting op de heide bijgekleurd was, en daarna op de vraag of hij Blondeel al dan niet zal redden door een meineed. Hij voelt de behoefte met deze problemen die hij niet aankan, naar een ander te gaan. Hij zoekt voor die vragen toevlucht bij de dokter of wil zijn hart uitstorten bij de kolonel. Nadat de dingen voorbij zijn, kan hij het probleem nog

niet loslaten. Hij is vol kwellingen en zelfverwijten, waarvan hij zich zal bevrijden door het probleem op de schouders van de aalmoezenier af te wentelen. Wanneer hij later bij Rachel is, wordt hij geslingerd tussen het verlangen om haar medelijden te vragen óf haar aan te vallen en te doden - belangrijk en typerend alternatief! Hij wil zich ‘in haar armen werpen en als een kind haar vragen meêlij met (hem) te hebben omdat (hij) geestelijk niet opgewassen is.’ (W.L. 194).

Ook moeheid heeft belangrijke thematische betekenis in Gijsens prozateksten. Vaak voelt het hoofdkarakter zich vanuit zijn onaangepastheid en onmachtsgevoel ‘moe’ worden, wanneer hij met een probleem of moeilijkheden geconfronteerd wordt. Wanneer men Philip na de bevrijding in een partij wil inlijven, wijst hij die voorstellen ‘moedeloos’ af (L.L. 36). Tijdens het gesprek met Minister Laureys voelt hij zich moe en verward (L.L. 81): ‘Zo moe was ik na ons gesprek, dat ik erin zou hebben toegestemd gezant te worden in Patagonië.’ (L.L. 83). Bij discussies over Edwards zelfmoord voelt Philip zich plots ‘te moe en te ziek van hart om op (Lucinda's) woorden in te gaan.’ (L.L. 150); als Agnes hem ontvalt, is de ik-figuur van het Klaaglied ‘uit het leven ontworteld en ten dode vermoeid’ (K.A. 183). Jacob Vasteels voelt zich ‘moedeloos’ (W.L. 141) en ‘doodmoe’ (W.L. 154) wanneer hij met zijn dilemma's geconfronteerd wordt. Dat deze moeheid een psychisch probleem is, blijkt o.m. uit het feit dat ze herhaaldelijk met het thema van de verwarring verbonden wordt (L.N. 144-162; W.L. 76 e.v.a.).

De levensonmacht drukt zich ook duidelijk uit in het thema van de angst. Daar de hoofdfiguur zich niet opgewassen voelt, deinst hij vaak voor het perspectief van de toekomst terug. De toekomst boezemt hem angst in. Leo Leytens voelt zich onbekwaam, zijn leven voor zich uit te stippelen: ‘Dat hij op een of andere manier zijn brood zou moeten verdienen, was een van de verschrikkingen die hem haast elke nacht in zijn slaap benauwden.’ (L.N. 73). Ook de Man van Overmorgen die zich op het hoogtepunt van zijn geslaagd leven innerlijk voelt ineenstorten, kan niet op tegen het toekomstvisioen van al de dagen en jaren die nog moeten komen: ‘toen ik dien morgen Laura voor mij zag zitten, keurig gekapt en denzelfden lavendelgeur uitwasemend die me bij Christine zoo had getroffen, moest ik er plots met schrik aan denken dat dit nog jaren zou duren.’ (M.O. 186). Hij ziet met ‘panischen schrik’ (M.O. 190) de ‘dag van morgen (tegemoet) met zijn honderden kleine vervelingen en lasten’ (M.O. 198). Ook Philip is bang voor het leven. Lucinda, die hem nogal goed doorziet, verwijt hem dit herhaaldelijk: ‘Altijd kwam ze terug met het verwijt dat ik bang was voor het leven.’ (L.L. 181).

Deze algemene levensangst concretiseert zich echter meestal in een vrees voor allerlei tastbare dingen. Wanneer Helena de jonge knaap de grote zaal van het operagebouw toont, voelt deze de zaal ‘opdringend somber en angstwekkend stil’. (D.D. 32). Als het meisje de voetlichten aanknipt, is hij vervuld van ‘angst en (...) ontzag’ (D.D. 32). Jacob Vasteels voelt zich op dezelfde wijze door het avondlijk verlicht stadhuis beïndrukt: het ziet er met zijn zware slagschaduwen uit ‘als een angstwekkend exotisch gewas’. (W.L. 112). Hugo Walters vindt in de ‘vreemde, beangstigende stad’ die New York is, maar één veilige toevlucht: zijn moederlijke hospita (G.K. 31). Zowel Philip als J. Vasteels en Robijns vrezen de immense landschappen: ‘Ik kwam tot het besluit dat ik me nooit geheel veilig voelde dan in een besloten ruimte; dat ik wellicht aan een soort speciale ruimtevrees leed, een van grote dimensies.’ (W.L. 179). Elders: ‘elke plaats die niet, dank zij een lang beschavingsproces, het stempel draagt van de mens, bevreemdt en beangstigt me.’ (L.L. 120). De jonge man van overmorgen vindt de levensgrote Christusbeelden aan het kruis ‘angstwekkende’ beelden van lijden en ellende’ (M.O. 99). Een andere hoofdfiguur kan niet tegen het zien van een dode: ‘Ik ben van kindsbeen af bang voor doden geweest en ik heb een paar keer schandaal verwekt door hysterisch op de vlucht te slaan wanneer men me wilde verplichten een overleden familielid voor de laatste maal te gaan groeten’ (L.L. 1956). Men merkt hoe in het laatste citaat de angst tot ‘hysterie’ stijgt. Herhaaldelijk neemt de redeloze en onbeheerste angst van de hoofdfiguur proporties aan van ‘hysterie’ of ‘paniek’5.

Als parallel wijs ik even naar de lyrische ik-persoon in Gijsens poëtische geschriften, die ook een wezen vol ‘angst’ blijkt te zijn (Huis, 75). Zelfs tot martelens toe: ‘Zie, ik ben ziek / van duizend vreezen. / Ik vrees den morgen en zijn licht. / Ik vrees den nacht / en dit gedicht.’ (Huis, 76). En in een latere bundel is hij een mens, gespleten en ‘door duizend vrezen / gekweld, bereden en rusteloos begaan.’ (H.L. 35).

Het lijkt mij onbetwistbaar dat die angst, zoals hij wel meer in de romanfiguren verschijnt, zoniet gegroeid is uit, dan toch voor een groot deel gevoed en versterkt werd door de opvoeding. De opvoeders spreken in Gijsens geschriften altijd over gevaar. De opvoeding der karakters verschijnt als een lange aaneenschakeling van waarschuwingen en dreigementen. Een van de hoofdfiguren, Andreas van Bever - we beperken ons tot dat voorbeeld - stelt dit als volgt aan de kaak: ‘Ik weet hoe men mij heeft opgevoed. We moesten bang zijn van God, voor onze

ouders, onze onderwijzers, onze overheden, voor de trams, de syphilis en de gewone verkoudheid, voor den drank en de muziek, voor de meeste boeken, voor de slechte dagbladen, voor het gele gevaar, voor de negers die het zwarte gevaar zullen worden, voor de Joden die overal hun neus in steken, voor de Duitsers die niets kunnen doen dan oorlog voeren, voor de Fransen die zedenbedervers zijn, voor de communisten die duivelskinderen genoemd worden - wat een lelijk nageslacht - voor de vrijmetselaars en de socialisten (enz.)’ (V.E. 131-132).

 

Een ander opvallend verschijnsel is, dat Gijsens hoofdpersonen, die niet opgewassen zijn tegenover het leven, er voortdurend toe gedreven worden steun te zoeken bij de anderen. Ze hebben een sterke behoefte tot aanleunen en laten zich leiden door de anderen. Herhaaldelijk zien we hoe de hoofdpersonages tegenover de anderen in een verhouding van famulus tot leermeester staan. We denken bijv. aan de verhouding van de jonge ik-figuur tot Leenward (A.S.), aan de verhouding Leo-Benoni in de Lange nacht en de verhouding van de jonge Man van Overmorgen tot Seger. In de drie gevallen heeft de andere een geestelijk overwicht. Hij zal de hoofdfiguur inwijden in de kunst, opent nieuwe werelden van genot en geeft ook levenslessen. De hoofdfiguur ondergaat dit overwicht als iets vanzelfsprekends: ‘Zo zeer onderging hij het gezag van zijn leermeester, dat hij bereid was een goed deel te verloochenen van wat hem tot dan toe de uitdrukking had geschenen van het beste en het mooiste in de wereld.’ (L.N. 101). De hoofdfiguur zegt het zelf woordelijk: ‘ik heb een meester en een leidsman gevonden’ (M.O. 116); en elders: ‘ik heb een meester en een leraar gevonden’ (L.N. 96). Hetzelfde gevoel heeft de ik-figuur van het Klaaglied voor zijn werkgever die hij als ‘een meester des levens’ beschouwt. Nog andere verhoudingen weerspiegelen de nood tot aanleunen. Leo Leytens bijv. wordt bij het ouder worden en losgroeien van moeder door angst overvallen: ‘de vrees voortaan alleen te zijn, los van de luwte van haar zorgzame aanwezigheid, overgeleverd, geheel en onherroepelijk, aan de indringende genegenheid van Benoni, maakte zijn bestaan in die dagen tot een marteling. Krampachtig klampte hij zich aan haar vast’ (L.N. 115). Hier blijkt duidelijk dat de nood aan geborgenheid onvolwassen is en regressief. Dat is dikwijls het geval: Philip kijkt bedelend op naar de kracht van Lucinda (L.L. 178), en Jacob Vasteels heeft vanuit zijn diepe gespletenheid en onmacht plots de neiging om zich tegenover Rachel als een moederskindje te gedragen (W.L. 194)6. Het blijkt dat deze nood aan

geborgenheid de hoofdpersoon vooral naar de koestering van vrouwelijke wezens drijft. Wij denken aan de houding tegenover de zuster van Agnes, Clara, tegenover zuster Beatrix, tegenover Christine enz... Doch dit vergt behandeling in een zelfstandig opstel over de relaties van de hoofdkarakters tot de vrouwen.

Boeiend is, in dit verband, het thema van het zich vastklampen. De hoofdfiguur die onbekwaam is te leven, wordt er voortdurend toe gedreven zich ‘vast te klampen’. Om zijn eenzaamheid te ontvluchten klampt een van de personages zich vast aan de vriendschap van de hond (V.M. 194). Om een pijnlijke ervaring op een moeilijk moment te boven te komen ‘klampt’ meer dan één zich vast aan een poëtisch citaat: ‘omdat het zijn verwarde en onmatige ontsteltenis een adel en een bestendigheid verleende.’ (L.N. 224). Elders luidt het: ‘een goed vers is een reddingsboei.’ (L.L. 95). Ook wanneer de romanheld met morele problemen of wroeging geconfronteerd wordt, heeft hij die hopeloze zucht naar houvast (W.L. 203, O.Z. 169). Elders: ‘heel de dag klampte ik mij vast aan allerlei kleinigheden om mijn wroeging te vergeten.’ (W.L. 44). Dit thema komt geregeld voor7.

Daarmee verwant is het thema van de vlucht. Wanneer de hoofdpersoon niets vindt om zich aan vast te klampen, blijft er als enige mogelijkheid open: op de vlucht te slaan (L.N. 50/51). Dit geldt zowel voor de jeugdige als voor de volwassen personages. Een paar voorbeelden slechts uit de vele. De jonge knaap van Allengs gelijk de spin kan de ruzie tussen zijn ouders niet aanzien en haast zich uit hun nabijheid te verdwijnen (A.S. 18). Als een pater hem in het stadspark een berisping geeft, rent hij ‘vlug weg’, hoewel hij niets begrepen heeft. (A.S. 72). Leo Leytens wil de eerste puberteitsproblemen ontlopen door ‘een vlucht naar zijn kindsheid die reddeloos voorbij is’ (L.N. 113). Wanneer Jacob Vasteels geconfronteerd wordt met een moreel probleem dat hij niet aankan, bekruipt hem de lust ‘het hele leger in de steek te laten en het vraagstuk te ontvluchten’ (W.L. 134). De volwassen hoofdfiguur van Lucinda en de Lotoseter voelt zich na de oorlog niet meer thuis in Europa. ‘Ik moest vluchten, indien ik niet midden in het salon der welvarende vaderlandse gemeenschap wilde kotsen.’ (L.L. 41). Zijn werk in de schoot van de Verenigde Naties mislukt en Philip zal een tournee maken door Amerika: ‘Mijn rondreis was een vlucht, daarvan was ik nog wel bewust. Ik voelde mij veilig, ver van het toneel van mijn nederlaag.’ (L.L. 88). Als hij dan voor het eerst in zijn leven

de levenskrachtige liefde ontmoet als ‘een overgave zonder terughoudendheid’ zal hij, in plaats van deze levenskans met beide handen te grijpen, zich na een eerste moment van beroesde vervoering terugtrekken: ‘ik schoof, zonder me ervan bewust te zijn, tegen het portier aan, alsof ik wat er verder gebeuren moest wilde uitstellen door me van Lucinda, al was het maar enkele duimen, te verwijderen.’ Ja, hij gaat zelfs zover deze vlucht te veralgemenen: ‘Zo spelen we allen potsierlijk de struisvogel, zelfs op de gewichtigste momenten van ons leven.’ (L.L. 134). Geconfronteerd met de zelfmoord van Edward en radeloos van morele verscheurdheid, wil hij van bij Lucinda wegvluchten (L.L. 173). Lucinda doorziet deze neiging bij de hoofdfiguur: ‘Ik begrijp heel goed dat je verlangt zo gauw mogelijk van hier te verdwijnen om ergens je ingebeelde wonden te gaan likken.’ (L.L. 153).

Deze vlucht moet niet altijd letterlijk begrepen worden. De hoofdfiguur van José es Español trekt zich na een pijnlijke ervaring, volledig uit de wereld terug: ‘ik ben al jaren in de muziek ondergedoken. Ik kom er nooit meer onderuit.’ (V.M. 236); de hoofdfiguur van Mijn Vriend de Moordenaar vlucht in zijn proefschrift over de ablatief. (V.M. 82). Ook de drank biedt de mogelijkheid om aan een bepaalde kwelling, een schuld- of een onmachtsgevoel, een moreel dilemma of een frustratie te ontsnappen: ‘ik liet haar arm los, liep een cafétje binnen en heb me daar langzaam maar zeker bedronken.’ (K.B. 46). Het vluchten is een der meest constante motieven in het werk van M. Gijsen8.

In dit alles, de angst, de verwarring, de besluiteloosheid, de moeheid, het krampachtig zich vastklampen en het op de vlucht slaan, openbaart zich een diepe onmacht tegenover het leven. Een paar maal wordt deze levensonmacht trouwens rechtstreeks beleden. Een ik-figuur van De diaspora kan na de dood van zijn vrouw ‘niet meer tegen de werkelijkheid op’ (D.D. 157). Hugo Walters heeft te vechten tegen ‘overwegingen die chronisch bij (hem) opkwamen, en die (hem) voor het dagelijksche leven dikwijls totaal ongeschikt maakten.’ (L.L. 43). Wanneer hij een tijdje later met het probleem Harry geconfronteerd wordt, komt hij kortweg tot het inzicht dat hij ‘voor het leven niet geschikt is.’ (G.K. 111). Philip, die in zijn confrontatie met Lucinda gedwongen wordt uit zijn apathie los te komen, roept om de dood ‘wetend dat (hij) het leven niet dragen kon.’ (L.L. 172). Juist zoals de oudste zoon na zijn mislukte bekeringstocht ‘niets anders wenste dan te sterven.’ (O.Z.

153). Leo Leytens, die eveneens tot het besef komt ‘dat hij niet meer leven kon’, (L.N. 232) gaat verder: hij pleegt zelfmoord, juist zoals de man van overmorgen wanneer hij niet meer opkan tegen de stroom der dagen.

De andere personages die af en toe in Gijsens werk de hoofdfiguren begrijpen - zeldzame momenten van genezend contact - wijzen er hen herhaaldelijk op dat hij ‘bang (is) van het leven’ (L.L. 181). ‘Ben je van plan eindelijk te gaan leven?’ vraagt Lucinda Philip. ‘Je ontvlucht het leven’, zegt de kolonel tot Jacob Vasteels (W.L. 152); en Lydia Cohn zegt hoofdschuddend dat Hugo Walters geen ‘verstand van leven’ heeft (G.K. 56). De dynamische Vivian verwijt Robijns iets dergelijks: ‘Je hebt alleen maar één ding niet geleerd (...) De kunst van gelukkig te zijn, van te aanvaarden dat het leven op je afkomt en je omvangt. Je zit boordevol complexen.’ (V.E. 259).

Terloops stip ik aan dat ook de lyrische ik-figuur in de gedichten van Marnix Gijsen zich van deze levensonmacht bewust is: ‘Ik ben verspild en gansch verloren, / ik leefde en loog,’ zegt Joachim wanneer hij de balans van zijn leven opmaakt (Huis 75). Ook de ik-figuur in Gijsens laatste lyrische bundel komt tot de conclusie dat hij al wat hij gedaan heeft, goed gedaan heeft ‘behalve leven’. Hij ‘ging door het leven (...) nooit een veroveraar / altijd een wil'ge buit’ (H.L. 41). En ‘leven kunnen we niet’ bedenkt deze ik-figuur in dezelfde bundel met kwellend zelfverwijt (H.L. 39).

De levensonmacht van Gijsens personages blijkt tenslotte uit het feit dat zij, wanneer ze tegen bepaalde belevenissen niet op kunnen, in hun uiterste kwetsbaarheid en wanhoop zich willen prijsgeven aan zelfvernieling. Een enkele mislukking of één enkele ervaring van tekort zijn soms voldoende opdat zij in een bui van redeloze en radeloze wanhoop hun eigen ondergang zouden vieren. De hoofdfiguur van Goed en Kwaad zegt het uitdrukkelijk, wanneer hij tot het inzicht komt dat de taak die hij ondernomen had, nl. om van het wrak Harry weer een mens te maken, mislukt is: ‘in een vlaag van wanhoop ben ik mijn ondergang begonnen.’ (148). Teleurgesteld in zijn samaritaanse onderneming, besluit de hoofdfiguur van Mijn Vriend de Moordenaar voortaan alle menselijk meevoelen uit zijn hart te bannen. Zijn avonden brengt hij in de bars door: ‘Ik ben thans een trouwe klant van die vervelende instellingen. Tot laat na middernacht verdedig ik daar onze nationale productie voor wie naar mij horen wil.’ (V.M. 81). Wanneer zijn poging om zijn broer op het rechte pad te brengen mislukt, verlangt de oudste zoon naar de dood: ‘Ik wenste niets anders dan te sterven.’ In plaats daarvan zal hij zijn eigen moreel ongerepte gestalte aantasten

door zich (lichtjes) te bedrinken in een herberg op de straathoek (153). De man uit de Verwarde Biecht van de Holland Bar heeft zich bedronken toen hij in zijn overigens goed en kalm leven plots een afgrond van kwaad ontdekte (D.D.). Ook de zelfmoord van Leo Leytens (L.N.) bijv. is, evenmin als de dronkenschap van Philip (L.L. 32), louter een vlucht. Uit de drang naar zelfbevuiling of -vernietiging, die ermee gepaard gaat, wordt duidelijk dat de hoofdfiguur in een soort wraak op het leven zichzelf te lijf gaat. In het eerste boek wordt dat uitdrukkelijk gezegd: ‘Leo zou Leo schenden, geheel en onherroepelijk vóór hij onderging.’ (L.N. 236).

De hele atmosfeer waarin de hoofdfiguur zich hier telkens onderdompelt, accentueert het feit dat het hier een daad van zelfbevuiling betreft. Een treffend voorbeeld biedt de hoofdfiguur van Mijn Vriend de Moordenaar, die bewust en opzettelijk zijn stappen zet buiten ‘de slagbomen van het burgerlijk fatsoen en de hygiëne’ en het oord van ‘verderf’ binnengaat: het meisje van café De Beer draagt dan een ‘gevlekt’ kleed, ze is dom, ze spreekt ‘een vet boerendialect’ en snurkt luid in haar slaap. Ook het glas van Philip is ‘beduimeld en de drank vies’ (L.L. 31). De oudste zoon legt zijn hoofd op ‘het vuile marmeren tafelblad’ (153). Als Hugo Walters zich begint te bedrinken, vervalt hij in taal en houding tot een lager niveau. Zijn leven mist voortaan alle beschaving. Slordigheid viert hoogtij, kip wordt met de handen gegeten (152), lezen doet hij al lang niet meer (156) en hij wordt nu als een ‘good fellow’ opgenomen in de kring van hen die hij eerst minachtend ‘uitgedroogde bergboertjes’ had genoemd. Hij vervalt helemaal tot de categorie van Harry (152), wat blijkt uit het feit dat hij ten slotte zelfs grove scheldwoorden begint te gebruiken (167).

 

De hoofdfiguren in het werk van Gijsen zijn echter niet alleen onbekwaam om te leven, ze zijn ook niet in staat de gedachte van de dood te aanvaarden. Dat de soldaat uit het Klaaglied het sterven van jonge mensen ‘een verwarrend schouwspel’ vindt (99) en erdoor ‘uit zijn voegen’ gebracht wordt, kunnen wij een normale reactie noemen. Maar Gijsen confronteert zijn personages altijd op dezelfde negatieve wijze met de dood. Hun overdreven preoccupatie met het ‘moeten’ sterven (L.L. 131-144) aliëneert hen telkens weer van het leven. Homeros wordt erbij geciteerd: ‘denkt u dat het zulk een pretje is elke dag te beseffen dat we, zoals Homeros zegt, professionele “stervers” zijn?’ (L.L. 25). En ook de dichter Bert Decorte wordt filosofische autoriteit: ‘Weet je niet meer wat de dichter heeft gezegd (vraagt Harry): “Het

leven, dit verlies eenieder aangeboren.” Je hebt het mijzelf geleerd, dit onvergetelijke, superbe vers, in je eigen taal.’ (G.K. 159). Joachim wordt door de doodsgedachte gebiologeerd: het filosoferen dat hij als dilettantische hersengymnastiek aanvangt, wordt ‘al langer hoe ernstiger en eindigde in een panischen schrik, de overtuiging dat er geen verklaring is, dat wij deel zijn van een waanzinnig bestel en dat er geen andere zekerheid blijft dan onze ondergang’ (J.B. 40). Seger Olbrechts, het alter ego van de man van overmorgen vindt als uitkomst van zijn geestelijke trapezeoefeningen evenmin een ‘ander vangnet (...) dan de dood’ (M.O. 130).

Het bestaan van de dood, de gedachte aan de dood, ze volstaan om de figuren van Gijsens romans te storten in het gruwelijkste nihilisme vol panische angst of weerzin. Omwille van ziekte en dood wordt het leven afgewezen als een ‘gruwel’ (L.L. 130), een ‘grotesk bedrijf van geboorte, bestaan en verrotting’ (K.A. 174), als een ‘spektakel (van) bloei, vrucht en verrotting’ (M.O. 189), als een ‘bittere grap die de natuur ons dag aan dag, jaar aan jaar speelt’ (J.B. 40); als ‘een ellendige boel waar we geen verweer tegen kennen, enkel potsierlijke lapmiddeltjes’ (G.K. 102). Ja, Joachim komt er zelfs toe het leven daadwerkelijk af te wijzen in een zelfmoordpoging (40-41).

Welke abnormale vormen de doodsobsessie kan aannemen, blijkt uit het feit dat de hoofdfiguur meer dan eens zelfs een zeer verwijderde confrontatie met de dood niet aankan. Wanneer Philip in een film een overleden acteur ziet verschijnen op het doek, verlaat hij ijlings de zaal (L.L. 124) en wanneer hij op de trein een gesprek aanknoopt met een meisje en verneemt dat zij lijken balsemt, kan hij het bij haar niet meer uithouden: ‘ik vond mezelf belachelijk, maar ik heb het eerste het beste excuus aangegrepen om te verdwijnen.’ (L.L. 157). Wanneer Philip, op bezoek bij Lucinda's broer, een opname hoort van de overleden Sarah Bernhardt, doemen gruwelijke doodsvisioenen op: ‘Het leek wel alsof la Divine met haar houten been opeens als een belachelijk geraamte was opgerezen in het reusachtige knekelhuis van haar dode tijdgenoten ergens aan de overzijde van de Styx, en met de stem van een skelet probeerde haar oude glorie te doen herleven. (...) De macabere beproeving liep ten einde (...) Het was alsof de personages van een middeleeuwse dodendans na een laatste pirouette in elkaar waren gestort, de tibia's en de sleutelbeenderen, de wervelkolommen en de bekkens verspreid op de grond, en de schedels met de gapende oogholten en hier en daar een ontbrekende tand bovenop de knekelhoop.’ (L.L. 123-124). Deze en dergelijke verschijnselen zijn alleen te verklaren uit een over-

dreven kwetsbare gevoeligheid en angst tegenover de dood zowel als tegenover het leven9.

Meer dan eens wordt men getroffen door het feit dat de gedachte aan dood en afgestorvenen de personages verhindert te leven. Of de afgestorvene een reeds lang overleden vader of broer is wiens aanwezigheid hij met gemengde gevoelens heeft beleefd, of een onbenullige Leander of een met misprijzen en antipathie getekende oom, ze wegen telkens op hen. Telkens wanneer de oudste zoon alleen in de vreemde is, en niet tijdelijk afgeleid wordt door een verrassend landschap of door de wonderlijke gebruiken der mensen, overvalt hem le cafard (Gijsen gebruikt een Frans term): ‘Daar zat ik dan in de hoek van mijn treincompartiment of aan het wankele tafeltje van een biergarten en plotseling stormden op mij af de cohorten van al mijn doden, mijn nooit versagende lijfgarde.’ (174). Telemachus wordt door de gedachte aan zijn twee dode ooms achtervolgd: ‘Ik ben door het leven gegaan tusschen de schimmen van twee dooden.’ (165) en ‘wie had, zooals ik, de gevaarlijke eer gekend, tusschen twee lijken door te stappen op de levensbaan?’ (167). Hij leeft verder, ja, maar allusies op dokters en psychiaters (163-164) en ook de toon sugereren duidelijk dat dit alles behalve glanzend ging. Ook Joachim voelt de doden als een soort bedreiging, een soort hindernis om vrij te leven, wanneer hij meent ‘dat wij allen gevolgd worden door een drom van dooden die achter ons aandrummen.’ (85).

Zeer duidelijk blijkt hoe de doodsobsessie de hoofdfiguren beklemt wanneer zij - wat wel eens gebeurt - zich schuift tussen hem en de aanlokkelijkheid der vrouw. Wanneer Angele de oudste zoon haar volmaakte buste laat zien, denkt hij aan een plaatje dat ‘een bloeiende naakte vrouw (toonde) die door een skelet zachtjes werd weggeleid naar de dood.’ (151). Een andere hoofdfiguur heeft een tijdlang de obsessie gehad zich telkens wanneer hij een vrouw ontmoette af te vragen: ‘Hoe zal die mond, die nu een malse rode bes lijkt, ingezakt zijn aan de hoeken, een parodie van de zoete belofte van heden.’ Deze obsessie heeft hij slechts met energie van zich kunnen afwerpen (G.N. 78). Telemachus wordt door de herinnering aan het afgetakelde lichaam van zijn grootje achtervolgd. Ze maakt hem een normaal seksueel leven onmogelijk. Nooit, zegt hij, heeft hij een vrouw aangeraakt zonder aan dat vervallen lichaam te denken (99). Een zestigtal bladzijden verder is de doodsobsessie nog tragischer: in tegenspraak met het vorige vertelt

Telemachus dat hij de eerste en enige maal waarop hij een vrouw naakt zag, zo overstelpt werd door de gedachte aan het onvermijdelijke verval, dat het hart hem brak en hij voorgoed van de geliefde wegvluchtte (162).

 

Al ziet de hoofdfiguur op sommige momenten in dat de bron van alle levensonaangepastheid in zijn eigen psyche ligt, toch poogt hij dikwijls de schuld van zich af te wentelen. Dan worden de omstandigheden, het lot, de medemens, God, het christendom of Europa als de schuld van alles gebrandmerkt of vervloekt. Joachim wijt - ten onrechte - de mislukking van zijn huwelijk aan zijn vrouw. Leo Leytens zowel als De jonge Zelfmoordenaar plegen in wrekend verwijt zelfmoord op de huisdrempel van een meisje dat hun niets anders misdaan heeft dan voor het ijle en pedante gefilosofeer van de jongen onvatbaar te zijn. Jacob Vasteels, die verward zit in kwellende zelfanalyses en problemen, wijt het verlies van zijn kommerloze ongereptheid aan ‘het sinistere driemanschap Blondeel, Felicia en Rachel’ (W.L. 109), terwijl de ik-figuur van Mijn Vriend de Moordenaar, die door de mislukking van zijn ondoordacht samaritaanschap ten dode ontmoedigd is, de schuld afwentelt op het voorwerp van zijn al te romantische naastenliefde, Hyppoliet (V.M. 11) en diens familie: ‘het hele gezin Verstraeten had mijn vertrouwen verkracht en mijn bestaan ondermijnd.’ (V.M. 66). Elders wordt de levensonmacht veralgemeend en als kenmerk van de mens voorgesteld (L.L. 134). Een harmonische, rustige mens is zulk ongewoon verschijnsel in het werk van Marnix Gijsen, dat hij voor de ik-figuur niet anders kan zijn dan ‘een wijze uit de oudheid’ die per ongeluk in onze onrustige wereld verdwaald is (V.E. 170). Ofwel wordt de onmacht op de rug van Europa geschoven. Men denke aan heel de strekking van Lucinda en de Vleespotten. Philip schuift zijn ‘obsessie van goed en kwaad’ zomaar Europa in de schoenen (L.L. 177). Ook in andere romans wordt de levensmoeheid af en toe als een zuiver Europees verschijnsel aan de kaak gesteld (D.D. 134; G.K. 157), juist zoals de doodsangst op de rug van het Westen geschoven wordt (V.M. 166; V.E. 181). Het zal wel iedere kritisch lezer duidelijk zijn dat we hier niet voor cultuurhistorische bespiegeling staan, maar wel voor een zo begrijpelijke als ongelukkige psychische reactie van schuldverschuiving.

 

Wanneer Gijsens ik-figuren, meestal niet inziende dat zij zelf de bron zijn van hun onmacht en mislukkingen, de schuld aan anderen geven, is ook een ander psychisch mechanisme van zelfverdediging en ontlasting te begrijpen: dat zij personen en objecten die hun door hun

aanwezigheid voortdurend aan hun nederlaag herinneren, gaan haten. Wanneer Joachim niet in de goede verhouding geraakt met Suzanna, begint hij haar plots te haten (J.B. 60). De vice-consul van Mason haat Philomène die hem door haar gesnotter aan zijn mislukt gebaar van naastenliefde herinnert (V.M. 74); terug in Amerika, werkt hij zijn mislukking uit op zijn secretaresse (V.M. 80). Wanneer Jacob Vasteels beseft dat Rachel hem zover heeft gebracht dat hij haar, zoals Blondeel, heeft kunnen begeren, voelt hij om deze morele nederlaag een ‘ontzaglijke haat’ in zich opkomen (W.L. 195). De haat die Hugo Walters ‘met al (zijn) macht’ tegen Harry koestert (G.K. 164) is wellicht op dezelfde wijze te verklaren; Harry is immers voor hem niet alleen het bewijsstuk van een mislukt samaritanengebaar maar ook de spiegel van zijn eigen onttakeling (G.K. 162). Leo Leytens die ‘ellendig en stuurloos’, ‘ontevreden en verward’ is, heeft een object nodig om zijn ‘onbepaalde misère’ en sociale onaangepastheid op te wreken. Daarom haat hij Benoni (L.N. 214).

Elders treffen ons in de hoofdfiguur haatreacties die verband houden met zijn machteloosheid tegenover de dood. Onbekwaam om de confrontatie met de dood aan te kunnen, neemt de ik-figuur wraak op hen die erdoor onaangetast blijven. In Mijn Vriend de Moordenaar haat de jonge knaap de kastanjeboom waaraan Elsjes vader zich heeft verhangen om ‘zijn onverschilligheid’ (V.M. 115). In het Klaaglied voelt de ik-figuur tegen zuster Beatrix ‘een onbedwingbare haat’ opkomen om de berusting waarmee zij de dood van een jong soldaat draagt.

Elders weer houdt de haatreactie verband met het probleem der lichamelijkheid (uitvoerig te behandelen in heel de problematiek der erotiek). In Mijn Vriend de Moordenaar voelt de knaap haat voor zijn vader, om diens grinnikende opmerking in verband met avondlijke onkiese geluiden bij de buren; de verklaring die hij zelf voor deze haat geeft, zogezegd ‘omdat zijn vader het beeld van Elsje in (hem) had geschonden’ gaat niet op, want de ik-figuur had tot zover geen enkele blik, laat staan tederheid voor Elsje; de haat moet veeleer te verklaren zijn door de onmacht van de lichaamsschuwe ik-figuur om een platte opmerking te verwerken op dezelfde luchtige wijze waarmee de vader ze gemaakt heeft.

Het thema van de haat, steeds verzwegen en slechts zijdelings aan de derde persoon - de lezer - meegedeeld, is dus vrij verspreid in Gijsens romans. Het is in de figuren steeds te verklaren, dunkt me, als een reactie op het gevoel van minderheid en onmacht. In De lange Nacht ziet de hoofdfiguur zelf in dat een dergelijke haatreactie voortkomt uit onmacht en jaloersheid: ‘toen herleefde plotseling in hem al de bitterheid

die hij tegen Benoni voelde; de donkere jaloezie die hem had vervuld omdat hij de olympische onverschilligheid van goed en kwaad, welke de kracht was van zijn vriend, niet had kunnen bereiken.’ (L.N. 251).

Het probleem van de al te kwetsbare figuur, door levensonmacht en doodsobsessie belast, heeft echter ook, en vóóral, zijn weerslag op het metafysische vlak. Niet het toeval, Europa of het christendom, maar God zelf wordt dan de schuldige van alles. De jongeman uit het Klaaglied kan de hospitaalbeelden van bestendig lijden en sterven niet verwerken: ‘ik zocht naar een logica, een schijn van reden in deze verschrikking en vond niets dan wat de aalmoezenier “Gods onwrikbare en ondoorgrondelijke raadsbesluiten” noemde.’ (K.A. 99). Als hij Agnes dan nog verliest, loopt de maat over: het hart bitter als balsem gaat hij ‘godslasterend’ het leven in (K.A. 185). De meeste mannenfiguren in Gijsens werk gaan tegen God te keer met de sombere razernij van een gefrustreerde: ‘ik heb echter nooit een kind kunnen zien lijden, en wie voor zoiets uiteindelijk ook verantwoordelijk mag zijn, Allah, Jehovah, of de Heer der Heerscharen: hij schijnt mij een verbeten en ondoorgrondelijk sadist.’ (G.K. 71). Op dezelfde manier waarop de ik-figuur zijn vader haat als de macht die kan beslissen zonder verhaal (H.L. 39), rekent hij af met God. God kan niets anders dan een ‘sadist’, een onnoemlijke wreedaard of een ‘gek’ zijn (L.N. 201). We laten slechts enkele teksten volgen. Eerst een tekst van de lyrische ik-figuur uit The House: ‘Is hij een oude man, die in zijn witte baard doodvermoeid grinnikt om al wat wij hier bedrijven? Hij schenkt ons kanker, tering, blindheid en dies meer. / Hij is oneindig vindingrijk met duizend kwalen / voor lichamen voor geest, ook met het hartezeer / waarop hij onze schaarsche vreugden kan verhalen.’ (H.L. 29). Doch ook in het proza vindt men zulke psychisch-schokkende teksten: ‘Honderd ziekten heeft de goede god, le bon dieu, the good-lord, uitgevonden (...) om de mensheid te plagen’ (D.B. 85). Elders: ‘Hartkwalen, prostaat, auto-ongelukken, (sic, L.S.), kanker en dergelijke vermakelijkheden heeft de Heer voor ons (...) weggelegd in Zijn goedheid.’ (L.L. 128). En: ‘Gij die kanker en tering en syphilis maakt, Gij die de kinderverlamming hebt uitgevonden en de melaatsheid, de elephantiasis en de rest’, parafraseert Philip in zijn opstandige bitterheid het gedicht dat ten onrechte Cornelis Crul werd toegeschreven (L.L. 130). Tegen dit ‘demonisch opperwezen’ (D.D. 85), deze ‘monsterachtige Almacht’, deze ‘moloch’ (L.L. 130), die hij bevecht (D.D. 85), voelt de ik-figuur zich ‘steeds in een staat van afweer’ (L.L. 130), ‘vol sombere razernij’ (D.D. 139), ‘vol razernij en onmacht’ (H.L. 29). Elders richt deze ‘onmachtige woede’ zich tegen het noodlot (D.D. 139): ‘Van in den beginne

heb ik me dus verongelijkt gevoeld en ik heb mij daarom de wispelturigheden van het lot gewroken.’ (K.A. 16).

Zulke wraak koestert meer dan een van Gijsens ik-figuren. In Goed en Kwaad willen de personages de goden hun speeltuig, het ‘sadistisch voorrecht’ over dood en leven te beslissen en te ‘schaterlachen’ over de misère van de mens, ontnemen. (G.K. 167, 171). De zelfmoord van Leo Leytens is meer dan een vlucht en zelfs meer dan een protest tegen Elsje, zij is een protest tegen het leven, zoals blijkt uit de drang naar zelfbevuiling die ermee verbonden is. Zo is het ook te begrijpen dat een figuur zoals Andreas die zelfmoord beschouwt als ‘de opperste bevestiging van den menselijken wil’. (V.E. 40). Gewoonlijk echter gaat de wraak niet zo ver. In Lucinda beperkt zij er zich toe, deze sadistische onmacht te tergen door een daad van menselijke vriendschap: ‘Zolang ik bij machte ben een kind blij te maken met een cent, of een ouder wordende vrouw met een overdreven compliment, zolang ik de gruwel van het leven kan bespotten door iemand, wie het ook zij: de liftman, de kaartjesknipper in de bioscoop, één ogenblik te doen vergeten dat wij allen sterven moeten, zal ik het volhouden, al was het alleen maar om hem te tergen die ons, schuldelozen, in deze menselijke misère heeft ingeschakeld en ons, weerlozen, heeft overgeleverd aan de elementen en de aangeboren boosheid van velen onder ons.’ (L.L. 131).

Hoe waar het ook moge zijn dat de hoofdfiguur hier en elders de kern van de zaak - zijn eigen psychisch probleem - uit het oog verliest en het onmachtsgevoel verschuift op een algemeenmenselijk, humanitair plan, toch grijpt deze houding aan door haar smartelijke, bittere psychologische authenticiteit.

Doch elders lijkt ons de houding van de personages minder authentiek te zijn, méér pose. Dit is het geval wanneer zij hun wraak op het leven beperken tot een ‘critische en negerende houding’ (M.O. 129), zoals bij Seger gebeurt. Dan gaan Gijsens personages ‘uit een soort wanhoop en onmacht tegenover het leven’ (M.O. 129) superieur boven of ‘bezijden het leven’ staan om het ‘meestal verveeld, te bekijken (V.E. 35) of het ironisch kleinerend te beschimpen10.

Dan scheppen zij een distantie en in een vrij kunstmatig aandoende houding van ver en verheven misprijzen menen zij af te rekenen door te zeggen dat de wereld iets waanzinnigs (G.K. 171) is, een ‘grotesk en onbelangrijk spektakel’ (W.L. 206), waarin ‘als ons nutloze gebaren, al ons gemolenwiek’ (H.L. 7) niets te betekenen hebben. Af

en toe uit dit cynisme zich in de symbolische mimiek van een grijns: ‘wat een denkend mens overblijft is te doen zoals Rembrandt op een van zijn laatste zelfportretten: in een spiegel superieur te grijnzen (W.L. 206) en een bestaan te leiden van ‘berustende wanhoop’ (G.N. 114).

Soms krijgt het cynisme geen gestalte in de hoofdfiguur zelf maar in zijn alter ego, Andreas (V.E.) Harry (G.K.) en Seger (M.O.) en wordt dan als dusdanig bevochten. Elders voelt de hoofdfiguur zich door cynische opmerkingen geboeid (D.D. 77) en aangetrokken (D.D. 68).

Een der zeer opvallende thema's in de romans van Gijsen is dat de sombere en cynische wraak op het leven zich vooral uit in een genadeloze en zelfkwellende observatie van de onttakeling van het lichaam. Het leven is ‘een klucht, gespeeld door acteurs (...) die in de coulissen hun handen drukten op hun zere lenden of hun breuk.’ (K.A. 131). Men denke verder aan de beschrijving van de naakten in de zwemkom: ‘Dikwijls zag ik hoe een of ander (...) met zachten druk het reusachtige bleke ei van zijn buik omhoog duwde (...) het hele gezelschap daverde van het lachen; de buiken schudden obsceen op hun soliede hengsels’ (V.E. 168-169). Met ‘spot en melancholie’ worden de ‘wrakken uit de middeleeuwse bloeitijd: gekromde oude heren (...) fossielen (...) met lepe ogen’ beschreven (D.D. 68). En de oude dames die wanhopig hun best doen om er jong uit te zien, worden met slecht plezier ‘wandelende en kakelende lijken’ genoemd (V.E. 233-234). Gijsens hoofdfiguren zijn er herhaaldelijk ‘laf en vijandig’ - zoals eens gezegd wordt - op uit te ontdekken ‘in hoeverre iemand gehandicapt is door ziekte en verval’ (G.N. 69 en 78). Geheel overbodig wijdt een van hen de aandacht aan de ‘formidabele hangborsten van de zigeunerin’ (G.K. 127) of de ‘arthritis’ van Lydia Cohn (G.K. 15); een andere beeldt zich in hoe de reeds oudere Angela eruit moet zien als ze haar corset uitdoet: ‘dan zitten er harde rode strepen op haar witte lichaam, dan is het zicht van deze veste in verval afschuwelijk’ (G.N. 95), of hoe zij de tijd, nadat Lusch 's avonds van haar weg is, doorbrengt met 't bekijken van haar spataders: ‘misschien had ze spataders en bekeek ze de blauwe lijnen op haar benen en dijen voor ze ging slapen. Mismoedig zoals eenieder die de onttakeling van zijn lichaam ziet voortschrijden.’ (G.N. 127). Als de hoofdfiguur van de Verwarde Biecht in de Holland Bar zijn vrouw verliest, kwelt hij zich elke avond met eindeloze ‘macabere en necrofiele verbeeldingen’ (D.D. 159): ‘toen ben ik me gaan voorstellen, met zelfkwellende scherpte en verbeelding, wat er nu met het edele soepele lichaam van Hilda ging gebeuren.’ (D.D. 153); ook de man van overmorgen beeldt zich bij het bezoek van

Christines graf in ‘wat van haar overbleef’ (M.G. 195). Cynisch observeert de ik-figuur van Mijn Vriend de Moordenaar hoe ‘het stoffelijk overschot van Ishimo Matsuoko (n.b. in de vorm van as) tussen de glazen poort op het ronde kleine tafeltje staat’ (V.M. 160).

Met ongenadige scherpte observeren Gijsens ik-figuren ook hun eigen verval. Philip spreekt zijn eigen beeld 's morgens onbarmhartig toe: ‘Je haar valt uit (...), je hebt vuile kringen rond je ogen; je mondhoeken gaan hangen; je hebt een dubbele kin en je lippen trekken schuin naar links van een al oude kwaal (...). Kijk naar je jukbeenderen die het doodshoofd al laten vermoeden.’ (L.L. 129). Ook de man van overmorgen staart zichzelf in de spiegel grijnzend aan: ‘Ik zag het haar van mijn slapen dat grijs werd, al trok ik gewoonlijk zorgvuldig elk (sic) wit haartje uit, ik zag de hanepoten rond mijn ogen en het haar dat links en rechts op mijn schedel meer achteruit trok. Spoedig zou ik slechts in het midden een smalle groteske strook hebben. Ik grijnsde en zag dat mijn gebit aan 't verzwakken was: plots schenen de twee met goud overkapte tanden in mijn mond (ze staan tegen mekaar, hoog en laag) mij buitengewoon potsierlijk en als een barbaarse verminking. Een andere tand was half rot (...). Het haar op mijn borst was ook aan 't vergrijzen en vervulde mij met nog meer afschuw. Het scheen me een zeker teken van ouderdom en verval.’ (M.O. 184).

 

Ten slotte zal het de kritische lezer opvallen dat de hoofdfiguur in enkele werken van Gijsen zich van levensonmacht bevrijdt en genezing vindt. Ons komen deze fazen van bevrijding uit de onmacht en van bekering tot het leven minder overtuigend voor. Doch ze zijn er. Men denke aan het slot van Lucinda en de Lotoseter, aan de ommekeer die Andreas in De Vleespotten doormaakt11. De lezer zal echter gemakkelijk voelen dat deze bekering veeleer wensdroom dan werkelijkheid is: ze komt veel te plots (L.L. 183 en V.E. 146), wordt psychologisch niet gemotiveerd en overtuigt dus niet. Bovendien verdwijnt de figuur - de auteur laat ze blijkbaar los - wanneer dit moment is bereikt. Harmonisch leven, vérder leven wordt niet gerealiseerd.

Elders ontdubbelt Gijsen zijn personages: tegenover de wat zwakjes uitgetekende hoofdpersoon staat de cynicus, van wie de hoofdfiguur zich op een bepaald ogenblik bevrijdt. Dit is zo voor het duo Philip Meeuwissen - Seger Olbrechts, maar vooral het duo Hugo Walters - Harry Talmadge. De strijd die Hugo tegen Harry's invloed te voeren

heeft, is de strijd tegen zijn alter ego. Alleen in het licht van zulke interpretatie is de roman Goed en Kwaad te begrijpen. We zullen deze interpretatie funderen met een paar citaten. Dat Hugo en Harry meer met elkaar te maken hebben dan gewone buren, wordt van bij de eerste kennismaking als een axioma aangenomen: ‘Ik weet niet waar naartoe dat zal leiden (zegt Harry), maar van nu af aan raakt u me niet meer kwijt.’ (14). Hugo van zijn kant moet zich bij die kennismaking krampachtig vastklampen ‘om niet door de dwaze theoriën van Talmadge te worden gefascineerd’ (16) en Lydia Cohn commentarieert deze kennismaking op waarschuwende wijze: ‘je hebt ongelijk gehad je te laten verleiden tot een discussie met Harry. Je had beter je zes katten kunnen verzuipen (...) ik vind dat je op je hoede moet zijn. Harry is een slecht mens.’ (32). Als Hugo Lydia meedeelt dat Harry zich op zijn naam in het hospitaal heeft laten inschrijven, schrikt zij vreemd op: ‘dit feit leek haar vol betekenis en de hele avond dacht zij hardop daarover na. (107). ‘Heb je ooit een man ontmoet die dezelfde naam en voornaam droeg als jij? Het is een gek en irriterend gevoel. Het is alsof je in een valschen spiegel zoudt kijken. (Harry) heeft je aan zich gebonden op de subtielste manier. Het is alsof je van nu af in elkaar overvloeit als twee retorten.’ Hugo en Harry zouden nu voortaan ‘als siameesche broeders’ aan elkaar verbonden zijn (108). Hugo bekent bij zichzelf dat hij dat gevoel reeds vaak had gehad, maar het bevochten heeft. Als hij Harry in het hospitaal ontdekt heeft, vertelt hij die hoe hij het aan boord gelegd heeft om hem te vinden; ‘doodeenvoudig (...) Ik ben naar mezelf op zoek gegaan. Ik was een hond die tenslotte in zijn eigen staart beet.’ (113). Hugo denkt er een moment aan Harry te ontvluchten, maar beseft dat het niet gaat. Lydia Cohn raadt hem aan voor het probleem met Harry naar een psychiater te gaan: ‘Harry bij een psychiater brengen is onmogelijk en nutteloos. Hij fantaseert er maar op los (...) Maar jij hebt veel meer een psychiater nodig dan hij. Harry is van nu af aan jouw probleem.’ (131). Dat Harry Hugo's alter ego is, is tenslotte nog af te lezen uit Harrys woorden wanneer de verhouding tussen beiden vijandig en aggressief wordt: ‘Iedereen haat zichzelf. (...) In gezelschap haat hij zichzelf in een ander. Jij bent mijn spiegel, ik ben jouw spiegel. Er komt een moment dat je de spiegel kapot slaat omdat je den tegenvoeter niet meer kunt dulden.’ (162). Alleen in het licht van deze interpretatie is het slot van deze roman begrijpelijk. Op zeker ogenblik komt Hugo ertoe Harry te doden. Door die daad voelt hij zich ‘gezond’ en ‘genezen’: ‘Ik heb me van Harry bevrijd.’ (171). Daar eindigt de roman. Men merkt dat Gijsen hem heeft laten eindigen op dezelfde genezing van het cynisme

en de bekering tot het leven, als wij vinden in Lucinda en de Lotoseter, in de verhouding van Andreas en Vivian in De Vleespotten, en in The House by the Leaning Tree. De afrekening met de cynicus Harry door manslag herinnert trouwens aan het moment waarop de man van overmorgen met de nihilistische Seger Olbrechts breekt en plots ‘een immens gevoel van opluchting en bevrijding’ kent. (M.O. 132). De verklaring die Hugo Wakers zelf geeft, namelijk dat hij een man geworden is, door met goed en kwaad af te rekenen, de goden ‘hun sadistisch voorrecht’ te ontnemen en een mens te doden, is van secundaire betekenis.

Men merkt dus dat Gijsen meer dan eens zijn personages wil laten evolueren van levensonmacht naar levensharmonie. Maar daar eindigt dan ook zijn belangstelling voor hen. Wij hebben de indruk dat hij niet goed weet wat aanvangen met een personage dat een hechtere band met het leven heeft gevonden. Gijsen neemt afscheid van zijn personages Philip (L.L.), Andreas (V.E.), Hugo Walters (G.K.) en de ik-figuur van The House op het ogenblik dat zij in een toestand van euforie hun levensgeloof belijden. Alleen de man van overmorgen volgen wij na de breuk met de cynicus Seger door het verdere leven. Seger verdwijnt echter niet. Hij blijft de tegenspeler tot hij sterft. Het definitief verdwijnen van Seger in de dood betekent echter tegelijk de ondergang van de hoofdfiguur. Plots mist deze alle innerlijke spankracht om nog langer de rol van brave burgerman te spelen: ‘Mijn hart was leeg. Van dien dag af is mijn ondergang begonnen.’ (183).

Vanuit dezelfde behoefte waarmee de personages zich af en toe uit de levensonmacht willen bevrijden, willen ze af en toe ook boven de doodsangst uitstijgen. Tegen deze obsessie - hierboven behandeld - willen ze zich wel eens pantseren. Dan streven zij naar een houding van onbewogen sterkte. De hoofdpersonages geven af en toe uiting aan hun wens ‘goed (te) eindigen’ (G.N. 133). Zij streven ernaar ‘fatsoenlijk te sterven’ (J.B. 148) en oefenen zich daarom in de kunst der onthechting: ‘Ik had mij van alles losgemaakt om niets te moeten missen op het einde’ (J.B. 114). Zelfs de zelfmoord zullen zij, naar antiek model, beoefenen op een wijze dat het een ‘treffelijk heengaan’ wordt (M.O. 198). En elders: ‘Sedert de Romeinen is men slordig geworden in den stijl der zelfmoord. Het is mijn bedoeling tot de klassieke eenvoud en het adellijk gebaar terug te keren’, zegt Andreas (V.E. 46). Stoïcisme, - in hoever zelfbegoocheling, in hoever reëel?12

Toch treft ons af en toe dat de personages bij de confrontatie met de dood zich pogen te vermannen met een: ‘Moed, niets dan moed hebben wij nodig.’ (J.B. 114). ‘Vrees niets dan de vrees’ is het woord dat Nabu voor zijn dood aan Joachim meegeeft (J.B. 148), zoals ook Joachims laatste woord is: ‘Zoek het kostbaarste kruid op deze aarde: moed. Waar gij het ook vinden moogt, pluk het.’ (J.B. 175).

Wij zien dus dat Gijsens hoofdfiguren voortdurend leven in spanning tegenover hun menselijke opdracht, die tevens hun verlangen is: te leven, te kunnen leven, en hoe zij, in de problemen van hun levensvrees en doodsangst gevangen blijvend, zich bij pozen proberen te verlossen. Soms denkbeeldig, soms reëel. Deze strijd geeft de onmacht van Gijsens hoofdfiguren af en toe, tussen schijnhoudingen en anekdotisch gepraat in, een tragische dimensie.

Naschrift

Een vooraanstaand Vlaams schrijver, wiens brief ik dankbaar via de redactie ontving, beklaagt zich over mijn vorig opstel, omdat het z.i. niet enkel de letterkundige werken van M. Gijsen, maar ook de mens achter het boek raakt. Ik kan het met deze zienswijze niet eens zijn. De auteur als mens is mij volkomen onbekend en nergens wordt op hem ook maar allusie gemaakt. Ik heb mij op principieel kritisch plan gehouden aan een psychologische ontleding van teksten. De eerste volzin van het hoofdstuk Literature and psychology in het bekende Theory of Literature van Wellek en Warren luidt: ‘By “psychology of literature”, we may mean the psychological study of the writer, as type and as individual, or the study of the creative process, or the study of the psychological types and laws present within works of literature, or, finally, the effects of literature upon its readers.’ Het is mij enkel te doen om een ‘study of the psychological types and laws present in the works’ van Marnix Gijsen, geenszins om een ‘study of the writer, as type and as individual’, die me niet interesseert en waarvoor ik geen bronnen heb. Na de ontvangen brief wens ik toch - wat ik overbodig achtte - mijn doel duidelijk te preciseren en te waarschuwen tegen naïeve vereenzelviging van de literaire persoonlijkheid met het concrete levende individu. Welke verhouding er tussen beide zou kunnen bestaan, interesseert me niet. Ook waar ik poëtische teksten citeer, herinner ik aan het sinds Croce toch vrij algemeen bekende onderscheid tussen de ‘persona poetica’ en de ‘persona pratica’.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs