Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 110

[p. 126]

Albert Westerlinck
Het poëtisch wereldbeeld van Jos De Haes

Zo pas liet de dichter Jos De Haes een nieuwe bundel verschijnen, Azuren Holte (Uitg. Desclée de Brouwer, Brugge), tien jaar na zijn vorig verzenboek Gedaanten (1954). De Haes behoort tot de weinigschrijvers in onze letterkunde. Bij hem gaat dit verschijnsel gepaard met een uiterst kritische zorg voor kwaliteit. Literair zelfrespect en eerbied voor de betere lezers hebben steeds het dichterschap van Jos De Haes gesierd.

Een merkwaardige ontwikkeling van zijn poëzie, die in 1946 met de kleine plaquette Ellende van het Woord werd ingezet en nadien in Gedaanten, naar stijl en thematiek, vastere trekken kreeg, brengt hem vandaag, na gestadige en organische groei, tot een superieur niveau, waarop zijn poëtische stijl zijn volle oorspronkelijkheid heeft bereikt en zijn visie de ruimheid van een wereldbeeld.

Deze poëzie staat als moeilijk bekend. In feite echter is zij voor ieder geduldige, kritisch en esthetisch gevormde lezer toegankelijk. De Haes schrijft uiterst bewust, kiest zijn woorden en symbolen met zeer waakzame zorg, doch hij schept wel een eigen en wat vervreemde poëtische beeld- en uitdrukkingswereld, waarvoor hij zeer attente lezers vraagt. De bedoeling van mijn opstel is zijn teksten te leren lezen.

Analytisch en methodisch werkend zullen wij een na een de belangrijkste facetten van het poëtisch wereldbeeld belichten om het tenslotte als zinrijke totaliteit te zien verschijnen.

Een eerste thema dat De Haes voortdurend, meestal symbolisch maar soms in rechtstreekse belijdenis, verwoordt, is dat van de degradatie van het leven tot stof. Dit ontzielingsproces ziet hij zich voltrekken in zich zelf, de evenmens, en in alle leven.

Hij ziet het ‘lichaam met het transparante vlees’ (10), waarvan de eeuwenlange toestand een stoffelijk ‘bekkeneel’ (21, 46) zal zijn, een ‘geraamte’ (15), ‘fossiel’ (17), ‘skelet’ (31), ‘gebeente’ (41). In die visie zijn mensen ertoe bestemd ‘muurtekeningen en fossielen’ (16-17) te worden en is de hoogste betrachting van de dichter zelf eens ‘glin-

[p. 127]

sterend fossiel’ (17) te zijn. Inmiddels voelt hij reeds een ‘rinkelen (van zijn) gebint’ (45) en projecteert zijn makabere visie op ontvlezing en verstoffelijking in de natuur wanneer hij spreekt van ‘de ribben van de berg’ (19) of ‘de zwarte graat van een ardennenbult’ (33).

De ontwikkeling naar ontzielde stofverharding is reeds actief, want de dichter spreekt van een ‘kalken mond’ (19), een ‘keel van klei’ (41) en voelt zich in contact met de vrouw verworden tot ‘chitine rond haar’ (39) d.i. een chemisch element van verharding. Het donker hart ‘verkernt’ (47) en steeds groeit ‘het hoorn van een versteend verdriet door het verhoornend vlees der vorderende dood’ (47). Ook in de natuur speurt de dichter naar dit proces: ‘van hars tot lak, van vezelstof tot amber’ (47). De transpositie van levenloze eigenschappen op levende wezens brengt mee dat hij een vrouwelijk lichaam met zijn ‘raderen en spoelen’ (33) ziet, een vis met ‘porseleinen lip’ (33), een ‘glazen hazelworm’ (40), een ‘geverniste kever’ (40), een ‘grondelingenzwerm (die) electrisch trilt’ (40).

Stollen, verstijven en verdorren zijn processen die zijn symbolenscheppende visie fascineren. Alle leven gaat naar zijn ‘verstijfde doel’ (27), stolling voltrekt zich in mens (9) en natuur (27), verdorring treft ‘de droge tepels der kamille’ (15), doch vooral de mens ligt gestrekt in ‘het verdroogde kruid van (zijn) moeras’ (37). Ziet de dichter zichzelf niet als:

een dungetakte dorenstruik
tegen een witgekalkte muur (25)?

Het geluk, de boodschap van Christus is dan ook ‘de boodschap aan verdorden’ (17).

Bij dit thema van alles omvattende, ontzielende, verdorde of verharde stofwording sluit aan dat de dichter kosmos en aarde ziet als een samenstelling uit ijs, steen, glas en metaal. Het leven heeft er zich uit teruggetrokken.

IJs en koude waren reeds in Gedaanten belangrijke motieven. In een centraal gedicht ‘Geweten’ (10) roept De Haes nu, staande in een kosmische ruimte, het lugubere beeld op van ‘een schijnend reptiel’ - is het toeval dat het dier van zijn keuze koudbloedig is? -, dat schuivend door een leeg heelal van ‘stom licht, hartvangende kou’ een ‘ijsval van woorden zonder mond’ verwekt. Alle dingen bewegen zich ‘over bevroren weg’ (27) naar hun verstijving. Het hout van de doodskist, die een vriend bergt, is ‘koel’ (47) - nabijheid van de dood? - en ook vernielende neusvissen azen rond terwijl ze ‘rond forellekuit hun porseleinen lip doen vriezen’ (33).

[p. 128]

Het glasmotief verschijnt in ‘groene glaslucht’ (10), een ‘heelal met glazen kaken’ (11), waardoorheen ‘de glazen wind rinkelt’ (45). Ook levende wezens kunnen glas zijn, b.v. ‘een glazen hazelworm’ en zelfs het menselijk bewustzijn waaruit het gedicht geboren wordt, vertoont een ‘glaslaag over asse’ (9). Zoals eenieder weet is porselein met glas verwant; vandaar de vis met ‘porseleinen lip’ (33), de ‘porseleinen priesterhand’ (20).

Steenvormingen verschijnen in de poëtische wereld van Jos De Haes in allerlei gedaanten. Er zijn kleibaksels (15), muren (15, 25), kraterwanden (17), binnensteense verschuivingen (18), schist (19), oliesteen (19), molenkeldermuur (38) en molensteen (40). Ook in eigen psychisch bewustzijnsleven wordt het beeld der verstening opgenomen, er is ‘de slijpsteen van een ziel die mij de goden schiepen’ (16). Fossielwording (16, 17, 18 e.a.) is daarmee verwant.

Ook de metaalbeelden hebben motiefwaarde. Het landschap heeft ‘een stalen einderboog’ (45), de mist is als ‘blauw metaal’ (41), in Delphi hoort de dichter ‘metalen klinken en smelten in een blauwe hitte’ (15). Trouwens het is lot en - volgens de dichter - ook wens van de mens metaal, staal te worden. In het lege en dorre ‘landschap’ (45) ziet hij in de verte ‘een evenmens, een zwarte naald’ en in een belijdend moment smeekt hij: ‘Heer... dat ik een naald word in der eeuwen stoet’ (27). Ook bij de beschrijving van het poëtisch scheppingsproces duikt dit beeld op:

door een stalen wanne ziften
korreling van dode driften (9).

Heel deze evolutie van leven naar harde, dorre, verstarde stof wordt door de dichter gezien in de mateloze dimensies van het heelal. Kosmische visie is een nieuw en belangrijk element, dat in Gedaanten nog niet tot volle ontwikkeling was gekomen. Ik heb de indruk dat de recente belangstelling voor de evolutie van het heelal - Einstein, Lemaître, Teilhard de Chardin e.v.a. - de dichter in de jongste jaren heeft geboeid. De taken die de mens worden opgelegd door scheppingskracht en geweten (zie de inleidende gedichten ‘Schrijven’ en ‘Geweten’) alsmede de dingwording van alle leven situeert De Haes in een groots en angstwekkend heelal, dat hij in het derde inleidende gedicht ‘De Bol’ (d.i. de aarde) ziet als volgt:

Door het heelal met glazen kaken
schuift in de holte van de tijd de bol...

Zo zal hij ‘daar nog millennia zweven’ (11). De menselijke ziel draagt haar eenzaamheid te midden van die ‘stof der eeuwen’ (16), zij weet

[p. 129]

haar gil en gensters overslaan ‘in 't rad der wentelende tijden’ (16) en vraagt zich af of haar kreet ‘na zal galmen in de holten van de laatste dag’ (41). Het geweten schuift ‘tussen de planeten’ (10) en ‘langs de galaxieën’ (10). Vandaar bij De Haes ook het laag-motief. Millioenen jaren hebben het puin van het verleden in lagen opgetast. Wij staan voor ‘de lagen stof van dode dingen’ (16), waaraan ‘de laag van heden’ (19) wordt toegevoegd. Onze eigen jaren worden ‘afgezette lagen’ (47). Zelfs in het bewustzijn onderscheidt Jos De Haes een ‘glaslaag’ (9).

Meestal constateren wij een besef van nietigheid, samengaand met een zekere radeloze verwarring, wanneer de dichter voor dit ontzettend vacuüm van ruimte en tijd staat. De zielskreet in de tijd slaat over ‘van wie naar wie’ (16) en hij voelt zichzelf:

Mijn ziel, kwartier van welke maan,
van welke bronnen blinkend,
drijvend als een losgespoeld orgaan,
zwervende scherf licht in zand zinkend.

Af en toe maakt dit desolate gevoel plaats voor een verlangen naar ontzelving en smeekt hij God om zijn kleine plaats te krijgen in de eeuwige rust van deze stoffelijke kosmos: ‘dat ik een naald word in der eeuwen stoet’ (27).

Naast het thema van de ontzieling en verstoffelijking van alle leven, is er een tweede, even belangrijk en daarmee verwant, dat van het bederf en de vernietiging.

In de stofwereld zal de aardbol eens ‘ontploffen en vergaan in sneeuw en wol’ (21), de zon ‘verschaalt’ (45), het licht is ‘brekend’ (40), de gesteenten ‘kraken’ (18) - dit is hun ‘dieper sterven’ -, zij ‘barsten’ (38), zij vertonen ‘bressen’ (38) en vaak ziet Jos De Haes ze vervallen door schilfering (15, 18, 19, 38). De metalen ‘smelten’ (15). Ook de natuurgewassen ontbinden zich, ze vertonen ‘grijze zwammen’ (38), de bloemen ‘verpulveren’ (15) en zelfs het hardste hout verrot, zoals de ‘bemorste schors van een gekloofd stuk es’ (40) en het ‘humus geworden eikebalkenhout’ (38) bewijzen.

Het menselijk lichaam is eveneens prooi van ontbinding. Het eerste Delphi-gedicht (15), waarop de angst loodzwaar weegt, culmineert in een visie op vernietiging:

En dan, uw linker in mijn rechter,
twee laatste stofveredelingen,
zijn wij zelf eetbare dingen...

De negatieve verhouding van bewustzijn tot eigen lichamelijkheid, die in heel de poëtische wereld van Jos De Haes opvalt, komt tot uiting in

[p. 130]

het scheppen van een grote distantie. Van uit die reflexieve, afstandelijke stelling worden de ledematen als objekten, die kritisch worden bekeken, gewikt, gewogen en in hun bedervingsproces gevolgd. In deze poëzie is de menselijke persoon geen bezielde eenheid van lichaam en geest, maar een wezen dat gespleten is tussen bewustzijn en lichamelijke stof, of juister een bewustzijn dat vreemd samenhangt met een onorganisch samenstel van lichaamsdelen en -behoeften. Van uit deze optiek, die ik zeer echt doorleefd acht, krijgt het thema der lichamelijke onttakeling bij De Haes aangrijpende uitdrukkingskracht. Het orgaan dat in zijn visie de meest distante, kritische, sombere aandacht vergt is het ingewand¹:

Het leven gevend ingewand is dood gewicht
in 't mispelvlees dat aan de beenderen houdt. (46)

Vooral in de Delphi-reeks wordt, in enkele harde strofen, de verbeelding door een ware anatomie der viscerale organen van het lichaam gefascineerd én afgestoten (16, 20). Er is zelfs spraak van ‘het viscerale teken mond’ (21). Geen orgaan draagt voor het bewustzijn van de dichter zo zeer de afschuwelijke tekenen van de vleselijke ontbindbaarheid.

Doch ook elders constateert het bewustzijn op afstand anatomische bijzonderheden als afzonderlijke verschijnselen: de ‘schervenschedel’ (45), of:

De rode naad der oogleden laat los
............
't Orgaan waarmee ik in de wereld lig,
een bek van voorhistorische lamprei... (27)

Het bewustzijn noteert deze orgaanbijzonderheden in een sfeer van verwarring en abjectie. Een zeer typerende tekst voor de aangrijpende visie op de ontbinding der stofdingen en de lichamelijke ontbinding in chaotische veelvuldigheid en onsamenhangendheid der elementen, moge hier volgen:

Aanspoelend met de laag van heden,
bloedend over de schilfers schist,
vloeien wij slapend naar beneden,
de poriën vol zaad en gist.

Over de ribben van de berg,
de richels en de zilvren daken,
een stroom van alcohol en merg,
van schot en straling en ontwaken. (19)

1 Reeds in de bundel Gedaanten.

[p. 131]

Hier duikt in de poëtische taal van De Haes de sfeer van het esthetisch lelijke op, ook elders en telkens wanneer hij met gemengde gevoelens van fascinatie en afschuw ontbinding noteert. Opvallend ruim is het aandeel van afvalvoortbrengselen in dit wereldbeeld: asse (9), scherven (16, 18, 45), schimmel (11, 19), zwammen (38), lijm (38, 39). Bieden de dieren afvalprodukten, de vis lijm (9), de geit haar kwijl (25), dan overtreft het menselijk lichaam ze toch inzake afvalsecreties: ‘verzuurde giften’ (20), ‘rinse kliersappen’ (46), ‘spinselvocht der ergernis’ (9), ‘roest’ van een longpijptak, ‘stank en roet’ (41) van het middenrif.

Een zeer belangrijk aspect van deze lichaamsbeleving is dat de dichter ze gelaten ondergaat als een slachtoffering. Een drietal gedichten van de Delphi-reeks geven overscherpe uitdrukking aan de verminking, juister gezegd, de slachtoffering die het ik ondergaat. Geen eenvoudig sterven aan het leven, maar een zelfonderwerping aan de folteringen van het bestaan en de bloedige vernietiging. Het gehele gedicht, gesitueerd in de mythisch-religieuze sfeer van Delphi, is symbolisch. Uiterst suggestief zijn de strofen van het vijfde gedicht waarin de dichter, gruwelijker dan in een geschilderde anatomische les, de blootlegging der ingewanden met het ‘heilig mes’ evoceert. De dissecatie der lichamelijkheid geschiedt hier in een onvergetelijke sfeer van esthetische lelijkheid en gruwel, maar de marteling waaraan de dichter zich hier onderworpen voelt, bereikt pas haar hoogtepunt in het zesde gedicht:

Het laatste wat ik heb gehoord
is 't kraken van mijn strottehoofd
dat naar de ritus werd doorboord. (21)

Daarmede is het slachtofferbestaan niet voltooid, want na zijn dood zal hij ‘tot op 't been’ worden ‘geraspt’, en dit raspen van ‘tand en bekkeneel’ - duidelijk beeld van langzame zuivering na verlies van vlees en bloed - dure ‘tienduizend jaar’.

Ook het vierde gedicht van de Delphi-reeks is gedompeld in een makabere en kwellende sfeer van gemarteld-worden en zelfmarteling. Naast de ‘bloedvingers van de plant astilbe’, het ‘ontwaken met de bloedsmaak alle stonden der dagelijkse vleeswording’ (cf. ook de ‘sluiers bloed’, 21) is vooral de manier waarop de poëtische woordschepping wordt getekend merkwaardig:

- en dan ontploft als een atoom
op onze kalken mond de silbe,
bliksem van het splijtend woord,
gloeiende priem aan 't kerven,

[p. 132]

 

die de gespannen tong doorboort,

 

dat rode blad met blauwe nerven. (19)

In de gedichten van De Haes ligt niet enkel vlijmscherp lijdensbewustzijn, maar ook ontstellende lijdensverwachting en -bereidheid. Ik ontkom niet aan de indruk dat zijn bloederige en wrede verbeeldingen bij pozen voldoen aan een sombere nooddrift tot zelfkwelling, die eigen marteling ‘tot op 't been’ wil doorleven en zichzelf imaginair aan zelfvernietiging prijsgeven wil. Achter vele haast monstrueuze doch tevens poëtisch zo indrukwekkende verzen die hij schreef, kan men het samengaan vermoeden van onbegrensde lijdzaamheid met diepverborgen gevoelens van angst en schuld.

Dat zijn marteling het leven zelf is, met onmacht, angst en weerzin ondergaan, belijdt de dichter in de reeks ‘Avond en Morgen’ (25-27), die enkele specimens bevat van rechtstreekse lyriek zonder symbolische vervreemding. Het leven zelf ‘steekt’, ‘zengt’, ‘scheurt’, ‘bijt’ de ontwakende. Maar ‘de dagelijkse zelfmoord moet’ (27). De marteling ontwijken is onmogelijk.

Vooral in de erotische levenssfeer, waarop ik later terugkeer, is het wereldbeeld van Jos De Haes geladen met fascinatie en ontzetting, geheime martelende machten en vernietigende demonie. Het meisje ‘Elza’ (31) bergt in haar vlees, naast ‘vluchtige olie’ ook ‘bijtende loog’. Met even kwellend, hard en pathetisch realisme als in de Delphi-reeks, roept hij in de reeks La Noue de marteling op, ditmaal in het beeld van de seksuele gemeenschap. De man wordt door de vrouw ‘tussen haar tongrand, kaakvlees, tandenkraal gemalen’, verder ingeslikt en ‘in ontbinding’ gebracht. Vooral treft hier de macabere ironie waarmede de man van de vrouw zijn vernietiging uitdagend afsmeekt:

Vind verteerd in 't sap

van al uw weefsels mij, een hoopje haar en tanden.
Plant die kanker. Of duld mij desnoods als grap:
een mannelijke zeeworm in uw ingewanden. (39)

Imaginaire beleving van de seksuele gemeenschap als een vernietiging in een van haar wreedste vormen: de zelfverwerping. Zoals in de Delphi-reeks, in een sacrale en profetische sfeer, het hele menselijk bestaan doorleefd wordt als een anatomisch wreed doorproefde viscerale slachting en strottenhoofdkraking, met daarna nog duizenden jaren zuiverende beenderraspingen, zo culmineert de reeks ‘Le Vieux Moulin’ in een voorspelling van de profetische Sibylle die de man slechts onnoemelijk lijden laat voorzien, dat andermaal met anatomische preciesheid en met alle kwellende bijzonderheden en onderscheiden-

[p. 133]

heden wordt vernoemd (41). Weer een toppunt van - uiterst scherp en oorspronkelijk verwoorde - kwelpoëzie.

Dat ook het schrijven, in casu het scheppen van poëzie, begrepen wordt als een proces van zelfaftakeling en actieve zelfverminking, blijkt uit het gedicht ‘Schrijven’ (9). Het blijkt trouwens wel duidelijk dat nog andere trekken van deze negatieve zelfbeleving aanwezig zijn. Veel meer dan bescheidenheid of zelfironie schuilt achter het zich-lelijk-voelen in volgende verzen:

't Orgaan waarmee ik in de wereld lig,
een bek van voorhistorische lamprei,
zengt aan zijn rand, scheurt in zijn vlees (27)

of achter het gevoel enkel onder het vuile thuis te horen:

De kwijl van een behaarde geitelip,
de warmte onder een appelboom van biggen
die welgeschapen zijn uit vaders rib,
zijn mij genoeg om bij te liggen
's avonds. (25)

Gezien in heel de context van onze uiteenzetting, zijn dergelijke verzen uitingen van een verworpenheidsgevoel dat, zacht ironisch of bitter, overgaat tot openbare zelfverminking, waaraan een zeker genoegen wordt beleefd. Zelfkwelling, zelfverminking, zelfbestraffing: zij wijzen ons naar de oerdiepe belevingen, die naar mijn gevoel en overtuiging, heel dit poëtisch werk van Jos De Haes - reeds grotendeels zijn vroeger werk - beheersen: angst en schuld. Nergens wellicht wordt deze oerdiepe realiteit zo prangend beleden als in het gedicht ‘Anekdote’ (46) - een prachtig gedicht -, waarin al de thema's die wij hebben ontleed aanwezig zijn doch dat de angst luguber opdrijft tot in de demonisch-visionaire sfeer. Het eindigt met een onvergefelijke strofe waarin verlatenheid, verworpenheid, angst en schuld worden opgeheven door een bevrijdende executie (andermaal!), doch ditmaal met de vulgaire toon der zelfversmading:

Een bonte piekenier spietst op de grond
het dronken dier en steekt zijn lenden af (46).

Na de belichting van deze fundamentele thema's en van hun achtergrond, zal het ieder lezer begrijpelijk zijn dat de dichter geobsedeerd wordt door het ‘laatste’, een motiefwoord dat hij vaak gebruikt: ‘Het laatst zal ons de smaak ontglippen’ (15), ‘Hier valt het alaam uit de laatste handen’ (18), ‘nadat de god voor 't laatst gesproken had’ (18), ‘Ik heb mijn laatste vriend naar huis gebracht’ (46). Woord van zijn angst, doch tevens woord van... bevrijding.

[p. 134]

De poëtische wereld van Jos De Haes vertoont in vrij grote mate trekken van ontwerkelijking en vervreemding. Ook de zeldzame gedichten die in belijdende toon dichter bij de dagdagelijkse levenswerkelijkheid blijken te staan, worden door de beeldschepping en woordkeuze gedeeltelijk vervreemd. In de meeste gedichten, kosmisch of mythisch geaard, verplaatst hij ons, dank zij de verbeelding, in een wereld vol vreemde, lokkende en beklemmende irrealiteit.

Dit vervreemdingsproces blijkt bijv. uit de kleuren waarin hij de dingen en wezens ziet: blauw (15, 19, 35, 41), violet (31), paars en goud - ‘tussen twee vlekken paars liggend het gouden vlees’ (38) -, rood (17, 18, 37), zwart (33, 36, 45). De lezer raadplege zelf de tekst om er zich rekenschap van te geven hoe mede door deze kleurenvisie een ontwerkelijkt, zeer verhevigd en tevens onwezenlijk-toverachtig wereldbeeld ontstaat. Dat ook de keuze der beelden en een aparte woordenkeuze in dit vervreemdingsproces hun rol spelen zal later blijken.

Een tendens die de poëzie van Jos De Haes in deze bundel, zoals ook reeds sporadisch in vorige werken, kenmerkt, is een drang naar ontgrenzing van de poëtische visie. De kosmische verruiming geeft zijn levensbeeld een mysterieuze, aangrijpende universaliteit. Een andere weg naar verruiming van het levensgevoel biedt hem de mythe. Zij verruimt, verdiept en dramatiseert af en toe zijn poëtische beleving tot buitengewoon grote, universele proporties. Wie zich uit vroeger werk gedichten als Medea en Sibylle herinnert¹, weet reeds wat ik bedoel.

Vooral in de reeksen Delphi en La Noue, die verreweg het grootste aantal gedichten van Azuren Holte bevatten, schept de poëtische verbeelding in een mythisch-bovenmenselijke sfeer. De dichter vertrekt steeds vanuit enkele werkelijke gegevens. Wij zullen ze in Delphi en La Noue niet aanduiden. Iedere historisch en kritisch gevormde lezer kan ze, mits aandachtige navorsing, zelf vinden. Het belangrijke is echter dat in Delphi de realia worden opgenomen in en versmolten met een visionaire, mythische sfeer, waarvan wij de essentiële kentrekken moeten zoeken. Ook in La Noue wordt het reëele Ardennenlandschap getransfigureerd en de vrouw die er oprijst, eerst Elza en later Sibylle genaamd, wordt er omgeschapen tot een mythisch, half-buitenmenselijk en halfbovenmenselijk wezen, demon én profetes, dat onmiddellijk de vroegere Medea en Sibylle in de geest roept. Laten wij de grondtrekken van deze mythische voorstellingswereld zorgvuldiger onderzoeken.

1 Opgenomen in Gedaanten (8, 12).

[p. 135]

Vooreerst treedt de dichter telkens binnen in een dor, hard, wild en unheimlich landschap. Hij is er eenzaam. Er schuilt gevaar. Alles getuigt van verdorring, verharding, ontbinding en overal doemt het ongrijpbaar dreigende op, het spookachtig en onvatbaar demonische. In Delphi schenkt heel het landschap de beklemmende indruk van immense dorheid en beklemming: kraterwanden, sperwers, slang, messen, gillende vogels, bloedvingers, zonder zelfs van het akelige bloedoffer te gewagen. In La Noue doemt, in een landschap vol woestheid en verrotting, de dreiging op uit de vrouw, verschijnend als een aanzuigend doch monsterachtig wezen, duister mengsel van mens, plant, dier en chemicaliën. Visionaire defiguratie vergroot haar tot iets mysterieus ondermenselijks, ‘iets tussen slijmvis en plateel’ (32), tevens iets gevaarlijk dierlijks: ‘opgerolde goudkattin, dier dat uitkijkt uit de grotleem’ (31), elders met haar ‘gepelsde vel’ (36) en ‘gevouwen uilevleugelen’ (35). Vooral haar wilde verslindingslust drukt de dichter symbolisch uit door haar in gezelschap te plaatsen van een uitgekozen aantal roofdieren: kuitetende neusvissen, rat, buizerd, rosse muishond, serpent, wilde kat ‘met in haar bek een lijster’ (32-36). Suggestievere sfeer van wreedaardige, vreeswekkende animaliteit heb ik in onze Vlaamse poëzie nooit gevonden. Ook in de reeks Le Vieux Moulin verschijnt de vrouw, zij het in mindere mate, als een monumentale spookgestalte, lokkend en geladen met demonische vernielingskracht. Zij is glanzend maar ‘gekmakend barbaars ook, met haar masker rustend op de schilfers rots’ (38). Zij is verwant met wat reeds de Duitse romantiek de griezelige nachtzijde der natuur noemde: de onderwereld van rivierklooflucht, zwammen, wortels, nachtvlinders, wondere kruiden, etc. (38-39). Weer ambivalent doorleefd droomwezen, tot verblindens toe lokkend én voor de angst gedemoniseerd! Ook elders demoniseert de angst het wereldbeeld in de poëzie van De Haes. Zie bijv. Anekdote (46)

Een tweede bestanddeel van deze irreële sfeer is, dat zij bovenmenselijke krachten van tovering en profetie, soms zelfs van sacraal mysterie openbaart. De figuren die erin optreden, hebben toverende, priesterlijke of profetische macht, zij vernietigen of verlossen. De Delphi-reeks speelt zich bij de ‘navel der aarde Gods’, in de onzichtbare aanwezigheid der ‘goden’ en van de ‘onderwereld’ af. In de profetische sfeer ‘roepen vogels maren’ en is de orakelpriester werkzaam. Dit hele verbeeldingsmilieu is vervuld met de ambivalente gevoelens van bovennatuurlijke wijding én verschrikking. Ook in La Noue duiken in het totaalbeeld van de vrouw, naast demonische krachten, vreemdsoortige sacrale elementen op. Het monsterachtig animale wezen wordt tevens een ‘rib van god-

[p. 136]

delijk skelet’ (31) genoemd, in haar buurt rijst de ‘orakeleik’ (34) en zij heeft gemeenschap met het ‘oosters serpent’ (34) - een dier waaraan in de antieke oosterse culturen en religies allerlei diep-mysterieuze betekenissen werden geschonken. Ook in Le Vieux Moulin omschept en verheft De Haes de vrouw tot een wezen dat, naast haar gevaarlijke vleselijkheid (‘gouden’ én ‘gekmakend barbaars’) de gave der toverkunst bezit (‘zalvenkookster’ etc.) en dat zelfs in de sacrale sfeer wordt verheven als ‘een sibylle Gods’ (38). Alhoewel verschijnend als een verslindend wijfjesdier, zal zij, wanneer ‘de mist zijn zuilen (verheft) als een tempelbrand’ een voorspellende profetes blijken te zijn.

Een derde vaststelling is dat deze mythisch of sacraal verheven figuren machtspersonen zijn, tegenover wie het lyrisch ik zich machteloos voelt. Hij ondergaat, gehoorzaamt, is slachtoffer, tweemaal tot in de dood. In de mythische sfeer van De Haes is het culminatiepunt: de slachtoffering, de vernietiging van vlees en leven.

De akelige slachting in Delphi hebben wij reeds op psychologisch plan ontleed. Blijft hieraan toe te voegen dat zij in de sacrale sfeer plaatsgrijpt. Het ‘mes’ is ‘heilig’, de ‘porseleinen priesterhand’ voltrekt het offer. Het strottehoofd van de dichter wordt ‘naar de ritus’ doorboord. De (zelf-) martelende slachting wordt gesacraliseerd.

Martelende zelfvernietigingen worden in La Noue tweemaal geëvoceerd. Ze zijn van seksuele aard. In de eerste vier gedichten (32-37) ontketent de vrouw een vernietigend geweld, doch ook in de man wekt deze ontmoeting een neiging tot gewelddadigheid, kwellust, wreedheid. Hij ziet haar met een ‘keverkop waarop men zijn tanden zet’ (31) en ‘het licht steekt zijn hete veren in haar huid’ (33). Zijn verbeelding ziet haar naakt liggen ‘als had een schaduw haar gewurgd’ (35). Naast deze imaginaire beelden van kwellust¹ treft in deze seksuele verbeeldingssfeer een afschuw en weerzin bij de lichamelijke gemeenschap (‘water is lava’, ‘smaak van ijzer’, 35). Pas op het hoogtepunt van de coïtusverbeelding, bereikt de wrede drift tot vernietigen én vernietigd-worden haar krampachtigste paroxysme:

drijft in haar bast mijn krakend schroot,

dan ben ik haar, dan ben ik ook de boot

die haar naar 't rijk der doden vaart

over een rode zee op perkamenten kaart,

1 Ook zelfkwellend komt de angst aan bod voor het gewurgd-worden:

een herfstwind schuift als handen rond mijn keel
de koelte van een vrouwelijk geweld (46).

[p. 137]

 

nu ik haar aanraak en veras

 

op het gedroogde kruid van mijn moeras (37).

Ten tweeden male wordt de seksuele gemeenschap geïmageerd in Le Vieux Moulin, zonder dat zij ditmaal leidt tot vernietiging van de vrouw. Hier is zij een gruwelijke zelfvernietiging. Ook hier voelt de man zich dus hulpeloos overgeleverd aan de willekeur van een geweldige, mythischvergrote macht - monumentaal is immers die vrouwspersoon, Sibylle genaamd - die vernietigen kan of waarvoor men zich zelf vernietigt¹.

Ten slotte blijft ons een vierde belangrijk aspect van deze mythische poëziescheppingen te bespreken. De imaginaire evocatie van slachtoffering en vernietiging wordt gevolgd door een bewustzijnsmoment dat een hogere, verborgen heilszin mogelijk acht. De gemartelde in Delphi hoopt dat, na ontvlezing en rasping van zijn gebeente, het ‘lachend licht’ hem zal zuiveren. De slachtoffering krijgt dus een zuiverende zin. Ook de profetische Sibylle biedt de dichter in La Noue inzicht in mogelijke loutering:

leg kool in vuur, zuiver uw lip ermee...

Zij onthult zijn schuld, profeteert hem mateloze bestraffing en lang lijden, doch opent ten slotte de mogelijkheid van een hogere, mysterieuze zin in het levenslijden.

Na deze beschouwingen over de voornaamste aspecten van de mythische verbeeldingen in de poëzie van Jos De Haes, zou men de vraag kunnen stellen naar hun functie. Zeker zijn deze mythische scheppingen, in zover ze levensecht zijn en niet louter literair - dit lijkt ons bij De Haes het geval -, een projectie van de diepste, grotendeels onbewuste gevoelswereld van de dichter. Bovendien zijn ze via de verbeelding een middel om de poëtische mededeling te desubjectiveren en te verruimen. In de mythische symboliek krijgt de levensvisie immers in zekere mate een universaliteit. Dat hierdoor de poëtische uitdrukking een pathetische, soms majestatische veredeling krijgt, is vanzelfsprekend. Doch vooral opent de mythe in een sacrale sfeer voor de eigen beleving van de dichter een meta-fysische zin: zijn lot is gebonden aan een hogere beschikking.

De poëtische mythescheppingen in Delphi en La Noue verraden vooral de nood om een innerlijke wereld van angst en schuld, onmacht, radeloosheid en doodsdrang een hogere en geheime zin te geven als onder-

1 Het is duidelijk dat deze beschouwingen vatbaar zijn voor psychanalytische interpretatie, die ik echter onverlet laat.

[p. 138]

worpenheid aan een onbegrijpelijk Noodlot. In de beaming van dit noodlot, is de mogelijkheid van een toekomstige zin besloten.

De heilszin die aan het slot van deze gedichten versluierd tot uiting komt, is in diepste wezen profetisch-religieus. Dat Jos De Haes het licht van de christelijke heilsfeer slechts bescheiden laat opglanzen uit de getormenteerde beeldwereld van zijn mythische - en andere - gedichten, lijkt erop te wijzen hoe intens hij, van uit de ‘dagelijkse zelfmoord’, de christelijke heilsboodschap beleeft als een ondoorgrondelijk mysterie der toekomst, dat, profetisch verkondigd, het radeloze lijden aan leven en wereld niet opheft en in niets tastbaar is¹. Wie de religieuze regels in deze gedichten aandachtig leest, wordt getroffen door de gereserveerdheid waarmee op het christelijk heil wordt gealludeerd: ‘En gaat de spraak dan...’ (17), ‘maar 't laatste dat ik nog moet zien gewaar te worden...’ (21), ‘het staat in 't evangelie wel’ (39). Even raadselachtig is het laatste woord van de Sibylle:

Chroom is vanuit de bovenlaag een lichte wenk,
denk ik, van Eén die slaapt en 't lot der wereld droomt (41).

Zowel de totale onbegrijpelijkheid als de mogelijkheid van de heilsaankondiging worden hier schroomvol aangeduid. Ook op kosmisch plan blijkt het christendom een mysterie dat onbegrijpelijk naar de toekomst wijst. Er is een doelgerichtheid, een eeuwigheidszin in de evolutie:

het eens gewekte blijft ontwaken (11)
't beginnen rinkelen in eeuwigheid
van een kristal dat uitbot op de scherven (18).

Dit blijft echter ondoorgrondelijk mysterie. De dichter heeft deze hoop, die met treffende schroom beleden wordt, ook in de titel van zijn bundel geboekstaafd. Deze is ontleend aan twee der meest pregnante regels uit de Delphi-reeks:

Onder des hemels ogenloze schouwen
azuren holte van fossiele licht (18).

Holte: het leven naar de dood toe, de vernietiging aller dingen en wezens, de peilloze afgrond der tijden. Maar toch azuur: ogenloos licht daarin en daarboven².

1 Een enkele maal verschijnt dit religieuze gevoel in een belijdende regel:
Heer, dat ik op een tegel leef gedoog (27).

2 Reeds in de Reisbrieven uit Griekenland (1957) noteerde de dichter te Delphi - voor hem oord van verschrikking en slachtoffering -: ‘maar even blauw als ginds het water, staat de hemel over de donkere trechter’ (p. 50).

[p. 139]

Na het voorgaande, dat zowel de innerlijke schepping als de uitdrukking van het poëtisch wereldbeeld van Azuren Holte tracht te doorlichten, nog een aanvullende beschouwing over de wijze waarop de fundamentele disharmonie van ziel en leven tot uiting komt in beweging en woord. Deze uiting vertoont - niet zo verwonderlijk - twee scherp tegenstelde fasen.

Vooreerst worden kosmos, leven en bewustzijn meestal ervaren als langzame beweging, passief en unheimlich ondergaan, of rust. Deze ervaring wordt uitgedrukt in talrijke gebruikte verba: schuiven (10, 11, 15, 40, 46), drijven (16), vloeien (19), zinken (10), vallen (10, 18), liggen (25, 31, 32, 34, 35, 38). Het passieve fatalisme en de kalme duldzaamheid spelen in deze bewegingsbeleving een grote rol.

Doch plots wordt deze fase doorbroken door een andere, die schokkend en explosief is. Te midden van de kalme noodlotsbeweging of de statisch gefixeerde noodlotsverwachting, een heftige losbarsting: het ‘ontploffen’ (11) van de wereld, het ‘donderen’ naar beneên van de dingen (27). In het menselijke bewustzijn doen dergelijke paroxysmen zich eveneens voor: het ‘stuiken in de morgen’ (25), en in de seksuele sfeer stelt men de verkrampte opwinding vast: kraken, verassen, vernietigen, enz.

Ook in het spreken treft dezelfde extreme tegenstelling. De passiviteit in starende beschouwing en de hunkering naar wanhoopsverlies in verstarring worden best uitgedrukt door het zwijgen. Zo hebben in deze poëzie de ‘woorden zonder mond’ (10), het ‘stom licht’ (10), de ‘sprakeloze ziel’ (17), het ‘mondeloos gezicht’ (18), het ‘ontspraakt’ en ‘onthoofd’ worden, etc. een welsprekende betekenis. Niet ieder dichter zou, in dezelfde existentiële situatie geplaatst, zwijgen. Sommigen zouden er met watervallen van versregels en prozaboekjes mooi omheenpraten. De Haes niet. Hij is een eerlijk man, die weet dat de poëzie hem - en de mens - niet redden kan. Zij is voor hem veeleer een ziekte, een pijn, die hem soms overvalt, die hij niet kwijt kan en waaraan hij zich node gewonnen geeft. Gebeurt dit toch, wordt het zwijgen verbroken, laat de ‘geklemde kaak’ (38) los, dan ontsnappen extreme, explosieve of pijnigende geluiden: kriepen (9, 16), krassen (9, 17), kermen (17), rinkelen (18), kleppen (46), ontploffen (19), gillen (16, 17), snijdend gillen (31). Vaak ontmenselijkte geluiden, die op meer dan één der geciteerde bladzijden naar de taal der poëzie verwijzen. Al deze geluidsaanduidingen zijn natuurlijk symbolisch, doch omhullend en tevens verhullend wijzen ze erop, hoe node en haast ontmenst de dichter soms zijn levenspijn moet prijsgeven. Dit bij een dichter te beleven, is mij oneindig meer waard dan enkele duizenden

[p. 140]

fraai gedraaide sonnetten, rondelen, experimentele dingetjes of andere technische vers- en prozamaaksels.

De poëzie-taal van Jos De Haes heeft in zijn jongste bundel een merkwaardige originaliteit bereikt. Reeds in zijn vorige bundel was de groei van zijn stijlpersoonlijkheid merkbaar.

Over de expressieve betekenis en de originaliteit van zijn beeldenwereld heb ik reeds uitgeweid. Die beelden, gesitueerd in kosmische of mythische sfeer, dragen ertoe bij zijn poëzie te vervreemden, althans voor de oppervlakkige lezer. Dit geldt ook voor de woordkeuze. Bestaande maar zeer ongebruikelijke woorden, die enkel de gespecialiseerde geoloog, plant- of dierkundige etc. bekend zijn, komen in zijn verzen talrijk voor: schist, astilbe, obsidiaan, lamprei, barbeel, slijmvis, moerasspirea, hesseling, wederik, enz. Jos De Haes gebruikt ze om zijn poëtische taal als een eigen, àndere taalwereld te doen verschijnen, om zijn poëtische visie te vervreemden. Hetzelfde taalsuggestieve effect is werkzaam in op 't eerste gezicht bevreemdende (en ‘barokke’!) woordsamenstellingen als: binnensteens, pinksterpolyglotten, amfibieënoog, basterdwederik, molenkeldermuur, rivierklooflucht, enz. enz. Hij streeft dus naar zijn eigen taal binnen de taal, - typisch modernistisch streven! - maar hij doet het met achterhaalbare zin en beheerst overleg. Ik geloof bovendien dat dit (gematigde) vervreemdingsproces in zijn poëtisch taalgebruik niet estheticistisch is, zoals bij heel wat hedendaagse mindere poëten, maar geïnspireerd door een eigen liefde voor het woord en een existentieel-creatieve nood aan omhullend spreken.

Wat het versritme betreft, heeft Jos De Haes er het zijne toe bijgedragen, samen met een paar generatiegenoten - vooral Van Herreweghen - om het ritme te bevrijden uit de dwang van het metrisch stelsel en de slavernij van de bekoorlijk melodische harmonie. Naarmate zijn dichterschap groeide heeft hij gaandeweg de woorden leren beschouwen als zelfstandige entiteiten, ze elk afzonderlijk wegend naar hun juiste klankgewicht, hun beeldwaarde, hun associatieve betekenisrijkdom. Niet meer de harmonische woordenverbinding, maar het woord an sich. Daarom is het ritmisch verband in zijn vers ook niet geprestabiliseerd, maar vrij. Het ritme van de dichtregel berust bij Jos De Haes op vrije, doch zeer bedwongen accentwisseling. Vaak valt een zware klemtoon aan 't einde van de regel, zodat die regel iets afgeslotens heeft. Zoals de afzonderlijke woorden, laten ook de versregels een afgebeten indruk. De snelle opeenvolging van accenten is soms snijdend, soms overrompelend:

[p. 141]

 

zégt zíj terwijl zwárt bloémzáad spríngt (36)

 

géeft aan twée bénden básterdwéderik de fút (38)

 

maar ík, tússen haar tóngránd, káakvlées, tándenkraal (39)

Soms geeft de accent-opstapeling een obsederend effect:

gékmákend bárbáars/óók (38).

Meer dan eens heeft de vooropstelling van een bepaald woord in de versregel een bijzonder klankritmische en plastische betekenis:

Onder des hemels ogenloze schouwen,
azuren holte van fossiele licht,
bulten sindsdien zijn woordeloos gezicht
en reuzenrug en schilferende vouwen (18).

Elders wordt dit effect bereikt door een woord dat, zonder afsluiting van de volzin, een nieuwe strofe begint:

gillend hun boodschap (16)
kermt en in de rotsen krast (17).

In de laatst geciteerde versregel komt een ander ritmisch uitdrukkingsmiddel tot uiting: het veelvuldig gebruik van monosyllaben, dat harde en hortende staccato's schept:

dat er is sap, dat er is bast (17)
wat ben ik dan, hoe sta ik daar (25).

Het verschijnsel is in de poëzie van De Haes opvallend. Het is alsof hij zijn vers syllabe na syllabe afbijt met ‘geklemde kaak’.

Het rijm heeft hier zijn sinds lang traditionele rol als klankexpressief en -klankbindend middel verloren. Het behoudt dan louter betekenis als struktuurfactor, die de dichter blijkbaar niet wil missen. Zeer typerend is de voorkeur voor het mannelijk rijm, dat de versregel laat eindigen met gesloten lettergreep en het ritme een stroef, afgebeten karakter helpt geven. Talrijke gedichten hebben slechts mannelijke rijmen (bijv. 10, 20, 21, 32, 38, 40, 45, 46). Andere hebben slechts weinig, hoogstens 'n paar vrouwelijke rijmen (36, 48).

Wat het gedicht bij De Haes aan mogelijkheden tot klankexpressie in het rijm verliest, wint het door alliteraties en assonanties. Alliteraties zijn zo talrijk: schuift - schimmels (11); schaamte - schuift - schilferende (15) enz., dat ik mij hier van verdere toelichting ontslagen mag achten. Vooral de dubbele alliteratie is een klankexpressiemiddel dat De Haes fascineert, m.i. soms overdreven zoals in Le Vieux Moulin (38-41).

Ook assonanties zijn geliefd:

[p. 142]

 

Door het heelal met glazen kaken

 

schuift in de holte van de tijd de bol (11).

 

Over de ribben van de berg,

 

de richels en de zilvren daken (19).

Het eigenaardige effect ligt hier in de ambiguïteit: het samengaan der klanken in correspondentie én verschil.

Om harde, knarsende onwelluidendheid te bereiken, doet de dichter vaak beroep op de combinatie van r met andere medeklinkers:

dat de vingernagel krasse,
dat hij als een sprinkhaan kriepe (9).
Het binnensteens gekraak is dieper sterven,
zich vaster zetten in een later tijd,
't beginnen rinkelen in eeuwigheid
van een kristal dat uitbot op de scherven (18).

Kiezelsteenachtige articulatie! Hetzelfde resultaat wordt geschapen door voorkeur voor explosieven: p, b, t, d, k.

bliksem van het splijtend woord,
gloeiende priem aan 't kerven
die de gespannen tong doorboort,
dat rode blad met blauwe nerven (19).

Zin én taalexpressie zijn hier merkwaardig één. Nog een voorbeeld:

wat ben ik dan, hoe sta ik daar
ineens met opgebonden botten,
een dungetakte dorenstruik
tegen een witgekalkte muur,
als een Kretenzer gapend naar
verlichte pinksterpolyglotten (25).

Soms krijgt het vers door opstapeling van explosieven een treffende mimische expressiekracht, bijv. wanneer hij een rat ziet die het riet ‘fijnkapt met bekketrekken’ (33).

Ook de hierboven reeds vermelde woordsamenstellingen (basterdwederik, molenkeldermuur, en dgl.) hebben in de taal meermaals het effect van harde, weerbarstige taalverstroeving. Verbijzonderend werkt ook wel eens het omkeren van de woordorde in de zin:

Heer, dat ik op een tegel leef gedoog (27).

Oorspronkelijk, hard, gesaccadeerd, schokkend wil de taal van Jos De Haes in klank en ritme zijn. Soms heeft zij een plechtiger allure. Nu eens is zijn poëzie nuchter, dan weer vertoont zij pathos. Deze pathos zwelt op de verkrampt dramatische, visionaire of profetische momenten. De Haes brengt hem echter steeds sterk beheerst tot uiting.

[p. 143]

Hij openbaart zich door verplechtiging van de stijl, zij het in oudere taalvormen ofwel door retorische zinsbouw. Opvallend is bijv. het gebruik van genitiefvormen: des vogels tong (9), des hemels ogenloze schouwen (18), der nieren zinneloos gelaat (20), in der eeuwen stoet (27). De vooropplaatsing van de genitiefvorm zou bij de dichter, die classicus is, een nawerking van klassieke invloed kunnen zijn. Wat er ook van zij, in het oudere Nederlands heeft dit gebruik lang nageleefd als uitdrukking van verheven stijl. Men bemerke ook het gebruik van de conjunctief: krasse, kriepe, raspe, enz. Retorische zinsconstructie, die geleidelijk aanzwelt tot de climax, komt wel eens voor:

Likt haar de vlam van het instinct,
snijdt haar gegil door riet en slik,
nijpt in haar wonden het gezwel der enten,
drijft in haar bast mijn krakend schroot,
dan ben ik haar, dan ben ik ook de boot... enz. (37)

Er is in de poëtische stijl van Jos De Haes een samenvloeiing van traditie en moderniteit. Traditioneel is zijn relatieve gebondenheid aan strofevorm, metrische structuur en rijm. Moderner zijn de vervreemdende beeldenwereld en de ritmische vrijheden. Ook in zijn taal realiseert hij een versmelting van vrijheid en tucht. Tussen de twee uitersten van stelsel en experiment gaat hij zijn eigen weg, wat ook een paar andere dichters van zijn generatie met succes doen. Na Azuren Holte beschouw ik hem in Vlaanderen als een der beste onder de oorspronkelijke en eigentijdse dichters, die voor leven en taal belangrijk zijn.