|
| |
| |
| |
R. Henrard
Het nieuwe en nieuwste in de hedendaagse literatuur
Een paar weken geleden werden door de Grandes Conférences Catholiques te Brussel drie Franse letterkundigen uitgenodigden om, ieder op zijn beurt, de vraag te beantwoorden, of er op het ogenblik in Europa van een crisis van de literatuur mag gesproken worden.
De gestelde vraag pleitte ongetwijfeld voor de psychologische zin van de organisatoren; inderdaad, de term crisis laat nooit na de nieuwsgierigheid zowel van de behoudsgezinden als van de vooruitstrevenden te prikkelen: voor de eersten, de conservatieven, is een crisis de gunstige gelegenheid om eraan te herinneren, dat de eens en voorgoed vastgelegde normen, nl. hun normen, waarvan de geldigheid door de jongere generaties in twijfel getrokken wordt, niet ongestraft veronachtzaamd worden; de progressisten daarentegen zien er het bewijs in, dat die normen aan de huidige situatie niet meer aangepast zijn en bijgevolg dienen verloochend te worden. Een crisis wordt aldus een soort strijdtoneel, waarop conservatieven en progressisten om de erkenning van hun bestaansrecht wedijveren, en de degelijkheid en weerkracht van hun resp. beginselen aan de werkelijkheid toetsen.
Uit dit standpunt bekeken, blijkt dus een crisis een gunstig en wenselijk verschijnsel te zijn, daar de mens zich naar aanleiding hiervan verplicht ziet zijn levensnormen ten minste problematisch te stellen. Men kan zelfs volhouden, dat de mensheid zich in een aanhoudende crisissituatie bevindt, waaruit zij haar voordeel dient te trekken; de spanning tussen de twee zoëven vermelde tendensen, die een crisis kenmerkt, behoort immers tot het leven zelf: wij zitten steeds beklemd tussen verleden en toekomst, traditie en vernieuwing, dood en leven. De cultuurgeschiedenis wemelt van ongeluksvogels, die op grond van hun rotsvaste aanhankelijkheid aan een verabsoluteerd en geïdealiseerd verleden er een ondergangspsychose op nahouden - men denke aan O. Spenglers ophefmakende Untergang des Abendlandes -; ook het zedelijk verval is te allen tijde, niet het minst in de middeleeuwen, een graag behandeld thema voor predikers geweest. Anderzijds telt de geschiedenis haast evenveel nieuwlichters, die zich in het afbreken van het verleden vermeien en alle heil van het nieuwe verwachten, althans zoals zij het
| |
| |
zich voorstellen. Aan de spanning tussen de twee uitersten danken wij nochtans een evenwichtige en harmonische vooruitgang, die ons allen ten goede komt.
Als de vraag nu gesteld wordt, of speciaal de literatuur een crisis doormaakt, willen wij hierop graag bevestigend antwoorden, mits aan dit begrip geen al te tragische inhoud gegeven wordt. Immers, er is crisis, in zoverre de zgn. traditionele normen in sommige kringen verworpen worden, en er nieuwe voor in de plaats komen. Laten wij hier onmiddellijk aan toevoegen, dat hetgeen voor ons als traditie doorgaat, oorspronkelijk als revolutionair beschouwd werd; hoe vaak horen wij niet liefhebbers van klassieke muziek hun verontwaardiging uitspreken over de onbillijke wijze waarop hun geliefkoosde componisten door de toenmalige kritiek beoordeeld werden; menig thans klassiek geworden stuk werd bij de eerste uitvoering als kakofonie neergehaald! Als wij stellen, dat de literatuur een crisis doormaakt, sluit dit in het geheel niet in dat ze haar ondergang tegemoetgaat, of dat ze ten aanzien van vroegere produkties achteruitgaat. Het woord crisis wijst alleen op de spanning tussen twee tegenovergestelde houdingen t.a.v. het literair kunstwerk.
Uit deze regels blijkt, dat het niet onze bedoeling is in de strijd tussen oud en nieuw partij te kiezen. Wij zullen slechts even de huidige polariteit belichten en hierbij overwegen, of de nieuwere tendensen in de romankunst, de dichtkunst en de literaire kritiek al of niet aansluiten bij een ruimere cultuurstroming.
De literatuur maakt hoe langer hoe meer aanspraak op zelfstandigheid. Voor de leek die van de vakproblematiek volkomen onkundig is, ligt de autonomie van het woordkunstwerk voor de hand. Wat er geschreven staat, mist immers alle realiteit, tenzij de woorden die de tekst uitmaken, en kan dus niet ingeschakeld worden in het oorzakelijk levensverband waaronder de werkelijkheid ressorteert. Of nu een verhaal de werkelijkheid nabootst, of er zich van verwijdert, het verhaalde is nooit werkelijk gebeurd; het is loutere fictie, die nergens door gedetermineerd wordt, nergens op uitloopt, dus op zichzelf bestaat. Wij hebben de term ‘geschreven woord’ gebruikt; feitelijk bestaat een taalkunstwerk ten slotte alleen maar uit geschreven woorden, eventueel uit leestekens, dus leessymbolen, die hun onderlinge schikking beter doen uitkomen. Het strikt literaire is aan die woorden verbonden, vereenzelvigt zich ermee.
Interesseert zich de gemiddelde lezer voor het woord en de woordstructuur als zodanig? Over het algemeen niet. Wie een roman in handen neemt, verwacht er een boeiend verhaal van, dat zijn aandacht
| |
| |
gespannen houdt. Dat verhaal moet een begripskern bezitten, die aan de intrige ten grondslag ligt, waarbij een min of meer groot aantal gekaraktiseerde personages betrokken is. Kortom: wat de lezer interesseert, is de inhoud en de zin van het verhaal. Dezelfde opmerking is ook op de poëzieliefhebber toepasselijk: in een gedicht gaat zijn belangstelling eerst en vooral naar het in woorden uitgebeelde gevoel (soms: denkbeeld); de inhoud heeft de bovenhand op de beelden en de woorden, dus op de vorm, waarin die inhoud gestalte krijgt.
Nu rijst de vraag: waar komt die zin vandaan, aangezien de vorm eraan ondergeschikt is? Hij wordt door de kunstenaar zelf aan zijn werk onderschoven. De romanschrijver bijv. is sinds Balzac vaak met een alwetend god vergeleken, die almachtig over zijn personages beschikt, alles van hen afweet en de intrige volgens een vooraf bepaald schema laat verlopen; hij schept een ‘tranche de vie’, waarvan hij zelf de grenzen afgebakend heeft - het verhaal heeft nl. een begin en een slot - en die zijn levensvisie weergeeft. De roman wordt door hem als een werktuig gebruikt; hij staat, in een of ander opzicht, in dienst van de schrijver: met het woord zal hij nl. een psychologische, wijsgerige of politieke stelling concretiseren, de problematiek van een historische figuur aanschouwelijk maken of, naar Sartres voorbeeld, een beroep doen op de vrijheid van de lezer opdat deze zich van zijn verantwoordelijkheden t.a.v. de te veranderen wereld bewust zou worden. De zin van de roman is, naar het woord van M. Dufrenne, ‘un sens référentiel’; hij verwijst naar het niet-literaire vlak, nl. naar de wijsbegeerte, de psychologie, de geschiedenis, de politiek, naar gelang van de intenties van de zingevende schrijver.
Hetzelfde geldt voor de dichtkunst. De beelden liggen in het verlengde van de aandoeningen en denkbeelden van de dichter; de zgn. stemming van de dichter is primair, terwijl de plastiek slechts als versiering hiervan dienst doet. Evenals de romanschrijver laat zich de dichter graag als een uitverkorene doorgaan, die de krachten van de geheimzinnige natuur ondergaat; van de lezer wordt dan ook niets anders gevraagd, dan in de gevoelswereld van de dichter binnen te dringen. Zo verwijst het gedicht naar het niet-poëtische, nl. de psychische inhoud van de dichter.
De criticus, wiens taak erin bestaat een kunstwerk aan het publiek bekend te maken en op zijn betekenis te wijzen, zal die vanzelfsprekend daar zoeken, waar ze te vinden is, nl. buiten het kunstwerk, ofwel in de diepere zijnslagen van de schepper - men herinnere zich de leus der vitalisten: vorm of vent! - ofwel in een der vele vertakkingen van de geesteswetenschappen. Hierbij dreigt het kunstwerk als zodanig
| |
| |
verwaarloosd te worden ten voordele van waarden die weliswaar niet te onderschatten zijn, doch met de zuiver literaire waarde niets te maken hebben.
Als de moderne artiest voor de autonomie van het kunstwerk opkomt, dan bedoelt hij hiermee een kunstwerk waarvan de zin in het betrokken kunstwerk zelf besloten ligt. De schrijver heeft opgehouden als alwetend god en ordinator op te treden; hij beperkt nu zijn ambities tot het neerschrijven van woorden die a priori niets betekenen, en slechts door hun onderlinge verhoudingen zinnodend worden; de lezer alleen komt er nu toe, er een zin aan te geven. Met de vrije beschikking van de schrijver over zijn werk is het nu uit, met het gevolg dat het taalkunstwerk als een autonome werkelijkheid, een verschijnsel in de fenomenologische zin van het woord is op te vatten, dus los van de kunstenaar, en gespeend van gelijk welke extrinsieke zin. Vroeger placht men te stellen: de schrijver heeft iets te zeggen, en zoekt naar de gepaste vorm om dit uit te drukken; zo een stelling impliceerde de voorrang van de bewustzijnsfunctie op de taaluiting. Als een Robbe-Grillet bijv. thans beweert, dat hij, voordat hij tot schrijven overgaat, niets te zeggen heeft, dan negeert hij impliciet het overwicht van het rationele, en laat hij denken en existeren samenvallen. Hij denkt al schrijvende; de zin komt tot stand, terwijl hij woorden neerschrijft, of zijn schrijfmachine dwingt die neer te schrijven.
Laten wij nu enkele gevolgtrekkingen maken van die nagestreefde autonomie.
De moderne literatuur is geen gemakkelijke of prettige lectuur, dit om de eenvoudige reden dat de zin er niet meer voor het grijpen ligt, zoals dit vroeger meestal wel het geval was. Een modern gedicht, of een moderne roman, is een structuur - een gestalte, om een modieus woord te gebruiken - die de lezer dient te interpreteren zonder hierbij op voorhanden liggende wegwijzers te kunnen of te moeten steunen. Daar ieder lezer op zichzelf aangewezen is om de zin van het taalkunstwerk te ontwarren, kan een zelfde tekst tot uiteenlopende interpretaties aanleiding geven; er is dan ook dikwijls sprake van de polyinterpretabiliteit en de ambiguïteit van de moderne kunst. Om termen uit de moderne linguïstiek en semasiologie te gebruiken, kunnen wij zeggen dat een kunstwerk een betekenaar is, die verwijst naar een betekenis die dank zij de medewerking van de lezer, de betekenisgever, tot stand komt.
De moeilijkheden bij het interpreteren ligt dus nu hierin, dat de lezer over geen enkel vast gegeven beschikt, om uit het voorhanden zijnde woordmateriaal wijs te geraken. Een gedicht is een ‘tros van beelden’
| |
| |
geworden, om het G. Bachelard na te zeggen, die elkaar aanvullen of tegenspreken, terwijl de dichter steeds anoniem blijft en zijn emoties verborgen houdt. Ieder beeld is een kruispunt van diverse wegen, die tot talrijke, talloze werelden toegang geven. Evenmin als in de dichtkunst, vindt de romanlezer in de zgn. ‘nouveau roman’ een punt waar hij zich met zekerheid aan vasthouden kan. Van een doorlopend verhaal, dat een ongeschreven voorafgaande geschiedenis en een eveneens ongeschreven vervolg denkbeeldig maakt, is er geen sprake meer. Anekdoten en feiten ontbreken weliswaar niet: het episch karakter van de roman gaat dus niet teloor, maar de feiten, die vroeger in een zinvol geheel geordend waren, staan nu los naast, of na, of voor elkaar, zodat de lezer nooit precies weet, waar hij aan toe is, en waar hij naartoe moet; hij komt spoedig onder de indruk, dat hij in een doolhof ronddwaalt; het is dan ook geen wonder, dat de term ‘labyrintische literatuur’ ingevoerd werd om een verhaalkunst aan te duiden die met het tijdsbegrip gebroken heeft. Daar het lineair verlopend verhaal uitblijft, hebben de personages ook afgedaan; Kafka had al de weg gewezen door die tot naamloze wezens te herleiden, alleen door een initiaal te gebruiken. Sommige Franse romanciers hebben het depersonalisatieproces zo ver doorgevoerd, dat onder een zelfde naam verschillende figuren schuilgaan. Om de zaak nog moeilijker te maken hebben sommigen afgezien van de traditionele hulpmiddelen waardoor vroeger de rationaliteit van de romancompositie beter uitkwam, o.a. de indeling in afgeronde hoofdstukken, de indeling hiervan in paragrafen, het gebruik van leestekens.
Gelijktijdig met de nieuwe roman- en dichtvorm is de nieuwe of symbolistische kritiek ontstaan, die er ook op uit is een kunstwerk als een zelfstandig verschijnsel te interpreteren, zo mogelijk los van zijn historische context. Dit parallellisme is vooral treffend in Frankrijk, waar Robbe-Grillet romans heeft geschreven precies met het doel zijn vriend, de criticus R. Barthes, onderzoeksmateriaal te verschaffen voor zijn kritische experimenten. In Nederland werd de strijd om de erkenning van de ‘autonomistische kritiek’ vier jaar lang door het tijdschrift Merlyn gevoerd; onlangs kwam een van zijn redacteurs, J.J. Oversteegen, er nog eens op terug, dat nl. ‘een literair werk een samenhangend geheel van woorden is, waarin een werkelijkheid beschreven of aanwezig gesteld wordt, die niet rechtstreeks naar een daarbuiten bestaande werkelijkheid verwijst’; het traditionele onderscheid tussen inhoud en vorm is opgegeven, en vervangen, of door het begrip structuur - de term is aan de linguïstiek en de natuurwetenschappen ontleend -, of door het begrip gestalte - in verband met de ‘Gestaltpsychologie’ -,
| |
| |
waarin alle aspecten van vorm en inhoud tot een allesomvattende eenheid herleid worden. Het refereren naar interviews, memoires, biografische gegevens en toelichtingen door de auteur zelf wordt uit den boze verklaard, evenals het onderzoek naar de historische gedetermineerdheid van het kunstwerk. De ‘nieuwe critici’ hebben voorts aan de zgn. objectiviteit verzaakt, waardoor de betekenis van een werk eens en voorgoed vastgelegd en aan de wisselvalligheden van de fenomenale wereld onttrokken werd.
Samenvattend kunnen wij erop wijzen, dat het structuralisme het vooral op de overheersing van het allesomvattende bewustzijn en de doeltreffendheid van de historische methode gemunt heeft. Merkwaardig is hierbij het feit, dat het baanbrekend werk verricht heeft precies op die gebieden waar de geschiedenis weinig materiaal biedt en waar de navorsers soms tegenover vreemde verschijnselen komen te staan, die moeilijk met onze vanouds gebruikte normen kunnen benaderd worden. Het heeft nl. vermeldenswaardige resultaten opgeleverd bij de studie van de Bantoetalen, die uitsluitend gesproken worden en waarvan wij geen schriftelijke documenten bezitten, zodat het verleden in dit geval geen licht kan werpen op de tegenwoordige taaltoestand; slechts een nauwkeurig onderzoek van de huidige taalstructuur kan inzicht verschaffen in de morfologie en de syntaxis van de betrokken talen. Toen C. Lévi-Strauss zich op de studie der oosterse mythen toelegde, deed hij eveneens beroep op de structuralistische methode, die, bij ontstentenis van een voldoende historische belichting, de enige geschikte weg bleek te zijn om die verhalen te ontcijferen die buiten onze westerse denk- en levensnormen liggen.
Beide voorbeelden wijzen erop, dat de maatstaven die de 19de-eeuwse Europeaan voor algemeengeldend hield, feitelijk niet overal voor deugen, en de zgn. absolute geestelijke gezindheid, waarnaar de werkelijkheid zich gewillig diende te voegen, heel wat van haar pretenties moet laten varen. De verdere loop der geschiedenis heeft nl. uitgewezen, dat de werkelijkheid nooit met de gedachtenconstructies overeenkomt, moeizaam uitgewerkt in het brein van vlijtige kamergeleerden, die volle vertrouwen stelden in het onfeilbare kenvermogen van de geest; zowel in politiek als in economisch opzicht zijn heel wat 19de-eeuwse ideologieën failliet gegaan.
De mens is dan ook sindsdien bescheidener geworden en beschouwt zich niet langer als een onaantastbare eenheid, verheven boven de wisselvallige natuur. Integendeel, de uitbreiding der communicatiemiddelen, de steeds versnelde technische vooruitgang, de door de ruimtevaart geopende kosmische vooruitzichten, alles draagt ertoe bij de mens
| |
| |
zijn superieure zelfverzekerdheid te doen verliezen. In plaats van hoogmoedig op een hem ondergeschikte natuur neer te zien, geeft hij zich rekenschap van zijn afhankelijkheid ervan; hij ervaart de wereld niet meer als de concretisering van een Idee, maar als een gegeven werkelijkheid, een verschijnsel waarmee hij zich existentieel verbonden voelt. Mens en wereld zijn correlaten, op elkaar afgestemd; bijgevolg past het ons niet, naar het voorbeeld der wijsgerige idealisten, die fenomenale wereld een aprioristische zin toe te wijzen; even verkeerd zou het zijn de realisten te volgen, die alle subjectiviteit uit den boze verklaren en de waarneembare wereld als een zelfstandige zielloze grootheid beschouwen, die zich tot een volledige ontleding leent.
Volgens de fenomenologische denkwijze is de wereld een ‘gestalte’ geworden, waaronder dient te worden verstaan dat het geheel meer is dan de som van zijn delen; dat ietsje meer is datgene wat de delen onder elkaar verbindt en de zin zowel van het geheel als van ieder onderdeel uitmaakt. De betekenis ligt dus in de structuur opgesloten en openbaart zich pas, wanneer de mens tot de analyse en de interpretatie van de tekens en symbolen overgaat, die de werkelijkheid hem voorhoudt. Die interpretatie heeft alleen maar rekening te houden met de voorhanden zijnde tekens en hun onderlinge verhouding; alle speculatie, alle gevoeligheid of vooroordeel is voortaan uitgesloten.
Welke symbolen geven het minst aanleiding tot speculatieve dwalingen, zo niet de wiskundige, de getallen? Op de exacte wetenschappen, die op wiskunde berusten, hebben gevoeligheid, fantasie en subjectiviteit inderdaad niet het minste vat. Het verwondert dan ook niet, dat op het ogenblik hoe langer hoe meer een beroep wordt gedaan op wiskundige symbolen om het wetenschappelijk gebied van het subjectieve te zuiveren. Wij volstaan met te wijzen op de econometrie, die van de mooi omschreven en afgeronde economische stelsels afziet en zich ermee tevreden stelt de economische verhoudingen in wiskundige formules om te zetten, en op grond hiervan tot prognoses op korte of lange termijn over te gaan. Zelfs de logica, de taalkunde en de literaire studie, die vroeger met de wiskunde niets gemeens hadden, sluiten er zich nu ook bij aan.
Waarom zou inderdaad de literator niet dezelfde weg inslaan? Ook hij houdt nu op het taalkunstwerk als een instrument te beschouwen, dat de schrijver naar eigen willekeur hanteert. Hij vat het, integendeel, als een zelfstandig geheel op, dat dus zijn eigen structuur heeft, en waarvan de componenten beelden, symbolen zijn van een fictieve, mythische, dus niet-reële wereld, die pas tijdens het schrijven tot stand komt, en die de lezer voor zichzelf moet de-mythiseren, dus zinrijk
| |
| |
maken. Hieruit blijkt, dat de door de fenomenologie vooropgestelde samenwerking tussen subject en object ook in de literatuur toepasselijk is.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd