Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 112

[p. 271]

Jean Schoonbroodt
Joyce Cary (1888-1957)

Joyce Cary, een romancier van Engels-Ierse afkomst, heeft in ons land nog niet de bekendheid verworven die hij verdient. Weliswaar is hij geen baanbrekende figuur zoals een Joyce of een Proust; maar zijn grote kwaliteiten als mens en als kunstenaar dwingen onze bewondering af.

Wat hem meest karakteriseert, is: ruim denken; hij had oog voor de complexiteit der dingen, en derhalve voor de relativiteit van de persoonlijke standpunten, en van wat ieder de waarheid meent te zijn. Hij trad dan ook graag buiten het kader van de gesloten, afgeronde en zelfstandige roman, om één zelfde werkelijkheid langs verschillende wegen te benaderen. Dit geldt in de eerste plaats voor zijn twee trilogieën¹, waarin telkens drie verschillende standpunten verwerkt zijn. Maar dit geldt eveneens voor een zeker aantal andere romans die enigszins samenhangen en elkaar aanvullen, al was het maar omdat ze een zelfde onderwerp behandelen. Hij heeft, twee romans geschreven die handelen over kinderen: Charley is My Darling (1940) en A House of Children (1941). Een andere reeks van romans heeft als gemeenschappelijke basis de beschavingstoestanden van Afrika, waar Cary overigens jaren lang werkzaam geweest is. Het zijn achtereenvolgens: Aïssa saved (1932), An American Visitor (1933), The African Witch (1936) en Mister Johnson (1935).

Cary had ook het plan opgevat om een derde trilogie te schrijven, ditmaal over een uitgesproken godsdienstige problematiek. Uit dit voornemen is echter maar één postuum uitgegeven roman gegroeid, namelijk The Captive and the Vree (1959).

In deze bijdrage zou ik me tot de eerste trilogie willen beperken, om door een analyse van elke roman afzonderlijk en van de trilogie in haar geheel een meer bewuste en kritische benadering van Cary's romans te bevorderen.

1 De eerste trilogie draagt de volgende titels: Herself Surprised (1941), To Be a Pilgrim (1942) en The Horse's Mouth (1944). De tweede omvat Prisoner of Grace (1952), Except the Lord (1953) en Not Honour More (1955).

[p. 272]

Alvorens de bespreking van elk der afzonderlijke romans aan te vatten, zou ik de aandacht willen vestigen op een zeer belangrijk stijlelement dat alle drie gemeenschappelijk is. In deze romans is het vertellen meer dan een middel, het is een wezenlijk onderdeel van de werkelijkheid die door het boek aan de lezer meegedeeld wordt. Ieder deel van de trilogie is inderdaad een volstrekt geslaagd ik-verhaal; de hoofdpersoon van ieder verhaal is tevens degene die het boek schrijft. In ieder boek nu gaat de aandacht van de lezer hoofdzakelijk uit naar deze hoofdpersoon en naar zijn eigengeaarde visie op de wereld. In tegenstelling met de gangbare hij-roman, is niet enkel de inhoud van het verhaal, maar ook het vertellen zelf interessant; de manier van vertellen, de accenten en de uitsparingen, kortom alles wat men de ‘vertelsituatie’ zou kunnen noemen, draagt in hoge mate bij tot de kennis van de hoofdpersoon en zijn wereld. Aldus wordt de lezer zonder rechtstreekse, tastbare tussenkomst van een derde (van de auteur Cary), langs twee dimensies ingelicht over de hoofdpersoon. De eerste dimensie is die van het feitenverhaal zelf, waarvoor hij afhangt van wat de verteller neerschrijft; de tweede dimensie is die van zijn kritische, zelfstandige bezinning op al hetgeen waardoor de verteller zichzelf onbewust verraadt. De lezer hangt dus af van de verteller voor de materiële inlichtingen, maar hij oefent ten opzichte van de verteller tevens een soort contrapuntische bijactiviteit uit, waardoor hij voortdurend veel meer achter de woorden van de verteller vermoedt dan deze laatste bedoelt. De ironische distantiëring van de lezer tegenover de verteller wordt nog vergemakkelijkt door de aanwezigheid in elke roman van twee subsidiaire standpunten, die van de andere twee ik-personen uit de trilogie.

Zeer algemeen gesproken, beschrijven de drie romans het Engeland van de laatste jaren van de 19de eeuw tot ongeveer 1940. Veel belangrijker echter dan de politieke en culturele toestanden die in de trilogie verwerkt zijn, blijken de ik-personen zelf. Dit geldt zelfs voor To Be a Pelgrim (1942), waar nochtans veel te vinden is over de wereld waarin Wilcher geleefd heeft. Voorzeker, men heeft het recht dit boek te lezen met een bijzondere aandacht voor de evocatie van de Engelse maatschappij, maar de beste benadering schijnt ook hier wel voortdurend te moeten steunen op de psychologie van de ik-persoon, Tom Wilcher. Herself Surprised (1941) heeft als hoofdpersoon een levenslustige, eenvoudige, gevoelige en listige vrouw, die in de gevangenis terechtgekomen is wegens diefstal. Zij is zich bewust van haar zondig verleden, vooral van haar lichtzinnige houding tegenover de ik-personen van de andere twee romans: Gulley Jimson, een schilder, en Tom Wilcher, een onevenwichtige intellectueel. Sara Monday heeft de bedoeling met haar boek

[p. 273]

aan haar lezers een les mee te geven. Zij zal haar gedraging overwegen en verklaren; en zij maakt het vast voornemen, het rechte pad in te slaan, zodra zij uit de gevangenis zal zijn vrijgelaten. Voor de lezer echter is het duidelijk dat deze overigens sympathieke vrouw zich illusies maakt over haar bedoelingen en haar bekering. Wanneer zij immers gaat nadenken over haar zondig verleden, dan gebeurt het meer dan eens dat zij zich verraadt: het enthousiasme waarmee zij zich haar voorbije geluk herinnert, bewijst dat zij nog altijd dezelfde is; bovendien schijnt zij dikwijls meer bekommerd te zijn om rechtvaardiging van haar gedrag dan wel om bekering. Zij verwijst graag naar de kracht van de bekoring, naar de onvermijdelijkheid van het kwaad en naar de schuld van de ander, vooral van Jimson en Wilcher. De kritische lezer ontdekt dikwijls veel meer achter wat Sara zegt of doet dan zijzelf meent, dikwijls zelfs precies het tegenovergestelde. Dit brengt de ironische houding tot stand waarover boven sprake was; maar het heeft ook nog andere gevolgen. Vermits de lezer de al te doorzichtige moraal van Sara doorschouwt, moet hij haar met zijn eigen moraal tegemoet treden. Hem wordt geen standpunt opgedwongen, hij moet zelf weten, welk standpunt hij zal innemen tegenover de werkelijkheid waarvoor hij rechtstreeks geplaatst wordt.

Het woord ‘rechtstreeks’ is hier niet te sterk. Cary heeft zich volledig weten in te leven in het karakter van de vrouw die het verhaal vertelt. Haar stijl is sprankelend van leven zoals zijzelf; hij is eenvoudig en concreet en weerspiegelt aldus op volmaakte wijze het overheersend zintuiglijk ervaringsleven van Sara. Haar bewustzijnsstroom is die van een levenslustige vrouw, die de wereld waarneemt en schildert met beelden die voor het grootste deel ontleend zijn aan het milieu waarin zij zich thuis voelt, en waarin zij heerst in een haast ongerepte harmonie met de dingen: haar keuken en haar woonhuis.

And this was indeed a lovely day, to make anyone religious. The apple trees were just budding with new leaves, and the sky so pale blue and clear as a baby's eye, and the air blowing fresh as if straight off a sea; and some little thin clouds floating high up like muslin sleeves on a washing day; and I could smell the new hawthorn leaves in the shiny hedges, like a warm iron when you try it on your cheek².
You would say I was putting out in buds like a shallot with my big kitchen heart in the middle and my little hearts all round in the empire of those good faithful offices, all fitted up as they were, even the cupboards, in the best of country materials. The very shelves in the boot-hole were oak, and the fruit-racks were sweet apple³.

2 Herself surprised, London: Michael Joseph. 1958, p. 57. - 3 Ibid., p. 150.

3 Ibid., p. 150.

[p. 274]

Sara geeft blijk van een uitgesproken poëtisch meeleven met de buitenwereld. Zij beoefent wat Schiller een ‘naïeve’ poëzie heeft genoemd: zij gaat onmiddellijk poëtisch op in de werkelijkheid, zonder dat deze harmonie problematisch gemaakt wordt door de tussenkomst van een al te reflexief bewustzijn.

In het tweede deel van de trilogie komen we te staan voor een verteller die ons reeds vrij goed bekend was uit het eerste boek: Tom Wilcher. Dit betekent echter allerminst dat de kennis van het eerste deel vereist is om het tweede te begrijpen. Net zoals het eerste en het derde boek, kan ook dit deel volkomen los van de andere twee gelezen en verstaan worden. In een zeker opzicht echter mogen wij het als de voortzetting van het eerste beschouwen, omdat wij terloops ingelicht worden over het verder leven van Sara Monday. Maar de band tussen de twee delen mag niet overschat worden, want er staat veel in To Be a Pilgrim dat helemaal geen verband houdt met Herself Surprised. De belangrijkste band tussen de twee boeken is wel dat Wilcher hier gespannen wacht op het ogenblik wanneer Sara zal worden vrijgelaten en zijn vrouw zal kunnen worden. Van haar sterke natuur verwacht hij redding en kracht, want hij voelt zich eenzaam, zwak, ongelukkig. Hij heeft zich echter illusies gemaakt over haar. Ondertussen werkt hij aan zijn boek, een soort dagboek waarin hij een groot deel van zijn ziekelijk bewustzijns-leven neerschrijft. Naar aanleiding van een verblijf in de landelijke omgeving waar hij jaren geleden zijn jeugd doorgebracht heeft in het gelukkige en waarschijnlijk fel geïdealiseerde gezelschap van zijn huiskring, gaat hij voortdurend terugdenken aan het verleden. Op die manier krijgen we stilaan een vrij uitvoerig overzicht van zijn hele familie, doorspekt met talrijke verwijzingen naar de jongste generatie, de afstammelingen van een van zijn zusters, waarmee hij samen verblijft op het ouderlijke landgoed. Hoe boeiend de hele geschiedenis van Wilchers familie op zichzelf reeds is, voor de lezer is zij vooral interessant als openbaring van Wilchers eigen psychologie. Er is eerst en vooral het feit zelf van zijn grote belangstelling voor alles wat tot het verleden behoort. Als oude eenzame dromer zoekt hij veiligheid en geluk in het oproepen van de herinneringen uit de goede oude tijd. Soms ziet hij zich wel genoodzaakt, bepaalde vernieuwingen te aanvaarden en zelfs te loven; hij legt zich erbij neer, omdat het niet anders kan en ook wel omdat hij voelt, dat hij creatief moet zijn om niet teloor te gaan, een gedachte die Cary dierbaar was. Maar bij Wilcher is die belangstelling voor het nieuwe en het creatieve grotendeels een illusie, en hij is zich daar trouwens soms pijnlijk van bewust. Des te meer bewondert hij bij Sara Monday en

[p. 275]

zijn familieleden wat hem ontbreekt: de deugd van ‘faith’, hun jeugdige moed en hun creatieve levenswil. Wilcher ziet zijn taak als die van een pelgrim die zich telkens opnieuw op weg begeeft zonder zich angstvallig vast te klampen aan het voorbije of vergankelijke. De eigenlijke godsdienstige draagwijdte van zijn pelgrimsideaal kan dikwijls in twijfel worden getrokken, zoals trouwens zijn bespiegelingen in hun geheel volzitten met illusies. Deze ik-verteller, die haast voortdurend met zichzelf bezig is, en inderdaad een vrij hoge graad van fijne zelfkennis bereikt, vergist zich soms zwaar, en dit aangaande de meest fundamentele problemen van zijn bestaan. Hier, net zoals in het eerste boek, speelt de dramatische ironie dus een grote rol. De lezer kan zich weliswaar in de superioriteit van zijn eigen inzicht verheugen, juist zoals hij dat kon tegenover Sara; maar dat belet niet dat elke roman hem tot oordelen dwingt. Aangezien hem geen criteria aan de hand worden gedaan, is hij verplicht persoonlijk stelling te nemen. Dit kan hem brengen tot het inzicht in de eigen zwakheid of tot de veroordeling van de eigen ontoereikendheid. Zijn ironie richt zich dus uiteindelijk ook tegen zichzelf.

De lezer die reeds kennis gemaakt heeft met de hoofdpersoon van Herself Surprised, zal met een bijzondere nieuwsgierigheid de passages van To Be a Pilgrim doormaken waarin sprake is over Sara. Deze passages zijn alles samen niet zo heel talrijk of uitvoerig, maar zij bevatten toch interessante gegevens. Alles schijnt erop te wijzen dat de twijfels van de lezer aangaande haar bekering gegrond waren. Zij is nog altijd dezelfde als vroeger. Zij heeft nu Wilcher opgegeven voor een andere man, bij wie zij zich weer helemaal thuis voelt, want zij is essentieel een ‘nestbuilder’. Op de illusie die Wilcher altijd gekoesterd heeft in verband met de redding vanwege Sara volgt dus een diepe ontgoocheling.

Het interessantste in de verhoudingen tussen Sara en Wilcher is wel dat wij er de eigengeaardheid van ieder subject en ieder standpunt in belichaamd zien. Dezelfde persoon en dezelfde houding krijgen een andere betekenis naar gelang ze van een verschillend subject uit d.w.z. uit een verschillende gezichtshoek bekeken worden. Wilcher ziet Sara anders dan zij zichzelf ziet, en we zullen vaststellen dat de kunstenaar Gulley Jimson er een derde visie op na houdt. Deze standpunten verschillen weliswaar, maar ze sluiten elkaar niet uit. Zoals Cary zelf ooit gezegd heeft, zijn zij allen waar, en men kan verwachten dat nog andere meningen zouden kunnen verdedigd worden. Iedere lezer zal bovendien nog zijn eigen oordeel over de personages vellen; telkens hebben we dan te doen met een stukje waarheid, met een standpunt dat

[p. 276]

min of meer verantwoord is, maar dat dan ook telkens maar beperkt is, omdat het maar één standpunt onder vele andere is.

In de stijl van dit boek treft weer eens Cary's ‘Einfühlungsvermögen’. Wilcher schrijft als een verstandig en gevoelig mens. Zoals te verwachten viel, is zijn denkwijze abstracter dan die van Sara, maar dit neemt niet weg dat hij dikwijls zeer poëtisch en suggestief kan schrijven. Op sommige ogenblikken wordt hij zo in beslag genomen door natuurverschijnselen, bijv. door een regenval, dat hij haast zijn persoonlijkheid prijsgeeft om helemaal op te gaan in de werkelijkheid.

I must go, too, for life's sake. This place is so doused in memory that only to breathe makes me dream like an opium sater. Like one who has taken a narcotic, I have lived among fantastic loves and purposes. The shape of a field, the turn of a lane, have had the power to move me as if they were my children, and I had made them. I have wished immortal life to them, though they were even more transient appearances than human beings⁴.
I see the chairs, tables, pictures; and even my London office, with its worn carpet and inkstained waste-paper basket, standing in dumb patience, as if waiting upon my decision. They have already that dejected look of things at a sale, where everything seems to say, ‘We are betrayed - there is no faith or trust in the world.’ I think angrily, ‘But what nonsense this is. Sentimental nonsense, and so is all this talk about the family tradition.’⁵
Only to stand beneath the lime was such a delight to me that often I turned aside to avoid that strong feeling. Especially in summer, when the tree was in flower, pouring out that sweet scent which seemed to float on the failing light like pollen dust on the moor waterfalls, and every crevice was full of sailing bees; I shrank from an excitement so overwhelming to my senses. The organ noise of bees, like vox angelica, the scent which made the blood race, the slow smooth fall of light in its thousand rills, over the living flesh of this beautiful and secret creature, enticed at once the eyes and the imagination. Within that burning tree I felt God's presence. And there I bathed in an essence of eternity. My very consciousness was dissolved in sensation, and I stood less entranced than myself the trance; the experience of that moment and that place, in the living spirit.⁶

Dit meeleven met de buitenwereld heeft trekken gemeen met dat van Sara, maar in tegenstelling tot haar speelt het reflexief bewustzijn bij hem een veel grotere rol. Hij is te verstandig en te bewust, te ‘sentimentalisch’ om weer met Schiller te spreken, en daarom moet bij hem de harmonie veel vlugger plaatsmaken voor gespletenheid. Op dit stuk verschilt de kunstenaar Gulley Jimson van Wilcher.

4 To Be a Pilgrim, London: Michael Joseph, 1953, pp. 135-136.

5 Ibid., p. 176.

6 Ibid., pp. 220-221.

[p. 277]

Van Jimson wordt in To Be a Pilgrim geen gewag gemaakt.

In het derde deel van de trilogie The Horse's Mouth (1944) is hij echter de hoofdpersoon. Ondanks partiële overeenkomsten qua karakter, levenswijze en stijl met de andere twee vertellers is Jimson een heel eigen persoonlijkheid; hij is de kunstenaar bij uitstek. Hij is kunstschilder van beroep, een kunstenaar van uiterste oprechtheid en integriteit. Hij leeft zeer arm, ook al vraagt hij hoge bedragen voor zijn schilderijen. Hij is totaal onthecht aan goedkoop succes, en wijdt zich volledig aan de dienst van het schone. Hij staat zeer sceptisch tegenover alle onechte kunst en zelfs tegenover zijn eigen werken; hij wordt voortdurend bezield door een onweerstaanbare behoefte om zich te vernieuwen. Die absolute toewijding aan zijn kunstenaarsideaal verklaart waarom hij nog al vrij omspringt met sociale, culturele of morele conventies. Dat mag echter niemand misleiden; in feite heeft Jimson een hoge graad van menselijkheid, edelmoedigheid en vrijheid bereikt. De trouw aan zijn kunstenaarsroeping maakt hem bereid tot de grootste offers, en tenslotte wordt hij dodelijk gewond bij het ineenstorten van de muur, waarop hij zijn laatste visionaire creatie (‘De Schepping der Wereld’) aangebracht heeft. De alles overheersende ironie, of beter gezegd: de alles omvattende humor waartoe zijn geestelijke vrijheid hem in staat stelt, benadert volgens zijn eigen uitspraak zeer dicht de uitgesproken godsdienstige houding: de heldhaftige kunstenaar is in staat om te lachen met alles wat relatief is, zelfs met zijn eigen persoon en met zijn eigen kunstwerken. Zo mag hij op het einde van het boek terecht beweren dat ‘to laugh’ en ‘to pray’ op hetzelfde neerkomen.

Het is niet verwonderlijk dat het derde boek het grootste succes gekend heeft, omdat er een zo onuitputtelijke humor in te vinden is. Die humor is niet goedkoop of oppervlakkig; hij is haast identiek met de kunst zelf, want hij is de vrucht van de ongewone geestelijke vrijheid en de uiterst vindingrijke verbeelding van een kunstenaar, die de dingen anders ziet dan ze zijn of dan ze door de man van de straat worden gezien. De kunstenaar herschept de werkelijkheid door ze op een nieuwe manier waar te nemen, en die creatieve perceptie doet altijd origineel, verrassend en bevrijdend aan. Jimsons scheppende verbeelding doet denken aan de originaliteit van William Blake; zij wortelt in het metafysische, ziet overal nieuwe verhoudingen en verbanden in de werkelijkheid. Al het relatieve wordt herleid tot zijn echte omvang. Gulley Jimson weet op ongeëvenaarde wijze het potsierlijke en belachelijke te koppelen aan de diepste en plechtigste beschouwingen en visies. Zijn kunst ontbloeit uiteindelijk aan een levenskunst die met alles kan lachen zonder daarbij de echte levensernst prijs te geven.

[p. 278]

Hij is zo eindeloos mens en kunstenaar, dat hij altijd in het metafysischreligieuze terecht komt. Daarom is hij zo aantrekkelijk, zowel in wat hij doet als in wat hij zegt. Overal weet hij zijn scheppende vindingrijke verbeelding te gebruiken, zelfs in zijn picareske streken.

Daarmee hebben we nog niet gezegd waarover het in zijn boek eigenlijk gaat. Dit is ook niet zo heel duidelijk; het doet allemaal nog al occasioneel aan, maar alles is interessant, precies omdat het van Jimson komt. Hij spreekt over de avonturen die hij als oude kunstenaar van bijna 70 jaar beleeft. Hij leeft veel meer in de tegenwoordige tijd dan de vorige twee vertellers. Alles draait natuurlijk rond zijn kunst. De artistieke, en ook de naamloze activiteiten waarover hij verslag uitbrengt, zijn reeds kunst op zichzelf, en doordrongen met humor; bovendien geeft de toon van zijn mededeling, zijn stilistisch gusto, aan zijn verhaal een onmiskenbaar persoonlijk cachet. Laten we echter de stijl voorlopig nog buiten beschouwing, om eerst nog een woord te zeggen over zijn verhoudingen t.o.v. Sara en Wilcher. Over Wilcher is in dit boek niet veel te vinden. De bladzijden die Jimson aan hem wijdt, zijn wel bijzonder interessant, omdat zij die twee tegenovergestelde temperamenten zo duidelijk in de verf zetten. Zoals altijd overdrijft Jimson natuurlijk, maar zijn karikatuur is interessant en vervolledigt het beeld van Wilcher, omdat wij deze laatste nu zien met de ogen van de kunstenaar. Over Sara is heel wat meer te vinden. Wij vernemen weer iets over haar verdere levensloop tot en met haar dood; zij is nog altijd dezelfde als in de vorige twee romans. Maar wat vooral interessant schijnt, is de nieuwe kijk op haar die we bij Jimson vinden. Zijn standpunt was ons weliswaar reeds bekend uit het eerste boek, maar nu horen we hem zelf aan het woord. Wij konden in Herself Surprised wel de indruk hebben dat hij nog al veeleisend en onrechtvaardig was tegenover haar; maar de gebreken die hij nu kan aanstippen bij zijn antagoniste, bewijzen dat zijn misnoegdheid niet helemaal onverantwoord is. Hij heeft haar waarschijnlijk het best doorschouwd als de eeuwige ‘man-catcher’, de listige, ijdele en valse vrouw die hem voor zich wil hebben, die weinig begrip heeft voor zijn kunst; haar lichamelijke verschijning kan hem wel artistiek inspireren, maar in feite belet ze hem zijn kunst te beoefenen zoals hij het zou wensen. Er zit natuurlijk veel waarheid in dit beeld, maar het spreekt vanzelf dat Jimson overdrijft; hij onderstreept, net zoals Wilcher, wat zijn temperament met zijn beperkte ervaring in Sara heeft waargenomen, en zelfs voor een deel uitgelokt. Jimsons uitspraken illustreren dus eveneens de relativiteit van alle standpunten en de eenzijdigheid van alle oordelen.

De stijl van dit boek is weer eens uiterst revelerend en typisch voor

[p. 279]

zijn verteller. Wat het eerst en ook het vaakst zal opvallen, is de eigengeaardheid van Jimsons bewustzijnsstroom. Geregeld vinden wij een hele alinea zonder een enkel werkwoord. We hebben hier meestal te doen met zeer suggestieve beschrijvingen, die door de aaneenrijging van naamwoorden een tafereel of een toestand oproepen; men heeft de indruk dat de verstandige en geoefende schilder zijn snelle percepties a.h.w. concentreert, door ze vrij te maken van al het bijkomstige, door de verschijning van de werkelijkheid absoluut te stellen. Zijn visuele verbeelding met haar eindeloze associaties en vergelijkingen viert op zulke ogenblikken hoogtij; hij is dan enkel nog de tolk, die de dingen zegt en oproept in hun eigenheid.

I was walking by the Thames. Half-past morning on an autumn day. Sun in a mist. Like an orange in a fried fish shop. All bright below. Low tide, dusty water and crooked bar of straw, chicken-boxes, dirt and oil from mud to mud. Like a viper swimming in skim milk. The old serpent, symbol of nature and love.⁷
I like little Plant. A regular King Walrus, Genus, Chapellius. Species. Bluesuitius, Bandy-leggus. Steady as a burst barometer. Putting one foot in front of the other. On account of the curl in his legs.⁸
‘Oh, but Mr. Jimson, speaking seriously, don't you think - in a deeper sense,’ And she turned her lovely eyes on me. Spanish school. Religious touch. Spot of Greco.⁹

Jimsons stijl is altijd zeer levendig en dynamisch, zelfs wanneer hij het heeft over abstracte onderwerpen. Zoals van een schilder te verwachten valt, is zijn taal uiterst beeldrijk. Dit maakt het hem mogelijk, de meest verrassende vergelijkingen te maken.

We were passing the gardens and the trees were lifting up their skinny black arms to the dirty sky like a lot of untouchables asking for a blessing from heaven. Which they knew they wouldn't get¹⁰.
‘A copper's car's just turning the corner,’ she said, pulling in her head again. And if she had had whiskers they would have been quivering like radio wires¹¹.

Typisch is zijn beschrijving van de twijfelachtige professor en kunstcriticus Alabaster:

7 The Horse's Mouth, London: Michael Joseph, 1958, p. 11.

8 Ibid., p. 69.

9 Ibid., p. 156.

10 The Horse's Mouth, London: Michael Joseph, 1958, p. 97.

11 Ibid., p. 109.

[p. 280]

Mr. Alabaster opened his mouth and looked like a fish that is gaping for air on the bank. His eyes had a dusty expression, like a London pool. I thought, I have seen that look before. What does it mean?
‘Perhaps in your lodging, Mr. Jimson. Even in a temporary lodging.’
‘No chairs at all,’ I said, ‘The Eagle has chairs, though they are upholstered in oak.’
‘It is very askward,’ Mr. Alabaster said, and then suddenly I knew his look. It was the look of a man who can't pay for a drink. ‘By God,’ I thought, ‘I believe the Proffessor is broke.’
So I took an inventory of the smart young gentleman and there was an piece of his shirt sticking out of his trousers, a little piece no bigger than a sixpence but blue as the North Star. Indication to mariners. And when I looked longer I saw that his shiny brown boots were down on one side like torpedoed ships. There was a fringe on the back of his trousers like old flags after the battle and the breeze, and his collar had an edge like a splintered mast¹².

Overal vinden wij zijn humor terug, de humor van het onverwachte, het karikaturale, het groteske. We voelen hier duidelijk aan hoe perceptie en expressie samengaan, hoe humor en kunst verwant zijn, omdat het bewustzijn de dingen telkens maakt tot wat ze zijn in hun verschijning; deze is voor het bijzonder creatief bewustzijn van de kunstenaar meer dan wat de dingen zo maar zijn. Die vervorming of eerder herschepping van de werkelijkheid doet gemakkelijk lachwekkend of verrassend aan, omdat de oordelende lezer de afstand waarneemt tussen het gewone waarnemen en de alteratie ervan. In die zin berusten humor en kunst op een meestal intuïtief oordeel; verschillende aspecten van de werkelijkheid worden er met elkaar in verband gebracht op een verrassende, ongewone wijze.

In verband met Jimsons kunstbeleving en levensstijl in het algemeen, kunnen wij ons afvragen welke rol bij hem het reflexief bewustzijn speelt, om hem aldus met Sara en Wilcher te vergelijken. Jimson, de volwassen kunstenaar en mens, gaat blijkbaar een stap verder dan de andere twee ik-personen. Hij is zich wel zeer bewust, net zoals Wilcher, van de afstand tussen de euforie van de verbeelding in de kunst enerzijds en de werkelijkheid anderzijds, maar als kunstenaar weet hij daarvan abstractie te maken. Hij speelt het klaar om volledig op te gaan in de esthetische beleving: hij cultiveert ze, en laat zijn evenwicht niet verbreken. Hij is bij machte tussen haakjes te plaatsen wat zijn gelukkige kunstenaarsdromen zou kunnen verstoren, en wanneer zijn wensen gedwarsboomd worden, is hij soepel genoeg om zich aan te passen en een nieuwe oplossing te zoeken. Want hij is een echte pelgrim, die

12 Ibid., p. 137.

[p. 281]

altijd op zoek is naar het absolute: zijn intense schoonheidsbeleving is derhalve geen gevangenschap binnen het beperkte, het relatieve, zelfs al kan hij er helemaal in opgaan - maar een binnentreden in de wereld van het oneindige. Aldus werkt het bewustzijn in zijn kunstbeleving niet vernietigend maar verruimend.

Nadat wij de eigenschappen van ieder deel hebben onderstreept, moeten wij ons afvragen wat de betekenis en de waarde is van de trilogie als dusdanig. Terloops werd reeds de aandacht gevestigd op de wisselwerking die tussen de karakters en de standpunten bestaat. Ongetwijfeld is ieder afzonderlijk deel een volwaardige ik-roman, maar bovendien wordt elke roman verrijkt door de andere twee delen van de trilogie. Men heeft de indruk dat Cary in zijn trilogie van ik-romans de voordelen van de ik-roman met sommige voordelen van de hij-roman heeft weten te verenigen. Ieder verteller treedt op, zonder rechtstreekse tussenkomst van wie ook; maar, omdat de drie vertellers in het leven en in hun respectieve boeken op mekaar betrokken zijn, wordt hun eigen standpunt telkens verruimd en aangevuld. De lezer vindt natuurlijk de meest karakteristieke meningsverschillen tussen de drie vertellers daar waar zij uitspraken doen over zichzelf en over elkaar. Ieders persoonlijkheid wordt anders gezien naar gelang van de persoon die aan het woord komt. De intersubjectieve betrekkingen die aldus tot stand komen, reiken echter verder dan een zuiver intellectuele kennis van mekaar; bij het lezen van de trilogie heeft men gemakkelijk de indruk dat deze kennis dikwijls een zeer dynamische, haast ontologische draagwijdte krijgt. Doordat namelijk een bepaald karakter een min of meer expliciet oordeel uitspreekt over en tegenover zijn antagonist, komt de aangestipte eigenschap van deze laatste, ook in diens eigen ogen, in een nieuw daglicht te staan, ja, we mogen zelfs in zekere mate zeggen dat deze zonder meer ontstaat. De beoordeelde zal zichzelf leren zien in overeenstemming of in tegenstelling met dit oordeel, en zijn gedraging zal er bijgevolg door beïnvloed worden. De contacten van de hoofdpersonen onder mekaar, en hun confrontaties in de spiegels van hun gezichtspunten lokken bepaalde reacties uit, al was het maar de ontplooiing van virtuele, slapende eigenschappen; hun wederzijdse contacten actualiseren wat anders enkel als aanleg aanwezig zou blijven in hun persoon. Het is duidelijk dat dit een belangrijk verschil uitmaakt voor het moreel leven, om nu maar dit voorbeeld te noemen; er is namelijk een groot onderscheid tussen een zuivere neiging enerzijds en anderzijds het verwerkelijken van die neiging.

De verbale uitwisselingen tussen de karakters zijn dus medebepalend zowel voor hun handelwijze als voor hun zelfkennis en hun persoon-

[p. 282]

lijkheid. Het gaat hier over een soort magische kracht van het woord, die zal bewerken dat de aangesproken tegenstander zichzelf nu ook vanuit die nieuwe gezichtshoek zal opvatten; ofwel, indien hij niet akkoord gaat met de inhoud van dat oordeel, zal zijn zelfkennis er ten minste in haar categorieën, in haar denkwijze, door beïnvloed worden. En iedereen weet hoe hetgeen wij van onszelf denken, en ook de manier waarop we dat doen, onze denkcategorieën, tevens onze persoonlijkheid constitueren of uitmaken: iemand die door een of andere suggestie van zichzelf denkt dat hij een dief is, zal ook vrij gemakkelijk een dief worden, of althans zich als dusdanig gedragen, wat toch tenslotte op hetzelfde neerkomt.

Er is dus een wisselwerking tussen de subjecten, hoe vreemd en ondoorgrondelijk zij ook tenslotte voor mekaar blijven. Toch is dit net van verhoudingen tussen de drie hoofdpersonen niet zo heel dicht. Eigenlijk wordt enkel Sara grondig voorgesteld vanuit de verschillende gezichtspunten, en zelfs wanneer we dienaangaande alle teksten verzamelen, bereiken we bepaald geen indrukwekkende reeks. We kunnen dus instemmen met het oordeel van verschillende critici die Cary in zijn trilogie-opzet net volledig geslaagd vinden. Cary was zich trouwens van deze relatieve mislukking bewust; hij heeft zelfs sommige al bestaande passages over Sara moeten schrappen, om aan de eisen van de ik-roman te voldoen.

Toch hebben we te doen met een echte trilogie. Trouwens, we treffen de drie dimensies ook elders aan dan in de uitspraken der vertellers over mekaar. Zij reveleren immers hun persoonlijkheid ook door hun houding tegenover de werkelijkheid, die hun voor een deel gemeenschappelijk is. Welnu, ieder subjectieve houding komt duidelijker te voorschijn in haar originaliteit en subjectivisme naarmate zij gecontrasteerd wordt met de andere twee. Nu zou men wel kunnen opwerpen dat die contrastwerking in onze trilogie pas tot haar recht zal komen, indien de lezer bereid is om op tamelijk abstracte wijze de drie boeken te vergelijken. Dan zou dus de trilogie als trilogie pas kunnen gewaardeerd worden, als zij voorwerp van studie wordt. Dit is in zekere mate juist. Cary's taak was bijzonder moeilijk, omdat hij een evenwicht moest vinden tussen het trilogie-aspect met zijn ruime, bovenpersoonlijke eigenschappen enerzijds, en het aspect ik-roman anderzijds. Hij moest dus zoveel mogelijk situaties scheppen waardoor voor de lezer vergelijkingen en contrastwerkingen tussen de karakters onderling konden ontstaan, maar tevens ook ieder deel van de trilogie aan de lezer laten verschijnen als een volwaardige ik-roman, die niets zou inboeten van de wetten der natuurlijkheid en waarschijnlijkheid door de aanwezigheid

[p. 283]

van de trilogiedimensie. Zo had het bijvoorbeeld vrij artificieel kunnen aandoen, indien de ik-persoon te systematisch en te uitvoerig over mekaar waren gaan uitweiden, alhoewel dit op zichzelf voor het trilogie-aspect interessant ware geweest. In deze fundamentele spanning heeft Cary eerder geopteerd voor de gaafheid van iedere ik-roman. Daardoor heeft hij weliswaar de volmaaktheid van zijn trilogie in het gedrang gebracht, maar anderzijds wordt elk der ik-romans toch mede bepaald door zijn thuishoren in de trilogie. De individuele en persoonlijke zelfopenbaring, die aan het genre ‘ik-roman’ eigen is, wordt hier aangevuld en gecorrigeerd door de ‘objectieve visie’, die normaal in de auteursroman te vinden is. M.a.w.: door hun inschakeling in de trilogie overschrijden deze ik-romans de grenzen van hun genre. Samen illustreren zij, elk op zijn wijze, wat de drie karakters fundamenteel gelijk en tevens fenomenaal verschillend maakt, namelijk dat zij menselijke subjecten zijn.