Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 113

[p. 381]

Boekbesprekingen

De beer en het vel

In de maanden februari en maart 1966 schreef S. Vestdijk de lijvige roman De leeuw en zijn huid, waarvan de ondertitel luidt: Een Venetiaanse kroniek (Nijgh & Van Ditmar, 1967, 388 blz.). De eigenlijke kroniek zit vervat in een raam (proloog en epiloog), waarin de Franse schrijver Pierre Duplessys, die als romancier een eitje te pellen heeft met zijn rivaal Stendhal, uitlegt hoe hij ertoe kwam zijn kroniek over Venetië te schrijven. Door de Franse regering in 1815 gelast met het regelen van de restitutie van geroofde kunstschatten, stoot hij in Venetië bij de antiquair Carlo Muscorno op een schilderij van Guardi, waarop een leeuw staat afgebeeld. Bij het schilderij blijkt de huid van diezelfde leeuw te horen, plus nog een document in kroniekvorm, geschreven door leden van de familie Ottoboni, de vroegere eigenaars van het schilderij en van de leeuw. Deze drie objecten leveren het uitgangspunt en de materie voor Duplessys' eigen verhaal. Steunend op het document en op aanvullende getuigenissen van de antiquair Muscorno, wil hij de wonderlijke geschiedenis van de huid in de familiegeschiedenis der Ottoboni's reconstrueren.

We volgen de kroniek van omstreeks 1763 tot 1815. De kroniek zelf wordt nog voortverteld in de epiloog waar de wonderlijke ‘faits et gestes’ van de leeuwehuid hun beslag krijgen. We hebben dus te doen met een roman over een Frans auteur die, gebruik makend van een bestaande kroniek, ook een kroniek te boek stelt: een verhaal over de totstandkoming van een verhaal over een verhaal. Deze structuur biedt gelegenheid tot allerhande spelletjes, refracties en spiegelingen. Met de structuur zelf van de ineenschuivende verhaaldozen is, naar ik meen, al heel wat Vestdijkse ironie gemoeid. Men moet de hele zaak niet belangrijker maken dan ze is, nl. een luchtig divertimento van een schrijver die, mocht een etmaal voor hem 48 uur duren, nog eens zoveel boeken in deze trant zou kunnen afleveren als hij er nu produceert. Maar de ironische kijk op het hele geval, die reeds blijkt uit de superpositie der verhalen, lijkt mij niet zonder belang. Duplessys' kroniek steekt immers vol gissingen en vermoedens; zijn zegsman Muscorno blijkt de grootste leperd van de dogenstad te zijn. Duplessys betwijfelt vaak zijn informatie en omspeelt die met een luchtige scepsis die helemaal past in het kader van het boek. De roman zou immers niet van Vestdijk zijn, indien hij niet getuigde van een ironische distantiëring, waarmee hij voortdurend speels en luchtig zijn eigen geloofwaardigheid ondergraaft. Het hoofdthema van de Venetiaanse kroniek over de Ottoboni's en de huid van hun leeuw Hannibal is precies: de geloofwaardigheid van wonder-

[p. 382]

lijke gebeurtenissen die verband houden met de magische krachten van de huid. Wie de huid van de gestorven kermisleeuw der Ottoboni's in zijn bezit heeft, gaat het hoekje om. De broers Ugolino en Bertuccio Ottoboni die de huid erven, zitten met de eigendom verveeld: zou de huid ook tégen hen werken, zoals zij gewerkt heeft tégen hun vijanden en tégen die van hun moeder, de levenslustige Cattarina? De broers komen inderdaad om, maar of het tengevolge van de huid was, is niet duidelijk. Om een eind te stellen aan de serie onzinnige sterfgevallen die de gestorven kermisleeuw door middel van zijn verhakkelde huid in Venetië blijft veroorzaken, zal Duplessys het wonderding verbranden. Op dat ogenblik hoort men voor het laatst het luguber gebrul en een laatste slachtoffer krijgt de dodelijke slag van de onzichtbare leeuwepoot: exit de antiquair Muscorno. Naast een reeks lijken heeft de huid ook een kroniek opgeleverd: de kroniek waarmee Duplessys Stendhal de loef wil afsteken. Maar heeft Duplessys in de macht van de huid gelooft? En Ugolino en Bertuccio en Angelo en tutti quanti? Het is niet zeker. Het geloof in de huid wordt als bijgeloof voorgesteld en als zodanig geïroniseerd door de Franse schrijver, die de positieve nuchterheid in persoon is. Niettemin blijft de huid een gevaarlijk magisch machtsmiddel. Het werkt buiten de beschikkingen van de mens om; soms gehoorzaamt het, soms niet; sommige vijanden van Venetië zijn er immuun tegen, de bloedeigen leden van de stam Ottoboni worden blijkbaar door de huid genekt. Kortom, de huid blijft een raadsel en de magie een grote onbekende. Duplessys bekijkt dat wonderbare verschijnsel op afstand, zonder zich te engageren of uit te spreken, en toch geboeid, ja zelfs verontrust.

Vestdijk vertelt deze rocamboleske historie in de trant van de oude Italiaanse en Spaanse novellieri. Zwierige voortgang van de gebeurtenissen en remmende milieutyperingen wisselen af. De verteltrant (ook vaak het verteltempo) getuigt van een wat frivole speelsheid. Dat lijkt mij helemaal de trant te zijn die paste bij het ongeloofwaardige onderwerp. Vestdijk vertelt met een speelse aisance, met knipoogjes en binnenpretjes die aan het boek de allure van een divertimento geven. Daarom vraag ik mij af of het wel gepast is, in de roman naar een ernstiger symboliek te zoeken. De afgeleefde kermisleeuw Hannibal wordt natuurlijk vaak in verband gebracht met de legendarische Venetiaanse leeuw van San Marco. Zou het hoopje huid dat van de bespotte kermisleeuw overbleef, misschien het verval van de illustere lagunenstad verbeelden? Men vergete niet dat de Ottoboni's (vooral Cattarina, Ugolino en Bertuccio) een allegaartje zijn van decadente amorele slampampers, al hebben zij geld en politiek aanzien. Misschien symboliseert het boek in het kleinzielige bijgeloof dat zich op de huid van de pseudo-San-Marcoleeuw vastzet, de decadentie van de oude stabiele ethische, sacrale en politieke waarden (mythen?). In de plaats daarvan is een sullig bijgeloof gekomen en de uitrafelende huid van een ten dode gesold dier wordt het voorwerp van een overjarige cultus, in de eeuw van het sciëntisme. Misschien steekt daarin ook een bepaalde visie op de geschiedenis. Ontaardt de geschiedenis niet (zoals Venetië geen geschiedenis meer maakt) tot kroniek, tot faits-divers, en dan nog van welk bedenkelijk allooi? Hoort de confrontatie Duplessys-Stendhal (La Chartreuse de Parme!) ook niet thuis in die

[p. 383]

ironisch-sceptische visie van de geschiedenis? Ik heb de indruk dat het boek niet kan losgedacht worden van die superieur-ironische context.

In elk geval, de massa's hoofdletters die Vestdijk over de bladspiegel spuit om er de magische kracht van de Huid, het Haren Orakel der Ottoboni's, nog meer mee in het licht te stellen, wijzen naar mijn mening ook in die richting. Zo krijgt zelfs het volume van dit boek een ironische betekenis, als men dat volume vergelijkt met de onbenulligheid van zijn inhoud.

M. Janssens

Ein formaler priapismus

Na Literair Labo, Yin-Yang, Het Zomers Nihil en zijn bijdrage tot de Geloofsbrieven der Komma-redacteurs is De Axolotl (nieuwe nijgh boeken 19, 1967, 181 blz.) een nieuwe proeve van Willy Roggeman om zijn fenotypische bestaanservaring in een adequate vorm uit te schrijven. Het boek bevat acht prozastukken, die slechts door een klimaat, een manier van denken en schrijven, worden samengehouden. Sommige namen als die van de vrouwen Sakina en Ananas, keren terug, maar ze blijven vage referentiepunten. Het zijn acht geestelijke oefeningen om een paar fundamentele gegevens van Roggemans theorie van het schrijven. Het zijn modulaties, bewegingen, cool-jazz-variaties op een thema. Binnen de afdelingen wordt overigens op subthema's nog verder gemoduleerd. Men zal er m.i. ook niet een of andere ‘inhoud’ uit onthouden, wel de methode, de manier van bezig-zijn-met-het-schrijven. Op de laatste bladzijde is het boek niet af, het kan eindeloos variërend worden voortgezet, een eind (een finaliteit) is niet in zicht. Alleen de liquidatie van het alfabet zou een eind stellen aan het axolotl-schrijven. Kortom, het boek is enkel begrensd zoals de speelduur van een longplaying beperkt is. Het kan telkens van voor af aan opnieuw beginnen. Tenzij de stroom uitvalt.

Daarmee wil ik suggereren hoe het schrijven zelf voor W. Roggeman een uitzichtloze zaak geworden is. Hijzelf meent dat een dagboek van de fenotypische ikschrijver als De Axolotl de eindfase van de artistieke expressie vertegenwoordigt. Voortredenerend op de grondintuïties van G. Benn en Alain, heeft Roggeman het fenotypische schrijven, dat wezenlijk gekenmerkt wordt door versplinterend fragmentarisme, opgevoerd tot een extreem. Dit extreem is meteen de nultrap van de literaire expressie. Men kan de naald opnieuw in de buitenste groef plaatsen, maar zij zal onvermijdelijk afglijden naar het punt Nul. De verbrokkeling wordt voorgesteld als de onwrikbare wet van leven en schrijven (en schrijven is leven). Het axolotlbeeld - het salamanderachtige dier dat in een vreemd evolutief tussenstadium blijft hangen en dus leeft in de mogelijkheid, niet in de realisatie - moet deze existentiële situatie van het fenotype symboliseren. Op het kaft komt de axolotl-figuur bovendien voor in mozaïekvorm en in halve tinten. Dat is op zichzelf een beeldvondst die het axolotlschrijverschap van W. Roggeman suggestief samenbalt. Zijn boek bevat de legering van een aan-

[p. 384]

tal ingrediënten die door de axolotlschrijver worden in- en uitgeademd. De Axolotl is zeker een staal van ‘irrationeel intellectualisme’, zoals W. Roggeman zelf zijn denkklimaat en methode pleegt te noemen, maar men zou het boek evengoed een proeve van intellectualistisch vegeteren kunnen noemen. Het intellect vegeteert in De Axolotl: het ver-teert de ogenblikssituatie, het ver-teert het woord dat per definitie ogenblikswoord is. Het fenotype ‘leeft niet meer dan in één situatie’, zegt Roggeman (17). Leven is eeuwig vervellen. De tijd doet zijn slopingswerk, terwijl het bewustzijn naar een woord hongert en ‘crepeert op een paar gedichten’ (145). Roggeman gebruikt zeer graag de beelden van de schuimvlokken en de zeepbel die bij de minste aanraking openspatten. Zo capteert hij de wisselende flikkering der momenten en mogelijkheden, maar hij heeft niet de ambitie deze horde van momenten op een andere manier te kunnen structureren dan op afschilferende dagboekvelletjes die elkaar verdringen en afstoten. De versplintering van het bewustzijn in discontinue momenten wordt voorgesteld als een doem. Het bestaan in zijn geheel komt de fenotypische ik-schrijver voor als drek, etter, verminking, absurditeit, Nihil. Het Ik kan zich daartegen enkel al schrijvende beveiligen met wat G. Benn noemde: ‘ein formaler Priapismus’. Zo zoekt Roggeman de registratie der ogenblikken al schrijvende op te voeren tot een reeks ‘moments parfaits’. De enige beveiliging tegen de absurditeit van het existeren als axolotl die maar geen salamander kan worden, ligt in de veilige autonomie van het formele. De zuiver in zichzelf rustende onbewustheid van het dier kan de mens nooit bereiken, maar hij kan zich tegen het discontinue fragmentarisme weren door de fragmenten om te smeden tot autonome dingen, tot woord-dingen.

In zulke ogenblikken waarin woorden vastklonteren tot de ritmische figuren van flonkerende knikkers, is het gif van het bestaan verteerbaar. Zoals alleen dieren op de bodem van de oceaan parels vormen, zo kan alleen het roekeloos verabsoluteerde woord het kankergezwel van de absurditeit een ogenblik doen vergeten. Als de etter de flessehals bereikt, is er nog de vertroosting Benn, Alain, Gor Nameg, Roggeman, de ingezogen en uitgewalmde ingrediënten, het tonicum van het luciede schuimvlokkende woord, de ‘zonde der puurheid’ die wij de dieren benijden. Dit verweer tegen Nihil is een subliem-nutteloze daad, zoals Ikaros' vlucht een uiting was van nutteloze hybris. Maar het is het enig mogelijke antwoord op de absurditeit. Het axolotlproza biedt ‘de ontstellend dunne zachtrode stengel pure lyriek tussen de rotzooi’ (75). ‘Het geluk, werd hem gedicteerd, is een ritmische figuur’ (97). Perpetuum absurdum mobile.

Willy Roggeman heeft deze grondintuïties op sommige plaatsen in zijn boek naar analogie van de muziek ver-taald. Hier en daar moduleert hij zijn teksten als door elkaar zwevende variaties van verschillende instrumenten. De tekst wordt partituur, te realiseren door een paar axolotls tegelijkertijd. Hij wendt daartoe soms de typografie aan, waaruit beweging en tegenbeweging, spel en tegenspel tekstueel moeten blijken. Maar hij gaat nog veel verder. Op de bladzijde 154, waar de zin van regel 1 doorloopt in regel 3-5-7... en die van regel 2 in regel 4-6-8..., worden twee teksten door elkaar geschreven. De tekst op blz. 162-164 is nog een voorbeeld van zulk door elkaar spelen van twee variaties op een

[p. 385]

zelfde thema, de ene in een G-sleutel, de andere in een F-sleutel, en weer doorlopend in resp. de even en oneven regels. Kortom, de taal zelf evolueert naar de onstoffelijkheid van de ritmische figuren van free-jazz. Daarbij valt nog een ander procédé op. Ondanks de affiniteiten van de ik-schrijver met de jazz wordt alles ver-bééld in dit proza. Idee en beeld, idee en syntactische structuur, zin en zin (als ik dat zo mag zeggen) kunnen hier geenszins gescheiden worden. Alles schuift voorbij als een flikkerende ster en dooft zoals een ster dooft.

Het spreekt vanzelf dat W. Roggeman zich moet distantiëren van alle ándere ‘axiomata van een herfstcultuur’ dan precies dat axioma waarop zijn bekentenis tot het fragmentarisme berust. In de eindsituatie van het laat-quartair, zo schrijft hij, speelt het fenotype alleen nog een geraffineerd spel ‘jenseits von Gut und Böse’ (92). Het staat in het neutrale grijs van de post-Faustische tijd (175). Wij leven met de snoet in de drek en naar de blauwe bloem. In de nevels van grijs is ons echter alleen het blauw van het roekeloos beminde woord gegeven. En ook dát vlokt nog uiteen: dat is de fundamentele ambivalentie van het schrijven in deze eindsituatie van het schrijven. ‘Want aan de wurging van het woord ontkomt geen Desdemona’. (53). De rest is zwijgen.

M. Janssens

Legt uw hart daarop

In zijn eerste grote roman, Legt uw hart daarop (Amsterdam, Querido, 1967, 301 blz., Reuzensalamander 66) behandelt Judicus Verstegen een gegeven dat herinnert aan W.F. Hermans' Nooit meer slapen (1966). Beide romans verhalen over een wetenschappelijke expeditie van een jong Nederlands geleerde; ze hebben ook hun min of meer cyclische bouw en de zelfspot en het zelfbeklag van de hoofdfiguur gemeen; de wetenschappelijke onderzoekingsreis eindigt in beide boeken met een mislukking. Een groot verschil ligt in het belangrijker aandeel van de erotiek in Verstegens boek. Er is verder het frappante verschil van stijl. Maar voor het grootste deel lopen beide romans merkwaardig parallel. Ik wil daarmee helemaal niets insinueren, ik wil enkel door de vermelding van dit uitstekende gezelschap het niveau van Verstegens debuut situeren.

Dr. Guus Wesseling vertrekt na een reis door Noorwegen met zijn Volvo naar Israël waar hij in het Weizmanninstituut voor kernfysica te Rechovoth een onderzoeksproject zal leiden. De eerste helft van de roman verhaalt over het verblijf in Scandinavië, over de dood van Wesselings vader, over de lange autorit door de Balkan en de boottocht Istanboel-Haifa. Weseling leert de jodin Eva Kaplan kennen en brengt een bezoek aan Jeruzalem. Dit bezoek aan de spookstad, waar de haat uit elk venstergat aan de overkant loert, is een eerste hoogtepunt in de roman. Daarna wordt het relaas van het experiment met het zoutzuurmolecule verder afgewikkeld. De tweede verhaalstreng - de verhouding met Eva - ontwikkelt zich parallel met het hoofdgegeven. De beide motieven lopen bijna gelijktijdig uit op een teleurstellend fiasco. Wesseling moet bekennen ‘dat het zoutzuur

[p. 386]

niet draait’, d.w.z. dat zijn wetenschappelijke navorsing slechts een negatief resultaat opleverde; Eva wordt vermoord bij een grensincident aan het meer van Tiberias. Dus een finale die de idee van de ultieme vergeefsheid dubbel onderstreept. Al is Verstegens roman even pessimistisch als Nooit meer slapen, toch vertoont zijn boek een combinatie van strikt-wetenschappelijk interesse én een vitalistische, ja zelfs wulpse aardsheid die men niet in die vorm aantreft in Hermans' laatste roman. Wesseling onderneemt een wetenschappelijke queeste die geleidelijk buiten de enge oevers van het kernfysische experiment treedt en zich in een meer symbolische dimensie verder afwikkelt. Het experiment met het zoutzuurmolecule blijkt een aanleiding te zijn die complexe metafysische vraagstelling loswoelt. Wesseling zoekt naar de waarheid op verschillende niveaus. Het loon van de angst is de waarheid, zegt hij, en deze waarheid, waar hij er ook splinters van vindt, frustreert hem onmeedogend. Hij zal naar Europa terugkeren met lege handen en met het verlammende besef van de uiteindelijke vergeefsheid van alle zoeken. Hij eindigt in stoïsche beschouwing vóór de poorten van het Niet. Ook het experiment Israël kan in dit licht gezien worden. De staat Israël is voor Wesseling eveneens een test-case om de overlevingskansen op het politieke en historische vlak concreet op de proef te stellen. Op dit vlak, zoals op al de andere, is het bilan onrustwekkend negatief. Het boek is een hopeloos gevecht op verschillende fronten tegelijk tegen ‘de onbestrijdbare dood’. In Israël heeft Wesseling geleerd wat de essentie van het leven is: ‘steeds diezelfde stompzinnige motieven van geboorte en dood en daartussen het verval en de ondergeschikte thema's van hoop, geloof en liefde. Van vruchteloos streven naar hopeloos sterven’. (281).

Merkwaardig genoeg coëxisteert dit metafysische pessimisme in Verstegens roman met een uitbundige uitleving van de lichamelijkheid, meer bepaald van de erotiek. Wat dat betreft, komen er in dit boek zinderende bladzijden voor die de schoonheid en de kracht van de erotische vervoering bezingen als een bijna vertwijfeld verweer tegen de frustraties van het intellect. De onrust van de hedendaagse intellectueel, zijn intellectuele ‘uithuizigheid’, zijn nihilistische aanvechtingen krijgen een vertroostend tegengewicht in de vervoerde uitleving van de erotiek. Dit element geeft naar mijn gevoel aan Verstegens roman een gevoelswarmte die W.F. Hermans in zijn op Finnmarkense temperatuur onderkoelde Nooit meer slapen niet legde.

Had de auteur van Legt uw hart daarop zich een strengere zelfdiscipline opgelegd, dan had zijn debuut een grote roman kunnen worden. Nu draait het boek vaak op een te hoog toerental en op een overspannen voltage. Het laat de indruk van een te hoog getilde hyperbool. Niettemin mag men zeggen dat Judicus Verstegen, na de lichting Hamelink-Van Beek, samen met mensen als Jacq Firmin Vogelaar behoort tot de meest begaafde Noordnederlandse schrijvers van de jongste generatie.

M. Janssens

[p. 387]

De vernieling

Christiaan Victor van Heel groeide op in een eigenaardig gezin. Van zijn moeder kreeg hij niets liefs mee, van zijn vader leerde hij sadistisch dieren te martelen, zijn zus Petra vermoordde hij als hij dertien was. Na de dood van zijn ouders leeft hij, dertig jaar geworden, alleen op een buitengoed tussen Arnhem en Velp. De man meent dat hij zijn leerjaren achter de rug heeft en tot de daad kan overgaan. Op korte tijd vermoordt hij in de kelders van zijn woning drie lukraak op de straat opgepikte slachtoffers. De politie omsingelt zijn huis. In zijn schuilplaats ziet Christiaan in gedachten de gladde draad die stevig genoeg is om zijn lichaam te dragen en terwijl zijn ogen star op hetzelfde punt gericht blijven, troost hij zich met het voornemen op te staan en zich te verhangen, zodra hij een beetje is uitgerust. Einde van het verhaal. - Dat is het gegeven van Koos van Zomerens derde boek, De vernieling (Amsterdam, ABC-Boeken, 1967, Grote ABC nummer 89, 188 blz.). Deze jonge auteur heeft op korte tijd een pijlsnelle geestelijke evolutie doorgemaakt. Zijn tweede boek, De nodige singels en pleinen, toonde een vernietigende ironie, meer zelfs: een sardonische kijk op het mensengekriel en het driftenleven. Uit zijn hautain gegrinnik kon de lezer opmaken dat de schrijver, die nog maar vooraan in de twintig moet zijn, afgerekend heeft met het leven en met de sullige pogingen om aan die rotboel een constructieve zin te geven. Zijn derde boek, De vernieling, serveert nu ineens de volle lading, de droesem inbegrepen. De hoofdpersoon Christiaan exhibeert een nihilisme om bij te griezelen. En griezelen doet de lezer, aan hoeveel hij ook moge gewend zijn. Ik heb zelfs geaarzeld om dit boek au sérieux te nemen, want ik twijfelde of men het tot de literatuur mag rekenen. Ik dacht dat dit een gesofistikeerd griezelverhaal kon zijn, zoals er, dertien in een dozijn, in de goedkoopste kiosken te koop moeten liggen. Maar de auteur, die het zich niettemin bijzonder gemakkelijk maakte, geraakt daar net boven uit en daarom is zijn boek wellicht de moeite waard om er nog even op in te gaan.

De auteur ontwikkelt immers zijn filosofie van de misdaad. (Wees gerust. Raskolnikov is niet in de buurt.) Christiaans verbeelding richt zich van in zijn jeugd op de gruwelijkste moorden, ongevallen, oorlogen, ziekten. Hij legde een verzameling kranteknipsels aan en bezit een lijst van onopgehelderde moorden sinds de oorlog. Zoals in L.-P. Boons Menuet wordt uit dat crimineel logboek uitvoerig geciteerd. Christiaans sadisme bevredigt zijn seksuele behoeften. Gnuivend aan zijn knipsels of aan de krengen van gemartelde insekten, ervaart hij dezelfde seksuele opwinding als wanneer hij verliefd was geweest, zoals de illustere Matuschka zich slechts werkelijk seksueel bevredigd voelde als hij een trein zag ontsporen (23). Van de knipsels en de detectiveverhalen leidt Christiaans weg naar de gratuïte moord. Hij leeft voor een groot doel, nl. de vernieling, en wil enkel vernielingsmachine zijn. Daarin bestaat de ijzeren logica van zijn wezen, die aan de antipode staat van de sullige logica der kuddedieren die het codespel van de sociale moraal blindelings meespelen. Christiaan moet niet alleen psychisch naar dat toppunt van ànders-zijn groeien, hij moet om consequent te zijn ook met zijn visie experimenteren en slachtoffers zoeken. De sadistische vernietiging van naamloze individu's rechtvaardigt zijn bestaan, zijn logi-

[p. 388]

ca van het ànders-zijn.

De vernielingsrazernij heeft niet enkel een band met Christiaans seksuele behoeften; voor hem heeft zijn criminele aanslag op het leven nog een ‘religieus’ aspect. De verdelgingsritus in de kelders van het buitengoed imiteert immers het sadisme van God. God is een sadist, zegt hij, want hij kan met sadistisch genoegen de aardse ellende gadeslaan zonder er het slachtoffer van te worden. Christiaan wórdt God door eigenmachtig het leven zó te overmeesteren dat hij het naar believen sadistisch ten dode kan martelen. Maar de vernietigingsmachine zal ten slotte haar eigen verpulvering veroorzaken. Christiaans logica wordt doorkruist door een andere, die de vernieling van de vernieling teweegbrengt. Op het einde begint hij te twijfelen aan de logica van zijn leven. Zijn laatste twee slachtoffers gedragen zich superieur tegenover hem, ze worden ongrijpbaar en doen de vernielingsrobot in zijn geoliede raderen knarsen en sidderen. De feilen van zijn logica-tegen-het-rothoopje-mens worden zichtbaar. Wat overblijft, is de gladde draad die stevig genoeg is om zijn lichaam te dragen.

Men kan bij dit alles griezelen, men kan de schouders ophalen, men kan wellicht overwegen een psychiatrische instelling op te bellen. Voor mijn part niet gelaten, maar dit is weer een boek van een jong schrijver die de logica van de waanzin en de consequenties van de nihilistische onzin vrijuit belijdt. Meer dan een goedkoop schandaalboek is deze roman een symptoom. Koos van Zomeren, die nog zijn hele leven voor zich heeft om Dostojevski te lezen, moet zelf maar uitmaken of hij zich met dergelijke goedkope middelen als schrijver kan staande houden. Over naar Koos van Zomeren.

M. Janssens

Debuut

In een zeer smakeloze presentatie van Vita te Oudenaarde, ontvingen wij 3 debuutbundels. De eerste Hoopvol stemmen is van F.J. Verdoodt. Hij stemt ons allerminst hoopvol. Het grootste aantal hier gebundelde verzen heeft met poëzie weinig meer te maken dan de schriftuur in versvorm. We vinden er overwegingen, begripsomschrijvingen, belijdenissen, doorspekt met min of meer geslaagde, maar weinig ter zake doende beelden.

Vaak worden die nog in een volgende versregel gecommentarieerd, opdat de lezer toch goed zou begrijpen waarin de zielenood van F.J. Verdoodt juist gelegen is. Het meest genietbaar is hij nog in enkele verzen zonder poëtische pretentie zoals bijv. ‘Lied voor een kind’ (p. 37)

Een tweede is van Lorenzo Gloria met Djalan Malioboro. In zijn rustige eenvoud is deze bundel heel wat rijker aan perspectieven dan de vorige. Deze gedichten zijn rustpunten. Geen diepe hartstochten of metafysische conflicten, maar een poging om langs woorden om en in de woorden zelf de weemoed, het verdriet en het geluk te ontdekken. L. Gloria is op zoek naar zijn ‘oranje vogel’. Daarbij kan zowel een zonsondergang als een antieke stad of een stille straat aanleiding zijn tot het vers. Soms nochtans worden zij verstoord door een pedant intellectualisme, waar hij midden concrete beelden abstracta mengt, die de poëtische wereld verkil-

[p. 389]

len (bijv.: ‘de dimensie vergeten’ p. 30). Het sterkst en het meest gerijpt in deze reeks debuten is Op de rand van Dirk Desmadryl, laureaat van de Baziel de Craeneprijs 1967.

Toch zijn ook zijn verzen heterogeen en soms weinig poëzie, maar beeldende evocatie van het gemoedsleven. Daarnaast echter al te zelden gedichten die getuigen van een echt poëtische visie (bijv. ‘Eeuwig’ p. 20), waar de woorden zelf tot leven komen en niet meer bij de gratie van een of andere initiale gedachte bestaan. Zij worden dan onderling creatief:

‘god ademt
bloed
en graaft met weke vingers
in onze dorre rotsruggen
zijn zachte vaargeul.’

Zelden bereikt de dichter dit echt poëtische niveau. Meestal zijn de gedichten verteerd zodra men ze na enkele lezingen doorheeft. Men kan dan nog bekoord worden door een expressief beeld, maar het mysterie achter de woorden is opgelost. Een vers dat zijn geheim prijsgeeft is geen vers. Desmadryl heeft zeker de mogelijkheid om deze zwakheid te omzeilen.

Hugo Brems

Van twee vrienden

Bij Manteau verschenen twee debuutbundels van dichters die zich op de een of andere wijze met elkaar verwant voelen.

‘Atoll’ van Dirk Christiaens is opgedragen aan Roger de Neef. Het eerste gedicht uit ‘Winterrunen’ van Roger de Neef is opgedragen aan Dirk Christiaens.

Deze verwantschap schijnt toch ergens op een vaste grondslag te berusten.

‘Winterrunen’ is een bundel die mij op meer dan één plaats sterk herinnert aan de poëzie van Paul Snoek. Op p. 14 bijv. lezen we: ‘Nu een god wil ik zijn uit louter zuurstof’ en op p. 21: ‘om mijn oog dat langzaam rookt en slaapt’, op p. 68: ‘De zon voedde mij met vuur’. Deze lijst zou kunnen aangevuld worden met telkens parallelle of gelijkaardige beeldvormingen bij Snoek. De gelijkenis zit nochtans niet enkel in de beeldspraak, maar ook in de zinsbouw, de ritmiek, de voorkeur voor kosmische en natuurpersonificaties, enz. De verbinding van een werkwoord met een tegengesteld bijwoord bijv. als in ‘zacht te sneuvelen’, vinden we ook bij Snoek evenals apodictische mededelingen in de trant van: ‘Leven is stervend bevruchten in een stenen bed’ (p. 31).

Dergelijke reminiscenties steken overal in de bundel. Ik wil niet onmiddellijk De Neef van plagiaat beschuldigen. De gelijkenis ligt trouwens zo voor de hand, dat het wat al te naïef zou zijn in kwaad opzet te geloven. Maar waar hij nu toch omzeggens onder elk gedicht een opdracht schrijft voor een ander dichter, had hij ook Snoek wel ergens kunnen bedenken. Eén ding heeft hij niet met Snoek gemeen: de totale onbegrijpelijkheid van vele gedichten. Onbegrijpelijkheid, die vaak bereikt wordt door nogal goedkope knepen. Bijv. in het gedicht ‘Priester in de angst’ (p. 8)

‘Tijdig schilfert de tijd mijn huid
Wanneer ik bij vergissing
Mijn bloedend hemellichaam verhoor
Hangen tekens in mijn kleren.’

[p. 390]

Het dubbel gebruik van de 2de en 3de versregel en de even dubbelzinnige betekenis van ‘hemellichaam’, zijn technieken die soms zeer revelerend zijn voor het poëtisch verband tussen verschillende werkelijkheden. Hier echter zijn ze voos. Ook de systematisch geëxploiteerde anachronie behoort tot deze categorie; bijv. op p. 23:

‘Mijn voorouders leefden paradijselijk /
eeuwen na mijn dood...’ of p. 45:
‘Zo sterf ik gisteren
In een jonge schaduw
Oud geboren.’

R. De Neef schijnt een groot talent te hebben voor woord- en beeldcombinering. Hij weet er echter geen weg mee. Indien, zoals gezegd, de verwantschap tussen De Neef en Christiaens een vaste grondslag heeft, dan is het wellicht het feit dat laatstgenoemde evenzeer aansluit bij Claus als de eerste bij Snoek.

Typische beelden en woorden voor de poëzie van Claus zijn o.m.: ‘zoethont, de vrouw met de hazelip, het mak en wit en willoos dier / Dat gij voedt en koestert / Aan de staven der dagen (p. 12), geurig graan / van haar huid’, enz... Het gehele gedicht ‘een teken’ (p. 18) lijkt zo uit een bundel van Claus weggelopen. Deze dichter moet nochtans toegegeven worden dat hij heel wat beter dan zijn vriend De Neef weg weet met zijn al dan niet originele taalgebruik. Hij schrijft tenminste verzen die iets overbrengen, die de lezer aanklampen. Het lijkt mij dan ook hoogst waarschijnlijk dat hij zich tot een belangrijk dichter kan opwerken, in de mate dat hij zich losmaakt van de al te dominerende invloed van Hugo Claus. Dit is te meer waar, omdat de eigen aard van de kunst van Christiaens niet in dezelfde toonaard valt als die van Claus. Hij is niet zo bezeten door de erotiek en het woord en de beelden die hij gebruikt om zichzelf de illusie van het tegendeel te verschaffen, klinken daarom vaak hol. Minder geweldenaar dan Claus, kan hij diens barokke beeldspraak niet aan.

Hugo Brems

Van zelfkant tot overkant

Marcel Beerten, Van zelfkant tot overkant. Poëtisch Erfdeel der Nederlanden 56. Heideland Hasselt, 1967.

Wij zijn arm aan oorlogspoëzie, zowel uit de tweede als uit de eerste wereldoorlog, misschien omdat het ons moeilijk valt het relaas van concrete ervaringen in een dichterlijke vorm te synthetiseren. Zo ver ons bekend is iemand als Beerten, die alleen oorlogspoëzie heeft uitgegeven, een uitzondering. Mogelijk dat hij zich nooit als dichter zou doen gelden hebben, had hij niet als jonge man de krijgstocht tegen Rusland, de ineenstorting van het Duits leger en de bestraffing meegemaakt, zich niet gedwongen gevoeld te spreken om zichzelf te redden en anderen, uit verbittering en wanhoop.

Zijn poëzie is niet alleen een protest, veeleer lezen wij er verlangen naar vriendschap in en een belijdenis van vertrouwen. Zoveel leed en lijden kan niet om niet zijn geweest. Het werk van Beerten mag niet beoordeeld worden los van zijn inspiratiekernen; het behoort evengoed bij de historische, om haar tragische menselijkheid aangrijpende documentatie, als bij de literatuur.

[p. 391]

Zo is ook de poëzie van Daisne. Men mag ervoor of ertegen zijn, men kan ze niet voorbijzien. Voor de jonge generatie is de tweede wereldoorlog geschiedenis geworden. Zij heeft er geen herinneringen aan. Maar wij horen nog wel de ballade van Vrouw Griese opzeggen: ze leeft verder als een mythisch verhaal. Daar ligt de betekenis van Beertens kunst, zij is uit het domein van de letteren naar dat van de cultuurbeoefening en wereldbeschouwing overgegaan.

A. Demedts

Raymond Herreman, Wankelbaar evenwicht. Poëtisch Erfdeel der Nederlanden 52. Heideland Hasselt, 1967.

De titel, zo passend bij Herremans poëzie, is een vondst. Evenwicht: zijn Goetheaans ja-zeggen tot het aardse bestaan, een bewust uitstijgen boven de verdeeldheid tussen hier en hiernamaals, een overwinning op de tegenstelling materie en geest, door de materie te vergeestelijken en de geest niet uit de stof af te zonderen. Niettemin een wankelbaar evenwicht, doordat de dichter met tegenstanden en beproevingen heeft af te rekenen, drang tot verzinnelijking, heimwee naar vergeestelijking, die beide als afwijkingen worden aangevoeld.

De bloemlezing die hij zelf uit zijn gedichten heeft samengesteld, kan men lezen als de geschiedenis van zijn innerlijke groei naar een olympische vrede, eerst mét de dingen en tenslotte boven de dingen, boven wereld en leven uit:

‘Nu is het of ik vervuld

van bedreigde wonderen ben:

naar binnen klaar, naar buiten verhuld, en die de wereld ontren.’

Het verrassende blijft dat Herreman ter verwoording van dié inhoud de gewone spreektoon bewaart. Hij vermijdt wat verheven en plechtig kon schijnen, als wilde hij er nadruk op leggen dat zijn levenshouding gemeengoed voor allen kan worden. Achtereenvolgens guitig en ironisch, teder en weemoedig, laat hij alle menselijke gevoelens tot hun recht komen, tenzij wanhoop of godsdienstigheid. Zijn poëzie is een getuigenis veeleer dan een taalfenomeen en als getuigenis bezit zij de vanzelfsprekende waarachtigheid die een eigenschap van alle schoonheid is of toch placht te zijn.

A. Demedts

Een korrel zand in een raderwerk

Jan van den Weghe, tot dusver vooral bekend als Kongoromancier, schakelt over naar een eigentijds gegeven van bij ons met een korte roman Een korrel zand (Manteau, 1966, 131 blz., Marnixpocket 47). Aan de originaliteit van de plot hechtte de schrijver dit keer niet zo'n groot belang. Verslaggevers van assisenzaken hebben de story van Een korrel zand al zo vaak geschreven, althans in zijn meest oppervlakkige en sensationele aspecten: een man (Adrien Trips, 24 jaar) ontmoet op een kermis een meisje (Lilja Devries, 15 jaar naar zij zegt, maar in feite nog maar 12), leidt haar naar een braakliggend stuk grond achter een houten afsluiting en wurgt haar, omdat het meisje weigert in te gaan op zijn ‘oneerlijke voorstellen’. Zo luidt het verhaal in de krant. Van den Weghe had met het

[p. 392]

gegeven een detectiveroman kunnen maken, had hij niet van meet af aan de identiteit van de moordenaar en de omstandigheden van de moord onthuld. Ook de recherche van de politie wordt in de roman niet uitgewerkt. Een halve gare die met de moord niets te maken heeft, meldt zich bij de politie als de moordenaar, maar dat voorval is in het raam van het boek maar een onbelangrijk toemaatje. Van den Weghe schrijft zijn boek op een ander en veel interessanter niveau. Hij interesseert zich op de eerste plaats voor de innerlijke motieven die Adrien Trips naar de moord dreven. De waarde van het boek ligt in de psychologische recherche naar de identiteit van een gedrevene, in casu Adrien Trips. Ik heb de indruk dat Van den Weghe, in het spoor van bijvoorbeeld Simenon, een studie maakt van de psychische vergroeiingen en obsessies die een doodgewone jonge man kunnen maken tot wat in de krant banaal ‘een lustmoordenaar’ genoemd wordt.

Wie is Adrien Trips? Eerst een eenzelvig kind dat op schokkende wijze en in een klimaat van eenzame verworpenheid gefrustreerd wordt in zijn seksuele behoeften. De seksualiteit fungeert hier van meet af aan als mogelijkheid tot bevrijdende communicatie met de andere. Daarna zien wij Adrien, die geen vader meer heeft, volkomen onhandig vertroeteld worden door zijn moeder, die van hem een deerniswekkend ‘moederskind’ maakt en hem domweg nog meer frustreert. Als man komt Adrien tegen deze hele opvoedkundige en maatschappelijke constellatie waarin hij niet zichzelf kan zijn, in verzet. De jonge man gaat zich agressief gedragen tegen alles en iedereen. Zijn norse agressiviteit is slechts de wrange keerzijde van zijn wanhopige frustraties. Adrien ervaart met bitterheid dat hij met niemand kan aanpappen, telkens weer de aansluiting mist en voorgoed uit de warme kring der liefde buitengestoten wordt. Hij verlangt naar tederheid, hij wil een zone van tedere communicatie met de andere vrijmaken, maar dit zuivere verlangen wordt voortdurend gefnuikt door zijn eigen onvermogen, zeker, maar ook door de schijnheilige sociale komedie van de ‘loeders’. Dat zijn dan de liefdeloze anderen die Adrien in zijn wrange levensbiecht aanspreekt als ‘jullie’, niet om hun begrip af te bedelen, maar om ze te beschimpen. Adrien beschikt trouwens over een arsenaal van scheldwoorden en krachttermen, die hij met sadistische wraakzucht op de ‘loeders’ van de overkant afvuurt. Die verbale krachtpatserijen zijn maar een voze compensatie voor de altijd gerateerde communicatie.

Eén kans op genezing werd hem geboden, en wel in de persoon van het onschuldige meisje Lilja Devries. En dan deed zich het incident voor achter de afsluiting. Voor Adrien was het inderdaad een dom incident. Hij, de gedrevene, de geobsedeerde, wilde immers met het meisje de ‘staat van genade’ bereiken die hij zijn hele leven lang vruchteloos zocht. Hij wou bewijzen dat hij ‘een man was’, die teder en lief in contact kon treden met de andere. Hij noemt dat zijn ‘staat van genade’, een hechte en duurzame band van tederheid die tevens een verweer is tegen de klauwen van de tijd. Maar het mocht weer eens niet gebeuren. Achteraf ziet hij in dat hij zich als een gevaarlijke krankzinnige gedroeg en dat zijn leven ‘één vuile, krankzinnige, nutteloze dwaasheid’ was. Op het einde van het boek ligt hij murw op de bodem van de ellendigste morele verworpenheid. Vandaar stijgt een schor geschreeuw op om begrip en erbarmen.

[p. 393]

Jan van den Weghe verwerkte dit gegeven tot een beklemmend boek. Hij toont hoe een in feite zuiver verlangen onder de druk van externe factoren kan ontaarden tot een krankzinnige obsessie die de ondergang veroorzaakt. Hij heeft zich in de psychische mechanismen van de passionele gedrevenheid overtuigend kunnen inleven. Daarbij maakt hij - naar ik meen met het oog op contrastwerking - handig gebruik van de mogelijkheden die de verschuiving van het ik-perspectief (een Adrien-ik en in twee fragmenten een Lilja-ik) hem bood. Alleen begrijp ik niet waarom hij het absoluut nodig achtte zijn ik-verhaal op twee plaatsen (blz. 126-127 en 131) met een auctorieel verhalerstandpunt te doorbreken. Deze toemaatjes hadden omwille van de structured gaafheid van de roman achterwege kunnen blijven.

M. Janssens

Vrolijke verhalen

Vrolijke verhalen zijn tegenwoordig vrij zeldzaam op onze boekenmarkt. Je leest af en toe nog wel een grotesk verhaal met satirische bedoelingen, maar over het algemeen is de literatuur tegenwoordig tot in de sectoren van de lach een zeer ernstige aangelegenheid geworden. Komiek en humor vinden wij op onze dag haast uitsluitend in de cursiefjesliteratuur, die lange tijd voor haar burgerrechten heeft moeten vechten en die soms nog wel eens als maar-literatuur-in-de-marge wordt beschouwd. In elk geval, wij nemen het komische als literaire kategorie blijkbaar veel minder au sérieux dan vroeger, toen een groot schrijver zijn sporen nog kon verdienen door de lezer te doen lachen. Een bundeling van zestien vrolijke verhalen ineens was voor mij dan ook welkome lectuur. Het moeten niet altijd zwaarmoedige overdenkingen zijn over het peilloze Niet of over het autokritische, problematische schrijverschap.

BRT en Nederlandse Radio Unie schreven samen een prijsvraag voor een blijmoedig radioverhaal uit. Uit de inzendingen van Noord- en Zuidnederlandse schrijvers werden zestien verhalen gebundeld onder de titel Zeventien jaar is zo jong en andere verhalen, een blijmoedige uitgave van de Wereldbibliotheek. De bundel toont een gamma van literaire humor, die hier in verschillende varianten (ook mengvormen) voorkomt. Er is bij voorbeeld de satirische komiek in het eerst gebundelde verhaal De hut van oom Tom door René Struelens. Ik weet niet of die eerste plaats door de uitgever ook als ereplaats bedoeld werd, maar het verhaal behoort naar mijn smaak tot de beste van de bundel. Een man met name Muloch, die naar het einde toe een beroepsvoetballer blijkt te zijn, wordt door het bestuur van zijn club tegen zijn zin doodgewoon als koopwaar verhandeld. Met subtiele understatements wordt de reïficatie van een mens van vlees en bloed in onze maatschappij van centen en procenten gehekeld. De titel De hut van oom Tom, die naar de 19de-eeuwse slavenhandel verwijst, plaatst deze handel in blanke slaven in een satirisch perspectief. Gelijkaardige groteske humor vindt de lezer in vertellingen als Het raadsel, Achter glas en Glad, bij nat wegdek. Het verhaal Achter las door Marco Leeflang

[p. 394]

wou ik speciaal vermelden. Het is een smakelijk voorbeeld van crazy humour, zoals je er vaker zou willen lezen. Iemand geraakt verliefd op een ledepop in een etalage en wordt de uitvinder van een sensationeel procédé inzake publicitaire show. Hij wordt ‘de Vader van het vitrinisme’. Ook hier speelt een satirische bedoeling mee, maar het geheel werd in een vermakelijke en burleske toonaard geschreven. Iets gelijkaardigs is de reeds elders gepubliceerde vertelling van Julien van Remoortere over De groene kangeroe. Dit verhaal is niets anders dan een originele kostelijke vondst die de auteur juist lang genoeg bespeelt en met een fraaie pointe afrondt. Meer wrange of bitterzoete humor vindt de lezer in het titelverhaal door Roger van de Velde of in Bijnaam voor Juffrouw Drees door Georgette van Acker-de Brabandere en nog zwarter is de binnenste-buiten gedraaide humor van de verhalen De grillige gestalte van Degenaar van Douwer, Het oponthoud en Het honorarium. Merkwaardig is wel het grote aandeel van de zwarte humor in de bundel. Dit is overigens de variante van komiek die tegenwoordig het meest in zwang is bij auteurs die de bitterzoete humor met zeer ernstige bedoelingen aanwenden. Er is ook nog een meer Brits gekruide vrolijkheid, een flegmatiek soort van grimlachen dat je tussen de regels moet lezen, zoals in de spirituele vertelling De lente of het boek van Mrs Crooks door Mia Mossinkoff. Zo'n variante van vrolijkheid contrasteert wel even met het soort Vlaamse leutigheid dat wij vinden in de inzending van Phil van Cauwenbergh, die in Het radioverhaal de prijsvraag zelf van de beide radio-omroepen tot voorwerp maakte van een pretentieloos vertelsel, waarmee hij naar mijn gevoel de prijs niet kon winnen, maar niettemin, zoals zijn collega's, de lezer een paar minuten vrolijkheid bezorgt.

M. Janssens

Het ontwikkelingsvraagstuk in de spiegel

In de Diamantreeks van de Uitgeverij H. Nelissen te Bilthoven verscheen een nieuwe roman van Anny Matti en Wim Spekking, Brood in de spiegel (217 blz.). Wie rich naar aanleiding van hun vroegere, altijd in samenwerking geschreven romans mocht afgevraagd hebben hoe zo'n samenwerking precies verloopt, en wie in concreto wat schrijft in een bepaalde roman, zal diezelfde vraag met betrekking tot Brood in de spiegel wellicht gemakkelijker kunnen beantwoorden. Hier heb je immers binnen elk van de tien in de ik-vorm geschreven hoofdstukken een ongeveer evenredige verdeling van fragmentjes die door de vrouw Myra verteld worden, en andere die haar man Ralph vertelt. Misschien schreef Anny Matti inderdaad de deeltjes van Myra en haar man die van Ralph? In de praktijk verloopt de samenwerking wellicht volgens een ingewikkelder taakverdeling dan alleen maar: jij dit deeltje en ik dat. Hoe dan ook, in deze roman evenmin als in de vorige is enig stilistisch verschil in de onderscheiden fragmenten merkbaar. Het standpunt en de readies van de vrouw t.o.v. de ontwikkelingsproblematiek verschillen wel van die van haar man, en deze twee divergerende visies rechtvaardi-

[p. 395]

gen volkomen de verdeling van de verhaalstof over de twee ik-vertellers. Maar die divergentie bepaalt mede de structuur van de roman als zodanig en heeft niet direct te maken met een of andere praktische taakverdeling van het schrijversechtpaar Matti-Spekking. Tot daar deze ongewone aanloop die alleen de literaire speurders een hart onder de riem wilde steken.

In hun vorige roman Twee in één vlees (1965) demonstreerden Matti-Spekking hun verfijnde feeling voor een romanonderwerp dat het kan dóen bij een breed lezerspubliek. Als zulke onderwerpen bovendien dank zij het métier waarover deze schrijvers onbetwistbaar beschikken, tot een boeiend en vlot verhaal kunnen uitgewerkt worden, garanderen zij succes, herdrukken en behoorlijke royalties. Matti-Spekking schrijven boeken waarover men spréékt, debatteert, polemiseert. Twee in één vlees, bijvoorbeeld, moet een geschikte leidraad voor een gespreksavond over gezinsproblematiek kunnen zijn. Ik kan mij voorstellen dat Brood in de spiegel evengoed als gespreksbasis voor een bezinning over ontwikkelingshulp - uiterst actueel onderwerp! - zou kunnen dienst doen. Ook dit boek gaat m.i. een flink succes bij de lezer tegemoet. Wegens het onderwerp zal dit succes wellicht niet zo stormachtig zijn als met Twee in één vlees het geval was (het hemd is immers nader dan de rok). Maar Matti-Spekking hebben er een handje van weg om gepast en slagvaardig in te spelen op problemen die de lezer, meer bepaald de gelovige lezer, aanspreken en vooral aanbelangen als bewust levend persoon. Ik wil hiermee niet insinueren dat zij op de eerste plaats banaal naar succes hengelen (zoals de m.i. overbodige beginscène van Brood in de spiegel het laat vermoeden). Ik ben er eerlijk van overtuigd dat zij een vorm van schrijverschap beoefenen die pas zijn voltooiing vindt in het antwoord van en de weerklank bij de reflexieve lezer die meedenkt over het door hen gestelde probleem. Zij beelden een brok eigentijds leven uit waartegenover zij zich engageren. Met dit engagement verschijnen zij voor de lezer en verzoeken zij hem om zijn antwoord. Het moet hun grootste voldoening als schrijvers zijn, te weten dat hun probleemromans in brede kringen kunnen gelezen en bediscussieerd worden. Het schrijverschap lijkt voor hen een verlengstuk te zijn van hun sociaal verantwoordelijkheidsbesef. De literatuur is een middel om de geesten wakker te schudden, levensproblemen ter tafel te gooien en daarover een open discussie op gang te brengen. Als je nu die vraagstukken waar ieder van ons mee rondloopt, kan verpakken in een vlot leesbaar verhaal... Geen mens kan betwisten dat Matti-Spekking dat kùnnen!

Zoals de titel het reeds suggereert, wordt de ontwikkelingsproblematiek in de roman uitgewerkt aan de hand van een reeks weerspiegelingseffecten. Vier Nederlanders hadden zich geëngageerd voor de ontwikkelingssamenwerking in een gebied onder de tropen dat niet genoemd wordt maar dat wel Nederlands-Indië kan zijn: de twee ik-vertellers Myra en Ralph, en hun collega's in het onderwijs Paul Gerritsen en Lea Wijnands. Myra en Ralph zijn na drie jaar naar Nederland teruggekeerd en willen daar een huis kopen. Paul is de meest gekwelde van de vier. Hij kan van de rijkdom van het Westen niet genieten, omdat hij de ‘armoede van ginds’ te zeer als een schandaal aanvoelt. Hij wil ‘zijn broeders hoeder’ blijven en keert naar zijn post terug. Lea, een humaniste,

[p. 396]

blijft ook in Nederland om er verder te studeren. In het ontwikkelingsland zowel als in Nederland wordt er onder deze vier jonge mensen aardig wat gepraat over ontwikkelingshulp. Een ambtenaar van de Unesco verschijnt ook een paar keer in de roman, maar zijn bureaucratische kijk op de zaak is vrij onbenullig. In de gesprekken, die gelukkig niet te lang noch te talrijk zijn, zodat zij het verhaal niet onnodig vertragen of verzwaren, komt de contrasttechniek waarop de structuur van de roman berust, al tot uiting. Myra, Ralph en Paul zijn christenen, Lea is vrijzinnig. De gewetensvraag van de verantwoordelijkheid voor de naaste wordt aldus door de keuze van de personages reeds op gevarieerde en contrasterende wijze aangepakt.

De belangrijkste contrastwerking steekt evenwel in de spiegeling van de armoedeginds in de rijkdom van de welvaartstaat-hier. Myra en Ralph willen een dak boven hun hoofd, nadat ze drie jaar dakloos onder de armsten der aarde vertoefden; maar vooral Myra blijft zich de vraag stellen of zij recht hebben op die (relatieve) welstand, terwijl er in de tropen mensen van honger sterven. Bij haar wegen de schuldgevoelens het zwaarst. Ralph ervaart de tegenstelling gelatener en berustender, hij wordt niet zozeer door schuldgevoelens achtervolgd als zijn vrouw, die veel emotioneler bij de ontwikkelingsnood betrokken blijft. Binnen het echtpaar dus een nieuwe contrastwerking op het vlak van psyche, temperament en geweten, die zich voegt bij het dominerende contrast Nederland-tropen. Terwijl de bouw van het eigen huis vordert, stapelen de spiegeleffecten zich op. Ik vermeld een paar voorbeelden: de alledaagse onderwijsjob zonder avontuur tegenover het zinvolle, opwindende engagement ginds; het idealisme in het gewone tegenover het idealisme in het grootse ginds; het gevoel slechts een radertje te zijn in een beschavingsmechanisme tegenover het heroïsche offer; de inkapseling in een functie tegenover creatieve vrijheid; de kleine zorg om centen tegenover het primitieve geluk van de inlanders; de bezitsdrang in een volautomatische, hyperhygiënische maatschappij tegenover de sportieve gehardheid in de woeste natuur, enz. enz. Onder de tropen was natuurlijk ook niet alles ideaal. Ook daar spelen de contrasten dooreen. Myra en Ralph ervaarden aan den lijve de onmacht van de blanke beschaver, ze voelden zich daar vreemd en op de duur moedeloos. De diepe oorzaak van hun moedeloosheid, die hen tenslotte na het verstrijken van de diensttermijn naar Nederland zal drijven, is het ontmoedigend besef dat zij de inlanders enkel ‘brood in de spiegel’ kunnen bieden, d.w.z. dat zij, blanken uit het rijke overgeciviliseerde Westen, een beschavingspatroon vertegenwoordigen waarvan de armen onder de tropen nog lichtjaren verwijderd zijn. Dat brood zien zij, maar ze kunnen het niet proeven (blz. 85, 124-25 en 151). De auteurs stellen het kapitale ontwikkelingsvraagstuk aldus: ginds ontbreekt de bruikbaar gemaakte wereld die het Westen eeuw na eeuw heeft opgebouwd met zijn arbeid, die de ene mogelijkheid van onrwikkeling en welvaart na de andere opleverde en realiseerde (vooral blz. 124-125). Omdat die infrastructuur van de beschaving in al haar opzichten ginds nu eenmaal ontbreekt, kan de blanke beschaver, hoe zelveloos hij zich ook offeren wil, slechts de bedrieglijke illusie van gespiegeld brood brengen en de afstand van lichtjaren, zo wordt gesuggereerd, kan alleen ten koste van veel dras-

[p. 397]

tischer structuurhervormingen overbrugd worden. Tegen de achtergrond van dit kapitale probleem wordt het offer van de vier altruïstische Nederlanders en het heroïsch-klein gescharrel en het gebazel van de Unesco-man futiele woordkramerij... Ik kan al wie zich voor ontwikkelingshulp interesseert, de lectuur van Brood in de spiegel gerust aanbevelen. Het probleem wordt, naar ik meen, in zijn reële context geplaatst. Het wordt vooral als een brok leven in zijn reële consequenties uitgebeeld. De schrijvers theoretiseren de kwestie niet in abstracto, maar ze getuigen vanuit hun eigen kleine leven over een probleem, een gevaar van wereldomvattende omvang.

Ik wil nog even wijzen op de handige techniek waarmee de auteurs de fragmentjes-hier laten overvloeien in de fragmentjes-ginds. Myra zelf gebruikt (in een ander verband) de term ‘overvloeier uit een film’ (162). Inderdaad, zó maken zij de overgang tussen Nederland en de tropen, tussen nu en vroeger. Soms is die overvloeier een woord, soms een situatie, soms een voorwerp. Maar alles vloeit even vlot en vakkundig uit hun pen.

M. Janssens

Literaire herdrukken

Verschaeve Cyriel: Woord en Gedachte (bloemlezing, ingeleid door Cl. Vansteenkiste O.P.) Heideland-pockets, Hasselt.

Walschap Gerard: Het kind. Roman. Idem.

Van Hulse Raf: Poldervolk. Idem.

Sabbe Maurits: Een mei van vroomheid. Idem.

Van Lishout Pliet: De zaak Dr. Jaminez. Idem.

Brulez Raymond: Het huis te Borgen. Idem.

Brulez Raymond: Het pakt der triumviren. Idem.

Pauwels Yvonne: Jeanneke. Idem.

Franken Fritz: De Bonnefoys trouwen uit. Idem.

Luykx, Prof. Dr. Theo: De graven van Vlaanderen en de kruistochten. Idem.

Walschap Gerard: Sibylle. Roman. Uitg. Heideland, Hasselt.

Walschap Gerard: Ons geluk. Roman. Idem.

Uit Hoofts Lyriek: Bloemlezing verzameld en toegelicht door Prof. Dr. C.A. Zaalberg. Uitg. W.E.J. Tjeenk Willink, Zwolle.

Paaltjens Piet: Snikken en Grimlachjes (bloemlezing ingeleid door R. Nieuwenhuis. Reeks: Kort en Goed). Uitg. Querido en Wolters.

Van der Veen, Adriaan: De man met de zilveren hoed. Inl. door Dr. G.W. Uuygens. Ibidem.

Kossmann Alfred: Proeve van Vaderland. Valère Depauw: Tavi, 8ste druk. Uitg. Heideland, Hasselt.

Ernest Claes: Cel 269. Vlaamse Pocket, Heideland.

Leo Op de Beeck: De moeder van het Dorp. Ibidem.

Edw. Vermeulen: De Blieckaerts. Ibidem. Cyriel Buysse: Het recht van de sterkste. Heideland-Paperbacks.

Aug. Vermeylen: Van miniaturisten tot expressionisten (bloemlezing uit kunsthistorisch werk, ingeleid door Dr. Roe-

[p. 398]

mans en H. van Assche). Heideland-Paperbacks.

Leop. Flam: Ontbinding en Protest. 2de herziene druk. Wereldbibliotheek, Amsterdam-Antwerpen.

Ferd. Florizoone: De andere planeet. Gedichten. 2de druk. Bladen voor de Poëzie, Lier.

Jan Vercammen: Wegen en Omwegen. Bloemlezing ingeleid door R. van de Moortel. Uitg. VWS-Cahiers, Koekelare. Jan Moritoen: Egidius. Ingeleid door Prof. K. Heeroma. Ibidem.

Dr. Karel de Gheldere: Land- en Rozeliederen. Inleiding Raf Seys. Ibidem.

Marcel van de Velde: Ontmoetingen met Christus. Inl. Mr. Alain de Caluwé, Ibidem.

A. van Duinkerken: Gorter. Marsman. Ter Braak. Aulareeks, Utrecht-Antwerpen. Inl. Hella S. Haasse. Ibidem.

S. Vestdijk: Juffrouw Lot. Uitg. De Bezige Bij, Amsterdam.

Esmoreit (een abel spel): Uitg. Dr. Roemans en Dra. Van Assche. Uitg. De Nederlandsche Boekh., Antwerpen.

Vondel: Lucifer. Inl. door Dr. C. Neutjens (verkorte uitgave). Uitg. Plantijn, Antwerpen.

Frans Sierens: De Kippen. Schooluitgave bewerkt door Lic. Van Hoecke. Uitg. De Clauwaert, Leuven.

Gilliams Maurice: Elias of het gevecht met de nachtegalen. Schoolutigave door Lic. H. Bousset. Uitg. Ibidem.

Hubert Lampo: Toen Herakles spitte... Uitg. Manteau, Brussel.

Roelants, Maurice: Gebed om een goed einde. Uitg. ibidem.

Johan Daisne: Met zeven aan tafel (zeven verhalen uit ‘Met dertien aan tafel’). Uitg. Davidsfonds, Leuven.

N. Wildiers: Teilhard de Chardin. Een inleiding. 3e gewijzigde druk. N.V. Standaard Uitgeverij, Antwerpen.

Vertalingen

Blaise Cendrars: Neem me mee tot aan het eind van de wereld (vert. Jef Geeraerts). Uitg. Manteau, Brussel-Den Haag.

Omnibus Russische Liefdesverhalen (Dostojewski, Gogol, Tolstoï, Tsjechow, etc.). Uitg. L.J. Veen, Amsterdam-Reinaert Uitgaven, Brussel.

Ch. Dickens: David Copperfield (verkorte uitgave voor de jeugd). Reinaert Uitgaven, Brussel.

Euripides: Iphigenie in Taurië. Vert. Dr. E. De Waele. Uitg. Nederlandsche Boekhandel, 1967.

Sallustius: De samenzwering van Catilina. Vert. Dr. H. van Looy. Uitg. ibidem.

Euripides: De Trojaanse Vrouwen. Vert. Dr. E. De Waele. Uitg. ibidem.

Brantôme: Levens der Galante Dames. Eerste deel. Vert. Peter Verstegen. Uitg. ABC-Boeken, Amsterdam.

Weverbergh-E. van Altena: Jij goudgepunte lans. Erotische poëzie uit Franse 16e en 17e eeuw. Vertaald en ingeleid. Uwe Johnson: Twee kanten. Vert. Thérèse Cornips. Uitg. De Bezige Bij, Amsterdam.