Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 121

[p. 272]

Lieve Scheer / Lucebert: Miro een creatieve interpretatie

Bekoorlijk, kinderlijk, vol fantasie en blijde beweeglijkheid, vol speelse humor soms en soms vol melancholie, die af en toe uitmondt in goedmoedig sarcasme, zo zijn de doeken van Miró. Door sommigen wordt hij aangezien voor de grootmeester van het surrealisme, door anderen eerder beschouwd als een buitenbeentje ervan. Zijn gevoel voor het poëtische wordt er de oorzaak van dat de objecten meer en meer uit zijn werk verdwijnen. In de plaats komen kronkels, lijnen, bladerloze arabesken, openspattende sterren, door strepen en krullen met elkaar verbonden. In meer dan één schilderij vinden we het laddertje, vluchtmiddel voor de verbeelding. Andere bestaan uit niets anders dan kleurenvlekken, schijnbaar willekeurig aangebracht op de heldere achtergrondkleur van het doek.

Luisteren we nu hoe Lucebert hem voorstelt.^1.

Miró

de krul vermenigvuldigt zich
de krul vermenigvuldigt zich zeer snel
heeft nog geen weet van geboorteregeling
de krul is onbewust

de ster de ster is een andere ster
zij vertrekt voortdurend
zij reist geregeld naar haar eigen licht
de ster is de ster ver

helder echter is de zwarte vlek
zij is een onzichtbaar meisje
zij wordt geboren als hij sterft

Wat onmiddellijk opvalt als men dit gedicht bekijkt, is de bijna klassieke opbouw: een strofe van vier korte regels handelt over de krul, een tweede, parallel aan de eerste, eveneens vier korte regels, ontwikkelt het sterren-

1. Geciteerd uit Gedichten 1948-63, Amsterdam, 1965.

[p. 273]

thema, de derde van drie regels handelt over de zwarte vlek. Een vrij harmonieus geheel dus. Het ritme is heel klaar. We hebben drie vrij los van elkaar staande strofen. Elke strofe heeft losse verzen, loshangende zinnen die eigenlijk een soort verveelvuldiging suggereren en goed passen bij al de krullen en sterren die in het werk van Miró los aan elkaar worden geregen.

Strofe 1

Het ritme is hier speels, licht voorthuppelend, met losse gemakkelijke gooien op het papier gezet en toch, in de herhaling van dit lange woord vermenigvuldigt zich, een beetje als een ongevaarlijk woekergewas in elkaar gedraaid. De zinsbouw met de herhaling van het onderwerp de krul, doet een beetje kinderlijk aan. De zinnetjes zijn symmetrisch naast elkaar geplaatst in een rijtje. Net zoals in het werk van Miró is hier geen syntaxis.

In de articulatie hoort men een afwisseling van geronde en scherpe klanken; wat heel eventjes en luchtig iets van een chaotisch rondtollen oproept. De i en ee zijn fijne lichte klanktoetsen, hoge noten, telkens weer opgenomen in het levendige staccato van de strofe, waarbij het binnenrijm krul - vermenigvuldigt zich een beetje als een lasso werkt. Dit ritme is helemaal Miró, zoals we hem bijv. vinden in Carnaval d'Arlequin, werk dat volgens M. Gasser is: ‘l'expression d'un mouvement tourbillonnant, qui confère à l'oeuvre un rythme dansant et entraînant.’^2.

Het thema van de krul past daarbij. Miró werkt veel met ronde lijnen, meer getekend dan geschilderd, die elkaar grillig ontmoeten en die door de kunstcritici als engelachtige of slangachtige dikkopjes, weekdieren, spoelwormen of regenwormen beschreven worden. Men zou ook kunnen denken aan sperma. Het krioelt er van ‘winzige(r) Lebewesen von molluskenhafter Bildung, die sich über die Fläche ausbreiten wie im Wasser sich schlängelnde Kaulquappen.’^3. Het zijn ‘criaturas benévolas o malignas, pero sin referencia a las que pueblam los mundos vivos’, ‘unos vermes gigantescos y ponderosos como astros.’^4.

Hoe dan ook, deze krul, die zich bij Lucebert voortplant, roept zeer goed het vreemdsoortig Boschachtig ongedierte te voorschijn dat overal bij Miró woekert met een onblusbare vitaliteit.^5. We zijn hier in de wereld van het scheppingsverhaal, toen God tot alle dieren sprak: ‘wast en vermenigvuldigt u.’ De drievoudige herhaling van het subject krul (i.p.v. hij bijv.) drukt in de taalgestalte van het gedicht het veelvoud uit. Het ritme plant zich voort in de verlenging die het tweede vers te beurt valt; het derde vers, waar het onderwerp ontbreekt, brengt afwisseling en suggereert ook de versnelling die zopas werd verwoord. In woordkeuze en klankbeeld (afwisselend

2. Manuel Gasser, in: Miró, Gérard et Co, Verviers, 1956, p. 18.

3. E. Schmidt aangehaald in Hans Vollmer: Künstlerlexicon des zwanzigsten Jahrhunderts, Dritter Band, Leipzig, 1956, p. 399.

4. J. Camon Aznar, in: Goya, Revista de arte, Marzo-abril 1969, p. 288.

5. ‘Estas formas son a la vez simbólicas y de una potente vitalidad’, schreef J. Camon Aznar, o.c., p. 288.

[p. 274]

-ul, -ig, -ul, -igt, -ich, -ul, -ig, -ul, -igt, -ich, -ul) kan men een laddereffect vinden zoals op de doeken van Miró veel voorkomt.

In de tijdsbepaling van het derde vers: ‘heeft nog geen weet van geboorteregeling’ wordt een soort evolutie, een groei gesuggereerd, terwijl het vierde vers terugvalt op de krul en zijn onbewustheid. Er staat niet: de krul is nog onbewust, wat in zou sluiten dat de krul ooit bewust kon worden; nu echter wordt het stadium van krul-zijn voorgesteld als een stadium van onbewustheid. Voor zover in de kosmos de krul zich voortplant, zover is hij onbewust. Het stadium krul is een stadium van anonimiteit. Dit wordt bij Miró uitgedrukt door het onbestaande, het bizarre van zijn kronkelige diersoorten, door Lucebert weergegeven in het onbepaalbare van zijn krulfenomeen. Normaliter had er moeten staan: ‘De krul vermenigvuldigt zich. De daaruit voortgekomen krullen vermenigvuldigen zich op hun beurt’ en zo voort, in meetkundige reeks. Nu houdt Lucebert ondanks de celdeling vast aan zijn aanvankelijk enkelvoud ‘de krul’, waardoor er een soort onbepaaldheid in de tekst vloeit. Die krul die zich gedeeld heeft, hoorbaar in de echo's van het eerste vers, is het er nu éne, of zijn het er twee? Het is onduidelijk, het heeft geen belang. In het stadium van de krul is er geen individualiteit, zomin als er geboortenregeling is.

Erg plezierig is de poëtische transformatie van de prozaïsche wereld in de nuchtere woordkeuze: weet hebben van geboorteregeling. Ook dit roept Miró op met zijn speelse humor, zijn goedmoedig en onverwacht sarcasme, zoals o.m. L.L. Sosset zijn werk typeert, als ‘plaisante, désinvolte, narquoise, abandonnée aux séductions de l'irrationel et de l'inattendu’,^6. of Manuel Gasser die het heeft over zijn ‘humour malicieux, aimable, d'une innocence infantine.’^7.

Het vierde vers is een soort synthesevers, korter, meer bezonnen. Het geeft de reden van die onvermoeibare scheppingskracht van krul naar krul: de krul is onbewust. Tevens roept deze krul, die zich onbewust telkens voortschrijft in steeds maar nieuwe lijnen, iets op van het artistieke vertrekpunt van het surrealisme, het automatisch schilderen, zoals er in de letterkunde is een automatisch schrijven.

6. L.L. Sosset, in: Les Beaux Arts nr. 714, 6 janvier 1956, p. 1.

7. M. Gasser, in: Miró, Gérard et Co, Verviers, 1967, p. 18.

Strofe 2

In de tweede strofe is het ritme trager, een beetje verloren, zoekend, vragend. Het eerste en laatste vers bevatten bijna niets dan eenlettergrepige woorden, wat allerlei weifelende hiaten veroorzaakt. Elk vers is verder zelfstandig, met een uitdrukkelijk herhaald onderwerp; er is geen samentrekking, geen syntaxis, zomin als bij Miró.^8. In de klanken echter treedt de combinatie e + r voortdurend op. Telkens weer, vonk na vonk, valt het neer in het speels-

8. ‘Ya la constanta de las quadros de Miró, casi hasta el presente, es la inconexión y soltura de sus temas y su desintegración espacial’. C. Camon Aznar, o.c., p. 291.

[p. 275]

hangende ritme: ster, ster, geregeld, reist, ver, om erin uit te doven door de ijlte van de pauzen en de negatief geladen woordkeuze ‘vertrekt’ en ‘ver’. Na het levendige staccato van de eerste strofe spat het telkens weer open en weg, een beetje zoals in een vuurwerk, door Miró zo gezocht en bewonderd.^9. Of zoals hij het zelf zegt: ‘Selon moi, une peinture doit ressembler à un bouquet d'étincelles.’^10.

De onvaste zinsbouw in het eerste vers met de loshangende herhaling van de woordgroep de ster schort de speelse snelheid van vorige strofe onmiddellijk op, nu na de krul, het thema van de ster verschijnt. Dit thema is eveneens typisch Miró, hij schilderde o.m. een reeks van 22 doeken die bekend is onder de naam Constellation. De krul is de beweging, de ster is het vaste punt, het telkens verspringende begin- en eindpunt van de beweging.^11. Was de krul het thema van het ongeïndividualiseerde leven, van blijvende verbondenheid, het thema van de ster drukt de scheiding uit.

‘De ster de ster’: de meervoudigheid is er èn de identiteit, ook al is ze aarzelend en onvast. Deed de krul niets anders dan zich voortplanten, de ster is, ook al blijft de haar toegeschreven identiteit vaag en onvast. Haar aanwezigheid ligt in de scheiding (‘een andere ster’). Het verspringende ritme, waarin het woord ‘ster’ voortdurend herhaald wordt, drukt de onvatbaarheid van de ster uit, wat door verscheidene critici ook als essentieel kenmerk van Miró wordt genoemd.^12. ‘De ster is een andere ster’: wij kennen de ster niet, de ware ster. Op het ogenblik dat wij ze menen te grijpen, duikt haar licht weer ergens anders op. De identiteit van al wat leeft op deze aarde, de mens incluis, is gelegen in datgene wat hij ontmoet. Spreekt de opgroeiende kleuter aanvankelijk niet over zichzelf in de derde persoon? Hij krijgt slechts licht op zijn eigen wezenheid vanuit identificatie met de hem omringende anderen. Het ware ik van de ster is verdeeldheid, dualis (de ster en de ster), is gelegen buiten hemzelf.

Er zit een tikkeltje weemoed in de vragende pauzen van dit hangende ritme. Bracht de vorige strofe nog een soort laddertje aan, hier zingt de onbereikbaarheid haar melancholisch liedje. Met het laddertje is niets aan te vangen. Het is te klein. Ook Miró is zich ervan bewust dat het een ontvluchtingspoging is. De ster is nooit haar eigen lotsbestemming. Zij vindt nooit haar immanentie. Daarom kan zij ook nooit berusten. Zij wordt uit zichzelf weggejaagd. Zij vertrekt voortdurend, in hunkering. Méér weet men niet. Het doel ligt niet vast, is onbepaald; men brengt het niet verder dan het vertrek, in het besef dat de lotsbestemming elders ligt, in de telkens andere. Maar dit vertrek naar de andere is ook, in identificatie, een reis naar het eigen licht, in krulbeweging vanuit zichzelf weg, weer naar zichzelf toe. De ongeduldige zenuwachtigheid van het voortdurend vertrek heeft zich

9. Sir Roland Penrose, in: Miró, Chefs-d'oeuvre de l'art, Grands peintres, Parijs, 1967, p. 3.

10. Geciteerd bij Sir Roland Penrose, p. 2.

11. ‘Ce que je cherche, c'est un mouvement sans mouvement, quelque chose d'équivalent à se que l'on appelle l'éloquence du silence... les formes, dans mon art, sont en même temps mobiles et immobiles... et c'est parce qu'elles sont immobiles qu'elles suggèrent le mouvement’. Aangehaald door Sir Roland Penrose, in Miró, Chefs-d'oeuvre de l'art, Grand peintres, Parijs, 1967.

12. L.L. Sosset bijv. heeft het over ‘son infixable univers’, o.c., p. 1, en zijn kunst is ‘livrée au plaisir de l'invention et dont l'imprévu est le meilleur stimulant’ (id., p. 2). J. Camon Aznar heeft het over een ‘imprevisible originalidad, pues cada uno de sus lienzos es un rapto imaginativo, cuya cración no tiene continuidad ni eco en la Naturaleza’, o.c., p. 288.

[p. 276]

hier geordend tot de kosmische harmonie van een geregelde reis en de klankecho van reis naar eigen drukt dit terugplooien op zichzelf, op zoek naar de eigen identiteit uit. Opvallend is ook het gebruik van het persoonlijk voornaamwoord zij (niet ze), wat alleen voor personen geldig is. Men begrijpt dat Lucebert dit intuïtief zo gedaan heeft om de vervreemdingseffecten van de verloren identiteit dialectisch te begrenzen met de grotere vastheid van het persoon-zijn.

Parallel met het conclusievers van de eerste strofe komt hier de synthese: ‘de ster is de ster ver’. De krul is altijd de krul, ook al plant hij zich honderdduizend keer voort; de ster echter, van anderen onderscheiden, blijft ‘de ster ver’. Dit korte synthesevers kan op zijn Luceberts zomaar drie betekenissen hebben, die we mogen optellen. - De auteur speelt graag met verscheidene interpretatiemogelijkheden.

1. De ster (onderwerp) is de ster (een soort oude datief) ver. Zoals ‘blijf mij verre’, betekent ‘blijf ver van mij’, zo blijft de ster ver van haar einddoel, dat is ster-zijn, ver van communicatie met haar evenbeeld, de andere ster.

2. ‘Ver’ zou een soort nageplaatst adjectief kunnen zijn zoals ‘een roosje rood’, ‘een kindje klein’. Het vers zou dan betekenen: de ware ster, de identiteit van de ster ligt elders, in de ster die ver is.

3. Terzelfder tijd hebben we hier een soort woordspeling zoals we ze nog bij Lucebert en in heel het surrealisme herkennen.^13. ‘Ster-ver’ is dan een in tweeën gehakt woord: ‘sterver’ = hij die sterft; dit kan opgevat worden als onderwerp of als gezegde; de ware ster (gezegde) is alleen hij die waagt te sterven (onderwerp); hij wordt herboren als ster; ofwel: aan het ster-zijn (onderwerp) kleeft het noodlot ooit eens te vergaan (gezegde). Deze drie betekenissen kunnen samen gelezen worden in een soort conclusie: de ster is nooit haar eigen zijnsvolheid en moet telkens weer sterven op deze telkens herhaalde reis naar haar verafgelegen einddoel. Zo staat de tweede strofe dialectisch tegenover de eerste.

Op het onbewuste stadium van de krul is er alleen maar vitaliteit en voortplanting. De bedachtzame, zoekende, zichzelf zoekende en daardoor juist uiteenspattende identiteit van de ster sluit in: onvervuldheid, weemoed, beperktheid en vergankelijkheid.

En toch, deze reizende ster op zoek naar haar eigen licht dat ze nooit bereikt, is zij niet de toverachtige staartster uit het sprookjesboek, de komeet van onze dromen die volgens het volksgeloof de geboorte van een Messias aankondigt, of, alweer volgens het volksgeloof, ons toestaat een wens te doen die vervuld zal worden. Daarmee zitten we in de sfeer van het wonderbare, wat een kenmerk is van het surrealisme.

13. ‘Les jeux de mots ont une place importante dans la littérature symboliste’, zegt Robert Bréchon in: Le surréalisme, Parijs, 1971, p. 147.

[p. 277]

De dialectische spanning van aardsheid en spiritualiteit intussen die zo mooi vervlochten zit in de opbouw, is kenmerkend voor Miró. Schildert hij immers niet: ‘Des étoiles aux racines enfouis sous la terre’ en meent hij niet dat: ‘il est essentiel d'avoir les pieds solidement ancrés pour observer le vol dans l'air’ en ‘il faut peindre en foulant la terre, parce que la force entre par les pieds’.^14.

14. Aangehaald door Sir Roland Penrose, o.c., p. 5.

Strofe 3

Zo komt nà de onbewuste krul die zich chaotisch en wriemelend door de ruimte slingert, het stadium van de ster die ‘vertrekt’ en ‘reist’ naar haar eigen licht (inzicht, klaarte); dit is het stadium van het bewustzijn, het menselijk stadium, zoals het dan ook in de derde strofe meer expliciet wordt uitgewerkt, in het thema van het meisje, onzichtbaar door de vermenselijkte zwarte vlek. Ook hier weer dat wondere raadsel van de identificatie. De vlek is een meisje maar onmiddellijk daarna valt die identiteit uiteen in een hij en een zij, die onverenigbaar samenhoren. Hier drukt zich iets uit van de melancholie van Miró, waar verscheidene auteurs het over hebben.

Was de tweede strofe in het voortdurend herhalen van het themawoord ster een soort duplicaat van de eerste, gebouwd op de herhaling van krul, deze strofe, ingeleid met echter is anders. Het musiceren is weggevallen, het ritme is meer aantonend, sprekend. Alleen in de melancholie van het afsluitend vers wordt de musicaliteit van het laatste vers van vorige strofe met het themawoord sterven, heropgeroepen: de ster is de ster ver keert terug in zijn wordt geboren als hij sterft, met dit verschil dat het ritme in de strofe over de ster, door het splitsen van het woord ster-ver hangen bleef, terwijl het hier duidelijk dalend en afsluitend werkt; we horen hier de enige volzin in het gedicht met duidelijk afgezonderd de protasis en apodosis: zij wordt geboren (stijgend) als hij sterft (dalend).

De echter in het eerste vers suggereert een contrast met het vorige en dit contrast verrijkt beide verzen. De verre ster is het tegenovergestelde van helder; zij dooft uit in duisternis. Tegenover de ster die nooit haar einddoel bereikt, haar verspringend doel waarheen ze telkens weer afreist om uit te doven, is de zwarte vlek helder en het tegenovergestelde van ver: dichtbij. Bijna kan men het ideaalbeeld bereiken, of toch niet. De paradox van deze zwarte vlek die helder is, suggereert al de onmogelijkheid en de melancholie erom die dieper uitgewerkt wordt in volgende verzen.

De vlek - is er prozaïscher werkelijkheid mogelijk? - symboliseert het meisje. Ze is het meisje, dichtbij, maar onzichtbaar. We toeven hier weer in de wereld van het wonderlijke.^15. Als men het meisje zichtbaar zou maken zou er geen vlek meer zijn. De tekst verglijdt van verrukkelijk wonder

15. Zoals Pierre Birot over het surrealisme schrijft: ‘Le merveilleux accomplit le miracle de se confondre avec l'ordinaire et le quotidien de la façon la plus naturelle du monde’, aangehaald in Le surréalisme door Y. Duplessis, Parijs, 1969, p. 30.

[p. 278]

naar tragische werkelijkheid: de zwarte vlek is een meisje (identiteit), zij wordt geboren als hij sterft (scheiding). De themata van geboorte en sterven hernemen het thema van respectievelijk eerste en tweede strofe. De zich voortplantende geboorte ligt in de lijn van de krul; het sterven in deze strofe schakelt het tweelettergrepig woord ster-ver van de tweede strofe vaster aan elkaar. Naast sterren en krullende lijnen heeft Miró ook altijd met vlekken gewerkt. Toch brengt dit thema ons vooral naar het latere werk van Miró. Zo horen we Manuel Gasser naar aanleiding van de retrospectieve tentoonstelling te Parijs: ‘Le sommet en était le groupe de trois toiles géantes où sur des fonds uniformes en apparence, ne se voyaient que quelques points sombres et quelques lignes qui semblaient traverser comme par hasard le fond bleu. Mais plus on regardait ces tableaux, jusqu'à se perdre dans la contemplation du jeu des formes et des couleurs, plus on subissait leur puissance d'enchantement.’^16.

Het zien van de vlek als een meisje getuigt van een kinderlijke verbeeldingskracht zoals we ze ook bij Miró vinden. Het meisje, niet: vrouw, roept op de sfeer van het tere, prille, onschuldige. Zoals Waldberg schrijft: ‘Il y a chez Magritte et chez Miró (...) une semblable naïveté, non plus cette fois naturelle mais reconquise sur le savoir. Cette recherche dépasse le domaine de l'esthétique, c'est plus qu'un mode d'expression, dont le surréalisme demande le modèle à l'enfance, c'est une manière d'être.’^17. Ook Patrick Waldberg meent dat de kunst van Miró ‘peut vivement suggérer à l'esprit l'idée d'une enfance retrouvée, où le jeu a la plus riche part.’^18.

Zo vinden we bij Miró onder de wufte speelsheid zoals ze zich in de eerste strofe openbaart een diepere grond van wanhoop om de onverenigbaarheid van het geschapene. Dit erotische tekort drukt Lucebert uit in de onmogelijkheid van het thema vlek-meisje.^19.

Het motief van de vlek intussen brengt de lezer vanuit de opgeroepen kosmos terug naar de maten van het doek, naar de maten van het menselijke tekort en een hij en een zij, die volgens de wetten van het leven voorgoed en onverenigbaar, toch van elkaar afhangen. Zij komt tot leven naar de mate waarin hij zich prijsgeeft. Roept deze vraag naar zelfopoffering niet Miró's eigen woorden te binnen waar hij schrijft: ‘Pour devenir un homme vrai, il est nécessaire de se détacher de la partie fausse de soi... Dans mon cas, je dois cesser d'être Miró... me rapprocher de l'anonymat... l'anonymat me permet de renoncer à moi-même, mais ce faisant, j'atteins avec une plus grande énergie à l'affirmation de moi.’^20.

Wat verder treft is de nuchtere naaktheid van de tekst. De thema's van de krul en de vlek zijn juist realistisch genoeg om het thema van de ster niet te romantisch of te groots te laten worden. Zal bij vele surrealisten de men-

16. O.c., p. 18. Wonderbaar is dat Gasser het hier vooral heeft over werk van Miró nà de publicatie van dit gedicht. Men zou zich afvragen: heeft Lucebert in een soort Wahlverwandtschaft de evolutie van Miró voorzien? Of nee, ook in vorige jaren hebben de auteurs het over ‘vlekken’. Of zoals Christian Zervos schrijft: ‘En 1926 les objets disparaissent totalement de ses tableaux, remplacés par des masses de couleurs dans lesquelles vivent de purs schémas, des extraits de formes fixés par des signes, toute une idéographie devenue sensible par le don puissant de la suggestion poétique’. Geciteerd in: Les Beaux Arts, nr. 714, Bruxelles, p. 2.

17. Robert Bréchon, o.c., p. 417.

18. Patrick Waldberg, Le surréalisme, Genève, 1962, p. 70.

19. Zo ziet Alberto Castillo de wereld van lijnen, tekens en kleuren van Miró: ‘inmersos en una luminosidad totalitaria y con enorme carga poética, en la que se mezclan lo absurdo y lo erótico’, in: La magna exposición Joan Miró en Barcelona, in: Goya, revista de arte, marzo-abril 1969, p. 297.

20. Aangehaald in: Miró, Chefs-d'oeuvre de l'art, Grand peintres, Parijs, 1967, p. 5.

[p. 279]

selijke leefruimte vergroot worden tot de angstwekkende kosmos van een nachtmerrie, Miró - en zo ziet ook Lucebert hem - werkt juist andersom. Door zijn speelse lichtvoetigheid herleidt hij de kosmos tot de maten van het mensdom, ja van het kind. Wat Miró schept is een ‘cometa manejada por un niño’.^21.

Een naakte tekst. Er is alleen maar de krul en de ster, het meisje en de vlek met hun identiteitsprobleem gesteld in begrippelijke algemeenheid. Adjectieven en bepalingen worden weggesnoeid, net zoals in de tekst over Moore^22. het geval was. Ook dat sluit aan bij Miró's oeuvre. Zijn sterk geabstraheerde werken kenmerken zich door uiterst vereenvoudigde tekening, willekeurige schikking der voorwerpen, afwezigheid van volume en gebruik van talrijke symbolen.

Dit gedicht heeft, net als het werk van Miró, niets gewichtigs. De weemoed wordt weggezongen in een verrukkelijk wijsje dat in het hoofd blijft nazingen lang nadat men het boek heeft gesloten.

21. Manzano, geciteerd in: Goya, o.c., p. 291.

22. Zie Lieve Scheer: ‘Lucebert-Moore’, in: Spiegel der Letteren, 16e jrg., n. 22-41. 1974.