Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 136

[p. 613]

Boekbesprekingen

Gespiegelde relaties
Irina van Goeree, Duizend heuvels over. Hadewych, Antwerpen/Baarn, 1991, 120 p.

Van een boekbespreker wordt nogal gemakkelijk in eerste instantie verwacht dat hij zegt ‘wat erin staat’ en waar ‘het boek over handelt’. Die vraag valt met betrekking tot de nieuwe roman van Irina van Goeree, Duizend heuvels over, niet zo meteen te beantwoorden, want de roman, hoe beknopt ook in aantal pagina's, handelt over vele, vele zaken tegelijk. De eenvoud van de gebeurtenissen, die de lezer op het eerste gezicht zal treffen, is een bedrieglijke schijn. Het boek is daarom niet ‘gecompliceerd’ te noemen, maar het raakt onder de oppervlaktelaag van voorvallen en incidenten aan sociale, psychologische, zelfs interraciale problemen die te maken hebben met de zo moeizaam te bereiken en te stabiliseren harmonie in menselijke relaties. Duizend heuvels over is, kort gezegd, een roman over gestruikelde relaties. Die problematiek wordt in de acht hoofdstukken telkens in de eerste persoon door een ik-verteller uit de doeken gedaan: elke ik-vertelling is tevens ik-getuigenis en zelfportret zonder opsmuk, een oefening in zelfverwerkelijking en zelfwording, maar ook in relatievorming.

In de tekst staat: ‘Toch begint alles met herinnering, want zonder opgeroepen herinnering zijn we kinderen zonder ouders, geliefden zonder minnaars.’ En verder: ‘Schrijven is (...) ordenen, zich vooral herinneren en die herinnering opnieuw doen leven.’ Dat geldt niet alleen voor de ik-verteller in kwestie, maar naar ik meen ook voor de schrijfster Irina van Goeree, voor wie schrijven zeker ordenen, structureren, monteren is, en dan vooral met het materiaal van herinneringen, hier een herinnering aan een verblijf op de universitaire campus van Butare in Rwanda. De eerste ik-verteller die we leren kennen, een schrijfster uit Vlaanderen die bezig is met gegevens te verzamelen voor een artikel over Butare voor het vrouwentijdschrift van Jaklien O., zegt van zichzelf: ‘ik hou van systematisch werken’. Ik ben zo vrij die schrijfster in het boek nu maar grotendeels te identificeren met de auteur. Irina van Goeree komt al schrijvende met herinneringen in het reine, ze tracht die met pen en papier in het gelid te krijgen en ze aldus meester te worden. Was haar episch-lyrische roman De roos van Agapia niet het boek van een zeer innige herinnering?

Ik kan het best vat krijgen op die structuur aan de hand van een aantal opposities in de tekst die tezamen een heel gevarieerd spel van spanningen in de roman veroorzaken. Ik tracht de ‘betekenis’ van die vele wrijvingen, confrontaties, spanningen en conflicten in het verhaal als volgt samen te vatten: opposities blijven spanningshaarden en geraken maar niet harmonisch uitgevlakt of duurzaam verzoend. De schaarse evenwichtsmomenten in het verhaal zijn zeer voorlopig en voorbijgaand. Wat complementair zou moeten kunnen worden, blijft pijnlijk conflictueus. Of om het met de metafoor uit de titel te zeggen: als je duizend heuvels over geraakt bent, belemmeren aan de overkant nog eens duizend heuvels de uiteindelijke harmonie. Betty, een van de ik-vertellers en een van de meest met pijn getekende personages uit het boek, zegt op het eind: ‘Neen, pijn voel ik niet meer.’ Maar na al wat gebeurd en gezegd is, kan dat alleen maar ontnuchterend ironisch klinken.

Ik overloop kort de kernopposities in de roman. Vooreerst natuurlijk de tegenstelling tussen Centraal-Afrika en Europa, Butare en ‘Antwerpen’, de derde en de eerste wereld,

[p. 614]

ook tussen zwart en blank, evenals tussen Hutu's en Tutsi's - een etnische tegenstelling die vorig jaar nog in de headlines van het Belgische nieuws werd opgetild door de intrigerende helikopterdiplomatie van drie Belgische topministers. Het boek pendelt van begin tot eind ‘tussen twee verschillende werelden: zwart en blank’. Daar liggen meer dan duizend heuvels tussen. De roman laat een soms aandoenlijk contrast zien tussen de Westerse, blanke intellectuelen die bij de snel invallende duisternis whisky zitten te drinken op een broeierig-hete barza, waar ook de bedden verdeeld worden, en de beminnelijke tuinman Célestin, die ginds ergens ver op zijn ‘colline’ met zijn gezin hokt. Die ‘collines’, in de omstreken van Butare moeten ook met de titel in verband gebracht worden: ‘het golvend landschap van de duizend heuvels’, het onkenbare zwarte land van Célestin, ‘ligt schijnbaar zonder beweging in hinderlaag te wachten op wat de dag zal brengen’. Elke dag in Butare brengt alvast het besef van de nog niet zo snel te slopen ‘barrières’ tussen de profs en de tuinman. Het boek biedt talrijke korte, flitsende snapshots van die cultuurschok - niet betogend of belerend, maar heel pragmatisch vanuit de empirie - raak de kleinste, maar betekenisvolle voorvallen, gebaren of woorden registrerend. Butare wordt geschetst met ‘zakelijke ernst’, maar ook ‘vermengd met frivolere realiteiten’ - en die mengeling lijkt me de hoofdtoon van het boek te kenmerken.

Een andere oppositie, inzet van een uitputtende wedren naar harmonie, is die tussen man en vrouw of tussen echtgenoot en minnaar (of minnares). Helemaal in de suggestieve, woordkarige trant van het boek worden in het begin twee inheemse vogels, twee grijze krijsende ibissen, even opgeroepen. De ik-verteller (de schrijfster uit Antwerpen) zegt over hen: ‘Ibissen leven gewoonlijk in paar.’ Nu worden alle personages in de roman opgevoerd in paren, echtelijke zowel als buitenechtelijke. De opstelling van de paren wordt doorkruist door de zwaargeladen confrontatie Butare-Antwerpen, en zelfs door de blank-zwart-tegenstelling. Robert in Butare en in de buurt van de zwarte schone Spéciose, leeft in een vertroebelde relatie met zijn vrouw Lisbet in Antwerpen, die op haar beurt iets heeft met een arts, Roland. De verre echtgenoot Robert wordt al gespiegeld in de nabije Roland. Zo wordt de naam Lisbet gespiegeld in de naam Betty, de wettige echtgenote in het tweede paar: Erik, projectmedewerker in Butare, en zijn vrouw Betty op het thuisfront, die ooit in mei '68 met Peter Janowski een escapade in Parijs uitprobeerde. De relatie blank-zwart uit Butare wordt weerspiegeld in de relatie van Françoise, de dochter van Betty, met een zwarte jongeman in Antwerpen. Dat alles vormt een serie refracties en reflecties die de structuur van deze roman-in-paren uitmaken.

Met die echtelijke en buitenechtelijke relaties wordt ook nog de oppositie tussen generaties verstrengeld. Het duidelijkst komen die spanningen in de waardepatronen, de sociale gedragsregels en de morele codes tot uiting in de verhouding tussen Betty en haar vrijgevochten dochter Françoise. De ouderen behoren tot een generatie die zweeg, verdoezelde, huichelde uit schrik voor de roddel. De dochter Françoise behoort tot de roddelvrije of alvast de roddelbestendige generatie, die, bij voorbeeld, in Antwerpen met een zwarte partner over straat kunnen lopen en die aan hun nog altijd wat verontruste ouders zonder complexen kunnen zeggen in de taal van de Nederlandse minister Ritzen: So what?

Aan die depressieve spanningsrelaties tussen mannen en vrouwen die psychisch zo zwaar doorwegen, wordt in het geval van Betty en Erik nog een oppositie toegevoegd, met name die tussen realiteit en inbeelding. Betty heeft de werkelijkheid zó kunnen (of moeten) verdromen dat zij zich een ingebeelde ideale dochter Ellen schiep. ‘Mijn gedachten lopen fataal grenzen voorbij’, zegt ze. Zij is de duizend heuvels op haar manier overgeklauterd, door zich aan iets onbestaands op te warmen. Frustraties in de realiteit worden wensvervullend verdroomd.

Dat spanningsveld van opposities vind ik ook terug in de structuur en de stijl van dit

[p. 615]

boek. De acht hoofdstukken worden verdeeld over drie vrouwelijke ik-vertellers: drie keer de schrijfster, vier keer Betty, één keer Lisbet. Zij observeren, vertellen en analyseren puntig, met een intuïtieve gevoeligheid voor relaties die zij in een blik, een mondhoek, een halve lettergreep of een seconde stilte opvangen en interpreteren. Dit boek werd alvast met een subtiele feeling voor de psychologie van de vrouw geschreven. De acht hoofdstukken vertellen, zoals gezegd, spiegelverhalen die via de lezer bestemd zijn voor de duizend heuvels verwijderde en misschien nooit meer terug te vinden partner. Het zijn biechtverhalen ten gerieve van een verstrooide luisteraar. (Zo verloopt misschien ook de cultuurschok tussen blank en zwart: als dovemansgesprek.)

De opdeling van de vertelfunctie over drie vertellers in acht hoofdstukken is beslist een modern procédé. De meervoudige ik-vertelling fungeert in Duizend heuvels over evenwel niet zomaar als een procédé uit de romantechnische trukendoos: de techniek van de meervoudige getuigenissen die zowel van elkaar afwijken als elkaar aanvullen, plaatst een nieuwe spiegel in het boek: een formeel en structureel raam waar de opposities van de ‘inhoud’ zich in weerspiegelen. Die structuur is geen ingewikkelde puzzel, maar meer een mozaïek waar de lezer de stukjes in moet passen, scrabblend tussen de schrijfster, Lisbet en Betty, pendelend tussen Butare en Antwerpen.

De stijl van Duizend heuvels over zal menig lezer die het werk van Irina van Goeree een beetje kent, wel verrassen. Zij heeft altijd wel een voorkeur voor ‘zakelijke ernst’ en uitgemeten woordgebruik aan de dag gelegd, maar sommige van haar romans, in het bijzonder Andreas en het vuur en De roos van Agapia, werden meer lyrisch en poëtisch aangedreven. Duizend heuvels over vertoont die lyrische aandrift niet, maar behoort grotendeels tot de verhalen van het spaarzame type, gesteld in een scherpgeslepen register, zo kort van stof in mini-alineaatjes, soms hard als het grint op de parking bij het guesthouse in Butare. De spanning tussen emotie en intellect, tussen hart en zakelijk overleg of tussen poëzie en droge kroniekstijl wordt in dit boek ten voordele van de zakelijke pool beslecht. ‘Ik bijt zijn conversatie in kleine stukjes,’ zegt de ik-schrijfster ergens: dat doet de auteur zelf in de regel. Zij levert de informatie bij beetjes aan de lezer toe die verzocht wordt het mozaïek weder samen te stellen. De stijl wordt zó puntig dat hij naar het aforisme overhelt. De vertellers citeren graag uit wetenschappelijke tijdschriften of erudiete rapporten, of geven omschrijvingen van fysische, fysiologische of medische fenomenen ten beste waar de lezer even verwonderd bij opkijkt. Die referenties aan positiefwetenschappelijke kennis horen in het dominante zakelijke register van dit boek thuis.

Poëzie is er nog wel in rake metaforen die als opstoten van poëtische zeggingskracht tussen de spaarzame woorden flikkeren: een ‘raadselkind’, de ‘illusie van raak- en ademkans’, het ‘twijfeldier’, ‘onverbruikte kruimels vriendschap’. Betty vult de koffer van haar zo vaak uithuizige man Robert, gasthoogleraar in Butare, en dan staat er: ‘Tussen haar handen glijdt versluierd verdriet om zijn afwezigheid en hiermee vult ze de overgebleven ruimte op tussen zijn sokken’ - een fraaie metafoor!

Ik resumeer mijn bevindingen als lezer met een voorstel van de manieren waarop de titel Duizend heuvels over gelezen kan worden. Eerst natuurlijk als suggestie van de geografische afstand tussen Antwerpen en Butare, en als evocatie van de golvende ‘collines’ in de streek van Célestin. Vervolgens als suggestie van het moeizame, pijnlijke proces van het oversteken van al die heuvels met het doel zichzelf te vinden en een leefbare relatie te stichten. Verder nog als suggestie van het resultaat van dat proces als je duizend heuvels over geraakt bent. Dat resultaat kan zijn: de gelaten berusting, het afleren van het ‘vuistjes maken’, of de uiteindelijke opheffing van de pijn in de onderbuik, zoals op het eind bij Betty. Duizend heuvels over kan ook staan voor de vele, vaak zompige of hobbelige terreinen die mensen in hun zoeken naar contact moeten oversteken. De weg met putten en bulten tussen het vliegveld en de universiteit van Butare is

[p. 616]

daar een voorbeeld van. De ‘barrières tussen blank en zwart’ liggen er in dit boek even ongerieflijk bij. De verbeelding kan ook nog duizend heuvels over vliegen, zoals in het geval van Betty met haar gedroomde dochter. Ten slotte blijven er nog altijd duizend heuvels over om te overstijgen, want geen landing, geen aankomst blijkt blijvende rust te kunnen bieden. Het pendelen tussen de polen moet blijkbaar zijn gang blijven gaan, duizend heuvels over en duizend heuvels over.

Marcel Janssens

Slotvoogd van een luchtkasteel
Michiel Hanrath, De vleugeladjudant. Amsterdam, De Arbeiderspers, 1991, 227 p., 699 BF.

Het aardige van debuten is dat je er onbevangen tegenover kunt staan. Je kent de schrijver niet, je hebt dus nog niets van hem gelezen, je weet niet wat je moet verwachten. Je bent even nieuw als het boek dat je in je hand hebt.

Soms helpt de flaptekst je een eindje op weg. Maar achterop het debuut van Michiel Hanrath, De vleugeladjudant, staat dat dit boek in geen enkele literaire canon is te plaatsen en dat het hoogstens te vergelijken is met De pauwenhoedster van L.Th. Lehmann en dat ken ik niet. Ik kan gaan lezen zonder context.

Hanraths roman begint met een jongetje dat een bordeauxrode piano wil kopen, maar daar onvoldoende geld voor heeft. Uiteindelijk komt hij thuis met veertien grammofoonplaten van Chopin, gespeeld door Zaleski. Deze platen vormen het startpunt voor de avonturen in de rest van het boek. Veel later hoort de intussen volwassen geworden hoofdpersoon namelijk dat er op de platen van Zaleski wordt meegeneuried. Hij gaat op zoek naar de herkomst van het neuriën. De speurtocht leidt naar Polen, waar Zaleski een pleegdochter, Sacha, gevangen blijkt te houden. Zij is de werkelijke pianiste.

Onze hoofdpersoon bevrijdt Sacha en belandt met haar in Parijs, waar ze met veel succes een concert geeft. De volgende dag wordt ze echter opgepakt wegens grafschennis. Ze heeft het graf van Chopin beschadigd, omdat ze hem zijn hart terug wilde geven, dat ze vanuit Polen meegenomen had. Sacha wordt op wonderbaarlijke wijze bevrijd en komt weer in Polen terecht, samen met de hoofdpersoon. Het lijkt erop dat ze zullen gaan trouwen, maar het huwelijk wordt door de maagd Maria persoonlijk verhinderd.

Zo naverteld lijkt De vleugeladjudant gewoon een avonturenroman. Maar wat denkt u van een gestorven vader die door de lucht zweeft en een gevulde portefeuille voor de voeten van zijn zoon laat vallen? Of van iemand die in Polen gaat slapen en wakker wordt in Parijs? Chopin, die dood en wel Sacha uit de gevangenis bevrijdt, waarbij hij in een klank vlek verandert? Het beeld van Maria dat tot leven komt? Een plein vol meeuwen die elkaar uitmoorden? Hanraths fantasie schuwt het absurde niet. Daardoor zijn de gebeurtenissen altijd verrassend, volkomen onvoorspelbaar.

Over het algemeen accepteert de hoofdpersoon de absurditeiten met een merkwaardige vanzelfsprekendheid. Hij bezit de naïviteit van een kind dat zich weet te verwonderen zonder zich te verbazen. Ook Sacha heeft die onbevangenheid, die argeloosheid in het waarnemen, maar bij haar komt die niet voort uit haar karakter. Doordat ze jarenlang in afzondering heeft gleefd, is ze wat wereldvreemd geworden.

De hoofdpersoon heeft zelf wel in de gaten dat zijn werkelijkheid niet altijd overeenstemt met die van de mensen om hem heen:

‘Er was eens een man die zich, telkens wanneer iemand hem voor gek verklaarde - en helaas gebeurde dat nogal eens -, afvroeg wat daarvan toch de reden kon zijn. De meest voor de hand liggende reden was natuurlijk dat de symptomen nu eenmaal in die richting

[p. 617]

wezen en dat al die diagnostici dus gewoon gelijk hadden, maar omdat geen van hen er ooit in was geslaagd hem van dat gelijk te overtuigen en hij het bovendien geen goede methode achtte om het laatste woord van anderen tot uitgangspunt te nemen bij een onderzoek waarin hijzelf de enige belanghebbende was, had hij op een zekere dag een criticus in zijn hoofd geïnstalleerd die voortaan bij alles aanwezig zou zijn en die de opdracht kreeg om ieder incident zorgvuldig te analyseren en er vervolgens een oordeel over uit te spreken.’

De installatie van de criticus heeft weinig effect. Zo wordt de hoofdpersoon na een gesprek met zijn overleden vader verzocht een winkel te verlaten, omdat het daar ‘geen workshop voor geestelijk gestoorden’ is.

Doordat wij de gebeurtenissen zien met de naïeve blik van de hoofdpersoon, blijft het verhaal fris. Die frisheid wordt ook veroorzaakt door het taalgebruik. Ik citeer ter illustratie een gedeelte waarin het graf van een meeuw beschreven wordt: ‘De vogels hadden wormen, takjes en veren gelaten en Séverin kwam met een glanzende oorkonde: zijn laatste respect voor het knapste koeriertje ter wereld. William en Claire schonken aan zijn gedachtenis een naakte paarse wimpelvis en de kok legde een krans van gepocheerd mededogen - en hij schaamde zich niet.’ Maar ik kan ook heel andere citaten geven, zoals: ‘Langzaam bewoog haar hand op en neer voor mijn gezicht. Ik had haar niet gehoord en zij lachte. Die lach! Maakte mij dronken en week van verliefdheid. (...) Ik was zo verrukt... ik keek verlegen naar haar marmeren gelaat en wanneer ik mijn ogen dan weer afwendde, kon ik het mij al niet meer herinneren.’ Hebben we hier alleen maar te maken met een handvol clichés of wordt het cliché hier juist geïroniseerd?

Ook inhoudelijke elementen als het kasteel met zijn tuin, waarin pauwen paraderen, doen het boek soms balanceren op de rand van de kitsch. Dit goedmoedig provoceren van de lezer maakt het boek speels, evenals het gebruik van klassieke namen. (De hoofdpersoon heeft broers die Priamus, Hector en Scipio heten).

Als Sacha bevrijd zal worden uit het huis van Zaleski, lijken we beland te zijn in een ridderroman. De koene ridder zal de schone jonkvrouw redden. Ook in breder verband heeft het verhaal wel iets van een queeste. Vanwege zijn absurde wendingen deed de hele zoektocht mij denken aan een boek dat tien jaar geleden verscheen: Vincent en het geheim van zijn vaders lichaam, van Rudy Kousbroek. Eenzelfde soort hoofdfiguur met een vergelijkbare naïviteit.

Zoals in zoveel boeken die tegenwoordig verschijnen, wordt in De vleugeladjudant een spel met werkelijkheid en verbeelding gespeeld. In het laatste hoofdstuk bekent de ik-figuur dat hij Sacha verzonnen heeft als een therapie voor zijn ontslapen vrolijkheid en een middel om in eenzaamheid lief te hebben. Zijn vrouw is dat onderhand zat: ‘zij eruit of ik eruit!’ Het is of de ik-figuur terug is in de dagelijkse werkelijkheid, maar ook hier slaat de verbeelding toe. Zo blijkt zijn vrouw hem vier maal vijftig kinderen geschonken te hebben. Achter de fantasie schuilt alleen een andere fantasie. Niks werkelijkheid.

Façadeliteratuur, schuimgebak. De vleugeladjudant is een kunstig gebouwd luchtkasteel; meer wil het niet zijn, meer mogen we dus ook niet eisen.

Teunis Bunt

Van oude mensen de dingen die niet voorbijgaan
Alfred Kossmann, Familieroman. Querido, Amsterdam, 1990, 143 p.

Dat Alfred Kossmann één van de meest onderschatte Nederlandse schrijvers is, lijkt tegenwoordig wel een triviale opmerking: niemand betwist zijn groot talent. Dat hij bovendien beter gaat schrijven naarmate hij ouder wordt (hij is ondertussen 69 gewor-

[p. 618]

den), maakt hij met zijn nieuwe Familieroman nogmaals duidelijk.

Familieroman is een boek vol oude mensen die ziek zijn van een pijnlijk, moeizaam verdrongen verleden. Hun dingen gaan niet voorbij, hoe graag ze dat ook zouden willen. Integendeel: bij het begin van de roman zet de dood van de oude Hubert Telvenbeen een mechanisme in beweging dat de vervaagde gebeurtenissen en de oude trauma's weer actualiseert en doet schrijnen. Het lethargische bestaan van de hoofdrolspelers wordt verhevigd, het passieve hier en nu wordt vervangen door een soms dolle samenloop van heden en verleden, van hier en Hiernamaals, van onscheidbare schijn en werkelijkheid. Een succes voor de personages kan men die verheviging niet noemen; ze komt te laat en brengt krachten in beweging die deze vermoeide en gehavende figuren niet kunnen torsen. Niemand heeft dan ook de illusie de gebeurtenissen te beheersen. Het besef van onmacht weegt pijnlijk op hen. Lourens besluit niet op stap te gaan maar ‘God had mijn oude voeten in beweging gebracht’ (p. 35). Wie actief wil zijn, wordt gestraft: ‘Uit ongeduld wilden wij iets laten gebeuren. Wij hebben ervoor geboet.’ (p. 114) Maar ook de jongeren hebben niets in de melk te brokken: de probleemkinderen Erik Jan, Trudie en Jolanda zijn even hulpeloos als de ouderen. Die machteloosheid leidt tot destructief gedrag: ‘Het had toch iets verhevens, zoals wij elkaar getreiterd hebben.’ (p. 43) Door de opgeroepen herinnering komt wel de suggestie naar boven van vroegere grandioze passie, maar zoveel jaren later zijn de beentjes te kort om die vergane weelde te kunnen dragen.

In de suggestieve evocatie van dat menselijke tekort is Kossmann op zijn best. Nooit wordt het ondubbelzinnig of auctorieel uitgesproken. Verleden en heden worden gepresenteerd door de ogen en de woorden van een reeks wisselende ik-personages, die nooit helemaal helder, helemaal afstandelijk of helemaal betrouwbaar zijn. Iedereen bouwt zijn zelfverdediging op, beleeft alles vanuit een ongeneeslijke vooringenomenheid of spuit zijn agressie. Voor de lezer zijn de personages terzelfder tijd heel triest, heel klein én heel onbetrouwbaar: Kossmann schept een reeks spraakwatervallen die zowel alles zeggen over de wanhopige menselijke eenzaamheid als het realiteitsgehalte van verleden en heden verdoezelen. Hij schept ook verwarring doordat de personages er niet in slagen verleden en heden, fictie en realiteit, wensdroom en ontnuchterende werkelijkheid te scheiden: de ene spreekt met de doden, de andere ziet een oude man als vurige jongeling, in sommige gevallen wordt niet duidelijk of iemand echt spreekt, wil spreken of alleen maar nadenkt (de ‘beroerte’ van Machteld Tobbe). Kortom: in de suggestie toont zich de meester, in de onduidelijkheid zit de kracht.

De plot heeft niet veel om het lijf. Maar wie maalt erom? Het is een wat geforceerde spektakelgeschiedenis vol hartstocht, fraude en moord waarin de oudjes als herfstblaren van de bomen vallen. Hubert (vroeger briljant, nu afgetakeld) zet de dodendans in (na een schitterende pseudo-dialoog die Bernlefs Hersenschimmen naar de kroon steekt); Karen Jacht, zijn vroegere jonge vrouw, blijft in een (zelf aangestoken?) brand; hun dochter Machteld wordt na een groteske ontvoeringszaak samen met een medeplichtige doodgeschoten; de ontvoerder hangt zich op; anderen verzinken in waanzin; en deze waanzin leidt weer tot ongekend originele, bloemrijke formuleringen (vooral Tilde, Huberts zuster, is indrukwekkend). Het flauwe verhaaltje doet weinig terzake. Ijzersterk daarentegen staat de zwakke mens in zijn machteloosheid, en de roman in zijn structuur overeind.

‘Het gaat mis met mijn droom, welke droom het ook was, de arme harten gaan nu eenmaal eenzaam onder.’ (p. 78) Als lezer denk je bij dit boek aan grote literatuur over oude mensen: Couperus, Kingsley Amis, Muriel Sparks ‘Memento mori’. In dit gereputeerde gezelschap blijft Kossmann glansrijk overeind.

Jaak de Maere

[p. 619]

Op herhaling
Jan Siebelink, Hartje zomer en andere verhalen. Meulenhoff, Amsterdam, 1991, 158 p., 550 BF.

Tot aan de verschijning van de roman De overkant van de rivier in 1990 vertoonde het oeuvre van Siebelink een sterke samenhang: de hoofdpersoon is steeds een man uit een kleinburgerlijk milieu wiens vader een bloemkwekerij heeft. Door zijn intelligentie en doorzettingsvermogen stijgt de zoon boven het ouderlijk milieu uit, maar dit leidt tot ontworteling en isolement. Hij ‘leert door’, wordt leraar aan een scholengemeenschap, maar blijft ondanks zijn maatschappelijk succes een ongelukkig mens. Hij komt alleen te staan, voelt zich nergens thuis en ervaart dagelijks een enorme leegte, die nog versterkt wordt door het breken met de streng-calvinistische opvattingen waarmee hij opgroeide. Met het stijgen op de maatschappelijke ladder en met het weggroeien uit het ouderlijke milieu neemt niet alleen de ontreddering toe, maar de man wordt ook steeds vaker en heftiger gekweld door schuldgevoelens ten opzichte van zijn ouders. Hij denkt dat hij vooral zijn zachtmoedige vader veel tekort gedaan heeft.

In De overkant van de rivier kon de lezer voor het eerst kennis maken met een totaal andere verhaalwereld. Niet alleen is de hoofdpersoon nu een vrouw, maar de bloemkwekerij en de scholengemeenschap spelen geen enkele rol meer. Wie nu dacht dat Siebelinks volgende boek opnieuw een verrassing zou brengen, komt bedrogen uit. Met de verhalenbundel Hartje zomer keren we terug naar de personages, de thema's en de plaatsen die we al uit het eerdere werk kenden. Een verklaring hiervoor ligt nogal voor de hand. De bundel bevat, op één uitzondering na, allemaal stukken die al eerder gepubliceerd zijn in tijdschriften, kranten of als losse uitgave in kleine oplage.

Hartje zomer bevat 11 verhalen die stuk voor stuk jeugdherinneringen beschrijven. Het gaat vaak om een vijftigjarige man die terugkeert naar zijn geboorteplaats, net voor, of net na de tijd dat zijn moeder overlijdt. Die terugkeer is vervolgens de aanleiding tot het opborrelen van herinneringen aan zijn jeugd, aan de tijd waarin de man zo'n 10, 11 jaar was en vader hielp met de weinig florerende bloemkwekerij. Sommige verhalen vertonen erg veel overeenkomsten met de vroege vertellingen uit de bundels Nachtschade (1975) en Weerloos (1978), met name met het verhaal ‘Witte chrysanten’. ‘Late afrekening’ bevat niet alleen hetzelfde thema, maar ook dezelfde motieven als dat vroegere verhaal en ook ‘Avond voor kerst’ lijkt een herhaling van eerder werk. De conflictsituatie in het verhaal ‘Geluidswal’ doet me daarnaast nogal denken aan die in de roman De herfst zal schitterend zijn, waarin de hoofdpersoon in een ingewikkelde en eindeloze gerechtelijke procedure verstrikt raakt en uiteindelijk het onderspit delft. Al uit de sterk op elkaar lijkende novellen Met afgewend hoofd (1986) en Ereprijs (1987) bleek dat herhaling een belangrijk kenmerk van het werk van Siebelink is en dat zal ongetwijfeld te maken hebben met het feit dat Siebelink steeds autobiografische gegevens als uitgangspunt voor zijn werk neemt. Hij schrijft steeds over zijn eigen leven, zijn eigen angsten, zijn eigen situatie; die gegevens worden dan wel uitvergroot en getransformeerd naar een nieuwe verhaalwerkelijkheid, maar de thema's, de hoofdpersonen en de situaties lijken toch steeds erg op elkaar en op den duur wordt dat vervelend.

Los van de rest van zijn oeuvre gezien is de bundel Hartje zomer best geslaagd te noemen. De verhalen zijn spannend verteld, verlopen vaak verrassend en beschrijven meestal interessante gebeurtenissen. Alle vertellingen staan in flash-back-vorm en de lezer krijgt de informatie bij stukjes en beetjes toegeschoven, waardoor er langzaam naar de climax toegewerkt wordt. De verhalen hebben een duidelijke kop en staart, vaak een sterke plot, maar het gaat meestal niet alleen om de anekdote; er is vrij veel aandacht voor de psychologische aspecten van de hoofdpersoon. In een aantal verhalen blijft er voor de

[p. 620]

lezer voldoende te raden over om hem aan het denken te zetten. Geloofwaardigheid en toegankelijkheid zijn twee verdere kenmerken van deze verhalen.

De sfeer waarin de gebeurtenissen zich afspelen is overwegend somber en neerdrukkend. De hoofdpersonen kijken terug op hun verleden en dat is zelden een plezierige aangelegenheid. Ze zijn destijds niet in staat geweest de dingen naar hun hand te zetten en werden vaak het slachtoffer van de omstandigheden. In de meeste verhalen is de ik-persoon de hoofdrolspeler en zijn terugkeer naar de plaatsen van zijn jeugd valt hem zwaar, maar het is de enige manier om met de vroegere gebeurtenissen af te rekenen. Van een echte afrekening of genoegdoening is maar zelden sprake, want de vertellingen eindigen bijna zonder uitzondering in mineur; gedane zaken nemen immers geen keer.

In het titelverhaal kijkt een drieëntachtigjarige bewoner van een bejaardenflat terug op zijn kortstondige, maar alles bepalende jeugdvriendschap met Kappie. Door een roekeloos spel met een motorfiets is die jongen op achttienjarige leeftijd om het leven gekomen. Destijds was de ‘ik’ een angstige, gelovige jongen. Dat is wel veranderd: ‘Men zou de hemel toch corvee moeten kunnen geven of flink strafwerk. Schrijf één miljoen keer over: Men mag een mens niet op achttienjarige leeftijd laten doodgaan!’ Het ongeluk heeft de ‘ik’ nauwelijks kunnen verwerken, want aan het eind van het verhaal zegt hij: ‘Ik ben van heel ver teruggekomen, misschien wel van de andere kant van de wereld. Een herrijzenis waar ik niet om gevraagd heb.’ (p. 35).

‘Rendez-vous in Pax’, het tweede verhaal, is het enige niet voorgepubliceerde stuk uit de bundel. Het is ook een verhaal over een obsessie, maar ditmaal gaat het om een liefdesgeschiedenis. Het verhaal staat grotendeels in de hij-vorm en er is meer afstand dan bij de andere vertellingen. Het is zeker niet het sterkste verhaal. De manier van vertellen, met de overduidelijke tijdsaanduidingen en -versnellingen, doet eerder wat primitief aan. De stijl is stroef en door de korte zinnen nogal hakkerig. De lezer kan zich nauwelijks inleven.

Alle overige verhalen staan in de ik-vorm en hebben een vijftigjarige hoofdpersoon die in flash-backs over zijn jeugd vertelt. In ‘Villa Ruimzicht’ zijn de eigen ervaringen nog een opstapje naar een verhaal over een jeugdvriend die op wonderbaarlijke wijze terechtkomt bij een magnetiseur en door de man als zijn zoon opgevoed wordt. Ook in ‘De kooi’ blijft de ‘ik’ zelf nog even buiten schot en maken we mee hoe een vluchtige kennis in de ban raakt van een dame met een sadomasochistische praktijk aan huis. Dit verhaal is wel erg naar een spectaculaire afloop toegeschreven, al bevat het ook een haast expliciete symbolische verwijzing naar de verhoudingen tussen de machtige eenling en de machteloze massa. Eén van de motieven is hier de verhouding tussen de ‘ik’ en zijn broer. Dit motief komt vaker bij Siebelink voor, ook in deze bundel.

‘Geluidswal’, ‘Avond voor kerst’, ‘Late afrekening’ en in iets mindere mate ‘Je ziet de hele wereld langskomen’ vormen de kernverhalen van de bundel. In de eerste drie vertellingen speelt de verhouding van de ‘ik’ tot zijn ouders en daarmee tot zijn milieu een grote rol. In ‘Geluidswal’ is de ik-persoon het machteloze slachtoffer van de brutaliteit van een overbuurman die pal langs de weg, tegenover het ouderlijk huis, een betonnen schutting laat bouwen. De ‘ik’ doet al het mogelijke om zijn schuldgevoelens tegenover zijn moeder in te lossen en te bewerkstelligen dat de muur verdwijnt, maar tegen de combinatie van brutaliteit en bureaucratie kan hij niet op. Het wrange van de situatie is dat de hele opwinding uiteindelijk leidt tot moeders dood. In ‘Avond voor kerst’ krijgen we een haarscherp - maar uit vroeger werk al wel genoegzaam bekend - beeld van een ploeterend tuindersgezin dat niet tegen de sluwheid van één van hun afnemers, een grenzeloos brutale bloemist, is opgewassen. Datzelfde thema keert terug in ‘Late afrekening’, zoals reeds gezegd haast een duplicaat van het verhaal ‘Witte chrysanten’ uit 1975. Zelfs het pedofilie-motief zit er opnieuw in. Destijds legde de ik-persoon

[p. 621]

witte chrysanten op het graf van de bloemist, nadat hij ze ‘murw getrapt’ had. Nu bedekt hij de doodskist van de man met onbetaalde rekeningen van jaren her. De overige ik-verhalen zijn van mindere kwaliteit, omdat ze nogal eens blijven steken in pure anekdotiek.

Als men de bundel als geheel overziet, kan men er genoeg kwaliteit in ontdekken - in zekere zin is het een uitstekende kennismaking met Siebelinks werk -, maar tegelijkertijd blijkt ook dat Siebelink op concreet verhaalniveau en op iets abstracter thematisch niveau nauwelijks enige ontwikkeling heeft doorgemaakt. Hij blijft steeds dezelfde gebeurtenissen uit zijn jeugd uitmelken. Daarbij is wel het meest vreemde dat de kritiek in de loop der jaren de meest uiteenlopende etiketten op dit in wezen gelijkblijvende werk geplakt heeft: decadent, realistisch, neoromantisch zijn de meest voorkomende. Op de achterflap van deze bundel valt zelfs de term ‘sensitivist’. Wat er ook van waar zij, ik hoop in ieder geval dat verdere herhalingsoefeningen de lezer nu bespaard blijven en dat de vernieuwing die zich in De overkant van de rivier aankondigde, in volgende publikaties wordt voortgezet.

Ruud A.J. Kraaijeveld

De lach van Schreck
Mensje van Keulen, De lach van Schreck. De Arbeiderspers, Amsterdam, 1991, 142 p., 538 BF.

Sinds haar debuut Bleekers zomer in 1972 heeft Mensje van Keulen in boekvorm uitsluitend fictie gepubliceerd. De lach van Schreck is iets totaal anders: dit boek bevat negen reisverhalen waarin de schrijfster nu zelf nadrukkelijk aan het woord komt en zich niet verschuilt achter haar romanpersonages. Het is niet zo dat Mensje van Keulen zich op totaal onbekend terrein begeeft; al eerder heeft ze journalistieke bijdragen gepubliceerd in de bladen Panorama en Haagse Post. Deze reisverhalen leunen echter door de manier van vertellen, de opbouw van het verhaal en de taalbehandeling sterk aan tegen haar fictionele werk. Een aantal van de hier gebundelde reisverslagen verscheen eerder in het Cultureel Supplement van NRC Handelsblad.

De lach van Schreck bevat zeer uiteenlopende stukken. Van Keulen neemt ons mee naar Waterloo, waar destijds de grote veldslag plaatsvond en tegenwoordig een graf te vinden is waarin het geamputeerde been van een Brit ligt; naar het Ritz, dat onwaarschijnlijk chique hotel waar alle groten der aarde wel eens overnacht hebben; naar de zusters van de schilder Morandi; naar Rome, waar we niet alleen in de Sint-Pieter terechtkomen, maar ook in een knekelkelder die letterlijk tot de nok toe volgestampt ligt met botten en schedels; naar het Engelse platteland waar blijkt dat de roman Wuthering Heights allerlei verrassende verbanden met de werkelijkheid heeft; naar het graf van Edgar Allan Poe, naar het diner van een vampier-vereniging en tot slot reizen we mee in de tram van haar Haagse jeugd: lijn elf.

Naast alle diversiteit zien we toch ook enkele onderwerpen steeds terugkeren. Van Keulen blijkt uitermate geïnteresseerd te zijn in vampiers en alles wat daarbij hoort. Voor wie ook de kinderboeken van deze schrijfster kent, is dat geen verrassing, want in 1989 publiceerde ze Vrienden van de maan, een humoristisch en ironisch vampierverhaal voor kinderen vanaf 10 jaar. In De lach van Schreck komen de meer lugubere en raadselachtige kanten van het vampirisme naar voren, al moest ik vreselijk lachen om de idiote figuren van The Dracula Society. De schrijfster is aanwezig bij het jaarlijkse Bram Stoker Birthday Dinner van die club (Stoker is de auteur van Dracula). Het reisverhaal ‘Ladies and gentlemen, hello vampires’ is niet alleen een van de omvangrijkste van deze bundel, maar ook het beste, het indringendste, en het bevat daarnaast nog allerlei interessante achtergrondinformatie over het ontstaan van vampierboeken en -films. Bovendien is de titel van het boek aan dit verhaal ontleend. De schrijfster vertelt dat ze vanaf haar jeugd een zwak heeft voor griezel- en

[p. 622]

vampierfilms, al vindt ze veel van die produkten ook drakerig. Maar echt onder de indruk is ze gekomen van de vampier in Murnaus meesterlijke Nosferatu (1922). Daarin wordt de rol van de graaf gespeeld door Max Schreck en de aanblik van die figuur is ‘van een afgrijselijkheid die tot op heden door geen enkele griezel is geëvenaard’ (p. 82). De bij deze passage afgedrukte foto laat inderdaad een onwaarschijnlijk eng figuur zien.

Ook in ‘Het geraamte in de kast’ speelt het vampirisme aanvankelijk een grote rol. De schrijfster gaat in eerste instantie op zoek naar een vampiergraf in Dent, Engeland. Ze merkt al gauw dat er in verband met dit graf allerlei merkwaardige verhalen de ronde doen. Niemand geeft toe echt in vampiers te geloven, maar als het erop aankomt, lijkt men er toch rekening mee te houden dat er een kern van waarheid in zit. De schrijfster komt in contact met ene mrs. Lyon, die nauwkeurig op de hoogte is van de lokale geschiedenis, en tot haar stomme verbazing laat deze mevrouw met talloze voorbeelden zien dat de geschiedenis die Emily Brontë in Wuthering Heights vertelt, allerminst pure fictie is. Mrs. Lyon laat op overtuigende manier zien dat de schrijfster van die roman allerlei werkelijke voorvallen op ingenieuze manier in dat fictionele verhaal verwerkt heeft.

Inhoudelijk even interessant en stilistisch van hoge kwaliteit zijn de reisverhalen over Waterloo (‘Een been in het graf’) en over Poe (‘Een doodkist op de schrijftafel’). Het zijn beide nogal lugubere en bizarre geschiedenissen. In de eerste vertelt de schrijfster onder andere hoe Lord Uxbridge tijdens de slag bij Waterloo zo zwaar aan zijn been gewond raakte dat het afgezet moest worden. Uxbridge keerde drie weken later naar Engeland terug, maar zijn afgezette been bleef achter. Een zekere monsieur Paris vraagt en krijgt toestemming om het adellijke been te begraven. Zijn vrouw laat een steen met inscriptie op het graf plaatsen. Nu nog kan men dit graf bezoeken.

Bij het graf van Edgar Allan Poe moet Van Keulen telkens denken aan de verhalen over de frenologie, de schedelleer die de eigenschappen van de geest dacht te doorgronden en in de tijd van Poe zeer populair was. Ze is ervan overtuigd dat frenologen bijzonder geïnteresseerd moeten zijn geweest in het brein van de meester der horrorverhalen en ze acht de kans bijzonder groot dat Poe niet onder zijn grafsteen ligt, ‘althans niet helemaal’.

In deze vier verhalen is Van Keulen op haar best. Ze vertellen me iets nieuws, zetten me aan het denken, brengen mijn fantasie op gang, verlopen verrassend en zijn spannend verteld. De foto's die bij de meeste verhalen werden afgedrukt, geven de stukken een extra dimensie, zijn zeer verhelderend en vormen een onmisbare aanvulling op de tekst.

De andere verhalen overtuigen me veel minder. Stilistisch doen ze niet voor de hier besproken verhalen onder, maar inhoudelijk zijn ze heel wat minder interessant. In het beste geval zijn het aardige voorvallen, maar er staan ook echt flauwe, nietszeggende stukken in die weinig indruk op mij maakten.

Ruud A.J. Kraaijeveld

Alles is waar wat ik verzin
Marion Bloem, Vliegers onder het matras. De Arbeiderspers, Amsterdam, 1990, 180 p., 559 BF.

In 1983 debuteerde Marion Bloem met Geen gewoon Indisch meisje. Deze roman vertelt het verhaal van een Indisch meisje dat in Nederland woont en op zoek gaat naar haar identiteit. Ze worstelt met de vraag wie zij is: enerzijds voelt ze zich Nederlandse, conform het land waarin ze opgegroeid is; anderzijds merkt ze steeds weer dat haar Indische achtergrond haar doen en laten bepaalt. Ze reist naar Indonesië, op zoek naar haar culturele wortels.

In de ambitieuze roman Vaders van betekenis, die in 1989 verscheen, zette Marion Bloem de lijn van haar debuut voort. Ze laat

[p. 623]

niet de verscheurdheid zien van ‘een’ Indisch meisje, de vertelster zegt expliciet dat ze een beeld wil scheppen van de ‘Indischman’, de Indo. Deze Indische Nederlander hoort nergens thuis, niet in Nederland, maar ook niet in Indonesië. Overal trekt hij aan het kortste eind. Het is een persoon die voortdurend heen en weer geslingerd wordt tussen twee culturen, die van het land van herkomst en die van het land waar hij nu woont.

Het nieuwste boek van Marion Bloem, Vliegers onder het matras, dit maal een verhalenbundel, is in een zekere zin een terugkeer naar haar debuutroman, want het gaat haar nu weer om de gevoelens en gedachten van een Indisch meisje en niet om het schetsen van een universeel beeld.

Toch bestaat er ook een duidelijk verband met Vaders van betekenis. De sterkste passages in die roman waren onmiskenbaar de beschrijvingen van het dagelijkse doen en laten van een Indisch gezin in de jaren vijftig, en in haar jongste verhalenbundel heeft de schrijfster gelukkig ook voor dat type verhaal gekozen. Sommige personages uit de roman komen in de verhalenbundel terug, natuurlijk het jonge Indische meisje, maar ook enkele ooms en tantes.

Hoewel Vliegers onder het matras een verhalenbundel is, komen we steeds dezelfde hoofdpersoon tegen, in verschillende fasen van haar leven en soms onder een andere naam. De meeste verhalen staan in de ikvorm, een enkele keer in de zij-vorm. Het is steeds een Indisch meisje, ietwat naïef, maar begaafd en met een grenzeloze fantasie en een vlotte pen. Het meisje bezit veel eigenschappen van de hoofdpersonen uit Bloems andere boeken. Het is duidelijk dat we hier met autobiografisch gekleurde jeugdherinneringen te maken hebben. En voor wie dat over het hoofd zou zien, zegt de ik-vertelster het nog eens nadrukkelijk: ‘Al mijn romans en korte verhalen waren gebaseerd op mijn eigen jeugdherinneringen, gekleurd door de behoefte aan mystiek, door onze fantasie, en door onze Indische achtergrond.’ (p. 107). Op deze fantasie legt de vertelster herhaaldelijk de nadruk: ‘Ik verzin mijn boeken, maar met mijn zinnen probeer ik alles wat gestorven is weer te beleven.’ (p. 90) en ‘Ze weet niet wat ze zich herinnert en wat ze verzint.’ (p. 176).

In ieder geval krijgt men een buitengewoon interessant beeld van de leefgewoonten en de opvattingen van de Indische mensen in Nederland. De beschrijvingen van hoe het er in deze gezinnen in de jaren vijftig en zestig aan toeging, komt bijzonder authentiek over. Vrijwel alle verhalen boeien en verrassen; ik las ze ademloos uit, waarschijnlijk door de eigenaardige combinatie van bekende én onbekende facetten in de levensstijl van Indische mensen. Daarvan maakt hun belangstelling voor mystieke zaken ook deel uit. Met name in ‘Wit als zilver’ speelt dat typische Indisch aspect, het geloof in kwade geesten, een grote rol; het is een juweel van een verhaal over hoe reëel het mystieke element door een aantal Indische mensen ervaren wordt. Deze vertelling kan zich meten met soortgelijke passages van Couperus uit De stille kracht.

Een ander terugkerend motief zijn de vooroordelen die de Nederlanders steeds weer tegenover de Indische mensen tentoonspreiden. Terwijl Indische dochters juist voorgehouden werd dat je als maagd het huwelijk inging, bestond bij de Nederlanders het idee dat ‘die Indische meiden’ er wel pap van lustten. Zo wordt het meisje in het verhaal ‘Zonder hemd de straat op’ bij het hoofd van de school geroepen omdat ze voor de school staat te praten met jongens en wil haar vriend, die haar in de struiken ontmaagd heeft, plotseling niet meer met haar omgaan omdat zijn vader een neef heeft die ‘door een Indisch meisje bij de neus genomen is. Hij moest op zijn achttiende trouwen.’ (p. 149).

Een ander belangrijk motief is de therapeutische waarde die het schrijven voor de hoofdpersoon heeft. Ze heeft een grenzeloze fantasie en voelt een sterke innerlijke drang die fantasieën op papier te zetten. Daarnaast probeert ze, als ze ouder wordt en telkens op onbegrip van haar Nederlandse omgeving stuit, de werkelijkheid in haar verhalen naar haar hand te zetten. Zo kan ze ontsnappen aan de reële wereld en haar eigen beeld van

[p. 624]

de werkelijkheid scheppen. Maar als het meisje ouder is geworden, een volwassen vrouw, merkt ze dat het belangrijkste doel van het schrijven is zichzelf te ontdekken door haar jeugdherinneringen te noteren.

In alle verhalen vallen de fragmentarische bouw en de sprongen in de tijd op. Deze vertelwijze kennen we uit Bloems eerdere werk. Fragmenten die meer dan één pagina omvatten, komt men maar af en toe tegen. Soms bestaat een fragment slechts uit enkele zinnen en niet zelden staat maar één zin tussen witregels, waardoor zo'n, zin een heel bijzondere lading krijgt. De sprongen in tijd en plaats vergen van de lezer bijzonder aandachtige lezing, maar het is altijd de moeite waard.

Vliegers onder het matras bevestigt Marion Bloems talent, het bouwt voort op de thematiek van haar vorige werk en is kwalitatief opnieuw van hoog gehalte.

Ruud A.J. Kraaijeveld

Leeswijzer
K.C.L.B. - U.F.S.I.A., Leeswijzer 14-16 jaar. Keuzelijst en werkmodellen voor de tweede graad van het secundair onderwijs. Infodok, Leuven, 1991, 475 BF.

Bij uitgeverij Infodok verscheen Leeswijzer, een uitgebreide keuzelijst van jeugdboeken en -verhalen, aangevuld met een aantal lesmodellen.

De keuzelijst telt zowat 120 titels uit de periode 1984-1989. De selectie werd gemaakt door de redactie van Boekengids-Jeugdboekengids, onder eindredactie van Marita de Sterck. Als basistekst fungeerden de recensies uit Jeugdboekengids. De keuze lijkt verantwoord en biedt een goed overzicht van de hedendaagse adolescentenliteratuur. Heel wat voorgestelde titels kunnen trouwens ook nog een volwassen lezerspubliek boeien.

De titels zijn alfabetisch geordend maar door het gebruik van trefwoorden die zowel naar het genre als naar het thema verwijzen beschikt de lezer over de nodige informatie om efficient en creatief met de keuzelijst te werken.

In het tweede luik worden twaalf werkmodellen aangeboden voor klas- en groepsgebruik. De auteurs hiervan zijn medewerkers van de leesgroep tweede graad - sectie Nederlands van de IDEA-UFSIA. Voor de eindredactie tekent Mark van Bavel.

De uitgewerkte lesmodellen zijn ongelijk van waarde. Tot de betere behoren onder meer ‘Detectives’, ‘Groei naar volwassenheid’ en ‘Humor’. Meestal wordt interessant achtergrondmateriaal aangebracht (films, videomateriaal, informatieve teksten). Ook ontbreekt het niet aan didactische tips en werkopdrachten voor de leerlingen. Helaas krijgt de lezer wat dat betreft veel herhalingen. Elke schrijver begint van voren af aan en suggereert tal van instapmogelijkheden, collages en schrijfopdrachten.

De literaire tekst zelf dreigt door de uitgebreide aandacht voor de context en voor de vele concrete werkvormen meer dan eens in de verdrukking te komen. Zo omschrijft Jos Martens naar aanleiding van Begraaf me over de bergen (Ed Franck) op p. 167 doodleuk fase twee als volgt: ‘Het boek zelf: aandacht voor de tegenstelling tussen de taal van de “wilden” en die van de “beschaafden”’! Het lijkt me niet alleen dat leerlingen van de tweede graad tot iets meer in staat zijn maar ook dat het boek complexer is dan wat hier gesuggereerd wordt. Jammer is ook dat nergens verwezen wordt naar volwassenenliteratuur die bij de gekozen themata aansluit. Bij de bespreking van De hel bestaat (W. Spillebeen) kon toch gemakkelijk Cortés of de val van dezelfde auteur vermeld worden. In het stuk ‘Leven na de bom’ past Het zesde zegel (H. van Daele) perfect. Op die manier krijgen jonge lezers die aan volwassenenliteratuur toe zijn ook concreet de kans om op verkenning te gaan buiten de jeugdliteratuur. Mensen die heel intens met jeugdliteratuur bezig zijn vergeten wel eens dat de overgang naar de volwassenenliteratuur tijdens de middelbare school dient gemaakt. Maar voor de vele volwassenen voor wie

[p. 625]

de jeugdliteratuur nog steeds buiten het blikveld valt, biedt het boek een interessante kennismaking met recent lezenswaardig werk. Of men met Leeswijzer in de hand op school ook ‘wijzer’ leert lezen, blijft een open vraag.

Rita Ghesquiere

De baan der planeten
Vera Hoorens, Het asgrauwe licht. Manteau, Antwerpen/Amsterdam, 1991, 140 p.

In Het asgrauwe licht, de debuutroman van Vera Hoorens (^o1963), komt Carla, de hoofdfiguur, voor een moeilijke keuze te staan. Als psychologe en wetenschappelijk onderzoekster heeft ze een beurs gekregen om gedurende een jaar haar proefschrift voor te bereiden aan de universiteit van Bologna, een stad waaraan ze goede herinneringen heeft. Haar vriend, Piet, is evenwel minder opgetogen en weigert haar te vergezellen naar Italië. Carla twijfelt steeds meer tussen weggaan en blijven, en begint haar wegkwijnende liefdesrelatie met Piet voor het eerst echt te overdenken. Uiteindelijk is het zelfs niet meer zo duidelijk of ze nu zal vertrekken omwille van haar studie of om een einde te maken aan een verhouding die eigenlijk al veel te lang aansleept. Of anders gezegd: zal haar verblijf in Italië het gevolg zijn van een eigen vrije keuze of is het veeleer een vlucht?

Indien ze de beurs aanneemt, zal ze niet alleen heel wat praktische zaken moeten regelen, met het oog op een jaar afwezigheid, maar kan ze misschien beter ineens ‘in alle betekenissen van het woord grote schoonmaak’ houden (p. 87). Dus óók in haar verwarde gevoelsleven. Maar ze komt er niet toe de knoop definitief door te hakken (daar zijn bij voorbeeld ook nog de herinneringen aan haar ouders en familieleden), en beseft dat daar tijd voor nodig zal zijn.

Het is in verband daarmee dat Vera Hoorens in haar boek de metafoor van het uitdijende heelal ontwikkelt, aangezien de tijd pas is ontstaan op het moment dat de oerknal het universum in beweging heeft gezet. En wat voor sterren en planeten geldt, is in feite ook van toepassing op mensen: enerzijds vernietigen ze elkaar, wanneer ze mekaar te dicht naderen, anderzijds verliezen ze hun wederzijdse greep indien ze te ver uiteendrijven. Daarbij is het paradoxaal dat ‘dezelfde kracht die twee hemellichamen bij elkaar houdt, (...) ze op de een of andere manier ook weer uit elkaar (drijft)’ (p. 88). Aantrekken en afstoten dus, en dat is precies wat er tussen Piet en Carla gebeurt.

Dit universele principe schuilt niet alleen in de gehanteerde metafoor, maar ook in enkele motieven die er nu eens direct, dan weer onrechtstreeks naar verwijzen of mee samenhangen, zoals: de getijden, die onder invloed staan van de aantrekkingskracht van de maan; de foto's, die Carla aan een verleden binden waarvan ze zich liever zou bevrijden; of de liedjesteksten die over weggaan en eenzaamheid handelen. Het samenkomen en weer afscheid nemen krijgt op die manier een bijna universele en tijdloze dimensie, aangezien het kleine en het grote zich in elkaar weerspiegelen, zoals de aarde het licht van de zon terugkaatst naar de maan, waarop het een asgrauw schijnsel veroorzaakt.

Vera Hoorens schrijft een poëtische en lichtvoetige taal en roept een nostalgische sfeer op die volledig past bij haar neoromantisch thema en haar zweverige gevoelens. De metafoor van het heelal is goed gekozen, maar wordt al te nadrukkelijk naar voren geschoven en herhaald. Het asgrauwe licht zal waarschijnlijk geen erg opvallend debuut zijn - daarvoor is het op alle vlakken te intimistisch - maar het wekt verwachtingen. Indien Vera Hoorens erin zou slagen haar verzorgde en lyrische schriftuur te combineren met een minder eenzijdige psychologische ontwikkeling en beschrijving van haar hoofdpersonage(s), kan dit haar visie op intermenselijke relaties alleen maar in gunstige zin verruimen.

Koen Vermeiren

[p. 626]

Over de eenzame vervreemding van het samenzijn
Alstein, De poorten van de hemel. Houtekiet, Antwerpen-Baarn, 1990, 89p.

Een tijdlang lag Alsteins recentste boek De poorten van de hemel op mijn werktafel op bespreking te wachten. Dat had ik ook met bij voorbeeld zijn vroegere werken Het uitzicht op de wereld of Opstand: deze schrijver heeft nu eenmaal een uitgepuurde, doordachte stijl die het onmogelijk maakt zijn boeken zomaar gauw gauw te consumeren. Wat Alstein schrijft staat altijd in verband met stijl, met verfijning, en hij telt dan ook evenveel tegen- als voorstanders.

De man heeft vooral het schrijven van dagboeken in de vingers, en voor één keer geeft de achterflap van het boek daadwerkelijk nuttige informatie over de inhoud ervan:

‘Een boek aan het schrijven over een man van wie je niet houdt (omdat een deel van hem in jou zit en dat je niet bevalt?), maar die je dierbaar is, die je dierbaar moet zijn, en dat niet alleen omdat “elk mens het recht heeft om te worden begrepen” (Kundera). Een boek aan het schrijven over eenzaamheid, vervreemding, de drang naar geluk en liefde. En over verlossing. Die er misschien geen is, maar is verlossing wel mogelijk? Al wat me op dit moment helder voor de geest staat is de titel van het boek: De poorten van de hemel. En de laatste zin: “Ik weet dat tijd en ruimte echt illusies zijn. Alleen de liefde is echt.”’

Tot zover deze lange inleiding om te proberen u ervan te overtuigen dat Alstein op subtiele wijze het beeld schetst van de eeuwige zoektocht naar liefde, naar het spel van onbegrip tussen man en vrouw, het niet alleen willen zijn. Oude wijn, maar wel in nieuwe zakken.

Orde is de maat van alle dingen

Hoofdpersoon van het boek is Louis, een man van 59 jaar die in flashbackvorm vertelt hoe zijn leven verlopen is. Zijn hele leven heeft hij slechts één doel voor ogen gehad, en dat is orde. Men verwijt hem wel eens dat hij een man zonder liefde is, een egoïst, maar hij probeert dit met klem te weerleggen.

Het verhaal gaat eigenlijk van start op het ogenblik dat Louis als twintigjarige, als hij al vijf jaar aan de slag is in de zaak van zijn vader (‘Ik verwachtte een geregeld leven: dagen zouden gaan en komen, en maanden en jaren worden; ik verwachtte dus niets, en dat lag helemaal in de lijn der dingen’), een vrouw ontmoet. Hij beseft dat het onvermijdelijke moet gebeuren en dat dit zijn verdere leven zal beïnvloeden:

‘Wat ik zeggen wil: voor ik haar zag zitten op een tram had ik niets te verliezen, en konden mijn angsten zich oplossen voorbij huizen, straatlantaarns, plavuizen en mezelf. Maar ik zag haar zitten en op slag wist ik dat ik alles te verliezen had; mijn angsten kenden geen uitweg meer. Ik was veroordeeld; streven naar orde was onvermijdelijk; ik was niet langer een man die zijn verplichtingen kon kiezen - of niet. Verplichtingen kozen mij. Ik was gemaakt om onopgemerkt door het leven te gaan, onopgemerkt door mezelf, en dan kwam zij. Het was het meest gelukzalige en het meest verschrikkelijke ogenblik in mijn leven, en met toeval had het niets te maken.’

Van verliefdheid was dus geen sprake, want dat kan Louis niet rangschikken in de dagdagelijkse orde. De ontmoeting met het meisje is eerder een op het ogenblik zelf verwarrende, maar op lange termijn te voorziene gebeurtenis, iets dat onvermijdelijk moest plaatsvinden. Louis laat er dan ook geen gras over groeien: hij neemt haar op in zijn bestel, zij verzet zich niet en voor ze het weten staan ze in de kerk aan de Paardenmarkt. Het vervolg ligt voor de hand: een huurkamertje, samen achter de kinderwagen op de Keyserlei. Maar ondanks hun zoon, ondanks het nieuwe leven dat het echtpaar van pril geluk zou moeten verlammen, heeft zijn vrouw het over de dood. Drie van haar familieleden hebben zelfmoord gepleegd, zijzelf is al eens opgenomen en geregeld wordt ze overvallen door een alles verterend gevoel van hulpeloosheid. Maar ook dat schakelt

[p. 627]

Louis in zijn orde in: zij is de zwakke helft, hij regelt alles wel voor haar. Het komt hem zelfs goed uit:

‘Het was die ernst die me geruststelde en die ik zelfs als een garantie beschouwde: ze zou mijn vermogen om me aan de liefde over te leveren en om te vertrouwen niet beschamen, deze vrouw zou me niet achteloos bedriegen of verlaten. Het leven was voor haar geen spel, er was immers zoveel waarvoor ze angst had, zoveel dat haar ontging. Ze was buitengewoon gevoelig. Ik was de eerste op de wereld die dat tenvolle inzag. Waarmee ik bedoel dat ik de eerste was die alle consequenties van een dergelijke fijnzinnigheid met diepe tevredenheid en zelfs met een zucht van verlichting op zijn schouders nam.’

Louis bouwt de winkel van zijn vader verder uit, en in de loop der jaren komt de welstand als een warm deken over het kleine gezinnetje neerdalen. Hij houdt zijn vrouw een beschermende hand boven het hoofd: haar angsten zijn haar domein, en de wereld daaromheen het zijne. In de wereld van formulieren voor het ziekenfonds, afvoerpijpen, telefoonrekeningen enzoverder, loopt ze verloren, maar hij kent er de achterpoortjes. En Louis let erop dat hij het alledaagse, bij voorbeeld een heerlijke soep, nooit onderschat, want volgens hem heeft deze fout ertoe geleid dat zijn eigen moeder haar man bedroog. Maar vader was dan ook een dromer, een zwever die een leven zonder orde leidde.

Loutering

Louis' vrouw bloeit open naarmate hun zoon opgroeit, en hij begint te denken dat ze misschien dan toch anders is dan haar familieleden. De zoon krijgt alle liefde en aandacht die hij nodig heeft, een kostuum van Union des Drapiers op de Meir, en ze trekken zelfs met zijn tweeën naar het door Louis zo verafschuwde voetbal. Om het jongetje de waarde van de orde te leren kennen laat hij hem opzettelijk even alleen te midden van de supporters achter terwijl hijzelf om kaartjes gaat: ‘(...) en uiteraard besefte hij toen meer dan ooit de waarde van een gezin, van het zich opgenomen weten in een veilige, beschermende kring, van het grote geluk een vader en een moeder te hebben die voor hem instaan, hem beschutten, en zonder wie de wereld een onbarmhartige en onvriendelijke plek is, zoals hij nu voor zijn bestwil even moest ondervinden.’

Maar zelfs in die ogenschijnlijk zo gelukkige periode probeert zijn vrouw zelfmoord te plegen; de poging mislukt echter. Ook dit signaal probeert Louis in de orde van de dag in te schakelen: hij heeft gefaald en moet gewoon beter zijn best doen. Door een gerechtsdienaar naar de reden van haar zelfmoordpoging gevraagd, antwoordt Louis’ vrouw: ‘Ik was té gelukkig.’

De zoon begint een nieuw leven als universiteitsstudent, volgens zijn moeder een teken dat een hoofdstuk afgesloten wordt, maar Louis bezweert haar dat er niets verandert.

Maar dat kan hij niet blijven volhouden wanneer hun zoon zijn verloving aankondigt zonder dat ze ook maar konden vermoeden dat hij een meisje had. Een fatale uitspraak:

‘Verleden, heden en toekomst begonnen in mekaar te schuiven. Tijd vervaagde. Vandaar dat ik vandaag de dag, vanuit een immiddels bereikte “toekomst”, terugkijk in het besef dat niets gratuit was, geen uitspraak of beweging, dat “fait-divers” niet meer bestonden: en dat ik toen, in dat “verleden” van me, na zijn uitspraak en na te hebben opgemerkt hoe zij de armleuning van de fauteuil omklemde, met ontstellende zekerheid wist dat niets nog te stoppen was.’

Louis keurt de verloofde van zijn zoon, en komt onmiddellijk tot de conclusie dat ze niet geschikt is.

Maar dat alles heeft later geen belang meer, want op een dag komt het bericht dat hun zoon zich opgehangen heeft. (‘Met om zijn lippen de glimlach van de overwinnaar, want natuurlijk had hij de knoop in het touw zorgvuldig gelegd, zo was hij, er was niets om zich zorgen om te maken. Hij kwam tot stilstand in de lucht die nog vol was van zijn kreten als overgelukkige jongen, vol van haar eeuwig bezorgde glimlach: ‘Val er niet af!’ Hij kwam tot stilstand op

[p. 628]

nog geen vijftig passen van de schommels uit zijn kinderjaren.’)

Ook dit onnoemelijke verdriet neemt Louis kranig op, want in elkaar storten past niet. Hij is een steun voor zijn vrouw, die roept dat ze alleen wil zijn, die hem verwijten in het gezicht slingert, maar hij is op de wereld gezet om haar te begrijpen. Hij verdedigt zich niet, is een klankbord dat op die manier grotere rampen afwendt.

In de paperassen van zijn zoon vindt hij het telefoonnummer van een sociale dienst van de universiteit, die hen naar een dokter verwijst. Zoonlief blijkt problemen van seksuele aard te hebben gehad, ‘en er was ook nog de familiale situatie’. De dokter blijkt zelfs meer te weten dan zijzelf, want hij vertelt dat de verloofde met hun zoon gebroken had. Als klap op de vuurpijl heeft zoonlief net voor zijn dood de dokter over zijn zelfmoordplannen ingelicht, en Louis verwijt de geneesheer dat hij hen daar niet van op de hoogte heeft gebracht.

Louis voelt het aan alsof zijn zoon nog had kunnen gered worden als ze maar hadden geweten wat hij van plan was, en de orde moet dringend worden hersteld. Slachtoffers hierbij zijn de dokter en de ex-verloofde, maar hoe dat in zijn werk gaat verklappen we lekker niet.

De poorten van de hemel is een bij wijlen beklemmend boek waarbij Alstein in de huid kruipt van een door regelmaat bezeten protagonist, een ogenschijnlijk gewoon burgermannetje dat in het nauw gedreven gekke sprongen maakt. De uitgebalanceerde karaktertekening maakt van de verschillende personages figuren van vlees en bloed, stuk voor stuk mensen die op zoek zijn naar zichzelf en met de omwereld in het reine trachten te komen. Uiteindelijk bereikt het echtpaar slechts door een misdaad een loutering, op zich misschien een wrede tegenstrijdigheid die echter in hun gedachtengang perfect normaal is.

Stefaan van Laere

Atelier

Dees DE BRUYNE, ^o“Gent 12/10/1940

1976: Verblijft en werkt in Marokko (o.a. bij de Berbernomaden in het Atlas- en Rifgebergte)

1977-1980: Woont in de Provence

1982: Verblijft in New York

1984: Verhuist naar Dervio aan het Comomeer (Italië) Reizen naar Napels, Pompeiï en Palermo

1988: Reis doorheen V.S.A.

1990: Woont en werkt in Parijs

Tentoonstellingen:

o.a. Deurle - Tielt - Brussel - Gent - Amsterdam - Antwerpen - New York - Parijs

De tekeningen in dit nummer behoren tot de heel recente cyclus ‘De Waanzin’, ontstaan in april-mei '91 tijdens een bewust gekozen isolement in een psychiatrische instelling in Gent.

Foto's: Olivier HENNEBERT.