Logo DBNL
De Achttiende Eeuw. Jaargang 42 (2010)

De Achttiende Eeuw. Jaargang 42

(2010)– [tijdschrift] Documentatieblad werkgroep Achttiende eeuw–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Het prentenkabinet als papieren museum*
Een visueel overzicht van de Europese kunst door Pieter Cornelis Baron van Leyden (1717-1788)
Ingrid R. Vermeulen

The internationally renowned print collection of Pieter Cornelis van Leyden (1717-1788) was acquired in 1807 by the Dutch state under Louis Napoleon and now forms the core of the national Print Room in Amsterdam. In this article is argued that Van Leyden was not only a refined collector of prints by European master engravers, he was also a print collector aiming to assemble a visual overview on paper of European art. In that sense Van Leyden's collection may be regarded as a paper museum which was devoted to engraving as well as painting. The over-all arrangement of Van Leyden's collection according to artist and school correlates strongly with the knowledge systems documented in the contemporary French and German art literature of d'Argenville and Heinecken, about which Van Leyden was well-informed. On the one hand he focused on assembling artists' oeuvres, which were determined by print oeuvre catalogues, an activity which resulted in the publication of a catalogue of his own exceptionally rich Rembrandt collection. On the other hand he concentrated on arranging prints according to the main European schools, in which he laid the accent on the Dutch school. In it he demonstrated the long tradition of Dutch printmaking since the fifteenth century and the unique variety of Dutch genres such as landscapes, scenes from everyday life and animal pieces. In such a way Dutch art could be assessed in international comparison within Europe.
‘Rien n'est aussi plus propre à nous former le goût, que les Estampes; elles nous donnent une teinture des beaux Arts; elles nous aident à parvenir à la connoissance des tableaux: quand on veut les examiner avec attention, elles nous font facilement découvrir les maniéres affectées à chaque Ecole & à chaque Maître, & nous donnent l'idée, & pour ainsi dire, la possession d'un nombre infini de Morceaux de Peinture, qu'on ne pourroit acquérir sans un argent immense.’ E. Gersaint, 1744.

Begin jaren 1750 scheidde Pieter Cornelis van Leyden (1717-1788) van zijn tweede vrouw Rosetta Hester Braets, na nog geen twee jaar getrouwd te zijn

geweest. Ze kregen twee kinderen die allebei kort na de geboorte stierven. Het tweede kind stierf tot zijn ‘geluk’ kort na de scheiding, zo is gedocumenteerd. Pieter Cornelis maakte deel uit van het Leidse patriciaat. Hij was de zoon van de Leidse burgemeester Diederik van Leyden (1695-1764) en telg van een vooraanstaand geslacht. Hij had recht op de titel Baron van Leyden, maar werd aangesproken als Heer van Leyden van Vlaardingen en Vlaardingerambacht. De scheiding was een onverkwikkelijke affaire en het is niet onaannemelijk te denken dat het zijn carrière geen goed heeft gedaan. In elk geval werd hij niet net als zijn vader burgemeester. Van Leyden valt dan ook niet zozeer op door bestuurlijke functies.1

Van Leyden onderscheidde zich door het verzamelen van kunst. Hij was grootgebracht in een familie die belang hechtte aan kunst, bijvoorbeeld ter vergroting van de representativiteit van het monumentale pand dat zij bewoonden aan het Rapenburg 48 in Leiden. Daar waren de belangrijkste Nederlandse kunstenaars van dat moment ingezet om de grote zaal te decoreren, zoals Jacob de Wit die een monumentaal plafond schilderde in 1743 en Jan-Baptist Xaverij die een rijk gedecoreerde schouw beeldhouwde in 1739. Toen Van Leyden het pand betrok na de dood van zijn vader Diederik bracht hij er behalve een opmerkelijke collectie Nederlandse schilderijen, een rijke verzameling prenten bijeen van naar schatting meer dan 10.000 stuks. De prenten, die hij verzamelde gedurende een lange periode vanaf de jaren 1730 tot aan zijn dood in 1788, borg hij op in 196 portefeuilles in twee grote en zes kleine kunstkasten.2 Deze prentenverzameling, die vanwege zijn uitzonderlijke kwaliteit internationaal de aandacht trok, werd in 1807 aangekocht door de Nederlandse staat onder Lodewijk Napoleon en vormt nu de kern van het Rijksprentenkabinet in Amsterdam.3

De belangrijkste monografische studie over de prentenverzameling van Van Leyden tot nu toe is een artikel van Niemeyer uit 1983. Hierin wordt de collectie besproken in de context van Van Leydens biografie en milieu, de geschiedenis van de verwerving, herkomst en ordening en de

opmerkelijke aandacht uit het buitenland. De meeste belangstelling voor de prentencollectie van Van Leyden komt echter voort uit herkomstonderzoek naar Nederlandse prentkunst van hoge kwaliteit. Zo figureert Van Leyden in publicaties over de grafische oeuvres van Rembrandt (1956, 2000), Lucas van Leyden (1978), de meester van het Amsterdamse Kabinet (1985) en Anthonie van Dyck (1999).4 In het uitzonderlijk gedetailleerde achttiende-eeuwse register van de verzameling dat nog altijd in het Rijksprentenkabinet wordt bewaard worden incidenteel belangrijke vroege bezitters genoemd.5 De Lucas van Leyden prenten waren bijvoorbeeld afkomstig uit het bezit van Joannes Utenbogaert (1608-1680), een achterneef van de bekende predikant, terwijl de Rembrandt prenten werden aangekocht door Van Leyden uit de verzamelingen van Jacobus Houbraken, de toonaangevende graveur en zoon van de schilder en kunstenaarsbiograaf Arnold Houbraken.6 Echter, het beeld dat oprijst uit deze publicaties van Van Leyden als een verzamelaar van prenten van een reeks Europese meestergraveurs typeert hem slechts ten dele.

Deze bijdrage concentreert zich op Van Leyden als een verzamelaar van prenten die streefde naar het samenstellen van een visueel overzicht op papier van de Europese kunst. Wat dat betreft kan zijn verzameling ook worden gekarakteriseerd als een papieren museum, waarin niet alleen de prentkunst centraal stond, maar ook de schilderkunst.7 De kunstenaarsoeuvres die hij bijeenbracht bestonden namelijk uit de unieke eigenhandige grafiek van kunstenaars tezamen met de (reproductie)grafiek naar hun werk. Bovendien kan uit het achttiende-eeuwse register van de verzameling en verschillende nog niet eerder bestudeerde bronnen worden opgemaakt dat hij goed op de hoogte moet zijn geweest van de stand van zaken op het gebied van de beeldende kunst in de toenmalige vooral Franse en Duitse kunstliteratuur. Van Leydens classificatie van prenten op kunstenaar en school komt overeen met de indeling naar kunstenaars van de belangrijkste Europese scholen die op dat moment in de kunstliteratuur werden onderscheiden, namelijk de Italiaanse, de Hollandse en de Franse. Zij was ingegeven door nieuwe inzichten in het kennerschap, dat gericht was op de vorming van smaak voor kunst. Binnen de scholen bracht

Van Leyden het werk bijeen van kunstenaars uit een ononderbroken periode van de vijftiende tot en met de achttiende eeuw dat globaal chronologisch was geordend en dat wijst op de wijdverbreide fascinatie die in die tijd onder kenners bestond voor de visuele bestudering van artistieke ontwikkelingen. In al deze opzichten sloot Van Leydens verzamelpraktijk aan bij dat van internationaal vermaarde verzamelaars als Jean-Pierre Mariette (1694-1774) en Karl Heinrich von Heinecken (1707-1791).

Grafische kennis over Europese kunst

Het was dankzij de Amsterdamse kunsthandelaar Pieter Yver (1712-1787) dat de Dresdense kunstkenner Karl Heinrich von Heinecken op bezoek ging bij Van Leyden in 1768. In reactie op een brief van von Heinecken schreef Yver dat hij was ingenomen dat de ontmoeting ‘prettig’ was verlopen.8 Dit was zacht uitgedrukt, want in zijn gepubliceerde reisverslag uit 1769 beweerde von Heinecken dat hij op al zijn reizen geen grotere connaisseur dan Van Leyden had ontmoet. Hij had drie dagen de tijd genomen om de collectie te bekijken en had de kwaliteit bewonderd van de prenten, waaronder zich veel door verzamelaars begeerde proefdrukken bevonden. Volgens Von Heinecken was zijn verzameling

nicht nur sehr stark in allen Schulen, sondern es sind auch die Abdrücke von ungemeiner Schönheit, wie er denn besonders auf die ersten Probedrücke vieles hält; da ich drey Tage allein, by ihm zugebracht, so habe ich seine ganze Italienische Schule durchblättert, und mich sehr gewundert, wie er eine so kostbare Menge von Marc Antonio (afb. 1) zusammen bringen können, der übrigen grossen und berühmten Meister nicht zu gedenken. Weit stärker ist bey ihm die Niederländische Schule, wie er dann anjetzo die schönste und stärkste Samlung von Rembrand besitzet (afb. 2). Sein Werk von Nicolas Berchem ist nicht weniger berühmt, wovon Heinrich Winter ein Verzeichniss drucken lassen. Es wäre zu wünschen, dass wir dergleichen von seinen übrigen Collectionen hätten.9

Van Leyden zou andersom nooit naar Dresden afreizen om de prentencollectie te bekijken die Von Heinecken beheerde in opdracht van de Saksische keurvorst. Maar hij had wel grote belangstelling voor de boeken die Von



illustratie
Afb. 1. Marcantonio Raimondi, Het oordeel van Paris, gravure, 1515-1516, RP-P-OB 12.132, Rijksprentenkabinet Amsterdam


Heinecken uitgaf over prenten. Zijn enthousiasme nam toe naarmate Yver hem vaker aankondigingen bezorgde van nieuwe publicaties van de Duitse verzamelaar. Vlak na de uitgave van de Idée générale d'une collection complette d'estampes (1771) wilde Van Leyden het werk in eerste instantie graag zien en ging hij ervan uit dat het boek ‘curieuse’ was. Yver die verbaasd was dat de Idée nog niet verkrijgbaar was in Nederland bestelde een exemplaar voor hemzelf en Van Leyden.10 In de Idée, waarin Heinecken een uiteenzetting gaf van een ideale prentenverzameling naar model van het Dresdense kabinet van de Saksische keurvorst, roemde hij opnieuw Van Leydens collectie.11 Toen enkele jaren later het eerste deel van Von Heineckens Dictionnaire des artistes dont nous avons des estampes (1778) uitkwam, bestelde Yver weer een exemplaar voor Van Leyden, ‘qui m'a fortement prié & recommandé de la

luy procurer insessament & le le plus tot posible, étand fort curieux devoir cet ouvrage.’12 De gretigheid groeide uit tot een ongeduld waarmee Van Leyden Yver aanspoorde om hem zo snel mogelijk het daaropvolgende deel van de Dictionnaire te bezorgen.13

Van Leydens verzameling en het Dresdense kabinet vertoonden opvallende overeenkomsten. Beide deelden de kern van hun kwalitatief goede verzamelingen in op kunstenaar en school, waarbij ze een onderscheid maakten tussen de reguliere trits van scholen Italiaans, Vlaams/Hollands en Frans. En ze reserveerden allebei een deel van hun verzameling voor met prenten geïllustreerde (kunst)literatuur. Verschillen waren er ook. Waar Von Heinecken afzonderlijk plaats inruimde voor de Engelse en de Duitse school, daar nam Van Leyden de Duitse kunstenaars gewoon op in de Hollandse school en schaarde hij de Engelse kunstenaars samen met de Hollandse onder een technisch gedefinieerde sectie die was gewijd aan de mezzotint. Ook gaf Van Leyden de voorkeur aan een globaal chronologische ordening van kunstenaarsoeuvres vanaf het einde van de vijftiende eeuw die duidt op een historische belangstelling voor ontwikkelingen in de kunst, terwijl Von Heinecken om praktische redenen koos voor een alfabetische ordening. Verder had Van Leyden enkele thematische portefeuilles, zoals portretten en Nederlandse geschiedenis, opgenomen in de Hollandse school, waar ze een soort residu vormden van een traditie die terugging op thematisch ingerichte papieren verzamelingen uit de zestiende en de zeventiende eeuw. Bij Von Heinecken vormden de scholen en de thema' s (portretten, oudheden en zeden en gewoonten) gelijkwaardige secties in de verzameling. Kortom, in vergelijking met Von Heinecken concentreerde Van Leyden zich in zijn verzameling sterk op kunst en haar geschiedenis.

De prentenkabinetten van Van Leyden en Von Heinecken wijzen op een gedeelde stand van kennis die was opgetekend in de toenmalige kunstliteratuur. Het zijn overeenkomsten die kenmerkend zijn voor een type papieren verzameling dat in heel Europa succesvol werd in de achttiende eeuw. In het geval van Von Heinecken is het nog altijd mogelijk om de prentenverzameling in verband te brengen met de kunstbibliotheek die hij aanlegde.14 Maar

in het geval van Van Leyden kan zijn kennis over de kunstliteratuur alleen worden gereconstrueerd aan de hand van verwijzingen in het register van zijn prentenverzameling, en in een map losse aantekeningen van Van Leyden die in het Regionaal Archief Leiden worden bewaard. Tussen de aantekeningen in het archief bevinden zich naast lijsten met prenten, ook lijsten met (biografische) kunstliteratuur, veilingcatalogi, met prenten geïllustreerde boeken en gebonden prentwerken. De verwijzingen naar kunstliteratuur zijn van onmisbaar belang om de verzamelinteresses van Van Leyden voor prenten nader te duiden. Van de hand van Van Leyden zelf zijn verder namelijk geen teksten bekend waarin hij zijn belangstelling voor kunst heeft verwoord.15

Een belangrijke kern onder Van Leydens verwijzingen zijn boeken die toonaangevend waren voor prentenverzamelaars in de achttiende eeuw en waarin de relatie tussen prentenverzamelingen en de kennis over kunst en haar geschiedenis keer op keer wordt aangehaald. Primair is hierbij Michel de Marolles' Catalogue de livres d'estampes et de figures en taille douce (1666), een register van de prentencollectie die De Marolles in 40 jaar had bijeengebracht en die in 1667 werd verkocht aan de Franse koning Lodewijk XIV.16 In het voorwoord wordt volgens Brakensiek de eerste theorie geformuleerd over het verzamelen van prenten.17 Van Leyden zal zich aangesproken hebben gevoeld door de bewering dat ‘personnes de qualité, qui ont de l'esprit, aussi bien que des richesses, sçavoient le plaisir que donnent les belles Estampes, lesquelles contiennent presque tout ce qu'il y a de plus considerable dans les ouvrages exquis des plus grands Peintres & Sculpteurs qui ont vescu en divers siecles’.18 Volgens Marolles bevorderden prenten minstens zozeer als schilderijen en sculpturen de reputatie van schilders en beeldhouwers. Ook kostten ze vrijwel niets in vergelijking met schilderijen en sculpturen, omdat de beschouwer niet op reis hoefde om de afgebeelde kunstwerken te gaan zien. Bovendien kondigde De Marolles aan dat hij in samenhang met de prentverzameling

een‘Histoire des Peintres’ zou uitgeven.19 Ondanks de gedeelde belangstelling voor kunstenaarsoeuvres leek Van Leydens verzameling verder maar weinig op die van Marolles. De Franse verzamelaar beweerde dat hij zijn collectie op reputatie had geordend, waarbij de indeling naar scholen nog maar zeer rudimentair was doorgevoerd.20

Vermoedelijk wist Van Leyden dat De Marolles zijn geschiedenis van schilders nooit had gepubliceerd en dat de kunstenaar en schrijver Florent le Comte (c.1655-c.1712) in diens voetsporen was getreden.21 Hij verwijst in elk geval meerdere keren naar Le Comtes Cabinet des Singularitez d'Architecture, Peinture, Sculpture, et Graveure (1699-1700) vanwege de daarin gepubliceerde oeuvres van prenten.22 Van Leyden zal zonder meer vertrouwd zijn geweest met Le Comtes opmerking dat prenten, omdat zij in oplage werden gedrukt, ervoor zorgden dat het werk van schilders bekend was tot in verre landen. Ook zal hij hebben ingestemd met de bewering dat prenten, net als boeken en manuscripten, betrouwbare gegevens leverden niet alleen over de prentkunst, maar ook over de schilderkunst.23 Van Leyden kon zich volgens Le Comtes definitie rekenen tot het verzamelaarstype van de ‘grand Curieux’, die zich de mooiste, meest authentieke en best geconserveerde drukken veroorloofden zonder zich te bekommeren om de prijs. Maar Van Leydens verzameling kwam slechts gedeeltelijk overeen met Le Comtes ‘Idée d'une très-belle Bibliothèque d'Estampes’.24 Van de drie afdelingen die Le Comte onderscheidde - geschiedenis (87 albums), vooruitgang van de kunsten (50 albums) en moraal (5 albums) - laat Van Leydens verzameling zich het best vergelijken met die gewijd aan de vooruitgang van de kunsten.25 Zowel Le Comtes afdeling artistieke vooruitgang, waarover hij dacht in termen van

‘la naissance, le progrés & la consommation’, als Van Leydens verzameling was chronologisch op kunstenaar ingericht en ingedeeld naar de belangrijkste scholen - Duits/Nederlands, Italiaans en Frans.26 Een dergelijke indeling van prenten op oeuvres van kunstenaars correleerde met die van de beknopte kunstenaarsbiografieën, die Le Comte in het Cabinet had opgenomen. Hier was een verband ontwikkeld tussen een verzameling prenten en de stand van kennis over kunst.

Het kunsthistorische concept dat aan Van Leydens prentenverzameling ten grondslag lag kwam het dichtst bij dat van Antoine-Joseph Dézallier d'Argenville (1680-1765). Van Leyden verwees naar de kunstenaarsbiografieën in diens succesvolle Abregé de la vie des plus fameux peintres (1745) in een handgeschreven lijst getiteld ‘Vies des peintres decrits’.27 Hierin komen behalve d'Argenville - die het meest wordt aangehaald - belangrijke auteurs voor uit de vroegmoderne historiografie van de kunst: Vasari, Ridolfi, Malvasia, Baldinucci, Baglione, Guarienti, Dominici, Bellori, Orlandi, Lépicié, Félibien, Zanotti, Descamps en Hoet.28 Opvallende afwezigen in deze lijst zijn de Nederlandse kunstenaarsbiografen Van Mander, Houbraken en Van Gool. D'Argenvilles werk had als voordeel ten opzichte van al deze auteurs dat het in kort bestek een overzicht gaf van de Europese kunst op kunstenaar en school.29 In elk van de biografieën verwees hij naar de belangrijkste graveurs die het werk van de betreffende kunstenaars in prent hadden gereproduceerd.30 De prenten had d'Argenville bijeengebracht in een collectie die in 1766 werd geveild, en waarvan Van Leyden de veilingcatalogus kende.31 Kenmerkend voor de achttiende-eeuwse verzamelpraktijk is dat d'Argenville de prenten volgens dezelfde taxonomie indeelde als de kunstenaarsbiografieën in het boek; de collectie vertegenwoordigde een kennissysteem waaraan dat van



illustratie
Afb. 2. Rembrandt, Zelfportret met pet en open mond (‘Een dito [manshoofd] met een muts op ten deele’), ets, 1630, RP-P-OB 697, Rijksprentenkabinet Amsterdam


Van Leyden nauw verwant was. Ondanks het feit dat de prentencollectie van d'Argenville minder rijk was dan die van Van Leyden, kwam de hoofdordening op de Italiaanse, Nederlandse (Hollandse/Vlaamse) en Franse school en de chronologie van kunstenaars in de periode vanaf Rafaël tot en met de achttiende eeuw overeen.32

Het kunstenaarsoeuvre als verzamelstrategie

In de kunstliteratuur vond Van Leyden niet alleen een model voor de wijze



illustratie
Afb. 3. Ghuy de Marcenay naar Rembrandt, Zelfportret (‘Het pourtrait van Rembrandt’), ets, 1755, RP-P-OB 69.636, Rijksprentenkabinet Amsterdam


waarop hij zijn prentenkabinet als geheel kon inrichten, maar ook een richtlijn voor het zo compleet mogelijk verzamelen van kunstenaarsoeuvres. In het register van zijn collectie is een reeks verwijzingen opgenomen naar oeuvrecatalogi van prenten. Dit zijn catalogi die vanaf de tweede helft van de zeventiende eeuw zijn ontstaan en die het in prent gedrukte oeuvre van schilders en graveurs beschrijven. In eerste instantie verschenen de catalogi als annex

bij uiteenlopende vormen van kunstliteratuur, zoals bij kunstenaarsbiografieën in Malvasia's Felsina Pittrice (1678), bij verhandelingen over de beeldende kunst in Le Comtes Cabinet des Singularitez (1699-1700), bij woordenboeken over kunstenaars zoals Basans Dictionnaire des graveurs anciens et modernes (1767) en bij veilingcatalogi zoals Gersaints catalogus van de collectie van Quentin de Lorangère (1744). Pas in tweede instantie werden de catalogi als ‘catalogues raisonnées’ of ‘oeuvres complets’ afzonderlijk gepubliceerd zoals het oeuvre van Rembrandt uit 1751 en dat van Rubens uit 1767.33

De prentencatalogi maakten een belangrijk onderdeel uit van Van Leydens verzamelstrategie. Zij vormden een leidraad bij het verzamelen, zowel om oeuvres compleet bijeen te brengen, alsook om ze aan te vullen in het geval dat prenten nog niet eerder waren gesignaleerd en beschreven. Bovendien leverden zij een model voor het ordenen van het materiaal. Duidelijk blijkt dit uit een behoorlijk aantal portefeuilles dat naar dergelijke catalogi was gerangschikt, bijvoorbeeld die gewijd aan de ‘prentkonst van Cornelis Visscher.’ Deze was ‘geschikt na de Fransche Catalogue van Hecquet, eenigsints verandert door F. Basan 1767.’34 Van Leyden nam de nummering van de prenten over uit Basans Dictionnaire des graveurs anciens et modernes depuis l'origine de la gravure (1767). Hij bezat het oeuvre bijna helemaal compleet, maar hij voegde ook een sectie toe van prenten die niet in de catalogus terug te vinden waren.35 In de loop van de tijd werden nieuwe aankopen aan de lijst toegevoegd. Op deze manier zijn bijvoorbeeld ook de oeuvres beschreven van Marcantonio Raimondi, Rembrandt en Jacques Callot volgens al gepubliceerde catalogi.36

Een oeuvre omvatte in de optiek van Van Leyden en de catalogi waarop hij zich baseerde zowel het grafische als het getekende of geschilderde werk van een kunstenaar, dat in het eerste geval door eigenhandige prenten werd vertegenwoordigd en in het tweede door reproducties.37 In de portefeuilles met het werk van Rembrandt bijvoorbeeld was de eigenhandige grafiek voor van Rembrandt én reproducties naar zijn werk (afb. 2 en 3). Juist deze typisch achttiende-eeuwse omgang met grafiek, laat goed zien dat de belangstelling van

verzamelaars niet alleen uitging naar prentkunst, maar ook naar schilderkunst. Doordat de nadruk in prentenkabinetten sinds de negentiende eeuw op prentkunst is komen te liggen, ten koste van de reputatie van reproductiegrafiek, is deze functie van vroegmoderne papieren verzamelingen uit het oog verloren. Veel oeuvres van kunstenaars in Van Leydens verzameling, zoals Parmigianino of Van Dyck, waren volgens dit principe ingedeeld. Maar het gebeurde ook dat portefeuilles werden gereserveerd voor schilders die (vrijwel) nooit hadden gegraveerd, zoals Rubens en Poussin, terwijl sommige graveurs die van de vervaardiging van reproducties hun beroep hadden gemaakt een eigen portefeuille kregen, zoals Gerard Edelinck.

De catalogi werden door Van Leyden soms ook gebruikt als toetssteen om de zeldzaamheid en de kwaliteit van grafiek vast te stellen. De bewering van de Franse verzamelaar De Marolles over zijn Lucas van Leyden album dat ‘(...) les pieces en bois, les Roys d'Israël qui y sont en clair obscur ne se trouvent point ailleurs, non plus que quatre pieces d'un Tournoy (...)’ ondersteunde Van Leydens vermelding dat de exemplaren die hij bezat ‘uitmuntend raar’ waren.38 Ook in de portefeuille met het werk van Jacques Callot, waarin een opmerkelijke hoeveelheid prenten staat aangemerkt als ‘rare’, ‘tres rare’, ‘unique’, ‘difficiles à trouver belles,’ vertrouwde Van Leyden op de autoriteit van Gersaint. De Franse kunsthandelaar had precies deze typeringen opgenomen in de beschrijving van Callots gedrukte oeuvre uit zijn gezochte Catalogue raisonné des diverses curiosités du cabinet de feu M. Quentin de Lorengere (Parijs 1744).

In twee gevallen waren de oeuvres uit Van Leydens verzameling zo rijk dat zij hebben geleid tot de publicatie van nieuwe oeuvrecatalogi. Van Leyden stelde zijn verzameling open voor Yver en Hendrik de Winter die catalogi hebben samengesteld en uitgegeven over respectievelijk Rembrandt en Nicolaas Berchem.39 De aanleiding voor Yver om zich bezig te houden met het grote en ingewikkelde grafische oeuvre van Rembrandt, dat werd gekenmerkt door prenten in veel verschillende staten, was de incompleetheid van de eerste Rembrandtcatalogus door Gersaint die postuum was verschenen in 1751. Op basis van Van Leydens Rembrandtverzameling, die onder meer was

opgebouwd uit de collecties van Halling en Maas, Houbraken, Molewater en Burgy kon hij niet minder dan 141 nog onbekende Rembrandts aan diens oeuvre toevoegen (Gersaint telde er 341). Inclusief de twijfelachtige prenten en de reproducties naar Rembrandt liep dit aantal op tot 211 stuks (Gersaint 418). Van ‘leerlingen’ van Rembrandt zoals Ferdinand Bol, Jan Lievens en Jan van Vliet voegde Yver er nog eens 68 aan toe.40 De catalogus van Gersaint-Yver was dus strikt genomen geen catalogus van Rembrandts etsen zoals met enige regelmaat wordt beweerd, maar van zijn oeuvre, waartoe zowel zijn prenten, tekeningen en schilderijen behoorde net als het werk uit zijn school.41 Na publicatie in 1756 werd het oeuvre van Rembrandt gestaag verder uitgebreid in het handgeschreven register van Van Leyden. Niet zonder eigenbelang prees Yver de medewerking van de connaisseur:

Je n'aurois pas pensé cependant à entrer dans cette carriere sans une Personne de distinction de ces Provinces, Monsieur van Leyden, qui m'honnore de sa bienveillance & dont la politesse égale les goût qu'il a pour les beaux Arts, je n'aurois, dis-je, pas pensé cependant à entrer dans cette carriere si'il ne m'y eût encouragé, tant par l'entrée que j'ay eue de son Cabinet, qui renferme un OEuvre de Rembrandt le plus complet qui soit connu en Europe, que par les lumieres qu'il a bien voulu me communiquer pour perfectionner mon travail duquel je vais maintenant rendre compte.42

De catalogi van Rembrandt en Berchem trokken aandacht. Zij zijn vermoedelijk de aanleiding geweest voor het bezoek dat Von Heinecken bracht aan Van Leyden. Von Heinecken had zoveel waardering voor de verzameling dat hij hoopte dat niet alleen enkele oeuvres maar de catalogus van zelfs de hele verzameling zou worden gepubliceerd. Dat is er niet van gekomen. In plaats daarvan vroeg Von Heinecken in 1786 aan Van Leyden om informatie over het werk van recente Nederlandse kunstenaars.43 In het kader van zijn Dictionnaire des artistes richtte Von Heinecken dergelijke verzoeken om informatie over hedendaagse kunst ook aan Pieter Yver, de Amsterdamse boekhandelaar Schreuder en de Franse koninklijke prentconservator Hugues-Adrien Joly.44 Yver legde aan

Von Heinecken uit dat Van Leyden niet op zijn verzoek in kon gaan, omdat de Leidse collectioneur geen recente Nederlandse kunst zou verzamelen.45 Toch stuurde Van Leyden via Yver catalogi aan Von Heinecken van de prenten van Jurriaan Cootwijk, Janson, de Verkoljes en Greenwood.46 Het is dan ook waarschijnlijk dat de catalogus van Cootwijk die in de Dictionnaire verscheen onder andere is gebaseerd op Van Leydens verzameling.47

Nationale voorkeur voor de Hollandse school

De wisselwerking binnen netwerken van verzamelaars en handelaren tussen papieren verzamelingen en kunstliteratuur bevorderde niet alleen het kennerschap over kunstenaars, maar ook over scholen. Sinds de zeventiende eeuw dekte het begrip school behalve de kring rond een kunstenaar steeds vaker ook de kunst van een land of natie. In papieren verzamelingen en in de kunstliteratuur werd dit begrip toegepast om de hele Europese kunstproductie in kaart te brengen volgens een steeds meer verfijnde vertakking van nationale, regionale en kunstenaarsscholen.48 Internationaal omarmden verzamelaars, handelaren, kunstenaars en bezoekers de schoolclassificatie, niet in de laatste plaats om in onderlinge wedijver de aard en reputatie van de eigen nationale school te bepalen ten opzichte van die van andere Europese scholen.49 ‘Illustrer une nation’ was volgens d'Argenville één van de vermogens van kunst en zij werd gekenmerkt door de ‘goût de nation’, een term die hij aan Roger de Piles had ontleend. Italiaanse kunst bijvoorbeeld was klassiek, de Vlaamse/Hollandse natuurlijk en de Duitse gotisch. De Franse kunst liet zich minder goed definiëren en nam een soort tussenpositie in tussen de Italiaanse en Vlaamse kunst.50 Dat d'Argenville er wat dat betreft prat op ging dat hij niet partijdig was ten aanzien van welke school dan ook wekte irritatie op bij de nogal polemisch ingestelde Nederlandse vertaler van d'Argenvilles tekst. De vertaler stelde de ‘vrijpostigheid en inbeelding’ van de Franse volksaard verantwoordelijk voor de poging om de nog jonge Franse school te

verheffen tot het niveau van de Italiaanse en de Nederlandse school. Muntte de Nederlandse school immers niet uit boven de andere scholen in de weergave van de natuur?51 Von Heinecken wees er op zijn beurt op dat de recent in de mode geraakte ‘Nationalstolz’ de Duitsers gevoelig had gemaakt voor het feit dat de Duitse school niet kon tippen aan de Italiaanse, de Franse en de Nederlandse.52

Van Van Leyden is niet bekend of hij was geprikkeld door de internationale competitie om het prestige van scholen, alhoewel Yver vermoedelijk ook aan hem refereerde toen hij ietwat gechargeerd aan Von Heinecken schreef over ‘nos curieux hollandois, qui ne recherche que quelques estampes de maitres hollandois.’53 Een analyse van zijn verzameling wijst uit dat Van Leyden de Hollandse school in elk geval in bijzondere mate was toegedaan. Verreweg de omvangrijkste school in de collectie was de Hollandse; 105 Hollandse portefeuilles stonden tegenover 36 Italiaanse en 38 Franse.54 Bovendien noemde Van Leyden de Hollandse school in het register niet Vlaams of Nederlands, maar ‘Hollands’. Met de drie geografische termen werd in de achttiende-eeuwse kunstliteratuur vaak ongeveer hetzelfde geografische gebied bedoeld, dat het hedendaagse België, Duitsland en Nederland omvat. Althans Van Leydens Hollandse school verschilde niet wezenlijk van d'Argenvilles Vlaamse school. Beide namen er Vlaamse, Hollandse en Duitse kunstenaars in op, met dien verstande dat d'Argenville er zelfs Engelse en Zwitserse kunstenaars onder schaarde. De perceptie dat Hollandse, Vlaamse en Duitse kunstenaars een homogene groep vormen gaat terug op Carel van Manders Schilderboek uit 1604 en Houbrakens Groote Schouburgh uit 1718-1721, waarin biografieën van deze kunstenaars zonder geografisch onderscheid waren opgenomen.55 Von Heinecken leek een stap verder te gaan door de Duitse school helemaal los te zingen van de Vlaams-Hollandse school. In de verzamelpraktijk van Van Leyden, d'Argenville en Heinecken werden dus accenten gelegd bij de eigen school.

Binnen de scholen streefde Van Leyden ernaar de geschiedenis van de kunst aan de hand van prenten te illustreren. In tegenstelling tot de Franse school, konden de Hollandse en de Italiaanse school bogen op een lange ononderbroken

traditie van de vijftiende tot en met de achttiende eeuw. Van Leydens op schrift gedocumenteerde belangstelling voor de vroege Italiaanse grafiek past in dit kader. Zo klopte hij bij Von Heinecken aan voor de identificatie van twee oude prenten, waarvan hij reproducties in tekening naar Dresden had gestuurd. Von Heinecken schreef het ene werk toe aan een laat vijftiende-eeuwse meester uit Vicenza, Benedetto Montagna (afb. 4), en het andere dat volgens hem nogal slecht uitgevoerd was aan een onbekende Duitse meester die naar een ontwerp van Beccafumi had gewerkt aan het begin van de zestiende eeuw.56 De prent van Montagna, die nu wordt toegeschreven aan een anonieme Duitse graveur uit de omgeving van Schongauer, werd opgeborgen in de map die de vroegste Italiaanse grafiek uit de collectie bevatte. Samen met de belendende mappen die waren gewijd aan het werk van Rafaël en Michelangelo werd goed zichtbaar hoezeer kunstenaars zich hadden ontwikkeld op het terrein van de illusionistische weergave van figuren, draperieën en landschappen en dergelijke.57 In dit licht moet ook de aankoop worden bezien van het uiterst zeldzame vijftiende-eeuwse werk van de Meester van het Amsterdamse kabinet dat was opgenomen in de eerste map van de Hollandse school.58

Maar Van Leydens kunsthistorische interesses strekten zich uit tot een periode nog verder terug in de tijd. Hij volgde de internationale zoektocht naar de uitvinding van de prentkunst, die was gericht op de bepaling van de herkomst en de datering van de oudst vindbare prent in Europa. Onder zijn aantekeningen bevindt zich een artikel van Delandine dat hij overschreef uit een nummer van de Journal Encyclopédique uit 1783. Het was getiteld ‘Remarques sur une gravure curieuse de 1384’ en vestigde de aandacht op een portret in houtsnede die ondanks claims van Italianen, Duitsers, Engelsen en Nederlanders verreweg de oudste datering vermeldde die tot dan toe bekend was, namelijk 1384 (afb. 5).59 Naar aanleiding van het artikel nam Van Leyden contact op met een anonieme Nederlandse verzamelaar, die in een brief korte metten maakte met het kennerschap van Delandine:



illustratie
afb. 4. Meester BM (‘Benedetto Montagna’), Rust op de vlucht naar Egypte, gravure, A 1926-327, Kupferstichkabinett Dresden


De kleding van Schloting [de geportretteerde], het onderstaande schrift, het papier, en int algemeen de gantsche manier van sneeden, spreeken zozeer het daar op staande jaartal 1384 egen, dat een kenner wel niet in de verzoeking komen zal om de vervaardiging van dat portrait op dat jaar te plaatsen.60


illustratie
Afb. 5. Anoniem, Portret van Peter Schloting, ‘1384’, houtsnede, 7847 A, Courtesy of the National Library of Medicine, Bethesda Maryland


Kennelijk was voor Van Leyden hiermee de kous af. Tenminste, in zijn collectie is de prent niet terug te vinden. In de kunstliteratuur zou de prent met de raadselachtige datering echter stof doen opwaaien in elk geval tot 1860, toen Passavant er nog naar verwees in diens Peintre-graveur.61 Tegenwoordig is de prent niet meer opgenomen in de gangbare repertoria.

Van Leydens kunsthistorische visie op de Europese kunstscholen en op de Hollandse school in het bijzonder werd niet alleen bepaald door een globale chronologische ordening op kunstenaar, maar ook door de indeling naar genre. Alleen de Hollandse school kenmerkte zich door een dergelijke indeling. Wat dat betreft sloot Van Leyden aan bij Von Heineckens advies om in prentenkabinetten binnen scholen de historieschilders vooraf te laten gaan door schilders (en tekenaars) van zeestukken, landschappen, dierstukken en stillevens.62 Van grofweg de eerste helft van Van Leydens portefeuilles uit de Hollandse school kan worden gezegd dat zij waren gewijd aan de historiekunst. Voor de zestiende eeuw nam hij het werk op van Duitse en Nederlandse historieschilders, zoals



illustratie
Afb. 6. Jacob van Ruisdael, De boerderij op de heuvel (één van ‘De vier groote landschappen in de breedte’), ets, RP-P-OB 4862, Rijksprentenkabinet Amsterdam


Lucas van Leyden en Albrecht Dürer. En voor de zeventiende eeuw presenteerde hij het werk van Vlaamse historieschilders zoals Rubens en Gerard de Lairesse grosso modo apart van Hollandse historieschilders zoals Hendrick Goltzius en Rembrandt. De tweede helft van de portefeuilles in de Hollandse school waren voor een groot deel gewijd aan de overige genres uit de zeventiende eeuw. Daaronder vielen landschappen van onder meer Jacob van Ruisdael (afb 6), genrestukken zoals die naar Adriaan Brouwer (afb. 7), dierstukken van onder andere Paulus Potter, voorstellingen uit de vaderlandse geschiedenis bijvoorbeeld van die naar Gerard Terborch en portretten.63 De chronologie bleef gewaarborgd doordat de genres vooral een product waren van de zeventiende eeuw; Van Leyden sloot de Hollandse school af met een reeks oeuvres van


illustratie
Afb. 7. Cornelis Visscher naar Adriaan Brouwer, Het gehoor (‘De fiool-speelder’), ets en gravure, RP-P-OB 62.097, Rijksprentenkabinet Amsterdam


achttiende-eeuwse kunstenaars.

Een dergelijke indeling kan goed in verband worden gebracht met contemporaine discussies over de aard en reputatie van de Hollandse school in vergelijking met andere Europese scholen. In de tweede helft van de achttiende eeuw waren de anonieme vertaler van d'Argenvilles Abregé, Cornelis Ploos van Amstel (1726-1798), Roeland van Eynden (1747-1819) en Jacob Otten Husly (1738-1796) allemaal van mening dat de Hollandse school niet zoals de Italiaanse en in mindere mate de Franse werd gekenmerkt door historiestukken,

maar door genrestukken, dierstukken, landschappen en stillevens.64 Echter, de waardering van deze breed gedeelde overtuiging liep nogal uiteen. De genoemde auteurs maakten de hiërarchie van genres namelijk afhankelijk van opvattingen over de weergave van de natuur, een centrale notie in de kunst en kunsttheorie van de vroegmoderne kunst. De waardering voor geïdealiseerde natuur strekte tot voordeel van de historiekunst, waarin voorstellingen uit de bijbel, mythologie en literatuur de boventoon voerden, terwijl de bewondering voor waarheidsgetrouw weergegeven natuur gunstig was voor de beoordeling van de genrekunst, waaronder landschappen, dierstukken, zeegezichten en stillevens werden geschaard. Sommigen, zoals Van Eynden, plaatsten de historiekunst traditioneel boven de genrekunst en pleitten voor de verbetering van de ‘lagere’ genres door de bestudering van klassieke kunst te bevorderen.65 Anderen daarentegen, zoals Husly, waardeerden de historiekunst op gelijk niveau of zelfs onder de genrekunst, en prezen de Hollandse werken om hun onopgesmukte, betrouwbare weergave van de natuur.66 Van deze auteurs waren het vooral Van Eynden en Husly die de internationale positie van de Hollandse school uitvoerig analyseerden. Hoe Van Leyden zich verhield tot deze discussie is niet bekend, maar hij en iedereen die zijn verzameling raadpleegde kon zich dankzij de classificatie op school en genre een gefundeerde mening vormen over deze kwestie.

Besluit

Pieter Cornelis Baron van Leyden onderscheidde zich als Leidse patriciër niet door hoge bestuurlijke functies, maar door uitgelezen kunstbezit en verfijnd kunstkennerschap dat binnen en buiten de landsgrenzen werd erkend. In zijn verzameling van circa 10.000 prenten was het werk van de belangrijkste meesters uit de vooraanstaande Europese scholen vertegenwoordigd. Zij gaf onder meer aanleiding tot de publicatie van een aanzienlijk supplement op de oeuvrecatalogus van Rembrandt, waarmee hij internationaal de aandacht trok. Niet alleen Von Heinecken, maar ook de prentcurator Adam von Bartsch (1757-1821) van de Weense hofbibliotheek bracht een bezoek aan de Leidse verzamelaar in 1784. De Russische tsarina Catharina de Grote (1729-1796) deed tevergeefs een bod op de Rembrandt prenten, en Denis Diderot (1713-1784),

die beweerde dat Nederlanders bezeten waren van prenten, is vermoedelijk bij hem langs geweest in 1773-1774. Johann Heinrich Merck (1741-1791), de Duitse kunst- en literatuurcriticus en vriend van Goethe, bezocht Van Leyden in 1778 en schreef zelfs: ‘Wie viele alte und junge Kenner streifen jährlich nicht die Kunstkabinette von Europa durch (...)? Es sind wenige Reisende, die nicht die Sammlung des Hrn. Von Leyden und Vlaardingen in Leyden gesehen haben, die in den Artikeln Rembrand und Berghem alle Kabinette der Könige und Fürsten beschämt (...).’67

Het succes van Van Leyden is onlosmakelijk verbonden met de wijze waarop hij zijn verzameling prenten in overeenstemming bracht met de internationaal gangbare verzamelpraktijk en de kennissystemen uit de toenmalige Franse en Duitse kunstliteratuur. Zijn verzameling laat zich daarom niet alleen typeren als een verzameling kostbare oeuvres van meestergraveurs, maar ook als een papieren museum waarin de Europese kunst was vertegenwoordigd. In de collectie, waarin kunstenaars grofweg chronologisch waren geordend op school, komt dit goed tot uitdrukking in oeuvres die waren samengesteld uit prenten van een kunstenaar en die naar zijn werk. Onder de Italiaanse, Hollandse en Franse scholen die Van Leyden onderscheidde legde hij nadrukkelijk een accent bij de Hollandse school door grote aantallen prenten te verzamelen en door specifieke kenmerken, zoals de lange traditie en de verscheidenheid aan genres, te verdisconteren in de classificatie. Van Leyden maakte met zijn verzameling een internationale vergelijking mogelijk waarbinnen de Hollandse school op de voorgrond trad, net als Rembrandt trouwens en niet in de laatste plaats hijzelf.

Over de auteur

Ingrid R. Vermeulen is als universitair docent kunstgeschiedenis verbonden aan de Vrije Universiteit Amsterdam. In 2006 promoveerde zij aan de VU op het proefschrift Picturing Art History. The Rise of the Illustrated History of Art in the Eighteenth Century. Hierin wordt de prominente rol van illustraties bestudeerd op het nieuwe achttiende-eeuwse onderzoeksterrein van de kunstgeschiedenis aan de hand van het toonaangevende werk van Giovanni Bottari, Johann Winckelmann en Jean-Baptiste Séroux d'Agincourt. Het boek dat gebaseerd is op het proefschrift is onder dezelfde titel verschenen bij Amsterdam University Press. E-mail: ir.vermeulen@let.vu.nl.

Geciteerde bronnen en literatuur

Archiefmateriaal

Bibliothèque national de France, Parijs (BnF), Yc 263 Rés, 1-47, Brieven van Pieter en Jan Yver aan Karl Heinrich von Heinecken, 4 oktober 1768-30 december 1786.
Kupferstichkabinett Dresden (KD), inv. 140 (vol. III), 80, Brief van Heinrich von Heinecken aan Schreuder.
Regionaal Archief Leiden (RAL), Nr. 7000, P.C. van Leyden.
Rijksprentenkabinet, Rijksmuseum Amsterdam (RPK):
-Register prentverzameling Baron van Leyden
-Brief van Heinrich von Heinecken aan Baron van Leyden, 7 mei 1786.

Overige bronnen

A.-J. Dézallier d'Argenville, Abregé de la vie des plus fameux peintres, 2 delen (Parijs 1745).
A.-J. Dézallier d'Argenville (vertaler onbekend), Tooneel der uitmuntende schilders van Europa (Den Haag 1752).
R. Baarsen, R-J. te Rijdt en F. Scholten, Nederlandse kunst in het Rijksmuseum 1700-1800 III (Amsterdam/ Zwolle 2006).
A. von Bartsch (e.a.), The Illustrated Bartsch, 21 delen verschenen (New York 1978-).
F. Basan, Dictionnaire des graveurs anciens et modernes depuis l'origine de la gravure, 2 delen (Parijs 1767).
K.G. Boon, ‘De herkomst van Rembrandts prenten in het Rijksprentenkabinet’, Bulletin van het Rijksmuseum (1956) 2, 42-54.
S. Brakensiek, Vom ‘Theatrum Mundi’ zum ‘Cabinet des etampes’: das Sammeln von Druckgraphik in Deutschland 1565-1821 (Hildesheim 2003).
S. Brakensiek, ‘Sammeln, Ordnen und Erkennen. Frühneuzeitliche Druckgraphiksammlungen und ihre Funktion als Studien- und Erkenntnisorte: Das Beispiel der Sammlung Michel de Marolles (1600-1681)’, in: R. Felfe en A. Lozar (ed.), Frühneuzeitliche Sammlungspraxis und Literatur (Berlijn 2006) 130-162.
Q. Buvelot, Royal Picture Gallery Mauritshuis: A Summary Catalogue (Den Haag/ Zwolle 2004).
F. le Comte, Cabinet des Singularitez d'Architecture, Peinture, Sculpture, et Graveure ou Introduction a la connoissance des plus beaux Arts, figurés sous les tableaux, les statues, & les estampes, 3 delen (Parijs 1699-1700).
A.F. Delandine, ‘Remarque sur une gravure curieuse de 1384’, Journal Encyclopédique ou Universel, deel II (1783) afl. I, 124-127.
C. Depaauw en G. Luijten, Antoon van Dyck en de prentkunst, tent.cat. Museum Plantin-
Moretus/ Stedelijk prentenkabinet Antwerpen, Rijksmuseum/Rijksprentenkabinet Amsterdam (Amsterdam/Antwerpen 1999).
I.H. van Eeghen, ‘Amoena Geertruyda Schey en de kuntscollecties van Diederik Baron van Leyden’, Amstelodamum 65 (1973) 137-165.
R. van Eynden, ‘Den nationaalen smaak der Hollandse school in de teken- en schilderkunst’, Verhandelingen uitgegeven door Teyler's tweede genootschap, Vyfde stuk (Haarlem 1787).
J.P. Filedt Kok, Lucas van Leyden - grafiek (1489 of 1494-1533), tentoonstellingscatalogus Rijksprentenkabinet/Rijksmuseum (Amsterdam 1978).
J.P. Filedt Kok, 's Levens Felheid. De Meester van het Amsterdamse Kabinet of de Hausbuch-meester c. 1470-1500, tentoonstellingscatalogus Rijksprentenkabinet/ Rijksmuseum (Amsterdam/ Maarssen 1985).
E.F. Gersaint, P.C.A. Helle en J.B. Glomy, Catalogue Raisonné de toutes les pieces qui forment l'oeuvre de Rembrandt (Parijs 1751).
G. Glorieux, À l'enseigne de Gersaint. Edme-François Gersaint, marchand d' art sur le pont Notre-Dame (1694-1750) (Seyssel 2002).
K.H. von Heinecken, Nachrichten von Künstlern und Kunst-Sachen, 2 delen (Leipzig 1768-1769).
K.H. von Heinecken, Idée générale d'une collection complette d'estampes (Leipzig/ Wenen 1771).
K.H. von Heinecken, Dictionnaire des artistes, dont nous avons des estampes avec une notice detaillée de leurs ouvrages gravés, 8 delen (Leipzig 1778-1790).
E. Hinterding et.al., Rembrandt the Printmaker, tentoonstellingscatalogus Rijkmuseum/ British Museum (Amsterdam/ Zwolle 2000).
A. Houbraken, De groote schouburgh der Nederlantsche konstschilders en schilderessen, 3 delen (Amsterdam 1718-1721).
J.O. Husly, ‘De eer der Hollandsche schilders verdedigd tegen het algemene vooroordeel, dat zy by die van andere natien, veel min by de ouden, niet zouden te vergelyken zyn’, Algemeen magazyn van wetenschap, konst en smaak, II (1787) Eerste stuk, 341-376.
H.-A. Joly, Lettres à Karl-Heinrich von Heinecken 1772-1789. W. McAllister Johnson ed. (Parijs 1988).
P. Knolle, ‘Het kunstkarakter onzer schildernatie: nationale èn internationale oriëntatie bij het stimuleren van de “Hollandse school” 1750-1820’, Documentatieblad Werkgroep Achttiende Eeuw 24 (1992) 1, 121-139.
E.A. Koolhaas-Grosfeld, ‘Nationale smaak versus goede smaak. Bevordering van nationale kunst in Nederland: 1780-1840’, Tijdschrift voor Geschiedenis 95 (1982)
605-636.
J. Labbé en L. Bicart-Sée, La collection de dessins d'Antoine-Joseph Dezallier d'Argenville, (Parijs 1996).
G. Luijten, Rembrandts etsen (Amsterdam 2000).
Th.H. Lunsingh Scheurleer, C.W. Fock en A.J. van Dissel, Het Rapenburg: geschiedenis van een Leidse gracht (Leiden 1986-1992).
K. van Mander, Het Schilder-Boeck (Haarlem 1604).
M. de Marolles, Catalogue de livres d'estampes et de figures en taille-douce (Parijs 1666).
M. de Marolles, Catalogue de livres d'estampes et de figures en taille-douce (Parijs 1672).
D.J. Meijers, ‘The Paper Museum as a genre. The corpus of drawings in St Petersburg within a European perspective’, in: R.E. Kistemaker (e.a.), The Paper Museum of The Academy of Sciences in St Petersburg, c. 1725-1760. Introduction and Interpretation (Amsterdam 2005) 19-54.
J.H. Merck, ‘Einige Bemerkungen wie eine Kupferstichsammlung anzulegen (1778)’, in: A. Stahr (ed.), Johann Heinrich Merck's ausgewählte Schriften zur schönen Literatur und Kunst (Oldenburg 1840) 325-328.
J.G. Meusel, ‘Bemerkungen über einen merkwürdigen Holzschnitt vom Jahr 1384, von Herrn Delandine, Korrespondenten der Königl. Akademie der Innschiften zu Paris in Lyon’, Miscellaneen Artistischen Innhalts (Erfurt) 16 (1783) 234-237.
Ch.-G. von Murr, ‘Zusätze zu der ältesten Nürnbergischen Handwerksgeschichte’, Journal zur Kunstgeschichte und zur Allgemeinen Litteratur 13 (1784) 41.
J.W. Niemeijer, ‘Baron van Leyden, Founder of the Amsterdam Print Collection’, Apollo (1983) 117, 461-468.
Oechslin, W., ‘Le goût et les nations: débats, polémiques et jalousies au moment de la création des musées au XVIIIe siècle’, in: Les Musées en Europe à la veille de l'ouverture du Louvre (Parijs 1995) 367-414.
J.D. Passavant, Le Peintre-graveur (Leipzig 1860).
R. de Piles, Abrégé de la vie des peintres (Parijs 1699; Hildesheim 1969).
C. Ploos van Amstel, Redenvoeringen gedaan in de teken-academie te Amsterdam (Amsterdam 1785).
M. Prak, Gezeten Burgers: de elite in een Hollandse stad: Leiden 1700-1780 (Amsterdam 1985).
P. Remy, Catalogue Raisonné des tableaux, estampes, coquilles, & autres curiosités; après le décès de feu Monsieur Dezalier d'Argenville (Parijs 1766).
C.B. Scallen, Rembrandt, Reputation and the Practice of Connoisseurship (Amsterdam
2004).
P. Yver, Supplement au catalogue raisonné de M.M. Gersaint, Helle & Glomy, de toutes les pieces qui forment l'oeuvre de Rembrandt (Amsterdam 1756).
I.R. Vermeulen, Picturing Art History, The Rise of the Illustrated History of Art in the Eighteenth Century (Amsterdam 2010).
H. de Winter, Beredeneerde catalogus van alle de prenten van Nicolaas Berchem (Amsterdam 1767).

Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


illustratoren