De Gemeenschap. Jaargang 4

[p. 333]

Hans Straesser:
Antonio Soler en de oude Spaansche klaviercomponisten

Aan 't ontwakend nationaal bewustzijn op muzikaal terrein, dat we in de meeste landen waarnemen, die nog tot de laatste helft der vorige eeuw Duitschlands hegemonie erkenden, danken wij een schat van opnieuw ontdekte, waardevolle muziek uit vorige eeuwen en tegelijkertijd een hernieuwden opbloei van een nationale kunst in onzen tijd. Terwijl bijna de heele 19e eeuw door, Beethoven en de hem opvolgende romantici oppermachtig heerschten, heeft de steeds groeiende vereering voor Bach en Mozart en tevens voor hun tijd en de om hen levende componisten, aan deze suprematie een einde gemaakt.

Wat eerst nog hoofdzakelijk weetgierigheid der musicologen bleek, werd alras interesse en medeleven der componeerende en reproduceerende musici.

Namen, die in 't begin der 19e eeuw een drogen klank hadden en die men alleen in muziekhistorische werken tegenkwam, beginnen in de laatste jaren tusschen de gewichtige en ernstig doende romantici een plaats in te nemen op onze concertprogramma's, en terecht, want men kan niet steeds da capo Chopin slikken.

Onze veranderde mentaliteit, die muziek van uit een nieuwen of liever betrekkelijk nieuwen (want onze opvattingen vertoonen wel overeenkomst met de 18e eeuwsche, al zijn ze gelukkig geen copie daarvan) gezichtshoek bekijkt, stelt nu eenmaal andere eischen en kan zich niet voldoende bevredigen met dat, wat onze voorouders tot verrukking bracht. Deze renaissance der zonnige, onbekommerd musiceerende 18e eeuw is een typisch voorbeeld van de steeds in betrekkelijk korte periodes veranderende smaak inzake kunst en van de onvergankelijkheid van wat menschenhanden aan werkelijke schoonheid mochten voortbrengen. Jammer is het natuurlijk, dat in tijdperken waarin de belangstelling

[p. 334]

voor de praesclassici weinig intensief was, veel verwaarloosd en verloren gegaan is.

Wel is er voldoende overgebleven om ons een indruk van een bepaalde periode te laten krijgen, maar niet zoo weinig werk, waarvan oude bewonderende getuigenissen bestaan, is wel voor goed weggeraakt.

Door 't overblijvende kunnen we nog thans een vrij goed overzicht krijgen van de prestaties der componisten, die Bach, Händel en Scarlatti, Gluck en Mozart bewerkt hebben of hun invloed ondergingen.

We zien thans allerwege een verhoogd interesse voor de scheppingen van deze talrijke meesters en tevens hernieuwde uitvoeringen van werken der bekende grooten, die langen tijd als niet gelijkwaardig aan hun overige oeuvre bekend stonden.

Typisch hiervoor is bijvoorbeeld in Duitschland de renaissance der Händel-opera, der 17e eeuwsche oratoria (Schütz) en der orgelcomponisten uit dienzelfden tijd. Vooral de pianoliteratuur is een schat van bijzondere werken rijker geworden door de hernieuwde uitgave van 17e en 18e eeuwsche clavecimbalisten. Naast uitgaven van Fransche en Duitsche meesters zijn we nog bekend geraakt met oude Engelschen, (Bird, Bull, Purcell) Italianen en Spanjaarden. Werken van Frescobaldi, Pasquini, Alessandro en vooral Domenico Scarlatti, van Zipali en Paradisi hebben voor ons tegenwoordig meer interessants als de ‘Lieder ohne Worte’ van Felix Mendelssohn-Bartholdy.

* * *

In Spanje was 't allereerst Felipe Pedrell, in zijn dubbele werkzaamheid als musicoloog en componist, die niet alleen heel veel verborgen schatten uit de oude Spaansche folklore opdiepte, maar die tevens attent maakte op de vrij onbekende 17e en 18e eeuwsche grootmeesters van 't schiereiland.

Ook in Spanje schijnt men 't langen tijd niet de moeite waard geacht te hebben om aandacht te schenken aan de muzikale

[p. 335]

voortbrengselen van 't eigen land, men dweepte met Wagner en de Italiaansche opera, een trouwens algemeen Europeesch verschijnsel.

Bij de meest vooraanstaande Spaansche musici bestond er echter nieuwsgierigheid naar wat er alzoo op eigen bodem in den loop der jaren gegroeid was.

De onderzoekingen in die richting ondernomen, leverden prachtresultaten op, de werken van hedendaagsche componisten als Albeniz, Granados, De Falla en Turina geven, bij den een meer, bij den ander minder, duidelijk den invloed van de kennismaking met die klassieken weer.

Wat men tot nu toe van oude Spaansche clavecimbaalmuziek weet, is of zeer onvolledig, de brand van 't Escorial in 1671 kan interessante muzikale documenten hebben doen verloren gaan, of 't geeft blijk van een sporadische productie van eenig belang, zooals dat ook hier in Nederland 't geval is.

Immers vanaf den clavicordist Antonio de Cabezon, die aan 't hof van Karel V en Philips II werkte, vindt men geen klaviercomponist van groote beteekenis tot 't midden van de 17e eeuw, wanneer pater Romana de algemeene aandacht op zich concentreert en dan ontbreekt weer iedere schakel tot aan de periode, waarin de Hieronymiet Pater Antonio Soler (1729-1783) als belangrijkste figuur verschijnt.

Veel componisten voor 't clavecimbaal, of liever voor 't clavicord, dat in Spanje meer in trek was, zijn er niet geweest; er werd heel wat meer voor de vihuela (een soort luit) gecomponeerd, een instrument, dat in Spanje bij uitstek geliefd was.

Wanneer men zoo'n verzameling Spaansche clavecimbalisten en clavicordisten gelijk die welke Joaquin Nin uitgaf, bestudeert, valt op welk een meesterlijke beheerschers van den klavierstijl ze waren en tevens, hoe ver ze van de eigenlijke, door den Oriënt (Arabieren) beruchte volksmuziek stonden.

De invloed van den Italiaanschen instrumentaalstijl is onmiskenbaar, 't geen niet verwonderlijk lijkt, als men bedenkt, dat de voornaamste componist voor 't clavecimbaal, die in dien tijd leefde, Domenico Scarlatti, 23 jaren achtereen aan de Spaansche

[p. 336]

hofhouding verbonden was, zoodat hij in aanraking kon komen met zijn Spaansche collega's uit die periode.

* * *

Pater Antonio Soler, de meest begaafde en nobelste figuur onder de Spaansche clavecimbalisten, blijkt ook een persoonlijke leerling van Scarlatti geweest te zijn. Soler was lid van de orde der Hieronymieten, in 1374 door Paus Gregorius XI bevestigd en in 1835 opgeheven, een orde, die in de 18e eeuw zeer hoog aangeschreven stond in Spanje, (er bestond een klooster van deze congregatie in 't Escorial, de biechtvaders van verschillende Spaansche vorsten waren Hieronymieten) en waarvan de leden, die met geringe wijzigingen naar den Augustijner regel leefden, belangrijk cutureel werk verrichtten.

Op 23-jarigen leeftijd, dus in 1752 kwam Antonio Soler naar 't klooster van 't Escorial en hier moet de muzikaal uiterst begaafde jonge pater kennis gemaakt hebben met Scarlatti, die toen ook in het Escorial verbleef en zich zeer geinteresseerd schijnt te hebben voor zijn jongen discipel.

Nog niet lang geleden verkeerde men in twijfel erover, of Soler een persoonlijke leerling van Scarlatti geweest is of niet. Iedere onzekerheid hieromtrent werd opgeheven door de ontdekking van een bundel van 12 sonates voor clavecimbaal, die zich nu in 't bezit van Henri Prunières, den bekenden Franschen musicoloog bevinden.

De titel hiervan luidt woordelijk: ‘XII Toccate per cembalo composte dal Padre Antonio Soler discepolo de Domenico Scarlatti’.

Merkwaardig genoeg staat er op 't titelblad ‘Toccate’, terwijl ieder stuk op zich met ‘Sonate’ aangeduid is. Deze bundel blijkt overigens een slecht afschrift van 't origineel te zijn, hij wemelt van de fouten naar men met oorspronkelijke manuscripten heeft kunnen vergelijken.

Bij nadere beschouwing van de sonates, gepubliceerd in den door Nin geredigeerden bundel, erkent men onmiddellijk den invloed

[p. 337]

van Domenico Scarlatti, maar toch hebben ze zooiets eigens en frappants, dat men voelt niet met een zwakken epigoon te doen te hebben.

Neen, deze kunst is even levend, even frisch als die van den grooten Italiaan, niet een min of meer mislukte copie, maar echt geïnspireerd en van een overtuigende persoonlijke kracht.

Dat Scarlatti's oeuvre door zijn invloed op Solers werk hieraan 't zuiver Spaansche coloriet ontnomen heeft, geloof ik niet. De kunst van den eerste is toch in hooge mate beïnfluenceerd door de Spaansche luits (vihuela) en gitaarmuziek, en juist dit ontneemt aan zijn oeuvre 't absoluut Italiaansch karakter.

Solers sonates toonen eveneens 't binnendringen van de vihuelatechniek in 't pianistische, 'n bewijs te meer in welk een populariteit zich de vihuela mocht verheugen.

Onderstaand fragment, van een sonate in d mineur van Soler moge den invloed der vihuela-muziek op den klavierstijl illustreeren.

Het volgend voorbeeld toont een typisch staaltje van Spaansche vihuela-muziek bij Scarlatti gevonden in sonate no. 14 1e deel van de complete uitgaaf van zijn pianomuziek door Alessandro Longo.

[p. 338]

Wat den vorm betreft, Soler ontwikkelt de sonate niet verder als Scarlatti het reeds deed. Zijn sonates zijn ‘einsätzig’, welke satz weer uit 2 onderdeelen bestaat, die ieder voor zich herhaald worden en waarvan het eerste in den dominant of in de parallelgroote-tertstoonladder, het tweede en laatste weer in de tonica en de oorspronkelijke toonsoort eindigt. Van doorwerking is niet veel te bespeuren, de eerste thematische gedachte wordt gewoonlijk in 't tweede deel overgeslagen.

Deze betrekkelijk primitieve sonatevorm, die herinnert aan een improvisatie, heeft voor ons tegenwoordig veelal meer bekoring dan de eindelooze doorwerkingen en herhalingen, die de 19e eeuwsche sonate doorgaans bracht.

Solers melodiek is over 't algemeen reeds iets vrijer, iets zwieriger als die van zijn voorganger, bijzonder teer en gracieus is de aanhef van de coda in sonate no. 12 in fis groote terts.

Dat Soler, ondanks zijn kloosterplichten, hij was tevens organist in de kloosterkerk, nog veel tijd vond om te componeeren, bewijzen wel de talrijke werken, vocale zoowel als instrumentale, die hij nagelaten heeft. Tevens werd hij zooveel mogelijk vrij gelaten in de keuze van den vorm waarin hij zijn inspiratie wilde verwezenlijken. Naast missen en motetten, kortom religieuze muziek, schreef hij ook veel profane kunst, sonates voor clavecimbaal of clavicord, quintetten voor 2 violen, alt, violoncel en orgel of clavecimbaal, verschillende stukken voor 2 orgels, tooneelmuzieken en zelfs een ballet.

Daarnaast publiceerde hij trouwens ook nog theoretische werken, waarvan er een, ‘Clave de la Modulación’ (Handleiding om te moduleeren) veel opzien en tegenspraak verwekt heeft.

Hij verstond uitnemend de kunst om te moduleeren, zijn werk toont er de eene proeve na de andere van, hij is trouwens niet bang om de meest ver van elkaar afliggende toonsoorten te vers binden en ontdekkingstochten te maken in 't muzikaal onbekende. Wanneer hij dan in een moeilijke situatie geraakt is, weet hij er soms met meer natuurlijkheid en fantasie uit te geraken dan bijv. Beethoven, die in zoo'n geval dikwijls zijn toevlucht neemt tot een chromatische verschuiving.

[p. 339]

De geestelijke houding van Soler's kunst is er een van verrukkelijke aristocratie. Hij heeft die stille vreugde, die 't bezit is van hen, die boven 't alledaagsche gedoe uitgegroeid zijn, die door bijzondere genade van God dichter bij de groote levenswaarheden staan, die zelfs in de kleinste handeling 't verband met de eeuwigheid zien en die door deze bevoorrechte positie in staat zijn met handen vol liefde, kracht en schoonheid weg te geven aan hen, die door een te veel gekluisterd zijn aan de stof, niet licht hiertoe geraken.

Wat een energie gaat er uit van zoo'n zelfverloochenende kunst, wat frisch je er van op, wat is daarnaast 't misbaar, 't onvermogen en eigen leed alleen te dragen, de stuurlooze geste van vele verweekelijkte 19e eeuwers kleintjes, laf!

We hebben behoefte aan zulke op pooten staande kunst in onzen tijd, omdat we door 't vele experimenteeren om ons heen vermoeid raken.

Komen we weer terug op den door Joaquin Nin verzamelde bundel, dan blijken de overigen, Mateo Albeniz, Cantallos, Blas Serrano en Mateo Ferrer van veel mindere kracht te zijn.

Ook in deze stukken overweegt 't speelsche, wat heel typisch tot uiting komt in de populair getinte sonate van Mateo Albeniz, in de sterk aan Scarlatti en Soler herinnerende sonate van Cantallos en in 't Andantino van Blas Serrano.

Mateo Ferrer (1788-1864) is een Spaansche post-classicus, die met zijn verrukkelijke lichte sonate in d groote terts als een verheugend anachronisme werkt in de opkomende romantiek van dien tijd.

Deze sonate werd geschreven omstreeks 1814, is geconstrueerd in volledigen sonatevorm en doet af en toe aan Haydn denken; 't zangthema is van een wonderlijke fijnheid, 't contrasteert door zijn teere weemoed scherp met den pittigen aanhef van 't eerste thema en de speelsche ongebondenheid van de coda.

Al deze muziek tenslotte, doet 't heimwee in je groeien naar dat wondere zonnige land, waar ze haar oorsprong vond.