Logo DBNL
De Gids. Jaargang 136 (1973)

De Gids. Jaargang 136

(1973)– [tijdschrift] Gids, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Kroniek & Kritiek

Televisie

Wim Hazeu
Drama of geen drama+

1.

Aan het begin van het toneelseizoen 1972/1973 schreef W. Boswinkel in N.R.C./Handelsblad een beschouwing onder de titel: ‘Het geloof in levend theater’. In een tijd dat het toneelbestel wordt ondergraven door allerlei vrije produkties (Nic Brink concludeerde in De Groene Amsterdammer, dat op deze manier de acteurs zelf de acties van de tomatengooiers voltooien); in een tijd dat het aantal bezoekers van het gesubsidieerde toneel (seizoen 1969/1970: 1 436 677; seizoen 1970/1971: 1 199 165) terugloopt, gun ik Boswinkel zeker zijn geloof in een ‘levend theater’. Daarom verbaas ik mij, als ik zie hoe Boswinkel het radio-televisiedrama, die wel eens de aanvullende, deels vervangende factoren van een levend theater zouden kunnen zijn, behandelt. Een discussie over deze mogelijkheid sluit Boswinkel bij voorbaat uit, door te schrijven dat ‘naar zuivere kwaliteit beoordeeld de verschijnselen op de buis zo ontzagwekkend slechts zijn dat men geneigd zou zijn het hoofd maar moedeloos in de schoot te leggen, vaststellende dat, nu het brood voorlopig wel op de plank ligt, de spelen van de televisie voldoende zijn om de rest van de nieuwsgierigheid te bevredigen’. Wat ik mij bij deze woorspeling op het aloude brood en spelen voor het volk moet voorstellen, weet ik niet. Wel constateer ik dat Boswinkel het hoofd al in de schoot heeft gelegd. Hij draait de stelling die Fokke Sierksma in 1963 in zijn boek Testbeeld verkondigde: ‘De onderscheiding, die de serieuze kunst voor de intellectuele elite en het lichte amusement voor de massa bestemt, is irreëel en het zou een fatale vergissing zijn, wanneer TV dit misverstand zou bevorderen’, in die zin om, dat hij het toneel (‘levend theater’) dit misverstand laat bevorderen.

Wie de dramaprodukties die door de televisie worden uitgezonden volgt, moet toegeven dat er ook produkties bij zijn die het gesubsidieerde toneel benaderen. Ik denk aan in Nederland uitgezonden Duitse produkties als Deutschstunde, naar de gelijknamige roman van Siegfried Lenz, of aan Der Pott, Peter Zadeks interpretatie van Sean O'Caseys The silver tassie; ik denk ook aan Nederlandse dramaprodukties als De zeven hoofdzonden van Brecht of De pantserkrant van Ter Braak/Jan Blokker.

Wie de radio en televisie buiten zijn beschouwingen over het theater (auteurs, acteurs, publiek) houdt, negeert moedwillig bij voorbeeld het feit dat in de ruim twintig jaar van het bestaan van de Nederlandse televisie, gerekend tot aan 1971, de kijker 1788 uitzendingen op het gebied van drama te zien heeft gekregen (waarbij elke serie-uitzending voor één produktie geldt), waarvan 527 Nederlandse spelen. Con Nicolaï, tot voor kort hoofd van afdeling Drama van de AVRO-televisie, heeft in een theaterbrief de gegevens, zoals die verzameld zijn in het Theaterjaarboek, op een rijtje gezet. Ik geloof hem op zijn schrift en concludeer met hem dat er in het seizoen 1970/1971 134 drama-produkties werden uitgezonden, series inbegrepen. Van de 134 uitzendingen waren er 107 oorspronkelijk Nederlands werk. En als men er de serie-uitzendingen aftrekt, zich beperkend tot de titels (De klop op de deur dus tellend als één uitzending), dan komt men toch nog tot 49 spelen, waarvan er 26 Nederlands waren. Daar komt het schouwburgdrama met 20 oorspronkelijk Nederlanse stukken op 78 premières in datzelfde seizoen niet aan toe. Wie over ‘levend theater’ schrijft, kan niet voorbijgaan aan het oorspronkelijke Nederlandse drama. Ik hoef voor dit uitgangspunt niet

ter illustratie de uitspraak van Garcia Lorca aan te halen, die schreef: ‘Een volk dat zijn toneel niet helpt en aanmoedigt is op sterven na dood; een toneel dat de sociale, de historische polsslag opneemt, of het drama van zijn bevolking, de echte kleur van landschap en geest in lachen en tranen niet weergeeft, heeft geen recht zich toneel te noemen, wel speelzaal, of ruimte voor het afgrijselijke bedrijf dat “de tijd doden” heet.’

Wat de acteurs betreft kan globaal gesteld worden, dat de televisie in Nederland vier maal zoveel rollen biedt als het schouwburgdrama. En ten slotte de publieke belangstelling: een goed lopend toneelstuk trekt 600 bezoekers per avond; naar een televisiespel kijken 1 tot 5 miljoen mensen.

Het is niet mijn bedoeling om via getallen de kloof die tussen het toneel en de televisie, zoals die in de gedachtenwereld van Boswinkel bestaat, te vergroten. Hooguit wil ik er mee aantonen dat de vertegenwoordigers van het toneel en de televisie alleen al op grond van deze feitelijkheden met elkaar in gesprek moeten geraken of blijven en dat recensenten van het kaliber Boswinkel zich aan de werkelijkheid van vandaag en morgen onttrekken. Zij zijn het die het brood leveren aan die omroepbestuurders, die niets liever zouden willen dan dat de radio en televisie volledig een produktiebedrijf wordt van spelletjes, van koekhappen en zaklopen, van Een van de acht en Wie van de drie.

2.

Stelling 13 uit het proefschrift van Hans van den Bergh, Konstanten in de Komedie, luidt: ‘Het is bijzonder schadelijk voor de Nederlandse toneelschrijfkunst dat de omroepverenigingen hun taak van semi-overheidsmecenaat niet beter vervullen door oorspronkelijk Nederlands toneelwerk te doen produceren en uit te zenden via de televisie.’ Met andere woorden: Van den Bergh heeft nog niet het hoofd in de schoot gelegd. Hij onderschrijft de noodzaak van het oorspronkelijk Nederlands drama en ziet daartoe ook een taak voor de televisie weggelegd. Dat hij de dramaresultaten van twintig jaar televisie, juist op het gebied van het Nederlandstalig drama, niet vermeldt, is gezien het karakter van een stelling begrijpelijk. Even begrijpelijk is de reactie van Wilbert Bank op deze stelling in Het Parool: ‘Er zijn genoeg Nederlandse stukken. Bij alle omroepen komen zeer veel manuscripten binnen. De tragiek is, dat de meeste schrijvers niets te vertellen hebben. Misschien is het maar beter, dat er niet zoveel Nederlandse dramaschrijvers zijn. Er zijn te weinig goede regisseurs en spelers om hun stukken uit te voeren. Het gaat toch om kwaliteit, niet om liefdadigheid.’

Wie de dialoog tussen toneel en televisie wil beginnen of voortzetten, moet aan deze praktische opmerking aandacht schenken. Zij is in verband te brengen met een rapport dat eind 1967 in opdracht van het Nederlands Toneelverbond over de verhouding toneel en televisie werd uitgebracht:

‘De verhouding dient zodanig te zijn dat enerzijds een vrije ontwikkeling van de dramatische kunst en het theaterleven wordt gewaarborgd, anderzijds dat de televisieorganisaties met gebruikmaking van het aanwezige potentieel aan scheppend en uitvoerend talent een beleid kunnen voeren in overeenstemming met hun culturele mogelijkheden en betekenis.’

In de praktijk blijkt nu (zie ook de reactie van Wilbert Bank) dat de consequenties van dit rapport niet zijn gehonoreerd. De structuur van het toneelbestel blijkt namelijk een beletsel voor de televisie om tot goed bezette dramatische produkties te komen. Aan de ene kant is de televisie wel zo goed om jaarlijks zo'n f 400.000 te storten in het subsidiëntenfonds van de officiële gezelschappen (de kijker subsidieert het toneel dus niet alleen via zijn belasting-, maar ook via zijn kijkgeld), anderzijds wordt de televisie buiten de discussies en het overleg over herzieningen binnen het Nederlands toneelbestel gehouden. De televisie zou bij voorbeeld gebaat zijn met een pool, waarin acteurs zouden zijn verenigd. Uit de bestaande subsidiegelden zou een bepaald salaris voor de acteurs gegarandeerd zijn. Voor elke inzet, onverschillig of die zou zijn voor een schouwburg- of televisiedrama, zou een aanvullend honorarium betaald kunnen worden. In deze visie is een garantie ingebouwd, dat de gecontracteerde acteur voor een televisiespel niet uitgerekend op de studio-opnamedagen 's avonds nog

even in Groningen of elders moet spelen. Een plan in deze richting is door de Werkgroep Drama van de televisie uitgewerkt, maar bij het uitblijven van een constructieve bespreking met alle betrokkenen over het toneelbestel, ook in verhouding tot het radio- en televisiedrama (en de speelfilm), blijft het plan het plan en de situatie de situatie.

3.

Zolang discussies mèt resultaten uitblijven, blijven ideeën en geloven over. Boswinkel gelooft in een levend theater, ik onder andere in de gemeenschappelijke basis van toneel en televisiedrama, een basis die, zoals ik al schreef, gevormd wordt door auteurs, acteurs en publiek. In dit rijtje zet ik nu haastig ook de regisseurs, waaraan ik direct het zoveelste idee koppel: ik kan mij een werkplan voorstellen, waarbij een zendgemachtigde een coproduktie aangaat met een groep acteurs of een gezelschap, waarbij de theaterregisseur nadrukkelijk betrokken wordt bij de televisievormgeving. Nu televisiespelen nauwelijks te bezetten zijn, zeker niet met acteurs uit de gesubsidieerde gezelschappen, zou dit werkplan met desnoods een groep acteurs van een gezelschap besproken en uitgevoerd moeten kunnen worden. In een periode van zeg maar zes weken kunnen de theaterregisseur en de acteurs met een televisieregisseur tot een bepaalde (her)waardering van het televisiedrama komen. De theaterregisseur zou vanuit dergelijke werksituaties wel eens een goede televisieregisseur kunnen worden en de gebonden acteurs zouden eens uit het corset van het avond aan avond spelen van eenzelfde stuk kunnen stappen.

Bij een televisiespel gaat het om een eenmalige opname, die meestal een- of tweemalig wordt uitgezonden (meestal ook in België, soms elders, zoals de televisiebewerking van Kaas van Elsschot, die onder andere ook in Duitsland werd vertoond).

Via dergelijke ‘coprodukties’ wordt het publiek ook met acteurs geconfronteerd buiten de kring van spelers die bij voortduring opdraven in televisieprodukties en reclamespotjes. Pakt die confrontatie gunstig uit (waarom niet?), dan is het niet ondenkbaar dat de luie, passieve, of om met Boswinkel te spreken, vrijblijvende, verslaafde televisiekijker de schouwburg eens binnenstapt. Willeke Alberti trok na de televisieserie De kleine waarheid volle zalen met het blijspel Twee op een wip (met Jeroen Krabbé), een toeloop die vóór de uitzendingen waarschijnlijk uit gebleven zou zijn.

Mijn werkplannetje zou het toneelbestel niet direct ondergraven, maar het zou daar wel eens een opening (verademing) aan kunnen geven. De omroepen moeten nu wel een overdadig beroep doen op vaak dezelfde free-lance-acteurs. Daarnaast proberen zij tot de ontwikkeling van projecten te komen met acteursgroepen die door hun aard tot samenwerking in staat zijn. De VARA werkte met de groep GLTwee van het Groot Limburgs Toneel aan een produktie over de Limburgse mijnen; de NCRV met het Werkteater te Amsterdam aan een project over de vrouw en de maatschappij.

4.

Zodra omroepen amateurs inschakelen, op grond van artistieke motieven, zoals in Bartje of in Bint, dan lopen zij de kans dat de Nederlandse Vereniging van Toneelkunstenaars (N.V.T.) zorgelijk aan de bel komt trekken, omdat hier dan sprake kan zijn van broodroof van beroepsacteurs. Zou er voor deze vereniging niet een schonere taak zijn weggelegd: het meewerken aan effectieve vormen van samenwerking tussen de gezelschappen en de radio en televisie?

In dit verband kan ik niet heen om de uitspraak van Egbert van Paridon in de Volkskrant (1 juli 1972), over de greep die het ministerie van C.R.M. de komende tijd, liefst vandaag nog, op de radio en televisie moet krijgen: ‘Het is een schandaal’, aldus Van Paridon in zijn functie als voorzitter van de Federatie van Kunstenaarsverenigingen, ‘dat de grootste volksbeïnvloeder zijn macht op bijna alle fronten misbruikt. De goedkope amusementscultuur ligt overal op de loer, staat er in de kunstnota van de Federatie, en dat is zo. Radio en televisie zouden een werkelijk culturele taak in de samenleving kunnen vervullen, maar dan moet de omroepwet volledig op de helling’.

Wellicht zou Van Paridon de resultaten van de

culturele taak die de omroepen hebben in enkele landen waar de regering de volledige greep op het medium heeft (Frankrijk en België) eens op papier willen zetten. Dat kan een verhelderend epistel voor hem worden. En hoe stelt hij zich de greep van C.R.M. via een DS'70- of V.V.D.-minister voor? Bij de culturele taakvervulling door de omroep staat eerder het toneelbestel in de weg en uit ervaring weet Van Paridon, medeleider van toneelgroep Centrum, dat. Hij leidt met zijn opmerking voor wat het drama betreft, de aandacht van het toneelbestel af. Overigens heb ik hiermee het balletje naar hem teruggekaatst (wij zijn beiden aan een niet ideaal bestel verbonden en gebonden) en wij komen geen stap verder dan de al door velen getrokken conclusie dat de maatschappelijke en politieke stelsels herzien moeten worden. Dit wordt al zo vaak en zo gemakkelijk gezegd, dat ik mij, met weinig uitzicht op snelle en ingrijpende veranderingen, richt - niet geblinddoekt hoop ik - op de praktijk van vandaag en morgen.

5.

Ik wilde eigenlijk schrijven over schrijven voor de televisie, want laten we met Nic Brink wel wezen: waar praten we over als er wel sprake is van relatief veel Nederlands drama, dat echter het predikaat goed of iets dergelijks niet over het gehele aanbod verdient. Kwalitatief bestaat er aan de basis van dramaprodukties, dus van het drama een leemte. Er zijn critici die de oplossing tot opheffing van deze leemte hebben gevonden; naar goed Hollands koopmansbegrip stellen zij: als je maar veel betaalt, dan komen de televisieschrijvers vanzelf. H.J.A. Hofland zag, volgens zijn schrijven in N.R.C./Handelsblad (7 oktober 1972) een paal boven water staan: ‘De resultaten van de samenwerking tussen televisie en schrijver zijn nog steeds broodmager. Een van de oorzaken daarvan is het geld, waarop de beheerders der media een andere kijk hebben dan degenen die er met hun talent voor produceren. Schrijven voor de Nederlandse televisie zou een beroep moeten zijn waardoor iemand die dat kiest, niet tot de bedelstaf gedoemd wordt.’ In nauwe samenhang hiermee merkt Hofland nog op: ‘Vandaar dat in de ogen van het publiek de buitenlandse produkties het altijd zullen winnen van de Nederlandse.’ Ik laat deze opmerking maar voor wat ze is, namelijk onzin. ‘De ogen van het publiek’ waarderen een matige Nederlandse productie meestal hoger dan een goed buitenlands stuk. En wat de tarieven voor televisiespelen betreft: in Engeland (B.B.C./I.T.V.), om maar ergens een vergelijking mee te trekken, wordt voor een televisiespel van ongeveer een uur tussen de f 4000 en f 5000 betaald. In Nederland tussen de f 3000 en f 4000. In beide landen wordt voor een herhaling vijftig procent betaald. Voor overname door België van een Nederlands televisiespel wordt aan de auteur het volledig honorarium betaald (de Nederlandse zendgemachtigde krijgt volgens een overeenkomst geen cent).

Engelse televisiespelen die het goed doen kunnen eerder een succes worden in het buitenland, maar van de ongeveer 700 uur televisiedrama die in Engeland in 1972 werd uitgezonden, wordt nog niet de helft verkocht. Wij verliezen de vergelijking van Engeland nog, maar het verschil is minder groot dan wel eens gesuggereerd wordt. Het staat voor mij vast, dat het Engelse televisiedrama er niet minder om zou zijn als de auteurs betaald zouden zijn volgens Nederlandse afspraken, die gebaseerd zijn op het overleg met de vertegenwoordiging van de Nederlandse schrijvers.

De ‘broodmagere resultaten’ van het Nederlands televisiedrama zijn het gevolg van het ontbreken van een sterke dramatraditie. Zo werd het hoorspel in Nederland oorspronkelijk niet geaccepteerd als een volwaardig dramatisch genre (de afwijzing geschiedde naar beide kanten. De schrijvers schreven liever een boek en de omroepverenigingen stelden zich tevreden met filmscenario's). Mede dank zij de stimulerende activiteiten van het hoofd Drama van de B.B.C.-radio Martin Esslin (de auteur van The absurd theatre) hebben daarentegen vooral jonge Engelse auteurs zich in het schrijven van plots en dialogen voor de radio bekwaamd. Jaarlijks worden een vijftigtal oorspronkelijke Engelse hoorspelen uitgezonden, een aantal dat in Nederland voor Nederlandse spelen langzamerhand ook is bereikt. Sommige hoorspelen vonden in

Engeland een vervolg in een televisie- en een toneelbewerking. Dat gold voor stukken als A man for all seasons of Alberts Bridge van Tom Stoppard. Succesvolle televisie- en toneelschrijvers begonnen hun dramatische loopbaan bij het hoorspel, zoals Robert Bolt, John Mortimer, Harold Pinter, Peter Nichols. Een dergelijke doorstroming, die bij voorbeeld ook te zien is in Tsjechoslowakije, in de Bondsrepubliek (Konrad Hansen) of in Denemarken (Leif Panduro) komt in Nederland moeilijker op gang, omdat die hoorspeltraditie ontbreekt. Sinds een tiental jaren wordt er aan de opbouw van het hoorspelrepertoire gewerkt, veelal door jonge auteurs en dramaturgen. En de eerste tekenen van een doorstroming naar de televisie van deze activiteiten zijn al te signaleren. De VARA liet, in een gezamenlijk radio-televisieproject onder redactie van haar hoofd Drama Herman Fortuin (voormalig radiodramaturg van de B.B.C.) hoorspelauteurs voor de televisie schrijven; de AVRO toonde in haar workshop televisiespelen van hoorspelauteurs en de N.C.R.V. werkt met een schrijverscollectief (vijf van de zeven auteurs schreven reeds hoorspelen) aan een repetoire-opbouw voor de televisie. Het is niet te voorspellen of uit deze initiatieven een meer dan ‘broodmager’ televisiedramarepertoire zal ontstaan, maar er gebeurt tenminste iets.

6.

Wie zonder meer van schijvers televisieschrijvers wil maken, denkt aan de behandeling die in bepaalde landen pasgeboren kuikentjes via een kleurbad ondergaan. De kuikentjes, die zo voor het publiek een aantrekkelijke surprise zijn geworden, sterven, als ze de spoeling al overleven, binnen enkele dagen of weken.

7.

Voor veel geld zal een zeer bekend schrijver in ons land zich wel eens aan het schrijven van een televisiespel zetten. Afgezien van het resultaat (dat dan nog de kans loopt niet uitgezonden te worden, zoals met King Kong van W.F. Hermans gebeurde; de term ‘veel geld’ slaat overigens niet op zijn honorering), blijft dit een incident. Een onlangs door de werkgroep Drama van de Nederlandse televisie gehouden practicum, waaraan acht auteurs deelnamen, die vertrouwd werden gemaakt in de studio met de mogelijkheden van de televisie, is meer een stap in de richting van een mogelijke continuiteit. Op het moment dat televisie in Nederland met het eenentwintigjarig bestaan volwassen heet te zijn geworden, lijkt mij de doorstroming van hoorspelauteurs naar de televisie (zonder het hoorspel te verwaarlozen) een nog beter uitzicht op een continu resultaat. Over deze ontwikkeling (waarbij mijn vermoeden wordt gesteund door parallelle ontwikkelingen in het buitenland) zou ik Hans van den Bergh wel eens willen zien schrijven. Hij kan bij tijd en wijlen zo reageren, zoals in zijn artikel: ‘Nederlands toneelstuk gewipt: schandalig’ (Het Parool, 13 november 1972) over de afgelasting van de instudering van Oudejaarswens, een stuk van de ‘nog onbekende Merijn Trip’ (de echtgenote van Garmt Stuiveling), door het Rotterdams Toneel (naar de werkelijke beweegredenen van de toneelleiding in Rotterdam kan Van den Bergh slechts gissen, maar hij vindt de genomen beslissing ‘ergerniswekkend en schandalig’), dat je verwacht dat Van den Bergh, het zo goed menend met het Nederlands drama, maandelijks over het televisiedrama van Nederlandse auteurs in Het Parool of elders zal schrijven. Eilaas, het mag niet zo zijn. Boswinkel en Van den Bergh blijven zich richten tot wat K.L. Poll ‘de beklemde elite’ noemt, met hun beschouwingen over levend theater en de afgelasting van een instudering. Geloof in een levend theater en deernis om een afgelasting van een Nederlands stuk zijn niet voldoende om de tendens tot vermindering van het schouwburgbezoek te keren en om het Nederlands drama te stimuleren. Wie de drama-ontwikkelingen bij radio en televisie negeert, doodzwijgt, vertrapt, maakt zich indirect schuldig aan die tendens (de wisselwerking televisiepubliek en schouwburg blijft immers uit), en direct aan het afremmen van de stimulans (de televisieschrijver vindt geen gehoor bij de dramacriticus).

Politiek

A.L. Constandse Buitenland
Bloedige koude oorlog+

In de loop van het jaar 1972 werd het duidelijk dat de Verenigde Staten, zich bewust van hun nucleaire overwicht en van hun onbetwiste beheersing der zeeën, bereid waren tot aan de rand van een grote oorlog te gaan, om in de koude oorlog hun posities te versterken. Toetssteen voor de krachtmeting werd meer en meer Indo-China. Toen in het voorjaar de blokkade werd afgekondigd van de Noordvietnamese havens en er zeemijnen werden gelegd in de territoriale wateren; toen bij bombardementen op Haifong buitenlandse (Oosteuropese) schepen werden getroffen, moest men spreken van een uitdaging aan het adres van de Sowjet-Unie. Deze zag haar bevoorrading van Noord-Vietnam over zee onmogelijk gemaakt. Maar haar inferieure positie in een eventuele kernoorlog, haar afhankelijkheid van de import van Amerikaanse granen (tengevolge van mislukte oogsten) in een gehandhaafde vredessituatie, de onveiligheid van haar landgrenzen met China, haar kwetsbaarheid in het Midden-Oosten... dit alles dwong Moskou wel, zich neer te leggen bij de voldongen feiten, die door Washington waren bewerkstelligd. In de loop van het jaar 1971 werd de terreur over Indo-China steeds driester, ondanks de vredesmanoeuvres die president Nixon nodig achtte terwille van zijn herkiezing. En nadien volgde, in plaats van een staken van het vuren, een zo moorddadige aanval op de burgerbevolking van Noord-Vietnam; als climax van 18 tot 29 december een zo gewetenloze verwoesting van steden als Hanoi en Haifong; een zo grondige vernieling van alle industrie; dat zelfs een aantal Westeuropese bondgenootschappelijke regeringen tegemoet moest komen aan de drang van hun volkeren, om zulk een barbaarsheid te laken. Alleen de premier van het neutrale Zweden kon echter de tolk zijn van het oordeel van miljoenen, dat Nixon niet onderdeed voor Hitler en zijn bewind niet voor dat van de Duitse nationaal-socialisten. Wat ook psychologisch klopte: dezelfde uitzinnige woede over het niet capituleren van een inferieur geacht (ditmaal Aziatisch) volk; dezelfde angst voor duistere machten en het beroep op goddelijke bijstand (door Nixon elke zondag gepleegd en door Hitler méér ondernomen dan men vaak denkt!); en de overtuiging boven alle menselijke morele idealen te mogen staan.

Zolang Nixon dat nodig meende te hebben voor zijn herkiezing bleef hij vrede in uitzicht stellen. Maar op 31 oktober, een week vóór de verkiezingen, tekende hij toch het akkoord over een bestand niet omdat nog wat ‘bijkomstigheden’ geregeld zouden moeten worden. Niettemin hadden de revolutionaire Vietnamezen al grote concessies gedaan, onder andere dat zij niet meer eisten dat de Amerikaanse stadhouder en dictator Thieu bij voorbaat zou aftreden. Na de verkiezingen in de Verenigde Staten echter bleek dat ook verdergaande eisen, die Thieu had gesteld, door de Verenigde Staten waren geïnspireerd, dat zij zelf hun marionet hadden gestijfd in diens verzet tegen een staken van het vuren op de schijnbaar overeengekomen voorwaarden. De Noordvietnamese troepen zouden het zuiden moeten verlaten. En welke eenheden waren dat? Volgens Thieu alle verzetsstijders, dus ook die van het volkomen zuidelijke Nationale Bevrijdingsfront. Thieu wilde zelfs soeverein regeren over heel Zuid-Vietnam, met liquidatie van de Voorlopige Revolutionaire Regering en haar controle-organen in tientallen gewesten en duizenden dorpen. Nadat Nixons adviseur Kissinger in Parijs weer het overleg had hervat met Le Duc Tho, begon hij onmiddellijk te dreigen met bombardementen, die de zwaarste zouden worden in de hele oorlog, (en dat inderdaad ook werden)

indien de revolutionairen niet tegemoet zouden komen aan nieuwe Amerikaanse eisen. Deze moesten hierop neerkomen, dat een staken van het vuren in het zuiden moest leiden tot een ‘nationale verzoening’, waarbij echter de positie van Thieu niet principieel zou worden aangetast. Met allerlei drogredenen en schoonschijnende quasi-democratische regelen kon dit spel gespeeld worden. Toen Hanoi en de zuidelijke Voorlopige Revolutionaire Regering weigerden daarop in te gaan volgden de ongekende hevige aanvallen van de tweede helft van december. Waardoor werden ze voorlopig op 30 december gestaakt? Franse bemiddeling, zo heette het, Sowjetrussische stappen. De revolutionaire Vietnamese nationalisten werden in elk geval gedwongen het overleg te hervatten, terwijl bombardementen beneden de twintigste breedtegraad nog werden voortgezet. Het kon moeilijk anders, of er werden nieuwe concessies van hen geëist. En in het gezicht van hun volkomen ondergang konden ze moeilijk anders dan elke adempauze aanvaarden.

 

In december nu bleek nog eens overduidelijk dat de koude oorlog tussen de Verenigde Staten en het Sowjetblok werd uitgevochten in Indo-China. De Amerikaanse verliezen aan vliegtuigen waren hoger dan ooit en volgens Hanoi had de luchtmacht van de Verenigde Staten (afgezien van tientallen andere vliegtuigen) in tien dagen drieëndertig toestellen van het type B-52 verloren. Deze hebben acht motoren, vliegen tot tien kilometer hoog zonder hun doeleinden uit het (elektronisch) oog te verliezen, en voeren in één vlucht dertigduizend kilo springstoffen mee. De geleden verliezen hadden volgens het persbureau Reuter (28 december) in het Pentagon wel enige verontrusting gewekt: zouden de bombardementen voortgaan met hetzelfde percentage verliezen, dan zou binnen vier maanden de vloot van B-52-toestellen zijn uitgeput. Daarbij gingen de Amerikanen zelfs nog uit van een geringer aantal neergehaalde vliegtuigen dan de Noordvietnamezen. De Verenigde Staten beschikten over tweehonderd van de bedoelde toestellen, maar zestig daarvan moesten worden gereserveerd voor het Strategisch Luchtcommando, onderdeel van de offensieve nucleaire strijdmacht. De Noordvietnamese verdediging tegen de B-52 berustte op de Russische levering van raketten. In het Pentagon gold de strijd dus als een Amerikaans-Russische krachtmeting, hoewel men zou moeten veronderstellen dat de Sowjet-Unie voor haar eigen luchtverdediging nog wel wat meer in petto had dan zij in Vietnam toonde.

Maar ondanks enige verontrusting hielden de Amerikanen de moed erin. Waarbij men niet moet vergeten dat een direct conflict tussen de Verenigde Staten en de Sowjet-Unie een kernoorlog zou zijn, waarin het nog wel heel anders zou toegaan dan in Vietnam. Maar ziehier het einde van het Reuterbericht: ‘Hoge officieren van de Amerikaanse luchtmacht menen dat de B-52 momenteel bewijst geschikt te zijn voor zijn fundamentele opdracht: aanvallen te ondernemen op de Sowjet-Unie.’ De mensen die het meest gealarmeerd moeten zijn wonen - zo werd gezegd - in de Sowjet-Unie. Wanneer zevenennegentig procent van de B-52-toestellen Hanoi weet te bereiken - aldus een officier - zou ik mijn zorgen hebben als ik deel zou uitmaken van de strijdkrachten der Russische luchtverdediging. En een woordvoerder van het Pentagon, Friedheim, zei dat ondanks de geleden verliezen een zo groot aantal B-52-toestellen het doel bereikte ‘dat dit een les betekent die niet verloren zal gaan in andere delen van de wereld’.

Natuurlijk gaat het er de Verenigde Staten om, haar kracht te tonen jegens allen die hen zouden willen uitdagen, in alle werelddelen. Niettemin mag men niet vergeten dat het losscheuren van Zuid-Vietnam in 1954 uit het nationale verband; het scheppen van een Amerikaans protectoraat uit een Vietnamese zone die gedemilitariseerd en geneutraliseerd had moeten worden; dat het daadwerkelijk militair bezetten van deze zone indertijd bedoelde een Amerikaans militair bolwerk te vestigen in Zuidoost-Azië. Het ging hierbij zowel om de verdere omsingeling van communistisch China als om de totale beheersing van de Indische Oceaan, nadat de Britten zich daar niet konden blijven handhaven. ‘Ten oosten van Suez’ immers, van Singapore tot aan de Kaap, zou ten slotte uit gebrek aan geld en macht het Britse Rijk zich moe-

ten terugtrekken. Een communistische interventie in de Indische Oceaan, met als stuwkracht China of de Sowjet-Unie, werd hoogst gevaarlijk geacht en misschien vormde Indo-China de zwakke plek, ‘de wankele dominosteen’, die geen weerstand zou bieden aan het communisme. Reeds Eisenhower was ervan overtuigd dat langs democratische weg en dus via verkiezingen de meerderheid van het Vietnamese volk, van noord en zuid, de voorkeur zou geven aan de revolutionaire nationalist Ho Tsji Minh boven de toenmalige reactionaire Amerikaanse vazal Ngo Dinh Diem. Op onbelemmerde verkiezingen, die in 1956 hadden moeten plaatsvinden, hebben de Amerikanen het dus nooit durven laten aankomen. Wat zij nodig hadden was een militaire dictator als stadhouder, zoals in de meeste landen van Latijns-Amerika. En men kan de betekenis van de beheersing van de Indische Oceaan daarbij niet over het hoofd zien.

 

In dit verband was het typisch wat begin december 1972 gebeurde in de ministerraad van de NAVO, die bijeen was in Brussel, en die op 6 december een kleine ontploffing beleefde. Terwijl de Nederlandse minister De Koster even afwezig was, onthulde zijn Engelse collega Carrington een plan, waarover al enige jaren was onderhandeld. Britse en Nederlandse oorlogsschepen zouden in 1973 olietankers begeleiden ver buiten het Noordatlantische gebied, namelijk in het zuidelijk deel van de Atlantische Oceaan, rond de Kaap tot in de Indische Oceaan. Onze vloot zou dan gebruik maken van havens in Zuid-Afrika. Toen minister De Koster hoorde dat zijn geheim gehouden plan - zelfs de Nederlandse ministerraad was niet ingelicht - was uitgelekt, schrok hij danig. Hij haastte zich te vertellen dat het maar ging om één tocht, voor vlagvertoon, een fregat en een torpedobootjager. Niemand geloofde dit. Een Engelse woordvoerder vertelde het namelijk precies: de parlementen waren niet geraadpleegd uit vrees voor oppositie. Militairen stellen zich gaarne boven de wet. Er bleek nog iets anders. De marine-officieren werkten samen met de oliemaatschappijen de Koninklijke Shell (een Brits-Nederlandse combinatie) en British Petroleum, waarvan de aandelen voor veertig procent in handen zijn van de Engelse staat. De oorlogsvloten zijn goede klanten van olie-ondernemingen, en deze vragen om militaire bescherming. Een typisch staaltje van een ‘industrieel-militair complex’. En daarbij bedenke men wel dat deze maatschappijen, samen met de grootste Franse onderneming (C.F.P.) nauw verbonden zijn met vijf der grootste Amerikaanse olieconcerns, waarmee zij in tal van trusts en kartels samenwerken.

De bedoelde Atlantische machinatie was al jaren voorbereid. Er bestaat een propagandaorgaan van de NAVO, getiteld ‘The fifteen nations’, waarin al sinds jaren periodiek is gepleit voor uitbreiding van de werkingssfeer van de NAVO, tot en met fascistische regimes als die van Zuid-Afrika en Brazilië, hoekstenen in de verdediging van het zuidelijke deel van de Atlantische Oceaan. Toen eind november in Bonn het zogenaamde ‘parlement’ van de NAVO bijeenkwam wisten de aanvoerders in de koude oorlog een motie te doen aannemen van gelijke strekking. Eén van de heethoofden was de Nederlandse marineofficier Koudijs, een partijgenoot van minister De Koster. Dus: een doorgestoken kaart. De Russische vloot zou de veiligheid van de route rond de Kaap zo ernstig bedreigen dat de olieschepen van de NAVO-landen beschermd moesten worden. Later zei secretaris-generaal Luns dat de ministerraad het advies van het dusgenaamde parlement ter harte zou nemen. Dat was een zuivere vervalsing van de situatie, want de onderhandelingen tussen de marineofficieren waren al een paar jaar aan de gang. Wat ‘het volk’ wordt genoemd was eenvoudig overrompeld.

Maar wat betekende deze manipulatie eigenlijk? In hoeverre werd de veiligheid van de Kaaproute bedreigd? De Indische Oceaan is muurvast in Amerikaanse en Britse handen, meer nog door hun luchtmachten dan door hun vloten. Het Atlantische blok beschikt in deze oceaan - van oost naar west - over de volgende enorme militaire bases: Nieuw-Zeeland; Australië; Singapore; Thailand (nu een der grootste Amerikaanse vestigingen ter wereld); in het hart van de oceaan, ten zuiden van India, het Britse eiland Diego Carcia, verpacht aan de Amerikanen; dan rond de Perzische Golf, een der rijkste oliegebieden, Perzië zelf, dat wemelt

van Amerikaanse militairen, wapens en vliegtuigen, uitgekozen als bewaker van de Golf; het eiland Bachrein, een olierijke vlootbasis, die door de Engelsen is overgedragen aan de Amerikanen; in Zuid-Arabië het vorstendom Oman, waar Engelse officieren een vreemdelingenlegioen leiden in de strijd tegen linkse nationalisten; en vervolgens in Afrika het feodale Ethiopië, waarin de Verenigde Staten beschikken over een vloot- en marinebasis; ten slotte het Portugese Mozambique en de rassistische landen Rhodesië en Zuid-Afrika. De hele Indische Oceaan wordt van alle kanten ingesloten door militaire bases van Amerikanen, Britten en hun vrienden!

 

En hoe staat het hier nu met de Russen? Zij hebben er niets, ook niet in landen als India en Bangla Desj, waarvan de regeringen met hen samenwerken op economisch en min of meer politiek niveau, welke samenwerking dan nog het meest gericht is tegen Chinese infiltratie. Als de Sowjet-Unie in de Indische Oceaan een oorlogsschip laat ‘paraderen’ moet dit bij gebrek aan bases worden vergezeld van één of twee bevoorradingsof reparatieschepen. Zij kunnen nergens op rekenen op munitievoorraden, haveninstallaties of vliegtuigen te hunnen bate. Goed: zij kunnen er onderzeeboten met kernaandrijving laten rondvaren. Maar waarom zou zulk een boot een westers olieschip torpederen? Olie en aardgas hebben de Russen zelf genoeg, de Perzische voorraden hebben zij niet broodnodig. Zouden zij petroleum willen onthouden aan het Westen? Maar ze weten: zo'n aanval ontketent de derde wereldoorlog en zij kunnen evengoed West-Berlijn bezetten, wat hetzelfde gevolg zou hebben: binnen een paar uren vliegen dan de kernraketten door de stratosfeer en wederzijds worden de Sowjet-Unie, de Verenigde Staten en Europa barbaars geteisterd. Vloten en legers zijn in zo'n geval waardeloos oud roest geworden. Waarom zou de Sowjet-Unie die hel ontketenen? Maar het gaat in werkelijkheid ook niet om een Russische dreiging. Wie belang hebben bij zulke angstwekkende sprookjes zijn de marine-eenheden van de NAVO, en in ons land des te meer, omdat zelfs in NAVO-verband een Nederlandse vloot even overbodig is als een Belgische of Deense zeemacht. Die vloot probeert nog een rol te spelen in Suriname en de Antillen, maar zelfs daar wordt de situatie volkomen beheerst door de Amerikaanse zeeen luchtmachten. De Nederlandse marine zoekt bezigheden en voorwendselen om te kunnen voortbestaan. En het belangrijkste is het volgende: de gevaren voor het Westen komen in de Atlantische en Indische Oceaan niet van de Russen, maar van de revolutionaire patriotten die hun bevrijdingsstrijd voeren in Azië, Afrika en Latijns-Amerika. Tegen deze volksacties keren zich de Atlantische westelijke en industriële staten. In Brussel heeft de heer Luns in een zeer geheime zitting van de NAVO-raad in het bijzonder gewaarschuwd tegen revolutionaire bewegingen in het Westen zelf en tegen bevrijdingsoorlogen, ook van arme volken in andere werelddelen, waar de belangen van de NAVO-landen dreigen te worden aangetast. Het gaat allereerst om de contrarevolutie, en daarin zijn alle min of meer fascistische bondgenoten welkom, in dit geval Portugal, Zuid-Afrika, Rhodesië, Perzië, Thailand, Indonesië... en Saigon! Daarom durven NAVO-landen wel zwak te protesteren tegen al te barbaarse bombardementen op weerloze burgers, maar niet tegen het schrikbewind van president Thieu in Zuid-Vietnam en niet tegen de aanwezigheid daar van Amerikaanse strijdkrachten. De meest openhartige kritiek komt nog van Denen en Noren, soms uit Canada. Maar welke regering durft zich rekenschap te geven van het typisch contrarevolutionaire karakter van de NAVO? Toch is de oorlog in Indo-China ook dáárvan een ontstellende uiting.

Toneel

Lien Heyting
Toneelkunst of thema Het werk van Judith Herzberg+

Bij veel toneelgroepen die de laatste jaren zijn opgericht bestaat een weerzin tegen het spelen van toneelstukken. Groepen als het Werkteater, Sater, De Appel, Proloog kiezen bij voorkeur een thema als uitgangspunt voor het spel, zoals woningnood, vrijheid, manipulatie, God, vervuiling, emancipatie enzovoorts.

Dit is geen toeval. De leden van deze groepen zijn nog al eens uit de grote gezelschappen gestapt (of er nooit ingestapt) uit onvrede met de hier toegepaste produktiemethoden, waarbij de acteurs beschouwd worden als werknemers die goed spel hebben af te leveren. De uittreders voelden zich hierdoor geen spelers maar marionetten in het theater. Omdat zij zich meer bij het hele produktieproces betrokken wilden voelen, knipten ze de touwtjes door. Tegelijkertijd verwierpen zij ook de toneelschrijver als een hinderlijke autoriteit: als tekstvoorschrijver. Maar nu blijkt de onder andere hieruit voortvloeiende thematische aanpak, gecombineerd met de preoccupatie van de acteur met zijn spel, geen ruimte over te laten voor allerlei niet direct ter zake doende, weerbarstige, paradoxale eigenzinnige trekjes die archetypen tot mensen maken. Bij een archetypische weergave worden mensen gebruikt om bij voorbeeld een thema of probleem te stellen in plaats van dat er mensen gesteld worden in een situatie waardoorheen een probleem duidelijk wordt. Bij het schrijven, spelen, kortom weergeven van mensen gaat het er nu juist om, dat er karaktertrekken voorkomen die er ook ondanks de gekozen probleemstelling zijn. Deze maken het archetype tot mens. Archetypen zijn niet interessant omdat iedereen ze wel kent: ze bevatten niets nieuws. Bij voorbeeld: zolang moeder de vrouw niet één moeder de vrouw is met haar speciale eigenaardigheden, maar er slechts als begrip voor 100 000 andere moeders de vrouwen staat, kan er op het toneel slechts sprake zijn van een volstrekt clichématige relatie tussen haar en laten we zeggen haar man. Zo wordt iedere ter verduidelijking van een probleemstelling gekozen relatie tussen archetypen nietszeggend en zo worden dus alle situaties op het toneel nietszeggend; qua vormgeving hoogstens grappig of cabaretesk.

Of, zoals Leonard Frank het formuleert: ‘Je kunt als groep niet zeggen: “we gaan nu iets maken op het thema eenzaamheid”. Dat is een pyramide op zijn kop zetten. Met een toneelstuk neem je een complex van dingen, waarin misschien het zwaartepunt naar aanleiding van een interpretatie op een thema of op een idee komt te liggen. Als je toch van een thema uitgaat, dan is de beste weg: vooral niet bezig zijn met datgene waarmee je bezig wilt zijn, zodat er een spanning ontstaat tussen datgene wat je zeggen wilt en wat je doet, opdat hetgeen je te vertellen hebt de kans niet krijgt er al te simplistisch uit te komen.’

Met deze uitspraak ben ik waar ik wezen wil: het werk van Judith Herzberg, die als toneelschrijfster verbonden is aan het Instituut voor Onderzoek van het Nederlands Theater.1. In haar manier van werken bewaart ze een spanning tot het thema door dit ‘uit de weg gaand’ te benaderen.

Het onderzoek dat op het ogenblik in het Instituut gedaan wordt is gericht op het ‘op een actieve manier stimuleren van de Nederlandse Toneelschrijfkunst en een mede hierdoor ontwikkelen van een specifiek Nederlandse speelstijl’. In hoeverre dit doel bereikt wordt weet ik niet. Ik heb wel gezien dat de samenwerking van Judith Herzberg met de regisseur Johan Greter en de acteurs Marion Brandsma, Hans van de Gragt, Ad van Gessel en Ina van de Molen niet alleen tot goede resultaten leidt, maar ook een voorbeeld van een themabenadering is waarin geen thema aan de hand van archetypen gesteld wordt, maar waarin mensen gesteld worden in situaties waaruit thema's te herleiden vallen.

Judith Herzberg, dichteres van origine, is nu bijna twee jaar werkzaam binnen het Instituut en is na haar medewerking aan het Hanlo-programma nu bezig aan haar tweede produktie. Het thema, waarop het laatste, halfvoltooide stuk gebaseerd is heeft betrekking op de woningnood: er zijn te weinig betaalbare woningen en daardoor verkeert een aantal mensen in een nog grotere ellende dan anders het geval zou zijn geweest. Nu toont Judith Herzberg ons niet de eeuwige ambtenaar van de afdeling huisvesting in gesprek met een oud, zielig kleinbehuisd vrouwtje, geen krot- of afbraaksymboliek maar een jongen en een meisje, waarvan de relatie beheerst wordt door het feit dat de jongen om nauwelijks uitgesproken redenen zijn leven op bed doorbrengt. (Waarom? Jongen: ‘Ik vind het wel gunstig’). Iedere noodzakelijke activiteit, zoals geld verdienen of een grotere woonruimte zoeken, wordt aan het meisje overgelaten. Vanwaar deze omweg in de benadering van het probleem? Judith Herzberg: ‘Het gaat mij niet alleen om dat te kleine kamertje, er komt altijd zoveel bij. Je zou best met zijn tweeën in een heel kleine ruimte kunnen leven, als de rest in orde was. Het publiek moet zelf maar uitmaken waar de oorzaak of de kern van de moeilijkheden ligt.’

Het basis-idee voor het stuk werd in improvisaties door de acteurs uitgewerkt: zij probeerden bij voorbeeld op allerlei manieren de jongen het bed uit te krijgen. Ook naar aanleiding van deze improvisaties schreef Judith Herzberg scènes, die steeds in de groep besproken, becommentarieerd en verworpen of ingestudeerd werden.

De schrijver in een groep ziet steeds welke vraag- of uitroeptekens de acteurs in hun spel aan de tekst toevoegen. Hij ziet welke teksten overbodig of onspeelbaar zijn. Vooral het teveel aan tekst is iets waar veel toneelstukken aan mank gaan. Judith Herzberg: ‘Ik heb het meeste geleerd van het schrappen. Een auteur die toneel begint te schrijven heeft vaak de neiging om veel te beschrijvend te werk te gaan: allerlei informatie in de dialoog te verwerken die uit het spel kan blijken. In plaats van spelmogelijkheden te geven zit de dialoog het spel dan in de weg. Je kunt bij voorbeeld iemand laten binnenkomen met de mededeling “Ik heb een goede bui vandaag.” Hij kan ook vrolijk, zonder tekst binnenkomen, als die tekst tenminste verder geen betekenis had, want meestal verwijzen de teksten in een toneelstuk naar de karakters of de relaties tussen de personen.’

In de eerste scène van het stuk, waarin de jongen en het meisje samen op hun kamer zijn, zegt het meisje niet iets in de trant van: ‘Hé, nou lig je al twee en een half jaar in je nest’, maar:

M.: Wat zoek je?
J.: Mijn schoenen.
M.: Waarom?
J.: Zo maar.
M.: Die staan toch in de kast? Ingevet, ingesmeerd maar niet uitgesmeerd.
J.: Ik wou ze alleen maar weer eens zien.

Het gaat in deze dialoog niet om de schoenen. Het gaat om de informatie die via het geklets over schoenen wordt gegeven over de situatie van de personen. Daarin ligt de betekenis.

Een specifiek probleem voor Judith Herzberg was haar neiging om de personen veel te poëtische teksten in de mond te leggen. Teksten die pathetisch gaan klinken binnen een realistische situatie die ook realistisch gespeeld wordt. Zo liet ze een scène - oorspronkelijk proloog, later epiloog, ten slotte geschrapt - van haar vorige stuk beginnen met de zin ‘Ik ben in Rotterdam geweest en alles was hetzelfde als altijd. Dezelfde jasmijn, dezelfde brandnetel, dezelfde akelei.’ Judith Herzberg: ‘Ik kon er wel andere wat gewonere bloemetjes voor in de plaats zetten, maar er was geen kruid tegen gewassen. Het bleef te poëtisch.’ Hoewel het misschien gevaarlijk is om kenmerken van haar poëzie te projecteren op haar toneelwerk, bestaan er toch wel correspondenties tussen. Bij voorbeeld het zo maar, plompverloren ergens beginnen zowel bij haar gedichten als bij haar dialogen. (Wat zoek je? Mijn schoenen!, of: De lijm is op.) Judith Herzberg: ‘De klank is voor mij vaak een soort lucifer die het vuurtje aansteekt, iets om op door te gaan. Ik heb bij voorbeeld de zin: “Ik zou best wel weer eens zwemles willen nemen” in mijn hoofd. Dat is een zin waar ik dan op verder kan. Als ik ergens via

klanken opkom en de inhoud klopt dan is dat voor mij een soort bewijs uit het ongerijmde dat het goed is.’

Het heel fragmentarische dat veel van haar poëzie kenmerkt is ook voor veel scènes typerend: de ene dialoog vloeit niet uit de andere voort en verwijst er niet direct naar. De scènes zijn fragmentjes uit het leven van een paar mensen. Fragmentjes die altijd langs een omweggetje naar dezelfde dingen verwijzen: dat waar het over gaat maar bijna nooit ter sprake komt. Het zijn een soort steekproefjes, onverwacht en zo maar ergens, maar wel heel representatief voor waar het allemaal om draait. Nu ik toch haar poëzie met haar toneel vergelijk, valt het me op dat ze vaak niet over ‘grote’ gevoelens schrijft, maar bij voorbeeld een heel bundeltje met korte versjes over vliegen en in scènes kletspraatjes over plakboeken of telefoonnummers. Rechtstreeks emotionele uitbarstingen zijn zeldzaam. Ze confronteert ons met een speelgoedbestaantje, maar achter de speelgoedautootjes ruiken we wel de stank van echte benzine. Haar toneelwerk bij voorbeeld poëtisch-realisme te noemen omdat we hier toevallig ook met een dichteres te maken hebben is natuurlijk onzinnig. Het is wel zo, dat in de scènes veel niet voor de hand liggende gedachten-sprongetjes, associaties of kleine onverwachte overpeinzingen voorkomen. (‘Wanneer heb je zin in iets? Als je de zin ervan inziet’). Judith Herzberg: ‘Door teksten voortdurend door de groep te zien spelen krijg je gevoel voor de betekenis die een tekst op het toneel krijgt. Woorden hebben, zodra ze worden uitgesproken, een totaal andere lading. In mijn scènes moest vaak alle poëtische ornamentiek eraf, anders kreeg je mensen die heel speciaal staan te praten op het toneel.’

 

In de repetities, die ik in het Instituut bijwoonde, zag ik dat de aanwezigheid van de schrijver ook gevolgen heeft voor het werk van de acteurs, die voortdurend informatie over de tekst kunnen vragen en de denkwijze van de schrijver leren kennen, waardoor ze de bedoeling van de scènes vaak beter begrijpen. Bovendien ontstaat er een gezamenlijke verantwoordelijkheid voor de tekst, die bij het voorlezen nog voor allerlei verbeteringen vatbaar is: schrappen is hier geen veranderen van het stuk, maar een onderdeel van het ontstaan ervan. Wanneer een schrijver verschillende mogelijkheden ziet voor een verdere ontwikkeling van bepaalde gegevens, dan kan hij naar aanleiding van improvisaties waarin de acteurs die mogelijkheden verkennen, beslissen hoe hij verder zal gaan. Ik zie wel perspectief in de samenwerking tussen een toneelgroep en een auteur, zowel voor de schrijver als voor de overige leden van de groep. De werkwijze van Judith Herzberg bij voorbeeld biedt de acteurs meer spelmogelijkheden, dan een thema zonder meer (waarop natuurlijk wel geïmproviseerd kan worden). Van de acteurs wordt beslist een grotere betrokkenheid bij de inhoud en de vorm van de te spelen teksten gevraagd. Een acteur wil in de eerste plaats door middel van zijn lichaam en stem vorm geven aan iets: een karakter, een idee, een probleem. Als er als enig gegeven een thema is dan is het niet verwonderlijk dat hierop in de vormgeving buitensporig de nadruk valt: we zien het probleem in een van alles geïsoleerde vorm op de planken verschijnen. Daardoor is het niet herkenbaar - in de vorm van iets terugkennen - omdat het immers in het leven van de toeschouwers niet in deze geïsoleerde vorm voorkomt. Een toneelschrijver kan er weer een probleem van mensen van maken, dat wil zeggen opnieuw een verband construeren tussen mensen en hun problemen.

Nou weet ik wel, dat bepaalde toneelvormen absoluut niet om teksten vragen. Bij de wijze waarop de Deense regisseur Eugenio Barba de improvisaties van zijn acteurs als een choreograaf tot een voorstelling componeert is een toneelschrijver overbodig. Dit geldt in Nederland misschien ook voor een groep als het Werkteater, waar acteurs voornamelijk hun eigen relaties met allerlei onderwerpen in improvisaties onderzoeken. Hoewel ook hier een toneelschrijver de groep zou kunnen behoeden voor het steeds weer afglijden naar schematische sketches.

Uitgaande van de naar mijn gevoel toch wel positieve situatie dat acteurs willen weten wat zij spelen en waarom, geloof ik dat een in de groep werkzame schrijver een in ons land te weinig uitgeprobeerde mogelijkheid is. Ik propageer dit niet als

iets dat per definitie tot goede resultaten leidt, maar ik zie er wel meer in dan bij voorbeeld Leonard Frank, die het een ‘goede leersituatie voor de schrijver’ noemt: ‘Een schrijver haal je bij een groep opdat hij zich er zo snel mogelijk van los kan weken. Meestal wordt de schrijver in een groep gebruikt om het kale idee wat op te bollen, in plaats van dat hij iets bepaalds absoluut wil maken, voor mijn part een Griekse Tragedie’. Ik denk dat deze mogelijkheden samen kunnen vallen.

Alle groepen die zich vormen op basis van constructieve, maatschappijkritische gedachten, die gedoemd schijnen - onder andere bij gebrek aan schrijverscapaciteiten - het publiek leuke sketches te vertonen, groepen dus die mikken op een direct Ah-Erlebnis zonder meer, wens ik een toneelschrijver toe met hart voor dezelfde zaak als zijzelf.

Landelijk leven

Guus Dijkhuizen
Is zich organiseren een vorm van Fatsoen?+

Nog niet zo lang geleden zat er bij mij een Kunstenaar op de bleek. Op zichzelf is dat niet ongewoon daar 't aan die kant van het huis 't zonnigst is en ik er ook zat. Hij had gehoord dat ik er was komen wonen en wilde wel eens kennis maken.

Dat iemand zo maar bij je neerstrijkt om kennis met je te komen maken doet voor een stedeling misschien ietwat vreemd aan, maar in de Stellingen is dat gewoon. Zit je om een praatje verlegen dan kijk je efkens op de lijst met wie je nog kennis kunt maken en gaat op weg. Vandaar dat je bij ons in de omgeving ook nimmer hoort over mensen die zich uit pure eenzaamheid hebben vergeven of verhangen. Er is altijd wel iemand waar nog kennis mee gemaakt moet worden.

De Kunstenaar kwam een praatje houden en het was boeiend hem te horen. Beeldhouwer was ie en socialist met weinig hoop op een betere toekomst, wat de mens verbittert, vooral als je daarenboven, net als hij, nog overhoop lag met de belasting. Nee dan is het Kunstenaarschap geen lolletje, dat kan ik je wel vertellen. Dan kun je beter geen Kunstenaar zijn. Want wat was 't geval?

‘Kijk’, zei die, ‘ieder jaar maak ik een reisje buitengaats. Parijs, Stockholm, Zürich of een andere grote plaats en zo'n reisje schrijf ik dan netjes van de belasting af. Dat is toch normaal! Op z'n tijd moet de mens er uit om inspiratie op te doen, waar of niet. En als Kunstenaar moet je eerst indrukken opdoen wil je ze kunnen weergeven. Dat is toch logisch! Nou dan. En nu komt er een week terug een heer aan m'n deur die zegt dattie van de belasting is en dat z'n baas geen genoegen meer neemt met de afschrijverij. Niet dat de man persoonlijk me de reisjes misgunt, dat niet, maar bij de belasting hadden ze de indruk dat de reisjes te duur waren ten opzichte van mijn inkomen. Het stond niet met elkaar in verhouding, begrijp je. Kijk, ben je Karel Appel, dan mag je rustig de hele wereld bereizen en de kosten daarvan aftrekken van wat dan ook, geen sterveling die daar iets van zegt, omrede er toch nog genoeg geld 't laadje van de belasting inrolt. Daar zit hem de kneep. Dat is toch onrechtvaardig! Weet je wat die heer van de belasting zei? “Maar waarom moet meneer nou persé naar het buitenland? In Nederland waren toch ook mooie plekjes.” Nou vraag ik je!’

Bij deze woorden keek de gekwelde Kunstenaar

me aan alsof ie verwachtte dat ik van verontwaardiging en uit solidariteit met 't Kunstenaarsleven uit elkaar zou springen. Maar dat deed ik niet, want hoewel ik laatst een inspecteur der directe belastingen bij me over de vloer had die boos met de vuist op z'n bureau had geslagen omdat ie niet uit m'n boekhouding kon komen, iets waar ik zelf ook moeite mee heb, kon ik me toch heel goed indenken dat 't gevoelsleven ener Kunstenaar voor een fiscofiel onbegrijpelijk moet zijn en bovendien had je inderdaad ook in ons land verdomd mooie plekjes. Laten we wel zijn. Neem nu alleen ‘De lindevallei’ dat is toch een fraai moeraslandschap aan weerszijden van de Linde, ten zuiden van Wolvega, grotendeels door vervening ontstaan, deels elzenbroek, deels rietland of open water; rijke moerasflora waaronder enkele zeldzaamheden; ook van belang als broedplaats van de Purperreiger, Snor, Roerdomp, Waterral en Porceleinhoentje, om maar een paar vogeltjes te noemen en dan heb ik het nog niet eens over de Grote Vuurvlinder, de Otter en de Ree die d'r ook al voorkomen, en de negentiende-eeuwse Bovenkruier. Goed d'r zijn mensen die niet van moerasgronden houden, dat moeten zij weten, maar dan moeten ze niet komen vertellen dat Nederland geen mooie plekjes heeft, want dan word ik pas goed kwaad.

‘Tja, 't is een moeilijk geval’, zei ik daarom maar.

‘Wat moeilijk geval! Je begrijpt 't niet! Wij Kunstenaars zijn altijd 't haasje en weet je waarom? Omdat we niet georganiseerd zijn!’

Dat ie dat zei, over dat niet georganiseerd zijn, kwam natuurlijk vanwege zijn socialistische inborst, moet u maar denken, want liefde voor 't organiseren is iedere socialist ingeboren. Daar zijn ze gek op. Net als netheid en fatsoen, daar lusten ze ook wel pap van. Als de lijken maar netjes vallen dan zal 't hun verder een zorg zijn.

 

Netheid en fatsoen, bij God!, wat heb ik als kind daar onder geleden. Naast de twaalf opvoedingshuizen met christelijke beginselen ben ik ook nog een blauwe maandag grootgebracht in een socialistisch pleeggezin. Een ramp, dat was het. Vooral tijdens 't gebruik der maaltijden. Eerst moesten de handen grondig gewassen worden waarbij vooral gelet werd op eventuele rouwrandjes. Waren de handen rein dan kon je aan tafel gaan. Gegeten werd er met mes en vork en met gestrekte rug waarbij men niet met de ellebogen op de tafel diende te steunen, anders kreeg je een turf oftewel een dreun, dus je kunt rustig stellen dat ik een moeilijke jeugd heb gehad. Aan tafel mocht door mij niet gesproken worden en ook tijdens allerlei andere gelegenheden zoals bij de aanwezigheid van visite diende ik m'n kop te houden en alleen bij hoge uitzondering mocht ik in 't bijzijn van volwassenen iets zeggen, maar dan wel met twee woorden, zodat geen sterveling toentertijd geweten heeft wat er zo al in 't jongenshoofdje omging.

Wat me vooral van m'n socialistische opvoeding is bijgebleven is de driftige boosheid van de Hopman uit 't Vrije Volkkamp dat in die jaren gehouden werd bij de Paasheuvel alwaar men met georganiseerd zingen en dansen het leven trachtte te beteren. De driftbui was ontstaan toen de tentoudste ontdekte dat ik samen met twee andere knapen van elf jaar zonder dat het door de kampleiding was georganiseerd uit eigen beweging naar het meisjes kamp was getogen om te zien hoe 't daar toeging. Zo'n initiatief was destijds in socialistische kringen niet alleen zeer ongepast, maar d'r stond ook nog de doodstraf op of iets gelijkwaardigs. Goed de boel is met een sisser afgelopen daar onze wandeling op verboden gebied tijdig was ontdekt. We kregen alleen maar een pak rammel, zeven dagen strafcorvé, twee toespraken en moesten 't verdere verloop van 't pinksterkamp in de tent doorbrengen samen met een iets oudere jongen die vijf dagen tentverblijfstraf had gekregen vanwege 't feit dat ie met boos opzet een jongen met z'n padvinderszakmes in de hand had gestoken omdat één en ander hem niet zinde. U begrijpt dat mijn rechtvaardigheidsgevoel wel efkens een knauw kreeg. Maar goed, we leven nog, al moet ik er nog vaak aan terug denken, zoals tijdens de wervingstoespraak van Anne Vondeling een paar dagen voor de verkiezing hier te Wolvega voor een klein gehoor van sympathisanten. Hij sprak z'n verontwaardiging uit over de tofeepapiertjes en de hondepoep op

straat en 't roken in de trein. Het was een schande! ‘Laatst,’ zo zei die, ‘zit ik in de trein en tegenover me zit een meneer die de ene sigaret na de andere rookt. Als we een rokende fabrieksschoorsteen passeren neemt deze meneer het woord milieuverontreiniging in de mond, hoe durft ie! Nee mensen, de echte milieuvervuilers zijn de mensen die nog altijd hun toffeepapiertjes op straat gooien.’

U begrijpt, donderend applaus. Wat de handen ook op elkaar brengt is 't antwoord van Anne Vondeling op de vraag van een kleine ondernemer die door de belastingmangel was gehaald en die wanhopig vroeg of de Partij van de Arbeid misschien eindelijk ook iets zou willen doen voor de kleine zelfstandige.

De socialistische voorman stelde de vragensteller gerust door te zeggen dat het probleem waar de vragensteller op doelt z'n volle aandacht heeft, ‘maar’, zei hij, ‘de kleine zelfstandige heeft het er zelf ook wel een klein beetje naar gemaakt, want hij is slecht georganiseerd.’ Ik zei 't u al, 't organiseren zit de socialisten in 't bloed, en niets is voor hen erger dan nergens lid van te zijn. Let u maar us op, kinderen van rasechte socialisten zijn dan ook overal lid van. Gelukkig was mijn verblijf in 't rode gezin van zulk een korte duur dat ik in die tijd enkel en alleen lid ben geweest van de ‘Donderruiters’, een groep jongeren uit de buurt die gewapend met eigengemaakte speren, knuppels, schilden, pijl-en-bogen gevechten hielden op 't opgespoten land te Amsterdam-Noord alwaar nu 't Tuttifrutti dorp is gelegen. Later toen ik groot geworden was heb ik me nog één keer laten verleiden om lid te worden van een organisatie, namelijk de Vereniging Van Letterkundigen vanwege 't feit dat deze club openlijk z'n ongenoegen had uitgesproken over de boycot van de tijdschriftenverkooporganisaties Bruna, AKO en Van Ditmar, nopens 't buitengewoon lieftallige familieorgaan Gandalf, en daarom wilde ik ook niet lullig doen, dus werd ik lid. Dit lidmaatschap was echter van zeer korte duur daar alras bleek dat ook deze organisatie verzot was op netheid en fatsoen, en dat aangesloten Letterkundigen niet wilden opkomen voor de vrijheid van meningsuiting als 't om onwelvoegelijke uitgaven ging. Dus stapte ik boos en teleurgesteld uit de Vereniging, wat weer tot gevolg had dat ik van de alles overkoepelende organisatie van boekbelangen voor straf niet op 't jaarlijkse boekenbal mocht komen, wat wel jammer is, want ik ben dol op dansen. Maar ja, een mens moet wat over hebben voor de goede zaak. Op 't ogenblik ben ik alleen nog lid van 't Ziekenfonds.

Dat zei ik ook tegen die Kunstenaar die efkens was komen aanwippen om kennis met me te maken. Ik had nog meer willen zeggen over bij voorbeeld het N.V.V. en dat 't Ziekenfonds ook niet alles was, maar de Kunstenaar was al opgestaan en bedankte keurig netjes voor de thee en het koekje en ging heen. Nu hoop ik maar dat de kennismaking hem niet is tegengevallen, want wij Kunstenaars hebben elkaar zo nodig.

Correspondentie

Creativiteit en kapitalisme

In nummer 5/6, 1972 van De Gids komt in het artikel van Ton Anbeek: Vogelaars opvattingen over taal en literatuur de volgende passage voor:

‘Vogelaar acht dus het vermogen tot het produceren van literaire teksten in ieder aanwezig; het is moeilijk over een dergelijke stelling iets zinnigs te zeggen, zolang wij nog binnen onze eigen historisch bepaalde situatie leven. Berust dit hele betoog over de taal als produktiemiddel voor kunstwerken op niets meer dan een misleidende analogie? Het enige wat verhelderend zou kunnen werken is een vergelijking met volkeren die het kapitalistisch systeem, met zijn nadruk op arbeidsdeling niet kennen. Is daar ook sprake van speciale kunstmakers?’

Over deze passage wil ik graag een paar opmerkingen maken, zij het vanuit een slechts gedeeltelijke kennis van het onderwerp en een nog beperktere eigen waarneming.

Indien we het maken van liederen en gedichten met inbegrip van de orale, dus niet geschreven, vorm, als het produceren van een literaire tekst mogen beschouwen, dan zijn er aanwijzingen dat

Vogelaars stelling niet helemaal uit de lucht is gegrepen. De vraag of er sprake is van ‘speciale kunstmakers’ bij volkeren die het kapitalistische systeem niet kennen, kan evenwel beter beantwoord worden wanneer we eerst het begrip ‘kapitalistisch systeem’ - dat te zeer verbonden is met de westerse wereld - vervangen door ‘geld-economie’. Hierdoor wordt het probleem opgeheven waarmee men te maken zou krijgen bij een beschouwing van (bij voorbeeld) de verdwenen creatieve uitingsvormen van autochtone Siberische stammen, die toch sedert 1917 geacht worden te behoren tot de antikapitalistische wereld. We vermijden dan bovendien het twistpunt of de Sowjet-Unie in plaats van het kapitalisme verbannen te hebben, niet tot staatskapitalisme is overgegaan.

Maar dan nog is er op de gestelde vraag niet zonder meer met ja of nee te antwoorden. Het enige antwoord luidt eigenlijk: dat ligt eraan - soms wel, soms niet. Het is namelijk niet alleen afhankelijk van het wel of niet kennen van een geld-economie, maar evenzeer van de aan- en afwezigheid van een hiërarchische ordening binnen een groep, die weliswaar vaak maar niet noodzakelijk op economische gronden gebaseerd hoeft te zijn.

Wanneer we een blik werpen op de ‘literaire’ produktie van allerlei zogenaamde schriftloze samenlevingen, die tot voor kort niet of nauwelijks in onze of andermans geld-economie betrokken waren, dan valt de rijkdom van hun scheppende activiteiten terstond op.

Willard R. Trask, een van de mensen die een grote collectie liederen en teksten van deze samenlevingen bijeen heeft gebracht1., stelt in zijn inleiding dezelfde vraag als Anbeek op zijn manier heeft gedaan: Wie zijn de dichters van deze gedichten, wie zijn de makers van deze liederen?

Hij haalt uitspraken aan van betrouwbare onderzoekers, waaruit blijkt dat in de meeste groepen iedereen zijn eigen liederen en gedichten maakt of behoort te maken.

Een kleine bloemlezing uit de getuigenissen:

Iedereen maakt liederen. Een man of vrouw die hiertoe niet in staat was, zou weinig aanzien genieten. Zelfs de kleine kinderen maken hun eigen liedjes. (Andaman Eilanden)

Elke man en de meeste vrouwen hebben hun eigen liederen die hun zijn ingegeven en die zij zelf componeerden. (Copper Eskimo, Canada)

De Nuer...zijn poëtisch, en de meeste mannen en vrouwen maken liederen die tijdens dansen en concerten worden gezongen en die voor het plezier van de maker zelf gecomponeerd en door hemzelf gezongen worden in verlaten weiden... Jonge mensen barsten uit in gezang, waarin zij de lof zingen van hun verwanten, geliefden en vee, wanneer ze zich gelukkig voelen, waar ze ook zijn. (Afrika, de Nuer - een volk aan de Nijl)

Een groot aantal liederen wordt door mannen en vrouwen op publieke bijeenkomsten geïmproviseerd. (Zuid-Amerika, de Mapuche)

Wanneer iemand...gewond of ziek is, stervend of dood, maken en zingen zowel mannen als vrouwen, afzonderlijk, verscheidene daarbij passende liederen... Ziekte en dood vormen niet de enige aanleiding tot dit soort gezangen. (Australië)

Elke Doboe-bewoner is een maker van liederen. (Melanesië, westelijke Pacific)

De Meo, een volk van dichters. (Laos)

Opmerkelijk hierin is, dat kleine tot zeer kleine groepen als de Copper Eskimo (800 mensen), Netsilik Eskimo (300) of de bewoners van het Ifaloek atol (260) zo verbazingwekkend veel liederen van hoog niveau hebben voortgebracht, die doorgaans niet uit de voorraadschuur van een of ander glorieus verleden te voorschijn zijn gehaald. E.G. Burrows bij voorbeeld verzamelde alleen al op het hierboven genoemde atol bij de Caroline Eilanden een omvangrijke collectie liederen2., waarvan de dichters hem met name bekend waren.

Rasmussen3. rapporteert wat een oude vrouw hem vertelt: ‘In de oude tijd hielden wij - elke herfst - gewoonlijk grote feesten voor de ziel van de walvis, en deze feesten werden altijd geopend met nieuwe liederen die de mannen hadden bedacht. De geesten moesten met verse woorden worden opgeroepen - versleten liederen moesten nooit worden gebruikt wanneer mannen en vrouwen dansten en zongen ter ere van deze grote buit van de jager: de walvis.’

Uit talrijke bronnen kan aldus worden opgemaakt dat bepaalde, niet aan geld-economie gebon-

den samenlevingen een bloeiende (orale) literaire cultuur kenden, die gevoed en in stand werd gehouden door vrijwel alle leden van de groep of de stam.

Wel is het zo, dat de liederen om redenen van religieuze, animistische of andere aard vaak als het persoonlijk eigendom van de maker worden beschouwd. R.F. Fortune4. zegt hierover met betrekking tot een groep van Melanesische eilandbewoners: ‘De maker van het lied... heeft het recht om te voorkomen dat anderen zijn lied gebruiken, tenminste gedurende enige tijd. Hij moet zijn toestemming geven alvorens zijn lied voor de dans wordt gebruikt.’

Volgens W. Thalbitzer5. geldt hetzelfde voor de Oost-Groenlanders: het gedicht wordt beschouwd als pia, dat wil zeggen als bezit van de maker; zolang de ander leeft wordt het als een oneerlijke daad gezien wanneer men zijn tekst citeert. Dit hangt onder meer samen met de bovennatuurlijke kracht die aan een tekst kan worden toegekend en die verloren zou gaan bij ongeoorloofd gebruik door een buitenstaander. Pas wanneer de maker afstand doet van zijn lied, zijn magische spreuk enzovoort, en de tekst doorverkoopt aan een ander - dat wil zeggen ruilt voor een begeerd voorwerp - kan hij door de mond van een vreemde tot klinken worden gebracht. De oorspronkelijke vinder van de spreuk of maker van het lied is zijn tekst dan kwijt en mag die niet meer zelf gebruiken, omdat hij de bijzondere kracht ervan op een ander heeft overgedragen.

 

Het afzonderlijk maken van liederen en het gezamenlijk improviseren sluit het verschijnsel van de beroepsdichter(es) echter niet uit. In elke samenleving bevinden zich mensen die meer getalenteerd zijn dan anderen. Op de eilanden van de Stille Zuidzee is in elk belangrijk dorp een dichter of dichteres aan te treffen. Citaten van Trask uit publikaties over Melanesië en Micronesië bewijzen dit: ‘Elk dorp heeft zijn eigen dichter, of soms verscheidene.’ ‘Wanneer zich een of andere opmerkelijke gebeurtenis voordoet...worden liedzangers gehuurd (en beloond) om die te vieren.’ ‘Als iemand de diensten van een dichter huurde, bracht hij een mand met bloemen en bladeren naar hem toe.’

‘Speciale kunstmakers’ worden dus ook daar aangetroffen, maar hun bezigheden zijn niet exclusief in die zin, dat alle anderen dan, door uitputting van hun energie elders, uitgesloten zouden zijn van poëtische activiteiten. Er heeft een natuurlijke integratie van beide fenomenen plaatsgevonden. Die zal in de ene groep opvallender zijn dan in de andere: de ontwikkeling van religieus-rituele impulsen, gekoppeld aan die van een meer of minder sterke hiërarchische ordening speelt, met vele andere factoren hierbij een rol van betekenis.

Tussen de cultuur van de oude Mexikanen en die van de Inuit (Eskimo) bestaat letterlijk een hemelsbreed verschil: toch zijn poëzie en liedkunst in beide culturen in zeer hoog aanzien (geweest). De ene groep kende een strakke, hiërarchische en centralistische opbouw, en telde dientengevolge vele daartoe opgeleide ‘kunstmakers’; de andere wist niet wat leiderschap was en kon als ‘anarchistisch’ worden omschreven. Hoewel ieder lid van een Inuitstam zijn vindingrijkheid en scheppende vermogens kon ontplooien, gold de hypersensibele angakoq (sjamaan) als iemand met bijzondere gaven, ook in scheppend opzicht.

 

Dit alles gaat meer vragen oproepen dan Anbeek in zijn artikel heeft gesteld; de problemen die aan de beantwoording ervan zijn verbonden kunnen in een oppervlakkige reactie als deze nauwelijks tot hun recht komen. Wel kunnen wij aan de hand van bovenstaande ruwe gegevens concluderen dat de kansen op ontplooiing van creactieve vermogens in een ‘niet-kapitalistisch systeem’ voor ieder lid van de samenleving groter kunnen zijn (indien niet een ander systeem weer andere barrières opwerpt natuurlijk).

We moeten tevens vaststellen dat ons huidige systeem niet alleen nalaat die vermogens in onszelf te wekken, maar dat het ook de nog wel aanwezige scheppingsdrang in vreemde samenlevingen elimineert en dooddrukt. Het hopeloze verval van autochtone en weerloze culturen, dat inzet vanaf het ogenblik waarop de geld-economie (en de westerse godsdienst) haar intrede doet, heeft aangetoond

dat deze de scheppende vermogens in die samenleving zeker niet ontwikkelt en aanmoedigt. In tegendeel, zelfs de wil tot het leven en zich in een volgend geslacht voort te planten is bij velen al lang geleden in de wortel aangetast.6.

Waar het leven wel wordt voortgezet maakt creactie plaats voor imitatie. Hoe ‘het vermogen tot produceren van literaire teksten’ negatief wordt beïnvloed en ontkracht, kan men in een vreedzaam gebied als Groenland zien, waar (westerse) economie en godsdienst zodanig infiltreren, dat de Inuit van Igaliko in de dorpskerk driestemmig psalmen staan te brullen voor toeristen die hun kick niet meer op Ibiza kunnen krijgen. Dat dit door vrijwel iedereen als een grootse presentatie van de plaatselijke organist wordt beschouwd, wekt al geen verwondering meer. Overbodig te vermelden dat van de voorheen zo rijke, eigen liedcultuur geen spoor meer te bekennen viel.

 

H.C. TEN BERGE

2 oktober 1972

 

(PS. De aansluiting van Denemarken bij de Europese Economische Gemeenschap kan rampzalige gevolgen voor de Groenlanders hebben, indien niet speciale beschermende maatregelen voor dit gebied worden getroffen.)

Geel kan het niet verkroppen

Rudolf Geel kan het niet verkroppen dat mijn proefschrift De geschiedenis van De Bezige Bij 1942-1972 niet beantwoord aan de clichés waaruit zijn eigen geest is samengesteld. De gemeenplaats van het doelbewust geleide bedrijf met planning, marktonderzoek en vaste gedragsregels ten aanzien van manuscripten, auteurs en andere uitgeverijen, is er niet uitgekomen. Maar Rudolf Geel kan niet geloven dat dit er niet in zat; hij weigert de simpele (en veel opwindender) feiten te accepteren en concludeert dat de geschiedschrijver tekort geschoten is.

Onthullend is dat Geel, na zich te hebben afgezet tegen de gemeenplaats van ‘elke firma die zichzelf respecteert’, meteen struikelt over de ‘calculeerafdeling’, hoewel de teneur van het hoofdstuk ‘Zaken doen’ nu juist is dat zulk een afdeling op de Bij niet bestaat. Een slecht lezer, die aan zijn eigen denkbeelden vasthoudt tegen de gepresenteerde feiten in.

Verpletterd als hij is door het Gezag van de Geweldige Uitgeverij, kan hij zich niet neerleggen bij mijn relaas van een zigzagkoers, van touwtrekken, toevalsontmoetingen, ondoordachte besluiten, onzorgvuldigheid, snel en doeltreffend ingrijpen, buitenkansjes, doorzettingsvermogen. Aangezien ik zelf totaal immuun ben voor autoriteitsaanbidding en de hele kleinburgerlijke santenkraam waaraan Nederlandse literatoren zich zo veelvuldig en woordenrijk plegen te ontworstelen, heb ik nagelaten mij hiertegen af te zetten. Ik heb in een strakke en snelle compositie de feiten laten spreken; hoe de directie van de Bij aanvankelijk een weinig gearticuleerde literaire smaak en politieke richting had en hoe deze richting gaandeweg scherper geaccentueerd werd, zonder dat de mogelijkheid tot nieuw zigzaggen werd opgegeven. Hoe in dit proces Bert Schierbeek steeds in literair-progressieve zin bleef doorduwen, is een van de echte onthullingen van mijn boek, een persoonlijk accent dat verloren zou zijn gegaan indien het een N.V. had betroffen in plaats van een vereniging, waarvan uitvoerige notulen bewaard gebleven zijn. ‘Uniek’ is deze uitgeverij alleen in haar structuur als coöpe-

ratie; de gevolgen van die unieke structuur komen onder meer in haar karakter van ‘open huis’ tot uiting. In haar fonds is ze niet uniek, noch van intentie, zoals Rob van Gennep, noch naar persoonlijke smaak, zoals G.A. van Oorschot.

Het ligt in de lijn, dat Rudolf Geel ook in de oorlogsgeschiedenis van de illegale Bezige Bij niet anders kàn zien dan een ‘heldenverhaal’, waardoor hij blind is voor de door mij gegeven analyse, die uitwijst dat de Bij ontstond onder gewone, hulprvaardige meisjes en jongens: ‘Ze kwamen heel geleidelijk in steeds gevaarlijker werk terecht en realiseerden zich eigenlijk maar zelden welke verschrikkelijke risico's ze liepen.’ Geert Lubberhuizen was veel te verstandig om een held te zijn.

Hij ging ook niet naar de vergaderingen van de Grote Advies-Commissie der Illegaliteit, omdat een der principes van de illegale techniek inhoudt dat er nooit te grote groepen illegale werkers bij elkaar mogen komen.

Zo verblind is Rudolf Geel (en ik heb niet gezegd verblind door afgunst) dat we nu bij de kwade trouw belanden. Hij citeert mij, als zou ik Geert Lubberhuizen een ‘pragmatisch idealist’ hebben genoemd, wat hij voor eigen rekening, maar toch alsof ik het zo had bedoeld, interpreteert: ‘dat is een idealist die zich bewust is van zijn portemonnee’. Ten eerste heb ik Lubberhuizen nergens in mijn ‘lijvige boekwerk’ zo genoemd, en ten tweede is Lubberhuizen beslist niet uit op geld, zoals het door Geel op een nare manier wordt gesuggereerd. Er bestaan in het Nederlandse bedrijfsleven wel hogere inkomens dan dat van deze directeur. Het begrip pragmatisch idealisme heb ik toegepast op de geest van De Bezige Bij in verleden en heden; en het is waar dat Lubberhuizen zich bewust is van de financiën der Coöperatieve Vereniging, waarvan hij directeur en Rudolf Geel lid is.

Aangezien de heer Geel mij heeft medegedeeld dat de plaatsruimte beperkt is en dat hij hier, met het voorrecht van de macht, nog een ‘laatste woord’ onder zal zetten, zal ik het bij deze korte notities laten.

RICHTER ROEGHOLT



illustratie
Voormalige ‘Grote Post Weg’ (aangelegd door Daendels) in de omgeving van Rangkar Bitung (West Java). Zie: De Nederlandse cultuur in Indonesia.
foto: Vinkenborg



Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs