|
| |
| |
| |
Literatuur en beeldende kunst
| |
| |
De functie van verhaalmomenten in de Nederlandse kunst van de 15de
tot en met de 17de eeuw
Ilja M. Veldman (Amsterdam)
Voor het thema van dit artikel heb ik naar een onderwerp gezocht dat teksten en
uitbeeldingen verbindt. Vandaar dat ik iets wil vertellen over de uitbeelding
van verhalen in de beeldende kunst én over de functie van de uitbeeldingen van
een verhaal. Mijn uitgangspunt daarbij is, dat in de beeldende kunst van de
middeleeuwen tot in de 17de eeuw een op een geschreven tekst gebaseerde
geschiedenis nooit ‘zo maar’ of om louter formele redenen werd uitgebeeld, maar
dat in vrijwel elke weergave van een verhaal een bepaalde inhoudelijke bedoeling
of functie schuilt, die vaak ideologisch gekleurd is. Voor het achterhalen van
die bedoeling is het essentieel om te kijken naar het verhaalmoment dat de
kunstenaar heeft uitgekozen én naar de wijze waarop hij dat heeft vormgegeven.
Ik ben mij er overigens van bewust dat het woord verhaalmoment niet in Van Dale
voorkomt, maar dat overkomt wel meer termen die desondanks een grote
populariteit genieten, zoals de term narratologie. Ik zal me in mijn eigen
verhaal beperken tot de Nederlandse kunst én tot de uitbeelding van
geschiedenissen uit het Oude Testament, die uit narratief oogpunt zo veel te
bieden hebben en die voor kunstenaars eeuwenlang een belangrijke bron van
inspiratie zijn geweest.
Al in vroeg-christelijke tijd werden oudtestamentische verhalen uitgebeeld. In de
middeleeuwen werden zij aangeduid met de term historiae. Hun
functie was vooral een didactische, omdat de voorstellingen de tekst van de
bijbel, die toen door bijzonder weinig mensen gelezen kon worden, visueel
aanschouwelijk moesten maken. Want zoals Gregorius de Grote het formuleerde:
‘Wat het geschrift is voor hen die lezen, is de afbeelding voor het oog van hen
die niet kunnen lezen.’ De uitgebeelde verhalen waren meestal bekend door
lezingen in de liturgie en het is dan ook de liturgie die in belangrijke mate de
selectie van de historiae bepaalde. Dat betekent dat er in | |
| |
de middeleeuwen slechts een beperkt repertoire aan
oudtestamentische voorstellingen bestond.
Met het verschijnen van historiebijbels en gedrukte bijbels begon de illustratie
van het Oude Testament als geheel op gang te komen. Enorme invloed op de
beeldtraditie had de Keulse Bijbel die omstreeks 1478 werd gedrukt en die ook
voor het Nederlandse taalgebied was bestemd. De afbeeldingen waren nu bedoeld
als toevoeging en niet als vervanging van de tekst. In het voorwoord van de
Keulse bijbel wordt ingegaan op de functie van de illustraties; zij dienen in de
eerste plaats om de tekst beter te begrijpen, maar tevens hoopt de auteur dat de
beschouwer door de plaatjes wordt aangemoedigd om ook de tekst te lezen. Dit
laatste lijkt te suggeren dat in die tijd het beeld nog steeds gemakkelijker
werd ‘verstaan’ dan het woord.
Een uitbeelding van een verhaal is echter aan heel wat meer beperkingen
onderworpen dan een geschreven versie. Eén van de grootste problemen is de
factor tijd. De ontwikkeling van een verhaal via verschillende verhaalmomenten
is vanzelfsprekend bij een literaire versie, maar minder praktisch voor een
visuele weergave. In de houtsnede in de Keulse Bijbel bij het
dertiende boek Daniel, de geschiedenis van Suzanna, is dan ook maar een gedeelte
van het Suzanna-verhaal weergegeven; maar wel een betrekkelijk lange passage,
vanaf vers 45 tot en met 62, die zowel het wegvoeren van de veroordeelde Suzanna
beslaat, als het optreden van Daniel die de ouderlingen ontmaskert en hen ter
dood veroordeelt door middel van steniging. Het is dan ook te begrijpen, dat in
de 15de en 16de eeuw kunstenaars er de voorkeur aan gaven om voor de
duidelijkheid meerdere scènes van een verhaal binnen één en hetzelfde kader weer
te geven.
Daarnaast moet men er niet voetstoots van uitgaan, dat een uitbeelding precies de
letter van de tekst volgt. Voor een kunstenaar was tevens een visuele oftewel
picturale traditie vaak een belangrijk uitgangspunt. Jan Swarts houtsnede van
Jacobs droom in de Vorsterman-bijbel (1528) lijkt bij voorbeeld
de scène van de droom van de ladder die tot de hemel reikt volgens de letter van
de tekst weer te geven. Bij nader inzien staat echter in Genesis 28:11 te lezen, dat Jacob voor hij ging slapen een steen
onder zijn hoofd legde. Maar in plaats van op een steen, slaapt de Jacob van Jan
Swart in een wat ongemakkelijke houding, het bovenlijf half opgericht en het
hoofd op de gebogen arm gesteund. Deze houding was al vanaf de oudheid de meest
| |
| |
gebruikelijke manier om een slapende persoon af te beelden,
vergelijk de slapende Elia in de woestijn van Dirck Bouts op de triptiek met het
Laatste Avondmaal (St. Pieterskerk, Leuven; ca. 1464-68), maar ook het antieke
beeld van de slapende Ariadne (Vaticaans museum, Rome).
Een andere houtsnede uit de Keulse Bijbel laat twee scènes uit het tweede boek
Koningen zien. Links wordt de profeet Elia in een vurige wagen ten hemel
opgenomen terwijl hij Elisa, die van verdriet zijn kleed verscheurt, zijn mantel
toewerpt. De rivier de Jordaan, die in deze passage een belangrijke rol speelt,
is door de illustrator prominent en voorzien van een bruggetje weergegeven. Maar
in feite is het afgebeelde bruggetje (dat bij de beeldtraditie van een rivier
hoort) overbodig, want de bijbel vertelt dat het water tot twee maal toe droog
viel, zodat beide profeten de rivier konden oversteken. De stadspoort in het
midden dient om de scène met de hemelvaart te scheiden van het vervolg van de
geschiedenis: de bespotting van Elisa door jongetjes uit Bethel die hem voor
kaalkop uitscholden. De illustrator heeft Elisa rechts inderdaad met een kaal
hoofd uitgebeeld, maar dezelfde Elisa is links nog van een weelderige haardos
voorzien. In de interactie tussen de profeten Elia en Elisa speelt het kaalzijn
van Elisa immers geen rol en een visuele inconsequentie is blijkbaar van minder
belang dan de regels van het decorum, die eisen dat beide profeten er als
eerbiedwaardige personen uitzien. Als straf voor hun gescheld worden de kinderen
door berinnen verscheurd. Om praktische redenen is ook hier de illustrator
afgeweken van de bijbeltekst: het aantal beren is van tweeënveertig tot twee
teruggebracht.
Ook op schilderijen werd een verhaal vaak uitgebeeld door middel van
verschillende scènes binnen één kader. Op een triptiek van de Leidse schilder
Cornelis Engebrechtsz. (Kunsthistorisch Museum, Wenen; ca. 1520) is zowel op het
middenpaneel als op de zijluiken een andere geschiedenis uit het tweede boek
Koningen afgebeeld: Elisa geneest in de Jordaan legeroverste Naäman van
melaatsheid. Op de achtergrond van het middenpaneel ziet men iets van de
voorgeschiedenis en het vervolg: linksboven Naämans bezoek met paard en wagen
bij Elisa en in het midden Naämans poging Elisa als beloning geschenken aan te
bieden. De als meest essentieel beschouwde scène werd dus het meest op de
voorgrond geplaatst, onafhankelijk van de chronologie van het verhaal.
| |
| |
De voorstelling van Naäman in de Jordaan geldt sinds de middeleeuwen als een
prefiguratie van de Doop van Christus. Maar daar op de buitenzijde Cosmas en
Damianus, de twee patroons van de geneeskunst, staan afgebeeld en de
hoofdvoorstelling een genezing uitbeeldt, is het ook mogelijk dat dit triptiekje
voor een arts is vervaardigd.
De triptiekvorm werd echter meestal niet benut voor een weergave van één en
hetzelfde verhaal, maar bracht meestal, vanwege de liturgische functie als
altaarstuk, verschillende verhalen in beeld. Haar betekenis ontleent een
triptiek dan ook meestal aan de combinatie en samenhang van deze verhalen.
Nieuwtestamentische scènes, zoals de Kruisdood van Christus, de Aanbidding der
Koningen of het Laatste Avondmaal, werden geflankeerd door oudtestamentische
scènes die als prefiguratie dienden: een vooraanzegging of voorafbeelding van
het betreffende moment uit de heilsgeschiedenis, zoals die in de middeleeuwse
Biblia pauperum
of het
Speculum humanae salvationis
waren geïllustreerd. De oudtestamentische geschiedenissen fungeerden
dus niet ter wille van het verhaal zelf, maar als theologische parallel van een
belangrijker gebeuren in het Nieuwe Testament. Zo fungeren op de zijpanelen van
het Kruisigingstriptiek van Cornelis Engebrechtsz. (Lakenhal,
Leiden), gemaakt voor het klooster Mariënpoel in Leiden, twee oudtestamentische
verhalen als prefiguratie van de Kruisiging: links het offer van Abraham en
rechts de Oprichting van de koperen slang.
Ondanks de religieuze functie krijgt het narratieve aspect veel nadruk. Het
verhaal van Abraham en Izaak uit Genesis 22 is door middel van verschillende
verhaalmomenten in één landschap uitgebeeld, zodat de hoofdpersonen
verschillende keren optreden. Boven in de hoek is heel klein het eigelijke offer
afgebeeld, dat typologisch de belangrijkste scène had moeten zijn: Abraham staat
op het punt zijn zoon te doden en de engel houdt zijn zwaard tegen. De
hoofdvoorstelling wordt echter ingenomen door Abraham en Izaak op weg naar de
offerplaats, gevolgd door de twee knechten. Izaak draagt gehoorzaam de bundel
hout en de vuurpot, zonder nog te weten dat híj het is die geofferd moet worden.
Hoewel de voorstelling van Izaak die het offerhout draagt als prefiguratie geldt
van Christus' kruisdraging, valt voor de toeschouwer vooral het accent op het
emotionele aspect: op de moeilijke tocht van de vader en de nog onwetende zoon,
die drie dagen duurde, terwijl de vader nog geheel onwetend was van het feit dat
zijn offer niet zou worden geaccepteerd.
| |
| |
Het zal duidelijk zijn, dat voor een getrouwe navertelling van een verhaal van
het begin tot het einde een schilderij niet het meest geschikte medium was. De
in de Nederlanden sinds de 16de eeuw zo populaire prentkunst bood meer
perspectieven, omdat de verschillende episodes van een verhaal door middel van
een reeks prenten konden worden uitgebeeld. De prentkunst kwam zo beter aan de
16de-eeuwse behoefte tegemoet aan een leerzame en zo uitgebreid mogelijke
weergave van de bijbeltekst en had bovendien het voordeel van een grote
verspreiding. Sindsdien werden ook thema's uitgebeeld, die niet eerder tot het
repertoire van de beeldende kunst hadden behoord.
Twee maal (ca. 1549 en in 1566) bracht Maarten van Heemskerck het verhaal van
Juda en Tamar uit Genesis 38 in prent. Vier prenten
waren voldoende om de hoofdmomenten van het verhaal uit te beelden. Tamar neemt
verkleed als hoer de staf, armband en ring van haar schoonvader Juda in
ontvangst als onderpand voor het beloofde geitebokje, waarop de gemeenschap
plaats vindt en zij verzekerd is van nageslacht. Vervolgens zoekt de vriend van
Juda tevergeefs naar de onbekende vrouw om haar het beloofde bokje te geven.
Wanneer blijkt dat Tamar zwanger van een onbekende is, wordt zij naar de
brandstapel gebracht. Daarop toont zij de eigendommen van Juda en wordt het
vaderschap vastgesteld. Juda ziet vervolgens af van het vonnis. Tenslotte wordt
de geboorte van Perez en Zerach uitgebeeld, van wie de eerste een van de
voorvaderen van Christus zou worden.
Wanneer een schilder dit verhaal in een schilderij moest uitbeelden, zoals
Heemskerck deed op een schilderij uit 1532 (in de oorlog verloren gegaan), stond
hij echter voor een keuze. Voor Heemskerck gold de eerste scène blijkbaar als
het cruciale moment: Tamar verleidt haar schoonvader. Hoewel deze scène Tamars
list toont om aan het felbegeerde nageslacht te komen, gaat het in de bijbel
zelf vooral om de geboorte van dat nageslacht. Men kan zich echter niet geheel
aan de indruk onttrekken, dat Heemskerck de scène prefereerde om hiermee een
waarschuwend voorbeeld te geven. Want op de laatste prent van zijn serie uit
1566 vertelt het Latijnse onderschrift dat Tamar, wanneer de kinderen eenmaal
geboren zijn, alsnog het oordeel van Juda kan ondergaan en haar straf kan
krijgen, iets waar de bijbel in het geheel niet over rept. Deze opvatting past
echter geheel in de moralistische traditie van de 16de eeuw, waarin de
oudtestamentische verhalen als morele les voor het dagelijks leven werden
beschouwd; want zoals in het voorwoord | |
| |
van de Nederlandse edities
van de
Liesveldt-bijbel
sinds 1536 wordt omschreven, werd het Oude Testament gezien als een
‘vast wetboek, waaruit men leren kan wat men doen en laten moet’. De
oudtestamentische verleidingsscène drukt zo een tijdloze boodschap uit, bedoeld
als richtlijn voor het zedelijk handelen van de mens in het dagelijks leven. De
meeste uitbeeldingen van het Oude Testament in de 16de en begin 17de eeuw kunnen
dan ook vanuit dit gezichtspunt bekeken worden. Daarbij blijken de macht van de
vrouw, overspel en bloedschande heel vaak het leidmotief te zijn.
Een uitbeelding van een verhaal is dus wel narratief, maar is tevens een
interpretatie van dat verhaal. Die interpretatie is echter in elke periode en
bij elke kunstenaar weer verschillend. Bij de uitbeelding van dezelfde scène van
Juda en Tamar op een schilderij van Aart de Gelder (Mauritshuis, Den Haag),
bijna honderd jaar later, gaat het niet zozeer om ongeoorloofde erotiek, maar
wijst de prominente plaats van de wetsrol op het schilderij op Tamars recht op
nakomelingschap. Juda had immers zijn schoondochter die weduwe was geworden niet
zijn enig overgebleven zoon tot echtgenoot willen geven en was dus niet zijn
belofte tot een zwagerhuwelijk nagekomen.
Een ander vaak uitgebeeld verhaal is de geschiedenis van Jozef. Lucas van Leyden
gaf in 1512 het verhaal vorm in een reeks van vijf prenten. De verhaalmomenten
zijn respectievelijk: Jozef vertelt zijn dromen aan Jacob, de verleidingspoging
van de vrouw van Potifar, de valse aanklacht van de vrouw, Jozef in de
gevangenis en Jozef verklaart de dromen van de farao. Wanneer gekozen wordt voor
één gebeurtenis uit het Jozefverhaal staat echter meestal de verleidingspoging
van de vrouw van Potifar centraal, zoals op een schilderij van Pieter Coecke van
Aalst (Het Catharijneconvent, Utrecht) en op een anoniem schilderij van ca. 1575
in het Rijksmuseum. Ondanks het erotische karakter geeft het eerstgenoemde
paneel door de toegevoegde symboliek het zondige van de handeling aan: de
omgevallen kan is het symbool van het vrouwelijke geslachtsorgaan, de omgevallen
kandelaar met kaars een fallussymbool, waarbij de gebroken kaars op Jozefs
weigering duidt. Op het linker medaillon op de zijkant van het bed boven de kan
staan de woorden ‘lux’ en ‘sur’ te lezen: Luxuria, onkuisheid, een van de
traditionele hoofdzonden. Op het rechter medaillon, ter hoogte van de gebroken
kaars staat daarentegen ‘sapi’ en ‘enc’: Sapientia, de wijsheid van Jozef.
Ook het tweede schilderij toont een omgevallen kan. De betekenis van de
voorstelling is ditmaal vooral op te maken uit het feit dat het een tegenhanger
| |
| |
heeft. Ook de pendant geeft een aanrandingspoging weer, dit
maal een geslaagde: de door Livius vertelde geschiedenis van de verkrachting van
Lucretia door Tarquinius. Nu is de man de boosdoener en in dit geval staat de
kan nog netjes rechtop. De twee schilderijen kunnen zo opgevat worden als een
waarschuwing tegen echtbreuk in het algemeen. Of de literaire bron nu bijbels of
antiek was deed er voor de strekking niet toe. De betekenis van de voorstelling
wordt nog eens bevestigd door het feit dat de scène van Jozef en de vrouw van
Potifar in de 16de eeuw ook gebruikt werd als illustratie van het negende of ook
wel tiende gebod, dat men de vrouw van zijn naaste niet mag begeren, zoals op
een prent naar Maarten van Heemskerck (ca. 1566).
Er waren echter meer mogelijkheden om het Jozefverhaal in een actuele context te
gebruiken. Lucas van Leyden koos bij het maken van zijn schilderij in Museum
Boymans-van Beuningen, Rotterdam (ca. 1512) niet voor de aanranding, maar voor
de gebeurtenis die in de bijbel direct daarop volgt: de vrouw van Potifar komt
bij haar echtgenoot aan met de beschuldiging dat Jozef háár heeft willen
aanranden. Door de compositie van halffiguren wordt de dramatiek van het moment
benadrukt. Opnieuw geeft een detail op het reliëf achter de vrouw van Potifar
haar eigenlijke bedoelingen weer: een naakte vrouw met spiegel, de
personificatie van Luxuria. In dit geval heeft de uitbeelding eerder de functie
van het achtste gebod, dat men geen valse getuigenis mag afleggen, een gebod dat
in de 16de eeuw traditioneel werd weergegeven door een scène uit het verhaal van
Suzanna: omdat de oude mannen met hun verleidingspogingen geen succes bij
Suzanna hadden, brachten zij haar op beschuldiging van overspel voor de rechter.
Deze gebeurtenis uit het verhaal van Suzanna heeft Lucas van Leyden eveneens
geschilderd (een werk dat tot de oorlog in Bremen hing). Door de prominente
aanwezigheid van de rechter met zijn gerechtsroede en de jonge Daniel die het
bedrog van de oude mannen weet te ontmaskeren, lijkt ook dit schilderij te zijn
bedoeld als een aansporing tot een juiste rechtspraak. Opnieuw weet Lucas door
zijn keuze voor halffiguren het emotionele aspect van het verhaalmoment te
accentueren. Dat het verhaal van Suzanna vaker de functie had van een ‘exemplum
iustitiae’, blijkt ook uit het feit, dat haar verhaal op
gerechtigheidstriptieken in Nederlandse stadhuizen en op schepenbanken werd
uitgebeeld.
| |
| |
Veel populairder dan de valse aanklacht tegen Suzanna was echter de scène van
Suzanna in het bad, bespied door de oude mannen die haar oneerbare voorstellen
deden. In de middeleeuwen werd dit verhaal geïnterpreteerd als de redding van de
ziel uit de gevaren van de wereld of stond het voor de kerk die bedreigd werd
door joden en heidenen, beide groepen gesymboliseerd door de ouderlingen. Lucas
van Leyden richt in een prent van ca. 1508 alle aandacht op de twee boosdoeners,
terwijl deze hun gemene plan beramen. Suzanna verschijnt slechts op de
achtergrond, keurig gekleed, de voetjes in een beekje, en zich van geen kwaad
bewust.
In de loop van de 16de eeuw worden in de uitbeelding duidelijk andere accenten
gelegd, waarbij Suzanna steeds bloter uitvalt. Een aan Vincent Sellaer
toegeschreven schilderij in Praag (ca. 1575) geeft een soort groepsfoto van de
drie hoofdrolspelers: Suzanna is nu weliswaar halfnaakt afgebeeld, maar ze trekt
kuis de doek voor haar borsten en heeft de ogen neergeslagen, terwijl zij zich
nauwelijks bewust lijkt te zijn van de aanwezigheid van de twee mannen.
Op een prent naar een schilderij van Gortzius Geldorp, uit het begin van de 17de
eeuw, legt de schilder door zijn keuze voor halffiguren en het afzien van elk
detail (zelfs Suzanna's bad ontbreekt) daarentegen alle nadruk op de interactie
van de figuren. Droevig, doch standvastig in haar weigering, staart de heldin
voor zich uit, al haar hoop op God gesteld, terwijl de oudjes in haar slechts
gedeeltelijk ontblote vlees prikken en haar zoete woordjes toefluisteren. Het
onderschrift bij de prent vertelt dat een op de proef gestelde kuise vrouw niet
zal bezwijken voor vleierijen of bedreigingen. Zo is het verhaal ontdaan van de
oorspronkelijke context en tot een algemene levensles gemaakt.
Op een prent naar Maarten de Vos van ca. 1590 is het enkel Suzanna die in beeld
verschijnt, geheel gekleed en met de palmtak der martelaren in de hand. Zelfs op
de achtergrond is geen verleider te zien en is dus elk narratief element
verdwenen. Suzanna is hier tot een personificatie van de kuisheid geworden en
fungeert zodanig in een reeks van drie prenten, die alle vrouwen tonen die -
weliswaar in aflopende mate - als kuis werden beschouwd, samen met Sophronia en
Lucretia.
Vanaf 1600 kwam echter steeds meer de nadruk te liggen op het erotische aspect:
Suzanna als een mooie naakte vrouw die wellust opwekt. Zo beeldde Rubens Suzanna
af. Ondanks het verleidelijke karakter van de voorstelling is een door
Vorsterman gegraveerde prent naar Rubens (1620) als een ‘exemplum | |
| |
pudicitiae’, een voorbeeld van kuisheid, aan een deugdzame dame opgedragen,
namelijk aan Anna Roemer Visscher. Maar Rubens zelf
spreekt in zijn brieven tamelijk luchtig over het ernstige onderwerp en degene
aan wie hij zijn voorstelling beschrijft spreekt zelfs de hoop uit, dat Rubens'
Suzanna zo mooi is uitgevallen, dat zij zelfs oude mannen in liefde kan doen
ontbranden. Daarmee wordt wel heel sterk afgeweken van de oorspronkelijke
functie van het bijbelse verhaal.
Op een prent van Pontius uit 1624, die een andere compositie van Rubens in beeld
brengt, geeft het onderschrift weer een andere moraal. Ditmaal fungeert de scène
als een exemplum van ‘turpe senilis amor’, vieze oudemannenliefde, en wordt het
verhaal zo een voorbeeld van ongelijke liefde, een wereldlijk thema dat vanaf de
middeleeuwen grote populariteit genoot.
Rembrandt koos weer voor een ander effect. Op een schilderij uit ca. 1634
(Mauritshuis, Den Haag) beeldde hij niet zozeer de schoonheid van Suzanna uit of
de interactie tussen de drie hoofdrolspelers, maar legde hij vooral de schrik
van Suzanna vast, wanneer zij de ouderlingen hoort die, aanvankelijk ook
onopgemerkt door de toeschouwer, zich verborgen houden in het struikgewas. Enige
jaren later, op een schilderij uit 1647 (Berlijn), legde Rembrandt nog steeds
Suzanna's schrik vast, maar de ouderlingen zijn nu aan het licht getreden en
grijpen Suzanna bij de summiere kleren vast.
Suzanna kan dus fungeren in verschillende rollen: in de rol van de bedreigde
kerk, van een vals beschuldigde, als het symbool van kuisheid, maar ook als een
bron van erotiek. Een verhaal kan dus steeds weer op andere manieren worden
geïnterpreteerd en gebruikt. Wat deze ontwikkeling betreft zijn ook de
uitbeeldingen van de oudtestamentische Batseba illustratief. Meestal wordt het
in 2 Samuel 11 beschreven moment uitgebeeld: Batseba die een bad neemt, terwijl
David vanaf het dak van zijn paleis naar haar kijkt en in liefde ontbrandt. De
houtsnede in de Keulse Bijbel geeft David weliswaar niet weer op het dak, maar
op een balcon; Batseba zit in een nog betrekkelijk keurige houding haar voeten
in een teiltje te wassen. Maar reeds in dezelfde tijd ontstond het beeldtype,
dat gebruikelijker zou worden: Batseba als een verleidelijke naakte
voorgrondfiguur op wie alle aandacht valt, terwijl David slechts een bijrol op
de achtergrond speelt. Hans Memling (op een paneel in Stuttgart van het eind van
de 15de eeuw) geeft een heel eigen visie. In tegenstelling tot vrijwel alle
andere uitbeeldingen laat hij Batseba in een interieur uit het bad stappen. De
toeschouwer neemt bij deze realistische | |
| |
scène als het ware de rol
van voyeur van David over, die bijzonder onopvallend links boven op het dak van
zijn paleis is afgebeeld. Dit fragment is echter later in het paneel gezet;
zoals het oorspronkelijke stukje paneel laat zien, was aanvankelijk een groter
afgebeelde David te zien, die zijn bode de opdracht gaf Batseba te halen. Aan
het eind van de 16de eeuw, waarin de verandering heeft plaatsgegrepen, bleek men
er blijkbaar de voorkeur aan te geven om alle aandacht op Batseba te laten
vallen. Dat Batseba hier als verleidster werd beschouwd, is ook op te maken uit
het feit dat op de achterkant van het paneel de oerverleidster Eva werd
afgebeeld.
Het zal geen verbazing wekken, dat de voorstelling van Batseba in het bad in de
uitbeelding van de Tien Geboden als een weergave van dit zesde gebod fungeert,
gij zult niet echtbreken. De scène brengt de overtreding van dat gebod in beeld,
want een goede verstaander weet dat David niet alleen Batseba zwanger maakte,
maar bovendien haar echtgenoot uit de weg ruimde. Op de prent van Heemskerck,
die dit zesde gebod weergeeft, is de in de bijbel genoemde boodschapper
uitgebeeld. Hij overhandigt Batseba een brief, hoewel de bijbel met geen woord
over een brief rept.
Vanaf de 16de eeuw werd Batseba dus traditiegetrouw altijd bloot en verleidelijk
uitgebeeld en als voorbeeld van een aantrekkelijke en dus gevaarlijke vrouw
ontsteeg zij langzamerhand aan de context van het verhaal. Tenslotte ontbreekt
David geheel op de voorstelling, en wordt zelfs de boodschapper weggelaten,
zoals op Rembrandts schilderij uit 1654 in het Louvre. Alleen de niet in de
bijbel genoemde brief die de naakte vrouw leest, geeft nog aan dat het om
Batseba gaat. Deze uitbeeldingsvorm werd enthousiast door andere kunstenaars
overgenomen.
Het principe, dat een verhaal in de beeldende kunst een specifieke betekenis en
functie krijgt, die een aanvulling zijn op het narratieve aspect, treffen we ook
aan bij de uitbeelding van verhalen uit de klassieke mythologie en geschiedenis.
Ook die uitbeeldingen konden verschillende doeleinden dienen. Zoals bij de
middeleeuwse prefiguraties werd de keuze van het verhaalmoment én de wijze van
de weergave ervan bepaald door de behoefte aan een inhoudelijke strekking, die
per periode of per kunstenaar kon wisselen. De oorspronkelijke literaire tekst
fungeerde slechts als aanleiding en hulpmiddel.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd