|
|
|
| |
| | | |
Een aangrijpende bioloog
J.P. Guépin
D. Hillenius, Uit groeiende onwil om ooit nog ergens in veiligheid aan te komen, Giraffe-boeken, Arbeiderspers, 1966.
D. Hillenius, Oefeningen voor een derde oog, Floret-boeken, Arbeiderspers, 1965.
Toen ik laatst naar Gone With the Wind ging kijken, uit nieuwsgierigheid, liep ik na een half uur weer uit de bioscoop omdat ik het allemaal zo vreselijk slecht en vervelend vond, belachelijk ook wel, maar toch niet zo criant slecht dat ik me kon amuseren. Misschien komt dat over een jaar of tien wel, als de film antiek begint te worden, zoals nu de films, meubels en mode van de jaren dertig.
Op straat werd ik plotseling overvallen door een grote woede op mezelf, omdat ik me realiseerde dat ik nu al jaren mijn leven vul met allerlei gedachten over kunst, er zelfs mijn brood mee verdien, en ook heel uitgesproken oordelen heb over waar ik van houd en waarvan niet, zonder dat ik ooit kan zeggen waarom. Ik kan het wel eens uitleggen, maar weet dan toch zeker dat ik evengoed en met even veel overtuiging een tegengestelde redenering kan opbouwen, als ik een ander soort kunst bewonder of afkeur.
Ik denk dat Hillenius het hiermee bij voorbaat wel eens kan zijn; argumenten bestaan immers volgens hem niet, we kunnen alleen onze gevoelens rationaliseren. Zijn gedichten dus, waarvan ik sommige mooi vind, andere niet, en de meeste bij gedeelten. Ik zal toch moeten uitleggen waarom, want dit stukje moet de schijn van redelijkheid behouden. Dat gaat dan met behulp van een paar principes, vooral ten aanzien van duidelijkheid, hetzij van redenatie, hetzij van beeld, dat is dus gewoon zo.
Kunst is iets wat over iets anders gaat, vind ik wel eens. Dus laten we kijken naar de vergelijkingen die tot een mededeling te herleiden zijn, indirecte mededelingen dus.
Een voorbeeld is Zonder wuiven:
De stapelschepen van oom Henri
zullen vandaag vertrekken
sleepboten wijzen het ijs al uit de haven
ik zou nu moeten inpakken
maar mijn kinderhersenen hebben neotenisch
kinderen laten vallen in dit grijs gebied
wandelende takken zeggen mager van verdriet
een poot gedag als dit ze kan bevrijden
Er staan twee directe mededelingen in: ik zou nu moeten inpakken en meenemen mag niet. Uit de context is dan verder duidelijk waar het over gaat: de dichter wil het huis verlaten, maar wordt daarin weerhouden door zijn liefde voor zijn kinderen.
Nu de indirecte mededelingen, die dus vertaald moeten worden. De eerste drie regels zijn wel duidelijk: het ijs is gebroken, de schepen liggen klaar, het is nu de gelegenheid om te vertrekken. Oom Henri past daar wel in, het is een vriendelijk aangeboden gelegenheid. Wat stapelschepen zijn weet ik niet, maar ik vind dat niet erg. Dan: maar mijn kinderhersenen... grijs gebied.
Wat neotenisch is wist ik niet, maar het blijkt te staan in de essaybundel Oefeningen voor een derde oog: ‘Dieren die men op grond van vergelijking met andere vormen larven zou noemen blijken (neotenisch) tot voortplanting in staat. De Mexicaanse axolotl is zo'n larf. Alleen onder uitzonderlijke omstandigheden verliest de axolotl zijn kieuwen en zijn zwemstaart, zijn larveachtige kop verandert in een landsalamanderkop, etc.’
Aan deze biologische term blijken dan typisch Hilleniusachtige theorietjes vast te zitten over de jeugd, die juist door zijn onvolgroeidheid in staat is ideetjes te krijgen. Dan wordt de bedoeling verder wel duidelijk: de kunstenaar, die nog onvolgroeid is, en dus eigenlijk vrij zou moeten zijn, heeft zich al gebonden in een soort volwassenheid door kinderen en ideeën te krijgen. Ik vind dit eerlijk gezegd een beetje te zware lading voor dat ene moeilijke woord in het gedicht, en wel vooral omdat het zo weinig plastisch in het vers is verwerkt. Ik zie het niet voor me, ik zie niet hoe kinderhersenen kinderen kunnen laten vallen. Wel hoe mensen met onvolwassen hersenen kinderen kunnen
| | | | krijgen, en zaad laten vallen, of hun vrouwen laten bevallen. En dan bestaat er zo'n prachtig woord als larf, dat is toch een eng beest, nog enger als het tot voortplanting in staat blijkt.
Deze betuttelingen ontlenen hun zin aan het prachtige einde, dat alles wat door zo'n moeizame argumentatie gewonnen werd in een overrompelend beeld samenvat. Alles zit er in, en het is een prachtig vers apart.
Nog even door op deze abstracte vergelijkingen, die ik nu tegenover de plastische zet. Het gedicht Territorium kan als voorbeeld dienen; het is aan het begin gezet en dient inderdaad als een soort program:
zinnen als jagende uitlopers
zinnen achter schietgaten van muren
er moet een rivier zijn onzichtbaar binnenkomend
en buiten wacht de vijand al jaren op overgave.
Ik kan het zonder moeite begrijpen, met dubbelzinnige betekenis van ‘zinnen’ en al. Maar ten eerste heb ik het gevoel van O dat zal dan wel in plaats van O wat prachtig en ten tweede vind ik dat de gedachte die achter de allegorie zit teveel overheerst, waardoor de zinnen te weinig in één beeld als soldaten in een belegerde vesting gezien kunnen worden.
Met een wat ander accent geldt dit bezwaar ook voor het tweede gedicht, Gestoorde assimilatie:
Ontrouw was een behendig spel
op de grenzen van het rijk van het midden
De barbaren zouden altijd worden opgevreten
omgezet tot bouwstenen van ons huis
Zekerheid als een zwemblaas
een veertje om op te drijven
Maar men vergist zich in kracht
De keizer verloor zich in eigendunk
Beroofd van ingewand, ledematen
bloedig hijgende kist van ribben
vastgespijkerd op een hek
De zekerheid is eerst een zwemblaas, dan een plank, dan een veertje. De eerste vergelijking drukt het toppunt van zekerheid uit, tenminste, vissen die dat orgaan gebruiken om mee te rijzen en te dalen maken op mij een uiterst zelfverzekerde indruk. De zekerheid wordt dus steeds kleiner.
Ik stoot me nu aan de eerste regel van het tweede couplet, waarvan het Maar direct aansluit op de eerste vier regels. De juist behandelde beeldspraak wordt dus genegeerd. Eigenlijk had de aansluiting moeten luiden: Men vergist zich dus in kracht (want de zekerheid bleek een veertje). Ook dit is te verklaren uit een overmaat van celebraliteit, die de beeldspraak niet met zijn eigen argumenten voor zichzelf laat spreken. Ook hier weer, de bezwaren gelden eigenlijk alleen in vergelijking met het huiveringwekkende einde.
Samenvattend, ik vind in veel gedichten de beeldspraak te weinig plastisch, of te weinig harmonisch in het geheel opgenomen. Wat overblijft zijn de prachtige indirecte gedichten of gedeelten daarvan, die zuiver beeldspraak zijn. Zijn doen mij aan Van Geel denken. Als voorbeeld een van de paddegedichten, waarin beide dichters rivaliseerden:
Padden zijn de tanden van de tijd
zwarte tranen van de stenen
nachtogen op zachte voeten
wakken in het marmer van de nacht
wat een blad is voor een plant
Om te weten wat de pad voor Hillenius betekent, moeten we weer naar een essay in Oefeningen voor een derde oog, waarin een religieus gebruik van de mythische Qarochi-Indianen wordt beschreven: ‘Geliefde en geëerde doden... werden regelmatig door familieleden besproeid met water. Door de nu broeierige warmte zwollen de lijken op. Deze toestand werd met hetzelfde woord aangeduid als zwangerschap (buffok). De wolken vliegen die op de geur afkwamen werden verwelkomd als afgezanten van de Vliegengod Tloc, die meestal als pad werd afgebeeld. De religieuze logica was w.s. deze: padden hebben de hebbelijkheid om in afwijking van hun nachtelijke levenswijs te voorschijn te komen als ergens een lijk ligt te rotten. Ze komen op de vliegen af, die ze met hun uitklapbare tongen vangen. ...Als een lijk eenmaal goed begon te ontbinden (in vliegen overging, zoals men dacht) kwam Tloc (de padden) om de vliegen en daarmee het lichaam van de overledene terug te roepen. Het water waarmee men een lijk behoedde voor het opdrogen was gelijk aan de regen die na de droge zomer de pampa weer deed opbloeien’.
| | | |
Deze opvatting van de pad komt tot uiting in een ander paddegedicht: ... padden zijn bolbloeiers / elke nacht opklimmend uit de grond / de tong een eindeloos met vleugelvolk bevruchte stamper / snel wortelschietend terugkeer / in voor zon beveiligd graf / Nachtleven is niet ouder wordend / plantaardig wachten tot door zonverhitting / opgebloeid en snel verschrompeld / de dag weer leg geworden is.
Hier is dus de pad met nacht, dood maar ook met vruchtbaarheid geassocieerd. Een indeling van de Leidse godsdiensthistoricus Kristensen gebruikend zou men kunnen zeggen dat de pad - die volgens Hillenius ook matriarchale associaties heeft - de Dood als schenker van leven symboliseert.
Dit komt tot uiting in het derde gedicht over een pad, die naar god toe wil, zich steeds dieper in de aarde ingraaft, tenslotte als een steen slaapt, opgetast met mogelijke bloei.
In het eerste gedicht ook is de pad een oeroud wezen, en als zodanig verwant aan de stenen, aan wie hij leven en ontroering geeft. In een ander gedicht geuren de stenen in het voorjaar, al zullen ze nooit tot bloei komen. Nu kan ik hier de eerste regel niet inpassen. De tand des tijds is een metaphoor voor het algemeen verval van alles hier op aarde. Maar het is juist niet de bedoeling om de pad voor de onvermijdelijke dood en verval van alles verantwoordelijk te stellen. Ook heb ik bezwaar tegen de wakken in het marmer van de nacht. Ik verbind dit marmer natuurlijk met de stenen waar de padden opzitten, ze zitten zwart op witte stenen, vermoedelijk omdat de maan schijnt. Maar dit wordt niet uitgedrukt door marmer van de nacht. Het woord van is een mode die vooral van de experimentele dichters stamt. Ik haal op goed geluk Amulet van Lucebert uit mijn boekenkast en vind in het eerste gedicht: o bloedende os van mijn verbeelding. Dit is een verkorte vergelijking: mijn verbeelding is als een bloedende os. De functie ervan is dat de twee termen door het woordje van nauwer met elkaar verbonden worden, nauwer, maar ook vager. In dit geval had er duidelijker kunnen staan het marmer bij nacht.
Ik geef toe dat dit wat prozaisch is, maar ik vind het wel een principe (soms), dat als iets door grotere duidelijkheid aan dichterlijkheid verliest, er iets mis is met de regel, tenzij de onduidelijkheid een extra associatie of dubbele bodem meegeeft, en dat is hier niet het geval, of althans bij mij valt hij verkeerd, want ik dacht bij nacht aan de nachtelijke hemel, het marmer zijn de wolken, en de padden de donkere stukken daartussenin. Maar ik houd de padden liever op de stenen waar ze thuis horen.
Is de pad het leven uit de dood, de hagedis, een veel schoner en oppervlakkiger dier (Apollinisch tegenover Dionysisch?), is de Dood als verwoester, als in het prachtige gedicht Dooi: ... dood, smalle hagedis / kijkt voor het weggaan rond aarzelend om nog iets mee te nemen. De hagedis komt in verband met de onvruchtbare dood nog voor in De wereld is dood... de ribben gespreid / als een hagedis vastgezogen / tegen verhitte steen / huid openleggend met vele huidmonden / / maar het blijft onvangbaar / de vaten blijven leeg... Dezelfde impressie wordt door de hijgende kist van ribben gewekt in het geciteerde vers Gestoorde assimilatie.
Au fond heeft deze dood en verrotting te maken met de rottigheid van het bestaan. Aan de ene kant de positieve waardering, het genot van rotten (in een gedicht toepasselijk getiteld Huishouden), aan de andere kant de veel schonere, maar ook verschrikkelijkere steriele dood, gesymboliseerd in de hagedis.
Ik heb een misschien strikt persoonlijke reactie bij dit soort gedichten, als die over de padden: ‘God, wat zou het prachtig zijn als het echt zo was, als stenen echt zouden
| | | | leven, de padden er de tranen van waren’.
Ik moet daarbij aan Paracelsus denken, die serieus van mening was dat het duister niet gewoon het ontbreken van licht kon zijn, maar natuurlijk het gevolg is van het zwarte licht dat de zwarte sterren zonder zon uitstralen. Wetenschappelijk gezien is Paracelsus een charlatan, maar wat zijn ideeën betreft een dichter.
Een dergelijke aanpak heeft Hillenius ook in zijn essays, die, geschreven vanuit de stelling ‘argumenten bestaan niet’, zich voornamelijk bezighouden met het ontwerpen van theorietjes die in laatste instantie een zintuiglijke waarneming zo adequaat mogelijk willen weergeven, of een idee uitwerken, niet omdat het op controleerbare waarheid berust, maar omdat het zo leuk of ontroerend is.
Precies vanuit dezelfde instelling werden de gedichten geschreven. Dit heeft zijn essays de reputatie van onverantwoordelijke speelsheid gegeven, en de blurb van al zijn boeken vermeldt dan ook Gomperts kenschets: een ongrijpbare bioloog. Terecht werden daarom in zijn eerste boek, Tegen het vegetarisme, de essays en de gedichten bij elkaar gezet, ze vormen immers een eenheid.
Hijzelf noemt deze instelling het dichterlijk ‘vermogen om van tijd tot tijd een samenhang te ontdekken in gebieden die tevoren onverbonden waren’.
Er zit iets geks in deze definitie van de creativiteit. De samenhang wordt immers ontdekt. Dat impliceert dat hij er al was. Maar waarom waren die gebieden dan eerst onverbonden? Ik geloof dat hier verwarring heerst tussen de wetenschap, die een bestaande samenhang (een waarheid) ontdekt en de poëzie, die een nieuwe samenhang schept. Men zou kunnen zeggen dat de dichter een samenhang legt (schept) die er niet eerder was, in extreme vormen in het ‘cadavre exquis’ van de surrealisten, of in het luciferdoosje dat aan de wand van het museum gehangen wordt en nu een ‘nieuw’ kunstwerk geworden is, gewoon omdat tevoren het verband tussen kunst en dat alledaagse object nog niet gelegd was.
Maar het bijzondere hiervan is toch wel dat die samenhang juist door zijn nieuwheid tevoren nog niet bestond. Dit geldt ook voor de meest traditionele poëzie: als iemand ‘hart’ op ‘smart’ laat rijmen, schept hij toch een nieuwe samenhang omdat de woorden die voor de rijmwoorden staan nog niet eerder zo gebruikt waren. Is dat wel het geval, dan is het plagiaat.
Dit is in zoverre van belang omdat Hillenius in zijn definitie van het dichterlijke zien het waarheidsbegrip binnensmokkelt op
een plaats waar het niet hoort. Het zit er wel in, de poëtische waarheid is een soort invoelbaarheid, een gevoel van herkenning dat mij overvalt als ik heel mooie poëzie lees: ‘Ja natuurlijk, wat prachtig, hoe komt het dat iets tegelijk zo verrassend en eenvoudig kan zijn, zo'n zinvol web van verbindingslijnen kan oproepen’.
Hillenius spreekt zelf van een oplichtend spinneweb van associaties in de hersenen, maar gaat ook in deze passage uit van de gedachte dat dat spinneweb al van te voren in de hersenen was gelegd. Ik zou zeggen, dat hoeft helemaal niet, ik weet zeker dat ik bij padden nooit aan tranen van stenen heb gedacht. Ik word misschien ontroerd omdat er bestaande associaties meetrillen, maar er is geen sprake van een van tevoren bestaand verband dat door het gedicht duidelijk is geworden. Ik weet heel zeker dat de padden níet de tranen van de stenen zijn.
In de gedichten is dat niet erg, maar in de stukjes hindert de half dichterlijke, half wetenschappelijke opzet, hoe speels en leesbaar ook opgedist, me wel.
Nu zijn gedichten en essays gescheiden; de essays zijn als Oefeningen voor een derde oog apart uitgegeven. Voor een deel is dat wel jammer, ook omdat een enkel gedicht, als bijvoorbeeld dat over de doodgeschoten kraai van de graaf, dat ook in de essaybundel voorkomt, door de begeleidende tekst nog wel wat wint: we weten nu beter wat een hulpeloze, aardige man de graaf was. Maar aan de andere kant is het ook wel prettig om de gedichten nu apart te zien, los van de hen omringende ideetjes. En wel daarom, omdat de gedichten, en zeker de beste, best op eigen benen kunnen staan.
|
|
|
Auteursrechtelijk beschermd
