Literatuur. Jaargang 21

[p. 24]

Lexicon Engelen

Engelen bestaan niet, zong Ron Brandsteder, maar wie de literatuur erop naslaat weet wel beter. Ze waren al betrokken bij de schepping volgens allerlei joodse en christelijke verhaaltradities en ze zullen er zijn op de jongste dag, om de uitverkorenen naar de hemel te leiden. Engelen zijn zichtbaar - Gabriël die aan Maria verscheen - maar vaak ook onzichtbaar, en in elk geval weten we uit het werk van middeleeuwse theologen dat er ontelbaar vele op de punt van een naald passen. En wie denkt dat ze alleen in bijbelse en middeleeuwse verhalen opduiken vergist zich. Juist in de moderne literatuur is de onzichtbare engel een ‘veelgeziene’ gast.

Boodschapper van god

In de verhalen rond Karel de Grote spelen engelen vaak een rol. In het aangrijpende Roelandslied over de slag bij Roncevalle waar veel van Karels getrouwen de dood vinden, is een engel zijn steun en toeverlaat. Hij spreekt hem bemoedigende woorden in en brengt hem in een diepe slaap waarin

Detail van een fresco van Biagio di Goro Ghezzi, 1368

hij een troostend visioen krijgt. Maar ook in de bekendste Nederlandse Karelroman, Karel ende Elegast, verschijnt een engel, al is verschijnen niet het goede woord. Uit alles blijkt dat hij onzichtbaar is voor de grote vorst. Karel de Grote krijgt bij het begin van het verhaal van een engel het bevel om te gaan stelen. De engel moet zijn boodschap tot drie keer toe herhalen voor de koning overtuigd is. De eerste keer denkt Karel nog te slapen en geeft hij geen gevolg aan de woorden: ‘Het docht hem een vreemde dinc/ - Want hi daer niemant en sach -/ Wat dat roepen bedieden mach’ (vss. 36-38).

De tweede keer twijfelt hij: ‘Wat ist dat dit wonder meent?/ Ist alfs ghedroch dat mi quelt/ Ende dit grote wonder telt?’ (vss. 50-52). Word ik gekweld door elfen? Karel denkt bij onzichtbare stemmen kennelijk meteen aan wezens uit de fantasiewereld. [jo]

Met vleugels

Met een beetje goede wil, het werk van Vonne van der Meer indachtig, zou je de werkster in de roman Eilandgasten (1999) als een voorbode kunnen zien van de engel in Ik verbind u door (2004). Beiden zijn onzichtbaar voor hun omgeving, maar vormen wel de verbindende schakel tussen de verschillende personages. In Eilandgasten gebeurt dat nog op een vrij prozaïsche manier: de werkster maakt aan het begin van het seizoen een vakantiehuisje op Vlieland klaar voor de gasten, en sluit het aan het eind van de zomer ook weer af. Met speciale zorg legt ze het gastenboek zó neer dat de huurders het wel moeten zien. Ze stopt zelfs een veertje tussen de bladzijden, op de plek waar geschreven kan worden. Zij moet het tenslotte doen met deze getuigenissen, terwijl ze het liefst zou willen zien wat zich allemaal afspeelt bij haar afwezigheid. ‘Soms zou ik willen dat mijn armen de muren waren, mijn ogen de ramen. Dat ik kon zien en horen wat Duinroos meemaakt.’ In Ik verbind u door heeft het verlangen alles te kunnen zien en horen plaats gemaakt voor het vermogen daartoe. ‘Door een zucht van haar kon een storm ontstaan (...).’ De ‘werkster’ heeft vleugels gekregen, en een opdracht: onheil bijtijds af te wenden. Dat lukt haar niet, maar wel lijkt ze iets te kunnen verzachten, al was het maar door te laten zien hoe het kan: dat de wreveligheid van de een, de dood van een ander tot gevolg heeft. [mp]

De engelbewaarder

De goddeloze Bert Alberegt, officier van justitie, brengt op 9 mei 1940 een joodse vriendin naar Hoek van Holland, waar ze per schip vertrekt om Europa te ontvluchten. Alberegt wordt op die dag getroffen door de vreselijkste en volstrekt toevallige noodlottigheden, waarbij het uitbreken van de oorlog op de ochtend van de volgende dag een futiliteit lijkt en minstens evenzeer een speling van het grillige lot. In Herinneringen van een engelbewaarder van W.F. Hermans krijgt de lezer een echt Hermans-universum voorgespiegeld. Bijvoorbeeld de keuze van de verteller, een beschermengel, die met de nodige ironie moet worden bezien. Het is een machteloze beschermengel, die het ongeluk dat Alberegt trof, niet heeft kunnen tegenhouden: ‘Hij was in grote nood geraakt zonder dat ik het kon helpen, zonder dat ik hem kon helpen. Hij geloofde al lang niet meer in God en mij kende hij niet meer. Toch had ik hem al die jaren niet uit het oog verloren. Zijn hele leven niet. Ik was zijn beschermengel.’ [jo]

[p. 25]

Michelangelo, fresco met de schepping van Adam in de Sixtijnse kapel in Vaticaanstad, geschilderd tussen 1508 en 1512

zich tenslotte bloot, maar alleen via de omweg van het woord. De inkt is het middel waardoor je tegelijkertijd verdwijnt en bestaat. De metafoor zien we bij verschillende auteurs opduiken. Tonnus Oosterhoff vergelijkt zichzelf met een octopus vanwege zijn fabelhafte vermogen te verdwijnen: ‘Geef een achtarmige knaap van zes kilo een gat van een centimeter, en de volgende dag is hij verdwenen.’ Paul Hefting maakt, sprekend over Charlotte Mutsaers, eenzelfde vergelijking: ‘De inktvis heeft een prachtig afweermiddel, een manier om belagers op afstand te houden: de inktwolk, waardoor het dier onzichtbaar wordt. [...] Dat is ook het lot van de schrijvers.’

In deze mediatijd met zijn de terreur van de zichtbaarheid, lijkt die ambigue houding van de schrijver ten aanzien van de eigen (on)zichtbaarheid extra pregnant. En dat kan beide kanten op gaan. Jeroen Brouwers zou het liefst helemaal verdwijnen in zijn eigen werk. Connie Palmen onderzoekt in haar werk en in haar leven juist het thema van de zichtbaarheid. Zij schrijft over de beroemdheid, de ster, het idool: ‘Levens zijn zó veranderd. We zijn zó zichtbaar geworden. De hele wereld is zichtbaar geworden [...] en ik juich dat toe’, zegt ze in een interview in De Groene Amsterdammer.

Haar interesse voor de zichtbaarheid is echter minder eenduidig dan het lijkt. De zichtbaarheid van de beroemdheid is in feite een verkapte vorm van onzichtbaarheid: de werkelijke persoon gaat ten slotte schuil achter het masker van de beroemdheid. Een ambiguïteit die in haar eigen werk zit, zoals blijkt uit een boektitel als Echt contact is niet de bedoeling. Of als zij ten aanzien van een nogal geobsedeerde fan die haar thuis bezoekt, opmerkt: ‘Ik ben helemaal van hem [...] maar niet waar ik bij ben.’

Palmen wijkt in haar waardering voor het zichtbare af van het gangbare cultuurkritische geluid. Maar het in haar werk aanwezige - katholiek religieuze? - spel van verhullen en onthullen, tonen en niet tonen, is per se een onderwerp van deze tijd - zoals Italo Calvino al voorspeld had in zijn Vierde memo voor dit millennium: ‘Zichtbaarheid’. Het is bovendien veel ingrijpender dan op het eerste gezicht lijkt. Tenslotte was eeuwenlang het onzichtbare vanzelfsprekend de belangrijkste werkelijkheid. God, aldus de definitie van theoloog Paul Tillich, is ‘de uiterste werkelijkheid’. Pas in de twintigste eeuw heeft, onder invloed van de empirisch ingestelde natuurwetenschappen, de crisis van het geloof, en de opkomst van de beeldcultuur, de eis tot zichtbaarheid het onzichtbare langzaam maar zeker naar de achtergrond verdrongen. (En misschien is precies die wens tot ultieme, bijna pornografische, zichtbaarheid, het waarlijk decadente van onze cultuur.)

Diverse auteurs hebben op de keerzijde van die ophemeling van het zichtbare gewezen. Karen Armstrong wijst in Een geschiedenis van God op het tanende gevoel voor het heilige: ‘Een van de redenen waarom religie tegenwoordig niet meer relevant lijkt, is dat velen niet langer het gevoel hebben dat ze worden omringd door het onzichtbare.’ Schrijver Stefan Hertmans toont in het essay Het bedenkelijke de paradox die schuilgaat in de zogenaamde totale onthulling die de pornografie belooft, maar die datgene waar het werkelijk om gaat - namelijk om een verhouding tot de ander - juist verbergt. En Witte Raaf-auteur Camiel

[p. 26]

van Winkel ziet het oprukkende design van het publieke domein dat eind jaren negentig de economische groei begeleidde, symptomatisch voor het verdwijnen van het geld: ‘De deken van vormgeving en visualiteit die over het landschap is komen te liggen, moet niet als een autonoom verschijnsel worden beschouwd. Zij vormt eerder het zichtbare effect van iets onzichtbaars: kapitaal.’

Narratologie en de onzichtbaarheid

Kampioen van de onzichtbaarheid in de Nederlandstalige literatuur is natuurlijk Harry Mulisch, bij wie de wens tot onzichtbaar worden tot zijn hoogsteigen mythologie behoort, zoals ik al eerder schreef in het artikel ‘Het oog van de verteller: Harry Mulisch en de onzichtbaarheid’. Zijn werk is daarom zo interessant, omdat bij hem vele facetten van het thema aangeroerd worden.

Hij is verder de meest duidelijke exponent van de vierde en laatste categorie: de narratologische variant, waarin het idee van de onzichtbaarheid betrokken wordt op het vertellen in de roman. In zijn oeuvre is een ontwikkeling zichtbaar, waarin het thema aanvankelijk aan de hand van letterlijk onzichtbare personages uitgewerkt wordt - zoals bijvoorbeeld in het verhaal ‘Oneindelijke aankomst’- naar een meer narratologische benadering, waarin gespeeld wordt met een onzichtbare verteller. In het verhaal ‘Chantage op het leven’ kondigt een onzichtbaar blijvende ikfiguur - de verteller - aan de hoofdpersoon zijn dood aan, waarmee diens lot als personage bezegeld is. In de roman De procedure is de verteller nog onzichtbaarder geworden. In plaats van een pact met de hoofdpersoon, zoals in ‘Chantage op het leven’, sluit de verteller in De procedure aan het begin van de roman een verbond met de lezer:

Ja, ik kan natuurlijk met de deur in huis vallen en beginnen met een zin als: De telefoon ging. [...] Maar zo kan het dit keer niet. [...] Eer hier nu iets tot leven kan komen, is het noodzakelijk dat wij beiden ons door inkeer en gebed voorbereiden.

Het lijkt op de manier waarop Theunissen de verteller laat optreden in zijn roman De onzichtbare, met dit verschil dat Mulisch die sadistisch almachtige verteller hoogstens ironiseert, maar nergens werkelijk ondermijnt: bij Mulisch is en blijft de verteller een god. Een ‘bewijs’ hiervan is bijvoorbeeld te vinden in het verhaal ‘Oude lucht’, dat begint met een verteller van wie we alleen een wijsvinger te zien krijgen, waarmee hij de hoofdpersoon Arnold tot leven

Willem Jan Otten

wekt. Een overduidelijke verwijzing naar Michelangelo's fresco De schepping van Adam in de Sixtijnse kapel. Voor Theunissen, van een generatie voor wie de dood van God het uitgangspunt is, is een dergelijke vertelinstantie per se onhoudbaar. De verteller mag dan wel, als een God, onzichtbaar zijn, die onzichtbaarheid getuigt zijns inziens eerder van lafheid dan van macht.

Precies in dit kader is de recente roman Specht en zoon van Willem Jan Otten interessant. Otten is zich, als Mulisch en Theunissen, scherp bewust van de postmoderne vertelkritiek. Anders dan Mulisch en Theunissen vertrekt Otten echter vanuit een gelovig perspectief. Het kan haast niet anders dan dat dat bij een intelligent en belezen auteur als Otten leidt tot een verrassend andere visie op het vertellen in de roman.

De grote onbekende

Het verhaal van Specht en zoon is op het eerste gezicht eenvoudig. Felix Vincent is een jonge schilder die een zekere populariteit gekregen heeft vanwege zijn rake portretkunst. Op zekere dag krijgt hij van de stokoude, doodzieke Valéry Specht een foto van zijn gestorven zoon, met de opdracht hier het portret van te tekenen. Hij moet niet naar het leven tekenen, zoals hij gewend is, maar naar de dood. Het blijkt een hondsmoeilijke opdracht voor Vincent. Eens te meer als het gerucht hem bereikt dat de jongen niet de zoon, maar een van de vele jonge geliefden van Specht zou zijn geweest.

Dat Specht en zoon binnen een theologisch perspectief gelezen kan worden, is zonneklaar. Daarvoor zijn de religieuze verwijzingen duidelijk aanwezig: de verloren zoon, de pieta, schepper, de verrijzenis. Toch zit je bij een dergelijke lezing alleen nog maar aan de oppervlakte. De theo-

[p. 27]

logie in Specht en zoon zit op een veel fundamenteler niveau, namelijk dat van het vertellen. Dat heeft alles te maken met de gecompliceerde vertelinstantie in het hoek. Dit vertelperspectief oogt onschuldig, op het kinderlijke af: het verhaal wordt verteld door een schildersdoek, dat ook in figuurlijke zin een onbeschreven blad is: ‘Ik ben [...] begonnen als rol.’ Die quasi-naïeve toon kan echter niet verhullen dat het doek niet louter bedoeld is om een verhaal eens vanuit een verrassend ongebruikelijk perspectief te vertellen (zoals Manon Uphoff bijvoorbeeld doet in het verhaal ‘De minnares. Of: een kleine grammatica’, dat verteld wordt door een paard). Daarvoor zijn de complicaties van de keuze te groot.

- Om te beginnen ziet het doek slechts een deel van wat er gebeurt. Aanvankelijk staat hij met zijn achterkant in het atelier waar de meeste gebeurtenissen plaatsvinden. Maar ook als hij omgedraaid is, heeft hij maar een beperkt zicht.

- Het schildersdoek is verder een machteloze waarnemer. Hij is weliswaar degene door wiens ogen wij de gebeurtenissen in de roman zien. Maar omdat hij als doek verder niets anders kan dan observeren en luisteren, is hij volstrekt overgeleverd aan wat er om hem heen, en met hem gebeurt.

- Tenslotte is het doek lange tijd in zekere zin onzichtbaar, zowel voor de lezer als voor zichzelf. We weten niets meer van hem dan dat hij Zeer Dicht Geweven Viermaal Universeel Geprepareerd is. En ook voor zichzelf is hij lange tijd een grote onbekende.

Willem Jan Otten Specht en zoon

Het doek als verteller is, kortom, de absolute tegenpool van de almachtige, alwetende verteller, die juist wel zichzelf, de personages, en de loop van het verhaal kent en als een god boven het verhaal alles bestiert. Hiermee sluit Otten zich in feite aan bij de postmoderne vertelkritiek, voor wie ‘[d]e hoogste verteller, de laatste instantie, de onbewogen beweger, [...] allemaal ficties [zijn]’, aldus literatuurwetenschapper Bart Vervaeck. Anders dan bij de postmoderne auteurs pur sang, bij wie de vertelkritiek gelijk op gaat met religieuze twijfel, is Otten wel gelovig. Voor hem bestaat er, buiten de roman, wel degelijk een onzichtbare god, een uiterste werkelijkheid, een onbewogen beweger, een schepper. Welke rol speelt Hij?

Volgens Stephan Sanders, die de roman lovend besprak in Vrij Nederland, is Specht en zoon een roman die, al scheppend, gaat over het scheppen: ‘het linnen verhoudt zich tot de schilder als het hele boek tot de schrijver.’ De opvattingen die Otten er over het scheppen c.q. het schrijven op nahoudt, zouden daarmee weerspiegeld worden in Felix Vincents opvattingen over het schilderen. Maar er is nog een andere vergelijking denkbaar, namelijk: God verhoudt zich tot de mens, zoals Felix Vincent zich tot het doek verhoudt. Otten moet dus niet zozeer geïdentificeerd worden met Felix, maar juist met het doek. ‘Er verschijnt iets op je, maar je krijgt het niet te zien. [...] Steeds detaillerender blikken vang je, steeds minder begrijp je van je zelf’, zegt het doek als hij eenmaal in de imprimatuur staat. Otten heeft het dan over het raadsel van het scheppen, waar de inspiratie uiteindelijk aan een hogere instantie, aan de grote onbekende, God, te danken is. De schrijver c.q. de verteller in het boek neemt in Ottens ‘theologie van de narratologie’ slechts een uiterst bescheiden plaats in.

Het paradoxale is uiteraard dat Otten ontegenzeggelijk degene is die het verhaal geschreven heeft. Het idee dat de - onzichtbare - God van buiten het verhaal, buiten de fictie, in het verhaal werkt, dat Otten, en de personages met hem, dus slechts instrument zijn van God, kunnen we in feite alleen accepteren, als wij, voor de duur van de roman, geloven dat zo'n god er is. Als dit zo is, dan heeft Otten met Specht en zoon een verduiveld goed boek geschreven, want dan heeft hij, op de meest subtiele manier, het onmogelijke mogelijk gemaakt. Dan heeft hij zijn strengste criticasters even met hem mee laten geloven.