Lust en Gratie. Jaargang 5
(1988)– [tijdschrift] Lust en Gratie–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 10]
| |||||||||||||||||||
[pagina 11]
| |||||||||||||||||||
| |||||||||||||||||||
[pagina 12]
| |||||||||||||||||||
| |||||||||||||||||||
[pagina 13]
| |||||||||||||||||||
Wie kent Til Brugman eigenlijk? Bij enkele kunsthistorici staat zij bekend als die vrouw in de periferie van de Nederlandse avant-garde rond 1920, die bevriend was met Mondriaan en ook met andere heren uit de kring van De Stijl als Van Doesburg, Rietveld, Huszár, Schwitters verkeerde, enige tijd met de Duitse dadaïste Hannah Höch in Den Haag woonde, twee klankge- | |||||||||||||||||||
[pagina 14]
| |||||||||||||||||||
dichten gepubliceerd wist te krijgen en later schrijfster is geworden. Voor een enkele literator is zij die schrijfster die pas op late leeftijd debuteerde omdat zij zich nu eenmaal voorgenomen had niet vóór haar vijftigste te publiceren, die veel werk onuitgegeven liet, en in haar jeugd nog met Mondriaan danste. Oudere COC-leden moeten zich haar nog herinneren als de bekende schrijfster van ‘onze’ boeken die regelmatig lezingen gaf in eigen kring. En feministen hebben met deze ingrediënten Til Brugman in een handomdraai als gemankeerde heldin in de geschiedenis bijgezet: geen toegang tot de avant-garde gekregen omdat ze vrouw was, geen aansluiting bij de damesschrijfsters gevonden omdat ze lesbisch was, dus hoe zouden wij het haar aan kunnen rekenen dat ze tenslotte gedateerde boeken publiceerde die nog maar moeilijk te genieten zijn? En inderdaad, het is opvallend hoezeer Til Brugman in de jaren twintig opgenomen was in het herengezelschap van de internationale avant-garde zonder werkelijk opgenomen te zijn. Zij was depothoudster en handelsreizigster van het werk van Mondriaan, als ook van dat van Lissitzky, Arp en Burchartz in Nederland. Zij was op uitnodiging van Schwitters publiek tijdens de roemruchte Dada-veldtocht van 1923 in Nederland. Zij fungeerde in 1923 als administratrice voor Nederland van diens tijdschrift Merz. Schwitters droeg in 1923 een van zijn reliëfs (‘Für Tilly’) aan haar op. Hij logeerde tijdens zijn bezoeken aan Nederland meer dan eens bij haar in Den Haag. Zij vertaalde meermalen (onvermeld) stukken voor De Stijl. Huszár ontwierp in 1923 het interieur van Ligusterstraat 20, waarvoor Rietveld het meubilair leverde. Maar tot hun tijdschriften werd zij ternauwernood toegelaten. Het is verleidelijk te veronderstellen dat zij hierbij het slachtoffer was van de van futuristische noties doordrenkte door en door misogyne kunst- en levensopvatting van enkele prominenten in de Stijlgroep als Van Doesburg, die in naam van de toekomst van de cultuur opriep tot de vernietiging van het vrouwelijke, het verwekelijkte, sentimentele, onbepaalde met zijn ‘sociale en democratische blanketsels’, of Mondriaan, die met zijn opvattingen over de ‘artist-man’ die man en vrouw tegelijk is en dientengevolge geen vrouw meer nodig heeft, en over de noodzaak de ‘nieuwe beelding’ te zuiveren van het vrouwelijke, het troebele, het natuurlijke, de vrouw volledig buiten het domein van de kunst sloot. Verleidelijker nog is het zich af te vragen waartoe dit artistieke milieu haar als schrijfster heeft geïnspireerd, en hoe zij als vrouwelijke maar homoseksuele buitenstaander de ideeënwereld | |||||||||||||||||||
[pagina 15]
| |||||||||||||||||||
uit haar directe omgeving in haar werk gestalte heeft gegeven.
Een jaar na de dood van Til Brugman stelde Alfred Kossmann - samen met L.P.J. Braat en W.L.M.E. van Leeuwen executeur van haar literaire nalatenschap - uit haar uitgegeven en onuitgegeven werk de bundel Spiegel en lachspiegel samen. Tot groot verdriet van de Brugman-onderzoekster is de zeer aanzienlijke nalatenschap nadien verspreid geraakt en voor de wereld tot op heden grotendeels verborgen gebleven. Tot het verborgen deel behoort tenminste de bundel Klankzin. Het is daarom moeilijk te beoordelen hoe Til Brugmans experimentele poëzie zich verhoudt tot vergelijkbare ‘woordbeeldingen’ van schrijvers als Agnita Feis, Antony Kok en Theo van Doesburg. Naar men mag aannemen bevinden zich in de nalatenschap ook de vier onbekende delen van de cyclus Bodem, Plant, Vrucht, Rood, Geel, Blauw, waaraan Brugman in 1928 begon. De zes titels en de inhoud van de eerste twee delen doen een ambitieus project vermoeden. Wanneer men weet dat Hannah Höch in 1928 een schilderij maakte dat de titel ‘Gewächse’ kreeg, wanneer men bovendien weet dat Til Brugman meerdere werken van Mondriaan bezat, waaronder de ‘Compositie met rood, geel en blauw’ (1922), dan spreekt uit deze titelkeuze zowel een schatplichtigheid aan de haar omringende beeldende wereld als ook een verwevenheid van persoonlijke geschiedenis en eigentijdse kunstgeschiedenis, terwijl in de gekozen volgorde een ontwikkeling van het concrete naar het abstracte besloten ligt, die de kern van de ‘nieuwe beelding’ vormde. Het eerste deel van de cyclus is gesitueerd in de vorige eeuw en vertelt in een gedragen, zware, 19de-eeuwse taal het verhaal van Marcus van Boven, aankomend priester, zijn ‘bijzondere vriendschap’ met een mede-seminarist, en zijn conflicten met de RK moraal - een evocatie van de verstikkende katholieke wereld waarin Til Brugman ter wereld kwam. Het onuitgegeven tweede deel: Treesje van Boven, Gods kind speelt zich af tussen 1888 en 1917 en beschrijft in de taal van alledag de geschiedenis van het meisje Treesje, geboren als oudste in een groot gezin van militant-katholieke signatuur, dat vanaf haar zestiende door haar moeder in de praktijk van het huishouden wordt geschoold, 's middags in de bibliotheek studeert, op haar twintigste op dansles een aankomend kunstenaar leert kennen, zich met hem verlooft, uit huis wordt gezet, vervolgens als handelscorrespondente de kost verdient (de kunstenaar is naar het buitenland vertrokken en | |||||||||||||||||||
[pagina 16]
| |||||||||||||||||||
trouwen wilde ze toch al nooit), in kringen van kunstenaars en intellectuelen verkeert, met hen onbevredigende seksuele relaties heeft, totdat zij op 27-jarige leeftijd een muziekstudente ontmoet en begrijpt tot de liefde voor vrouwen geboren te zijn. Het is niet al te gewaagd te veronderstellen dat in Vrucht de kunstenaarskringen van de jaren twintig aan de orde gekomen zijn, in de daarvoor geëigende nieuwe taal, en dat Brugman hierin opnieuw uit eigen ervaring putte. Men kan zich slechts verbijten bij de gedachte dat de vrouwelijke verbeelding van de avant-garde ons tot nu toe onthouden is.
Het is dankzij Hannah Höch dat we kennis kunnen nemen van een deel van het verborgen literaire leven van Til Brugman. Uit historisch besef en loyaliteit aan de idealen van weleer heeft Höch haar omvangrijke verzameling kunstwerken en documenten uit de jaren twintig en dertig een leven lang bewaard en tenslotte beschikbaar gesteld aan het nageslacht. Tot deze nalatenschap behoort een groot aantal manuscripten en brieven van Til Brugman. Uit de correspondentie van Brugman aan Höch wordt duidelijk dat Brugman naast de taallessen en het vertaalwerk waarmee zij in beider onderhoud trachtte te voorzien, naast haar zaakwaarnemerschap van Höch - zij verkocht haar werk, bepaalde de prijs, organiseerde tentoonstellingen - als een gedrevene schreef en onvermoeibaar naar publikatiemogelijkheden zocht. Zij schreef in deze jaren in het Duits, wat een artistieke samenwerking mogelijk maakte die geresulteerd heeft in twee door Höch geïllustreerde uitgaven: ‘Von Hollands Blumenfelder’ en Scheingehacktes. De ruim veertig manuscripten, een door Höch ontworpen titelblad voor een tweede groteskenbundel (Sonderbare Himmelschlüssel) en enkele al voltooide tekeningen getuigen niettemin van een omvangrijker ambitie. Blijkens de manuscripten legt Brugman zich tussen 1926 en 1936 toe op het schrijven van grotesken, hierin mogelijk geïnspireerd door Höch, die al in het begin van de jaren twintig met eigen grotesken aan dadaïstische voordrachtsavonden deelnam. Het zijn vooral de RK Kerk en de Duitse ‘Sexualwissenschaft’, die haar groteske fantasie prikkelen en met welker waarheden zij de draak steekt. Minstens zo grotesk is een tiental vrouwenportretten, waarin de man-vrouwverhouding een dankbaar thema vormt.
In Brugmans naoorlogse publikaties klinken de jaren twintig en dertig op vele plaatsen door. Zo is in Spanningen een beschrijving van de | |||||||||||||||||||
[pagina 17]
| |||||||||||||||||||
Dada-veldtocht van 1923 te vinden, en lijkt Rietveld in ditzelfde boek op een wat malicieuze wijze geportretteerd in de meubelmakerszoon en latere architect Dick Belders. Aan de nieuwe beelding wordt op verschillende plaatsen gerefereerd, en meermalen wordt de weldaad van het nieuwe bouwen en wonen beschreven, zoals bijvoorbeeld in De Vlerken: ‘Mijnheer Vierlingen ontving hem in een lichte kamer zonder de bedrukkende volte die hij van thuis kende. Je kon er ongehinderd lopen, want de tafel stond niet onder de lamp en de lamp hing niet eens in het midden. Een vrolijke kamer zou je het kunnen noemen.’ (152) Het vrouwenhuis waar Agaath Stertema in ‘Schuld zonder schuld’ (in Spiegel en lachspiegel) in woont, roept reminiscenties op aan de nooit gerealiseerde flat voor alleenstaande vrouwen waar architect Jan Buijs tussen 1925 en 1931 in opdracht van de Haagse Vereeniging Gemeenschappelijk Wonen voor Vrouwen verschillende ontwerpen voor maakte, waarvan hij Brugman en Höch voortdurend op de hoogte hield. En in Wiben en de katten worden de beide katten van Höch en Brugman, Nin en Mum, herdacht. Sprekender nog dan in deze bewerkte herinneringen lijken Brugmans ervaringen samengevat in de figuur van Josien Meddens in Spanningen. Deze dichteres, die op 21-jarige leeftijd het huis verliet om zich aan haar literaire roeping te wijden, intussen in haar onderhoud voorziend met vertalingen, lessen, correctiewerk en het maken van excerpten, verwoordt haar levenshouding als volgt: ‘Wanneer je een bundel gedichten of een roman op de huid van je uitgever schrijft, ben je als kunstenaar verloren. Dat is prostitutie. Er zijn, helaas, nogal wat kunsthoeren, het enige juiste en dus correcte woord. Behoor je niet tot die veilen, dan schrijf je zonder een ogenblik aan uitgeven of uitgever te denken. Pas nadat je met je werk klaar bent, zoek je iemand op die je met zijn fonds een bepaalde zekerheid biedt, dat hij het zou kunnen waarderen. (...) Treft het zo, dat je werk door de eerste niet wordt geapprecieerd, dan ga je naar de volgende, vaak een trieste pelgrimstocht, versterving voor je vrijheidszonden. En anders berg je je manuscript maar weer in de kast voor postume uitgaven op.’ (59/60)
De kast staat inmiddels op een kier. Dat zij zich toch volledig openen mag en de vruchten van Til Brugman, schrijfster, ons ten deel vallen. |
|
