Zoek de mens

Flitsen

Welke betekenis heeft voor ons de Oudheid (in de brede zin van het woord)? Is het als ideaal? Zo dachten de humanisten, zo ook nog Goethe, zelfs Nietzsche. Zij kan het niet zijn, zo wij in geen anachronismen willen vervallen. In de tijd van de techniek kan men niet leven zoals ten tijde van Sokrates. Men schept juist een diep gevoel van onwelzijn, van ziekelijke spanning, zo men met een hoofd, gevuld met Griekse (of Romeinse) idealen leeft in een tijd van massastaten en wereldsteden, men bewijst hiermede de eigen onhistoriciteit. De Oudheid als ideaal aanvaarden, betekent een verval in de geest van de goede oude tijd of van het gouden tijdvak, waarbij men zich impliciet verzet tegen zijn eigen tijd, wat zijn levendige en opbouwende krachten betreft. Het is zo dat men gewoonlijk het humanisme verstaat en dat men de jongelieden vormt. Zij zijn, op een onvermijdelijke wijze, karakterloos. De studie moet hun zuur en onaangenaam voorkomen, daar zij juist hun eisen miskent. Onze tijd wordt eenvoudig epigonisch, als een uit- en naloper aangezien. Men handelt in dit opzicht op dezelfde wijze als iemand, die de menselijke anatomie zou bestuderen in het licht van de Ichthyosaurus of van een ander voorhistorisch dier en dit als het ideaal, de mens als een dwergachtige naloper zou beschouwen. De Oudheid kan in geen geval een ideaal zijn, zij moet gezien en beschouwd worden vanuit het heden, d.w.z. wij hebben haar als een laboratorium te gebruiken, als een opheldering van bepaalde vraagstukken. De idealen behoren tot de toekomst en mogen niet uit het verleden geput worden.

Een ander probleem is het historisch bestaan, het bewustzijn dat men tot een geheel van een culturele werkzaamheid behoort, waarbij

elke trap van belang is. Het is een evolutief-vooruitstrevend standpunt, dat vele lichtpunten kan werpen, dat gegrondvest is op de overtuiging dat een concreet menselijk bestaan een zin heeft, als het universeel is en het is dit voor zover het een historisch bewustzijn heeft.

De metafysische beschouwingen over de mens leren ons niet veel, tenzij allerlei schone woorden. Waar het op aankomt, is de mens te kennen, d.w.z. het geheel van oorzaken die hem vormen of gevormd hebben, om deze dan te kunnen gebruiken in een bepaalde richting, met een zeker doel.

In verband hiermede mag men ontegensprekelijk vaststellen dat de meeste spiritualistische en mystieke opvattingen over de mens er toe dienen een zeer laagstaande realiteit te verbergen. Bestaat er een afgrijselijker werkelijkheid dan het refectorium van een klooster, dan heel de grijsheid van zijn leven? Het is een zeer consequente uiting van de spiritualiteit van de kloosterlingen.

Men mag het veralgemenen en men mag wel zeggen dat de meeste spiritualismen er toe dienen om een gevangenis te verbloemen, terwijl men, ondanks alle kritiek, verademt, als men geschriften leest van tegenstanders van het spiritualisme (F. Nietzsche bv.).

Men mag het verdoezelen, maar een spiritualistische levensbeschouwing, loochent de levendige geest in ons. Zij valt terug in het animisme en het fetisjisme.

Men wijst er op dat de jeugd meer idealisme kent door het spiritualisme. Wie dat beweert heeft zich een schetsmatige (en valse) voorstelling van de jeugd gemaakt. Een jonge man (of vrouw) is er vooral op uit te genieten en zo zij lid worden van een godsdienstig jeugdverbond, dan is het om dezelfde redenen. Het spiritualisme bezorgt hun juist de beste grondslag voor het genot. Zij hunnen hun erotische driften uitleven met behulp van poëtische formules, waarbij zij net hetzelfde doen als een ander, maar zij hebben dít voor op de anderen, die niet spiritualistisch denken, dat zij zich aanpassen bij de eisen van hun milieu.

Een waarlijk ‘idealistische’ levenshouding put men niet uit een leer trouwens en zo men het doet, dan gebeurt het niet door spiritualisme. En St.-Franciscus van Assisi bv.? Alhoewel ik een zeer grote eerbied heb voor deze man (die men heilig heeft verklaard), geloof ik niet dat het het Christendom is dat hem eigenlijk geïnspireerd heeft. Zijn houding is zeer pantheïstisch (gebed aan de zon, prediking aan de dieren), zij is niet zo spiritualistisch als men wel, op het eerste zicht, zou beweren. Wie zou er trouwens aan twijfelen dat er veel atheïsten en pantheïsten onder de katholieken zijn?

Er bestaan lieden die in een mythe de verklaring voor alles vinden, zo de mythe van de Noordse en Zuiderse mens, gevormd door een hele reeks omstandigheden (het hangt af van de politieke strek-

king, aan welk element men de voorrang zal geven). Men vindt karaktertrekken van de Noordse mens in Spanje, welnu men zal dan op een raselement wijzen: de Westgoten hebben daar zeer lang geheerst (al zal men niet gaan onderzoeken in hoeverre men wel van hun invloed kan spreken, in hoeverre zij zich met de bevolking vermengd hebben). Daar deze lieden een politiek doel hebben, zullen zij, aan de hand van deze rassentheorie, aan hun zeer beperkte beslommeringen een zeer ‘universeel’ karakter geven. Feitelijk hebben zij niets of niet veel uitgelegd. Zij hebben alleenlijk aan bestaande verschillen een mythisch karakter gegeven.

Het is zeer gevaarlijk, een persoonlijk streven in het licht van een algemeenheid te zien of aan een bepaalde bedrijvigheid (de schilderkunst bv.) een metafysische, een sociale of een psychologische grondslag te geven. Uit een gegeven techniek (die wel verband houdt met bepaalde sociale omstandigheden) vloeien specifieke problemen voort, die hun eigen oplossing vergen. Er is dus een geheel van factoren, die een werk doen ontstaan en deze factoren zijn zeer veelvuldig.

L. Flam

Objectief? Subjectief?

Het ligt niet in mijn bedoeling mij in de polemiek (of het polemiekje) tussen Voets en Lampo (N.V.T. n^r 8 Jg. '56) naar aanleiding van ‘Lof en afscheid van de objectieve critiek’ te mengen. Voets en Lampo hebben allebei gelijk én ongelijk, zoals dat in ‘gedachtenwisselingen’ meer voorkomt.

Het is er mij alleen om te doen het geheugen van Lampo even op te frissen. Hij schrijft: ‘Wat echter in zo groot mogelijke mate zou moeten vermeden worden is, wat Paul van Ostaijen tot ongeveer volgende uitspraak inspireerde (ik citeer niet letterlijk, vermits ik niet precies weet wààr ze gelezen te hebben): “Er zijn een massa boeken, waarvan ik de evidente qualiteiten graag erken, doch het zijn qualiteiten die mij volstrekt onverschillig laten”’ Laat mij de uitspraak van van Ostaijen wèl letterlijk citeren, en dan aan Lampo vragen of ze werkelijk ‘zou moeten vermeden worden?’ Hier volgt dan het bewuste citaat (het begin van een bespreking die V.O. aan mijn dichtbundeltje ‘Piano’ wijdde. - Vlaamsche Arbeid, 1925, opgenomen in V.O.'s Verzameld Werk, Proza II): ‘Om met een persoonlijke verklaring te beginnen: wanneer ik in deze kroniek (nl. de Kroniek der Nederlandse Letteren in Vl. Arb., nota van G.B.) sommige dichters heb geloofd - buiten Verbruggen en Marsman dan - zo was dit niet de resultante van persoonlijk enthousiasme, maar wel van het bewustzijn dat ik de functie van recensent hield en

dat ik bijgevolg, naar het wezen van dit zonderlinge beroep, verplicht ben anderen te begrijpen zoals ze zijn en niet zoals ik ze hebben wil en dus dat ik aan Cesar had te geven wat des Cesars. Also, in diesem Sinne... Maar eens en voor allemaal, wanneer ik zeg, dit zijn de hoedanigheden van dat boek, zo betekent dit geenszins dat die hoedanigheden mij interesseren. Wanneer ik nu B. loof dan is het eerst en vooral uit persoonlijk enthousiasme. Dat een boek iemand tot “Erlebnis” groeit is zeldzaam.’

Van Ostaijen verwerpt dus wèl de subjectieve beoordeling, maar als het enthousiasme spreekt laat hij zich toch verleiden het objectieve oordeel zachtjes de nek om te wringen.

Maar dan gaat V.O. verder: ‘Ik begon met een persoonlijke verklaring, doch met de vergelijking ben ik reeds bij het motiveren, d.i. bij het objectiveren van mijn voorkeur beland. Wanneer ik zeg: ik lees B. zoals ik b.v. een goed Frans dichter lees, dan wil dit van correlaat tot correlaat zeggen dat ik slechts zeer weinig Nederlandse auteurs kan lezen, zonder - meestendeels grote - inspanning. Van Strindberg of van Bang kan ik via Rilke of Kafka naar Papini of Toulet zonder dat deze beweging mij de geringste inspanning kost. Jammer blijf ik met een Nederlandse roman niet meer in deze gelukkige situatie. Ik moet voortdurend mij daaraan herinneren: “O jawel, wij zijn te Zutphen, te Gouda, te Alkmaar”, niet omdat de handeling daar toevallig plaats heeft, maar wel omdat de voorstelling van de auteur niet buiten Zutphen, Alkmaar of Gouda reikt. Anderzijds weer blijven de Vlaamse jongeren en ondanks hun goede wil kosmisch te zijn, (wat, indien zij de kosmos er eens aan offerden en eerst eens probeerden Westeuropeeërs te zijn?) hopeloos rhetorikaal-epigonisch, met de vergissinkjes die aan dit bewegen zijn verbonden.’

Lampo is ongeveer van dezelfde mening: ‘De verhoudingen in onze literatuur zijn voorlopig nog van die aard, dat het mij nuttiger lijkt onze krachten te sparen tot het er werkelijk op aankomt een paar rondjes te boksen in gevallen waar schijnheiligheid, geestelijke bekrompenheid, boosaardigheid of doodgewone alledaagse “Vlomse” domheid de kop opsteken.’

Ik laat het aan anderen over uit te maken wanneer een critiek subjectief of objectief is, of moet zijn, of zou moeten zijn. Ik ken slechts één geval waarin de critiek objectief, niet kàn of màg, maar moet zijn, en dat is in de encyclopaedieën. Ik denk b.v. hierbij aan de Heer R.F. Lissens die in de Winkler Prins (en ook in La Littérature mondiale - La Pléiade - Ed. Gallimard) de engste, partijdigste, subjectiefste critiek levert op de auteurs die men hem gevraagd heeft in die dikke boeken te ‘bespreken’. Als men mij zegt dat een encyclopaedist geen criticus is, dan kan ik nog altijd antwoorden: maar natuurlijk, en juist daarom is hij verplicht ‘de anderen te begrijpen zoals ze zijn en niet zoals hij ze hebben wil.’

Wel, Hubert?

G.B.

Nederlandse letteren

Uit oude boekjes

Over het dichten

Een woord als ‘gedicht’ (zelfstandig naamwoord) heeft mij nog nooit doen glimlachen. Niemand waarschijnlijk. ‘Deze bundel bestaat uit dertig gedichten’ is even nuchter als mededeling als ‘deze doos bevat vijftig sigaren’.

Met ‘dichter’ heb ik ook geen last. Er zijn er zoveel als herbergiers, ook een aanvaard en zonder reakties vanwege middenrif gebruikt woord. Die herbergier heb ik nu precies nodig. Door zijn werkwoord. Want wie van ons zou niet lachen, de dag van vandaag, wanneer bij het sluitingsuur te middernacht een herbergier ons over de voorbije dag zou spreken, d.w.z. over het aantal pinten drinkende klanten, en ons bij wijze van afscheidsgroet zeggen zou: - Ik heb vandaag wel dertig mensen geherbergd.

Ofwel zou onze herbergier spreken zoals zijn overgrootvader, ofwel een ironist zijn, ofwel een begrijpend filosoof.

Steven L. Prenau, auteur van een bundel ‘Gedichten’ alsmede van een essay over het etische in de letteren (voorloper van Dirk Coster) getiteld ‘Bedorven letterkunde’, schreef rond de jaren 1900 volgend vers:

Had er moeten staan ‘schilderen’ of ‘beeldhouwen’ of ‘filmen’, zelfs ‘dansen’ (luister naar ‘Gymnopedie’ van Eric Satie), ik zou niet gekikt hebben. Waarom kik ik nu wel?

Neem aan dat Gustaaf en Karel van de Woestijne eens samen 's middags aan tafel zaten. De dames zouden gevraagd hebben wat beide artiesten die voormiddag hadden uitgevoerd. Gustaaf had rustig kunnen antwoorden dat hij geschilderd had. Karel zou gezegd hebben dat hij ‘wat geschreven’ had, niet dat hij ‘gedicht’ had.

In het Frans ‘dicht’ men niet, on ne poétise pas. On compose desnoods un poème. Wie behalve de rederijkers zou durven zeggen: ‘J'ai versifié’? In het Engels wordt het ‘to write verses’ of ‘to make poetry’ en het Spaans kent evenmin een werkwoord dat én de techniek én het plechtige van verzen maken inhoudt. Voor zover ik weet zijn het de Duitsers en de Nederlanders (Noord en Zuid) die het voorrecht hebben te ‘dichten’ en, door dit woord, zichzelf de illusie bijbrengen dat ze iets gewijds doen, iets abstrakters dan de Griek, die aan ‘poiein’ deed, aan maken, aan bouwen, of aan de Romein, die, zoals een pasteibakker, een klokken- of loodgieter, ‘versus’ of ‘carmina’ kon ‘fundere’, gieten.

Verzen van Prenau zelf bewijzen dat hij zijn ‘heden ben ik dichten geweest’ niet ernstiger opvatte dan ‘heden ben ik vissen geweest’. Een maagd, wie de dichter in de lente blauwe en andere bloemen poogt wijs te maken, legt hij in de mond:

Over die ernst ben ik dan weer aan het twijfelen gegaan, toen de dichter verder in de bundel, hoogstwaarschijnlijk diep onder de indruk van Th. de Banville's woorden: ‘Je suis poète lyrique et je vis de mon métier’, weer serieuzer werd. Wel staat het gedicht in de voorwaardelijke wijze maar de wens is de vader van de werkelijkheid:

Van vijfdagenweek zou geen sprake zijn want:

Met zijn lier zou hij door woud en velden dwalen, met golvend haar en forse volle baard, dansen voor de eik, rusten op het gras. Zoals men zien kan, geen al te zwaar programma tot nog toe. Terecht ontwelt aan Prenau's borst de jubel:

Het statuut dat Prenau voor dit ambt heeft uitgewerkt, zou 's lands begroting niet erg bezwaren:

Na het slurpen van dauw en het likken van zeem wordt de dichter waarschijnlijk gekweld door nadorst want bij de poezele dame wordt ‘kan op kan van 't schuimend gerstenat’ besteld. Betalen doet onze

funktionaris niet, hij ‘bidt de meid de schuld te schrijven op den balk’. Het Ministerie van Volksgezondheid zal het geval regelen blijkbaar.

Dit gebazel werd gedrukt in 1902 bij Lode Opdebeek te Antwerpen en van een inleiding voorzien van J.M. Brans, van wie gezegd wordt dat hij vertaler was bij het Ministerie, knap stilist en vurig Multatuli-vereerder. Uit deze inleiding één zin: ‘Juist omdat gij hart en ziel ongekunsteld liet spreken, werden uwe verzen tot zoo aandoenlijke kunst’.

Geef ons dan maar het wèl gekunstelde woord van Prenau's tijdgenoot Karel van de Woestijne.

Wat een alibi intussen voor dichters uit alle tijden:

Over inleidingen

Goede wijn behoeft geen krans. Hoe komt het dan dat zelfs verstandige mensen met een geschreven boek in portefeuille er op staan dat een vriend, een overste of een beroemd man het werk van een (bijna altijd) overbodige inleiding voorziet?

Moet een boek geïntroduceerd worden? Door de auteur zelf, misschien; door een derde, zelden. Hoeveel illusies een schrijver mag hebben, zijn tekst is het, die telt. De lezer is pas dan gediend met een voorwoord als dit voorwoord zelf een leesbaar stuk is. Behelst het een verontschuldiging, een vraag om mededogen of aanmoediging, - het mag naïef heten.

Dit is een strofe uit het gedicht ‘Terugkomst’ (van graaf Robrecht), staande in de bundel ‘Gedichten van Jer. Noterdaeme, doctor in de rechten, Afdeelings-overste in het provinciaal bestier van Westvlaanderen. Gedrukt te Brugge bij Adolf Van Mullem, in de Geerolfstrate, 1892.’

Deze bundel wordt voorafgegaan door een ‘Brief van Dr. G. Gezelle’ geschreven ‘uit Kortrijk dezen 24sten in Sporkele 1892’. Het is niet moeilijk om na te gaan wat gebeurd is. Gezelle kende Noterdaeme want enkele gedichten waren eerst verschenen in Bie-

korf. De auteur er van zal Gezelle meegedeeld hebben dat ze in bundel zouden verschijnen en de vriendelijke Gezelle heeft op dit briefje geantwoord. Waarna Noterdaeme gevraagd heeft om Gezelle's antwoord te mogen overdrukken. Het is te vermoeden dat Gezelle toelating zal gegeven hebben.

Nu bestaan twee mogelijkheden. Ofwel meende Gezelle wat hij in zijn briefje schreef ofwel meende hij het niet maar achtte hij dat een goed woord niemand zeer zou doen. Dan droeg hij echter bij om een slechte smaak bij het publiek verder aan te kweken. Meende hij toch wat hij zei, dan blijft maar één konklusie over: Gezelle heeft meesterlijke gedichten geschreven zonder dat hij wist dat ze goed waren of waarom; die van Noterdaeme totaal onbelangrijk zijnde.

Hier volgt de brief:

Achtbare Heer en Vriend,
Het verheugt mij te vernemen dat gij te wege zijt uwe gedichten uit te geven. Vele dezer las ik met groot genoegen in Biekorf. Daar ligt iets eigens in den keus der stoffen en in de behandelinge, dikwijls onverwachte behandelinge, die gij die stoffen laat ondergaan. Ik laat mij voorenstaan, en denkelijk niet zonder grond, dat Vlaenderen aan zijne echte kinderen veel dichterlijke stoffen levert die 't niet moeielijk en moet zijn, voor eenen wakkeren en voor 't schoon ontvankelijken geest, als dezen die u bezielt, tot schoone gewrochten te bewerken. Durven denken dat het niet al van elders en moet komen dat de ziele deugt doet is al vele.
Ik zou doen, ware ik als gij, 't gene goede vrienden u geraden hebben.
Ben ul. zeer toegenegen
Guido Gezelle.

Wat ter ontlasting van Gezelle pleit is dat gemengd gevoel, dat iemand overstelpt, wanneer hij ziet dat de kwestieuze bundel gedeeltelijk door hem zelf werd geïnspireerd. Kan men verzen slecht vinden, die bijna louter plagiaat zijn van het eigen werk?

Alsof deze voorbeelden nog niet erg genoeg waren om het Guido lastig te maken, spant Jeroom de kroon met volgende onverbloemde navolging:

Of, leren we een superieur ironische Gezelle kennen uit de voorlaatste zinsnede van de brief:

‘Durven denken dat het niet al van elders en moet komen dat de ziele deugd doet is al vele’...?

K.J.

Verzet als verstarring

In de loop van de jaren is het aantal boeken, gewijd aan gebeurtenissen uit oorlog, bezetting en illegaliteit, heel talrijk geworden. Dat spreekt vanzelf. En even vanzelf spreekt het wel, dat lang niet al die boeken uit literair oogpunt de moeite waard zijn en een duurzame betekenis hebben. Maar totnutoe is er, begrijpelijkerwijs, maar een gering aantal verhalen of romans over wat men zou moeten noemen de gevolgen van de illegaliteit sinds de bevrijding. Men kan met weinig moeite constateren dat er bij tientallen personen, die zich tijdens de oorlog voortreffelijk en bewonderenswaardig hebben gedragen, sindsdien een gevoel van onbehagen aanwezig is. Dit onbehagen richt zich, in Nederland, als openlijk uitgesproken kritiek tegen allerlei verschijnselen, verschijningen en verhoudingen, die in de laatste tien jaren in het openbare leven aanwezig zijn. Men kan de zogenaamde ‘verzuiling’ daartoe rekenen, maar eveneens de langzame uitholling en afschaffing van de nationale bevrijdingsdag; en in buitenlands opzicht de herbewapening van Duitsland en de verhouding tegenover Indonesië - het woord ‘met’ zou hier misplaatst zijn. Nu is het duidelijk, dat in veel van deze opzichten ‘de illegaliteit’ allerminst eenstemmig is, maar dit verhindert niet, dat men toch een soort van gemeenschappelijke ontgoocheling heeft. Hierdoor ontstaat eigenlijk een geheel ander probleem; dit: of in veel gevallen de karaktereigenschappen die in de abnormale oorlogsomstandigheden de oorzaak waren van de meest bewonderenswaardige daden van verzet, niet tegelijk een beletsel kunnen vormen voor een juiste maatschappelijke aanpassing in normaler verhoudingen. Het is deze vraag, die voor Willem G. van Maanen het uitgangspunt is geweest

voor zijn nieuwste roman: ‘Al lang geleden’.(*) Natuurlijk doet zo'n formulering veel te weloverwogen, veel te rationalistisch aan. Een romanschrijver gaat niet uit van een vraag, een probleem, een stelling, maar hij beleeft allerlei levensfeiten en karakterkwesties in de vorm van zijn verbeelding - en achteraf blijkt het, dat in die levensfeiten een diep en verontrustend probleem belichaamd is. Het behoort juist tot de taak van de criticus, zo goed mogelijk zo'n algemeen aspect te ontdekken aan datgene wat als verhaal, als roman in de schrijver is ontstaan.

Van Maanen heeft hier de tragedie beschreven van een man, Theo Kemp, die in de oorlog als onderduiker en verzetsstrijder zulk belangrijk werk heeft gedaan, dat zijn geboortestad hem na jaren daarvoor het ereburgerschap wil toekennen. Hij weigert deze onderscheiding, maar het hele geval is voor hem wel aanleiding op zoek te gaan naar zijn verleden. Zijn situatie is maatschappelijk beschouwd normaal: hij heeft een drukkerij en die gaat blijkbaar redelijk goed. Maar in persoonlijk opzicht is hij allerminst gelukkig of evenwichtig. Hij leeft naast een zenuwzieke vrouw die hij afsnauwt en op een afstand houdt. Hun enige kind is in de onderduikperiode geboren - en gestorven. Sindsdien is er tussen de beide echtgenoten een proces van al verder gaande vervreemding begonnen. De hulpbehoevende hysterische vrouw verlangt naar haar man, verlangt naar een kind; maar hij is onbereikbaar geworden voor haar. Het conflict ligt dus hier in: hoe het mogelijk is dat iemand, die zijn leven gewaagd heeft voor talloze anderen, niettemin niet in staat is wérkelijk het leven te redden van éen. Teruggekeerd naar de stad van zijn geboorte, heeft Theo Kemp daar een ontmoeting met een journaliste, Mirjam, die hij jaren terug in de illegaliteit heeft gekend. Zij heeft toen kennelijk meer voor hem gevoeld dan dankbaarheid en vriendschap, maar hij was onbenaderbaar. Nu, bij hun hernieuwde kennismaking, verwijt zij hem dat in een gesprek, dat precies de problematiek aangeeft die dit boek beheerst (blz. 155-156). De kern daarvan is de zin: ‘Men moest de zorg voor de doden aan de doden overlaten’. Het is een wat matte parafrase van een der meest indrukwekkende uitspraken van Jezus: Laat de doden de doden begraven, en het is een uitspraak die op de allerduidelijkste manier ingaat tegen de dodencultuur die met name in de christelijke kerken bedreven wordt - uiteraard ten koste van de levenden.

De groei van Theo Kemp naar een gevoel van individuele, menselijke samenhorigheid der levenden leidt tot de terugkeer naar zijn vrouw. Maar het is een uitermate stormachtige groei. In de korte tijd van zijn verblijf in zijn geboortestad heeft Theo Kemp niet alleen allerlei mensen en dingen gezien, hij heeft ze ook grondig en te-gronde-richtend gewijzigd. Zijn komst in zijn geboortehuis waar een

muziekcriticus met vrouw en dochter woont, heeft binnen twee dagen geleid tot een definitieve breuk tussen man en vrouw, een onbeheerste liefdesaffaire tussen Kemp en de nauwelijks volwassen dochter, en een beroerte van de vader. Zijn ontmoeting met een vroegere medewerker die hij nu aantreft in een toestand van volstrekte degeneratie, loopt uit op diens zelfmoord. Het hele boek is trouwens begonnen met onheil: de ambtenaar die namens zijn gemeentebestuur Kemp het ereburgerschap komt aanbieden, rijdt een zwakzinnig kind dood. En sindsdien is de rampspoed niet van de lucht.

In deze nieuwste roman van Willem G. van Maanen is de luchtige en ironische toon van zijn vroegere werk totaal afwezig. Toch kan men ‘Al lang geleden’ niet alleen maar zien als een sombere roman van menselijke schuld en menselijke beperktheid. Want het merkwaardige is, dat de hier aanwezige personen ons bepaald niet als geheel echt, geheel authentiek aandoen. Dat geldt niet enkel voor Theo Kemp, het geldt in nog hogere mate voor de ambtenaar, de politiecommissaris, de afzichtelijke degeneré. Het zijn allemaal incomplete mensen, die niettemin léven, dragers niet van de menselijke veelzijdigheid, maar belichamers van éen overheersende eigenschap, waardoor ze meer type worden dan mens. Van Maanen nadert op deze manier zeer dicht tot het proza van F. Bordewijk, in wiens romans ook juist door de levende eenzijdigheid van zijn figuren een sfeer van verontrustende on-menselijkheid ontstaat. De lezer kan zich niet van het boek afmaken alsof hij er niets mee te maken had; hij kan zich er ook niet helemaal inleven, alsof het een doodgewoon stuk alledaags gebeuren was. Het is daartussenin, het houdt wel degelijk verband met ons bestaan, maar in zekere zin op de wijze van een symbool, een verontrustend symbool. Het is niet de zelfvernieuwing van Theo Kemp die ons verontrust, want deze ligt in het ethisch-psychologische vlak. Het is dat andere motief: de elementaire oerkracht van het leven, in liefde en vernieling beide, een grootser motief stellig, maar misschien voor dit boek en voor deze auteur voorlopig nog té groot. Want hoe opmerkelijk ik deze roman ook vind, hoe belangrijk zelfs, ik zou niet willen beweren dat hier de eenheid van tegendelen bereikt is, die ons het recht zou geven van een meesterwerk te spreken.

G.S.

Franse letteren

Anarchistisch populisme en humour noir

Wie als 29-jarige een lijstje kan voorleggen van zeven romans, drie dichtbundels en een paar filmscenario's, heeft beslist geen slechte dienststaat bij elkaar geschreven. René Fallet, die het zo ver gekruid heeft, behoort nochtans tot de auteurs, die om één of andere reden

nooit volledig in het Parijse literaire zonnetje zijn beland, ook al prijkt naast een drietal van zijn romans de vermelding Prix populiste 1950. Geen van deze drie samen bekroonde romans vermocht het, uiteindelijk de belangstelling van de ruimere lezersscharen te wekken, al kende Banlieue Sud wellicht iets meer succes dan La fleur et la souris of Pigalle.

Mogelijk heeft de situering van de actie hier een nadelige invloed laten gelden. Fallet beschrijft bij voorkeur die buurten uit de Parijse zone, of uit de verder afgelegen voorsteden van de Franse hoofdstad, waar de benaming ‘Ville-lumière’ wel een zeer bittere smaak in de mond nalaat. Ook in zijn jongstverschenen La grande ceinture is zulks het geval, en hier treffen we meteen de thematiek en de stijl van de auteur als het ware synthetisch samengebald, vermits er waarschijnlijk een woordspeling in die korte titel verscholen zit. Het gaat hem niet alleen om de grote ringbaan rondom Parijs, maar tevens om een zinspeling op de symbolische voorstelling voor honger en armoede, waarbij de broeksband maar weeral wat verder aangesnoerd wordt.

Wellicht kennen de meeste Franse lezers Fallet voornamelijk als de criticus, die gedurende enkele jaren in het satiristische weekblad Le canard enchaîné, de letterkundige besprekingen kort en fel wist voor te schotelen. Deze critische arbeid laat ons trouwens toe, een duidelijk inzicht te krijgen in de eisen, welke hij de literatuur stelt, en waaraan hij dan ook zelf probeert te beantwoorden. Wie zijn creatief en zijn critisch oeuvre naast elkaar legt, komt tot de bevinding, dat het verhaal bij hem hoofdzaak blijft. Nergens wordt de lezer de levensvisie van de romancier duidelijk onder de neus gewreven, en het is slechts bij het ‘herkauwen’ van het gelezene, dat men ontdekt, waar het Fallet wel om te doen kan geweest zijn.

In zijn jongste roman verplaatst de schrijver ons naar La Décharge, een soort ‘bidonville’ in de Parijse omgeving, waar een alcoholische pauper tot slaaf genomen wordt door een ontvluchte bandiet, achter wie de verzamelde politiemacht van Frankrijk en Navarra aanhollen. Barbier, de gangster, vertegenwoordigt voor alle inwoners van de achterbuurt en allereerst in de ogen van de bedronken Juju ‘het’ ideaal. Hij is de man, die iets gerealiseerd heeft, waar allen van dromen. Juju zal proberen, zich de nieuwe functie en de daaruit voortvloeiende opdrachten waardig te tonen. Tenslotte zal hij niet kunnen weerstaan aan de verleiding van het geld, dat de vluchteling op zak heeft. Hij vermoordt hem en hoopt, met de verworven schat een ziek meisje naar Corsica te kunnen zenden, het Beloofde Land, waar koude noch armoede te vrezen zijn. Zij heeft net te weinig geduld gehad, en is op eigen houtje vertrokken. Juju blijft met zijn schat achter en smijt het geld weg, terwijl hij door een lokomotief gevat wordt, die hem tot moes rijdt.

Zoals het verhaal daar staat, zou het net zo goed kunnen thuishoren bij de uitlopers van de naturalistische school. Twee bijzondere eigenschappen, die bij Fallet sterk uitgesproken zijn, zijn er evenwel de oorzaak van dat wij hem niet als een candidaat-Eugène Sue of een ersatz-Zola kunnen beschouwen. Vooreerst is daar de humour noir, die bewijst, hoezeer de auteur een kind van zijn tijd is. De familieverhoudingen in een gezin, waar alleen de moeder als meid-voor-alle-werk voor normale inkomsten zorgt, terwijl de dochter af en toe een toemaatje bijbrengt, door de geile fantasietjes van de kruidenier in te volgen, de conclusie, waartoe Juju gebracht wordt, dat het heel wat gemakkelijker is, een mens naar de eeuwige jachtvelden te sturen, dan een kat in een zak te vermoorden, de zuip-wedstrijden, die de enige ontvluchting betekenen voor de inwoners van La Décharge, het lijkt allemaal wel niet zo heel erg grappig. Fallet ontwikkelt hier echter een grimmige spot, die het aussichtslose niet verdonkeremaant, maar op Swiftiaanse manier tegelijk tot lachen en meewarigheid dwingt. De lezer voelt trouwens, dat Fallet niet naar dit gore volkje toegegaan is als weleer een Carco met (figuurlijke) witte handschoenen en slobkousen, om eens een kijkje te nemen, hoe of het daar toegaat. De schrijver is zelf uit een gelijkaardig milieu gekomen, en hij spreekt volkomen ‘en connaissance de cause’, zonder trouwens pamfletaire bedoelingen aan de dag te leggen.

Een andere kwaliteit, die bij het critisch overwegen van deze zeer vlotte lectuur naar voren treedt, is het keurig uitbalanceren van washechte figuren, die menigmaal aan Cendrars herinneren. Ook zonder dat de romancier naar de man van La main coupée verwees, zou men tot deze conclusie gekomen zijn. Fallet weet personages te scheppen, die in hun zieligheid of in hun burleske grootsheid sterk herinneren aan die welke ons uit Moravagine of Dan Yack zijn bijgebleven Er zijn trouwens ook treffende gelijkenissen waar te nemen in het hanteren van de taal. Fallet maakt knap gebruik van het levend argot, weet een dialoog te scheppen en in één pennetrek een situatie te kenschetsen.

Om al deze redenen kan men zich met enige vrees afvragen, of het wel René Clair moest zijn, die deze roman als vertrekpunt diende te nemen voor zijn volgende film. Parijse journalisten suggereerden, dat wellicht Marcel Carné veel beter de sfeer van de roman zou weergegeven hebben. Dit gaat echter veel meer de romancier en de cineasten aan dan wel ons, wie hier een document humain te meer geschonken werd, waaruit een tegelijk ruwe en meevoelende sympathie spreekt van de auteur tegenover zijn haveloze wereld.

Guy Voets.

Amerikaanse letteren

Robinson Jeffers: een kleine inleiding

Eén der meest radicale en verrassende opvattingen over de mens, vindt men in het werk van de minder besproken en nochtans belangrijke Amerikaanse dichter Robinson Jeffers. Hij heeft nooit deel uitgemaakt van het woelige literaire leven in Greenwich Village; hij leeft en werkt in alle bescheidenheid ergens in Californië, al te zeer teruggetrokken, té aristocratisch, verzekeren sommigen. Zijn leven is een voorbeeld van onomkoopbaarheid en moed, onaangetast door de veranderlijke modes van de dag.

De eerste bundels lieten weinig vermoeden van Jeffers' werkelijke inhoud, maar zijn na de eerste wereldoorlog verschijnende ‘Tamar’ bracht opschudding in alle literaire middens, en nog meer in de randgebieden van de literatuur, bij de ‘existentialisten’ van die tijd, die Freud, D.H. Lawrence en nu ook Robinson Jeffers hongerig en met pittoreske gevolgen slikten. Men kan ze zich voorstellen, die dames o.a., sigaretten rokend, het haar op zijn jongens geknipt, gekleed (of in hun ogen ontkleed) in de pas ontdekte shorts, met zware stem perorend over het onderbewuste en vrije liefde. Jeffers werd het onderwerp van verafgoding (gelijk D.H. Lawrence), maar hij heeft er zich nooit om bekommerd. Hij ging zijns weegs en overleefde de cultus rond zijn persoon en werk. Hij bleef in zijn dorp in Californië, in zijn eigenhandig gebouwd huis, alleen met zijn dorpelingen, de cirkelende zeevogels en de enkele poëtische waarheden waaraan hij zijn leven wenste te wijden.

Jeffers is geen lyrisch dichter. In zijn werk kan een episch deel onderscheiden worden (Tamar; The Woman at Point Sur...), een dramatisch deel (Medea; The Cretan Woman) en een aantal gedichten die men onder ‘Gedankenlyrik’ zou kunnen groeperen.

Zijn opvoeding mag - voor Amerika - ongewoon heten. Zijn vader, een theoloog, leerde hem Grieks, Latijn en Hebreeuws. Toen hij vijf en zes jaar oud was, nam men hem mee op reizen doorheen Europa. Op twaalf- en vijftienjarige leeftijd was Robinson intern in Zwitserse en Duitse scholen. Hij studeerde van zijn vijftiende jaar af aan de West Pennsylvania universiteit, het Occidental College en de universiteiten van Zürich en Zuid-Californië, o.a. medicijnen en woudcultuur. Dit overzicht doet begrijpen dat Jeffers vertrouwd is met onderwerpen uit de Oudheid, met Duitse filosofie (Nietzsche), wellicht met de Sade, en dat zijn uitblik op de wereld allesbehalve provincialistisch blijkt te zijn.

Met ‘Tamar’ (1925) ontdekte Jeffers zichzelf en maakte hij naam. Het verhaal (volgens Lawrence Clark Powell: Robinson Jeffers: The Man and His Work) is van Bijbelse oorsprong; de personen en

de beeldspraak door-en-door Californisch. In het tweede boek van Samuel vindt men het verhaal van Ammon's liefde voor zijn zuster Tamar; ook leest men in het Eerste Boek Samuel de uitspraak: ‘Doch zijn (Samuels) zonen wandelden niet in zijne wegen, maar zij neigden zich tot de gierigheid, en namen geschenken en bogen het recht’, woorden die de kern vormen van Jeffers' oordeel over Amerika. Dit verhaal van bloedschande kan gemakkelijk verkeerd begrepen worden, vooral omdat gelijkenissen met Sade's ‘Justine’ in het oog springen (de laatste liefdescène o.a., Tamars geseling door haar broeder): Jeffers had de slachting in de eerste wereldoorlog aangezien en ‘Tamar’ is een poging tot begrijpen van de klaarblijkelijke en verontrustende ziekte der westerse beschaving, een poging om de interrelatie van elk soort geweldpleging te onderzoeken. ‘Tamar’ en haast al zijn ander werk is, in een ongewone, radicale vorm, een kruistocht tegen het kwaad. Doch Jeffers treedt het kwaad niet uit de weg, hij wil het doorgronden opdat het beter zou bestreden worden. Als Tamar komt tot de volgende uitspraak: ‘You cannot think what freedom and what pleasure live in having abjured laws, in having / Annuled hope; I am now at peace...’ (cf. Sade), dan worden al de gruwelen opgeroepen die de geschiedenis der laatste dertig jaar hebben beheerst; deze woorden van Tamar maken de essentie uit van de misdadige geest van sommige ‘leiders’ en folteraars. De ziekte (of de zonde) van deze westerse beschaving is dat zij niet de wegen van Samuel bewandelt, is een soort bloedschande: ‘In “Tamar” a little and in “The Woman at Point Sur” consciously and definitely, incest is symbolised racial introversion: man regarding man exclusively - founding his values, desires, a picture of the universe, all on his own humanity.’ (Jeffers).

Men heeft hem dikwijls aangevallen wegens zijn schokkende opinies omtrent levensproblemen en politieke gebeurtenissen. De in ‘The Double Axe’, een zijner laatste bundels, uitgedrukte meningen zijn van zulke aard dat de uitgevers het nodig achtten er alle verantwoordelijkheid voor te weigeren. Dat er ogenblikken geweest zijn waarop volgende regels bv. aanstoot gaven, moet niet verbazen:

En wat zullen velen denken bij deze regels uit ‘Ave Caesar’: ‘We are easy to manage, a gregarious people, / Full of sentiment, clever at mechanics, and we love our luxuries.’?

Het weze toegelaten binnen het kort bestek van deze inleiding toch één gedicht volledig te citeren; nl. ‘Natural Music’.

Dit gedicht is kenschetsend voor de wijze waarop Jeffers afstand schept tussen zichzelf en zijn onderwerp. In onze tijd is dit soort overblik een noodzakelijk tegengif, tegen de zelftevredenheid, de in-zichzelf-verwikkelde mens, de almachtswaan in onze mentaliteit. Dit is wat de 17^e-eeuwse geleerde (Newton?) uitdrukte: al onze kennis vormt zelfs geen keitje op het strand langs de oceaan van het mysterie. Dit is een deel van de moeizaam zich hoorbaar makende boodschap der menselijke bescheidenheid, vooral wetenschappelijke bescheidenheid. (Ook Albert Einstein spreekt van een ‘religiosité cosmique, qui ne connaît ni dogmes ni dieu qui seraient conçus à l'image de l'homme.’)

Iemand zei dat Jeffers was een ‘force in need of a faith’. Het is waarschijnlijk waar. Daardoor is hij representatief voor de hedendaagse mensheid. Hij heeft de moed, niet terug te grijpen naar de oude dogma's (How many turn back toward dreams and magic, how many children / Run home to Mother Church, Father State.) Hij zoekt, onvermijdelijk in duister, in de grensgebieden van wijsheid en waanzin.

(Nota's voor dit artikel komen uit: ‘The Selected Poetry of Robinson Jeffers’, Random House, New York; Horace Gregory, ‘Poet without Critics’; en het vernoemde werk van Lawrence Clark Powell, waarin het beste dat over Jeffers werd gezegd.)

B. Cami

Film

Trapèze: dertig jaar na ‘Variété’

Een filmliefhebber kan een prent zoals Trapèze (Carol Reed)(1) niet zien zonder terug te denken aan soortgelijke films uit het verleden. Liefhebben - om een mooie uitspraak te anafraseren - betekent immers ook zijn herinneringen trouw blijven. En reeds van bij de aanvang der zevende kunst is de circusprent een geliefkoosd bioscoopgenre geweest - die bioscoop welke trouwens begonnen is

als iets dat het midden hield tussen toneel en circus, en die aanvankelijk in variété- en circuszalen onderkomen vond. Wie heugt bv. niet - om niet naar de voorhistorische tijden van de cinema terug te keren - de heroische Harry Piel en Eddie Polo, als De prins van het circus, resp. Het idool van het circus, benevens de geruchtmakende acrobaten van het stille scherm: Douglas Fairbanks sr. (Zorro!), Charles Hutchinson (de ‘prins van het schrikbeeld’!), de cowboy Tom Mix (die na zijn wereldsuccessen nog gauw terugkeerde naar het circus alvorens in 1939 te sterven), Luciano Albertini (Ravijn der dood!), de kolos Maciste (Italiaans ex-havenarbeider, zoals Harry Piel oorspronkelijk de duivel-doeal van een sloopbedrijf)?

Maar we mogen ons niet herhalen. In de historische tijd van de zevende kunst is vooral Variété (van de Duitser Ewald André Dupont, 1925) een indrukwekkende schepping geweest, die in alle filmgeschiedenissen staat geboekstaafd als classiek schoon werk. En uit de modernste epoque vermelden we Cecil B. De Mille's Greatest show on earth (1951), een kleurrijk epos, grootscheeps (als alles van De Mille) en toch gezellig, met een tedere, speelse noot. Na de tragedie van Variété vormde deze luisterrijke komedie een soort van terugkeer naar de vroegere heroiek, terwijl Trapèze thans weer wat meer de dramatische richting uitgaat.

Formeel is deze film van vaardige makelij. De kleuren zijn niet zo glansrijk gewassen als onlangs in Bus Stop (Joshua Logan), maar hun smakelijke bontheid, bovendien in cinemascopelijst, past wel goed bij het uitgebeelde wereldje van goedkope rijkdom en schilderachtige wansmaak. Uitstekend spel van de hoofdtrits: Burt Lancaster, Tony Curtis en Gina Lollobrigida. Ze lijken alle drie wel in een circus geboren of getogen. Nu, de cinema is een soort van circuswereld, en Burt Lancaster (geb. N.Y., 1913) debuteerde inderdaad als circusacrobaat, terwijl Tony Curtis als Houdini (George Marshall, 1952) ook een variéténummer was en Gina Lollobrigida geschoold werd door de zwarte markt te Rome, voor ze wat zangonderricht ontving en tot schoonheidskoningin werd uitgeroepen (1947).

Ofschoon ook in Trapèze haar spel volmaakt is, werkte voor het eerst haar persoon een beetje irriterend op ons. Haar heupwiegen (lees: gewerk met de bibs), haar wipneus (gestoken gelijk een trompet) enerveerden ons netvlies als een reeds te geijkte habitus van een nochtans ongetwijfeld begaafde actrice. Zulke pimenten worden al te gauw impedimenten, die verwijderd of weggewerkt dienden te worden om de speelster vrijer te laten in haar vertolkingen met alleen haar classieke middelen: haar talent, en haar schone ogen en mond. Silvana Pampanini bijv. is misschien niet zo begaafd, maar door de adellijke romantiek van haar classiek schone voorkomen was het haar mogelijke evengoed de hooghartige Aurora te zijn in Koenigsmark (Solange Térac, 1953) als de prinses-hoer in La Tour de Nesle (Abel Gance, 1955) - terwijl ook in Trapèze Lollo weer zigeunert als een bersaglieraatje.

Hoe het zij, het circusgedeelte in Trapèze, opgenomen in het circus Bouglione te Parijs en dat zich hoofdzakelijk beperkt tot de zweefreknummers, is buitengewoon geslaagd - het beste allicht wat op dat stuk tot dusverre werd verfilmd. De camera volgt de stunts op een even esthetische als acrobatische manier. De halsbrekerijen schrijven zich op het scherm neer en uit als prachtige sierlijnen in de ruimte, adembenemende en duizelingwekkende motieven. En dat alles, naar het lijkt, zonder enige andere trucage dan dat op de dodelijke ogenblikken de hoofdvedettes worden vervangen door beroepsdoubles. In Variétés waren dezen niet minder dan het befaamde Trio Codonas, die de rol overnamen van Emil Jannings, Lya de Putti en Warwick Ward, eens dat de rekken begonnen te zweven.

En het verhaal? Het zit voornamelijk in een psychografisch avontuur (scenario James R. Webb). Lola is een artiestetje van niks, die als intrigante in het circus komt en om te arriveren twee mannen tegen elkaar uit probeert te spelen: Mike (Burt Lancaster), eens de zesde trapezewerker ter wereld die een driedubbele salto mortale kon maken, waarbij hij echter een ongeluk opliep, zodat hij thans opvanger geworden is, - en de jonge springer Tino, die hij de triple leert (Tony Curtis). Maar ook beide mannen zijn bezeten door hun werk. Mike exploiteert de liefde die Lola voor hem heeft opgevat - hoewel ze met Tino gaat -, om te beletten dat deze haar zou volgen, en de salto zou opgeven. Mike ontdekt echter dat hij echt van Lola houdt, en ook Tino ontdekt het. De jongeman voert de triple uit en zijn welslagen zal hem zijn liefdesillusie doen vergeten: het drietal zal blijven samenwerken.

Een dus tegelijk eenvoudiger en ingewikkelder thema dan het lijnrechte treurspel van Variété(2): een kermisman en goedhartige huisvader, Emil Jannings, laat zich verleiden door een uitheemse schoonheid; hij vlucht met het meisje en gaat elders met haar werken. Ze hebben succes en met een derde vormen ze een zweefrektrio. Tot de opvanger ontdekt dat zijn geliefde hem met de springer bedriegt. Hij daagt hem uit tot een messengevecht in diens hotelkamer, en steekt hem neer. Na vele jaren zwijgen vertelt hij de gevangenisbestuurder eindelijk alles, en strompelt, gebroken man, de vrijheid weer in, naar de stille goede vrouw van zijn verleden.

Twee films, twee tijden, twee levenshoudingen: gisteren de verdoemenissen der liefde, vandaag de overwinning der vriendschap in liefde en arbeid. Trapèze is zeker thans het gewone en echte, zoals toentertijd Variété. Het laatste kan men nog in de gemengde berichten der krant vinden, maar deze werkelijkheid is altijd die van een primitieve zelfkant der maatschappij. In de boezem der geëvolueerde samenleving heeft de psychologie het meer en meer gewonnen. Of de filmkunst beter met het een dan met het ander gediend wordt, hoeft men niet te onderzoeken. In de kunst is plaats voor alles. De waar-

heid is meer dan de werkelijkheid; ze is ook het melodrama, het Shakespeareaanse schema van die werkelijkheid, vooral als de poppen van die mensenkast Emil Jannings en Lya de Putti heetten.

Ik vrees dat we Burt Lancaster en Gina Lollobrigida gauwer zullen vergeten, al verdienen zij het niet. Want hun realisme is juist schoon genoeg getransponeerd om kunst te zijn; echter zonder die vonk magie om te kunnen wedijveren, in onbesliste strijd, met de heroiek van de stomme tijd, die gezegende jeugdjaren van de cinema, toen de film poëzie was zoals het kind poëzie is, en zoals de kunst dat later slechts weer wordt door de moeilijke werken der magie.

Johan Daisne

Dramatiek

Radio- en televisiedramatiek

Op de dag dat, voor de eerste maal in de geschiedenis der mensheid, een jonge holbewoner, een dromer, met een stenen beitel de silhouetten van buffels, herten en jagers op de rotswand van de grot van Lascaux begon te griffen en deze afbeeldingen met kleuraarde poogde te verlevendigen, kreeg hij van ouders, vrienden en kameraden dadelijk goedbedoelde vermaningen te horen: Het was toch evident dat een rotswand zich nooit zou lenen tot enig artistieke schepping... Later zou deze rotswand niet alleen artistieke, maar zelfs metaphysische betekenis verkrijgen, wanneer de schimmen van Plato's zinrijke mythe van de spelonk er zich kwamen op afschaduwen...

In de latere eeuwen, toen afstammelingen van de frescoschilders van Lascaux en Altamira het in hun bol kregen hun kreatieve geestdrift bot te vieren op de linnenwand van het duistere cinemahol en op het melkig glazen televisiescherm, klinken opnieuw gelijkaardige vermaningen...

Daarom lijkt het ons gepast aandacht te vragen voor een studie die een deskundige, de heer Gian Franco Zaffrani, de bezieler van de bekende Italia-Prijs, onder de titel ‘L'OEuvre originale à la radio et à la télévision’ in het tijdschrift Cahier d'Etudes de Radio-Télévision n^o 11 (Uitg. Presses Universitaires de France) liet verschijnen.

Zaffrani beperkt zijn onderwerp tot de vraag: welke de mogelijkheden zijn voor oorspronkelijke kunstwerken die specifiek ontworpen worden voor uitzending door radio of televisie.

Zaffrani verklaart de artistieke scheppingsdrang van de mens door het verlangen, dat hij reeds in oeroude tijden moet gevoeld hebben, om aan zijn eenzaamheid te ontsnappen, door het opbouwen van een of andere vorm van schouwspel... De nobelste vorm van spektakel is, volgens hem, deze die ontstaat bij de lektuur van een boek. Hier is de ‘dialoog’ tussen dichter en lezer rechtstreeks. Hij kan door niets gehinderd worden.

In deze ‘dialoog’ schakelt zich echter een mechanisch medium in wanneer het gaat om de uitzending van een radio- of televisiespel. Niettemin heeft de klankradio, die nu zo wat op dertig jaar ervaring kan terugblikken, enkele suksessen geboekt, onder dewelke Zaffrani vooral lof spendeert aan Dylan Thomas' Under Milk Road, die zonder ander behulp dan de stemmen der personages op bewonderens-waardige wijze al de eenzame triestheid weet te uiten van het leven der bescheiden mensen, met hun gemakkelijke en vervelende taken, met hun geringe verwachtingen en ontzeggingen. Ver van een beletsel of een beperking te zijn, bleek het radiofonisch uitingsmiddel het beste medium om een ruime weerklank in de ziel te verwekken ‘net zoals de kleine kei die het vijvervlak treft steeds verder uitdeinende waterkringen verwekt’.

Hier komt Zaffrani terecht op tegen de neiging die in de eerste jaren van de radio-dramatiek zich manifesteerde om een luisterspel vol te proppen met allerhande lawaai en geluiden, alsmede met min of meer chaotische en evokatieve muziek. Al dit treinengedender, autogesnor, sirenengeloei en klokkengelui vormt vaak een onthutsende symfonie, welke voor doel heeft het holle van de dramatiek te verbergen. Het is in zijn tekst zelf dat het radiodrama zijn bestaansreden moet bezitten. Als voorbeeld hiervan wijzen wij op het werk: C'est vrai, mais il ne faut pas le croire van Claude Aveline (Italiaprijs 1955) waarvan het suggestief vermogen uitsluitend berust op de waarde van de tekst, een dialoog tussen twee mannen, die de primordiaal determinerende faktor is voor de emotie die de luisteraar zal ondergaan; terwijl de gehele geluidsregie beperkt blijft tot het metalliek geluid van een horloge.

Sommigen hebben dan ook gekonkludeerd dat, zo de tekst waardevol en van onbetwistbare schoonheid blijkt te zijn, hij meteen radiofonisch is. Een voorbeeld: De Dialogen der Karmelieten, aanvankelijk door Bernanos geschreven als filmscenario, werden in een schouwburg opgevoerd en kennen een enorm sukses; hetgeen Francis Poulenc er toe brengt een opera te maken die naar alle waarschijnlijkheid radiofonische kwaliteiten zal vertonen.

Een andere determinerende voorwaarde voor een goed luisterspel is: ‘de vondst’. Als voorbeeld hiervan moge gelden: het zinrijk spel: Displaced Persons. Een schip met een lading eieren zwalkt van haven tot haven. Nergens kunnen de eieren gelost worden ingevolge verwikkelingen veroorzaakt door de internationale tolbureaucratie.

Maar intussen zijn de eieren in kuikentjes veranderd en daar de lading nu helemaal niet meer beantwoordt aan zijn oorspronkelijke aard blijft er geen uitweg meer aan het symbolisch avontuur...

Dat oorspronkelijke Radio- of Televisiespelen wel degelijk kunstwaarde kunnen bezitten wordt bewezen door het feit dat zekere spelen die bijval behaalden wanneer zij werden uitgezonden door mikro of beeldscherm, het helemaal niet meer deden eens dat ze op de planken werden gebracht. De beste illustratie hiervan is Menotti's Saint of Bleecher Street. Hieruit blijkt dat de specifieke hoedanigheden van deze scheppingen hun doelmatigheid verliezen eens dat zij in een andere ambiance worden verplaatst. Het T.V.-spel is van jongere datum dan het luisterspel, zodat het voorbarig ware nu reeds apodiktische konklusies te willen trekken. Vergeleken met het luisterspel verlangt het T.V.-spel van de kijker intensievere aandacht. Ook kluistert het hem vast aan zijn zetel. Zoals Wladimir Porché het met een aardig beeld noteerde kan de kijker zich geen moment van zijn ‘lichtende patrijspoort’ verwijderen; terwijl de luisteraar naar believen in zijn woning kan rondkuieren.

Nu reeds staat vast hetgeen zo goed als onbruikbaar is voor T.V.-spel: de bourgeois-wereld en neo-realistische geschiedenissen vallen erg plat en banaal uit op het televisiescherm, omdat zij afstand en reliëf missen... Maar het fantastische, het visionaire, het raadselachtige - al wat in het teken staat van Edgar Poe - ontvouwt een merkwaardig suggestief vermogen. Ook hier heeft men reeds ‘vondsten’ gedaan. De beste was wellicht een dramatisch spel uitgezonden door de B.B.C. De gehele aktie wordt gedomineerd door het spel van twee handen zonder dat men, tot aan het finaal beeld, verneemt aan welke fysieke persoon deze handen toebehoren. Het uitdrukkingsvermogen dezer handen was buitengewoon, zonder dan nog te gewagen van de toets van het mysterie dat pas door het ‘coup de théâtre’ van de ontknoping wordt opgehelderd.

R.B.

Een vraag naar aanleiding van het voorgaande

Ik stel me voor dat in de kunst, welke die ook weze, de vorderingen van mekanische mediums al meer en meer van ingrijpende aard zullen zijn. De vraag of het af- of goed te keuren is laat ik in het midden. Naarmate de evolutie zich ontwikkelt zullen de corrupte integraties wegvallen of onschadelijk worden gemaakt door de natuurlijke reacties van de nooit geheel afwezige ‘mens’.

Radio- en televisiespelen onderstellen mekanische mediums waarbij de kijker of luisteraar zich op de duur op merkwaardige wijze weet aan te passen. Van een zulkdanige aanpassing getuigt ook de film - maar het is toch de overweging waard vast te stellen dat een

bioscooppubliek zo moeilijk aan 't einde van de prent tot applaus te bewegen is. Let wel: de film kan hem tot een dankbare hulde hebben ontroerd, maar de spontaneïteit om de acteurs toe te juichen zal niet de normale drijfveer zijn. En wie zou zulks niet begrijpen: de acteurs zijn er immers niet.

Hierdoor komt aan het licht dat de aanpassing bij de film ogenschijnlijk zo volkomen bereikt, toch de totale integratie, op het een of ander moment, in de steek laat.

De merkwaardige uiteenzetting van R.B. brengt mij er toe de volgende vraag te stellen:

‘Kan het de radioluisteraar in het geheel niet schelen dat hij een in de studio aanwezig gezelschap hoort, of dat hij naar een spel op band zit te luisteren?’

‘Kan het de televisiekijker niet schelen dat het toneel waarnaar hij kijkt gelijktijdig wordt gespeeld, of dat het naar een film wordt afgerold?’

Een afdoend antwoord op deze vragen door bevoegde en gewetensvolle technici, kan op het dramatisch verschijnsel belangrijke klaarte werpen.

Estheten (zoals ik er een waan te zijn) zouden er ten aanzien van de zo duchtig op handen zijnde mekanische tussenkomsten, zeer nuttige leringen uit putten.

Persoonlijk zal ik uiterst dankbaar zijn voor de belangstelling die mocht tot uiting komen.

H.T.

Architectuur

Natuurschoon en urbanisatie

Er bestaat in België een ‘Commission Royale des Monuments et des Sites’ tamelijk gebrekkig vertaald tot ‘Koninklijke Commissie voor Monumenten en Landschappen’.

Deze zeer nuttige inrichting houdt er met bekwame gestrengheid de hand aan dat merkwaardige gebouwen, van historische betekenis, voor het land zouden bewaard blijven. Bovendien heeft zij te waken voor de onschendbaarheid van ons natuurschoon.

Maar kan zij ‘bewaren’?

In de meeste gevallen moet zij er zich toe beperken te ‘beschermen’. Daartoe klasseert zij het monumentaal patrimonium, hetgeen betekent dat een geklasseerd monument of landschap niet mag worden afgebroken of uitgeroeid.

Maar om bewaard te blijven moet een geklasseerd bezit inderdaad worden onderhouden, wil het niet in verval geraken en zichzelf vernietigen.

De zwakheid van de Koninklijke Commissie ligt blijkbaar in haar onmacht ten aanzien van het onderhoud. Haar goede wil is buiten kijf. Zij beschikt niet over de noodzakelijke middelen.

Ik heb, enkele jaren geleden, samen met Stijn Streuvels een actie aangesneden ter bewaring van de 20 à 30 windmolens, die, naar ons oordeel, voor het Vlaamse landschap dienden gespaard te blijven.

Er is aan een windmolen op zichzelf niets ‘schoons’. Het is een geniaal werktuig dat voor ons het meel heeft gemalen, waarmee ons dagelijks brood gebakken werd. Maar hij staat uiterst zichtbaar (ik bedoel spectaculair) in het Vlaams landschap en is historisch vergroeid met het Vlaams leven en de Vlaamse eigenaard.

Hij is ons eigen geworden, hij is schoon geworden.

Eigenlijk niet schoner dan de huidige fabrieksschoorstenen die even krachtig de horizontalen van ons landschap beheersen en in onze levenstragiek worden betrokken.

Het is de gevoelsinhoud van hun historische lading die onze windmolens duurbaar maakt, en hun verstorvenheid aan een verleden, dat ons in de nieren hangt, heeft ze tenslotte schoon en ontroerend gemaakt.

Zoals er voor elk van ons kleine dingen zijn, door de tijd getaand en nietig geworden, en die we God weet hoe en waar bewaren omdat we er niet kunnen toe besluiten ze te slopen - zo beproeft een gemeenschap de onweerstaanbare duurzaamheid van souvenirs die door hun verval en ongerief zo bekoorlijk zijn geworden. Een tijd is nooit zo actueel dat hij het verleden kan missen.

Nu hadden Streuvels en ik beproefd, jaren her, onze tijdgenoten op te roepen tot een soort kruisvaart om dan toch die molens te bewaren die door het familiair landschap zelf als een integrerend deel worden opgeëist. Wij hadden, aan de hand van een volledig fotografisch materiaal, uitgerekend dat er zo wat 20 à 30 konden zijn.

Wij wisten wel dat er een Koninklijke Commissie bestond en wij wisten ook dat die Commissie de meeste aangetekende molens had geklasseerd, zodat de afbraak ervan officieel verboden werd.

Wij wisten helaas! bovendien dat de geklasseerde molens niet werden onderhouden, dat niets de eigenaars kon dwingen ze te onderhouden, en dat op die manier, alle in onbruik geraakte molens ten dode waren aangeschreven.

Wij hebben onze actie hoopvol stopgezet toen ik vernam dat een bijzondere dienst in het Ministerie was opgericht belast o.a. met de bescherming van onze windmolens. Ik heb mij in betrekking gesteld met de bevoegde ambtenaar, een vriendelijke en goedgedocumen-

teerde Vlaming. Ik heb hem mijn bescheiden zienswijze ter zake kenbaar gemaakt. Ik heb inzage gekregen van zijn rapporten. Telkens hoopvol en betrouwend heb ik van hem afscheid genomen.

Ziehier hoe ik de toestand zag.

Er zou een technische opzichter worden aangesteld (geen beambte, maar een bekwame timmerman) belast met het behoud van de twee dozijn historische molens, over het vlaamse land verspreid. Het bleek echter gauw dat soortgelijke functionarissen in de departementale kaders niet werden voorzien, en dat de stichting van het emplooi tot een ingewikkelde formaliteit aanleiding zou geven. Tot heden bleef een practische oplossing achterwege, en de molens werden één voor een afgebroken. Zij zijn het nog niet alle, maar eerlang is de totale uitroeiing een voldongen feit.

De Koninklijke Commissie kijkt machteloos toe, de ministeriële dienst kijkt machteloos toe. Streuvels en ik, we kunnen niet anders dan machteloos toekijken. Morgen is ons landschap beroofd van zijn geliefde vleugels.

Functionele urbanisatie

In de Nationale Hogere School voor Bouw- en Sierkunst, in Terkamerabdij, werd enkele jaren geleden het denkbeeld vooropgezet onze windmolens en watertorens een met natuurschoon overeenstemmende bijfunctie te geven.

Deze molens en torens werden uiteraard op heuvels en hoogvlak ten opgetrokken. De molens moeten wind kapen, inderdaad, en het water van de torens moet drukking geven.

Van een zelfde ‘hoogte’ dienen ook de in zwang komende jeugdherbergen te worden voorzien, vermits die ruim zicht moeten hebben over het omliggende land.

Waarom dan onze molens en torens niet ombouwen tot jeugdherbergen? Het zouden zeer aardige en schilderachtige jeugdherbergen zijn. Het schone zou nuttig zijn geworden, en daardoor van zelf voor uitroeiing bewaard.

Het denkbeeld werd sympathiek begroet.

Maar het bleef bij platonische sympathie.

Thans bereikt mij, door de berichtgeving van Unesco, de tijding dat er dertig windmolens als jeugdherbergen worden ingericht...

Bravo!

Niet in Vlaanderen helaas!

In het Rijndal, door de Noordwestfaalse regering, op initiatief van het Landschaftsverband, de wakkere Duitse natuurvrienden.

H.T.

Funktionele architektuur

De grote man in de architektuur van Amerika is zonder twijfel de meer dan 80-jarige Frank Lloyd Wright. Hij heeft revolutionaire ideeën en weet die op schitterende wijze te vertolken. Het is slechts laat op zijn leven dat men hem in zijn eigen land de kans heeft gegeven zijn talent te tonen, want jarenlang was zijn meest bekend werk een groot hotel in Tokio, dat zegevierend weerstond aan een degelijke aardbeving. Maar zelfs de grote mannen hebben natuurlijk hun zwakke zijde. Frank Lloyd Wright heeft steeds beweerd dat alleen wat praktisch is mooi kan zijn. Onlangs nam hij zijn intrek in een hotel van New York, waar hij een appartement huurde dat toebehoord had aan Christian Dior, de couturier. Men kan zich best indenken dat Dior niet leeft in een decor van strenge lijnen. Toen Wright het appartement bekeek, werd hij natuurlijk zeeziek van de barokke decoratie door de vorige huurder aangebracht en besloot hij het in zijn eigen stijl te decoreren, hetgeen gebeurde. Wright leeft meestal in het zuiden, waar de dagen heet zijn en de nachten koel, en in die huizen is een open haard het centrum van het huis. Wright had de zwakheid ook in zijn appartement in New York, waar de centrale verwarming steeds een tropisch klimaat verwekt, een open haard aan te leggen. Tijdens zijn afwezigheid, kreeg een van zijn logés het prachtig idee in de haard vuur te maken. Het resultaat was dat dadelijk het hele hotel op stelten stond, dat de rook een kleine paniek deed ontstaan en dat de vriend van Frank Wright helaas tot het besluit moest komen dat de haard zuiver decoratief was, misschien toch wel mooi, maar zeker niet praktisch zoals de doctrine van de meester-bouwer het voorschreef!

M. Gij.