Ons Erfdeel. Jaargang 11

Rauschenberg en Morris.

In het vorige nummer werd in deze kolommen vermeld dat de Amerikaanse beeldende kunst sterk in de aandacht gestaan had in de afgelopen maanden. Die voltooid verleden tijd had beter een tegenwoordige tijd kunnen zijn, want de aandacht duurt nog steeds voort. Opnieuw zijn vele eenmanstentoonstellingen van Amerikaanse kunstenaars in de Nederlandse musea te zien geweest en reeds kondigen zich nieuwe aan:

Andy Warhol, de 38-jarige pop-artiest en filmer uit New York, in Amsterdam (tot juni); Lee Bontecou (Providence, 1931), gaat haar grote ‘objekten’ tonen in Museum Boymansvan Beuningen te Rotterdam (tot 3 juni).

In het Amsterdamse Stedelijk Museum kwam

[p. 166]

na Lichtenstein en Larry Bel een uitvoerig overzicht van het oeuvre van Robert Rauschenberg; en gelijktijdig bracht het Eindhovense Van Abbe-Museum een eerste museale ekspositie in Europa van de objekten van Robert Morris.

Robert Rauschenbergs ekspositie trok geweldig veel belangstelling. Die van Morris minder, hetgeen eigenlijk niet juist was; Rauschenberg is strikt genomen minder aktueel: hij kreeg in 1964 al de grote prijs van de Biennale van Venetië. Zijn kunst is al klassiek. En in dit post-pop-tijdperk is Morris' problematiek interessanter; misschien krijgt hij dit jaar wel de Biennaleprijs.

Robert Morris, de leidinggevende minimal-artist - persoonlijke tentoonstelling in het stedelijk Van Abbe-museum te Eindhoven.

Een van de aluminiumobjekten van Robert Morris.

Robert Morris trekt in zijn grote simpele objekten, die de ruimte vullen en de toeschouwer de kans geven zich om die objekten te bewegen, een konsekwentie uit een trek die ook Rauschenbergs kunst kenmerkt. De zin nameljk om te ontsnappen aan het kader van het schilderij en de behoefte om samen te werken met de wereld buiten het doek. Rauschenberg heeft dat op alle mogelijke manieren aan de orde gesteld, maar hij blijft toch vasthouden aan het kunstwerk als ‘ding aan de wand’; zelfs zijn ‘revolvers’, draaiende screens op plexiglas, en ook zijn ‘soundings’, de wand met geluidsgevoelig licht, die hij ontwierp voor zijn Amsterdamse ekspositie, blijven kijkdingen die zijn opgesteld aan de wanden van ekspositieruimten. Hij heeft vaak gezegd, dat hij de toeschouwer evenveel kans wil geven als de maker, dat hij de kijker aktief wil betrekken in het werk en in ieder geval afkerig is van de te persoonlijke ekspressie waarmee bv. action-painters als Pollock en De Kooning hun emoties aan de toeschouwers opdringen. Maar in feite behielden zijn schilderijen altijd een zeer persoonlijke toets; zij zijn ‘handcrafted’, niet alleen door de verfvegen die het ingrijpen en komponeren van de schilder met kwast laten zien, maar zelfs in zijn keuze en arrangement van foto's, platen en objekten. Die laatste zijn dan doorgaans welbekende zaken - de affiches en beeltenissen van politici en sportmensen - maar zijn arrangement is toch een zeer persoonlijke keuze. Hij draagt die werken ook vaak op aan bewonderde kunstenaars. Kortom: we worden evengoed gekonfronteerd met een privéleven van kunstenaar Rauschenberg, en wat dat betreft sluit zijn werk aan bij de beeldende tradities; meer zelfs dan dat van Marcel Duchamp, de grote initiator van dada, die simpelweg een fietswiel tot kijkding opstelde.

Als Morris konsekwenter is in het streven om los te komen van het renaissancistische schilderij, dan vooral omdat hij zijn objekten zelf de ruimte laat beheersen. Bij de ekspositiezalen waarin zijn werk getoond wordt, is er eerst het ding, dan pas de mensen. Men kan nauwelijks in en om de dingen heenlopen; zij liggen er niet als obstakels, maar zij zijn er gewoonweg het eerst, zoals een kat - in de opvatting van een kat - ons duldt in haar huis. Bij Morris krijgt de autonomie van het gemaakte objekt een konsekwenter toepassing en daarom ook spelen zijn grote plastieken veel werkelijker met de ruimte samen, of met de wereld buiten het objekt. Met andere woorden: Rauschenberg verwijst in zijn werken nog naar die andere, eigenlijke wereld, Morris maakt dingen die tot die eigenlijke wereld behoren, al zijn die

[p. 167]

objekten dan niet praktisch in de dagelijkse zin van het woord.

Oftewel: bij Morris is de integratie van kunst en leven vollediger. Rauschenberg maakt schilderijen die over kunst en leven gaan.

Het bovenstaande wil niet ontkennen, dat Rauschenberg de taal van die schilderkunst belangrijk heeft uitgebreid en verrijkt. Daarin ligt zelfs zijn grote betekenis: zijn inventiviteit om dingen en toestanden toe te voegen aan het vokabulaire van de schilderkunst: hij voegde bv. in de periode van zijn witte schilderijen de lichte schaduwen van de bezoekers toe: ‘men kon op de witte doeken bijna zien, hoeveel mensen er in de ruimte waren, of welk moment van de dag het was’. En vooral dus: de situatie is een medemakende faktor in het kunstwerk, dat namelijk geen vaststaande interpretatie inhoudt, maar een wisselende informatie geeft. Dat houdt in, dat het kunstwerk ook voortdurend aan verandering onderhevig is: het heeft geen voor eeuwig vaststaande betekenis. Tijd, plaats, situatie zijn onderdeel van het kunstwerk, zoals dat gelijkwaardige muzikale elementen zijn in de muziek van John Cage. Deze erkenning van de betekenis van de werkelijkheid is de onschatbare verdienste van Rauschenbergs kunst, daarom noemen we hem nederig ten aanzien van de werkelijkheid: een doosje gevonden stenen, stukjes hout opgeraapt langs het strand of een leeg pakje sigaretten is even belangrijk als het laatste oordeel van de Sixtijnse Kapel. De myte over de eeuwigheid van kunstwerken werd belachelijk.

Robert Morris daarentegen beperkte meer en meer het vokabulaire van zijn kunst; aanvankelijk schilder, daarna maker van reliëfs, kwam hij uiteindelijk tot een soort konstrukties, die alleen nog maar gaan over wat hij de meest wezenlijke grondtrek van de skulptuur acht, namelijk massa te zijn in de ruimte. Marcel Duchamps zette tenminste het ‘gevonden ding’ nog op een sokkel en voorzag het van zijn signatuur: het werd in zekere zin door hem tot kunstwerk bestempeld. Morris zet zijn maaksels op de grond, laat hen uiteraard ongesigneerd, noemt hen niet eens kunst, en vermijdt iedere persoonlijke toets. Het materiaal is zo neutraal mogelijk, de kleur is grijs, de vorm is vanwege haar eenvoud vrijwel volledig reproduceerbaar: zij bevat geen enkele bewuste associatie met bekende feiten of gebeurtenissen of dingen uit de werkelijkheid. Daarom werden het zelf nieuwe werkelijkheden, die door de koncentratie van hun enkele betekenis zichzelf ‘alomtegenwoordig’ poneren. Men kan er niet langs. Geen bezoeker kan doen (letterlijk) of zij er niet zijn. Zij beheersen de ruimte.

Er zijn aan die koele objekten weinig voor de hand liggende gevoelens te ervaren; eenvoudigweg omdat er niets herkenbaars aan te beleven valt; en associatie brengt nu eenmaal het gemakkelijkst onze emotionaliteit op gang. Morris' beelden zijn nieuwe dingen, die een maksimum aan informatie kunnen bieden over vage werkelijkheden als ruimte, massa, gewicht, maat en verhoudingen. Morris heeft de konsekwentie aangedurfd zijn werk te ontdoen van alle artisticiteit.