Parmentier. Jaargang 12
(2003)– [tijdschrift] Parmentier[p. 146] | |
Arnoud van Adrichem
| |
[p. 147] | |
Op het eerste gezicht (en misschien ook wel op het tweede) hebben we hier dus te maken met een tegenstelling. Als we het bovenstaande gedicht poëticaal duiden (Hamelink wil poëzie schrijven die gespeend is van iedere betekenis en zich volledig richt op de taalmuziek) en daarnaast ook de achterflaptekst serieus nemen (Hamelink wil de taal haar semantisch karakter niet ontzeggen) kunnen we tot geen andere conclusie komen.
Feit is in ieder geval dat Hamelink met zijn poëzie een haast idiosyncratisch universum schept dat wortelt in het Zeeuws-Vlaams (een soort symbiose van het Noord-Nederlands en het Zuid-Nederlands) en de taal van de bijbel en de klassieken, maar waarin ook de stem van dichters als Hölderin, Coleridge en Rimbaud doorklinkt. Tweede feit is dat de dichter met zijn boulimische linguïstiek een flinke aanslag pleegt op het verstandelijk begripsvermogen van de lezer. Deze gedichten staan werkelijk bol van de neologismen, gereanimeerde archaïsmen, jargonwoorden, quasi-wetenschappelijke termen, namen uit de flora en fauna, stijl- en registerwisselingen, dialecten (‘volksstrotspraak’), curieuze woordafbrekingen en exuberante woordsamenstellingen als ‘zeiszilvergroenbladig’, ‘zwaluwenoogvlucht’ en ‘vliegendevogelvlerk-vervoerende’.4 Hamelink ‘herziet’ het woordenboek, om met Kouwenaar te spreken. Het lijkt er soms sterk op dat de taal met Hamelink aan de haal gaat in plaats van andersom. En die indruk wekt zowel zijn poëzie als zijn proza - hoewel bij Hamelink de grens tussen deze beide genres nauwelijks te onderscheiden valt. In het superieure Folklore Imaginaire de Flandre (1994) karakteriseert Hamelink, zogezegd als ‘bezorger’ van dit boek, zijn literair werk als ‘de lyremen, of fantasmata, van een in zijn lichte en zware blauwezeekleifolklore bevangen, aan het pruimen van pijptabak verslingerde, door Pindarus en Milton bezochte, hypochondrisch en euforisch doorkliefde oudcalvinistische dorpsschoolmeester uit het grensland der schimmen van Generaliteits-Vlaanderen, het nikszeggende, zijnde het luidkeels zich verzwijgende om niet te zeggen het allerwegen verzwegene, dat natuurlijk per slot van rekening altijd het onverzwijglijke is’. Het lijkt op een verre echo van het relaas van Rimbaud, die in zijn Lettre du voyant (1871) pleitte voor een ‘langdurige, mateloze en goed doordachte ontwrichting van alle zintuigen’ door middel van alcohol en drugs, waarna de ziener de ‘essentie van de werkelijkheid’ op papier zou kunnen dwingen. (Waarmee ik overigens geenszins wil insinueren dat Hamelink zich geregeld te buiten gaat aan gedistilleerd of hallucinogenen.)
Wie nu vreest dat Hamelink ons slechts een caleidoscopisch rad voor de ogen draait en ons met satanisch genoegen in zijn minoïsche taal-labyrinten laat speuren naar imaginaire dukaten en illusoire bijouterieën, heeft ongelijk. Het gaat hem niet alleen om klank, rangschikking, ritme en ‘dichterlijke suggestie’ van de woorden. Het is Hamelink beslist ook om de inhoud te doen. Dat blijkt bovenal uit zijn encyclopedische kennis en | |
[p. 148] | |
ontzagwekkende eruditie aan de hand waarvan hij zijn gedichten schrijft. Voor iedere bundel documenteert Hamelink zich met de academische precisie van een cultureel antropoloog. Met al dat vertoon van geleerdheid zou je hem misschien nog het beste kunnen omschrijven als een poeta doctus oftewel een ‘deskundige dichter’, zoals we die reeds zagen in de Hellenistisch-Alexandrijnse periode. Zo stond in de lijvige bundel Zeegezang inclusief Gesternten van Frederik de Zeeman (1997) de vaderlandse zeegeschiedenis op het programma plús alle essentiële feiten en namen uit de historie en mythologie van de zeven zeeën. We lezen dus niet alleen over de lotgevallen van roemruchte varensgasten als Cornelisz. Witte de With, Michiel de Ruyter, Jacob Le Maire en Jacob van Heemskerk, maar ook over de Polynesiërs en de antieke Griekse Argonauten. Klaarblijkelijk heeft Hamelink zich met dit boek ten doel gesteld de maritieme historie en de daarbij behorende mythologie aan de vergetelheid te onttrekken door deze samen te ballen in een poëtische synthese van niet minder dan honderd gedichten. En dat was hard nodig ook, getuige de eerste regels van het openingsgedicht ‘Jaaghout’: ‘Omdat het nergens is in/ Patria niet meer en niet/ aan enige overkust waar inderdaad/ de plaatsen en de namen bijkans/ verloren gingen’.
Kiest Hamelink in Zeegezang het ruime sop, in de al even kloeke bundel die daarop volgt, Liedboek der oorlogen en feesten van al-Haqq (1999), trekt de dichter zich terug op het vaste land. In de woestijn van Abraham en Mohammed. Het landschap van de Semieten, Bohemen, Perzen en de leeuwen van Artis. En ook in dit boek opereert Hamelink als een bevlogen ‘dorpsschoolmeester’; zo eentje van het ouderwetse soort, bij wie het vertellen van verhalen nog steeds hoog in het vaandel staat en bij wie historische feiten en parate bijbelkennis er wel degelijk toe doen. Wie tijdens de geschiedenislessen op school nogal eens in slaap sukkelde en de bijbelcolleges consequent oversloeg, doet er verstandig aan om bij lectuur van deze bundel de concordantie van Trommius binnen handbereik te leggen en de zesentwintigdelige Winkler Prins encyclopedie eens goed op te tasten. Hoewel de flaptekst spreekt van poëzie die ‘zéér lezer-vriendelijk’ is, zullen zelfs theologen hun tanden stukbijten op verzen als: ‘Keer weer naar de lage graswei omwille/ van je schootvrucht, mijn knecht Ibrahim's zoon, de onager// Isma'il’.
Uit het al eerder genoemde Zilverzonnige en onneembare maan (waarmee Hamelink overigens een nominatie voor de VS B-Poëzieprijs van 2002 in de wacht sleepte) valt minder eenvoudig een dominant thema te destilleren. Eigenlijk speelt alleen de taal een echte hoofdrol, de verwoording van de zoektocht naar het beloofde land (de Encantadas!) van de poésie pure. Dat is deze keer anders.
Zoals de titel Kinksteen van Ch'in al enigszins doet vermoeden, staat Hamelinks nieuwste bundel ditmaal in het teken van China, het Rijk van het Midden, het Hemelse Rijk.5 Dat het hier om een monothematisch poëzieboek gaat, valt al af te leiden uit al die ‘oosters’ getinte afdelingstitels als ‘Elegieën om Ch'u’, ‘Tekst op muziek van T'ao Yuan-Ming’ en ‘De ornamentenversierde cither heraangeraakt’. In steeds achtregelige gedichten die bestaan uit vier disticha (met uitzondering van het negende gedicht uit de afdeling ‘Perpetuele eerste keizer’, dat zestien verzen telt) drukt Hamelink zijn encyclopedische aspiraties uit in de ‘zuivere lyriek’ van de poésie pure.6 Evenals voor Folklore waarin Aarnout Dees het woord voert en | |
[p. 149] | |
Zeegezang met Frederik de Zeeman als zegsman, schakelt Hamelink voor deze bundel een protagonist in. Dit keer luisteren we naar een in ongenade gevallen geschiedschrijver die de lezer probeert te betoveren met zijn sirenenzang en orakelspektakel waarin een sinologische feitenkennis aan het licht komt.7 Laten we het gedicht ‘Pose de aarde evenarend’ uit de afdeling ‘Het beeldenleger’ eens bekijken: Aangestampte aarde omkamert hoge roem. Chou's restant, Han,
Chao, Wei, Ch'u, Yen en Ch'i ruimden ze op, de geschaarden,
handen gekokerd gehouden om hun handgereedschap, de snedige
verchroomde zwaarden; speren, zware kruisbogen; hellebaarden.
Zijn reine veldbeweeglijkheid exposeert dit voorkeurleger, het
met het scherp door zijn drijvers gedisciplineerdste op aarde.
Herstel. Haar rijk equilibrium houdt het vol. Chins Grande Armée
van terracotta ontbreekt niets, op de wapens na en de standaarden.
Dit gedicht riekt naar manierisme. Je kunt je niet aan de indruk onttrekken dat de dichter ons hier zomaar wat exotische klinkklank en uitheemse quatsch op de mouw speldt. Het is weliswaar infantiel gebazel dat lekker bekt, maar toch. Zoiets als Chinees vuurwerk dat in barokke ornamenten aan de hemel uiteenspat waarop iedereen ‘oh!’ en ‘ah!’ uitroept om daarna weer gewoon naar bed te gaan, alsof er niets aan de hand is: ‘Het was maar l'art pour l'art schat, kunst om de kunst, ga maar weer rustig slapen.’ Maar dan zou je Hamelink schromelijk tekort doen. Beter is het om naar de bibliotheek te snellen en je daar te omringen met allerhande woordenboeken, encyclopedieën en verzameld werken, zodat je vervolgens - met bijenwas in de oren! - op je gemak kunt uitzoeken wat al die namen en termen uit de Chinese cultuur en geschiedenis precies betekenen en, belangrijker nog, waarom de dichter ze met elkaar in verband brengt.8 Dan zou je er bijvoorbeeld achterkomen dat dit gedicht vermoedelijk verwijst naar de periode van de Strijdende Staten (d.i. 403 tot 221 v.C.), een tijdsgewricht waarin vestigingsmuren inderdaad werden opgetrokken uit pisé (aangestampte of ineengestampte aarde) en de legers van de Zeven Koninkrijken of Zeven Staten hun pleit trachtten | |
[p. 150] | |
te beslechten met zwaarden, speren, kruisbogen en hellebaarden. En dat na eeuwen van bloedvergieten uiteindelijk het ‘Grande Armée’ van de Qin-dynastie (in de oudere transcriptie Ch'in) als glorieuze winnaar uit de bus kwam. Ook zou je misschien ontdekken dat de ‘reine veldbeweeglijkheid’ waarschijnlijk refereert aan ‘Sunzi’, een term die letterlijk Meester Sun betekent en slaat op de auteur van het krijgskundige werk De kunst van het oorlogvoeren. Een waarlijk fanatieke onderzoeker zou zelfs het ostentatieve gebruik van ‘herstel’ in de een na laatste regel kunnen verklaren als een hexagramduiding uit de I-tjing ofwel het Boek der veranderingen: zoals wij alien weten een van de klassieke werken uit de Chinese letterkunde, een handboek voor waarzeggers, waarvan de oudste delen volgens sommigen teruggaan tot de 10e eeuw v.C. en de jongste tot enkele eeuwen v.C.
Dat het overigens niet eenvoudig is om al die extratekstuele verwijzingen en dwarsverbanden te verklaren, blijkt wel uit het aantal onwaarschijnlijkheden dat ik tegenkwam in een andere recensie over dit boek. De schrijver van deze recensie las in het eerder geciteerde gedicht ‘Zwarte kamer van Ai Ying’ onder meer een verwijzing naar de astronoom Ai Ying (346-389) die - volgens deze criticus - als eerste in staat zou zijn om een zonsverduistering te voorspellen.9 Verder meende hij een referentie te bespeuren naar ene Ai Ying (ca. 867-914), een dichter en meester van de ch'in die zogezegd een epos zou hebben gedicht over de Slag bij de Bloedrivier (911). Zowel van Ai Ying ‘de astronoom’ als van Ai Ying ‘de dichter’ heb ik nog nooit gehoord. In geen enkel mij bekend naslagwerk wordt melding gemaakt van deze namen. En ook die ‘Slag bij de Bloedrivier’ is mij volslagen onbekend. Volgens mij betekent ‘Ai Ying’ zoiets als ‘verdriet om ying’ en is Ying de hoofdstad van de zuidelijke staat Ch'u (Chu). Al met al lees ik in dit gedicht veeleer een verwijzing naar een van de ‘Liederen van Chu’. (‘Chu ci’ is een gedichtenverzameling uit de tijd net voor het keizerrijk.) Maar het gaat er natuurlijk niet om welke interpretatie de ‘juiste’ is. Het gaat erom dat deze gedichten verschillende interpretaties naast elkaar verdragen en nog voor generaties neerlandici stof tot debat zullen opleveren. Het gaat erom dat de regels haast uit hun voegen barsten van de betekenismogelijkheden en er door hun sibillijnse schoonheid haast om schreeuwen te worden opengebroken door een hardboiled poëzieduider met onblusbare speurdrift.10
Maar dat hóéft natuurlijk niet. Je kunt ook gewoon genieten van Hamelinks verbale vuurwerk en de buitentekstuele referenties buiten beschouwing laten. Muziek en mededeling wedijveren met elkaar om de gunst van de lezer. In zekere zin zou je kunnen stellen dat Hamelink twee typen lezers bedient: de academische tekstinterpreet die de onderste steen van de tekst boven wil krijgen (‘de man die me verstaat’) en de muziekliefhebber die zich onbekommerd wil laten vervoeren door het mysterieuze geklank van de citersnaren (‘de spelegast’). Beide soorten komen bij deze dichter ruimschoots aan hun trekken. En dat is een van de grootste verdiensten van deze poëzie.
Maar ik ben nog niet klaar. Er is namelijk nóg iets merkwaardigs met Hamelinks poëzie. Wat precies, zal ik proberen uit te leggen aan de hand van het volgende gedicht, dat ik overigens een van de mooiste uit de bundel vind. Het beet ‘Encre de Chine’ (Oost-Indische inkt) en het gaat zo: | |
[p. 151] | |
De maan het nauwlettend licht om mij en mijn ziel het sterven bij te leren,
mijn ziel en mij hier-o-hier eventjes in onze inktzwarte alleenzijndheid.
Bezield van die oud hartverscheurende glijvloer haar verdiepte glansolie
de baarmoederlijke riethalmwuiving langs, door onze maanvriendin begeleid.
De verlichtheid beproevend met de enkels, ongestild voorwaartse voetijzers.
Wilgoeveroverhuifd ay ons duel op bar water, duet heengeglipt over de bijt.
Het scherp van de wulp doordwarst ons tempo des duivels. Waterweerkaatste
schaduw, strowis: op dor water schaats ik met je en het krakt naar altijd.
Zo te zien laat de dichter hier zijn emoties de vrije loop. Hij verliest de greep op zijn lyriek zelfs zo, dat hij tot drie keer toe een dichterlijke doodszonde begaat: hij bezigt maar liefst tweemaal het strengverboden substantief ‘ziel’ en eenmaal een afgeleide daarvan (‘bezield’). Maar dat is nog niet alles. ‘Alleenzijndheid’, ‘hartverscheurende’, ‘verlichtheid’ - niets is hem te dol. Het ontbreekt er nog maar aan dat Hamelink deze woorden heeft getooid met veelzeggende kapitalen. Dit is een staaltje sensitivisme waar zelfs Gorter nog een puntje aan had kunnen zuigen. Zouden we dit gedicht nog als een incident kunnen beschouwen, een makkelijk te vergeven, eenmalige eruptie van sentimentaliteit of desnoods als een gedateerd statement tegen uitsluitsel van bepaalde woorden, de rest van de bundel toont ons nauwelijks een ander beeld. Sterker, ik turfde het z-woord nog twee keer. En ook andere illegale poëziewoorden als ‘hart’ (5×), ‘eenzaamheid’ (2×), ‘pijn’ en ‘passie’ krijgt Hamelink moeiteloos zijn pen uit.11 Pathetiek als sequens, lijkt hier het adagium. Normaal gesproken zou iedere redacteur resoluut de rode pen ter hand nemen en al deze poëtische dwalingen genadeloos doorstrepen, zichzelf ondertussen afvragend waar het a) in hemelsnaam fout is gegaan met zijn auteur en b) hoe hij hem weer in het gareel krijgt. De redacteur van Hamelink zag echter geen aanleiding om in te grijpen. En dat heeft hij goed gezien. Waarom? Omdat Hamelinks verbalisme zó origineel en eigenzinnig is, dat het de effecten van deze holle poëziewoorden opheft. Zijn taal omkleedt de kitsch zo, dat deze alleszins verteerbaar blijft, en er zelfs nieuwe betekenissen inblaast. Dan is het bijvoorbeeld mogelijk dat een vers als ‘mijn ziel en mij hier-o-hier in onze inktzwarte alleenzijndheid’ niet dezelfde connotatie krijgt als de weeë afbeelding van een huilend zigeunerjongetje. Uit dit schaatsgedicht spreekt sowieso iets bards en | |
[p. 152] | |
ijzigs, met steeds zo'n kille ij-klank aan het eind van ieder distichon. Knap is ook hoe ‘duel’ in de achtste regel haast ongemerkt over gaat in ‘duet’, waarmee de dichter ons er gelijk nog maar eens fijntjes aan herinnert hoe dicht haat en liefde bij elkaar liggen. En wat te denken van een vlijmscherpe regel als deze: ‘Het scherp van de wulp doordwarst ons tempo des duivels’. De puntige snavel van de wulp gaf aanleiding om het werkwoord ‘doordwarsen’ uit te vinden, wat mij overigens een contaminatie lijkt van ‘doordrijven’ en ‘dwarsen’, welke laatste volgens van Dale kruisen of dwars oversteken betekent. Met dit nieuwe verbum geeft Hamelink precies aan wat hij met zijn poëzie beoogt: hij wil de taal op de spits drijven, dwars liggen, jaywalken zogezegd, om ver uit de buurt te blijven van de platgebaande wegen en onvermoede paden te bewandelen. En dat streven geldt zowel voor zijn adamitische taal als voor de doorgaans zeer abstruse onderwerpskeuze van zijn gedichten. Op Polonius' vraag ‘What do you read, my lord?’ antwoordde Hamlet: ‘Words, words, words’. In ons geval zijn dat de ultramarijnfijne woorden van Hamelink, gearticuleerd met de dictie van de ware profeet. Een dichterlijk vermogen dat in ons taalgebied uniek mag worden genoemd.***1
Jacques Hamelink, Kinksteen van Ch'in. Gedichten. Amsterdam: Querido, 2003, 96 p. €23, 95 |
|