Achter het raam ligt de wereld
Arnoud van Adrichem in gesprek met B. Zwaal

Ten geleide

De gedichten van B. Zwaal bewegen. Dat klinkt als een hallucinatoir dictum, maar vermoedelijk kunnen de meeste Zwaal-lezers wel met deze uitspraak leven. Zwaal is een waterrat. Hij lijkt althans Heraclitus' roemruchte panta rhei als parool te voeren. Letterlijk. Vanaf zijn debuut fiere miniature tot aan zijn jongste, bibliofiel verschenen bundel vers vee laat de dichter zich meedrijven op de stroom van zijn gedachten, met alle meanderende associaties, onverwachte wendingen en plotse versnellingen van dien. Dat gaat ongeveer zo: ‘een drifter vangt rivieren // buiten netten // zoals de stroom hem droomt’.

Maritieme titels als delta methusalem, dat vat en zee bestookt vatten dit oeuvre uitstekend samen. Na lezing van Zwaals gedichten lijkt het alsof je in zee gezwommen hebt: je kunt de golfslag haast in je onderbuik voelen nadeinen. ‘Nadrijven’ noemt Zwaal die sensatie in het slotgedicht van de bundel dwang parasang: ‘het drijven is voorbij en ook het uitdrijven is ten einde. / het is tijd voor het nadrijven en dat kan nog lang duren’. Zwaal doet het nu al negen bundels lang: fiere miniature (1984), bos in 't rot (1986), loofhut morelle (1988), dwang parasang (1990), delta methusalem (1993), dat vat (1996), zee bestookt (1999), een drifter (2004) en vers vee (2004).

Het wekt dan ook geen verbazing dat Zwaal, zoals uit onderstaand interview zal blijken, zijn verzameld werk wil uitbrengen onder de noemer zeesnede. Dit zinnelijk neologisme brengt ons bij een tweede, misschien minstens zo belangrijk handelsmerk van dit oeuvre: de

erotiek. Of juister: de erotiserende natuur. Soms beloken maar vaker ongekuist spartelen in Zwaals wateren allerhande libidineuze nereïden rond die hem keer op keer weten te verleiden tot een spel met hele en halve nieuwvormingen, archaïsmen, patois, merknamen, jargon en wat de taal verder niet aan kunstgrepen ter beschikking stelt - Zwaal kan het gebruiken, de jutter.

Dat het hierbij echter niet om een vrijblijvend woordenspel gaat, bewijst het volgende korte gedichtje uit zee bestookt:

Dit is in al zijn suggestieve, samengebalde geladenheid een typisch Zwaal-gedicht; een van de meer gekuiste, minimalistische versies welteverstaan waarin een naamloze figuur intieme handelingen verricht in, of misschien wel mét, het hem omringende landschap. Tegelijkertijd probeert de dichter hier het land en de zee samen te vatten in frases die bol staan van erotische spanning. Maar het kan ook zonder schaamlapje, zoals in bos in 't rot: ‘witte kittelaar op zwarte rots / vertrilt alpen tot sierra nevada’; of, bij wijze van poëtisch exhibitionisme, in loofhut morelle: ‘centaurgewijs ontbloot ik me // stoot door / tijd in je lendenen is voorradig / verbruik elke druppel / warrel niet’; of zelfs ronduit wellustig: ‘voluptueus geheim / slecht de stuwwal / stroom geil / enter’ (dwang parasang).

Bovenstaande voorbeelden maken duidelijk waarom ik aan het begin van het interview relatief lang stil blijf staan bij het uiterlijk van deze

poëzie, of ‘het dierbare lichaamzijn van een gedicht’, om Yra van Dijk te citeren die Martinus Nijhoff citeert. In haar intrigerende proefschrift Leegte die ademt. Het typografisch wit in de moderne poëzie onderscheidt zij tien functies die het typografisch wit kan uitoefenen.1 Met behulp van deze studie zou men Zwaals werk wel eens vruchtbaar kunnen benaderen. Om alvast een voorzichtige suggestie te doen: mij lijkt dat in Zwaals oeuvre het wit vooral een ritmische functie heeft. Maar ook het ‘lichamelijke’ van de woorden kan een aanknopingspunt bieden. Bij deze dichter lijkt de ‘fraai-saaie egaliteit’, zoals hij het zelf noemt, van de woordblokken samen te vallen met de portee van zijn poëzie. Ondanks het vele wit (‘Wit is een oude meester’, dichtte K. Schippers ooit treffend) zitten de woorden elkaar dicht op de huid. Ze willen in elkaar opgaan, zoals geliefden tijdens het vrijen de oerdrang kunnen voelen om met elkaar te versmelten en de oorspronkelijke eenheid te herstellen. Vanzelfsprekend staan hoofdletters, punten en komma's dan alleen maar in de weg.

In freudiaanse zin mag het niet verwonderlijk heten dat in deze gedichten naast de haast alomtegenwoordige liefde (schrijven is een verschijningsvorm van Eros, schreef Roland Barthes) ook de dood geregeld opduikt, zoals in de laatste strofe van een kort gedicht in loofhut morelle: ‘zacht stroomt het dal / het doodsdal / vol van voorbij’. Of in een drifter: ‘het bloeien der bloemen / verheugt de dood’. Dát Thanatos bij Zwaal nooit ver weg is, hangt grotendeels samen met de gekozen thematiek. Een van de verhalen die Zwaal vertelt is dat van de zee; een oerverhaal van ontstaan en vergaan, van verschijnen en van verdwijnen. Juist die intieme relatie van erotiek en sterfelijkheid inspireerde Toon Teeken tot het maken van een prachtige tekening bij dit vraaggesprek.

Hoezeer de sirenen ook plegen te hypnotiseren, een zeebonk blijft altijd naar de wal verlangen, ondanks de verslavende werking van het water: ‘de zee geneest / eist wel / dat je bij haar blijft / verslaafde / zo moeilijk / met haar / landinwaarts te trekken’. De addict probeert de ontwenningsverschijnselen te temperen met de schijnbare ongerijmdheden die alleen de taal hem bieden kan. Een mooi voorbeeld daarvan vinden we in het tweede gedicht van dwang parasang waarin opgeroepen wordt tot het omzetten van land in water en van water in land: ‘drenk klei //

zaai zeeland’. Of, in een tweeregelig gedicht in bos in 't rot: ‘wind op zee / wakkert land aan’. Zwaal kun je dan ook beter als een dichter van de elementen beschouwen, een natuurlyricus op drift, met misschien een lichte voorkeur voor het water, zoals in het volgende gedicht:

Maar ook aan de hand van dit citaat uit een drifter vertel ik slechts een deel van de waarheid. Zwaal dicht eveneens over de duizend-en-één dingen uit het leven van alledag: de meter in Parijs, ratelslangen die de spoorbaan versperden, een weggelopen paraaf, ontsnapt zaad, vervloekte boeren met scheve hoeden op, magenta agenten, een roddelende waterval, het nauw heelal waar iedereen een nummertje moet trekken, het toppunt belvédère, een met kussens gevulde kamer, de tijd als goedkope worst uit de supermarkt, en Saenredams lege kerkinterieurs waarover Barthes eens opmerkte: ‘Jamais le néant n'a été si sûr’.

Wat dan de constante in dit werk is? Misschien wel de muziek. Zwaal is in ieder geval een van de muzikaalste dichters in ons taalgebied. Trouw-criticus Peter de Boer beschreef hem ooit treffend als een soort kruising tussen een eigentijdse Guido Gezelle en Lucebert: ‘De ragfijne instrumentale solo's van de een mengt hij moeiteloos met de orkestrale exuberantie van de ander’. Evengoed had hij de namen van Erik Satie en Maurice Ravel kunnen noemen; een mix van zinderende ingetogenheid en virtuoze klankweelde. De heldere klankstructuur van veel van de kortere gedichten roepen bijvoorbeeld reminiscenties op aan de Gymnopédies. Een vergelijking met de dans ligt voor de hand. Naast het onberedeneerde bewegen van de natuur zien we in deze poëzie een geraffineerde choreografie terug waarbij de passen

worden gecombineerd in ruimtelijke bewegingspatronen. Mogelijk dat Zwaals roots als regisseur van het bewegingstheater met de schier onuitsprekelijke naam BEWTH hier iets mee te maken heeft.

Maar eigenlijk verdragen de gedichten dit soort voetnoten niet. Zwaal: ‘vergrijpt de nadrijver zich aan een kanttekening / dan prikt de badmeester hem in zijn rug’ (dwang parasang). In zekere zin verricht ik door het afnemen van dit interview dan ook een kleine wandaad. De poëzie van Zwaal moet men, denk ik, toch in de eerste plaats ondergaan: ‘haat de weifelaars / die aan de kant staan / zich nog afvragen’ (loofhut morelle). Mocht dit interview de weifelaars niet overtuigen dit oeuvre in te duiken, dan zijn er gelukkig nog de acht nieuwe gedichten die Zwaal speciaal voor dit nummer schreef.

Wat onmiddellijk opvalt aan je gedichten is het uiterlijk ervan. Doorgaans ontbreken hoofdletters en interpunctie.

Laat ik beginnen met de historische en esthetische achtergrond van mijn tweevingerig typen in onderkast. In 1967 moest ik vele brieven schrijven voor bewegingstheater BEWTH. De oprichter van BEWTH, wiens fijnzinnige schrijfmachientje ik leende, typte alles in onderkast, ook zijn eigen naam: frits vogels. Het leverde op het toen ook al laagletterig briefpapier mooie sobere bladspiegels op. Later ben ik het woord ‘bewth’ in kapitaal gaan zetten; dat sprong er markant uit en het werd daardoor eens te meer een onuitsprekelijk en aansprekend beeldmerk. Tezelfdertijd begon ik met het produceren van teksten, overigens zonder enig oogmerk op literaire publicatie - zelfs de associatie met het begrip ‘gedicht’ kwam niet bij mij op. Maar deze teksten schreef ik, zoals te doen gebruikelijk in de BEWTH-praktijk, zonder kapitaal. Gaandeweg verdwenen de hoofdletters zelfs uit mijn handschrift. Ik vind de woordblokken veel mooier in hun fraai-saaie egaliteit. Bovendien geven hoofdletters allerlei signalen af over interpretatie, accent en betekenis die ik alleen vergun aan afbrekingen, witregels en, vooruit dan maar, aan komma's en punten welke laatste ik overigens steeds spaarzamer gebruik. Hemel, het afbreken van zinnen met zijn talloze variatiemogelijkheden, ook op de vierkante centimeter van het kleine gedicht, is al ingewikkeld genoeg!

Op de bundelcovers staat zelfs je naam zonder hoofdletters gespeld, wat doet denken aan de Amerikaanse dichter en schilder e.e. cummings die steevast een kapitaalloze schrijfwijze van zijn naam hanteerde.

Bij mijn eerste tijdschriftpublicaties heette ik gelukkig gewoon B. Zwaal. Zo stond het er en zo hoort het ook. Echter, bij mijn eerste bundel fiere miniature vond directeur Ary Langbroek van Querido het nodig om mijn naam in het grafisch ontwerp van binnenwerk én band als b. zwaal te zetten. Ik kon daar wel mee instemmen, omdat het achterplat mijn naam wél met hoofdletters tooide. Maar vervolgens werd door de publiciteitsafdeling van Querido in advertenties mijn naam weer in onderkast geschreven, waardoor het schier onuitroeibare misverstand ontstond dat ik dit, net als cummings, zelf nastreefde.

Laat ik dan nog maar eens een ongetwijfeld ijdele rectificatiepoging wagen: in een samenhangend grafisch verband, zoals in de combinatie van de kapitaalloze bundeltitel en het voorplatontwerp, is het buitengewoon zinvol; voor de rest vind ik die onderkastspelling van mijn naam lelijk, bleek en flauwekul.

Peter de Boer verklaarde jouw spaarzame hoofdlettergebruik ook wel uit het feit dat je ze niet kunt horen: ze klinken niet.

De Boer vat al deze moeizame overwegingen treffend samen. De hoofdletter is op zichzelf natuurlijk een grafische verrukking, maar voor mijn werk niet goed bruikbaar. De lezer wage zich maar, ongehinderd door voorzeggen, in het koele bad van de eenvormige inkt, het lezen

zelf zorgt dan voor de juiste temperatuur. Maar dat ik ook de schilder Saenredam in een piepklein gedichtje geen kapitaal gaf is natuurlijk wel heel bedenkelijk.

Ik probeer ook wel eens titels boven de gedichten te zetten, wat voor het begrip en de commercie misschien bruikbaar kan zijn, maar ik kan het oogfysiek niet aan. Of beter, ik kan het oorfysiek niet verdragen, want de stilte wordt erdoor verbroken, en de mogelijk trillende zindering gesmoord.

Ligt aan het gegeven dat je je voornaam met een initiaal schrijft misschien ook een auditieve overweging ten grondslag?

Zo'n korte naam met punt oogt wat soberder. Omstreeks 1980 hechtte ik meer dan nu aan een mooi, bijna neutraal grafisch woordblok, waaruit de lezer beeld en betekenis moet opdelven.

Geef je je gedichten daarom nooit titels mee?

De gedichten moeten zichzelf uitleggen, en niet door middel van een titel een korte samenvatting van het ‘hiernavolgende’ bevatten. Al zou middels de eerste zin een beknopte inleiding op het hiernavolgende nog net mogen... Aardig dat in Parmentier [2005, jaargang 14 nr. 3/4, AvA] zich zoiets per abuis heeft voorgedaan. De letterreeks knzhrm, bedoeld als eerste regel, stond ten onrechte vet gedrukt. Lijkt zo precies een titel, en geeft inderdaad voor zeevarenden of donateurs van de voormalige Koninklijke Noord- en Zuidhollandsche Reddingmaatschappij een inleidend signaal af; wat in het gebruik als eerste regel natuurlijk eveneens het geval kan zijn. Zij zullen er niet wakker van liggen, maar mocht het gedichtje ooit weer opduiken, dan zet ik die afkorting weer mager en wel omdat ik, het hoge woord is eruit, dat nu eenmaal mooier vind.

Is dat misschien ook de reden dat de titels van de bundels altijd voortkomen uit een gedicht?

Buiten de bundel is geen heil. Er is althans geen samenvatting van het komende te vinden. Daarom zoek ik in de bundel steeds naar twee woorden die een call sign vormen, en niet naar een uittreksel of symbool voor het geheel. Onder dat oproepteken kunnen mijn bundels dan als wrakke schuitjes - even - fier ronddobberen op de wereldzeeën. Maar bij nader inzien moet ik toegeven dat de titel de sfeer van de bundels soms samenbalt.

Een tweede handelsmerk lijkt mij de compositie van je bundels; die verloopt altijd volgens een min of meer vast stramien. De sterk naar minimal art neigende openingsminiaturen groeien gaandeweg de bundel uit tot lijvige gedichten met lange regels die haast van de bladzijde aflopen: fragiele beginakkoorden ontaarden in barokke finales.

Ik schrijf nu eenmaal altijd graag korte en lange teksten, hoewel ik de laatste jaren steeds minder van die lange prozagedichten produceer: tegenwoordig handel ik meer in middenmaten. Maar ik vind het mooi om klein te beginnen en vervolgens de teksten te laten uitwaaieren

over de bladspiegel. Dat werkt voor de lezer natuurlijk niet zo: fysiek gesproken bladeren en lezen velen in bundels van achteren naar voren. Dus al mijn zorgvuldig componeren, waarbij inbegrepen de belangrijke beslissing wat op de linker en rechterpagina komt, is wat betrekkelijk.

In verscheidene fotoboeken over de theatergroep BEWTH, die ik met fotograaf Roeland Fossen en kunsthistoricus Carol Schade samenstelde, ben ik ook onwaarschijnlijk lang bezig geweest met het in een verhouding brengen van linker- en rechterpagina. In mijn voormalig werk als regisseur bij BEWTH was het richten van de zintuigen van het publiek op het ondergaan van de architecturale ruimte mijn voornaamste zorg. Daarbij kon ik beschikken over middelen als het bepalen van het waarnemingspunt van de toeschouwer, het timen van beweging, geluid en licht, en natuurlijk de volgorde en overgangen van de scènes.

In die zin zijn de mogelijkheden van zo'n boekje maar beperkt: het komt louter aan op de kracht van het gedicht.

Dat klinkt haast als visuele poëzie.

Niet helemaal. Het gaat mij niet alleen om de grafische compositie van de woorden en zinnen. Thematische contrasten wegen eveneens mee. Je zult in mijn poëziebundels geen foto's, collages, grafieken of ander beeldend materiaal tegenkomen.

Maar hoe komen de verschillende afdelingen dan precies tot stand?

Ik schrijf de afdelingen alvast niet als geheel: met de op dat tijdstip sluimerende criteria kies ik toch heel bewust, her en der uit mijn voorraden plukkend, herschrijvend of vers van de pen.

En soms komt dijk bij dijk, anemoon bij lathyrus, water bij zee en lichaam bij lichaam, af en toe gelardeerd met een tegenstelling of een grillige sprong, en een enkele mens ziet het aan. Ook de lengte beschouw ik als een min of meer vormend principe. Want waar de voor sommige lezers wat strenge grafische vorm een - aanvankelijk! - onbegrip oproept die wat inspanning vergt, moet het geheel uiteindelijk wel luchtig en doorwrocht schijnen, en blijken. Een gouden recept is natuurlijk het hardop lezen. Onbegrip verdwijnt dan als zout in een ei, om me eens een vergelijking met ‘als’ te permitteren.

Het valt inderdaad op dat je niet of nauwelijks een vergelijking met ‘als’ inzet. Soms lijkt het beeld met het verbeelde aan de haal te gaan, zoals bij autonome beeldspraak.

Boud gesproken: ik vergelijk niet, ik stel ‘het is zo’.

Zojuist stelde je dat je de laatste jaren steeds minder prozagedichten schrijft. Waarom is dat?

Ze komen niet meer. Die zogeheten lange prozagedichten moeten het bij mij ook hebben van herhaling, krijgen iets bezweerderigs, en voor die stijl heb ik momenteel kennelijk geen

aandrift. De middenmaten komen nog wel steeds tevoorschijn, veroorloven zich absurditeiten en grotesken, wulps van bewegen.

De kleine vragen meet- en ciseleerwerk, dat bevalt me. Er zijn een paar woorden, ze vormen een beeldje, je verschuift er een of de regel breekt elders, en hop, alles is anders. Wat wordt dan het juiste beeld? Wie zal het zeggen. Klop, klop, ik zal het zeggen. Laat de taal het werk maar doen, doch onder verantwoordelijke leiding.

In hoeverre oefent de inspiratie dan invloed uit op de auteursintentie?

Moet je wat zo uit het hoofd stroomt inspiratie noemen? Zo ja, dan ligt daar het basismateriaal waar een latere door die basis verwekte intentie in ciseleert. Dus een heel grote invloed, het later lezen van wat betrekkelijk onbewust is neergeschreven richt in hoge mate de eindspanning.

Om nog even terug te komen op het uitblijven van de lange gedichten. Is dat ook de reden waarom je het oude, haast vierkante formaat van je bundels met ingang van dat vat hebt ingeruild voor een verticale langwerpige bladspiegel?

Tot mijn schrik bevatte de bundel dat vat geen brede gedichten - wat overigens nog iets anders is dan lange gedichten, al lijkt het lange het brede wel te bevorderen - waardoor het formaat versmalde. Ik was vergeten dat in mijn eerste vijf bundels die in de Baskerville gezet waren zo ongeveer 73 lettertekens op een regel pasten, bovendien werd het bij Querido gewoonte alle dichtbundels in een der vormen van de door Bram de Does ontworpen Trinité te zetten, die misschien zelfs zuiniger van breedte is. Terzijde, heel jammer die betrekkelijke eenheidsworst voor alle bundels, hoe mooi de Trinité ook doft of blinkt. En daarenboven voor mijn gedichten minder geëigend.

Hoe het zij, bij een drifter verschenen weer gelukzalig enkele brede regels die een breder formaat opeisten. Een en ander geheel volgens de definitie van Gerrit Krol dat bij poëzie niet de zetter maar de schrijver het afbreken van de regels bepaalt.

In een interview over je werk als artistiek leider van BEWTH stel je: ‘Wij vertellen geen verhaal, wij laten de ruimte beleven.’ Dat zou je ook over sommige van je gedichten gezegd kunnen hebben. Is er sprake van een wederzijdse beïnvloeding tussen je werk als theatermaker en dat als dichter, of houd je beide disciplines strikt gescheiden?

Het komt in ieder geval uit dezelfde persoon voort. Maar het gereedschap waarmee je werkt verschilt aanzienlijk. Bij theater, althans bij het ‘architectuurtheater’ BEWTH waaraan ik lang als regisseur heb kunnen meewerken, is de grondstof in de eerste plaats de aanwezige concrete ruimte, een gebouw, dat het nog te interpreteren script vormt van de voorstelling. Die ruimte met zijn kleuren, geuren en lichtval, zijn materialen en maatverhoudingen, werkt afhankelijk van het in te nemen waarnemingspunt op de zintuigen die daar middels de

ratio voorstellingen uit componeren. En daarbij voegt zich de creativiteit van collega's, de bewegingsacteurs en -actrices, de kostuumontwerpster en de musici waaruit de regisseur dan dankbaar de voorstelling boetseert.

Ik maakte nimmer een plan van te voren. Onbevangen, nee, zeer bevangen door het gebouw, ontstond in zes weken een vrij nauwkeurig vastgelegde productie. Bij dichten zit je aan een tafeltje, de woorden stromen je toe, of niet. Daarna komt het schiften, het heroverwegen, de varianten van woorden, regelbreuk en wit, met het zwart van de drukinkt. Maar ook mijn gedichten componeer ik nóóit volgens een vooropgezet plan; je stoot op, je beweegt mee met, de zeer wonderlijke en onvatbare aardse, vooruit, interstellaire aanwezigheid; overrompeld daardoor.

Remco Ekkers beschreef je gedichten in ieder geval als ‘scenario's van beeldende theatervoorstellingen’. Kun jij je vinden in die aanduiding?

Mijn gedichten beschouwen als scenario's van beeldende theatervoorstellingen? Met die bedoeling maak ik ze niet, het zou mij als theatermaker in ieder geval niet interesseren om iets wat in woorden ontstaan is nog te reproduceren, en het zou gelukkig ook niet kunnen binnen mijn metier. Maar om op het begin terug te komen: wellicht is hetzelfde ordenende en grillige principe in beide disciplines bij mij aanwezig.

In het afscheidsboek BEWTH voltooid 1965-2005 schrijf je: ‘Los wiegend maar stevig berust het werk van BEWTH op de ademende en adembenemende aanwezigheid van gebouwen. Toch vormt juist het landschap waarin die gebouwen liggen, gebed in het veen, het zand en de klei van de Lage Landen aan de Zee, de belangrijkste emotionele bron voor BEWTH’. Zo'n uitspraak zou ook kunnen terugslaan op je poëzie.

Zo is het. Er zit ook nog wel eens een Ierse kust of Japanse kloostertuin achter, maar voornamelijk toch Hollandia docet. Een dunne VVV-gids is er mee te vullen, al geef ik daarvoor te zelden een geografische naam. Met moeite: zeeuws, tenets, appingedam, kollummerpomp, stortemelk, de razende bol, haakse gronden, schipluiden, goederee, den hoorn, dat is het zo ongeveer.

Ja, dat den hoorn, eerst schreef ik: ‘de toorn van den hoorn’, geleid door klank en juist inzicht. Later maakte ik er van: ‘de toren van den hoorn’, omdat ik de kans niet voorbij wou laten gaan ten minste twee lezers te attenderen op het prachtige kerkje met toren van het Texelse Den Hoorn. Waarachtig, een commerciële knieval.

In zijn gedicht ‘De lagere school van de wereld’ noemt Mustafa Stitou je een ‘associatief-“metafysisch” op zijn minst anti-anekdotisch dichter’. Hoewel deze - al dan niet geleende - typering ironisch bedoeld is, lijkt hij mij in grote lijnen wel van toepassing.

Dat associatieve, dat zal inderdaad wel lukken; het is wellicht niet anti- maar a-anekdotisch,

al worden er natuurlijk toch steeds heel wat samenhangende en zich keurig ontwikkelende verhaaltjes neergezet; en metafysisch, wat zou dat hier moeten betekenen? Een zucht naar een kijkje voorbij de verschijnselen?

Metafysisch misschien in de traditionele zin: als een zoektocht naar een manier om de totaliteit van de dingen te vatten; jij lijkt het ‘eigenlijke’ vooralsnog vooral te zoeken in de flora en fauna: copulerende landschappen met wulpse vegetatiegoden maken deel uit van jouw poëtische werkelijkheid.

Rob Schouten schreef ooit eens over mijn gedichten: ‘niet het concrete, welingevulde plaatje maar een onbenoembaar stromen en bewegen wil hij in zijn gedichten bereiken’. Precies zó'n toestand zoek ik te zingen. Ik plaats de spiegels anders en verstrooi het gebundeld licht in mijn teksten.

J.C. van Schagen zegt in Retour naar Veere: ‘Je weet immers nooit wat. Je kunt alleen maar luisteren, naar het wijzen van je hart, als naar het stille wielen van het water om de palen van het havenhoofd, wie weet het? Eens op een dag, misschien, zal het je plotseling worden gezegd: ‘Nù! En dan maar grijpen, bliksemsnel vastgrijpen en hopen’.

Goed, voor dat zwijgen beoefenen we met verve de woordkunst, als er maar licht uit spat. We nemen waar, we denken, dat is een flitsende ontmoeting met het ons omringende en dat vuurt in ons een stilte aan, een onbegrip, een ontzag. Maar dan ontstaan ook een lust en een wil om uit puur enthousiasme, uit de euforie die zulks oproept dit alles ter hand te nemen en lichamelijk te ondergaan en het weer te hervormen in beeld en klank. Maar dank je de koekoek, ik krijg geen lijn op papier en geen noot op de balk, maar wel beginnen er woorden te stromen, drie of driehonderd, die eerst de ervaring bedekken en er dan een nieuw aanschijn aan geven. En anderzijds beginnen de woorden vanzelf, en slepen hun buren mee die door het ordenend verstand, of mijn smaak van de dag, fluks op hun plaats worden gezet. Ik citeerde elders al eens de graficus Hendrik Nicolaas Werkman die schreef: het onderwerp meldt zich zelf, en wordt nooit gezocht.

In zijn essayboek overvloed. Kritieken en kronieken over poëzie schrijft Hans Groenewegen dat metafysische poëzie zoals die van jou vraagt om een doelbewuste overgave die noodt tot het meemaken van de ontdekkingstocht langs de lijnen van beeld-, klank- en woordassociaties.

Krek. Dat helpt aanzienlijk.

Het oeuvre van J.C. van Schagen kenmerkt zich onder meer door een transcendente levensverheerlijking en een aversie tegen het op resultaat gerichte denken. Die vermenging van nuchterheid en hooggestemdheid vind je ook in jouw werk terug.

Ik weet het niet, tuk als ik ben op resultaat. Bovendien, iets extatisch is me niet vreemd en mijn nuchterheid tempert dat meteen zodat het in afgebluste vorm resulteert in burleske absurditeit.

Met welke andere schrijvers voel je je verwant?

Sprekend over de beginjaren van mijn schrijfpogingen, zo omstreeks 1967, waren dat Cortázar met De Mierenmoordenaar, duchtig geholpen door de tekeningen van Peter Vos. Ivo Michiels met Het boek Alfa, en C.C. Krijgelmans met Homunculi. Van Schagen met Narrenwijsheid; en later de door R. Nieuwenhuys en K. Schippers samengestelde bloemlezing Ik ga maar en ben. Van Geel met Uit de hoge boom geschreven en Het zinrijk met de prachtige stofomslagen van Helmut Salden. En ik herinner me de jaargang 1961 van de Groene Amsterdammer, in prachtige saaie opmaak, wat bij nader inzien cruciaal is geweest voor mijn liefde voor quasi neutrale tekstblokken. Met architectuurkritieken van J.J. Vriend en buitenlandcommentaren van A. Alberts, waarvan je dan later ontdekt dat hij De Eilanden al had geschreven. En onder dit alles ligt Nescio. Hij is in alles de meester: zo'n nuchterheid, in één woord soms, vind je nergens. Dan kantelt alles, en het volgende moment gaat alles weer op volle hoogten door. Nee, hooggestemd is hij nooit!

Opmerkelijk dat ik dus veelal uit proza tot de woorden kwam. Mijn eerste gedichten noemde ik dan ook ‘teksten’, bij gebrek aan een betere titel. Aan de aanduiding ‘gedichten’ zou ik nooit gedacht hebben, het leken mij eerder kleine verhaaltjes, ongeveer zoals De Mierenmoordenaar, of grotere, meanderende en herhalende, verhalen. Anderen noemden het later gedichten, en mijn vrees afleggend voor het soms hooggestemde van dit woord, berust ik nu van ganser harte in het woord gedicht.

Waarom zit er eigenlijk zo'n lange tijd tussen je eerste gedichten en je eerste bundel?

Vanaf m'n twintigste jaar maakt ik teksten, zoals een ander graag schildert of musiceert, voor 't vaderland weg. Bij het eerder genoemde theaterwerk werd vaak voor de folders en programmabladeren om uitleg en verklaringen gevraagd. Daar had ik een grondige hekel aan maar om aan de vraag te voldoen en tevens om de zaak op een ander been te zetten zette ik dan een willekeurige tekst in het drukwerk. Het waren twee zelfstandige werelden. Ook op de tegelaffiches die Willem Hekkema ontwierp kwamen piepkleine versjes, zoals: boomdraagblad / fiere / miniature. Dat waren nog eens flinke oplagen met een ruime verspreiding, alles geheel anoniem. Ik was daar heel tevreden mee. Pas veel later besloot ik, niet meer anoniem, de waarde te laten testen en zocht de strijd op de literaire markt. Naast zo'n vijftig afwijzingen door diverse literaire bladen zag Raster er wel wat in. En zo liep het mondjesmaat verder totdat Jan Kuijper mij liet debuteren bij Querido. Ik was toen veertig.

Je noemde zojuist nogal wat namen van romanciers. Heb je nooit eens overwogen om zelf een roman te schrijven?

Mag ik niet-kunnen en niet-willen in dit geval als synoniem beschouwen? Niets in mij denkt aan het schrijven van een roman. Alles in mij wijst erop dit niet te kunnen. Maar deze vraag verdient een serieuze overweging. Recent las ik de prachtige roman Vallend hout van Miek

Zwamborn; zó'n boek zou mij moeten verleiden om zoiets te durven, te moeten, te wagen. Dit driest ter hand nemend zoek ik, nog niet gewend aan schemaopbouw, laat staan aan de genade van een treffend idee, in mijn kladderwerken naar een begin. En ik vind:

Het lijkt me een heel goed begin voor mijn eerste roman. Omineus is wel dat de vijf woorden niet op een regel staan, dat er geen punt valt te bekennen, dat er een bescheiden hoeveelheid wit omheen hangt. Doorbladerend vind ik uitdrukkingen als drenken de geur, te rimpel. Ik besef dat ik die moet toevoegen en uitwerken. Maar dat lukt me niet. En erger, wanneer ik in een omtrekkende beweging, in een opschorting van onmacht, probeer met die paar toevoegingen dan maar een vierregelig gedicht te maken: ‘de appelen / bewaren de zolder // drenken de geur / te rimpel’, jaag ik die laatste regels weer terug, handhaaf de twee beginregels, vindt het gebruikte wit rond de vijf woorden veel te bescheiden en pleit, op die vijf woorden na, de hele pagina vrij. Exit de romancier in spe.

Om terug te keren naar de poëzie: een van Kurt Schwitters eerste Merzdichtungen, ‘An Anna Blume’, noemde jij een cruciaal gedicht voor je dichterschap.

Anna Blume is zo mooi, zij zelf en het gedicht. Warm en vrolijk en tegen de keer. Wrijfvolle absurditeit. Voorbeeldig van klank. Wie zou dat niet willen kunnen maken?

In 1999 schreef Marc Kregting dat je de meest erotische Nederlandse poëzie van dat ogenblik maakte. Naar mijn idee speelt religie een minstens zo belangrijke rol in je werk. Niet voor je niets noem je een van je bundels delta methusalem, en trek je in veel van je gedichten kerken op. In sommige gedichten gaan wellust en godsvrucht zelfs samen: ‘zedig portret / uw haakje is fellatio / immaculata’, dicht je ergens in loofhut morelle. Of zoals in zee bestookt waarin je de ontmaagding van een Mariabeeld suggereert.

Om met je laatste uitspraak te beginnen: symbolen zijn voor eigen rekening.

Als ik terugdenk aan het ontstaan van dit gedicht, dan herinner ik mij minstens drie gebouwen die achter de woorden schuilgaan. Het gaat hier inderdaad om kerken in Vlaardingen, Utrecht en Franeker of Bolsward; een plankier in de Utrechtse Buurkerk hangt op een of andere manier samen met een opgraving in Nijmegen. Dat zand leidt weer naar klei en zavel, en zeker ook naar een schroomvallig maagdeken, dat toen ik elf jaar was twee plaatsen verderop in de protestantse kerkbank zat en aandachtig het Woord onderging; zij droeg een fijn bontrandje op haar mantel. Dat dit alles jaren later in een bewegelijke en extatisch vrolijke woordchoreografie resulteerde (waarbij ik het woordje ‘bezonken’ nog leende van Jeroen Brouwers) staat geheel buiten het kennis hebben aan de Maagd, laat staan

haar verschijning in hout, gips of steen. Hier is geen sprake van een cohabitatie tussen wellust en godsvrucht bij de actoren. Dat ik beweging en stilstand van mens en aarde veelvuldig in lichamelijke, zelfs erotische begrippen weergeef, is een juiste constatering. Maar dat religie, in welke vorm dan ook, een evenzo grote rol speelt in mijn werk zie ik niet aangetoond, zeker niet in bovengenoemde groteske.

Of bedoel je met je opmerking zoiets als wat Carl De Strycker schreef in ‘Vlaanderen’ [2005, jaargang 54 nr. 4, AvA] naar aanleiding van de zee in de bundel een drifter? ‘Maar hij roept vooral een ootmoed op ten opzichte van de natuur. Telkens opnieuw is hij er door overweldigd, of het nu gaat om de haast mystieke ervaring van opgenomen zijn of het overdonderende besef er geheel buiten te staan’. En die natuur beschouw ik dan maar als een metafoor voor het zijn, op aarde.

Hoewel ik het lemma religie niet per se in de christelijke traditie wil plaatsen, valt er in veel van je gedichten toch ook een wat plechtstatige, oudtestamentische toon te beluisteren. Sommige gedichten riepen bij mij althans reminiscenties op aan het Hooglied, ook al schrijf je in je debuutbundel: ‘koude kerk en ik ineengeschrompeld / tot vierkant plaatje ongeloof / weg wezen van hier en / groette ik saenredam voorgoed’.

Het zal bij meer landgenoten die opgroeiden vanaf de jaren veertig van de vorige eeuw het geval zijn dat zij talloze malen in bijbelvoorlezing, uitgesproken gebeden en preken een zeker innig en gedragen klank- en woordonderwijs genoten.

Daarbij komt dan ook nog het zingen van psalmen en gezangen. Ik had er geen hekel aan en vond het toen, bij tijd en wijlen, indrukwekkend. Daarbij hoef je niet noodzakelijkerwijs te denken aan de Statenvertaling, want die werd toen al steeds minder gebruikt. Komt daar die plechtstatige toon vandaan? Is er wel een plechtstatige toon?

Ook de jeugdliteratuur moet zijn sporen hebben nagelaten. Tien jaar geleden na een voorleesbeurt sprak een jonge dame mij aan die vond dat mijn teksten deden denken aan de kinderboeken van W.G. van de Hulst. En jawel, die heb ik ruim een halve eeuw geleden verslonden. En ook Hulst' kinderbijbel, die mijn vader prachtig voorlas. Helaas kan ik haar constatering niet meer verifiëren want die boeken zijn mij ontglipt. Maar dat een jongedame mij dat zei, hoe kon zij dat weten? Maar ze zei het ‘met schitter van ogen’.

Toen Parmentier [1997, jaargang 6 nr. 4, AvA] een decennium geleden een aantal dichters vroeg een herdichting van psalmen te maken, de opmaat naar een serieuze hausse in dat genre, deed ik bewust niet mee. Deels uit ontzag voor de dichter David en zijn gezellen, maar meer nog uit het gevoel dat dat gebied, hoezeer ook door mij verlaten, in zijn uiting mij te dierbaar was geweest om daar aan te raken.

Hoe verhoudt zich dat tot de regel ‘wij borneren / onze dagen met psalmen over ons gebreideld leven’ uit dat vat?

Dat verhoudt zich niet. Genoemde zinnen, uit een terneerslaand gedicht dat zijn bevrijding vindt in de laatste regel ‘ik verneem een zweem van zee’ die een verhouding aangaat met de laatste regel van het buurgedicht ‘ik adoreer de wind, het schepsel’, vatten het woord ‘psalm’ wel erg bekrompen op als slechts weergave kunnende zijn van een gekrompen wereld. Dat borneert. Citer sprak vrijer.

Dat brengt ons terug bij de relatie tussen de lichamelijke liefde en religie. Veel van je gedichten zijn erotisch geladen, soms zelfs onbesmuikt pornografisch. Daarbij is het object van begeerte vaak de natuur zelf. Het komt me voor alsof je extatische vruchtbaarheidsriten uit de oudheid opnieuw wilt opvoeren.

Het woord dij krijgt zonodig een dijvolle behandeling, en ook alle ommelanden krijgen het volle pond, hoe slank of sierlijk ook van inborst. Me dunkt, deze allermenselijkste beheptheden, bronnen van vreugde en smart, worden soms vurig, dan weer ingetogen, verwoord.

Ook de fysisch geografische krachten op de wereldbol worden met opgewektheid wel in deze beelden gevat.

Ik opereer op een paar vierkante centimeter, en de hele oceaan is mijn werkterrein. Met instemming citeer ik Rob Schouten, wanneer hij schrijft: ‘Aarde, zee en liefdesbewegingen wemelen onontwarbaar en synesthetisch door elkaar. Alleen de taal krijgt dat zo voor elkaar...’

De libidineuze driften houden in jouw werk ook verband met de dood en het verval.

Ja? Ik kan daar slechts op antwoorden dat Eros en Thanatos elkaar verwonderd aankijken: ‘Ben jij daar ook?’

Laten we verder gaan met het idioom dat je gebruikt. Je taal kenmerkt zich onder andere door de inzet van archaïsmen en hele en halve neologismen. ‘brak gors geersteland waggelree / zien / kreekbleek,’ schrijf je proteïsch in delta methusalem.

Hele en halve neologismen: ze vloeien mij aan, die bedenk ik niet, ik heb eigenlijk ook niet het idee dat ze ‘neo’ zijn. Het is een sprekende warboel.

Bij je woordkeuze ga je voorts ook democratisch te werk. Zelfs merknamen kunnen een plaats in je poëzie krijgen, zoals in het gedicht ‘rennen voor rennies’ uit bos in 't rot.

Ieder woord mag zich kandidaat stellen. Het zinsverband roept echter dictatoriale oordelen en vooroordelen op. Neem de toepassing van het woord ‘integer’. De zin ‘De regering van dit land is integer’ geeft aangename en weldadige gevoelens. Maar de zinnen ‘Het werk van deze dichter is integer’ of ‘De integere voorstelling toont een integer maakproces’ zijn zo integer dat de rillingen van nietszeggende heiligheid over je rug lopen; zo althans oordeelt deze dictator.

Zoek je de exacte betekenis van woorden altijd eerst op in de Van Dale voordat ze in het gedicht terecht komen?

Het is precies andersom. Pas nadat de woorden in het gedicht staan zoek ik soms hun betekenis op. Teksten moeten ‘juridisch’ natuurlijk wel kloppen. Maar zelfs als de woorden niet stroken, dan kunnen ze behouden blijven als klank, woordbeeld of de omringende zinsdelen voldoende suggestie van betekenis rechtvaardigen.

Ik gebruik het woordenboek dus niet als vrij toegankelijke schatkamer waarin ik naar believen kan graaien naar goud en zilver voor mijn poëzie. Het woord of de zinsdelen sijpelen door, vanuit het hoofd naar de pen, en komen er geïnkt uit. Dan moet Van Dale soms bekijken of de nonsens niet te groot is.

Betekent dit dat een zekere mate van nonsens geoorloofd is?

Natuurlijk, maar de lezer moet er iets mee kunnen, daarom zorg ik er voor voldoende betekeniseilanden op te spuiten.

Toch laten je gedichten zich soms lezen als balsturige partituren. De muziek lijkt bij jou soms te prevaleren boven de mededeling.

De muziek die klank in de ogen slaat mag inderdaad prevaleren boven de mededeling. Maar ook citeer ik met instemming Rob Schouten, die stelde dat ik bijna nergens volkomen zuivere inhoudsloze lyriek schrijf, hoe bizar of associatief mijn gedichten zich ook kunnen voordoen.

Enige tijd geleden stelde Pfeijffer in een essay dat moeilijke poëzie per definitie beter is dan makkelijke poëzie. Ondanks zijn tongue in cheek zorgde dat essay voor de nodige opschudding in de Republiek der Letteren. Wat vind je van zijn stelling?

Ik ken zijn argumenten voor deze stelling niet. Ik neem aan dat hij makkelijk hier opvat in de zin van begrijpelijk? Het is natuurlijk opwindend dat een gedicht na eerste of elfde lezing nog steeds niet al zijn geheimen verklapt heeft. De taal, middels haar schikkers, bezit zoveel vertakkingen dat het een lust voor het oor is daartussen te wandelen. Maar of dit het gedicht ook tot een beter maakt? Je kunt er hooguit gecharmeerd van zijn. Niet omdat het diepzinnig lijkt of duister is, maar omdat het je uitdaagt te proeven, te hernemen, en zo de geest prikkelt onvermoede facetten te slijpen.

Natuurlijk verdienen volstrekt begrijpelijke gedichten als ‘O, als ik dood zal, dood zal zijn’ van J.H. Leopold, ‘En rade’ van Jan Engelman, ‘Het huwelijk’ van Willem Elsschot, ‘Vlaardings roem’ van Levi Weemoedt, ‘Stilleven’ van Ramona Maramis, en ga zo maar honderdvoudig door, geen mindere status. En lees dan eens Dan op de zeevaartschool van F. van Dixhoorn, van taal en totaal makkelijk zat. Maar bij ieder herlezen van dit makkelijk geheel onthullen de wegvallende schellen andere uitzichten. Of is het daarom moeilijk en ‘per definitie’ beter? Nee natuurlijk.

In het begin van ons interview lag de nadruk op de visuele eigenschappen van je gedichten en stond het oog centraal. Nu tendeert het gesprek naar het oor, de klanken van je poëzie. Is de dichter een muzikale schilder?

Deze twee gedichten uit fiere miniature hadden liever een ets willen zijn. Omdat ik alleen woorden heb werd klank mede de beelddrager. Gedichten en dichter zijn daar heel gelukkig mee.

Bas Belleman stelde zichzelf in een essay de vraag of poëzie er nu eindelijk toe doet. Hoewel de poëzie meer dan ooit floreert, zorgt volgens hem de neiging van veel critici en essayisten om gedichten als ‘onkenbare witte vlekken’ te beschouwen voor een ‘pacificatie van de poëzie’.

Of de poëzie er nu eindelijk toe doet? Die vraagt zegt mij hoegenaamd niets. Ik zou haar zelfs niet eens wíllen stellen. Bellemans vertrekpunt lijkt mij de idee dat poëzie ooit iets zeer verhevens, belangwekkends en invloedrijks is geweest. Dat zou kunnen. Maar mij dunkt: men schrijft wat, van ganser harte, en soms treft dat, van ganser ziele, een ander. En soms maken we de wereldraadselen nog groter.

Geloof je dan ook niet in zoiets als geëngageerde poëzie?

Politiek, maatschappelijk, medemenselijk, mededierlijk en ecologisch engagement zul je wel bedoelen? Dat is natuurlijk opperbest. En er vervolgens voor zorgen dat die betrokkenheid in de poëzie een vorm krijgt die minstens zo'n sterke inslag bezit als een essay, pamflet, roman of rede met hetzelfde onderwerp kunnen bereiken. Ik zou het niet kunnen. Het zou er geforceerd uitzien. Ik schrijf al niet makkelijk over een strak omlijnd onderwerp in proza, laat staan in poëzie waarin al die enjambementen de zaak behoorlijk kunnen ridiculiseren.

Nu ga ik er ten onrechte vanuit dat engagement in de poëzie op een bewust overwegen moet berusten. Het kan er natuurlijk ook intuïtief in belanden. Hoe het zij, in alle gevallen dient het gedicht er vanzelfsprekend, zo en niet anders, te willen uitzien.

Ik vermoed dat er in bovengenoemde zin - van politiek tot ecologie - weinig sporen van engagement in mijn werk te vinden zijn. Misschien ziet de lezer het wel.

In het gedicht ‘de roos van de Gelderland beschermde beekdal en / vallei’ geef je in ieder geval blijk van ecologisch engagement. Je kunt daar, zoals Marc Kregting ooit deed, een klein protest in lezen tegen de oprukkende verstedelijking van het landschap. Zo schrijf je over de roos uit

de aanhef: ‘niets wist zij van staal noch van het snelle wegennet’.

Ach ja, die schone roos van Gelderland. Dan moeten we zo'n dertig jaar terug in de tijd. Ik liep over de Veluwe bij Hulshorst waar ook toen al niet meer, zoals Achterberg schreef, ‘de spoortrein naar het noorden / knarsend stilhoudt’. Ziedend over het door de wind meegedragen snelwegengeraas besloot ik nimmer een auto aan te schaffen. En in 1996 dook de roos ineens op om haar vermaning uit te spreken. 't Heeft allemaal wél geholpen!

In de bundel zee bestookt lijk je dat streven om de ‘wereldraadselen te vergroten’ te synthetiseren in de mijns inziens poëticale regel ‘begrijpt het brein geen grein’. In een ander gedicht uit deze bundel heet het ‘uit de beschutting van het varenwoud bescherm ik mijn bril / hem niet te doorboren met zicht is mijn doel’. En in delta methusalem: ‘gevat in 't montuur van onze ogen / ligt beton als lens gereed’.

De zinsnede ‘begrijpt het brein geen grein’ wordt wel gevolgd door de regels: ‘zacht strelend slechts de bloem / blad rood van afgegleden pijn’, een concurrerende kenwijze, met al evenzeer beperkingen.

Ik ben trouwens helemaal niet gecharmeerd van dat zogenaamde niet-begrijpen. Dat onvattelijke is toch smartelijk. Daarmee kom ik bij de opmerking van Peter de Boer dat het mij niet per se om betekenis gaat, maar dat de taal in alle vrijheid moet kunnen klinken. Dat laatste natuurlijk graag. Maar De Boer die mij zo trouw als zijn dagblad heeft gevolgd en wiens opmerkingen ik met interesse lees heeft ook een blinde vlek. Zo meent hij dat ‘typisch poëtische thema als tijdelijkheid en teloorgang’ ontbreken, en dat ik nergens zoek naar ‘de grond van het bestaan’ en dat dit alles dus voornamelijk een, overigens wel door hem gewaardeerd, fantasierijk jongleren met taal en klank is.

Het zijn natuurlijk wel te grote woorden, maar ze geven een teneur aan. Volgens mij kunnen klank en andere stijlmiddelen wel eens eersteklas spurters zijn in de race naar die fameuze grond van het bestaan, die dan onder de voorlopige eindmeet warempel slechts drijfzand blijkt. Voorwaarts dan weer. Dat ik mijn trektochten niet expliciteer, wil natuurlijk niet meteen zeggen dat ik niet teken en beteken. Tolle, relege, neem en herlees, raad ik aan, om de stem tot Augustinus te parafraseren.

Het valt mij op, dat je de persstemmen nogal eens laat klinken. Ook op de achterflap van je bundels citeer je meer dan royaal uit recensies. Trek jij je eigenlijk iets aan van critici?

Erg weinig. Ben vrij overtuigd van mijn eigen ‘zo en niet anders’. Maar ik luister met belangstelling, en ik waardeer de scherpzinnige opmerkingen die ik, zoals je bemerkt, met graagte citeer wanneer zij in mijn kraam te pas komen. Naar iedere reactie van een lezer, en dat is een criticus toch ook, ben ik nieuwsgierig: hoe drentelen je eigen beeldgegeven hersenspinsels weer verder in hoofd en hart van een ander.

Natuurlijk vind ik een goede receptie aangenaam. Maar ik blijf graag mijn eigen

weg bewandelen, hoewel ik een tip graag ter harte neem. Ad Zuiderent wees ooit op een overbodige eindzin. Als mijn Verzamelde Werken in 2025 verschijnen, dan mik ik die zin er - waarschijnlijk - uit.

In nagenoeg elke nieuwe heruitgave van zijn gedichten voert Hugo Claus wijzigingen door. Soms schrapt hij volledige strofes. Daarmee lijkt hij het bestaan van het gedicht als afgeronde, voltooide eenheid te ontkennen. Hoe stel jij je verzameld werk samen?

Heruitgave heeft mij zelden getroffen. Maar over een voltooid gedicht oordeel ik vrij mild, ik verleen het een lang leven, het heeft dikwijls al zoveel varianten moeten overleven. Op een bepaald moment in je leven wilde je iets. Als je je daar niet voor schaamt en de vorm niet te armzalig vindt, dan laat je het staan. Een enkele schrapping, een duw tegen de komma; daar blijft het bij. Nee, een gedicht hoeft niet te veranderen, dan maak je maar een nieuw gedicht.

Toch kunnen sommige gedichten, al dan niet gemetamorfoseerd, hun rentree maken. Sommige woordgroepen gun je een tweede lezen. Zo lijkt ‘prince stervenswoud’ uit zee bestookt zijn vrouwelijke pendant te vinden in de ‘princesse’ uit je laatste bundel, vers vee.

Het is niet zo dat complete gedichten andermaal opduiken in vers vee. Er worden wel een paar woordbrokken herhaald, zoals ‘zee bestookt’ uit nota bene zee bestookt. Het gedicht ‘diep’ waarin het brok voorkomt bevat ook het woord ‘zeesnede’, en dat wil ik gebruiken als titel voor mijn verzameld werk, dat zoals gezegd, in 2025 uitkomt. Kortom, banale redenen scheppen het schone.

Herschreven gedichten staan er overigens niet tussen, alleen wat buren. Oorspronkelijk had ik voor vers vee dat in de Slibreeks moest verschijnen voor een deels ander en breder publiek wel het voornemen oude gedichten te gebruiken, mede omdat de productietijd zéér kort was. Gelukkig had ik nog genoeg neurende vaarzen op stal staan om een bundel te componeren.

Wat bedoel je overigens precies met een ‘breder’ publiek? Betekent dit, dat je gedichten kunt afstemmen op een bepaalde doelgroep?

Normaal komt via Querido een bundel in de boekhandel. Die wordt door een grillig maar altijd klein aantal lezers aangeschaft. De voortreffelijke Slibreeks kent een fors aantal abonnees, dat mijn bundel vers vee dus maar in de brievenbus had te slikken. Nu maar hopen dat hier liefde van twee kanten uit voortkomt. Maar de gedichten werden geenszins op een mij onbekende doelgroep geselecteerd. Breder is hier dus een ongelukkige term.

Thematisch gezien liggen de bundels dicht bij elkaar. Sommige gedichten uit verschillende bundels lijken zelfs naar elkaar te verwijzen. Beschouw jij jezelf als een oeuvrebouwer?

Ik bouw graag en voeg voortdurend dezelfde stenen toe, niet aan een kathedraal maar aan een dijk van een waterkering. Handgevormde stenen, omwille van hun eigenheid.

Heb je dan nooit de behoefte gevoeld te breken met deze thematiek en de wijze waarop je haar evoceert?

Nee.

Graag woeker ik met de middelen die mij ter beschikking staan, andere heb ik immers niet, en ik hoop opgewekt dat ‘het veld der mogelijkheden’ niet is uitgeput. En ook met klank en cadans blijf ik onverdroten betekenen.

Gelet op de grote hoeveelheid water in je poëzie lijk jij het heraclithische aforisme ‘panta rhei’ in ieder geval als lijfspreuk te voeren: ‘het water / broeit op een woord,’ schrijf je in een drifter.

Water in de gestalte van zee, meer, of rivier is toch voor mij het meest indrukwekkende dat ik ken. Ja, zelfs nog indrukwekkender dan bomen. Er lijken wel antwoorden op onnoemelijke vragen in verscholen te zijn.

Toch eindigt de bundel ‘zee bestookt’ juist met de regel: ‘de zee geeft geen antwoord af’.

Dat is juist, maar men kan altijd een volgende bundel beginnen, zolang nog niet alle krachten verbruikt zijn. En als de krachten verbruikt zijn, wat dan, wat taalt men dan nog? Om de vader des vaderlands te citeren: ‘Het is niet nodig te hopen om te ondernemen, noch te slagen om te volharden.’

In je gedichten komen soms historische figuren voor: Demosthenes en Nefertete bijvoorbeeld. En de bundeltitel ‘dwang parasang’ verwijst naar de Anabasis van de Griekse historieschrijver Xenophon. Welke rol speelt geschiedenis in je werk?

Mocht mij een tweede bestaan ten deel vallen, dan zal ik dat wijden aan geschiedenisstudie, maar in dit leven krijgen andere zaken voorrang. Ik ben ook meer een doener dan een denker.

Maar het klopt inderdaad dat ik graag geschiedwerken lees. En misschien komt het eerder genoemde ‘verhevene’ dan ook wel voort uit de lectuur in taalvormende jaren van Busken Huet, Fruin, Blok, Huizinga, de Romeins en Geyl, om enkele negentiende- en twintigste eeuwers van wel heel wisselend literair gehalte te noemen. Ik vond ze in de boekenkasten van mijn vader.

Daarbij beschik ik over een weinig systematisch geheugen. Ik mag ook graag vergeten: wat terugspringt uit het vergiet, dáár draait het dikwijls om. Uit angst voor onbewust plagiaat meng ik de soep evenwel zo grondig en ordeloos, dat de ‘écriture automatique’ mijn onschuld verzekert.

En wat de dichtkunst betreft: ik gebruik veel van het landschap van de Lage Landen bij de Zee. En dan raak je ook geïnteresseerd in de vraag hoe al die gewesten en steden gewrocht zijn; eventueel van ver voor de onvermijdelijke huizen- en wegenpest die Nescio al zeer grimmig

stemde. Een standaardwerk dat mij momenteel mateloos boeit heet Zee van Land met als ondertitel De droogmakerij als atlas van de Hollandse landschapsarchitectuur van Wouter Reh, Clemens Steenbergen en Diederik Aten. Een kloek werk van 340 bladzijden dat naar mijn schatting borg staat voor een latere oogst van twee of drie piepkleine gedichtjes. Het blijft wel investeren in de visvangst van de dichtkunst.

Het valt op dat er tijdens het schrijven een tweestrijd lijkt te bestaan tussen inspiratie enerzijds, de ‘écriture automatique’, en de dictatoriale leiding, de auteursintentie anderzijds. Hoe verhouden die twee zich tot elkaar?

Nee, er is geen tweestrijd, voor mijn voorraadvorming moeten de sluizen open, sluisdeuren moeten niet in de weg staan, zo stromen mijn schriften vol. Voor het zuiveren van het water gebruik ik later het bedachtzame grafiet van mijn potlood.

Het automatisch schrijven komt voort uit het surrealisme. In veel van je gedichten zijn ook surrealistische elementen te vinden. In ‘loofhut morelle’ dicht je bijvoorbeeld: ‘de regen sloeg gaten in de gelaten / wij stonden en keken door ons achterhoofd’.

Het automatisch schrijven krijgt de taal snel voor elkaar. Vanzelfsprekend: vlugger dan mijn schaduw schiet. Ik vind het prettig om te dollen met de taal, die leent zich daar ook graag voor, buigt al vertrouwelijk naar je toe.

Wat zijn voor jou de ideale omstandigheden om een gedicht te schrijven?

Eerlijk gezegd: ik zet mij niet aan het schrijven van gedichten, ik schrijf. Bij voorkeur wel aan een tafel of een bureau mét stoel. Die tafel kan overal staan, zolang er maar geen muziek speelt. Tijdens het schrijven heb ik stilte nodig. Mijn voorkeur gaat overigens uit naar Texelse tafels waarop golf en duin te hoop lopen. Maar ook moet ik denken aan Zeeland. En dan natuurlijk de geheimzinnige bossen en erven van de Achterhoek, de IJssel en de Veluwezoom; ik mag Staatsbosbeheer wel dankbaar zijn voor de levering van het stuthout voor mijn tafels, dat zo vrij met de grote rivieren mee stroomt naar waar je het nodig hebt.

Kun je die stilte ook figuurlijk opvatten, in de zin dat de stemmen van andere dichters moeten zwijgen?

Ik bedoel alleen maar dat muziek, waar ik naar wil of moet luisteren, het me onmogelijk maakt de woorden in hun eigen stilte te laten verschijnen. Dus komen ze niet.

Maar als de omstandigheden ideaal zijn, hoe ga je dan precies te werk?

Dan volgen er - meestal - woorden en zinnen die óf later, en dat kan soms vele maanden later zijn, aan een nadere inspectie onderworpen worden, óf meteen aan de tand worden gevoeld. In het eerste geval dus later met de zeef op zoek naar wat gouderts waarvan ik dan

allang niet meer weet in welke ruwe woordmijn het verborgen ligt. Ik ben namelijk na enige tijd volkomen vergeten wat ik heb geschreven, en kan dan aangenaam verrast worden. Is dat misschien een gevolg van het automatisch schrijven? Ik weet het niet.

In het tweede geval is mijn actueel bewustzijn gespitst op onmiddellijke afronding. De echte beslissingen vallen evenwel pas bij het uittypen; woord en zin vormen zich dan definitief. Dat proces vindt dikwijls maanden maar soms zelfs jaren na het handschrijven plaats.

Ook tijdens niet-zittend en penloos leven vallen mij soms zinnen in, maar ik vertik het om een opschrijfboekje bij mij te dragen, zodat al dat moois door falend geheugen verloren gaat. Wat een verspilling!

Een enkele maal dwing ik me dan iets uit het hoofd te leren om de afstand tot de inktoase te overbruggen. Zoals bij het titelgedichtje van de bundel dat vat: ‘het water is gevat / niet in het sieraad / het is het water zelf / dat vat’.

Tot slot, wanneer beschouw je een gedicht als voltooid? Hoe zet je, de in jouw geval vaak denkbeeldige, punt?

Wanneer is een tekstbrok goed geslepen? Daar kan ik met een levendige dooddoener op antwoorden: wanneer ik het gedicht zelf geschreven zou willen hebben.

Dan valt er natuurlijk weer van alles te vragen over het daaraan voorafgaande proces en de criteria die daarvoor gelden. En daar heb ik dan geen helder antwoord op.

Maar misschien kan ik de strijd tussen de kortere en langere varianten van een gedicht memoreren? Ik streef alvast geenszins naar onhelderheid of duisternis of onbegrijpelijkheid in mijn gedichten. Mijn gedichten mogen makkelijk te begrijpen zijn, maar we moeten het niet overdrijven. Als een langere variant duidelijk maakt dat het om de Lebuinuskerk in Deventer gaat is dat voor mijn talrijke lezers in Deventer misschien aardig vanwege het schokje der herkenning maar eigenlijk ook wat teleurstellend: zij dromen immers van de Bovenkerk in Kampen, of het stompje van de toren in Ransdorp. Terwijl die van Onstwedder weer hopen op Koedijk, Boskoop of wellicht zelfs de replica's in Holland Village te Nagasaki.

Daarom kies ik dan ook dikwijls voor de korte variant, die weerbarstig en helder geslepen zo mooi kan fonkelen. Ben ik dan een kraai, of juist een ekster? Liggen in die vogelbreinen mijn criteria?

Dichter én aforist Jan Kuijper stond mij als redacteur twintig jaar terzijde, een redacteur die ik iedere dichter kan toewensen. Als ik hem weifelmoedig een langere variant voorlegde wist hij mij altijd op het korte pad te houden.