|
| |
| |
| |
Interview
Roland Jooris ‘Ik ben een zeer monogaam dichter’
Herwig Leus
‘Ik ben een stielman, geen bevlogen lyricus die met zijn gevoelens te koop loopt. En ik ben ook geen wereldverbeteraar die de lezer voortdurend met schreeuwerige slogans om de oren slaat. Als ik één ding wil, dan is het de taalverloedering tegengaan.’
AAN HET WOORD IS Roland Jooris (Wetteren, 1936), die een volstrekte afkeer heeft van de huidige literaire ‘low culture’ en dat niet onder stoelen of banken steekt. Een gesprek met deze eigenzinnige, ascetische taalmonnik.
Waarom ben je gedichten beginnen schrijven?
Eigenlijk uit een gevoel van gemis. Toen ik een jaar of zestien, zeventien was, droomde ik ervan prozaschrijver te worden. Ik dweepte met het werk van Claus en vooral van Boon, maar ik heb vrij snel ingezien dat proza schrijven niet voor mij was weggelegd. En uit arren moede ben ik dan maar beginnen dichten. In die tijd beschouwde ik de poëzie als een ondermaats literair genre, ook al omdat in het kleinburgerlijk milieu waarin ik opgegroeid ben het woord ‘dichter’ als een soort scheldwoord werd gehanteerd. Mijn houding was overigens nogal tweeslachtig: enerzijds was ik wat beschaamd omdat ik gedichten schreef, maar anderzijds kwam ik er wel voor uit.
Zoals zoveel andere dichters heb je je eerste bundel, Gitaar, in eigen beheer uitgegeven.
In feite was Gitaar niet mijn debuut in de poëzie. Ik had voordien twee kleine bundeltjes geschreven, Het begin der lente en Angst om Achilleus, die door een kameraad op een schrijfmachine werden getikt en
op 25 exemplaren in Wetteren verspreid. Kort daarop kwam er iemand langs die die bundeltjes had gelezen en die heeft mij in contact gebracht met Leo Drieghe, die een drukkerij had. Met Leo klikte het direct - we hadden allebei een grote belangstelling voor de beeldende kunst - en hij heeft mijn bundels Gitaar en Bluebird uitgegeven.
In die bundels staat, in tegenstelling tot je latere werk, eerder de muziek dan de beeldende kunst centraal. Het motto in Gitaar, een vers van Verlaine, verwijst trouwens nadrukkelijk naar de muzikaliteit van de poëzie. Primeerde toen nog de klank op het beeld?
Eigenlijk niet. Liever nog dan prozaschrijver wou ik schilder worden. En klanken hebben voor rasij veel meer een visuele en tactiele betekenis dan een auditieve. Ik heb muziek altijd met ruimte en architectuur geassocieerd. Soms als ik met een half stuk in mijn kraag huiswaarts keerde, voelde ik als het ware de klanken in de lucht en in de ruimte. En als ik die klanken in een gedicht tastbaar aanwezig probeerde te maken, had dat meer te maken met beeldende kunst dan met muziek. Die klanken werden dan een soort voorwerpen. Vandaar ook dat ik later geweldig getroffen werd door de Morceaux en forme de poire, waarin Erik Satie van klanken tastbare aanwezigheden maakte, bijna als meubelstukken. Wat ik intuïtief had aangevoeld, had Satie bewust uitgewerkt.
Datzelfde voelde je ook aan bij Charlie Parker, naar wie de titel Bluebird verwijst?
Eigenlijk wel. Het gevoel dat Charlie Parker zijn klanken tot bijna ronde keien speelde. In zichzelf besloten dingen die een eigen bestaan leidden, buiten de maker om. Dingen die met een grote gevoeligheid en een grote zuiverheid in de ruimte werden neergezet.
Die eerste twee bundels bevatten ook talloze bijna letterlijke reminiscenties aan Paul Snoek. Een vers als:
| |
| |
Roland Jooris
[foto: R. Heirman]
fluisteren van tahiti en scheepje varen
op heel blauwe en heel diepe zeeën
is een blauwdruk van Snoeks verzen:
Waar de zee heel blauw is
En als Snoek schrijft: ‘ik ben steeds op doorreis’, weergalmt dat bij jou in: ‘Steeds op reis.’ Was Snoek in die beginjaren je lichtend voorbeeld op het pad der poëzie?
Absoluut. Ik beschouwde Snoek als een jonge god en zijn gedichten spraken mij in die beginjaren veel meer aan dan die van Claus. De bundel Aardrijkskunde was een revelatie voor mij. Wat mij daar vooral in aantrok, waren de vrijheid van expressie en de onbevangenheid, de naïviteit ook. En via Snoek heb ik ook Hans Lodeizen en Lucebert leren kennen. Vergeet niet dat deze drie dichters hun stempel hebben gedrukt op de ganse post-experimentele generatie waar ik de facto deel van uitmaakte.
Na die eerste bundels heb je tien jaar poëtisch stilgelegen en ben je vooral actief geweest als organisator van tentoonstellingen in de galerie van Leo Drieghe in Wetteren. In een van zijn cursiefjes in Vooruit schreef Boon dat jij eigenlijk de motor en de bezieler van die galerie was. Klopt dat?
Het is allemaal niet zo eenduidig als Boon schrijft. Ik kwam vrijwel elke dag bij Leo Drieghe over de vloer, we zaten soms tot diep in de nacht ‘pinten te pakken’ in zijn drukkerij. Leo en ik zaten gewoon op dezelfde golflengte.
Maar die galerie, die Leo Drieghe in 1958 heeft geopend, heeft op mijn verdere evolutie een grote invloed gehad. Voor mij was dat iets heel belangrijks, omdat ik van jongsaf aan zeer met schilderkunst was begaan. Als jonge knaap ging ik vaak met vakantie bij een oom en een tante in Gent. Mijn oom was een bescheiden verzamelaar, hij had werk van Saverijs en van de Dendermondse School, en op lange regendagen kon ik in de salon urenlang geboeid zitten kijken naar die schilderijen. Ik voelde dan als het ware de verf in mijn lichaam doordringen. Geregeld ook nam mijn oom mij mee naar vernissages van tentoonstellingen op zondagvoormiddag, en dat was voor mij altijd een uitzonderlijke gebeurtenis. En later bij Drieghe thuis werd er veel meer gepraat over schilderkunst dan over literatuur.
In die galerie van Drieghe ben je in contact gekomen met Roger Raveel en Raoul de Keyser?
Het is iets ingewikkelder. Werk van Raveel heb ik voor het eerst gezien in Gent, toen ik daar met vakantie was. In 1956 exposeerde Raveel er in de Cercle Artistique. Dat eerste contact was voor mij een coup de foudre, ik was daar compleet ondersteboven van. En toen Raveel in 1964 bij Drieghe tentoonstelde, werden mijn eerste indrukken volledig bevestigd. Ik had met dat werk een intens contact, en ik heb er toen, op uitnodiging van Jo Verbrugghen, een artikel over geschreven in het tijdschrift Cyanuur. Op die tentoonstelling van Raveel heb ik ook Raoul De Keyser leren kennen. Hij was toen de plaatselijke correspondent van De Gazet van Antwerpen en hij versloeg alles wat er in Gent en omstreken voorviel, van het artistieke nieuws tot de gebroken armen en benen. De Keyser had als jonge knaap geschilderd, was ermee gestopt, maar was, nadat hij af en toe was binnengelopen in de Academie van Deinze, waar Raveel les gaf, herbegonnen. Ik ben hem thuis gaan opzoeken, voelde direct affiniteit met zijn werk en heb hem geïntroduceerd bij Drieghe.
En kort nadien heb je dan samen met De Keyser een bibliofiele uitgave gepubliceerd, Een verpakte gedachte, die zich eerder aandient als een object dan als een boek. Dweepte je toen met de pop art?
O ja. Vooral het werk van Rauschenberg, Jasper Johns, Al Held en Jim Dine had een grote indruk op mij gemaakt. Wat mij vooral trof, was dat zij schilderijen en voorwerpen maakten die zich pretentieloos gedroegen in de dagelijkse werkelijkheid, dat zij het dagelijkse leven lieten overvloeien in de kunst. Als Rauschenberg een abstract schilderij maakte en daar een stoel aan ophing, dan beduidde dat dat hij de abstracte en de concrete wereld met elkaar wou verbinden. Het had ook te maken met de demystificatie van de traditionele kunstopvattingen. De pop art liet het leven in de kunst binnendringen, maar benadrukte tevens dat de kunst nog steeds bestond. Zij haalde de
| |
| |
kunst van haar voetstuk zonder ze echter te vernietigen. Een verpakte gedachte, die doos die De Keyser en ik gemaakt hebben, sloot daar rechtstreeks bij aan; wij wilden dat die doos zich in het dagelijks leven als een voorwerp te midden van vele andere zou gedragen.
Met Een konsumptief landschap ben je in 1969 ingehaald als de vaandeldrager van het neo-realisme in de poëzie. Was je daar gelukkig mee?
Helemaal niet. Dat berust volledig op een misverstand, gecreëerd door literaire critici zonder onderscheidingsvermogen die niet verder zagen dan hun neus lang was. Op zich had ik al een grote afkeer van de term neo-realisme, die was ontleend aan het Franse ‘nouveau réalisme’ in de beeldende kunst. Ik had volstrekt geen voeling met het nouveau réalisme van Restany en Arman, dat een louter esthetiserende beweging was. In tegenstelling tot de Amerikaanse pop art, die kunst en leven, het abstracte en het concrete, het vaststaande en het toevallige met elkaar verbond en in elkaar liet overvloeien met een weergaloze frisheid en onbevangenheid, was het ‘nouveau réalisme’ enkel een artistieke beweging, een voortzetting van de Ecole de Paris. Arman sloeg een viool stuk en met die brokstukken maakte hij een mooie esthetische compositie die gerust boven de buffetkast in een burgerlijk salon kon hangen. Dat was volledig in tegenspraak met wat de pop art, waar ik toen sterk mee bezig was, beoogde.
Mijn gedichten bestempelen als neorealisme is een aanfluiting en bewijst nog maar eens de kortzichtigheid en het gebrek aan background van de literaire kritiek. Maar ik moet toegeven dat het ook ten dele te wijten is aan mijn gemakzucht. Ik zag in die tijd geregeld Daniël Van Ryssel, in een school aan de Lindelei in Gent waar we allebei lesgaven. Van Ryssel heeft mij toen gedichten gevraagd om in zijn tijdschrift Yang te publiceren, en ik heb hem die gegeven. En nadien heeft hij ook drie bundels van mij in de Yang Poëzie Reeks gepubliceerd. Ik vond dat gewoon een gemakkelijke manier van publiceren, hoewel ik in wezen hoegenaamd niets met de poëtica van de Yang-jongens te maken had. Wat zij nastreefden, was communicatie, zij wilden verstaanbare gedichten en teksten schrijven die ook door de gewone arbeider zouden kunnen worden begrepen. Hun gedichten stonden zeer dicht bij liedjesteksten en waren zeer vaak bedoeld om op openbare readings voorgelezen te worden.
Maar dat was hoegenaamd mijn bedoeling niet. Ik wou, net als de pop art, kunst en leven en het abstracte en het concrete met elkaar verbinden. Zonder educatieve, sociale of politieke motieven.
Toch is de toonzetting in Een konsumptief landschap zeer sterk parlando. Je bestempelde je gedichten trouwens als ‘teksten’. Dan toch een sociaal ondertoontje?
Nee. Dat kwam voort uit mijn vrees als een dichter à la Rilke beschouwd te worden. Ik wou geen dichter zijn die boven de werkelijkheid zweefde, ik was als de dood voor al dat verhevene en sacrale. Ik vond dat onecht.
Maar inmiddels had je in 1968 met veel succes de Poëziemarkt in Wetteren georganiseerd. Wou je dan toch de poëzie naar het volk brengen?
Ook dat is volledig verkeerd geïnterpreteerd. Mijn bedoeling met die Poëziemarkt, die Leo Drieghe en ik hadden ingericht, was niet de democratisering van de poëzie, maar gewoon na te gaan hoe onze teksten en gedichten zich zouden gedragen als ze in het leven werden geplaatst. In die periode waren heel wat neo-experimentele dichters actief die vreselijk romantische gedichten schreven over een leefwereld die hen vreemd was. Ze reden met een auto, keken naar de televisie, maakten gebruik van een koelkast, maar in hun gedichten was daar geen spoor van terug te vinden. Zij leefden in een buitenwerkelijke, etherische, onechte wereld. Maar mijn bedoeling met die Poëziemarkt was, bij de dichters een onderzoek in te stellen naar de verhouding tussen kunst en leven. Als daar gedichtjes op bierviltjes werden gedrukt, was de bedoeling niet cafégangers vertrouwd te maken met poëzie, maar te onderzoeken hoe de dichter en het gedicht zich gedroegen ten overstaan van dat medium. Maar dat oorspronkelijk doel is de mist in gegaan, en de Poëziemarkt is volledig ontspoord. De meeste dichters voelden zich door de grote volkstoeloop de koningen van de dag en waren er enkel op uit zoveel mogelijk gedichten en bundels aan de man te brengen. Ze gedroegen zich niet als onderzoekers van het poëtisch medium, maar als marktkramers. In feite hadden een aantal dichters, gezien het opzet van het project, hun medewerking moeten weigeren.
Wie?
De meesten. Hugo Claus was tenminste consequent, hij nam niet deel. En het drama is dat ik in 1971 dat experiment nog eens overgedaan heb. Men zeurde mij de oren van het hoofd, en jammer genoeg heb ik toegegeven aan die druk.
Een konsumptief landschap bevat een lange descriptieve hommage aan Beervelde. Wat is er zo belangrijk aan dat dorp?
In de keldergangen van het kasteel van Beervelde hebben Roger Raveel en zijn medewerkers De Keyser, Elias en Lucassen een reeks muurschilderijen uitgevoerd waarin voor het eerst de Nieuwe Visie van Raveel volledig werd gerealiseerd. De eigenaar van het kasteel, graaf Charles de Kerchove de Denterghem, had in het Paleis voor Schone Kunsten te Brussel een tentoonstelling van Raveel gezien en dat werk had, vooral omwille van de felle kleuren, een grote indruk op hem gemaakt. Hij had voor zijn zoons een recreatieruimte ingericht in de kelders van het kasteel en hij heeft toen aan Raveel gevraagd die ruimte te beschilderen. Voor Raveel was dat een buitenkans, omdat hij onmiddellijk inzag dat hij daar iets kon realiseren waarvan hij altijd gedroomd had, namelijk een schilderij maken waar de mensen in konden rondlopen, waar heel de ruimte schilderij werd. En gezien de omvang van het project heeft hij een beroep gedaan op drie medewerkers die geestesverwanten waren.
Ik woonde toen in de buurt, in Laarne, ging geregeld eens kijken hoe het project vorderde, en af en toe kwamen de vier schilders ook eens uitblazen bij mij thuis.
Dat Beervelde-project wordt beschouwd als een perfecte illustratie van de Nieuwe Visie. Wat behelst die Visie?
De Nieuwe Visie is enkel en alleen een schepping van Raveel. Voor Raveel komt het hierop neer dat hij schilderij en werkelijkheid elkaar zoveel mogelijk wil laten besnuffelen, dat het schilderij een verlenging moet zijn van het leven en dus niet langer een centripetaal maar een centrifugaal gegeven is. Het schilderij, dat een plat vlak is, moet uitvloeien in de omgeving, en tegelijk moet de omgeving interfereren met het schilderij. Elke vorm op het schilderij moet tevens zowel een abstract als een concreet karakter hebben. Als Raveel b.v. een personage op doek zet, dan wordt het gedeeltelijk door abstracte vlekken weggeschilderd. Het personage blijft voor 50 procent concreet - denkbaar als figuur in de ruimte -, maar wordt door de ingreep van de schilder ook voor 50 procent abstract. En die versmelting van het concrete en het abstracte brengt een relatie tot stand tussen het schilderij en de ruimte. En ten slotte maakt Raveel gebruik van alle mogelijke stijlvormen, brengt hij een eenheid in een veelheid van uitdrukkingsvormen. Daardoor creëert hij een eigen taal die nooit eenduidig is, die zich nooit vastpint op een welbepaalde stijlvorm.
Je zou dus Raveel kunnen beschouwen als postmodernist avant la lettre?
Enigszins wel. Maar er is één groot verschil: het postmodernisme is een louter cerebrale en intellectualistische stroming, terwijl de kunst van Raveel in het leven zijn inspiratiebronnen vindt.
En de Nieuwe Visie, de verbinding van kunst en leven, heeft een grote invloed gehad op jouw werk?
Dat is evident. Kijk, dat is geen klakkeloos kopiëren of overnemen, het is meer een kwestie van gelijkgestemdheid. In het werk van Raveel herkende ik en vond ik wat ik altijd gezocht had.
Een gedicht dat in mijn poëtische evolutie van uitzonderlijk belang is ge-
| |
| |
Roland Jooris
in de galerie Drieghe, 1981
[foto: R. Heirman]
weest, is ‘Heimelijke briefjes aan Permeke’, dat oorspronkelijk is verschenen in Een verpakte gedachte en waarin ik als het ware afscheid heb genomen van het expressionisme. De aanvangsregels
Ik klop Permeke op de schouder.
Hij ligt blond in zijn zeug en
losjes in de ochtend te liegen.
verwijzen naar Permekes schilderij ‘Lentelijke ochtend’, dat een boomgaard voorstelt. Toen ik een reproduktie van dat prachtig schilderij zag, dacht ik bij mezelf: ‘Die smeerlap schildert zo'n prachtig werk en 's morgens ligt hij zijn roes uit te slapen.’ Want Permeke wàs een zuiplap, weet je. En die twee elementen, dat sublieme en dat triviale, heb ik in dat gedicht tegen elkaar uitgespeeld. Wat ik wou, was de gesloten en compacte wereld van de expressionisten opentrekken en laten uitvloeien in het leven. In dat gedicht neem ik ook afscheid van de hoogdravende neo-experimentele poëzie en stap ik over naar een parlandozegging. Dat blijkt overduidelijk uit de ironische slotregels van het gedicht:
Een fietsbel rinkelt En verderop
de Kerkstraat in draagt de
bleke lachjes. Lentelijk.
‘Heimelijke briefjes aan Permeke’ is het scharniergedicht tussen mijn eerste poëtische periode en Een konsumptief landschap.
‘Kleurvelden bijgenaamd koren’, schrijf je in Een konsumptief landschap. En een ander gedicht luidt:
Wordt de werkelijkheid ondergeschikt aan de poëzie?
Daar ben ik volop op weg om een taalwerkelijkheid te scheppen. Mijn grote bekommernis in die verzen is het woord an sich te confronteren met de werkelijkheid waar het naar verwijst. Het is een concreet landschap, maar het is ook een abstract gegeven. Het woord ‘koren’ verwijst hoe dan ook naar het graangewas, maar het heeft ook, op dat blad papier, een eigen identiteit die bestaat uit de letters k, o, r, e, n.
Ook de klankwerking speelt een belangrijke rol, geen muzikale, maar een ruimtelijke. Het voelen van een klank in de nacht, in de morgen, in de ruimte, in de dingen zelf. En tevens vervult het gedicht zowat de functie van het venster in een schilderij. Dat is de betekenis van de verzen die op dat ‘koren’-gedicht volgen:
Is dat niet sterk Magrittiaans?
Absoluut. Het werk van Magritte boeide mij in die tijd in hoge mate. In mijn volgende bundel, Laarne, heb ik dat nog scherper gesteld in het gedicht ‘Voorjaar’:
straat. Ruitewissers openen
Mijn gedichten zijn vensters op de buitenwereld, maar ook op de binnenwereld. En soms zelfs vensters waarin helemaal niets te zien is, abstracte vlakken.
In Een konsumptief landschap staan heel wat ironische maatschappijkritische verzen als: ‘men urbaniseert de werkelijkheid’, of:
Jooris als wereldverbeteraar?
Eigenlijk zijn dat geen maatschappijkritische verzen, maar eerder een kritiek op de neoromantische poëzie. In die bundel heb ik gepoogd de invloed van de consumptie op het landschap te registreren. Koel, en kritiekloos, gewoon vaststellend hoe het was. In een wei stond een koe, maar achter die koe stond een benzinestation. Het zijn registraties van de werkelijkheid. Tevens het besef dat alle woorden het waard zijn in een gedicht gebruikt te worden. Ik wou woorden die nog geen poëtische geladenheid hadden, een poëtische dimensie geven. Ik volgde toen op de voet het werk en de activiteiten van Enno Develing, die in Den Haag een tentoonstelling had gebracht over Minimal Art en die in zijn eigen werk koel de werkelijkheid registreerde.
Je volgende bundel, Laarne, bevat heel wat gedichten zoals:
een groot vlak in dit gedicht
die rechtstreeks verwijzen naar het werk van Raveel en De Keyser. Bijna descriptief.
| |
| |
Roland Jooris met André du Bouchet en Marcel Wauters in de Academie Leon (1989)
[foto: R. Heirman]
Roland Jooris, fietsend door het Laarnse landschap
[foto: R. Heirman]
Dat klopt, ja. Ik was toen naar Laarne verhuisd, en de herontdekking van een omgeving uit mijn jeugd viel samen met de ontdekking dat die omgeving grondig was veranderd. En tevens voelde ik, in het spoor van Raveel en De Keyser, de behoefte die veranderde omgeving fris en eenvoudig te herbenoemen. Maar die eenvoud had volstrekt niets te maken met de drang naar communicatie of het brengen van een boodschap. Het kon mij, in tegenstelling tot de neo-realisten, geen barst schelen of mijn buurman-garagist mijn gedichten las en zo ja of hij ze al dan niet waardeerde. Wat ik wou, was doordringen tot de essentie van de dingen, en als een soort kind de woorden herontdekken. Woorden met elkaar confronteren, ze in al hun naaktheid tegen elkaar laten opbotsen.
Toch staat er in de bundel een afdeling, ‘Revolutie’, waarin je, refererend aan Luceberts ‘ik draai een kleine revolutie af’, je eigen nogal weerbarstige standpunten over de revolte van de jaren zestig ironisch verwoordt. Je was kennelijk geen barricadenstrijder?
Hoegenaamd niet. Ik stond nogal wantrouwig tegenover die Mei 68-ers, omdat ze in hun aanvallen tegen het gezag dezelfde autoritaire methoden gebruikten als hun tegenstrevers. Ik wou volstrekt geen politieke of maatschappelijke boodschap brengen, maar een poëzie schrijven die in haar vorm, in de wijze waarop de woorden tegenover elkaar stonden, anti-autoritair was. Poëzie die zowel het geïnstitutionaliseerde gezag als de schwärmerige slogans van de pseudorevolutionairen relativeerde. Met een niet mis te verstane ironie, zoals in het vers:
Mijn revolutie was van een totaal andere orde dan die van de barricadenjongens, en dat heb ik zo scherp als ik kon, verwoord in de verzen:
er is ook revolutie in een
Wat ik zou willen, is een gedicht maken dat zich op een blad papier zo vanzelfsprekend gedraagt als die stoel die daar staat, als die boom daarbuiten, of als die koe in de weide. Het is nog steeds mijn opperste betrachting de ultieme eenvoud én de complexiteit der dingen zo naakt mogelijk en zo dicht mogelijk bij de essentie uit te drukken. Maar in Laarne ging ik nog te descriptief tewerk.
In de daaropvolgende bundel, Het museum van de zomer, werp je je warempel, althans in het tweede gedeelte, op als een milieujongen. In het gedicht Ode aan de Leie schrijf je met een haast pamflettaire gedrevenheid:
Leie ziet reeds economisch
zwart, haar dorpen zijn geen
dorpen meer, maar Residenties: ieder
ieder zijn golfslag en zijn paard
in dit Vlaamse BEVERLY HILLS.
Het museum van de zomer is een hybridische bundel waarin het tweede deel nog aansluit bij de bundel Laarne en het eerste deel mijn volgende bundels aankondigt. Een beetje een verkeerde structuur dus, wellicht ingegeven door mijn verlangen de lezer direct te confronteren met een vernieuwing die zich aan het voltrekken was.
En in dat tweede gedeelte affirmeer je je als een regelrechte ecologische jongen.
Kijk eens, ik heb een grote liefde voor de natuur, maar anderzijds heb ik iets tegen het boy-scoutisme van de groene jongens, tegen het bijna CVP-achtig sacraliseren van iets wat ze zelf niet aanvoelen. In die zin
| |
| |
ben ik een beetje beschaamd dat sommige van mijn gedichten als ecologisch kunnen worden beschouwd.
Overigens kan het gedicht ‘Ekologie’ in deze bundel totaal verkeerd geïnterpreteerd worden. Dat had veel meer te maken met de muziek van Messiaen, die vogels ging beluisteren en daar muziek bij schreef, dan met ecologische bekommernissen.
In die bundel komt voor het eerst de doodsgedachte aan bod, in de gedichten ‘Bomen’ en in ‘Bij de dood van vader Raveel’. Kom je stilaan tot de essentie?
Zeker. En ik zou daar willen aan toevoegen dat de twee belangrijkste poëtische thema's liefde en dood zijn. Ik heb daar zelden expliciet over geschreven omdat ik ervan uitga dat elk goed gedicht een liefdes- én een doodsgedicht is. Impliciet dan wel. Het is niet omdat je schrijft: ‘ik hou van jou’, of: ‘ik ga ooit sterven’, dat je een liefdes- of een doodsgedicht maakt. Het heeft veel meer te maken met de wijze waarop je het gedicht schrijft.
In het eerste gedeelte van Het museum van de zomer komen vooral plastische en beeldende thema's aan bod - sculpturen, tekeningen, situaties, schilderijen en environments. Een van de belangrijkste verzen luidt:
Wat betekent Marcel Duchamp voor jou?
Ik vind Duchamp een ongelooflijk belangrijke figuur omdat hij heel duidelijk heeft gesteld hoe belangrijk de schildertaal is. Hij wist heel goed wat schilderen was, hij kón schilderen, maar tegelijk vond hij dat hij de schildertechniek onvoldoende beheerste. En toen heeft hij een schitterende reflex gehad door gewoon voorwerpen te tonen zoals ze zijn. Wat mij in Duchamp treft, is zijn onbevangenheid. Ondanks zijn grenzeloze intelligentie is Duchamp steeds een kind gebleven, een prachtig groot kind. Ik ben er zeker van dat hij zich geen seconde op zijn gemak zou hebben gevoeld bij al die hedendaagse conceptuelen. De enigen die Duchamp echt begrepen hebben, zijn de Amerikaanse pop art-artiesten, omdat zij Duchamp opnieuw in de schilderkunst geïntegreerd hebben. Denk maar aan die stoel van Rauschenberg. En dat heb ik in dat gedicht ook willen verwezenlijken. Zo in de zin van: ‘we staan hier op café, we lopen hier rond, en we zijn Duchamp, we worden voortdurend geconfronteerd met ready mades.’ Met de bijbehorende relativering van: ‘Kom, het is maar dat.’ Ik ben er zeker van dat Duchamp dat bedoelde. Daarom heb ik ook zo'n afkeer van de bloedige ernst van al die post-conceptuelen. Zij hebben geen barst begrepen van de ironische boodschap van Duchamp. Wat mij in Duchamp aantrekt, is zijn volstrekt anti-doctrinaire opstelling. Dat heeft hij gemeen met de Brusselse surrealisten, die in tegenstelling tot de Franse veel meer dan alleen maar een idee uitdrukken. De woordschilderijen van Magritte hebben veel meer te maken met Edgar Tytgat dan met het doctrinaire surrealisme. Magritte schildert woorden als ‘tafel’ of ‘deur’ op een doek en tegelijk brengt hij met een grote materiegevoeligheid ook het omringende interieur aan. De toenmalige Vlaamse kunstpaus Urbain van de Voorde heeft de grootste flater van zijn leven geslagen toen hij schreef dat Magritte niet kon schilderen. Van de Voorde
apprecieerde alleen maar het schilderen à la Slabbinck, dik in de verf, dik in de matière.
In het gedicht ‘Yardbird’ vergelijk je Charlie Parker meteen merel. Dat gedicht roept bij mij herinneringen op aan ‘'s Morgens’ van Jan Hanlo, je weet wel, dat gedicht dat aanvangt met:
Het was half vijf 's morgens in April
Ik liep, en floot de St. Louis Blues.
Is Hanlo een van je lievelingsdichters?
Bij het schrijven van ‘Yardbird’ heb ik niet direct aan Hanlo gedacht, maar dat gedicht van hem zit wel in mijn lijf. Als ik uit de moderne Nederlandse poëzie vijf dichters zou moeten kiezen, dan zou Hanlo daar zeker bij zijn. Dat gedicht over de St. Louis Blues benadert heel dicht de poëtische perfectie. Je neemt dat in je op, je leeft ermee en je begrijpt het nooit volledig. Het is zo suggestief en zo gelaagd dat ik er nooit mee klaar kom. In al zijn eenvoud blijft het een mysterie. Gewoon door er nu over te spreken, word ik er weer koud van. Dat vind ik het hoogste in poëzie: zo'n eenvoud bereiken die tegelijk zo complex is. Met een minimum aan middelen. En tegelijk is het een aanfluiting van de eenvoud die de neorealisten nastreefden.
In Het museum van de zomer staat het gedicht ‘Minimal’:
Dat lijkt wonderwel op het volgende gedicht van Bert Schierbeek in De deur:
Onbewuste beïnvloeding?
Nee. Mijn gedicht is verschenen vóór dat van Schierbeek, op een poëzieposter van het tijdschrift Revolver. En het zou mij ten sterkste verwonderen dat Schierbeek dat gedicht, dat enkel in Vlaanderen is verschenen, ooit heeft gezien. Dat bewijst nog maar eens dat twee mensen op hetzelfde ogenblik met dezelfde dingen bezig kunnen zijn.
Een van de mooiste artikels over Het museum van de zomer verscheen in Vooruit van de hand van Louis Paul Boon. Hoe was je verhouding met Boon?
Ik had een grote bewondering voor zijn werk. Boon was een natuurtalent. Maar dan wel een artificieel natuurtalent, want net als Douanier Rousseau wist hij heel goed wat er gaande was in de kunst. De naïeven zijn vaak de meest uitgeslapenen. Het enige waar ik bij Boon problemen mee had, was zijn picturaal en plastisch werk. Als schrijver is hij enorm plastisch - een van de hoofdstukjes in De Kapellekensbaan heet trouwens ‘Plastische elementen in de literatuur’ -, maar als schilder en beeldhouwer is hij alleen maar literair. Als ik Boon lees, roept dat bij mij een vloed van beeldende indrukken op. Boon is een monument. Als je dat vergelijkt met de rommel die heden ten dage de hemel wordt ingeprezen...
In Het museum van de zomer schrijf je nog:
bladgeritsel rimpelde de stilte
Maar in je volgende bundel, met de treffende titel Bladstil, treedt de stilte volledig in:
Treedt met de stilte ook de dood in?
Zoals ik al gezegd heb, is elk goed gedicht tegelijk ook een liefdes- en doodsgedicht. Vanaf Bladstil ben ik tot het woord ‘stilte’ als een abstractie gekomen, maar ik wou binnen die abstractie de stilte nog hoorbaar houden. Het volmaakte gedicht, dat is de dood. Maar dat heeft dan geen zin meer, omdat het zichzelf opheft.
Overigens is die stilte reeds in je vroegste werk aanwezig. Bijna profetisch schreef je in Bluebird:
En morgen een spraak van zoveel stilte
een onschatbare wuivende stilte.
Tja, dat zal dan betekenen dat ik trouw aan mijn thema's blijf, dat ik al heel mijn leven met hetzelfde bezig ben. Ik ben zeer monogaam, in de poëzie wel te verstaan...
In Bladstil neig je naar een steeds grotere abstractie en weer je bewust elke anekdote. Houdt dat geen gevaar in van onverstaanbaarheid?
Voor mij impliceert het schrijven van een gedicht risico's durven nemen. Begane paden bewandelen en mezelf blijven herhalen interesseert mij niet. Een gedicht schrijven is telkens weer een avontuur. Niet zozeer thematisch, dan wel vormelijk. In een gedicht moet je durven balanceren op de rand van het niets op gevaar af in de diep- | |
| |
te te vallen.
Dat betekent echter niet dat ik bang ben van een anekdote, als ik morgen in mijn poëtisch avontuur weer een anekdote kan binnenbrengen, zal ik dat ook doen. Mijn werkwijze is niet ingegeven door een theoretische stellingname, maar door de innerlijke noodzaak zo fundamenteel mogelijk bezig te zijn met de relatie tussen het eigen ik en de buitenwereld. Ook als ik een volledig abstract gedicht schrijf, wil ik, zoals Rauschenberg, de mogelijkheid openhouden er een concreet iets in aan te brengen.
Een van de woorden die voortdurend terugkomen, is ‘wit’. Wat betekent dat voor jou? De dood?
Onder meer. En het absolute. Ook het wit blad waarop geschreven wordt, waaraan iets toegevoegd wordt. En ook iets heel concreets, namelijk de witte kamer met in het verlengde daarvan de ruimte. Een beetje zoals bij een verhuis als een kamer volledig leeg wordt gemaakt; als er dan nog één stoel in die kamer staat, dan krijgt die een geweldige dramatische geladenheid. Net zoals een woord op een wit blad papier. Als ik schrijf:
dan ligt er in de negatie van die voetstappen toch een dramatische geladenheid. Door dat woord neer te schrijven, wordt zijn aanwezigheid in het gedicht tegenover dat wit bevestigd.
Roland Jooris
[foto: Pieter Vandermeer]
Na de witte woede in de straat is er de laatste tijd een ware witte rage in de literatuur. Denk maar aan Leo Pleysier b.v. Doe je mee aan een modetrend?
Ach nee, ik ben daar al heel lang mee bezig, maar ik publiceer niet zo vaak. Die witte rage van tegenwoordig vind ik gemaakt en onecht, het produkt van propere schrijvers. Wit heeft voor mij niets met zuiverheid te maken. In de bundel Het niets, het licht en de dingen heb ik dat zeer duidelijk gesteld in de verzen:
Ook in deze bundel heb ik gestreefd naar een synthese tussen het abstracte - het niets -, het concrete - de dingen -, en de kunstenaar - het licht. Maar de kunstenaar is geen brave, zuivere jongen, hij belichaamt het summum van weerbarstigheid. En die weerbarstigheid ligt ook in dat ‘wit’ besloten.
Naast het wit en de stilte staat in Bladstil de eenzaamheid centraal:
Alles en iedereen is eenzaam. Jij, ik, die tafel, die stoel. En het heeft ook te maken met het leegmaken van de dingen, want om de essentie van de dingen te herontdekken, moet je tot een soort afstandelijkheid komen en, ik durf het woord bijna niet gebruiken, een Zen-houding bereiken.
Doe je daarom ook steeds meer een beroep op de haiku-vorm? Ik denk b.v. aan het gedicht ‘Lijnen’:
Dat is nog geen echte haiku, maar er zitten wel elementen van in. Ik ben beïnvloed door de haiku, onder meer door Basho, maar op één uitzondering na, het gedicht ‘Koud’, dat ook qua lettergrepen klopt, heb ik geen haikus geschreven. Ik heb een vreselijke hekel aan die haiku-centra in Vlaanderen omdat dat een artificieel gedoe is. Alleen oosterlingen met hun specifieke cultuur kunnen haikus schrijven. Ik heb er echter wel een invloed van ondergaan. Ik vergelijk dat een beetje met Van Gogh, die zeer goed de Japanse prentkunst kende en elementen daarvan in zijn werk heeft gebruikt. Maar hij heeft nooit Japanse prenten gemaakt. Het is echter wel zo dat je, wanneer je met de essentie bezig bent, bijna automatisch terechtkomt bij de haikus omdat daarin al het omslachtige en overbodige is weggevallen.
In Bladstil staat merkwaardig genoeg een geëngageerd gedicht over Breyten Breytenbach dat eindigt met het enigmatische vers: ‘Wees machteloos.’
Dat is niet enigmatisch, het verwijst naar Luceberts beroemde vers: ‘Alles van waarde is weerloos.’ En tevens verwijst het naar de houding van Breytenbach, die uit zijn weerloosheid een enorme kracht put. Net zoals het riet in het gedicht ‘Lijnen’ kunnen ze hem soms wel doen buigen, maar nooit breken.
Opvallend in deze bundel is de nadrukkelijke aanwezigheid van de kosmische dimensie. Je gebruikt het woord letterlijk in het gedicht ‘Dwarsfluit’ en in ‘Hiroshige’ schrijf je:
Ga je de religieuze toer op?
Het heeft inderdaad te maken met een algemeen religieus begrip, maar niets met de opvattingen van de gevestigde godsdiensten. In zijn oudste betekenis streeft de religie - het woord is afgeleid van ‘relingere’, wat samenbinden betekent - naar een diep en fundamenteel inzicht in de algemene samenhang van de dingen. Zuivere religie ontstaat waar sensualiteit geest wordt, en geest sensualiteit. Religie is het aanvoelen van het wezen der dingen, van een sfeer, is diepgaande communicatie zoals de onze op dit ogenblik. Ik heb een afkeer van oppervlakkigheid en daarom stel ik mij in ‘mijn landgoed van taal’ zeer elitair op. Ik hou niet van boodschappen, maar als er een taak voor de poëzie zou zijn weggelegd dan is het de taalverloedering tegen te gaan. De taal fris en levend houden is thans meer dan ooit nodig. Want als de taal verloedert, verloedert meteen de ganse maatschappij.
| |
| |
Dat is niet de visie van vele populaire en populistische dichters en schrijvers, die in het verloederingsproces geen geringe rol spelen.
Zij azen op succes, prostitueren zich in podiumspelletjes, spelen volledig in op de media. ‘Tien voor taal’, dat betekent eigenlijk ‘Nul voor taal’. Zoals nooit voordien is het nodig de taal te redden via de poëzie en het leven via de taal. Reverdy, Du Bouchet, Kouwenaar, Schierbeek, dat zijn mensen die de taal redden. En Hugo Claus ook, in zijn gedichten.
En de Tom Lanoyes en de Brusselmansen?
Die kunnen mijn kloten kussen. Is dat duidelijk?
Is dat een van de redenen waarom je openbare optredens schuwt?
Wat mij daarin dwarszit, is het spektakel. Poëzie hoort niet op een podium thuis, maar in het boekje. Want waarom komen de meeste mensen naar die optredens? Voor het spektakel, niet voor de poëzie. En het drama is dat veel van die teksten die worden voorgelezen, omwille van het spektakel naar het publiek toe zijn geschreven. Met een bundel als Bladstil kun je niets aanvangen op een podium.
Vlak na Bladstil verscheen de verzamelbundel Gedichten 1958-78, die je de bekroning met de prestigieuze Jan Campert-prijs opleverde. Wat betekent die bundel voor jou?
Mijn debuut, althans mijn officieel debuut. Ikzelf heb dat nooit als een bloemlezing beschouwd, maar als een volwaardige bundel waarin ik uit mijn vroegere werk alle fragmenten heb samengebracht waar ik nog achter stond. En later zal ik dat waarschijnlijk nog eens doen, zal ik opnieuw debuteren. Ooit zou ik wel eens tot een definitieve bundel willen komen.
Ondanks die bekroning ben je niet echt doorgebroken in Nederland. Hoe komt dat? Ben je te Vlaams of te diepzinnig?
Ik weet het niet. Een van de redenen is waarschijnlijk dat ik er zelf ook nooit wat aan gedaan heb. Ik heb nog nooit één gedicht naar een Nederlands tijdschrift gestuurd. Dat heeft misschien te maken met mijn fierheid, ik zou het niet kunnen verdragen dat mijn gedichten zouden worden geweigerd. Ik werk alleen op uitnodiging aan een tijdschrift mee.
Kort na die verzamelbundel verscheen Akker. Heb je die titel gekozen omwille van de klankwerking?
Onder meer. Door die korte a en die twee k's is het een verschrikkelijk naakt woord, een beetje religieus in zijn onthechting. Het woord ‘akker’ roept bij mij het beeld op van een romaans gebouw. Maar daarenboven heeft het ook iets te maken met de dood, met de dodenakker, met een naak-
| |
Een dorp
dat met nog stompe letters
(Uit: Het niets, het licht en de dingen)
| |
| |
| |
te akker in de herfst. En ten slotte is de akker, als stuk grond dat bewerkt moet worden, ook een metafoor van een gedicht, van een literair werkstuk.
Het bewerken, het métier is kennelijk iets zeer belangrijks voor jou.
Mijn vader was een hoefsmid die zijn hele leven lang hoefijzers heeft doen passen op de poten van paarden. En mijn moeder was een modiste die gans haar leven stukken vilt heeft doen passen op een vorm. Wel, dat doe ik ook. Ik probeer de taal te doen passen op een gegeven vorm. Vandaar ook dat mijn woorden voor 50 procent een verwijzende functie hebben en voor 50 procent zichzelf zijn. Zoals dat hoefijzer voor 50 procent naar de hoef verwijst, maar ook voor 50 procent zichzelf blijft door op die hoef als ijzer te willen passen. En in die zin hecht ik een grote betekenis aan vakmanschap, ik wil iets maken dat zo perfect mogelijk past en in elkaar zit.
Vakmanschap is niet het spuien van teksten in een voorafbepaalde vorm zoals de nieuwe rederijkers thans doen. Dat heeft niets met bezieling maar alles met handigheid te maken, en leidt onafwendbaar tot seriewerk. Mij echter interesseert het avontuur, ik wil een vorm scheppen die door het onderwerp gedicteerd wordt en niet omgekeerd.
Het openingsgedicht van Akker heet ‘Enkelvoud’ en aanvankelijk zou dat ook de titel zijn van de ganse bundel. Vind je het niet vreemd dat Herman de Conincks laatste bundel ook Enkelvoud heet?
Is dat niet prachtig? Maar het zal wel een ander enkelvoud zijn, zeker?
Een sleutelwoord in Akker is ‘kaal’. Ben je niet bang dat je taal te kaal wordt?
Als dat het geval is, is het gedicht mislukt. Kijk, dat is het risico dat ik neem, dat is mijn poëtisch avontuur. Als je op de rand van het dak loopt, weet je dat je de kans loopt eraf te vallen.
Een oude liefde die weer opduikt, is Matisse. In Gitaar schreef je lyrisch: ‘Matisse zal lachend in mij kleuren’, maar in Akker benader je hem veel meer lineair. Herken je je eigen pre-occupaties in het lijnenspel van Matisse?
Zeer zeker. Matisse streeft onophoudelijk naar de absolute vorm en de absolute lijn, maar met het besef dat hij die perfectie nooit volledig zal bereiken. Maar toch deed hij immer door, bleef hij streven naar de essentie tot op het einde van zijn leven. Met zijn ‘découpages’, waarin hij als het ware de dood bevocht en weer jong werd, heeft hij, veel meer dan Picasso, een ongelooflijke vernieuwing in de schilderkunst bewerkstelligd. Het uitstellen van de dood door een vergeestelijkte sensualiteit is de belangrijkste drijfveer van de kunst en de poëzie. Niemand heeft zozeer over de dood geschilderd
Omslagontwerp van Roger Raveel
zonder Pietje de Dood uit te beelden, als Matisse.
Vergeestelijking en dood zijn nooit sterker aanwezig geweest in je werk dan in het gedicht ‘Sénanque’. Wat heb je in die abdij gevonden? Het paradijs ‘van spreken ontdaan’?
Het gedicht dat ik altijd al heb willen maken, heb ik in Sénanque teruggevonden. De dingen herleid tot hun essentie, een gebouw dat zich onopvallend en toch sterk aanwezig in het landschap gedraagt. De katholieken zijn nooit grote voorstanders geweest van de abdij van Sénanque, omdat ze te puur is, te naakt, en je confronteert met de realiteit van het zijn. En dat laatste hebben de katholieken altijd ontvlucht.
De afdeling ‘Afgelegen’ in Akker kondigt je laatste bundel, Uithoek, aan. Ben je nu eindelijk in je eigen Sénanque beland?
Ik zit daar niet zo slecht.
De onderwerpen worden steeds meer in zichzelf besloten dingen: een kei, een ei, een cirkel en, met een verwijzing naar de kosmische dimensie, een ellips. Word je niet wat al te hermetisch?
Als je met de term hermetisch duister en moeilijk verstaanbaar bedoelt, is Uithoek helemaal geen hermetische bundel. Ik heb mij nog nooit zo klaar, helder en duidelijk uitgedrukt. Maar als je met hermetisch het zichtbaar maken van het mysterie bedoelt, dan kan ik wel in die bepaling inkomen. Oorspronkelijk betekent hermetisch het zichtbaar maken van het onzichtbare, en daar heb ik inderdaad naar gestreefd, ja. In die betekenis is ook het reeds geciteerde gedicht ‘'s Morgens’ van Jan Hanlo hermetisch.
‘Het gedicht is niet eenzaam. Het is alleen’, schrijf je. Gedraagt het gedicht zich volledig autonoom ten overstaan van de maker?
Absoluut. Het is alleen omdat het niets met de gevoelswereld van de dichter te maken heeft. Het is een ding, en dingen zijn alleen, in zichzelf besloten. Dat is wat ik bedoel in het gedicht ‘Ei’:
Is poëzie dan de antipode van het leven?
Poëzie is de meest intense vorm van leven. Het is vorm geven aan de chaos zonder die chaos te vernietigen. Poëzie is: de chaos aanwezig maken.
Een merkwaardig gedicht in dat verband is ‘Verbaasd’:
Dat gedicht sluit aan bij de opvatting van Prigogyne dat de natuur volledig chaotisch is, maar dat er in die chaos toch een bepaalde orde zit.
Prigogyne heb ik niet gelezen en van de moderne fysica weet ik bitter weinig af. Nee, dat gedicht is gewoon gegroeid uit een observatie van mij.
Is die ‘radeloze orde’ een metafoor voor het leven?
Ik denk het. Het is het zoeken naar de orde, gekoppeld aan het bewustzijn dat de orde uiteindelijk in haar absolute vorm niet te vinden is, dat ze paradoxaal genoeg enkel bestaat in de wanorde. Dat grenst aan het waanzinnige, aan het radeloze. Hoezeer hij zich ook inspant, de mens slaagt er nooit volledig in de orde en harmonie te bereiken.
De meest chaotische levensvorm is de dood. Die was reeds aanwezig in Akker, onder meer in de verzen:
maar in Uithoek zijn de verwijzingen ernaar nog nadrukkelijker. Verschillende keren verbind je dood en taal met el-
| |
| |
Roland Jooris met Roger Raveel op zijn vernissage in 1983 in het Museum van Deinze
[foto: R. Heirman]
kaar, zoals in de verzen ‘tot asse gelouterde taal’ en in ‘de taal in haar grondlaag gezonken’. Is de dood het ultieme en opperste gedicht?
Ik denk het, ja. Maar dat gedicht zal ik nooit schrijven. Het woord ‘asse’ vind ik, meer nog dan ‘akker’, het summum van het beleven van de materie in al haar naaktheid, van absolute vergeestelijking ook zonder evenwel de sensualiteit te negeren. Maar de bundel Uithoek is, net als Het museum van de zomer vroeger, een hybridische bundel. Het eerste deel sluit nog aan bij Akker, maar in de laatste afdeling probeer ik het leven weer aanwezig te maken, een duif te laten vliegen, een kip te laten lopen, een tak te laten bewegen.
Van dood naar wedergeboorte?
Dat is het ja. Zoals de feniks. Eerst naar de dood toegaan, en dan opnieuw aan de schepping beginnen. Ik beschouw mijn poëzie als een soort scheppingsverhaal, mijn genesis. Vandaar die ‘uithoek’ waarin ik mij terugtrek om van daaruit opnieuw te kunnen beginnen en alles te herontdekken. En dat alles dank zij de taal, in de taal, door de taal. Het geloof om via de taal te overleven. De uithoek van de taal is ook een bescherming tegen de taalverloedering.
In hoc signo vinces?
In zekere zin wel. Wat mij in poëzie zo ongelooflijk aantrekt, is dat je er eigenlijk niets voor nodig hebt. Ze mogen je in elkaar timmeren, opsluiten, deporteren, het haalt allemaal niets uit want het gedicht zit binnen in jezelf. Een schilder heeft nog verf en een doek nodig, maar een dichter kan het stellen zonder wat dan ook. Een verhaal dat me altijd is bijgebleven, is dat van Mandelstam. Toen hij opgesloten was en een volstrekt schrijfverbod kreeg, reciteerde hij de gedichten die hij binnen in zichzelf had gemaakt, aan zijn vriendin die op bezoek kwam, en zij leerde ze uit het hoofd. Geen enkele machthebber kan je de taal afpakken die binnen in jou leeft. Taal is het machtigste en het verschrikkelijkste wapen. Daarom hecht ik zo'n belang aan de schrijfdaad zelf. Ik gebruik geen tekstverwerker en zelfs geen tikmachine, maar ik schrijf ouderwets op een blaadje papier, een beetje zoals een gevangene neet zijn vingernagels gedichten op de celmuren krast.
In het dagelijks leven ben je, zoals ik je ken, een vrij extravert iemand. Een vlotte prater en een gezellige drinker die de geneugten des levens niet schuwt. Maar in je poëzie ben je net het tegenovergestelde, een introverte, bijna ascetische taalmonnik. Hoe rijm je dat samen?
Ik vind dat nogal logisch. Ik las ooit dat Hans Lodeizen, die heel stille gedichten schreef, in het dagelijks leven een heel luidruchtige kerel was. En bij mij is dat ook zo. Vandaar dat ik geen behoefte voel gevoelens prijs te geven in gedichten, ik kan ze zo kwijt. Voeg daarbij dat ik mij een stielman voel en dat ik de vakbeheersing zeer belangrijk vind. Ik vind dat je iets moet maken waar spankracht in zit en dat de gevoelens die spanning niet mogen afzwakken. De gevoelens hoeven niet veruiterlijkt te worden, ze moeten in het maken zelf besloten liggen, in de manier waarop je woorden samenvoegt. Vandaar ook dat ik zeg dat elk gedicht over liefde en dood moet gaan zonder dat die woorden geëxpliciteerd moeten worden.
Nog een laatste vraagje. Naar verluidt word je over afzienbare tijd aangesteld
| |
Huiver
Het gedicht is niet eenzaam.
Het is alleen. Soms hoor ik het
op het stompe water in de avond
als een zeil in zijn kerend wit, een
lichte huiver waarin we geen woorden
gebruiken, maar ze bekijken in onszelf.
| |
tot conservator van de Stichting Raveel. Word jij de Jan Hoet van de Nieuwe Visie?
Over die aanstelling is nog niets beslist. Maar ik kan je wel zeggen dat, als dat zou doorgaan, het mijn enige betrachting zou zijn het werk van Raveel in al zijn facetten en in relatie tot het werk van zijn tijdgenoten in optimale omstandigheden te tonen. Maar zeker niet doctrinair. Dat zou me trouwens niet eens lukken, want het werk van Raveel is volstrekt antidoctrinair.
| |
Bibliografie
| Gitaar, eigen beheer, Wetteren, 1956. Illustraties Jef Wauters. |
| Bluebird, eigen beheer, Wetteren, 1957. |
| Een verpakte gedachte, in samenwerking met Raoul de Keyser, eigen beheer, s.l., 1967 |
| Een konsumptief landschap, Yang Poëzie Reeks, Gent, 1969. |
| Laarne, Yang Poëzie Reeks, Gent, 1971. |
| More is less, gedichten van Roland Jooris en zeefdrukken van Raoul de Keyser, eigen beheer, s.l., 1972. |
| Het museum van de zomer, Yang Poëzie Reeks, Gent, 1974. |
| Een vierkant op het einde van de zomer, gedichten van Roland Jooris en lithografieën van Roger Raveel, Hooft, Aalst, 1974. |
| Bladstil, Revolver, Antwerpen, 1977. |
| Gedichten 1958-78, Lotus, Antwerpen, 1978. |
| Akker, Lannoo, Tielt-Bussum, 1982. |
| Het niets, het licht en de dingen, gedichten van Roland Jooris en etsen van Roger Raveel, O.S.-Editions-Printshop, Gent-Amsterdam, 1991. |
| Uithoek, Poëziecentrum, Gent, 1991. |
|
|
Auteursrechtelijk beschermd