Poëziekrant. Jaargang 20

[p. 31]

Interview

Paul Demets & Hilde Lauwers
Craig Raine
‘Er is gewoon iets mis met mijn waarnemingsvermogen.’⁺

Na zijn tweede bundel, A Martian Sends A Postcard Home, werd de Engelse dichter Craig Raine door de kritiek op grond van zijn aliënerende beschrijvingen met de troetelnaam ‘Marsmannetje’ bedacht. Zijn jongste bundel, History, The Home Movie, biedt een filmisch beeld van zijn familiegeschiedenis tegen de achtergrond van de grote historische drama's van deze eeuw. Het Marsmannetje is camera geworden.

Uw poëzie herinnert aan die van de Imagisten, die in hun manifest van 1913 drie elementen voorop stelden: de directe behandeling van de dingen, het weren van woorden die niet bijdragen tot de uitbeelding en een spontaan ritme.

Critici categoriseren graag. Door Engelse critici wordt ook wel eens beweerd dat ik beïnvloed ben door de traditie van de Angelsaksische raadsels. In alle eerlijkheid: ik heb nooit raadsels gelezen. Ik denk dat mijn gebruik van beelden een soort van blinde drang is, net als bij Ezra Pound, eigenlijk de enige echte Imagist. Er is iets mis met mijn waarnemingsvermogen: ik zie de dingen gewoonweg als beelden. Ik sluit wellicht wel aan bij de Engelse traditie om beelden te gebruiken in de poëzie. Ze maken er immers de ziel van uit. Alleen gebruik ik er misschien wat meer dan andere dichters, omdat er in dat hoofd van mij enkele draden in het centrale zenuwstelsel verkeerd verbonden zijn. Ik gebruik een opeenstapeling van beelden om de werkelijkheid nog levendiger te maken dan ze is.

In de serie ‘The Yellow Pages’ in mijn debuut The Onion, Memory laat ik gewone beroepslui als de slager, de ruitenwasser en de kruidenier aan bod komen. Dat was voor mij een toepassing van een kubistisch uitgangspunt: ik wou die mensen bekijken via een gelijktijdige waarneming vanuit wisselende gezichtspunten. De gedichten moeten het van een soort verrassingseffect hebben. Als je als lezer kan voorspellen uit welk perspectief de metaforen komen, zijn ze mislukt.

Waarom gebruikt u in uw eerste twee bundels zo consequent het couplet?

Een Franse historicus noemde het couplet ooit ‘de overwinning van blank op zwart’. Dichters zijn er zich bewust van geworden dat de ritmiek van een gedicht beter ook op het blad weerspiegeld wordt. Het wit zorgt voor ademruimte, zoals een spreekpauze in een theatervoorstelling. De woorden worden erdoor gemaximaliseerd, ze krijgen meer

‘Mijn moeder houdt heel sterk van het waarneembare en de waar heid, terwijl mijn vader de dingen graag aandikt. Ik probeer die twee elementen in mijn gedichten voortdurend te verzoenen.’

betekenis. Bij een couplet is dat nog sterker het geval dan bij een kwatrijn.

Maar ik pas me natuurlijk aan: ik heb in 1986 een libretto geschreven voor een opera van Nigel Osborne, The Electrification of the Soviet Union, en ik was me ervan bewust dat ik niet alle personages kon opzadelen met het talent om in metaforen te spreken. Ik moest dus meer doorlopende tekst schrijven, ook al omdat veel de luisteraar van een opera ontsnapt. Als je tien procent van een gezongen tekst begrijpt, dan is dat een succes. In mijn libretto, en ook in mijn theaterstuk 1953 overigens, gebruikte ik dus veel eindrijm, om de tekst aangenaam het oor te laten binnenvloeien. Ik probeerde mijn poëzie eerder ook al wel klankkleur te geven, maar het gebruik van het eindrijm, dat was pas vakantie voor mij. Toch zat ik voor mijn theaterstuk wat in de knoei met de combinatie van coupletten en volle en halve eindrijmen, omdat het allemaal te veel een dreun werd. Daarom ging ik telkens een octosyllabische regel met een rijmwoord alterneren met een ametrische, langere regel. En dat zorgde ervoor dat ik een uitspreekbare tekst overhield die toch nog voldoende lyrisch was. Het bewustzijn van de vorm die gebruikt wordt, vind ik belangrijk voor poëzie. Daarom heb ik iets tegen deconstructie: die stroming is te veel bezig met het fenomeen van de inhoudelijke fragmentatie en te weinig met de vorm.

Uw monumentale epische gedicht History, The Home Movie is helemaal in terzinen geschreven.

Ik vroeg me af of het interessant zou zijn om de alexandrijn opnieuw in de Engelse poëzie te introduceren, maar ik ontdekte algauw dat deze vorm niet werkte. Door de alexandrijnen dan in drie stukken te verdelen, waarbij ze natuurlijk elkaars scharnier vormen, kwam ik bij de terzinen uit. Het werd voor mij bijna een manier van denken tijdens de tien jaar dat ik aan History, The Home Movie werkte. Ik heb ergens een aantekening in het begin van mijn notitieboek waarin ik als een opdracht aan mezelf schreef: ‘Kies de vorm en blijf erbij.’ Dat heeft met mijn

+ Craig Raine, History, The Home Movie
penguin, harmondsworth, 1995. 334 p. • f 24,90 • 495 fr.

[p. 32]

1937: Black Sheep

Late May in the Moscow boulevards:
the chestnut in its convict clothes
and Mandelstam like Lazarus,

returned from Voronezh,
and constantly getting the giggles,
bucked by being back (back!)

after three years in exile.
The process of arrest arrested,
Article 58 behind him at last.

Back! His flat has been faithful:
bare floorboards luxurious,
grained like smoked salmon

under their half-inch permafrost.
He wipes a fan of floor clean
with his overcoat sleeve,

frayed cuff freshiy trimmed.
Spiders sprawl in their hammocks.
The radiator hot. Hot for three years!

But his body has gone bad:
along the ripe eyelids
amber granules of glue,

boils on the back of his neck,
peeled, shining, unplugged,
and the lips composing, composing.

To Borya, gone field-grey himself,
giggling: the menu's changed,
we're in a vegetarian phase.

Once I saw a flock of sheep
being forced into the abattoir.
Their sides were heaving,

but the faces gave nothing away.
I wondered what they looked like
underneath their masks.

Mandelstam, a filthy fledging,
transparent, lips composing
even as he stops, afraid,

hearing the lift. Giggling.
Fear makes you impotent.
We've said enough to get ten years.

For our wives to stand in a prison queue,
next to the names beginning with M
and all the others starting with P.

Arsehole puce under the eyes.
Clammy calyx of hair
clagged to his wet skull.

Like the lip of a jug
this bulging Bourbon bottom lip,
composing, decomposing.

liefde voor Ulysses van Joyce te maken. Hij deed daarin immers een grote ontdekking: een verhaal dat een soort derde persoon vormt en zo iemands gedachten lijkt binnen te dringen. De transfer van de derde persoon naar de monologue intérieur was schitterend, maar ik vermoed dat Joyce die techniek beu werd en hem daarom ging parodiëren. Ik heb mij daar in History, The Home Movie ook wel eens aan bezondigd. Toch ben ik de terzinen trouw gebleven, omdat ik wilde dat de lezer mijn verhalen zou kunnen begrijpen zonder zich al te veel om het verstechnische te moeten bekommeren.

‘Een politieke boodschap wilde ik in mijn epische gedicht niet kwijt, omdat de grote gebeurtenissen volgens mij niet zo belangrijk zijn. De echte drama's spelen zich op de zijpaden af.’

In History biedt u een kaleidoscopisch beeld van de verweven geschiedenis van de families Raine en Pasternak - u bent immers getrouwd met een afstammelinge van de Russische Nobelprijswinnaar - met op de achtergrond de grote historische drama's van deze eeuw. Een haast onmogelijke opdracht.

Ik heb in mijn familie altijd extravagante verhalen gehoord en af en toe schreef ik daar iets van op. Na een tijdje voelde ik de drang om met dat materiaal iets te doen. Dat zal wel te maken hebben met de twee polen die mijn werk bepalen: verbeelding en herinnering. In History wilde ik de cataclysmen van deze eeuw nuanceren door ze in een menselijk perspectief te plaatsen. Een oom van me viel bijvoorbeeld tijdens de oorlog in slaap op de schouder van een Gestapo-man op het moment dat hij dreigde opgepakt te worden - dat soort zaken zocht ik, begrijp je? Af en toe had ik daarbij de film Shoah van Claude Lanzmann voor ogen. Het is bijvoorbeeld toch ongelooflijk dat je rijke joden een ticket in een reisagentschap laat kopen vóór ze getransporteerd worden? Een politieke boodschap wilde ik in mijn epische gedicht niet kwijt, omdat de grote gebeurtenissen volgens mij niet zo belangrijk zijn. De echte drama's spelen zich op de zijpaden af.

Wat heeft u toch met uw jeugd? Ze speelt ook de hoofdrol in het merkwaardige prozastuk ‘A Silver Plate’ in de bundel Rich.

Er zijn natuurlijk ook invloeden die niets met mijn roots te maken hebben. Ik heb bijvoorbeeld veel Franse poëzie gelezen, omdat ik vroeger een vriendinnetje had dat niet veel van de symbolisten begreep. Met het woordenboek in de hand heb ik toen Rimbaud gelezen.

Maar anderzijds heb ik iets sterk individueels: ik ben een subject dat ergens vandaan komt en de dingen op een bepaalde manier waarneemt. Dat heeft niet zozeer met literaire tradities te maken, want er is er geen enkele waarin ik me echt thuisvoel, maar wel met een biografische tweespalt: mijn moeder houdt heel sterk van het waarneembare en de waarheid, terwijl mijn vader de dingen graag aandikt. Ik probeer die twee elementen in mijn gedichten voortdurend te verzoenen.

Ik zei al dat er iets fout lijkt met de draden in mijn centrale zenuwstelsel, zodat mijn waarneming van de wereld verschilt van die van anderen. Mijn vader raakte ooit betrokken in een explosie in een munitiefabriek waar hij werkte. Op de plaatsen waar de splinters zijn lichaam waren binnengedrongen, bracht men een zilveren plaat aan. Je zou kunnen stellen dat op die manier ook zijn waarnemingsvermogen werd aangetast. Vandaar misschien de fantastische verhalen die hij vertelde. Hij kon erg goed overdrijven.

[p. 33]

Foto Gerrit Op De Beeck

Omwille van die vreemde observatie van de wereld werd u een Martian genoemd.

Mallarmé schreef ergens in een brief: ‘Schilder niet het ding, maar het effect dat het produceert.’ Omdat ik dat nogal letterlijk nam, leek ik blijkbaar wel van Mars te komen. Maar in feite was die naam ‘Martian’ wel handig om wat bekender te worden. Het blijft natuurlijk eigenaardig dat ik die naam pas kreeg na de publikatie van mijn tweede bundel. Met de eerste had de kritiek het dus écht moeilijk. Ik had het trouwens niet gemakkelijk om gedichten uit mijn debuutbundel in tijdschriften geplaatst te krijgen. Martin Amis, overigens een ex-student van me, heeft me toen geholpen er in The New Statesman afgedrukt te krijgen.

In uw essaybundel Haydn And The Value Trumpet bent u niet bepaald mals voor een criticus als Alvarez, die u ‘moedwillig onnozel’ noemt.

Ik hou niet van critici die al te prescriptief te werk gaan. Alvarez beweerde in een essay dat je slechts poëzie kan schrijven als je op het punt staat om zelfmoord te plegen. Dat is toch onzin. Alvarez bekijkt de poëzie te veel vanuit een Amerikaans standpunt: hij heeft de poëzie van de dronkelap John Berryman en van de halve gare Robert Lowell in het achterhoofd en ziet een dergelijke levensstijl te veel als de emanatie van onze waanzinnige, radioactieve twintigste eeuw. De Engelse poëzie is veel provincialistischer, maar heeft ook haar bestaansreden. Je moet het recht hebben om een ge-

‘Ik voel niet zoveel voor dichters die de taal voortdurend wantrouwen.’

dicht te schrijven over de eerste stapjes van je baby.

Dan heeft u vast ook problemen met de postmoderne poëzie die vanuit de aporie is geschreven.

Ik voel inderdaad niet zoveel voor dichters die de taal voortdurend wantrouwen. Dat lijkt me een ideale basis om op te houden met schrijven. Barthes stelt dat de auteur dood is en dat alles afhangt van de creativiteit van de lezer - wat Oscar Wilde overigens honderd jaar geleden al zei -, maar wat doet de schrijver dan nog?

U lijkt zelf toch ook aan het waarheidsgehalte van de taal te twijfelen, in het colofon van History luidt het: ‘All the characters in this book are fictuous and any resemblance to actual persons, living or dead, is purely coincidental.’

Op het moment dat je een gebeurtenis neerschrijft, ben je bezig met fictie. Stel dat iemand anders je biografie schrijft: je zou bij het lezen ervan wellicht wild om je heen slaan omwille van de onjuistheden. In je geheugen bouw je voortdurend een eigen wereld op. De wereld is niet wat hij is, maar hij krijgt wel een bestaan via de interpretatie van de waarnemer. Je verandert de wereld dus als dichter voor een stuk. Ik had dit als een noodzakelijk adagium voor ogen toen ik History schreef: ik moest de dingen wel in perspectief plaatsen en zaken elimineren, want ik kon onmogelijk een geschiedenis van de twintigste eeuw schrijven. Dat is natuurlijk de essentie van alle kunst: stereotiepen vermijden en wijzen op het dagelijkse vervreemdingseffect van de dingen.’