Raam. Jaargang 1974

[p. 41]

nieuwe boeken

‘Alles is chaos al staat alles op zijn plaats’
Kees Ouwens, Intieme handelingen. Amsterdam 1973. (Atheneum/Polak & Van Gennep.)

Een van de redenen waarom Kees Ouwens, uit de stal van Querido, van uitgever veranderde, zou kunnen zijn dat zijn poëzie in de kleine vijf jaar sinds zijn eerste dichtbundel, Arcadia, in ‘De Boekvink’ (‘Litteratuur in miniatuur’) uitkwam, te groot geworden is. Ik bedoel dat letterlijk. Intieme handelingen heeft om en nabij anderhalf keer de oppervlakte van zijn voorganger, en nog is de zetspiegel herhaaldelijk te smal om de gedichten regel-matig te laten verlopen. Na het expressionisme - toen, ik noem maar wat, prins Noto Soeroto De geur van moeders haarwrong schreef - is zulke brede poëzie nooit meer vertoond.

Je kunt Ouwens' teksten ook ‘vierkant’ noemen, om met Achterberg te spreken: ze zoeken het evengoed in de lengte, zodat hier en daar de bladzijde bijna zo vol raakt als een met proza (vooral als zo'n pagina, waar op het zetloon bezuinigd is door de regel niet meer op te vullen). Die ‘volte’ komt mede tot stand doordat, behalve in het begin van de bundel, waar de gedichten ook smaller zijn, strofen ontbreken. Ook als prozagedichten zouden ze het er goed afbrengen: de versregelgrens lijkt dikwijls tamelijk willekeurig achter een voorzetsel of een lidwoord getrokken, en is maar zelden werkzaam in een pun zoals de poëzie daar al een kwart eeuw gretig neerzet. Slechts een enkele maal frappeert het enjambement, of voegt het een betekenis toe. Deze poëzie verbergt zijn kleine verrassingen niet per se achter het regelwit, maar speelt ze even grif middenin het vers uit. Zinsneden als: Een eend schopte ik de plomp in, of Een vogel floot niet buiten, daar het donker was zouden het goed doen aan het eind van het vers - waar bijvoorbeeld wel deze kleine wending is aangebracht: Ik wekte de indruk bekommerd te zijn./Maar dat was niet zo.

De plaats van die speldeprikken in de regel doet even onberedeneerd aan als de plek waar het einde van een zin valt: in het begin, halverwege of aan het slot van het vers. Dat versterkt de neiging om, met de zo goed als continue ‘snelheid’ van het gedicht mee, over de (verdoezelde) regelgrens heen te lezen, en wellicht hoort dat bij brede gedichten. Smalle, die bij het verspringen van de regel gas bijgeven door de lezer te overrompelen met een vondst of vondstje, verlopen hortend, terwijl brede zich gelijkmatig voortbewegen: ze zijn te zwaar om te dartelen.

Deze ononderbroken beweging bepaalt in Ouwens' werk de opbouw van het gedicht. In driekwart van de teksten uit Intieme handelingen poneert de beginregel een situatie: Er viel regen, of Het was dag: een Natureingang in rudiment, gekrompen tot dagelijkse opmerking. Vaak is de ik-figuur alvast in beeld: Ik had mij in een hel verlicht landschap bevonden, of Stilte heerste toen ik mij gereed maakte het dorp achter mij te laten: de inzet verbreedt zich om de spreker een plaats te bieden in de lijst van het landschap. Er zijn een paar uitzonderingen: her en der treedt de u-jij-zij-figuur al van meet af op, een enkele keer (Krachtiger paden sloegen wij nu in, zodat wij ons ver van de sterfelijkheid waanden) blijft iedere inleiding achterwege. De eerste twee gedichten

[p. 42]

- die ouder lijken - zijn van een heel andere soort.

Maar overwegend volgen Ouwens' teksten steeds dit stramien: uit de situatie in de eerste regel(s) ontwikkelt zich, in meestal enigszins plechtige en ‘poëtische’ bewoordingen, waar af en toe A. Roland Holst niet vreemd aan lijkt, in uitgesponnen volzinnen, vol abrupte wendingen, interrupties, tegenstellingen, vergelijkingen, opsommingen en uitroepen, lineair het verhaal van vertrek en tocht.

Dat is dan meteen het overheersende motief: vertrekken en zich verplaatsen. Dorp of huis, soms de stad verlaten, en dan, doorgaans te voet, het land in. Op de achtergrond wordt daar wel eens wat agrarisch bedrijf uitgeoefend (door Knokige lichamen, vol/van vermoeide arbeid of bol van het dagelijks vet), maar verder is het ‘vrije natuur’, van vóór de industrialisering, een ruimte waarin de ik-figuur verlopen loopt, en die, min of meer symbolistisch, met de wandelaar onder een noemer is gebracht:

...Een grijs daglicht maakte mijn gezichtsveld mistroostig
en lelijk. Onophoudelijk zat mijn hoofd tussen mijn opgetrokken schouders.
Ik was blij noch droevig...
Al gauw had ik de stad achter me. Ook daar onherbergzame grijsheid.
Een sloot, eigenlijk een rivier, kronkelde met modderige traagheid
zijn rioolwater door platte weilanden. Bomen stonden in hele bossen bij
elkaar met stompzinnige onverzettelijkheid in de richting van de hemel.
Ik probeerde deze redeloze eigenzinnigheid te ontlopen door mijn hoofd af te wenden.
Maar daar werd mijn oog ter plaatse getroffen door ditzelfde teveel van hetzelfde.
Er was geen verlossing.

Werkt zo de zichtbare omgeving als beeld voor wie erin ronddoolt, veelvuldig gaat de wandeling door de duisternis, die hem nog sterker insluit in zichzelf:

Welhaast buiten de tijd geschiedde het, zo'n naargeestige nacht
aldaar, vol woekerende grassen en onkruid, met niemand in de verste
verten, geen sterveling denkbaar zelfs, noch enige aanwezigheid
van iets, dat ook maar op de geringste warmte wees, dus:
slechts wezenloze zeeën van die tragische duisternis.

Ik zou het thema van Intieme handelingen een Queeste noemen, hadden vertrek en reis een doel. In Arcadia was dat er: In uw naam begeef ik mij in het zomerse land, nu lijkt het er soms wel te zijn: O, duisternis, over het knarsende grind van de landweg/was ik op weg naar haar, maar in dat gedicht is angst de uitkomst, en in een ander heet het: Ik wist wel, dat ik haar zoekende was, maar/alles verliet me; het draait erop uit dat hij haar noch zichzelf meer kan vinden. En negen van de tien keer is er geen einddoel, is het verplaatsen zelfstandig geworden: Onduidelijk was het waarheen wij gingen, staat er de ene keer, dan weer: Alsof wij iets misten, zo vertrokken wij, en een derde gedicht verklaart:

Al zou ik hemel en aarde bewegen, geen stap verder kwam ik in deze

[p. 43]

 

duistere nachten, waarin ik hoegenaamd niet op reis was weliswaar,

 

maar toch een noodzaak mij dwong mijn heil in oorden te zoeken

 

die onvergelijkbaar waren met deze en die op niet af te leggen afstand

 

van mij verwijderd bleven, leek het.

Vergeleken met Arcadia, waar de verre, verafgode beminde - die zich nog wel eens liet ontmoeten - de wandelingen zin gaf, is in Intieme handelingen een vervaging gaande: alleen het zoeken is overgebleven, of zelfs: het zoeken is ongericht gáán geworden. In zijn eerste bundel bouwde Ouwens een constructie van motieven op die, verbonden met zijn roman De strategie, een volbloed freudiaans probleem bleek: het verlangen naar de ideale Vrouw, onbereikbaar, heilig verklaard, verbonden met de moeder, en in alles het tegendeel van de aardse vrouw, het wijf, de eenzaamheid die daaruit volgt, de masturbatie, om de andere bladzijde bedreven. Zowel Vrouw als wijf is op de achtergrond geraakt, de moeder is verdwenen, de onanie wordt nog slechts aangeduid, te hooi en te gras, kortom, in Intieme handelingen zijn verlangen en eenzaamheid los gemaakt van concretiseringen - voor zover een droombeeld concreet mag heten - en een eigen leven gaan leiden in een in zichzelf gekeerd spreken dat geen andere personen kent dan de ik, ze hoogstens toelaat als beelden:

... ook leek het rijden geen
einde te nemen, en alles om mij heen droeg zekere beloften,
die ik alleen zag, zoals in bomen en in wiegende grassen - zoals ook dat
gezicht, voorbijkomend in auto, en ik, met schrijnend hart, zag het na.

De volstrekte eenzaamheid van de ik-figuur, die, al verdubbelt hij zichzelf in de wij-vorm, nergens wordt opgeheven of zelfs maar verzacht, ligt aan al deze Intieme handelingen ten grondslag. Ze vervormt, of vormt, zijn wereld tot leegte, maakt van het hollandse landschap bij nacht een onafzienbare steppe, en bij dag een uitgestorven vlakte, ziet het vee als achterbaks en de boer als iemand die plotseling tot in al mijn vlees gehaat moet worden. Zijn wereld is een woestijn: Ach, geweeklaag, het is alom ellende/en diepste droefenis en over de/akkers galmt een klagerig gejank - vox clamantis in deserto, in een gedicht dat, vanzelf, Uit de diepten heet. In die verlatenheid valt soms, in een openhartig verlichte,/zich voor niets schamende huiskamer iemand te bespeuren als een meid, die aan tafel zat, en die binnen en buiten, warmte en koude, licht en donker ineens scherper afbakent - Vervuld/van woede en haat was ik plotseling, omdat zij het waagde te bestaan/zonder mij, en dat niet wist.

In het titelgedicht, met een soortgelijke situatie, is de ik-figuur letterlijk een buitenstaander, een buitengeslotene:

... Onophoudelijk
passeerde ik de moderne huizenbouw der gezetenen, tot
die ophield, en het gras begon. Het was buiten zeer ongezellig.
Geen licht duidde een plaats aan voor intieme handelingen.
Hier wist ik niet wat me te doen stond...

[p. 44]

 

... En opnieuw opende geen

 

deur der hoeve zich voor mij, noch zag ik enig licht. Dat was alles.

Een buitenstaander, bij tijd en wijle voyeur, maar van de weeromstuit een binnenvetter: verhef Intieme handelingen tot titel van de bundel, en alle gedichten worden innerlijke monologen, geprevel dat de handeling - de wandeling - begeleidt, dat in de lengte en in den brede uitweidt over de leegte die alleen door deze gedachtenspinsels nog structuur krijgt. Het laat zich autistisch noemen (waarmee ik geen enkel medisch etiket wil opplakken, spaar me), doordat het een wereld van verlatenheid opent, een bewustzijn dat zich met leegte vult, en zich schrap zet door die te benoemen.

Al in Arcadia was de ik-figuur op zichzelf aangewezen, maar er liepen anderen in de gedichten rond, een probleem lag vast, de constructie en de zelfspot in Barbarber-idioom relativeerden de desolaatheid. In dit nieuwe werk is de vereenzaming voortgeschreden, vormelozer geworden en daardoor ongrijpbaar: het gaat nu om ervaringen waar de theorie en de humor enkel nog in ogenblikken van reflectie vat op hebben. Vertellen en beschrijven zijn in Intieme handelingen registreren van wat in de ik-figuur omgaat: anderen bestaan niet, een omgeving bestaat niet, er zijn alleen indrukken van een vijandig landschap en afstotende mensen; in een hoofd en een lichaam gebeurt alles.

En omdat niets van wat in hem omgaat, getoetst kan - of mag - worden, heerst de onzekerheid, is het steeds: kreeg ik de indruk, het was alsof, ik voelde dat, zijn verschijning en innerlijk gescheiden: Het wekte misschien de indruk dat ik uitrustte, maar ik was/springlevend. Terwijl alles om hem heen doordat hij erover schrijft uiting wordt van de angst en de twijfel die hem beheersen, blijft het vreemd en bedreigend doordat het niet toegeëigend is, en dus blijft het onbetrouwbaar, vol nukken en grillen, en het naamloos duister, dat mij barmhartig opnam in zijn/bed kan elk moment omslaan in die gretige machten der duisternis, waarvan niets mij nog zou kunnen redden.

In deze eenzaamheid is vertrekken, is zwerven een zaak van nergens bijhoren, van niemand zijn dan voor zichzelf, en dat dan nog door over niets anders te praten. Soms heeft het er dan de schijn van, dat de ik-figuur aan zichzelf voldoende heeft: Ik was mijzelf genoeg, staat ergens, en: O, ik hield van mij, maar daar volgt dan op: Ik was ongetwijfeld zeer bang, en: en daarom weende ik, alsof ik verloren ging. Tevredenheid is hooguit een bevlieging: wie alleen staat, verliest zichzelf zodra hij zichzelf gevonden heeft'.

... Ik was mijzelf
zo dierbaar, dat wist ik, maar ook vervuld van haat jegens
alles wat ‘ik’ was, en dat was sterker. Heel langzaam ging
ik vernietigd worden, zo wreed, met niets om mij heen dan donkere
atmosfeer, waarin ik ook niets vermoeden kon dan nimmer eindigende
en reddeloze nacht.

In dit op zichzelf teruggeworpen zijn betekent ook de geliefde geen oplossing meer.

[p. 51]

vuld kan zijn met gebed, magie, dagdroom, muziek, schrijven en lezen, daarin voelt Cornets de Groot zich op zijn best. Literatuur verwijst voor hem dan ook niet naar zichzelf, maar evenmin naar de realiteit van konkrete dingen. Literatuur verwijst naar de open ruimte. Intieme optiek is een vorm van meditatie gericht op die psychische open ruimte, die ervaringen toelaat: ‘verifieerbare en onverfieerbare’, zegt De Groot (p. 11).

Deze beide ervaringen berusten ‘op gegevens uit de tekst en op wat door de lektuur bewust wordt’. Maar met gegevens uit de tekst kunnen akrobatische toeren worden uitgehaald. ‘Ik beweeg in de ruimte die openstaat voor het gedicht, en die het gedicht voor mij opent. Ik laat het gedicht geboren worden, ik laat me leiden door wat daar ontstaat, gelijk het gedicht dat emoties losmaakt in de ziel, zich grijpen laat door wat vrijkomt aan energie.’ (p. 27). Hoe fantastisch de essays worden laat zich goed illustreren aan de konfrontatie van de intieme optiek met de Middeleeuwse tekst Beatrijs. Cornets de Groot vindt dat ‘er bij Beatrijs helemaal geen sprake van een zekere kontinuïteit in haar wezen’ is, want ‘per tijdsinterval moet zij haar identiteit opgeven’. Na de nodige spekulatieve argumenten konkludeert hij: ‘Van de Beatrijs zijn alleen de eerste 222 verzen volledig aanvaardbaar. De rest verwerp ik: geheel, - op morele, en van dat geheel het slot ook op vooral formele gronden.’ (p. 99). Dat het slot toegevoegd is, wisten we al, maar dat na vers 222 het verhaal een ‘wankompositie’ (p. 99) vertoont, is duidelijk een visie binnen een héél intieme optiek.

2

De opbouw van Intieme optiek is weinig gelukkig. Alle opstellen, lange en korte, staan achter elkaar afgedrukt, gescheiden door een illustratie. Je zal zelf een inhoudsopgave moeten maken om een en ander te kunnen terugvinden. De achterin opgenomen ‘bladwijzer’ voldoet niet. Beatrijs wordt b.v. niet als trefwoord opgenomen. Ook Vestdijk niet, terwijl het boek een groot (en goed) opstel over Vestdijk bevat. Dat zal te maken hebben met de instelling die Cornets de Groot ook in de tekst zelf doet blijken door opmerkingen als deze: ‘Noem me gerust een charlatan, literatuurtheoloog of losbol’. Of deze: ‘Bij de benoemingen tot hoogleraar in ons land speel ik een belangrijke rol: iedereen die een rotstuk tegen mijn boeken in de NTG publiceert, wordt kort daarna professor. Eerst was dat Sötemann, de laatste keer was het W. Blok.’ (p. 19). Inkonsekwent is De Groot ook: ‘ik word een beetje beroerd van het gepolemiseer’ zegt hij op p. 9, maar van p. 19 tot 29 doet hij niets anders dan W. Blok op zijn vingers tikken naar aanleiding van diens bespreking van De Groots Labirinteek.

Gevolg van een en ander is dat je als lezer een essaybundel leest om het schokkende, extravagante en vindingrijke van de opstellen - zelf. Niet om ‘er iets aan te hebben’. De kritiek wordt bij Cornets de Groot op zichzelf een kreatieve daad: ‘Hoe hij schrijft en van waaruit is dan belangrijker dan wat hij schrijft’, zei Kees Fens eens. In ieder geval heeft De Groot, die door Marcel Janssens eens de ‘kruidenmenger van de Nederlandse kritiek’ is genoemd, niet kunnen vermijden dat ook dit boek vol staat met uitspraken en argumenten die men het best als subjektieve willekeur zou kunnen betitelen. Om dat subjektieve kom je moeilijk heen. Cornets de Groot bant ook de overbodige subjektiviteit niet uit, hij wil het bewust niet: ‘Van afspraken die kritici, literaten en vaklui met elkaar gemaakt hebben, ben ik zo vrij afstand te nemen.’ (p. 9) Hij zegt nadrukkelijk: ‘ik zal mij zo subjektief mogelijk opstellen tegenover zaken die hier de revue passeren’ (p. 10).

Ruud Kraayeveld

[p. 52]

Zo is dat
Maria van Antwerpen, Net als een klein kind heb ik er behoefte aan gepakt te worden met liefde, Amsterdam-Brussel 1973 (Paris-Manteau).
Louis Paul Boon, Zomerdagdroom, Amsterdam 1973 (De Arbeiderspers).
Fernand Lambrecht, Simultaan, Brugge 1973 (Sonneville, i.s.m. Nygh & v. Ditmar).
Willie Verhegghe, De adem van Amor, Brugge 1973 (Sonneville, i.s.m. Nygh & v. Ditmar).
Hans v.d. Waarsenburg, Tussen nat mos en een begrafenis, 's-Gravenhage-Rotterdam 1973 (Nygh & van Ditmar).
Willy Roggeman, Indras, 's-Gravenhage-Rotterdam 1973 (Nygh & van Ditmar).

Het beklemtonen van bijzonderheden rondom een boek, die met dat boek verder niets uitstaande hebben, is steeds meer een commerciële vereiste geworden, wil je van een boek eens flink wat exemplaren verkopen. Dat hebben we dan te danken aan een paar eeuwen kapitalisme, met een renaissancistisch/humanistische erfenis, waarin de schrijver als een zeer bijzonder, verheven wezen werd beschouwd, waarin dus een litteratuurbenadering ontstond die zich slechts uitvoerig bezighield met het leven van deze opperwezens, en met het in esthetische categorieën beschrijven van hun werk. Aan werkelijk onderzoek heeft dit niet veel opgeleverd.

Na de tweede wereldoorlog is echter dit aspect steeds meer door de handel overgenomen: de verkoop van een boek steeg immers, naarmate er meer publiciteit omheen was die met de tekst op zich niets van doen had: opvallende en ‘bohémienne’ levenswandel van de schrijver, een censuurschandaal, rechtszaken, echtscheidingen, optreden in TV-kwizzen en Heilige missen, etc. etc. Van prettige factor bij de reclame is dit aspect echter steeds meer voorwaarde geworden. Je bent als schrijver haast gedwongen éerst je persoonlijkheid aan de media te verkopen, voor je überhaupt aan een verkoopsucces van je boek kunt denken (Peter Handke: ‘Moet ik dan altijd eerst een voorstelling van mezelf geven, opdat men me opmerkt?’). Een goed getimed interview, waarin je laat uitkomen dat je zwerver, psychopaat, bordeelhouder, kabouter, wapenhandelaar, molenaar of (het origineelste dat men schijnt te kunnen bedenken:) arbeider! bent, is een minimumvoorwaarde.

Bij Manteau hebben ze dat nu ook begrepen, alleen: ze hebben er daar hun kop een beetje bij verloren. Van Maria van Antwerpen gaven ze Net als etc. uit, en de uitgave van dat boek wordt uitsluitend ‘gerechtvaardigd’ door wat niets met de tekst te maken heeft: de schrijfster is ‘geboren te wetteren 6-4-'48, 1952-1958 opgevoed in nonnenklooster, 1961-1966 verblijf in verschillende tehuizen en in observatie 1966-1972 landloper, vagebond, zwerver, beatnick. gehuwd te genève met Gertrude Bandi 1969 februari 1969 een zoontje Igor. zomer 1970 tripongeval, gedeeltelijk geheugenverlies. gescheiden in 1971. verblijf in de psychiatriese kliniek van carcasonne 1971. overleden in oktober 1971 in het hospitaal van montpellier. juiste datum onbekend. gewekt uit de lazarusslaap drie dagen later. geen vaste verblijfplaats. 1972 dochtertje lisa. studies: lager onderwijs 2 jaar lager middelbaar, autodidaktisch kunstschilder, schrijver, musikant.’ (achterflap).

Volgens een folder van Manteau kwam dit persoontje, omhangen met oosterse kralen en doeken, blootsvoets etc. of iets dergelijks, het pand van Manteau binnen, een schoolschrift onder de arm waarin een tekst die ze eigenlijk wel wilde uitgeven. Bij Manteau hebben ze kennelijk in een vlaag van verstandsverbijstering (het kan ook een mislukte opwelling van handig koopmanschap geweest zijn) gemeend deze sfeer optimaal te moeten overbrengen door het (ge)schrift fotografisch te reprodu-

[p. 53]

ceren. Dus alles wat Maria van Antwerpen opgeklad heeft, neergekrabbeld, de bloemetjes die erbij getekend zijn, taalfouten en ontspoorde zinnen krijgt de lezer onder ogen. Nou, als dat oosterse esthetiek is mag ze het houden. De tekst, die bestaat uit dagboekaantekeningen en gedachten, overpeinzingen etc., die is er dan ook naar. Humbug. Alles wat je maar aan zweverige flauwekul kunt bedenken staat hier op een rijtje. Zó begint deze dame: ‘alles is niets: sint Theresia van Lisieux. vanuit deze optiek lees je wat hieronder geschreven is.

vermits je het toch leest, on the way, lees dit geschreven met gelatenheid voortgesproten uit verdraagzaamheid. met rust en vooral monotonie.’ Nu, dan stop je er maar eens mee.

Dat je dat terecht gedaan hebt zie je een paar regels verderop bevestigd: ‘lees dit geschreven op de tonen van indiese muziek en met de blote voeten van een verdrietige kwajongen: het geschreven is geen zure pruimen.’ Ja, lieve kind, maar zo lees ik toch maar liever niet.

Pg. 6 (en meer niet; u gaat het zelf maar eens doorbladeren in uw boekhandel, op blote voeten wel te verstaan): ‘van schrijven word ik neerslachtig en minder of meer slecht gezind. toch trekt de schrijftafel me steeds again onweerstaanbaar aan. de keukentafel dan meestal, of een stoel in het zonnetje. gedreven door een onpeilbare dwingende macht. k'heb niets te zeggen.’ Zo is dat.

Het laatste geldt zo langzamerhand helaas ook voor L.P. Boon. Die blijft bezig met zijn vriendelijk soort porno-verhaaltjes. Na Mieke Maaikes obscene jeugd, dat tussen de flauwe grappen door, die het zelfs als parodie opgevat niet haalden, nog wel een paar leuke geile stukjes had, en enkele prachtige vooroorlogse porno-ansichtkaarten bevatte, verscheen nu Zomerdagdroom. Dat Boon na Pieter Daens en Als het onkruid bloeit zin had in wat spielerei, valt hem niet kwalijk te nemen, maar het begint nu wel vervelend te worden. Het voorwoordje belooft al niet veel: ‘Dit is de zomerdagdroom van een zich diep ongelukkig voelend jongetje. Neem hem niet kwalijk dat zijn droom naar iets ver en onbereikbaars voerde, het zou ook u kunnen overkomen als u in het leven had moeten missen wat het leven anderen schenken kon. Dromen vergoeden véél, ik hoop dat ook u ergens een leemte ermee opvullen kunt. En wat ik vragen wou: als u aan het slot van deze wondervolle droom komt, laat u dan niet omspoelen door al te groot verdriet. Droom liever verder.’

Volgt een ‘sprookje’: het jongetje, levend in een arme grotestadsbuurt, met een paar afschuwelijke kijverige ouders, droomt dat hij een prins is die naar zijn ouderlijk kasteel terugkeert, waar zich het leeuwendeel van zijn droom afspeelt: een beschrijving van het intensieve sexleven van de kasteelbewoners, oftewel: een natte droom. Na afloop waarvan het jongetje weer in zijn bed wakker wordt. Dit alles geschreven in een soort hyperkeurig schoolopstel-Nederlands, wat bij Boon natuurlijk helemáal niet kan. Bovendien krijg je dan zinnen als deze: ‘Opnieuw en nog feller trilde en zinderde het tussen zijn dijen, net zoals het bij het aankijken van Bedsa was gebeurd, maar nu klopte ook nog zijn hart sneller en dacht hij: En deze zal ik niet alleen liefdevol begeren, maar ook nog begeertevol liefhebben’ (pg. 31), maar daartussendoor ook wel eens wat meer Boonse taal als: ‘Jezus, wat een tieten, dacht hij’. Als het parodistisch bedoeld is, is het híerdoor mislukt (net zoals de enkele serieuze opmerkingen van Van het Reve verloren gaan in de charlatannerie), als het serieus bedoeld is is het nog zieliger. Het boek heeft nog het meest van een soort pornografische Kleine Johannes; slaapverwekkend.

Twee slechte dichtbundels verschenen bij Sonneville, i.s.m. Nygh & van Ditmar. Om te beginnen: Simultaan van Fernand Lambrecht. Als je het nawoord van Hedwig Speliers zou

[p. 54]

geloven stelt het heel wat voor: ‘Elke vorm van realisme is moord op de verbeelding. De verbeelding en haar stilistische zuster, de metafoor, loslaten betekent zelfmoord. Zij zijn immers meta-werkelijkheden, entstoffen voor het zijn. Daarom ook rekent Fernand Lambrecht zich, naar het einde van Simultaan toe, tot De verliezers. In een taal die zichzelf opheft in taal-loosheid, is het pessimisme van Lambrecht dicht bij het nihilisme genaderd.

Partikeltjes hoop liggen her en der verspreid in afzonderlijke strofen. Een hoop geput uit de Oosterse filosofieën ondermeer.’ Deze flauwekul kan echter de graatloosheid van deze poëzie niet verhullen. Het kernthema is, ook hier, het probleem van het dichten zelf - waar hebben we het anders over tegenwoordig?

Je moet echter heel wat in je mars hebben wil je daar nog iets opmerkelijks over kunnen zeggen. Lambert probeert het d.m.v. een soort vijftiger-achtig beeldgebruik, erg sfeervol hoor, dat wel, maar weinig hout om in te snijden. Je krijgt dan:

ik die mijn naam verloor in de melkweg van woorden
stamel taaltekens naar je toe
hinkend
met ontwrichte stem
en stenen in de mond
(pg. 13); of dit soort schoolkrantontboezemingen:
ik woon in het huis dat ik nacht noem
zacht noem ik het
waar in mijn nachten van grauwvuur en vonken
dionysische paarden steigeren
en me voeren naar het land van rood
(pg. 21).

Eén versje vond ik wel leuk, maar dan, helaas, ook omdat het zo uitstekend op de bundel van Lambrecht zelf terugslaat:

genoeg
geprefabriceerde etikettewoordjes
genoeg gedesinfekteerde woordeitjes
met surreële sausjes
geef mij maar hete koffie. (pg. 39)

Zo is dat.

Heel wat irritanter nog is De adem van Amor van Willie Verhegghe, vooral omdat een niet-litterair gegeven ook daar weer kwaliteit-bepalend schijnt te moeten zijn. Aan alle kanten (in en op het boek) wordt nl. meegedeeld dat de hele bundel in éen nacht geschreven is. Nu, het is te merken - al behoort het er niets toe te doen; maar als ze het er nu toch bijzeggen, zeg ik op mijn beurt: oh, vandaar. Vijfentwintig gedichten, de uitdrukking van het gelukkig leven van de dichter met zijn (natuurlijk in een belendend vertrek slapende) vrouw en kinderen bevattend.

Je ziet die Verhegghe al zitten, als een echte dichter midden in de nacht eenzaam maar bezield scheppend - scheppen maar jongens:

Een uurtje geleden
zaten we nog te kaarten.
Ik gaf je zoveel harten mee
als maar mogelijk was;
en je lip ging erbij krullen,
want je lust een hartje,
vooral als het van mij komt,
waar of niet, harte-dief? (pg. 15). Of:
Toen we nog niet helemaal
bij mekaar over de ‘vleselijke vloer’
kwamen
en er die zomer
juist zoveel lekker fruit
op de bomen hing,
paste dit of dat van jou
zo mooi in mijn handen
dat ik mijn voor eenmaal
grage poten niet kon thuishouden
enzovoort. (pg. 23).

Blijkens zijn snorkerig voorwoord heeft Marnix Gijsen hier waardering voor: ‘Hij is een gelukkig man die in kristallen woorden over zijn geluk spreekt. Er zijn er weinig, ik zou haast zeggen, geen onder de jonge dichters die dit kunnen. Een dichter om jaloers op te zijn.’

[p. 55]

Wie hier éen kristallen woord in vindt, krijgt de bundel van me cadeau, inclusief de giller van een voorwoord. De illustraties van Felix Everaert scheur ik er dan wèl eerst uit, want díe zijn erg leuk.

Na al deze drabbige ellende nog wat goeds resp. zeer goeds te melden:

Tussen nat mos en een begrafenis van Hans van de Waarsenburg en Indras van Willy Roggeman.

Wat mij betreft behoort Hans van de Waarsenburg tot de weinige Noordnederlandse dichters (nu ja, Maastricht!) van belang. Zijn preoccupatie met dè centrale thematiek van al zijn werk: het ouder worden, het verval (van mens en natuur) en de dood, heeft hij in deze bundel wederom uitgebouwd. Ik bedacht eerst dat Van de Waarsenburg een soort herfstige gedichten maakt, toen bedacht ik dat het veeleer wintergedichten waren, tot ik erachter kwam dat het daartussenin zit, en toen zag ik de titel weer: tussen nat mos en een begrafenis. Klopt dus.

Het grote voordeel van het werk van Van de Waarsenburg is, vind ik, dat hij, die zich toch met loodzware, een beetje noorse-trilogie- en Bergman-achtige zaken bezighoudt, dit (i.t.t. Bergman) volkomen acceptabel weet te maken door een tegenwicht in de vorm van een stevige dosis (zelf-)spot, die wisselt van navrant sarcastische zwarte humor tot vriendelijke ironie. Deze licht spottende, weemoedige kant van het werk, waar mijn voorkeur bij Van de Waarsenburg naar uitgaat, overheerst. Strofen als:

powezie en liefde hangen daarom
nog in de flarden van een wolk
die je samen wel eens kunt vinden
tussen nat mos en een begrafenis (pg. 1)

of:

rondom wordt het steeds meer najaar
taal wolkt in de grijze plastik zakken
op de stoeprand (pg. 9) (vergelijk dat eens met de taalfilosofie van Lambrecht!)
bepalen de sfeer van deze gedichten. Kopen maar en lezen.

Kopen en bestuderen moet men de onverbiddelijke topper: Indras van Willy Roggeman. Na Nardis, zijn eerste verzamelbundel, verscheen er geen dichtwerk van Roggeman meer, wel een indrukwekkende hoeveelheid essaybundels, prozaboeken, of een combinatie van beide. Zowel in de essays, prozafragmenten als ook in zijn studies over jazz (genres waar voor Roggeman geen principieel verschil tussen is) staat het creatieve proces, de worsteling centraal.

Een worsteling met twee machten: enerzijds zeg maar het ‘gegeven’, dus datgene wat uitgedrukt moet worden (de ‘existentiële drek’ uit vorig werk), anderzijds met het uitdrukkingsmateriaal zelf, de taal (of, gelijkwaardig daaraan, in de jazzmuziek de klank). Twee ambivalente spanningsvelden die loodrecht op elkaar staan. Op de snijlijn van de twee vlakken ontstaat de homoïostase, titel ook van Roggemans vorige boek.

In de gedichten Indras (voor een deel in het Engels geschreven) is deze dubbele dialectiek tot in de structuur van de gedichten weergegeven: het zijn zonder uitzondering dubbelterzinen, waarin de tweeledige spanning ook formeel wordt uitgedrukt. Zelf zegt Roggeman hierover op de voorflap: ‘Indras is een lyriekeenheid in spiegelstructuur. Alle gedichten zijn dubbelterzinen. De dubbelterzine is de ambivalente synthese van het binaire en het ternaire. Haar horizontale drieledigheid kan zowel de klassieke blues als het Aristoteliaanse syllogisme beweging geven, haar verticale tweeledigheid inviteert tot spiegeling, contrapunt, swingdualiteit van spanning en ontspanning.’

De strijd tussen, en wisselwerking van, het creatieve individu en het ‘gegeven’ uit zich in lyriek, de botsing der krachten binnen het

[p. 56]

materiaal, het gedicht (of de jazz-compositie, of: combinatie van beide, want de bundel bevat ook een reeks jazz-gedichten, voorgedragen bij een sessie), uit zich in een haarstrakke, compacte, rationele structuur. Ook tussen lyriek en rationaliteit een ‘ambivalente synthese’. Wat dit laatste betreft viel me voor het eerst op dat Roggeman dáarin veel verwantschap vertoont met Marcel van Maele (wat altijd meegenomen is, en ook wel voor de hand ligt; dat Van Maele en Roggeman onze twee grootste na-oorlogse auteurs zijn dient zo langzamerhand iedereen te weten). De grote overeenkomst zit dáarin: de eenheid van lyriek en ratio. Typische voorbeelden daarvan zijn zinnen bij Roggeman als ‘Over lichtzangers hangen slierten ontzetting’ (pg. 22) of ‘Kiemen kranszwammen in tijdschors ontzetting’ (pg. 33), zinnen die zó van Van Maele hadden kunnen zijn.

De dualiteit binnen de poëzie wordt ook fraai geïllustreerd door twee motto's die Roggeman zijn bundel meegaf. Ik citeer ze:

1. ‘He ain't one of those satisfied singers. How can you sing the Blues when you're satisfied? The Blues is unsatisfied singing. Hollering, shouting, crying, getting mad - that's the Blues.’ (Big Bill Broonzy);

2. ‘J'entrevois maintenant que la Poésie est une méthode de penser.’ (Alain).

De synthese van lyriek en ratio levert, net als bij Van Maele (hoewel bij Roggeman nog veel strakker en compacter, ‘logischer’), een onderkoelde lyriek op; alléen lyriek is zo glibberig. Op een gestold oppervlak kan men nog denken. Daarom is een beeld bij Roggeman nooit alleen maar sfeer (vgl. wat Speliers daar i.v.m. Lambrecht over zei!), het heeft ook een rationele inhoud. M.a.w., het heeft iets te betekenen. Regels als ‘IJltevliezen als ruimtelijk bewustzijn groeien tussen tijdvingers’ (pg. 15), ‘De woordlens zingt zon en focus’ (pg. 19) of ‘Broodkruim licht en schaduw breekt. Dwalende kleurkwadraten. Het schaakbord mens ontbindt in schilfers waan en zin.’ (pg. 92) spreken hier boekdelen. Het is zowel gedachten lyrisch verwoorden, als lyriek d.m.v. gedachten verwoorden.

Ook alleen maar vanuit deze optiek kan men de gedichten lezen. Als voorbeeld van een samenballing van al de creatieve ambivalenties binnen de structuur van éen dubbelterzine, een gedicht op pg. 97, dat wat hij betreft representatief is voor het werk van Roggeman: Niemand kent groei en verval als helften van de sferen. Luchtledig is zuivere adem. Rust en beweging schuiven saam tot denkcilinders.

Vrouwen dragen hun hart helder in het hoofd van mannen. Bronzen nachttuinen zieden van zonmuziek tussen sneeuwzwarte woordzuilen.

Zo is dat.

J.J. Wesselo

Van Harten
Jaap Harten, Madame Tussaud in Berchtesgaden, Amsterdam 1972, LRP 397.

1

Om te beginnen een korte inventaris van markante punten in de jongste prozapublikatie van de kunstbroeder van onze nationale demofiel Gerard ‘Het zingend hart’ Reve, Jaap Harten, met de vermoeiende titel Madame Tussaud in Berchtesgaden.

a. ‘Je moet maar eens aan je roman beginnen (...). Ik zucht en denk dat het er wel nooit van zal komen. Krabbels over politiek en penoze - dat wel.’, staat er te lezen op p. 222. En zo is het precies. Wel vermeldt de titelpagina dat het om een roman gaat, maar dat moet een Literaire Reuze-vrijheid zijn. Het boek is zeker geen roman, zelfs helemaal geen

[p. 57]

fictie. Veeleer is het een alliage van autobiografische notities, memoires, dagboekpassages, verslagen en reportages, in een mengvat geplengd met een scheutje historie. Terecht wordt het een autobiografisch boek genoemd, al in de eerste zin van de overigens zoals gewoonlijk weer slordige, propagandistische informatie die aan de eigenlijke tekst voorafgaat. De autobiografische non-fictie wordt nog versterkt door het aanspreken van de ik-figuur/verteller met Jaap (p. 20, 70).

b. Het boek is geschreven in de ik-vorm en in de tegenwoordige tijd. Deze presentatie suggereert subjectiviteit en actualiteit, elementen die inderdaad fundamenteel blijken te zijn: het is steeds louter Jaap Harten van wie de informatie komt en gebeurtenissen uit de contemporaine werkelijkheid vormen het decor daarbij. De komst van ‘pagodedwerg’ Hirohito naar ons land in de zomer van 1971 staat in dat verband centraal. Nauwkeurige dateringen zijn o.m. te vinden op pagina 23 (augustusdag van het jaar 1971) en 176 (18.9.71).

c. Er staan nogal wat generaliserende frasen in het Hartenboek. Waarheden als een koe, soms min of meer zelf gearrangeerd, soms origineel. Een enkel voorbeeld. ‘Gestilde driften zijn geen driften.’ (p. 9) ‘Nieuwe taal wordt gemaakt in hoerenkasten en gevangenissen: woorden die tot op het bot gaan en waar de schrijver dan maar de bikker van moet worden.’ (p. 10) Een mooi staaltje van dit laatste is trouwens te lezen op bladzij 27, waar Polly zegt: ‘Begrijp me goed: ik heb de ziekte aan die meiden van het leger, want met derlui geslijm zitten ze ons kategorisch uit ons winkeltje te drukken. Bij iedere tamboerijnslag denk ik: de kompjoeter van Onze Lieve Heer vult weer een zwart hokkie voor me in op de kaart van goede zeden en gedrag.’

Met algemene reflecties en excursies is Jaap Harten ook niet zuinig. Voor mij hoeft dat niet zo.

d. De tekst is gemarineerd in melancholie en romantiek en vervolgens geflambeerd met galgehumor. Nescio (‘de huisgod van mijn jonge en oude jaren’, p. 16) en Piet Paaltjens (‘Snikken en grimlachjes van het verleden is vaak al wat er overblijft’, p. 25) zijn de schuldigen. Jaap Harten houdt nu eenmaal meer van mineur dan van majeur. (p. 65)

e. Scherpe karakteristieken staan er soms in het boek. Zo komen de hoertjes Polly en Rosa, Hannes, de incarnatie van een Nescio-figuur, en de broodpoot Günter K. goed uit de verf. De korte schets van Edith Piaf (p. 37) vind ik verbluffend raak.

f. Veel wordt er verhaald uit het homofiele wereldje. Je moet er van houden om er steeds door geboeid te kunnen blijven.

g. Uit drie delen bestaat het boek. Deel twee (p. 119-192) dat voornamelijk gaat over een bezoek aan Frau Hess, om de ‘waarheid’ over Rudolf Hess te weten te komen vind ik het minst geslaagd. Dat deel had wat mij betreft gerust weg kunnen blijven. Hoeveel mensen interesseren zich werkelijk voor moeder Hess en wat ze over haar man weet. Immers: wat weet een vrouw over haar man? Niet dat wat politiek-historisch van belang is. Menselijke dingen? Ja, maar een moedervlek op z'n padvindersstok, of zijn gewoonte om neuspeuter vanachter het avondblad tussen duim en wijsvinger weg te schieten in de richting van slapende huisdieren, of soms dat hij zo lief is voor kinderen of oude vrouwtjes altijd helpt bij het oversteken - het zijn gegevens die iemand met werkelijke belangstelling in de figuur Hess een worst zullen wezen. En wat meer is: wat kan een vrouw na dertig jaar ‘absolute abstinentie’ nog voor vermeldenswaardigs zeggen over wie eens haar levensgezel was? Weinig meer dan sentimentele, gestolde herinneringen, gesublimeerde reminiscenties en niets dan goeds. Daarom was de expeditie Hess al voor de conceptie geaborteerd. ‘Er is geen brug te slaan. Idioot die ik ben. Wat wilde ik toch?’, constateert Jaap Harten zelf.

[p. 58]

(p. 172) En: ‘Want dat wijf snapt niks wat ze niet wil.’ (p. 175) Inderdaad.

h. Met veel - althans te veel - vertoon worden in een niet te stuiten stroom namen genoemd uit artistieke kringen. Vooral schrijvers natuurlijk, maar zij niet alleen. Genet. Gorter. Breitner. Nescio. Dickens. Brahms. Paaltjens. Piaf. Van der Elsken. Rembrandt. Mondriaan. Struycken. Seghers. Kouwenaar. Roland Holst. Couperus. Picasso. Vinkeles. Helmers. Grimm. Dante. Cremer. Van Gogh. Modigliani. Von Kleist. Tucholsky. Hölderlin. Wolf. Schubert. Laotse. Nijhoff. Lodeizen. Hanlo. Sousa. Heine. Mesdag. Maris. Reve. Flaubert. Thijssen. Cohen. Campert. Gauguin. Lautrec. Goethe. Slauerhoff. Shakespeare. Wagner. Welletjes; ik word bekaf van het overtypen, hoewel het eind nog niet in zicht is.

2

Mijn bezwaren tegen dit boek van Jaap Harten gaan in feite schuil in wat ik net gezegd heb over de ongebreidelde massa grote namen uit kunstzinnige milieus. Namen, dat zou nog gaan, maar vaak spelen citaten of werken van deze illustere lieden mee in het tekstverband. En dat is niet leuk meer. Het boek is daarom te esoterisch, te elitair en te erudiet. Het is al te zeer een ‘déja vu’, een ‘tête à tête’ voor artistieke bentgenoten. De sfeer is te veel - met excuses voor de dubbelzinnigheid - die van jongens-onder-mekaar.

De gemiddelde lezer - en de reeks waarin het boek verscheen, de LRP-reeks, veronderstelt zo'n lezer - wordt derhalve buitengesloten.

Ik vind dat niet juist. Wil Jaap Harten zo blijven schrijven, dan moet hij zijn werk maar in eigen beheer gaan uitgeven. Er zullen er genoeg zo slecht zijn dat ze zijn boeken blijven lezen. Ik ook.

Coen Bersma

Vergeten deuntjes
C.C.S. Crone, De schuiftrompet, Amsterdam 1972 (Querido).

Zo nu en dan duikt er wel eens zo'n vergeten schrijver op van vlak voor of vlak na de tweede wereldoorlog, van wie een uitgever het aandurft het verzameld werk uit te geven - in de veronderstelling waarschijnlijk dat het huidige publiek dat wel de moeite waard zal vinden, temeer omdat die vergeten schrijvers vaak bijzonder weinig gepubliceerd hebben (ook toen weinig in trek dus), zodat je het gemakkelijk in éen pocketje kunt samenvoegen. Joris Vriamont was ook zo iemand; je hoort van een fijnproever dat het zeer bijzonder is, dat blijkt het inderdaad te zijn, er wordt zelfs wel lovend over geschreven in de kritiek - maar toch hebben die uitgaven zelden succes, en duiken ze weer even snel de vergetelheid in als ze er uit gekomen waren. Om een of andere reden schijnt het publiek allerlei eigentijdse schrijvers, die ongeveer hetzelfde genre beoefenen als de vergeten meesters, maar dat peil kwalitatief op geen stukken na halen, te prefereren. Met andere woorden, men leest liever Van Keulen, Biesheuvel, Komrij of Heeresma, en vergeet wederom Crone, die het vóor 1940 al veel beter deed.

Crone hoort thuis in de ‘Utrechtse school’ van vlak voor de oorlog, een school waar nu figuren als Kuik en Peter Vos op voortbouwen. Hij schreef weinig: éen novelle in 1936 (Gymnasium en liefde), éen in 1939 (Het feestelijke leven), dan een reeks korte, niet gepubliceerde verhalen, de drie verhaaltjes Drie in de pan, geschreven in 1936 maar pas in 1943 als een soort pamfletuitgaafje gepubliceerd, en de novelle Muziek over het water, geschreven en gepubliceerd in 1940. Dit alles is in 1947 al een keer verzameld uitgegeven; het nu ver-

[p. 59]

schenen boek De schuiftrompet is daar een herdruk van. Het blijkt een prachtig boek te zijn.

Zoals zoveel in die jaren ging zijn werk (dat grotendeels in éen jaar tijd, 1936, geschreven is) over gewone mensen, nette ‘burgermensen’, aan wie uiterlijk weinig bijzonders is op te merken. Maar ook het leven van deze doodgewone, fatsoenlijke mensen staat in het teken van liefde en dood, eenzaamheid en armoede. De somberheid, nog versterkt door de crisissfeer, druipt ervan af, maar is nergens onecht, bedacht. Dit is voornamelijk te danken aan Crones fabelachtige techniek.

In de eerste plaats schrijft hij in een bijzonder droge, in de goede betekenis van het woord verfijnde en superieure stijl. Dat betekent dat hij, door haarscherpe en rake observaties, zeer veel met zeer weinig woorden weet te zeggen. Een stijl die iets wegheeft van Carmiggelt/Nescio/Elsschot - enfin, dan weet u het wel. Ten tweede beschikt hij over dat zeldzame vermogen om het ideale evenwicht te vinden tussen persoonlijke betrokkenheid bij zijn personages enerzijds en litteraire afstandname anderzijds. De betrokkenheid maakt hij duidelijk door het hanteren van de ik-vorm, maar telkens rijdt hij de camera met een sneltreinvaart achteruit om ‘objectief’ gedachten en gevoelens van mede-personages weer te geven - inclusief die van hemzelf; want soms springt hij ook voor een mededeling over zichzelf (althans de ik van het verhaal) over naar de derde persoon. Op pg. 47 staat bv.: ‘De hospita kwam zeggen, dat er bezoek voor hem was. Verschrikt herinnerde hij zich, Fermont, Kakie en mij te hebben uitgenodigd, zijn nieuwe kamers te komen zien’ (curs. v. mij). Door dus in de ik-vorm te schrijven, maar de werkelijke hoofspersoon (in dit eerste verhaal de leraar Tamme) in de hij-vorm te beschrijven, vermijdt hij de huilerige egotrip, maar ‘leeft hij wel met zijn personages mee’, letterlijk. Bovendien geeft deze vorm veel meer de mogelijkheid al die gebeurtenisjes, al die trieste feitjes, te registreren zoals het moet, nl. met een hoop onderkoelde, relativerende ironie.

Een paar voorbeelden van hoe Crone in een paar woorden een ‘sfeer neerzet’. Over de wiskundeleraar in Gymnasium en liefde: ‘Maandag was Tamme jarig. Onze klas heeft hem bloemen gegeven. In ruil daarvoor overhoorde hij de les niet en heeft weer de aardigheden verteld uit zijn leraarsloopbaan’ (pg. 11). Of: ‘Vanavond liepen Theo en ik door de Heerenstraat. De weduwe en Ina Weyssen kwamen uit het sterfhuis. Bang dat we haar moesten condoleren, hebben we aandachtig de etalage van een melkhandel bekeken’ (pg. 19). En uit hetzelfde verhaal: ‘Drie keer was hij met Beppie wezen fietsen. Onderweg bespraken ze letterkundige onderwerpen. Maar een vierde keer ging ze niet met hem mee. Later had hij van Theo gehoord, dat die wel eens aan haar vlechten mocht trekken’ (pg. 37).

Of uit het verhaal Het feestelijke leven, over een klein meisje (waarvan de lezer al weet dat ze jong gestorven is), in de Sinterklaastijd: ‘Hoor ik daar geen paardevoetjes, zong Eefje. Vader meende ook zoiets. Er kwam een lijkstoet aan’ (pg. 68).

De novellen en verhalen handelen voortdurend over hetzelfde: de ellendige triestheid en uitzichtloze verveling, met onderdrukte verlangens naar werkelijke liefde, en de constante aanwezigheid van de dood, in het leven van deze ambtenaren, kantoorbedienden, leraren. Nog éen, wat uitvoeriger, voorbeeld, waaruit wederom mag blijken hóe veel Crone in minder dan een bladzijde van deze miezerige sfeer weet over te brengen: ‘Die kerstmorgen glinsterden ijsbloemen op de ruiten. Door het gaatje, dat Lodewijk er in asemde, zag hij het kippenhok, waarop een omgewaaide bloempot lag. 's Avonds bond vader aan de punt van zijn wandelstok een kaarsje en stak daarmee

[p. 60]

die van de kerstboom aan. Toen Rika piano begon te spelen, viel moeder over de stok, die nog op de grond zwierf. Op de divan ging ze liggen klagen over haar pijn en werd, omdat niemand op haar lette, kwaad op Lodewijk, die met de kaarsen kunstjes deed. Daarna was alleen de piano te horen, totdat vader het merkte en zacht de liedjes meeneuriede. Zijn stem beefde een beetje. Hij keek in een glinsterende kerstboombal. Moeder staarde naar Rika's haren, die in het licht van het pianolampje vettig glansden. Na het Ere zij God vroeg ze, of die voor de feestdagen niet gewassen hadden kunnen worden. Vader moest zorgen, dat hij op de mouw van zijn beste pak geen kaarsvet kreeg, en Henk at zijn stuk banketkrans met te grote happen. Het Buysmannetje wilde schreeuwen van verdriet, maar hij liep machteloos om de tafel heen, totdat hem werd toegesnauwd, of het niet bedaarder kon. Later zat hij weer op zijn stoel bij het raam. Er kwamen tranen in zijn ogen. Moeder voelde zich van haar val genezen en pookte de kachel op. Ze vroeg, wat hij toch had.

Hij zei, dat er niets bijzonders was. Ze begon op te spelen, omdat ze meende, dat er hondepoep op het kleed lag. Die zou wel aan zijn schoenen hebben gezeten. Toen bleek, dat het een vertrapt plakje plokworst was, zei ze geen verontschuldiging. In bed wilde hij daarna aan het licht en de koorzang uit de nachtmis denken. Maar er kwam niets en hij merkte, dat hij niet eens kon huilen.’ (pg. 58).

De centrale thematiek van de verhalen wordt eveneens door vorm-kenmerken benadrukt.

Niet alleen dat bijna alle verhalen in de ik + hij-vorm staan; ook doordat bv. de personages, in de verschillende verhalen, in verschillende situaties tegenover het leven staan (het ‘feestelijke leven’ zoals het regelmatig genoemd wordt), maar vaak dezelfde namen dragen.

Heet in het ene verhaal het jonggestorven dochtertje Eefje, in het andere heet de jonggestorven echtgenote zo. Bovendien worden vaak dezelfde formuleringen en min of meer symbolische begrippen in verschillende verhalen gebruikt (ze zijn niet voor niets zo kort na elkaar geschreven!), zoals de steeds opduikende schuiftrompet, als teken van triestheid (het ís ook geen vrolijk geluid!). Daardoor zijn in feite alle verhalen een soort versies, met verschillende personages, van éen en hetzelfde verhaal, éenzelfde wijsje op de schuiftrompet - het verhaal van Crone zelf hoogstwaarschijnlijk.

J.J. Wesselo