Raam. Jaargang 1974

[p. 55]

nieuwe boeken

Romanruimte
J. Weisgerber, Proefvlucht in de romanruimte, Athenaeum paperback, Amsterdam 1972, 204 pag. f 17,50

1

Een roman is een netwerk van op elkaar betrokken relaties. De grondelementen zijn - volgens Blok - het gebeuren en de personages, die noodzakelijk aangevuld worden met de kategorieën ruimte en tijd - immers: de menselijke handeling(en) speelt zich ergens en binnen een bepaalde tijd af. Tenslotte wordt dit kompleks verteld (er moet dus een verteller zijn) en gelezen.

Weisgerber heeft in zijn jongste boek één aspekt van deze struktuur (t.w. de ruimte) nader bekeken in een aantal moderne romans en één verhalenbundel. De afzonderlijke analyses zijn tussen 1966 en '69 in het NVT gepubliceerd en worden in de boekuitgave gekompleteerd met een essay waarin Weisgerber de resultaten van de afzonderlijke onderzoekjes tracht te overzien.

Net als de andere komponenten, is ruimte moeilijk los te maken van het geheel; doet men dit dan is het noodzakelijk verbanden te leggen tussen de verschillende struktuurkonstituerende elementen. Deze verbanden, vooral het verband tussen ruimte en vertellersperspektief in een synthetische visie, mis ik bij Weisgerber. Hij draagt ontzaglijk veel materiaal aan uit de besproken boeken, maar zodra het aankomt op konkrete, duidelijke uitspraken, laat hij verstek gaan. Teveel wordt bij allerlei ruimtelijke details uit de teksten uitgeweid, spekulatieve verbanden met psychologie en mythologie gelegd, te weinig worden de resultaten duidelijk op een rij gezet. Natuurlijk ontbreekt het niet volledig aan grote lijnen, maar ze worden verstopt tussen een overdaad aan materiaal.

2

Eén van de stellingen die hij wil overdragen is dat er geen topografische, geografische, objektief-beschreven ruimte zou zijn, m.a.w. alleen beleefde, psychologische ruimte zou bestaan (in de besproken werken, die model staan voor de moderne literatuur). Deze uitspraak wordt zowel theoretisch als praktisch afgeleid. Praktisch blijkt het bestaan van louter beleefde ruimte bijvoorbeeld uit Claus' De Verwondering. Het gebeuren in deze ‘lagen-roman’ wordt vanuit één persoon gezien, die echter in 3 persoonlijkheden is opgesplitst. Weisgerber doet een treffende waarneming als hij zegt dat wij ‘zelden of nooit zijn subjectieve wereld verlaten’ (31). Ook legt hij verband met het vertelperspektief, want dat is verantwoordelijk voor de vertekening die ‘uiterst grillige en uiteenlopende vormen aanneemt’ (31). Theoretisch fundeert hij zijn stelling door de romanruimte niet als één aspekt temidden van andere te zien maar als ‘de complexe relatie die bestaat tussen de plaatsen waar de handeling gebeurt en de mensen die hierbij betrokken zijn, namelijk het individu dat vertelt en de personen van wie het vertelt’ (162). Spijtig is dat er geen bredere visie naar voren komt, zoals de mogelijkheid dat met het verdwijnen van het auktoriale vertellersperspektief de ruimtevisie van de verteller, nu ik-figuur of personaal medium, noodzakelijk psychologisch moest worden. Af en toe tendeert hij naar deze opvatting, maar nergens wordt die expliciet uitgesproken. Over het verband tussen vertelperspektief en ruimte is Weisgerber in het algemeen weinig mededeelzaam, ondanks opmerkingen als: ‘opvallend is telkens de gerichtheid van de romanruimte op een gezichtspunt: hetzij van de verteller, van de taalgebruiker, van de personages of van de lezer’ (156) en ‘doorslaggevend is ongetwijfeld het “point of view” van de verteller’ (162). Belangrijker acht Weisgerber de fenomenolo-

[p. 56]

gische filosofen (w.o. Merleau-Ponty) en in de afzonderlijke analyses vooral de mythologische en symbolische duiding van opengaande deuren, gesloten vensters, lange straten en vallende stenen. Nogal lachwekkend benadert hij het voorkomen van het werkwoord ‘vallen’ in De Verwondering: ‘“Vallen” verwijst expliciet [sic] naar de talrijke historische of culturele patronen waar Claus in deze roman gebruik van maakt; het is de gemene deler van het oorlogsgebeuren en de nederlaag van de s.s.-ers, de mythe van Prosperina en de helse visioenen van Dante, Dionysius cartusianus en de middeleeuwse heiligen’. (36-37) De uitgebreide aandacht aan thematiek en motieven in Het Boek Alfa strookt m.i. niet met de opzet van dit boek; Weisgerber onderkent er bijvoorbeeld niet alleen ‘de verrijzenis van Lazarus of Christus’ in, maar ook ‘het verraad van Judas’, ‘de kruisiging’ etc. (54). De titel van Boons boek De Voorstad groeit tracht hij te verklaren onder verwijzing naar het voorkomen van ruimtelijke terminologie van de auteur. Ook in Werther Nieland heeft Weisgerber kennelijk meer weg geweten met de thematiek: ‘Ondanks de sobere taal en de streng beheerste vormgeving legt Elmer... de “zieke” ziel van de romanticus bloot: sadisme, Haszliebe, weemoed, kwetsbaarheid, eenzaamheidsgevoel, heerszucht... en vooral frustratie’ (121).

3

Het eigenlijke ruimteonderzoek van Weisgerber wordt gevormd door het opsporen van allerlei binaire tegenstellingen, zoals veraf/dichtbij, hoog/laag, donker/licht etc., etc. Misschien hebben deze kategorieën zin, ik zie het voorlopig nog niet. Laat ik een stuk citeren over de polariteit donker/licht in Het Boek Alfa: ‘Aan het volle licht werd in de regel een pejoratieve betekenis gehecht: “de blakende zon” (p. 13) verblindt en doet pijn (pp. 85, 114, 124, 143); de felle zon is overigens wit (pp. 124, 141, 143) evenals het gehuil van de oorlog (p. 14); opmerkelijk is verder dat de brand die de “beschaving” op pp. 104-105 vernielt, iets weg heeft van de apocalyptische voorstelling van het vuur. Wit verwijst inderdaad wel eens naar de dood (pp. 43, 103, 104, 118) en hetzelfde geldt voor het licht (pp. 40, 59)... Vernietiging en dood zijn evenzeer zwart als wit (pp. 54, 105, 106); op dat punt wijkt de symboliek niet af van de gewone levenservaring’. (56) Als de ruimte al ter sprake komt is de geciteerde passage exemplarisch voor zijn werkwijze, een werkwijze waar ik de zin niet van inzie wanneer die niet tot duidelijke en gestruktureerde uitspraken leidt. Dat is jammer, want tussen het overvloedige materiaal, helaas gepresenteerd in een breedsprakerige stijl, staan zeker interessante uitspraken. Hier is er één van: ‘De mimesis heeft zo ingrijpende wijzigingen ondergaan dat het realistische imitatie-principe overboord wordt gegooid... De moderne kunstruimte schiet wortel niet meer in gangbare, maar in individuele conventies en wel in de innerlijkheid van de schepper’. (185) Deze mening verraadt trouwens een derde invloed, namelijk van de franse psychocritique, een sterk psychoanalytisch gerichte benaderingswijze die op grond van tekstuele gegevens van meerdere werken tracht te komen tot het beeld van een dichterlijke persoonlijkheid.

Mijn totaalindruk zal duidelijk zijn: ik verwacht niet dat deze studie, die meer ingaat op de filosofisch-antropologische gespannenheid tussen mens en ruimte, dan op de ruimtebeschrijving in deze tekst, vooral i.v.m. vertelperspektief, veel bijdraagt tot de ruimtestudie in de literatuurwetenschap.^*

Ruud Kraayeveld

* Zie ook de gedeeltelijk literair-theoretische diskussie tussen Maatje en Weisgerber in de NT9 (maart en november 1973).

[p. 57]

Probleemgebied in kaart gebracht
Friederich Hacker, Agressie, de verloedering van de moderne wereld, Bilthoven, 1972, 462 pg.

Nieuwe woorden signaleren nieuwe belangstellingssferen. ‘Verloedering’, een zeer suggestief woord, stond tot voor kort verloren op zijn plaatsje in een denkbeeldig winkeltje voor neologismen. De officiële woordenboeken heeft het nog niet gehaald, maar het woord is ondertussen wel uit zijn verborgen hoekje tevoorschijn gehaald en keert steeds vaker in publicaties van allerlei soort terug.

Het begon met een filmtitel en nu heeft het al de ondertitel van een degelijke studie over agressie gehaald. Het verband is terecht: de film behandelde de afbraak van een gegoede familie, die in de grond van de zaak eigenlijk bezig was de hand aan zichzelf te slaan: uit verveling, gevoelens van leegheid en geblaseerdheid werden doorzichtige experimenten op touw gezet, die wel op een fiasco uit moesten lopen (De verloedering van de Swieps). Hacker's studie over de agressie berust op hetzelfde vermoeden: de wijze waarop de mens in de moderne tijd met zijn agressie omgaat geeft het patroon te zien van een onafwendbare gang naar de afgrond, onafwendbaar omdat de mens zelf té bereid is die gang te gaan. Als voorwerp van onderzoek is de agressie sinds de oudste wijsgerige tradities voor een elite van denkers en dichters altijd al een fundamenteel onderwerp geweest. De huidige situatie wordt gekenmerkt door een verpopularisering en verbreding van die belangstelling, die des te zinvoller is, omdat ze een bewustwording van de huidige tendenzen kan inluiden, waardoor wellicht de gang van zaken nog gekeerd kan worden.

Vierhonderdentweeenzestig pagina's heeft Hacker nodig om zijn inzichten in en vermoedens over de agressie onder woorden te brengen. Dat is nogal wat. Die pagina's worden besteed aan voorbeelden, weergave van opgezette theorieën, interviews met andere geleerden over het probleem en beschrijvingen van experimenten. Een rijk boek. Maar één nadeel springt in het oog: het eigen inzicht van de schrijver, dat als leidraad kan dienen voor het volgen van alle gegevens, verdwijnt te zeer in de veelheid van voorbeelden en overdenkingen. De stellingen over geweld in het begin ondervangen dit probleem slechts ten dele, mede omdat ze eigenlijk pas tot reliëf komen door het vervolg. M.n. geldt dit voor het precieser omschrijven van het verband tussen agressie en geweld.

Het eigen standpunt van Hacker is m.n. te vinden van pg. 145 tot pg. 159. Agressie op zich is een kracht in de mens, natuurnoodzakelijk voor de instandhouding van het menselijk bestaan want bron van weerbaarheid en moed, waardoor de mens in staat wordt gesteld de uitdagingen en bedreigingen in de wereld onder ogen te zien en op te lossen. Problematisch is echter het geweld, als ‘product’ van de agressie plus een specifieke culturele ontwikkeling. Niet alle geweld wordt door Hacker afgewezen; in een wereld die zo door het geweld wordt beheerst zou dat neerkomen op een uitleveren van het individu aan de meest brute aanslagen.

Wel toont Hacker zich diep bezorgd over de irrationele escalaties van het geweld in onze maatschappij. De duiding daarvan geschiedt vanuit meer wijsgerige notities over de precaire positie van de mens in het bestaan, zijn weten van de dood, zijn verzet er tegen en, in de moderne cultuur, het gemis aan grotere en verplichtende mythische beelden die het conflict tussen energie en sterfelijkheid kunnen ventileren. De problematische toename van het geweld is de keerzijde van het proces der ontmythologisering, waardoor de mens zich met al zijn krachten steeds meer verloren gaat voelen in zijn bestaan.

[p. 58]

In deze duiding spelen wetenschappelijk onderzoek en freudiaanse mythologie (m.b.t. de veruiterlijking van de doodsdrift) nogal dooreen. Het verklaringsmodel kan echter een grote graad van redelijkheid en waarschijnlijkheid niet worden ontzegd. Anders gezegd: wellicht heeft Hacker dan niet het laatste woord gezegd over het probleem van de agressie en daarmee dat van het geweld, in elk geval verdient zijn stem gehoord te worden. Zijn standpunt is bovendien omkleed met zoveel experimenten en gedachtenwisselingen met andere geleerden, dat het alleen maar aantrekkelijker wordt zich onder zijn leiding in dit probleemgebied te verdiepen. Ondanks de volheid van het boek miste ik echter een aspect te duidelijk: een grondige bezinning op de technieken van geweldloos verzet, die m.n. sinds Ghandi in de moderne cultuur zijn ontwikkeld. De kerken en allerlei religieuze bewegingen voeren daarvoor nogal actief reclame, maar behoudens enkele min of meer spectaculaire successen op politiek vlak is weinig bekend over het uiteindelijk effect daarvan. Berusten ze werkelijk op een overwinning van de gewelddadigheid, zoals in sommige christelijke legendes wordt gesuggereerd: Christus, die als de goddelijke Orfeus de wilde dieren temt of Franciscus die de wolf bekeert. Of zijn zij slechts een inperking van het agressieve gedrag, eventueel zelfs verdringing van agressieve gevoelens en daardoor oproepen van een lethardische toestand. Een aantal auteurs heeft b.v. nogal indringende vraagtekens gezet bij de vruchtbaarheid én het principiële karakter van de vreedzaamheid en kalmte van Indiërs. Is dat terecht? Anders gevraagd: kan agressiviteit overwonnen worden of slechts in zijn uitingen gereguleerd? Het boek bevat wel aanwijzingen, maar past ze m.i. te weinig uitdrukkelijk toe op fenomenen die zich ook in onze moderne wereld, als poging de verloedering te keren, voordoen.

Rest ons op te merken dat voorliggend werk in geen enkel opzicht goedkoop is. Als naslagwerk echter redelijk in elk opzicht.

Pieter Anton van Gennip

Fantastische flessepost
Fernand Auwera, Zelfportret met gesloten ogen, Antwerpen 1973.

Tot mijn spijt las ik nog maar weinig van Fernand Auwera. De schade zal hopelijk worden ingehaald. Zijn laatste boek, de verhalen- en autobiografische tekstenbundel Zelfportret met gesloten ogen geeft daar alle aanleiding toe. Auwera is een van de weinigen in Nederland (met iemand als L.H. Wiener) die de litteraire mogelijkheden van het verhaal nog volop weet uit te buiten; deze bundel is voor mij een hoogtepunt in dit genre van de laatste jaren. Geen makkelijke vertelseltjes, zoals het momenteel schijnt te horen, maar hallucinerende beschrijvingen van gruwelijke eenzaamheid, bijzonder uitzichtloos en zwartgallig, maar zonder dat dit overdreven of geposeerd aandoet.

Wel heeft het werk van Auwera éen beperking, waarvan het overigens de vraag is of het ook als zodanig mag worden opgevat. De verhalen heten gezamenlijk een fles in zee. Inderdaad is de progressieve schrijver (en daar behoort Auwera beslist toe) nog steeds een schrijver van flessepost. Bij Auwera is het echter bovendien zo dat voor de paar mensen die de flessen met verhalen vinden, de tekst meestal alleen maar leesbaar is door het glas heen, als een object. De kurk (afsluiting van de opening naar de maatschappij) gaat er maar zelden af. In éen van de autobiografische teksten staat dan ook: ‘Ik ben jaloers op de smartlappenzanger die er een zaal vol mensen kan toe brengen de

[p. 59]

armen in elkaar te slaan en heen en weer te wiegen alsof ze aan een gezamenlijke aanval van hardlijvigheid onderhevig zijn. Terwijl ik in het luchtledige oreer. Wat ben ik eigenlijk anders dan een hypocriete, want onder mooie woorden enkel eigen schamelheid verbergende bedevaartganger die niet meer in mirakelen gelooft maar toch niet van de zegenende gebaren afscheid kan nemen?’ (pg. 171).

Van dit relativeren van de eigen bezigheden wint echter, aan de andere kant, de aantrekkingskracht van de woorden het ruimschoots. Dit blijkt meteen al uit het eerste verhaal, Een heerlijk dagje buiten: de schrijver als een boer op zijn woordenland, er altijd mee bezig.

Zelfs een poging om de woorden, de ‘woorddolheid’ te ontvluchten, door met wat vrienden erop uit te gaan (briefje bij de bel: ‘vandaag geen woorden’!), mislukt: tijdens deze ‘vlucht’ is hij zo druk bezig met nu eens níet met woorden bezig te zijn, dat hij er toch mee bezig is. ‘Ook met mijn rug naar het papier ontsnapte ik er niet meer aan. De woorden vergroeiden met alles waarmee ik in kontakt kwam. Gezichten. Handen. Ziekteverschijnselen van de omgeving. Kleuren ook, wild verstard, achter wuivend groen. Een lauwe wind. Nevelwarmte. Wat een verveling, haast onmiddellijk. Ik moet me van de woorden ontmaken. Meedrijven met de anderen. Een heerlijk dagje moet het worden, zonder spankracht en zonder de emoties die de woorden anders in me wakker roepen. Ik constateer op mijn huid een aangename beroering, de stille weldadigheid van een zon die zienderogen in warmte toeneemt, en zeg dus op een wuivende toon: “een lauwe wind.” Dat is alles’ (pg. 15). Enfin, hij is dus druk met litteratuur bezig. En de mislukking van zijn poging er niet mee bezig te zijn blijkt duidelijk verderop in het verhaal: ‘Ik heb het vermogen verloren jullie (= zijn vrienden, W.) zuiver te situeren in het ogenblik, als louter lichamelijke verschijningen. Ik zie jullie onmiddellijk als argument tot verhaal, en behang je met woorden’ (pg. 25). Bovendien is de mislukking een dubbele; het verhaal eindigt nl. als volgt: ‘De woorden verlaten me zodra ik voor het papier zit. Een onthutsende leegheid. Trouwe beulen. De ganse dag hebben ze me getergd, hebben ze met me een klownesk spelletje gespeeld en nu ontsnappen ze me.

Niets bestaat. Mijn dierentuin van woorden. Mijn moeheid. Mijn boeken. Hier kan ik ze leggen, er bovenop de steekkaarten, en daarop alle reeds beschreven velletjes papier. Een mooi stapeltje. Laat ik er nu maar meteen de brand insteken’ (pg. 29).

Dit verhaal is, met de vier autobiografische teksten die achterin zijn opgenomen, in feite de basis van waaruit Auwera in zijn andere verhalen vertrekt. Alleen de laatste mislukking, de woorden die niet komen willen, blijkt daar niet uit, want wat volgt is allemaal even goed, en bovendien zeer gevarieerd.

Het tweede en derde verhaal (het laatste met de fraaie titel De stilte is een verdacht geluid) zijn twee prachtige, hallucinerende beschrijvingen van een vervreemdingsproces, waarbij de personages, het viel te verwachten, Handkeachtige trekken gaan vertonen. Het vierde, De tempelwachters, is zo'n verhaal waar de kurk wèl van de fles gaat: een volkomen geisoleerd individu schrijft over zichzelf (in de hij-vorm = verhulde-ik-vorm), en over zijn bedreigers: de ‘tempelwachters’. Deze tempelwachters bestaan alleen in de fantasie van de verteller: omdat híj schrijft, en geen enkel contact met medemensen meer kan onderhouden, zijn het zelfgeschapen bedreigers, die alleen voorkomen in deze litteraire werkelijkheid, waarin de fantasie van de verteller vreemde, onverwachte wegen kan inslaan. De tempelwachters ‘staan’ dus ook nergens voor - bv. ‘de kapitalist’, ‘de misdadiger’ etc. - maar hebben wel een heleboel eigenschappen daarvan; het zijn ongrijpbare dragers van een hele verzameling ongunstige eigenschappen. Ze

[p. 60]

‘staan’ dus alleen voor zichzelf, maar verwijzen wèl klemmend naar de buitenlitteraire werkelijkheid: de maatschappij.

Om aan te geven hoe gevarieerd Auwera met het genre weet om te springen: er volgen ook nog diverse, meest vrij korte verhalen, die bijzonder humoristisch zijn en tevens, zoals het vroeger heette, ‘navrant’. Bittere grappen van het beste soort, zoals Beter 10 vogels in de lucht dan 1 in de lucht, een verhaal waarbij vergeleken het gruwelijkste uit Wolkers verbleekt, of het komisch-wanhopige Stedebouw.

De vier autobiografische teksten die nu volgen zijn om allerlei redenen buitengewoon interessant. Ten eerste lijken qua sfeer grote gedeelten eruit exact op de (‘fictieve’) ‘verhalen’ die daarvóor staan. Dat bewijst, omdat die verhalen immers vaak zo ‘fantastisch’ zijn, nogmaals de kwaliteit ervan. En tevens van de autobiografische teksten zelf: die vormen zo geen aaneenschakeling van feitjes en babbels, maar hebben een georganiseerde vorm.

Hetzelfde geldt voor de inhoud: men ‘herkent’ veel van de schrijver in de al dan niet verhulde ikken uit de verhalen. Zo staat in het verhaal De tempelwachters op pg. 61: ‘Aarzelend leefde hij verder, met een schrijnend verlangen naar wat liefde en een even kwaadaardige huiver voor de liefde. Hij strooide woorden als broodkruimels, maar de anderen vraten ze op, of de wind verstrooide ze. Hij kon nooit ergens terugkeren. De woorden bonden hem inplaats van ruimte te scheppen, hij werd er door omsingeld. Zijn hele doen en laten werd alzo beheerst door vrees voor woordloosheid’. En in hetzelfde verhaal op pg. 63: ‘Hij gebruikte de woorden niet maar werd door de woorden gebruikt’. In de autobiografische teksten lezen we o.a. op pg. 148: ‘Ik heb welbewust van de literatuur het nageltje gemaakt waaraan ik mijn leven heb opgehangen.

Ik maak me nu echter geen illusies meer. Waarschijnlijk heb ik ook al schrijvende niet de moed of de kracht of het verstand kunnen opbrengen om me volledig los te maken van de leugens. Ik ben me veel te veel blijven verschuilen, denk ik. De woorden hebben me aangevreten. De verkeerde woorden’. In het prachtige verhaal Altijd mijn eiland, over een jongetje dat in de klas het ontvluchten van de zeurende monotonie van de leraar in een fantasiewereld (voorloper van de ‘woorddolheid’) niet kan laten, staat op pg. 87: ‘de woorden stollen tot een zware donkere bagger die zich vastzuigt op zijn huid en hem dan als drijfzand langzaam begint op te slokken’.

Aan het eind van het verhaal (hij is inmiddels voor zijn onoplettendheid gestraft) barst hij plotseling uit in een onstuitbaar gegil: ‘Hij gilt onverpoosd. De stem zwijgt. De gezichten die hem bekijken beklemtonen de stilte en de warmte en hoog en in zichzelf gekeerd gilt hij steeds en er ontstaat paniek rondom hem, maar hij laat zich niet temmen, niet bedaren, en gilt, bijna hinnikend’ (pg. 92). Het is hetzelfde jongetje dat we ook in de autobiografische teksten tegenkomen.

In het verhaal Alle dagen lijken op elkaar is daarentegen een oude, invalide man het ik-personage. Hij wordt onderbroken door ik-fragmenten van zijn vrouw, die hem, omdat zij dat nu eenmaal nog kàn, als een kind moet verzorgen. Het schrijnende is dat de man zich, in zijn omstandigheden, door over zijn verleden na te denken (pg. 137: ‘Alles ligt vast, behalve het verleden’!), door te lezen, etc., een wonderlijk positieve levensvorm heeft weten te scheppen, terwijl het ‘commentaar’ van zijn vrouw laat zien hoe weinig reëel dit is; na een tevreden en dankbare uiteenzetting van de man lezen we bv. van haar: ‘Ik heb naar zulke avonden verlangd. Er is rust en zekerheid in. Er kan ons niets gebeuren. Tenminste, zo stelde ik me het eens voor. Nu haat ik die avonden. En de nachten. Ik verzorg hem’ (pg. 137). Het dilemma van de man zelf wordt al in de eerste alinea aangegeven: ‘Er duiken

[p. 61]

steeds meer herinneringen op en ik heb steeds minder woorden om ze meester te worden’ (pg. 115). En ook dit is een, hier ‘fictief geformuleerd’, probleem waar de schrijver, blijkens zijn autobiografische teksten, mee te maken heeft. Op pg. 148 staat bv.: ‘Met woorden heb ik me overal gebonden. Ze hebben me schatplichtig gemaakt. Tientallen excuses kan ik aanvoeren om me te verdedigen, maar geen enkele is echt afdoende. En allemaal samen betekenen ze evenmin wat. Het schrijven is in elk geval een poging om alsnog iets uit het puin te redden’.

Schrijven van flessepost dus. Of om Auwera in zijn bijzondere eerlijkheid (want nogmaals: er is niets geposeerds bij) maar weer aan het woord te laten: ‘Maar wat heeft dat verder allemaal te betekenen? Geen gefluit. Want al deze boeken, ook al werden ze dan soms lovend besproken, vooral “Mathias 't Kofschip”, betekenen, als ik de balans opmaak, voor mezelf niet veel meer dan een scheet in een fles’.

J.J. Wesselo

Groempf
Rudolf Geel & R.H. Fuchs, Schijnhelden en nepschurken (Beschouwingen over het beeldverhaal), uitg. Meulenhoff, Amsterdam 1973.

Vooropgesteld: van het stripboek van Geel en Fuchs kan men zonder meer zeggen dat het, ondanks alles (zie hieronder), bijzonder de moeite waard is. Hun kennis van het onderwerp, beider vermogen leesbaar en levendig Nederlands te schrijven (iets zeldzaams tegenwoordig m.i.), en de vele adequate illustraties bij de tekst staan daar borg voor. Ik heb echter een trits bezwaren.

Strips zijn een mode-verschijnsel, en als zodanig een culturele uitingsvorm - zoals je iedere mode ‘cultureel’ kunt noemen (maar niet iedere culturele uitingsvorm ‘modieus’!). Deze modieuze kant van het stripwezen, daar is natuurlijk niets op tegen, mede gezien de betrekkelijk jonge leeftijd van het genre.

Modieuze cultuuruitingen hebben weliswaar tal van onaangename (commerciële, politieke, ‘bewustzijns-industriële’ etc.) aspecten, maar zo'n mode heeft toch ook een wel degelijk belangrijke functie: het betekent nl. heel eenvoudig dat veel mensen aan iets, gedurende een bepaalde periode, plezier beleven. Je moet daar echter ook mee oppassen. Je hoeft weliswaar niet mee te doen met degenen die een mode als deze verwerpen (omdat het ‘zo schadelijk voor de ontwikkeling van de kinderen zou zijn’ e.d.), want van strips kun je rustig zeggen dat het een vorm van communicatie is die heel goed gelijkwaardig naast andere vormen (alleen tekst bv.) kan bestaan; denk alleen al aan het steeds toenemende belang van de kijkfunctie t.o.v. de leesfunctie; het lezen van veel nieuwsberichten in de krant bv. wordt overbodig omdat je het al deels gezien hebt op TV - maar aan de andere kant moet je oppassen voor het gevaar door te slaan, zodat het lezen van ‘gewone’ boeken geheel wordt vervangen door het strips-kijken. Ditzelfde doorslaan tref je aan op het terrein van de kritiek op en de bestudering van het stripwezen. Dat men zich ermee bezig houdt is uitstekend en noodzakelijk, maar men gaat er dan een aandacht aan besteden zó nadrukkelijk, en zó uitvoerig, alsof de kwaliteit van het genre zich op eenzelfde en even breed niveau bevond als dat van bv. litteratuur of schilderkunst. Het feit trouwens dat een letterkundige en een kunsthistoricus in het genre gespecialiseerd zijn spreekt hier voor zich. Het vervelende is echter dat wat werkelijk enige kwaliteit heeft maar een smalle top vormt, terwijl bovendien het genre zelf nog niet veel verder is dan een relatief eenvoudige uitdrukkingsvorm. En hoe geringer in om-

[p. 62]

vang, hoe eenvoudiger van vorm een genre is (hier ook: hoe minder er ‘gebeurt’), des te ruimer wordt de mogelijkheid tot vrijblijvend en volkomen oncontroleerbaar interpreteren. Zoals ook een gedicht dat bestaat uit het woord ‘ik’ oneindig veel meer interpretatie-mogelijkheden zal bieden dan een gedicht van honderd regels.

Aan dit gevaar van eroplosinterpreteren zijn Fuchs en vooral Geel niet ontkomen. Je krijgt dan soms dat soort stukken in de trant van ‘Is Tom Poes homosexueel?’, waar (meen ik) de Heer Bommel van de internationale schaakwereld ooit eens enkele tientallen bladzijden aan besteedde, terwijl Toonder er waarschijnlijk nooit éen seconde bij heeft stilgestaan. Zo schrijft Geel aan het werk van Crumb een ‘maatschappij-kritische waarde’ toe. Sorry, maar ik vind er niets aan, dat werk van Crumb. Er wordt, in met kennelijk veel moeite bedachte verhaalkadertjes, vrijwel uitsluitend aan penissen en vagina's gelebberd. Een op zichzelf uitmuntende, want gezonde en ontspannende vrijetijdsbesteding, vind ik, maar dan wel om te doen, en niet om in een soort reisgids te volgen. De maatschappijkritische waarde die aan dat werk dan wordt toegedicht is op niets gebaseerd. Pogingen om het betoog wat overtuigender te maken door het in een quasi-wetenschappelijk jargon te zetten, mislukken jammerlijk. Een paar voorbeelden: ‘Crumb stuurt de geijkte stripcode (dat wil eigenlijk zeggen: het verwachtingspatroon) in de war’ etc. (pg. 138); en even verderop: ‘Uit de hier gegeven voorbeelden zal duidelijk zijn geworden dat ernst en grap in Crumbs werk volkomen met elkaar zijn verweven (noch ernst noch grap zijn mij tot hiertoe duidelijk geworden, maar enfin; misschien komt dat wel door de verwevenheid. JJW). Daarvan hier nog enkele voorbeelden. In zijn comics-verzamelingen Motor city comix 1 en 2 tekende Crumb het verhaal over Leanor Goldberg en haar “girl commando's”. Leanor Goldberg is joods, een feit dat enkele malen uitdrukkelijk vermeld staat en aan het eind van het verhaal de zaak opnieuw een extra ironiserende draai geeft. Leanor is leidster van een groepje dames van de Women's Liberation Movement. In dit verhaal worden een aantal aspecten van de mannenmaatschappij aan de kaak gesteld. Wij zien de hardhandige wijze waarop de politiemacht optreedt, terwijl bureaucratische machthebbers als diepste wens blijken te hebben eens lekker afgezogen te worden. Uit de weergave van de wijze waarop de gevestigde orde optreedt tegen Leanor en haar meisjes, blijkt een overduidelijke maatschappijkritiek (curs. v. mij, JJW)’ etc. etc. (volgt een soort becommentarieerd inhoudsoverzicht van de hele gore flauwekul). Flauwekul dit alles, want uit zinssneden als hierboven blijkt de maatschappijkritiek natuurlijk helemaal niet, en bovendien wordt uit de rest van het ‘betoog’ totaal niet duidelijk waarom het feit dat Leanor joods is ‘de zaak aan het eind opnieuw (?) een extra (?) ironiserende (?) draai geeft’, zoals Geel in het begin opmerkt. Op deze manier kun je letterlijk ieder kunstproduct kritische waarde toeschrijven. ‘Impliciete kritiek’ weliswaar, een overigens bruikbaar begrip, maar de toepassing ervan moet dan wat degelijker gebeuren, en niet zoals Geel het doet, want dan wordt iedereen die in staat is met enige kracht een paar handen verf tegen een doek te kwakken (een kunstenaarschap dat dus uitsluitend gebaseerd is op de toevalligheid dat niemand anders het in zijn hoofd haalt zoiets te doen) een ‘vertegenwoordiger van onze chaotische maatschappij’ enzo, en markies Reve onze grootste revolutionair.

Het schijnt trouwens een noodzakelijke eigenschap te zijn van álle modieuze genres: de maatschappijkritiek. Een kleine greep uit de tientallen modegolfjes toont dit direct aan: iedereen herinnert zich (of maakt thans mee) de tijden dat je je echt niet op het terras van

[p. 63]

een ‘kunstenaars-en-intellectuelen-café’ kon vertonen zonder Winnie the Pooh duidelijk in je achterzak, zonder de laatste western gezien te hebben (toen westerns in raakten, ontstond direct de ‘kritische western’; men slaagt erin daar serieus over te doen!), zonder mee te kunnen praten over popmuziek (zo ongeveer de mínst kritische, meest commerciële mode, juist omdat de maatschappijkritiek er om commerciële redenen ingestopt is), zonder op de hoogte te zijn van het vijftiger-jaren-gedruil in de ‘echte’ litteratuur, enz. enz. Het nieuwste schijnt te zijn Peyton place de beste film aller tijden te vinden.

Behalve over Crumb handelt Schijnhelden en nepschurken over strips als Erik de Noorman, Charlie Brown, Kuifje, Lucky Luke, Asterix, Little Nemo etc., waarbij Geel voornamelijk de ‘inhoudelijke’ kant voor zijn rekening neemt, Fuchs de ‘formele’. Uiteraard overlappen ze elkaar gedeeltelijk, maar daaraan was niet te ontkomen.

Ik kom hiermee aan een tweede bezwaar tegen het boek: in tegenstelling tot wat je zou verwachten, nl. zoals de ondertitel luidt Beschouwingen over het beeldverhaal, d.w.z. dat verschillende aspecten van het verschijnsel of genre ‘beeldverhaal’ belicht worden, blijkt het een aantal afzonderlijke stukken (en een heleboel stukjes!) te zijn over verschillende strips. Enige lijn valt er dus in het boek niet te ontdekken. Het is dan ook een bundeling van grotendeels reeds in tijdschriften op ver uiteen liggende tijdstippen gepubliceerde artikelen (ik geloof dat Geel en Fuchs trouwens al jaren weinig anders doen; onaardige gedachte: een derde belangrijke functie van de zoëven genoemde modegolfjes is waarschijnlijk dat ze allerlei mensen die op hun gebied niet zoveel meer te beweren hebben een toevluchtsoord verschaffen van waaruit ze weer enkele jaren voortkunnen met het beweren van interessante dingen - de modieuze maatschappijkritiek sluit hier uitstekend bij aan). Dit heeft bovendien het nadeel van de keuze, wat met de toch al smalle ‘toplaag’ waar ik het eerder over had, moeilijkheden geeft, want er ontbreken daardoor strips die erbij horen (Olle Kapoen bv.), en er komen erin voor die wat mij betreft beter weg hadden kunnen blijven (zoals Kuifje).

Ten derde. Het mengelmoes van artikelen en artikeltjes dat het boek in feite is wordt nog geaccentueerd doordat het tevens een mengelmoes is van de meest uiteenlopende stijlen en stijltjes. Soms is het verheven en quasi-wetenschappelijk (vgl. ook eerdere citaten): ‘De meeste studies over strips en stripfiguren zijn historisch van aard. Inhoudsanalyses van strips zijn er veel minder verschenen. Toch zijn juist die laatste nodig.

Niet alle ouders hebben last van jeugdsentiment. We mogen wel zeggen dat het merendeel van de Nederlandse ouders en onderwijzers niets van strips weet. Ze lezen ze ook niet. En omdat ze geen strips lezen, begrijpen ze een stuk minder van hun kinderen dan wenselijk zou zijn’ (pg. 7). Of: ‘Degenen die dit boek zorgvuldig lezen zullen aan het einde weten waarom niet alle informatie op de wijze van een strip moet worden weergegeven’ (pg. 8).

Soms ook is het afschuwelijk bedillerig en schoolmeesterachtig (vgl. wederom ook eerdere citaten): ‘Over strips is de laatste jaren veel geschreven. Bekijk de jaargangen van het blad Stripschrift maar eens’ (pg. 7). Of: ‘Wij verplaatsen (hier ontbreekt het woord “ons”, JJW) voor een ogenblik naar het jaar 50 voor Christus. Hoe zag de wereld er toen uit? In ieder geval niet zoals sommigen van ons op school geleerd hebben, of hoogstens een beetje. Geschiedenis is een kwestie van interpretatie van het totaalaanbod van gegevens’ (pg. 9). Jaja, zo is het maar net.

Soms ook is zelfs rechtstreeks de Tom Poes-stijl

[p. 64]

overgenomen: ‘Dit boek wordt opgedragen aan de kinderen wier ouders dit boek hebben gelezen om het contact met hun oplettende striplezertjes te verstevigen’ (pg. 7). Of: ‘Ook het feit dat mannen, zoals Dicknose, in zijn (= Crumb, JJW) werk verkracht worden, zal de trouwe lezer van Superman en Eric de Noorman merkwaardig voorkomen’ (pg. 138). Het hinderlijkst is de kennelijke behoefte die voornamelijk Geel vertoont, om voortdurend leuk te zijn. Dat lukt ongeveer éen op de tien keer, met het gevolg dat het negen keer mislukt. Een paar voorbeelden: ‘Edelmoedig als hij (= Eric de Noorman, JJW) nu eenmaal is, geeft hij zijn aan de kant gezette tovenares nog éen kans om haar leven te beteren. In de hoop dat zij “nog eens vrouw” wordt, moet zij werken in de keuken van de tovenaar die behulpzaam was bij het herstel van Winonah in haar oorspronkelijke gedaante. Daar kan het slechte wijf haar plezier in “brouwen en koken” botvieren. “Begin maar vast met afwassen,” beveelt de collega-magiër. Bij de opleiding van een nieuwe generatie Dolle Mina's kan ik Eric de Noorman van harte aanbevelen als studielectuur’ (pg. 163). Of deze: ‘Dit is een boek over strips. (Gefeliciteerd lezer. U bent nu in het bezit van een uniek werk dat jarenlang meekan.)’ (pg. 8). Dit kun je niet eens meer zelfironie noemen. Deze opmerkingen zijn flauw, en irrelevant. Soms zijn ze wél aardig, maar eveneens irrelevant. In dat geval moeten ze dienen als vlag voor een ontbrekende lading (dezelfde functie dus als de ‘wetenschappelijkheid’): ‘Humor is in de Chinese strips ver te zoeken. Dat komt omdat humor afleidt van de hoofdzaken (!), die geen afleiding gedogen. Het zou de volksopvoeding geenszins ten goede komen wanneer iemand, die zojuist nog uit het Rode Boekje citeerde, een sekonde daarna uitgleed over een bananeschil. Weliswaar is zo'n scène niet ondenkbaar, maar dan zou die schil daar toch zijn neergelegd door een imperialistische agent die het doel heeft de helden van de revolutie te verminken’ (pg. 203). Leuk gezegd, maar flauwekul; humor leidt natuurlijk helemaal niet af van de hoofdzaken. Aardig is weer wel, dat Geels opmerking zichzelf om zeep helpt: ‘Humor leidt af van de hoofdzaken’ - waarna Geel een grapje maakt. Dus: Géels humor leidt af van de hoofdzaken - vervangt ze zelfs.

Is het boek zo in zijn geheel een mengelmoes van artikelen en artikeltjes, stijlen en stijltjes, overbodig te zeggen dat vele stukken op zichzelf weer een mengelmoes van de vier bovengenoemde stijltjes zijn. Het vervelendste is nog dat er daarvan niet éen serieus is, wat nu juist noodzakelijk is voor ‘inhoudsanalyses’ (waaruit het boek immers zou bestaan!).

Gelukkig blijven er genoeg over (voornamelijk die van Fuchs) die wel in een adequate stijl geschreven zijn, en daarbij tevens (en: dus) veel minder losjes interpreteren en beweren. Bovendien heeft het boek éen belangrijk voordeel: alles bij elkaar geven de artikelen veel informatie, en bevatten ze, ondanks het vrijblijvende, ruimschoots interessante ideeën over sommige strips. Dat is voldoende om het toch een erg aardig boek te vinden. Bij gebrek aan beter voorlopig, en zeker niet ‘jarenlang’. Nee, lezertjes, dát zie ik niet zo erg zitten, als men mij toestaat, groempf.

J.J. Wesselo