romantiques construites par associations), Brink joue dans ces romans de la chronologie (qui, à côté de l'utilisation des retours en arrière et des prises de conscience mène à la technique du cadre-gigogne) de la diversité des narrateurs, souvent avec une oscillation subtile entre la première et la troisième personne. Les allusions littéraires ont pour objet de placer l'anecdote individuelle sur fond d'histoire de la littérature ou - à la suite de Joyce et de beaucoup d'écrivains du XXe siècle - de laisser ‘dicter’ les événements par une source mythique (Dante, la Bible ou les mythologies). Avec Camus, Sartre, Beckett, Ionesco et Joyce, Brink suit dans les années 60 les traces de Lawrence, Faulkner, Nabokov, Henry Miller, Greene, Durrell et les expériences de la nouvelle vague française; l'influence de ces écrivains est, à des échelles variables, d'importance cardinale dans son travail.
Dans les années 60, Brink publie aussi nombre de journaux intimes et de récits de voyage, relatant des visites plus ou moins longues généralement dans des pays méditerranéens. Il fait paraître dans les années 70 de nombreux essais et adapte avec virtuosité dans ses pièces de théâtre plus ‘légères’ une intrigue déjà connue, transposée dans un contexte sud-africain.
L'année 1968 que Brink passe à Paris avec l'idée initiale de s'y fixer, constitue à bien des égards un tournant dans sa vie d'écrivain. Il participe aux révoltes étudiantes; il déclarera ultérieurement: ‘Le processus de remise en cause qui traversait toutes les couches de cette société m'amena à analyser en profondeur mon engagement dans ma propre société. Il m'apparut tout simplement que ce serait un luxe de rester là. En dépit d'amis merveilleux, je n'appartenais pas à cette société.’
Voilà pourquoi il rentre en Afrique du Sud à la recherche de ses propres racines, objectif qui caractérise son oeuvre des années 70 et suivantes: d'un côté l'approfondissement des événements historiques qui, au travers des dilemmes politiques dus à l'apartheid, sont étonnamment contemporains, de l'autre côté une exploitation délibérée de la violence et de la souffrance humaine comme conséquence de l'apartheid, même si la politique d'apartheid n'est que ‘la métaphore que je veux employer pour expliquer quelque chose, ou pour approcher quelque chose de plus important’, notamment ‘la solitude essentielle des gens... qui essaient de communiquer’.
A partir des années 70, l'oeuvre de Brink prend comme donnée fondamentale la réalité sudafricaine avec ses relations ethniques, les souffrances et la tragédie de l'aliénation comme conséquence d'un système politique d'exclusion, même si ce thème était déjà présent auparavant, du moins de façon périphérique, et même si le réel et le sexuel sont souvent imbriqués. Dans les romans et les pièces de Brink de cette époque, il est chaque fois question de la violence par allusion à des faits datant des années 70 et d'une relation amoureuse entre Blanc et métis, tandis que le protagoniste représente tout un groupe social, avec ses fautes et ses atrocités, au risque de charger le personnage. Cette phase se traduit par Kennis van die aand (Au plus noir de la nuit) en 1973, 'n Oomblik in die wind (Un instant dans le vent) en 1975, Gerugte van reën (Rumeurs de pluie) en 1978, 'n Droë en wit seisoen (Une saison blanche et sèche) en 1979, Houd-en-bek (Un turbulent silence) en 1982 et Die muur van die pes (Le mur de la peste) en 1984.
Par rapport à la tendance expérimentale des années 60, les romans et les pièces des années 70 et 80 sont plus traditionnels et se caractérisent surtout par la présence d'un narrateur qui -
