Streven. Jaargang 62
(1995)– [tijdschrift] Streven [1991-]–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 253]
| ||||||||
Podium
Van hunkering het vervloeien
| ||||||||
[pagina 254]
| ||||||||
tot stand kwam. Pure hineinterpretierung dus. Hoe uitermate subjectief ook, wil ik ze toch aan de lezers van deze kroniek voorleggen. Het betreft volgende regels: ‘de plek vind je terug, nooit het gebeurde’ (blz. 58) Uit deze kleine verzameling van totaal uit hun context gerukte regels kan niets valabels geconcludeerd worden met betrekking tot de poëzie van Hans Tentije, maar wel met betrekking tot deze lezer ervan in januari 1995, in de week dat de media uitgebreid verslag uitbrachten van de bevrijding van het kamp Auschwitz-Birkenau, vijftig jaar geleden. Er kunnen over de aard van de poëzie van Tentije ook controleerbare kritische uitspraken gedaan worden. Zo schreef Rein Bloem aan het einde van zijn bijdrage in het Kritisch literatuurlexicon, gedateerd september 1980: ‘Dat poëzie bij uitstek geschikt is om de in het werkelijke leven onmogelijke fusie [van tijd en ruimte, J.G.] tot stand te brengen, wordt door Tentije ook op typografische wijze verbeeld: niet zelden maakt hij door in- en uitspringingen zijn regels beweeglijk, ze staan er, maar ze staan niet vast’. Die suggestie van onrustig makende mobiliteit en van de vervlechting van de beleving van ruimte en tijd, treffen we ook aan in zijn nieuwste bundel Van lente en sterfte in de cyclus ‘Lorenzetti-een liefdesgedicht’. Die vangt aan als volgt:
Geroeid als ik kwam
en het schokken van de van licht druipende spanen
voelde tot boven in mijn schouderbladen
met mijn rug naar de voorplecht
gekeerd, keek ik uit
over alles wat ik verliet, en zag dat ik dat bij iedere slag
wel leek te willen omhelzen
zo lag het verdwijnende voor, het komende
achter mij -
(blz. 23)
De paradoxale tijdsbeleving van het lyrische ik in dit fragment is eerder door Harry Mulisch in De aanslag door de auctoriële verteller als volgt toegedicht aan het hoofdpersonage Anton Steenwijk: ‘Als daarom de grieken over de toekomst spreken, zeggen zij: “Wat hebben wij niet allemaal nog achter ons?” - en in die zin was Anton Steenwijk een griek. | ||||||||
[pagina 255]
| ||||||||
Twee uitgehouwen stenen hamers, kruiselings
op de gevel, als hakten zij zichzelf, en de lauweren
waardoor ze worden omkranst
daar, op het gras tussen hoofdgebouw en stort, staat dan
de afgedankte merrie, na ettelijke jaren
uit de galerijen, de diepten van de mijnnacht naar boven gebracht -
zij die niet van de hand werd gedaan, tot haar dood
aan toe dit veld mag begrazen
de ochtendnevel, haar sliertige manen
als zij haar hoofd over het draad buigt en zich laat
aaien en aaien - en ik in haar blinde ogen
van hunkering het vervloeien zie
(blz. 12) | ||||||||
[pagina 256]
| ||||||||
Ook hij stond met zijn rug naar de toekomst en met zijn gezicht naar het verleden. Als hij nadacht over de tijd, zoals hij soms deed, zag hij de gebeurtenissen niet uit de toekomst komen en via het heden naar het verleden gaan, maar uit het verleden ontwikkelden zij zich in het heden, op weg naar een ongewisse toekomst’ (blz. 208). In een bijdrage over de vier bundels van Tentije, die nu als Drenkplaatsen verzameld en herdrukt zijn, schreef Wiel Kusters in Ons Erfdeel (januari-februari 1989): ‘Tentijes werk van de laatste jaren heeft een sterk meditatief karakter. Tijd en tijdbeleving spelen een dominerende rol; op een zodanige wijze, dat de wereld als het ware dikwijls “weggedacht” wordt, in langzaam vervagende flarden uiteenvalt, opdat er ruimte ontstaat voor wat er was, in het melancholische besef dat “al wat voorbij is, onsterfelijk” kan heten’ (blz. 61). De nieuwste poëzie van Tentije in Van lente en sterfte bevestigt Kusters' interpretatie. Van lente en sterfte bevat versregels waarin met taal op geraffineerd eenvoudige wijze ruimte gecreeerd wordt voor het denken, b.v. over de ontoereikendheid en de overmaat, zoals in deze regels: ‘bijna altijd is het weinige voldoende / maar soms, soms is ook wat te veel is / op geen stukken na genoeg’ (blz. 25). Er is in Van lente en sterfte een constante en merkwaardige poging van de dichter aanwijsbaar om een gewaarwording, een ervaring, een denkbeeld zo intens mogelijk te verwoorden. Daar bestaan talige middelen voor zoals vergelijkingen van het type: ‘stiller dan stil’, of de creatie van neologismen zoals ‘verherfst’ en ‘verwinterd’. In combinatie met een substantief vormt het voorvoegsel ver- werkwoorden met als betekenis: ‘worden, maken tot datgene wat het substantief noemt’ staat er in de Algemene Nederlandse Spraakkunst. En dat het procédé produktief is blijkt uit de versregels ‘verherfst, verwinterd / staan karkassen van bomen / naast hun nog smeulende boerenhoeven’ (blz. 28). Herfstiger en winterser kan dit landschap niet meer worden. Eenzelfde betekenisintensifiërend effect heeft de combinatie van in- met een adjectief: ‘de in- en inkoude schepen’ schrijft Tentije. Het gebruikelijkste middel om uitersten aan te geven is natuurlijk de superlatief. Van ‘je sprekendste kleuren’ (blz. 30) of ‘je geelste lissen’ (blz. 32) kijken we als lezers niet op, maar wel van ‘het huidigste ogenblik uit toen en uit niets’ (blz. 5), ‘of wat ik weet het vergetenste is’ (blz. 19), ‘maar uit alle zonnebrillen, binnen / heb je de vlinderigste gekozen’ (blz. 47) Voor een dichter als Tentije is de betekenis van ‘huidig, vergeten en vlinderig’ blijkbaar niet absoluut genoeg om het zonder een overtreffende trap te kunnen stellen. Uit deze beschouwing kan worden afgeleid dat Tentije zich voortdurend bewust is van de dreiging van de mediocriteit van de taal, waartegen hij zich zelfs tot in de manipulatie van haar morfemen schrap zet. En dat dit niet tot een poëzie vol hooghartig hermetisme of intellectualistische hoogstandjes uitsluitend voor ingewijden hoeft te voeren, bewijst het slotgedicht van de cyclus ‘Verlatenheden, droom’. □ Joris Gerits Hans Tentije, Drenkplaatsen. Gedichten 1975-1987, De Harmonie, Amsterdam, 1994, 175 blz., 790 fr. | ||||||||
[pagina 257]
| ||||||||
Altijd Jazz!Het verwondert wellicht dat de filosoof en jurist die Tanghe is, een dik boek in relatief kleine druk over een bij het grote publiek te weinig bekend muzikaal genre publiceert. Toch staat dat onderwerp niet geheel los van Tanghes meer academische interesses: ‘Ik heb de laatste jaren op professioneel vlak een aantal teksten over racisme gepubliceerd waarin ik mijn visie theoretisch onderbouw. De jazzmuziek is daarentegen een praktische weerlegging van het standpunt dat “raciale” en etnisch-culturele verschillen onverenigbaar zouden zijn. Een kennismaking met jazz maakt dus heel wat antiracistische theorie en argumentatie overbodig’ (blz. 7). Alles bij elkaar is Tanghe in All that Jazz echter in eerste instantie als jazzliefhebber in hart en nieren aan het woord. Het resultaat daarvan is een grondige introductie in wezen en geschiedenis van de jazz die een manifeste leemte in het Nederlandse taalgebied opvult. Met ‘wezen’ is misschien teveel gezegd: het eerste deel (‘Kenmerken van jazzmuziek’) beoogt geen essentialistische theorie over jazz, maar belicht in eerste instantie een reeks belangrijke aspecten van jazz als muzikaal ‘event’ (arrangement en improvisatie, jazzklank en zijn reminiscenties aan de ‘negerstem’, ‘blue-tonality’, ...), waarbij Tanghe de jazzmuziek steevast contrasteert aan de klassieke muziek. In het tweede, meteen meest omvangrijke deel van zijn boek (‘Honderd jaar jazzmuziek’) geeft Tanghe een historisch overzicht van een eeuw jazz. Worksong, spiritual en ragtime passeren als voorlopers van de jazzmuziek de revue, en in het tweede hoofdstuk van het tweede deel evoceert Tanghe het ontstaan (rond de eeuwwisseling) van de jazz als mengvorm van Afrikaanse en Europese muzikale tradities in de ‘geboortestad’ van de jazz: New Orleans (met namen van pioniers als Oliver, Morton, Bechet en Armstrong - blz. 116: ‘En, toen kwam Louis’). Aan de periode van de ‘klassieke jazz’ (of nog: de swingperiode) wordt de meeste aandacht besteed (85 blz.): de periode tussen ongeveer 1930 en het einde van de Tweede Wereldoorlog is die van de bloei van de big bands (Ellington en Basie bijvoorbeeld) en tegelijk die van de emancipatie van de individuele solist. Volgen dan hoofdstukken over de bebop (Parker, Gillespie, ...), de cool-jazz (o.a. Davis), de hardbop (o.a. Coltrane) en een laatste, ietwat kortademig hoofdstukje (één derde van één eeuw jazzgeschiedenis in het bestek van één tiende van Tanghes historisch overzicht) over de evoluties in de jazz vanaf het begin van de jaren '60. Een aantal bedenkingen. Primo: er leeft in dit boek een soort van onderhuidse agonie tussen verschillende benaderingsperspectieven op het onderwerp. Waar men aanvankelijk de indruk heeft dat jazz naast muzikaal ook als maatschappelijk fenomeen wordt benaderd (iets wat de twee eerste hoofdstukken van het boek zo interessant maakt), worden vervolgens de opeenvolgende jazzstijlen haast uitsluitend muzikaal getypeerd (typeringen die hun effect pas echt kunnen ressorteren wanneer de lezer ook luisteraar - of concertbezoeker | ||||||||
[pagina 258]
| ||||||||
- wordt). Uiteindelijk blijkt Tanghes All that Jazz echter in eerste instantie een geschiedenis van de grote figuren uit de jazztraditie (waardoor noodzakelijkerwijze de rond de verschillende stijlen opgebouwde tijdslijn, die de indeling van het tweede deel van het boek volgt, voortdurend wordt doorkruist). Ik heb in dat verband niet onmiddellijk een alternatief (al suggereer ik de uitgever de tweede editie van een index te voorzien); ik weet bovendien dat een kroniek van de jazz haast onvermijdelijk een kroniek van grote pioniers, big bandleiders en solisten moet worden. Ik denk echter wel dat het genre van een toegankelijke introductie (die zich tal van beperkingen oplegt) en het genre van het naslagwerk (dat naar exhaustiviteit neigt) de facto onverzoenbaar zijn, en ik kan me niet van de indruk ontdoen dat Tanghe ze heeft willen vermengen. Secundo: Tanghe schrijft als kenner en liefhebber. Dat is geen kritiek, integendeel zelfs: juist daarom is alles zo lekker uit Tanghes pen gevloeid. Hier is iemand aan het woord die sinds zijn jeugd een verwoede verzamelaar is geweest en over zijn onderwerp moeiteloos en met enthousiasme schrijft. Men kan zich echter niet van de indruk ontdoen dat de lengte van het laatste hoofdstuk ook daarvan een negatieve weerspiegeling is. Men kan natuurlijk veel moeilijker recente geschiedenis catalogeren (alhoewel free-jazz en fusion toch reeds ‘gestandaardiseerd’ zijn). Maar een wat meer gestoffeerde behandeling van een reeks ensembles of figuren uit de laatste dertig jaar van de jazzgeschiedenis had wel gekund, en zou niet eens een stijlbreuk met de behandeling van de voorgaande periodes hebben teweeggebracht. Tanghe een conservatief? Ik denk van niet, om helemaal eerlijk te zijn: ik weet zeker van niet. Misschien is het laatste hoofdstuk wel het slachtoffer geworden van Tanghes enthousiaste breedvoerigheid over de jazz vóór 1960. Voor wie daarin geïnteresseerd is, is dit boek een aanrader. □ Geert Van Eekert Fernand Tanghe, All that Jazz! Van worksong tot post-bop, Hadewijch Wereldmuziek, Antwerpen / Baarn, 1994, 375 blz., 990 fr. | ||||||||
Zwijgen kan niet verbeterd worden‘Omdat ik gekrenkt was door de laster die de laatste jaren werd verspreid over mijn vader, en ik machteloos stond, besloot ik eindelijk tot het schrijven van dit boekje’, schrijft Ida De Ridder op blz. 13 van het bedoelde boekje, Willem Elschot, mijn vaderGa naar eind[1]. Deze intentieverklaring doet denken aan een gelijksoortige publikatie namelijk De waarheid over Multatuli en zijn gezin door de Schoondochter. Het gaat nu even niet om de strekking | ||||||||
[pagina 259]
| ||||||||
van deze twee boeken maar in beide gevallen hebben we te maken met een familielid van een groot schrijver dat vanwege die familieband, meent de waarheid in pacht te hebben. Elisabeth Nietzsche en Mieke Vestdijk zijn andere voorbeelden van het verschijnsel. Hoewel iedereen uiteraard recht heeft op een opinie vraagt de ongenuanceerde, soms haast arrogante manier waarop ook Ida De Ridder haar ‘meningen’ presenteert, om weerlegging van althans enkele daarvan. Ida De Ridder blijft om te beginnen stug volhouden dat Alfons De Ridder aan het eind van de Tweede Wereldoorlog financieel volledig aan de grond zat. Dat die bewering op zijn minst met een korreltje zout moet genomen worden, heb ik al eerder aangetoondGa naar eind[2]. Verder probeert dochter De Ridder te bewijzen dat Kaas (1933) een sleutelroman is, waarin de kaas symbool staat voor Elsschots vorige roman Lijmen (1924) en de kaashandel voor het literaire wereldje. Op het eerste gezicht lijkt dit een aantrekkelijke theorie, maar omdat Ida De Ridder haar interpretatie zo nadrukkelijk als voor de hand liggend voorstelt terwijl er de voorbije zestig jaar toch geen mens mee op de proppen is gekomen, toch wat bedenkingen. Vooreerst was Lijmen niet die grote mislukking die Ida de Ridder er in wil zien: in 1930 had de oorspronkelijke uitgever er nog maar achttien exemplaren van in voorraadGa naar eind[3] en in 1932 was er een tweede druk verschenen. Dat het aantal onverkochte bollen kaas in hoofdstuk 18 van Kaas plots van tienduizend naar tweeduizend slinkt, is volgens Ida De Ridder ook geen slordigheidje: ‘Slordigheid? Onmogelijk! Elsschot geeft een laatste wenk aan de lezer ingeval die de kaashistorie niet zou doorhebben. Die moet nu reageren: verdomd, die Elsschot heeft mijn beetgehad! het gaat hier niet om tienduizend bollen volvette Edammer, maar om tweeduizend... Nou ja, om wat? Om de exemplaren van Lijmen’Ga naar eind[4]. Maar de oplage van Lijmen bedroeg maar twaalfhonderd exemplaren: een dubbele slordigheid dus? Hoeveel lezers weten trouwens wat de normale oplage is van een literaire roman? Zelfs Johan Anthierens weet het nu nog altijd niet want hij had het onlangs over ‘de duizenden onverkochte exemplaren van het meesterwerk Lijmen’Ga naar eind[5]. En waarom mag Elsschot niet slordig heten? Volgens zijn jeugdvriend Ary Delen was hij dat juist wel. Toen Delen in 1923 namens een Nederlandse uitgever onderhandelde over de uitgave van Lijmen, liet hij Greshoff weten: ‘... ik deed al wat ik kon. Maar die man is zoo slordig, dat er bepaald geen antwoord van hem te krijgen isGa naar eind[6]. Over Het dwaallicht beweert Ida De Ridder op blz. 121: ‘In tegenstelling tot wat de titel laat vermoeden, getuigt het verhaal van een zakelijke stiptheid’. En zij illustreert dat: de route die Laarmans met zijn Afghanen in het boek aflegt, beantwoordt ‘wel degelijk’ aan de werkelijkheid. Zelfs ‘het telefoonnummer van de politie is niet fictief’, besluit ze. Nu wil het toeval dat ongeveer gelijktijdig met De Ridders boek, Jan Lampo's Verzonnen stad. Antwerpen in de literatuur, literatuur in Antwerpen verscheen. Op blz. 212 vraagt hij zich af: ‘Komt de topografie in Het Dwaallicht dan overeen met de echte topografie van de Antwerpse binnenstad?’ Hij heeft het vervolgens voorzichtig over ‘aanwijzingen die een hypothese toelaten’ en natuurlijk stelt hij een andere route voor dan Ida De | ||||||||
[pagina 260]
| ||||||||
Ridder. Lampo wijst bovendien zelf op de zwakke punten van zijn eigen hypothese maar besluit dat ‘andere parcours het nadeel hebben dat ze nog meer afwijken van Laarmans' uitleg’. Waarvan akte. Tegenover het juiste telefoonnummer van Ida De Ridder wil ik ten slotte huisnummer 15 in de Kloosterstraat plaatsen, waar in Het dwaallicht een winkel in vogelkooien is gevestigd, maar waar in werkelijkheid sinds de 17e eeuw het Mercator-Orteliushuis staatGa naar eind[7]. Let wel: waar Ida De Ridder het over haar echte vader heeft, namelijk Alfons De Ridder, kunnen haar herinneringen wel de moeite lonen. Maar Willem Elsschot en zijn werk kent ze duidelijk onvoldoende om haar visie op zijn schrijverschap ernstig te nemen. Dat ze haar meningen hier toch zo ongenuanceerd heeft kunnen publiceren, mag des te merkwaardiger heten als we weten dat Vic van de Reijt, tot op heden bekend als groot Elsschotkenner, redacteur is van de betrokken uitgeverij (Nijgh & Van Ditmar). Ironisch genoeg komt het snedigste commentaar op de Elsschotbiografie van Jean Surmont, Willem Elsschot. Tussen droom en daadGa naar eind[8], uitgerekend van Vic van de Reijt. In zijn recensie in Vrij NederlandGa naar eind[9] maakt hij zeer terecht en op virtuoze wijze brandhout van Surmonts boek: ‘Het bevat exact vijftig feitelijke onjuistheden, vierentwintig onbewezen stellingen, achtentwintig enormiteiten (de zogenaamde “Surmonts”), acht voorbeelden van misplaatste eruditie en één nieuwtje. Tezamen levert dit honderdelf vraagstukken op’. Ook Jeroen Brouwers doet zijn kritische duit in het zakje met ‘Semiotiek als omelet’Ga naar eind[10]: ‘Het werkstuk van Surmont kon niet lamlendiger, kon niet slordiger, kon niet slechter’. Harde maar rechtvaardige oordelen: de fouten van Surmont zijn onloochenbaar en zijn stijl is een docent Nederlands onwaardig. De arme Surmont zal nu wel drie keer nadenken voor hij nog eens aan zijn schrijftafel plaats neemt. Zwijgen kan immers niet verbeterd worden. □ Manu van der Aa | ||||||||
[pagina 261]
| ||||||||
Hartley's helden: heiligen en hoerenIk hou wel van die exentrieke, ontheemde personages uit de films van Hal Hartley. Niet dat hun fysieke verschijning, of een extravagant plunje hen tegen het decor doet afsteken. Integendeel, Hartley's protagonisten zijn stille watertjes. Josh (Robert Burke) in The Unbelievable Truth is een automecanicien, hij heeft geen rijbewijs, hij drinkt niet, rookt niet. Hij is betrouwbaar, intelligent, maar bescheiden. Hij heeft een aantal jaar in de gevangenis doorgebracht. Ook Bill (eveneens Robert Burke) in Simple Men heeft een crimineel verleden, Matthew (Martin Donovan) in Trust heeft verschillende keren vastgezeten en Thomas (opnieuw Martin Donovan) in Hartley's laatste film Amateur was, voor hij uit het raam geduwd werd en zijn geheugen verloor, een sinister pornoproducer. Allemaal behoorlijk radicale personages: Matthew (Trust) is een talentvol electrotechnicus, maar wisselt van baan als van ondergoed. Zijn weigering om TV's te herstellen - hij haat nl. televisie - of om minderwaardige onderdelen te gebruiken loopt keer op keer uit op slaande ruzie. Hij loopt rond met een granaat in zijn jaszak, ‘just in case’. En toch zijn Hartley's helden bescheiden en bedachtzaam in hun optreden. De conflicten, de agressiviteit die ze hier en daar teweegbrengen hebben vreemd genoeg juist te maken met hun hypergevoelig morele bewustzijn. Eerlijkheid en beginselvastheid leiden immers tot irritatie en conflict in een wereld die nu eenmaal niet draait op heiligheid. | ||||||||
Dirty Money‘Is this dirty money?’, vraagt Bills moeder in Simple Men. Ze vermoedt terecht dat het afkomstig is van illegale activiteiten. ‘All money is dirty’, antwoordt Bill. Hartley's helden hebben het niet begrepen op het kapitalistische systeem. Voor materiële bezittingen hebben ze alleen verachting en geld geven ze weg (waardoor ze gewoonlijk zelf in de problemen raken) want geld is principieel immoreel. Hun radicaal idealisme ligt in het verlengde van het klassieke linkse gedachtengoed, vertrekkend bij Marx, maar met een stevige dosis anarchisme en vooral een grote existentiële onrust. Trust bijvoorbeeld vertelt hoe vervreemdende arbeid de ziel van elk individu vernietigt en de mens corrumpeert. Alleen door het opium van de televisie - die het menselijke bewustzijn verdooft - blijft de molen verder malen. Hartley's personages pleiten voor zelfontplooiing, voor sociale, culturele en intellectuele waarden. Jongeren op zoek naar authenticiteit, al zijn ze behoorlijk ‘screwed-up’, kunnen rekenen op de sympathie van de cineast. Onderbetaalde verpleegsters die zich inzetten voor een ondankbare job, nog geloven in een ideaal, een politieagente die zich teveel indentificeert met de slachtoffers die zich bij haar aanbieden (goed voor vrolij- | ||||||||
[pagina 262]
| ||||||||
ke taferelen in Amateur), literatuurfanaten en straatfilosofen - in elke film wordt wat afgelezen! - zijn de ‘good guys’ in deze films. Daarnaast is er een vrolijke maar grauwe massa van hersenloze (meestal rechtse en racistische) individuen, die zich op voorhand verzoend hebben met hun deprimerende levensomstandigheden, willoze slachtoffers, naamloze radertjes in de mekaniek van het grootkapitaal. 
Ex-non Isabelle (Isabelle Huppert) en ex-pornoproducer Thomas (Martin Donovan) in Amateur, foto Cinélibre-Fugitive.
| ||||||||
RomantiekMogelijk klinkt deze schematische introductie niet echt als reclame voor deze films. Dat moet ik dan even rechtzetten, want aantrekkelijk zijn deze films alleszins. Hartley is een cineast met humor en met veel gevoel voor het tragikomische register. De personages zijn inderdaad van karton, vrolijk onrealistisch, voortdurend cerebraal en gekunsteld. De plot is van a tot z absurd en onwaarschijnlijk. De dialogen zijn eveneens volkomen artificieel en je ziet ook voortdurend de naden van de structuur. Gewoonlijk staat een exotische liefdesaffaire centraal. The Unbelievable Truth gaat over de liefde van de ex-gevangene Josh, die door iedereen als een priester wordt aanzien en de zeventienjarige, van school weggelopen, Audrey; Simple Men over de romance van ex-crimineel Bill en café-uitbaatster Kate; Surviving Desire over de pijnlijke hartstocht van de literatuurleraar Jude voor zijn leerling Sophia; Trust over de relatie van de geweldenaar Matthew Slaughter en Maria, opnieuw een (zwanger) van school weggelopen tiener. Met de recentste film Amateur is het, zo mogelijk, nog extravaganter gesteld: de ex-crimineel Thomas (Martin Dono- | ||||||||
[pagina 263]
| ||||||||
van), die zijn geheugen is verloren en dus letterlijk met een identiteitsprobleem zit, en de ex-non Isabelle (Isabelle Hupert), die op zoek is naar een nieuw doel in haar leven, worden verliefd op elkaar. Het gekke van al deze ‘romances’ is dat de partners eerder cerebrale naturen zijn, die weinig affiniteit hebben met romantiek en sceptisch staan tegenover zoiets als de liefde. In Simple Men stelt Bill ‘avontuur’ en ‘liefde’ gelijk met ‘problemen’ en ‘verlangen’. Matthew uit Trust wil met Maria trouwen omdat hij gevoelens van ‘vertrouwen, respect en bewondering’ voor haar heeft. Niet verlangen, fysische aantrekking, maar geestverwantschap brengt Hartley's minnaars bijeen. | ||||||||
DroefheidMaar echte komedies kan je deze films niet noemen. Daarvoor zijn ze te somber. Dat merk je bijvoorbeeld aan de melancholische soundtrack in alle films van Hartley: stevige Rock'n Roll (die doet denken aan Lou Reed en de sfeer rond de Velvet Underground), die je associeert met gevoelens van ruwheid en broosheid, verlangen en gemis tegelijk. Hoe zelfverzekerd Bill, Matthew, Thomas, enz. ook mogen klinken, allemaal worstelen ze met zingevingsvragen. Hartstochtelijk zijn ze op zoek naar zin, maar is er wel zoiets te vinden? Welk levensdoel is het waard om nagestreefd te worden? En hoe verhoudt zich dat met het geluk? Bestaat er wel zoiets als geluk en liefde, of zijn dat gewoon utopieën die ons op de been houden? Kan ik wel inzicht in het leven verwerven door studie, werp ik geen dam op tussen mezelf en het leven als ik dat leven voortdurend objectiveer? Er worden een aantal aanzetten geformuleerd tot antwoorden - zo zijn de meeste van Hartley's personages het erover eens dat kennis middenin het leven door ervaring moet worden opgedaan, dat je in het leven trouw moet blijven aan je diepste ik - maar meestal blijft het bij de vragen. □ Erik Martens Hal Hartley (regie & scenario), Amateur, met Isabelle Hupert (Isabelle), Martin Donovan (Thomas), Elina Lowensohn (Sofia), Damian Young (Edward), fotografie Michael Spiller, montage Steve Hamilton, muziek Jeff Taylor, Ned Rifle, produktie Ted Hope, Hal Hartley voor UGC-Zenith & True Fiction Pictures, USA, 1995, 105 min, distr. Cinelibre-Fugitive.
|
|