Streven. Jaargang 62
(1995)– [tijdschrift] Streven [1991-]–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 553]
| |||||||||||||||||||||||||||
PodiumPoëzie van Peter Ghyssaert, Marc Tritsmans en Michaël ZeemanWie het woord zonnebloemen aantreft ziet als culturele associatie bijna onvermijdelijk de vazen opdoemen met zonnebloemen door Vincent van Gogh in 1889 in Arles geschilderd. Wie naar het zuiden reist krijgt ook een ander beeld op het netvlies dat telkens opnieuw verrast: plots staan ze er, de zonnebloemen, velden vol, impressionante schilderijen. Peter Ghyssaert begint zijn derde dichtbundel Sneeuwboekhouding met het gedicht ‘De zonnebloemen’ waarbij het bepaald lidwoord in de titel al de aandacht trekt en ervoor zorgt dat de lezer verwacht méér dan een beschrijving van die bloemensoort te krijgen. Die verwachting wordt b.v. niet gewekt door een gedicht als ‘Knotwilgen’, zonder lidwoord in de titel. Door de afwezigheid ervan maakt het geen aanspraak op algemeenheid. Maar in ‘De zonnebloemen’ daarentegen wordt het wezenlijke blootgelegd van alle zonnebloemen. Wat is dat dan?
De zonnebloemen van Peter Ghyssaert hebben donkere en kwade harten. Zoals de luciferisten in Vondels drama de plaats willen innemen van Hem ‘die zo hoog gezeten, / Zo diep in 't grondeloze licht, van tijd noch eeuwigheid gemeten, [...], Bij zich bestaat’, zo bereiden de zonnebloemen zich in slagorde voor en wachten op het verdwijnen van de zon, om zelf de zon te kunnen zijn. Dit gedicht is geen natuurbeschrijving, maar een kosmologie. De zonnebloemen zijn de prometheusen van de plantenwereld: zij hebben de zon gestolen. Zij willen zelf zonnekoningen zijn, die hun macht niet meer ontlenen aan een hogere instantie. Door de uitschakeling van de zon begaan de zonnebloemen een regelrechte vadermoord. De generatieve kracht van de zon, door Aristoteles geconstateerd en door Thomas van Aquino nog bevestigd in het adagium ‘Homo generat hominem et sol’ wordt door Ghyssaerts zonnebloemen manu militari afgenomen. Dat adagium hield onmiskenbaar de erkenning in dat de zon, na God de eerste oorzaak is van het ontstaan van nieuw leven. De zonnebloemen usurperen die macht, zodat de zon bloedend achterblijft, ‘als een schip | |||||||||||||||||||||||||||
[pagina 554]
| |||||||||||||||||||||||||||
dat blinkt van lekken’. Neen, de zonnebloemen van Peter Ghyssaert kunnen zo doende niet op onze sympathie rekenen. Ze zijn een soldateska die heimelijk wacht op het duister om hun slag te slaan en zich de zomerkracht toe te eigenen. Ze zijn als de vleesvliegen en kevers in de openingsverzen die, hoe mooi ze ook glanzen, toch niet geapprecieerd worden. De zonnebloemen
In augustus kraken vleesvliegen
en kevers, staan de zonnebloemen
rij aan rij; kaarsrechte maarschalken,
hun donkere en kwade harten naar de einder
als één militaire slagorde. Zij wachten
op de schemer die het dode waaien
meeneemt in de nacht en stilte maakt;
zij wachten tot de zon verdwijnt
om zelf de zon te kunnen zijn. Het veld
in duisternis wordt groter en de oude
zalving van de hoeves en de schuren
kleiner, almaar kleiner, opgelost.
De holle stilte van augustusnachten
is hun exercitieruimte en het heimelijke,
martelende ruisen van hun hete franjes,
van hun superieure goudkokardes
neemt een aanvang. Aandacht voor de bloemen
die de zon bestalen en beschimpten
tot zij bloeden moest en als een nar
verdwijnen, als een schip dat blinkt
van lekken; aandacht, stilte bij
de oude wisseling van zomerkracht.
Over zijn vorige bundel, Cameo, schreef Arjan Peters dat het een indrukwekkende demonstratie van Titanic-poëzie is. De ondergangsdreiging is ook op de eerste bladzijde van Sneeuwboekhouding in de zonnebloemen gepersonifieerd en haast tastbaar aanwezig. De lezers die nu in de buurt van Arles komen zullen nooit meer naar de imponerende zonnebloemvelden kunnen kijken zonder ook het martelende ruisen te horen van hun superieure goudkokardes. De zonnebloemen van Peter Ghyssaert ontlenen hun kracht aan de afwezigheid van wat ze bepaalt: de zon. Met die contradictie opent een sterke poëziebundel.
In de vorig jaar verschenen bundel van Marc Tritsmans, Onder bomen, staat een vers dat de lezer zoals ‘De zonnebloemen’ van Ghyssaert in een schilderij van Van Gogh verplaatst. Het is het slotgedicht van de cyclus ‘Onder bomen’. | |||||||||||||||||||||||||||
[pagina 555]
| |||||||||||||||||||||||||||
Dag
En dat ik hier op dit moment
zo hevig sta te leven midden
in dit korenveld vol warmte
die uit droge aarde opstijgt
tussen oorverdovend gonzen
van insekten tot waar leeuweriken
die ik niet eens kan zien
in het witte licht. En op
de achtergrond het stille
silhouet van bossen tegen
donkerblauwe lucht en het
ongeloof dat ook deze dag
zonder enig verzet zal
verdwijnen in de nacht.
Ook dit gedicht, dat maar uit twee volzinnen bestaat, constateert een tegenstelling die het lyrische ik maar node accepteert: kan het dat het volledig opgaan in het genot van de zomerse verrukking geen duur heeft? Terwijl ze nog overspoeld worden door het felste licht, wordt voor de dichter en zijn lezer het donker al voorbereid. Ook ‘Dag’ is zoals ‘De zonnebloemen’ méér dan een natuurbeschrijving, het is eveneens een fragment uit een kosmologie. Het grijpt terug naar de oeroude verwondering over het cyclische verloop van de tijd, de seizoenen, het leven. Het besef dat hevig leven als gevolg van de inwendige warmte van de aarde en het intense licht van de zon noodzakelijk moet verdwijnen in de nacht en dat de openheid van het veld maar als openheid ervaren wordt tegen de begrenzing en beslotenheid van het silhouet der bossen, dat besef dus van de vergankelijkheid en gespletenheid der dingen blijkt bij een dichter anno 1995 nog even sterk aanwezig te zijn als bij zijn voorgangers die de mythen op schrift stelden. Volgende strofe uit het vijfde zoengedicht van de zestiende eeuwse humanist Janus Secundus maakt komaf met het ongeloof van Marc Tritsmans in de slotstrofe van ‘Dag’:
De zon gaat uit, gaat aan.
Als ons licht is uitgedoofd
wacht ons de nacht - voorgoed.
Er bestaat ook een andere manier om zich in te dekken tegen de ontgoocheling dat zelfs de meest zuiderse warmte niet blijft duren: de warmte spelen, doen alsof, zichzelf niet laten gaan, nuchter blijven, hevigheid en uitbundigheid schuwen. Dat doet Michaël Zeeman met een ironische knipoog in ‘Nachtgedicht’ uit zijn jongste bundel Verhoudingen.
Na de zonnebloemen met hun hybris en de moeite van het lyrische ik in ‘Dag’ om te geloven dat zo'n stralende zomer toch voorbij gaat, manifesteert Zeeman in ‘Nachtgedicht’ de beste manier voor een noorderling | |||||||||||||||||||||||||||
[pagina 556]
| |||||||||||||||||||||||||||
om te overleven. Die bestaat erin de realiteit onder ogen zien, niet te mythologiseren, geen extase na te streven. Zeeman pleit voor een gezond wantrouwen, want het voorkomt teleurstelling. Hij adviseert de eigen aard te bewaren, de dingen bij hun naam te noemen en ze zeker nooit mooier voor te stellen dan ze zijn. Zeeman is als dichter een tegenvoeter van Ghyssaert of Tritsmans. Dat zuiden met die zonnebloemen of dat korenveld met opstijgende warmte is slecht besteed aan de reiziger naar de kille Noordzee. Voor de vlierbes in zijn tuin is zelfs nog maar een begin van wedijver met de zonnebloemen op hun exercitieruimte totaal ondenkbaar. Nachtgedicht
Voor dat zuiden ben ik veel te stram.
Ik speel de warmte, maar wantrouw alle
vruchten aan de bomen. Je zondagmiddag
zou met mij erbij voorgoed worden vergald.
Zo dartel is geen noorderling. Mijn trein
rijdt naar een kille zee. De klei
die aan mijn schoenen plakt wordt korst,
geen stof, wij drinken zog als jullie wijn.
Het oude lied vervult mij slechts met schaamte,
de vlierbes in mijn tuin wordt nooit een rank.
Ik ben terughoudend als ik pakjes openmaak
en houd uitbundigheid voor machtsvertoon.
Van Ghyssaert, Tritsmans, Zeeman, van wie ik in deze kroniek een gedicht gekozen heb op thematische gronden (zuiden, zomer, warmte, dag en nacht), heb ik de respectieve bundels Sneeuwboekhouding, Onder bomen, Verhoudingen met vergelijkbaar plezier gelezen hoewel ze onvergelijkbaar zijn. Daarvoor is de beeldspraak van Ghyssaert te verschillend van de oefeningen in levenservaring van Tritsmans en de resignatie waarmee Zeeman zijn wereld beschouwt. Maar voor alle drie geldt dat de lectuur van hun poëzie ontdekkingen inhoudt. □ Joris Gerits Peter Ghyssaert, Sneeuwboekhouding, Bert Bakker, Amsterdam, 1995. | |||||||||||||||||||||||||||
[pagina 557]
| |||||||||||||||||||||||||||
In memoriam Van den BudenmayerHet verleden dat Kieslowski liet doorwerken in de toekomstGa naar eind[1], door de muziek van de onbekende en onvindbare Van den Budenmayer nieuw leven in te blazen, heeft nooit bestaan. Ik heb me laten misleiden door wat ik ‘concrete verwijzingen’ noem. In Kieślowski on KieślowskiGa naar eind[2] zegt Kieslowski dat ‘Van den Budenmayer onze favoriete Nederlandse componist is van het einde van de negentiende eeuw. Hij bestaat niet. Wij vonden hem lang geleden al uit. In werkelijkheid is Van den Budenmayer natuurlijk Preisner. Preisner neemt gewoon zijn oudere composities en beweert dat Van den Budenmayer ze schreef. Van den Budenmayer heeft zelfs een geboortedatum en een sterfdatum. Al zijn werken zijn gecatalogeerd en de catalogusnummers worden voor opnames gebruikt’. Samen met de componist houdt het mysterie rond hem op te bestaan. En dat is wat jammer. Het is een belofte minder, er valt minder te ontdekken, het verleden lijkt er armer door. Dergelijke verwachtingen verklaren mogelijk dat zovelen door Van den Budenmayer werden geïntrigeerd, op zoek gingen naar de muziek en de persoon achter deze componist. Kiesloswki en Preisner lagen aan de basis van een tamelijk grote vraag naar onbestaand werk. Naslagwerken werden geraadpleegd, muziekverdelers zochten naarstig naar een unieke Poolse opname - desnoods op plaat. Leerrijk ook zijn het gemak en de wijze waarop intellectuelen kennelijk misleid kunnen worden. Het volstaat te verwijzen, iemand of iets te dateren, te concretiseren, om het de overtuigingskracht te verlenen van werkelijkheid, verleden en geschiedenis. Een titel van een concert, twee versies ervan, een getekende voorstelling van de componist en geen mens die nog aan zijn bestaan twijfelt. Een verwijzingssysteem dat tot nadenken stemt. Het abstracte wordt geconcretiseerd, het ideële wordt gematerialiseerd door referentie naar de werkelijkheid. De verwijzing ís concretisering geworden. Dat is, weet ik uit ondervinding, wat wij ook als wetenschappers soms te makkelijk doen: secundaire informatie onkritisch aanvaarden omdat naar een bron verwezen wordt (én, natuurlijk, omdat de informatie past in het paradigma dat we hanteren). Interessant is ook dat de muziek van Zbigniew Preisner - die me in Bleu, waar het om een nieuwe compositie (Concerto pour l'Europe) ging, licht ontgoocheld had - waardevoller en beter leek doordat ik in de waan verkeerde dat ze gebaseerd was op de muziek van een vergeten componist uit een vervlogen verleden. De toeschouwer had het gevoel samen met Preisner te ontdekken, nog meer te kunnen vinden. Preisners muziek verwierf er een zweem van authenticiteit en eerbiedwaardigheid door, een beetje zoals een overbekend muziekstuk dat voor het eerst | |||||||||||||||||||||||||||
[pagina 558]
| |||||||||||||||||||||||||||
op eigentijdse instrumenten wordt gespeeld.
Een andere reden waarom ik aanvankelijk wat ongelovig en zelfs lichtjes verontwaardigd reageerde op de boodschap dat Van den Budenmayer nooit bestaan had, is van morele aard. Je mag toch zomaar niet verwijzen naar een onbestaande werkelijkheid! Zelfs kunstenaars mogen toch niet, als betrof het een aprilgrap, mensen in het ootje nemen. Hierachter gaat de merkwaardige verwachting schuil dat fictie zich aan bepaalde werkelijkheidsgrenzen moet houden. In een roman of film mag bijvoorbeeld alleen worden vermeld dat het verhaal gebaseerd is op waar gebeurde feiten als dat waar is. Een soort stilzwijgende afspraak die ons kennelijk even nauw aan het hart ligt als het verlangen fictie en werkelijkheid door een wilsbesluit toch altijd perfect uit mekaar te kunnen houden. □ Gie van den Berghe | |||||||||||||||||||||||||||
Broadway Woody AllenSommige cineasten hebben een heel leven nodig voor één film, anderen maken er elk jaar een nieuwe. Woody Allen behoort tot de laatste categorie. Hij is ook het levende bewijs dat dit niet gepaard hoeft te gaan met slinkende kwaliteit. Integendeel, als je de oude films van Woody Allen vergelijkt met de recente, dan valt het op dat vakmanschap en trefzekerheid veeleer zijn toegenomen. De nieuwe Woody Allens - het is op zich al betekenisvol wanneer films worden aangeduid met de naam van hun maker - zijn beter dan de oude. De jongste produktie, Bullets over Broadway, is opnieuw een pareltje, een goed gecomponeerde, enthousiast en aanstekelijk geënsceneerde tragikomedie - helemaal in de zo typische huisstijl van de auteur. De fans zullen hem dus prijzen en de tegenstanders zullen hem misprijzen. Van bij zijn eerste film in 1969 (Take the Money and Run) leren we Woody Allen kennen als een opmerkelijk komisch talent. Hij schrijft en regisseert zijn films zelf en vertolkt gewoonlijk ook nog de hoofdrol. Aanvankelijk is de structuur van zijn films tamelijk episodisch: een losse aaneenrijging van thematisch verwante komische sketches, gaande van echte slapstick tot meer gesofisticeerde satirische en intellectuele humor - bij voorkeur over thema's als seks, jodendom en psychologie. Van het begin dateert ook de typische protagonistenrol: de antiheld, het kleine, magere ventje met de grote bril dat alleen maar kan dromen van grote daden en zich overeind houdt met | |||||||||||||||||||||||||||
[pagina 559]
| |||||||||||||||||||||||||||
zelfspot en ironie. Vanaf 1977 (Annie Hall) vertonen Woody Allens films een grotere samenhang. De gags zijn geen losse nummertjes meer (waar je al dan niet mee kan lachen), maar worden ondergeschikt aan de intrige. Het decor van de nu volgende films beperkt zich steeds meer tot het herkenbare besloten wereldje van schrijvers, kunstenaars, intellectuelen. Die worden met liefde opgevoerd, maar tegelijk ook flink over de hekel gehaald. Zonder humor, zonder een stevige dosis ironie blijven deze films overigens moeilijk overeind. September, Interiors of Another Woman doen intellectualistisch en geconstrueerd aan. In een komische context echter blijken juist deze kenmerken een bijzonder heilzame uitwerking te hebben. | |||||||||||||||||||||||||||
New YorkTitels als ‘Manhattan’, ‘Broadway Danny Rose’, ‘Manhattan Murder Mystery’, ‘Bullets over Broadway’ geven duidelijk aan waar de meeste van deze morele romantische komedies zich afspelen. Strikt genomen is het territorium ruimer dan New York, maar New York vormt wel altijd het intellectuele decor. Als intellectueel en cultureel meest toonaangevende stad van de Verenigde Staten bakent zij de verhaalstof af: die van al dan niet would-be intellectuelen en kunstenaars die zelden de rede op één lijn krijgen met hun gevoelens en driften. Deze personages hebben geen problemen met hun levensonderhoud, maar wel met al de rest: ze liggen wakker van zingevingsvragen en morele dilemma's, van Freud, Kierkegaard en Nietzsche. Het zijn door en door stedelingen: hun leven heeft alleen betekenis binnen een stedelijke cultuur. Broadway, de showbizz-theaterstraat die schuin door Manhattan loopt (i.t.t. de overige straten die het recht-op-recht patroon volgen), is voor deze cultuur wat de meridiaan van Greenwich voor de aardrijkskunde is. De meeste Woody Allens zijn in een nadrukkelijk komische (vaak burleske) toonaard geschreven. Tegelijk bevatten ze ook een tragische ondertoon. Het personage Woody Allen houdt er een bij voorkeur pessimistische levensvisie op na. Daarnaast is er voortdurend een gevoel van weemoed, van heimwee naar het voorbije geluk, de vervlogen liefde, de gemiste kansen. In diezelfde sfeer past ook Allens fascinatie voor het New York van vóór de Tweede Wereldoorlog. Je merkt dat niet alleen aan de situering van meer dan één film (Zelig, Radio Days...), maar vooral aan de steevast nostalgisch klinkende soundtracks. | |||||||||||||||||||||||||||
Bullets over BroadwayIn Bullets over Broadway neemt Woody Allen ons mee naar het woelige New York in de ‘Roaring Twenties’. Gangsterbendes hebben het voor het zeggen, maar cultuur en stadsleven bruisen als nooit tevoren, de lossere omgangsvormen geven het sociale leven een wat ondeugende sensualiteit. Onze ontmoeting met deze wereld blijft echter oppervlakkig: we leren de jaren twintig kennen zoals ze zijn overgeleverd in de populaire cultuur. De gangsters en detectives lopen hier rond alsof ze uit een B-film zijn ontsnapt, een beetje zoals het personage van Jeff Daniels dat in The Purple Rose of Cairo letterlijk van het filmdoek de zaal in stapt... Dat doen dergelijke personages trouwens altijd in films van Woody Allen. De | |||||||||||||||||||||||||||
[pagina 560]
| |||||||||||||||||||||||||||
echte hoofdpersonages blijven hedendaagse New Yorkers, voor de gelegenheid ingepast in een periode-decor. 
De twee theaterauteurs: David Shayne (John Cusack) heeft de ambitie en Cheech (Chazz Palminteri) het talent. Foto Concorde.
Het hoofdpersonage David Shayne (John Cusack), beginnend theaterauteur, wil zijn stuk opgevoerd zien op Broadway, maar moet daarvoor niet alleen financiële steun aanvaarden van Joe Viterelli (Nick Valenti), de plaatselijke maffiabaas, hij moet bovendien in ruil voor die steun diens liefje Olive Neal (Jennifer Teal) op de planken zetten. Naast alle morele en artistieke problemen die dat meebrengt voor de aanvankelijk nog idealistisch gestemde jonge regisseur, wordt hij ook - en dat is nog erger - geconfronteerd met zijn eigen creatieve beperkheid. Olive's bodyguard Cheech bijvoorbeeld (Chazz Palminteri) blijkt over een veel groter talent te beschikken dan hijzelf. Hij herschrijft heel het stuk en dank zij hem - hij ruimt ook de laatste hinderpaal voor het succes, Olive, uit de weg - wordt de voorstelling een hit. David Shayne trekt op het einde van de film de juiste maar weinig opwekkende conclusie en besluit zijn artistieke ambities overboord te gooien. De film eindigt dus op een gevoel van resignatie. De tragikomische held is gevallen, hij is een aantal illusies armer. De Woody Allen anti-held is echter geen suïcidaal type. Het leven gaat immers verder, de ontnuchtering ontlokt een zucht die vervolgens opgelost wordt door de louterende soundtrack, die de tragiek draaglijk, bijna nobel maakt. Intussen heeft Woody Allen ruimschoots de gelegenheid gekregen de buitenissigheden van het besloten theaterwereldje met al zijn theatraliteit op en vooral buiten de scène wat | |||||||||||||||||||||||||||
[pagina 561]
| |||||||||||||||||||||||||||
vetter aan te zetten: de capsones van de grote diva op haar retour, de naïeve hartstocht van de jonge regisseur, de onvermijdelijke conflicten en amoureuze affaires... | |||||||||||||||||||||||||||
Elk jaar een filmIn tegenstelling tot het personage David Shayne en veel andere van zijn protagonisten slaagt Woody Allen er blijkbaar wel in zijn artistieke bezigheden op een vanzelfsprekende manier in zijn leven te integreren. Met de regelmaat van het kalenderjaar belanden zijn nieuwe films in de bioscopen. ‘Als je'r een hebt gezien, heb je ze allemaal gezien’, zullen Woody Allen-haters - die zijn even talrijk als de Woody Allen-fans - opwerpen. Maar dat is nu eenmaal eigen aan een doorgedreven stijl: de signatuur is onmiddellijk herkenbaar en trekt aan of stoot af. Dat neemt niet weg dat Woody Allen er telkens opnieuw in slaagt met een misleidend gevoel van vlotheid de meest diverse kleinoodjes uit zijn hoed te toveren. Die vlotheid is geen oppervlakkige gladheid, maar het resultaat van zorgvuldig polijstwerk. □ Erik Martens Woody Allen (regie en scenario), Bullets over Broadway, met in de belangrijkste rollen John Cusack (David Shayne), Jack Warden (Julian Marx), Jennifer Teal (Olive Neal), Nick Valenti (Joe Viterelli), Dianne Wiest (Helen Sinclair), Tracey Ullman (Eden Brent), Jim Broadbent (Warner Purcell) Chazz Palminteri (Cheech), ass. scen. Douglas McGrath, fotografie Carlo Di Palma, prod. designer Santo Loquasto, montage Susan E. Morse, kostuums Jeffrey Kurland, casting Juliet Taylor, produktie Robert Greenhut, VS, 1994, 99 min., distributie Concorde.
|