Logo DBNL
Streven. Jaargang 64 (1997)

Streven. Jaargang 64

(1997)– [tijdschrift] Streven [1991-]–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Podium

Herman de Coninck (1944-1997)

 
Soms zak ik binnen in mezelf in elkaar
 
zonder dat iemand het aan me ziet. Ik ben als een ambulance
 
op twee benen, draag de in elkaar gezakte man
 
binnen in me naar een geen-hulp post, mijn sirenes loeien,
 
en de mensen denken dat het gewoon woorden zijn.

Herman de Coninck citeerde dit gedichtfragment van Yehuda Amichai, de belangrijkste dichter in het Hebreeuws van onze tijd, in zijn essay met de titel ‘Onder auspiciën van de stilte’, gebundeld in Intimiteit onder de melkweg (1994).

Zo stel ik me voor hoe Herman de Coninck op donderdag 22 mei op straat in Lissabon zijn hartstilstand ervaren heeft, niet als een verrassing, maar als het plotse niet onvoorziene gebeuren van wat hij zo dikwijls al gezegd en geschreven had. In de bundel De flaptekstlezer (1992) staat een stukje over een begin van een verhaal over bijgeloof, dat hij bij het opruimen van zijn bureau terugvindt. Het dateert van 1980 en gaat over een man die, onderweg naar zijn vakantiebestemming, zijn angsten telt. Gewoonlijk heeft hij er tien, één ervan is de angst voor een hartinfarct. Tussen haakjes staat erbij genoteerd: ‘leuk om te zien dat ik die tien jaar geleden ook al had’.

En in zijn eerste essaybundel, Over de troost van pessimisme (1983), citeert hij in het afsluitend essay dit gedicht van Kopland:

 
De gedachte aan het volmaakt open
 
einde, dat iets ophoudt nog
 
voor dat het eindigt,
 
verdwijnt voor het
 
weg is, ligt voor
 
het ligt,
 
 
 
die is er.

Daar laat Herman de Coninck volgend commentaar bij aansluiten: ‘Is dit pessimistisch? Nee, het lijkt te gaan over een ideale dood, een in volle glorie opstappen, voor de aftakeling zijn kans gekregen heeft. Geen vrolijke gedachte misschien, maar Kopland moet toegeven dat ze er is, hij laat ze toe, er zit immers gezondheid in de doodsgedachte, zoals René Verbeeck ooit schreef’.

Herman de Coninck heeft zich geoefend in het doodgaan vanaf zijn eerste verzenbundel, want in De lenige liefde (1969), met zijn sprankelende beelden, grappige en ontroerende situaties, destijds ondeugende uitstapjes uit kleren en uit woorden, staan ook al deze regels:

 
ik geloof niet dat ik het kan:
 
niet van je houden. drinken
 
en je niet kunnen vergeten,
 
dat kan ik. en iedere dag een beetje
 
sterven, zodat het tenslotte slechts
 
een koud kunstje wordt.

Bijna twintig jaar en vier dichtbundels en tientallen essays later vat hij zijn vordering in het doodgaan-als-een-koud-kunstje als volgt samen in Over Marieke van de bakker (1987): ‘Ik lees poëzie om er attitudes in te vinden. Straks komt de dood, en welke houding neem je daartegenover aan? Ik heb geen houding. Maar door middel van eigen, en vooral andermans poëzie, probeer ik er een paar, zoals kostuums uit de kleerkast. Veel is dat niet, maar meer dan een houding valt er tegenover grote dramatische gebeurtenissen niet te hebben. En dank zij de poëzie kan ik nog kiezen ook’. Andermans poëzie, dat is o.a. Rutger Kopland, Hans Faverey, Eva Gerlach, Judith Herzberg, Willem van Toorn, Miriam Van hee, van wie Herman de Coninck volgend gedicht in het Nieuw Wereldtijdschrift publiceerde voor het in haar bundel Reisgeld (1992) terecht kwam:

 
ik stapte uit de trein
 
en jij stond daar op mij
 
te wachten, de mensen
 
haastten zich naar huis
 
of ergens heen
 
ze werden voortgejaagd
 
als dolle bladeren
 
door smalle straten
 
 
 
het was de eerste koude dag
 
de vogels trokken
 
naar het zuiden, wij warmden
 
onze handen aan elkaar
 
 
 
straks komt het grote sneeuwen
 
en wij zijn sterfelijk

‘Ik ben voor sterfelijkheid, voor pessimisme, voor illusieloosheid, voor intelligentie, voor onvrede’, schreef Herman de Coninck aan het slot van ‘een pleidooi voor de sterfelijkheid’ (De flaptekstlezer, blz. 153-157). Die uitspraak is meer dan een programma, het is zijn levensbeschouwing. Centraal daarin staat de bescheidenheid. Meer dan eens vermeldt hij in zijn essays de regels van Hanny Michaelis die boven zijn bed hingen: ‘als er dan met alle geweld: spraak gemaakt moet worden, / dan liever kleinspraak’. De absolute voorkeur voor kleinspraak van de dichter en de poëziecriticus Herman de Coninck heeft niets te maken met gemakzucht, verering van het compromis, recht op domheid, door hem ergens één van de mensenrechten genoemd sinds VTM. ‘Ik ben in de poëzie altijd tegen nodeloze en opzettelijke moeilijkdoe-

nerij geweest, omdat poëzie, vergeleken bij proza, al moeilijk genoeg is, en zeker vergeleken bij film, en zeer zeker vergeleken bij televisie, en uiterst zeker vergeleken bij videoclips. Maar juist in een flagrante gemaks-cultuur als de onze (eten uit de muur, cultuur uit het wandmeubel) is moeite an sich al een kwaliteit’ (Over Marieke van de bakker, blz. 192).

Zo'n uitspraak is door academisch gevormde dichters en poëziecritici (zijn er andere?) soms aangegrepen om De Coninck buitenspel te zetten: hij zou het structuralisme, het postmodernisme, de intertextualiteit niet op hun waarde schatten, hun inzichten negeren. Ik meen dat De Coninck in zijn eigen poëzie en in andermans poëzie die hem aansprak en die hij daarom met zeer veel liefde en fijnzinnigheid analyseerde, altijd consequent geprobeerd heeft de emoties (in onze samenleving soms een bedreigde soort) evenveel rechten te geven als de begrippen, de visies, de structuren, de grote inzichten.

Wie daaruit wil concluderen dat Herman de Coninck een poëzie promootte van louter inhoud, heeft slecht gelezen. Inhoudelijke poëzie, schrijft hij in Intimiteit onder de melkweg, dat is wat je van poëzie zegt als ze slecht is. Het grootste onrecht dat je dichters kunt aandoen, is hun inhoud resumeren.

Poëzie heeft namelijk iets met het onzegbare. ‘Dat is haar terrein: als het gewoon zegbaar zou zijn, kan iedereen het. Poëzie moet iets van die onzegbaarheid veroveren. Ze kan dat door over een grotere taaltechniek en virtuositeit en raffinement te beschikken dan de gemiddelde mens, en over rijm en stafrijm en klank en behendigheid en verbaal vingerspitsengevoel’ (De vliegende keeper, blz. 107).

Poëzie geniet weinig mediabelangstelling. Behalve als een dichter jong sterft. Dan neemt een overvolle universiteitsaula afscheid, wellicht wegens ‘de kick om bij je eigen begrafenis aanwezig te zijn en volop te genieten van al de muziek die je zelf hebt uitgekozen en van de mooie toespraken’, zoals Herman het onder de profetische titel ‘het hiernamaals nu’ heeft beschreven in Intimiteit onder de melkweg. Maar daarbuiten trekt poëzie weinig lezers en nog minder media aan. Omdat lectuur een aantal eigenschappen, zeg maar ‘deugden’ vereist, die haaks staan op de kwaliteiten die succes garanderen in onze maatschappij: traagheid, geduld, tijd maken (wat algauw gelijkgesteld wordt met tijd verliezen).

Over dat laatste, tijd maken, schrijft hij in Intimiteit onder de melkweg: ‘Dit zal wel een van de problemen van de poëzie zijn: de eis dat je er tijd voor maakt. Film eist dat minder. Je trekt de tijd uit die de film duurt, om even iemand anders te mogen zijn. Voor poëzie maak je de duur beschikbaar die je nodig hebt om aan de hand van een tekst jezelf te zijn. Vergeleken bij proza vraagt het een veel brevierender soort lezen’. Dit citaat maakt meteen duidelijk waarom De Coninck een dichter als Van Wilderode echt kon waarderen wegens die ‘kunst van het brevieren, dat superieure wandelen al peinzend - waarom heeft men dat alleen voor priesters verplicht gesteld? - dat Van Wilderode ook natuur heeft leren lezen als een raar, ritselend soort tekst’ (De flaptekstlezer blz. 90).

Over het geduld dat voor een poëzieliefhebber zo noodzakelijk is als adem voor ieder van ons, heb ik volgend citaat genoteerd, maar ik weet niet meer waar ik het aangetrof-

fen heb: ‘Grote gevoelens zijn haastig. In echte poëzie is maar één ding groot: geduld’.

De traagheid bij het lezen van poëzie is voor Herman dikwijls een onderwerp van beschouwing geweest, onder meer in volgende passus uit Over Marieke van de bakker: ‘Ik heb ooit eens deelgenomen aan een literatuurdebat voor een nogal trotskistisch publiek, waar de stelling in de lucht hing dat slechts een echte revolutie ook voor een echte literatuuropbloei kon zorgen. Ik heb daar toen op geantwoord dat literatuur en progressiviteit niet noodzakelijk met elkaar te maken hebben. Het is er literatuur in elk geval niet om te doen alles nog een stuk sneller te doen gaan. Misschien heeft literatuur, en zeker poëzie, vooral een soort bewaarfunctie: laat alles juist zo traag mogelijk gaan, de absolute stilstand van een gedicht is het einddoel, de bekijkbaarheid, het stilgezette beeld’. Zijn tweede bundel, Zolang er sneeuw ligt, bevat een ballade van de traagheid waarvan de middelste strofe zo begint: ‘Ik hou van traagheid van zijn, / zen, zegt men in het oosten, ik geloof dat het / hetzelfde is’.

De bewarende functie van poëzie is één van De Conincks dierbare overtuigingen. In Over de troost van pessimisme schrijft hij al: ‘Ik heb me vaak afgevraagd of poëzie noodzakelijkerwijs conservatief is (zoals conserven dat zijn) en zo ja: waarom. Ik geloof dat bijna alle goeie poëzie het is: ze bewaart. Ze bewaart onder andere zichzelf zonder dat er bewaarmiddelen aan te pas komen, gewoon door aandacht. Ze bewaart een taalschat’.

In zijn bundel Met een klank van hobo luidt de slotstrofe van een moedergedicht als volgt:

 
Want poëzie heeft te maken met het lang
 
samen laten beschimmelen van dingen,
 
het alcohol laten worden van druiven,
 
het konfijten van feiten, het inmaken
 
van woorden, in de kelder van jezelf

Dichtregels waarvan men voortdurend echo's hoort in de poëzie en de poëziekritieken van Herman de Coninck zijn volgende regels van Ed. Hoornik:

 
Op school stonden ze op het bord ge-
 
schreven, / het werkwoord hebben en het
 
werkwoord zijn: / hiermee was tijd, was
 
eeuwigheid gegeven, / de ene werklijk-
 
heid, de andre schijn.

Op de eerste bladzijde van Over de troost van pessimisme schrijft hij: ‘Dit is een maatschappij van hebben. Poëzie hoort tot het rijk van het zijn’ en in Over Marieke van de bakker expliciteert en concretiseert hij zijn stelling: ‘in een maatschappij van holderdeboldervooruitgang en winnen en het máken, is poëzie de enige instantie die zich nog bezighoudt met omkijken, heimwee, verlies, dood’. In Intimiteit onder de melkweg wordt hebben zo weinig belangrijk dat zelfs het hebben van woorden - een toch wel zeer dichterlijke eigenschap - er niet meer toe doet: ‘Er is maar één ding beter dan woorden hebben, en dat is: géén woorden hebben. Het moet gezegd dat dichters daarnaar streven door er zo weinig mogelijk te hebben. Door stilte te hebben’.

In het laatste opstel van Over Marieke van de bakker beschrijft Herman de Coninck de meest memorabele leraar van zijn humaniora, die ook in mijn geheugen gegrift staat, wij waren immers klasgenoten. Hij was ‘een

man die een hele generatie leerlingen definitief alle grootspraak en bombast afleerde door elk opstel dat zich eraan waagde bovenop zijn stoel staande met een meedogenloze bulder voor te lezen zodat iedereen behalve de auteur onder de bank lag van het lachen, een man die al vertellend literatuur gaf en elke les besloot met de opmerking: lees de rest thuis maar in uw handboek’. Herman de Coninck heeft het nooit vergeten, denk aan zijn bedspreuk: ‘als er dan met alle geweld: spraak gemaakt moet worden, / dan liever kleinspraak’ en b.v. aan zijn gedicht ‘Twee’:

 
Destijds in kinderspelletjes kon je,
 
b.v. als je veter was losgeraakt,
 
gewoon ‘twee’ zeggen, en dan stond je
 
even buitenspel, niemand mocht je dan nog aantikken.
 
 
 
Voor jou had dat moeten blijven gelden.
 
Dat je ‘twee’ zei, ‘ik ben even
 
mijn man kwijt’, en dat die laatste tien jaar
 
dan niet hoefden mee te tellen.
 
 
 
Of dat je, in plaats van te sterven,
 
gewoon verstoppertje speelde
 
en dat we je nog steeds
 
niet hadden gevonden.

□ Joris Gerits

 

Geciteerd werd uit volgende werken van Herman de Coninck:
Over de troost van pessimisme, Manteau, Antwerpen, 1983.
Over Marieke van de bakker, Hadewijch, Schoten, 1987.
De flaptekstlezer, De Arbeiderspers, Amsterdam, 1992.
Intimiteit onder de melkweg, De Arbeiderspers, Amsterdam / Antwerpen, 1994.
De vliegende keeper, De Arbeiderspers, Amsterdam / Antwerpen, 1995.

De Shakespeare-film is terug
De renaissance van een hachelijk genre

Two households, both alike in dignity, / In fair Verona, where we lay our scene, / From ancient grudge break to new mutiny, / Where civil blood makes civil hands unclean. / From forth the fatal loins of these two foes / A pair of star-cross'd lovers take their life; / Whose misadventur'd piteous overthrows / Doth with their death bury their parents' strife [...].

De Australische filmmaker Baz Luhrmann laat in zijn Romeo & Julietverfilming deze proloog twee keer horen. Hij beseft kennelijk heel goed dat de taal van Shakespeare een gebalde taal is, met een grote hoeveelheid betekenis per vierkante centimeter. Wij zijn dit soort taal niet meer gewoon. Voor ons moeten teksten vanzelf lezen, en als de lectuur even hapert, dan vinden we dat er met de tekst iets mis is. Shakespeare ensceneren is dus een hachelijke zaak.

En toch komen film- en theatermakers altijd terug uit bij Shakespeare. Niet zozeer voor de (eerder conventionele) dramatische structuur, maar voor die weerbarstige, en tegelijk ook zo poëtische en beeldrijke taal. Shakespeare heeft het menselijke bestaan verwoord met een intelligentie en een virtuositeit waarvan we staan te kijken.

Het laatste jaar was voor de Shakespeare-film een bijzonder vruchtbare periode. De meest opvallende verfilming is al vermeld: Baz Luhrmanns William Shakespeare's Romeo & Juliet. Daarin wordt het klassieke verhaal van de verboden jeugdliefde in een kleedje gestopt dat vooral de jongerencultuur moet aanspreken. De Capulets en de Montagues zijn hippe jeugdbendes geworden. Er is rock en pop bij de vleet, helikopters, futuristisch ogende wapens, het lijkt op de wereld in de films van John Carpenter, maar dan sneller gemonteerd, stijl videoclip, maar best virtuoos en verdienstelijk. Meer problemen heeft Luhrmann met de romance van Romeo en Julia. Die heeft een vorm gekregen die minder origineel is: die van het David-Hamilton-tienerkoppeltje, met veel wit, een beetje wazigheid en teer sentiment. Je voelt in deze film twee werelden met elkaar botsen: de wereld van de aankleding en daaronder, een beetje verweesd, de oorspronkelijke Shakespeare.

Een tweede fel opgemerkte Shakespeare is de prestigieuze Hamlet-versie van Kenneth Branagh. Voor het eerst in 25 jaar werd een Britse film - maar wat heet Brits tegenwoordig? - nog eens opgenomen in het dure 70mm formaat. Branagh verzamelde voor de gelegenheid een cast van grote namen rond zich en speelt zelf de rol van Hamlet. In zijn regie geeft hij blijk van een aandachtige lectuur van de tekst. Hij laat de inhoud in zijn nuances en in zijn dramatische opbouw helder naar voren komen en bij veel personages komt de taal van Shakespeare echt tot le-

ven. Branagh maakt verder zinnig gebruik van zijn luxueuze negentiende-eeuwse decors, zijn scenografie geeft de ruimte betekenis. Branagh speelt in de Shakespeare-renaissance een belangrijke rol. Daarover weldra meer.



illustratie
Romeo (Leonardo DiCaprio) ontmoet Juliet (Claire Danes) op een hip gemaskerd bal. Foto Twentieth Century Fox.


Iets bescheidener, maar zeker niet onverdienstelijk is de recentste Shakespeare-verfilming, die vanaf deze maand in de zalen komt: Twelfth Night van de Britse regisseur Trevor Nunn, het vrolijke verhaal van de tweeling Sebastian en Viola, over verliefdheid, persoonsverwisselingen, misleidende verkleedpartijtjes. De film werd geproduceerd door David Parfitt, een kompaan van Branagh uit de tijd van hun ‘Renaissance Theatre Company’, toen beiden nog actief waren in het theater. De aankleding van Twelfth Night lijkt wat op die van Branaghs Hamlet: fraaie militaire uniformen, mooi aangelegde tuinen, volledig gereconstrueerde interieurs. Dezelfde periode en dezelfde extraverte visuele stijl. De film gaat wat onwennig-enthousiast van start en raakt die stroefheid niet helemaal kwijt. Maar gaandeweg krijgt de camera meer vat op personages en tekst en komt er een zekere dynamiek op gang. Hofnar Ben Kingsley zingt enkele erg geslaagde melancholische liedjes, die mooi inpassen en ook blijven hangen.

Richard III van Richard Loncraine dateert van vorig jaar. Loncraine verplaatst dit koningsdrama met veel visuele flair naar de periode van het fascisme van deze eeuw: zwarte uniformen en leren laarzen. Die aanpak en ook de strakke stijl lijkt in menig opzicht op Derek Jarmans Edward II (naar Shakespeares tijdgenoot Christopher Marlowe): ook hier speelt de

negatieve militaristische esthetiek een grote rol. Maar zowel Jarman als Loncraine lezen hun tekst nadrukkelijk in het licht van één interpretatie, waardoor het wat simplistisch wordt. We krijgen wel een virtuoze Ian McKellen in de titelrol, die de cynische en machiavellistische Richard op een spetterende manier neerzet.



illustratie
Kenneth Branagh als negentiende-eeuwse Hamlet. Foto Castle Rock.


Enkele maanden geleden kon je over Richard III ook een goedgemaakte, leuke documentaire zien in de bioscoop, gemaakt door de acteur Al Pacino. In Looking for Richard, ook weer een hip gepresenteerde film, gaat Al Pacino dieper in op de problematiek van de Shakespeare-enscenering. Hij laat specialisten aan het woord als Derek Jacobi, Kenneth Branagh, Peter Brook, John Gielgud, Vanessa Redgrave, en hij klampt ook mensen aan op straat: die vinden Shakespeare elitair en slaapverwekkend, kortom voltooid verleden tijd. Daarnaast toont hij beelden van het werkproces aan zijn eigen Richard III. Het didactische thema wordt heel speels aangebracht. Aansluitend bij de leefwereld van nu, gaat hij op zoek naar een Shakespeare voor nu.

Een van de problemen is, volgens Al Pacino, dat de tekst van Shakespeare vol staat met betekenissen en verwijzingen die we niet meer begrijpen. Een goede enscenering moet daar oplossingen voor vinden. De stukken en brokken die we van zijn enscenering te zien krijgen, zijn een goede smaakmaker voor Richard III. Maar je vraagt je toch af of het geheel, wanneer alle losse stukken netjes achter mekaar geplaatst zouden worden, een even sterke indruk zou blijven geven. Het is immers heel moeilijk de hoge densiteit van een tekst van Shakespeare om te zetten in

een voortdurend strakke spanningsboog. Korte stukjes zijn makkelijker.



illustratie
Olivia (Helena Bonham Carter) en Antonio (Nicholas Farrell) staan op het punt het valse snorretje van Viola (Imogen Stubbs) te ontmaskeren. Twelfth Night, foto Cinéart.


Branagh

De wortels van de huidige Shakespeare-renaissance moeten we zoeken in 1989, bij Kenneth Branaghs eerste Shakespeare-film, Henry V. Het is niet moeilijk uit deze verfilming het artistieke programma van de maker te distilleren. Branagh lijkt vooral bezorgd om niet in de stoffigheid van een plechtige museum-enscenering te vervallen. Het soort film of theater dat de man die Al Pacino op straat interviewt, spontaan met Shakespeare associeert. Hij wil een zwierige, enthousiaste speelstijl, met veel ruimte voor emotie en passie. In Much Ado About Nothing (1993) gaat hij in dezelfde trant verder: weg met het declamatorische theater, hier is een fris verhaal over liefde en verliefdheid, over en voor jonge mensen van vlees en bloed. In Hamlet bijvoorbeeld komt de fysieke relatie tussen Hamlet en Ophelia ongewoon breed aan bod.

Je moet ervan houden, van de Branagh-stijl. Mij stoort het over-enthousiasme, de overslaande emoties, de dweperigheid, vooral in Branaghs eigen acteerwerk. En vooral: een emotionele benadering van de taal van Shakespeare leidt makkelijk tot een mengeling van gekunsteldheid en pathos. De taal van Shakespeare is geen geschikt vehikel voor brandende emoties, want het is een complexe, intelligente taal. Die vraagt veeleer een intelligent dan een emotioneel acteur, een vertolker die de creativiteit en het intellectuele spel met de taal au sérieux neemt.

Realisme

Naast een emotionele benadering van Shakespeare, kiest Branagh ook resoluut voor meer realisme in de enscenering.

De bekende Shakespeare-klassiekers van Orson Welles spelen zich af in een vage laatmiddeleeuwse omgeving. We zien stenen binnenruimtes, torens, muren met kantelen en ruwe natuur. De interieurs zijn, op een troon en een vlag na, zo goed als leeg. Het zijn abstracte decors, die Welles bijna expressionistisch in beeld brengt. De aanpak van Laurence Olivier komt daar dicht bij in de buurt: de karige aankleding verwijst naar de Middeleeuwen, maar in wezen gaat het ook hier om abstracte ruimtes.

Het is opvallend dat de recente ensceneringen de setting van het drama in een veel recenter verleden situeren en er ook een heel concrete invulling van geven.

In Twelfth Night wordt de handeling verplaatst naar Illyrië, 1890. Het soort interieur en exterieur dat je hier vindt, is van een heel andere orde dan in de klassiekers van Olivier en Welles. De duistere Middeleeuwen van toen zijn ver weg, we bevinden ons, net zoals in Branaghs Hamlet, in een verfijnd esthetische, visueel rijk aangeklede negentiende-eeuwse omgeving.

Luhrmann haalt zijn Romeo & Juliet naar de tegenwoordige tijd, de wereld van de videoclip, Richard III speelt zich af in de jaren dertig, in een stijl die zweeft tussen een late art deco en het monumentalisme van het fascisme. Elk van deze vier films streeft naar het hyperrealisme. Allemaal lijden ze aan een zekere horror vacui, schrik voor de leegte.

Een dergelijke concrete setting, met tal van visuele verlokkingen geeft veel mogelijkheden voor de enscenering: in Hamlet wordt daar dankbaar gebruik van gemaakt. Maar tegelijk houdt het visuele element ook gevaren in: zo maakt Branagh geregeld gebruik van lang uitgerekte travellings, die de personages in een ruk door de verschillende zalen van het paleis volgen of rond de personages cirkelen. Dergelijke technische virtuositeit geeft je zoveel te zien, dat het onmogelijk wordt er de complexiteit van de taal nog bij te nemen.

Mooie decors oefenen een grote druk uit op cameraman en regisseur om die ook uitgebreid in beeld te laten komen: dat kan alleen met totaalopnamen. Terwijl het voor tekst en dialoog juist interessant is om dicht bij de personages te blijven. Dichtbij-opnames stellen een acteur in staat zijn tekst met subtiele middelen te verhelderen, te becommentarieren.

Zo herinner ik mij de film Betrayal uit 1983, geregisseerd door David Jones naar een scenario van Harold Pinter. De film gaat over twee goede vrienden en over ontrouw: de ene (Jeremy Irons) heeft stiekem een relatie met de vrouw van de ander (Ben Kingsley). Het gegeven wordt bijzonder vernuftig en intelligent uitgewerkt. Er wordt in deze film alleen gepraat en nog eens gepraat. Deze scènes worden geregistreerd met een camera die de personages dicht op de huid zit en die voortdurend aan het gelaat van de personages leugens en verhulde betekenissen probeert te ontfutselen. Een dergelijk opzet geeft acteurs de mogelijkheid tot een erg geraffineerd spel.

In Twelfth Night speelt Ben Kingsley de rol van de hofnar met dezelfde

subtiele ingetogenheid. Die lijkt mij bijzonder efficiënt. Ze biedt ruimte voor meer dan alleen de voor de hand liggende emotie.



illustratie
Al Pacino als Richard III, foto Fox Searchlight Pictures. In de lente van volgend jaar gaan de opnames van start van Titus Andronicus, waarin deze zelfde Al Pacino, in een regie van Julie Taymor, opnieuw de titelrol zal vertolken.


Tijd voor taal

Shakespeare is geen auteur van onze tijd, hij schreef niet met het publiek van Baz Luhrmann of Kenneth Branagh in het achterhoofd. Het Elizabethaanse theater staat ver van het realisme dat in film min of meer de norm is. In Shakespeares tijd werden decors en kostuums maar heel summier aangegeven. Actrices waren verboden op het toneel en dus werden vrouwen- en meisjesrollen gespeeld door mannen. Wat men zag, was minder belangrijk dan wat men op een expressieve wijze, gehuld in een mooie taal, hoorde vertellen en suggereren.

In de meeste Shakespeare-verfilmingen krijgt de taal niet die aandacht. De verfilming van Luhrmanns Romeo & Juliet heeft alleen om de modieuze beeldenmontage belangstelling gekregen. Meer nog, het visuele maskeert handig dat er met de taal weinig gebeurt. Je krijgt de taal er gratis bij, als een exotisch curiosum.

Zoals bekend bestaan er van Branaghs Hamletfilm twee versies: een volledige versie van vier uur, en een ingekorte van twee uur. Het is hoofdzakelijk de ingekorte versie die in de zalen loopt. De lange versie wordt heel bescheiden uitgebracht. Blijkbaar hebben wij in vergelijking met het Elizabethaans publiek minder geduld.

Misschien is dat wel zo, maar voor een filmmaker is het nefast om daarvan uit te gaan: Shakespeare heeft immers tijd nodig. Als de versregels te snel worden gebracht, zoals in veel uitvoeringen (ook in klassiekers) het geval is, dan blijft er van de taal alleen wat archaïsch klinkend gebrabbel over.

Looking for Shakespeare

De Shakespeare-film is een van de meest hachelijke genres ter wereld. Om te beginnen gaan deze films terug op theater, en moeten ze dus onvermijdelijk leiden tot praatfilms. Dat is voor velen een onoverkomelijk theoretisch bezwaar: film is handeling, beeld, en geen conversatie.

Deze bedenking is relatief makkelijk te ontzenuwen. De praktijk leert immers dat een aantal van de boeiendste films uit de geschiedenis praatfilms zijn. In de oeuvre van Eric Rohmer, van Woody Allen, om er maar twee te noemen, wordt alleen maar gepraat, en toch koesteren we deze films.

Veel problematischer is de bijzondere aard van de taal van Shakespeares drama's. Voor de lezer levert dat niet onmiddellijk moeilijkheden op, want die neemt er de tijd voor, maar voor de toeschouwer en de acteur vergen ze een grote concentratie. Daar moet een film een optimale ruimte voor bieden, wat niet vanzelfsprekend is. In de romantische Branagh-opvatting, zoals je die in William Shakespeare's Romeo & Juliet, Hamlet, Twelfth Night en in mindere mate ook in Richard III geïllustreerd ziet, moet enerzijds de emotie, anderzijds de hoge graad van realisme, Shakespeare redden voor onze tijd. Zolang hiermee ook de taal tot leven komt, is daar niets op tegen. Maar voorlopig staat het teveel aan gevoel en beeld de tekst vaak in de weg. Zien en horen, handeling en taal, zijn niet eindeloos cumuleerbaar. Schwarzenegger is niet voor niets een man van weinig woorden. Het parool voor de huidige Shakespeare-golf kan dus alleen maar zijn: Keep on looking for Shakespeare.

□ Erik Martens

Baz Luhrmann (regie), William Shakespeare's Romeo & Juliet, met Leonardo DiCaprio (Romeo), Claire Danes (Juliet) e.a., scenario Graig Pearce & Baz Luhrmann, fotografie Donald M. McAlpine, montage Jill Bilcock, muziek Nellee Hooper, productie Gabriella Martinelli & Baz Luhrmann voor Twentieth Century Fox, 1997, 120 min., distributie Columbia Tristar.
Kenneth Branagh (regie & scenario), Hamlet, met Kenneth Branagh (Hamlet), Julie Christie (Gertrude), Kate Winslet (Ophelia), Claudius (Derek Jacobi) e.a., production designer Tim Harvey, fotografie Alex Thomson, montage Neil Farrell, muziek Patrick Doyle, productie David Barron voor Castle Rock Entertainment, 1997, 238 min., distributie Columbia Tristar.
Al Pacino (regie, scenario & productie), Looking for Richard, met Penelope Allen, Alec Baldwin, Kevin Conway, Al Pacino, Estelle Parsons, Aidan Quinn, Winona Ryder, Kevin Spacey, Harris Yulin e.a., fotografie Robert Leacock, montage Pasquale Buba e.a., art director Kevin Ritter, muziek Howard Shore, productie Michael Hadge & Al Pacino voor Fox Searchlight Pictures, VS, 1996, 114 min.
Richard Loncraine (regie), Richard III met Ian McKellen (Richard III), Annette Bening, Kirstin Scott-Thomas, Jim Broadbent, Robert Downey jr., scenario Ian McKellen & Richard Loncraine, fotografie Peter Biziou, montage Paul Creen, productie Stephen Bayly & Lisa Katsela Paré voor Bayly Paré Productions, GB, 1996, 100 min., distributie Les films de l' Elysée.
Trevor Nunn (regie), Twelfth Night met Imogen Stubbs (Viola), Stephen Mackintosh (Sebastian), Toby Stephens (Orsino), Nicholas Farrell (Antonio), Ben Kingsley (Feste), Helena Bonham Carter (Olivia), Nigel Hawthorne (Malvolio), fotografie Clive Tickner, montage Peter Boyle, production designer Sophie Becher, productie David Parfitt & Stephen Evans voor Newmarket Capital Group, Summit Entertainment, Fine Line Features en BBC films, GB, 1996, 133 min., distributie Cinéart.

Paul van Ostaijenjaar
Een terugblik

Paul van Ostaijen 100, zo heette het initiatief van de stad Antwerpen naar aanleiding van de honderdste verjaardag van Van Ostaijens geboorte in de stad die hem in 1993, toen Antwerpen culturele hoofdstad van Europa was, in veler ogen verloochend had. Aan goede bedoelingen en middelen ontbrak het nu in ieder geval niet, daarvan getuigde het mooi vormgegeven programmaboekje dat op vrijwel elke Antwerpse straathoek te vinden was. Opvallend en verdacht was van in het begin de populariserende toon die door de organisatoren aangeslagen werd. Bovendien bleken nogal wat evenementen ‘rond’ Van Ostaijen te draaien, alsof bij voorbaat werd aangenomen dat de man en zijn werk niet onverdund en ongesuikerd aan het vulgus besteed was. Naast de van overheidswege gesteunde initiatieven - ook de Vlaamse regering deed haar duit in het zakje - waren er gelukkig ook nog heel wat particuliere.

De monumentjes

Veruit de belangrijkste verwezenlijkingen tijdens het Van Ostaijenjaar met het oog op een definitieve sacralisering van Vlaanderens eerste expressionist, zijn een standbeeld en een postzegel. Wilfried Pas kreeg van de stad Antwerpen de opdracht de dichter in brons te gieten. Een ietwat bedenkelijke keuze na de mijns inziens terechte kritiek die de beeldhouwer kreeg op zijn bronzen Willem Elsschot. Toch mag dit nieuwe beeld, dat nu al meer dan een jaar op de Pottenbrug prijkt, er best wezen. De toevallige passant zal in ieder geval eerder aangetrokken worden door dit dynamiek suggererende beeld dan door de gezapige bompa die Pas van Elsschot gemaakt heeft.

Erger is het gesteld met de Van Ostaijen die we op de postzegel vinden. Door een, naar ik aanneem ongewilde suggestie van overdreven gezichtsbeharing, lijkt het of de dichter in een weerwolf aan het veranderen is. Maar dat kan ook aan mij liggen - het feit dát er nog eens een postzegel met daarop een Vlaamse schrijver gemaakt werd, is toch wel een gebeurtenis van formaat. Dat is immers al van 1986 geleden. Toen mocht Felix Timmermans een voor die tijd ongewone frankeerwaarde van 24 frank vertegenwoordigen. Ernest Claes was een jaar eerder 9 frank waard, nog altijd twee frank meer dan Boon in 1982. Allemaal eerder ongebruikelijke waarden. Met de Van Ostaijenzegel ter waarde van 16 frank kon men op de valreep van 1996 toch nog een brief versturen.

De papierberg

De postzegel is dus veruit de meest verkochte gelegenheidsuitgave van het afgelopen herdenkingsjaar. Wat was er nog? Veel, te veel om allemaal uitvoerig toe te lichten. De talrijke herdrukken, voornamelijk door uitgeverij Bert Bakker, van het primaire werk (Verzamelde gedichten, de bloemlezingen in pocketvorm Music-Hall,

Het bordeel van Ika Loch en De poes voldeed), behoeven geen toelichting. Ze zijn het tastbare bewijs van het nut van herdenkingen en legitimeren alle druktemakerij rondom. Dat Gerrit Borgers' sedert lang uitverkochte biografische studie Paul van Ostaijen. Een documentatie ook herdrukt werd, was niet meer dan billijk. Maar het is juist deze uitmuntende studie die in al zijn degelijkheid het kruis vormt van de moderne Van Ostaijenvorsers. Er valt immers nog weinig substantieels aan toe te voegen. De weinige nieuwe informatie die sinds het verschijnen van Borgers' werk in 1971 ter beschikking kwam, paste allemaal binnen het bestek van een tijdschriftartikel. Dat geldt trouwens ook voor wat er de laatste jaren aan tekstanalytisch onderzoek werd verricht. Opvallend is in dit verband ook dat zowel het Van Ostaijennummer van NVT/Gierik (nr. 49/50) als de essayverzamelbundel De stem der Loreley[1] verschillende al eerder verschenen artikelen bevatten, al dan niet voor de gelegenheid herzien. Het duidt toch op een zekere armoede.

Uit de veelheid van initiatieven en publicaties springen toch vier namen naar voren van personen die opvallend hun best hebben gedaan tijdens het afgelopen herdenkingsjaar. Ik heb het dan over de academici Geert Buelens en Eric Spinoy en de literatoren Marc Reynebeau en Henri-Floris Jespers.

De literatoren

Jespers' meest besproken wapenfeit is het niet verschijnen van Allen zijn mij vreemd, de Van Ostaijenbiografie die hij ‘in samenwerking met Guido Lauwaert schreef’ (NVT/Gierik, nr. 49/50, blz. 218). Het is - bijna een jaar na dato - nog steeds een raadsel wat er precies is gebeurd. Het ziet er voorlopig dus niet naar uit dat er zo'n biografie komt, terwijl dat nu juist de enige publicatie is waar de Van Ostaijenliefhebber al jaren naar smacht. Het had de klap op de vuurpijl kunnen zijn, maar het bleef bij enkele losse flodders. Zo presenteerde Jespers in Deus Ex Machina (95/4) enkele teruggevonden brieven aan Paul Kenis en in Kunst en Cultuur (96/2) deed hij de affaire tussen Van Ostaijen met het fotomodel, en latere schoonzuster van Thomas Mann, Emma (‘Emmeke’) Clément uit de doeken. Voor het eerder genoemde Van Ostaijennummer van NVT/Gierik schreef hij maar liefst drie stukken: over Van Ostaijens relatie tot Gaston Burssens, over Van Ostaijens Berlijnse tijd en nogmaals over Emmeke Clément. Het zijn stuk voor stuk erg interessante en goed geschreven stukken, maar in tijdschriftvorm zijn ze waarschijnlijk slechts voer voor de bloemlezers van 2028, wanneer de honderdste sterfdag van Paul van Ostaijen herdacht zal worden. Dit alles in de optimistische veronderstelling dat er dan nog boeken gemaakt zullen worden.



illustratie
Was Paul van Ostaijen een weerwolf?


Nee, dan heeft Marc Reynebeau het iets handiger aangepakt. Hij is de enige die naast diverse tijdschriftartikelen met twee heuse boekjes op de

proppen kwam. In Dichter in Berlijn[2] doet hij het verhaal van Van Ostaijens vrijwillige ballingschap in de Duitse hoofdstad. Zoals zovele activisten vluchtte de dichter samen met zijn vriendin Emmeke Clément tegen het einde van de Eerste Wereldoorlog (eind oktober 1918) uit vrees voor vervolging naar Duitsland. Van Ostaijen ging dus niet op de eerste plaats naar Berlijn om zijn artistieke horizon te verruimen, wat niet onbelangrijk is voor een goede kijk op deze zogenaamde ballingschap. Reynebeau besteedt daar mijns inziens wat te weinig aandacht aan. Dat Van Ostaijen eens in Berlijn aangekomen van de nood een deugd probeerde te maken, is natuurlijk een feit. Het staat evenwel buiten kijf dat het hele verblijf op artistiek gebied een mislukking werd. Want wat brachten deze tweeënhalf jaar in Berlijn hem op? Hij ontmoette wat expressionistische kunstenaars, maar geen enkele belangrijke. De twee met wie hij het hartelijkst omging, Heinrich Campendonk en Fritz Stuckenberg, kunnen bezwaarlijk kopstukken van het Duitse expressionisme genoemd worden. Wanneer Van Ostaijen dan in mei 1921 naar Antwerpen terugkeert, heeft hij ook niks om mee uit te pakken, zelfs zijn lief is hij kwijt.

Bovendien hebben de Antwerpse modernisten tijdens zijn afwezigheid ook niet stilgezeten en werd de ‘paus’ - uit het oog is uit het hart - van zijn troon gestoten. Rest zijn werk. In Berlijn kwamen de dichtbundels De feesten van angst en pijn en Bezette stad tot stand. Alleen de laatste zou kort voor zijn terugkeer naar Antwerpen gepubliceerd worden. ‘Gedurende heel zijn Berlijnse verblijf heeft Van Ostaijen gezocht naar een nieuwe uitdrukkingswijze, die recht kon doen aan wat hij tot expressie wou brengen’, schrijft Reynebeau op blz. 181, maar daarmee is blijkbaar alles gezegd over de relatie tussen dat Berlijnse verblijf en de conceptie van deze poëzie. Voor het tot stand komen van Bezette stad, de bundel die in nauwe samenwerking met Oscar Jespers gemaakt werd, was Van Ostaijens buitenlandse verblijf zelfs een serieuze handicap[3]. Niet zonder reden immers sloot hij in augustus 1920 zijn essay ‘Wat is er met Picasso’ abrupt af met de verzuchting: ‘[...] ach, zat ik maar met Oscar Jespers in een café’. Nee, de jaren die Van Ostaijen in Berlijn verbleef, waren niet de gelukkigste van zijn leven. Ze waren belangrijk voor Van Ostaijens evolutie als schrijver, maar mijns inziens niet op de eerste plaats omdat ze zich in Berlijn hebben afgespeeld. In Antwerpen ware het hem ondanks alles waarschijnlijk beter vergaan.

Met zijn tweede publicatie, de bezorging van de bewaard gebleven correspondentie tussen Emmeke Clément en Paul van Ostaijen, getiteld Ik heb je nog steeds zeer lief[4], snoepte Reynebeau de kaas van het door Henri-Floris Jespers achtergelaten brood, want die had de publicatie ervan al aangekondigd in NVT/Gierik. Het is een mooi vormgegeven boekje, sober maar doeltreffend ingeleid en geannoteerd, waarin deze affaire vol misverstanden dramatisch gestalte krijgt. Opvallend is wel dat Van Ostaijen deze brieven in een, naar schrijvers normen, erg krukkig Nederlands schreef.

De academici

Erik Spinoy, die een paar jaar geleden doctor werd met een proefschrift over Paul van Ostaijen en de estheti-

ca van het verhevene, valt in de diverse publicaties die hij het afgelopen jaar aan Van Ostaijen wijdde, o.m. in Mekka. Jaarboek voor lezers 1996 en Kunst & Cultuur (96/2), niet uit de academische toon. Liefhebbers van gortdroge tekstanalyse en zinnen als ‘De eerste strofe laat zich vanuit ons perspectief lezen als de evocatie van een pastoraal-idyllisch tafereel, dat allicht een soort van allegorische voorstelling van het object van het paradijsverlangen moet vormen’ komen bij hem ruimschoots aan hun trekken. Ik blijf er moeite mee hebben, maar ook dat kan weer aan mij liggen.

Geert Buelens, ten slotte. Met een nogal aanmatigende ‘Voorbeschouwing bij een herdenkingsjaar’ in De Morgen van 5 januari 1996 begon deze jonge academicus aan een blitzcarrière als Van Ostaijenkenner. Buelens bleek plots immers ook een van de woordvoerders en organisatoren van Paul van Ostaijen 100 en werkte verder mee aan het merendeel van de gelegenheidspublicaties en -manifestaties. Zo verzorgde hij samen met Georges Wildemeersch de kroniek in de catalogus bij de Van Ostaijententoonstelling in het AMVC en met Tom Lanoye bloemleesde hij Van Ostaijens kritische geschriften onder de titel De poes voldeed. Met Erik Spinoy verzorgde hij de reeds genoemde bundel De stem der Loreley en schreef hij een actualiserend nawoord voor de herdruk van Borgers' Documentatie. Verder bereidt hij een proefschrift voor over de poëticale erfenis van Van Ostaijen. Buelens' stukken zijn, hoewel niet minder ernstig van inhoud, heel wat leesbaarder dan die van Spinoy. Bij hem geen opeenhoping van academische metataal, noch gebrek aan stilistische zwier. Zo kan het dus ook.

Conclusie

Hoewel er tijdens het voorbije Van Ostaijenjaar door enkele mensen van goede wil veel en goed werk is verricht, kunnen we er toch niet omheen dat er weinig fundamenteel werk is gebeurd: geen biografie, geen tekstkritische edities, geen complete brievenuitgave... Verder valt het ook op dat niemand het heeft aangedurfd om een tegenstem te laten horen, terwijl er op de man en op zijn werk toch ook wel wat aan te merken valt. Op de valreep maakte Marc Reynebeau[5] nog wel bekend dat er aanwijzingen zijn dat Van Ostaijens gedrag tijdens de Eerste Wereldoorlog heel wat fouter geweest is dan tot dusver werd aangenomen, maar daar bleef het voorlopig bij. En zou ik werkelijk de enige zijn die Van Ostaijens prozastijl, zowel in zijn grotesken als in zijn kritieken en brieven, erg houterig en bijwijlen onleesbaar vindt?

□ Manu van der Aa


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs