Elseneur of het noodweer der nachtegalen?
Het kluwen van Maurice Gilliams' nagelaten
Tweede cahier en Elseneur of het noodweer der spreeuwen.
Liesbeth Van Melle, Universiteit Gent

En plotseling die onzegbare angst: dat ik me morgen kon ‘voltooid’ gevoelen. Er zou dan niets méér, er zou niets meer zijn. (De man voor het venster, p. 153)

Hoe je het ook draait of keert, elke tekst is een versie van een welbepaald werk. Die tekst kan de énige versie zijn van het werk maar hij kan uiteraard ook overgeleverd zijn samen met verschillende variante teksten van dat werk. De vraag die in dit betoog om een antwoord verzoekt, is of één tekst als versie van meerdere werken kan fungeren en, indien niet, of men kan uitmaken waarom een tekst een versie van dat specifieke werk is. Ik beoog geenszins een theoretische verhandeling, maar de aperte verstrengeling die zich in Maurice Gilliams' nalatenschap voordoet, zadelt me onverbiddelijk met de kwestie op. Onderzoek naar de genese van het in 1943 weggevallen ‘Tweede cahier’ van Elias of het gevecht met de nachtegalen (1936) dreigde namelijk uit te monden in de paperassendoolhof van de onvoltooide en als geheel ongepubliceerde roman Elseneur of het noodweer der spreeuwen. Al gauw zag het er naar uit dat Elseneur wel eens een bewerking kon zijn van het sinds 1943 verdwenen ‘Tweede cahier’ van Elias.1

In het leeuwedeel van dit artikel staat dan ook de situatie in Gilliams' nalatenschap van de betreffende teksten centraal. Een theoretisch epistel laat

ik achterwege en een overzicht van opvattingen omtrent het besproken probleem lijkt me eveneens minder relevant. In het editiewetenschappelijke discours werd immers tot op heden geen consensus bereikt in de definiëring van werk en versie. De editorische gemeenplaats, ‘iedere situatie is uniek en eist haar eigen aanpak’, maakt dat begrijpelijk. De omstandigheid die zich in Gilliams' handschriften voordoet, laat zich met geen enkele reeds behandelde literaire situatie vergelijken, laat staan inlossen. Met het oog op een helder begrip van de tekst, wil ik wel kort de cruciale en ogenschijnlijk vanzelfsprekende termen ‘werk’, ‘versie’ en ‘tekst’ omschrijven.

Begripsbepaling

Het ‘werk’ beschouw ik als het geestelijk gewrocht van een auteur maar niet als concretisering van de denkende arbeid. Concrete uitdrukkingen vindt het werk in ‘documentair bronnenmateriaal’ en in ‘tekst’. Een werk kent bovendien verschillende ‘versies’ en vigeert als het geheel van al deze versies. Ik treed Siegfried Scheibe bij in zijn definitie van ‘versie’:

Textfassungen heißen vollendete oder nicht vollendete Ausführungen eines Werkes, die voneinander abweichen. Sie sind durch Textidentität [...] aufeinander beziehbar und durch Textvarianz voneinander unterscheidbar.2

Het problematische medium tussen het abstracte, onvatbare werk en het geheel van de op materiële bronnen geconcretiseerde versies van dit werk, is ‘tekst’. Theoretici hebben al te vaak gepoogd één invulling van deze term te formuleren, terwijl de oplossing in zijn tweeledigheid schuilt.

‘Tekst’ in zijn meest overkoepelende betekenis is de neerslag van het werk. In ‘tekst’ bekomt het werk een geschreven of gesproken vorm en aan de tekst herkent men bijgevolg het werk. Derhalve is het eigenlijk de tekst van het werk die verschillende versies kent. De tekst kan steeds weer in nieuwe versies gegoten worden zonder dat hij noodzakelijk in een nieuw werk resulteert. Aan de tekst herkennen we immers nog steeds datzelfde werk.

Maar het begrip ‘tekst’ kan tevens aangewend worden om één versie van het werk aan te duiden. Het betreft in dat geval de statische tekst die we op een

documentaire bron aantreffen en die één moment uit de genese van het werk uitdrukt. De tekst op de bron herkennen we bijgevolg ook als de tekst van dat werk.

Samenvattend stel ik het zo: het werk wordt (h)erkend door zijn uitdrukking in tekst. In de tekst van een werk kan variatie optreden, wat zich uit in de verschillende versies die van die tekst bestaan. Elke versie vindt eveneens een expressie in tekst en wordt gedragen door een of meerdere materiële bronnen.

Twee werken

De fundamentele premisse in de vraag naar het versiekarakter van deze of gene tekst met betrekking tot het Tweede cahier en Elseneur, is het bestaan van twee werken. Dat men mag spreken van het ‘werk’ Tweede cahier steunt in de eerste plaats op het feit van de (enige) publicatie (1936, eerste druk Elias). Die (overgeleverde) eerste versie maakte toen nog deel uit van het ‘werk’ Elias of het gevecht met de nachtegalen, maar de tekst van het Tweede cahier verwierf naderhand een zelfstandig statuut aangezien hij bewerkingen kende die niet meer als deel van Elias geïntendeerd waren. Gilliams rakelde met andere woorden een werk terug op om het te herzien en in grondig bewerkte vorm opnieuw uit te geven. Tot een herdruk is het niet meer gekomen. Het ‘werk’ Tweede cahier kent dus één voltooide en gepubliceerde versie en een paar onafgewerkte en onuitgegeven3 latere bewerkingen. Hoewel Tweede cahier bezwaarlijk een titel van Gilliams heet, kan men het werk zo benoemen.

Elseneur of het noodweer der spreeuwen geldt eveneens als een werk van Gilliams. Van de in zijn geheel ongepubliceerd gebleven roman zijn een hoop versies bewaard; in totaal behelst het zogenaamde Elseneur-materiaal maar liefst veertien archiefmappen in het AMVC-Letterenhuis. Elseneur kent één deelpublicatie in 1967, met name de publicatie van het eerste hoofdstuk in Nieuw Vlaams Tijdschrift4.

Wellicht zijn deze grove formele criteria ter onderscheiding van twee verschillende werken vrij beperkt maar ze volstaan mijns inziens als indicatiefactor. Mijn onderscheidende maatstaven komen bovendien min of meer overeen met de normen ‘Veröffentlichung’ en ‘Titel’, die Klaus Kanzog voorwaardelijk acht om van een ‘werk’ te spreken: ‘Die Veröffentlichung eines Textes und der dabei festgelegte Titel konstituieren ein Werk’5.

De nagelaten versies van het Tweede cahier en Elseneur zijn inhoudelijk en tekstueel echter zodanig met elkaar verweven, dat het een hopeloze opgave voor de editeur lijkt de versies volgens werk te ordenen. De volgende uitspraak van Martens is pas vanzelfsprekend wanneer inhoudelijke en tekstuele grenzen het werk ‘zondermeer’ determineren:

Lesen als ein Wahrnehmen des Textes ist - aus der Sicht des Rezipienten - nichts anders als Sinnzuweisung; nur mit diesem Akt kann der Herausgeber z.B. zu verschiedenen Werken gehörende Texte auf einem Blatt voneinander scheiden.6

Editeren is interpreteren maar de interpretatieact vergt bij sommige werken aanzienlijk meer moeite. Een verkenning in de nagelaten papieren van Gilliams wil de complexiteit van de materie belichten.

Een labyrintische nalatenschap

Ondanks Gilliams' verwoede scheurbuien, zijn sporadische verbrandingen van handschriftelijk (klad)materiaal en zijn opkoping en vernietiging van hele oplagen, omvat zijn nalatenschap in het archief van het AMVC-Letterenhuis nog bergen bronnenmateriaal.7 Van de bij leven ongepubliceerde roman Gregoria of een huwelijk op Elseneur, waaraan hij in 1938 begon, liggen er zo'n twintig archiefmappen op een moedige editeur te wachten; van de geplande familiekroniek Vita Brevis, aangevangen in de jaren vijftig, worden

er ongeveer 25 mappen bewaard en de onuitgegeven kostschoolroman Elseneur of het noodweer der spreeuwen - waarvan de aanvangsdatum verder centraal staat - zit in veertien mappen tekststof opgeborgen. Samen met zijn twee wèl gepubliceerde romans Elias of het gevecht met de nachtegalen (1936) en Winter te Antwerpen (1953) zouden deze drie werken een vijfluik vormen. Het was zijn ambitie de drie romans tegen de tweede editie van zijn vierdelig verzameld werk Vita Brevis (1975-1978) te voltooien om zijn vijf grote prozawerken als één corpus te kunnen presenteren. Zo informeert hij Angèle Manteau in een brief d.d. 4/8/1966 over zijn plannen:

Het ligt in mijn voornemen onder de algemene titel ‘Vita Brevis’, ooit van mijn verleden een volledig beeld te brengen, (met een eerbiedige allusie op Marcel Proust's ‘A la recherche du temps perdu’...)[.]
Tot ‘Vita Brevis’ zouden dan behoren: 1^o Oefentocht in het luchtledige, 2^o Elias of het gevecht met de nachtegalen, 3^o Elseneur of het noodweer der spreeuwen (nog niet gepubliceerd), 4^o Gregoria (nog niet gepubliceerd), 5^o Winter te Antwerpen, 6^o Vita Brevis, een familiekroniek (nog niet gepubliceerd).
Ofschoon ieder werk een geheel uitmaakt, behoren de hierboven vermelde gedenkschriften, alle tezamen, tot éen soort van levensavontuur.8

Dit plan heeft hij niet kunnen realiseren. Enkel Elias en Winter te Antwerpen kenden in 1978 een respectievelijke tiende en zesde druk. Het materiaal dat van deze romans is overgeleverd, is opmerkelijk pover in vergelijking met dat van de onuitgegeven werken. Van Elias zijn twee kladblaadjes bewaard en een hoop (gecorrigeerde) drukproeven en kopijen die het verloop van de drukgeschiedenis documenteren. In totaal zijn er amper vijf mappen waarvan slechts één map met handschriftelijk materiaal, namelijk typoscripten van het ‘zo genaamde’ Tweede cahier. Het materiaal dat bewaard is van Winter te Antwerpen is nog schaarser. Nauwelijks twee mappen met drukproeven en enkele gecorrigeerde auteursexemplaren die als kopij dienst deden.

Behalve naar de veertien mappen Elseneurmaterie gaat mijn aandacht uit naar de map met typoscripten van het Tweede cahier. Mijn opzet is immers uit te maken welke teksten als versies van het Tweede cahier in een historisch-kritische uitgave van het werk in kwestie thuishoren. Een bondige beschrijving van de documenten staat in voor een inzicht in de complexe

situatie. De sigle-aanduiding M staat voor ‘manuscript’ en het superieur cijfer duidt een voorlopige volgorde aan maar zal later verwaarloosbaar blijken. Het romeins cijfer tussen superieure haken verwijst naar het betreffende hoofdstuk in het Tweede cahier en het aantal asterisken duidt het aantal doorslagen aan:

Op het eerste gezicht lijkt de situatie eenvoudig. De beschreven typoscripten dragen allemaal een optekening van Gilliams die aangeeft dat het om een bewerking van het Tweede cahier zou gaan. Niets zal minder waar blijken, hoewel aan ‘de waarheid’ van het Tweede cahier een moeilijke ‘bewijsvoering’ voorafgaat.

De beschrijvingen geven een (voorlopige) indruk van de overlevering van het Tweede cahier. Zij zullen stuk voor stuk worden meegenomen in het hier volgende relaas over de waarheid van het Tweede cahier en naderhand zal blijken dat er minder of net veel meer is overgeleverd.

Situatieschets eerste druk, Elias als diptiek9

Gilliams publiceert in 1936 bij de Nederlandse uitgeverij Meulenhoff te Amsterdam Elias of het gevecht met de nachtegalen (in een oplage van 1700 exemplaren)10. De omstandigheden waarin het werk tot stand komt, zijn gekend. De periode 1935-1936 is voor de auteur allerminst gunstig. Zijn huwelijk met de kuise Gabriëlle Baelemans (alias Gregoria Balthasar in Gregoria) loopt na enkele maanden al op de klippen en in 1936, terwijl Elias ter perse ligt, overlijdt zijn geliefde moeder. In De man voor het venster schrijft de auteur in een dagboeknotitie van 31 december 1935:

Zoo eindigt dan vannacht dit gruweljaar, met een dringende bede: mocht ik een menschenleven lang aan mijn schrijftafel gekluisterd blijven zitten.11

Terwijl Gilliams moeizaam verder ploetert en zijn Elias tracht te voltooien, dringt uitgever John Meulenhoff herhaaldelijke malen bij hem aan het werk te bespoedigen. Het gaat Gilliams op dat moment financieel ook niet bijster voor de wind en het aanlokkelijk honorarium spoort hem wellicht aan met de

zaak op te schieten. Twintig jaar later is de affaire met de eerste uitgave van Elias nog niet vergeten. Op 30 oktober 1956 schrijft hij Bert Decorte over het geval:

Toen ik met Meulenhoff contracteerde was Elias niet voltooid. In alle opzichten verkeerde ik in weinig benijdenswaardige omstandigheden, die natuurlijk hun invloed op mijn schrijversactiviteit deden gevoelen. Het tweede cahier bestond slechts in geschetste vorm. Ik hield me echter aan de vastgestelde datum, dat ik het manuscript aan de uitgever moest leveren. Wat heb ik nadien die scrupuleuse gehoorzaamheid aan het contract verwenst. Bij een tweede druk kreeg ik de gelegenheid om het gehele tweede cahier te schrappen. Er viel een steen van mijn hart.12

De haast waarmee Gilliams het Tweede cahier moest voltooien, kan onmogelijk optimaal geweest zijn voor een auteur die schrijven opvat als een langzaam zoeken naar dat ene onvervangbare woord. Als men weet dat Winter te Antwerpen een ontstaansgeschiedenis van twaalf jaar kent en het eerste deel van Elias in 1930 van start ging, maar reeds rijpte onder het schrijven van de prozaschetsen in Oefentocht in het luchtledige (1933)13, zou het verwonderlijk heten dat hij met goeddunken een ‘werk’ in enkele maanden tijd kon voltooien. In De man voor het venster schrijft hij in dezelfde dagboeknotitie van 31 december 1935:

Vannacht zou ik ‘Elias’ willen herschrijven, geheel het eerste cahier, indien mijn lichamelijk uithoudingsvermogen er toe in staat was [...] Ondertusschen ben ik aan het tweede cahier begonnen; er blijft nog anderhalve maand tijd om het te voltooien. Ik gevoel me totaal in mijzelf terugzinken, te lusteloos bedrogen om nu nog iets af te maken.14

Uit de receptie van 1936-1937 blijkt duidelijk hoe weinig enthousiast het tweede deel van de roman werd onthaald. Over het eerste deel daarentegen was men uiterst opgetogen. Enkele excerpten illustreren deze bevinding:

Maurice Roelants in De telegraaf (28/6/1936):
Het eerste cahier met de jeugdherinneringen van Elias is op zichzelf zoo zuiver en pregnant, dat ik eenige moeite heb gehad om mij op de toonverandering van het tweede cahier in te stellen.
Jef de Belder in De nieuwe staat (24 september 1936):
[E]venals Elias niet zijn leven tot het einde volledig dragen bleef [...] heeft Gilliams na het voldragen eerste deel niet meer den moed gehad in het tweede deel van zijn boek aan zijn leven in waarheid, voort te schrijven.
Lode Monteyne in De nieuwe gazet (oktober 1936):
Aan dit eerste gedeelte heeft de auteur zeer waarschijnlijk een overwegend belang gehecht.
Leo de Roover in Kultuurleven (november 1936):
Het is jammer, dat de schrijver aan het einde van het verhaal zijn Elias in aanraking laatkomen [sic] met werkelijkheden, die voor hem geen dichterlijke werkelijkheden zijn: partijvergaderingen, waar Elias verloren loopt, en een hoogspanningscabien, waar hij den dood vindt. Hij verzwakt daarmee aanmerkelijk de figuur, en ook zijn taal heeft daar alle moeite om haar rijk suggestievermogen te bewaren.
F.V. Toussaint van Boelaere in Algemeen handelsblad (3/3/1937):
Maar het dagboek [eerste cahier] is zoveel scherper, [...] dan het relaas van wat later is gebeurd, dat wij de kloof tusschen beide gedeelten als een werkelijke breuk in het werk voelen en, na die breuk, een durende inzinking der vertelkracht meenen waar te nemen -

Niet alle Elias-recensenten hebben het ‘Tweede cahier’ als in de aangehaalde gevallen beoordeeld. Menig criticus heeft het tweede deel immers wel een aanvaardbare positie in het werk toegezegd en het in de context van het ‘verhaal’ aannemelijk voorgesteld. Anderen drukken zich impliciet laatdunkend uit over het tweede deel door enkel lof over het eerste deel uit te spreken en het tweede cahier zo goed als onvermeld te laten. De expliciete tegenstanders van het tweede cahier, die ik hierboven citeer, zijn echter niet de minsten. Of de kritiek Gilliams al dan niet parten heeft gespeeld, laat ik nog in het midden. In ieder geval kan ze invloed hebben uitgeoefend op de strengheid die de auteur zichzelf oplegde bij de bewerking van Elias voor de tweede druk.15

De versie van Elias van 1943 houdt uiteindelijk enkel de grondig herziene herdruk van het ‘Eerste cahier’ over. Het ‘Tweede cahier’ is weggelaten en ook het ‘voorwoord’ door Olivier Bloem en de Appendix met vier Franse gedichten ontbreken.

Zonder eerst documenten en secundaire bronnen te raadplegen, zou men kunnen gissen wat er is gebeurd. Gilliams was van in den beginne malcontent over zijn Elias met het tweede deel dat geheel uit de toon van het mijmerende ‘Eerste cahier’ viel. Maar gezien de omstandigheden bejegende hij zijn werk aanvankelijk onverschillig en hij wenste zelfs geen drukproeven ter correctie te ontvangen. Zodra hij later de kans zag, liet hij het deel pardoes vallen, waardoor ‘een steen van zijn hart viel’. Hij behield het melancholische eerste deel dat op zichzelf kwam te staan; Elias was nu niet meer de door een ‘gewone’ sterveling (Olivier Bloem) gememoreerde jongeling. De zelfontrafelaar ging een onafhankelijk droombestaan leiden en trachtte door zijn verbeeldingsbril de werkelijkheid op het landgoed van zijn familie te vatten. In beknopte bewoordingen is dat het effect dat Gilliams alvast sorteert nadat hij het ‘Tweede cahier’ geschrapt had.

Uit zijn correspondentie met literaire vrienden, met zijn vriendin Maria-Elisabeth de Raeymaekers en met uitgever John Meulenhoff blijkt dat Gilliams het ‘Tweede cahier’ wèl nog heeft trachten te verbeteren voor de tweede druk. En ook de observatie in Gilliams' archief bekrachtigt dit.

De nalatenschap van het Tweede cahier: getuigenis van een wanhoopsdaad of van een zoveelste denkend verdriet?

Nu zeker is dat Gilliams de tekst van het ‘Tweede cahier’ heeft bewerkt met het oog op een herdruk in 1943, rijst de vraag uiteraard of die bewerking nog bestaat en hoe die er dan wel uit mag zien.

De drie apart geclasseerde typoscripten, M^1(I), M^1(II) en M^1(III), met de respectievelijke bovenschriften ‘eerste, tweede en derde hoofdstuk’, lijken ‘getrouwe’ bewerkingen van de oorspronkelijke tekst uit 1936 waarin Olivier Bloem over zijn voormalige kostschoolkameraad vertelt. In het eerste hoofdstuk

(M^1(I)) dist hij herinneringen op aan de intrede van de zonderlinge Elias in het pensionaat. In het tweede hoofdstuk (M^1(II)) volgt het weerzien van de kunstschilder Bloem en de architect Elias Lasalle bij de ontwerpplannen van een boskapel en M^1(III) bevat een sterk bewerkte versie van het derde hoofdstuk, waarin Bloem Elias in zijn huis in Antwerpen opzoekt. De dood van Elias is weggelaten.

Er treedt voldoende inhoudelijke, structurele en tekstuele identiteit op met de versie in D¹ (= eerste druk 1936) om aan te nemen dat het hier om een versie van het Tweede cahier gaat. Daarenboven is zeker dat de documenten nà de eerste druk zijn ontstaan. Ik baseer me daarvoor op een dateringsaantekening op M^1(II), ‘1942’, paginaverwijzingen in M^1(I) met betrekking tot de eerste druk en de afwezigheid van Elias' dood aan het einde van M^1(III).

Wat de volgorde betreft, lijkt de opeenvolging van de hoofdstukken met de chronologie van de documentaire bronnen overeen te stemmen. De paginanummers in M^1(II) volgen mooi die van M^1(I) op en de gelijksoortigheid van hun respectievelijke bovenschriften onderbouwt de hypothese. M^1(III) valt enigszins uit de toon. Het opschrift vermeldt enkel ‘derde hoofdstuk’ en de paginanummering herbegint vanaf pagina 1. De papiersoort en het watermerk bieden in dat geval uitkomst. M^1(I) is volledig geschreven op een dikkere papiersoort die Gilliams ook nog gebruikte voor de eerste vier bladzijden van M^1(II). Vanaf p. 23 van het tweede hoofdstuk schakelt hij over naar een fijnere papiersoort met het watermerk ‘EXTRA STRONG Superfine Bankpost’. Dit watermerk treffen we vervolgens aan op de gehele documentaire bron met de versie van het derde hoofdstuk, M^1(III).

Al deze waarnemingen zouden de veronderstelling aanvaardbaar maken dat Maurice Gilliams net vóór 1943 zijn tekst trachtte om te werken en hoofdstuk per hoofdstuk in de oorspronkelijke volgorde onder handen nam. Er zijn echter frappante externe factoren die mijn vermoeden hevig aan het wankelen brengen. Spelling, schrijfstof en papiersoort zijn in geen geval kenmerkend voor de jaren veertig. Het is zelfs zo dat de bronnen bij benadering zijn ontstaan in de periode 1963-1965.

De teksten zijn na de spellingshervorming van 1947 geschreven. Op grond van andere documenten van Gilliams' hand blijkt dat de auteur tot 1948 de oude spelling handhaafde, wat de typoscripten een terminus-post-quem verschaft. Gilliams corrigeert bovendien vaak in balpen, een schrijfstof die in de

jaren veertig nergens werd aangetroffen16. Ten slotte gebruikte Gilliams het papier met watermerk EXTRA STRONG Superfine Bankpost enkel in de jaren zestig; tot nog toe trof ik dit papier zelfs enkel in brieven uit 1964 aan.

Maar waarom schrijft Gilliams dan bovenaan M^1(II): ‘Anthologie. Elias of het gevecht met de nachtegalen. Tweede cahier; tweede hoofdstuk. Eerste uitgaaf, 1936. Herschreven in 1942’? afbeelding typeschrift. Onmiskenbaar is dat het jaartal waarin de auteur het ‘Tweede cahier’ voor de herdruk in 1943 herzag. Men weet uiteraard al langer dat Gilliams een mythische cocon rond zichzelf weefde. In deze visie kan men aannemen dat hij een tekst twintig jaar antidateert om de ‘aasgieren der filologie’17 op een verkeerd spoor te brengen. Een aantal indicaties garanderen een eenvoudiger oplossing, namelijk dat Gilliams in de jaren zestig een (bewerkt) afschrift maakte van een versie uit 1942, toen nog bestemd voor de tweede druk van Elias.

‘Zooals u dus weet, ben ik op het oogenblik bezig het tweede cahier van mijn roman geheel te herschrijven’, schrijft hij op 4/9/1941 aan de Duitse vertaler Erich Stück18 en op 13/7/1942 bericht hij Maurice Roelants: ‘Weet u dat ik op het oogenblik het geheele tweede cahier van Elias herschrijf, t.t.z. het van a tot z opnieuw en anders maak?’19. De twee notities maken deel uit van een grotere hoeveelheid secundair bronnenmateriaal dat het bewijs levert dat Gilliams in 1941-1942 met ‘een’ bewerking van het ‘Tweede cahier’ bezig was. Een ‘foutje’ van de auteur die zijn eigen kopiist is, staaft de stelling dat de overgeleverde bronnen M¹ afschriften zijn van vroegere versies: in M^1(II) schemert plots de oude spelling door in het woord ‘menschelijk’20.

Als editeur moet men echter uitgaan van de documentaire bron, het tastbare bewijs van een versie, en kan men zich qua datering geen onderscheid permitteren tussen de erop aangetroffen versie en de concrete drager. Terwijl ik immers vermoed dat M^I(I) en M^I(II) teruggaan op een versie van 1942, kan ik dat moeilijk aantonen voor M^I(III). Daarenboven is het uitgesloten dat de bewaarde bron M^I, ongeacht de herspelling, een identieke versie van 1942 zou bevatten. Zeker voor een auteur als Gilliams is dat ondenkbaar.

De reden van de ‘Tweede cahier’-bewerking in de jaren zestig schuilt vermoedelijk in een ongerealiseerd voornemen de tekst in 1965-1966 vooralsnog te publiceren, maar dan als een soort hommage aan zijn ‘Tweede cahier’ van weleer. Eén brief d.d. 19/3/1965 van Meulenhoff aan Gilliams vooronderstelt dit:

Zoals je weet zou het me zeer verheugen, indien je ons in de eerste plaats in staat zoudt kunnen stellen de uitgave te verzorgen van het manuscript van het gewijzigde tweede cahier van Elias, dat je zoals je me zeide bezig bent te voltooien.21

Bij de betreffende typoscripten bevinden zich daarenboven enkele paralipomena die klaarblijkelijk kladstadia zijn van een verantwoording bij de geplande heruitgave van het Tweede cahier:

Toen de uitgever H.J. Meulenhoff in 1942 een nieuwe uitgaaf van ‘Elias of het gevecht met de nachtegalen’ in het vooruitzicht stelde, wilde de auteur zijn tekst herzien. Het lag in zijn bedoeling het gehele tweede cahier - waarin Olivier Bloem, Elias' vriend, de latere gebeurtenissen en voorvallen voort verteld [sic] - in zijn geheel te herschrijven. In Een [sic] confidentie van de auteur - opgenomen in ‘’ datum - vinden wij de aanleiding tot die gewaagde onderneming: tekst Tot voltooiing is de nieuwe versie is het [sic] niet gekomen. Het 2^de cahier bleek intussen geheel overbodig om de continuïteit van het Eliasavontuur te bevorderen. Immers was toen, 19 - 19, het vervolg in ‘Gregoria’ (nog gepubliceerd, 1964) duidelijkerwijs tot stand gekomen,

[sic] In ‘Winter te Antwerpen’, dat naar de vorm nauw met ‘Elias’ aansluit, vorderen wij naar de voltooiing, in de (nog gepubliceerde, 1964) familiekroniek ‘Vita Brevis’. Aan de hier laatst vernoemde titel is de titel van de verzamelde werken van M.G. ontleend.22

Hij verwoordt waarom hij afzag van een herdruk van het ‘Tweede cahier’ in 1943 maar niet zozeer de tijdsdruk als wel de sferische onderbreking met het ‘Eerste cahier’ was hiervoor verantwoordelijk. Toentertijd leek een herdruk hem ongepast omdat hij er in de weinige tijd niet in slaagde de kloof met het eerste deel te dichten. Minstens drie Elias-drukken later23 kon de tekst mits deze verantwoording en enige bewerking toch worden herdrukt. De verwijzing naar de publicatie van Winter te Antwerpen (1953)24 en naar de titel van het verzameld werk Vita Brevis (1955-1958) bepaalt een terminus-postquem. De romans Gregoria en de familiekroniek Vita Brevis zijn geenszins in 1964 gepubliceerd en derhalve moet 1964 als terminus-ante-quem gelden. Bij gebrek aan verder stavingsmateriaal is het niet mogelijk meer te weten te komen over de precieze voornemens van Gilliams op dat moment.

Het ziet ernaar uit dat de auteur in de jaren zestig een uitgave van zijn geheel proza-oeuvre op het oog had. Vermoedelijk plant hij al de tweede uitgave van zijn verzameld werk Vita Brevis. Elseneur of het noodweer der spreeuwen ontbreekt kennelijk nog in zijn project. De roman vermeldt hij voor het eerst in een brief d.d. 3/3/1966 aan Leo de Roover, waarin hij zijn plan voor de volgende editie van Vita Brevis uiteenzet:

Ik zoek naar een titel die zoveel zou zeggen als ‘à la recherche du temps perdu’; ik had gemeend er de titel ‘Vita Brevis’ aan te geven. Het geheel van de ‘vervlogen tijd’ zou omvatten: Elias, Elseneur, Gregoria, Winter te Antwerpen.25

In zijn besprekingen in 1975 met uitgeverij Orion, waar de ‘tweede, herziene en vermeerderde uitgaaf’ van Vita Brevis zal verschijnen, heeft hij het ook over deze vier prozawerken maar een brief d.d. 21/10/1976 aan Leo de Roover26 vermeldt enkel nog Gregoria ter aanvulling van Vita Brevis:

[T]wee delen zijn reeds verschenen. [...]Later, in het 4^de of 5^de deel, zal ‘Gregoria’ worden opgenomen. Steeds heb ik er scrupuleus tegenop gezien die memoires te publiceren. Thans gedrukt en gelezen zal men er wellicht niet wat anders in zien dan een laat vervolg op ‘Elias’, omdat de compositietechniek dezelfde is en er reeds van vroeger bekende personages in optreden. De rest zal je bekend voorkomen.

Gilliams was dus in 1966 van plan de familiekroniek Vita Brevis (cf. de brief aan A. Manteau en waarvan sprake in het paralipomenon) en Elseneur (nog niet in paralipomenon maar wel in de brief aan De Roover) in zijn verzameld werk op te nemen. Aangezien het paralipomenon een gebeurtenis in 1964 vermeldt die nooit heeft plaatsgevonden, namelijk de publicatie van Gregoria en de familiekroniek, schat ik dat het plan voor de herdruk van de ‘Anthologie’ op Elias tussen 1960 en 1964 gerijpt is, hij in 1965 daadwerkelijk in onderhandeling was met uitgever Meulenhoff (cf. de brief) maar in 1966 zijn plan al liet varen en een ander uitzicht van Vita Brevis vooropstelde, mét opname van Elseneur.

Eén indicatie zet de datering van M^I nog kracht bij, met name een kladfragment van een passage uit het tweede hoofdstuk. Deze bron zit verstopt in één van de veertien mappen met Elseneurmateriaal27 en is tussen eind 1963 en begin 1964 te situeren. Deze datering steunt op een extern criterium: de papiersoort. Zodra Gilliams gebruik maakt van papier van de Academie kan men met zekerheid een terminus-post-quem vooronderstellen. Oordelend naar de opmaak van het briefhoofd van het academiepapier zijn bovendien nog drie fasen te onderscheiden. Vóór 1960, het jaar van zijn aanstelling als vast secretaris van de Koninklijke Vlaamse Academie voor Taal- en Letterkunde, maakte Gilliams geen gebruik van het papier van de Academie. In zijn documenten duikt het papier met ‘secretariaat’ onder het logo bovendien pas in september 1963 op en verdwijnt alweer in januari 1964. De nodige marges in acht genomen - het papier werd misschien officieel door de Academie niet meer gebruikt, dus de auteur wendde de rest als klad aan - laat mij toe de volgende globale schatting te maken: het klad is ontstaan tussen 1963 en 1965, ongeveer dezelfde datering die ik het volledige typoscript M^I toeschrijf. Het is niet eenduidig uit te maken of de betreffende passage in M^I(II) vóór of nà het kladhandschriftje is ontstaan. Het klad van de buiksprekerpassage is misschien een poging geweest om het fragment later meer uit te werken. Er zijn ongeveer vier versies op de bron te onderscheiden:

[ts] Mijn bedoeling, mijn manier van tekenend ‘voordrachtskunstenaar’, vond hij gezwollen en als ik mijn best deed om het anders te doen, te gewild schraal. Warmte heeft met de samenstelling, met de capaciteiten van het bloed te maken. ‘Ik heb muziekvirtuosen met het klankvolume van hun spel tot lawaai horen opvoeren, als de overredingskracht van de pianist in de intensiteit van de voortgebrachte toon moest schuilen. Pianospelen is geen paardrijden, geen charge met de blote sabel.’ In mijn z.g. krachtige uitdrukkingsmiddelen scheen ik tot het huzarengarnizoen te behoren: ik tekende te nadrukkelijk en te vet; mijn volumen waren overdreven voor wat er binnen-in kon zitten; dat binnenste bezat geen pit. Al wat Elias mij te zeggen had, en het ook zei, kwam uit zijn dénkend gemoed opgeweld. Het irriteerde me en tegelijkertijd begon ik te aarzelen om verder voort te doen zoals ik begonnen was. Naar hart en geest had Elias te veel souvenirs; ieder adertje van zijn lichaam stond onder druk van herinneringen uit het verleden, en hij mocht gevaar lopen van die overdadige drukking, figuurlijk uitgedrukt, open te barsten. [met correcties in zw. balp.]

[hs, zw. balp.] Naar zijn zin was ik, tekenend, een soort van buikspreker: mijn lippen bewogen niet en ik gaf een hol gegrom te horen. Als ik het anders probeerde te doen, dan miste mijn

[hs, groen potl.] buikspreker
geluiden
taalfeno?
spraak
[hs zw. balp.] geen lijn, geen lijntje zong van binnen uit. Er bestaat wel zoiets als de melodie van de plastiek, met haar heffingen en dalingen, een plastische taal’, doch in mijn werk viel er geen taal te vernemen. Ik behoorde tot het gilde van de buiksprekers.

In M^I(II) staat enkel: ‘Mijn < tekenen was zoiets als buikspreken >> tekentaal deed aan buiksprekersgeluiden denken. -’ (p. 33). Aangezien deze passage vlak onder het ‘foutje’ ‘menschelijk’ staat, dat te wijten is aan het vrij direct afschrijven van een oudere versie, geloof ik dat de kladstadia toch uit een latere werkfase stammen.

Nog een Tweede cahier of het Tweede cahier?

Tot nu toe heb ik uit de beschrijving enkel de M^I-typoscripten behandeld. Op grond van tekstuele en inhoudelijke maatstaven nam ik een duidelijk onderscheid waar tussen deze typoscripten en de andere handschriften, die nochtans ook als ‘bewerkingen van Elias Tweede cahier’ gemarkeerd zijn. Allereerst ging ik op zoek naar een versie die nauw aansloot bij de tekst uit 1936. Een doorslaggevend tekstintern motief was de hoofdstukindeling met een verhaalkern die de inhoud van de oorspronkelijke tekst tegemoetkwam. Het personeel vertelstandpunt van Olivier Bloem bood eveneens een garantie van de ‘tekstgetrouwheid’ van de bewerking en de (anti)datering 1942 confirmeerde bovendien dat M^I hoogstwaarschijnlijk een (bewerkt) afschrift van de bedoelde bewerking voor 1943 betrof.

De versies die samen met de M^I-typoscripten opgeborgen zitten, bemoeilijken de editeurstaak nog danig. De ontnuchtering slaat reeds toe bij het onvolledig typoscript dat ik als M² kenmerk. Het opschrift luidt: ‘Elias of het gevecht met de nachtegalen / Tweede cahier / I’. De oude spelling verschaft het typoscript een terminus-ante-quem: 1948! De door mij vastgelegde chronologie aan de hand van de superieure cijfers vervalt. M² is duidelijk een veel eerdere versie dan M¹. Een korte inhoudelijke blik laat echter uitschijnen dat Elias hier weer het introspectieve woord neemt en dat het verhaalgegeven enigszins gewijzigd is. Zoals in het eerste hoofdstuk van het ‘Tweede cahier’, 1936 en M¹, staat het kostschoolleven centraal maar de ervaringswijze door Elias is compleet anders. Er duiken ook een reeks nieuwe personages en leraars op die in de andere versies ontbreken.

De opgave van de editeur bestaat er nu in uit te maken of de versie in kwestie nà Gilliams' besluit tot verwerping van het ‘Tweede cahier’ in 1942 is ontstaan of ervoor. Uit zijn correspondentie blijkt al gauw dat het heel goed mogelijk is dat de versie vóór 1942 ontstond en dat compliceert de zaak uiteraard.

Als uiterste aanvangsdatum van bewerking geldt alvast februari 1940: ‘Gisteravond in Elias gelezen, uit nieuwsgierigheid, want het is jaren geleden’ (brief aan De Raeymaekers, d.d. 27/2/1940)28. Een jaar later, in februari 1941 (6/2/1941), is ‘omtrent de herdruk van Elias [...] beslist. Ik moet dus onmiddellijk beginnen met het herzien van de tekst, die ik hier en daar zou willen

herschrijven’29. Eén maand later schrijft hij in een brief aan Maria de Raeymaekers hoe het er mee staat: de auteur heeft blijkbaar ideeën voor het ‘Tweede cahier’ maar ‘het wil er niet uit’30. Volgens mij heeft Gilliams hier een heel nieuw concept van Elias' ‘Tweede cahier’ in gedachte. Indien hij de versie van 1936 zou willen redigeren, dan kon hij zich daarop direct baseren terwijl de bewerking hem veel meer moeite lijkt te kosten. In uitspraken in brieven van enkele dagen later wordt deze veronderstelling bewaarheid. Hij schrijft Maria over ‘het tweede deel’ dat hij ‘in gedachte’ construeert en somt de nieuwe ‘bijfiguren’ op: ‘twee buitenlanders, een Duitscher en een Engelschman’31. Eén dag later concretiseert hij in een brief aan J. Gelaude deze figuren. De kostschooljongens ‘Gottlieb Hiller, een Duitscher [...], Archibald Wheeler, een Engelschman [...], Olivier Bloem [...] etc.’32 zijn gecreëerd. Zij zullen zich manifesteren als complementaire gestalten van Elias die op eenzelfde wijze als de nevenfiguren op het landgoed in het ‘eerste cahier’ naast het personeel hoofdpersonage functioneren.

Eind 1941 begint Gilliams vervolgens aan de herziene versie van de oorspronkelijke tekst van 1936, waarvan de documentaire bron M¹ een bewerking representeert. Vermoedelijk merkt hij dat hij met de volledige omwerking van het Tweede cahier met de perspectiefwissel naar de personele Elias en het uitgesponnen pensionaatrelaas onmogelijk een bevredigend resultaat zal bereiken voor een herdruk in 1943. Vanaf eind 1941 begint Meulenhoff Gilliams ook danig op te jagen: ‘Is het niet mogelijk de bewerking van het tweede deel wat te bespoedigen?’33 dringt de uitgever aan. Van alle kanten wordt Gilliams bovendien bestookt door buitenlandse uitgeverijen die per se een vertaling van Elias wensen die ze enkel kennen in de versie van de eerste druk. In 1941-1942 zijn de buitenlandse uitgeverijen en vertalers met Gilliams' Nederlandse uitgever Meulenhoff in bespreking en ze wachten op de bewerking van het tweede deel om een vertaling te verzorgen.34 Ook die druk moet Gilliams bezwaard hebben en hem aangezet hebben het ‘Tweede cahier’ zo spoedig mogelijk te voltooien.

De vertalingen komen er niet. Het is oorlog en het is moeilijk vergunningen los te krijgen maar de tweede druk bij Meulenhoff komt er aan en er moet

dringend kopij geleverd worden: ‘Hoe vorder je met [...] de omwerking van het 2^de cahier van “Elias”. [sic] De eerste druk is nu uitverkocht en ik zou zoo gaarne binnenkort een tweede druk willen geven’ (brief Meulenhoff, d.d. 7/4/1942)35.

Een half jaar later, september 1942, beslist Gilliams ‘na ernstige overwegingen [...] dit tweede deel niet af te maken’.36

De bovengestelde dateringen in acht genomen, moet M² dus gesitueerd worden tussen februari en eind 1941. Aan Gelaude schrijft hij over de personages Gottlieb Hiller, Archibald Wheeler en Olivier Bloem (14 maart 1941). In M² staan vermeld: ‘Heller, Archibald Wheeler, Ypermann, Labrunie en Olivier Bloem’. De versie op M² dateert waarschijnlijk van iets eerder dan de brief aan Gelaude. Het personage Heller wordt Hiller. In M² heeft de figuur bovendien nog geen voornaam - in de brief aan Gelaude wèl - en die naam zal de figuur behouden wanneer hij in latere versies omgedoopt wordt tot Gottlieb von Salis. Het is dus plausibel dat M² ontstond tussen begin februari en midden maart 1941.

Wanneer Meulenhoff eind 1941 deadlines begint te bepalen en expliciet oproept ‘de bewerking van het tweede deel wat te bespoedigen’, ziet Gilliams de onmogelijkheid in op zo'n korte termijn de kostschoolvertelling klaar te krijgen en zet hij zich aan een bewerking van de oorspronkelijke tekst. De brief aan De Raeymaekers d.d. 7 oktober 1941 getuigt misschien van de drastische ommezwaai:

Ongespaard wil ik mij geheel uitschrijven, zooals in Elias (eerste cahier). In het tweede cahier wil ik de ontsterving doen gevoelen die het individu ondergaat in betrekking tot de maatschappij. In het derde cahier moet het een weg uit zooals in ‘De Man in de Mist’. Als onderwerp voor dit 3^de cahier het ontwerp voor de kapel en de wederontmoeting met de meisjes uit zijn jeugd op dit vervallen kasteel. Het 4^de cahier zou bestaan uit een dagboek met aan het slot de dood van Elias.37

En op 11 november 1941 schrijft hij haar:

Ook in de nieuwe versie van ‘Elias’ moet er meer van Antwerpen komen, in het laatste hoofdstuk dan.38

Beide brieven bevatten elementen die sterk aan de versies op M¹ refereren39. De brief aan Maria over de vier cahiers beschrijft vermoedelijk één van Gilliams' plannen die nooit hun weg naar het papier hebben gevonden of waarvan er geen documentaire bronnen zijn bewaard. Men kan evenwel enige parallellie opmerken tussen de manuscripten en de brief. ‘Het ontwerp voor de kapel en de wederontmoeting met de meisjes uit zijn jeugd op dit vervallen kasteel’ is niet onbekend. Een eenvoudig rekensommetje wijst uit dat ‘het derde cahier’ kan overeenkomen met het tweede hoofdstuk van het oorspronkelijke tweede deel. In het tweede cahier (= eerste hoofdstuk van het ‘oorspronkelijke’ ‘Tweede cahier’) beoogde de auteur mogelijk een wijdlopig pensionaatrelaas: Elias en zijn gevecht met de maatschappij. Met zijn intrede in het pensionaat komt hij immers voor het eerst in aanraking met de wereld buiten het landgoed zonder dat hij op bevel van het kleppend klokje die wereld weer kan ontvluchten. Van het vierde cahier ten slotte met dagboekaantekeningen en de dood van Elias bestaat geen benaderende neerslag (meer). De versie op M^I(III) staat ver van de originele tekst. Elias pleegt uiteindelijk geen zelfmoord, een wending waarvoor Gilliams klaarblijkelijk later dan oktober 1941 geopteerd moet hebben. Dat er in het laatste hoofdstuk van ‘de nieuwe versie van “Elias” [...] meer van Antwerpen’ voorkomt, was al zo in de oorspronkelijke tekst en in het typoscript van het derde hoofdstuk is daar niet veel aan toegevoegd.

Ik geloof niet dat het concept in de brief ontegensprekelijk kan beantwoorden aan de realisatie in M¹. De thematische kernen zijn wel herkenbaar maar of Maurice Gilliams al afstapt van Elias' ik-perspectief is niet te traceren. Misschien is de idee die hij in de brief presenteert een groots opgezet Elias-project in vier cahiers. De kostschoolervaring wil hij meer uitwerken dan in het fragmentarische eerste hoofdstuk van het ‘Tweede cahier’. Dat hij ‘de ontsterving van het individu wil laten gevoelen’, roept ook noodzakelijk de introspectieve dimensie van Elias op en een Man in de mist-atmosfeer kan welhaast niet anders in Elias- perspectief geëvoceerd worden. Ook een dagboek is onmiskenbaar door een personele Elias geschreven. Vermoedelijk moet men deze (eenmalige) uitlating over de vier cahiers situeren op de

overgang van de M²-versie naar een versie die zich weer rechtstreeks op D¹ baseert.

In de loop van 1942 plant Gilliams een ander uitzicht van het tweede deel maar hij richt zich opnieuw tot de tekst van 1936. Als hij Maurice Roelants op 13 juli 1942 schrijft dat hij ‘het geheele tweede cahier van Elias herschrijf[t], t.t.z. het van a tot z opnieuw en anders maak[t]’, refereert hij aan de bewerking van de oorspronkelijke tekst. Elias' dood aan het eind is nu ook geschrapt: ‘Elias houdt het deze keer uit in zijn gevecht met de Nachtegalen, zoodat ge aan het einde nu geen “slotakkoord” krijgt’. In de versie die van het derde hoofdstuk overgeleverd is, sterft Elias niet aan het einde. Het is niet duidelijk of het hoofdstuk voltooid is maar de toonaard verraadt alvast een compleet ander ‘slotakkoord’.

In de beschrijving van documentaire bronnen die expliciet als ‘Tweede cahier’ gemerkt zijn, is nog een M³ en M⁴ opgenomen. Deze typoscripten bevatten respectievelijk enkel het eerste (M^3(I)) en het tweede hoofdstuk (M^3(II)) en een uitvoeriger tweede hoofdstuk (M⁴). Op grond van het papier van de drager, met name briefpapier van de Koninklijke Vlaamse Academie voor Taal- en Letterkunde, moet men die bronnen situeren in de jaren zestig en wel, op basis van de nota ‘secretariaat’ onder het Academielogo, tussen 1963 en 1965 (cf. supra). Ook het manuscript M¹ ontstond in die periode. Inhoudelijk echter hebben de zogenaamde ‘Tweede cahier’-bewerkingen weinig met elkaar ‘gemeen’. Siegfried Scheibe betrekt teksten als versies van hetzelfde werk op elkaar als er voldoende ‘Textidentität’ is. Tussen de teksten van M¹ enerzijds en M^3-4 anderzijds is dat niet zondermeer vast te stellen. Tussen M² en M^3-4 daarentegen is het eenvoudiger ‘Textidentität’ aan te duiden! M³ en M⁴ bevatten een versie waarin Elias zelf vertelt over zijn kostschoolervaringen. De personages Olivier Bloem, de Duitser Gottlieb von Salis, de Brit Archibald Wheeler, Ypermann, Hakon Siwerts en Salomon van Lindenau treft men in M¹ niet aan, terwijl ze in M² wel al gestalte kregen. Gottlieb von Salis was toen nog Heller maar Archibald Wheeler, Olivier Bloem en Ypermann bestonden reeds in 1941. In D¹ en M¹ treedt enkel de Brit Harry Leeds op, die duidelijk affiniteit vertoont met de compagnieleider Wheeler uit M² en de latere ‘versies’. De vaststelling dat Leeds en Wheeler op hetzelfde moment in twee verschillende teksten verschijnen, doet vragen rijzen naar de confrontatie tussen de verschillende vermeende versies van het Tweede cahier.

Het Tweede cahier als stof voor een zelfstandige roman

Wat waren Gilliams' plannen na zijn ultiem besluit het ‘Tweede cahier’ niet meer in Elias op te nemen?

Als Gilliams in september 1942 beseft het ‘Tweede cahier’ niet klaar te krijgen voor de tweede druk maakt hij even gewag van zijn plan het ‘tweede deel tot een zelfstandig boek’ om te werken. Dat schrijft hij de vertaler Erich Stück op 16 september 1942:

Wat nu het z.g. tweede deel van Elias betreft, ben ik er na ernstige overwegingen toe besloten dit tweede deel niet af te maken. De stof die ik er in wilde verwerken, gebruik ik thans in een nieuw werk. Er blijft alleen het eerste deel, dat op zichzelf een afgerond geheel vormt; de nieuwe Nederlandsche uitgaaf zal enkel dit eerste deel bevatten, zoodat U de vertaling van Elias als voltooid kunt beschouwen.40

Terwijl de tweede druk in 1943 wordt gezet, zet hij ook aan Meulenhoff zijn verdere ambitie met het ‘Tweede cahier’ uiteen. John Meulenhoff maakt Gilliams' plan impliciet kenbaar:

[Z]ooals je echter zeide wilde je het eerste cahier dat nu in Holland ook herdrukt wordt apart uitgeven en het tweede cahier tot een zelfstandig boek omwerken.41

En op 6 augustus 1943 heeft Meulenhoff het er nog over:

Nu wil je echter, dat het boek niet meer in zijn oude vorm verschijnt, dus dat het eerste cahier apart en het later om te werken tweede cahier apart verschijnt42.

Na het verschijnen van de herdruk in 1943 wordt in de correspondenties met geen woord meer gerept over Gilliams' eventuele werkzaamheden aan het tweede deel van Elias. Gilliams is ondertussen ook begonnen aan Winter te Antwerpen (sinds 1941), waarover zijn briefwisseling met Maria de Raeymaekers heel wat gegevens oplevert. Met Gregoria was hij al sinds 1938 bezig en af en toe vermeldt hij de familiekroniek die hij in de jaren vijftig aangevangen heeft. Elias lijkt wel uit zijn schrifturen en gedachten verdwenen.

Dat niets minder waar is, vertellen de boven beschreven typoscripten. Maar vanaf nu ben ik énkel aangewezen op die warrige documenten, aangezien persoonlijke uitspraken en andere secundaire bronnen ontbreken.

Ornithografie van spreeuwen en nachtegalen

Het onuitgegeven materiaal van Elseneur of het noodweer der spreeuwen,43 bewaard in veertien archiefmappen, moet betrokken worden in de genetische queeste naar het Tweede cahier. De lectuur van het in NVT gepubliceerde eerste hoofdstuk van Elseneur attendeert op de parallellie tussen de M², M³ en M⁴-teksten:

M^3(I), p. 1

Bij mooi septemberweer rijden we over kronkelende binnenwegen, nu eens op een drafje, dan weer stapvoets, naar gelang onze koetsier het nodig acht. We komen met onze koets wel eens in mul zand terecht en we zijn willoos overgeleverd aan de willekeur van de soepele rijtuigveren. Tussen tante Henriette en mijne moeder gezeten, wiegel ik al eens tegen de een of andere aan. [O.T.T.]

Elseneur, NVT, p. 587

Vanmorgen, bij mooi septemberweer, ben ik met mijne moeder, met tante Henriette van huis vertrokken. Het schijnt al langer geleden. Nu eens op een drafje, dan weer met een slakkengang, navenant onze koetsier het wenselijk vond op de verwaarloosde binnenwegen, sukkelden we voort naar het veraf gelegen pensionaat. [V.T.T. en O.V.T.]

De tekstovereenkomst is treffend. De passage illustreert hoe het begin van het eerste hoofdstuk van M³ in Elseneur precies zo terugkomt. Het vervolg loopt eveneens parallel; in M³ zitten ze ‘opgesloten in ons met satijn beklede saletje, dat naar chroomlederen handschoenen ruikt’, wat in Elseneur ‘een met blauw satijn gecapitoneerd saletje dat naar chroomlederen handschoenen ruikt’ wordt. Het verhaal in beide teksten vervolgt met een terugblik naar het pensionaatverblijf van zijn moeder en tante Theodora, de redenen waarom Elias nu op kostschool moet, zijn afscheid van tante Theodora en de aankomst in het pensionaat waar het afscheid van zijn moeder en tante Henriette

plaatsvindt. In M³ is te lezen: ‘[a]ls ik uit mijn gedroom ontwaak, bevinden wij ons in de zindelijke kilte van een “parloir” waarin nieuwelingen met hun ouders op de komst van de superior moeten wachten’ (p. 4) en in Elseneur: ‘[i]n een rechthoekig parloir waarin de nieuwelingen met hun ouders of bloedverwanten op de komst van de superior moeten wachten [...]’ (p. 601).

Het verhaalgegeven loopt niet steevast gelijk, integendeel, maar de grote verwantschap is onloochenbaar. Het eerste hoofdstuk van Elseneur, in de versie zoals die is opgenomen in het NVT, is een uitvoerige afscheidsrede van het landgoedleven. Dit gerekt afscheid geschiedt door middel van het Gilliamsiaans herinneringsprocédé. Het vertelheden, bestaande uit de binnenkomst in de refter en het oponthoud in de parloir, omkranst als het ware de melodische verschuivingen naar het landgoedverleden. De koetstocht uit het nabije verleden, als symbolische overtocht van landgoed naar instituut, vormt daarbinnen een aanleiding om in gedachten retrospectief naar het verdere kasteelverleden te verglijden. De grammaticale verschuiving van V.T.T. naar O.V.T. werkt dit vertelprocédé in de hand. In M³ is de overgang tussen Elias' vertrek van het kasteel en zijn inlijving in het instituutleven abrupter. Het associatieve verleden is in deze tekst nagenoeg afwezig. Zijn intrede gebeurt vrij onmiddellijk en de verhaalde feiten kennen een natuurlijk verloop zonder veel onderbrekingen.

Dat M² (ca 1941) en M³ (ca 1963-1964) tekstuele en inhoudelijke overeenkomsten bevatten, heb ik reeds aangegeven. Het vertelperspectief en de OTT waarin de pensionaatervaring beschreven staan, wijzen ondermeer op deze tekstverwantschap en laten de bronnen als versies van hetzelfde werk uitschijnen. De tekstverwantschap met Elseneur (1967) is echter ook opvallend:

M² vangt als volgt aan:

In de refter met blank vensterglas zitten de jongens aan tafel. Ik reuik [sic] de geur van zure saus en dampende aardappelen. Daar doorheen proef ik de verdrietige smaak van het uren lange zwijgen in mijn mond. En alvorens de surveillant me mijn plaats aanwijst, ben ik opgenomen in een gelijkmatige armoede waar ik totnogtoe het bestaan niet van kende.

En de passage in M³ (p. 5):

Hopeloos aan mijzelf overgelaten verschijn ik in de refter met blank vensterglas, waar de pensionaatjongens luidruchtig en ongemanierd aan tafel in hun avondeten ploeteren. In de zaal hangt een scherpe lucht van zure saus, van aardappelen die nog in hun nat zwemmen. En alvorens de surveillant me mijn plaats heeft aangewezen, ben ik opgenomen in

een armoedige gelijkmatigheid waarvan ik tot nu toe het bestaan niet <van kende>>vermoedde>.

Aan het begin van Elseneur (NVT, 1967) valt te lezen:

Misschien is het de schrale, armelijke keukenlucht van warme azijn, van lamgestoofde uien, van dampende aardappelen die nog in hun nat zwemmen waardoor de atmosfeer me zo onbehagelijk en onbekend voorkomt. [...] Intussen is de surveillant van zijn tree gekomen. [...] Ik word door hem de refter een eind ver binnengeleid, tussen twee rijen tafels waar minder luid gesproken wordt als we voorbijkomen. Ergens krijg ik mijn vaste plaats aangewezen. (p. 582)

Het materiaal dat in het AMVC-Letterenhuis als tekstversies van Elseneur bewaard wordt, bevat bovendien nog een heleboel versies van passages die zowel in M² en M³ als in Elseneur (1967) voorkomen44. En niet alleen enkele passages maar waarlijk de ‘hele’ tekst van M² en M³ is in bewerkte versie als materiaal van Elseneur geïdentificeerd en geclasseerd. Volgend excerpt toont de parallellie aan:

Hopeloos aan me-zelf overgeleverd verscheen ik in de refter met blank vensterglas, waar de pensionairs onwellevend in hun voedsel ploeterden. Er hing een eigenaardige, schrale lucht van zure saus en dampende aardappelen die nog zwommen in hun nat. En alvorens de surveillant me mijn plaats aanwees, werd ik opgenomen in een gelijkmatige armoede, waar ik na iedere vacantie moest aan wennen.45

Op grond van tekstidentiteit is het aannemelijk dat deze versie tussen M³ en Elseneur (1967) moet worden geplaatst. Het is ook mogelijk dat de tijdsverandering van O.T.T. naar O.V.T. op een omwerking van Elseneur wijst, terwijl het even sterk te verantwoorden valt dat de auteur tussen het stadium O.T.T. in M³ en gedeeltelijk O.T.T. en O.V.T in Elseneur nog een versie volledig in O.V.T. maakte.

Ook de volgende bron geeft uitsluitsel in de vraagstelling of de versies M³ en M⁴, die verstrengeld lijken met al de versies die als Elseneur bewaard zijn,

als versies van Elseneur mogen gelden. Een losse bladzijde ‘36’, op papier van de Koninklijke Vlaamse Academie (ca 1963-1964), bevat een onvolledige versie van een passage die ook op M², M³ en M⁴ voorkomt:

Eigenlijk ken ik u al lang, Lasalle, zegt hij vriendelijk.
Na een poos voegt hij er aan toe: wel te verstaan, ik heb uw gezicht reeds eerder op een photo gezien. [...]
Ik heb om uw photo gevochten met Van Renesse [Aloysius]; ze stak in zijn zakboekje, zegt hij met glimlachende verlegenheid. (M²)
‘Er is nooit een foto van mij gemaakt’, snauw ik Wheeler af.
Wo[r]d ik onverhoeds op een leugen betrapt? Stomverbaasd kijkt Wheeler op mij neer. Uit een zakboekje met ezelsoren haalt hij mijn portret tevoorschijn, gelijk men een hoge troef op tafel legt. Ik meen me goed te kunnen beheersen; ik steek de hand er niet naar uit. Waar komt de foto vandaan, knaagt het door mijn hoofd? Hoe is Wheeler er in het bezit van gekomen? Het is een portretje van jaren geleden. - Op mijn zijde lig ik languit in het gras, gekleed in een beige kostuum, met een kanten kraag, met witte sokken, met beige bottines en de uiteinden van de veters in een keurige, brede strik. Geen jongen op het instituut heeft ooit zo ger[a]ffineerd gekleed gelopen. Ik ben verlegen om mijn vroegere toilet waarin ik er fragiel uitzie. Op Wheeler moet ik een slappe indruk maken. (M^3(II), p. 36)

‘Er is nooit een foto van mij geweest’, snauw ik Wheeler af. Heeft Wheeler mij op een leugen betrapt? Stom verbaasd kijkt hij op mij neer. Hij haalt zijn portefeuille te voorschijn en gelijk men bij een kaartspel een hoge troef op tafel legt, - wordt me mijn portret getoond. Het is er een van jaren geleden. Ik lig languit op mijn zijde in het gras, met mijn beige kostuum, met mijn kanten kraag, met mijn witte sokken, met mijn vastgeregen hoge beige bottines en de uiteinden van de veters in een keurige, brede strik. Ik ben verlegen om mijn geraffineerde toilet waarin ik er zo fragiel uitzie. Op de sportieve Wheeler moet ik een slappe indruk maken. (AMVC, 163242/497, p. 36)
‘Er werd nooit een foto van mij gemaakt’, zeg ik kortaf.
Wheeler kijkt op mij neer want hij heeft me op een leugen betrapt. Hij haalt zijn portefeuille te voorschijn en gelijk men bij het kaartspel een hoge troef op tafel legt, - toont hij me mijn portret. Ik ligt languit in het gras, met mijn beige kostuum, met mijn kanten kraag, met mijn witte sokken, met mijn hoge beige bottines en de veters ervan in een keurige, brede strik. Ik ben beschaamd dat ik er in mijn geraffineerd toilet zo fragiel uitzie. Op Wheeler moet ik een slappe indruk maken. (M^4(II), p. 33)

De volgorde waarin ik de versies hier presenteer, is niet willekeurig. De tekstgenese is in deze orde namelijk logisch opgebouwd. De ruimte ontbreekt me om dit nu te verklaren maar ik geloof dat het voorbeeld wel min of meer voor zich spreekt. De versie die zich onder het Elseneur-materiaal bevindt, past in die optiek precies tussen de versies M³ en M⁴ die beide nog als ‘Tweede cahier’ gemerkt staan. Op de versozijde van het fragment in de Elseneur-mappen is echter de aanzet opgetekend van een tekst, getiteld ‘Elseneur of het noodweer der spreeuwen’, dat vermoedelijk als ontwerp voor de eerste alinea van Elseneur moet gezien worden46.

In ieder geval wordt het probleem waarmee de editeur van het Tweede cahier te kampen krijgt, hier meer en meer zichtbaar. De aard van tekstverwant-

schap tussen de teksten in D¹ en op M¹ enerzijds en de versies vanaf M² anderzijds zal bepalen of er een ontwikkelingsgang van het ‘Tweede cahier’, 1936 naar Elseneur valt waar te nemen47.

Het verhaalgegeven in het eerste hoofdstuk van het Tweede cahier is in alle versies alvast identiek. Inhoudelijke en tekstuele vergelijking levert echter slechts luttele overeenkomsten op. De passage over de reftersfeer bijvoorbeeld ligt al veraf van de refterervaring in D¹ en M¹:

Daarna gingen wij in rang naar het avondmaal. Van op mijn plaats aan tafel kon ik Elias niet zien zitten. Over de tafels hing de scherpe geur van zure saus; gebroken praten en vorken-in-borden klonken in de groote zaal. (D¹, p. 191)
Daarna begaven wij ons in de refter voor het avondeten.
Vanop mijn plaats aan tafel kon ik Elias niet zien zitten. Een kale, scherpe lucht van zure saus bracht mij allesbehalve in een goede stemming. Gebroken praten, vermengd met de klinkklank van vorken en messen, klonk in de immense eetzaal. (M¹, p. 13)

Een andere vrij constante passage beschrijft het lot van Olivier Bloem en enkele jongens die tijdens hun jarenlang verblijf in het pensionaat nooit hun thuis kunnen opzoeken. Deze passage is vanaf M^3-4 in het tweede hoofdstuk opgenomen en ontbreekt in de publicatie van (het eerste hoofdstuk van) Elseneur in het N.V.T.

Aan het hoofd van zijn bende stond de geduchte Brit Harry Leeds. Tijdens de vacantie, als onze dwaze handlangers naar huis waren om zich te laten feesten, verzoenden wij [= Bloem en Leeds] met elkaar voor de duur van het verlof. Wij verstonden onze wederzijdsche verbetenheid. Wij kregen dezelfde pensums; aan niemand en nergens konden wij de onrechtvaardigheid van ons lot uitschreeuwen. (D¹, I, p. 183-184)
Aan het hoofd van zijn bende stond mijn [= Bloem] rivaal, de geduchte Brit Harry Leeds. Onder de vacantie, als onze dwaze handlangers naar hun thuis vertrokken waren om voor hun behaalde ereprijzen gevierd te worden, sloten wij een soort van vriendenpact voor

de duur van het verlof. Wij begrepen en respecteerden onze wederzijds, jeugdige verbetenheid. We kregen ongeveer evenveel strafwerk te schrijven; nergens en aan niemand konden wij de vernedering van onze verlatenheid, van ons onrechtvaardig lot uitschreeuwen. (M¹, I, p. 8)
[Elias haalt Wheelers woorden aan:]
Als het mij innerlijk te sterk wordt heb ik mijn compagnie, om ze tegen de belhamels van Bloem in het harnas te jagen. Tijdens de vacantie, wanneer onze handlangers naar huis zijn om zich voor hun ‘prix d'honneur’ te laten feesten, verzoenen wij met elkaar voor de duur van het verlof. Wij begrijpen immers onze wederzijdsche verbetenheid; wij krijgen dezelfde pensums; aan niemand kunnen wij de kleine en groote onrechtvaardigheden uitschreeuwen. (M², I, p. 6)
Wheeler en Bloem zijn zélf geen onverzoenlijke concurrenten want in de vacantietijd, als hun trawanten vertrokken zijn, komen ze best overeen. Ik geraak er niet uit wijs. (M³, II, p. 35)
[O]nverzoenlijke concurrenten zijn ze zélf niet, want in de vacantietijd, als hun trawanten naar huis zijn gegaan, komen ze best overeen. (M⁴, II, p. 31)

Voor het overige zijn er zo goed als geen overeenkomsten tussen alle zes teksten48. De grootste verwantschap situeert zich tussen die versies waarin Elias als personele spreker optreedt. De parallellie tussen M² (ca 1941) en M³ (ca 1963-1965) bijvoorbeeld valt op terwijl de tekstverwantschap tussen D¹ (1936) en M² of M¹ (ca 1960-1964) en M², M³ vrijwel nihil is. Een stemma van de versies die als Tweede cahier benoemd zijn, zou er als volgt uitzien:

D¹ (1936)
| |
M² (1941) M¹ (1963-1965)
|
M³ (1963-1964)
|
(M⁴) (1963-1964)
|
Elseneur (1966-)49

Inzicht in het bewaarde Elseneur-materiaal heeft me ervan overtuigd dat de vele Elseneur-versies teruggaan op versies die Gilliams eerst nog als bewerkingen van het ‘Tweede cahier’ voorstelde. De lijn van D¹, M² loopt dus via tal van versies (o.a. M³ en M⁴) vloeiend door tot de laatste overgeleverde versie van Elseneur. De lijn D¹-M¹ bestaat onafhankelijk van de D¹-Elseneur-koers. De cruciale vraag, welk materiaal ik opneem in een historisch-kritische editie van het verworpen Tweede cahier van Elias, heeft echter nog geen sluitend antwoord en de afbakeningscriteria van de versies die tot twee werken lijken te behoren, moeten nog duidelijker toegelicht worden.

Het probleem dat zich bij de lange ontstaansgeschiedenissen van Gilliams' teksten voordoet, is enigszins vergelijkbaar met de problemen waarmee de editeurs van Meyers werk te kampen hebben. In hun artikel ‘Werk oder Fassung eines Werkes’ stellen de auteurs H. Zeller en J. Schilt de definitie van ‘werk’ door S. Scheibe in vraag50. Tussen een vroege en late versie van een gedicht is het namelijk vaak zo dat er nog nauwelijks ‘Textidentität’ waarneembaar is, terwijl het toch versies van hetzelfde werk moet betreffen. Dat blijkt onder meer uit secundaire bronnen en uitspraken van derden. Ze vullen Scheibes definitie op die manier aan dat teksten met grote motivische verwantschap verschillende versies van hetzelfde werk opleveren:

Der Text eines Werks besteht aus den von seinem Autor hergestellten Fassungen. Die Fassungen eines Werks sind durch teilweise Textidentität aufeinander beziehbar, oder die Fassungen eines Werks bestehen aus den Texten, die dieselben zentralen Motive kombinieren und der gleichen literarischen Geltung angehören.51

Op grond van deze aanname zijn alle teksten van Maurice Gilliams door middel van inhoudelijke en motivische verwantschap als versies van datzelfde grote werk te beschouwen. Het associatief en muzikaal proza bevat voortdurend variaties op de motieven die de poëtica van Gilliams zo kenmerken. En ook over de genregrenzen heen komen dezelfde patronen steeds terug.

Dat editorisch gezien dergelijk afbakeningscriterium niet vol te houden is, spreekt voor zich en bijgevolg moeten voor deze Gilliams-materie eigen

maatstaven geformuleerd worden. Twee werken veronderstellen twee stemma's. Het uitzonderlijke bij Gilliams is echter dat twee werken op eenzelfde bron lijken terug te gaan, met name de eerste druk van Elias (1936), in het bijzonder op het ‘tweede deel’ of ‘Tweede cahier’. De assen die uit de versie van 1936 ontstaan, zijn ongelijksoortig. Ik onderscheid met name, met betrekking tot het ‘Tweede cahier’ uit 1936 - de ‘oorspronkelijke’ tekst - een directe en een indirecte lijn. Op de directe lijn bevindt zich enkel M¹; op de indirecte as situeren zich M², M³, M⁴ en de Elseneur-teksten. De indirecte lijn loopt dus van het ‘Tweede cahier’ (Elias, 1936) tot Elseneur of het noodweer der spreeuwen. De directe lijn beperkt zich tot het Tweede cahier en bevat de versie M¹ die de tekst D¹ op alle vlakken het dichtst benadert.

De tekstuele identiteit die ik, net als Scheibe, als gewichtige norm wil hanteren om voor Gilliams' werk de verwantschap aan te geven, wijst M¹ onmiskenbaar als een versie van het Tweede cahier aan. De genoemde tekstuele eigenschappen, vertelperspectief, inhoudelijke parallellie, hoofdstukindeling, personages, zijn enkel in M¹ aanwezig. Waar ze ontbreken of drastisch omgewerkt zijn, bevindt men zich reeds op de andere as naar Elseneur. Inhoudelijke of motivische verwantschap als basisnorm kan men bij Gilliams niet aanhouden. Wat me ertoe brengt de door Gilliams zelf gemerkte versies M², M³ en M⁴ op de indirecte as te verschuiven en niet op de directe, is dus het gebrek aan de bovengenoemde tekstuele kenmerken. Ook de chronologie van de bronnen (met hun benaderende dateringen) laat me hun wederzijdse onafhankelijkheid vermoeden. Het lijkt me weinig waarschijnlijk dat twee totaal verschillende versies van eenzelfde werk in eenzelfde periode naast elkaar zouden bestaan. Ik gaf reeds het voorbeeld met het personage Archibald Wheeler die een omdoping is van Harry Leeds uit D¹. Zo zou in casu de ontwikkeling van het personage er uitzien indien ik één stemma van D¹ doorheen de vier typoscripten naar Elseneur zou reconstrueren:

Waarom ik de M^2-4-versies toch verband laat houden met het Tweede cahier, is nu eenmaal hun motivische verwantschap. Het concept van M² is gerijpt

uit het kostschoolmotief uit het eerste hoofdstuk van het ‘Tweede cahier’, 1936. De benaming door Gilliams van de betreffende teksten als ‘tweede cahier’ kan uiteraard geenszins genegeerd worden en brengt die teksten onvermijdelijk met de versie uit 1936 in verband. Kortom, de as D¹-M¹ is bepaald door Scheibes definitie van ‘Textidentität’; de as D¹-M^2-4-Elseneur past in de visie van Schilt en Zeller van ‘motivische Identität’.

M², M³ en M⁴, aangeduid als ‘bewerkingen van het Tweede cahier’, zijn dus voorstadia of versies van het nagelaten prozawerk Elseneur of het noodweer der spreeuwen. M¹ staat daar los van. Deze versie was bedoeld als correctie van de oorspronkelijke tekst uit 1936, toen een drastischer omwerking (M²) in de hem gegeven tijd niet haalbaar scheen, en zou worden uitgegeven als tweede deel van Elias (1943). De opzet mislukte en twintig jaar later rakelde Gilliams de versie uit 1942 weer op en maakte er dit bewerkt afschrift van met de bedoeling de tekst als een soort hommage aan het ‘Tweede cahier’ uit 1936 te publiceren; weliswaar verantwoord (cf. paralipomena) en vermoedelijk samen met ander (onuitgegeven) proza om zijn proza-oeuvre compleet te maken.

In een historisch-kritische editie van Elseneur zouden de versies M², M³ en M⁴ zeker in de tekstgenese moeten opgenomen worden. Het ‘tweede deel’ in Elias, 1936, hoort dan als vroegste onstaansfase in een eventuele Elseneur-editie thuis.

Indirect zijn de drie bronnen bewerkingen van het ‘Tweede cahier’ en behoren ze als dusdanig tot dat werk. Strikt genomen zou men ze dus moeten opnemen in de tekstgenese van het Tweede cahier. In dat geval echter zou men de genese van de eerste versie (D¹) tot de laatste bewerkte versie van Elseneur moeten weergeven. Dit zou betekenen dat het variantenapparaat in de historisch-kritische editie van het Tweede cahier identiek is aan het variantenapparaat in de historisch-kritische editie van Elseneur of het noodweer der spreeuwen (op het typoscript M¹ na).

Door het onderscheid tussen twee verschillende assen is het probleem min of meer van de baan. De opname van teksten kan men laten afhangen van de as waarop ze thuishoren. Om het gevaar van onvolledigheid en de irrelevantie van de zijdelingse lijn D¹-Elseneur tegen te gaan, lijkt het derhalve perfect verantwoord enkel de teksten op de directe as in het genetische onderzoek van het Tweede cahier te betrekken.

Elias en Teiresias; de auteur en zijn ziener.

Het enige probleem dat zich nog laat gelden, is de situatie van M² (1941). Het gevaar namelijk dat in de opsporing van dergelijke stemmatologische lijnen schuilt, is dat de editeur zich aan onhistorische uitspraken riskeert. De identificatie van M² als voorfase van Elseneur is een anachronisme. Op het bewuste moment in 1941 wist Gilliams van niet beter dan dat hij het tweede deel van Elias aan het herzien was en dat de tekst als dusdanig in 1943 naast het ‘Eerste cahier’ zou verschijnen. Het opschrift ‘Elias of het gevecht met de nachtegalen / Tweede cahier’ en brieven uit die periode ondersteunen deze vaststelling. De editeur, een ‘aasgier der filologie’ en tevens de onvermijdelijke ziener en ‘Hineininterpret’, moet de teleologische blik kunnen afwenden. Onmiskenbaar geldt M² dan enkel als versie van het Tweede cahier.

Over dit problematische standpunt van de onderzoeker is al meer nagedacht. Lieneke Frerichs wijst eveneens in de historisch-kritische editie van Nescio's De uitvreter op het gevaar dat zich kan voordoen wanneer men in omgekeerde richting, van eindresultaat naar voorfase en niet van vroegste versie naar eindpunt, de ontstaansgeschiedenis nagaat:

Voor de auteur is elke fase steeds een eindpunt; hij beschikt op elk ogenblik-in-de-tijd over niet meer dan er op dàt moment is, hij weet immers niet van te voren waar zijn schrijven op uit zal lopen. De onderzoeker is geneigd om het standpunt te kiezen van de huidige lezer, die van het eindresultaat [...] al lang en breed op de hoogte is; de onderzoeker zal dus de neiging hebben om bij elke tekst vast te stellen welke elementen van het eindresultaat er op dat moment reeds aanwezig zijn.52

Als Gilliams eind 1941 de oorspronkelijke tekst van D¹ weer oprakelt om die te bewerken, ontstaat een tekst die veel nauwer aansluit bij D¹. M² borduurt enkel voort op het verhaalgegeven van de kostschool maar vertelperspectief, verteltijd en inhoud zijn flink gewijzigd. Deze aspecten zijn in M¹ gelijk gebleven. Men mag niet vergeten dat M¹ een versie uit de jaren zestig is. Maar ongeacht of de versie in de zestiger jaren ontstond of in 1942, feit is dat een latere versie engere verwantschap vertoont met de tekst uit 1936 dan de

eerdere versie M² uit 1941. Twee versies, M² en M¹, zijn dus ‘gebaseerd’ op D¹, maar de verwantschap of beter de ‘aard’ van variatie is geheel anders. Het is onmogelijk de twee versies in stemmatologisch verband op dezelfde lijn te plaatsen en bovendien was Gilliams' houding ten opzichte van de twee versies ook onmiskenbaar anders.

Na de beslissing Elias in 1943 zonder tweede deel te herdrukken, wilde Gilliams het Tweede cahier als zelfstandig werk voltooien of tenminste ‘de stof’ ‘in een nieuw werk’ verwerken. Alweer weet de ziener dat dit ‘nieuw werk’ Elseneur is of wordt maar de auteur zelf vermeldt die titel pas voor het eerst in 1966. De tweede druk van Elias zou als breekpunt kunnen vigeren tussen het ‘Tweede cahier’ als tweede deel van het werk Elias enerzijds en het Tweede cahier als zelfstandig werk anderzijds, waarbij het zelfstandig werk Elseneur of het noodweer der spreeuwen mag heten.

De vraag werpt zich op of een werk staat of valt met zijn titel. De titel Elseneur of het noodweer der spreeuwen komt voor het eerst voor in een brief van 3 maart 1966 aan Leo de Roover. ‘Op Elias komt een vervolg ofschoon het een zelfstandig werkje is: Elseneur of het noodweer der spreeuwen’53, luidt Gilliams' project. Een jaar later verschijnt het eerste hoofdstuk onder die titel in Nieuw Vlaams Tijdschrift. Het lijkt me ondenkbaar dat Gilliams de versies vóór 1966 op een andere manier benaderde en behandelde dan dat hij dat deed toen hij een titel voor de tekst die hij onder handen had, had vastgelegd.

Mijn hypothese is dat Gilliams na de zelfcensuur van het tweede deel in 1942 zijn ‘werk’ voortgezet heeft met het oog op een nieuw en zelfstandig werk. Gemakshalve bleef hij de versies als ‘Tweede cahier’ benoemen maar hij stelde zeker geen Elias als diptiek meer in het vooruitzicht.

De titel Elseneur ontstond maar de tekst bestond al. Het criterium van Klaus Kanzog dat ik reeds eerder aanhaalde met betrekking tot het onderscheid tussen twee (gepubliceerde) werken gaat dus niet op voor Gilliams' nalatenschap. Het ‘werk’ waar hij sedert 1941 (M²) aan schrijft, wordt pas in de jaren zestig geconcretiseerd met de titel Elseneur of het noodweer der spreeuwen. Maar ik moet met voorbehoud de periode vóór de halvering van Elias, tweede druk, als werkfase van Elseneur benaderen want dat zou historisch onjuist zijn. Tekstuele identiteit tussen M² en de latere versies tot Elseneur situeren M² echter ontegensprekelijk op dezelfde lijn.

De datering in NVT van het Elseneur-hoofdstuk helpt de zaak wellicht vooruit. Het onderschrift luidt: ‘Hoofdstuk I van de roman. 1942.’ De versie die we lezen in NVT is met ‘1942’ sowieso geantidateerd. Maar de datum geeft wel een indicatie - door Gilliams! - van het ontstaan van de tekst van Elseneur aan. Al het tekstmateriaal vanaf 1942 met of zonder titel rekent de auteur zelf in 1967 tot de ontstaansgeschiedenis van deze roman. 1942 is het jaar waarin Gilliams besliste het ‘Tweede cahier’ niet af te werken maar als stof voor een nieuwe roman te gebruiken. In die zienswijze behoren al de versies die vanaf dan ontstonden tot het ‘werk’ Elseneur, de versie op M¹ uitgezonderd. M², gesitueerd in 1941, was nog niet geschreven met de bedoeling het als zelfstandig werk te publiceren. Zodra echter het cruciale verdict in 1942 valt, is die versie ook zonder meer als voorfase gaan functioneren van het zelfstandig werk, dat gemakshalve met de titel ‘Tweede cahier’ werd aangeduid maar het statuut van het oorspronkelijke tweede cahier al lang verloren had.

Het is dus overduidelijk dat Elseneur ‘ontstaan’ is uit de oorspronkelijke opzet van het ‘Tweede cahier’. Het ‘Tweede cahier’ is na zijn verwerping in 1943 een eigen status binnen de nalatenschap gaan verwerven en is zich gaan vernestelen in het manuscriptmateriaal dat als versie van de uiteindelijk geplande roman Elseneur geldt. De enkele typoscripten die als ‘Tweede cahier’ aangeduid worden, omdat misschien ‘toevallig’ het vouwblad met de auteursaantekening bewaard is, gelden absoluut als versies van hetzelfde ‘werk’ Elseneur. De aangehaalde passages zijn op dat gebied overduidelijk.

Bovendien is Gilliams' werkmethode bekend. De poëticale boutade, ‘Gilliams schrijft zijn hele leven aan dezelfde roman’, past in dit stramien. Hij heeft voortdurend tekstfragmenten, beelden, herinneringsmotieven enz. gerecycleerd en omgewerkt en dit niet enkel in het bestek van één werk maar meer dan eens verhuisde hij tekst van het ene naar het andere werk. Dat is gebeurd van Oefentocht naar Elias, van Elias naar Winter te Antwerpen54 en ook Gregoria bevat fragmenten die ooit elders thuishoorden.

Voor een auteur als Gilliams lijkt het welhaast een onmogelijke opgave een deeleditie te bezorgen. Voor zover ik me echter toeleg op de bij leven gepubliceerde romans, gaat dit nog net op maar zodra men met Gilliams' nalatenschap te doen krijgt, dreigt het gevecht met de nachtegalen te ontsporen in een gevecht met een veelkoppig monster.

Bibliografie