|
| |
| |
| |
Een baanbreker: Jozef Peeters (1895-1960)
door Maurits Bilcke
Op de opening van de tentoonstelling ‘Abstrakte schilders en beeldhouwers’ (Galerie de la Madeleine, Brussel, 9.9.1960), stond ik een doek van Jozef Peeters te bekijken toen Jo Delahaut mij mededeelde dat de schilder dezelfde dag een heelkundige bewerking had ondergaan. Ik kon toen nog niet vermoeden dat mij reeds 's anderendaags in de voormiddag door zijn dochter het overlijdensbericht zou getelefoneerd worden. 65 jaar. In de bloei van een tweede jeugd...
Na gedurende 30 jaar omzeggens niet meer geschilderd te hebben, was hij in 1956 met verdubbelde ijver terug aan het werk gegaan. Eindelijk begon een rechtmatige belangstelling voor zijn werk veld te winnen; eindelijk werd hij door de jongeren terecht als één der baanbrekers van de abstrakte kunst in ons land erkend; eindelijk kon hij na veel huiselijke zorgen zijn tijd volledig aan zijn kunst wijden. Op 26 mei 1959 schreef hij ons: ‘Ik wil nu eens krachtdadig met werken aanvangen’...
Jozef Peeters werd op 24 juli 1895 in het huis nr. 13 van de Grameyestraat te Antwerpen geboren. Toen hij twee jaar was, kwamen de gebroeders Lumière aan de overzijde van de straat, in de achterbouw van het Hôtel de l'Europe, hun eerste filmvoorstellingen geven. Groot sukses! En zo zag de kleine Jozef aldaar van op de arm van een buurmeisje zijn eerste film.
Het tekenen zat hem in het bloed. Nog geen acht jaar, zag hij in verbeelding op het nagebootste marmer van de trapzaal mensenfiguren en landschappen, die hij tot eigen genoegen verder accentueerde. In de bibliotheek van zijn vader vond hij de volledige werken van Rubens door Max Rooses en de luxe-uitgaven van Conscience met tekeningen van Wappers. Grootmoeder las voor. Moet het ons verwonderen dat de knaap van 7 à 8 jaar reeds de Nederlandse Boekhandel binnenstapte om er een ‘Korte Schets der Griekse en Romeinse Mythologie’ van J.J. van Gelder te kopen? Met dat boek onder de arm trok de
| |
| |
negenjarige Peeters 's avonds naar de Akademie om er de lessen te volgen van Vader Van Beurden (de beeldhouwer), Hoeben, De Jans, Boom en Martens. Vijf jaar later volgt hij de daglessen bij Yoors, Opsomer en Juliaan de Vriendt.
In 1912 huurt hij met Edmond van Dooren een klein atelier, waar zij dagelijks na de klastijd naar eigen opvatting werken. In 1913 (en dit is van groot belang) toont een Nederlands medestudent hem de kataloog van de ‘Exhibition of works by the Italian Futurists Painters’, in 1912 gehouden in ‘The Sackville Gallery L.T.D.’, 28 Sackvillestreet, Picadilly. Voor de eerste maal kreeg de verwonderde student wat anders te zien dan Franse kunst... Was ook niet de verbazing van Gust de Smet groot, toen hij tijdens de oorlog in Nederland kennis maakte met de buitenlandse kunst, andere dan de Franse?
In 1914 woont Peeters met Edmond van Dooren en Daan de Meulemeester te Burcht aan de Schelde, in een huisje dat zij samen hebben gehuurd. Het landschapschilderen in de vrije natuur was een geliefde bezigheid. Toen de oorlog uitbrak bleef Peeters te Antwerpen en schilderde hij portretten onder theosofische impuls, waaronder toen reeds een ‘hoofd met verstrakte lijnen’. Een jaar later maakt hij wat hij noemt zijn eerste ‘kompositie’ (Scheppingsomstandigheden), een met de palm naar beneden uitgestoken hand. De magisch-symbolische inwerking van de vierhoek tot de driehoeken werd hier niet zozeer nagestreefd om een plastische uitdrukking te bereiken, als wel om een ‘bespiegeling’ te bekomen die uit het bezien van het beeld moest voortspruiten. Doorheen zijn verdere evolutie heeft Peeters steeds dergelijke kleine gekleurde werkjes gemaakt, tot hij bemerkte dat die onderliggende geometrische vlakken eveneens een zenuwspanning verwekten, zodat hij ze ook tot estetische doeleinden kon aanwenden.
In verband met de toenmalige bezetting schreef Peeters ons: ‘Ik was aktivist, niet uit vriendschap voor de Duitsers, maar ik had verscheidene kennissen in de Raad van Vlaanderen en was tevreden dat de bezetter de Gentse Hogeschool vervlaamste’. Hij sticht dan ook tijdens de bezetting met enkele vrienden de kring ‘Moderne Kunst’. Samen met ‘Doe stil voort’ van Brussel eksposeren de leden van 8 tot 30 juni 1918 in het Museum voor Moderne Kunst van de hoofdstad. De doeken verdwenen en van betaling kwam niets in huis. De oorlog liep immers ten einde... ‘Moderne Kunst’ had vroeger reeds geëksposeerd (7-28 maart 1918) in de zaal ‘Heistee’, Herengracht 545, te Amsterdam.
In deze periode ontving Peeters verscheidene futuristische ‘zendingen’ van Marinetti, die hem zeker beïnvloed hebben. Wij zien dan,
| |
| |
o.m. in ‘De Pauwkens’ van 1918, de verschillende opeenvolgende fasen der beweging in uiteenschakelende vormen. Zo ook ‘Leopoldstraat’ (september 1918) en de ‘Sint Pauluskerk’ (oktober 1918). Met het doek ‘Nationalestraat’ (28 mei 1919) doet de mekanische dynamiek haar intrede. In dit werk ‘zijn aksenten aangebracht die op het gezicht dezelfde invloed moeten hebben als in werkelijkheid het geluid op het gezicht heeft’.
In 1919 schildert de onstuimige Peeters een uitgebreide reeks lyrische, haast informele ‘Fantasies’, die geen vertrekpunt meer hebben in de natuur. Wij menen dat hij zodoende zijn eerste abstrakte werken maakte. Hij had zich immers intussen geabonneerd op ‘De Stijl’ en ‘Der Sturm’ en Kandinsky's geschriften gelezen, die hij van dan af in toepassing bracht. Hetzelfde jaar richt de groep ‘Moderne Kunst’ in de lokalen van de Nederlandse Boekhandel (oud huis. Sint Jacobsmarkt 80) een tentoonstelling in, waar ‘Nationalestraat’ fel opgemerkt werd. Peeters was toen onder de wapens in het Contingent Spécial 1919.
In 1920 maakt hij, ter gelegenheid van een in het Kunstverbond door ‘Sélection’ ingerichte tentoonstelling, waaraan hij deelnam, kennis met Karel Maes. ‘Wij hadden samen dit gemeen, dat wij iets konden maken dat naar de vorm niet vasthing aan het verleden’.
De groep ‘Moderne Kunst’, waarvan Peeters de promotor was, besloot ‘Kongressen voor Moderne Kunst’ in te richten. Het eerste had plaats in 1920 in de Beethovenzaal, samen met een tentoonstelling van werk van de leden. Peeters eksposeerde er zijn doek ‘Soldatentoestand’, zijn eerste abstrakt schilderij, gemaakt in 1920 juist nadat hij afgezwaaid was. ‘Het was dan ook overwegend khaki’. Hij was ervan overtuigd, te goeder trouw maar ten onrechte, dat dit het eerste in België gemaakt abstrakt schilderij was. Het doek is verloren.
‘De Sikkel’ geeft in 1921 zijn eerste map van 6 linosneden uit, die gedeeltelijk onder invloed van het Neo-plasticisme van Mondrian en Van Doesburgh, gedeeltelijk onder die van Kandinsky staan. Tijdens het groot verlof reist hij naar Parijs, nodigt er de kubisten uit voor het ‘2e Kongres voor Moderne Kunst’, wordt er door Fernand Léger voorgesteld als lid van ‘Les Artistes Indépendants’ en ontmoet er Mondrian. Hij doet in de lichtstad vele indrukken op die hij later uitwerkt. Doch de opvattingen en werkwijze van Juan Gris en Léger en de groepen die rond Angibault en la Baronne d'Eutingen zwierven, brachten hem niets bij. Ook niet het zien, bij la Baronne, van haar verzameling doeken van le Douanier Rousseau, die hij steeds als een curiosum heeft aangezien. Picasso scheen hem aartsdom en heel de bende gedroeg zich ‘als mensen volledig verstrikt in kunstpolitiek’.
| |
| |
Bij Mercereau ontmoette hij iedere vrijdag al de te Parijs verblijvende vreemdelingen van enige betekenis. Met Gleizes verbleef hij in wederkerige vriendschap. Tour (Marthe) Donas, zijn medeleerlinge aan de Antwerpse Akademie, die te Parijs een atelier bewoonde samen met Archipenko, bracht hem bij haar vennoot, die Peeters lid wilde doen worden van ‘La Section d'Or’, wat de Antwerpenaar niet aanvaardde omdat hij bij de kubisten niet thuis was.
Daar Peeters een studentenappartement bewoonde in de rue Champollion, dicht bij de Sorbonne, en zowel Mondrian als Archipenko en Tour Donas te Montparnasse verbleven, bracht hij hen dezelfde dag een bezoek. 's Avonds ging hij ook eens in de ‘Caméléon’ kijken. Het werd hem dra duidelijk dat er een grondig verschil bestond tussen de ‘latijnen’ en de noorderling die hij was, zelfs wanneer het uitsluitend grootstedelingen betrof. Hun arm maatschappelijk bestaan en hun overdreven eigendunk ‘met veel charme weliswaar, maar met een verstandelijk tekort’, deden hem een ‘natuurlijke’ afstand bewaren. Zelfs Mondrian was, volgens Peeters, in zijn levenshouding erg verfranst.
‘Ik trof daar als medebezoekers de Antwerpenaar Georges Vantongerloo en zijn vrouw, die een Nederlandse Freule moest zijn. Plots hadden wij daar onze Nederlandse orde, maar de zuiverheid was achterwege’. Peeters schonk Mondrian zijn eerste map linosneden. Maar de Nederlander was zo diep verzonken in zijn eigen werkwijze, dat hij na gedurende enige tijd de platen te hebben laten inwerken, beweerde dat volgens hem de linosnede ongeschikt was ‘daar het zijn indruk was dat alles boven op het papier lag’. Peeters antwoordde dat hij het zo bedoelde. Hij bleef immers zijn opvatting getrouw: dat de horizontaal-vertikale kompositie slechts één middel tot beeldende kunst is; dat dergelijke kompositie nog niet per se rust schenkt; dat ten slotte het ‘houden van de kleur op een gelijk vlak’ een inbreuk betekent op de eigenschappen van de kleur zelf. Peeters nam geen genoegen met de opvatting van vele schilders die vertrokken van een objektief onderwerp (meestal een stilleven), het zo ver vervormden tot het naar hartelust harmonisch werd, doch het uiteindelijk alleen maar bij een gestilleerde vorm lieten.
De enige die hem iets bijbracht was Patrick Henry Bruce, een Amerikaan van Schotse afkomst (1880-1937), die reeds in 1914 te Parijs abstrakte werken eksposeerde in het ‘Salon des Indépendants’, maar in 1933 in een vlaag van neerslachtigheid een zeer groot aantal merkwaardige doeken vernietigde. Bruce wees Peeters er op dat een lijn niet bestaat en dat zij slechts de zijde is van een vlak. Wanneer de schilder lijnen trekt op een doek, moeten deze grafologisch beke- | |
| |
ken worden. Met plastiek hebben zij niets te maken. Peeters leerde van Bruce ook dat een gekleurd vlak de afstand tussen dit vlak en een ander, naar de vorm er voorstaand vlak, juist kan bepalen. Om dat te bereiken, beweerde Bruce, moet men over een grote stielvaardigheid beschikken. De wijkende en naderende krachten der kleuren dienen geëerbiedigd te worden.
Het ‘Rond doek’ van oktober 1921 is ontstaan uit deze beschouwingen, zoals al de volgende tot in 1923, waarvan een zeer goed voorbeeld in het bezit van Michel Seuphor te Parijs. Het dynamisme van de futuristische ‘beweging’ ruimt hier de plaats voor het dynamisme van de statische machine, van de technische spankracht. Een prachtig voorbeeld daarvan is het groot doek van 1921, ‘Kompositie’. In die tijd schilderde Peeters ook vele komposities op glas, die echter niet weerstaan hebben aan de tand des tijds, en sneed hij vele lino's ter publikatie in ‘Het Overzicht’ en andere kunsttijdschriften in binnen- en buitenland. In januari 1922 laat hij trouwens een tweede map, ditmaal van 8 linosneden drukken, uitgegeven in eigen beheer.
Hoewel Peeters de abstrakten te Parijs had bezocht, scheen hij niets af te weten van wat door zijn eigen landgenoten te Antwerpen zelf, te Brussel, Mechelen, Doornik en Luik op dit gebied gepresteerd werd. Inderdaad, in het decembernummer 1921 van ‘Het Overzicht’ vernoemt hij als ‘plastiekers’ alleen Karel Maes en zichzelf. Verder schrijft hij: ‘Intussen heeft ons werk misschien reeds vrucht gedragen bij andere plastiekers, die ik om vergiffenis vraag wanneer ik hen niet vernoem, omdat ze mij onbekend zijn’. Zonderling ook dat hij in hetzelfde artikel van leer trekt tegen ‘alle bespiegeling over abstrakte beelding’...
Hierop organiseert hij (21, 22 en 23 januari 1922) het ‘2e Kongres voor Moderne Kunst’ in de feestzaal van het Koninklijk Atheneum, en een internationale tentoonstelling in de zaal ‘El Bardo’ aan de Sint Jacobsmarkt, waaraan ‘Der Sturm’ van Herwarth Walden aktief deelnam. Tijdens deze tentoonstelling maakt hij kennis met Servranckx.
In verband met deze tentoonstelling hebben sommige critici gemeend te mogen beweren dat Paul van Ostayen er abstrakte ‘plastieken’ eksposeerde. Reeds was de kataloog gedrukt, toen Peeters de inzending van Van Ostayen ontving en dadelijk bemerkte dat zijn goede trouw misbruikt werd. De ‘plastieken’ van Van Ostayen werden dan ook niet getoond. ‘Twee voorwerpen staan mij nog duidelijk voor de geest. Het “Erotisch Beeld” droeg de ondertitel “Stoker van Gambais”. Hiermede werd de vrouwenmoordenaar Landru bedoeld: een bas-relief in bloedrode tint, waarop een cirkelsegment in vleeskleur stond, waardoor een blikken cylinder stak met een “tourne-au-vent”
| |
| |
bovenop. Een ander beeld: enige restanten van ongeschaafde planken, schots bijeengeslagen en grijs geschilderd. Dit verbeeldde een onweder. Daar ik mijn pappenheimers kende, hoefde ik slechts mijn oren te spitsen om te weten dat de gebroeders Jespers deze spullen vervaardigd hadden. Wanneer later Paul van Ostayen (juist voor ik toetrad tot de redaktie van “Het Overzicht”) een gedicht had ingezonden waarvan hij achteraf het vaderschap weigerde te erkennen en daarvoor een relletje wilde uitlokken, zette ik hem aanstonds schaakmat met zijn ezelachtige inzending voor ons Kongres. Hij bekende en kroop terug in zijn schelp’.
Seuphor verzocht Peeters na dit 2e Kongres toe te treden tot de redaktie van zijn reeds sinds een jaar bestaand tijdschrift ‘Het Overzicht’, waarin hij (Seuphor) reeds herhaalde malen abstrakte linosneden had gepubliceerd van Peeters zelf. Karel Maes en Edmond van Dooren. Peeters aanvaardde. ‘Mijn internationale relaties en mijn verantwoordelijkheid voor het plastisch gedeelte maakten er het nu zeer geprezen tijdschrift van’. Was het niet de tijd dat men te Antwerpen Peeters de ‘diktator van de moderne kunst’ noemde?
Seuphor en Peeters reisden dan naar Berlijn, bezochten er gedurende 14 dagen (Nieuwjaarsverlof) alle vooraanstaande kunstenaars en ontmoetten er ook Marinetti die er met zijn groep futuristen een tehuis opende onder leiding van Vassari. Zij konden er uitpakken met nr. 13 van ‘Het Overzicht’, het eerste nummer waaraan Peeters als redakteur medewerkte en waarvoor hij de omslaglino had gesneden.
Bij Dr. Adolf Behne ontmoetten zij Moholy-Nagy en de Rus Lissitzky die ‘met zijn specifiek Russisch gespeel, wat Oosters is’, Peeters vrij onverschillig liet. Van het door Moholy-Nagy gebruikte ‘essentieel elementair vlak’ beweerde Peeters dat het geen pikturale charme bezat, maar dat het, verbluffend vernuftig aangewend, op hem wel enige invloed heeft uitgeoefend. Nog andere ontmoetingen: Herwarth en Nell Walden. Blumner en Lothar Schreyer, Kandinsky... Peeters bezocht met Seuphor ook ‘Der Blaue Vogel’, een miniatuurtoneel van Russen, en het Apollo-Theater, waar toen het Romanoff-Ballet optrad met de sterdanseres Gontcharova... Zij maakte op hem een diepe indruk. Enkele aldaar genoteerde schetsen werden in juni 1924 op groot formaat uitgewerkt.
Dat jaar verhuist de schilder van de Begijnenvest naar de De Gerlachekaai, waar hij tot aan zijn overlijden gewoond heeft, genietend van een prachtig zicht op de Schelde en de opslagplaatsen, zovele thema's die hij in zijn doeken tot min of meer abstrakte komposities heeft uitgewerkt. In dit appartement heeft hij de schoonste, maar ook de minder aangename tijd van zijn leven doorgebracht. ‘Indien dit
| |
| |
leven een resultaat heeft, moet het de som der smarten zijn die de mens ten deel vallen’.
Dit appartement is een bezoek waard wegens de neo-plastische schildering van muren en zoldering, en ook wegens de rationele meubilering, voor die tijd ongetwijfeld een zeldzaamheid in ons land. Het eerste werk (1925) in dit appartement gemaakt, was een krijttekening in grijze tonaliteiten. Voor de eerste maal werkte Peeters volgens een schema. Voortaan zal hij het altijd doen. Dit schema wordt nooit vooraf bepaald, maar het groeit vanaf de eerste schetsmatige notitie en evolueert tot de definitieve vorm vastligt.
Het laatste nummer van ‘Het Overzicht’ verschijnt in februari 1925 (nrs. 22, 23, 24) met een omslaglino van Peeters. Het laatste nummer. Seuphor is immers ondertussen definitief uitgeweken naar Parijs. Met Duco Perkens (Du Perron) publiceert Peeters van april 1925 tot februari 1926 de tien nummers van ‘De Driehoek’. Zijn standpuntverklaring in het eerste nummer (het artikel ‘Over Kunst’) is vrij vaag. De nieuwe kunst is naar de vorm konstruktief en zij richt zich tot de gemeenschap. Geen woord over ‘abstrakte’ kunst. Voor een volgende en laatste tekst van Peeters in ‘De Driehoek’ (de boekbesprekingen buiten beschouwing gelaten) moeten wij wachten tot nummer 7 (oktober 1925): ‘Driehoek-Manifest voor Schilderkunst’. Het loont de moeite het als voornaamste principe-verklaring van Peeters integraal af te drukken.
‘Wij onderwerpen ons NIET aan overlevering van uitingsvormen.
NIET aan modes of ismen.
WEL aan de essentiële wetten der schilderkunst.
De meest essentiële wet is: een vlak animeren zonder andere bedoeling dan de animatie zelf. Heden kan de animatie slechts door geometrische vlakken gerealiseerd worden. Iedere nabootsende vorm en zelfs een werk dat de lijn in se als uitingsvorm nam, wijst op bedoelingen die buiten de zuivere animatie van het vlak liggen. Daarom noemen wij maakwerk: alle hedendaagse schilderijen die de illusie geven van bestaande dingen en deze na- of uitbeelden. Een kunstwerk kan men van iedereen verwachten, een schilderwerk slechts van wie op dit gebied ontwikkeld is. Alle theorieën, ter rechtvaardiging gebouwd op en voortsoruitend uit onze uitingsvorm, hebben slechts een bijkomstig belang. De enig geldende en meest omvattende verdediging is: Onze uitingsvorm is zó omdat wij hem zo goed vinden, omdat hij de enige is die ons voldoet. Alleen doeltreffend is: het situeren van vaststaande stielkundige begrippen, die voldoende afrekenen met de
| |
| |
vroegere uitingsvormen en op zichzelf de revolutie en het ver-reikende onzer daad kenmerken.
Daarom weze begrepen dat: een maagdelijk vlak een geheel is.
EEN LIJN op een vlak deelt het en geeft de scheiding aan van twee vlakken. Waarom zouden wij die lijn zetten en de vlakken, erdoor ontstaan, slechts doen veronderstellen in plaats van ze in hun geheel te omschrijven?
Wij omschrijven dus steeds ieder geometrisch vlak, het weze primair of samengesteld. Wij willen geen lijnen doen ontstaan ten behoeve van een arabeske. Onze lijnen zijn de grenzen van vlakken die een vooraf bepaald vlak ritmisch animeren.
DE KLEUR van een vlak naast die van een ander vlak, doet een afstand ontstaan. Deze afstand kan verkleind, doch niet volledig overwonnen worden, vermits het een eigenschap der kleuren is, de illusie van onderling verschillende afstanden te geven. Waarom zouden wij de kleur van een vlak van de ene zijde of hoek naar de andere trapsgewijze doen stijgen of dalen, vermits wij geen perspektivische diepte suggereren? Waarom zouden wij aan de natuur kleuren ontlenen (zelfs ‘als herinnering’), wanneer de drie primaire kleuren, in onze vlakken-constellaties aangewend, ons alle schakeringen kunnen verschaffen, zo goed als de natuur zelf?
HET VLAK wenden wij aan als beeldingsmotief, en niet als voorwerp in deze of gene houding nagebeeld. Waarom een voorwerp nabeelden, wanneer er een voorwerp kan ontstaan door het realiseren van een kleurvlak?
DE STAFFEL (of vooraf bepaald vlak) die dient geanimeerd, wordt niet chaotisch en sentitief ritmisch gevuld, vermits de animatie aan vaste meetkundige wetten onderworpen wordt. Deze wetten kunnen in eindeloze variaties toegepast worden. Evenmin als om het even welk ander materiaal, dwingen zij bij het schilderen de persoonlijkheid van de kunstenaar.
ONS OOG ziet een vlak waar diepte is. Ons verstand maakt een onderscheid tussen vlak en vorm. Het oog ziet diepte in het vlakke schilderij. Dit is een eigen-geaarde begoocheling, door de schilder te exploiteren, terwijl de zogenaamde doorzichtkundige diepte geen diepte is, vermits ze geen rekening houdt met het waarnemingsvermogen van het oog ten opzichte van het schilderij.
DE PERSPEKTIEF is geldig als beredenering bij de waarneming der drie dimensies in de natuur. Zij is het niet bij het bekijken van een beschilderd vlak of van een voorwerp met twee dimensies. Op een doek kan de perspektivische diepte niet waargenomen worden, spijts
| |
| |
alles misvormde opvattingen die deze NIET-diepte doen zien als een ruimte.
HET NABEELDEN van vormen uit de natuur is, vanuit een werkelijk schilderkunstig standpunt bekeken, volkomen onmogelijk. Andere dan schilderkunstige bedoelingen liggen hier ten grondslag. Een schilderij dat de toeschouwer boeit met andere middelen dan geometrische kleurvlakken is vicieus, vermits het de zinnen niet harmonisch met zuiver schilderkunstige middelen spant en ontspant. Een waarachtig schilder leent zich heden niet meer tot het vervaardigen van ikonografie, in-schoonheid-opvoedende beelden en estetische narigheden. In een kunstwerk is er geen plaats voor tendenz.’
Om de oorspronkelijke tekst duidelijker te maken hebben wij sommige woorden en zinswendingen ietwat gewijzigd, zonder echter de grondgedachten te schaden. Het is de lezer misschien ook opgevallen dat het woord ‘vlak’ niet minder dan 2Q maal in deze toch betrekkelijk korte tekst voorkomt, waaruit blijkt dat Peeters er een zeer groot belang aan hechtte. Anderzijds wijzen wij er op dat Peeters noch zijn kunst noch zijn theorie een naam geeft. Hij heeft geen nieuw ‘isme’ willen scheppen. Zonderling is het weer, dat hij in dit manifest geen gewag maakt van ‘abstrakte’ kunst. Verscheidene malen heeft hij ons trouwens, in verband met zuiver abstrakte werken van zijn hand, gewezen op het figuratief tema dat eraan ten grondslag lag, wat niet volledig overeenstemde met zijn gedrukte verklaringen. Het grondig verschil tussen non-figuratieve en abstrakte kunst scheen hem inderdaad niet te interesseren. Over zijn theorieën heen, bewoog hij zich immers in zijn werk zelf praktisch op beider terreinen. Wanneer men zijn abstrakt werk zuiver schilderkunstig vergelijkt met zijn figuratieve doeken, kan men trouwens anderzijds terecht de vraag stellen: van welke betekenis zou Peeters geweest zijn, indien hij een integraal figuratief schilder ware gebleven?
Peeters publiceert in 1925-26 ook 7 ‘Driehoek-Cahiers’: ‘Eén tussen vijf’, van Duco Perkens, met 4 tekeningen van C.A. Willinck; ‘Claudia’, van Duco Perkens, met 5 tekeningen van P. Creixams; ‘De Trust der Vaderlandsliefde’, van Paul van Ostayen, met titelblad van A. Topp; ‘Het Bordeel van Ika Loch’, van Paul van Ostayen, met titelblad van Magritte; ‘Enzovoort’, van Gaston Burssens, met zelfportret van de schrijver; ‘Om de dood’, van Roel Houwink, met linosnede van Jozef Peeters; ‘Het weten komt langzaam’, van C.A. Willinck, met portret van de schrijver door H. Behrens-Hangler.
Bij ‘De Driehoek’ verschenen ook 5 mappen met postkaarten, re-produkties van werken van Servranckx, Jos Leonard, Karel Maes,
| |
| |
Maurice Gaspard en Peeters zelf. Met deze sprankelende apotheose wordt een eindpunt gezet achter de aktiviteit van de eerste groep Antwerpse abstrakten. Twee jaar later, in 1928, verdwijnt ‘7 Arts’, de tribune van de Brusselse groep. In 1925 en 1926 worden de dochter en de zoon van Peeters geboren. In 1935 moet zijn vrouw wegens ziekte haar lessen staken en thuis blijven. Peeters brengt de kinderen op en doet het huishouden. Palet en penseel worden nog zelden aangeraakt. De afzondering is volledig...
Eerst in 1954 zal voor de eerste maal opnieuw werk van Peeters getoond worden, en wel ter gelegenheid van de eerste overzichtstentoonstelling van de eerste Belgische abstrakten, ingericht door de heren Toussaint en Delahaut en mijzelf (Galerie Saint-Laurent, Brussel, 11-24 september). Dit nieuw kontakt zal voor Peeters een steun zijn en hem aanzetten na de dood van zijn vrouw in 1955 het penseel weer ter hand te nemen. Na 30 jaar afzondering gaat dit niet zonder horten en stoten. Eerst komen nog figuratieve werken aan de beurt, maar weldra, in 1957, past Peeters opnieuw zijn oude principes toe. Hij herneemt het thema van verdwenen doeken, werkt vroegere schetsen en ontwerpen uit tot schilderijen (op raad van Mw. Dypréau), zodat sommige doeken twee jaartallen vermelden, bv. 1925-1958. Hij komt er eindelijk toe nieuwe, originele doeken te schilderen. Op 22 april 1957 schreef hij ons: ‘Het is mij wederom gelukt een absoluut, zogenoemd abstrakt schilderij te maken’.
Jozef Peeters heeft de laatste jaren van zijn leven zeer veel geschilderd. Hij heeft de vele voor zijn kunst verloren jaren willen inlopen, wel wetend dat op zijn ouderdom de tijd kostbaar werd. En toch heeft de dood hem verrast, zoals ons allen die hem hebben gekend, begrepen en aangemoedigd. Mij persoonlijk doet het genoegen dat de Antwerpse jongeren aan het werk van het erelid van G 58 een waardige retrospektieve hebben gewijd, een retrospektieve die Peeters zelf heeft helpen voorbereiden en waarvan hij veel verwachtte, maar die hij, helaas, in het Hessenhuis niet meer heeft mogen zien. Het feit dat ik sinds vele jaren zeer dikwijls de aandacht van het kunstminnend publiek heb gevestigd op het werk en de betekenis van de eerste Belgische abstrakten (en dus ook op die van Peeters), is blijkbaar niet nutteloos geweest. Dat niemand erin geslaagd is door de aankoopcommissie van het Antwerps Museum een doek van Peeters te doen kopen tijdens zijn leven, bewijst alleen de schromelijke onbevoegdheid en de even naïeve pretentie van dergelijke door politici benoemde commissies.
De betekenis van Peeters is tweevoudig. Hij was een geestdriftig
| |
| |
animator en een baanbrekend schilder. Men mag daarbij zeker zijn linosneden niet vergeten, en men moet ook rekening houden met zijn talrijke affiches, tapijtontwerpen, grafiek, getekende teksten, vazen, meubels, enz. enz. Zijn meetkundige voorstudies, al te weinig gekend, verdienen een afzonderlijke studie. Maar Peeters kwam, zoals al zijn abstrakte generatiegenoten van Lacasse en Schmalzigaug over Servranckx en De Boeck tot Karel Maes en Jos Leonard, te vroeg. Te vroeg voor het kultureel nog ondervoede intellektuele Vlaanderen van de jaren twintig, dat alleen oog had voor het romantisch en folkloristisch getint figuratief expressionisme dat in die tijd doeltreffend gepropageerd werd. En stemmen de teksten en verklaringen van Peeters niet steeds overeen met zijn werk zelf, toch kunnen wij beweren dat, van op afstand bekeken, zijn werk in de evolutie van de moderne kunst in ons land als een te laat ontdekt simbool mag aangezien worden. Het is niet uitgesloten dat de komende tijd het evenwicht in de waardering zal herstellen.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd