Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 21

[p. 74]

Gustave van de Woestijne, een poëtische randfiguur

Zelfportret van Gustave van de Woestijne: Fragment uit de ‘Likeurdrinksters’, Waregem 1923.

[p. 75]

Hoewel nog geen volle 25 jaar overleden (nl. op 24 april 1947), is hij betrekkelijk weinig bekend, en, erger nog, vaak verkeerd bekend. Gezien wij ‘van’ hem niet heel veel geschriften kennen, laat staan gebruiken, komt een overzicht van zijn kunst voor als een gewaagd ‘feeling-examen’.

Bij het zien van een ‘Stilleven’ van hem - bij voorbeeld van zijn ‘Stilleven met vruchtenschaal’ (Brussel, Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België, s.d.) - denkt men onvrijwillig aan de woorden van zijn broeder Karel: ‘De pas-gewasschen keukentafel is nat nog in de gleuvige reten, en klam tot op het been mee der huiverigvoelende hand,... De zaterdag is weenend van de daken, en de straten zijn vreemd ijl,... Ik luister.... De muur is grauwend als oude doodskaarsen. Een nijdig mes dreigt op de tafel. In een dik glas staat verschalende wijn.... De venster-ruiten rillen rammelend, waar een ossenwagen voorbij-sjokt. Het huis is nat zwijgend.’¹

Zodra men een ‘Zelfportret’ van Gustave van de Woestijne ziet, - o.m. zijn ‘Verleiding’ (Kortrijk, verz. Moeller de Laddersous, 1925) - moet men toegeven dat de kunst van een meester, en vooral van een modern meester, niet los te denken is van zijn levenswijze, van zijn milieu. Voor zover deze mij te tekenend voorkomen, vertoont Gustave van de Woestijne alle kenmerken van een randfiguur, en meer bepaald van een poëtische randfiguur. De manier van leven brengt de wijze van schilderen mee. Het ware bijgevolg nonsens hem te willen doodverven met het veel te enge etiket ‘symbolisme’. Tussen haakjes gezegd, het ware desomtrent boeiend een artikel of zelfs een boek uit te geven omtrent de prominente schilders van onze eeuw, met heel eenvoudig: een revelerend meesterwerk, een raak (zelf-) portret, en enkele woorden nuttige commentaar. Dát is precies de poging van onderhavige uiteenzetting. Vermits, vandaag meer dan ooit tevoren, het oeuvre van een kunstenaar het spiegelbeeld wordt van de eigen gedachtengang en persoonlijke ervaring - dus ook het oeuvre van Gustave van de Woestijne -, kan men een uiteenzetting over die boeiende figuur als volgt samenvatten: hij was een ‘poëtische randfiguur’ in het leven en in de kunst.

1 Verzameld Werk, III, 285.

I. In het leven

Van meetaf aan toont hij zich als een geografische randfiguur. Op 2 augustus 1881 werd hij te Gent geboren. Zijn jeugd, zijn vorming en zijn carrière spelen zich af ‘op de rand’ van de grote, ca. 1900, traditionele kunstas Brussel-Antwerpen. Slechts vrij laat zou hij net op het middelpunt van deze kunstas geparachuteerd worden, nl. in 1935, toen hij op 54-jarige leeftijd directeur werd van de Academie der Schone Kunsten te Mechelen.

Anders leefde hij steeds ‘buiten’ de mondaine wereld, kenmerk immers van een diepere menselijkheid, van een denker, van een dichter: reeds te Gent leefde hij afgezonderd; dit was nog veel meer het geval te Latem, in de Leiestreek; even typerend was zijn verblijf, gedurende enkele jaren (1914-21), in Groot-Brittannië: hij vertoefde er niet te Londen, noch in een ander groot centrum, maar wel in het rustige, landelijke Wales.

Ook historisch was hij een randfiguur: wegens dit verblijf in Engeland, werd hij niet rechtstreeks betrokken bij Wereldoorlog I, noch bij de bittere nasleep van die ramp. Voor een dichter is een ‘veldslag’ nog erger dan een ‘doodslag’.

En zelfs op het professionele vlak bleef hij een randfiguur. Zijn besluiteloze vormingsjaren wijzen reeds in die richting. Hij bracht toch zo moeilijk de durf en de moed op, om zich in een bepaalde richting tot en met te ‘engageren’, om zich met hart en ziel in te zetten ten bate van een onherroepelijke levenskeuze. Eens zijn leertijd aan de Academie voor Schone Kunsten te Gent voorbij was, trok hij zich, samen met enkele kunstkluizenaars - waaronder zijn broer Karel - te Latem terug: op zulke wijze ontsnapte hij aan de ‘veldslag’ die soms, op kunstgebied, zo vreselijk kan woelen midden in de onmeedogende branding van een grootstad. Gelukkig voor ons, en vooral voor de Kunst, onttrok hij zich zodoende eigenlijk aan zijn beroepsengagement.

Het volstaat zijn ‘O.-L.-Vrouw met St.-Dominicus’ (Latem kerk, 1900) te onderzoeken om zonder enige moeite op te merken dat Gustave van de Woestijne ontegenzeglijk een mystieke aanleg had. Het is dan ook begrijpelijk dat hij zich, 24 jaar geworden, d.i. in 1905, aangetrokken voelde tot de geestelijke roeping.

Zijn ‘Verrezen Kristus’ (Antwerpen, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, 1921) herinnert eraan dat hij inderdaad, als volslagen man reeds in de Benediktijnerabdij van Keizerberg.

Kristus toont zijn wonden, 1921.

Het laatste avondmaal, 1927.

De papeter, 1911.

[p. 76]

Tiegem 1914, Gustave van de Woestijne in zijn atelier tussen zijn boeken ‘Knaap in Tyrolerdracht’, ‘De spitter’, ‘De lente’, een ‘Mansportret’, en ‘De grootmoeder’.

bij Leuven, trad. En toch kwam het niet verder dan het noviciaat. In 1908 huwde hij immers: dit was m.i. wel het enige engagement dat hij getrouw heeft doorgevoerd. In het Leuvens milieu werd hij vanzelfsprekend door verscheidene professoren vertroeteld, o.m. door Gustaaf Verriest, Lodewijk Scharpé en Emiel Vliebergh. En toch engageerde hij zich niet, als student, in de universitaire ‘smeitkroes’, eenvoudig omdat hij niet wou ‘gesmolten’ worden: hij verkoos zijn ‘karaatgehalte’ gaaf te bewaren. De bedelende vioolspeler’ (Luik, Musée des Beux-Arts, 1920) wijst er raak op, dat op het professionele vlak, Gustave van de Woestijne een poëtische randfiguur was en bleef. Van muzikaal standpunt gezien was hij rijk bedeeld: zijn zoon David is daarvan nog steeds in ons midden een atavistisch bewijs; en zijn andere zoon, Maxime, is als het ware een ander exponent van diezelfde ‘familieziekte’, vermits hij, van de stichting af (1939) tot heden, sekretaris is van de Muziekkapel Koningin Elisabeth te Argenteuil (Ohain), bij Waterloo. Trouwens hijzelf, Gustave van de Woestijne, speelde bij voorkeur piano of harmonium, terwijl zijn broer Karel een degelijk violist mag genoemd worden. Hoewel hij persoonlijk in contact stond met vooraanstaande musici en componisten, o.m. zijn (nu vergeten) stadsgenoot, de Gentenaar Désiré Defauw, evenals, later, zijn huisvriend Sergej Prokofiew, toch dacht hij er nooit aan, zich in die richting te ‘engageren’: eens te meer, en wel op dát gebied, bleef hij een poëtische randfiguur, die in de muziek een rijke inspiratiebron vond, maar er persoonlijk niet verder op inging. Er rest nog, heel bondig, een laatste aspect te belichten, vooraleer we de ‘kunst’ zelf van Gustave van de Woestijne pogen te benaderen, en dit is het zuiver menselijke: hier ook was hij immers een ‘poëtische randfiguur’.

Nog sterk aangespoord door zijn spontaan, aangeboren superioriteitsgevoel, leefde hij buiten de wereld, hoewel tussen de mensen. De ‘Boerenkop’ (Gent, Museum voor Schone Kunsten, 1911) volstaat om ons te bewijzen dat hij zich hechtte aan de eenvoudigste buitenmensen, zonder daarom een zier af te wijken van zijn aristocratische verfijning: het gebeurde wel eens dat hij hun toegewijde verpleger werd!

[p. 77]

Net als iedereen onderging hij allerlei gevoelens maar, wegens zijn onoverkomelijke fierheid, wou hij die gevoelens nooit voor de zijnen, noch voor zijn vrienden laten blijken, laat staan voor het grote publiek! Om zijn ware harteklop te beluisteren, moeten wij dus zijn werken laten ‘klinken’ zonder de gebruikelijke demper van zijn gereserveerdheid! Wellicht kan ons hier best zijn broer Karel ter hulp komen met zijn gedicht:

Dit is het huis.
Dit is het huis dat niemand heeft ontsloten;
dit is het venster dat géén morgen zag...
En heeft voortdurend wachte' u niet verdroten:
uw lach en zag den schaduw van een lach
die, blijheids-pijl, waar'door mijn oog
geschoten.

Dit is de tuin; maar gij en zaagt er niet
dan onverroerde braam de roze' om-strikken...
En, mat mijn lip het weven van een lied:
hebt gij gehoord hoe 'k met voorzichtig wikken
de woorden weer, te schóón voor mijn
verdriet?

Aldus - gebeure wat er moog' gebeuren:
ik ben de held die, zat, geen daad en waagt...
- Wat baten glanzen die ten einder beuren
wien, helend duistre schatten, niets en vraagt
dan veilig zijn binnen geslóten deuren?

Zoo kent mijn ruischend oor alleen 't geluid
van eigen stem weêr-kaatst in dichte muren;...
- al lichten voor mijn oog, o vreemde bruid
die wachtend zijt in duldig - duur verduren,
twee tranen van uwe oogen, die ge sluit.’²

Kortom, gelijk een ware dichter - die hij was! - heeft hij de wereld steeds zoals een buitenstaander aanschouwd. Dit is geen stijlfiguur! Het volstaat om er zich van te overtuigen een blik te werpen op zijn ‘Zelfportret vóór het venster’ (Brussel, verzameling Weduwe David Van Buuren, 1920). Stoffelijk was hij vanzelfsprekend op aarde, maar geestelijk was hij het zelden: uren lang, dagen lang kon hij, te midden van de zijnen of in aanwezigheid van vrienden, niet het minste gesprek voeren. Waarom? Eenvoudig hierom: hij ‘was’ er niet. Zijn geest, zijn verbeelding waren op die momenten gans opgeslorpt door de eigen, steeds wisselende ontwikkeling van zijn innerlijke leven. Zolang men niet heeft ingezien hoe essentieel, hoe ‘echt’ dit

Gustave van de Woestijne: Christus offert zijn bloed, 1925. (Copyright A.C.L., Brussel)

ingebeelde leven was voor Gustave van de Woestijne, zou men zijn kunst vanuit een verkeerd perspectief belichten.

2 Verzameld Werk, I, 117.

II. In de kunst

Om te beginnen was Gustave van de Woestijne een poëtische randfiguur ten overstaan van zijn onmiddellijke voorgangers. Niet één van de diverse kunststromingen kon hem bevredigen. Er werd toen omstreeks 1900, bitter weinig aan de jonge kunstenaars geboden, althans aan degene die enige persoonlijkheid bezaten. Nergens vond Gustave van de Woestijne een bevredigende uitweg. Twee hoogst verouderde bewegingen telden nog immer even hardnekkige als nutteloze voorstanders. Het zielloos academisme werd - zeer slecht dan nog - verdedigd door Juliaan Devriendt (1842-1935), en het eng realistisch landschap telde weinig schitterende vertegenwoordigers in drie centra: Jacob Rosseels (1828-1912) en

[p. 78]

Gustave van de Woestijne: Zondagnamiddag, 1914. (Copyright A.C.L., Brussel)

Isidoor Meyers (1836-1916) te Dendermonde, Isidoor Verheyden (1846-1905) en Jan Degreef (1852-1894) te Tervuren, evenals Theodoor Verstraete (1851-1907) in de Kempen. De andere strekking, het impressionisme, kende zovele aspecten als vertegenwoordigers: het was zeer geluwd bij Franz Courtens (1854-1943), hoogst virtuoos bij Theodoor Van Rijsselberghe (1862-1926), en technisch gans verstard - wegens pointillisme - bij Emiel Claus (1849-1924). Trouwens alle voornoemde schilders boeiden de jeugd helemaal niet meer. Deze beweging was veel authentieker, doch eveneens uiteraard afwisselend en essentieel persoonlijk bij het Belgisch triumviraat van het impressionisme: Willem Vogels (1836-1896), James Ensor (1860-1949) en Hendrik Evenepoel (1872-1899). Dezen waren, spijtig genoeg, veel te eigenzinnig om navolgers te kweken.

Als besluit van het voorafgaande zal men grif toegeven dat er, toen Gustave van de Woestijne zijn vormingsjaren doormaakte, een overheersende, centripetale aantrekkingskracht ontbrak. Vandaar, voor hem, de onontkoombare noodwendigheid om zelf ‘iets’ te creëren. Hoewel het veruit geen ‘school’ vormde, op geen enkel gebied immers, dat ‘iets’ werd toch gebruikelijk ‘de School van St.-Martens-Latem’ geheten. Het was echter slechts een in alle opzichten vrije ‘kolonie’ op het platteland, min of meer toevallig ontstaan in het pas vermelde, helemaal onverwachte dorpje aan de Leie. Helemaal afgezonderd van de wereld, huisden daar enkele, echte ‘kunstkluizenaars’. De leidende figuren waren er, naast de dichter Karel van de Woestijne (1878-1929) en de positief stichtende beeldhouwer George Minne (1866-1941), en afgezien van een andere plaatselijke schilder, met name Albinus Van den Abeele (1835-1918), de schilders Jules De Praetere (1879-1947), Valerius De Saedeleer (1867-1941) en Alfons Dessenis (1874-1952). Laatstgenoemde penseelde trouwens het ‘Portret van Gustave van de Woestijne’ (Deinze, Museum, 1903). In dit milieu verscheen in 1899, als poëtische randfiguur ten overstaan van zijn metgezellen, de 18-jarige Gustave van de Woestijne. Met iedereen was hij bevriend. Zij waren allen onderling verbonden, helemaal niet door de techniek, maar wel door één en dezelfde wijze van aanvoelen, van leven. Zij waren diepe denkers, die de stilte van Latem broodnodig hadden om niet gestoord te worden. Door Karel wordt zulks overduidelijk uitgedrukt: ‘Van zulken geest was George Minne - het was zijn sterkte - als bij geboorte doordrongen. Hij was het overtuigende, haast bezielende voorbeeld van den geest die het ambachtelijke opvoert tot eene sublieme volmaaktheid en aan het voorgestelde, wat er ook de feitelijke inhoud van weze, eene definitieve, veralgemeende gedaante confereert. Die geest staat in het teeken van, of leidt althans naar vereeuwiging, weze het dan alleen van de vormen der stof. Ziedaar wat hij aan den jongen Gustave van de Woestijne bieden kan, in de plaats van de impressionistische versnippering, die wemelt in plaats van te bestendigen.’³

Allen waren fantasierijke dromers, die de wiegende Leiestreek niet konden ontberen, precies om hun verzinsels te laten ontvouwen. Karel drukt het natuurlijk veel beter uit: ‘... Maar een gezellig samenzijn waar wij allen bij ervoeren eene verinniging, eene verruiming tevens van ons gemoedsleven. Ik wijs erop, en met stelligheid: wat het kenmerk is van de kunst der toenmalige Laethemnaeren, het is juist die meestal ingetoomde en toch onmiddellijk-aansprekende verinnerlijking, in tegenstelling dan van de luchtige maar ledige uiterlijkheid van de leerlingen uit Astene.’⁴ Met ‘de leerlingen uit Astene’ bedoelt schrijver hoofdzakelijk Emiel Claus en consoorten. Allen te Latem waren soortgelijke gelovigen die in de vrije natuur, oneindig beter dan in de kunstmatige stad, de ascese van hun hoogste zieleleven ongehinderd konden laten gedijen. Zoals gezegd, Gustave bleef altijd in zijn eigen droomwereld verslonden. Vandaar de heel bijzondere verwantschap met zijn broer, de dichter en schrijver Karel: zij waren nog meer gebroeders door de geest, dan door het bloed, want zij vertoonden hun leven lang soortgelijke naturen.

Het ware zeker zinnig even na te gaan waarom Gustave van de Woestijne, samen met die anderen trouwens, zich juist te Latem is gaan vestigen. Deze vraag is precies heel pertinent. Want - het is U wellicht reeds opgevallen, - niet één van hen, dus Gustave ook niet, heeft er ooit aan gedacht één enkel natuurgetrouw landschap te schilderen. Van zodra wij zijn ‘Eeuwige weerschijn’ (Brussel, verz. Wed. Van Buuren, 1911) voor ogen krijgen, zijn wij geneigd zijn broer Karel ter hulp te roepen:

‘'k Ben eenzaam droef.

'k ben eenzaam droef, in 't geel-teêr avonddalen...
Door 't open venster hoor 'k den donzen val
van klamme bloemen in krystallen schale...

3 Verzameld Werk. IV, 453.

4 Verzameld Werk, IV, 455.

[p. 79]

 

- En 'k weet niet of ik haar beminnen zal,

 

in 't stil en licht bewegen harer leden,

 

en hare goedheid in mijn vreemd bestaan...

 

 

 

'k Ben droef, en 'k hoor haar stille voeten gaan,

 

en haar zacht neuren, in den tuin, beneden.’⁵

En alzo raken wij aan de kern van het probleem, d.i. aan de kern van de kunst van Gustave van de Woestijne. Zijn schilderij ‘Boerenfamilie’, 1909 (Museum van Deinze) laat het ons vermoeden: de natuur was voor hem slechts de onmisbare inspiratiebron, de rustige omgeving, het verleidend en gezonde milieu, maar hij gebruikte die welbepaalde natuur nooit als ‘model’. Te oordelen bij voorbeeld naar ‘De lente’ (Brussel, verz. Berthe, 1910) was de natuur voor hem slechts een ‘wipplank’ om zijn eigen dichterlijke dromen te kunnen vertolken. Bijgevolg komt hij ons ook voor als een poëtische randfiguur ten overstaan van de natuur. Hierin vindt zijn dichterlijke visie een vaste steun, maar uiteindelijk omvormt hij al hetgeen hij erruit put: en hij bouwt, per slot van rekening, een natuur die ‘zijn’ schepping is.

Indien wij nu het oeuvre van Gustave van de Woestijne chronologisch willen benaderen, merken wij dadelijk op dat, afgezien van de louterende natuuromgeving te Latem, en afgezien van de geestelijke eensgezindheid tussen de woordendichter Karel en de kleurendichter Gustave, d.w.z. afgezien van de vaste twee bronnen van zijn kunst, laatstgenoemde zeer jong de revelerende gelegenheid kreeg te mogen putten aan de zuiverste bron van ons eigen kunstverleden. Inderdaad, de allereerste tentoonstelling van een ruime keuze panelen der Vlaamse Primitieven, in 1902 te Brugge, werd voor hem ‘de’ ophefmakende gebeurtenis die een onuitwisbare stempel zou drukken op de toen nog jeugdige, ampepr 21-jarige Gustave van de Woestijne! ‘De boze zaaier’ (Brussel, verz. G. Van Gheluwe, 1908) is daarvan een blijvende getuigenis. Te oordelen naar zijn ‘Boer in het dorp’ (Gent, Museum voor Schone Kunsten, 1911), zou de Gentse schilder nooit meer deze betoverende openbaring kunnen ontgaan, noch zelfs wensen te ontgaan: tot zijn dood werd hij er, als het ware, door gebrandmerkt. Inderdaad: zijn jarenlange ontwikkeling vertoonde, alles bij elkaar, slechts een paar

Gustave van de Woestijne: Boerenfamilie, 1909, Museum voor Schone Kunsten van Latem en Leiestreek, Deinze. (foto A. Claerhout)

schakeringen van de onveranderlijke stijl die hem door onze plaatselijke overlevering werd ingegeven.

En toch, - eens te meer! - ontpopte hij zich spoedig als een poëtische randfiguur ten opzichte van de Vlaamse Primitieven. Niet als een epigoon, niet als een volgeling, laat staan als een copist. Hij putte ‘iets’ uit de kunst van dit ruime erfdeel, en met dat ‘iets’ bouwde hij zijn persoonlijke stijl op. Bij wijze van voorbeeld, bekijken we aandachtig ‘De papeter’ (Brussel, verz. Em. Varlez, 1911). Zelfs in aanwezigheid van de Vlaamse Primitieven, m.a.w. van Jan van Eyck tot en met Pieter Bruegel (de Oude), nam hij blijkbaar de houding aan, niet van een slaafse onderdaan, maar wel van een enthoesiaste ‘spectator’, van een ingewijde fijnproever, van een volwaardig gesprekspartner. De inslag van onze oude meesters is het zuiverst waar te nemen bij Gustave van de Woestijne gedurende de eerstvolgende 12 jaren na die tentoonstelling te Brugge, d.w.z. van 1902 tot 1914. Zulks is reeds best zichtbaar op ‘De Leie te Latem’ (Verz. L. Matthys, 1902): dit schilderij bewijst al dat, precies in die jaren, de steeds verdichte ontleningen aan de Vlaamse meesters van de 15e en 16e eeuw minst van al te loochenen zijn. Het meest opvallend is wel Gustaves voorliefde voor een heel sobere, heel rasechte silhouettering van alle bestanddelen van zijn composities: zulks leidt bij hem, in de allereerste plaats, tot een scherpe omlijning van zijn figuren. Een opvallende aanleg voor de grafiek, o.m. met zijn illustratie voor een uitgave van ‘Reinaert de Vos’ (1908)⁶, heeft die neiging nog beslist in de hand gewerkt. De silhouetlijn - waarin hij zijn volle geneugte vindt - is bij Gustave van de Woestijne veel sterker benadrukt dan bij eender welke Vlaamse Primitief.

Een andere eigenschap, die hij enigszins gemeen heeft met de toonaangevende meesters uit het Boergondische tijdperk, is, althans wat de portretkunst betreft, de getrouwe weergave van het voorhanden motief: de scherp sprekende gelijkenis van zijn personages is dan zó waar te nemen, nl. op zijn meesterlijk ‘Portret van Valerius de Saedeleer’ (Brussel, verz. G. Van de Woestijne, 1914). ‘De

5 Verzameld Werk, I, 19.

6 Deze publicatie werd het jaar daarcp, met dezelfde houtsneden van Gustave, door Stijn Streuvels opnieuw uitgegeven.

[p. 80]

blinde’ (Antwerpen, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, 1910) bewijst onaanvechtbaar dat Gustave van de Woestijne er niet op uit is, zoals bij voorbeeld Jan van Eyck, Rogier Van der Weyden, Pieter Bruegel en hun land- en tijdgenoten, om die portretterende werkelijkheidszin tot en met de tastbare volumeweergave te voeren. ‘De vrouw van de kunstenaar’ (Gent, Museum voor Schone Kunsten, 1910) - vermoedelijk de top van zijn hele oeuvre! - betracht helemaal niet het onfeilbare spiegelbeeld te zijn van de exacte kleuren, al hun geringste nuances inbegrepen, en zeker niet het spiegelbeeld van het pietluttigste detail. De schilder blijft steeds op afstand. Hij aanschouwt. Hij vereenvoudigt. En uiteindelijk vergeestelijkt hij zijn model.

Er is echter nog veel meer, veel belangrijker vooral. Evenals een Dieric Bouts, een Hans Memling, of om het even welke andere Vlaamse schilder uit deze periode, verleent ook Gustave van de Woestijne een religieuze klank aan elke figuur die hij met het penseel uit de werkelijkheid vertaalt. Een voorbeeld? ‘Het jonge boerinnetje’ (Gent, Museum voor Schone Kunsten, 1913). Al is dit dorpsmeisje geen ideale schoonheid, toch straalt haar aantrekkingskracht, zacht doch fascinerend uit het doek naar ons toe, dank zij haar ‘bijbelse’ eenvoud, dank zij de gewijde stilte waarin zij leeft, - of juister uitgedrukt: waarin zij ‘is’ - en dank zij de kristalheldere zuiverheid van Gods genade, waarvan haar ogen immers getuigen. Ware het niet de kleding, die fataal aan tijd en milieu gebonden is, zou dit meisje helemaal niet storend optreden te midden van een groep heiligen van Hugo van der Goes, Gerard David of één hunner gezellen: dit ‘boerinnetje’ behoort tot hetzelfde ras!

Zulke gewijde atmosfeer bereikten de Vlaamse Primitieven door middel van hun religieuze onderwerpen. Het wonder nu is dat Gustave van de Woestijne een gans soortgelijke, etherische stemming weet te scheppen door middel van eenvoudige, profane onderwerpen zoals zijn ‘Zondagnamiddag’ (Brussel, Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België, 1914). Desaangaande wens ik eventjes te herinneren aan zijn poging (1905-1907) om monnik te worden. Dat religieuze, in al zijn doen en laten, is bijgevolg best begrijpelijk. Het zonderlingste is wel dat Gustave van de Woestijne zich veel van de Vlaamse Primitieven heeft toegeëigend, maar precies niet datgene wat wij allen normaal als het meest opvallend element, als het schreeuwendst bestanddeel van hun kunst beschouwen: hun schitterend palet, hun lichtend, rijk koloriet, hun meestal warme en steeds gesatureerde kleuren. Die hevige kleuren heeft hij, althans wat hem zelf aangaat, blijkbaar niet gewaardeerd en in geen geval heeft hij geprobeerd ze na te doen. Bij wijze van illustratie vermeld ik zijn ‘Boeren uit de Leiestreek aan het werk’ (Deinze, Museum voor Schone Kunsten van Latem en de Leiestreek, 1909). Het vervagen van de tonen wordt doorgaans zo ver gedreven bij hem dat ik haast geneigd ben hem kortaf een ‘poëtische randfiguur van de schilderkunst’ te noemen!

Toch zal ik mijn beoordeling niet zo ver drijven, want zoals blijkt uit de ‘Maria-boodschap’ (Brussel, verzameling D. Van Buuren, 1920) leunt Gustave van de Woestijne veeleer aan bij de andere kostbaarste bron van de schilderkunst, nl. bij de Italiaanse tijdgenoten van onze Vlaamse Primitieven, en meer in het bijzonder bij de Florentijnse fresco-schilders zoals Fra Angelico. Net zoals bij deze meesters, vertoont het koloriet bij Gustave van de Woestijne zelden enig accent. Soms speelt een of andere kleur een gedempt solo op het kunstwerk, maar meer niet. Doorgaans zweeft alles in een zacht heldere en fijn geschakeerde pianissimostemming, die de inherente broosheid van zijn kleurenpoëzieën eerbiedigt. Dit unicum, nl. een Vlaamse grafiek met Italiaanse frescokleuren, verleent aan zijn voorname, steeds aristocratische kunst, - ook wanneer hij volksmensen voorstelt, - een steeds onmiskenbaar, door en door persoonlijk aspect. En, op die wijze, mogen wij hem bovendien beschouwen als een poëtische randfiguur der Italiaanse Primitieven.

Op die eerste, ongetwijfeld beste periode van Gustave van de Woestijne, volgt dan chronologisch zijn Engelse periode, d.i. van 1914 tot 1921. In Wales werd hij een poëtische randfiguur van de Engelse groep prerafaëlieten (1848-53), d.w.z. van meesters zoals Gabriel Charles Rossetti, bijgenaamd Dante Gabriel Rossetti, Holman Hunt, Ford Madox Brown, John Ruskin, William Morris en Edward Borne Jones. Zulks was immers te voorzien vermits de Engelse prerafaëlieten evengoed de Italianen vóór Rafaël als ‘het’ ideaal beschouwden, d.w.z. de kunst van bij voorbeeld Giotto, Masaccio, Fra Angelico en Perugino. De prerafaëlieten gaven dáár de voorkeur aan, omdat die kunst nog onwereldlijk was, zuiver en devoot, Doch, Gustave van de Woestijne bleef, eens te meer, zoals een poëtische randfiguur, op afstand van deze beweging. Deze houding kostte hem helemaal geen moeite want hij verafschuwde hun harde, schrille koloriet, hun te scherpe omtreklijnen en, veel meer nog, de ziekelijke overlading van hun webachtige composities. Wegens zijn opzettelijke terugkeer naar de middeleeuwen was het prerafaëlitisme een romantische strekking die gedeeltelijk aan de literaire, soortgelijke beweging te danken was: men denke bijvoorbeeld aan de romantische poëzie van William Wordsworth. Juist daarmee heeft het een literair, verhalend en zelfs sociaal betogend aspect vertoond. Is het niet juist daarom dat het slechts een vijftal jaren standhield? Wat er ook van zij, van deze beweging is bij Gustave van de Woestijne amper ‘iets’ waar te nemen, nl. in het Museum te Deinze: ‘De moedwillige blinde en de kreupele die een kindje wil leren Inpen’ (1917).

Toen hij op het vasteland terugkwam, - en dit vormt dan zijn derde en laatste periode (1921-1947), - was hier intussen veel veranderd, ook op kunstgebied. Het Duitse expressionisme had de jonge schilders daar voltallig gegroepeerd, nl. in ‘Die Brücke’ en in ‘Der blaue Reiter’. De grootmeesters van deze beweging, ni. Franz Marc en de Rus Wassily KandinsKy, verwekten al revolutionaire navolgingen, ook buiten Duitsland, dus ook in Vlaanderen, en zelfs, zoniet vooral, in het voordien zo rustige Latem!

Dat gaf Gustave van de Woestijne onvermijdelijk een hevige schok. Reeds te oordelen naar zijn ‘Crucifix’ (Brussel, Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België, 1925), is het m.i. overduidelijk dat hij, in de letterlijke zin van het woord, ‘verbaasd’ stond te kijken naar dergelijke, door en door nieuwe schilderstaal. Hij werd er blijkbaar door ontredderd. Des te meer dat hij kort erop, nl. in 1929, zijn raadgevende, begrijpende, aanmoedigende en meetrillende ‘spiegelziel’ verloor, wegens het heengaan van zijn broer karel. Voor zover nodig mocht blijken, bewijst ons zijn ‘Kristus in de woestijn’ (Brussel, verz. Wed. van de Woestijne, 1939), dat zijn tedere dichterstemperament helemaal niet afgestemd was op de hevige kleurenen vormentaal van de Duitse, weldra ook

[p. 81]

Vlaamse expressionisten.

Weliswaar wijzigde hij enigszins zijn gewone werkwijze, doch, in de grond, bleef hij zichzelf getrouw. Hij was dus, en meer dan ooit, een poëtische randfiguur van het Vlaamse expressionisme. Als voorbeeld nemen we nogmaals, doch in casu op voorbarige wijze, zijn ‘Zondagnamiddag’. Het moet met klem gezegd: hij durfde al veel meer dan vroeger; hij gebruikte reeds klankrijker kleuren. Na 1921 zal zulks nog opvallend toenemen, o.m. met ‘Het Laatste Avondmaal’ (Brussei, verz. Mevr. van de Woestijne, 1927). Zijn Spaans atavisme, denk ik, kreeg toen een eerste kans: vandaar die onhebbelijke omvormingen van de lichamen of althans van sommige lichaamsdelen, omvormingen die m.i. meer opzettelijk dan echt mystiek zijn. En toch, zoals o.m. blijkt uit zijn ‘Judas' kus’ (Brussel, Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België, 1937), volgde hij de expressionistische beweging maar van ver, op afstand, op ‘zijn’ manier. Typerend daarvoor is wel het feit dat hij, zelfs in die jaren, onweerstaanbaar uiting gaf aan zijn alles primerende belangstelling voor hogere waarden.

Besluit

Eén zaak blijft onaanvechtbaar waar: Gustave van de Woestijne heeft een eigen, gans persoonlijke stijl ontworpen, zowel naar inhoud als naar vorm. Op zijn verdienstelijkste doeken vooral, die van zijn 1ste periode (1902-14), heerst een eenvoud die hij met opzet kinderlijk wil hebben, en heerst ook een stilte die evenmin toevallig religieus klinkt. Dáár vooral is hij telkens een overtuigd mysticus en een boeiend symbolist. Tussen haakjes gezegd: dit zal hij later ook nog af en toe zijn. Maar het gedempte koloriet laat vrije teugels aan zijn alles overheersende voorliefde voor een voorbeeldige calligrafie, die tegelijk natuurgetrouw en toch transcenderend is.

Prof. Dr. Valentin Denis