Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 21

[p. 113]

Kunst en geest

De actuele kunst. - Poging tot synthese (1)

Ons opzet is in een paar artikels te pogen een synthese van de actuele kunst op te bouwen. Een synthese is altijd een waagstuk. Er komt immers systematisering bij te pas; daarvoor gaat men uit van vooraf bepaalde schema's en denkpatronen, waaraan men de realiteit als het ware dwingt zich aan te passen, zodat kunstmatigheid en vervalsing der realiteit bijna onvermijdelijk zijn. Het wordt er maar hachelijker om als het gaat om zich nu of in het meest nabije verleden afspelende gebeurtenissen: dingen, die voortdurend aan wijziging onderhevig zijn, moet men pogen te doorgronden en te ontleden, om ze dan wederom moeizaam logisch samen te voegen. Zoals André Demedts ergens schreef, een synthese kan slechts even bevredigen en standhouden; weldra wordt zij aangevochten omdat zich nieuwe ontwikkelingen voordoen, die niet meer willen overeenstemmen met de geestesconstructies, want het leven in al zijn diversiteit laat zich niet prangen in het keurslijf van dergelijke constructies.

De actuele kunst is zo gevarieerd, speelt zich af op zo verschillende vlakken en plaatsen, kent een zo volkomen irrationeel verloop, dat een synthese op dit gebied slechts een zeer relatieve waarde kan hebben. En toch is het een eis van de menselijke geest ernaar te streven door inzicht ook op dit gebied tot een synthese te komen; het is een eis, waaraan men zich onmogelijk kan onttrekken.

Misschien meer nog dan door de actuele artistieke productie zelf, wordt de buitenstaander getroffen, in verwarring gebracht en ontmoedigd door de taal van degenen die over de actuele kunst spreken en schrijven. Ik geloof dat het Prof. Dr. Vroom was - de eminente directeur van de Amsterdamse kunstacademie -, die er steeds op terug kwam dat niets het begrip tussen de mensen, en tussen kunstenaar en publiek vooral, meer in de weg staat dan de bijna onoverkomelijke taalbarrières; deze barrières neerhalen leek hem belangrijker dan wat ook om met de actuele kunst in het reine te komen. De kunstkritiek ondergaat thans een zware geloofwaardigheidscrisis. Daar zijn vele redenen voor. Men neemt het bvb. niet dat een criticus, die korte tijd te voren in naam van de alleenzaligmakende abstractie zijn banbliksems richtte tegen alle vormen van figuratie, op dit ogenblik het platste realisme gaat opvijzelen tot hoge kunst. Men verdenkt hem terecht of ten onrechte ervan gelijk wat te verdedigen of af te keuren, naargelang het al dan niet overeenstemt met wat mode is in de richtinggevende kunstcentra, vroeger Parijs en thans Londen en New York. Men beweert vaak dat hij over geen enkel artistiek criterium meer beschikt en dat zijn met plechtstatigheid uitgesproken oordelen op weinig of niets steunen. De stap is dan vlug gezet om te vermoeden dat de criticus volstrekt subjectief is, zich laat leiden door persoonlijke of ideologische sympathieën en antipathieën, voorzichtig de kat uit de boom kijkt en nazegt wat anderen vóórzegden uit vrees zich te verbranden, of gewoon een impressario of een manager wordt in dienst van finantiële belangen. Wie schreef ook weer dat geen enkel internationaal kunstblad nog geloofwaardig is, omdat zij alle zonder uitzondering in leven gehouden worden door kunstgalerijen waarvoor kunst business is en die uitsluitend geïnteresseerd zijn in de promotie van de artiesten die tot hun ‘stal’ behoren? Er zijn ten andere getuigenissen bij de vleet van kunstenaars die beweren aan de kunstkritiek maar belang te hechten in de mate deze hun reputatie kan bevorderen of schaden. Dit alles in acht genomen krijgt de sibillijnse en hermetische taal van de kunstkritiek dikwijls de allures van een soort hocuspocus, die gebruikt wordt om de goegemeente bij de neus te nemen.

Niets lijkt bijgevolg noodzakelijker, als men aan de kunstkritiek haar geloofwaardigheid wenst terug te schenken, dan dat zij zich zou vrijmaken van alle nutteloze geheimzinnigheid, en holle fraseologie. Ligt daar misschien de oorzaak van het sukses bij het groot publiek van kunstboeken die niet geschreven werden door kunstcritici, maar door literatoren en met gebruikmaking van termen, die de doorsneelezer begrijpt? Deze boeken vinden de weg tot zo veel lezers, trots de neerbuigende houding van professionele (en semiprofessionele) critici. De Franse romancier en dichter Aragon liet enkele maanden geleden een mooi boek verschijnen over Matisse, dat hij ‘roman’ heette en inderdaad als een roman geconcipieerd had, tot grote ergernis van vele belangrijke figuren uit de Franse kunstkritiek; zij vergaten dat in vroegere dagen, toen er nog maar weinig ‘wetenschappelijke’ kunstkritiek bestond, toch voorbeeldig kunstkritisch werk geschreven werd door letterkundigen als Diderot, Baudelaire, Fromentin, Zola, J.K. Huysmans, Verhaeren e.a. Het valt nochtans niet te loochenen dat letterkundigen soms bij het schrijven over kunst vergaten dat zij letterkundigen waren. Iemand als August Vermeylen gebruikte in zijn kunstbeschouwingen stelselmatig een overdadig gezwollen taal, die doorspekt was met teksten uit zwaaropdehandse Duitse auteurs, waarvan hij de namen soms niet eens vermeldt.

De ‘wetenschappelijke’ kunstkritiek heeft het in onze dagen met haar onbegrijpelijk kunst-jargon zo bont gemaakt, dat iemand als Langui, die zelf nog al wat hoogdravende stukken heeft geschreven, het begint welletjes te vinden en het nodig heeft geacht te protesteren tegen het koeterwaals der critici ter gelegenheid van zijn promotie tot ere-doctor aan de Amsterdamse Universiteit. Het klonk bijna als marxistischleninistische autokritiek toen hij verklaarde: ‘Wij critici worden een kaste van mandarijnen, die een onuitsprekelijke taal spreken. Niemand is nog in staat ons pseudo-wetenschappelijk Bargoens te ontcijferen.’ Hij beriep zich op van Gogh, die vroeg dat de criticus zou schrijven ‘in de taal van het gewone volk en in de schaduw van de kunstenaar, die altijd het laatste woord heeft’.

Men moet toegeven dat vooral in Frankrijk en in de Angelsaksische wereld tal van kunstcritici en -historici dit reeds lang inzagen. Iemand als René Huyghe acht het geenszins beneden zijn waardigheid voor kunstzaken een algemeen begrijpelijke taal te gebruiken. Ook de Hollandse reeks ‘Openbaar Kunstbezit’ is in dit opzicht - hoe verwonderlijk ook - beter geschreven dan de Vlaamse reeks. Onze Vlaamse critici en historici schijnen te vaak meer bekommerd om het vijftal specialisten, dat hen zou kunnen betrappen op wetenschappelijke onvolledigheid of onjuistheden, dan om de massa kunstminnaars tot wie zij zich richten en die een duidelijke en vlotte taal verlangen. Het is of onze kunstgeschiedenis nog onvolwassen is en de beoefenaars ervoor vrezen a.h.w. in hun hemd te kijk te staan als zij alle wetenschappelijke poespas moeten afleggen.

Het kan misschien een voorlopige oplossing zijn voor de onontwarbare situatie waarin de schrijvelarij over actuele kunst zich bevindt, indien de critici zich wilden beperken tot zuivere informatie en zich onthouden van alle beoordeling en van alle mistige persoonlijke consideraties in betrekking tot de werken waarover zij het hebben. Hoe groot ook het heersend wantrouwen is tegenover subjectieve kritiek, niemand zal het de critici ten kwade duiden als zij een informatieve taak vervullen. Trouwens de kunstenaars die over hun kunst schrijven brengen het in de meeste gevallen nog slechter ervan af. Liever dan zoals van Gogh eenvoudig neer te schrijven wat zij beleven, denken, zien, voelen en doen, beginnen velen aan een soort criticus-complex te lijden van zodra zij de pen in de hand nemen; zij willen de terminologie van de kunstkritiek hanteren, missen daartoe de nodige behendigheid en gladheid, haspelen

[p. 114]

alles door mekaar; het resultaat wordt klinkklare onzin, alle correcties van ijverige redactiesecretarissen ten spijt.

Er blijft natuurlijk nog een laatste methode om het wederzijds onbegrip tussen kritiek en publiek weg te nemen: het publiek inwijden in de taal van de kritiek. Immers als de berg niet naar Mohammed wil, dan moet Mohammed zelf maar naar de berg toe gaan... Veel kunstminnaars zijn inderdaad bereid zich door onderwijs of zelfstudie in te werken in het kunst-jargon. Men mag zich toch de moeilijkheid van deze opdracht niet verhelen. Het ‘Lexicon van de actuele kunst’, dat wij voor dit doel bij Lannoo publiceerden (in samenwerking met Albert Dusar) bevat niet minder dan zevenhonderd termen en op dit ogenblik - vijf maanden na het verschijnen - bezitten wij reeds een lijst van vijftig andere termen, waarvan de opname in een latere uitgave noodzakelijk is, want elke dag komen nieuwe uitdrukkingen de reeds bestaande verwarring vergroten. De plastische kunsten kennen immers sinds de laatste wereldoorlog en vooral na 1960 een verbazende evolutie; dit gebeurt in zulk snel tempo en in zovele tegenstrijdige richtingen, dat zowel voor insider als voor buitenstaander een Babelse chaos is ontstaan. Deze wordt sterk in de hand gewerkt door het aangewende veeltalige vocabulaéium, dat Engelse, Amerikaanse, Franse, Duitse, Italiaanse en zelfs Spaanse woorden en zegswijzen bevat.

Indien het slechts om een taalprobleem zou gaan, dan zou een eenvoudige vertaling alles oplossen. Maar dat is vaak niet het geval, want vele termen krijgen in het kunst-jargon een betekenis die afwijkt van de voor de hand liggende, of de betekenis ervan is zo vaag en onbepaald dat zij voor allerlei interpretaties vatbaar is. Zo opent men de deur voor eindeloze discussies van mensen die mekaar onmogelijk kunnen begrijpen, omdat zij dezelfde woorden gebruiken voor uiteenlopende zaken. Het worden echte dovemansgesprekken, waarbij men elkaar gemis aan informatie en onbegrip verwijt. De confusie betreft niet alleen bijkomstige maar ook fundamentele termen zoals bv. Pop Art, Constructivisme, Mec Art, Conceptual Art, enz. Voor Pop Art geeft men niet alleen twee verschillende etymologieën aan maar de zin ervan verschilt eveneens totaal naargelang het gaat om Amerikaanse, Engelse of Europese Pop Art. Binnen deze groepen (?) zelf rangschikt men fenomenen, die onderling weinig gemeen hebben. De Arte Povera, de Happy Art, de Nieuwe Figuratie, de Objectkunst, het Relativerend Realisme dragen dikwijls het etiket Pop Art, maar het zijn zelf op hun beurt vage en meerzinnige termen.

Wat het Constructivisme betreft is de confusie zo mogelijk nog groter. De gemene deler van wat men met die naam betitelt schijnt niet veel meer te zijn dan dat het er in de eerste plaats om ‘bouwen’ gaat, wat men daar ook onder moge verstaan. Conventioneel behoudt men de naam liefst voor niet-figuratief werk, hoewel dit geen absolute regel is. In de vooroorlogse periode vernoemt men als constructivisme o.m. een belangrijk deel van het oeuvre van Gabo en Pevsner (die zelf liever de naam Realisme gebruikten), Moholy-Nagy en Kémeny (wat ook als Bauhaus-esthetiek bestempeld wordt), maar ook op Max Bill werd de term toegepast (hij zelf spreekt meer van Konkrete Kunst). Het gebeurt dat men onder de wel ruim gespannen mantel van het constructivisme de gehele geometrische abstractie schaart, inbegrepen de Absolute Malerei van Kandinsky, het Suprematisme van Malevitch en het Neo-plasticisme van Mondriaan en van Doesburg. Na de oorlog schikt men een groot aantal werken uit de Kinetische kunst, de Op-art en de Colourfield-painting er onder. Anderen maken onderscheid tussen lyrische en niet-lyrische geometrische-abstracte kunst: het volstrekt niet-lyrische zou dan voor constructivisme moeten doorgaan. Een debat begin 1972 te Gent, in aanwezigheid van vooraanstaande Vlaamse constructivistische kunstenaars, bracht als conclusie dat het een uitstekende term is maar dat eigenlijk iedereen zijn idee heeft over constructivisme en niemand er tenslotte een goeie definitie van kan geven die door iedereen kan aanvaard worden.

Ook over Mec-Art heeft men onlangs op een discussieavond te Brussel gedebateerd met even ontgoochelende resultaten. Men ging alleen akkoord over de vaststelling dat Mec(hanical)-Art op een of andere wijze met mechanica te maken heeft. Maar ook dat is weinig zeggend. Het kan bv. gaan om het gebruik van mechanische technieken bij de uitvoering van het kunstwerk, ofwel om kunst waarbij mechanische aandrijving gebruikt wordt, ofwel om mechanische constructies en machines, ofwel om hoe-dan-ook bewegende elementen (mobiles). Het is duidelijk dat men aldus bijna alles voor Mec-Art kan doen doorgaan, terwijl uiteraard de artiesten die willen aan Mec-Art doen meestal één bepaalde vorm ervan als de enige echte Mec-Art uitroepen.

Een der minst definieerbare termen is de term Conceptual Art of Concept Art. Er is soms van Conceptual Art reeds spraak in verband met gelijk welke intellectualistische kunst, zoals bvb. het neo-geometrische conceptualisme, dat anderen eerder constructivisme zullen heten. Men beweert anderzijds dat ‘Conceptual Art’ een kunstwerk is dat geconcipieerd wordt en al dan niet uitgevoerd: het concept zelf wordt tot kunst verheven. Zo wordt de term bruikbaar voor allerlei experimenten, projecten, situatiescheppingen, processen. De hele Ecological Art, die toelaat letterlijk gelijk welk ingrijpen tot kunst uit te roepen, kan er in ruime zin bij horen. Tal van ludieke acties krijgen ook die naam, tot grote ergernis van sommigen die er een diepzinnige filosofie over distilleren en met grote plechtigheid verklaren dat Concept-Art een analyse is van de basis van het begrip kunst. Dit zijn slechts een viertal evidente voorbeelden die het absoluut gemis aan nauwkeurigheid aantonen van de hedendaagse artistieke terminologie, zoals men ze voortdurend ziet gebruiken door de critici Het gevaar is niet denkbeeldig dat als men de bewoordingen, die de actuele kunst moeten karakteriseren, niet meer ernstig neemt, de hele actuele kunst op de helling geplaatst wordt en op haar beurt alle geloofwaardigheid verliest.

Eenieder weet het: er is een tijd geweest dat de Lage Landen de eerste plaats innamen op het gebied van de schilderkunst. Het kan ter vergelijking interessant zijn zich af te vragen op welke wijze en met welke termen men toen over schilderkunst sprak. Wij beschikken gelukkiglijk over een aantal documenten uit die tijd van de hand van Karel van Mander, Willem Goeree, Karel Baten e.a. Zij zijn het voorwerp geweest van een beknopt onderzoek door L. De Pauw-De Veen (Bijdrage tot de studie van de woordenschat in verband met de schilderkunst in de 17e eeuw, Gent, 1957). Het merkwaardige is dat de toenmalige artistieke taal enerzijds weinig beroep deed op woorden uit andere taalgebieden en dat zij anderzijds hoofdzakelijk beperkt blijft bij het ambachtelijke. Er was natuurlijk een vaktaal voor de schilderkunst maar deze betreft, zoals voor de andere ambachten, de concrete handelingen, materialen, instrumenten, onderwerpen, verven enz., die direct met het schilderen als ambacht te maken hebben. Het schilderen heeft in die tijd ook zijn geheimen en knepen, maar de woordenschat ervan is vrij van alles wat we ‘sofisticatie’ zouden kunnen noemen; hij heeft zo weinig te maken met het modieuse, dat de toenmalige bewoordingen nog grotendeels in gebruik zijn, zij het ook soms met wijziging van de gevoelswaarde. Het besluit is duidelijk: de kunstenaar was toen in de eerste plaats een ambachtsman.

Hoe is men nu gekomen tot het taalhermetisme en de onontwarbare terminologische complexiteit, die wij thans beleven? Vele factoren hebben daartoe bijgedragen, maar hiervan zijn o.i. de wijsbegeerte en de exacte wetenschappen de voornaamste. Het begon in de 19e eeuw met Hegel, in wiens spoor zich een kunstkritiek ontwikkelde, die zovele en zo verscheidene filosofische termen gebruikte, dat zij kunstenaar en kunstminnaar radeloos maakte; de hoofdzakelijk Franse -ismenterminologie vindt hier haar oorsprong. Deze filosofisch geïnspireerde kunsttaal evolueert verder, terwijl de eveneens 19de-eeuwse kunsthistorische en archeologische bewoordingen, die er onder invloed van Ruskin en het historisme aan toegevoegd werden, ge-

[p. 115]

leidelijk plaats moesten maken voor exact-wetenschappelijke en technologische inbreng.

Nu onze beschaving door de ‘homo scientificus’ wordt gedomineerd is de laatste tendens overweldigend geworden. Reeds in 1880 - ten tijde van het scientisme - begon de kunstenaar, naar het voorbeeld van de wetenschapsman, het experiment op het voorplan te plaatsen: de wonderen, die men er in het laboratorium mede had bereikt, verwachtte men ook in het atelier. Het verlangen om de kunst an sich wetenschappelijk te maken, is echter vooral na 1945 tot uitdrukking gekomen. Dit moest in de eerste plaats gebeuren door het uitwerken van een kunstjargon - hoofdzakelijk van Angelsaksishe oorsprong - dat even gesloten en kunstmatig is als het wetenschappelijk jargon, waaraan het voortdurend ontleningen doet. Maar elke nieuwe term vergroot het onbegrip tussen kunst en publiek, hoe rechtzinnig de wens ook moge zijn van de kunstenaars om de kunst te democratiseren en te populariseren. Aldus ontstond de reeds hoger vermelde nieuwe taalbarrière, naast de vele andere, die onze naar socialisatie strevende maatschappij kenmerkt. De streving naar wetenschappelijkheid is zeker niet de enige factor, waaraan dit fenomeen te wijten is. De commercialisering van de hedendaagse kunst is er ook niet vreemd aan. Men moet immers aan een koopwaar een merknaam verbinden, die inslaat bij de grote massa - vanzelsprekend liefst een Angelsaksische naam gezien de geestesgesteltenis in de wereld na 1945. Een goede merknaam moet een zekere geheimzinnigheid hebben, mag niet te precies zijn, enz. Als de kunstkritiek de methodes van de efficiënte moderne verkooppromotie overneemt, dan is dit eenvoudig de weerslag van de in een consumptiemaatschappij heersende toestanden. Moet men het daarom minder betreuren?

In deze eerste benadering van de actuele kunst hebben wij het nodig geacht wat uitvoeriger over de terminologie te handelen. Het gaat hier niet om een bijkomstigheid of een kwestie van woorden. De actuele kunst zelf wordt immers als het ware overwoekerd en versmacht door de fraseologie, die er zich rond heeft ontwikkeld; zij is o.i. determinerend voor het karakter zelf van de actuele kunst. Wij zullen het in de volgende artikels voornamelijk hebben over de nieuwe ideeën, nieuwe materialen en nieuwe technieken.

Dr. Albert Smeets

Wegens technische redenen kan de vijfde plaat van de ‘Westvlaamse Discotheek’ niet verschijnen.

Wij verzoeken degenen, die op deze serie platen intekenden en de 5 platen betaalden, ons hun naam, adres en eventueel gironummer te laten kennen, opdat wij hun 200 fr. zouden kunnen terugbetalen. Gelieve de gevraagde gegevens mee te delen aan Hector Deylgat, beheerderpenningmeester C.V.K.V., Polenplein 5, 8800 Roeselare.