Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 45

[p. 41]

In en om de kunst

H. Speliers, Dag Streuvels. ‘Ik ken de weg alleen’. Leuven, Kritak, 1994
Gust Keersmaekers

In zijn eerste Streuvels-publicatie schreef Speliers: ‘Aan deze subjectieve kijk ligt vooral bewondering en niet, wat sommigen ook mogen beweren, onttakeling ten grondslag’ (1965, 160). In zijn Afscheid van Streuvels (1971) herhaalde hij die mededeling (53); daarin schreef hij ook, dat het boek, net als Omtrent Streuvels (1968), een deel en een aspect was ‘van de linkse frontvorming’; daarin kantte hij zich bovendien tegen ‘het typisch Vlaamse, zich in klatergoud verhullende klerikalisme en nationalistische denken.’

Wie Speliers' Dag Streuvels gelezen heeft, zal wellicht niet geloven dat ook hieraan nog ‘bewondering’ ten grondslag heeft gelegen: het van Streuvels getekende beeld bevat weinig dat van bewondering kan getuigen, integendeel; en aan afkeer voor het ‘typisch Vlaamse’ enz. is ruimschoots voldoende lucht gegeven.

Zijn nieuwste boek ‘houdt zowat het midden tussen een levensverhaal en een biografische studie’ (649); dit ‘volledigste levensboek omtrent Streuvels’ heeft dus iets tweeslachtigs. Van het, overigens kunstmatige, onderscheid tussen de burger Frank Lateur en de schrijver Stijn Streuvels is hier weinig te bespeuren: het is het verhaal van één enkel mensenleven.

De grote indeling Schrijfdrift/Schrijfplicht is misschien goed ‘gevonden’, maar hinderlijk door de suggestie van een tegenstelling spontaneïteit/dwang. Bovendien is de ‘tijds-verdeling’ over de diverse hoofdstukken erg ongelijk, met als duidelijkste voorbeeld het laatste: 30 bladzijden (van 648) voor een levensperiode van 30 jaren, tegenover b.v. ruim 70 pagina's voor de jaren 1914-1918; maar daarvan is dan zowat de helft gewijd niet aan Streuvels, maar aan de geschiedenis van WO I. Sp. heeft kennelijk een voorkeur voor ‘geschiedenis’; bij haast elke naam krijgt de lezer royale uitleg met of zonder adjectieven. Maar zeer veel daarvan brengt niets bij over Streuvels. Zou de helft van z'n boek echt over Streuvels handelen?

Met een citaat uit L.P. Boon verontschuldigt Sp. zich voor zijn plagiëren. Maar zijn boek krioelt van vagelijk tot niet als zodanig aangewezen afgeschreven teksten. De talloze verwijzingen naar de ‘memoires’ van Streuvels zijn, in tegenstelling tot wat Sp. beweert (649), allesbehalve duidelijke bronvermeldingen, zelfs voor wie met al die memoires vertrouwd is. Daaruit komt trouwens heel wat meer dan Sp. aangeeft. Ook Schepens' Kroniek werd ‘geplunderd’, veel vaker dan in het ‘register van namen’ is te vinden. Bij passages, waarbij ergens een naam wordt vermeld, is het steeds oppassen geblazen: men leze er b.v. de bladzijden op na waarin de namen Grit, Coudenys, De Maegd-Soëp (zie register!) genoemd worden; wat daar als eigen wijsheid wordt meegedeeld, is meestal even letterlijk (tot en met de puntjes!), soms met enige weglatingen of verandering van een woord of de zinsbouw, afgeschreven.

In de tekst zal men tevergeefs zoeken naar de naam Hans van Straten; wel komt die voor in de ‘secundaire bibliografie’, maar wat Sp. schrijft over Streuvels' ‘plagiaat’ met De oudste Wiking (535-537) komt uit Van Stratens boek! Alleen de wel onverstandige commentaar is van Sp., b.v.: het verhaal is ‘hoe dan ook afgeschreven want Streuvels kent geen Deens’ (537). Vooreerst, Streuvels kende wel Deens, schreef Sp. zelf (329); en wat een redenering! Zou de kennis van het Deens hem voor afschrijverij bewaard hebben... om een Latijnse tekst (van Saxo Grammaticus) te vertalen?

Die oude Wiking heeft Sp. nog andere parten gespeeld, waar hij het heeft over de kritieken: een voetnoot van Grit wordt in de tekst overgeschreven, precies of Sp. heeft dat nagezocht, en daarbij spuit hij een commentaar die verbluft doet opkijken: eerst schrijft Sp. dat die recensies ‘doorgaans zeer positief [reageren] op de Tolstojvertaling, die op 23 november 1928 in omloop is gekomen’ (533); dié vertaling was juist voordien ter sprake gekomen, maar heeft uiteraard niets te maken met De oude Wiking van 1931. Nog bonter maakt Sp. het

Tekening van Flor. Aerts.

met zijn verdere commentaar: ‘De positiefste wind waait vanuit de verdachtste hoek.’ Dat is dan Van Duinkerken en De Gemeenschap, een tijdschrift met ‘een gematigde sympathie met het fascisme’ (534). Zeker, Van Duinkerken was katholiek (denk aan zijn Ballade van de katholiek, tegen... Mussert!), maar Sp. verwart kennelijk De Gemeenschap met De Nieuwe Gemeenschap; Van Duinkerkens tijdschrift werd in 1941 door de bezetter verboden en Van Duinkerken werd door dezelfde geïnterneerd! Waar Sp. al zijn wijsheid heeft gehaald, mag Hedwig weten, maar de titel van zijn kapitteltje past hier alleszins op zijn eigen schrijfsel: ‘De afschrijver afgeschreven’.

Ook 200 bladzijden eerder (329) heeft Sp. de ‘scandinavist’ Grit al eens afgeschreven waar het ging over Streuvels' bibliotheek; daarmee waant Sp. zich overigens zeer vertrouwd. Ondanks z'n eigen waarschuwing: ‘vlugge conclusies zijn voorbarig’, schrijft hij Grit na, waar deze meende dat in die bibliotheek de ‘vijf namen’ van ‘de Denen Bang, Drachmann en Jacobsen en de Noren Garborg en Kielland’ ontbreken; een vluchtige controle wees uit

[p. 42]

dat Jacobsen en Kielland elk met ten minste drie werken zijn vertegenwoordigd en Drachmann met ten minste één! Herhaaldelijk zal Sp. verwijzen naar dat boekenbezit, en het is ook weleens juist.

Stupied plagiaat is nog wat Sp. schrijft n.a.v. Streuvels' tweede staatsprijs (1911) (339 en 344). Ditmaal komt het uit Schepens' Kroniek (65), die wat onduidelijk is en door Sp. verkeerd werd verstaan. Streuvels zou nl. De Vreese hebben bekroond voor een dialectstudie, prijsvraag van de Academie, en De Vreese, lid van de staatsprijsjury, bekroont Streuvels, want ‘Voor wat hoort wat!’ (344) Vooreerst: het door de Academie bekroonde werk was niét van De Vreese, maar van de Leuvense student in de Germaanse, Jozef van den Heuvel, en de enige die voor Buysse en tegen Streuvels stemde voor de staatsprijs was Willem de Vreese! Dat had Sp. kunnen lezen in het door hem zo ‘nuttig’ gebruikte werk van J. Weisgerber, De Vlaamse Literatuur op onbegane Wegen (1968, 44)!

Sp.' grote ontdekking heet: Streuvels herwon zijn creativiteit, ‘vermoedelijk’ dankzij een ‘kortstondige verliefdheid op een bijzondere vrouw van ongeveer veertig’(488), de Mira uit De teleurgang. Het vermoeden wordt meteen zekerheid, ondanks ‘mogelijk’, ‘misschien’, ‘waarschijnlijk’ en dgl. De geschiedenis wordt bedolven onder tal van andere ‘gebeurtenissen’ uit die tijd, zodat de draad van die verliefdheid moeilijk weer te vinden is. Men vraagt zich af: heeft Sp. wel degelijk aan het boek gedacht of aan de verfilming ervan. Een besluit als het volgende is typerend voor Sp.' stijl en werkwijze: het boek is verschenen en Mira dreigt met een proces: ‘slaat haar liefde om in haat? Zij herkent zich niet in het Mirapersonage, wordt beweerd. [...] Zij is een dame geworden en frequenteert hogere en zelfs adellijke Brugse kringen. Heeft Streuvels Marie schaamteloos gebruikt om zijn verloren creativiteit te herwinnen? Was de egocentrische individualist van het Lijsternest tevreden met een platonische relatie en wilde de vijftien jaar jongere en gescheiden vrouw Marie meer?’ (500) Wat kàn daarop het antwoord zijn? Als men verder leest, verneemt men hoe Streuvels over dat ‘frequenteren’ dacht! Een hele voorraad Franse liefdesromans wordt bij de herwonnen creativiteit betrokken, vooral Fromentins Dominique, ‘roman van berouw’; daarmee verbindt Sp. Kerstwake en vooral Alma met de vlassen haren. De ‘feitelijkheden’ die Sp. vertelt lijken meer op roddelpraat, zoals die over Streuvels als fotograaf van jonge meisjes en vrouwen. Het tijdsverloop van de hele geschiedenis strijkt Sp. uit over zowat 40 jaren en bij het enige harde bewijsstuk vergist hij zich: als de bui over is, ‘bergt [Streuvels] de mooie foto die hij van haar maakte voorgoed in de la’ (513). Die foto was niet gemaakt door Streuvels, maar door Walter Baes van Sint-Michiels, bij wie Schepens ze gehaald had (Zie Kroniek, 84 en 188). Intussen heeft Sp. zich zo verkeken op die Mira, dat hij de andere Waterhoekfiguren zo goed als vergeet en slechts een paar regels over heeft voor Het leven en de dood in den ast, door hemzelf verklaard als Streuvels' ‘veruit zijn beste werk’ (509)!

Er is een heel andere visie op de samenhang van die grote werken mogelijk; dat is stof voor een andere bijdrage!

Over de kritiek op De teleurgang is Sp. kort en bondig: ‘De roman wordt “als een zedeloos boek gekwoteerd” en door de katholieke kritiek verpulverd’ (513). Z'n citaat komt uit Streuvels' Ingoyghem II (36, overigens niet vermeld), de ‘verpulvering’ is een vondst van Sp.; eigenlijk wist de lezer dat al, want 20 bladzijden eerder stond: ‘de katholieke kritiek zal het boek kraken’ (492-493). - Terloops gezegd: het krioelt in Sp.' boek van de herhalingen, precies of de auteur is vergeetachtig of denkt dat van zijn lezers. - Heeft Sp. er de recensie van A. Boon in Boekengids (1928, 50-51) op nagelezen en wist hij dat (priester-essayist - 517) Joris Eeckhout in ‘het lang gedroomde Vlaamse dagblad’ (518) De Standaard van 5 december 1927 zéér lovend over dat ‘vijfen-twintigste boek’ van Streuvels had geschreven? Hij kón dat weten, want op dezelfde bladzijde citeert hij uit een brief van 17 december 1927 van Streuvels, die Eeckhout dankt ‘voor de recensie in De Standaard’. Maar ja, het is toch maar een ‘konservatief-katholiek dagblad’ (542), ook ‘verdachtst’ en dus te verwaarlozen.

Zo denigrerend als Sp. schreef over de ‘egocentrische idealist’, zo behandelt hij ook - en vooral - Louise Gezelle, de moeder van Streuvels, die te Roubaix de ‘eenzame, introverte en niet zo intelligente Kamiel Lateur’ gestrikt heeft door met hem in bed te duiken, die trouwt als ze een kind verwacht en dat geheim heel haar leven bewaart, een raadsel waaronder zoon Frank héél zijn lange leven lijdt. In het huisgezin Lateur-Gezelle leven de huisgenoten ‘op voet van oorlog’ (311), het is er een ‘koud oorlogje’ (201), vooral voor zoon Frank was het een ‘jarenlange strijd’ (514) met zijn moeder. Toe nog maar! Verliep de verhouding tussen de generaties in de gezinnen toen onverstoord vreedzaam? Louise Gezelle blijkt overigens niet altijd zó hardvochtig.

Géén mens is veilig voor de bitse pen van Sp., ook b.v. pastoor Hugo Verriest niet, al baseert Sp. zich voor zijn schets op Streuvels' Ingoyghem II. Daar kan men o.a. lezen: ‘Ik heb nooit trek gevoeld om schandaaltjes uit te pluizen’ (77). Sp. wél; hij schrijft: ‘Dat het boegbeeld van het flamingantisme en de beminnelijke priester in bed is gedoken met een van zijn vele aanbidsters rekent Streuvels in zijn memoires tot de vele lasterpraatjes en de talrijke legenden die naderhand rond diens persoon zijn ontstaan’ (361).

Sp. gelooft trouwens al te graag alles wat tot een soort van ‘chronique scandaleuse’ kan behoren; de voorbeelden zijn werkelijk legio. Wat hij over Streuvels' verhouding tot zijn neef Jozef (Sef) Gezelle schrijft, tot tweemaal toe (76 en uitvoeriger 612-615), is blijkbaar nog zo'n kwakkel. Streuvels portretteert Sef ‘genadeloos’ (76) en maakt ‘gehakt’ (612) van die neef. Sp. weet ook waarom: een liefdesaffaire waarin Sef won en Streuvels de bons kreeg. Die amoureuze affaire - na een andere ‘mogelijke afwijzing’ (613) - eindigde, ‘zes jaar’ nadat neef Frank getrouwd was, met het huwelijk van de uitverkorene met Sef op... 13 februari 1912 (613). Is dat niet wat laat? Sp. haalt zijn bewijzen uit de Kroniek van de familie Gezelle, uit Streuvels' afwezigheid (met kennelijk(e) uitvluchten) op die bruiloft én uit roddelpraatjes, die hem heel wat vragen in de pen geven.

Sp. vermoedt trouwens zéér, zéér veel. Maar het zijn niet altijd de snuggerste vermoedens. Nog een enkel voorbeeld: in hun bibliografie vermelden Roemans/Van Assche (187) dat de bewerking van Tristan en Isolde, volgens een mededeling in een voorpublicatie in Dietsche Warande en Belfort, gebeurde ‘naar het oorspronkelijke volksboek dat ten jare 1484 te Augsbourg verscheen’. Sp. commenteert: ‘Dit is een boude maar twijfelachtige bewering van vertaler Streuvels. Vermoedelijk hebben tal van recentere bewerkingen hem geïnspireerd. In 1921 nog had hij een Duitse bewerking gekocht van G. von Strassburg’ (468). Dat laatste is om méér dan één reden ‘een boude maar twijfelachtige bewering’ van Sp., die blijkbaar niet weet dat Gottfried von Strassburg leefde in de 13de eeuw en dé dichter is van die sage; Sp. had ietwat aandachtiger Schepens' Plaatsingscatalogus van de boeken enz. moeten raadplegen: dan had hij gezien dat Streuvels niet minder dan drie edities van die oorspronkelijke tekst bezat, twee zonder jaartal in Schepens, maar één ervan uitgegeven voor 1897, de andere van 1906, de derde van 1921, én bovendien de (oude) standaardeditie van R. Benz, Die deutschen Volksbücher van 1912 (volgens Schepens). Dat Streuvels de uitgave van 1921 inderdaad in 1921 ‘gekocht’ heeft, weet alleen Sp.; wanneer werden de andere gekocht?

‘Vermoedelijk’ zou Sp. er beter aan gedaan hebben, over dingen te schrijven waarvan hij echt iets weet. Op dertig jaren kan men toch een en ander achterhalen?...

[p. 43]

Maar misschien heeft Sp. nooit vermoed, dat Streuvels zich bij zijn vertalingen of bewerkingen van oude verhalen terdege documenteerde. En waarom niet enige aandacht voor de redenen, die Streuvels brachten tot die of die keuze? Met ‘germanofilie’ alles afdoen is beneden de maat.

Sp. beschuldigt de memoires-schrijver Streuvels nogal eens van ‘malicieuze gewoonten’ waar hij, volgens Sp., namen of feiten had moeten vermelden. Maar hijzelf heeft, meer nog dan Streuvels, malicieuze gewoonten. Meestal (altijd?) zoekt hij naar minder gunstige kanten. Een voorbeeld daarvan is nog, behalve de reeds aangewezen gevallen, wat hij schrijft over Streuvels' tante Florence, zuster Colomba. Nadat hij al twee keer de aandacht erop gevestigd heeft dat zij behoort tot de ‘geestelijkheid’ van de familie (16, 69), en tweemaal uitdrukkelijk bevestigd heeft dat zij wel het minst leed onder de erfelijke belasting van de Gezelles (24, 30), wordt dat nog eens herhaald bij haar overlijden (433). Veralgemenend citeert hij dan Streuvels zelf (zonder enige verdere bronaanduiding): ‘Streuvels vond later dat zij niet thuishoorde in een nonnengemeenschap waar zij “naast elkaar zonder uitzicht en voor hun leven lang een bestaan moesten slijten onder misvormde godsvrucht”. Dat staat inderdaad in de Kroniek van de familie Gezelle (46). Maar daar gaat het over bepaalde kloostergemeenschappen, “waar tante Colomba boven uitstak”. Terug in het moederhuis vond zij daar “een ruimer milieu en aangenamer gezelschap.” Streuvels’ slotwoorden over Zr. Colomba zijn toch belangrijker dan wat Sp. uit die bijdrage putte: ‘Haar verzorgde opvoeding en de kloostertucht zullen er zeker wel voor iets aan gedaan hebben om haar karakter te vormen. Zij was een bezadigde, verstandige, echte kloosterzuster, met een durf evenwel om haar eigen opvatting naar voren te brengen en raad te geven waar het te pas kwam. Ik heb dikwijls kunnen nagaan dat zij in verwarde omstandigheden een gezond inzicht had en een persoonlijken kijk op veel dingen buiten het klooster’ (47). Vroeger werd beweerd, dat uit dezelfde materie de bijen honing puren en de spinnen venijn...

De algemene toon van Sp. is grimmig, agressief, ‘ongenadig’ en waar mogelijk negatief. Symptomatisch evenwel voor de accuratesse van Sp. zijn de ‘vergissingen’ waarmee z'n boek begint én eindigt. Op de eerste bladzijde kan men lezen: ‘Kamiel Lateur woonde met zijn negen jaar oudere vrouw Louise’ enz. (11); 4 blz. verder: ‘Kamiel was vierentwintig en Louise eenendertig toen ze trouwden’ (15); vroeger was 31-24 = 7. Natuurlijk, getrouwd zijn maakt ouder... Op de laatste twee blzn. (647-648) verneemt men dat Streuvels stierf op 15 augustus 1969 en begraven werd op Onze-Lieve-Vrouw-Hemelvaart 1969. Dat gebeurde wellicht volgens het principe: hoe eer hoe beter! De lezers zijn van bij de eerste bladzijde gewaarschuwd: de auteur is van het begin tot het einde erg slordig.

Nog 7 - een heilig getal! - ‘vergissingen’ van Sp., een lijst die met méér dan zevenmaal zeven kan aangelengd worden:

1)	Alhoewel Sp. (althans wat later: 32) weet dat er in België een ‘schoolstrijd’ is geweest tijdens een liberaal bewind van 1878-1884, poneert de historie-liefhebber dat ‘de katholieke partij tussen 1870 en 1914 haar meerderheid behouden’ kon (21). Een soort van verdringingsgeval?
2)	Sp. heeft het over ‘de enige alinea die Streuvels ooit over zijn naturalistische concurrent [Buysse] schreef’ (162). Blijkbaar kent Sp. Nulla dies sine linea - uit het dagboek van Stijn Streuvels (Zandhoven 1989) niet: daarin komt nl. een heel lange ‘alinea’ voor over Streuvels' Buysse-lectuur (17-18); en over nog meer dat nuttig kon geweest zijn.
3)	De kritiek op Lenteleven in Belfort, door ‘priester Jakobs, die Vlaamse inquisiteur’ (194, waar overigens heel wat uit Schepens' Kroniek, 35-36 werd afgeschreven); zie ook p. 196 (Jakob!); en ‘de gezaghebbende kanunnik Jacobs heeft de zoon en broer in het toonaangevende tijdschrift Dietsche Warande en Belfort gewoonweg een pornograaf genoemd’ (242). Het gaat wel degelijk om dezelfde Dr. Jozef Jacobs, geboren in 1873, priester sinds 2 februari 1898, in 1899 nog jonge leraar en pas tientallen jaren later, in 1935, ‘gezaghebbende kanunnik’! En Dietsche Warande en Belfort begon te verschijnen in 1900. De schrijfwijze van de naam heeft het de samensteller van het ‘register’ moeilijk gemaakt: Jakob(s) komt niet voor, Jacob, Joz. krijgt 194, 477 achter zijn naam (moet dus zijn: 194-196, 242, 477; en 242 staat achter de verkeerde Jacobs, Karl). In dat register komen trouwens meer vergissingen voor.
4)	Wat bedoelt Speliers met ‘Prospers [van Langendonck] huwelijk met Maria Viola’ dat op de klippen loopt (248)? Dié klippen hebben wel nooit bestaan.
5)	Laatste foto vóór 276: op 14 dec. 1962 ontvangt Streuvels ‘de eerste Prijs der Nederlandse Letteren’; op p. 647 staat erbij: ‘Het is de eerste maal dat die hoogste literaire onderscheiding der Lage Landen wordt uitgereikt.’ In 1956 had H. Teirlinck de ‘echte’ eerste prijs ontvangen, en in 1959 werd de tweede uitgereikt aan Roland Holst... Onwetendheid of kwaadwilligheid?
6)	In 1911 bestonden allicht ‘katholieke fanfares’, misschien zelfs ‘katholieke voetbalclubs’, maar nog geen ‘scriptores catholicae’ (346). Aan z'n Latijn zou de man nog wat kunnen werken. Evenals aan zijn Duits trouwens; maar slecht Duits doet het nog steeds goed bij de ‘ruimdenkende’ (vooral niet-nationalistische) burgers in het huidige Europa.
7)	Het is duidelijk dat Sp. zich uitzonderlijk goed geïnformeerd waant. Over de politieke beroering n.a.v. Streuvels' benoeming tot officier in de Leopoldsorde (508-509) door Camille Huysmans schrijft Sp. op zijn manier een en ander af uit Schepens en besluit: ‘Maar ook Huysmans heeft nooit vermoed dat Streuvels goede relaties had onderhouden [tijdens WO I] met tal van Duitse officieren die in en uitliepen in het Lijsternest en dat zijn schrijvende vriend dicht bij het activisme stond’. Wat een onderschatting van Camille!

J. Fontijn komt in zijn De Nederlandse schrijversbiografie, (Utrecht 1992) tot de conclusie: de moderne ‘biograaf is een ‘schrijversmoordenaar’ en: ‘een biografie schrijven is een onmogelijk werk’ (112). Dat ‘onmogelijk werk’ heeft Sp. gepresteerd en hij heeft de auteur Stijn Streuvels, maar ook de mens Frank Lateur, ‘vermoord’. Om die reden wordt Sp. toegejuicht, bekroond; waarbij vergeten wordt, niet alleen dat het ‘slachtoffer’ ook een ‘mens’ was, maar dat met moordenaars omzichtig moet worden omgegaan.

Het beeld, dat Sp. van de mens en schrijver Frank Lateur/Stijn Streuvels schetst, is dat van een van huize uit gefrustreerde buitenmens, gefrustreerd in alles en vooral in het sexuele; ‘zijn ultramontaanse opvoeding [heeft] hem vervormd en voorgoed uit evenwicht gebracht’ (38). Sp. weet àlles van het ‘mariage de raison’ Lateur-Staelens (292, 297), tot zelfs de (natuurlijk allesbehalve ‘katholieke’) bedgeheimen van het paar. FL/Str hinkt altijd op twee benen; hij heeft (soms) ‘een hart van goud’ (453); overigens een man die vlug een ‘conservatief’ werd, al vond hij weleens ‘eindelijk aansluiting op het modernisme van zijn tijd’ (509); een auteur die af en toe iets behoorlijks heeft geschreven, maar zich door allerlei slinkse middelen staande hield, vaak werk van onbenullige auteurs vertaalde of plagieerde; ja, een plagiaris die, als hij zelf niets meer kon schrijven, nog altijd kon afschrijven (537); hij stond wel ‘gecatalogeerd’ als katholiek, maar liet zich aan dat katholicisme weinig gelegen; een man met flamingantische en, erger nog, germanofiele neigingen, die dankzij listigheden twee wereldoorlogen overleefde. Enfin, veel goeds is over Frank Lateur/Stijn Streuvels niet te vertellen en Sp. heeft dat dan ook niet gedaan. Uit ‘bewondering’?

Over ‘de eerste Streuvelsbiografie’ - André de Ridder, Stijn Streuvels. Zijn leven en zijn werk, 1907 - schreef Sp.: ‘Het boek wemelt van onnauwkeurigheden en werkt

[p. 44]

als halfgenre heel dikwijls op de lachspieren. [...] Om zijn boek dik te krijgen vult De Ridder het met tal van anekdoten aan en maakt hij er nu en dan een chronique scandaleuse van. De kritiek is niet mals’ (310). Misschien bewaart de lezer dezelfde indruk van het (ruim driemaal dikkere) boek van Sp.? Neen, dezelfde niet: wél halfgenre, dik boek, anekdoten, chronique scandaleuse; maar op de lachspieren werken doet het boek niet, wel op de pijnspieren, en die zijn erger en dieper getroffen. Alleen is de kritiek meer dan ‘mals’ geweest; wat niet pleit voor de volwassenheid van die kritiek in Vlaanderen en Holland... Het spijt de recensent méér dan hij kan zeggen, dat hij over het zo aangeprezen, bekroonde boek geen goeds kon schrijven. Uit bewondering voor Streuvels.

Deze recensie is een tot een vierde gereduceerde redactie van de oorspronkelijke. De volledige tekst kan bekomen worden door (vooraf) 100 fr (verzending inbegrepen) over te maken op het nummer 000-1650840-94 van het C.V.K.V., Lindenlaan 18, 8700 Tielt, met de vermelding ‘Bespreking Streuvelsboek’.

Paul Van Ostaijens lyrisme
Egbert Aerts

‘Onze traditie zal zijn de Gezelliaanse, ik herhaal het, de enige ware’, aldus Paul van Ostaijen in een interview met een redacteur van Le XX Siècle¹. Zonder twijfel een boute uitspraak. Gezelle wordt geproclameerd tot het grote voorbeeld voor al de moderne Vlaamse dichters. Van Ostaijen verantwoordt zijn profetisch getinte visie als volgt: ‘Hij (Gezelle) is de dichter van de zuivere lyriek, die in een dynamische, instinctieve, spontane poëzie, bijna de totaliteit van de mysteriën der sensibiliteit uitdrukt. En elke werkelijk moderne dichter aanvaardt deze traditie, omdat ze een spontane oorsprong heeft.’ Het was er de avantgardist P. van Ostaijen tenslotte om te doen ‘een literaire Vlaamse traditie te scheppen parallel met de Westeuropese’. De gewezen unanimist en humanitaire expressionist ontdekt na een periode van innerlijke ontreddering, nihilisme en typografische experimenten dat de dichtkunst van Gezelle ‘gesensibiliseerde stof’ is die spontaan ontspringt aan een onzegbare, bovenpersoonlijke, metafysische werkelijkheid. Volgens hem heeft de Westvlaamse meester avantla-lettre de theorie van het organisch expressionisme instinctief verwezenlijkt, omdat de basis van zijn poëzie het woord is met zijn eigen klank, eigen accent en zijn eigen onvermoede betekenissen. Gezelles woord evoceert inderdaad een werkelijkheid die veel dieper reikt dan wat zintuiglijk waarneembaar is; het bezit een gevoeligheid die ons in contact brengt met het mysterie of de ‘fantasmatische keerzijde van de dingen’. En juist daarom erkent P. van Ostaijen Gezelles dichtkunst als dé inspiratiebron voor de moderne dichters die streven naar aansluiting bij ‘de grote Westeuropese sensibiliteitsstroming van de na-oorlogse periode’. Zijn bewondering voor Gezelle, de dichter van de zuivere lyriek, houdt dus een pleidooi in voor wat hij het ‘sensibiliteitsgedicht’ noemt. Poëzie van de gemoedstoestand, de zgn. belijdenislyriek, vindt in zijn ogen geen genade. Zij is immers niet de muzikale verklanking van de zielssituatie. In feite droomt van Ostaijen van een poëzie die gezuiverd is van al wat haar verbindt met de persoon van de dichter en de wereld der gebeurtenissen. Zijn ideaal is de creatie van het autonome gedicht. In het kritische opstel ‘Wies Moens en ik’² - een afrekening met het humanitair expressionisme - formuleert hij het als volgt: ‘Ik wil dat de gedichten verschijnen als vrije organismen zonder verband tot de schepper’. Aan dit citaat willen we nog een paar andere toevoegen uit het belangrijke theoretische geschrift ‘Gebruiksaanwijzing der lyriek’³, dat mag beschouwd worden als P. van Ostaijens poëtica: 1. ‘Ik streef naar een gedicht zonder onderwerp; het onderwerp van het gedicht is het gedicht zelve’; 2. ‘Niet de dichter is gewichtig, wel het gedicht. Het ik blijft het hoogste goed, doch niet het Ik van de dichter, maar wel het Ik van het gedicht.’ Deze citaten illustreren

In 1971 publiceerde ‘Vlaanderen’ het nr. 122, volledig gewijd aan Paul Van Ostaijen.

Paul van Ostaijen, portret van Floris Jespers.

ondubbelzinnig hoezeer P. van Ostaijen bezeten was door de idee van het volmaakte, tijdloze gedicht, waarvoor de dichter zichzelf moet ontledigen, zichzelf moet ontdoen van individuele emoties, gedachten, ervaringen. Het ik van de dichter moet geofferd worden, opdat het gedicht zou kunnen zijn. Zuivere lyriek is dus geen gevoelsexpressie, geen directe uitbeelding van persoonlijke belevenissen. Paul van Ostaijen ziet de subjectieve ervaring op zich slechts als een vormeloze ‘oerstof’ die hij dient te bewerken om het gedicht tot stand te kunnen brengen. Hij heeft immers geen andere opdracht dan het schrijven van gave, vormvaste gedichten met als enige inhoud de lyriek zelf. Wat van Ostaijen wil geven, is zijn in het onderbewustzijn ontstaan ‘lyrisme’. Voor de rest vertrouwt hij erop niets te zeggen te hebben; m.a.w. hij wil niet afgeleid worden door zogenaamde onderwerpen, hij wil gewoon innerlijk bevrijd zijn van al wat niet ‘zuiver-lyrisch’ is, opdat zijn lyrisme zich zou kunnen ontwikkelen. Die vereenzelviging van vorm en inhoud mag geenszins worden geïnterpreteerd als een vrijblijvend esthetisch spel met woorden. P. van Ostaijen verdedigt geen inhoudloos formalisme, maar wel een poëzie die pure uitdrukking wil zijn van een mystiek verlangen naar het onzegbare. We hebben er reeds op gewezen dat hij getroffen werd door Gezelles magische woordkunst die in haar sensibiliteit het mysterie evoceert. In zijn ‘Gebruiksaanwijzing der lyriek’ poneert hij zonder meer dat poëzie de onzichtbare werkelijkheid waaraan ze ontspringt, dient op te roepen. Hij legt zelfs het verband tussen de mysticus

1 Music-Hall. Een programma vol charlestons, grotesken, polonaises en dressuurnummers van Paul van Ostaijen, samengesteld en ingeleid door Gerrit Borgers; Daamen N.V./Den Haag, 1955, p. 188-189.

2 Music-Hall, p. 144-148.

3 Music-Hall, p. 161-178.

[p. 45]

en de dichter. Beiden gebruiken ‘dezelfde middelen van subjectieve introspectie’: de ene om visionaire, religieuze ervaringen uit te drukken, de andere om door te dringen tot ‘de geheimzinnige zijde der dingen’. Beiden zijn vervuld van het onzegbare en in die toestand van verrukking hebben zij kennis omtrent het mysterie. Alleen de extase kan dan het ‘thema zijn der zuivere lyriek’. Uit haar ontstaat ‘de onderbewust geïnspireerde poëzie’, die - zoals hij uitdrukkelijk beklemtoont - ‘woordkunst’ is. Veel belang hecht van Ostaijen aan de ‘sonoriteit’ van het woord - d.w.z. ‘de vereniging van zin en klankwaarde’ - juist omdat zij de suggestie van het transcendente inhoudt. Woorden kunnen geen aanschouwelijk beeld geven van het transcendente, maar het wel evoceren dank zij hun sensibiliteit, hun muzikaliteit, hun onderlinge spel van ‘acties en reacties’, hun ‘vriendschappen’... En de dichter zelf is pas oorspronkelijk, wanneer hij ‘onbekende resonanties’, die de dingen als nieuw doen verschijnen, hoorbaar maakt.

P. van Ostaijen beseft echter ten volle dat hét gedicht niet kan gerealiseerd worden. Hij ontkent de mogelijkheid om iets absoluuts te zeggen en aanvaardt nederig het dichterschap als een ‘pis-aller’: ‘Niet het geschreven gedicht heeft belang - het is een pis-aller, maar wel het niet geschrevene’. Het unieke, definitieve gedicht dat in hem schuilt, moet ongeschreven blijven. Het is de volstrekte vervulling van zijn ‘heimwee naar een vaderland van het volmaakte weten’. Het schrijven van poëzie wordt dan een exploratie van onbekende gebieden, een ultieme poging om iets van het mysterie te ervaren en uit te drukken. In die zin krijgt het woord een reddende functie: het voert naar de oppervlakte wat anders in vergetelheid opgesloten blijft en voor de buitenwereld gewoonweg dood is. Het droombeeld van het volstrekt autonome gedicht wordt dus gerelativeerd en - hoe paradoxaal ook - tegelijkertijd een metafysische grondslag gegeven. P. van Ostaijen stelt hoge eisen aan de dichter, doch hij is er zich van bewust dat zijn religie van de poëzie, niet de religie zélf kan vervangen. In ‘Zo ook gaat de geliefde...’ schrijft hij:

Het is een verre weg
naar de passieloze berg

van het blote schouwen

Logos

Tao

Verscheidene van zijn latere gedichten (o.a. Melopee, Geologie, Jong landschap, Avondgeluiden, Onbewuste avond, Facture baroque) blijven in wezen de uitdrukking van dat ‘heimwee naar een vaderland van het volmaakte weten’, zelfs al willen ze volstrekt autonoom zijn en d.m.v. taalmagie slechts hun eigen werkelijkheid scheppen. Zoals Mallarmé met zijn gedichten (‘les portions faites’) steeds heeft willen bewijzen dat het absolute, totale boek (‘Le Grand Oeuvre’) bestaat⁴, zo ook heeft de te jong gestorven Van Ostaijen het eenzame avontuur gewaagd om van het absolute gedicht dat alle geheimen van de werkelijkheid omvat, echo's op te vangen. Poëzie die zo'n hogere, geheime kennis nastreeft noemt hij ‘esoterisch-bepaald’. En conform de gedachte dat vorm en inhoud één zijn, stelt hij dat in het zuiver lyrische gedicht ‘de esoteriek de techniek zelve is geworden’ Dergelijk gedicht vertoont een organische opbouw. Vooreerst is er de ‘thematische premissezin’, gevormd uit de stof die door het onderbewustzijn wordt geleverd. Uit die zin moet zich dan het gedicht logisch kunnen ontwikkelen tot een zelfstandig organisme, waarin de woorden op zich de organen zijn die het geheel bepalen en tegelijkertijd door het geheel worden bepaald. Het bewustzijn ten slotte dient ervoor te zorgen dat de ‘zinnen niet de grens van de premisse overschrijden’. Hoe P. van Ostaijen zijn ars poëtica in de praktijk heeft toegepast, leert ons o.a. het gedicht Guido Gezelle, een soort van hommage aan ‘zijn grote voorganger’:

Plant
fontein
scheut die schiet
straal die spat
tempeest over alle diepten
storm over alle vlakten
wilde rozelaars waaien
stemmen van elzekoningen bloot
Diepste verte
verste diepte
bloemekelk die schokt in de kelk

van bei' mijn palmen

en lief als de madelief
Als de klaproos rood
o wilde papaver mijn

We hebben juist dit gedicht gekozen, omdat het P. van Ostaijens affiniteit met het ‘dichter-fenomeen’ Gezelle uitdrukt. Het brengt op organisch expressionistische wijze de bevestiging van zijn visie op zijn ‘voorganger’.

Met 14 versregels - langer dan de ‘Gebruiksaanwijzing’ voorschrijft⁵ - dringt P. van Ostaijen door in het mysterie van Gezelles dichtkunst, meer bepaald in de geheime krachten van haar oorsprong. Het gedicht is sterk evocatief en bezit een hechte, innerlijke structuur, die door haar dynamiek het mysterie a.h.w. organisch tracht vorm te geven. Markant is dat het gedicht niet aanvangt met een premisse-zin, maar wel met een woord, een naakt substantief, vrij algemeen qua betekenis. Opgeroepen

Paul van Ostaijen (1896-1928) op 26-jarige leeftijd.

door Gezelles poëzie introduceert ‘plant’ het oerelement aarde (symbool van vruchtbaarheid, geboorte, groeikracht), terwijl het woord ‘fontein’ expliciet verwijst naar het element water als levensbron en middel tot zuivering, en in tegenstelling tot ‘plant’ meteen beweging evoceert. De innige verbinding tussen beide woorden wordt bevestigd door de twee volgende verzen. Uiteraard zijn verzen 3 en 4 uitbreiding en nuancering van respectievelijk 1 en 2, maar aan de andere kant veroorzaken ze samen (‘schiet’ en ‘spat’) een intensifiëring van de beweging. De spanning die zich in dit eerste deel vrij vlug ontlaadt als ‘tempeest en storm over alle diepten en vlakten’, komt - stilistisch gezien - vooral expressief tot uiting in de opeenstapeling van harde, stemloze medeklinkers (s/t/p). De diepere betekenis van het woord ‘storm’ blijkt dan uit de twee volgende verzen. De waaiende wind wekt in de wilde ‘rozelaars’ mysterieuze stemmen. Juist hier krijgt het gedicht zijn volle mythische draagwijdte. In de natuur maken zich de luchtgeesten of elfen kenbaar; zij vertrouwen de dichter (in casu Gezelle) hun geheimen toe via de roos, symbool van liefde en schoonheid Opmerkelijk is dat de plaatsbepalingen ‘vlakten’ en ‘diepten’, waarin zich twee elementaire krachtlijnen manifesteren, te weten de horizontale en de verticale, herhaald worden in het chiasme ‘diepste verte/verste diepte’. Het suggereert wat de stemmen openbaren, nl. dimensies die verder reiken dan de zintuiglijke wereld. En die dimensies vormen een onverbrekelijke eenheid. Verte verbonden met een grenzeloze diepte en diepte verbonden met een grenzeloze verte kunnen dan een verwijzing inhouden naar het

4 Zie Mallarmés Lettre à Verlaine. - François De Miomandre, Mallarmé, Bader-Dufour, Paris, 1948, p. 174-176.

5 Music-Hall, p. 178: ‘En overigens: een gedicht mag nooit langer zijn dan twaalf regels. Heeft het er meer, dan los ik de kwestie zo eenvoudig mogelijk op: ik schrap alles vanaf de dertiende regel.’

[p. 46]

Het definitieve graf (sedert 8.11.52) van Paul van Ostaijen op de erebegraafplaats van het Schoonselhof (Antwerpen). Het beeld van een engel die aan de grond luistert van Oscar Jespers werd reeds in 1937 op het vorige graf geplaatst.

onbereikbare en onverwoordbare, m.a.w. naar wat in de afgrond van het onderbewustzijn aanwezig is als object van het diepste verlangen. Maar plots is hetgeen Gezelle wezenlijk betekent, heel nabij en concreet. ‘Plant’ wordt in het laatste deel van het gedicht ‘bloemekelk, madelief, klaproos, papaver’. Deze verschuiving gaat gepaard met een finale schokkende beweging en een sterke subjectivering van het gebeuren, die uitmondt in de gevoelsontlading ‘o wilde papaver mijn’. Het dubbele beeld van de kelk symboliseert de intieme band tussen Van Ostaijen en Gezelle, waarvan het fysieke karakter een religieuze wijding krijgt dank zij het sacrale, offerende gebaar van de handen. Als hulde aan de Westvlaamse meester wil P. van Ostaijen ons deelachtig maken aan zijn schokkende ervaring van het wonderlijk geheim van een pure, spontane, oorspronkelijke poëzie. Die intense ervaring leidt dan bij hem tot een simpele, ontroerende liefdesbetuiging die om zo te zeggen neerkomt op de bekentenis dat Gezelle in hem leeft. De beelden drukken innigheid en tederheid uit. De zachte medeklinkers 1 en m krijgen de overhand (net zoals de w,l,z in v.7-8) en verhogen samen met het spel van de heldere en donkere vocalen (bv. de i/o-wisseling in v.12-13) de sonoriteit. Verzen 12-13 vormen bovendien een tweede chiasme, waarin het rood van de lieflijke klaproos verwijst naar de lieflijkheid van de witte madelief. Het beeld van de veldbloemen en het subtiele woordspel met ‘lief’ en ‘roos/rood’ vestigen niet alleen de aandacht op de schoonheid van Gezelles poëzie (het esthetisch aspect), maar zeggen ook iets over de dichter zelf. Verzen 12-13 laten immers vermoeden hoe gevoelig hij was voor het ongerepte, kwetsbare en broze in de natuur; ze suggereren een gevoeligheid die we kunnen bestempelen als de vrouwelijke kant van zijn persoonlijkheid. Het adjectief ‘wild’ daarentegen (v.14) herinnert aan de ‘wilde rozelaars’ en de ‘storm’ (v.6-7), of de mannelijke kant. De papaver ten slotte, synoniem van klaproos, betekent de triomf van de rode kleur en haar connotaties van levenskracht, jeugd, hartstocht. Zij vertegenwoordigt de aarde en refereert net als ‘madelief’ aan het premisse-woord ‘plant’, wat eens te meer bewijst dat Van Ostaijen gestreefd heeft naar een hechte, innerlijke samenhang. Zijn gedicht kan, algemeen beschouwd, geïnterpreteerd worden als een terugkeer naar de bronnen van de poëzie, en meer in het bijzonder als een poging om enkele wezenlijke aspecten van Gezelles dichterschap bloot te leggen. Het toont welke fundamentele krachten werkzaam kunnen zijn in een creatief proces. Het is echter geen voorbeeld geworden van zogenaamde ik-loze poëzie. In het laatste deel treedt immers het ik op de voorgrond en krijgt zelfs de volle nadruk met ‘mijn’ als slotwoord van het hele gedicht. P. van Ostaijen heeft zich Gezelle toegeëigend en slaagt er niet helemaal in zijn emoties te onderdrukken of uit te schakelen (cf. de uiting van verrukking in v.14). Maar hij heeft geluisterd en de stem van de meester laten spreken. Hij heeft bewezen dat Valéry's uitspraak: ‘Dans le poète:/l'oreille parle,/la bouche écoute’⁶, grondvoorwaarde is voor elk waarachtig dichterschap. Het gedicht ‘Guido Gezelle’: ‘portion faite’⁷; het denkbeeld van het autonomer, volmaakte gedicht: een heerlijke, utopische theorie die de onrust van de kunstenaar wakker houdt.

6 Paul Valéry, Tel Quel, Gallimard, 1941, p. 142.

7 zie noot 4.

André Demedts: een heruitgave van ‘De eer van ons volk’
Rudolf Van de Perre

N.a.v. de voorstelling van de heruitgave van ‘De eer van ons volk’ en de ‘Verzamelde gedichten’ van André Demedts op 19 december 1995 in het André Demedtshuis in Sint-Baafs-Vijve hield essayist Rudolf van de Perre een toespraak die we hier met dank opnemen.

Een houten kroon, het sluitstuk van de vierdelige romancyclus De eer van ons volk, eindigt op een soort epiloog, waarin André Demedts, in de traditie van de grote klassieke vertellers, de verdere lotgevallen van de familie Gillemijn ter sprake brengt. Het lag zeker niet in zijn bedoeling de mogelijke nieuwsgierige lezer te bevredigen, hoe interessant en aanlokkelijk het ook is, te weten of te laten weten wat er verder gebeurt met personages, die de lezer na honderden bladzijden lectuur zó vertrouwd geworden zijn. Het is er André Demedts veeleer om te doen geweest ons, bij monde van Karel Gillemijn, ongetwijfeld de belangrijkste woordvoerder van de auteur zelf, de opzet van zijn romancyclus toe te lichten. Binnen dit bestek is het niet mogelijk de vier afzonderlijke delen voor te stellen. Daarom wou ik hier graag de aandacht vragen voor de wezenlijke drijfveer achter de tetralogie en wil ik me even op dat aspect van het geheel toespitsen.

Het kan niet ontkend worden dat deze opzet er duidelijk op gericht is, het erfgoed van het verleden, inclusief de eigen familiegeschiedenis, vast te leggen en van generatie op generatie door te geven. Het antwoord op de vraag naar deze gedrevenheid, geeft ons meteen ook een antwoord - één van de antwoorden - op het waarom van de romancyclus en in ruimere zin ook op het schrijverschap van Demedts.

Tijdens zijn laatste levensmaanden vertelde Karel Gillemijn op lange wandelingen aan zijn kleinzoon Hugo allerlei zaken over het verleden, aangevuld met zijn eigen wijsheid. Nadat zijn zonen er herhaaldelijk hadden op aangedrongen dat alles eens op te tekenen, besluit Karel het

[p. 47]

uiteindelijk toch te doen, getroffen door Lauwreyns woorden: ‘Schrijf alles op, vader, en dan zullen mijn zonen en dochters weten wat er allemaal geweest is en wie zij zelf zijn. Dat zal hen helpen mens te worden.’

Karel heeft het begrepen. ‘Werd schrijven voortaan een tijdpassering? Veel meer dan dat, een taak, een opdracht, die hij alleen kon vervullen en nog tot een goed einde moest brengen.’ En hij schreef neer wat hij wist over het verleden en over zijn familie, in de hoop ‘dat er nog lezers zouden zijn en misschien ook dat er iemand een vervolg op zijn werk zou schrijven’. Zijn eigen geschiedenis heeft Karel niet kunnen voltooien en dat vervolg erop heeft André Demedts zelf geschreven, want op een morgen: ‘... vonden zij hem (Karel), met zijn hoofd op de tafel neer gezonken en buiten lag naar alle zijden de wereld wit. Dat wees op een geboorte. Straks zou het opnieuw lente worden, meiavond, Sint-Pietersdag, oogst, oktober en de nieuwe zaaitijd voor de tarwe. In een nooit eindigende wederkeer.’

Die ‘nooit eindigende wederkeer’ wijst andermaal op de verbondenheid van de geslachten. Het is immers als schakel in de ketting van de generaties, dat het individu zijn eigen beperktheid en vergankelijkheid overstijgt en zich in duurzaamheid bestendigt. Dit verklaart zeker de drang naar het zogenaamde autobiografische schrijven dat bij André Demedts na De dag van gisteren steeds sterker op de voorgrond trad. Meer nog hij had de familiegeschiedenis als kind vernomen uit de mond van zijn grootvader, op zijn beurt kleinzoon van het hoofdpersonage Karel Gillemijn. Hij werd in zijn voornemen nog gesteund en aangemoedigd door het schrift dat zijn eigen vader reeds begonnen was en de titel Boek der overleveringen had gekregen. Daarmee is de cirkel gesloten en is de vereenzelviging van auteur en personage nog reëler en intenser, zeker op geestelijk vlak.

Toch gaat het in De eer van ons volk om méér dan de overlevering van het erfgoed.



André Demedts wou niet alleen de rechtstreekse erfgenamen, maar eventueel een zo ruim mogelijke kring van lezers inzicht geven in de algemene en nationale geschiedenis. Als een rode draad loopt doorheen de romancyclus de gedachte dat een volk dat zijn geschiedenis niet kent, geen volk meer zal blijven.

Die zorg is van bij de aanvang aanwezig. Zij is tevens vervlochten met de sociale bewogenheid van de vooruitstrevende Karel Gillemijn, die reeds in De Belgische republiek opkomt voor de rechten van dat volk. Hij heeft de eenvoudigen lief ‘omdat zij de bewaarders zijn van onze eigenheid als volk’. Elders zegt Karel ‘Wat in het volk leeft, kan niet slecht zijn. God leeft in het volk, omdat het gehoorzaamt aan zijn natuur. Het is zuiver als tin, eerlijk als goud.’

Horen we hier niet opnieuw de stem van André Demedts zelf? In Hooitijd geeft de begrijpende kanunnik Arnout Gillemijn, als grootoom en dooppeter van de afgedwaalde’ Gillis, hem in een brief de raad: ‘Keer terug tot je volk, als je ooit inziet dat je ervan afgedwaald bent. Je zult nergens op de wereld veiliger zijn, wij hebben geen andere thuis dan ons volk.’

En in Goede avond, tijdens de jaarlijkse kermistafel op De Neringen, waar de politieke situatie besproken wordt, is het eveneens Arnout Gillemijn die, wars van alle opportunisme, zegt: ‘Het gaat niet om wat het profijtigst uitkomt, maar om de eer en het voortbestaan van ons volk’. Hiermee neemt hij tevens de titel van de romancyclus in de mond. Deze gedachten groeien naar een climax in Een houten kroon, waar Karel de woorden van de inmiddels overleden Arnout overneemt. Op meer dan een plaats lezen we ‘dat een volk dat geen geschiedenis maakt uit de geschiedenis verdwijnt’ of, zoals ik reeds aanstipte, bij gebrek aan kennis van zijn verleden, geen volk meer zal blijven.

Achter deze woorden schuilt onder meer de specifieke bekommernis van André Demedts, dat de ontvoogdingsstrijd van het Vlaamse volk, dus dat wat is door







de komende generaties slechts kan begrepen worden in het licht van wat geweest is. Daarom koos hij als achtergrond voor zijn romancyclus de ongemeen belangrijke periode, volgend op de Franse Revolutie (1789-1815), waarin de grondslag werd gelegd van de huidige politieke en sociaaleconomische verhoudingen. Een periode zo noodzakelijk om het latere ontvoogdingsproces te begrijpen.

Via de familiekroniek, gebaseerd op documenten en overleveringen, heeft hij ook de poort geopend op het wereldgebeuren. Vanuit de microkosmos van De Neringen, de fictieve naam voor de hoeve De Elsbos, hier in Sint-Baafs-Vijve, heeft André Demedts de macrokosmos van het toenmalige Europa verkend. Wij worden op de hoogte gebracht van en krijgen een visie op het tijdsgewricht, op de grote nationale en internationale gebeurtenissen, die op nauwkeurige en correcte wijze - dat werd door historici bevestigd - opgeroepen werden. Belangrijker dan deze uiterlijke gebeurtenissen is de weerslag ervan op onze bevolking over het algemeen en op het gezin van Karel Gillemijn in het bijzonder, dat als kristalisatiepunt van de overvloedige gebeurtenissen kan beschouwd worden.

Wij mogen immers niet vergeten dat De eer van ons volk in de eerste plaats een indrukwekkende romanschepping is met de allures van een epos. De tetralogie bezit alles wat aan een epos zijn bestaansrecht verleent. Dan denk ik niet alleen aan de onuitputtelijke verbeeldingskracht en aan het verfijnde poëtische aanvoelen, maar ook aan de werkelijke epische adem. Zich ontwikkelend op en gedragen door verschillende naast en door elkaar heen lopende verhaalniveaus, ontvouwt het boek een breed fresco van mensen en feiten, die ook kennis bijbrengen op het universeel-menselijke vlak. Hiervoor staan zowel model de bewoners van De Neringen en allen die in direct dienstverband met de familie Gillemijn verbonden zijn, als de vele personages uit de dorpsgemeenschap (Aksele = een synthese van Wakken en Sint-Baafs-Vijve)

[p. 48]

en de streek en ten slotte ook de officiële wereld van gezagsdragers, de groten der aarde. Allen beleven ze hun grotere of kleinere drama's in een bewogen tijd en worden ze psychologisch indringend benaderd. De geschiedenis, heeft André Demedts ooit gezegd, biedt ‘de ideale achtergrond voor het levensecht verhaal van mensen met altijd dezelfde weerkerende behoeften en verzuchtingen’.

Dat verhaal is hier - ik heb er al herhaaldelijk op gewezen - tevens doordrenkt met het geloof dat een volk, dat zichzelf eerbiedigt, nog een toekomst heeft. De belangstelling en de liefde voor de eigen aard komt in De eer van ons volk ook tot uiting in het taalgebruik, versierd met bewuste archaïsmen, dialectismen, volkse gezegden en wijsheden en met sagen en legenden. Ze zijn inherent aan elke vorm van ‘nationaal epos’, dat mede het culturele erfgoed van een volk bewaart.

André Demedts zou echter zichzelf niet geweest zijn, als hij in deze romancyclus uiteindelijk zijn subjectieve romaninstelling zou verloochend hebben, met andere woorden: als hij zijn persoonlijke visie op het leven en de zin van het bestaan niet via zijn personages had verkondigd. Deze culmineert zowel in zijn geloof in de eeuwige bestemming van de mens als in zijn haast utopische droom van een mooier en rechtvaardiger wereld, waarin vrede en ‘geluk voor iedereen’ is weggelegd.

Ook in deze is Karel Gillemijn een afsplitsing van zijn auteur. Hij heeft een open oog op de wereld, verdedigt humane waarden en progressieve ideeën. Op het einde komt hij echter tot het berustende inzicht dat een verander(en)de wereld niet noodzakelijk de mensen verandert. Zij blijven dezelfden met hun zelfde problemen. Lang had hij gedacht dat vooruitgang, onderwijs, kennis en opvoeding, meer vrijheid, gelijkheid en vriendschap onder de mensen zouden brengen, maar de woelige gebeurtenissen hebben zijn vertrouwen daarin geschokt. Ouder geworden gaat zijn aandacht steeds meer naar het bestaansmysterie zelf.

Deze bedenkingen bieden me nog even de gelegenheid om de brug te leggen naar de Verzamelde gedichten, die samen met De eer van ons volk^* op zo een prachtige en stijlvolle wijze door het Davidsfonds werden heruitgegeven. Het is geweten dat het werk van Demedts een coherent geheel vormt. De verschillende literaire genres overstijgen en doorkruisen elkaar, omdat ze in feite hetzelfde ideeëngoed behandelen, vanuit dezelfde artistieke instelling. Alleen bood het proza hem meer armslag om zijn ‘opheldering van het levenslot’ - voor hem dé functie van het schrijven - in een ruimer menselijk perspectief te plaatsen. Proza is breedvoerig, poëzie - bij wijze van spreken - ‘versmalt’. Lyriek is in wezen een vorm van alleenspraak over datgene wat de dichter voelt, daarbij denkt en vertolkt in een steeds individueler taalgebruik.

De poëzie van André Demedts heeft de waarde van een innerlijk dagboek, een vaak schrijnend eerlijke levensbiecht, die dezelfde evolutie volgt als in zijn proza en dezelfde existentiële thema's behandelt. Die zijn eveneens gekleurd door de aangeboren weemoed en het oeverloze eenzaamheidsgevoel dat, ondanks het streven naar een gemeenschappelijk geluksideaal, nooit opgeheven wordt, omdat de dichter voor zijn ‘lijden aan het leven’ op deze aarde geen genezing vindt. Evenals in zijn latere proza en uiteraard het meest in De eer van ons volk, is het autobiografische element in zijn poëzie met de jaren opvallender geworden en de visie op het leven milder. Wat me in zijn poëzie bovendien treft, is de overeenkomst die er in vele gedichten bestaat, niet alleen op het vlak van de anekdotiek (bijvoorbeeld aandacht voor het voorgeslacht, de familie, de ‘lof van mijn land’), maar vooral op het vlak van de denkwereld en de levenshouding, die ook deze van zijn romanhelden zijn. Gedachten over geloof en God, leven en dood, lijden en offer, de menselijke beperktheid en onvervulbaarheid, komen vaak in haast identieke bewoordingen voor.

Dat André Demedts, ondanks een tijdelijk afscheid aan de poëzie, ten slotte toch gedichten is blijven schrijven, is te verklaren door het belang dat hij aan de poëzie heeft gehecht als taalscheppende factor van een volk, als laatste schutse van de oergrond van de taal, die de ziel van het volk vastlegt, zoals uitgedrukt in een van zijn laatste gedichten:

Mijn moedertaal

die eeuwen lang gegroeid,

het al in zich bewaart,

in dicht en lied steeds openbloeit

en woorden geeft

aan wat ons al bezielen mag,

het zij in vreugd of leed

ons wezen openbaart,

al zeggend, wat niet ieder weet,

of heeft beleefd.

Daarmee kom ik weer tot mijn uitgangspunt en is het, hoop ik, duidelijk welke betekenis een romancyclus als De eer van ons volk en deze Verzamelde gedichten voor een volksgemeenschap bezitten.

In een tijd dat het gezin als hoeksteen van de samenleving steeds meer in vraag gesteld wordt en het gevaar bestaat dat een volk als geheel zijn identiteit dreigt te verliezen, is het goed dat het werk van André Demedts opnieuw onder de aandacht wordt gebracht. Dit is echter slechts een bijkomende reden, want ik zou, tot slot, nog eens willen beklemtonen, dat de waarde en de betekenis van De eer van ons volk en in het verlengde de Verzamelde gedichten, vooral te vinden zijn op het literaire vlak. Het strekt het Davidsfonds tot eer, dat het tot de weldaad van een heruitgave is overgegaan. De eer van ons volk is een groot werk van een groot auteur én een groot mens, een onvervalste en voor onze letteren zeldzame romanschepping. Twaalf jaar geleden heeft Anton van Wilderode hier gezegd, dat het verschijnen ervan in elk ander taalgebied een literaire gebeurtenis zou geweest zijn. Die uitspraak blijft ook vandaag nog geldig.

* ‘De eer van ons volk’ & ‘Verzamelde gedichten’, Davidsfonds/Clauwaert, Leuven, 3500 fr. - voor het gehele pakket, met naschrift van R. van de Perre.

De Vlaamse poëzie in 1995
Stefan van den Bossche

Het voorbije jaar zal niet meteen de geschiedenis ingaan als het jaar van de Vlaamse poëzie. Het bleef vrij rustig op de meeste fronten: er vielen geen opvallende debuten te noteren, er werden weinig of geen opzienbarende essays gepubliceerd, er was bijgevolg relatief weinig debat over poëzie, en ook het aantal verzamelde gedichten en bloemlezingen bleef miniem. Een en ander doet vermoeden dat onze actuele poëzie een stevige injectie best kan gebruiken.

Wat de bloemlezingen betreft was er bijvoorbeeld de keuze van Johan van Iseghem, Ik ben niet dan in uw aarde (Stichting Kunstboek, Brugge, 223 p.), met de nadruk op klassiekere gedichten, of van Jos Versteegen en Victor Vroomkoning de selectie funeraire gedichten uit de moderne Nederlandse poëzie, Een zucht als vluchtig eerbetoon (Meulenhoff/Manteau, Amsterdam/Antwerpen, 192 p.). Uit de jaarlijkse bloemlezingen van Hubert van Herreweghen en Willy Spillebeen maakte Dirk de Geest ter gelegenheid van dertig jaar DF-bloemlezingen een voor onze actuele dichtkunst representatieve keuze onder de titel Dichter in de bloemen (Davidsfonds, Leuven, 111 p.). De samensteller detecteerde aspecten als persoonlijkheid, harmonie en evenwicht als belangrijke exponenten van de dominerende literatuuropvatting, met een voorkeur voor het meer romantisch-expressieve gedicht, iets dat overigens in het verlengde ligt van het profiel van de uitgever.

Verzameld werden de gedichten van Roel Richelieu van Londersele - een keuze

[p. 49]

uit de dichtbundels die hij publiceerde tussen 1975 en 1995 - (Poëziecentrum, Gent, 96 p.) en vooral ook van André Demedts (Davidsfonds, Leuven, 272 p.), waarvoor Rudolf van de Perre het uitleidende essay schreef (zie elders in dit nummer).

Vernieuwd klassiek

Het is genoegzaam bekend dat een aantal dichters dat destijds door Bernard Kemp werd ‘gecatalogeerd’ onder de noemer ‘romantische classici’ zich de recente jaren grondig wist te vernieuwen. Hun poëzie oogt fris en verwijdert zich in min of meedere mate uit het poëticale en versificatorische keurslijf van toen. Hun namen doen het meer dan ooit in ons actuele letterenland: Hubert van Herreweghen, Christine D'Haen en Anton van Wilderode. Elk hebben ze hun eigen poëtisch idioom, geheel los van elkaar - ze hebben altijd geweigerd een generatie te vormen of te zijn - én met enkele aanverwante dichterlijke zielen, onder wie Bert Decorte (1915), die in zijn bundel Kwatrijnen voor heel het jaar (Antwerpen, De Vries-Brouwers, 79 p.) aan deze oude vierregelige vorm een gedurfde en puntige invulling wist te geven. Hij schreef een kwatrijn voor elke dag van het (schrikkel)jaar en aarzelt niet om in vitalistische bewoordingen uit te varen tegen ijdelheid en opschepperij.

In de lijvige dichtbundel Het oudste











geluk (Tielt, Lannoo, 143 p.) nestelt Anton van Wilderode (1918) zich vormelijk en thematisch in een uitgesproken klassieke traditie, met gedichten die zich afwisselend thuis en in zuidelijk Europa situeren. Zuidelijk Europa: de reis naar de antieke bodem van onze beschaving. In de thuisgedichten in deze bundel blijft de intense tijdsbeleving en de eigen landelijke omgeving voor de dichter het richtsnoer voor weloverwogen en herinnerde zintuiglijke ervaringen.

Hubert van Herreweghen (1920) schreef met Karakol (Tielt, Lannoo, 56 p.) een verzenbundel die thematisch en conceptueel nauw aansluit bij zijn vorige bundel Korf en trog. De dichter werkt aan een minutieus geconstrueerd verband tussen natuur en cultuur, actualiteit en historiek, anekdoten en geobjectiveerde werkelijkheid. Dit leidt tot versificatorisch gedurfde combinaties die worden ondersteund door typografische bewegingen, een stevige ritmiek en een verregaande klankexpressiviteit. Met de dichterlijke liefde voor de bijna vervlogen taal en alle vreemdsoortige en welluidende bewoordingen en benamingen vandien, blijft Van Herreweghen een aangename stem in onze literatuur.

Christine D'Haen (1923) hanteert in Morgane (Amsterdam, Querido, 54 p.) een trefzekere en vormvaste opbouw voor haar gedichten: zes sonnetten, tien dizains en











negen neuvains. De veelduidigheid van de titel zegt alles over de gedichten. Morgane is een goed- of kwaadaardige fee uit de Keltische sagen, maar ook de koningin van Avalon of staat model voor nog een aantal mythologische figuren of gewoon ook verwijzend naar de fata morgana. Het is genoegzaam bekend dat de dichteres werkt en weeft met intertekstuele elementen en haar eruditie in haar poëzie rijkelijk etaleert.

Jan Veulemans (1928) bevestigt met Ogen krijgen (Leuven, P, 48 p.) de eenvoudige zegging en de beeldrijke inhouden die we kenden uit zijn bundels Nu en eeuwig (1982) en Want ik zeg stilte (1987). De gang der jaargetijden toont zich in deze poëzie in tijdeloze symbolen: stilte, schaduwen, dromen, vogels. Het evasiemotief is met andere woorden manifest aanwezig, en het poëtisch woord blijft het middel bij uitstek om lotsbestemming en vanitas te beschrijven en zo mogelijk ook te beheersen.

Twaalf jaar hebben de literatuurliefhebbers gewacht op een nieuwe dichtbundel van Willy Spillebeen (1932). Voor wie houdt van authentieke, doorleefde verzen die refereren aan jeugdjaren en andere biografische elementen, is de bundel Land van vergeten (Gent, Poëziecentrum, 71 p.) een welgekomen verademing in onze vaak nogal stormende actuele poëzie. In gesymboliseerde en sterk visuele bewoordingen behandelt

[p. 50]

de dichter enkele klassiek ogende thema's: de kindertijd, de natuurlijke omgeving, de reizen, het gemijmer, het vergankelijkheidsbesef. Een milde terugblik op het vergeten land van zowel de thuishaven als de bezochte reisoorden.

De jager heeft een zoon (Leuven, Van Halewyck, 43 p.) van Jozef Deleu (1937) is een handzaam boekje met beheerste, ingetogen verzen die getuigen van een grote omzichtigheid om met woorden om te gaan. De dingen, de natuur en de menselijke omgeving worden in hun alledaagsheid met het ongewone bekleed van verwondering, tederheid, met poëzie dus. De woorden blijven naakt en suggereren verinnerlijking.

Ten slotte kan ook Christiaan Germonpré (1950) in de lijn worden geplaatst van voornoemde romantisch-klassieke dichters. Ook bij hem, in zijn bundel Onsterfelijk blauw (Gent, Poëziecentrum, 47 p.), staan sterk symbolisch geladen gedichten, met motieven als het herinnerde, idyllisch ogende landschap en met de aanwezigheid van een dominante vaderfiguur, en ten slotte de taal als enig schuiloord.

Engagement

Net zoals de neo-romantische vlucht uit de werkelijkheid steeds mee de literatuur heeft beheerst, is ook de andere pool, het maatschappijkritische element, het geëngageerde, in onze actuele dichtkunst sterk aanwezig. In de poëzie is dit evenwel in mindere mate het geval dan in het literaire proza.

Een auteur die, zijn hele literaire loopbaan lang, aan dit engagement heeft vastgehouden, is Mark Braet (1925), ook gekend als literair vertaler van o.m. werk van Pablo Neruda. Herknoop het in de herinnering (Brugge, Pablo Nerudafonds, 96 p.) bevat een lijvige verzameling historisch gesitueerde gedichten omtrent enkele minder fraaie kanten van de oorlogsjaren en van de latere zogenaamde Koude Oorlog. Een aantal gedichten bleef tot nu ongepubliceerd, de meeste verzen evenwel werden geplukt







uit vroeger verschenen bundels, vandaar ook de relatief grote verscheidenheid in vorm, thematiek en muzikaliteit.

Over engagement in onze literatuur kan bezwaarlijk worden gepraat zonder Stefaan van den Bremt (1941) te signaleren. In zijn dichtbundel Verbeelde boedel (Antwerpen, Manteau, 64 p.) evoceert hij het landschap van zijn kinderjaren, deels gesitueerd in een natuurlijke en deels in een stedelijke omgeving. De verbeelde boedel van de dichter staat voor herinneringen en ervaringen die een symbolisch en esthetiserend geheel uitmaken, met aardige sonnetten als voelbaar gevolg.

Willie Verhegghe schrijft in een meer sobere en directe stijl. Hij publiceerde de bundel Marcinelle (Gent, Poëziecentrum, 72 p.), gedichten over de grootste mijnramp uit de Belgische geschiedenis. Bijna vier decennia later wordt deze zwarte geschiedenisbladzijde aangegrepen en gestold tot droefgeestige, door de tragiek getekende gedichten, waarvan enkele vanuit het gezichtspunt van de negenjarige knaap die de dichter toen was.

Verhegghe staat bekend als een van de belangrijkste sociaal-geëngageerde dichters, gevoelig voor de harde tekening van mensen die lijden of ontroostbaar zijn. In een soms krachtdadige, soms vertederende stijl noemt hij de dingen en de emoties bij naam, met het uiteindelijke doel een soort schokeffect te sorteren bij de lezer.

In Omgewoelde aarde (Leuven, P, 48 p.) beschrijft debutant Ivan Godfroid (1957) geweld en leed uit de Rwandese burgeroorlog. De dichter werkte als ontwikkelingswerker in dat land, de betrokkenheid met het thema ligt dan ook voor de hand: Godfroid schetst intrigerende portretten en taferelen, en de beschreven situaties zijn poëtische mengsels van gebruiken en dreigingen, alles in een eenvoudig beeldengoed. Godfroid is er niet op uit om aan te klagen of oordelen te vellen, wel om in poëtische bewoordingen aanwezig te stellen en ogen te openen.

Modernisme

Jan van der Hoeven (1929) zorgt voor een van de meest eigengereide geluiden uit onze poëzie. De versregels zijn kort, waardoor het gedicht een slanke, wat uitgerekte vorm verwerft. In Nuange en andere gedichten (Gent, Poëziecentrum, 51 p.) poogt de dichter eens te meer een vergelijk te vinden tussen vorm en betekenis van zijn gedicht, en om het klankexpressieve element te onderstrepen, hanteert Van der Hoeven een aanzienlijke reeks namen. Een en ander releveert de persoonlijkheid van het gedicht, en het gedicht als personificatie van zijn auteur, haast ook in de lichamelijke zin van het woord.

Ook de taalbehandeling van Lucienne Stassaert (1931) is een merkwaardig gegeven. In haar jongste bundel Blind vuur (Gent, Poëziecentrum, 79 p.) exploreert ze haar gekende thema's: dood en vergankelijkheid, gemis en eros, en haar werkelijkheid die hieraan enigszins ten onder gaat. De poëtische leefwereld van Stassaert wordt overigens gedomineerd door het dualistische samenspel van onrustwekkende, aftakelende figuren enerzijds, geplaatst in een gemoedelijke en vertrouwde omgeving anderzijds.

Voor Stefan Hertmans (1951) betekende het afgelopen jaar het voorlopige hoogtepunt van zijn loopbaan als dichter. Zijn voorlaatste bundel Muziek voor de overtocht werd bekroond met de driejaarlijkse Staatsprijs, en ook zijn recente werk, Francesco's paradox (Amsterdam, Meulenhoff/Kritak, 71 p.), werd in de literaire pers bijzonder goed onthaald. Uiteenlopende dingen in de werkelijkheid worden op elkaar betrokken in een gedicht, zoals ook Petrarca dat deed om zijn subject te sublimeren. Poëzie die inhaakt in andere kunstwerken, kunst die intrinsiek betrokken wordt op andere kunst. Het is de wezenstrek geworden van Hertmans' poëtisch oeuvre. Hij schrijft hermetische poëzie, het gedicht laat zich door de lezer niet meteen strikken, of soms zelfs helemaal niet. Maar desondanks zitten er

[p. 51]

kleine herkenningspunten in, grepen naar de werkelijkheid en haar transparantie.

(Minder) nieuwe namen

Het was zestien jaar geleden dat Ben Reynders (1945) nog een dichtbundel publiceerde. Land van steen en zang (Leuven, P, 48 p.) is dan ook gerijpte poëzie, waarin wordt gewerkt aan een samengang van de versteende, geobjectiveerde werkelijkheid en de gezongen, poëticale toevoeging aan de werkelijkheid. Het levert verstilde tekeningen op en intieme verbanden, zonder dat de dichter zijn contekstuele gegevens moet forceren, zonder zoeken naar literaire effecten. Poëzie die vrijblijvend wil zijn.

Ook Guido Cloet (1953) wachtte tien jaar op de publikatie van een nieuwe bundel. Dat werd dan Levend (Leuven, P, 48 p.), een verfijnde, intimistische tekening die, met vitale lijnen, uit de soms bedrukte en overmatige realiteit tracht te isoleren wat authentiek is en levend. De dichter poneert een existentiële problematiek: het leven als een doorreis, in afwachting van een grenzeloos poëtisch verband.

Herman Leenders (1960) schrijft visuele gedichten die de vertrouwde samenhang van de dingen en herinneringen wel eens uiteen halen. Na het succes van zijn vorige bundel Ogentroost (C. Buddingh'-prijs en Hugues C. Pernathprijs) waren de verwachtingen in Landlopen (Amsterdam, De Arbeiderspers, 59 p.) hoog gespannen. Ze werden uiteindelijk niet echt ingelost, ondanks de originele thematische invalshoek: de landlopende enkeling die, dakloos en rusteloos, aankijkt tegen de onderkoelde Umwelt en daarin verloren dreigt te gaan.

Iemand die steeds nadrukkelijk aanwezig is geweest als dichter en als recensent in het literaire landschap van tijdschriften, is Bernard Dewulf (1960). Hij publiceerde in zowat alle toonaangevende tijdschriften en debuteerde feitelijk in de programmatische bloemlezing Twist met ons, waarin hij met Dirk van Bastelaere, Erik Spinoy en Charles Ducal de aanzet gaf tot een nieuwe, haast onomstootbare postmoderne poëtica, evenwel nadien fel gecontesteerd. Waar de egel gaat (Amsterdam, Atlas, 49 p.) is de eerste dichtbundel van Dewulf. In het bedrijven van de dichtkunst exploreert de auteur raaklijnen met een authentieker en intuïtiever soort werkelijkheid, een gedroomde wereld. Door middel van het medium taal wil hij barrières opheffen. Niettemin wordt het vergankelijkheidsbesef in deze verzen zo uitgebalanceerd en fijnzinnig bewerkt, dat ze een vage, wat doorschijnende schoonheid genereren.

Heel wat prestigieuze bloemlezingen uit de actuele Nederlandstalige poëzie sluiten af met een of verschillende gedichten van Peter Ghyssaert (1966), die met Sneeuwboekhouding (Amsterdam, Bert Bakker, 52 p.) inmiddels toe is aan zijn derde dichtbundel. De dichter hanteert een terugkerend procédé: het beschouwen van ogenschijnlijk rustige, maar tegelijkertijd ook wisselvallige en een zekere aftakeling implicerende taferelen. Uit de bewuste stillevens releveert hij details die de vergankelijkheid incorporeren. Sneeuw evoceert een klimaat waarin rust en verveling de toonaangevende bestanddelen zijn: de tijd wordt in zekere zin stilgezet, en in het kader van zijn gedicht plaatst de dichter de ouders om ze, met verbale middelen, te isoleren en te behoeden voor naderende aftakeling.

Tot slot

Er is iets met de Vlaamse poëzie. Het hoeft niet noodzakelijk als negatief te worden beschouwd dat sommige grote uitgevershuizen boven de Moerdijk blijkbaar hun deuren voor Vlamingen iets wijder zijn gaan openen. Bij de selectie van Vlaamse auteurs worden door literatuurcritici de laatste tijd nogal eens vraagtekens geplaatst. Een en ander moet, me dunkt, gaan leiden tot een soort herwaardering van de poëzie-uitgever bij ons: Lannoo, Poëziecentrum, nu ook de ambitieuze uitgeverij P, die in haar inloopperiode toch poëtisch werk uitgaf van Karel Sergen, Patrick Lateur en Jan Veulemans.

Het woord is inderdaad aan de Vlaamse uitgever. Het is opvallend dat ‘gecanoniseerde’ jongere dichters niet uitdrukkelijk hun kunnen hebben bevestigd met nieuw en verrassend werk, en dat de oudere garde zich op originele wijze wist te vernieuwen. Dat pleit voor onze poëzie en voor ons literair patrimonium. Maar het onderstreept het vluchtige en het relatieve van literaire roem en succes.

Waanzinnige schoonheid
Mark Delrue

Van 14 oktober 95 tot 28 januari 96 liep in het Paleis voor Schone Kunsten in Charleroi een wat vreemdaandoende, maar toch zeer boeiende tentoonstelling. Het thema was: Kunst en Waanzin.

Hans Prinzhorn interesseerde zich als eerste dokter sterk aan de werken gerealiseerd door geesteszieken (1890-1921). De psychologische betekenis en de innerlijke artistieke waarde van deze werken plaatste hij op gelijke voet. Als dokter, psycholoog en kunsthistoricus schatte hij het belang van de artistieke uitdrukking in van zieken in psychiatrische instellingen. Tussen 1919 en 1921 verzamelde hij een unieke collectie van 6.000 schilderijen, tekeningen, collages, montages en beeldhouwwerken afkomstig uit verschillende Europese inrichtingen. Deze verzameling is uniek in de wereld en wordt thans bewaard in het Psychiatrisch Instituut van de Universiteit van Heidelberg. De avant-garde kunstenaars uit die tijd zoals Max Ernst, Paul Klee, Alfred Kubin waren enthousiast verbaasd over deze werken. Zij beschouwden deze kunstenaars, opgesloten achter de muren van hun inrichtingen, bijna als hun gelijken. In zijn dagboek in het jaar 1912 noteerde Paul Klee: ‘Lach niet, lezer, kinderen kunnen het ook. Hoe hulpelozer ze zijn, des te boeiender voorbeelden treffen we bij ze aan. Een daarmee vergelijkbaar gebied is het werk van geestesgestoorden’. P. Klee was op zoek naar de innerlijke bron van het zuiver scheppen, de creatieve oerdrang. De papieren hallucinaties van krankzinnigen gaven, zo dacht hij, een nieuw zicht op de ongekende beeldenrijkdom die in ieder van ons borrelt.

In het Palais des Beaux Arts van Charleroi werden 300 van deze uitzonderlijke werken voor de eerste keer tentoongesteld. Het pluridisciplinaire karakter van deze werken, die reeds de sporen van de moderne kunst en alle avantgarde-kenmerken in zich meedragen, maakt deze collectie des te boeiender. Psychiaters die tevens vertrouwd zijn met de wereld van artistieke schepping zullen ‘La beauté insensée’ zeker als een uitzonderlijke tentoonstelling ervaren hebben.

Alfons Frenkl, Model van een luchtvaartuig, 1906; potlood op tekenpapier, h: 35 cm - br: 27,4 cm.

[p. 52]

De stoel van Vincent van Gogh vertelt ons niet het verhaal van die stoel, maar ontplooit en openbaart ons de complex boeiende wereld van dit genie. Zo was het ook enigszins met de dubbelzinnige gekkenkunst van deze geesteszieken.

Jackson Pollock schreef terecht: ‘Schilderen is een levenshouding... Schilderen is het ontdekken van zichzelf. Elke schilder, deze naam waardig, schildert wat hij is’.

Jan Vermeer: de schilder van poëtische rust en dichterlijke stilte
Jean Luc Meulemeester

Niemand zal betwijfelen dat de barokschilderkunst op zich vrij uiteenlopend is van stijl en iconografie. In die periode krijgen we namelijk niet alleen de dramatische clair-obscureffecten van het caravaggisme, het volbarokke triomfalisme van Rubensiaanse voorstellingen, de sublieme inhoudelijke ondertoon van vele Franse schilderijen, de geladen ingetogenheid van Rembrandts werken, de realistische kleurenpracht van Velasquez’ portretten, historische en godsdienstige onderwerpen of de zeemzoete religiositeit bij sommige Spaanse of Italiaanse creaties. Daarnaast weerspiegelen de meeste Hollandse schilderijen uit de 17de eeuw hoofdzakelijk een burgerlijke sfeer en sluiten hierbij nauw aan bij de politieke en economische structuur van dit land op dat ogenblik. Zelfvoldane bestuursleden van allerlei gilden, rijke kooplieden en stedelijke functionarissen bestelden er gretig (groeps-)portretten en allerlei taferelen om hun ambtsgebouwen en woningen te versieren. Deze taferelen waren eigenlijk voor die tijd grotendeels vernieuwend qua onderwerp: stillevens, stads- en zeegezichten, landschappen, marines, dieren, interieurs van kerken en woningen. Ze waren in de loop van de geschiedenis nog nooit in zo'n groot aantal geproduceerd, besteld of aangekocht. Vernieuwend? In feite stonden ze als het ware aan een eindpunt van een lange evolutie. Al in de middeleeuwen doken deze thema's in de schilderkunst op, niet op zichzelf staand, maar onderdelen vormend van grotere voorstellingen. Nu werden ze in de Noordelijke Nederlanden met een grote technische vaardigheid, een sterk realisme en een bewonderenswaardige kleurenpracht zo uitgevoerd dat ze, meer dan in de zestiende eeuw, een eigen leven gingen leiden. Deze werken bleken daarbij sterk gewaardeerd en daardoor alom in bij rijke burgers. Ze pasten ten andere volkomen in deze tijdsfeer. Grote meesters van

‘Gezicht op Delft’ (doek, 96,5 × 115,7 cm) door Jan Vermeer (1632-1675), geschilderd omstreeks 1660-1661. Het werk wordt in het Mauritshuis in Den Haag bewaard. (Foto: Mauritshuis, Den Haag).

dit genre - elk beroemd omwille van hun eigen specialiteit - zijn voldoende bekend: Pieter de Hooch, Carl Fabritius, Emanuel de Witte, Jan Steen, Gerard ter Borch, Willem Kalff, Jacob en Salomon Ruysdael, Gerard Houckgeest, Meindert Hobbema, Jan van Goyen... Ook Jan Vermeer hoort daarbij. Toch verwierf deze laatste een grotere faam en bekendheid. De reden ligt ongetwijfeld vooral in zijn verheven werk zelf en in het beperkt aantal met zekerheid aan hem toegeschreven schilderijen - amper een 36-tal -, maar misschien ook in het schandaal uit de jaren dertig en veertig van onze eeuw, toen Han van Meegeren (1889-1947) de volledige kunstwereld schokte met sublieme vervalsingen van o.a. werk van deze Noordnederlandse kunstenaar.

Het oeuvre van Jan Vermeer (1632-1675) uit Delft dient zeker gesitueerd in de historische en artistieke context van de zeventiende eeuw in de Verenigde Provincies. Stijl en thematiek gaan dikwijls op werk van andere schilders uit die tijd terug. Toch biedt hij eigenlijk meer. Daar waar zijn tijdgenoten de door hen uitgekozen onderwerpen enkel met uiterste nauwgezetheid weergeven, zet hij ons met dit realisme aan tot een innerlijke beschouwing. Het merendeel van zijn doeken stellen eigenlijk gewone mensen voor, bezig met alledaagse huishoudelijke karweitjes, met hun hobby of dagdagelijks werk of met hun persoonlijke (kleine) probleempjes; geen wereldschokkende gebeurtenissen, maar doodeenvoudig hun eigen (enge) intieme leefwereld. Zijn schilderijen kunnen als ‘stillevens met mensen’ worden omschreven. De tijd staat er plots werkelijk stil. Vermeer laat ons echter niet zo maar in zijn dromerige huiselijke taferelen binnendringen. Hij doet ons vragen stellen en laat ons zoeken naar de diepere betekenis van zijn voorstellingen. In tegenstelling tot de meeste andere Noordnederlandse kunstenaars uit die produktieve periode verzacht hij zijn kleurengamma. Zijn voorkeur gaat vooral uit naar blauwe en gele tinten, die soms bijna doorzichtig op het doek worden gelegd, zoals in de Brieflezende vrouw in het blauw (Amsterdam, Rijksmuseum). Hij geeft ze meteen een importante tactiele waarde, zonder de textuur ervan prijs te geven. Ter illustratie halen we hier zijn Vrouw met weegschaal in de National Gallery van Washington aan. Ook oosterse parels, tulbanden of andere exotische hoeden en zware tafeltapijten boeien hem en zijn op zo'n manier geschilderd dat we ze werkelijk aanvoelen. We denken hier aan het Meisje met de parel (Den Haag, Mauritshuis), aan het Meisje met de fluit (Washington, National Gallery) - dat niet met zekerheid aan hem wordt toegeschreven - en aan de Muziekles in de verzameling van het Britse vorstenhuis. Muziekinstrumenten komen inderdaad veelvuldig in zijn oeuvre voor. Misschien hebben ze wel een symbolische betekenis? En zijn wetenschappelijke interesse kan worden aangetoond door de aanwezigheid van globes en wandkaarten, die regelmatig de wanden van de (huis-) kamers sieren. De aanschouwer wordt er soms door aangetrokken en komt dichter bij om het exemplaar in detail te kunnen bestuderen. Tevens geven ze het schilderij een meerwaarde, getuigen van wijsheid en rijkdom en creëren een grotere dieptewerking op het doek.

Het licht van Vermeer mogen we natuurlijk niet vergeten. Hij blijft er voortdurend door gefascineerd. Is het daarom dat hij soms de 17de-eeuwse impressionist wordt genoemd? Het is niet toevallig dat de kunsthistorische belangstelling voor

[p. 53]

Vermeer groeide met de opkomst van deze negentiende-eeuwse stijl. Het licht valt er geregeld binnen door een (openstaand) venster, omfloerst huiselijke voorwerpen, meubilair en vooral mensen en bezorgt het schilderij ruimtelijkheid. Juist door de aangebrachte schaduwen en door de weerkaatsingen op de weergegeven objecten voelen we dit diffuus spel van licht en donker des te beter aan en vervagen de contouren dikwijls tot onscherpe lijnen. Met dunne geglaceerde kleurtonen en een fragiele toetsentechniek bouwt hij zijn werken op. Als voorbeeld halen we het al geciteerde Meisje met de parel aan of het Meisje met de rode hoed, dat in de National Gallery van Washington hangt.

Dit atmosferische licht doortrilt ook zijn bekend panorama op Delft (zie afb.) uit circa 1660-1661, een hoogtepunt uit de verzameling van het Mauritshuis in Den Haag. Dit horizontaal gecomponeerd doek (96,5 × 115,7 cm) sluit qua thema aan bij de algemene stadsgezichten uit de zeventiende eeuw, waarvan twee derden door een (dikwijls dreigende) lucht worden ingenomen. Toch is het werk niet zo traditioneel. Vanop een kade toont de kunstenaar ons de stad namelijk in rust, in stilte. Er lijkt nauwelijks wat te beleven. Enkel vooraan staan twee toevallige groepjes mensen wat te kletsen. Van een eventuele drukke havenactiviteit vinden we niets terug. Delft manifesteert zich niet. En toch vervullen deze spaarzame figuurtjes geen onbelangrijke rol in het totaalbeeld. Ze kleden het als het ware aan. Ook de perspectivische kijk is nieuw. Vermeer bezorgt ons geen stadsoverzicht vanop een afstand, zoals dat toen gebruikelijk was, maar koos voor een blijkbaar weloverwogen detail, een close-up met de hoog oprijzende laat-gotische toren van de Nieuwe Kerk. Juist deze bidplaats valt op door de breking van het zonlicht erop in het blijkbaar gepasseerde onweer. Daar bevindt zich namelijk sinds de eerste helft van de eeuw het grafmonument van Willem I van Oranje, een plaats van nationale betekenis. Heeft dit schilderij misschien een politiek-symbolische inhoud? Wetenschappers maakten uit dat dit Gezicht op Delft vermoedelijk voor een stuk werd geschilderd met behulp van de camera obscura en tevens vanuit een verdieping van een huis. Vermeer hield bij de opmaak van dit schilderij zeker rekening met de voortdurend wijzigende atmosfeer, met het veranderende licht, dus met andere woorden met de tijd. Dit is vooral in de tinteling van het water en door de weerkaatsing van de gebouwen erin te zien. De kunstenaar brengt ons dit gedeeltelijk topografische zicht met een krachtige toets, trefzeker geschilderd. Hij wist wat hij wilde. Hij bereidde het vermoedelijk duidelijk voor. Röntgenfotografie en infraroodreflectografie bewezen dat hij er zeker veranderingen heeft op aangebracht. In dit werk bereikte hij een onovertroffen eenheid. Dit laatste komt zeker ook door het kleurgebruik, overwegend bruin en oker met enkele gele en rode accenten. We ervaren er de ruwheid van de stenen, voelen het hout van de boten en de kilte van het spiegelende wateroppervlak. Kenmerkend zijn zeker ook de grote verscheidenheid aan hoogsels die de textuur ongetwijfeld meer uitdrukkingskracht geven. Het doek blijft de toeschouwer boeien, telkens opnieuw tasten we het af op zoek naar iets nieuws. Het is, zoals het in de catalogus van de Vermeertentoonstelling^* wordt omschreven, ‘kalm en waardig als een icoon’. Iets wat op vele werken van deze Noordnederlander van toepassing is.

* De Jan Vermeertentoonstelling loopt in het Mauritshuis in Den Haag nog tot 2 juni 1996.