Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 50
(2001)– [tijdschrift] Vlaanderen. Kunsttijdschrift–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 172]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
In en om de kunstMuziek
Marcatissimo, piaonokwartet van Jan Van Landeghem
|
| A dominantakkoord (op c) + vier korte reeksen |
| B reeksmateriaal (en vrije melodische inlassingen) en ritmisch-harmonische pedaal (op e) |
| A′ dominantakkoord (op a) + gevarieerde omkering A |
| B′ gevarieerde omkering (ook instrumentaal) B en kreeft van ritmisch-harmonische pedaal (op a) |
| A″ dominantakkoord (op c) |
+ kop melodie Es ist ein Ros entsprungen De combinatie van de uit het hindoeïsme afgeleide melodische gegevens met het citaat van een in de christelijke traditie ontstane melodie (nog meer verkort en dus minder expliciet al aanwezig in A′) reveleert de bedoeling van de componist. Hij omschrijft die zelf als een oproep tot ‘openheid en tolerantie tussen verschillende culturen en godsdiensten’.
De twintigtonenreeks (vb. 3) van het tweede deel is eveneens slechts een leidraad die als dusdanig maar in zeer beperkte mate het melodisch verloop echt rechtlijnig dicteert, m.n. in de maten 111-114 (waarin niet toevallige intervalverhouding per maat):
| 111 | 112 | 113 | 114 | |
|---|---|---|---|---|
| Viool | K (c) | R (fis) | O (b) | |
| Altviool | O (des) | KO (bes) | R (b) | |
| Cello | R (gis) | K (bes) | KO (es) | |
| Piano | KO (a) | K (es) |
Verder speelt de ritmische organisatie een belangrijke rol in het refrein van dit als een symmetrisch rondo uitgewerkte deel: in de superpositie van metrische structuren van 5, 4 en 3 achtste noten (in maat 5/2), elk volgehouden in één partij, worden de opeenvolgende noten van de reeks telkens op het metrisch accent geplaatst en afgewisseld met een in achtsten herhaalde pedaalnoot (op haar beurt afgewisseld met achtste rusten), canonisch inzettend zodat de onderscheiden stemmen telkens één keer de hele reeks, zowat gelijktijdig eindigend, uitspelen (zie vb. 4, maten 14-16 uit de autograaf). In het laatste refrein worden deze metrische structuren gespeeld in vol ritme, d.w.z. noot uit de reeks op het metrisch accent afgewisseld met herhaalde pedaalnoot zonder rusten, en beginnen ze gelijktijdig zodat in het verloop van de reeks faseverschuiving optreedt. Bovendien wordt hier faseverschuiving toegepast in de door de musici te roepen lettergrepen van de hindoe-begrippen waarop het geheel is gebouwd: simultaan met de inzet van de drie metrische structuren de eerste lettergreep roepend, vallen de volgende lettergrepen telkens na 5×5 (viool), 4×4 (cello) en 5×3 (altviool) achtsten.
In de globale structuur (Intro A1 B1 A2 C1 A3 D A4 C2 A5 B2 A6 Coda) ligt de relatie tussen de gelijknamige segmenten meestal in (gevarieerde en/of getransponeerde) omkering of kreeft van het melodisch materiaal al worden geregeld ‘vrije’ passages ingelast zoals een korte pianocadenza aan het eind van C2 dat elementen bevat van kreeft en omkering van C1, dat op zijn beurt de omkering is van B1, dat dan weer een pendant heeft in B2 (gevarieerde kreeft van B1) dat eindigt met de maten 111-114 (cfr. supra). Schematisch voorgesteld (B → A: B omkering van A; B↔A: B kreeft van A):
Bij dit alles is het hele werk een onophoudelijke zoektocht naar kleur. Naast overvloedig gebruik van de sostenuto-pedaal (met rijkelijke resonanties als gevolg) en van flageolettonen wemelt de partituur van speelaanwijzingen die alle diezelfde kleurscheppende bedoeling hebben: col legno (battuto), glissando, glissando armonico, non tremulando,
molto vibrato, sul ponticello, pizzicato sul ponticello / sul tasto / arpeggiando, a la chitarra, arco marcato tremolando, flautando... terwijl uitersten in klanksterkte afgetast worden. Het resultaat is een sterk sfeerscheppend, fascinerend stuk abstracte muziek, met evenwichtige balans tussen verstilde momenten, frasen van pure lyriek en intens energetisch geladen passages.
Werkenlijst
A. Composities voor solo-instrument
| 1. | Orgel
|
||||||||||||||||
| 2. | Piano
|
||||||||||||||||
| 3. | Fluit
|
||||||||||||||||
| 4. | Klarinet
|
||||||||||||||||
| 5. | Marimba
|
B. Kamermuziek (in chronologische orde)
| - | Tres danzas festivas voor fluit en gitaar (1987), uitg. D.M.P. |
| - | Birds voor blokfluitkwartet (1989), |
| - | Grappa ma non trappa voor klarinetkwartet (1989) |
| - | Silent scream quartet voor strijkkwartet (1991) |
| - | Sanpaku voor blokfluitkwartet (1992) |
| - | Essere non essere voor bes-klarinet en piano / ook versie voor basklarinet (1992), uitg. De Haske (versie 1) |
| - | The Jericho Wall voor trompet en piano / ook voor trompet en orgel (1992), uitg. Metropolis |
| - | Carpe diem voor koperkwintet (1993) |
| - | Epitaffio voor Koning Boudewijn voor trompet en orgel (1994) |
| - | Aquarioso voor 8-12 trompetten (1994) |
| - | Quartetsatz voor fluit, altviool en klavecimbel (1995) |
| - | Pastorale notturno voor klarinet en orgel (1995) |
| - | Gypsy music voor viool en gitaar (1996) |
| - | Music for flute or recorder and marimba (1996) |
| - | Trio voor viool, cello en piano (1996) |
| - | Three cristals for four trumpets (1996) |
| - | Concerto grosso modo for nonet voor strijkkwartet, blokfluitkwartet en percussie of strijkkwartet, fluit, klarinet, hobo, bas en percussie (1997) |
| - | Marcatissimo voor pianokwartet (1997-1998) |
| - | Bonus malus 22 voor dubbel saxofoonkwartet (1998) |
| - | Spielerei II voor blokfluit en clavecimbel (1998), uitg. Chantraine |
| - | Trio vertigo voor viool, klarinet en piano (1998) of voor altviool, klarinet en piano (1999) |
| - | Reynaert de Vos voor blazersdixtuor en percussie (1999) |
| - | Flowermusic voor viool en piano (1999) |
| - | Guernica voor cello en piano (1999) |
| - | Two pieces for two marimbas (2000) |
| - | Quasi uno minuto unisono voor altviool en cello (2000) |
C. Vocale muziek
| 1. | Solozang en diverse instrumenten / orkest
|
||||||||||||||||||||||||||
| 2. | Koor a cappella
|
||||||||||||||||||||||||||
| 3. | Koor en orkest
|
||||||||||||||||||||||||||
| 4. | Solo (soli), koor en diverse instrumenten / orkest
|
||||||||||||||||||||||||||
| 5. | Composities voor (soloinstrument en) orkest
|
Over de ontluistering van het beluisteren
Luc Leupe
Bij gemeenschappelijke kunstbenadering kruisen de wegen. Zo staan wij, onbekende lezer, reeds jaren op dezelfde hoek naar dezelfde richtingwijzers te kijken: ontdekking van kunst - kunst van het ontdekken. Wij hebben ongeveer dezelfde trektochten ondernomen langs onderwijs, opvoeding en andere culturele exploten, steeds vergezeld van een onafscheidbaar duo Kunst/Wet. Nergens wordt dit treffender gesymboliseerd dan in onze hoofdstad. De dienst Kunstonderwijs zetelt immers op het kruispunt van Kunstlaan en Wetstraat. Hier wordt men dagelijks, niet enkel in het verkeer, maar tevens in het samengaan van kunst en wet, met spanningstoestanden geconfronteerd.
Deze analogie kunnen wij doortrekken naar elk muziekwerk. Zo blijkt in elk kunstwerk het samengaan van wettelijke spelregels en het kunstig opstellen van een strategie de grootste uitdaging te zijn. Kunst is bevrijdend terwijl de wet bindend is. Kunst stelt het individu centraal, daar waar de wet collectivistisch denkt. Nochtans kan het ene niet zonder het andere en zijn zij tegelijk elkaars bedreiging... ook in de kunst.
Maar laten we ons even toespitsen op ons muziekleven en onze muziekbeleving. Wat ik vaststel maakt mij geneigd een minder optimistisch bordje in de hoogte te steken. Daarop prijkt nog een ander onafscheidbaar duo: overvloed/onbehagen.
Onze muzikale verdieping wordt bedreigd door een te groot aanbod. Daar wil ik wat dieper op ingaan.
Hetgeen wij ‘de bloei’ van een muziekleven kunnen noemen wordt bepaald door de omgang, de diepte en het doel van muzikale interactie. De omvang wordt bepaald door de mate waarin diverse maatschappelijke groepen met muzikale uitingen in interactie kunnen komen; de diepte heeft te maken met de mate van echte (?) betrokkenheid bij de muzikale (?) gebeurtenis; het doel wordt gevormd door de specifieke redenen waarom mensen omgaan met muziek.
Dit alles indachtig en het hedendaags muziekleven kritisch onderzoekend lijkt het mij gerechtvaardigd te spreken van een crisis in de muziekwereld.
De omvang (= aanbod) vertoont een oververzadiging; dit werkt een verschraling van de diepte (= intensiteit) in de hand, zodat een uitholling van het vooropgestelde doel (= finaliteit) niet denkbeeldig is.
De oververzadiging inzake de omvang van ons muziekcontact zorgt ervoor dat muziek in grote mate haar karakter van specifieke soort verloren heeft (de aha-erlebnis van ‘Dát is muziek!’). Voor velen is zij tot een gewone, dagelijkse, nauwelijks opgemerkte
achtergrond van een akoestisch vervuild leven geworden. We ontwaken en gaan slapen met muziek, we consumeren ze bij het ontbijt, in de auto, op kantoor en in het ziekenhuis. Sommigen dragen ze zelfs mee in een metalen doos naar zee of naar de bergen (Über allen Gipfeln ist... lawaai). Dat in deze akoestisch verontreinigde wereld de meesten niet verder komen dan verstrooid ‘horen’ is overduidelijk en zelfs begrijpelijk.
Verdiept ‘luisteren’: oké... maar hoe?
Met de kunst van het ontdekken... Helaas, toverformules en wondermiddeltjes heeft niemand bij de hand. Mits grote ontvankelijkheid kan een geconcentreerde luistermethodiek u ver helpen in uw exploratiedrang. Zo krijgt elk muziekwerk zijn janusgezicht, het wordt meteen anders als u anders luistert. Vooraleer daar verder op in te gaan wil ik duidelijkheidshalve een persoonlijk standpunt naar voor brengen. Zo ben ik een fervent verdediger van de holistische visie op muziek. Dit houdt een tweevoudige stelling in:
| - | Alles heeft op alles een invloed door interactie; |
| - | Het werk is méér dan de optelsom van alle onderdelen (= reductionisme). Dat nietrationeel ‘iets’, dat stijltechnisch niet te vatten is, maakt het werk enig. |
Laat mij dit vergelijken met een populair beeld: elke voetbalmatch is gelijk, en toch enig. Het gemeenschappelijke ligt in de spelregels, maar de strategische opstelling zorgt voor de unieke koppeling van het moment. Rond 1600 kon Francis Bacon nog ongestoord uitjubelen: ‘Kennis is macht!’ - Intussen heeft de wereldgeschiedenis en de wetenschap een ander verhaal geschreven. De mensheid verzamelt massale informatie.
Maar hééft deze machtige kennis werkelijk de levenskwaliteit gewaarborgd? Hier klinkt het verhaaltje minder fraai! De westerse maatschappelijke orde is de laatste decennia heel wat deuken gaan vertonen. Op de 19de-eeuwse leest geschoeid is zij schatplichtig aan de deterministische theorie van Newton en Darwin, die de werkelijkheid als een gigantisch sluitend uurwerk verklaren. Dit wereldbeeld is intussen op de helling gezet. De relativiteitstheorie van Einstein,
de quantumtheorie van Planck, de theorie van Riemann, die de rechte als kortste afstand tussen twee punten door de kromme verving, betekenen ontzaglijk grote stappen voorwaarts, maar roepen tevens vragen op die minstens even groot zijn.
Bij het onderzoek van de subatomaire structuren manipuleert men de deeltjes van het atoom in die mate dat ze zich anders gedragen of voordoen dan ze in de realiteit zijn. De fysicus ziet niet meer wat ‘is’, maar wat hij ‘ziet’ of ‘wilde zien’.
Evenzeer hoort de luisteraar niet wat ‘is’, maar wat hij hoort en wil horen. Zo krijgt het autonome luisteren zijn plaats naast het referentiële luisteren.
In alle ernst blijf ik mij afvragen of al onze historische en intellectuele kennis van een muziekwerk de eigenlijke macht is om het werk in onze greep te hebben. Is het niet eerder omgekeerd? Heeft bij beleving het werk óns niet in zijn greep? Schuilt daarin juist niet het zelftranscenderende en het mysterieuze van de kunst?
Dit holistisch credo wordt nergens beknopter uitgezongen dan door de Amerikaanse schrijfster en dichteres Gertrude Stein in ‘'n roos is 'n roos is 'n roos’. De optelsom van alle chemische bestanddelen, vormelementen en kleurdifferentiaties maken deze bloem nog niet tot die unieke roos. Bij het ontdekken van de roos in haar chemische naaktheid ontbreekt het ‘L'important c'est la rose’ van Gilbert Bécaud.
Bij de schilder René Magritte mag het niet anders bij zijn sterk figuratieve ‘Ceci n'est pas une pipe’. Ik ben zelfs niet verplicht er een pijp in te ontdekken en als ik toch voldoende goede wil opbreng dan mag dezelfde pijp van mijn geliefde vader toch anders zijn dan die waarmee ik mijn eerste hardnekkige hoestbui onderging.
De dichter Martinus Nijhoff gunt mij nog meer vrijheid wanneer hij orakelt: ‘Wat je leest staat er niet, wat er staat lees je niet’. Het wordt, beste lezer, stilaan vatbaar dat de mens en zijn creatieve productie met het wapen logica niet in zijn totaliteit te vatten is. Ons denken is een tweesnijdend mesje. Enerzijds schept het orde, eenheid en modellen; anderzijds schept het tegenstellingen en ontbindt het door fragmentatie en opsplitsing. Misschien ligt de waarheid in het midden en moeten wij in kunstbenadering haar zien als een noodzakelijk kwaad.
Als vertrekbasis is het niet uit te sluiten. Afdalend naar die gulden middenweg wil ik een prozaïsch gedicht van Andries Poppe aanhalen:
In zijn essay ‘Wat is literatuur?’ vergelijkt Sartre zijn romans met bananen: je kan er alleen van genieten, zolang ze vers zijn. Wat die bananen betreft, deel ik zijn mening, maar toch wil ik onderstrepen dat de kunstgeschiedenis bol staat van werken die het eigentijdse overschrijden. De functieverschuiving waaraan bijna geen enkele kunst ontsnapt laat ons toe op trektocht te gaan in het verre verleden of verre afstand. In onze pluriforme cultuur worden wij trouwens dagelijks geconfronteerd met acculturatie. De media maken van de wereld mijn dorp. Gezien in deze mundiale context is het meerduidig karakter en het multifunctionele van de muziek een welgekomen gast bij wereldburgers. Deze meest abstracte expressievorm onder alle kunsten is steeds grensverleggend, haar flexibiliteit maakt haar tegelijk functioneel en esthetisch. Voorwaarde
voor dit alles is echter dat ook wij de nodige flexibiliteit en onbevangenheid opbrengen. Het aanbod, hoe divers ook, moet hier en daar (h)erkenning oproepen. Wanneer wij geografisch en historisch onze horizon maar opentrekken, zullen wij zien dat elke cultuur de prioriteiten elders legt. Het gevleugelde woord van Hegel ‘Die Wahrheit ist das Ganze’ indachtig, weten wij nu dat de éne échte wáre muziek nooit zal klinken. Realistischer is in te zien dat enkel deelfacetten van ons menszijn afwisselend beklemtoond worden naargelang periode en cultuur.
Naast deze tijdsgebonden accenten schuilt daaronder een universelere structuur, want ook de muziek is niet alleen een kind van haar tijd, maar ook van het universum en de wereldgeschiedenis, dit alles gereflecteerd in een symbolische taal.
Deze beschouwingen zijn een bescheiden pleidooi voor wat meer klank-luister binnen onze cultuur.
Wij leven in een wereld die ‘ont-luisterend’ is in elk opzicht. Veelheid, snelheid en over-intellectualisering zijn de grote schuldigen. Parafraserend op Montaigne zou ik adviseren: ‘Het is beter een goed gevormd oor te hebben, dan een té gevuld hoofd’. Met de geconcentreerde luistertechniek kom je dichter bij de ‘luister’ (= heerlijke glans) van de muziek dan met stapels encyclopedische kennis.
Het is mijn vurigste wens dat velen de zintuiglijke ontvankelijkheid zouden hebben die hen toelaat zich nog te verwonderen. Dat kan maar via het luisteren tegen de ontluistering. De mens en de muziek hebben er recht op.
Literatuur
Maurice Gilliams in Schilde
Julien Vermeulen
De portretfoto's van Maurice Gilliams tonen ons graag een verfijnd kunstenaar die bestudeerd voor de lens poseert. Hij doet er zich meestal voor als een verzorgd gekleed seigneur, als een gedistingeerde verschijning, vaak met een wazige blik op oneindig en in een aureool van zelfvoldane elegantie. En toch schrikt deze poète maudit er niet voor terug om snijdende woorden in de mond te nemen, woorden die als een lancet een voze werkelijkheid blootleggen. Hij ziet met rillend genoegen hoe wortels in de grond rotten en hoe zijn omgeving wegglijdt in waan, bederf en schimmel. Hij verkent zijn stad in de kleinste uithoeken, tot in kromme gangen waar de katten ‘zijken’ en waar geronnen gal van vissen aan de messen kleeft. De kinderloze dichter heeft ook banden met het dorpsleven ‘waar de hutten kraken zonder kindren’ en waar verre doden blijvend afscheid nemen. Zijn afstandelijke pose, soms geaccentueerd door een opvallend rozet of gekoesterde wandelstok, weerhoudt er hem evenmin van om zijn eigen innerlijk aan een genadeloze vivisectie te onderwerpen.
Angst en oud zeer, verdorring en vrees, verdriet en verkleuming zijn enkele emoties die soms binnen een surrealistisch decor gestalte krijgen. Deze beklemmende gevoelens worden wel eens vormgegeven in een vreemde wereld van blauwe beesten, blauwe weiden, blauwe konijnen of blauwe stenen. En op het einde is er dan het landgoed van de dood waarvoor hij een hoge losprijs moet betalen. Deze harde stijlregisters maken duidelijk dat Gilliams niet beschouwd mag worden als de zangerige dichter van de etherische dromerijen, waartoe hij soms gereduceerd wordt. De krachtige woordkeuze illustreert ook dat hij niet de gedoodverfde neoromanticus is die in een uitgesproken levensvlucht steeds de primauteit geeft aan gevoel en verbeelding. Verrassende beeldcombinaties, beheerste periodes en sober assonerend rijm beletten dat zijn poëzie te melodieus wordt. Zijn literaire stem creëert niet enkel mystieke herinneringsbeelden maar biedt, vooral in de rauwe tonen en de harde ritmes, een zelfanalyse die genadeloos en eerlijk is. En dit zelfonderzoek sluit niet altijd aan bij het beeld dat we van Gilliams-als-dichter hebben: de man die fanatiek bouwde aan een cultus van superieure estheet en aan een mythe van elitaire levenskunstenaar.
Het gedicht Winter te Schilde is vermoedelijk het meest gebloemleesde en geciteerde gedicht van Gilliams. En toch lijkt het een stuk poëzie dat zijn geheim niet volledig wil prijsgeven. Het is misschien één van die verzen waarvan de dichter zelf ‘de sleutel... meedraagt in het graf’, wat (volgens Gilliams zelf) een kenmerk is van ieder goed gedicht. De geslotenheid van de poëzie evoceerde Gilliams soms ook met het beeld van de gepolijste kei; van de afgeschuurde steen die eveneens moeilijk toegankelijk is na een moeizaam proces van verstening en erosie. Een gaaf gedicht heeft steeds iets hermetisch en het schrijven was voor Gilliams een pijnlijk proces dat hij ondernam ‘om zichtbaarheid te verkrijgen in zijn eigen wezen en bestaan’, zoals hij het in een gesprek met M.J.G. de Jong formuleerde. In een ander interview stelde hij het nog wranger: ‘Ik wil de tragiek van mijn menselijk tekort, de nutteloosheid van mijn levenslot dieper beseffen.’ Het schrijven werd in zijn ogen zelfs een pathologisch proces van zelftormentering waarbij zich bovendien fysieke veranderingen voltrokken: ‘Als mijn voorhoofd van vorm verwisselt, sluit mijn rechter oog zich dicht; de zenuw van het ooglid begeeft onder de druk van een innerlijke spanning, die mijn gehele fysiek beheerst. Dán is het moment om te schrijven aangebroken.’ (Vita Brevis, p. 331)
Het poëtische landschap dat hij oproept is vaak een bar en koud winterlandschap, nevelig of ondoordringbaar mistig of besneeuwd, duister en toegevroren, verlaten en onbewoonbaar, achtergelaten in de greep van de dood. Het landschap uit Winter te Schilde is vrijwel volledig congruent aan het decor van het korte verhaal De man in de mist (Vita Brevis, p. 187-197) dat Gilliams in dezelfde periode schreef en dat ons in zekere mate ook een sleutel biedt voor een beter begrip van enkele terugkerende motieven. Net als
het gedicht opent het verhaal met een verwijzing naar de moeder, meer bepaald dan nog naar het autobiografisch gegeven van de borstoperatie die zijn moeder moest ondergaan. De hoofdpersoon verlaat de stad en moet zelf naar een sanatorium in de Kempen, terwijl hij zich ondertussen schuldig voelt aan de stervensnood van zijn moeder die zich opgeofferd heeft voor zijn eigen ontwikkeling. De bus die hem willoos wegbrengt, rijdt verloren in een dichte mist, te midden van de velden die een onbeschrijflijke triestigheid uitademen. Hij zet zijn tocht te voet verder en komt met moeite vooruit op de besneeuwde modderwegen tussen sparrenbossen. Ook hier wordt hij verrast door blaffende honden die hem aanvallensgereed benaderen. Uit de wirwar van de takken maakt zich een oude man vrij die hem als een vaderlijke gids begeleidt in de richting van een kasteel. Op het geheimzinnige landgoed hoort hij een jonge mysterieuze vrouw zingen, terwijl hij zich meer en meer vervreemd gaat voelen. Tijdens een lange wandeling laten ze het kasteel steeds verder achter zich, terwijl niets meer van het zingen te horen is. Verder gaat het steeds in een donker, onherbergzaam landschap, een woeste heide ‘zoals ik er voordien nooit een zo dicht bij Antwerpen vermoed had’. Een gewapende boswachter helpt hem verder langs toegevroren vennen, terwijl hij zich vragen stelt over de onsterfelijkheid van het Allerliefste, over het beeld van de stervende moeder die blijvend één wordt met hem. Net zoals in het gedicht voert de slotalinea van het verhaal ons ook naar een kerkhof: ‘Een weinig later zag ik een kruis uit de mist opdoemen. Daarna, één voor één, - kruisen en rouwkransen, graven en roerloos hangende kettingen er omheen: - een kerkhof op de heide. Uiterst vermoeid, waarheen moest ik mij begeven?’
De belangrijkste thematische kernen van dit verhaal (dat in 1937 gepubliceerd werd) vinden we ook in Winter te Schilde terug. We bevinden ons slechts even buiten Antwerpen, maar hebben de indruk in een onbewoond gebied te zijn. Vlakten, moerassen, donkere paden en het warhout van struiken vormen ook hier de achtergrond van een tocht die leidt naar een kerkhof. Het afwezig zijn (of het wegvallen) van het gezang en de winterse barheid zijn eveneens significante gegevens. Ook de unheimliche verlatenheid van een niemandsland tussen leven en dood waar enkel haveloze honden en agressieve ratten aarden, is een gemeenschappelijke component. Binnendringende ratten worden trouwens ook elders in zijn werk met de nakende winter geassocieerd. Zo bijvoorbeeld in de roman Gregoria (1938, 1982, p. 167) waar hij noteert: ‘Het zal winter worden. Dan worden de bossen onveilig gemaakt door een afschuwwekkende rattenplaag, dringt het ongedierte de huizen (...) binnen.’ Een essentiële overeenkomst tussen het verhaal en het gedicht zijn natuurlijk de beelden van de moeder en de dood die naar het einde elegisch samensmelten. Na een karig leven verkropt de moeder in de dood alles waarover een mensenziel kan klagen. De bittere dagen van een leven vol Weltschmerz lossen op in de zoete dood. Het feit dat het gedicht en het verhaal als het ware een doordruk zijn van
eenzelfde psychisch landschap, bevestigt eens te meer dat Gilliams' werk in zijn geheel een bijzonder sterke eenheid vertoont.
Kijken we nog even naar enkele andere relevante details. Het gedicht wordt expliciet gelokaliseerd in Schilde, een gegeven dat niet enkel anekdotisch is. Schilde is meer dan het bosrijke dorp in de Antwerpse agglomeratie waarin de dichter zijn gevoelens situeert. Er zijn ook enkele expliciete biografische verbanden die zinvol zijn. Het eerste huwelijk van Gilliams met Gabriëlle Baelemans (toen woonachtig Turnhoutse-baan 90) bracht hem in nauw contact met het dorp en na hun huwelijk op 27 augustus 1935 woonde de dichter er een tijdje in de Molenstraat. Naar verluidt zou hij tevens geprobeerd hebben om daar een kerkhofconcessie te kopen voor zijn ouders, hemzelf en zijn eerste vrouw. Het funeraire kerkhofmotief was voor Gilliams dus meer dan een romantisch sfeerdecor, het was een essentiële component van zijn wereldvisie. Op 15 juni 1936 schreef Gilliams aan De Bom dat zijn vrouw hem ‘in de steek gelaten’ had en dat hij zijn woning in Schilde had laten ontruimen (Vlaanderen 267, p. 295). Volgens de versie van zijn echtgenote echter zou haar man op een ochtend het huis verlaten hebben met de melding dat hij niet meer terug zou komen. Hoe dan ook: Schilde is hier een sleutelwoord dat synoniem is met een huwelijk dat in vele opzichten als totaal mislukt beschouwd mag worden en dat (volgens een dagboeknotitie) reeds in februari 1936 afgesloten werd.
Ondertussen was op 31 maart 1936 de moeder van Gilliams overleden. De weergave van Gilliams' sombere gevoelswereld onder de titel Winter te Schilde kan vanuit deze dubbele biografische context geduid worden. Tussen halfweg 1935 en halfweg 1936 grepen er o.a. in Schilde enkele frustrerende gebeurtenissen plaats waar de dichter moeilijk mee overweg kon en die ongetwijfeld
pijnlijke littekens nalieten. Wanneer we Winter te Schilde lezen in de context van de bundel Verzen 1936, dan blijkt dat het gedicht volgt op het tweedelige Requiem dat opgedragen is aan zijn afgestorven moeder met als datering 28-III-1936. De conclusie ligt schijnbaar voor de hand: het Schilde-gedicht behandelt op een elegische toon ook het afscheid van de gestorven moeder. Maar terzelfder tijd is dit ook de locatie waar zich een kortstondig en onvruchtbaar huwelijk voltrok. Volgens Gilliams was deze relatie (net zoals het psychische landschap van het gedicht) zonder enige warmte, zonder vrede en zonder uitzicht op het ouderschap. In deze verhouding met een ‘gebalsemde, gemummificeerde gisante’, zoals hij het in Gregoria (p. 245) formuleerde, domineren immers gevoelens van frigiditeit, isolement en krampachtige timiditeit. In hoeverre de literaire evocatie van het Gregoria-huwelijk aan de biografische realiteit beantwoordt, laten we hier in het midden. Voor een rijkere lectuur van het gedicht volstaat het in te zien hoe hier een dubbele problematiek over elkaar heen schuift: het moeilijke afscheid van de moeder wordt gevangen in het landschap waar de psychische beklemming van een mislukte relatie plaatsvond.
Twee zaken zijn hier echter bijzonder opvallend. Vooreerst blijkt dat de dichter in zijn Verzamelde Gedichten (1972, p. 74) de sterfdatum van zijn moeder foutief opgeeft: 28 maart in plaats van 31 maart. Deze slordigheid is heel vreemd, omdat Gilliams op tientallen plaatsen zijn intense band met de moederfiguur bekend heeft en soms zelfs in haast pathologische termen ingevuld heeft. Te meer ook daar de kunstenaar als dichter, als kalligraaf en als drukker uiterst veel zorg besteedde aan taal, stijl, lay-out en uitvoering van zijn werk dat hij tientallen keren herwerkte, selecteerde en bijschaafde. De band met de moeder leidt bij Gilliams echter helemaal niet tot een sentimentele icoonvorming rond de overledene. Hij roept haar leven op als een bittere klacht voor wie de dood een zoet gebeuren is. Deze onthullende visie herinnert ook aan het autobiografische moederbeeld dat in Gregoria (1938, 1982, p. 109-110) opgehangen wordt. Daags voor het huwelijk van de hoofdpersoon beschrijft hij zijn moeder in de moeilijk te vergeten woorden: ‘Van bijtende folterpijn is haar lichaam gekrompen. Van uur tot uur almeer aan het opbranden, haar lichamelijkheid aan het verteren, zonder menselijk verweer, - tot voor mijn vader, voor mij het fataal moment zal aanbreken om van een door smart afgezengd, van een wit gebleekt skelet afscheid te nemen.’
Een tweede punt lijkt nog vreemder. In De man voor het venster noteert Gilliams in een dagboekfragment (van december 1937) enkele achtergronden over Winter te Schilde, een gedicht dat hij tevens integraal citeert. Gilliams, die anders zo enorm bedekt en afgeschermd kon zijn, legt hier een verrassende getuigenis af over de genese van een van zijn gedichten. Hij maakt ons duidelijk hoe intens hij moet zoeken naar een bevrijdend, verlossend literair beeld om zijn opgekropte gevoelens uit te schrijven. Vanuit enkele losse woorden moet hij via een pijnlijk,
twijfelend en onzeker proces proberen te komen tot de weergave van wat diep in hem sluimert. ‘Dag aan dag loop ik rond met geprevelde verzuchtingen op de lippen, die ten slotte al niet veel meer dan onsamenhangende woorden schijnen: “onbewoonbaar land, winterschimmel, moeder”. Doch zoals anderen die woorden te horen krijgen, bestaan ze niet voor mij, wat ik des te dieper besef nu ik ze in lettertekens zwart op wit aan het papier toevertrouw. Ze maken nog deel uit van een complete beeldenreeks; onuitspreekbaar nog... Als ik er eindelijk in slaag, versregel na versregel als het ware uit de pijnlijkste en gevoeligste bloedvaten van mijn hersens te persen, heeft het volgende zich voorgedaan: de droefheden van de laatste tijd zijn gesitueerd in beelden van een toch immer actief gebleven milieu, waar ik reeds bijna een jaar uit verdreven ben.’ (Vita Brevis, p. 333). In de editie uit 1976 is dit fragment gedateerd op december 1937. De dood van de moeder viel echter in maart 1936 en zijn vertrek uit Schilde moet gesitueerd worden rond juni 1936. M.J.G. de Jong wees er echter reeds op dat enkele dateringen in de Vita Brevis-editie niet correct zijn (Vlaanderen 267, p. 279). Het betreffende dagboekfragment moet dus - zoals in de eerste editie van De man voor het venster - gesitueerd worden in december 1936. Bijna een jaar na zijn verblijf in Schilde activeert Gilliams de desolate omgeving die hij verlaten heeft en projecteert er de dood van de moeder in. Het landschap dat hij creëert is een bar overgangsgebied tussen leven en dood waar alle menselijk leven uit weggetrokken is en in het semantisch veld overheersen dan ook de negatieve accenten: geen, blind, nergens, geen, karig, bittre, klagen, verkropt... De innerlijke wereld van de dichter, van het gedicht én van het verhaal De man in de mist sluiten naadloos bij elkaar aan.
Referenties:
| R.F. Lissens (1956 p. 30-32); A. van Wilderode (1968, p. 339-340); J. Florquin (1969, p. 92); M.J.G. de Jong (1984, p. 151; 1993, p. 52; 1993, p. 108); Vlaanderen nr. 267, (p. 279, p. 295) |
Noot
De hier geciteerde slotregels van De man in de mist luidden niet steeds gelijk. In de editie van 1937 (p. 103): ‘... een kerkhof op de heide. En daarna: waarheen? De smart had een uitgebrande krater in mij achtergelaten.’ In de editie van 1938 (p. 138): ‘...een kerkhof op de heide. En daarna: waarheen moest ik me nog begeven?’ In de edities van 1955 (p. 180) en 1962 (p. 85): ‘... een kerkhof op de heide. Waarheen moest ik mij begeven?’ In de editie van 1975 (p. 11): ‘... - een kerkhof op de heide. Uiterst vermoeid, waarheen moest ik mij begeven?’. Deze correcties illustreren zowel de grote zorg die de stylist Gilliams blijvend aan zijn werk besteedde als het essentieel belang van deze sleutelzin die suggereert hoe een man vermoeid, gedesorienteerd en verdrietig zijn weg moet zoeken na de dood van zijn moeder.
Spreken is zilver, zwijgen is goud
Stefan van den Bossche
De laatste jaren was de dichter Koen Stassijns (1953) in de eerste plaats als bloemlezer (samen met Ivo van Strijtem) op het literaire front aanwezig, en daarnaast ook als declamator van zijn eigen poëzie die door het klassieke Clarino-ensemble onder leiding van de klarinettist John van Laethem werd begeleid. Het was al van 1993 geleden dat Stassijns nog een dichtbundel had gepubliceerd. Dat gebeurde toen met Paard van glas, een werk dat overigens gemakkelijk twee drukken verdroeg. Zeven jaar heeft hij er over gedaan om zijn poëtische pennenvruchten opnieuw te presenteren. Nochtans was Koen Stassijns in 1988 als een ongeduldig auteur met zijn Aanmaaktwijgen van een vuur komen aandraven, spoedig gevolgd door De vergeethoek van de slaap, in 1990. Tussendoor bundelde hij met Ivo van Strijtem een aantal gedichten over vrouwen en wijn in Château La Passionata. Het was, op zijn zachtst gezegd, een vliegende start als dichter.
Destijds koos Stassijns de gevleugelde verzen van J.J. Slauerhoff: ‘Alleen in mijn gedichten kan ik wonen,/ nooit vond ik ergens anders onderdak’ als motto voor Aanmaaktwijgen van een vuur. Ook in die bundel - eigenlijk was dat niet zijn debuut, officieel gelden daartoe enkele jeugdzonden - was het hout als grondstof voor een uitgewerkte metaforiek manifest aanwezig. De bomen, hun twijgen ook, en daar doorheen verschenen de gestalten van de vrouw en vooral de moederfiguur. Poëzie had een therapeutische waarde, gaf in die bundel gestalte aan een romantisch verlangen naar tederheid, geborgenheid en het willen vastleggen van verdriet en huiver in een gedicht. Dat idioom dat puur poëtisch is, heeft in feite ook een poëtica van Koen Stassijns vanaf het begin mee bepaald. Zwijghout is dan ook de langverwachte bundel, die van de dichter op de eerste plaats weer een dichter moet maken, en minder een bloemlezer, hoewel die bezigheid hem evenzeer heeft gesierd. Gedichten uit Zwijghout verschenen eerder in Nieuw Wereldtijdschrift, Maatstaf, Poëziekrant, Revolver en Vlaanderen. Ook waren een zevental gedichten uit de bundel, sommige in een aangepaste versie, in 1998 opgenomen in La Passionata Grand Cru. Een louter literaire positie binnen het gecanoniseerde bestel van onze letteren verwerft men niet door middel van bloemlezingen, ook niet door recensies te schrijven of niet te schrijven. Slechts het bedrijven van literatuur en het leveren van een gedegen letterkundige arbeid kan daartoe de enige gedegen aanleiding vormen. Als het resultaat daarvan ook nog fraai mag heten, is een belangrijke stap gezet. In Zwijghout bevestigt Koen Stassijns, wat hij eerder in Aanmaaktwijgen van een vuur en in Paard van glas heeft aangekondigd. Vooral bij de eerstgenoemde bundel zoekt Stassijns nu weer aansluiting, en terecht.
Soms wordt in Zwijghout het verband met de thematiek en zelfs met de zegging van die eerste belangrijke bundel wel heel nadrukkelijk, zonder dat het evenwel als storend zou kunnen overkomen. Het gedicht
‘Opdracht’ bijvoorbeeld, in Aanmaaktwijgen van een vuur, is zoiets. De dichter had het over ‘het uitgebeiteld/zwijgen van haar naam’, of: ‘Niemand spreekt haar langer aan/ /Of ik vergeet of niet vergeet / laat haar na al die jaren koud. / Zij ligt als een bevroren tak / tussen wat brandhout uit te rusten / en houdt hardnekkig lang de adem in.’ In zijn nieuwe bundel Zwijghout, zijn het verdriet en de pijn afstandelijker geworden, maar daarom niet minder indringend
dringend en pijnigend: ‘Zij is de beste dood, die van het zwijgen’, en verder: ‘Noem haar geen boom meer, waaiarm, twijgen / die ik van tussen het gestamel raap // (...) Ruim sneeuw, december wordt haar nieuwe huid. / Begraaf de woordbijl, leg hem onder steen.’ (p. 66). De toonaard is op zijn minst vergelijkbaar. Bovendien kwam ook het indiaans thema al eerder aan bod: het stamhoofd, de twijgen, het vuur, sneeuw... Een deel van de setting van Stassijns' poëzie wordt door deze elementen bepaald. Zwijghout kan alleen al daardoor als titel optimaal functioneren en afstralen, en zegt meer dan een hele flaptekst had kunnen doen. In het openingsgedicht parafraseert de dichter die herneming, zeggend dat hij opnieuw is gaan bladeren in een lang verleden verdriet. Voor wie met zijn werk enigszins vertrouwd is, blijft dit een aardige oefening in verwijzen.
In zes afdelingen heeft Stassijns zijn nieuwe bundel aangebracht, elk daarvan ingeleid door enkele uit het gedicht ‘Es war Erde in Ihnen, und’ van Paul Celan geplukte verzen. De motto's vormen samen het volledige gedicht. Met Stassijns' gedicht ‘Tulpen’ correleert Celans gedicht op intertekstuele wijze. Ook een mooie en verrassende beeldspraak heeft de dichter goed behouden. De geprononceerde muzikaliteit van zijn verzen verleent ze bovendien een intrigerend karakter, een uitgelijnde en verfijnde zegging die in feite moet helpen besluiten dat Zwijghout een gerijpte bundel is, die in de stilte van het moment de poëzielezer ook zwijgend zal aanspreken.
Beeldende kunsten
Over de schoonheid van de eeuwige liefde: de godin Venus
Jean Luc Meulemeester
Aan de zuidelijke rotskust van het eiland Cyprus, tussen Paphos en Limassol, ligt Petra tou Romiou. Sinds mensenheugenis verwierf deze site faam als geboorteplaats van de godin Aphrodite (of Venus voor de Romeinen). Veel is er eigenlijk niet te verwachten: een onooglijke parking, het Tourist Pavillion en een klein winkeltje om zich wat drank, snoep en souvenirsprullaria aan te schaffen. Door een duistere lange gang, onder het wegdek, bereiken de baders en andere geïnteresseerde bezoekers het kiezelstrand waar enkele grote steenblokken lukraak als teerlingen in het bruisende water verspreid liggen. Het zicht op deze baai in de Middellandse Zee is wel oogstrelend, zeker bij het vallen van de avond. Dat juist hier wat toeristische accommodatie werd aangelegd en dat de Cypriotische autoriteiten recent beslisten om er een kitscherige betonsculptuur van Venus op te richten - wat op internationaal verzet in kunstenaarskringen stuitte - houdt uiteraard verband met de aangehaalde rol die deze plaats speelt in de Griekse mythologie. Het geboorteverhaal, dat in Petra tou Romiou door de meeste gidsboekjes wordt geciteerd, kent iedereen en raakt het ontstaan van aarde en hemel. Bij de aanvang van de tijden, zo vertelt Hesiodus, ontstond uit Chaos Gaia of Moeder Aarde, die de hemel of Uranus baarde en zich met hem verenigde. Uit dit samengaan ontsproten vele kinderen die in de schoot van Gaia verborgen bleven. Deze druk werd zo enorm dat ze aan haar jongste zoon, Cronus (of volgens de oude Romeinen de Titaan Saturnus), een vuurstenen sikkel gaf om zijn vader te castreren. De hemel trok zich terug. Cronus gooide met zijn linkerhand het geslachtsorgaan van Uranus achterwaarts weg. Op de grond vielen druppels bloed waaruit de furiën of wraakgodinnen ontstonden. De genitaliën zelf kwamen in zee terecht en door de eenwording van zaad en water verscheen de gestalte van een mooie jonge vrouw: Aphrodite, letterlijk uit het schuim geboren. Etymologisch verwijst het woord Venus naar bevalligheid en vereren. Naakt, staande op een schelp, getrokken door dolfijnen, en voortgestuwd door een zachte bries van Zephyrus arriveerde ze aan land, volgens sommigen in het kopereiland Cyprus, anderen suggereren liever Cythera aan de zuidkust van Griekenland. Toen ze voet aan wal zette, zo schreef de Griekse dichter Anacreon in de vijfde eeuw voor Christus, ontsprong de eerste rozenstruik en ontstond gras. Haar bijnaam anadyomene betekent: zij die uit de zee oprijst. De Horae ontvingen deze dame met vreugde en omkleedden haar met goddelijke gewaden en sierden haar met luxueuze juwelen. De goden werden verblind door haar schoonheid.
Historici en archeologen houden er een andere meer plausibele verklaring op na. Zij verbinden haar naam met die van de Canaänitische vruchtbaarheidsgodin Astarte of Isjtar. Bij hun aankomst op Cyprus in de twaalfde eeuw voor Christus zouden de Achaeërs de daar bestaande cultus hebben geadopteerd en het Semitische Astarte hebben vergriekst tot Aphrodite. Godheden met dezelfde eigenschappen werden dikwijls met elkaar vereenzelvigd, ook al droegen ze andere namen en werden ze door verschillende volkeren vereerd. Op dit eiland bleven nog herinneringen aan deze wondermooie en toegewijde moeder bewaard. Eeuwenlang trokken pelgrims naar haar heiligdom in Kouklia, maar tegenwoordig verkiezen adolescenten liever een duik aan de meer noordelijke kust van dit eiland. In dit vrij ongerepte natuurgebied, op het schiereiland Akamas, ligt in de rotsen, wat verscholen door vijgenbomen en varens, een bron waar Aphrodite zelf ging baden. In de loop van de geschiedenis ontstond nogal een associatie tussen Venus en de badcultuur, zeker in de achttiende eeuw. Nu gebruiken de Cyprioten gretig haar naam en schoonheid als een toeristisch lokmiddel, bieden graag een glas koele Aphroditewijn aan en vertellen de gidsen bij voorkeur met smaak het hierboven aangehaalde mythologisch relaas dat deze liefdesgodin uit het schuim van de zee ontstond. De Italiaanse renaissancekunstenaar Sandro Botticelli (1444-1510) schilderde deze wereld-beroemde mythe op een even wereldberoemd doek (184 × 285,5 cm), nu in de Galleria degli Uffizi in Florence. Deze meester was niet de eerste die dit populair thema afbeeldde. Schriftelijke bronnen vermelden, bijvoorbeeld, dat de hofschilder van Alexander de Grote, Apelles een ongehoord knap schilderij maakte met Venus die voet aan wal zette en intussen haar natte haren uitwrong. Geregeld werden herinneringen aan deze legendarische voorstelling aangehaald. Het werk van Botticelli, waarvan we de opdrachtgever niet met zekerheid kennen, bevond zich destijds, volgens de vader van de kunstgeschiedschrijving Vasari, lange tijd in een villa in de omgeving van de geciteerde Toscaanse stad. Sommigen zien het als een eerbetoon aan Simonetta Vespucci, de vrouw van een Florentijns koopman, en menen zelfs te weten dat zij als model diende. Het geciteerde schilderij, ontstaan omstreeks 1484, hing er vermoedelijk wat verborgen voor de blikken van puriteinse geestelijken die zo'n afbeelding als zondig beschouwden en aldus veroordeelden. Denken we maar aan de ideeën van Savonarola. Deze voorstelling van Venus gaat terecht door als een van de eerste vrouwelijke naakten na de Oudheid, zeker als we de gekunstelde Eva's buiten beschouwing laten. De middeleeuwer genoot blijkbaar, althans uiterlijk, minder van deze zinnelijke bekoringen. Botticelli bestudeerde ongetwijfeld voor deze uitvoering
de menselijke anatomie en inspireerde zich op bewaarde of gevonden klassieke sculpturen van Griekse of Romeinse beeldhouwers. Het Staatliche Museen van Berlijn bezit een gelijkaardige voorstelling (doek, 158 × 68,5 cm) van deze godin van de
[Foto: anoniem]
en bij de smaak van zijn tijd. Het lijken wel bestsellers. Op de schilderijen in Florence en Berlijn bedekt de godin nog zedig het ontblote lichaam met haar handen en met de lange goudgele haren. Dit is niet steeds het geval. Kunstenaars beeldden Venus dikwijls graag in volle naaktheid af en probeerden zo onder andere hun uitgebreide kennis van de juiste lichaamsproporties te bewijzen. Zij koppelden deze geïdealiseerde voorstellingen aan de weergave van unieke schoonheid. Hun schilderijen balanceerden op de koord tussen kuisheid en erotiek. Dikwijls kreeg het sensuele meer aandacht en prikkelde het de seksuele gevoelens. Een dergelijke manier van afbeelden viel dan ook niet steeds in goede aarde. Humanisten, zeker contrareformatoren stelden dat begeerte en lust via de ogen werd opgewekt en veroordeelden dan ook ten stelligste gelijkaardige composities. Erasmus vermeldde dat een jongeman zo opgewonden raakte over de Venus van Praxiteles dat de sporen van zijn onmatigheid op dit beeld achterbleven. Ook Vader Cats waarschuwde dat dergelijke voorstellingen dienen te worden vermeden, want ze hebben menig oog getergd, menig hart bevlekt, menigmaal ‘losse sinnen’ doen dwalen en de jeugd ‘de lusten’ ingeprent. Moralisten sloten zich gretig bij die stellingen aan en meenden te weten dat jonge en kuise maagden bloosden en schaamrood werden bij het zien van zulke naakten. Dat kunstenaars zich blijkbaar niet stoorden aan deze raad, kunnen we afleiden aan de hand van de honderden schilderijen en beeldhouwwerken die Venus en verhalen uit haar leven weergeven. Als voorbeeld van dit laatste halen we een schilderij (209,5 × 161,5 cm) van de vroege Italiaanse maniërist Rosso Fiorentino (1494-1540) aan, dat hij blijkbaar met plezier omstreeks 1530-1531 voor de Franse koning Frans I, bij wie hij vanaf 1530 in dienst was, vervaardigde (zie afb.). Het doek werd in 1980 per toeval in het depot van het Musée National d'Art et d'Histoire van Luxemburg opnieuw ontdekt. Volgens de traditie stelt het Bacchus, Venus en Amor voor. Achteraan danst een blijmoedige sater. Dat Aphrodite ook voor de wijngod bezweek zal wel niet alleen met zijn charmes te maken hebben, ook met het feit dat liefde zonder drank onmogelijk lijkt. Uit hun relatie ontsproot Priapus, alhoewel sommigen menen te weten dat die te danken is aan haar relatie met Hermes. Mogen we misschien veronderstellen dat het hier op dit doek niet om Amor, wel over hun zoon gaat, die op een leeuwachtig beest klautert. De wijzende vinger van Bacchus spreekt dit niet tegen. Zijn traditionele herkenningstekenen, een overgrote penis, een sikkel en een hoorn des overvloeds, zijn niet zichtbaar. Toch valt op dat Venus met genot het geslachtsdeel van Bacchus begluurt. De uitgerekte (soms ook wat gespierde) naakten, de getordeerde lichamen, het wat harde onnatuurlijke koloriet, de sierlijke configuraties van de torso's, de wat te kleine hoofden van de personages en de verschillende kleurenschakeringen tussen man en vrouw kondigen het maniërisme meer dan aan en getuigen meteen met welk genot kunstenaars toen dergelijke taferelen penseelden. Vooral vanaf de zestiende eeuw werd het thema van Venus in de kunst geëxploiteerd. Vanaf die tijd ontstond ook het meest duurzame beeld van deze godin. Kunstenaars uit die periode creëerden de Venusiconografie zoals we die nu nog steeds kennen. Na Botticelli hebben Cranach en Titiaan, Rubens en Reni, Carracci en Poussin, Watteau en Boucher, Courbet en Cézanne, om ons tot enkelen te beperken, telkens aangepast aan de stilistische evolutie, hun uitzonderlijk talent gebruikt om ons Venus in al haar facetten en verhalen ruimschoots te leren kennen. Ook hedendaagse kwaliteitsvolle artiesten inspireren zich begerig op dit onderwerp in al zijn facetten. Tot 19 augustus 2001 prijkt een keuze van die werken, gemaakt tussen de zestiende en begin twintigste eeuw, in het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten van AntwerpenGa naar eind*. Deze tentoonstelling was al voordien in het Wallraf-Richartz-Museum in Keulen en in de Alte Pinacotheek van Munchen te bekijken. De opstelling werd in Vlaanderen gewijzigd
Venus ontwapent Amor, rond 1715 Herzog Anton Ulrich-Museum Braunschweig
van een thematische naar een chronologische, wat niet verkeerd is. Zo wordt Rubens met Titiaan geconfronteerd, krijgen we een goed beeld van de evolutie van dit thema doorheen de kunst en kunnen we de ontwikkeling volgen van het naakte vrouwenlichaam in de schilderkunst vanaf het einde van de vijftiende eeuw tot in de loop van de negentiende eeuw. Wie meer wil vernemen over deze godin, moet aldus deze zomer naar de Scheldestad reizen.
Thomas Hirschhorn Laureaat van de Marcel Duchampprijs
Mark Delrue
De prijs Marcel Duchamp werd onlangs in het leven geroepen door een vereniging van Franse collectionneurs en kunstamateurs. Zij willen hiermee kunstenaars huldigen die met creatief werk bijdragen tot vernieuwende
kunst in Frankrijk. De prijs werd toegekend aan de Zwitser Thomas Hirschhorn (geboren in Bern in 1957) die reeds meer dan twintig jaar in Frankrijk leeft, woont en werkt.
Thomas Hirschhorn hekelt actuele contradicties, schandalen en wantoestanden. ‘De hedendaagse mens vindt voor ieder technisch probleem een oplossing, beleeft een tijd waar via communicatie bijna alles mogelijk wordt. Diezelfde mens slaagt er niet in om zelf beter mens te worden en om de maatschappij te humaniseren.’ Dit vormt de grondgedachte van zijn artistieke bedrijvigheid.
Hirschhorn is een geëngageerd kunstenaar die via zijn installaties wil vechten voor meer rechtvaardigheid en gelijkwaardigheid onder de mensen. Hij preekt niet in de woestijn of in de dovemansoren van mondaine galeries en comfortabele kunsttempels. Hij creëert installaties voor de mensen op straat. Hij doet dit met arme materialen zoals karton, kleefband, aluminiumpapier, kettingen. Hij wil kost wat kost ontsnappen aan de valkuilen van academische kunst. Zijn devies luidt paradoxaal: ‘energie oui, qualité non’. De meeste van zijn installaties zijn zo geconcipieerd dat zij het best op straat, in publieke centra, in de metro tot hun volle recht komen. Alles lijkt geïmproviseerd, maar daarachter schuilt een grote bekommernis van proportie en evenwicht. De mens met zorgen en twijfels staat centraal in zijn oeuvre. Hirschhorn kreeg de prijs om zijn nieuwe installatie ‘Pole-Self’. Het Centre Pompidou stelde het werk tentoon van 18 februari tot 30 april 2001. ‘Pole-Self’ is een thematische reflexie op cultuur en macht. Hirschhorn is een scherpe waarnemer van wat in de heikelige samenleving reilt en zeilt en staat bekend om zijn ondubbelzinnige stellingnamen. Spijts veel technologische vooruitgang vindt de kwetsbare gehumaniseerde mens er niet zijn plaats.
Vier belangrijke visies bepalen dit werk. Eerst vallen onnoemlijk veel kettingen op.
Dit vertolkt de gedachte dat in die uiterst gecompliceerde maatschappij alles aan elkaar geketend is, zowel metaforisch als letterlijk. Dit verbeeldt de ketting van onvermijdelijke, in elkaar vervlochten gevolgen midden een gesofistikeerd raderwerk. Het tweede begrip is het weten. ‘Wissen ist Macht’ Weten is macht. Er hangt een gordijn van aan elkaar geketende boeken. Ze zijn er niet om ter plekke te lezen. Waarom dan wel? Alle boeken zijn doorboord, d.w.z. gewond door de hubris om voorbij het weten te gaan, verder te gaan dan weten. Nog meer weten dan het weten betekent nog meer macht verwerven dan de macht van het weten.
De kapitalistische vuilnisbak vormt het derde element. In alle sociaal-economische systemen is er een vuilnisbak nodig. Het Westen kent de kapitalistische vuilnisbak. Die wordt gevuld met afval van dingen die wij niet meer nodig hebben en dus weggooien. De laatste idee heet ‘Sculpture-toi.’ Hier zie je vele spiegels en putschingsballen en vele onafgewerkte vormen en objecten. De sculptuur wordt enkel voltooid door diegene die in de spiegel kijkt. De toeschouwer krijgt zijn beeld teruggekaatst op gefragmenteerde wijze; een puzzle-gezicht weerspiegeld als ‘Pole-Self’ midden een chaotische vermenigvuldiging van de dingen rondom.
De kunstenaar weigert elke vereenzelviging met een partijpolitiek programma. ‘Mon choix, c'est de refuser de faire de l'art politique. Je fais de l'art politiquement’, zei hij bij de opening. Het Centre Pompidou bezat reeds een werk van Thomas Hirsch-horn: Skulptur Sortier Station, 1997. Die installatie naar het zelfde ideeëngoed als het bekroonde werk, was te zien onder de brug van het metrostation Stalingrad van 29 april tot 29 juni jl.
- eind*
- Ter gelegenheid van deze tentoonstelling verscheen een indrukwekkende catalogus: E. Mai en U. Weber-Woelk (red.), Venus. Vegeten mythe. Voorstellingen van een godin van Cranach tot Cézanne, Antwerpen, 2001, uitg. Kon. Museum voor Schone Kunsten, 295 × 245 mm, 528 blz., gebonden, harde kaft met stofwikkel, 300 zw.-w.-en kleurenillustraties, 1490 Bfr.
Deze uitgave bevat naast het catalogusgedeelte van de tentoongestelde werken ook een vijftiental essays over de historische en inhoudelijke problematiek van de Venusvoorstellingen.