Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 51

[p. 173]

In en om de kunst

Letterkunde

Felicitaties voor Jozef Deleu
Julien Vermeulen namens de redactie

De jonge Deleu had ongetwijfeld de ambitie om naam te maken als letterkundige. Vanaf 1963 publiceerde hij verdienstelijke verzen, hield blijvend contact met de wereld van de poëzie en vestigde gaandeweg een stevige reputatie als bloemlezer. Maar op heel jonge leeftijd kwam reeds een ander accent van zijn persoonlijkheid op de voorgrond. Deleu was pas twintig toen hij, samen met enkele vrienden, in 1958 het eerste nummer van Ons Erfdeel uitgaf. Als publicist en talentvol manager van een tijdschrift was zijn interesse breder dan die van het literaire veld. Hij hield intens voeling met diverse facetten van een rijk geschakeerd cultureel landschap. In de jaren dat de kunst en de maatschappij onherkenbaar veranderden, volgde hij gefascineerd de vernieuwingen die ieder nieuw seizoen brachten. Het tijdschrift maakte zich snel los uit de folkloristische heimatpers en stond open voor een progressief en Groot-Nederlands ideeëngoed. Hij schuwde de verfrissende wind uit het noorden niet en distantieerde zich categorisch van iedere vorm van middelmatigheid. Zo werd Ons Erfdeel snel een begrip en tevens een synoniem voor engagement en kwaliteit, voor openheid en smaak. Het blad werd een platform voor uiteenlopende stemmen en gevarieerde opinies. Ideologie en politiek, plastische kunst en muziek werden met levendige aandacht gevolgd en door honderden medewerkers genuanceerd becommentarieerd. Een speciaal accent voor de literatuur en vooral voor het woord van de dichter bleef - over de vele decennia - onmiskenbaar aanwezig. Ook hierin herkende de lezer de hand van de hoofdredacteur. Het tijdschrift verwierf niet enkel aanzien in noord en zuid, maar werd de spil van een culturele stichting, de kern van een instituut dat een heuse internationale dimensie kreeg. Vanuit de Murissonstraat in Rekkem bouwden Deleu en

Jozef Deleu
[Foto: Patrick De Spiegelaere]

zijn medewerkers aan een brede cultureeldiplomatieke missie. Septentrion, Les Pays-Bas français en The Low Countries werden eersterangs publicaties die de intense gedrevenheid van Deleu verraadden. In 1994 kreeg hij een verdiend eredoctoraat van de RUG en later nog een aantal indrukwekkende onderscheidingen. Echt nodig waren die titels niet. Goede wijn behoeft immers geen krans en met deze gedachte heffen alle medewerkers van het Kunsttijdschrift Vlaanderen graag het glas op de jarige Jozef Deleu. Op 20 april 2002 werd hij vijfenzestig en daarbij deed hij een stap opzij in de dagelijkse werking van zijn tijdschrift. We hopen dat hij op die manier nog meer tijd kan vrijmaken voor stimulerend en grensverleggend werk. Hartelijk gefeliciteerd!

P.G. Buckinx en de roofvogels van het verdriet
Julien Vermeulen

In augustus en september 1954 maakte P.G. Buckinx een reis door Kongo en vond daar de inspiratie voor enkele gedichten die hij bundelde onder de titel De oevers van de stroom. Die gedichten zijn meer dan natuurimpressies die een toerist in een gelegenheidsfoto vastlegt. Gedeeltelijk omdat Buckinx heel sterk onder de indruk kwam van Afrika en de cultuur die hij er onderging. Achteraf bekende hij dat die vreemde wereld hem ‘sterk had geschokt’ en dat ‘de woeste Danteske natuur, de geheimzinnige stroom, de broeiende hitte’ een onvergetelijke indruk op hem gemaakt hadden en een geheimzinnige aantrekkingskracht op hem bleven uitoefenen. In zijn autobiografie tekent hij de Afrikaan weliswaar aan de hand van talrijke stereotiepen en clichés die nog de vooroordelen van het cultureel evolutionisme verraden, maar toch geeft hij blijk van een fundamentele fascinatie om door te dringen in de psyche van de hem onbekende Afrikaanse mensen: hun angst voor de natuur en het occulte, hun magische omgang met krachten die het leven

P.G. Buckinx in het voormalige Leopoldstad, samen met Arthur Verthé (1954)

[p. 174]

onderhuids beheersen en hun obsederende dansmotieven waarin de diepste emoties gestalte krijgen.

Er is echter nog iets anders. Tijdens zijn reis ontdekte Buckinx wat hij in een uitspraak van de Waalse koloniale ambtenaar en dichter Jules Minne herkende: ‘...les pistes de la forêt bantoue nous conduisent au profond de nous-mêmes’. Het gedicht Nergens reveleert duidelijk wat hier bedoeld wordt: nergens kan de mens zichzelf ontlopen, zelfs niet op een ver continent waar hij meent als toeschouwer op reis te zijn. Explicieter formuleerde Buckinx het zo: ‘de angst voor het onzichtbare en het onafwendbare, greep mij aan tot in mijn verste vezels, omdat ik daarin mijn eigen angst herkende.’ Achter de schijnbaar totaal-andere cultuurpatronen herkende de dichter in de Afrikaan de vele vragen en twijfels rond geboorte en liefde, dood en eeuwigheid, machteloze angst en extatische levensvreugde die ook voor hemzelf een opgave en een raadsel waren. Vooral de natuur als een emanatie van de ‘champs de l' angoisse’ - zoals een bundel van Jules Minne getiteld was - zijn Buckinx in die bundel niet vreemd.

In het gedicht Nergens tekent hij een tropische scène met een haast magisch-realistische toets. In scherpe, visuele contrasten lijkt het leven er tot stilstand te blokkeren, geluidloos en haast roerloos is de natuur een indrukwekkend kader dat ontmenselijkt en verdinglijkt is. Is de prauw bemand? Is het dorp bevolkt? Bewegen de bomen? In de drukkende middaghitte lijkt alles levenloos en zelfs de planten vouwden reeds hun vleugels dicht. De verblindende lichtinval reikt de dichter nog enkele contrasterende kleursymbolen aan: de stroom is zwart, de rotsblokken en klippen zijn zwart. Schilferwit is een regionalisme voor glinsterend wit, een adjectief dat elders (in Buckinx' gedicht Prometheus) zelfs geassocieerd wordt met de verzengende hitte van de hel. De valk, nog zwaar van slaap, is de enige tegenspeler in deze vervreemdende desolaatheid en voor de reiziger is hij een roofvogel, een vogel van de dood en van het verdriet. Alleen de intense geur van de doordringende brandlucht verraadt enige menselijke aanwezigheid rond de dorpsvuren. De pregnante reuk van smeulende makala die onlosmakelijk over ieder broussedorp hangt, wordt hier indringend verscherpt tot een smaakimpressie. Geur en smaak trekt de dichter synesthetisch samen en het vers krijgt de plechtige waarde van een magische incantatie: ‘Gij proeft de geur van brandhout op de lippen / en denkt: ook hier, ook hier ontkom ik niet / aan de roofvogels van het verdriet.’. Het tropische decor is inderdaad geen toeristische momentopname, maar een weergave van een gestold verdriet. De vraag rijst dan ook welk existentieel gemis er schuilgaat achter die ademloze scène die gevangen zit in strakke kleuren en verstilde vormen. Een autobiografische getuigenis van de dichter helpt ons een stuk op weg.

‘Ik herinner mij nog duidelijk hoe en waar

In de bundel ‘De verzoeking der armoede’ (1950) had Buckinx het reeds over ‘de bloemen voor mijn doden’ en 't vuur voor mijn verdriet’, thema's die ook in ‘Nergens’ geëvoceerd worden. (Handschrift AMCVC, B 9324)

het Kongogedicht Nergens ontstond. Ik schreef het in een sneeuwwitte maannacht gezeten op de rand van het bed, in de residentie van de gouverneur, met een zwarte schildwacht voor de deur. Na de middag had ik een bezoek gebracht aan een dorp van melaatsen en ik was nog diep onder de indruk hiervan. Sommige beelden ankerden zich vast in mijn geest, terwijl wij door de wildernis reden: een valk, nog zwaar van slaap, het zwarte water van de stroom onder de schilferwitte zon, het slapende dorp, een prauw die tussen de zwarte rotsblokken dreef en de geur van brandhout op mijn lippen. Maar vooral de troosteloze leprozenkolonie vervulde mij met vrees en ontelbare vragen. Diep geschokt door wat mij innerlijk beroerde, zocht ik klaarheid voor mezelf. Ik was op reis gegaan om een nieuwe wereld te ontdekken en wat vond ik hier? De woeste, geheimzinnige natuur, de opoffering en de liefde, maar vooral het verborgen verdriet, de angst en de ziekte. Soms krijgt een korrel wijsheid een poëtische vorm in onze geest. Dit gebeurde ook toen, in die witte maannacht. Nergens, kan de mens zichzelf ontlopen, nergens ontkomt hij aan de roofdieren van het verdriet, schreef ik, gezeten op de rand van het bed. Het zou het eerste gedicht worden van de bundel De Oevers van de Stroom’.

Eén zaak is duidelijk: de aangrijpende gebeurtenis die voor Buckinx de directe aanleiding tot het gedicht vormde, wordt poëtisch verzwegen. De emoties van vrees, innerlijke onrust, verborgen verdriet en ontroering houden alle verband met het schokkende bezoek aan het melaatsendorp. In het gedicht wordt de anekdotiek van dit bezoek totaal verdrongen en de psychische intensiteit van de ervaring wordt overgedragen op het gefossiliseerde landschap waar de roofvogel heerst. Maar er is nog meer aan de hand. Het verdriet schuilt niet enkel in de desolate omgeving van zieken en getekenden, het verdriet welt uit de dichter zelf op: nergens kan hij zichzelf ontlopen, nergens ontkomt hij aan zijn verdriet. Gaat het hier om een ervaring van een existentieel tekort of bieden bepaalde autobiografische gebeurtenissen uit het leven van de dichter een interpretatiepiste?

Buckinx' autobiografie Het ligt voor de hand is geschreven rond een aantal opmerkelijke confrontaties met de dood en het verlies. Als kleuter reeds werd hij geconfronteerd met de zelfmoord van een zwerver, een ervaring die hem ‘door elkaar schudde’. Met

[p. 175]

meer dan gewone aandacht beschrijft hij ook hoe hij als zesjarige getuige was van de dood van een hond waarvan hij zestig jaar later nog zegt: ‘zijn stervende ogen vergeet ik niet meer.’ Als knaap werd hij ‘door het raadsel van de dood aangegrepen’ toen een buurjongetje onder een karrenwiel verpletterd werd. Nauwelijks volwassen werd hij onverwachts en hevig betrokken bij twee sterfgevallen in zijn familie: in 1921 overleed zijn jongere zuster en enkele jaren later, in 1924, zijn oudere broer met wie hij een bijzonder nauwe band had. Toen zijn vader in 1936 overleed was hij weliswaar reeds drieëndertig jaar, maar ook die dood maakte hem een tijdlang ‘schuw en angstig tegenover het leven’. Het afsterven van zijn moeder in 1942 viel samen met de weerzinwekkende ervaring van het oorlogsgeweld. Zo was het hechte en levendige gezin uit zijn paradijselijke kindertijd door verscheidene harde klappen uit elkaar geslagen. De dood en het verdriet om het gemis werden een bestendige - zij het niet altijd direct herkenbare - voedingsbodem voor zijn poëzie. Buckinx' vroegere poëzie is immers vaak gekenmerkt door een opvallend esthetiserende tendens: in een sluier van beelden, vergelijkingen en etherische woorden probeerde hij het concrete te camoufleren en creëerde hij soms een platonische wereld van danskristallen, droomvuur en kantelende sterren.

In het gedicht Nergens is de waarneming scherper en concreter. Met de bundel De oevers van de stroom maakt hij bovendien ook een opvallende literaire inhaalbeweging: gedurfde beeldcombinaties en een vrije prosodie met vluchtige rijmtoetsen brengen zijn werk dichter bij dat van de experimentelen. Voor het eerst ook noemt hij de dood uitgebreid bij naam. Het tragische rouwproces van beklemming en eenzaamheid, van verdriet en angst wordt doorheen de bundel veertien maal nadrukkelijk met de ‘dood’ geassocieerd. In het openingsgedicht Nergens echter worden deze latente ervaringen via een complex creatief proces van verschuiving, verdichting en symbolisering gepoëtiseerd. Door een opmerkelijke verschuiving wordt het emotioneel beleven van de sombere leprozerie getransfereerd naar een vervreemdende natuurscène die in de tijd geblokkeerd lijkt: achter een natuurimpressie wordt een beklemmende ervaring geschoven. Deze onwezenlijke scène met haar strakke kleurcontrasten en verstilde vormen waaruit het leven weggetrokken lijkt, is tevens de verdichting van een diep persoonlijk verdriet dat gekoppeld mag worden aan een verlammend doodsbesef. Deze emoties worden verbeeld in de symboliek van zacht-glijdende prauwen, gesloten planten, primaire kleuren en vooral in het meervoudig gedetermineerd symbool van de valk. Als enig teken van leven roept het een beklemmende spanning op, als starend roofdier is het de voorbode van de onafwendbare dood, als symbool van verdriet laat het de angstige reiziger nooit los.

Referenties

P.G. Buckinx, De oevers van de stroom, Drongen: Colibrant, 1958, p. 11

[Beide cycli uit deze bundel verschenen, met kleine afwijkingen, in D.W. en B., 1955: p. 193-202 en 1956: p. 257-268. Het incipit van dit gedicht is daar: Ach, nergens kan de mens zichzelf ontlopen.]

R. Verbeeck, P.G. Buckinx, Antwerpen: Helios, 1964

P.G. Buckinx, Het ligt voor de hand, Brugge-Utrecht: Desclée de Brouwer, 1969, inz. p. 110-113

Vlaanderen, nr. 193, maart-april 1983, p. 66-78

J. Schoolmeesters, P.G. Buckinx, in: ‘Kritisch Literatuur Lexicon’, mei 1988

F. van Vinckenroye, P.G. Buckinx, KVLS, 1990

Religie, spiritualiteit en literatuur
Patrick Lateur

Bij wijze van signalement een reeks recente publicaties die de aandacht verdienen van wie geïnteresseerd is in de verhouding literatuur en religie.

Het tijdschrift Openbaar van het Katholiek Centrum voor Lectuurinformatie en Bibliotheekwerk wijdde het decembernummer van 2001 aan het thema ‘Het religieuze in de poëzie’. Na een inleidende bijdrage van Jan Coghe zijn er verkennende artikels van o.m. Herman-Emiel Mertens en Hugo Roeffaers, bijdragen over het religieuze in liefdesgedichten (Johan van Delden), in rouwpoëzie (Rien van den Berg), in natuurgedichten (Aleidis Dierick), in kinderpoëzie (Edith Oeyen), in het werk van Ida Gerhardt (Frans Berkelmans) en Hugo Claus (Marcel Janssens). Dirk Hanssens zoekt sporen van de bijbel in de hedendaagse poëzie (in het bijzonder bij Hubert van Herreweghen) en Mark Naessens surft het internet af op zoek naar religieuze poëzie. Een lijvig en gevarieerd themanummer dat alle aandacht verdient. Bestellen: KCLB, Louys Frarynlaan 75 bus 3, 2050 Antwerpen (tel/fax [phone] - [e-mail]).

Kruispunt 186 (september 2001) is een volwaardig boekdeel van de hand van Boris Todoroff, die hier een reeks mystieke verkenningstochten bundelt. Een eigenzinnig boek rond historische, maar eigenlijk over fictieve mystieke figuren en dito traktaten. Het literair spel dat Todorov speelt, resulteert indirect in een stevig onderbouwd beeld van de westerse mystiek van de 13de tot de 20ste eeuw. Een tweetal bijdragen zijn besprekingen van een vertaling van Seven Manieren van Minnen van Beatrijs van Nazareth (13de eeuw) en van de beeldvorming rond de Mariafiguur. Een berg van lichtheid. Ongewone benaderingen van mystiek is te verkrijgen via [e-mail] van John Heuzel, Boeveriestraat 8, 8000 Brugge.

Nummer 19 van Liter. Christelijk literair tijdschrift (december 2001) is een themanummer gewijd aan de psalmen. Er zijn o.m. psalmvertalingen door Judith Herzberg, psalmgedichten van o.m. Henk Knol, Harmen Wind en Hester Knibbe, een psalmencommentaar door Willem Barnard, een benadering van de psalmgedichten van Leo Vroman en een gesprek met Anton Ent over zijn ‘psalmenbundel’ Entiteiten. Dit merkwaardig nummer bevat in bijlage composities op psalmen van Dirk Zwart en Jan Hage. Bestellen: Boekencentrum, Postbus 29, 2700 AA Zoetermeer, tel. [phone].

In het spoor van deze drie signalementen verdient onder de virtuele initiatieven ook Chroom Digitaal 2000 een vermelding. Mark Naessens noemde deze site in zijn bijdrage in Openbaar ‘de enige (Nederlandstalige) site die op een professionele manier over literatuur en geloof iets zinnigs weet samen te brengen.’ Het succes van deze site werd in de laatste maanden nog bewezen door de duizenden bezoekers van de populaire rubrieken ‘Kerstgedichten’ en ‘Paasgedichten’. Webredacteur Bert van Weenen heeft met www.chroom.net het domein van geloof en literatuur of een bijzonder creatieve wijze virtueel ontsloten.

Over Walschaps debuut
Julien Vermeulen

In 1923 debuteerde Gerard Walschap met Liederen van Leed¹, een bundel met een sterk religieus accent in een traditionele belijdenisstijl. De geprononceerde geloofsthematiek van deze poëzie hoeft ons niet te verwonderen. Op 21 september 1921 had Walschap immers de eeuwige geloften afgelegd bij de Paters van het Heilig Hart in Heverlee, waar hij zich voorbereidde op een leven als missionaris. Voor hij echter in december 1921 gewijd zou worden, deden er zich enkele complicaties voor. Aangezien er ‘een zware klacht’ over zijn gedrag ingediend werd, zag Walschap zich in november 1921 verplicht om Rome te verzoeken hem ontslag te verlenen van zijn geloften. De ernstige emotionele crisis bij Walschap moet, volgens Pater Spanhove², gesitueerd worden tussen 21 oktober en 18 december 1921. Dit verklaart dus waarom zijn debuutbundel overwegend in het teken stond van pijn, frustratie en lijden. In een bijzonder transparant vers bekent hij openhartig: ‘Wat heb ik daar geleden / een eindeloze week!’ (p. 42). Ongeveer in deze crisisperio-

1 G. Walschap, Liederen van Leed, Kortrijk: Jos. Vermaut, 1923, 88 pp., (inl. Jan Hammenecker), 16,8 cm × 12,7 cm. (Met dank aan Maurits Lecluyse voor het ter beschikking stellen van een originele editie).

2 J. Spanhove, De Jonge Walschap, in: Eigen Schoon en De Brabander, juli-oktober 1990, pp. 237-456, inz. p. 450-451. (Over de relatie tussen Walschap en Hammenecker: pp. 304-314.)

[p. 176]

de schreef hij het retorische gedicht Bemoedigend dat op 8 januari 1922 in Averbode's Weekblad verscheen. Dit debuutgedicht was opgedragen aan ‘P.E..., O. Praem’ [Pater Emiel Valvekens³] en werd in de bundel als slotstuk van de cyclus Tien liederen uit de vriendschap (pp. 47-60, inz. 59-60) opgenomen.

Hiermee is de dubbele thematische beweging van zijn debuut reeds aangestipt: het leed en het lijden van de afgewezen jonge frater die toch gelovig bleef en door enkele vrienden gesteund en getroost werd. Precies in de maanden die op deze crisis volgden, schreef hij het grootste deel van zijn debuutbundel. De groei van deze bundel kunnen we in grote lijnen volgen, omdat Walschap vanaf januari 1922 vrij courant in Averbode's Weekblad publiceerde. Ongeveer twintig gedichten uit Liederen van Leed verschenen in de loop van 1922 in deze periodiek, waardoor hij een publiek van ongeveer 40.000 abonnees bereikte (cijfers verstrekt door de toenmalige redactie). De cyclus Liedjes van den verloren zoon (pp.16-18) verscheen op 19 maart 1922. Enkele van de Zwerversliedjes op respectievelijk 30 april, 14 mei en 12 november 1922; twee communieliederen op respectievelijk 22 januari en 1 oktober 1922; Avondlied op 22 januari 1922 en Het rustige lied op 31 december 1922. Deze periodieke publicatie met exacte datering is van belang omdat Walschaps overgeleverde briefwisseling uit die periode bijzonder beperkt is. Ook de steun die hij in deze moeilijke maanden vanuit de abdij van Averbode ontving, werd totnogtoe sterk onderschat. Eind 1921 zag Walschap hoe zijn toekomst abrupt geblokkeerd werd: hij had zijn geestelijke thuis in Heverlee moeten verlaten en was in het landelijke

Averbode's weekblad, 16 april 1922

Londerzeel een schande voor zijn familie geworden. In zijn poging om toegelaten te worden tot het seminarie van Mechelen was hij niet geslaagd en plannen om als territoriaal agent naar Congo te vertrekken hadden nog geen concrete vormen aangenomen: voorlopig moest hij zich met een tijdelijke betrekking in het onderwijs tevreden stellen. In dit emotionele vacuüm vond hij in Averbode steun bij enkele vrienden

Averbode's weekblad, 16 april 1922

en werd hem tevens de kans geboden om in hun weekblad zijn poëzie te publiceren. Het belang van deze stimulans kunnen we moeilijk overschatten: het betekende voor de jonge Walschap een soort rehabilitatie in een christelijke context, het bood hem emotioneel houvast en toekomstperspectieven en het leidde in 1923 tot zijn officieel literair debuut.

Toch liep ook dit initiatief niet van een leien dakje. Zijn eerste gedichten waren ook in dit opzicht liederen van leed! Uit enkele brieven aan Joris Eeckhout blijkt, dat hij reeds voor 1 juli 1922 de uitgeverij Veritas in Antwerpen aangesproken had om zijn verzen uit te geven: ‘Dàt vragen maakt nu de indruk op me als ben ik een mens die met zijn kind naar de slavenmarkt gaat en... ze bezien het en ze schatten het in geld.’⁴ Enkele weken later bleek dat drukker Vermaut uit Kortrijk het bundeltje wilde uitgeven, maar op 10 december 1922 had Walschap nog steeds geen drukproeven ontvangen en op 6 maart 1923 beklaagde hij zich bij Eeckhout dat zijn gedichten pas op ‘1 april, te Pasen dus, (zullen) verrijzen’. De situatie verergerde nog, aangezien Walschap op 18 juni 1923 aan Eeckhout schreef: ‘Mijn verzen? Och, ik ben soms de moed helemaal kwijt. De Heer Vermaut een schurk noemen is zijn waarde nog te hoog aanslaan. (...) Nu liggen de volledige drukproeven voor de tweede maal verbeterd sinds meer dan een maand bij hem.’ Er is ook sprake van schadevergoeding die ‘dat gewetenloos Kortrijks heer’ moest betalen en zelfs van een eventuele ontbinding van het contract. Op 23 augustus 1923 echter kon Eeckhout het ontwerp van een lovende recensie aan Walschap toesturen en dit heelde een beetje de wonden die de moeizame uitgave van de bundel veroorzaakt had: het hele proces had een jaar aangesleept!⁵ Ondertussen had Walschap zijn toekomstige vrouw leren kennen en er werden plannen gemaakt om samen aan pater Emiel Valvekens een presentexemplaar van het debuut te gaan overhandigen.

In literair opzicht is Walschaps debuutbundel evenwel bijzonder ontgoochelend. Hoewel Jan Hammenecker er in de inleiding op wees dat het intense lijden van het dichterlijke ik op een schrijnende biografische ervaring terugging, is deze poëzie toch niet gekenmerkt door aangrijpende originaliteit of stilistische eenheid. De religieuze metaforiek is clichématig, de semantiek beweegt zich tussen barokke retoriek en abstracte verwoording en de prosodie verraadt evenmin een authentieke lyrische stem. De nonchalance waarmee de dichter tewerk ging, blijkt onder andere uit diverse composietgedichten: verzen die aanvankelijk afzonderlijk gepubliceerd werden, worden door de dichter aan elkaar gekoppeld en als één gedicht in zijn bundel opgenomen. Het spreekt voor zich dat we op deze manier vaak geconfronteerd worden met een amalgaam van uiteenlopende typografische, prosodische en metaforische elementen.⁶ ‘Wie over mijn verzen spreekt, doet mij blozen’, bekende Walschap later aan Westerlinck.⁷

Het dankbare lied (p. 68-70) bijvoorbeeld is zowel prosodisch als grafisch duidelijk tweeledig: bij nader onderzoek blijkt dat de eerste drie strofen op 3 september 1922 verschenen, de laatste vijf kwatrijnen vormen een apart geheel dat op 22 oktober 1922 ook in Averbode's Weekblad gepubliceerd werd. Vooral in dit laatste segment herkennen we de scherpe spanning tussen het ‘Dieseits’ en het ‘Jenseits’ waar de jonge Walschap nog mee worstelde: ‘Vader, sinds uwer Liefde Bloem verbloeide / zoek ik mijn vreugd in elke bloem die bloeit; / (...) 'k Zie mij niet meer 't Oneindige zich ontvouwen / maar dank U die me 't eindige nog ontvouwt.’ (p. 69). Eenzelfde hybridisch concept ligt ten grondslag aan het gedicht Liedje voor moeder (p. 79-82), waarin

3 In een brief van 14.5.1922 aan Joris Eeckhout schrijft Walschap: ‘...en daar ik aan P. Valvekens, de hoofdopsteller van Averbode's Weekblad, veel te danken heb...’. G. Walschap, Brieven 1921-1950 (Verzameld en toegelicht door Carla Walschap en Bruno Walschap met medewerking van Harold Polis), Amsterdam: Nijgh en Van Ditmar, 1998, p. 25

4 G. Walschap, Brieven 1921-1950, p. 29-30

5 Ibidem, pp. 31, 34, 36, 39, 58, 70

6 In de, overigens heel gedetailleerde, Bibliografie van Gerard Walschap (Hasselt: Heideland-Orbis, 1974, p. 57-59) vermeldt Hilda Van Assche nergens het tweede luik van de verschillende composietgedichten.

7 A. Westerlinck, Gesprekken met Walschap, Deel I, Hasselt: Heideland-Orbis, p. 21

[p. 177]

twee vroeger gepubliceerde gedichten met een afwijkende metaforiek en prosodie nonchalant aan elkaar vastgehaakt werden. Deze gedichten verschenen in Averbode's Weekblad op 18 juni 1922 en op 19 november 1922 en brengen een lijdende zwerver op de voorgrond die op zoek is naar troost en rust bij een bewonderde moederfiguur.

Met het gedicht Bezoek (pp. 62-63) is er nog iets anders aan de hand. Ook dit stuk poëzie bestond aanvankelijk uit twee aparte gedichten. De eerste drie strofen (die hierbij afgedrukt staan)⁸ werden op 2 maart 1922 geschreven naar aanleiding van een bezoek aan de abdij van Averbode en ze werden in Averbode's Weekblad van 16 april 1922 gepubliceerd onder de titel Na Bezoek. De vier laatste kwatrijnen verschenen op 12 november 1922 (titel: Het Vredige Lied; ondertitel: Te Averbode bij de Kroningskapel; gedateerd 25 oktober 1922). De ‘grijzende misten’ (p. 63) uit deze slotkwatrijnen suggereren inderdaad meer de herfststemming van de oktobermaand dan de dankbaaringetogen feeststemming die rond ‘den Dag’ van Pasen geëvoceerd werd in het begin van het gedicht. De drie openingsstrofen mogen dus semantisch losgekoppeld worden van de kwatrijnen en geïnterpreteerd worden in de context van de Paasviering van 1922 in Averbode. ‘Uw witte en stille kracht’ is dan expliciet te duiden als een sacrale metafoor. De publicatie in Averbode's Weekblad reveleert nog iets anders: het gedicht Naar de abdij (in de bundel op p. 61) is in de weekbladversie eveneens op 2 maart 1922 gedateerd en óók op 16 april gepubliceerd. Na Bezoek is er als het ware een chronologische pendant van, beide gedichten zijn trouwens ook opgedragen aan een niet nader geïdentificeerd persoon, vermoedelijk ook aan pater Valvekens.

Deze opdracht nodigt ons uit om de tekst tevens als een vriendschapsgedicht te lezen, een stuk beheerste gevoelspoëzie dat tot het beste lijkt te behoren wat de dichter Walschap geschreven heeft. De dualiteit tussen sterven en dageraad, tussen geluk en pijn, tussen de onzekerheid van de blinde jongeling en de veilige leiding zet het gedicht onder een krachtige poëtische spanning. De afgemeten strofebouw, het samentrekkend rijm, een bijbelse allusie, een suggestief oxymoron en enkele (misschien te nadrukkelijke) assonantietoetsen zijn de stilistische lijnen waarbinnen de dichter zijn binaire thematiek samenhoudt. De romancier Walschap heeft later vaak bewezen dat hij naast een sterke epische spanning ook een weergaloze stijl kon neerzetten. Een groot en grensverleggend dichter is hij echter nooit geweest, maar in deze strofen treft hij toch een poëtische toon die, decennia later, nog enige overtuigingskracht heeft.

8 Averbode's Weekblad, Jaargang 12, nr 16, 16 april 1922, p. 131.

Het stille knagen van Marais en Maeterlinck
Jacqueline Caenberghs

‘Het was een voortreffelijk boek, zo voortreffelijk dat ik het zelf had willen schrijven’, parafraseer ik David van Reybrouck op pag. 104 maar dadelijk, en dat is heel letterlijk bedoeld. Wonderlijke ervaring, net een verhaal uit te hebben dat je zelf ooit aan het papier had willen toevertrouwen, maar waar je naar het goede oude Elsschotprincipe niet toe kwam omdat de praktische bezwaren nogal dik gezaaid lagen.

Maar blij toe dat een jonge archeoloog met een doctorsbul over primaten er zijn tanden in heeft gezet en het mysterie in een ontwapenend fris, tongue in cheek en spontaan aandoend proza ophelderde: ik zie niet veel academici het hem nadoen.

Waar gaat het om? ‘Belgiës enige Nobelprijswinnaar voor literatuur, Maurice Maeterlinck, zou zich hebben schuldig gemaakt aan plagiaat van de Zuid-Afrikaanse schrijver Eugène Marais, dichter, morfineverslaafde en termietenkenner,’ lezen we op het achterplat.

Dat is dus de centrale vraag. Heeft Maeterlinck in La vie des termites uit 1926 - net als La vie des abeilles een absolute hype aan het begin van de twintigste eeuw - inderdaad Die Siel van die Mier van Marais pagina na pagina (dixit Marais) afgeschreven? En zo ja, hoe kwam Maeterlinck aan de afleveringen van het Zuid-Afrikaanse tijdschrift Die Huisgenoot, waarin Marais de resultaten van zijn veldwerk had gepubliceerd?

Voor het antwoord op die vragen vertrekt David van Reybrouck op een queeste die niet alleen bij de gedichten van Marais en Maeterlinck uitmondt, maar ook bij flinke brokken natuurhistorie, het wetenschappelijke en filosofische denken over dieren (bavianen, slangen, termieten) en meer bepaald het organicisme, de overheersende politieke stromingen die de voorbije eeuw gangbaar waren in de westerse wereld (communisme, fascisme, kapitalisme), langs kronkelende maar altijd boeiende zijpaadjes die leiden naar ‘de nomenclatuur van tropische slangen, de historische inflatie van de Franse frank of de werking van de Waarheidscommissie.’ (p. 275)

Zijn mooiste uitstap is die naar het Zuid-Afrika van vandaag, het land van de postapartheid met zijn bekende maar almaar groter wordende problemen en frustraties: van de politiek onttroonde blanken, van de diep ontgoochelde zwarten en kleurlingen. Hij ontmoet het hele scala van representatieve inwoners: van racistische ultra's die nog altijd in termen van fucking kaffers denken én leven, tot de nieuwe regenboogelite met een merkwaardig hoog yuppiegehalte en weet ze moeiteloos tot leven te brengen. Zelf noemt Van Reybrouck zijn werk een ‘termietenhoop (...) die bestaat uit talloze zandkorrels die ik er en der heb verzameld.’ (p. 275) Het leest niettemin - of misschien precies daarom - als de bekende trein. De zoektocht in diverse archieven in Vlaanderen en Zuid-Afrika, de plaatsen waar Marais zijn aantekeningen maakte of inspiratie vond voor zijn gedichten, maar ook de talloze ontmoetingen onderweg brengen de auteur uiteindelijk tot een bevraging van zichzelf, zijn werk, zijn interesses, zijn politiek (hypercorrecte) standpunten en tot mooie beschouwingen over reizen en leren, heden en verleden, het symbolisme, architectuur, de tapijtenfamilie De Poortere, het blazen van apothekersflesjes. Het boek vertegenwoordigt een apart genre omdat het elementen in zich draagt van een dubbele monografie (maar dat niet is), een reisjournaal, een stukje wetenschapsfilosofie, een wetenschappelijk artikel en een



vlotte roman, even vlot en accuraat als de briljante en innoverende biografie die Henk van Woerden over de ook al tragische Zuid-Afrikaanse dichteres Ingrid Jonker schreef.

[p. 178]

Maeterlinck gaat Van Reybrouck algauw minder boeien, meer zelfs: ronduit tegenstaan. Het personage lost na het plagiaatvonnis abrupt op, een vonnis dat de lezer overigens geredelijk kan aanvaarden. Het stoelt op de merkwaardige, nogal suspecte afwezigheid van alle voorbereidende notities die wel ampel aanwezig blijken te zijn voor andere werken, op woordenschat en vooral op een nieuwvorming die

David Van Reybrouck (^o1971), archeoloog en cultuurhistoricus (K.U.L.)

Maeterlinck alleen maar van Marais kan hebben overgenomen, nietsvermoedend, in de overtuiging dat het een gangbaar entomologisch begrip was: het Afrikaanse woord neushoring of het Latijnse nasicornis, dat hij in het Frans tot het onbestaande nasicorne omdoopt. Marais ontleende de term aan de herpetologie, waar hij een uitsteeksel op de kop van een slangensoort aanduidt, om er een horentje op een termietenkop mee te beschrijven.

Iets minder overtuigend is Van Reybrouck wanneer hij probeert aan te tonen hoe Maeterlinck het onderzoek van Marais zou hebben kunnen kennen, bijvoorbeeld via zijn goede vriend Cyriel Buysse, maar dit losse eindje stoort niet echt. De auteur pretendeert niet alle raadsels uit dit stukje schimmig verleden op te lossen, er komen er nog wel meer voor in het boek. Zo vermeldt hij en passant dat Maeterlinck een aantal jaren als balling in Portugal verbleef. Als lezer zou je misschien graag vernemen waarom eigenlijk, zo vaak komt het waarschijnlijk niet voor dat een Nobelprijswinnaar niet meer welkom is in zijn vaderland, maar ook dat blijft een goed bewaard geheim - één dat Gaston Compère in zijn gefingeerde autobiografie van Maeterlinck overigens al evenmin ontsluiert.

Het onderzoek van Van Reybrouck spitst zich allengs toe op het enigmatische personage Eugène Marais. Van Reybrouck raakt zozeer in de ban van Marais dat hij er zelfs een (voor hem toch wat angstaanjagende) sessie met opiaten voor over heeft om zich compleet te kunnen inleven. Nu geeft Marais daar alle aanleiding toe: zowel in de tijd als in de ruimte is hij een uitvergroting van een wetenschapper, dichter, avonturier, botanist en nog wat etiketten waar je iedere keer ‘avant la lettre’, ‘de eerste die’ en, misschien nog belangrijker, ‘miskend’ aan kunt toevoegen. Er is voorts de tragische en wat klunzige zelfmoord op zijn vijfenzestigste, met eerst een slecht gericht geweerschot in zijn hart - er moest een tweede schot in de mond aan te pas komen.

Neen, het is niet moeilijk om te begrijpen welke fascinatie er van zo'n poète et scientifique maudit kan uitgaan.

Maar. Zoals Van Reybrouck zelf schrijft over Maeterlinck nadat de toenmalige cultuurpaus Octave Mirbeau hem wereldberoemd maakte met de beruchte aanhef van zijn artikel in Le Figaro van 24 augustus 1890: ‘Ik weet niets over monsieur Maurice Maeterlinck...’: het is beter een debutant niet de hemel in te prijzen. En daarom toch een paar opmerkingen.

In het spoor van Llewis Caroll

Merkwaardig is dat Van Reybrouck met geen woord rept over die andere, misschien ook niet zo onschuldige passie van Marais. Haar naam was Edna Cross, maar hij noemde haar affectueus ‘Squg’. De biograaf van Marais - Leon Rousseau - vindt het personage belangrijk genoeg om een foto van haar met haar ‘Uncle’ op de kaft te plaatsen van de turf (514 pagina's) die hij in 1974 over Eugène Marais heeft gepubliceerd. Haar leeftijd is moeilijk te schatten, maar ouder dan een jaar of tien, elf kan ze niet zijn geweest.

Het is niet duidelijk hoever de tedere banden gingen, maar ze bestonden wel degelijk. Bovenop al de rest is Marais, net als Nabokov en Caroll, een soort - onschuldige? onschadelijke? - pedofiel, en dwaalt er een nymfette doorheen zijn oude dag. Op pagina 497 van Die groot verlange. Die verhaal van Eugène Marais beschrijft Rousseau ‘Die Afskeid van Edna’ met o.m. een brief van Marais aan haar, een droomverklaring die wemelt van de erotische allusies.

Het is een gegeven als een ander, maar omdat Van Reybrouck zo minutieus te werk gaat in zijn opzoekingen naar alles wat verband houdt met de Zuid-Afrikaan wekt het ronduit verbazing dat hij niet op de relatie met Edna ingaat. Zijn oorverdovende stilzwijgen is een raadsel van hetzelfde formaat als ‘hoe wist Maeterlinck in 's hemelsnaam van Marais' artikelen af?’

Voor het overige had het manuscript nog eens aandachtig nagelezen mogen worden, maar dit verwijt treft vooral uitgeverij Meulenhoff. Het gaat hoofdzakelijk om kleine tik- en taalfoutjes.

Toch kan dit het leesplezier niet drukken. David van Reybrouck heeft knap werk geleverd en met enig Vlaams chauvinisme zou je zelfs durven te betogen dat het alleen maar door een Vlaming kon worden geschreven. De Franstaligen in dit land - alvast niemand die zich ambtshalve met Maeterlinck bezighoudt - hebben geen van allen ooit van Eugène Marais gehoord, nog minder van de plagiaataantijging uit 1927, laat staan er onderzoek naar gedaan. Toen ik er enkele jaren geleden naar informeerde bij de Franstalige tegenhanger van het Archief en Museum van het Vlaams Cultuurleven dachten ze onmiddellijk aan een Vlaams-Afrikaner complot om de Franstalige Belgische literatuur in diskrediet te brengen. Ook heeft niemand er ooit wakker van gelegen dat ‘onze’ enige Nobelprijswinnaar literatuur in Europese milieus van hoofdzakelijk entomologen het onderwerp van een heuse rel was. In al die jaren heeft niemand gereageerd, geverifieerd.

Het is de verdienste van David van Reybrouck dat hij de ivoren torens van de vakgebiedeilandjes heeft verlaten om het beeld bij te stellen. Dat het niet zo gunstig uitvalt voor de ondertussen lang vergeten Maeterlinck is jammer, maar helaas. De nominatie voor ‘De gouden uil’ is dan ook een opsteker voor dit opmerkelijke debuut.

David van Reybrouck, De plaag - Het stille knagen van schrijvers, termieten en Zuid-Afrika, uitg. J.M. Meulenhoff, Amsterdam, 2001, verdeeld door Standaard Uitgeverij, Belgiëlei 147 A, 2018 Antwerpen, 302 blz., paperback € 17,95.

[p. 179]

De mooie Ierse van Ivo van Strijtem
Stefan van den Bossche

Met zijn jongste dichtbundel De mooie Ierse levert Ivo van Strijtem (1953) gedichten af die even mooi zijn als het subject waarvan in de titel gewag wordt gemaakt. Het is niet uitgesloten dat deze bundel de echte doorbraak van deze al te bescheiden en intimistische

Ivo van Strijtem

dichter genereert. In elk geval worden vorige publicaties prompt naar het achterplan gedrongen. Bundels als Hoeveel is zo weinig (1987), Brussel aan de Mississippi (1991) en zelfs Een rode sjaal (1998) wegen in poëticaal, thematisch, versificatorisch en technisch opzicht niet op tegen De mooie Ierse, Van Strijtems tweede bundel bij het prestigieuze Amsterdamse uitgevershuis Atlas.

‘Jo, de mooie Ierse’ is een lang, narratief en over zeven bladzijden verdeeld gedicht. Van Strijtem pakt er, zonder twijfel bewust, pas aan het einde van zijn bundel mee uit. Als een portie slagroom op een al aardige taart, maar ook als het verdichte verhaal dat nog ontbrak om van de dichtbundel een afgerond en thematisch coherent geheel te maken. En goed, dat is dus gebeurd. De lezer maakt kennis met ‘Jo, la belle Irlandaise’ die de geschiedenis indook als muze van Gustave Courbet (1819-1877), die haar in zijn doeken ‘La volupté’, ‘L'origine du monde’ en uiteraard ‘Jo, la belle Irlandaise’ maar niet van zich af kon schilderen. Zij was mooi, Ierland is mooi, en het moet gezegd dat die schoonheid in de nieuwe gedichten van Van Strijtem een gepaste en adequate afstraling heeft gevonden.

In feite neemt de dichter in de cyclus ‘Archeologie’ een aanloop die hem in Ierland brengt, om vervolgens in een terugkoppelingsafdeling ‘School’ een negental genummerde gedichten te plaatsen die sterk refereren aan zijn vroeger werk, vooral dan aan gedichten uit Hoeveel is zo weinig, maar dan wel vermeerderd, uitgebreid en sterker uitgebalanceerd dan toentertijd. Ze vormen de meest intieme en persoonlijke geschiedenis van de dichter. Om in het titelgedicht en een epilooggedicht te belanden, waarin het parlandogehalte en de vondsten die dit dichterschap toch blijven typeren, pas echt en volmondig op de lezer worden losgelaten, met een verrassend idioom tot gevolg.

Maar goed, eerst iets over de afdeling waar de bundel mee opent: ‘Archeologie’, een afdeling die net als de slotafdeling uit welgeteld één gedicht bestaat. Daartussenin floreert de bundel.

Ivo van Strijtem vertrekt in het programmatische openingsgedicht ‘Archeologie’ vanuit de vaststelling dat archeologen en dichters ieder op hun eigen manier iets met woorden doen, met verzwegen klanken en verdwenen kleur. Er is een zekere analogie in wat beiden doen, de een op materieel, de ander meer op ideëel vlak. Ze openen een taalgraf, de scherven van een zin, om vervolgens te nummeren, te lijmen, ‘en dan er adem binnenin’ te blazen, een adem die alles bezielt:

‘En wat vergeten was, was van zijn stuk,
al eeuwenlang onuitgesproken
en knipperend in het licht: onwennig nog,
steeds zo onhandig met geluk.’ (p. 11)

De dichter, de archeoloog, de reiziger, Ivo van Strijtem: de actoren komen in die slotstrofe van dat eerste gedicht naadloos samen, passen zowat in elkaar. Emoties zijn scherven en omgekeerd. Elke scherf heeft haar eigen verhaal en precies op die ene manier moet alles - de werkelijkheid, dat gedicht - in elkaar worden gepast.

Als een omzichtig historicus selecteert de dichter vervolgens zijn fragmenten Ierse en persoonlijke geschiedenis en landschap. Dat is een meesterlijke keuze: Monasterboice, Clonmacnoise, Suffix, het Van Gogh Museum in Amsterdam, de gestorven broer, de liefde, de maand oktober. Of de stad Verona met de schaduwen van Romeo en Julia, die ook aan het einde van de bundel nog zullen opduiken en het frivole, de wellust en lieve onvoorspelbaarheid van de universele homo ludens in de hand komen werken.

Van Strijtem zoekt in zijn gedichten en in de constellatie van zijn afdelingen een soort spanning tussen het erotische en vrouwelijke van al dan niet verzinnebeelde figuren enerzijds, en een mythologisch en religieus parcours anderzijds. In dat laatste vormen kloosterruïnes, Keltische kruisen en monniken het decor. In het gedicht ‘Jo, de mooie Ierse’ komt alles in geconcentreerde vormen samen. De manier waarop het gedicht als het ware door die vooropgezette contouren wordt opgestuwd, is prettig en heerlijk om lezen. De mooie Ierse is haast een synthese van een aantal gevoeligheden waarin de dichter ongetwijfeld zichzelf terugvindt. De flarden dialoog tussen de schilder/dichter Courbet/Van Strijtem en de mooie Ierse larderen het gedicht:

‘Zit nu stil Jo, want ik schrijf je op.
Ik meng het groen van je ogen,
de rug van je spiegel, je grazige blik.’ (p. 50)

Het schilderij wordt gepersonifieerd, en die techniek wordt in het gedicht uitgebreid. De dichter heeft evenwel het voordeel dat hij Jo in vele gedaanten kan herkennen en belichamen. Zijn eigen perspectief wordt ook letterlijk vermenigvuldigd en steeds verplaatst in ruimte en tijd:

‘Wij zijn met velen en bergafwaarts
naar het dorpje Strijtem
valt het leven zwaar.’ (p. 47)

In zijn jongste bundel blijft de dichter Ivo van Strijtem zijn aloude gevoeligheden koesteren. Zo gaan bijvoorbeeld humor en droefgeestigheid nog steeds hand in hand. Meer nog: ze houden elkaar in evenwicht. Humor beschermt de dichter tegen alle variaties van onheil dat hem anders de adem zou benemen. Poëzie helpt zijn droefgeestigheid te relativeren.

Ook het filmisch weergeven van bepaalde beelden blijft als techniek in Van Strijtems poëzie aanwezig. De gedachtegang in het gedicht wordt fragmentarisch opgebouwd en maakt dat het nergens langdradig of vervelend zal worden en zichzelf niet zal kopiëren. Ook de cirkelbeweging - begin en einde van een gedicht die in mekaar haken - is nog steeds een herkenbaar procédé bij de dichter. Om maar te zeggen dat hij hoe dan ook blijft wie hij was. Maar zijn fijnzinnigheid werd aangescherpt, zijn taalgevoel is vergroot, zijn versificatie is handig en intrigerend.

Ivo van Strijtem heeft met andere woorden zijn opwachting gemaakt in het centrum van de actuele Nederlandstalige poëzie.

Ivo van Strijtem, De mooie Ierse. Gedichten, uitgeverij Atlas, Amsterdam/Antwerpen, 2002, 59 blz., ingenaaid.

[p. 180]

Zelfs mijn moeder niet. Varianten van het Georginaarchetype bij Maurice Gilliams
Julien Vermeulen

Georgina is een kortverhaal dat Maurice Gilliams oorspronkelijk in zijn bundel Oefentochten in het luchtledige (1933) opnam. Op het eerste gezicht lijkt het een vroege, literaire oefening van amper drie pagina's. Toch is deze tekst een fascinerend sleutelverhaal dat ons een instap biedt in het oeuvre en de persoonlijkheid van Gilliams. Op een moment dat de inzichten van Jungs psychoanalyse zeker nog niet algemeen verspreid waren, slaagt de auteur erin om een beeld van een jonge vrouw te evoceren, waarbij hij bewondering en vrees, fascinatie en angst, vervoering en remming, opwinding en blokkering genuanceerd door elkaar weeft. Het fundamentele inzicht dat de ontwakende seksualiteit verbonden is aan sterk gedifferentieerde gevoelens van angst en agressie, inhibitie en jaloersheid, afstoting en vluchtreacties wordt door Gilliams meesterlijk geromanceerd. Verrassend ook is het feit dat de romancier het verhaal levenslang herwerkt heeft en het druk-nadruk heeft meegenomen als een stapsteen in zijn literaire evolutie. Zo is het bewaard gebleven in twee manuscripten en negen verschillende drukken: alles samen elf versies die stilistisch wezenlijk van elkaar verschillen. Een vergelijking van de basistekst met de laatste, geautoriseerde versie reveleert zelfs dat doorheen het hele ontstaansproces geen enkele zin volledig identiek gebleven is!

Het eerste handschrift maakt deel uit van enkele handgeschreven, autobiografische schetsen die Gilliams in de jaren twintig onder de titel Ontwarringen uitwerkte.^1. Uit deze notities extrapoleerde hij onder andere dit kortverhaal: in de basisversie draagt het nog geen titel (enkel de nummering III); het tweede manuscript is getiteld: Georgina - Eerste klad. Deze handschriften wijzigde en herschreef Gilliams later naar aanleiding van de edities van 1933, 1937, 1938, 1955 en 1975. Na zijn dood in 1982 verschenen nog een ongewijzigde achtste en een negende druk, respectievelijk in 1984 en in 2000. Het autobiografische substraat confronteert ons met een ander verrassend facet: hoewel de auteur als typische modernist de omgeving beschrijft via een minutieuze zelfanalyse en hij in Georgina verscheidene contrasterende anima-aspecten van de mannelijke psyche projecteert, is de persoon van Georgina in essentie toch een authentieke persoon die een opmerkelijke rol gespeeld heeft in de jeugd van Gilliams. Volgens het verhaal is ze de zeventienjarige vioollerares die bij de twaalfjarige ikfiguur aan huis komt. Na een sfeerscheppende inleiding wordt het ritme van het verhaal gemarkeerd door drie keerpunten. Op een bepaald moment laat de moeder de jongen met zijn lerares alleen waardoor hij erg van streek raakt en de realiteit anders gaat ervaren. Even later gaat Georgina verleidelijk-uitdagend op het balkon staan om de aandacht te trekken van twee jonge kantoorbedienden: de ikpersoon voelt hoe de jaloersheid hem doordringt en verblindt. Dan keert de jonge vrouw zich weer naar hem toe, gaat op hem af en schenkt hem een reproductie van Rubens' Helena Fourment. In een korte epiloog vraagt de verteller zich af wat er van Georgina geworden is. Hoewel de narratieve lijnen dus heel beperkt zijn, slaagt de auteur erin een indringende sfeer neer te zetten waarin impressies, gewaarwordingen en reflecties samensmelten.

1. Eerste manuscript: Maurice Gilliams, Ontwarringen, AMVC, Gilliamsarchief, 163669/3, derde schrift, fragment III, p. 58-60, recto, autograaf, 21 × 17 cm. Tweede manuscript: Maurice Gilliams, Georgina. Eerste klad, AMVC 163680/3; vier schriftbladen, recto, met aanvullingen op versozijde, autograaf, 21 × 17 cm.
M1: Manuscript 1, AMVC 163669/3. Eerste druk: Maurice Gilliams, Oefentocht in het luchtledige, 1933, (Drukk. F. Gilliams-Lambrechts, Antwerpen), niet gepagineerd, colofon vermeldt dat de gebundelde verhalen ‘onstonden tusschen Mei 1924 en November 1927’, 21,3 × 17 cm.

Georgina Springer

Zoals veel van Gilliams' proza steunt ook het Georgina-verhaal op een autobiografisch inspiratiegegeven. In zijn Ontwarringen identificeerde de auteur het meisje als de vioollerares Georgina Springer, een familienaam die hij ook in een interview met J. Florquin vermeldde. Uit nader onderzoek, op onze vraag door Mevr. Baeck-Schilders^2. uitgevoerd, kunnen we volgende biografische gegevens over die jonge vrouw verstrekken. Georgina Springer werd geboren in 1897 en behaalde reeds in 1909 (op twaalfjarige leeftijd!) een eerste prijs viool aan het Koninklijk Vlaams Conservatorium in Antwerpen en dit in de klas van Jan Bacot. Het openbare diploma-examen had plaats op woensdag 28 juli 1909, waar ze als verplicht werk o.a. stukken van Jan Blockx, Felix Mendelssohn, Henri Vieuxtemps en Camille Saint-Saëns speelde. Een jury onder voorzitterschap van J. Blockx, honoreerde haar met een grote onderscheiding. In hetzelfde jaar bekwam ze met onderscheiding ook het Diploma van Notenleer (klas van Flor Alpaerts). Op 29 november 1909 werden de bekwaamheidsdiploma's plechtig uitgereikt, in het bijzijn van o.a. de provinciegouverneur en de burgemeester. Voor die uitreiking werd een buitengewoon concert uitgevoerd door de gediplomeerde leerlingen die met grote of grootste onderscheiding geslaagd waren. Het programma vermeldt op nr. 6: ‘Concerto voor viool, 1^ste deel: Allegro molto appassionato, van F. Mendelssohn, uitgevoerd door Jw. Georgina Springer, - leraar Jan Bacot.’ Een krantenverslag vermeldde speciaal dat ‘mej. Georgina Springer, eene violiste van 12 jaar, die reeds met groote onderscheiding haar diploma verwierf, buitengewoon kranig een concerto van Mendelsohn met orkest vertolkte, en daverend werd toegejuicht...’. Dit was echter niet haar eerste optreden: op 1 augustus 1908 speelde ze immers reeds tijdens de 4de voordracht van de Conservatoriumafdeling in de zaal van het Koninklijk Kunstverbond in Antwerpen het 1^ste deel uit het Vioolconcerto in e van F. Mendelssohn.

De heel jonge leeftijd waarop Georgina Springer haar diploma behaalde, illustreert dat ze bijzonder getalenteerd was. Haar eigennaam én het feit dat er in die periode aan het Antwerpse conservatorium veel kinderen uit joodse families studeerden, wijzen in de richting van een joodse afkomst. Samen met de Duitstalige achtergrond (waar Gilliams in zijn interview met Florquin op alludeerde) bepalen al deze elementen inderdaad het ‘ongewone’ profiel van deze violiste die Gilliams in zijn verhaal uitbeeldt. Over haar verdere loopbaan is niets bekend. In Brussel heeft ze in ieder geval geen hogere studie gevolgd en over een eventuele buitenlandse vorming is niets geweten. Dat een violiste aan huis particuliere les gaf, was vrij courant en het normale studieprogramma omvat(te) inderdaad stukken van De Bériot en Vieuxtemps. Dat Gilliams de verwijzing naar Chopin vanaf 1937 wegliet, is een terechte correctie: Chopin schreef immers geen stukken voor viool. Over de jeugdige leeftijd waarop het meisje reeds onderwees, is enige onduidelijkheid. Indien de autobiografische ikfiguur uit het verhaal elf of twaalf jaar is, dan zou het Georgina-personage er veertien of vijftien moeten zijn. Gilliams werd immers in 1900 geboren. Vanuit het standpunt van de jonge leerling wordt ze in ieder geval als ten hoogste zeventien voorgesteld. Nu we het toch hebben over het historische karakter van de personages kunnen we ook de feiten in hun concrete context terugplaatsen: de intrige is te situeren rond 1912, de locatie is de Pruynenstraat nr. 3 in Antwerpen, waar de familie Gilliams zich negen maand na de geboorte van Maurice vestigde.

2. Met dank aan Mevr. Hedwige Baeck-Schilders (Schoten). Verder dank aan het AMVC (Antwerpen), Jaak Maertens (Roeselare) en Jean Luc Meulemeester (Brugge).

Gilliams' anima?

In een Jungiaanse context verschijnt het meisje Georgina in het kortverhaal als een complexe animaprojectie van het hoofdpersonage. De hoofdlijnen van een dergelijk archetype zijn te karakteriseren in enkele begrippenparen die complementerend én contrasterend een bijzonder rijk vrouwelijk imago uitmaken. In enkele bladzijden slaagt Gilliams erin om Georgina voor te stellen als een wezen dat uitzonderlijkmysterieus, etherisch-verfijnd, magischoccult, dominerend-destructief, erotischverleidelijk, verontrustend-gevaarlijk en toch spiritueel-zuiver is.

In het verhaal wordt Georgina als een verontrustend imago geëvoceerd. De vrouw die vijf jaar ouder lijkt dan de ikpersoon, verschijnt als uitzonderlijk, vreemd en mysterieus. Ze is een niet-alledaags meisje, een on-

[p. 181]

gewoon-romantische verschijning. De aparte, raadselachtige dimensie van het anima wordt ook versterkt door een opvallend solipsisme, een zekere afgeslotenheid van de buitenwereld, een gevoel ook zich overal thuis te voelen, een zekere ongegeneerdheid. De egocentrische beslotenheid van het meisje blijkt eveneens uit de wijze waarop ze musiceert. Als een vreemde sirene kwam ze op bezoek, lesgeven deed ze niet, ze leek voor haar eigen genoegen te spelen. De vioollerares

Fragment uit het eerste handschrift van Georgina van Maurice Gilliams

is op zich een muzische aanwezigheid: via deze vrouw wordt hij ingewijd in het esthetische, in de muziek van De Bériot en Vieuxtemps, haar romantische kleren doen hem denken aan de schilderijen van Angelica Kaufmann en ze schenkt hem Rubens' Helena Fourment.^3. Binnen het animaprofiel wordt dus een essentieel aspect van de vrouw ingenomen door de gestalte van de muze, van de esthetisch-inspirerende kracht. Dit wonderlijk-artistieke element vinden we terug in de wijze waarop het ongenaakbare in dit imago geprojecteerd wordt. In enkele oudere varianten vergelijkt hij haar houding zelfs met die van een naïef kind of met die van een etherische bruidsverschijning.

Hoe subliem-afstandelijk en ingekeerd ze ook musiceert, toch beroert ze de jongen zó intens, zoals nog niemand het vooraf gedaan heeft, zelfs zijn moeder niet... In de geautoriseerde Vita brevis-editie van 1975 worden enkele regels toegevoegd waarin de vrouw als een zieneres opgevoerd wordt: als een sibille kan ze blijkbaar zijn geheimste gedachten peilen, hem dwingen te doen wat ze wil, zijn macht en zijn wil ondermijnen. Dit dominante gedrag van een charismatische mana-persoonlijkheid is tevens de basis voor een agressieve en zelfs destructieve impact. De stilistische varianten rond het dreigende contact werden doorheen de verschillende versies frequent aangepast alsof de auteur steeds op zoek was naar een treffender typering. In de volgende sleutelpassage blijkt, dat hij vooral in de eerste literaire bewerking (het tweede handschrift dus) met verscheidene raturen en toevoegingen de scherpste formulering probeerde te bereiken: ‘... ze verslond mij met onvergetelijke <+verwilderde> blikken. (...) Ze had <-vliemende> oogen <+als van iemand die honger lijdt> en het was een griezelig-geniepe weelde voor me wanneer ze haar sterke, <-stelende> <+als verwoede> blik op mij rusten liet. Ieder woord van deze passus, inclusief de weggelaten en toegevoegde adjectieven, plaatst de Georgina-figuur in de traditie van vernietigende vrouwenarchetypes: ‘la belle dame sans merci’, ‘la femme fatale’, de vreselijke walkuren en de betoverende woudgodinnen en de lokkende zeemeerminnen. Het oxymoron ‘griezelig-geniepe weelde’, dat een masochistische ondertoon suggereert, wordt in latere versies wat afgezwakt en ook het demonische karakter wordt gradueel minder pathetisch geformuleerd, tot de auteur het in 1975 volledig weglaat. De woordkeuze illustreert dat de hypnotiserende betovering van het vrouwelijke bij de jongen onrust en achterdocht opwekt, omdat hij in de emotionele signalen een substraat van agressie en destructie ervaart.

Een sensuele component wordt in de relatie tussen de jongen en de vrouw op drie manieren symbolische aangebracht. Alleen gelaten met de lerares ervaart hij met een schok dat de hem omringende werkelijkheid totaal anders geworden is. Op een meesterlijke manier condenseert de auteur het overtreden van een verbodselement door het beeld van de stoelen (via de associatie stoel - biechtstoel - intiem geheim) als geheimen te personaliseren. In de eerste druk illustreert hij het duidelijkst deze totaal andere realiteitservaring van de jongen: ‘de tafel legde een afgeteekende schaduw, schuin op het tapijt: ik zag twee tafelvlakken en vergiste mij in het echte.’ Aansluitend bij deze sequentie ervaart de verteller dat hij intens leeft. Deze bewuste levenservaring (eventueel te lezen als een verschoven libido-ervaring) wordt in de tweede kladversie uitdrukkelijk als een vorm van initiatie voorgesteld: ‘en waar ik nog nooit aan gedacht had: ik voelde aan me zelf dat ik een lévend wezen was.’ De opwinding die de ikpersoon overweldigt, gaat gepaard met een fundamentele vervreemdingservaring, wanneer de fascinerende vrouw in zijn beschermd territorium binnendringt. Onbewust ervaart hij de geërotiseerde sfeer als een aanval op zijn streven tot zelfbehoud. Volgens de eerste en meest autobiografische versie verliest de jongen uiteindelijk zelfs het bewustzijn en wordt in de armen van de jonge vrouw opgevangen! Opmerkelijk dat de auteur precies deze sequentie (die vrijwel de enige actiecomponent van het hele gebeuren is!) steeds literair toegedekt heeft. Het flauwvallen van de jongen wordt in de latere bewerkingen immers vervangen door het beeld van de jonge vrouw die de ikfiguur achternazit. Zo wordt een biografisch gegeven gecamoufleerd door een psychoanalytische metafoor: de druk van de psychische inhibitie wordt verbeeld in een achtervolgingsvrees. De tweede inlassing van een erotische component is de contrastscène met de kantoorbedienden. Georgina had de jonge mannen opgemerkt en probeerde hun aandacht te trekken, terwijl de jongen zich totaal ontsteld verworpen voelt. In Georgina ervaart hij een ‘afsto<-o>tende zelfbeheers <-ch>ing’. Zelfs op 75-jarige leeftijd wijzigt de auteur deze typering nog in een ‘weerzinwekkende zelfbeheersing’. Via de figuur van

3. Charles Auguste de Bériot (1802-1870), Belgisch violist, schreef diverse vioolconcerten en stichtte de Waalse vioolschool, hij kreeg een verlamming in zijn linkerarm en werd blind. - Henri Vieuxtemps (1820-1881), Belgisch componist en belangrijkste violist van zijn tijd, leerling van De Bériot, debuteerde op negenjarige leeftijd en had de reputatie van een muzikaal wonderkind. - Angelica Kaufmann (1741-1806), Zwitserse schilderes van o.a. portretten uit de wereld van de Europese adel. Naar verluidt berustte haar faam ook op haar innemende persoonlijkheid en uitstraling. - Ook de verwijzing naar (het dromerig-elegisch karakter van) een nocturne en (het gevoelig-zangerige van) een romance ondersteunen de sfeer die door die artistieke referenties opgeroepen wordt.

[p. 182]

Helena Fourment wordt het verleidelijke op een derde manier in de intrige opgenomen. Georgina komt op de jongen toe en geeft hem een reproductie van een schilderij die ze in zijn vioolkist verstopt. Het niet nader genoemde doek is hoogstwaarschijnlijk 't Pelsken (ca. 1639) waarin de sensuele vrouw opvallend provocerend weergegeven wordt, haar intieme naaktheid alleen versluierd door een contrasterend stuk van een pelsmantel. Het element van verborgenheid, het verbodskarakter dat inherent is aan ieder initiatiepatroon wordt vooral in de recentste editie benadrukt. Pas in 1975 last Gilliams immers expliciet de zin in: ‘Mijn ouders mochten er niets van weten.’

De hoofdgedachte die in verschillende bewegingen ontwikkeld wordt, is dus niet de manifeste seksualiteit, maar wel de achterliggende angst die verbonden is met een nakend gevaar. De vrouw die hem emotioneel overrompelt, ervaart hij als een fundamentele gevaarsfactor. In de tekst komt dat nergens uitdrukkelijk ter sprake, maar het hele weefsel van gevoelens en beelden evoceert deze ambivalente hoofdthematiek. Het losgekoppeld worden van de moeder is de manifeste aanleiding voor dit gevaar: het tremendum et fascinosum-gevoel voor het vrouwelijke vervreemdt hem in één klap van de veilige leefwereld van zijn moeder. In de confrontatie met een vrouw ervaart de noviet de traumatische ontbinding van de moeder-kind-dyade. De verwijzing naar de moeder gebeurt steevast met de plechtige vorm ‘mijne moeder’, óók in de laatste edities. ‘Om goed te doen gevoelen, dat zij de mijne en de Enige is’ bekende Gilliams ooit, op een wijze die zowel annexerend als idolizerend is.^4. Op dit punt biedt de tweede kladversie een relevante sleutel. Op de versozijde van de tweede pagina voorzag de auteur aanvankelijk de volgende inlassing die hij evenwel (in een beschermende reflex?) in geen enkele druk opnam: ‘zonder daarom volledig te beseffen <-hoe verschrikkelijk> welke gevaren <-mij> eensklaps in het bereik <-gekomen was>’. Dit is het enige substantiële fragment uit het tweede handschrift dat uiteindelijk niet in druk verscheen: de ervaring van de eigen zinnelijkheid wordt als verschrikkelijk en als een reeks gevaren onderkend. Dat het ontwaken van de seksualiteit gepaard gaat met confuse inhibitiegevoelens, is algemeen aanvaard. En dat ook emoties als verlamming, verblinding of castratievrees soms vanuit een oedipale hoek geduid kunnen worden, is sterk verspreid. Een vorm van incestueuze remming herkennen we specifiek in het autobiografische eerste manuscript (waar de moeder expliciet vermeld wordt: ‘mijne moeder <-xxxxx> zat bij het venster een fransche roman te lezen of te borduren.’) en waar de jonge vrouw effectief én symbolisch de plaats inneemt van de geliefde moeder.

4. M. Gilliams, Vita Brevis, Amsterdam, 1984, p. 310.

Maagdelijkheidsideaal

En dan, vrijwel op het einde van het verhaal, gebeurt iets héél opvallends. In het eerste concept is daar nog geen sprake van, het is pas op een versozijde van de tweede versie dat Gilliams die totaal onverwachte passage toevoegt: ‘Hare <-handen> armen hield zij opgeheven en ik zag haar rose handpalmen <-die roerloos waren en zeer <-xxxxx>, gelijk bij de heiligen op schilderij beroemde muurschilderingen> naar mijn hoofd toegekeerd en me docht <-dat> er <-licht> een lichtschijn <-xx> in te ontwaren, gelijk

Fragment uit het autobiografische Ontwarringen van Maurice Gilliams

de heiligen ermede staan afgebeeld.’. Na de vele sfeervolle indicaties van het vreemdraadselachtige, het etherisch-verfijnde, het magisch-occulte, het dominant-agressieve, het sensueel-verleidelijke en het verontrustend-gevaarlijke komt de auteur tot een slotbeeld waarin hij de vrouw opvoert in een aureool van heiligheid. De vermeende nimbus is een sacrale component die het meisje als een allegorisch personage in een hagiografisch kader plaatst. Het is een platonische duiding die de innerlijke onrust van de jongen opheft en gelezen mag worden tegen de achtergrond van een gedachte die we elders in Gilliams' ongepubliceerde documenten terugvonden: ‘Ik wilde a.h.w. aan de liefde ontkomen. Of beter uitgedrukt: elke vorm van maagdelijkheid scheen me meer waard...’^5. Het beeld dat hij hier met veel stilistisch geduld van het meisje creëert, herinnert ons bovendien aan het schilderij Die Wahrheit van Ferdinand Hodler^6. dat een fundamentele rol speelt in de roman Gregoria. Het doek stelt een tenger, androgyn wezen voor met opgeheven armen en heel spitse handen, het symboliseert een spirituele vrouwelijkheid die alle andere componenten van het vrouwelijk anima lijkt te verdringen, te overstemmen of te sublimeren.

De suggestieve uitbeelding van het animaarchetype, waar de jonge schrijver hier meesterlijk in slaagt, komt in de rest van zijn oeuvre in tientallen varianten terug, weliswaar telkens met andere accenten: de maagd Maria, de frigide echtgenote, de hysterica, de zuivere bruid, de dominerend-sensuele schoonmoeder, de schrikaanjagende sensuele walkure Vincentia, de verdorven Monalisa, de lijdende moeder, de adellijke voorzaten in vrouwelijke linie, het androgyne Hodlerbeeld en de onontkoombare onveiligheid van het vrouwelijke-an-sich. Allen maken ze deel uit van een zelf-gecreëerde beeld van het vrouwelijke: een fantasierijke vervorming van persoonlijke ervaring en van een gecultiveerd archetypisch imago. Maar fundamenteel worden ze beleefd vanuit een intense moederbinding. In Georgina heeft hij het voor het eerst gesuggereerd, later heeft hij het expliciet bekend en in zijn postume roman Gregoria heeft hij het op een haast pathologische wijze gesublimeerd: mijn moeder is de mijne, de Enige. Wie tussen hem en de moeder komt, betekent gevaar, angst en vijandschap.

5. Map met op voorzijde in Gilliams' handschrift: Liberate nos, Domine, AMVC - Gilliamsarchief 163720/122.

6. Ferdinand Hodler (1853-1918), Zwitsers schilder, zijn stijl is beïnvloed door het Franse symbolisme en het mysticisme. Het doek Die Wahrheit is afgedrukt op de frontispice van Gregoria. Samen met werken als Nacht (1890) en Aufgehen im All (1892) is dit schilderij typerend voor Hodlers laatste jaren waarin zijn ‘Ideenmalerei’ door een vereenvoudigde weergave van ‘Symbolhafte Figuren’ fundamenteel doorbrak. Het beklemtonen van de spirituele dimensie grensde vaak aan een uitgesproken pantheïsme.

[p. 183]

Film

‘Villa des Roses’, schitterend verfilmd
Karel van Deuren

De titels van roman (Willem Elsschot) en film (Frank Van Passel), Villa des Roses, zijn juiste titels. Het is immers het kosthuis in Parijs, begin van vorige eeuw, dat het centrale

De affiche

‘personage’ is van het verhaal. Villa des Roses is een wereldje dat draait op zichzelf, het onheil komt van buiten. Het verhaal begint met de zelfmoord van meneer Brizard die zich voor het hoofd geschoten heeft: het zal niet de laatste ramp zijn die zich voordoet: een feest dat uit de hand loopt, een aap die tot de familie is gaan behoren, verbrandt zich in de open haard (‘het hele huis riekt naar verbrand haar’) en ten slotte keert Louise Créteur, de meid en minnares van Richard Grünewald, terug naar haar dorp, nadat een ‘engeltjesmaakster’ haar ‘verlost’ heeft. De Duitse schilder vlucht terug naar Breslau, zijn geboortestad (sinds 1945: Wroclaw, nu een Poolse stad). De datering in de film is 1913 en eindigt met het uitbreken van de oorlog van 14-18. Als Louise in haar dorp komt, maakt ze de bedenking, nadat ze de bakkerswinkel en de witte letters boven de deur van het postkantoor gezien heeft: ‘Het is wel degelijk mijn dorp’.

De mooiste scène is het afscheidsgesprek van Louise en Richard, haar minnaar en oorzaak van haar zwangerschap, die het vaderschap niet op zich wil nemen. Zij verwacht dat hij er iets over zal zeggen; wacht op een verklaring die niet komt, zelfs geen woord van spijt of excuus. Hij had haar nochtans in het Duits leren zeggen: ‘Bis zum Tode getreu’.

De film is zonder meer prachtig. In elk opzicht. Filmtechnisch is de opnamefotografie voortreffelijk in een gemengde kleuren-/zwartwittechniek waardoor de dominante toon die is van avond, schemering, het interieur, regen en sneeuw, nacht- en straatverlichting... Een zeldzame keer gebruikt de cineast een oude ansichtkaart om de sfeer nader aan te geven. Er ontstaat een melancholisch beeld van deze preoorlogse tijd en de sarcastische aanzet van de Elsschotiaanse stijl. Van de eerste shots af weet je dat het een droef verhaal wordt. Extra aandacht en extra budget heeft de kostuumontwerpster (Kristin Van Passel, de zus van de cineast) gekregen om niet in het musical-genre te moeten vervallen. De keuze van de salonmuziek uit het begin van de vorige eeuw gebeurde met muzikale eruditie. Het is een plezier op zichzelf, te zien hoe de film tot in de details verzorgd is.

De montage verdient alle lof. Het is niet meer nodig verzachtende omstandigheden in te roepen voor deze ‘Vlaamse’ film die niet over de nodige middelen (het grote geld) van Hollywood beschikt, om aan dure details te denken. Dit is een professionele film die een gaaf geheel vormt. Als er ergens details toegevoegd of weggelaten moeten worden die gedicteerd zijn door de vertaling van tekst naar beeld, wordt dat consequent doorheen de hele film volgehouden. De wijziging in de datering om de verwijzing naar 14-18 in te lassen, gebeurt op heel functionele wijze. Zo is ook de casting voortreffelijk. In de eerste plaats die van Louise Créteur (de Franse actrice Julie Delpy), de logeergast Madame Gendron die door Dora van der Groen met een stukje knap acteerwerk wordt neergezet. De afwijkingen van de film t.o.v. de tekst zijn feitelijk gering. Frank Van Passel heeft er vooral op gelet de structuur te behouden: korte hoofdstukjes die de condition humaine verruimen van het individuele plan (ongewenste zwangerschap en abortus) naar de slachting van Wereldoorlog I.

Deze intimistische film zal (dicitur) minder succes hebben dan de vorige film van Frank Van Passel (^o1964), Manneken Pis (1988-1995). Een populair succes zal het wellicht niet worden met dit wat grimmige verhaal van Elsschot.

Het grote, terechte succes werd de televisieproductie Terug naar Oosterdonk (1997). De montage van Villa des Roses draagt de sporen van Oosterdonk, dat opgebouwd was met over het algemeen vrij korte scènes die het mogelijk maakten de film voor verschillende uitzendingen uiteen te knippen.

Frank Van Passel studeerde aan de filmafdeling van het Sint-Lucasinstituut in Brussel en begon zijn loopbaan als regisseur met De geur van de regen, Ti amo, De smeerlappen en Bex en Blanche. Dan komt de definitieve start met Manneken Pis en Terug naar Oosterdonk, de televisiefilm die alom applaus kreeg. Van Passel is thans docent filmregie en archivering in Sint-Lucasinstituut in Brussel. Verder haalde Frank Van Passel talrijke prijzen op filmfestivals en internationale wedstrijden.

Hij werkt nu met zijn huisscenarist, Christophe Dirickx, aan een film naar twee verhalen van Mario V. Llosa, In praise of the Stepmother en The notebooks of Don Rigoberto. We zien uit naar het nieuwe wonder van de ‘Vlaamse cinema’, die helemaal echt volwassen geworden is.

Beeldende kunst

Kunst zonder Kerk Nederlandse christelijke kunst uit de Rijkscollectie, 1980-1990
Mark Delrue

Kunst zonder Kerk was een tentoonstelling over christelijke kunst aan het eind van de twintigste eeuw. Zij had plaats in het Museum voor Religieuze Kunst in Uden van 20 april tot 9 juni 2002. Deze expositie was een samenwerkingsproject van het Instituut Collectie Nederland (ICN) en bovengenoemd Museum voor Religieuze Kunst.

Deze bijdrage is een reflectie over de betekenis van dit initiatief.

Tussen 1945 en 1968 werd elk jaar een grote tentoonstelling van eigentijdse Nederlandse christelijke kunst georganiseerd, een evenement waarover de pers in die dagen uitvoerig berichtte. Maar rond 1968 viel het initiatief stil: het eind van de jaren zestig, toen aan de wederopbouw van de kerken een einde kwam en gedurende de jaren zeventig de kunst zich sterk richtte op materiaal en techniek, hadden schilders en beeldhouwers nog nauwelijks belangstelling voor het christendom.

De kunst van de jaren zeventig wordt gekenmerkt door afname van de religieuze thematiek en door afwezigheid van ten-

[p. 184]

toonstellingen op dat terrein.

De jaren tachtig daarentegen gaven een wederopleving te zien. Door de terugkeer van de figuratie en de behoefte aan meer verhalende inhoud, zingeving en reflectie op de eigen cultuur, toonden de kunstenaars weer belangstelling voor de christelijke verhalen en de religies van andere culturen. Tal van kunstenaars richtten zich op een of andere manier op christelijke verhalen en symbolen, en inmiddels zijn christelijke thema's niet meer weg te denken uit de actuele kunst.

Dit geldt niet enkel voor beeldende kunst. Ook heel wat liedjesteksten verwijzen naar christelijke religie. In zijn openingswoord wees Rob Smolders, directeur van het Museum de Wieger in Deurne, op dit feit: ‘Elke artiest zingt wel een nummer met een verwijzing naar de christelijke religie. Daar zitten aanroepingen bij, zoals Johny Cash die vraagt “Why me, Lord?”, en Joe Cocker met zijn “O Lord, don't let me be misunderstood”. De nieuwste cd van Janis Ian opent met het nummer “God & the FBI”, onder het motto “God en de FBI zien samen alles”. Is er nu bij deze nummers sprake van christelijke muziek? Die gedachtesprong gaat te snel. We moeten oppassen met het plakken van etiketten. Een kunstenaar kan citeren uit de - christelijk geïnspireerde - kunstgeschiedenis, hij kan christelijke motieven toepassen in zijn werk. Hij kan ook verder gaan en onverkort christelijke thematiek hanteren. En daarmee al dan niet het christelijk geloof uit-dragen. Het zijn nogal verschillende zaken, die we niet met elkaar moeten verwarren’.

In de omgang met de christelijke thema's is er veel veranderd. De kunstenaar permitteert zich grote vrijheden. In dat opzicht verschilt zijn kunst van de christelijke kunst uit de decennia daarvoor, toen de Kerk zelf nog vaak als opdrachtgever fungeerde. Aan de hand van het werk van vijfentwintig vooraanstaande Nederlandse schilders, beeldhouwers en fotografen was te zien welke vorm Christus en Maria, heiligen en bijbelfiguren zoal aannemen in onze geseculariseerde tijd. De tentoonstelling bestond uit werken uit de collectie van het Nederlandse Rijk, aangevuld met werken uit het Museum voor Religieuze Kunst. De Kerk en de leerstelling zijn op de achtergrond geraakt. Dat proces begon al in de jaren vijftig. Kunstenaars hernemen de oude thema's in moderne stijlen en zoeken naar nieuwe betekenissen.

Een voorbeeld: Janpeter Muilwijk leeft en werkt vanuit een christelijke levensovertuiging, maar hij vindt dat iedereen zijn kunst op een neutrale manier moet kunnen zien. Een christelijk thema is geen bijbelillustratie, maar een beeld waar het thema in meespeelt. Daarom noemt hij zijn Christusbeeld uit 1989 niet de Goede Herder, maar Man met Schaapjes. In het midden, tegen een flets groene achtergrond, zit een jongeman met een lam op zijn arm. Hij is gekleed in een oranje broek en wordt omringd door vier schapen. Muilwijk grijpt terug op een van de bekendste Christustypes uit de vroegchristelijke kunst: Christus als de goede herder. In de moderne kunst komt dit weinig voor. Het motief, dat teruggaat op

Janpeter Muilwijk, Man met schaapjes, 1989 (ICN)

klassieke afbeeldingen van Orpheus en Hermes uit de Griekse godenwereld, verwijst naar de heidense mens die van de christelijke kudde is afgedwaald. Christus sprak immers: ‘Wie van u, die honderd schapen heeft en er één van verliest, laat niet de negenennegentig in de wildernis achter, en gaat het verlorene zoeken, totdat hij het vindt?’ (Luc. 15:4). In Muilwijks herder ligt Christus liefde voor de mens, zijn ontferming, zorgzaamheid en zachtmoedigheid besloten. In Man met schaapjes transformeert Muilwijk een oud type tot een nieuw Christusbeeld. De baardloze jongeman, de confronterende en tevens introspectieve blik, de irreële verhoudingen, de tastbare rust, de eenvoud van het beeld: ze suggereren op een nieuwe manier een grote mate van vrede en vergeestelijking. Bovendien is Muilwijks Christus een blijmoedige variant op de vele sombere kruisigingen in de hedendaags kunst.

Typisch voor de jaren tachtig is het kopiëren van de religieuze voorstellingen van de oude meesters, waarbij een eigen accent wordt aangebracht.

De katholiek opgevoede Marc Mulders is geen belijdend of kerkelijk kunstenaar. Desondanks bewijzen zijn werk en zijn ideeën dat in het tijdperk van de secularisatie de vragen naar zingeving hun actualiteit hebben behouden. ‘Er is geen geloof, geen waarheid meer, maar je kan er wel zinvol naar op zoek zijn en in dat soort “religie” geloof ik. Als je intens leeft, en je denkt na over de dingen, dan ben je in feite religieus’. De bijbel kan voor Mulders nog steeds een bron van inspiratie zijn; de Kerk is het echter niet meer. Het lichaam in Ecce Homo 2, letterlijk ontleend aan Rembrandts Anatomieles (1656) voor Dr. Deyman is voor Mulders een metafoor voor het lijden van Christus en van de mens. De lichte lijnen vormen een schetsmatige plattegrond van de St.-Pietersbasiliek. Het lichaam ligt op de plek van het altaar. Mulders geeft hiermee op symbolische wijze het lijden terug aan de Kerk.

Voor Marlène Dumas die opgroeide in Zuid-Afrika tijdens de apartheid, hebben christelijke thema's een maatschappijkritische lading.

Anderen hergebruiken de afgedankte devotionalia (kruisbeelden, heiligenbeelden) in een nieuwe context. Het Christusbeeld blijft het meest geliefd; het geeft ruimte aan existentiële dramatiek, maar ook aan vervreemding en parodie. De enorme diversiteit van de actuele christelijke kunst weerspiegelt de eigenzinnige visie van de geseculariseerde kunstenaar op het christelijk erfgoed.

Kunst zonder Kerk liet zien hoe kunstenaars aan het eind van de afgelopen eeuw die thematiek verwerkten. Christelijke kunst werd in de tentoonstelling breed opgevat. Toch is er altijd sprake van een toetsbare verwijzing naar het christendom, bijvoorbeeld door de symboliek, de titel of het commentaar van de kunstenaar. De onderwerpen zijn divers (de kruisiging, de goede herder, de madonna, martelaren, de schepping) en de kunstenaars geven er op een eigenzinnige, mondige en soms kritische manier invulling aan. De kerk en haar leerstellingen spelen eigenlijk nauwelijks nog een rol; geen enkel van die werken kwam dan ook ooit uit een kerkgebouw.

Catalogus

Gelijktijdig met de tentoonstelling verscheen een uitvoerige publicatie door Joost de Wal, Kunst zonder Kerk^(*), waarvan een groot gedeelte ingaat op de tentoongestelde werken. Voor het eerst brengt dit boek de rijkdom en pluriformiteit van de moderne religieuze kunst in Nederland in beeld. Sprekende voorbeelden uit de naoorlogse stromingen worden bestudeerd en afgebeeld, en in een internationaal perspectief geplaatst.

Kunst zonder Kerk is een onderzoek naar religie in de Nederlandse autonome beeldende kunst tussen 1945 en 1990 (autonoom wil zeggen: niet in opdracht van de Kerk,

(*) Joost de Wal, Kunst zonder Kerk. Nederlandse Beeldende kunst en religie. 1945-1990, uitg. Amsterdam University Press (AUP), Amsterdam, 2002, geïll. met meer dan 100 kleurenafbeeldingen, 250 × 200 mm, 276 blz., ingenaaid € 36,50 (in de boekhandel of rechtstreeks bestellen via www.aup.nl

[p. 185]

maar vrij op initiatief van de kunstenaar gemaakt). Hopelijk is Kunst zonder Kerk een waardevolle bijdrage aan de verdere toenadering tussen twee werelden die van elkaar vervreemd waren.

Giotto en de computer
Mark Delrue

De frescoschilderingen van Giotto (1266-1337) in de Scrovegnikapel in Padua staan er opnieuw, na restauratie van een kwarteeuw, in hun volle luister bij. Zij zijn weer voor het publiek toegankelijk op voorwaarde dat slechts vijfentwintig bezoekers per beurt worden toegelaten. Een terechte beslissing, want behalve vochtigheid had het te grote aantal bezoekers in het verleden, de fresco's veel schade toegebracht.

De Scrovegnikapel omvat wellicht de belangrijkste frescoverzameling ter wereld. Het werk van Giotto heeft bovendien kunstenaars in alle tijden, zowel Bosch als Picasso, geïnspireerd.

Deze fresco's markeren het begin van de moderne Europese schilderkunst. Maar daarover willen wij het niet hebben in deze bijdrage.

Deze restauratie is niet enkel artistiek belangrijk. Zij was evenzeer van groot belang bij het verwerven van nieuwe kunsthistorische restauratie-inzichten en bij het doelgericht aanwenden van informatica.

Andermaal werd aangetoond dat de computer een onontbeerlijk instrument geworden is bij restauratie en bescherming van het kunstpatrimonium, evenals bij kunsthistorische studie.

Het virtuele archief bezorgde de restaurateurs correcte informatie omtrent de poreuze toestand van de onderlaag en omtrent de kwaliteit en de dikte van de kleurlagen. Men kon voor het eerst achterhalen welke oppervlakte Giotto in één dag op die verse kalkpartij schilderde.

Na deze restauratie kan niemand nog twijfelen aan de noodzaak van een virtueel archief.

Terwijl de stellingen er stonden werden de fresco's tot in de vele details met digitale camera gefilmd. Deze nieuwe gegevens zijn van grote betekenis voor restauraties in de toekomst.

Deze nieuwe inzichten dwingen ook tot het maken van keuzes. In Padua heeft men beslist het aantal bezoekers te beperken. Dit is een noodzaak voor de bescherming van de gerestaureerde fresco's. Natuurlijk was een andere keuze mogelijk, zoals bijvoorbeeld in Altamira: de beroemde grotten met rotsschilderingen werden voor het publiek definitief gesloten. De kunstwerken uit het steentijdperk werden alle gescand. De exacte kopie wordt in een museum tentoongesteld, zonder beperking van het aantal bezoekers.

En of ze in Italië fier zijn kopieoplossingen te hebben afgewezen! Zij willen niet horen van klonen om het cultureel erfgoed te redden. Zij zijn er rotsvast van overtuigd dat de echte meesterwerken nooit door ‘kopieën’ kunnen vervangen worden. ‘L'originale è sempre l'originale’, wat de meerprijs ook mag zijn. Dat betekent niet dat ze in de virtuele mogelijkheden geen grote voordelen onderkennen met name op kunstwetenschappelijk gebied. De Scrovegnikapel behoort tot de voornaamste pronkstukjes van het artistieke Italië. De Italianen vinden alleen reeds het idee ‘Scrovegni - two’ verfoeilijk. Nochtans bestaat het Italiaanse cultuurbeleid in de optimale behartiging van de dubbele taak: haar plicht tegenover de bezoekers en haar taak om de meesterwerken te beschermen tegen de tand des tijds.

Giotto di Bondone,
Lazarus' opwekking uit de dood, fresco in de Scroveginikapel in Padua

In Firenze maakte een Amerikaan, professor in computergrafiek, een dubbel van de David van Michelangelo. Het is verrassend hoe deze handelwijze bron werd van nieuwe informatie met verrassend resultaat. Zo ontdekte men dat het beeld iets groter is dan de afmetingen die tot heden in de kunstboeken vermeld werden. Door computergebruik kwam aan het licht dat Davids ogen scheel staan. Hoe kon dit? Michelangelo had voor elk oog de ideale plaatsing gezocht vanuit elk van beide profielkanten. Beide gezichtshelften verschillen ook onderling sterk. Het grootste wetenschappelijk voordeel van de virtuele David is dat men over oude en nieuwe gegevens beschikt die men driedimensionaal op het scherm kan oproepen. De wetenschapper kan inzoemen op vele details. Hij kan zich als kijker opstellen vanuit een oneindig aantal invalshoeken naar alle denkbaar mogelijke perspectieven. Een ‘allround-blik’ die een museumbezoeker tot heden niet gegeven was. Men heeft hierdoor de mogelijkheid om kopieën te maken, zoveel als men wil, die conform zijn met het originele kunstbeeld en bestemd zijn voor verkoop. In het British Museum gebeurt dit al. Het Metropolitan Art Museum overweegt ernstig daarmee te beginnen. Tot op heden hebben de Italiaanse musea, omwille van bovengenoemd principe, deze commerciële werkwijze nog niet toegepast. Maar dit kan niet lang meer uitblijven.

Van Jan van Eyck tot en met de firma Brueghel Een waaier aan lentetentoonstellingen in Vlaamse musea
Jean Luc Meulemeester

Een tentoonstelling over Vlaamse meesters uit de vijftiende en zestiende eeuw lokt altijd veel volk. Dat weet iedere conservator of museumdirecteur. De organisatoren van ‘Brugge culturele hoofdstad 2002’ wisten dat ook en programmeerden onder de noemer van hedendaags, blijvend voor de toekomst en confronterend-interactief drie tentoonstellingen over middeleeuwse onderwerpen die als kapstokken voor andere exposities dienen. Dat het ruime kunstminnend publiek in groten getale daarop zou afkomen, gelokt door massapubliciteit, en uiteindelijk moest aanschuiven kon iedereen wel bij voorbaat incalculeren. Kijken in een glazen bol hoeft daarvoor niet.

De eerste van de drie grote tentoonstellingen in Brugge, die op 14 maart in aanwezigheid van talrijk uitgekozen prominenten werd geopend, handelde over ‘Jan van Eyck, de Vlaamse Primitieven en het zuiden’¹, met nadruk op ‘én hét zuiden’, zoals de uit Holland afkomstige hoofdconservator van de stedelijke musea met aandrang op de voorbereidende avonden voor de gidsen, op de persvoorstelling en op de opening wist te vertellen. Voor dit prestigieus cultureel evenement diende het volledige Groeningemuseum te worden ontruimd. Dit is vermoedelijk wel het best beveiligde, klimatologisch perfect ingerichte en func-

1 Bij deze tentoonstelling verscheen, in diverse talen, een catalogus, die evenwel niet dezelfde titel als de tentoonstelling draagt: ‘De eeuw van Van Eyck. De Vlaamse Primitieven en het Zuiden 1430-1530’, onder de redactie van de Duitser Till-Holger Borchert, Gent-Amsterdam, 2002, 306 × 241 mm, 280 blz., overvloedig in kleur geïllustreerd, met bijdragen van een vijftiental auteurs, verkrijgbaar in paperback en in gebonden editie.

[p. 186]

tioneelste gebouw in Brugge om een dergelijke collectie werken van meesters uit de vijftiende eeuw samen te brengen. Toch hebben we wat opmerkingen. Door de eigen verzameling op te bergen of gedeeltelijk naar Antwerpen en Gent over te brengen, komen de bezoekers-toeristen die naar Brugge afzakken om eens de echte Groeningeverzameling - die in de voorbije decennia met grote zin voor smaak werd samengesteld

De Levensbron. De aanmaak van dit paneel (181 × 119 cm), uit het midden van de vijftiende eeuw, wordt in de omgeving van Jan van Eyck gesitueerd. Het hangt in het Museo Nacional del Prado in Madrid, maar was voor de tentoonstelling ‘Jan van Eyck, de Vlaamse Primitieven en het zuiden’ naar Brugge overgebracht. In de wat al te kleine catalogusnotitie stelde de anonieme auteur dat de H. Johannes-de-Doper op het paneel was afgebeeld. Het gaat hier wel degelijk over de H. Johannes-de-Evangelist. Dergelijke iconografische vergissingen komen in de bijhorende catalogus nog voor.

en ingericht - te bewonderen in dit culturele jaar niet aan hun trekken. Zo'n cultureel jaar dient toch ook om de eigen collecties in het daglicht te stellen. De bouw van een volwaardige tentoonstellingsruimte ware in 2002 even interessant als de constructie van een concertgebouw of een paviljoen op de Burg, dat intussen door de Bruggelingen al met enkele min of meer liefkozende benamingen werd bedacht en dat door de meeste niet als passend op deze sacrale grond wordt ervaren. We mogen niet vergeten dat Brugge in het verleden geregeld grote en kleinere tentoonstellingen georganiseerd heeft en telkens dienden de organisatoren te zoeken naar een ideale ruimte om die op te bouwen. Die ruimte is er in wezen niet. Ongetwijfeld is ook de accommodatie van het Groeningemuseum niet geschikt om een stroom van een paar honderdduizend bezoekers in enkele weken op te vangen. Dit betekent evenwel niet dat het oorspronkelijke concept van het gebouw met één bouwlaag - opgetrokken ter gelegenheid van het eeuwfeest van de Belgische onafhankelijkheid in 1930 door architect en toenmalig schepen voor openbare werken Joseph Vierin - niet meer aan de eisen voldoet en plots totaal moest worden omgedraaid. De gecreëerde ingang als een laat-Romaanse kloostertoegang en de gang met zijkamers als een kooromgang met straalkapellen, waar het licht van boven neervalt, zorgt zeker voor een intieme inleidende stemming om de schilderijen van onze Vlaamse meesters uit de vijftiende eeuw te bewonderen. Het is in elk geval beter dan de huidige geïmproviseerde ingang, met een loket waar mensen buiten - dus ook in weer en wind - moesten aanschuiven om zich een toegangskaart aan te schaffen en met een banaal tentzeil als ingang, waar improvisatie troef is. Als prelude op deze tentoonstelling kon iedereen eerst in het nabijgelegen Arentshuis - waarvoor de kantcollectie (definitief) in de reserve werd opgevouwen - wat we betreuren, omdat een kantstad als Brugge zeker zo'n thema in zijn musea mag bespelen -

Dit schilderij van Pieter Bruegel de Jongere of uit zijn werkplaats stelt de Aanbidding van de wijzen in de sneeuw voor. Het dateert uit 1620-1630 en hangt in het Bonnefantenmuseum van Maastricht.

een vooral documentaire expositie gaan bekijken hoe precies honderd jaar geleden met ongetwijfeld evenveel enthousiasme een aantal vooraanstaande kunstliefhebbers een unieke verzameling panelen van hoofdzakelijk Vlaamse Primitieven samenbracht in het Provinciaal Hof van West-Vlaanderen. De tentoonstelling uit 1902 wordt wel eens beschouwd als de start van de intense studie over de schilderkunst van de vijftiende-eeuwse meesters. Het relaas, de geschiedenis en de faits divers van dit uiteindelijk belangrijk cultureel gebeuren werden er ordentelijk gepresenteerd. Een fraai uitgegeven gidsboekje met nuttige artikels, waarin wel hier en daar een historische onnauwkeurigheid kan worden vastgesteld, zorgde voor de noodzakelijke aanvulling². Toch kan wel de vraag worden gesteld waarom de organisatoren in het gedeelte waar de invloed van de Vlaamse Primitieven op de zgn. Latemse School wordt behandeld geen gebruik maakten van foto's als vergelijkend materiaal. Het ware in elk geval begrijpelijker en meer didactisch. Ook stellen we ons de vraag waarom het eigen Laatste Avondmaal uit 1927 van Gustave van de Woestyne er niet werd opgesteld. De invloed van enkele Vlaamse panelen uit de vijftiende eeuw druipt er zo van af. We denken dan aan de Dood van O.-L.-Vrouw van Hugo van der Goes uit de verzameling van het Groeningemusuem zelf en aan het Laatste Avondmaal van Dirk Bouts in de Leuvense Sint-Pieterskerk. Op de geciteerde tentoonstelling in 1902 heeft hij deze panelen gezien en zijn werk draagt er de bezielende sporen van³.

2 Dit boekje Impact 1902 revisited werd samengesteld door Eva Tahon, Brugge, 2002, 210 × 149 mm, 8 blz., overvloedig geïllustreerd in kleur, met bijdragen van Eva Tahon, Veronique De Bo, Benoit Kervyn de Volkaersbeke en Piet Boydens. Daarin missen we toch een bijdrage over W.H. James Weale en zijn rol in het totale concept en catalogi van deze tentoonstelling uit 1902, bijvoorbeeld door Lori Van Biervliet.

3 Beide panelen hingen inderdaad in het Brugse provinciale hof in 1902: zie (W.H.J. Weale), Exposition des Primitifs flamands et d'Art ancien. Bruges. Première section: tableaux, Brugge, 1902, deel 1, p. 16 nr. 36 en p. 23 nr. 51. Zie ook J.L. Meulemeester, ‘Het Laatste Avondmaal’ door Gustave van de Woestyne, in: Ministrando, XXXVII, 3, 15 maart 2001, p. 209-220.

[p. 187]

Op de tentoonstelling ‘Jan van Eyck, de Vlaamse Primitieven en het zuiden’ brachten de samenstellers bijna honderdvijftig panelen samen, al moet gezegd dat niet alle in de catalogus besproken en vermelde schilderijen er waren. Het samenbrengen ervan liep ongetwijfeld niet van een leien dakje en verdient zeker bewondering in een tijd waar het ontlenen van dergelijke prestigieuze stukken steeds moeilijker en

Dit paneel (31 × 18 cm) werd in 1437 door Jan van Eyck gesigneerd en stelt de H. Barbara voor. De voorstelling werd met een tekenstift en met een fijn penseel op een gelig-bruin getinte plamuurlaag aangebracht. Het werk hangt in het Kon. Museum voor Schone Kunsten van Antwerpen.

moeilijker wordt. Het is een tentoonstelling van de diepgang handelend over de wisselwerking tussen schilders uit Vlaanderen en zuidelijk geleden streken en steden. De inleidende artikels van de catalogus bezitten een blijvende wetenschappelijke waarde. Toch kunnen we ons niet van de indruk ontdoen dat de samenstelling op de tentoonstelling zelf niet homogeen is gebeurd en voor de doorsnee bezoeker als chaotisch en ingewikkeld overkomt. Het totaal ontbreken van enig didactisch materiaal - iets waar menigeen vandaag toch de mond van vol heeft - is daar niet vreemd aan. In de zalen vonden we nergens enig uitleg, wat eigenlijk wel noodzakelijk was om het gehele concept te begrijpen. Velen uiten tijdens hun museumwandeling vaak de klacht waarom dit paneel hier hangt en niet op een andere plaats, wat de inhoudelijke bedoeling van die zaal is, waarom de opstelling zo gebeurde en dergelijke andere noodzakelijke vragen om het opzet te begrijpen. Zeker voor de doorsnee bezoeker kwam de tentoonstelling niet als glashelder over. Korte inleidende teksten ontbraken totaal waardoor kijken en vergelijken vooral de boodschap was. De meeste mensen worstelen zich namelijk niet door de artikelenreeks van de catalogus, zeker niet vooraf. Ook het kleine gidsboekje, waarin de werken, kort beschreven staan, helpt hier niet. Deze uitgave - die iedereen aan de ingang gratis kon krijgen, soms moest bemachtigen - verving de traditionele onderschriften bij de tentoongestelde werken. Dit idee, namelijk het weglaten van de bijschriften en ze vervangen door een gratis gidsboekje, waaide via Duitsland en Nederland nu ook bij ons over. Het heeft voordelen (blijvende herinnering, iedereen krijgt er een, lange bijschriften in diverse talen hoeven niet meer...), maar ook nadelen (zoeken naar het juiste nummer, niet altijd overzichtelijk, kostprijs...). Deze vrij ingewikkelde en voor het ruime publiek moeilijk begrijpbare tentoonstelling mist in elk geval een didactisch luik. Zelfs voor de schoolgaande jeugd ontbrak een educatief blad, een invuloefening, een begeleidende notitie of wat dan ook. Zo iets wordt niet altijd opgevuld door voorbereidende lessen of gidsbeurten ter plaatse, waarvan groepen of individuelen nog niet alle dagen konden gebruik maken. Postkaarten en ander materiaal kwamen weken na de opening aan. Gelukkig namen enkele culturele verenigingen zelf het initiatief om een voorbereidende studieavond te organiseren.

Veel educatiever is de opstelling van de tentoonstelling ‘De Firma Brueghel’⁴, die tussen 23 maart en 23 juni 2002 in het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten van Brussel liep. Het concept ontstond in samenwerking met het Bonnefantenmuseum in Maastricht, maar werd in Brussel uitgebreid met enkele schilderijen. De focus ervan was gericht op het boeiende fenomeen van het groepswerk en de kopieerpraktijk in schilderateliers, specifiek van Brueghel. Kopiëren klonk in de zestiende eeuw minder negatief dan vandaag. In feite was het slechts een middel om op een betaalbare manier peperdure kunstwerken te verspreiden. Al tijdens de vijftiende eeuw was het kopiëren van populaire werken een algemeen geaccepteerde praktijk. Ook bij de Vlaamse Primiteven zijn daar voorbeelden van bekend. In het atelier van Pieter Brueghel de Jongere stond dit zelfs centraal. Kopieën werden niet altijd geschilderd met de originelen voor ogen. Dikwijls werd gebruik gemaakt van model-tekeningen waarbij er indicaties van de kleur stonden. Dit betekent dat compositie en koloriet wel min of meer overeen kwamen, maar dat details niet altijd klopten. Dit werd op de goed gedocumenteerde tentoonstelling duidelijk geïllustreerd aan de hand van uitvergrote dia's, die dikwijls op een leuke manier werden gepresenteerd. Zo kon de bezoeker zelf een vergelijkende analyse maken. Om thuis nog na te genieten of als een blijvende herinnering bestond een uitgebreid gamma aan postkaarten, puzzels en dergelijke die niet als prullaria kunnen worden omschreven. Op deze tentoonstelling werden vier befaamde schilderijen onder de loep genomen: De volkstelling in Bethelem (13 versies bekend), Winterlandschap met vogelknip (127 versies bekend), De boerenadvocaat (91 versies bekend) en De aanbidding van de wijzen in de sneeuw (36 versies bekend). Didactisch werd uitvoerig getoond hoe dit laatste schilderij - en in feite ook de andere werken - kon tot stand gekomen zijn: vanaf de samenstelling van het paneel, het maken van de verf tot de uiteindelijke realisatie. Hier en daar hing voldoende uitleg op grote informatiepanelen, verlucht met fotomateriaal dat de bezoeker in het gehele concept wegwijs maakte. Educatief was zeker het ingerichte laboratorium waar bezoekers, van achter glas, kennis kunnen maken met het niet gemakkelijke dendrochronologisch onderzoek en met de infraroodreflectografie. Voor de kleinsten kwam zelfs een leuk Brueghelgidsje van de pers⁵.

Antwerpen blijft in dit verhaal niet achter en programmeert tot 18 augustus 2002 een reeks initiatieven over Heerlijke Primitieven. Met belangstelling kijken we uit naar de tentoonstelling ‘Meestertekeningen van Jan van Eyck tot Hiëronymus Bosch’ in het Rubenshuis. De aankondiging klinkt goed. Het is inderdaad zelden gebeurd dat een uniek gamma aan tekeningen uit die periode worden samengebracht. Tekeningen waren in de vijftiende eeuw geen voorstudies, maar hielpen de opkomende meesters om zich de techniek, de compositie en de onderwerpen eigen te maken. Terzelfder tijd staat ook in het Museum Mayer van den Bergh en in het Kon. Museum voor Schone Kunsten de vijftiende-eeuwse kunst centraal. Die laatste collectie wordt meteen aangevuld met een uit zeven panelen bestaand luik dat taferelen uit het leven van de Geelse heilige Dymphna toont. Dit schilderij, dat door een privé-verzamelaar op 31 mei 11. aan dit museum langdurig in bruikleen werd gegeven, wordt toegeschreven

4 De catalogus van de tentoonstelling ‘De Firma Brueghel’ werd samengesteld door Peter van den Brink en bevat een vijftal bijdragen van diverse auteurs, Maastricht-Brussel-Gent-Amsterdam, 2002, 291 × 238 mm, 192 blz., overvloedig met zwart-wit en kleuren illustraties verlucht.

5 C. de Duve, De Kleine Bruegel. Pieter Bruegel en zijn zonen, z. pl., 2002, 220 × 165 mm, 32 blz., overvloedig in kleur geïllustreerd. We stellen ons wel de vraag waarom ‘Brueghel’ nu weer op een andere manier werd geschreven?

[p. 188]

Deze panelen met het legendarische martelaarschap van de H. Dymphna hangen sedert eind mei in het Kon. Museum voor Schone Kunsten van Antwerpen. Ze worden toegeschreven aan Goswin van der Weyden.

aan een kleinzoon van Rogier van der Weyden, namelijk Goswin (Goossen) van der Weyden. Het werd in 1505 voor de abdij van Tongerlo gerealiseerd.

Onze musea boden tijdens de eerste helft van 2002 aldus de kans om zich grondig te verdiepen in de Vlaamse kunst van de vijftiende en zestiende eeuw. Een unieke schat aan materiaal werd op diverse plaatsen samengebracht en boden ons nieuwe dimensies, een andere kijk om dit nog steeds bekoorlijke oeuvre van weleer.

[p. 189]

Buitenlands signalement

Rita Dove, een correctie op de Amerikaanse canon
Julien Vermeulen

Rita Dove (^oAkron, 1952) is een prominente Amerikaanse dichteres die door haar werk én door haar cultureel engagement de traditionele Amerikaanse literaire canon op

Rita Dove

een opmerkelijke wijze bijstuurt. In een recent nummer van Vlaanderen (nr. 283) werd reeds een voorsmaakje van haar poëzie gepubliceerd in een vertaling van Christiaan Germonpré. De poëzie van Rita Dove wil een expliciete plaats vrijmaken voor mensen die door de officiële geschiedschrijving tekort werden gedaan. Voor haar zijn dit in eerste instantie de Afro-Amerikanen en de vrouwen, maar ook allerlei onderdrukte minderheden en zelfs honderden generaties doodgewone burgers die tussen de plooien van de geschiedenis gevallen zijn. Rita Dove profileert zichzelf inderdaad als een Afro-Amerikaans burger tegen de historische achtergrond van de migratie van de zwarten, de racistische discriminatie en de culturele deprivatie. Terzelfder tijd alludeert ze vaak op de kansarme situatie van vele vrouwen uit haar moeders generatie. Toch is ze door-en-door Amerikaans in haar fundamenteel geloof in een open en dynamische maatschappij waarin men via studie en literatuur waarden kan assimileren en idealen kan doorgeven. Precies deze drie componenten lopen parallel met enkele essentiële krachtlijnen die de moderne Amerikaanse samenleving de laatste jaren in de greep houden. Op die manier situeert Rita Doves leven en werk zich als het ware op een T-junction, op een kruispunt van drie actuele Amerikaanse waardenclusters.

De spanning tussen een blanke hoofdstroming en diverse etnische subculturen zet zich in de V.S. de laatste tijd vast rond de paraplu-term political correctness. Deze sociaal-progressieve impuls is gegroeid uit de burgerrechtenbeweging die in de jaren zestig bepaalde Amerikaanse maatschappelijke structuren sterk veranderd heeft. Dit sociaal-cultureel pleidooi voor wat niet tot de traditioneel-dominante WASP-cultuur (White, Anglo-Saxon, Protestant) behoort, vindt een opmerkelijke pendant in een geprononceerd streven om aan de besluitvorming tevens een krachtiger vrouwelijker accent te geven. De affirmative action ten voordele van vrouwen dringt ook intens én gevarieerd door in de wereld van kunst en literatuur. De derde dimensie van het culturele T-kruispunt waarop Doves poëzie zich situeert, is die van een mobiele, internationale multimedia maatschappij. De moderne samenleving wordt continu internationaler, opener en meer gedemocratiseerd. De cultuur, in haar grootste pluraliteit, wordt ook steeds toegankelijker en bereikt via tientallen media alle cultuurconsumenten. Vanuit deze invalshoek mag poëzie geen ivoren-toren-genre zijn en moet de literaire taal een efficiënt gebruiksmedium zijn dat de communicatie maximaal bevordert. Rita Dove is een perfecte sleutelfiguur die deze drie vernieuwende tendensen in zich verenigt en die elk apart een bijsturende correctie vormen op bepaalde misgroeiingen die de Amerikaanse samenleving en de literaire canon lange tijd ontsierden.

In de bundel Thomas and Beulah (1986) reconstrueert Rita Dove binnen een narratief en documentair kader de migratie van haar grootouders uit het zuiden. In 1906 verliet grootmoeder Beulah (toen twee jaar oud) met haar ouders het zuidelijke Georgia en vestigde zich in Akron waar ze opgroeide en er in 1924 trouwde. Ook de grootvader kwam uit het zuiden en in een helder prozagedicht evoceert Dove zijn vertrek uit Tennessee als volgt: ‘Sinds zij de bergketens van Tennessee verlaten hadden / met niets om over op te scheppen / tenzij een knap voorkomen en een mandoline, // waren de twee Negers / die tegen de reling van een rivierboot leunden / onafscheidelijk: Lem tokkelde // en begeleidde Thomas' zilveren falsetstem.’ Inderdaad, de grootvader had enkele jaren op een rivierboot gewerkt, vooraleer hij zich in Ohio vestigde. In deze periode migreerden tienduizenden zwarte arbeiders naar het noorden en trotseerden er later de sombere jaren van de Great Depression. Met hard werk probeerde Doves grootvader zijn gezin met vier kinderen op te voeden, o.a. met het loon van deeltijds schoonmaker, waarover Rita Dove een prachtig flashbackgedicht schreef rond het beeld van de ‘Satisfaction Coal Company’. In het gedicht De voorname paleizen van Versailles roept de dichteres niet op wat de titel suggereert: in een pijnlijke contrastwerking plaatst Dove de gewoonten van de dames van Versailles naast het harde labeur dat de grootmoeder als strijkster moest verrichten. ‘Niets smeriger dan een blanke! / Dat mompelt ze, terwijl ze opgelapte kleren strijkt / in de achterkamer van Charlotte's Dress Shoppe. / Stoom stijgt uit dieprode wol, / komt tot leven in een stank van zweet...’

Migratie, moeilijke arbeidsomstandigheden en frustrerende sociale barrières worden in een transparante spreektaal neergezet, waarbij Dove soms inzoomt op een treffend detail, op een scherp contrast of op een sprekend gevoel. Deze sociale thematiek loopt ook door in haar andere bundels waarin ze in een onooglijk detail een hele sociale problematiek projecteert (een strohoed, het ontbrekend deel van een encyclopedie, een mandoline, een sjaal, een veranda, een blinde muur). Tussen diverse eigennamen wordt subtiel een web van sociaal engagement geweven. Belinda's petitie voert ons naar het Boston van 1782 (Boston telde in 1790 niet meer dan 761 zwarten die echter allen, in tegenstelling tot die in andere steden en staten, vrij waren); de plaatsnamen Maryland en Mississippi worden gekoppeld aan een opstand tijdens een slaventransport uit 1839 en Fort Myers roept een stuk strand op dat voor zwarten verboden was. De titel Op de bus met Rosa Parks (1999) confronteert ons met het abrupte begin van de zwarte protestacties naar aanleiding van het legendarische incident rond Rosa Parks. In december 1955 werd de zwarte naaister Rosa Parks gearresteerd in Montgomery, Alabama, omdat ze weigerde haar plaats op de bus aan een blanke af te staan. Hoewel ze plaats genomen had op de eerste rij van de sectie die voorbehouden was voor de zwarten, eiste men toch dat ze zou plaatsmaken voor een pas opgestapte blanke. Na haar arrestatie werden alle



zwarten opgeroepen om de volgende maandag geen gebruik te maken van het busvervoer. Deze busboycot werd het begin van de grote burgerrechtenbeweging. Tegen deze achtergrond krijgen Doves sobere verzen hun scherp-

[p. 190]

ste betekenis: ‘Hoe ze daar zat, / de tijd rijp - op een plaats / zó fout - er klaar voor.’ Maar ook de naam Claudette Colvin (die in een ander gedicht opduikt) moeten we in dezelfde context lezen: Colvin was een vijftienjarig meisje dat acht maand vóór Parks ook om dezelfde reden gearresteerd werd.

Doves poëzie verraadt ook een vrouwelijke stem, wat niet betekent dat we haar literaire waarde mogen versmallen tot die van een militant feminisme. Er zijn natuurlijk gedichten zoals Arrow waarin het dichterlijke ik de pijn voelt die zij en haar studentes ervaren wanneer een ‘eminente geleerde’ de discriminerende registers van ‘viriliteit, trots en ras’ bespeelt. Maar er zijn ook veel andere verzen. De vrouwgedichten van Rita Dove zijn meestal stilistisch beheerst: ze vertonen niet de agressieve accenten van een manifestant, de klaagtoon van een slachtoffer of de triomfantelijke registers van een overwinnaar. Deze post-feministische gedichten zijn vaak genuanceerde getuigenissen over moeders en dochters waarbij de orale familiegeschiedenis als kapstok dient voor de geschiedenis-methoofdletter. De collectie Mother Love (1995) is volledig gebouwd op de thematiek van moeder en dochter zoals blijkt uit de opdracht vooraan in de bundel: ‘For my mother / To my daughter’. Net als in Rilkes Orpheus-sonnetten gebruikt Dove hier een klassieke achtergrond: moeder Demeter lijdt onder het verdwijnen van haar dochter Persephone die ze overal gaat zoeken, tot in de onderwereld toe. Sommige van deze gedichten vertonen een surrealistische verdichting die ze minder toegankelijk maken. Andere lezen dan weer als open én fascinerende teksten waarin een narratieve of dramatische component de lyriek heel dicht bij de dagelijkse gebruikstaal brengt. Het epische gedicht De Bistro Styx is - in tegenstelling tot de antieke reminiscentie in de titel - een prachtige weergave van een actuele ontmoeting tussen een moeder en een jongvolwassen dochter die ze moet loslaten in het bohème-circuit van de Parijse kunstenaarswereld. Onder de losse parlandoregisters en de vlotte dialoogsequenties gaat een intense gevoelslaag schuil die in allerhande typeringen en suggesties illustreert hoe de dochter haar eigen leven kiest. Tijdens een etentje in een restaurant vraagt de moeder bevreesd of haar dochter wel gelukkig is en in de slotregel beseft ze: ‘Ik ben haar verloren, dacht ik, en vroeg de rekening.’ In deze actuele variant op de scheiding tussen Demeter en Persephone is de moeder het kind van de rekening.

Doves poëzie is er niet enkel om te lezen, maar ook om voor te dragen, om op te voeren, om te beluisteren, om creatief te beleven, om multimediaal toegankelijk te maken. Toch vermeldt Dove graag dat haar werk iets authentieks heeft, iets dat teruggrijpt naar het diepe Zuiden. Als haar poëzie iets Afrikaans in zich draagt, dan is het wel het feit dat die naar een publiek toe geschreven is. Concreet impliceert dat het gebruik van een spreektaal waarvan klank en ritme belangrijke structurerende bestanddelen zijn. Denk bij haar werk niet direct aan lyrische melodieën, denk veeleer aan syncopische jazzaccenten. Zo bestaan vele gedichten uit korte verzen die via enjambement in elkaar overlopen en ondertussen herkenbare stukken metafoor aanbrengen die een krachtig engagement vrijmaken. En deze stijlkenmerken vormen in wezen ook hét idioom van de huidige zapcultuur waarin men met een grillige improvisatie van de ene thematiek naar de andere overschakelt. De titel Grace Notes (1989) kan dan ook gelezen worden als fiorituren, muzikale versieringen, flexibele interpretaties van een onderliggende muzikale textuur.

Rita Dove schrikt er inderdaad niet voor terug haar poëzie naar het publiek toe te brengen: ze stond op scène oog in oog met duizenden luisteraars, ze voerde het woord op talrijke officiële plechtigheden, ze trad op in diverse tv-shows, associeerde zich zelfs even met Sesamstraat en trok van de ene school naar de andere campus om de literaire boodschap uit te dragen. In 1982 was ze writer in residence aan het Tuskegee Institute waar ze met woord en daad stimulerend advies kon verlenen. En toch: de hoofdthema's van haar poëzie sluiten naadloos aan bij de grote Amerikaanse droom: evenwaardigheid van culturen, vrijheid van meningsuiting en een onbeperkt vertrouwen in de individuele mogelijkheden zijn daar de belangrijkste pijlers van. Op dat punt is Rita Dove een bijzonder gemakkelijk herkenbaar all-American girl die zich van jongs af inspande om haar eigen grenzen te verleggen en als literaire cultuurfunctionaris tevens hét prototype werd van de gemotiveerde Amerikaanse achiever. Het onbeteugeld enthousiasme en optimisme, het ongebreideld zelfvertrouwen en het krachtig engagement spreken uit vele facetten van deze dichterlijke persoonlijkheid en maken haar tot een dankbaar rolmodel voor vele jonge screenagers die op zoek zijn naar oriënterende waarden. In het licht hiervan is het niet te verwonderen dat ze in 1993 Poet Laureate of the United States benoemd werd en dat haar curriculum leest als een palmares van onderscheidingen: Pulitzer, Guggenheim, Rockefeller, NAACP-Award, Carl Sandberg Award. Haar werk werd tevens opgenomen in de meest prestigieuze bloemlezingen: Norton, Longman, Harper, Harvard. En ter gelegenheid van de millenniumviering werd ze, samen met twee andere dichters, door de Amerikaanse president uitgenodigd om vanuit het Witte Huis een boodschap van nieuwe creativiteit te lanceren.

De sociaal-historische dimensie van Doves poëzie plaatst haar verzen in een literair paradigma dat ver van de traditionele belijdenislyriek verwijderd is. Maar afstand nemen van individuele emoties en het onderdrukken van een sentimentele gevoelsbeleving leidt soms tot al te zakelijke gebruikspoëzie waarbij de sociale boodschap het overtuigend haalt op de poëtische overdracht. Het gedicht Lady Freedom Among Us werd geschreven naar aanleiding van de restauratie van het Vrijheidsbeeld dat boven op de koepel van het Capitool staat. In grote lijnen is het gedicht even koud als dat onpersoonlijke vrouwenbeeld dat overladen getooid is met sterren, een agressieve vogelkop en uitwaaierende veren. Maar het gedicht, dat Jeffersons visie wat retorisch herhaalt, brengt alvast een resolute boodschap van vrijheid over, vrijheid ook voor de arme Afro-Amerikaan: ‘denk niet dat je haar kunt vergeten / probeer het zelfs niet / ze zal niet wijken / geen andere keuze dan haar ruimte verlenen / kroon haar met de hemel / want ze is een van de velen / en ze is ieder van ons’. Dit gedicht werd door de dichteres voorgelezen tijdens de ceremonie voor het tweehonderdjarig bestaan van het Capitool op 23 oktober 1993; in de herfst van 1994 werd het ook in een beperkte oplage gepubliceerd om zo het vier miljoenste boek te worden van de bibliotheek van de University of Virginia en het werd met veel omhaal wereldwijd toegankelijk gemaakt via een multimediale versie op het internet. Op dit punt wordt de dichter een cultuurfunctionaris, en de cultuurfunctionaris wordt een multimediamanager. En hier komt de wervelende Amerikaanse cultuurvisie pregnant op de voorgrond, ook in haar minst poëtische kanten.