Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 53

[p. 55]

In en om de kunst

Letterkunde
Vertellen om te overleven, vertalen om over te leveren. Boccacio's Decamerone
Patrick Lateur

‘Maak jullie dus op om je samen met mij in alle eer en deugd te vermaken en te lachen en te zingen, of sta me in het andere geval toe naar mijn zorgen en naar de rampzalige stad terug te keren.’ Woorden van Dioneo tot twee andere mannen en zeven vrouwen op de eerste dag van hun zelfgekozen quarantaine in de heuvels hoog boven Florence. De stad valt in 1348 ten prooi aan de pest, die Boccaccio in het spoor van Thucydides en vooruitlopend op Manzoni, schrikwekkend evoceert. In een heerlijke Fiesolaanse villa met paradijselijke tuinen, zonder enige storing van buitenuit, blijft het lieflijke gezelschap daar tien dagen (deka hèmerai). In hun ‘meilleur des mondes possible’ spreken de tien af elkaar elke dag een verhaal te vertellen rond een afgesproken thema. Pampinea: ‘Laten we vrolijk zijn, want juist voor onze droefheid zijn we op de vlucht gegaan. Maar niets heeft duur als het niet in vaste banen wordt geleid.’ En dus wordt er beslist dat er elke dag iemand van de tien als koning(in) zal fungeren. Ook binnen de kring is er bijgevolg niets dat storend werkt. Er kunnen geen verliezers zijn. En bovendien zullen hun onderlinge relaties ‘in alle eer en deugd’ hun dagen niet vertroebelen. Ze gedragen zich voornaam en voorbeeldig. Alleen wat ze elkaar improviserend vertellen is van een andere orde, rechttoe rechtaan. Tegen preutse lezers verdedigt Boccaccio zich in zijn slotwoord: ‘In mijn ogen is niets onfatsoenlijks, zolang het in eerbare termen wordt gezegd, en daarin denk ik geslaagd te zijn.’ De honderd novellen vol verleiding en liefde, list en bedrog, frivoliteit en levensgenot, garanderen het gezelschap dus alleen maar leuke gedachten ver weg van de verpeste realiteit. Literatuur als escapisme en als katharsis. Vertellen om te ontsnappen aan de rauwe werkelijkheid en om te overleven, zich vermaken met het woord als verweer tegen

Vlaamse miniatuur uit ca. 1430-1440 uit een handschrift van de Franse vertaling van de Decamerone door Laurent de Premierfait (1414). De miniatuur illustreert het zevende verhaal van de derde dag: Na door zijn minnares te zijn afgewezen verlaat Tedaldo Florence. Een hele tijd later keert hij vermomd als pelgrim terug. In een gesprek met zijn gewezen geliefde wijst hij haar op haar vergissing en redt haar man, die schuldig was bevonden aan moord op hem, van de strop. Hij verzoent hem met zijn eigen broers, waarna hij in alle stilte van haar liefde mag genieten.

verval en dood, elkaar met prettige gedachten onderhouden om het gezonde evenwicht tussen lichaam en geest te vrijwaren. De scheppende kracht van het woord creëert een nieuwe wereld en is voor het gezelschap in het licht van de omstandigheden de meest haalbare recreatie. Zoals René van Stipriaan, die tekent voor de annotaties en het instructief nawoord op de nieuwe Decameronevertaling, overtuigend betoogt, hoeft de lezer van Boccaccio de novellen niet in allegorische zin te begrijpen. De vergelijking met Dante, van wiens werk Boccaccio - Dantebiograaf! - een uitstekend kenner was, blijft een stuk onvermijdelijk en aantrekkelijk. De honderd novellen brengen de honderd canti van de Divina commedia voor ogen en wat zich in de tocht van Dante van Inferno naar Paradiso afspeelt als een ‘goddelijke’ komedie, wordt bij Boccaccio een menselijke, aardse komedie vol zinnelijkheid. In de Decamerone staat er wat er staat en moet er naar de letter worden gelezen. Misschien verklaart dat wel het succes van deze novellenbundel doorheen de tijden. En tegelijk de vreemde dingen die ermee gebeurden. Moraalridders hebben vaak duchtig gesnoeid in de tekst. Maar leg ik naast deze nieuwe vertaling de toch nog altijd erg lijvige bewerking van Kelk (1980), dan valt onmiddellijk op dat de hier ongekuiste novellen van hun raamwerk zijn ontdaan en dat het spanningsveld tussen de stad met haar pestepidemie en het heilzame vermaak op de heuvel helemaal verdwijnt. In zijn apologetisch nawoord had Boccaccio de lezer nochtans gewaarschuwd: ‘Ieder ding is goed voor het doel waarvoor het bestemd is maar kan, als het slecht gebruikt wordt, groot onheil aanrichten, en dat geld ook voor mijn verhalen.’

Na Kelk kwam er in ons taalgebied gelukkig quasi gelijktijdig een volledige vertaling. De jonge Frans Denissen bracht de integrale Decamerone in 1981 bij Manteau. Het was de meesterproef van de vertaler. Daarvan verscheen er acht jaar later tot ontzetting van de auteur een tweede, zogenaamd geheel herziene druk. Wat nu in de Gouden Reeks bij Athenaeum-Polak & Van Gennep verscheen, doet de herinnering aan de vroegere uitgave helemaal vervagen. Er zijn de honderd schitterende Vlaamse miniaturen, vermoedelijk in opdracht van Filips de Goede vervaardigd rond 1430-1440 voor een handschrift van de Franse vertaling door Laurent de Premierfait. En er is de tekst. Denissen nam zijn eerste vertaling als uitgangspunt en heel wat uit zijn meesterstuk bleef standhouden. Toch zullen vertaalwetenschappers een hele kluif hebben aan een comparatistisch onderzoek van het toch wel uitzonderlijk gegeven dat dezelfde vertaler een klassiek werk van zulk een omvang weer onder handen nam. Denissen zuiverde zijn eerste werkstuk uit en op elke bladzijde zijn er tientallen ingrepen gebeurd die resulteerden in een versobering en dus een verbetering. Bovendien sluit de tonaliteit van een niet te tellen aantal gewijzigde woorden en wendingen beter aan bij de brontekst, zodat hier echt sprake is van een nieuwe vertaling. Voor de omzetting van de ballade die elke dag afsluit, deed de vertaler - en het siert hem - een beroep op Paul Claes. Na

[p. 56]

Denissens verbluffende vertaling van Gadda's Die gore klerezooi in de Via Merulana (2000) kan met deze Decamerone de taak van de jury van de volgende Martinus Nijhoffprijs niet al te zwaar meer zijn. ‘Klassieke boeken,’ schreef Italo Calvino in Perché leggere i classici (1991), ‘zijn een niet minder kostbare schat voor wie het geluk heeft ze voor het eerst te lezen in de beste omstandigheden om ervan te genieten.’ Een vertaler speelt daar m.i. een cruciale rol in. Wat Denissen presteerde voor de overlevering van Boccaccio in ons taalgebied en wat de uitgever daarvoor over had, bevestigt Calvino's definitie.

Giovanni Boccaccio, Decamerone. Vertaald door Frans Denissen. Met aantekeningen en een nawoord van René van Stipriaan, Athenaeum-Polak & Van Gennep, Amsterdam, 2003, 829 blz., € 65.

Keersmaekers' Pallieterstudie bekroond

De Provinciale Prijs voor Letterkunde - Monografie 2003 werd door de provincie Antwerpen toegekend aan prof. dr. August Keersmaekers, oud-voorzitter van onze redactieraad, voor zijn studie Het geluk van een schrijver. Felix Timmermans en zijn Pallieter (Pandora / KANTL, 2000). De onvermoeibare emeritus (1920), die intussen verder ook uitgaven van en commentaren op het werk van Ernest Claes blijft bezorgen en bijdragen allerhande levert, heeft in zijn tweedelige studie van samen ruim zevenhonderd bladzijden de genese van Timmermans' Pallieter gereconstrueerd. In zijn bespreking van die studie in Vlaanderen nr. 289, p. 64-65 schreef Geert Swaenepoel: ‘Door zijn studie van de handschriften van Pallieter slaagt prof. Keersmaekers er in niet alleen inzicht te krijgen in de evolutie van het verhaal en de groei van de verschillende personages, maar ook in de geestelijke ontwikkeling van de schrijver zelf.

Keersmaekers legt in zijn studie ook helder het verband bloot tussen de gemoedstoestand van Timmermans tijdens het schrijven en de groei van het boek. Ook hoe de benarde economische situatie van de jonge Timmermans een rol gespeeld heeft bij het schrijven van Pallieter komt in de studie aan bod.’ De bibliografie van Keersmaekers' tekstedities en studies is indrukwekkend. De bekroning van deze Pallieterstudie door de Provincie Antwerpen mag dan misschien ook symbool staan voor de waardering die zijn kritische tekstuitgaven en studies steeds hebben genoten. [Redactie]

Beeldende kunst
Liefde is van alle tijden...
Jean Luc Meulemeester

Wie tot 18 april 2004 ‘De Nieuwe Kerk’ op de Dam in Amsterdam binnenwandelt, komt terecht tussen geabstraheerde groene en innerlijk belichte hagen. Ze moeten de sfeer van een liefdestuin oproepen en vormen meteen de inleiding voor de boeiende tentoonstelling Liefde uit de Hermitage. Een 250-tal werken uit diverse kunstdisciplines en uit evenveel stijlperiodes, maar alle bewaard in de beroemde Hermitage van Sint-Petersburg, vertellen het ontroerende, onuitputtelijke en eeuwigdurende verhaal van de liefde. Dit universele thema is inderdaad één van de meeste gebruikte (ook wel eens misbruikte) onderwerpen in de kunst. De organisatoren moesten zich dan ook terecht iconografisch beperken. Zo komt de goddelijke liefde hier bijvoorbeeld niet aan bod. Ook rood (en eventjes het roze, voor het meer sensuele gedeelte) is in deze tentoonstelling sterk aanwezig. Rood is natuurlijk de kleur van de liefde. Die warme tint smukt de tentoonstellingsarchitectuur meer dan op en levert eigenlijk een essentiële bijdrage tot het behandelde onderwerp, dat vooral in de kooromgang en de viering van deze voormalige bidplaats werd opgebouwd.

Voor de opvallende titelprent, zowel op affiche, folder en catalogus^*, kozen de organisatoren voor een Vlaams meesterwerk (zie afb.). Het gaat om een detail van een in ivoor gesneden sculptuur (h.: 33 cm) met de voorstelling van de bekoorlijke liefdesgeschiedenis van de naïeve Psyche en de immer aantrekkelijke Amor, een thema dat zowel in literatuur als in beeldende als muzikale kunsten veelvuldig werd behandeld. Iconografisch valt hier niet over dit onderwerp te twijfelen. Naast de gevleugelde Amor prijken zijn attributen, zoals een handboog en een koker met pijlen. De koningsdochter, met een bebloemde diadeem in de linkerhand, heeft alle eigenschappen van een beeldschone (barokke) vrouw. De zinnelijke naakten liggen in een bed en geven zich nadrukkelijk, zelfs in extase, over aan het spel van de liefde. De ligging van hun benen toont dit al voldoende. Het verfrommelde laken contrasteert fraai met hun lichamen. Dit sprookje over de geheime liefde tussen Psyche en Amor, uit de Metamorphosen van de rector Lucius Apuleius (2^de eeuw na Chr.), wordt hier in een notendop maar subliem samengevat.

Mogelijk komt het kunstwerk uit de verzameling van onze eigen begenadigde Pieter Paulus Rubens (1577-1640). We weten met zekerheid dat deze Antwerpenaar namelijk

Dit ivoren kunstwerk (h.: 33 cm) stelt Amor en Psyche voor. Het dateert uit de periode 1630-1640 en is waarschijnlijk in de omgeving van Rubens uitgevoerd. Het wordt bewaard in de Hermitage in Sint-Petersburg.
[Foto: Sint-Petersburg, Staatsmuseum de Hermitage]

Deze tekening (zwart krijt op papier, 26,9 × 41,2 cm) van Pieter Paulus Rubens stelt een naakte vrouw voor en dateert uit de jaren 1635-1640.
Het blad wordt in een privé-verzameling bewaard.

zelf een grote collectie kunstwerken bezat. Heel wat ervan kwam na zijn dood bij verscheidene erfgenamen terecht of werd op verschillende tijdstippen geveild waardoor de verzameling wereldwijd werd verspreid. Nu en dan wordt er een teruggevonden en soms wordt het aangekocht om zijn befaamde museumwoning in de Scheldestad opnieuw op te smukken en aldus deze verzameling uit te breiden. Daartoe behoren ook ivoren preciosa. Er is echter meer. Met behoorlijke zekerheid wordt het ontwerp van dit eenzijdig gesneden reliëf aan

* Bij die tentoonstelling verscheen naast een handig gidsboekje (Magazine. Liefde uit de Hermitage, Amsterdam, 2003, geïll. met kleurenfoto's, 305 × 245 mm, 24 blz., geniet) ook een uitgebreide catalogus: Liefde uit de Hermitage, uitg. Waanders Uitgevers en De Nieuwe Kerk, Amsterdam, 2003, geïll. met hoofdzakelijk kleurenfoto's, 305 × 245 mm, 248 blz., gebonden met harde kaft. Het boek bevat naast een catalogusgedeelte zes artikels die het verhaal van de liefde door de eeuwen heen behandelen. Een index ware wel nuttig geweest.

[p. 57]

Rubens toegeschreven. Er is inderdaad een verwantschap tussen de liggende Psyche en een door hem in zwart krijt getekende afbeelding van een liggende (wat oudere) vrouw, weliswaar lichtjes op zij gezien. Dit unicum wordt in een privé-verzameling bewaard en dateren kunsthistorici omstreeks 1635-1640 (zie afb.). Toch zijn er duidelijke compositorische verschillen, zowel in de anatomie als in de houding van de armen. Deze variatie spreekt evenwel de veronderstelling van Rubens als ontwerper of inspirator niet tegen. Dit betekent dat we de eigenlijke uitvoering vermoedelijk bij beeldsnijders uit zijn omgeving mogen zoeken. De anatomische correcte weergave van schone lichamen, de fijnheid waarmee bepaalde details werden gesneden en de enorme psychologische geladenheid waarmee dit thema werd behandeld getuigt in elk geval van een zeer hoge technische kwaliteit. Suggereren dat dit beeldhouwwerkje mag toegeschreven worden aan Lucas Faydherbe (1617-1697) is misschien te hoog gegrepen, hoewel deze Mechelaar nog werk maakte min of meer geïnspireerd op tekeningen van Rubens en ten andere tussen 1636 en 1640 als leerling bij hem werkte. Was het misschien zijn afscheidsgeschenk aan de grootmeester toen hij wat onverwachts maar verplicht in het huwelijk moesten treden met Maria Sneyers en zelf voor hun eigen levensonderhoud moest instaan? Een datering van dit kunstwerk uit de Hermitage op het einde van de jaren dertig van de zeventiende eeuw, lijkt hierbij niet onmogelijk. Het zijn hypothesen die dit kunstwerk niet minder romantisch maken.

Even interessant is een aantrekkelijk familieportret, uitgevoerd omstreeks 1619 door nog een beroemde Antwerpenaar: Antoon van Dyck (1599-1641) (zie afb.). Het doek (113,5 × 93,5 cm) toont ons een andere soort liefde. Vooral de geborgenheid van het familiale geluk komt er tot uiting: de driehoekige compositie waarbij de figuren ongedwongen dicht bij elkaar op een armstoel zitten, de sprekende blik van het kindje en het warmrode gordijn dat een doorkijk op het landschap bijna volledig afsluit. Door de ligging van de handen en de armen van de echtgenoten wordt een cirkelvormig onderonsje gecreëerd waardoor er nog meer menselijke beschutting ontstaat. De leuning en de met leder bedekte rugzijde van de zitmeubelen onderstrepen dit. Dit zorgt voor nog meer ontroering en close familiegeluk. Sommigen menen in de voorgestelden de dieren- en stillevenschilder Frans Snijders en zijn vrouw, Margaretha de Vos, te zien. Genealogisch is die veronderstelling niet houdbaar omdat Snijders - voor zover we weten - geen kinderen had. Een vergelijking met andere portretten van deze meester vormt een tweede bewijs. De andere mogelijke identificatie als het gezin van de landschapschilder Jan Wildens mag evenzeer worden verworpen omdat de gelaatstrekken niet gelijken op hun portretten die zowel Rubens als Van Dijck van hen maakten. Dit vroege meesterwerk van Van Dyck bevat zeker ook compositorische invloed van Rubens, namelijk van zijn schilderij

Dit schilderij uit het begin van de zeventiende eeuw stelt een familieportret voor. Het doek (113,5 × 93,5 cm) werd door Antoon van Dyck uitgevoerd en wordt bewaard in de Hermitage in Sint-Petersburg.
[Persfoto]

uit 1612-1613 Jan Breughel de oudere met zijn familie in het Courtauld Institute in Londen. Door röntgenfoto's konden kunsthistorici uitmaken dat de pater familiae op Van Dycks doek oorspronkelijk een molensteenkraag droeg, wat eerder op conservatisme wees. Het huidige kanten nekstuk is modieuzer en duidt meer op vernieuwing. Dit is, voor wat de stilistische evolutie van de kunstenaar betreft, eveneens het geval door het gebruik van een vlotte maar kundige penseeltoets, dikwijls lange en bewegelijke strepen, die door de structuur van het opgespannen linnen wordt onderstreept. De rijke kleurenschakering en het lichtspel vervolledigen het fraaie en aangenaam ogend konterfeitsel.

Dit betekent evenwel niet dat op de hoger vermelde tentoonstelling alleen hoogtepunten uit de Vlaamse kunst aanwezig waren. Persoonlijk werden we bijvoorbeeld sterk aangegrepen door een Romeinse grafzerk (63,5 × 100 cm) die in kalksteen werd gebeiteld (zie afb.). Er bleef slechts een deel van

[p. 58]

bewaard, waardoor de namen van de afgebeelde broers waarschijnlijk tot in de eeuwigheid in de nevel van de geschiedenis zullen verborgen blijven. De figuratie wordt inderdaad gevormd door twee bustes van in toga geklede jonge mannen, lichtjes naar elkaar toe gewend waardoor het duidelijk lijkt dat tussen beiden een innige band bestond. Het synchrone ritme van het plooienspel van hun kledij en de

Dit kalkstenen grafzerk (63,5 × 10 cm) in de Hermitage in Sint-Petersburg stelt een dubbelportret van twee Romeinse broeders voor. Het dateert uit de eerste eeuw voor Christus.
[Persfoto]

houding van hun heraldisch opgestelde handen werken dit in de hand. Ze zijn gevat in een rechthoekig nauw gesloten kader, dat zelfs gedeeltelijk het bovenste van hun hoofd afsnijdt. Dit maakt de voorstelling eng, benauwend en zorgt ervoor dat de compositie werkelijk dicht bij ons staat. De mogelijkheid dat de jongste onder hen overleed en dat de oudste daarom treurt kan op enkele manieren worden bewezen. We letten in dit verband op de sombere en in zichzelf verzonken uitdrukking van het rechtse personage. Hij draagt ook een baard, wat in de Romeinse Oudheid een teken van verdriet was. Het gezicht van de jongste lijkt vrolijker en zachter. Beiden staren voor zich uit en kijken ons krachtig aan, waardoor de droefheid nog meer aanwezig is. Dergelijke monumenten vormen weliswaar geen uitzondering tijdens de Romeinse Oudheid, want ze werden dikwijls in de muren van grafkamers of dito altaren aangebracht. Het hier tentoongestelde is daarvan echter een schoolvoorbeeld.

Naast hier opgesomde kunstwerken, vindt de geïnteresseerde bezoeker in de geciteerde tentoonstelling in Amsterdam nog een waaier aan kunstwerken die op één of andere manier de liefde illustreren. Eigenlijk kunnen we niet beter eindigen met een vers uit China: ‘Alleen de liefde overwint, alleen de liefde behoudt. Wanneer de hemel een mens wil behoeden, vervult hij diens hart met liefde’.

Verbeeld Mysterie Religieuze kunst in Bornem
Patrick Auwelaert

‘Le tableau, c'est une prière. Ce qui ne veut pas dire que c'est affaire d'église, justement.’ Joseph Lacasse (1894-1975)

Ter gelegenheid van 400 jaar kloosterleven in Bornem en de 850ste verjaardag van het overlijden van de Heilige Bernardus vond in de voorbije herfst een groepstentoonstelling plaats in de Bornemse Sint-Bernardusabdij. Ruim vijftig kunstenaars, op een enkele uitzondering na allemaal afkomstig uit Europa en de voormalige Oostbloklanden, waren er vertegenwoordigd met één of meer werken. Enkele prominente namen: Jan Cox, Otto Dix, Luc Hoenraet, Joseph Lacasse, Octave Landuyt, Alfred Manessier, Alfred Ost, Constant Permeke, Rik Poot, Roger Raveel, Georges Rouault en Albert Servaes. De werken waren afkomstig uit privé- en overheidscollecties, kunstgaleries en kerken, en uit de verzamelingen van het Museum voor moderne religieuze kunst van het bisdom Brugge, het Musée diocésain de Lille en het Museum voor Religieuze Kunst van Uden. Onder de noemer ‘Religieuze kunst van 1920 tot heden’ boden ze een fraaie staalkaart van uiteenlopende artistieke uitingsvormen als schilderijen, tekeningen, aquarellen, gouaches, etsen, collages, beeldhouwwerken, keramiek, wandtapijten en glasramen.

Verbeeld Mysterie

Bernardus van Clairvaux (1091-1153), de patroonheilige van de Bornemse cisterciënzerabdij, was een van de invloedrijkste mannen van zijn tijd, zowel op maatschappelijk als kerkpolitiek vlak. Tal van zijn geschriften verwijzen naar het mysterie van het leven, de oorsprong en de zin van het bestaan. Voor de Bornemse abdijgemeenschap en het lokale gemeentebestuur reden genoeg om een tentoonstelling rond deze thema's op te zetten, die doorheen de eeuwen tal van kunstenaars hebben aangesproken en geïnspireerd: ‘Verbeeld Mysterie’.

Vanwaar komen we en waar gaan we naartoe? Wat is de zin van ons bestaan? Hoe gaan we om met leven, liefde, lijden en dood? Hoe dringen we door tot het wezen, de kern van de dingen? Het zijn de essentiële zijnsvragen die de mens, of hij nu gelovig is of niet, sinds het begin der mensheid bezighouden en waarop het antwoord voor altijd een mysterie zal blijven. Alle kunst die zich met deze vragen bezighoudt, wordt religieuze kunst genoemd, is religieuze kunst.

[p. 59]

Ook al is religie een universeel gegeven en dus niet terug te brengen tot een geïnstitutionaliseerd geloof, toch ontleenden de meeste werken in deze tentoonstelling hun titel en inhoud aan de christelijke leer, en meer bepaald aan de bijbel: ‘Laat de kinderen tot mij komen’ (Alain Delsalle), ‘Het zesde uur’ (Armand Demeulemeester), ‘De bruiloft van Kana’ (Jos Hendrickx), ‘David bespeelt de citer voor Koning Saul’ (Otto Dix). Dat is geen verrassing als je bedenkt dat de Heilige Schrift, en dan vooral het Oude Testament, een overstelpende hoeveelheid ‘sterke’ verhalen bevat, die blijvend tot eenieders verbeelding spreken. Overigens werd door de samenstellers van de tentoonstelling het jaartal 1920 als vertrekpunt gekozen omdat in de kunst van die tijd, blijkens het Woord Vooraf van Lydia Schoonbaert in de catalogus, ‘verschillende pogingen (werden) ondernomen, om, na het devoot academisme en de kitch (sic), de grenzen van de zichtbare realiteit te overschrijden om het mysterie toe te laten zich te openbaren, zonder de autonomie van het kunstwerk te schaden.’

De dood van Socrates

Het uithangbord van ‘Verbeeld Mysterie’ was het indrukwekkende doek ‘De dood van Socrates’ van Jan Cox (1919-1980). Als er één kunstenaar is die je vanzelf in verband brengt met de lijdensproblematiek die inherent is aan het mysterie van het leven, is het wel Cox. Opgezadeld met een hypergevoelige natuur, levenslang geplaagd door zware depressies bovendien, verkoos hij in 1980 een einde aan zijn leven te maken. In ‘De dood van Socrates’ (1979) - thema waaraan hij al in 1952 een doek wijdde en dat hem daarna nooit meer losliet - beeldde hij op pregnante wijze in overwegend donkere kleuren de stervende filosoof Socrates uit, nadat deze de gifbeker heeft gedronken. Aan zijn voeten bevindt zich een haan, zinnebeeld van het verraad en daarmee van de dood, maar ook van de wederopstanding en het eeuwige leven. Dood en leven, licht en donker, vrije wil en dwang, ziedaar enkele schijnbare tegenstrijdigheden die samen het mysterie uitmaken waarvan deze tentoonstelling wilde getuigen. De organisatoren hadden geen beter voorbeeld kunnen nemen om duidelijk te maken waar het hen initieel om te doen was. Het is daarom des te jammerder dat zij bij het reproduceren van Cox' werk op de affiche en de uitnodigingskaart ervoor gekozen hebben de rand rond het schilderij, waarin naar analogie met het werk van Alechinsky door Cox ‘marginalia’ werden aangebracht, weg te laten. De beschouwer bleef daardoor verstoken van voor een beter begrip van het doek relevante informatie, bijvoorbeeld de door Socrates' leerling Plato geschreven woorden ‘Tu t'en iras les pieds devant’, die zich niet mis te verstaan centraal boven de geschilderde voorstelling bevinden. Cox ontleende ze aan het oratorium ‘Socrate’ van zijn lievelingscomponist Erik Satie (vandaar ook de Franse vertaling van Plato's woorden), naar wie de meeste marginalia in de rand van het schilderij trouwens verwijzen.

Zwart

Een opwekkende tentoonstelling is ‘Verbeeld Mysterie’ niet geworden. Daarvoor baadde het merendeel van de werken zowel inhoudelijk als formeel in een te donkere gloed. Talrijk waren dan ook de kruisigingstaferelen, de lijkwades en de piëta's, en verder de werken die naar ‘De laatste dag’, ‘Het laatste avondmaal’ of naar pijn, smart en foltering verwezen: ‘Sint Sebastiaan’ (Ad Gerritsen), ‘In Prison II’ (Batia Suter), ‘Dood van mijn engelbewaarder’ (Godfried Vervisch). Tot de aangrijpendste werken van de tentoonstelling behoorden in dat verband de twee doeken van de mystieke schilder Felix De Boeck (1898-1995): ‘Het kisten’ en ‘Visioen van een dood kind’. Tweemaal lijden dat door merg en been gaat, raakt tot op het bot, zonder dat de voorstellingen - het ene doek zwaar en donker als een Permeke, het andere licht en etherisch - pathos of sentimentaliteit verraden.

In het licht van deze vaststelling hoeft het dan ook geen verwondering te wekken dat zwart zowat de hoofdkleur op de tentoonstelling was. In de christelijke symboliek is het niet zonder reden de kleur van het lijden. Nazicht in de catalogus, waarin de meeste tentoongestelde werken over een hele pagina in kleur zijn opgenomen, bevestigt dit nog. Schaars zijn de taferelen die in een helder licht baden of een grote kleurenrijkdom vertonen. Tot de uitzonderingen behoren Roger Raveel (‘Witte magie’) en Emiel De Keyser (‘Zonder titel’).

Een aparte klasse namen de glasramen in, door de Heilige Bernardus de ‘bijbel der armen’ genoemd. In de verduisterde ontvangstruimte van de abdij, waar ze stonden gegroepeerd, straalden ze van binnenuit verlicht stuk voor stuk de warme, religieuze gloed uit die men doorgaans associeert met troost en innerlijke vrede. In dat opzicht vormden ze een hevig contrast met de andere werken, die te zien waren in het volle, vaak pijnlijke daglicht van de abdijgangen, de kapittelzaal en de refter. Tot de mooiste stukken behoorden hier deze van Otto Dix en Harold Van de Perre.

Hoogtepunt

Onbetwistbaar hoogtepunt van de tentoonstelling waren de twee monumentale, titelloze materieschilderijen - te beschouwen als een diptiek - van de Brusselse kunstenaar Luc Hoenraet (^o1941). Centraal bovenaan elk doek prijkt een groot Grieks kruis, schijnbaar zwevend tegen een achtergrond die de kosmos lijkt voor te stellen. De omtrek van beide kruisen is (nog) perfect gevormd, maar binnenin zijn ze aangetast, beschadigd, verweerd, als een teken van nakend verval. Van de kruisen gaat een groot bezwerend effect uit. Het zijn als bakens van geloof, gedeeltelijk vernietigd maar nog ongebroken, in een wereld vol ongeloof en gruwelen.

Hoenraet weet als weinig eigentijdse kunstenaars deze problematiek te vertalen in sobere, abstracte materiewerken waar niet zelden een grote dramatische kracht en suggestieve spanning van uitgaan. Meer dan de andere uitingen van religieuze kunst in Bornem waren zijn doeken dan ook verbeelde mysteries, ofwel twee sterke lichtpunten in een goede, maar zeker geen grootse tentoonstelling - daarvoor bevatte ze te weinig topwerken - die vooral aanzette tot beschouwing en bezinning over de eeuwige levensvragen in een omgeving die zich daar uitstekend voor leende.

‘Verbeeld Mysterie’ (red. Jan Stalmans), catalogus bij de gelijknamige tentoonstelling, 56 kleurenill., 128 p., een uitgave van de gemeente Bornem, 2003.

[p. 60]

Buitenlands signalement
De poëtische muziek van Laurinda Hofmeyr
Jooris van Hulle

In de loop van november 2003 was de Zuid-Afrikaanse zangeres Laurinda Hofmeyr te gast in Vlaanderen. In samenwerking met schrijfster Riana Scheepers, die gedichten voorlas uit de bloemlezing ‘Verstaan my verlangste. Honderd liefdesgedichten in het Afrikaans’ en uit haar eigen bundel ‘Met die taal van karmosyn’, bracht zij in Brugge en in Gent in een avondvullend programma een selectie uit haar twee tot hiertoe verschenen cd's, ‘Perd oor die maan’ (1999) en ‘Ligdag’, de cd die zij in april 2003 voorstelde op het KKNK, het Klein Karoo Nasionale Kunstefees in Oudshoorn. Hofmeyr neemt in het muzikale landschap van haar land een totaal eigen plaats in. Haar muziek is allerminst commercieel. Ze brengt poëzie van Afrikaanstalige dichters (een enkele keer ook van een Nederlander, Jean-Pierre Rawie, wiens gedicht ‘Moment’ zij vertaalde in het Afrikaans en er dan de muziek bij schreef), poëzie die zij ervaart en beleeft als een ‘moment van licht’. Vandaar trouwens de titel van de cd, ‘Ligdag’, aangeboden in de vorm van een boekje waarin woord en beeld samengaan: elk van de geselecteerde gedichten wordt er met een foto van mens of landschap geïllustreerd.

Laurinda Hofmeyr (^o 1967 in Harrismith, Oost-Vrijstaat)) groeide op op een zendingsplaats nabij Witsieshoek, een gebied dat deel uitmaakte van het toenmalige thuisland Qwa-Qwa. Toen ze twaalf was, verhuisde ze naar Pretoria.

Muziek heeft altijd centraal gestaan in haar leven. Haar vader die zelf viool speelde, leerde haar toen ze nog kind was, piano spelen. Op de ‘Hoërskool’ nam ze muziek op in haar vakkenpakket. Vaak kreeg ze daarbij als opdracht muziek te schrijven bij enkele regels uit een gedicht. Toen ze zestien was, wilde ze haar vrienden verrassen met een eigen compositie. Uit het ‘Groot Verseboek’ van D.J. Opperman (in 2000 verschenen in een herziene en aangevulde versie van André Brink) koos ze het gedicht ‘Ek het 'n huisie by die see’ van H.A. Fagan: ‘Ek het 'n huisie by die see. Dis nag. / Ek hoor aaneen, aaneen die golwe slaan / teenaan die rots waarop my huisie staan / met al die oseaan se woeste krag/ (...)’. In de vertolking van Laurika Rauch, nu nog altijd een van de meest populaire zangeressen in Zuid-Afrika en een nicht van Laurinda's moeder, werd het lied later een echte ‘treffer’.

Zelf ondernam Laurinda Hofmeyr later een aantal pogingen om toegankelijke teksten te schrijven om via haar liedjes een zo groot mogelijk publiek te bereiken. Die pogingen werden snel gestaakt. Artistiek en creatief genoot zij er veel meer van gedichten te benaderen vanuit een muzikaal aanvoelen. Gedichten die haar op een of andere manier aanspreken, probeert zij voor te dragen met muziek.

Laurinda Hofmeyr

De kleur van de woorden

Laurinda Hofmeyr kiest ‘haar’ gedichten op basis van het ‘hoe’ en het ‘wat’. Eerst is er het ‘hoe’: houdt zij van de stem van de dichter? Spreekt de dichter woorden die zij zelf in de mond kan nemen wanneer ze die zingt? En inspireren die woorden haar ertoe om in het gedicht op zoek te gaan naar het ‘wat’? Zelf houdt ze het meest van verzen die eenvoudig lijken, maar onder die schijnbare eenvoud een diepere betekenis verbergen.

Haar liederen zijn, door de woorden van de dichter, een ode aan de taal en aan haar land. En aan de overweldigende schat aan poëzie die haar land heeft voortgebracht. Verzen van Boerneef, D.J. Opperman, Sheila Cussons, Ingrid Jonker, Breyten Breytenbach, Wilma Stockenström, Fanie Olivier..., ze krijgen een andere, een nieuwe dimensie in de manier waarop Hofmeyr ze gaat zingen.

Tekst en muziek zijn hecht in elkaar verstrengeld. Vaak gaat Laurinda Hofmeyr daarbij op een heel persoonlijke manier tewerk. Uit de in 2000 verschenen bundel ‘Kleur kom nooit alleen nie’ van Antjie Krog selecteerde zij uit de reeks ‘Slaapliedjes vir Ntombizana Atoo’ een aantal verzen die in een nieuwe, zelfstandige compositie worden gebracht onder de titel ‘Stil maar’. Een bijzonder intimistisch lied, in zijn sensuele en gevoelige vertolking torenhoog uitstijgend boven de amusementsindustrie van hedendaagse zangers en liedjesschrijvers die nu ook in Zuid-Afrika de markt overspoelen. De tekst spreekt voor zichzelf: Sj-sj / stil maar / soet / slaap sag / slaap heel / en swart gekantel / buite draai die aarde / aa en oe / so sag ombloes met blou / laat die wind jou hartklop vat / laat die water jou oë vat jou ore / laat die reën jou vat....’

Laurinda Hofmeyr kiest, ook nu het Engels binnen de muzikale wereld aan een niet te stuiten opmars is begonnen, voor het Afrikaans. Zelf zegt ze hierover: ‘Ek gebruik Afrikaanse gedigte omdat woorde in die taal vir my 'n kleur en tekstuur het wat my hart onmiddellik verstaan.’

Haar creativiteit spreekt de taal van het hart. Aan haar keuze voor het Afrikaans weigert ze een dimensie van strijdbaarheid toe te schrijven. Haar optredens in Vlaanderen hebben aangetoond dat je niet direct alle woorden hoeft te begrijpen of te beseffen dat het hier om gedichten gaat. In haar liederen komt de ziel van de Afrikaanse poëzie tot leven, haar ritmische kracht die door de eigen en beheerste toonzetting emotioneel raakt en daardoor blijvend is.

De cd's van Laurinda Hofmeyr zijn te koop in het Poëziecentrum in Gent.

Info over Laurinda Hofmeyr: www.laurinda.co.za