Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 53

[p. 247]

In en om de kunst

Literatuur
Brieven van Couperus
Luc Daems

Bij de bibliofiele uitgeverij De Carbolineum Pers verscheen de correspondentie die de Nederlandse romancier L.M.A. Couperus richtte aan ritmeester Alexander Van Blijenburgh, aan diens vrouw Loty en aan zijn schoonmoeder Jo Böhtlingk. H.T.M. van Vliet, die grote faam geniet als editeur én als Couperus-specialist, bezorgde de 41 brieven en prentbriefkaarten en voorzag ze van een interessante inleiding en dito notenapparaat. De brieven die de Van Blijenburghs aan Louis Couperus richtten, bestaan niet meer. Als de auteur zijn ingekomen post beantwoord had, verscheurde hij immers de ontvangen brieven. Met ‘Sempre il tuo’ moet zowat de laatste rist brieven van Couperus die nog ongepubliceerd in het Letterkundig Museum van Den Haag lagen, verschenen zijn.

Dat er een hechte vriendschap bestond tussen de familie Van Blijenburgh en het echtpaar Couperus, was eerder al bekend. F.L. Bastet maakt er immers in zijn onvolprezen biografie over de auteur melding van en heeft de nu uitgegeven brieven natuurlijk ingezien. Wellicht echter, omdat ze geen echt nieuw licht werpen op het schrijverschap zélf van Couperus, bleef de correspondentie tot voor kort verder onaangeroerd. Ten onrechte toch, zoals nu blijkt! De briefwisseling Couperus-Van Blijenburgh gaat terug op de periode van de Eerste Wereldoorlog, toen de Couperussen onverhoeds weer in hun geboortestad Den Haag belandden. Van nature uit kosmopolieten, kwamen ze er voor vijf jaar vast te zitten. Al die tijd misten ze vooral het warme, geliefde Italië, waar trouwens hun inboedel nog bij een vriendin opgeslagen lag. Den Haag was dus niet enkel koud, maar ook onpraktisch... Omdat hij toch niets anders te doen had, heeft Couperus er nog harder gewerkt dan hij al gewend was. Hij zou tijdens die Haagse jaren de laatste grote creatieve periode van zijn carrière beleven en er enkele van zijn absolute meesterwerken



schrijven. Van bij zijn aankomst in Nederland was de auteur bovendien met het geven van lezingen begonnen om op die manier zijn benarde financiële toestand wat te verlichten. De vriendschap met de Van Blijenburghs, die zeer gefortuneerd waren, is tijdens die oorlogsjaren voor Couperus van niet te onderschatten belang geweest. H.T.M. van Vliet weet daar veel over te vertellen. Hij geeft met aan zekerheid grenzende waarschijnlijkheid aan hoe en wanneer Louis en Elisabeth Couperus-Baud de familie Van Blijenburgh leerden kennen. Tevens wijst hij op de bepalende rol die ‘Alex’, ‘Loty’ en ‘Jo’ in die tijd gespeeld hebben als mecenassen of als factotums bij het oplossen van allerlei praktische problemen.

Het is onder die omstandigheden niet verwonderlijk dat Louis Couperus zich in zijn brieven aan de familie Van Blijenburgh laat zien zoals hij zich anders maar heel zelden heeft vertoond, in ‘robe de chambre’ zeg maar. Hij vertelt de vrienden over zijn wel en wee, over de gewone dingen uit zijn dagelijkse doen en laten. Nu eens dankt hij ze voor attenties als bloemen of geschenken, dan weer is hij erkentelijk voor het ter beschikking stellen van het rijtuig mét koetsier waarmee hij en zijn vrouw Elisabeth konden gaan toeren. Elders verontschuldigt hij zich voor ‘indiscreties’ waartoe hij zich bij gelegenheid had laten verleiden... Het zijn ‘ontboezemingen’ zonder enige vorm van pose of reserve, want Louis wéét dat hij de Van Blijenburghs, die hem bewonderen en van hem houden, kan vertrouwen... Van Vliet acht het aannemelijk dat Couperus zich tegenover ritmeester Van Blijenburgh heeft uitgelaten over zijn homosexualiteit. Hij meent dat te kunnen afleiden uit een passage waarin de auteur ‘in het verleden, gedurende een gezellig samenzijn om het haardvuur met zo lieve mensen, als jullie zijn, zich (mij) eens heeft (heb) laten gaan en gesproken over levensmomenten, die men meestal verzwijgt... dat was een zwak ogenblik en niet helemaal de bon goût’ (brief 17, blz.55). Ongetwijfeld was het geestelijke klimaat tussen beide heren van die aard, dat Couperus met ‘Lex’ over dergelijke intimiteiten kan (en wellicht ook zal) gesproken hebben. Of de buitengewoon delicate Couperus, zelfs op ‘een zwak ogenblik’, zo ver zou gegaan zijn om - in het manifeste gezelschap van twee vrouwen! - dergelijke tere materie aan te raken, lijkt me toch niet zo evident.

De brieven van Couperus zijn van een grote cordialiteit en getuigen doorlopend van erkentelijkheid voor de vele blijken van amicaliteit, die de auteur vanwege zijn vrienden mocht ondervinden. Op die manier kleuren ze het bestaande portret van de schrijver heel fris en levendig in. Dat het hier finaal toch eerder gaat om ‘accentverleggingen’ in de karaktertekening, die zich van lieverlede in de tachtig jaar na zijn overlijden van de schrijver heeft ontwikkeld, dan om echte ‘aardverschuivingen’, valt niet te ontkennen. Deze uitgave van Couperus' brieven aan Van Blijenburgh wordt beslist in hoge mate gediend door de buitengewoon heldere en onderhoudende verteltrant van de tekstbezorger.

Ten slotte nog dit: ‘Sempre il tuo’ is een ‘plaatje’ van een uitgave. Het boek is met

[p. 248]

de hand gezet uit de ‘Goudy Old Style’ en wordt met ruime bladspiegel gedrukt op geschept Zerkall papier in een beperkte oplage van 60 exemplaren. Rode en blauwe kapitalen, foto's en een handgeschilderd portretje van Bruno Vekemans luisteren deze bibliofiele publicatie op.

H.T.M. van Vliet, Sempre il tuo, De Carbolineum Pers, Wildert, 2003, 112 blz., 125 Euro Te verkrijgen via het e-mail adres van de editeur: [e-mail]

Een blik in het botendorp Nieuwere namen in de Nederlandse poëzie
Stefan van den Bossche

In de ieder jaar opnieuw prettige en verrassende bloemlezing De 100 beste gedichten vraagt, in de laatste editie van 2003, samensteller Ad Zuiderent zich af hoe het staat met de Vlaamse poëzie. Voor de VSB Poëzieprijs, de basis van voornoemde bloemlezing, werden twintig Vlaamse dichtbundels ingezonden: ‘Met twintig bundels in totaal mag je statistisch gezien al blij zijn met twee echt goede bundels uit Vlaanderen. Meer was het zeker niet [...]. Het meest opmerkelijke is misschien dat een in Nederland onbekend dichter als Frans Deschoemaeker zulke geëtste traditionele poëzie blijkt te schrijven’. Zuiderent weerhield, naast gedichten van Deschoemaeker, werk van Michel Bartosik, Stefan Hertmans, Leonard Nolens, Peter Theunynck en Peter Verhelst. Van Nederlandse zijde valt werk te lezen van veertig dichters. Het zegt iets over de Vlaamse poëzie, iets over de Nederlandse, iets over de receptie en perceptie van Vlaamse dichtbundels boven de Moerdijk, iets over bloemlezingen en iets over bloemlezers. Maar laat het vooraf duidelijk zijn: met De 100 beste gedichten van 2003 (De Arbeiderspers, 2004), presenteert Ad Zuiderent een schitterende poëziebloemlezing. Dat in Nederland de Vlaamse poëzie slechts matig doorstroomt, is bekend. Maar voor 2003 was de Vlaamse oogst hoe dan ook erg mager: hooguit Mark van Tongele zou op de afspraak met Zuiderent kunnen ontbreken. Niettemin kondigen de zaken zich voor 2004 meer veelbelovend aan. In elk geval is de Vlaamse poëzie in Nederland, mede door het terugvallend aantal dichters in de fondscatalogi van grote uitgevershuizen, maar matig bekend. Andersom is ook waar: een Vlaamse bloemlezer heeft vaak een Nederlandse tegenvoeter nodig om een evenwichtige selectie uit het hele taalgebied te bezorgen.

De bloemlezing van Ad Zuiderent, én de originele inleiding in interviewvorm, is goed voor een beter begrip van de Nederlandse poëzie in Vlaanderen. Opmerkelijk is, ook daar, de grote inbreng van oudere dichters in de samenstelling van het contemporaine poëzielandschap: Leo Vroman, H.H. ter Balkt,, Hans Tentije, Eva Gerlach, Jacques Hamelink, Sybren Polet, L.Th. Lehmann of C.O. Jellema. Dat zou in Vlaanderen, met Christine D'Haen, Hubert van Herreweghen of Hugo Claus uiteraard niet anders zijn.

En dan zijn er de nieuwe namen. Als men er de bloemlezingen sedert 2000 op naslaat en in de catalogi van De Bezige Bij, Atlas, Querido, Prometheus, De Arbeiderspers of Meulenhoff grasduint, kan men een hele resem ontdekkingen doen. En het moet gezegd: sedert pakweg een vijftal jaar zijn bij onze noorderburen enkele voortreffelijke jonge dichters - of nieuwe namen, dat kan ook - aan het werk getogen. Voor mijn part tot meerdere eer en glorie van de Nederlandse vaderlandse dichtkunst.

Enkele dames

Dat die dichters niet noodzakelijk piepjong en mannelijk hoeven te zijn, bewijst Pem Sluijter (1939). Zij werkte als journaliste bij Het Parool en debuteerde in 1997 met Roos is een bloem. Men loofde toen haar ‘schoonste logica’ en ‘onnadrukkelijke humaniteit’. Toch duurde het zeven jaar voor ze met Het licht van Attika (De Arbeiderspers, 2004) een tweede bundel publiceerde. Als men de streek rond Athene in verzen wil vatten, is daar natuurlijk meteen een gevaar aan verbonden. Men kan ‘vervallen’ in klassieke



thema's, en dan zijn er dichters die dat op voortreffelijke wijze hebben voorgedaan. Pem Sluijter exploreert evenwel een uitgesproken sociaal engagement in haar gedichten: ‘Beelden van vrede’ of ‘Beelden van oorlog’ zijn titels van afdelingen in deze bundel. Het licht van Attika maakt daarbij deel uit van een therapie, een lichttherapie zeg maar. Het staat voor helderheid en redelijkheid, maar ook voor menselijke creativiteit. Sluijter ziet dat als tegengewicht voor verval en vernietiging, dingen die onlosmakelijk met de schepping te maken hebben. Qua zegging hanteert de dichteres vooral eenvoudige, soms ook ontwapenende bewoordingen:

‘Op een straatterras in Athene
overviel mij een kind
met een bruinvale teint.
Met ogen waarmee het tegen
vergeefsheid pleitte,
bood het papieren zakdoeken
per pakje te koop.’

De dichteres capteert en stuurt uit, vangt en verdeelt, ze is een soort spelverdeler die in eerste instantie beelden aanreikt zoals in het citaat hierboven. Sluijter positioneert zich tussen goed en kwaad, en plaatst tegenover beide een menselijk onvermogen en een schuchterheid die aandoenlijk is, zoals in ‘Verblijfsvergunning’:

‘Pas op sta niet op het horloge
daar op de trap je breekt de tijd.
Geen uurwerk tranen zegt de gast.
Twee paspoorten, en geen land
om in te wonen.’

Anders dan in Vlaanderen, zijn in Nederland enkele nieuwe vrouwelijke dichters aan het werk die meteen met voortreffelijke bundels met de deur in huis komen vallen. Ik wil, naast Pem Sluijter, nog drie andere signaleren: Maria Barnas, Ilse Starkenburg en Hagar Peeters.

Maria Barnas (1973) is schrijfster en beeldend kunstenaar. Ze had al twee romans op haar actief toen ze de dichtbundel Twee zonnen (De Arbeiderspers, 2003) publiceerde. De dichteres begint haar gedichten met eenvoudige zintuiglijke waarnemingen, vrijwel ontdaan van genoegens. Haar gedichten zijn eerder beelden dan vertellingen. Het inhoudelijke houdt slechts stand als mogelijkheid, niet als een antwoord op door de lezer gestelde vragen. Zakelijk vertelt de dichteres over de zee die beneden ligt, een hoog gebouw bij een park, het glijden van boten of het denken aan een man. ‘Twee zonnen’, als motto geplukt uit een gedicht van Wilhelm Müller, staat voor een dubbele werkelijkheid: een die in de zonnekant stond en helder werd beschenen maar

[p. 249]

verleden tijd is, en een andere die voor het herinneren ervan moet zorgen, voor het beeld dat ervan resteert. De oorspronkelijke zon en de herinnering van die zon, de eerste echt, de tweede ideëel. Dat unieke spanningsveld verleent Barnas' gedichten een melancholische, wat gepijnigde toets. Het gaat voor een groot deel over al of niet verbroken relaties:

‘Ik denk aan de man die ik liefhad.
Heb ik hem lief?
Hoeveel angsten zijn dat?

Onze borden raakten leger
En aan de rand ligt een bloem, gesneden
Uit radijsjes. Een klein uitbundig leven.

Niet om te eten, weet hij.’

Met In plaats van alleen (De Arbeiderspers, 2003) is Ilse Starkenburg (1963) aan haar derde dichtbundel toe. Ze is een dichteres die een uitgesproken verlangen naar de werkelijkheid cultiveert en daardoor een bepaald contact met de dingen nastreeft. Ook zij bedient zich van een bedrieglijke eenvoud, en wil de realiteit veeleer ontsluiten dan representeren. Deze gedichten zijn essentieel in deze zin, dat ze voor vitale emoties staan en communicatief willen zijn in tegelijk afstand tot en identificatie met hun Umwelt. Net als Maria Barnas, opent ook Ilse Starkenburg haar gedichten met een eenvoudige vaststelling of indruk, om van daaruit, in een zeer herkenbaar idioom, de poëtische werkelijkheid à la Miriam van hee te betasten, te strelen. Het blijft, zoals gezegd, bedrieglijk eenvoudig. In het gedicht ‘de herfst’ zet dat zonder meer aan tot stilstand en overdenken:

‘dat de vrouwen in het botendorp
aan het water bij het stenen Hoofd
alle andere wandelaars
ook schatje noemen

de bladeren, die
zijn trouw, ik weet wel
dat ze weer weggaan en dan,

dan heb ik nog de roestige ketting
die vergaat niet zo gauw

het zachte klotsen
tegen de boot
voor niemand bedoeld
juist daardoor dichtbij.’

Wellicht de meest ‘gecanoniseerde’ van de genoemde jonge Nederlandse dichteressen, is Hagar Peeters (1972). Zij debuteerde in 1999 met de bundel Genoeg gedicht over de liefde vandaag, waarvan NRC Handelsblad schreef dat zelden ondraaglijke lichtheid met zoveel perfectie wordt blootgegeven en de dichteres de taal naar haar hand zet. ‘Mooi, strak en toch speels’, wordt elders geschreven. Hagar Peeters weet een geladen thematiek lichtvoetig te houden, en haar gedichten balanceren op ernst en hilariteit. In De Groene Amsterdammer omschreef de dichteres zelf het zo: ‘Zware thema's beschrijf ik een beetje vrolijk en vrolijke maak ik weer wat zwaarder. Dingen die heel ernstig zijn moet je niet ook nog eens een keer heel ernstig neer gaan zetten, dan wordt het overdone en krijg je melodrama. Ik hunker wel naar romantische melancholie [...] maar dat kun je eigenlijk niet meer maken. Om daar nog in te geloven. Als je over de liefde schrijft dan wordt het vanzelf ironisch, dat kàn bijna niet anders’. In



haar recentste bundel Koffers zeelucht (De Bezige Bij, 2003) blijft dat ironische even sterk aanwezig, maar wordt het zwaarmoedige toch meer ingeruild voor een meer evenwichtige houding. Daarin blijft lichtvoetigheid een belangrijke methode om emotionele onderwerpen aan te kaarten. Niettemin blijft een zeker, zelfs wat tormenterend sérieux Peeters' gedicht typeren.

‘Bij de halte kuste ik de lucht
rond je wang en duwde je van me af,
tegen het muurtje voor straf
voor je gezeur.

Buren gluurden aan de deur.
Door vitrages voor het raam
zagen ze ons staan.

De bus was om de zo veel keer
gegaan waarin ik zou zitten
huilen. Ook de volgende
durfde ik niet aan.

Opnieuw ben ik gebleven
om te schuilen
voor wat ik jou,
jij mij had aangedaan.’

Deze jongere of nieuwere Nederlandse namen komen in een ruim gezelschap van voortreffelijke dichteressen terecht. Het is een troef die de Vlaamse poëzie alvast niet in handen heeft. Pem Sluijter, Maria Barnas, Ilse Starkenburg en Hagar Peeters zijn slechts vier van de namen. Men heeft ook nog Neeltje van Beveren of Marjoleine de Vos, om nog te zwijgen van al wat meer gerenommeerde dichteressen als Margreet Schouwenaar, Neeltje Maria Min, Maria van Daalen, Anneke Brassinga, Marijke Hanegraaf, Joke van Leeuwen, Albertina Soepboer, Rozalie Hirs, Hester Knibbe, Astrid Lampe, Anne Vegter of Patty Scholten.

Enkele heren

Over naar het mannelijke deel van de nieuwe Nederlandse poëzie. Ook daar valt, sedert enkele jaren, een handvol opvallende nieuwe namen te noteren, René Puthaar (1964) bijvoorbeeld. Hij is voltijds schrijver, publiceert onder meer columns in het Rotterdams Dagblad en af en toe in Vrij Nederland, om in 2002 poëziemedewerker van De Groene Amsterdammer te worden. Hij debuteerde in 2000 met de bundel Dansmuziek. In Knack werd die bundel zonder meer als het beste debuut van het jaar gecatalogeerd. Bij die gelegenheid noemde Pïet Gerbrandy hem ‘een genadeloos dichter die met zijn debuut direct zoveel technisch vernuft tentoon weet te spreiden’. De receptie van Puthaars eerste bundel was overweldigend positief. Een heldere taal, een duizelingwekkend rariteitenkabinet van droom-

[p. 250]

en visioenkunst, sterk, lichtvoetig en beklemmende poëzie. Het logische vervolg kreeg Hier en daar (Augustus, 2003) als titel. Deze poëzie heeft iets fundamenteel raadselachtigs, en doet een beroep op de meest uiteenlopende en gevarieerde connotaties en betekenisgehelen. Puthaar koppelt technisch meesterschap aan eruditie en durf. Als men de titel van de openingscyclus leest, weet men als lezer toch al iets: ‘scherp begint hier en daar het punt verdwijnen’. Het is een contradictie van het prettigste soort. Poëzie is een oefening in verdwijnkunst, en ze wordt zo puntig en precies mogelijk uitgevoerd. Gedichten zijn programma's van nutteloosheid, met esthetisch genoegen als exclusief doel:

‘Het vederlichte dat hier draalt en landt
in buitelingen is de vogel zelf

geweest wie weet te worden nu het
spreekt
en zich herinnert hoe geen ruimteveer

hem overtrof in spanwijdte of dracht
en hogerop geen wezen meer bestond

zoals het tussen tafelblad en mij
le vierge fluistert le vivace le bel

waarin het trilt en ijlt tot het verklinkt
als ballingschap vandaag verstrooide
zwaan

de vederlichte die hier draalt en landt
in buitelingen van de vogel zelf

terwijl het tussen mij en tafelblad
geen leven is dat verwarrelt van stof’

Dat niet verwarrelende, onstoffelijke bestaan is alleen in poëzie vatbaar. Dat getuigenis is in handen van René Puthaar een indringend idioom van buitelingen, weliswaar onlichamelijk, van wendingen en draaikolken in het heerlijke niets. Wellicht is hij de dichter met de grootste radius, het sterkste potentieel, en daarbij hanteert hij een gecondenseerde durf en speelsheid die aandoenlijk is en de lezer aan de leestafel kan houden. Dat op zich al zou een verdienste kunnen genoemd worden.

Ook de jonge dichter en journalist Hilbrand Rozema (1971) mag wat mij betreft nu al op de literaire hoogte van Puthaar gezet worden. Rozema zit weliswaar nog in de absolute beginfase van zijn dichterschap. Met zijn debuutbundel Paradijs werd ook hij meteen fel opgemerkt. Blauwe plekken (De Arbeiderspers, 2003) teert verder op bepaalde grenservaringen die de dichter uit zijn jeugdjaren heeft gepuurd. Via die ervaringen wil Rozema zichzelf verhelderen, ook al vervaagt daarbij soms de grens tussen de ikfiguur en zijn omgeving. Blauwe plekken staan tegelijk voor inkt en voor pijn: ze zijn een explicitering van woorden op papier én van een bepaalde, lichamelijke pijn. Ze zijn nodig om tot een grondiger zelfbesef te komen, want de dichter balanceert al te vaak op de scheidslijnen van drijfzand en werkelijkheid. Zijn zelfbesef, het best denkbare resultaat van zijn oefening, heeft mystieke allures. Een en ander wordt onder meer geïllustreerd in het schitterende ‘De ijsvogel’, een vierdelig gedicht zoals er, voor mijn part, maar weinig in de actuele poëzie te vinden zijn:

‘De ijsvogel maakt van zijn eigen
verdwijning een punt in de verte.

Hij is een vulpenvlek van blauwe inkt
op een kattebelletje.

De suppoost vindt het na sluitingstijd
in de lijst van een wintergezicht van
Breughel.

Zo blijft de ijsvogel
ons schielijk voorafgaan, begint hij alvast
aan het grote uitsterven.’

Nog tien jaar jonger dan Rozema, is Joep Kuiper (1981). Met Monarchieën (Meulenhoff, 2003) maakt de student Franse taal- en letterkunde een opmerkelijk debuut in de Nederlandse poëzie. Wie de titel leest, wordt alvast op het verkeerde been gezet: de dichter poneert en belijdt een andere orde dan de monarchale. Niettemin heeft hij geen politieke bedoelingen, hoewel hij het niet echt begrepen heeft op de monarchie. Kuiper vindt die ‘een grote farce’, en politiek is voor hem een ‘demagogisch circus’. Hij ziet de mens als onderworpen aan zijn eigen subjectiviteit, en wil daarbij de eigen subjectieve blik op losse schroeven zetten. Een en ander gebeurt vanuit een helder en uitdagend standpunt: ‘Waarschijnlijk zou ik mezelf het best kunnen benoemen door mijzelf juist niet te benoemen. Ik geloof eenvoudigweg niet dat dat benoemen mogelijk is. [...] Ik denk dat volledige zelfkennis uitgesloten is, hetgeen natuurlijk niet wil zeggen dat je het niet moet proberen’. Kennis staat echter nergens in vergelijking met onwetendheid. Poëzie heeft als functie tot dat onbekende door te dringen. En naar dat onbekende toe vertrekt Kuiper met enkele ‘monarchale’ aanknopingspunten met de bekende werkelijkheid. In het gedicht ‘De romantici de onsterfelijken’ worden nogal wat categorieën op één lijn geplaatst:

‘Hadden jullie maar geboren moeten
worden dwazen
wasemend wat jullie monden zien aan
ogen ach
en ach
vanuit verkrampte zeppelins

bestoken jullie ons dan ook met zerker
stichter en betichten van het leven
als een talloos grijze lucht -

het steengeworden dampgraf
waarin het vliegverkeer ontbindt.’

Nog zo'n jonge god is de Palestijns-Nederlandse dichter Ramsey Nasr (1974). Hij is naast theaterauteur en prozaïst ook acteur, en speelde onder meer in ‘Mariken’, de recente verfilming van de gelijknamige jeugdroman van Peter van Gestel. Ramsey Nasr schrijft over verlies, het centrale thema van zijn werk: ‘Hoe harder ik probeer terug te halen wat verloren is, des te heviger mijn gevoel van gemis’, vertelde hij in een interview in NRC Handelsblad. Dat verlies heeft overigens ook met jeugd te maken. Nasr zegt in datzelfde vraaggesprek: ‘Ik ben niet meer de jongen die in de bossen speelde en die het onkruid bij m'n oma uit de tuin haalde. Dat was een andere jongen. Als ik een koekoek hoor, is hij zichzelf gebleven, maar ik ben dat niet. Ik ben een man die in zijn verlies steeds meer zwelgt, want hoe vaker je erover spreekt, hoe onherroepelijker het wordt’. Ramsey Nasr verenigt in zijn poëzie de menselijke vergankelijkheid met de eeuwigdurende werkelijkheid. Dat deed hij al in zijn debuutbundel 27 gedichten & geen lied (2000), een monoloog in dichtvorm. Met zijn jongste bundel Onhandig bloesemend (De Bezige Bij,

[p. 251]

2004) is heel wat muziek en muzikaliteit in het spel. De derde cyclus behandelt de wintersonate van Sjostakovitsj, waarbij de dichter een dialoog van zich herinneren aangaat met het vergeetachtige geheugen van een stervende componist. De tweede afdeling benadert de ‘Dichterliebe’ van Schumann, naar gedichten van Heinrich Heine. Voor Nasr is een gedicht een geheel van klanken. Daaruit volgt een niveau van niet-begrijpen en andere ongeregelde maar daarom niet minder boeiende lagen. In een gedicht als ‘wonderbaarlijke maand’ - een van de kortere tussen de overwegend lange gedichten - is iets van de dichterlijke liefde à la Heine merkbaar. Nasr speelt met zijn muzikaliteit en vindt in zijn Spielerei een verrassend, zij het onberedeneerd discours dat uiteindelijk, vreemd genoeg, toch nog enige logica wil nastreven:

‘dat was in de wonderbaarlijke maand
van bloesemingen en overvloed
toen mijn borstkas opstoof als papaver
ribben in sierpennen uitwaaierden
mei mijn magere taal openbrak
vergelijkingen vrat als vuur water

ik schaamde mij diep naar poldergewoonte
in loden jas tussen druppel en wind
ongevoelig bij takken struikgewas doornen
had ik licht opgevat
ik wreef haar in
en doorzichtig vernederend fonkelniezen
kwam over mij o wonder daar ging ik
men zou van minder uit schamen gaan
maar dit was mijn ziekte baarlijke liefde’

Tot slot

De Nederlandse poëzie balanceert op parlando en hermetisme, maar de bloedarmoede die haar pakweg een decennium geleden werd verweten, lijkt met het aantreden van een lange reeks jonge, praatgrage dichters zo goed als genezen. Men mag vooral niet vergeten dat een aantal al wat minder jonge dichters mee de toon zetten en finesse en slagkracht aan de poëzie geven: Piet Gerbrandy, K. Michel, Rogi Wieg, Lloyd Haft, Koos Geerds, Wouter Godijn, Henk van der Waal, Serge van Duijnhoven, Nachoem M. Wijnberg en anderen. Daarnaast staat nog een andere groep jong talent klaar: Joris van Casteren (1976) met zijn bundel Grote atomen (Prometheus, 2001), Erik Jan Harmens (1970) met In menigten (Thomas Rap, 2003), Sylvia Hubers (1965) met Men zegt liefde (Fagel, 2003) maar vooral Mustafa Stitou (1974), die in 1994 debuteerde met Mijn vormen en voor zijn bundel Varkensloze ansichten (De Bezige Bij, 2003) de prestigieuze VSV Poëzieprijs in de wacht sleepte. Moet er nog zand zijn in het botendorp?

Freddy De Vree (1939-2004): een onderkoeld sentimentalist.
Patrick Auwelaert

Op 3 juli l.l. overleed in het Antwerpse Middelheimziekenhuis de dichter, essayist, vertaler en kunstcriticus Freddy De Vree. Hij werd 64. De Vree was wat men noemt een culturele duizendpoot: van vele kunstzinnige markten thuis en zelf bedrijvig in diverse disciplines. Na zijn studies aan de Middelbare Normaalschool te Lier, waar toentertijd ook Tony Rombouts, Marc Andries, Paul Koeck en Walter Van den Broeck studeerden, kwam hij in 1966 terecht als producer - later hoofdproducer - bij Radio 3, het huidige Klara. Hij verzorgde er 32 jaar lang culturele programma's. Tot zijn collega's van het eerste uur behoorden Frans Boenders en Raymond Detrez. De artistieke microbe die hem van jongs af aanstak, erfde hij wellicht van zijn oom Paul De Vree, de dichter, prozaschrijver, essayist, criticus en eminent verdediger van de avant-garde en het modernisme in de kunst, over wie hij samen met Henri-Floris Jespers in 1977 een essay publiceerde. Ludo Bekkers in De Morgen van 5 juli: ‘Freddy De Vree was, achter zijn cynische masker, een bijzonder gevoelige man die de emoties in zijn poëzie omzwachtelde met een intellectualistische toon, een groot taalgevoel en cultuurhistorische kennis. Zijn ruime belangstelling voor literatuur en beeldende kunst en zijn soms kritische houding waren geen pose maar werden bepaald door zijn intelligente benadering van het creatieve proces. Freddy De Vree was een man van de wereld die Vlaanderen uit zijn vaak beperkte visie trachtte te halen.’

Onderkoeld sentiment

Freddy De Vree debuteerde als dichter met de Franstalige bundel mots pour karin (paradox-press, Sint-Niklaas, 1963), die maniëristisch getinte gedichten bevatte. In 1969 publiceerde hij bij de Amsterdamse uitgeverij De Bezige Bij onder het pseudoniem Marie-Claire de Jonghe twee bundels: Jaja, gericht tegen het Vlaamse nationalisme en de Vlaamse taboes, en De lemen liefde, over een hartstochtelijke lesbische liefde. Bij dezelfde uitgeverij verscheen in 1972 de met de Prijs der Vlaamse Poëziedagen bekroonde bundel Een sneeuwvlok in hel, een fictieve biografie in versvorm van de dichter-magiër Aleister Crowley. Ook in zijn volgende bundels bleef hij het concept van het biografische gedicht hanteren. Hij publiceerde ze meestal in de vorm van lang uitgewerkte cycli. Voor Steden en sentimenten (De Bezige Bij, 1976) ontving hij in 1977 de Arkprijs van het Vrije Woord. In zijn toespraak bij de uitreiking van de prijs sprak Henri-Floris Jespers volgende woorden van waardering uit over de bundel, ‘waarin ik de constante elementen van uw werk tref: de kunst van de verwijzing; een beheerste doch gloedvolle lyriek; een serene ontnuchtering; de worsteling tegen de tijd; de uitholling en tegelijkertijd de bestendiging van het moment van de esthetische ontroering door de bewuste inbreng van erudiete elementen; de onthechting ook, als intellectuele askese (sic); de verheffing van de verontwaardiging om “la condition humaine” tot een esthetisch feit (...).’ In haar bespreking van de bundel in Ons Erfdeel (1977, nr. 5, pp. 784-785) gewaagde A.M. Musschoot van ‘onderkoeld sentiment’. In 1977 publiceerde De Vree bij de Antwerpse uitgeverij Pink Editions & Productions de bundel De dodenklas, die alweer gedichten bevatte over kunstenaars en kunstwerken. Bij De Bezige Bij verschenen in 1982 en 1987 respectievelijk nog Moravagine of de vervloeking en Drie ogen zo blauw. In de laatste bundel brak De Vree voor het eerst met het biografische gedicht. Op de achterflap van de bundel: ‘Deze poëzie is schijnbaar klassieker, simpeler en romantischer. De gedichten evolueren van een tragische dramatiek naar frivool intellectualisme en ironische erotiek, meestal gesitueerd in een landschap met heuvels en culturele dubbele bodems zoals Toscane.’

De aardigste mannen ter wereld

Freddy De Vree was ook een gewaardeerd essayist. Vooral op het gebied van de beeldende kunsten verwierf hij dienaangaande een ruime bekendheid. Zijn belangstelling ging daarbij hoofdzakelijk uit naar kunstenaars van de Cobra-beweging. Van zijn hand verschenen monografieën, essays en catalogusteksten over onder meer Pierre Alechinsky, Karel Appel, Enrico Baj, Fernando Botero, Marcel Broodthaers, Constant, Jan Cremer, Paul Van Hoeydonck, Asger Jorn, Daniel Spoerri, Roland Topor, Günther Uecker, Jan Vanriet, Jef Verheyen, Andy Warhol, Zao Wou-ki en Maurice Wyckaert. Hij publiceerde daarnaast tal van artikelen over beeldende kunst in het maandblad Kunst & Cultuur van het Brusselse Paleis voor Schone Kunsten. Voor het in 1984 door Herman de Coninck opgerichte Nieuw Wereldtijdschrift stelde hij in de beginjaren portfolio's samen over alhier vaak onbekende kunstenaars als Robert Knight, John Davies, Mandy Havers, Jo Bondy en Louis Le Brocquy. De Vree was als kunstcriticus ook jarenlang verbonden aan het AICA (Association Internationale des Critiques d'Art). Van ABCA/BVKC, de Belgische afdeling van deze internationale vereniging, was hij van 1987 tot 1992 de voorzitter. In het boek Beleggen en beliegen: veilig moderne kunst kopen (Manteau, 1975) nam hij de kunsthandel op de korrel.

Literaire essays bundelde hij in Rita Renoir,

[p. 252]

enz. (Manteau, 1973). Legendarisch waren zijn vriendschappen met Hugo Claus en Willem Frederik Hermans. Aan beide auteurs wijdde hij in de loop der jaren dan ook talloze essays, artikelen, radioprogramma's, interviews en biografische teksten. Met Hugo Claus had hij een voorliefde voor de literaire mystificatie gemeen. Onder het pseudoniem Conny Couperus publiceerden ze in 1985 bij uitgeverij De Arbeiderspers samen de persiflerende misdaadroman Sneeuwwitje en de leeuwerik van Vlaanderen. Met Claus gaf hij tevens in de reeks BRT-brochures Mexico vandaag: land van Posada (1982) uit, evenals de bibliofiele dichtbundel Fiesta (1981). Deze laatste verscheen bij Ziggurat, een door De Vree met Hugo Claus en Marie-Claire Nuyens opgerichte bibliofiele uitgeverij. De Vree werkte ook mee aan Het teken van de ram, een reeks bijdragen in boekvorm tot de Claus-studie van het Studie- en documentatiecentrum Hugo Claus van de Universiteit Antwerpen, waarvan tot nog toe drie afleveringen verschenen. Hij maakte er onder het hoofdredacteurschap van Georges Wildemeersch deel uit van de redactie. Zijn laatste bijdrage, over Hugo Claus en de jaren zestig, verschijnt nog dit najaar in het vierde deel van de reeks.

Willem Frederik Hermans leerde hij kennen ten huize van Gust Gils omstreeks 1962. Er zou al spoedig een vriendschap tussen beide mannen ontstaan, die na Hermans dood in 1995 resulteerde in De aardigste man ter wereld (De Bezige Bij, 2002), geen biografie maar een liber amicorum, een hommage, ofwel De Vree's herinneringen aan de grote schrijver, o.a. geïllustreerd met facsimile fragmenten uit brieven van Hermans aan De Vree. Criticus Onno Blom in De Standaard van 18 april 2002: ‘De Vree bestrijkt het hele flonkerende spectrum van Hermans' humeuren en temperamenten omdat hij de schrijver zowel heeft gesproken op momenten van persoonlijke triomf - zoals bij de toekenning van de Prijs der Nederlandse Letteren uit handen van koning Boudewijn - als momenten van depressiviteit.’ Eerder al, eind jaren zeventig en begin jaren tachtig, had hij bij Ziggurat bibliofiel verzorgd werk van Hermans laten verschijnen. Met Daan Cartens stelde hij daarnaast in 1985 een aan Hermans gewijd themanummer van het Nederlandse literaire tijdschrift Bzzlletin samen.

Lucide bewustzijn

Freddy De Vree heeft een onwaarschijnlijk actieve rol in het Belgische culturele en artistieke leven gespeeld. Naast de hierboven geschetste bezigheden schreef hij ook nog hoorspelen en organiseerde hij tentoonstellingen. Publiceren deed hij in de loop van zijn schrijversbestaan onder meer in tijdschriften als Avenue, De Brakke Hond, Gard Sivik, Het Moment, Hollands Maandblad, Maatstaf, Nieuw Vlaams Tijdschrift, Podium, Randstad en Revolver. Van de tijdschriften Hoos, Nul en De Tafelronde was hij een tijdlang redacteur. Recensies van zijn hand verschenen daarnaast in het dagblad Vooruit. In 1979 bracht hij bij uitgeverij Beckers met De erfgenamen van de dood een sleutelroman uit over politieke machinaties in Zaïre. In 1984 publiceerde hij met Johan Thielemans een boek over Chicago: Chicago! Ook als vertaler verdiende hij zijn sporen, met onder meer werk van Stefan Themerson (met Gust Gils), Georges Bataille, Hugo Claus (naar het Frans), Michel Butor, D.A.F. De Sade (met Gils en René Gysen) en Alechinsky (met Claus). Over De Vree's werk laten we tot slot nogmaals Henri-Floris Jespers aan het woord: ‘De verkennende luciditeit waarvan De Vrees (sic) werk getuigt, leidt haast onvermijdelijk naar een hoogtevrees van de geest - een gapend moment van zwijgen en verbijsterende stilte. Wie zekerheden zoekt, moet niet te rade gaan bij essayist of criticus De Vree: hij zal slechts definitieve uitspraken vinden. Wie definitieve bekoorlijkheden zoekt, leest tevergeefs de dichter, die slechts de tijdeloze en onbeweeglijke zekerheden vertolkt van een lucide bewustzijn.’

De vele gezichten van een androgyne vreemdeling
Julien Vermeulen

Van 1926 tot 1933 was Filip De Pillecyn leraar aan het atheneum van Malmédy waar hij via zijn collega Octave Micha op het spoor kwam van een fascinerend facet van de plaatselijke geschiedenis. Grootvader Alex Micha was immers in zijn jeugd vaak in het gezelschap geweest van een zekere Hawarden, een buitenlander die vanaf ca. 1848 tot aan zijn dood in 1863 ondergedoken leefde in Pont, een gehucht van Bellevaux-Ligneuville. Pas na zijn overlijden bleek dat de aristocratische gentleman in feite een Franse dame was die zich ongeveer vijftien jaar als man had voorgedaan. De ware toedracht bleef niet alleen versluierd voor de plaatselijke bevolking, maar zelfs de overlijdensakte die op 2 maart 1863 opgemaakt werd te Recht (Malmédy; en die tevens ondertekend werd door twee van Hawardens buren!) identificeerde de overledene als Arthur Hawarden, ‘Geburtsort unbekannt (...) Standes ohne (...) Sohn von Namen des Elterns unbekannt [en ook hun] Wohnort unbekannt’.⁽¹⁾ Pas vier maand later werd, op verzoek van Hawardens Parijse familie, een rectificatie doorgevoerd. In de marge van de overlijdensakte werd dan de juiste identiteit van de overledene toegevoegd: ‘Maria Meliora Gillibrand, alt sechs und fünfzig Jahre, ledigen Standes, Tochter von Thomas Gillibrand und Marzella Gillibrand geborene Gould, beide todt...’. Deze Gillibrands waren bovendien verwant aan de Britse Hawardens uit Flintshire, Wales, in die mate trouwens dat sommige leden van de familie Gillibrand de naam Hawarden droegen.⁽²⁾

(1) Facsimilé van de ‘Sterbe-Urkunde’ opgenomen in I. Nelissen (ed.), Dossier Monsieur Hawarden. Filmeditie, Antwerpen-Utrecht-Leuven: Standaard Uitgeverij - Boekengilde De Clauwaert, 1968, p. 56 c.

(2) ‘The Gillibrands and Hawardens were of the same family. Thomas Hawarden took the name Gillibrand; his grandson Henry took the name Fazakerley, 1814, pursuant to the will of Samuel Hawarden Fazakerley (+ 20.6.1813).’ (The Victoria History of Lancaster. 3 Vol.; www.lancshalls.co.uk/Chorely/gillibrandhall.htm)

Micha, Faffin en De Pillecyn

In het landelijke Ligneuville anno 1850 zal deze gedistingeerde vreemdeling ongetwijfeld een opvallende indruk gemaakt hebben. Ook na zijn dood zal de onthulling van zijn sekse en achtergrond de mondelinge commentaren gevoed hebben. Op latere leeftijd schreef Alex Micha (die in 1919 overleed) zijn memoires waarin hij het had over deze uitzonderlijke persoonlijkheid. In een zakelijke stijl met veel afkortingen en inlassingen vertelt hij enkele herinneringen en anekdotes van toen hij als jonge knaap de vreemde Hawarden op zijn wandelingen vergezelde. Hij heeft het onder andere over hun tochten naar Malmédy, Stavelot, Sankt-Vith, Butgenbach, Reuland en Salm-Château.⁽³⁾ Ondanks de anekdotische verteltrant anticipeert Micha's stijl wel eens op de magisch-dromerige registers van De Pillecyns novelle. Zo vermelden de memoires bijvoorbeeld hoe Hawarden allerlei legenden vertelde over de streek zodat de jongen zelf ging dromen van een ver verleden: ‘les hist(oi)res et lég(en)des qu'elle (il) en racontait m'aurait presque fait désirer d'avoir vécu à cette époque. J'en rêvais.’⁽⁴⁾ En verder ook: ‘A l'âge des illusions d'enfant; avec H(awarden) je me sentais dans une sphère, comme si c'était quelque chose de surnaturel.’⁽⁵⁾

In 1931 schreef Henri Pierre Faffin uit Stavelot de Franstalige roman Monsieur Hawarden waarin hij de avonturen van de titelheld en diens jongere ‘guide et page’ vertelt.⁽⁶⁾ In een uitgebreid middenluik (pp. 85-130) probeert hij het mysterie rond zijn hoofdpersonage te doorgronden door een gedetailleerde analyse van de biografische achtergronden. Als motief voor het vreemde gedrag van de Parijse dame wijst Faffin op een complexe liefdesgeschiedenis: één van haar pretendenten werd gedood door een soldaat; zij verdacht echter haar andere vriend van deze moord. Hierop stak ze die man neer en probeerde ze zelfmoord te plegen door een dolksteek in de borst. Om aan het gerecht en de schandaalsfeer te ontsnappen vluchtte ze naar Nederland. Ze kon er echter niet wennen aan het ondergedoken leven en ging, als man verkleed, op reis door Europa tot ze zich uiteindelijk terugtrok in de regio van Malmédy.

Twee jaar na Faffins roman publiceerde De Pillecyn, die toen al in Mechelen woonde,

(3) Facsimilé van een fragment uit Micha's memoires opgenomen in I. Nelissen (ed.), o.c., p. 64 b.

(4) ibid., p. 64 b.

(5) ibid., p. 68.

(6) H.P. Faffin, Monsieur Hawarden, Brugge: Charles Beyaert, 1932, 159 pp.

[p. 253]

zijn gelijknamige novelle.⁽⁷⁾ Zonder de eerder opgeroepen vraag van eventueel plagiaat opnieuw te willen stellen, vermelden we hier enkele opmerkelijke overeenkomsten tussen beide bewerkingen.⁽⁸⁾ Het eerste cijfer is de paginering bij Faffin, het tweede bij De Pillecyn. Bij zijn aankomst trekt Hawarden zich alleen terug op zijn kamer (F 131; DP 209). Hij rookt sigaren (F 35; DP 210), bezit veel kleren en laarzen (F 46; DP 213) en krijgt boeken toegestuurd

Pagina 14 van het handschrift van De Pillecyns Hawarden (AMVC-Letterenhuis, Antwerpen). De passage correspondeert met F. De Pillecyn, Scheppend Proza deel 1, Leuven: De Clauwaert, pp. 223-224.

uit Parijs (F 33; DP 215). Hij onderhoudt een vriendschappelijke relatie met een jongen die hem steeds vergezelt (F 144; DP 213) en aan wie hij onder andere zijn juwelen toont (F 39; DP 218). Faffin wijst er echter op dat de heer een overdreven veeleisende persoon is (‘M. Hawarden exigeait l'impossible.’ F 65). Beide versies bevatten typerende passages over de hond Sopi (F 40; DP 216) en de os Fuss (F 53; DP 218). Een belangrijke sequentie is eveneens de scène over het dorpsfeest waar Hawarden met een meisje danst en zich later ziek terug trekt (F 49; DP 229). De jonge knaap vat genegenheid op voor een boerendochter wat Hawarden met enige spijt constateert (F 68; DP 245 - Faffin werkt dit zelfs in een soort driehoeksverhouding uit). Hawarden verhuist daarop naar een andere woning (F 73; DP 245), verneemt de dood van zijn moeder (F 136; DP 247) en keert zich naar God toe (F 150; DP 246). Uiteindelijk sterft hij in het bijzijn van de jonge man die ondertussen getrouwd is (F 157; DP 248).

Naast diverse parallelle sequenties zijn er ook enkele passages die zelfs rond gelijkaardige kernwoorden opgebouwd lijken te zijn. We vermelden bijvoorbeeld: ‘sa voix au registre inférieur / als met een diepe vrouwenstem’ (F 122; DP 214); ‘une cicatrice violette / het litteken boven de roze vlek’ (F 149; DP 228); ‘un désir confus s'insinue en ses veines... Le brûlant et suave désir... /...avonden waarop het bloed in opstand komt (...) Alleen brandt haar lichaam in herinnering...’ (F 145; DP 246); ‘Du sang rougit les mouchoirs de soie / het rode schuim in zijn zakdoekje.’ (F 150; DP 248); ‘la douleur s'est apaisée dans la resignation et la prière / het gekreun van haar lichaam verdooft in haar wild gebed’ (F 151; DP 248).

Uiteraard vertonen beide teksten verschillen qua inhoud, compositie en stijl. Faffin heeft geprobeerd om de geheimzinnige held(in) te demystifiëren door een uitgebreide waaier van biografische feiten, anekdotische achtergronden en allerlei nevenpersonages. De Pillecyn opteert echter voor een gecondenseerde episch-lyrische novelle waarin de gevoelens meer geconcentreerd en onderhuids aanwezig zijn. Vooral de ambivalente emoties van de androgyne held worden genuanceerd gesuggereerd. De Pillecyn slaagt erin de anekdotiek van een breedsporige roman te verdichten tot een suggestief sfeerbeeld met een intense psychologische lading. Door vele elementen weg te snoeien en door een andere spanningsboog uit te werken levert hij een novelle af die minder sentimenteel en wijdlopend is dan de Franse roman. Toch mogen we ook de kwaliteiten van Faffins romancering niet onderschatten. Diepgaand analyseert hij de eenzaamheid, pijn en wanhoop van een geïsoleerde dame die zich begraven weet in een ‘incessant tourment de sa prison’ (F 133) en die lijdt aan ‘l'horreur qui la tortue’ (F 148). Faffin beklemtoont inderdaad meer de verbroken relatie met Hawardens thuismilieu en de tragiek die daaraan gekoppeld is.

De Pillecyn daarentegen accentueert in de verhouding tussen Hawarden en Alex de wisselende ervaringen van het vrouw-zijn en projecteert die tegen de achtergrond van intens beleefde seizoenveranderingen. Zelfs als dertienjarige knaap doet de jongen het hart van de vrouw ‘woest’ kloppen (DP 216) en ook later wekt hij bij haar gemengde gevoelens op die vaak pakkend in een oxymoron geëvoceerd worden. ‘Smartelijk en genotvol’ hoort ze hoe de stem van Alex volwassen wordt (DP 231), haar ‘onrust wordt (...) een zoete en zuivere pijn’ (DP 235), dit ‘doet pijn en toch is het goed’ (DP 234). De scène waarin Faffin zijn hoofdpersoon expliciete plannen laat maken om naar Parijs terug te gaan (F 134) wordt daarom ook bij De Pillecyn vervangen door de sequentie waarin ze naar Spa reist om er een laatste teleurstellende relatie met een man te beleven (DP 237). Van dan af sublimeert ze haar lichamelijkheid in een haast mystiek beleefde religiositeit.

(7) F. De Pillecyn, Monsieur Hawarden, in: Forum, 3^de jrg., nr. 6, juni 1934, pp. 493-507 en nr. 7, juli 1934, pp. 656-679. We verwijzen hier naar de editie: F. De Pillecyn, Scheppend Proza. Deel I, Leuven: De Clauwaert, 1973 (derde druk), pp. 207-249.

(8) De Standaard, 15-2-1936; 22-2-1936; 14-3-1936.

Passage

Het onderscheid tussen de memoires van Alex Micha, de roman van H.P. Faffin en de novelle van F. De Pillecyn kunnen we illustreren aan de hand van een cruciale passage: het fragment waarin de auteurs de kledij van het hoofdpersonage beschrijven is exemplarisch voor de psychosociale invulling die ze aan hun protagonist geven.

In de memoires van Alex Micha is de typering van Hawardens garderobe niet sfeerscheppend, maar eerder opsommend en vermoedelijk ook overdrijvend om de exorbitante rijkdom van deze zonderlinge persoon in de verf te zetten (‘plus de 100 paires / Plus de 100 cost(umes) d'hom(me) / Etoffes

[p. 254]

comme je n'en ai jam(ais) vues / bon nombre de malles’). We citeren het betreffende fragment: ‘Quant à ses malles et effets, ce n'était pas une bagatelle. Elle (Il) avait plus de 100 paires de bottes et souliers. Soul(ie)rs et bot(tes) en cuir de russie à la hauteur de ses jambes. Aussi dans la neige ce n'était qu'en trainant une j(ambe) après l'autre qu'elle (il) avançait. Plus de 100 cost(umes) d'hom(mes). Et quels cost(umes)? qui venaient de Paris. Etoffes comme je n'en ai plus jam(ais) vues. Doublures en soie et riche, et quel travail! Chaque cost(ume) devait avoir couté plusieurs 100es de frs. Puis ses habil(les) de dame qui constit(uaient) bon nombre de malles.’⁽⁹⁾

Ook Faffin accentueert de rijkdom van Hawarden. Zijn beschrijving is echter sfeervoller en meer gedetailleerd dan de dagboekstijl van Alex Micha. De evocatie van het exquis toilet steunt op allerlei suggestieve verwijzingen naar zijde, kant, parfum en juwelen. Hij verdiept tevens deze verfijnde stemming door de psyche van Hawarden centraler te stellen: die kleedt zich als een dame omdat hij in de greep is van ‘la houle des regrets’ om haar onvervuld leven in een zelfopgelegd ballingschap. We citeren het betreffende fragment: ‘Du fond de ses tiroirs, elle tire des coffrets; elle ouvre d'épaisses malles. Elle déploie des flots de soie et de dentelle. Un parfum pénétrant se mêle à la senteur résineuse de la nuit. // Puis, Monsieur Hawarden se transforme peu à peu. Mademoiselle Gillibrand surgit devant la glace de la psyché. L'ample crinoline fait valoir la grâce de la taille. (...) Le regard s'attarde aux grâces des fanfreluches, aux plis, aux mille détails d'une exquise toilette de femme.’⁽¹⁰⁾

Bij De Pillecyn wordt het motief van de rijkdom minder beklemtoond. Hij koppelt de figuur ook los van haar thuismilieu en analyseert haar psyche meer in existentiële zin. In zijn evocatie van het vrouwelijk raffinement schemert enkele keren een psychologische paradox door waarin trots én weekheid een ambivalente gevoelslaag uitmaken. Vooral de suggestie van het sensuele is eigen aan De Pillecyns bewerking van de materie: de broeierige sfeer waarin Hawarden met zijn vrouwelijkheid geconfronteerd wordt, zorgt voor een authentiek zinnelijk accent.

Vergelijken we de definitieve tekst van De Pillecyns editie met de eerste uitgave in Forum en vooral met het handschrift zoals het in het AMVC bewaard is, dan blijkt dat vooral deze passage enkele opmerkelijke aarzelingen, correcties, uitbreidingen en varianten vertoont (cfr. illustratie).⁽¹¹⁾ Sommige aanvullingen hebben te maken met de evocatie van het schitterend wit van Hawardens jurk, wat symbolisch is voor het vrouwelijke raffinement van het personage. Maar de bijzondere aandacht van de auteur gaat naar de wijze waarop de hij-figuur in een vrouwelijke zij-figuur overgaat. Bij de suggestie van het zinnelijk ervaren van de lichamelijkheid twijfelt de auteur aanvankelijk tussen borst en borsten, tussen beven en leven, tussen effen en (de personificatie) trotsch, tussen tenger en mager. Hij aarzelt bijvoorbeeld ook of hij in dit verband zacht welft en die ze omvat zal opnemen of weglaten. Het eindresultaat is een prachtig samenspel van gewaarwordingen en geuren, van kleuren en lichtnuances. In een subtiele verschuiving van een hij- naar een zij-vertelstandpunt evoceert de auteur in erotiserende strelingen van de kleren en het lichaam de beleving van de sensualiteit.

Precies hierin schuilt vermoedelijk De Pillecyns fascinatie voor de Hawarden-thematiek. In deze persoon komen immers enkele typische De Pillecynmotieven samen: de subtiele sensualiteit en de gevoelige zintuiglijkheid, het tragisch beleven van de eenzaamheid en de intense droefheid om een onvervuld leven, de fundamentele weemoed die schommelt tussen een rusteloos verlangen en een ontgoocheld berusten. De profilering van Hawarden als een gespleten persoonlijkheid die wegzinkt in de eenzaamheid en gevangen zit tussen een confuse zinnelijkheid en een verlammende vervreemding maakt hem ongetwijfeld ook tot een voorloper van vele naoorlogse literaire personages.⁺

(9) I. Nelissen (ed.), o.c., p. 80.

(10) H.P. Faffin, o.c., p. 141.

(11) F. De Pillecyn, Monsieur Hawarden, Handschrift, 34 vellen, 31,5 cm × 25 cm; AMVC 196670/1-34; P 505/H(1).

+ Met dank aan het AMVC-Letterenhuis, Antwerpen.

Beeldende kunst
Een wijdvertakte familie Over Gery De Smet
Patrick Auwelaert

‘Macht is een kwestie van vertakkingen.’ Herman de Coninck¹

Als artistiek begaafde jongeman zag Gery De Smet (^o1961, Merksem) zich voor een



dilemma geplaatst: schrijver worden of beeldend kunstenaar. Aanvankelijk leek het schrijverschap de overhand te zullen nemen, want in 1981 gaf hij een dichtbundel² uit en in 1983 behaalde hij de tweede plaats in de jaarlijkse verhalenwedstrijd van het literaire tijdschrift De Brakke Hond. Gaandeweg zag hij evenwel in dat zijn ware talent toch meer op het gebied van de beeldende kunsten lag en ging hij zich hoofdzakelijk op de schilderkunst toeleggen - een beslissing die mee werd ingegeven door zijn vaststelling dat schilderijen in internationaal perspectief niet zoals teksten met (ver)taalbarrières af te rekenen hadden, wat ze toegankelijker maakte voor een groter publiek. Het leidde tot het winnen van onder meer de Godecharleprijs (1989), de Prijs van de provincie Antwerpen (1989) en de Prijs Jonge Belgische Schilderkunst (1992). Dat taal en tekst hem in zijn verdere loopbaan niettemin intens bleven bezighouden, bewijzen de opschriften op zijn schilderijen, het belang van (reeks)titels voor zijn werken, zijn tijdschrift AVE en uitgeverij Schoonheid voor het volk, en niet in het minst één van zijn belangrijkste projecten tot nog toe: de reeks Studie der ideologieën (1988-1998), bestaande uit een honderdtal vierkante schilderijen die als boeken in een bibliotheekkast staan opgetast. Een overzicht van 's mans ‘beeldtalige’ artistieke activiteiten, naar aanleiding van zijn jongste tentoonstelling Kleine landeigendom.

1 Uit ‘Genesis’. In: De hectaren van het geheugen, Manteau, Antwerpen, 1985, blz. 7.

2 Gery De Smet, Liefde na de dood, uitgave in eigen beheer, geïllustreerd, 1981, z.p. (32 p.).

Granaatscherven in een dijbeen

Opdracht: stel je het opschrift ‘ic dien’ voor

[p. 255]

in bloedrode, gotische letters, gevat in een zwarte balk centraal onderaan een in ijsblauwe tinten geschilderd doek van 200 × 160 cm, waarop een door bandensporen gehavend sneeuwlandschap te zien is. Stel je vervolgens het geheel voor, dat zich in je geheugen grift als granaatscherven in een dijbeen, en onderga de terreur - de terreur van een bedrieglijke idylle die op een vingerknip kan omslaan in een nachtmerrie van geweld.

Ic dien, 1990, 200 × 160 cm, acryl op doek.

De combinatie van de gotische letters en de bandensporen: wie krijgt er inderdaad niet onmiddellijk een beeld bij voor ogen waarin (smeulend) Duits oorlogsgeweld centraal staat, met inbegrip van wat het zoal aan gevoelswaarden met zich meebrengt en aan betekenisvelden doet ontstaan? De kracht van het monumentale schilderij Ic dien (1990) schuilt hierin dat het dit onverwoestbare, want archetypische beeld oproept met in wezen erg eenvoudige middelen, die toch hun doel niet missen. Het doek maakt overigens deel uit van de reeks Zijn zij misleid die u misleiden?, bestaande uit twaalf werken op groot formaat (één meet 480 × 200 cm) die tot stand kwamen tussen 1990 en 1993, waarvan nagenoeg elk afzonderlijk werk qua picturale én inhoudelijke uitdrukkingskracht aan Ic dien kan tippen. Bij het één voor één bekijken van de werken dringen zich spontaan associaties op aan historische begrippen als het Arische ras (het jongetje met blond haar en blauwe ogen in Een gezonde geest in een gezond lichaam, 1990), de holocaust, het Derde Rijk, de ondergang van het avondland - begrippen die uit verwante ideologische invloedssferen afkomstig zijn. Het merkwaardige is dat deze associaties niet opgewekt worden door een uitgesproken verhalende en dus anekdotische voorstellingswijze, maar veelal door één compact, gesynthetiseerd beeld dat de grafische kwaliteiten van een affiche bezit. Een plaatje, als dat in de context van het geschetste niet zo cynisch en ontluisterend klonk. Maar dan wel een plaatje met het aanzien en karakter van propaganda ten dienste van ‘de goede zaak’. Om die reden ook de archaïsch aandoende vormgeving van de doeken, alsof ze niet tussen 1990 en 1993 geschilderd zijn, maar ten tijde van ‘de feiten’ zelf. Deze werkwijze kadert in een strategie die Gery De Smet in een groot deel van zijn werk toepast: het zich eigen maken van de beeldtaal van de machthebbers om haar op een tegendraadse manier tegen henzelf te keren, als een vorm van kritische reflectie ‘na de feiten’. Want wie is uiteindelijk de dupe van wie: hij die anderen misleidt of hij die misleid wordt? Anders gezegd: zijn zij die manipuleren niet zelf óók het slachtoffer van manipulatie?

Wie de schilderijen van De Smet bekijkt in het licht van voorgaande bedenkingen, kan zich dan ook niet van de indruk ontdoen dat ze regelrecht ontsproten zijn aan het collectief geheugen, waarin de verschrikkingen van alle tijden liggen opgeslagen. Dat ze gewoonlijk in reeksen voorkomen waarvan de afzonderlijke delen elkaar grotendeels versterken, bevestigt deze indruk nog en maakt ze er des te herkenbaarder en tegelijk schokkender door.

Een wijdvertakte familie

Gery De Smet behoort tot de categorie van kunstenaars die zich vanuit een drang naar veelzijdigheid uiten in zoveel mogelijk disciplines. Schilderkunst, grafiek, happening, installatie, multipel, fotografie, film, videoen affichekunst: hij kent ze allemaal een plaats toe in zijn artistieke universum en beoefent ze met het gemak van een moderne Da Vinci. Om voor zichzelf enig overzicht te behouden in de stortvloed aan werken die dat met zich meebrengt, ordent hij alles volgens het principe van een boomstructuur: elke tak vertegenwoordigt een discipline, elke zijtak een reeks werken rond hetzelfde thema, elke zijtak van een zijtak een reeks binnen een reeks. De zwaarste tak van die boom wordt dan gevormd door de schilderkunst, de voor hem belangrijkste discipline, waaraan alle andere op de een of andere manier schatplichtig zijn. Het resultaat is een immer groeiende en uitdijende structuur waarin ‘niets bestaat dat niet iets anders aanraakt’ (Jeroen Brouwers), alles met andere woorden naar alles verwijst en aan elkaar verwant is. Een wijdvertakte familie, zeg maar.

Elk van zijn thematische reeksen heeft een duidelijke, weloverwogen structuur, gebaseerd op mythische of symbolische getallen. Die hebben een dubbele functie. Enerzijds heeft hij ze nodig om de chaos in en rond hem te bezweren. Anderzijds voorzien ze zijn werk van een cultuurhistorisch referentiekader, waardoor het vanzelf op een hoger, betekenisvoller plan wordt geplaatst en in verband gebracht met het verleden als draagster en voedster van het heden - niet onbelangrijk als je weet dat hij de geschiedenis vaak als inspiratiebron gebruikt om uitdrukking te geven aan actuele problemen.

Toewijding als concept

Aan De Smets drang naar formele veelzijdigheid ligt zijn conceptuele manier van denken ten grondslag. Alles begint bij hem met een idee, dat hij vervolgens op zoveel mogelijk manieren tracht te visualiseren en verwerkelijken. Als goed voorbeeld hiervan kan zijn project Toewijding (1999) gelden, dat zijn beslag vond in en om de Campo-Santokapel in Sint-Amandsberg. De basisgedachte hier ontstond vanuit de specifieke locatie: De Smet zou de kapel artistiek omtoveren tot een bedevaartsoord zoals dat van Oostakker, niet ver daarvandaan. Op de binnenste kapelmuren bracht hij daartoe een soort van ‘besloten hofjes’ aan, met palmtakken, ex-voto's, bedevaartvaantjes en andere symbolische voorwerpen opgetuigde tuinhekjes, en met slogans beschilderde kastjes. In totaal ging het om zo'n vierhonderd voorwerpen die hij grotendeels zelf maakte en bijeenbracht. De exvoto's - ‘voorwerpen die men in een kerk of kapel opstelt of ophangt ingevolge een gedane belofte’³ - bestaande uit afgietsels van handen en voeten, liet hij keramisch vervaardigen. De slogans, zelfgeschreven ‘wijsheden’ die hij in de loop der jaren in een notitieboek bijhield en waarvan er al enkele voorkwamen op de laatste bladzijde van zijn tijdschrift AVE, bespeelden op een dubbelzinnige manier de clichétaal waaruit ze bestonden: ‘De toewijding is te groot’, ‘Voor iedereen goed doen’, ‘Zonder is beter’, ‘De dood komt zo ook wel’. De catalogus was daarbij opgevat ‘als een dagboek in de aanloop naar de tentoonstelling’.⁴ Hij noteerde er de vele voorbereidende werkzaamheden van het project in, waarbij elke aantekening als titel een van de slogans droeg. De uitnodiging van de tentoonstelling bestond dan weer uit een in de vorm van een rechthoek gevouwen driehoekig zwart papieren processievaandel met witte opdruk, waarop naast de gebruikelijke gegevens volgende tekst prijkte: ‘al biddende omgang der Processie van de allerheilige drievuldigheid B.V.O.’. Die processie vond plaats daags voor de opening van de tentoonstelling en

3 Uit de tentoonstellingscatalogus Toewijding/Devotion, Uitgeverij Schoonheid voor het volk, Sint-Amandsberg, 1999, z.p. (80 p.), tweetalig.

4 Idem als 3.

[p. 256]

ging uit van ‘mijn atelier tot aan de kapel, enkele honderden meters verder, de St.-Amandsberg op’.⁵ Voordien al had De Smet in het kunstkritische vakblad De Witte Raaf een affiche/uitnodiging laten plaatsen. Er kwamen zo'n zeventig kunstliefhebbers op af die bereid waren in de processie mee te lopen. Zij mochten allemaal een bordje uitkiezen, bevestigd aan een lange stok, waarop dezelfde slogans van de kapelmuren waren geschilderd. De hele processie werd

Turngala, 2003, 25 × 25 cm, acryl op doek.

in real time gefilmd met drie digitale filmcamera's en ter gelegenheid van de tentoonstelling bracht de kunstenaar ook een multipel uit op vierentwintig exemplaren, bestaande uit een grote kaars met zelf geschilderd opschrift, sloganesk getiteld De aarde draait op haar eigen van het westen naar het oosten.

Op visueel vlak toonde het concept Toewijding de simulatie van een écht bedevaartsoord - De Smet had ten gerieve van de bedevaartgangers zelfs kerkstoelen in de kapel laten aanbrengen, daar waar de oorspronkelijke stoelen er allang uit verwijderd waren. Toch was het hem niet zozeer om de simulatie zelf te doen, maar eerder om het in vraag stellen van het begrip ‘toewijding’: wat betekent het precies en hoe ver kunnen mensen gaan in hun toewijding voor iets of voor anderen? Dat van het sérieux waarmee het concept werd uitgewerkt tegelijk een onmiskenbare ironie uitging, is niet verwonderlijk als je weet dat die vorm van humor voor Gery De Smet het stijlmiddel bij uitstek is om afstand te nemen van zijn toch wel zwaarbeladen onderwerpen.

5 Idem als 3.

Villa Alpenblick

De Smet baseert zich voor de onderwerpen van zijn schilderijen vaak op foto's uit tijdschriften van het interbellum, het tijdperk tussen de twee wereldoorlogen. Die oorlogen interesseren hem bovenal omdat het ijkpunten in de geschiedenis zijn, pieken waar niemand met enig historisch besef omheen kan en die als dusdanig een blijvende bron van inspiratie voor kunstenaars vormen. Omdat ze gepaard gingen ook met extreme vormen van machtsmisbruik - één van de centrale thema's in zijn werk. De periode ertussenin fascineert hem dan weer omdat het de jaren waren waarin op internationaal vlak dubieuze ideologieën als het fascisme ontstonden en op nationaal vlak de Vlaamse ontvoogdingsstrijd woedde. Vlaams en internationaal, het zijn de twee polen waarnaar Gery De Smet zijn geestelijke horizon richt. België aanziet hij als een ‘19^de-eeuws concept voor een tijdelijk verband.’⁶ Landsgrenzen in het algemeen ervaart hij trouwens als voorlopig. Net zoals Paul van Ostaijen (1896-1928), de door hem zeer bewonderde Antwerpse dichter-schrijver over en van wie hij alles verzamelt, beschouwt hij zichzelf als vooruitstrevend Vlaming én wereldburger tegelijk.

Daarnaast beroept hij zich voor zijn onderwerpen ook op wat hij in het straatbeeld en in openbare ruimtes ziet aan bijvoorbeeld affiches en aanplakborden, op foto's die hij zelf neemt, op kranten en op tekeningen die hij maakt. Sommige van zijn werken ontstaan eveneens in zijn onderbewustzijn: ‘Bepaalde woorden of beelden dringen zich op en daarmee werk ik dan. Het resultaat verrast me vaak zelf. Soms schrik ik van mijn eigen werk.’⁷

Al het voorgaande leidt tot schilderijen van een eerder beperkt koloriet, soms in olieverf, maar meestal in acryl, dat hem toelaat om sneller te werken. Esthetisch, in de zin van het klassieke schoonheidsideaal verbeeldend, kun je ze veelal niet noemen. Sinds ‘schoonheid schoonheid haar gezicht (heeft) verbrand’ (Lucebert) is schoonheid in de beeldende kunsten trouwens allang geen criterium meer. Toch gaat De Smet haar, als ze zich bijvoorbeeld al schilderend spontaan aandient, niet uit de weg. Schilderen ziet hij dan ook eerst en vooral als een avontuur, tijdens het beleven waarvan zich allerlei onverwachte mogelijkheden kunnen aandienen. Afhankelijk daarvan brengt hij de verf nu eens dik en pasteus, dan weer dun en vlak op het doek aan. In enkele gevallen leidt die werkwijze tot een uitgesproken realistische figuratie met een grote herkenbaarheidsfactor. In andere, zoals in de reeks Wijzen van wonen (1995-2001), een picturale inventarisatie van woningtypes, houdt hij de voorstelling bewust erg flou en vaagt hij de vormen van de huizen die erin worden geschetst bijna weg, zodat er nauwelijks nog huizen in te herkennen vallen. Of geeft hij er enkel een paar herkenbare elementen van weer, zoals bijvoorbeeld het dak. Wijzen van wonen heeft overigens ‘als vertrekpunt een idyllische heimatfoto van een landhuis in de bergen. Een vreedzame foto met daaronder het ontstellende bijschrift dat op die plek voor en tijdens de Tweede Wereldoorlog tientallen psychiatrische patiënten werden omgebracht met een dodelijke injectie.’⁸

Stilistisch sluiten de schilderijen van Gery De Smet aan bij die van een nieuwe generatie Vlaamse schilders die medio jaren tachtig opkwam: Bert De Beul, Luc Tuymans, Guy Van Bossche, Marc Vanderleenen, Florent Vermeiren, Eddy De Vos. Over hen schrijft Florent Bex: ‘Bijzonder kenmerkend voor deze kunstenaars is dat ze wel uitgaan van de subjectieve waarneming van de realiteit, doch deze weergeven via de gemediatiseerde beelden uit tijdschriften, films en televisie. (...) Waarschijnlijk valt de eensgezinde appreciatie die dit werk te beurt viel gedeeltelijk te verklaren door het feit dat deze schilders het individuele en collectieve geheugen wisten te verzoenen dankzij de formulering van een beeldtaal waarmee iedere toeschouwer zich, op zijn minst gedeeltelijk, kon identificeren.’⁹

6 Uit ‘De grote stamboom’. In: Anne Daman (red.), Belgisch atelier: dertien kunstenaars over hun identiteit, Dexia Bank, Brussel, 2001, p. 72.

7 Idem als 6, p. 73.

8 Idem als 6, p. 72.

9 Florent Bex, ‘Het realiteitsstreven. Een constante in presentatie en representatie’. In: Florent Bex (samenst.), Kunst in België na 1975, Mercatorfonds, Antwerpen, 2001, p. 67.

Ironie als neveneffect

Zoals we hierboven al aanstipten, gebruikt Gery De Smet de beeldtaal van de machthebbers om deze op haar manipulatieve merites te beoordelen. Typisch voor machthebbers is immers dat ze hun beeldtaal zorgvuldig samenstellen met behulp van

[p. 257]

symbolen, slogans en andere, veelal vereenvoudigende of clichématige tekens die als enig (strategisch) doel hebben een esthetica uit te dragen waarmee men zich makkelijk kan identificeren. Of anders gezegd: waardoor men zich moeiteloos kan laten misleiden, precies door de verleidelijke aantrekkingskracht die ervan uitgaat. Wat De Smet in zijn werk doet, is deze beeldtaal op dubbelzinnige, want ironische wijze stelselmatig ondergraven of in vraag stellen,

In de lucht de installatie Woonachtig te Mokum, links op de muur schilderijen uit de reeks Leeuwenhart: de wil van God, rechts op de muur de reeks litho's Mokum en wijde omgeving. Situatie op de KunstRAI 2004, Amsterdam.

met als bedoeling de beschouwer bewust te maken van de gevaren die schuilen in het blindelings aanvaarden van een opgedrongen ideologische structuur. Hij doet dat door het beeld en de taal zorgvuldig van elkaar los te koppelen en ze in een nieuw verband tegenover elkaar te stellen, zodat er nieuwe inhouden en daarmee nieuwe betekenissen ontstaan. Het is precies in de spanning nu die door deze tegenstelling vrijkomt dat de ironie als (gepland) neveneffect optreedt. Wat bijvoorbeeld te denken van een huis zonder ramen dat als titel Een venster op de wereld (1998)¹⁰ draagt? Of de afbeelding van een blanke jongen met als opschrift Zwarte ras (1991)¹¹? De Smet beoogt er niets minder mee dan het begrip identiteit op losse schroeven te zetten en daarmee aan te tonen dat alles wat vroeger een vaststaand feit was of als dusdanig werd ervaren thans op drift is, vrij voor elke mogelijke interpretatie. Alles beter, zo luidt de achterliggende filosofie, dan iemand de pap in de mond te geven en hem deze gedachteloos te laten oplepelen. Ironisch in zijn ironie is dat hij er alles aan doet om naar de beschouwer toe een vaststaande identiteit voor zichzelf als kunstenaar te creëren: door het ontwerpen en gebruiken van een eigen logo, het oprichten van een eigen tijdschrift, het uit de grond stampen van een eigen uitgeverij. Ironisch in deze ironie-in-de-ironie is dan weer dat dat tijdschrift eigenlijk een parodie op een tijdschrift is en na vier nummers bewust ophield te bestaan, dat die uitgeverij niet officieel geregistreerd is en dat zijn logo onder meer voorkomt op de romp van een reeks Messerschmitt-vliegtuigen, op een doek getiteld Volkswagen (1990)¹², in plaats van het daar normaal voorkomende, door de Nazi's gebruikte symbool in Griekse kruisvorm.

10 Uit de reeks Wijzen van wonen (1995-2001).

11 Uit de triptiek Rassenleer van de reeks Kom, volg mij (1991-1993).

12 Uit de reeks Zijn zij misleid die u misleiden? (1990-1993).

Schilderijen in een boekenkast

In Studie der ideologieën, wellicht De Smets belangrijkste schilderijenreeks tot nog toe, komen al zijn thema's - ‘het zenden, het leiden, het verleiden, het misleiden en het redden van mensen’¹³ - op overtuigende wijze samen. De reeks telt ongeveer vijftig landschappen en min of meer hetzelfde aantal ‘tekens’, die echter onderling inwisselbaar zijn, zoals kunsthistoricus Johan Pas erover schrijft: ‘In hun materiële uitwerking evolueren de geschilderde tekens (...) tot landschap, en blijken de geschilderde landschappen uiteindelijk politieke of ideologische tekens.’¹⁴ In een andere tekst, met betrekking tot de historische gelaagdheid in het werk van onder meer Luc Tuymans, Bert De Beul en Ronny Delrue, schrijft hij verder nog: ‘De landschappen van de jaren tachtig en negentig zijn in de eerste plaats “meta-landschappen”. Zij representeren veeleer culturele codes en nostalgische clichés dan natuurlijke fenomenen.’¹⁵ Vandaar ook De Smets idee om de vierkante schilderijen in een boekenkast onder te brengen: samen vormen ze als het ware een inventaris van de beelden en symbolen die hij in de loop van zijn carrière verzamelde, ofwel één groot emblematisch naslagwerk. Elk schilderij laat zich aldus na een aandachtige lectuur lezen als een boek dat het door de kunstenaar beoogde spanningsveld blootlegt tussen beeld en betekenis, macht en misleiding. Studie der ideologieën krijgt daardoor vanzelf een didactisch aspect mee, dat nog in de hand wordt gewerkt door de systematische, bijna wetenschappelijke manier waarop De Smet de werken heeft getiteld, namelijk naar de maanden en het jaar waarin ze ontstonden, maar dan volgens de Gregoriaanse kalender: Oogstmaand 1997, Bloeimaand 1994, Grasmaand 1993. Hier speelt alweer het getal - of bij uitbreiding de rubricering, classificering, inventarisering - als ordenend principe een rol. Dezelfde werkwijze past hij trouwens ook toe in reeksen die vaak het uitzicht hebben van didactische panelen. Het enige wat bij het aanschouwen van deze werken nog ontbreekt, zo lijkt het soms, is een aanwijsstok, iemand (De Smet zelf?) die hem vasthoudt en een volgzame klas. Of, uitvergroot op ideologisch vlak: een leider die zijn volgelingen vertelt wat ze moeten weten en waaraan ze zich moeten houden. Ze hersenspoelt, zeg maar. Als subversief tegenwicht is er gelukkig altijd weer de alles relativerende ironie, zonder dewelke ten minste een deel van De Smets werk licht voor foute propaganda zou kunnen worden aanzien.

13 Idem als 6, p. 76.

14 Uit een brief van Johan Pas aan Gery De Smet. In: Anne Daman (red.), Belgisch atelier: dertien kunstenaars over hun identiteit, Dexia Bank, Brussel, 2001, p. 81.

15 Johan Pas, ‘“Ce n'est pas du Land-Art”. Ecologische aspecten in de Belgische kunst sinds 1975’. In: Florent Bex (samenst.), Kunst in België na 1975, Mercatorfonds, Antwerpen, 2001, p. 107.

Kleine landeigendom

De Smets jongste tentoonstelling is in navolging van Toewijding opnieuw conceptueel opgevat. De basisgedachten hier zijn na-

[p. 258]

tuurlijke en wettelijke grenzen, het gevoel van macht dat gepaard gaat met landeigendom en de (valse) identiteit die men eraan ontleent. Wat we te zien krijgen is een reeks schilderijen waarbinnen zich een aantal subreeksen ophouden, een reeks van vijf litho's, Mokum en wijde omgeving, en enkele met clichétaal beschilderde bordjes die thematisch verwijzen naar de schilderijen. De schilderijenreeks Kleine landeigendom telt een aantal doeken van uiteenlopende formaten

Kleine landeigendom, 2002, 200 × 160 cm, acryl op doek.

waarin de nietigheid van de mens wordt uitgespeeld tegen de hem omringende, vaak majestueuze natuur: berglandschappen en sneeuwgrenzen. Geen beter denkbaar decor om het ironische en relatieve van een begrip als ‘landeigendom’ uit te drukken. Want wie kan zich ooit eigenaar noemen van dergelijke gebieden? De subreeks Verdronken land handelt daarentegen over stukken land die zich onder de zeespiegel bevinden en daardoor gevoelig zijn voor overstromingen. Ook hier weer de nadruk op het relatieve van grondbezit in een gebied als bijvoorbeeld het Verdronken Land van Saaftinge. Picturaal wordt dit thema verbeeld door een aantal doeken die letterlijk door verf zijn overspoeld.

Mokum en wijde omgeving toont een aantal landkaarten waarop plaatsnamen voorkomen die alle dezelfde uitgang hebben: Mokum (= Amsterdam), IJsbrechtum, Marsum, Bergum, Marum. De Smet paste een dergelijk procédé al eerder toe in een hoeve in Zingem, in de grote schuur waarvan hij tussen de hanenbalken zo'n tweehonderd bordjes ophing met Vlaamse plaatsnamen erop geschilderd eindigend op ‘gem’: Hemelveerdegem, Anzegem, Balegem, Wollegem. Beide projecten kaderen in een onderzoek dat de kunstenaar verricht naar ‘een realiteit die anderen niet beseffen, of niet willen zien. (...) Wie let er bijvoorbeeld op het feit dat er een heleboel plaatsnamen een gemeenschappelijke uitgang hebben? En dat ditzelfde fenomeen zich ook voordoet - maar dan met andere uitgangen als -heim, -kum, -wil enz. - in andere landen? Maar deze gemeenschappelijke uitgang duidt ook op een onderliggende biologische verbondenheid. Deze pre-nationale context interesseert me. Blijkbaar hebben mensen het altijd nodig om zich als identiteit voor te stellen en dit laat sporen na. Landkaarten, toponiemen, etymologie en geschiedenis in het algemeen hebben me altijd geïnteresseerd.’¹⁶

16 Uit een tekst die de kunstenaar schreef bij zijn tentoonstelling Kleine landeigendom in het Zwart Huis te Knokke (september-november 2004).

Verborgen granaat

Zoals het zich toespitst op de geschiedenis als een perpetuum mobile waarin geweld, vernietiging, manipulatie en machtsmisbruik de dagelijkse orde der dingen uitmaken, is Gery De Smets werk overwegend cultuurpessimistisch van aard. In veel van zijn schilderijen vooral lijkt dan ook een granaat verborgen te zitten waarvan de slagpin elk ogenblik door een onzichtbare hand kan worden uitgetrokken. De spanning die dat in de beste gevallen oplevert, geeft ze de confronterende kracht van iconen mee - tijdloze tekens aan de wand. Maar cultuurpessimistisch wil nog niet zeggen misantropisch. Daarvoor drukt zijn werk enerzijds te veel ironie uit, die de zwaarwichtige picturale verbeelding in een bevrijdend daglicht plaatst, en anderzijds betrokkenheid, die de kunstenaar uit op twee manieren. Ten eerste, door op maatschappijkritische en contestataire wijze de beschouwer te waarschuwen voor een blindelings geloof in de reactionaire kracht van ideologieën. Ten tweede, door als een antropoloog op methodische manier de geestelijke en lichamelijke existentie van de mens te onderzoeken en in kaart te brengen. Een bevredigende lectuur van zijn werk vraagt dan ook veel tijd en meerdere herlezingen zijn zelfs wenselijk. In afwachting van een definitieve lezing heeft dat werk inmiddels wel een onuitwisbare stempel op de hedendaagse Vlaamse kunst gedrukt. Of om binnen het sneeuwlandschap van De Smets visuele beeldspraak te blijven: er zijn bandensporen in nagelaten.

De tentoonstelling Kleine landeigendom loopt van 5 september tot en met 21 november in het Zwart Huis, Dumortierlaan 8, Knokke.

[p. 259]

Tel. + fax [phone]. Open op zaterdag en zondag van 14u tot 18u. Ook geopend op Allerheiligen.

Gery De Smet heeft een eigen website: www.gerydesmet.tk

In de boekhandel is van hem verkrijgbaar: Leeuwenhart: de wil van God, de catalogus van zijn tentoonstelling in het Museum van Deinze en de Leiestreek in 2003.

Muziek
Frits Celis: muziek tussen hemel en aarde
Vic Nees

De media hebben zoveel aandacht besteed aan de viering van de vijfenzeventigste verjaardag van Hugo Claus dat het ze is ontgaan dat andere Vlaamse kunstenaars



eveneens dit jaar vijfenzeventig worden. Slechts een week na Hugo Claus was Frits Celis aan de beurt. Claus is als mediafiguur bekend bij honderden, duizenden, ook al hebben ze geen letter van hem gelezen. Celis is slechts bekend bij de enkele tienduizenden die met het muziekleven écht vertrouwd zijn. Een media-hype rond Claus en een intiem verjaardagsconcert voor Celis lagen in de lijn der verwachting. Het water vloeit nu eenmaal naar de zee. Het komt echter niet zozeer op het volume en de richting van het water aan, maar steeds meer op de kwaliteit. Daar scoort Celis veel hoger dan het gebrek aan aandacht in de media laat vermoeden.

Opera: de oorspronkelijke bron

Frits Celis was van huis uit betrokken bij het innerlijke raderwerk van de opera. Zijn vader was pianist-begeleider bij de Antwerpse K.V.O. Frits werd spelenderwijs ingewijd in het rijke repertoire van de opera, in de geheimen van stemmen en instrumenten, maar ook in het complexe leven van diva's, vakbonden en intriges. De opera werd zijn vreugde en zijn verdriet, zijn triomf en zijn teleurstelling. Indien er in Vlaanderen een componist is die weet hoe een opera moet geschreven worden, is het Frits Celis. Nochtans is dat vrijwel het enige genre dat ontbreekt in zijn rijke catalogus. Daarin schuilt een raadselachtige tegenstelling. Maar het is geen uitzonderlijk verschijnsel: André Caplet die operadirigent was in Boston, Londen en Parijs, gaf als componist de voorkeur aan een uitgepuurde Mis en een haast mystieke Miroir de Jésus.

Met André Caplet heeft Celis trouwens een uitmuntende kennis van instrumentatie en orkestratie gemeen, een diepgaande ervaringskennis die je langs puur theoretische weg nauwelijks kunt evenaren. Van zijn zeventiende was Frits harpist in het operaorkest. De harp neemt in het orkest de strategisch best mogelijke plaats in om alles nauwkeurig te volgen en te bestuderen, vooral omdat ze zelf slechts sporadisch moet klinken. Voor een leergierige aspirant componist en dirigent een onvergelijkbaar laboratorium. Inmiddels was Celis nog bezig zijn muzikale opleiding te voltooien. In Antwerpen werd hij gediplomeerd voor alle theoretische vakken, voor harp in Brussel waar hij bovendien een hoger diploma behaalde in orkestdirectie. Directiecursussen in Salzburg en Keulen rondden zijn opleiding af.

Dirigeren om te leven

Als gevorderd muziekstudent had Frits een aantal composities geschreven. Ook al had hij er succes mee, in Vlaanderen kun je daar niet van leven. Zeker toen niet. Zoals alle collega's moest hij daarnaast ook nuttig werk verrichten. Een carrière als dirigent lag voor de hand. Hij werd in 1954 eerste laureaat van de wedstrijd voor dirigenten in de Muntschouwburg en kort daarna van een wedstrijd in het toenmalige N.I.R. Het werd de Munt. Vijf jaar later volgde zijn benoeming - slechts dertig jaar oud - tot eerste dirigent en muziekdirecteur van de Koninklijke Vlaamse Opera.

Daar heeft Frits Celis bijna drie decennia lang met gedrevenheid en groeiende deskundigheid de hoofdlijnen van het repertoire en de artistieke kwaliteit van de ensembles bepaald. Door sommigen wordt smalend gesproken over de opera van toen. Ten onrechte. Er waren ongetwijfeld perioden van dorheid en artistieke droogte. De toenmalige vaste aanstelling van zangers en musici zetten soms een domper op het enthousiasme waarmee optimaal dient gemusiceerd te worden. De structuren waren inderdaad voorbijgestreefd. Maar desondanks waren er talrijke perioden van artistieke hoogconjunctuur. In welke structuur ze ook functioneerden, de opera beschikte wel degelijk over échte musici. Zij lieten zich uittillen boven het niveau waarop ze werden ingeschat. Wie die schitterende hoogtepunten ontkent, getuigt van kwade trouw. Frits Celis kreeg een groeiend gezag als operadirigent. Hij kon het ijzeren repertoire meer en meer overlaten aan zijn assistenten en zich specialiseren in een traditie waar Antwerpen trots op was: Wagner. Hij verloor echter het hedendaagse repertoire niet uit het oog en evenmin het werk van

[p. 260]

zijn collega?s. Ik herinner mij levendig de première van Gansendonk. Deze opera van zijn studiegenoot Willem Kersters is de laatste oorspronkelijk Nederlandstalige opera die in Antwerpen werd uitgevoerd. De hele cast moest zevenmaal terugkeren om het ovationeel applaus te beantwoorden. Dat is twintig jaar geleden.

De opera was het natuurlijke milieu waarin Frits Celis gegroeid was. Zijn talent en ervaring resulteerden echter vlug in een ruimere concertpraktijk. Ik heb hem dikwijls als gastdirigent op de B.R.T. meegemaakt in allerlei soorten repertoire. Daarvan getuigen een groot aantal opnamen die in het muziekarchief bewaard worden. Ik herinner mij in het bijzonder een unieke concertopname van Winternachtsdroom van August De Boeck. Celis dirigeerde het grote repertoire maar hij wijdde zich met evenveel overtuiging aan de onbekende muziek van landgenoten. Een gedenkwaardige moment in dat opzicht was zijn uitvoering met het Filharmonisch orkest van Vlaanderen van de Tweede Symfonie van Hendrik Waelput.

Celis was regelmatig bij de grote drie Belgische orkesten te gast maar ook bij vele andere in het buitenland: in Nederland, Frankrijk, Duitsland, Tsjechië, Slovakije, Spanje en de Verenigde Staten. Voeg daarbij zijn leraarschap aan het Antwerpse Conservatorium en je hebt een meer dan gevulde agenda.

Leven om te componeren

Elke musicus die een carrière als dirigent en componist combineert, zal je vertellen dat de twee een totaal andere ingesteldheid eisen. Ruwweg zou je kunnen stellen dat het werk van de dirigent een grote dosis extraverte betrokkenheid vergt terwijl de componist veeleer behoefte heeft aan introverte rust. Bernstein en Boulez hebben dat allebei in hun interviews beklemtoond. Je moet zelfs niet zover van huis om een eminent voorbeeld te vinden: pas nadat Daniël Sternefeld zijn dirigentenloopbaan had beëindigd, begon hij opnieuw intensief te componeren.

In 1988 werd de K.V.O. omgesmeed tot de VLOS. De omvormers hanteerden de vuistregels van het nieuwe kunstmanagement. Een levenslang benoemde dirigent behoorde daar niet toe. Hij die zijn mensen ongeschonden door hoogten en laagten had gevoerd, door oasen en woestijnen, was in de nieuwe structuur niet gewenst. Ik noem dat het Mozes-effect. Mozes mocht het beloofde land wel aanschouwen maar er de vruchten niet van plukken. Een minder krachtige persoonlijkheid zou misschien levenslang kankeren over deze weinig elegante procedure. Frits Celis heb ik daarover nooit een rancuneus woord horen spreken. Integendeel, hij wendde zijn vrijgekomen energie aan om zijn compositorisch werk nieuwe zuurstof te geven.

Frits Celis was ooit in de voetsporen van de traditie beginnen te componeren. Zijn vroege werken waren tonaal en post-romantisch. In zijn eerste symfonische compositie, de Elegie opus 7, bewandelt hij nieuwere wegen. Het woord expressionisme wordt in dat verband geciteerd. Het is een expressionisme dat dichter staat bij het idioom van de Weense school dan bij het motorische expressionisme van Bartok of de vroege Stravinsky. Met zijn Variazioni opus11 maakt Celis definitief de toentertijd verplichte révérence naar het serialisme. Hij komt tot de bevinding dat de consequente toepassing ervan hem veeleer creatief remt dan stimuleert. Hij verlaat het en vindt zijn eigen weg: een vrije atonaliteit die bij gelegenheid de consonant niet schuwt, een uitermate rijk kleurenpalet, een grote zorg voor formele constructie met daarnaast een groeiende openheid voor de lyriek.

Naar aanleiding van dit artikel heb ik zopas nog het Quartetto opus 24 beluisterd waarin de constructieve bekommernis nog aanwijsbaar is, maar de lyriek al rijkelijk doorbreekt. Tijdens het verjaardagsconcert van maart in De Singel viel het kleurenraffinement mij bijzonder op in de Sonate opus 34 voor basklarinet en slagwerk. Ik kreeg toen de indruk van een lossere, haast filmische constuctie. In de recente opname van Kareol opus 61b voor althobo en orkest tenslotte viert de lyriek hoogtij. Het zijn werken die slechts met een verschil van enkele jaren zijn ontstaan. Drie vijfde van de composities van Celis werden pas na 1988 geschreven. Logischerwijze verloopt de stilistische evolutie die voorheen langere perioden moest overspannen, nu soepeler en geleidelijker. Op dit ogenblik schrijft Celis nog uitsluitend in opdracht. Die opdrachten zijn legio. Hij is waarschijnlijk de meest uitgevoerde Vlaamse componist van zijn generatie.

Een Vlaamse zuiderbuur

Het grootste deel van mijn leven heb ik met liturgische teksten te maken gehad. Hoevele malen ik in caelis of de caelis muzikaal heb verklankt weet ik niet, maar als ik de naam Celis hoor, kan ik de associatie nauwelijks onderdrukken. Toen ik vernam dat Frits naar Wallonië was verhuisd, uitgerekend naar het plekje Cielle, zag ik daarin een bevestiging van zijn naam. Anderzijds had Frits altijd al een stevige band met de aarde. Toen hij in Kalmthout woonde was hij er bij gelegenheid zelfs natuurgids. Zijn persoon en zijn werk zijn overdrachtelijk te situeren tussen hemel en aarde, tussen geest en materie.

Zijn composities schuwen niet langer de lyriek, maar zij hanteren daarom geen ongebreidelde emotionele expressie: een zachte controle van de ratio blijft wakend overeind. Met hetzelfde gemak beweegt hij zich in de sferen van het fijnste klankraffinement als op het niveau van een monochroom kinderkoor. Hij houdt bij dit alles het midden tussen een gezonde vorm van zelfbevestiging en een daadwerkelijke collegiale openheid. Tijdens zijn verjaardagsconcert maakte hij naast zijn eigen werk ruimte voor composities van zijn overleden jaargenoot Willem Kersters en van de tien jaar oudere August Verbesselt. De vele honderden leerlingen die hij op het conservatorium heeft gevormd loven zijn efficiëntie. De meesten hebben onder zijn leiding gemusiceerd en zijn nu soms de opdrachtgevers voor zijn composities.

Een laatste facet van Celis'belangstelling wil ik hier vermelden. Frits behoort tot een generatie die haar voorgeschiedenis kent en in ere houdt. Naar aanleiding van de honderdste verjaardag van de geboorte van August De Boeck publiceerde hij in 1965 een essay in de reeks Vlaamse Toeristische Bibliotheek. Wellicht bevat dat essay nog altijd de minst onvolledige biografie van De Boeck. In de loop van zijn muzikaal directeurschap van de opera werd Celis geboeid door het rijke archief van die instelling. Uit zijn onderzoek resulteerde een essay gewijd aan Edward Keurvels. Frits gaf, voorafgaand aan zijn verjaardagsconcert, een leerzame causerie over deze veronachtzaamde figuur. Eertijds was Keurvels secretaris van Peter Benoit maar als operadirigent was hij ook een verre voorganger van Frits zelf. Vader Celis had nog intensief met Keurvels samengewerkt, maar hiermee sta ik opnieuw aan mijn beginpunt. Wie meer wil vernemen over deze vijfenzeventigjarige Vlaming in Wallonië kan daarvoor terecht op www.fritscelis.be.