Vlaanderen. Jaargang 58

[p. 175]

In en om de kunst

Schilderkunst

■ Hans Vandekerckhoves Picture Palace
Hugo Brutin

In de schilderijen van Hans Vandekerckhove, die op een korte periode na, uitgesproken figuratief mogen worden genoemd, komt de essentie op tal van terreinen aan bod. Het schilderen en zijn middelen, de structuur of noem het de compositie van het doek, de symboliek van de personages en hun omgeving of attributen, de persoonlijke werkelijkheid van de kunstenaar, zijn herinneringen, de vormentaal, de techniek van het schilderen waarin tengere transparanties uitbundig leven, de betekenis van het uitgebeelde tafereel, het sprekende koloriet. Veel elementen, die allen intens zijn en ongekunsteld, vormen telkens opnieuw een aantrekkelijk en tegelijk integrerend tafereel.

Reeds in zijn serie schilderijen ‘Sacra Conversazione’ (1988), treedt zijn belangstelling voor het schilderen op zich en voor het integreren van beeld en betekenis, van figuur en vorm in een nauwgezette structuur duidelijk op de voorgrond. Het zal zo blijven, ook al is de aanleiding of de voorstelling telkens anders en heeft op een bepaald ogenblik, namelijk in 1997, een belangrijke wending, opnieuw op tal van terreinen, plaats gehad. Verticaal werd horizontaal; de kleur kreeg een andere uitstraling, witte contouren refereerden aan wat vroeger gebeurde, de transparanties kregen een dimensie die men geneigd is ietwat nostalgisch te noemen. Ook in de manier van tekenen en van stileren trad een duidelijke wijziging opnieuw. Toch bleven tekens van herkenning staande. Die ommekeer had met een concreet gebeuren te maken, maar de kiemen waren al lang aanwezig en ook het verlangen om tuinman te zijn, landman, getuige in een landschap dat meteen een eigen gelaat kreeg. Wat nu getoond wordt, in een vrij omvangrijk overzicht van 42 schilderijen van hoofdzakelijk niet eerder getoond werk van de jaren 2007-2009, is een voortzetting van wat in 1997 is begonnen, wanneer plots een keuze werd gemaakt naar aanleiding van het overlijden

■ Silver Springs, 200×160, O/C, 2009

van een oom die tuinbouwer was en waar de kunstenaar erg aan gehecht was.

Zoals de omgeving een voornaam element was in omzeggens al zijn taferelen en aanleiding tot beeldend mediteren, zo is ook in zijn oeuvre van het laatste decennium het landschap overduidelijk aanwezig. In dit landschap hebben ingrepen plaats zoals bijvoorbeeld al het geval was in zijn reeks getiteld ‘Stalking Hieronymus’ dat evenzeer verwijst naar de Russische cineast Tarkovsky als naar het schilderij Sint-Hieronymus van Jeroen Bosch dat hij voor het eerst zag aan de hand van zijn vader in een of ander museum De mens in de natuur, wat refereert aan een vroeger thema in de geschiedenis van de schilderkunst, namelijk ‘landschap met personages’. Denk maar aan Giorgione en zijn weergave van een onweer. Op zijn eigen manier die gevoed is door persoonlijke ervaringen en met oog voor de verworvenheden van vandaag wat aandacht voor de oude meesters niet in de weg staat, biedt Hans Vandekerckhove een aangrijpend eigentijds beeld van zijn universum, zijn denken, zijn herinnering en de daaraan verbonden emoties.

De tentoonstelling van werk van de jaren 2007-2009 in de Stichting Liedts-Meesen,

■ The Architect's house, 190×190, O/C, 2009

het bekende Gentse kunstplatform van de Zebrastraat, gaat gepaard met het verschijnen bij uitgeverij Lannoo Tielt van een nagenoeg 140 pagina's tellend boek getiteld Hans Vandekerckhove's Picture Palace dat tevens als catalogus fungeert en aldus de tentoongestelde werken reproduceert. Paul Depondt verwijst er concreet naar de schilderijen van de laatste jaren en analyseert op verhelderende en vrij volledige wijze de bronnen in het werk van de kunstenaar. Pjeroo Roobjee schreef de inleiding in zijn bekende speels barokke stijl.

Tentoonstelling

De kunstenaar heeft zijn schilderijen opgehangen in functie van het zeer symmetrisch ogende gebouw, daarbij ondermeer denkend aan de film ‘The Silence of the Lamb’ waarin verschillende kamers aan verschillende herinneringen refereren. Zo is een vierdelige cyclus of noem het ordening ontstaan die stoelt op een tweedelige bron van beelden. Enerzijds zijn er de beelden die vanuit de geziene werkelijkheid worden geplukt en anderzijds, de digitale die bijvoorbeeld vanuit de televisie worden aangereikt. Die laatste zijn vooral kleinere werken.

[p. 176]

Naast die indeling via beeldbronnen is er nog een tweede, die de laatste jaren sterk op de voorgrond is getreden namelijk de dubbele manier om naar de wereld te kijken, waarbij een onderscheid wordt gemaakt tussen het sedentaire en het nomadische. Dit is niet zomaar een arbitraire indeling, maar een onderscheid waar de kunstenaar zich intens bij betrokken voelt en dat ook tekenend is voor zijn creativiteit en de hoogstpersoonlijke manier waarop hij kunst bedrijft. Enerzijds is er zijn atelier dat staat voor enige cocooning en dat een bestendige bron van inspiratie is. Denk maar aan de sacra conversazionereeks waarin op indringende wijze wat in het atelier stond of verscheen en wat het licht erin projecteerde aan flarden luminositeit en aan constructief ogende schaduwen bron was van (verticaal gerichte) inspiratie en een strakke ordening. Naast dat ingekeerd zijn, die geborgenheid, ervaart de kunstenaar ook intens de behoefte om naar buiten te treden, te kijken en ervaringen op te doen, structuren en landschappen te herkennen, te vatten en te interpreteren. Het is een belangrijke dualiteit in zijn oeuvre die tevens een vorm van eenheid is, een continuïteit met wisselende accenten. Dat is de tweede eerder thematische tweeledigheid van de tentoonstelling in zijn Picture Palace.

‘Mijn werk van de laatste jaren is meer naar de natuur gericht. Er steekt een grotere realiteit in door het feit dat ik bewust concrete landschappen zoek. Een van mijn belangrijke recente thema's is de serre. Ik ben bijvoorbeeld concreet

■ Hans Vandekerckhove

op stap geweest om een serre in de bergen te vinden, Een serre in de bergen is meer geïsoleerd van het dagelijkse leven dan in een gewoon landschap. Dat heeft ook een beetje te maken met de hut van Heidegger en van Wittgenstein. Ik ben eerder een visueel denker en een serre is ook een beetje het symbool van een atelier. Mijn eerste atelier was trouwens een serre.’

Het feit dat de kunstenaar effectief gezocht heeft naar een serre op een geïsoleerde plaats en er ondermeer een heeft gevonden in de Spaanse Pyreneeën die naderhand in zijn werk is opgenomen toont aan dat hij zich van de werkelijkheid niet wil distantiëren ook al maakt geborgenheid fundamenteel deel uit van zijn oeuvre. Een serre staat voor een licht gebogen en deels transparant raster patroon, een synthetische structuur die evenzeer cocon is als horizon. Dat is ook de betekenis van zijn doeken waarin hij een persoon uitbeeldt die in een viewmaster kijkt en die de verte of een afgelegen droom in een apparaatje vat terwijl hij lichamelijk in een andere ruimtelijke realiteit vertoeft. De gehele tentoonstelling bestaat aldus uit vier delen: enerzijds sedentair en nomadisch dat wil zeggen interieur tegenover exterieur en anderzijds reëel tegenover digitaal. Dat betekent een interieur met figuren die voorlezen en daarnaast landschappen met de nadruk op de weg die naar de horizon leidt. De serre is zowel landschap als cocon, omwille van de transparantie van het rasterwerk en tenslotte zijn er ook nog de echte digitale werken namelijk de tv-beelden. Terwijl tot voor enkele jaren telkens een figuur (een zittende man of vrouw in een interieur, de tuinman, de wandelaar, de filosoof) in zijn werk aanwezig was is dit nu niet meer uitsluitend het geval. De door hem geschilderde realiteit hult zich thans in groeiende mate in gewaden van etherische transparanties. Zijn grondige kennis van de technieken en zijn aandacht voor de manier waarop de Vlaamse Primitieven hun stralende kleuren bereikten stellen hem in staat om een heel eigen en welsprekend kleurenpalet te ontwikkelen. Vaak brengt het penseel eerst een witte ondergrond aan waarop naderhand de kleuren worden geschilderd. Zijn fel rood bijvoorbeeld wordt bereikt nadat op een witte laag oranje wordt geschilderd en de ondergrond zo doorheen de dunnere kleurenlaag kan stralen.

Landschap en vervreemding, plotse aanwezigheden in een vertrouwde omgeving, gestileerde verschijningen in een strakke verticaliteit, de beslotenheid van een hortus conclusus, de openheid van een brede horizont met felle tinten en witte contouren, cocon in diverse gedaanten, een concreet naar buiten treden, licht en beschutting, een witte serre in de bergen, een vlek landschap op een dak, de menselijke gedaante en de omringende wereld, het zijn allen elementen die geïntegreerd worden in een verheven schilderkunstige creativiteit en die in een elan van vernieuwing de continuïteit in het beeldende oeuvre van Hans Vandekerckhove uitmaken.

De tentoonstelling ‘Picture Palace’ van Hans Vandekerckhove heeft plaats in het Kunstplatform Zebrastraat, Zebrastraat 31/001, 9000 Gent, van 13 juni tot 26 juli 2009.

■ Dankbaar om wat er gebeurd is:
Albert Van Wiemeersch en galerie Kunstforum 1969-1997
Patrick Auwelaert

In de landelijke omgeving rond Gent bevindt zich, vrijwel onzichtbaar vanaf de straat, een paviljoenachtige galerie in laagbouw die tussen 1969 en 1997 soms duizenden bezoekers voor een tentoonstelling wist te lokken. Laat nu in een gesprek met een al wat oudere, hartstochtelijke galeriebezoeker op ietwat cryptische wijze het adres van de galerie vallen, namelijk ‘Langeweide 2, 9820 Merelbeke-Schelderode’, en hij zal je, met ogen flonkerend van begeestering, antwoorden: ‘Kunstforum’, gevolgd door ‘Albert Van Wiemeersch’. En gelijk heeft hij, want Van Wiemeersch (^o1920, Lovendegem) en Kunstforum - respectievelijk de naam van de galeriehouder en zijn galerie - zijn met elkaar verbonden als de schakels van een ketting. In de jaren van haar bestaan onder zijn leiding werd de galerie door de gedreven en gepassioneerde Van Wiemeersch uitgebouwd tot een van de meest succesvolle in Vlaanderen, en dat in

■ Een sfeerbeeld van de gaanderij in Kunstforum. Aan de opstelling van de kunstwerken besteedde Albert Van Wiemeersch steeds de grootste aandacht. [Copyright: Albert Van Wiemeersch]

[p. 177]

■ Al tijdens de vernissage van de openingstentoonstelling in Kunstforum op 7 maart 1969 was het over de koppen lopen. Dat zou tijdens de daaropvolgende jaren niet anders zijn.
[Foto: Claerhout, Gent]

meerdere opzichten. De vraag dringt zich dan ook op hoe de ondernemende galeriehouder er keer op keer in slaagde om de aandacht van zowel pers als publiek te trekken. En hoe hij tal van kunstenaars met internationale faam naar het onooglijke Schelderode wist te lokken om er hun werk soms meermaals tentoon te stellen. Een kleine geschiedenis, gelardeerd met citaten en uitspraken van Albert Van Wiemeersch, die zijn naam liefst in kleine letters gedrukt ziet, zoals valt af te leiden uit zijn kunstencyclopedische werken en andere publicaties.

Kijk, Kunstforum, Kunstecho's

Albert Van Wiemeersch is een openhartig man, maar aan ‘overdreven aandacht’ voor zijn persoon heeft hij een broertje dood. Liever dan biografisch te worden ‘uitgebeend’ heeft hij het over zijn leven met en in de beeldende kunst. Hierna desondanks toch enkele gegevens die een verhelderend licht werpen op zijn leven en werk. Afkomstig uit een gezin waar men onverschillig stond tegenover kunst - ‘ik was de vreemde eend in de bijt’ - trok de jonge Albert al op veertienjarige leeftijd geregeld per fiets naar Gent om er tentoonstellingen te bezoeken in galerie Vyncke-Van Eyck op de Nederkouter. Naarmate zijn passie voor cultuur in het algemeen en voor beeldende kunst in het bijzonder toenam, verminderde zijn belangstelling voor de school. In plaats van te studeren besteedde hij zijn tijd liever aan het op eigen houtje vergaren van kennis over kunst en kunstenaars. Omdat hij geen zin had om ambachtsman te worden zoals zijn vader, die hoefsmid was, of ambtenaar, zocht hij daarom naar een beroep dat met zijn passie viel te rijmen. Aan een eigen kunstgalerie dacht hij toen nog niet. Daar had hij, gezien zijn jeugdige leeftijd, noch de financiële middelen noch de nodige knowhow voor. Aangezien hij over een vlotte pen beschikte, besloot hij zijn geluk te beproeven in de journalistiek. Van in de jaren veertig verleende hij zo zijn medewerking aan tal van tijdschriften en gaf hij daarnaast pamfletten en andere teksten in eigen beheer uit. Zijn eerste journalistieke doorbraak bereikte Van Wiemeersch vanaf 1956 met de uitgave van het tijdschrift Kijk, waar hij de hoofdredacteur van was en dat hij tot 1974 heeft uitgegeven. Kijk groeide mettertijd uit tot ‘een rijk geïllustreerd maandblad gewijd aan architectuur, interieur en design. Het blad bracht in de ruimste zin voorlichting en ideeën over alles wat de stijl, de schoonheid en het functionele gebruik van de woning kon verhogen.’ En met succes, want op een bepaald ogenblik telde Kijk vierduizend abonnees en een honderdtal adverteerders per nummer. De redactionele en administratieve beslommeringen die dat met zich meebracht, maakten dat Van Wiemeersch naast zichzelf als voltijds hoofdredacteur ook nog drie bedienden in dienst had. Onder hen Willy Tibergien, de latere oprichter van het poëzietijdschrift Poëziekrant en tot vandaag directeur van het Gentse Poëzie Centrum.

Bepalend voor het succes van Kijk was de leemte in de markt: er waren op dat ogenblik eenvoudigweg geen andere bladen in Vlaanderen die zich toespitsten op de wooncultuur. Van Wiemeersch: ‘Door het uitgeven van dat blad heb ik zeer lang een invloed gehad op de woongewoonten van de mensen.’ Een gevolg van het succes van Kijk was dat Van Wiemeersch talloze lezingen en voordrachten over de wooncultuur verzorgde op vraag van lokale afdelingen van onder andere de katholieke en de socialistische vrouwenbewegingen en het Davidsfonds. Toen ook de algemene tijdschriften interesse begonnen te vertonen voor de wooncultuur en er speciale katernen over brachten, taande het succes van het blad echter snel. Ook de toenemende bijval van inhoudelijk aan Kijk verwante buitenlandse tijdschriften als het Duitse Schöner Wohnen en het Italiaanse Habitat droegen ertoe bij dat Van Wiemeersch' geesteskind ten slotte afzetproblemen kreeg. Gelukkig was de vooruitziende hoofdredacteur zo verstandig om zijn blad naar het einde toe te verruimen met een rubriek over beeldende kunst, waarin hij reportages bracht over beeldende kunstenaars die hij mettertijd leerde kennen, en waarin hij ook kunstcritici aan het woord liet. Stilaan begon bij Van Wiemeersch dan ook de idee te rijpen om met een kunstgalerie te beginnen. En zo geschiedde. In 1967 en 1968 liet de ondernemende hoofdredacteur en journalist in de tuin van zijn woning een tweehonderd vierkante meter grote galerie bouwen, opgedeeld in een ruime gaanderij en twee studio's, die begin 1969 haar deuren opende. Hij doopte ze Kunstforum en al tijdens de vernissage van de openingstentoonstelling - Octave Landuyt (^o1922) kreeg de eer de aftrap te verzorgen - was het over de koppen lopen.

De opening luidde het veelbelovende begin in van een succesverhaal dat bijna dertig jaar zou duren. Voortgaand op hetzelfde elan stampte Van Wiemeersch in 1971 een volwaardig kunsttijdschrift uit de grond dat hij Kunstecho's noemde en waar zich een relatief grote groep kunstliefhebbers op abonneerde. Het blad besteedde aandacht aan de internationale kunstwereld in al zijn facetten: ‘de kunstmarkt, tendenzen en bewegingen, opmerkelijke tentoonstellingen, relevante gebeurtenissen, belangrijke realisaties, personalia, faits divers’. Afwisselend met Kunstecho's, dat hij uitgaf tot 1989, liet de onvermoeibare Van Wiemeersch daarnaast ook nog een Kunstforum-Nieuwsbulletin verschijnen, dat hem toeliet korter op de bal van de kunstactualiteit te spelen - een aanpak die te vergelijken is met de digitale nieuwsbrieven die tal van tijdschriften vandaag geregeld naar hun abonnees sturen. Van 1990 tot 2000 publiceerde hij bovendien nog een veertiendaagse Extra Nieuwsbrief: ‘een apart en onafhankelijk informatiemedium dat in beknopte vorm veel te kennen geeft’. Op die manier slaagde Van Wiemeersch er schijnbaar moeiteloos in om zijn beroep van journalist te verzoenen met dat van galeriehouder. Als journalist trachtte hij zo nauwgezet mogelijk de kunstactualiteit weer te geven, als galeriehouder probeerde hij daarentegen kunstwerken aan de man te brengen waarvan de artistieke waarde de kunstactualiteit ruimschoots oversteeg.

[p. 178]

■ Albert Van Wiemeersch (1) in gesprek met Karel Appel (r).
[Foto: Albert Van Wiemeersch]

Kwaliteit als norm, Cobra als specialisme

Van bij het begin van Kunstforum hield Albert Van Wiemeersch een kwaliteitsnorm aan waar hij nooit zou van afwijken. Hoewel hij waardering had voor alle vormen van creativiteit, los van de artistieke waarde ervan, waakte hij er als galeriehouder steeds angstvallig over enkel kwalitatief hoogstaand werk te brengen. Wat in die beslissing meespeelde, was de op nuchterheid gebaseerde wetenschap dat het drijven van een galerie geen sinecure is en dat je, als je financieel het hoofd boven water wilt houden, genoodzaakt bent om alleen in zee te gaan met kunstenaars die voldoende naamsbekendheid en kwaliteit in huis hebben om een gegarandeerde afzet mogelijk te maken. En dat lukte Van Wiemeersch wonderwel. Met slechts ‘een ontzettend klein gedeelte van de omzet die vandaag in de kunst circuleert’, slaagde hij erin om goed van zijn nieuwe beroep te leven. Hij had daarbij het grote geluk dat hij vanaf het begin kon samenwerken met de grote, opkomende namen van de toenmalige kunst, die in die tijd voor de modale kunstkoper nog te betalen waren. Het bezoeken van talloze tentoonstellingen, musea, galeries, beurzen en andere kunstmanifestaties in binnen- en buitenland was voor hem slechts één manier om voeling te hebben met de hedendaagse kunst en om tot een selectie te komen van in zijn tentoonstellingsbeleid passende namen. Een andere was het leggen van contacten, waar Van Wiemeersch dankzij zijn ervaring als hoofdredacteur van een succesvol blad erg bedreven in was. Daardoor wist hij tal van kunstenaars aan zich te binden en er zelfs vriendschapsbanden mee op te bouwen. De zakelijke formule die hij hanteerde en die eruit bestond dat dertig procent van de verkoopprijs van elk verkocht werk naar hemzelf ging en de rest naar de kunstenaar, en dat alle kosten verbonden aan een tentoonstelling - vervoer, verzekering, drukwerk, publiciteit, receptie, enzovoort - voor zijn rekening waren, viel bovendien in goede aarde bij de kunstenaars waar hij mee samenwerkte. Tussen 1969 en 1997 organiseerde hij zo niet minder dan 190 individuele tentoonstellingen van binnen- en buitenlandse kunstenaars, waaronder Pierre Alechinsky, Karel Appel, Hans Bellmer, Jan Burssens, Lynn Chadwick, Constant, Corneille, Jan Cremer, Carmen Dionyse, Christian Dotremont, Max Ernst, Hans Hartung, David Hockney, Asger Jorn, Lucebert, Marino Marini, Reinhoud, Bram van Velde, Victor Vasarely, Ossip Zadkine en Zao Wou-Ki. Het merendeel van die kunstenaars is stilistisch onder te brengen bij kunststromingen als Cobra, de Lyrische Abstractie en de Nieuwe Figuratie. Vooral met de vertegenwoordigers van Cobra - een kunstenaarscollectief dat officieel heeft bestaan van 1948 tot 1951, waarna de leden ieder hun eigen weg gingen - scoorde Van Wiemeersch hoge ogen. Terugblikkend op zijn carrière als galeriehouder is een van zijn grote verdiensten dan ook dat hij het werk van de Cobra-kunstenaars in Vlaanderen algemeen ingang heeft doen vinden en populair heeft gemaakt. Op zeker ogenblik wilde elke zichzelf respecterende kunstverzamelaar hier wel een Alechinsky of een Appel in zijn bezit hebben, en bijna vanzelf vond hij dan de weg naar Schelderode. Van Wiemeersch: ‘Toen Karel Appel stierf, wijdde De Standaard een artikel aan Kunstforum waarin stond dat ik ervoor gezorgd heb dat in veel Vlaamse huiskamers een Appel hing. En dat was ook zo.’ Maar ook aan groepstentoonstellingen en thematentoonstellingen waagde de galeriehouder zich. De eerste waren vaak internationaal georiënteerd en bevatten ‘een selectie uit het werk van vertrouwde, maar ook van nieuwe of minder bekende namen’. Thematentoonstellingen - in totaal 25 - kwamen er dan weer ‘naar aanleiding van een bepaalde actualiteit, een techniek, een groep of een stroming’. Vandaag vinden er nog steeds tentoonstellingen plaats in Kunstforum, zij het niet meer onder Van Wiemeersch' bezielende leiderschap. Sinds zijn zelfverklaarde pensionering in 1997 verhuurt hij de galerie aan derden: tentoonstellingsmakers, galeriehouders en kunstenaars. Maar schrijven en uitgeven doet hij nog altijd.

Kunstpockets, Kunstencyclopedieën, Kabinet

Ondanks de stevige reputatie die Kunstforum door de jaren heen in het Vlaamse kunstlandschap verwierf - talloos zijn de artikelen in kranten en tijdschriften, interviews voor de radio en televisiereportages gewijd aan de galerie -, heeft Van Wiemeersch nooit tentoonstellingscatalogi uitgegeven. In plaats daarvan gaf hij twee reeksen ‘Kunstpockets’ uit: ‘kleine monografieën, waarin de artistieke identiteit van een kunstenaar werd voorgesteld en waaraan deskundige auteurs hun medewerking verleenden’. Het ging altijd om monografieën van kunstenaars die in Kunstforum tentoonstelden. Het eerste deeltje van de eerste reeks, over Roger Raveel, verscheen in 1969, het laatste, over Jan Burssens, in 1974. In de tussenliggende periode kwamen er nog 26 deeltjes uit over onder meer Etienne Elias, Roland Monteyne, Jef Van Tuerenhout, Pieter De Bruyne, Emiel Veranneman, Roger Somville, Hubert Minnebo, Gilbert Swimberghe en Anton Rooskens. Nog in 1974 begon Van Wiemeersch

[p. 179]

■ Omslag van Albert Van Wiemeersch' lexicografische verhandeling uit 1993 waarin 1 340 kunstenaars geboren tussen 1870 en 1970 zijn opgenomen. Let op de kleine letters van zijn naam!
[Foto: Albert Van Wiemeersch]

met de uitgave van een tweede serie Kunstpockets, met José Vermeersch als gangmaker en met Ger Jansen als hekkensluiter in 1996. In deze tweede serie, waarin ook 28 deeltjes verschenen, vinden we daarnaast namen terug als René Carcan, Co Westerik, Roger Wittevrongel, Frans Minnaert, Joz. De Loose, Etienne Desmet en Armand Demeulemeester. Vaak waren het de kunstenaars zelf die een bepaalde criticus in gedachten hadden om een Kunstpocket over hun werk te schrijven. Andere kunstenaars waren dan weer blij dat Van Wiemeersch er hen één toewees. Critici die aan de reeksen Kunstpockets meewerkten en soms meerdere deeltjes voor hun rekening namen, waren onder andere Hugo Brutin, Erik Slagter, Freddy de Vree, Wim Toebosch, Frans Boenders en Remi De Cnodder. De journalist in Van Wiemeersch keek er bij het tot stand komen van hun teksten steeds nauwlettend op toe dat ze toegankelijk waren voor een groot publiek. Elitarisme was en is nog steeds niet aan hem besteed. Vanuit eenzelfde drang om een zo groot mogelijk kunstzinnig publiek te bereiken, begon hij vanaf 1973 trouwens met de publicatie van een reeks naslagwerken die hij zelf samenstelde en schreef, en die hij op één na allemaal in eigen beheer uitgaf. Het eerste in de reeks was Contemporary painters and sculptors in Belgium, waarin ‘148 representatieve schilders en beeldhouwers werden voorgesteld’ in zes talen. Het boek, waar de pers zeer gunstig op reageerde, kende een ruime verspreiding in binnen- en buitenland en was vrij snel uitverkocht. In 1988 volgde een tweede naslagwerk, het Internationaal lexicon van de moderne beeldende kunst, waarin de lezer aan de hand van 800 trefwoorden ‘een klaar overzicht’ krijgt ‘van alles wat zijn stempel heeft gedrukt op het plastische imago van deze eeuw’. In 1995 kwam van dit werk een bijgewerkte, verbeterde en aangevulde herdruk uit in 1 400 trefwoorden onder de gewijzigde titel Nieuw internationaal lexicon beeldende kunst van de 20^ste eeuw. In 2003 ten slotte verscheen bij uitgeverij Lannoo Prominenten van de Beeldende Kunst in de twintigste eeuw 1901-2000, een ‘lexicografische verhandeling’ waarin ‘1 340 kunstenaars geboren tussen 1870 en 1970 zijn opgenomen, een internationaal alfabetisch repertorium van de protagonisten en betekenisvolle figuren van de opeenvolgende stromingen, tendenzen en disciplines in het wordingsproces en in alle groeifases van de moderne en actuele kunst’. Daarnaast gaf Van Wiemeersch ook nog gelegenheidsuitgaven uit, zoals Notices de Bayonne (1994), een gedichtencyclus van Roger M.J. de Neef bij het werk van Bram van Velde. Of de reeks Kabinet, ‘een collectie eigentijdse grafiek die ik in eigen beheer heb kunnen uitgeven’. Het ging over originele litho's, etsen, houtsneden en zeefdrukken van binnen- en buitenlandse kunstenaars, waaronder zowel gevestigde namen als talentvolle jongeren: van Pierre Alechinsky tot Zao-Wou-Ki en van Martin Baeyens tot Joop Vegter. Alle uitgaven werden door de kunstenaars in opdracht van Van Wiemeersch in eigen atelier of in een gespecialiseerd centrum gedrukt in een vaste oplage van 60 genummerde en gesigneerde exemplaren. De reeks Kabinet was zo succesvol dat de volledige oplage van elke prent in een mum van tijd de deur uit was.

Zijn omgang met kunst

Met Mijn omgang met kunst gaf Albert Van Wiemeersch in 1995 een belangrijk egodocument in eigen beheer uit. In het ultrakorte voorwoord omschrijft hij de inhoud als volgt: ‘Over mijn ervaringswereld heb ik hier het een en ander neergeschreven. Het zijn beknopte antwoorden, openhartige reacties, vrijmoedige ontboezemingen en pretentieloze beschouwingen. Een neerslag van beleidsvisies, indrukken en ondervindingen die berusten op ontmoetingen, gesprekken en op zoveel vragen die me gedurende 30 jaar als galeriehouder werden gesteld.’ Op mijn eigen vraag waarom hij in 1997 met Kunstforum gestopt is, antwoordt hij: ‘Eerlijk gezegd, ik zou het niet verder meer aangekund hebben. Door de excessen in de kunstwereld en ook erbuiten, zowel toen als nu, werd en wordt de kunstbeleving kapotgemaakt. Het viel mij al bij al dan ook niet moeilijk om er een punt achter te zetten, al kan ik niet ontkennen dat mijn afscheid met een zekere melancholie gepaard ging.’ Zoals hij zich naar het einde van Kunstforum toe steeds meer ergerde aan bepaalde zaken, zo ergert hij zich vandaag aan de manier van doen van een kunstenaar als Damien Hirst, die in 2008 zijn meest recente werk liet veilen bij Sotheby's, zonder tussenkomst van een galerie. Van Wiemeersch: ‘Dergelijke praktijken maken deel uit van wat ik noem de “faits divers” van de kunstwereld, waarvan ik voorspel dat ze in de toekomst nog zullen toenemen. Ik zie de toekomst van de mens dan ook somber in, in die zin dat hij onder de aanhoudende druk van de media steeds meer belangstelling zal tonen voor het sensationele dan voor het inhoudelijke. Door voortdurend op dezelfde kunstenaarsnamen te hameren bijvoorbeeld wordt de inhoud flou en zal de belangstelling voor beeldende kunst tussen nu en vijftig jaar afnemen. Alleen voor architectuur en voor groots opgezette tentoonstellingen zal er nog interesse bestaan.’ Met die groots opgezette tentoonstellingen doelt Van Wiemeersch op de megatentoonstellingen in binnen- en buitenland waar de bezoekers massaal naartoe trekken. ‘Kunsttoeristen’ noemt hij ze, en: ‘Als ik mensen 's zondags op dergelijke grote tentoonstellingen zie rondlopen, dan kan ik me niet van de indruk ontdoen dat die handeling deel uitmaakt van het ontspanningsmoment dat de zondag uiteindelijk voor ze is. Terwijl kunst in wezen helemaal geen vorm van ontspanning is, want om kunst te leren waarderen moet je een inspanning doen.’ Daarmee samenhangend heeft Van Wiemeersch ook kritiek op de media, die hij deels verantwoordelijk acht voor de malaise in de huidige kunstwereld: ‘Kranten ruimen tegenwoordig steeds minder plaats in voor diepgravende artikelen. Als er daarentegen een kunstenaar sterft, dan kunnen de kolommen niet gauw genoeg gevuld zijn. Kranten zijn schatplichtig geworden aan de sensatiezucht die vandaag overal haar tentakels heeft uitgeslagen.’ In zijn eigen tijd als galeriehouder onderhield Van Wiemeersch nochtans altijd goede relaties met de pers. Hij gewaagt dienaangaande zelfs van een ‘bevoorrechte positie’. Maar ook met het publiek dat in Kunstforum over de vloer kwam, verliepen de contacten altijd vlot. Hij geniet er dan ook nog altijd van als mensen hem komen zeggen dat er destijds

[p. 180]

■ Ontmoetingsdag in Kunstforum met kunstenaars, kunstcritici en galeriehouders.
Een toonvoorbeeld van Van Wiemeerschí dynamische en geëngageerde aanpak als galeriehouder.
[Copyright: Albert Van Wiemeersch]

een prettige sfeer in de galerie hing. Maar waar mensen met een passie voor kunst dan tegenwoordig nog terecht kunnen, vraag ik hem ten slotte. Van Wiemeersch: ‘Dat is een vraag die binnen tien jaar niet meer gesteld zal worden. Ik denk dat vandaag de dag een groot gedeelte van de kunstgezinde mensen van weleer hun geestdrift kwijt zijn en haar nooit meer opnieuw zullen verwerven. Maar denk nu vooral niet van mij dat ik een pessimist ben, want dat ben ik niet. Als ik terugblik op mijn beroepsloopbaan als galeriehouder, dan ben ik zelfs dankbaar om wat er gebeurd is. Vooral omdat ik alles heb kunnen realiseren in een tijd waarin het in de kunstwereld minder dan nu draaide om geldgewin - de kunst als middel om zich snel te verrijken.’ Albert Van Wiemeersch mag zijn naam dan al liefst in kleine letters gedrukt zien, bij de opmaak van zijn laatste uitgave - het pamflet Kloof in de kunstmarkt (2009) - zorgde zijn vroegere medewerker Freddy Huylenbroeck ervoor dat zijn naam voor het eerst met hoofdletters op het omslag kwam. Huylenbroeck: ‘Een grote “A” voor de grote Albert!’ En zo is het.

Bibliografie

Van Wiemeersch Albert, Contemporary painters and sculptors in Belgium, Van Wiemeersch, Gent, 1973, 295 p.

Van Wiemeersch Albert, Internationaal lexicon van de moderne beeldende kunst, Kunstforum, Schelderode, 1988, 286 p.

Van Wiemeersch Albert, Nieuw internationaal lexicon beeldende kunst van de 20^ste eeuw, Kunstforum, Schelderode, 1995, 478 p.

Van Wiemeersch Albert, Mijn omgang met kunst, Albert Van Wiemeersch, Schelderode, 1999, 88 p.

Van Wiemeersch Albert, Prominenten van de Beeldende Kunst in de twintigste eeuw 1901-2000, Lannoo, Tielt, 2003, 407 p.

Van Wiemeersch Albert, Kloof in de kunstmarkt, Albert Van Wiemeersch, Schelderode, 2009, 32 p.

■ Verloochening en Belofte Luc Hoenraets Kruisweg van de liefde in de Sint Pauluskerk in Langemark
Mark Delrue

Van Grünewald over El Greco tot Matisse hebben veel grote kunstenaars zich willen meten met die gemeenplaats van de Westerse kunst: de Passio Christi. Gefascineerd door de topografie van het menselijk lijden heeft Luc Hoenraet de opdracht - tevens een artistieke uitdaging - voor de kruisweg van liefde voor de Sint Pauluskerk in Langemark aanvaard: vijf doeken van vierkant formaat (150 × 150 cm.). Twee abstracte werken: Golgotha en Verrijzenis. Drie figuratieve werken: Jezus aan het kruis, Kruisdood en Piëta.

Een lang verhaal

De gekruisigde of het kruis zijn we zo gewoon als het Amen in de liturgie. Dit is echter niet steeds zo geweest. Eerst tegen het einde van de 6^de eeuw zien we in een handschrift (Rabbula-Codex) een miniatuur kruisiging. Het vroege christendom ziet in Jezus' lijdenstocht een triomftocht. Zijn kruisdood is zegedood. De gekruisigde werd ‘Victor Rex’ genoemd. Van op het kruis overwon hij de dood. Stilaan, vanaf de 11^de eeuw, wijzigt de Christusdevotie. Grote sterfte door oorlog en pest focust op het lijden van Christus. Bernardus van Clairvaux (1090-1153) predikte lijdensmystiek en versterving. Ook de armoedebeweging van Franciscus van Assisie (1181-1226) past in deze visie. In de kunst verschijnt Jezus in doodsangst op de Olijfberg, als Ecce Homo met doornenkroon en spotmantel, als man van smarten. Jezus die het kruis draagt, Calvarie met Maria, Johannes en Magdalena, de Piëta met haar dode zoon op de schoot. Kortom, een overvloed van beeldenmateriaal om een kruisweg te verbeelden. Echter nog niet tot een kruisweg geordend. Vanaf de 15^de eeuw ontstonden de vroegste vormen van een kruisweg: twee staties. Het stadhuis of de stadspoort verbeeldden het huis van Pilatus. Van hieruit trok men naar een heuvel in de omtrek of naar het kerkgebouw, als plek van Gogotha.

In de 16^de eeuw hebben we reeds zeven staties:

1.	Jezus ontmoet zijn moeder
2.	Simon van Cyrene helpt Jezus' kruis dragen.
3.	Jezus troost de wenende vrouwen.
4.	Veronica droogt Jezus' aangezicht.
5.	Jezus wordt onderweg geslagen
6.	Jezus valt onder het kruis.
7.	De dode Jezus wordt op de schoot van zijn moeder gelegd.

De evangeliën spreken niet van het vallen van Jezus. Omdat Simon van Cyrene gedwongen wordt het kruis te helpen dragen ziet de verbeelding al gauw een driemaal vallen van Jezus. Een verdere groei in de kruiswegthematiek vinden we bij Christiaan Adriaan Cruys uit Delft. Zijn boek ‘Jerusalem sicut Chrsti tempore floruit’ (1584) vermeldt twaalf staties. In de 17^de eeuw treffen we voor het eerst in Spanje de ons bekende veertien staties. De meeste staties verwijzen naar evangelieteksten. Vier zijn niet door het lijdensverhaal geïnspireerd: de drievoudige val en de zweetdoek van Veronica. Halfweg de vorige eeuw gaf de moderne theologie een nieuwe impuls voor de verbeelding van de kruisweg. De kruisweg mag niet vastlopen in de donkere nacht van Goede Vrijdag maar moet uitmonden in het licht van de paasmorgen. Jezus ging van donker naar licht, van dood naar leven, van kruis naar verrijzenis. Zo zijn de evangelies ontstaan. Vanuit de verrijzeniservaring werd het verhaal van Jezus te boek gesteld. Dit heeft Luc Hoenraet in de vijf doeken van de ‘Kruisweg van de Liefde’ goed begrepen. Deze kruisweg verbeeldt het lijden in de huidige wereld. Tegelijkertijd is het perspectief van Pasen sterk aanwezig. Verloochening en belofte

[p. 181]

samen verbeeld. Wie zich openstelt voor de kruisweg van de liefde ervaart een aanwezigheid. De doeken drukken iets heiligs uit dat vorm en begrip ontstijgt. Wie verwend is door overvloed aan beelden ervaart dit als schaars en kil. Nochtans, spreken tot de onzichtbare God gebeurt in stilte en leegte. Dat wisten ook Bernardus en zijn volgelingen in de Ter Duinenabdij. Hoenraets kunst is een spel van spreken en suggereren, omvatten en ontsnappen, chaos en rustpunt. De vijf kruiswegstaties van Luc Hoenraet zijn méér dan memoria aan het verleden. Zij willen het mysterie van Jezus' dood en opstanding verbinden met ons persoonlijk leven, solidair met het lijden in de wereld. De kruisweg van de liefde is verloochening en belofte, samen verbeeld. Uit die belofte groeit kracht en hoop.

Al zijn kruisen herken je als een ‘Hoenraetkruis’

Luc Hoenraet (^o1941, Aalst) heeft in veertig jaar tijd een groot oeuvre tot stand gebracht, variaties op één zelfde thema. Hij werkt in de traditie van de materieschilderkunst. Halfweg de twintigste eeuw begon Tapies, zijn grote voorbeeld, vernis en marmerpoeder te mengen. Met Tapies heeft hij gemeen dat het materiekarakter, het maakproces en de compositie van groot belang zijn. Het basisvlak draagt telkens als een palimpsest sporen van vervlogen tekens. Zij hebben de kracht van inscripties op eeuwenoude muren. Aan krassen en strepen voegt hij zandmengsel, marmerpoeder, pigmenten en harsen toe. Na verharding ziet de verfstof er als gestold gesteente uit. Die ongepolijste beelden van verstolde actie krijgen een getaande huid, ruw doorgroefd, gestueel doorwerkt, voorzien van littekens en vluchtige inscripties. Op deze achtergrond compositie ‘verkruisen’ lijnen zich wild of ordenend, hard of speels, scherp of wazig. Chaos en orde, rust en onrust houden elkaar in evenwicht. Dit geeft aan zijn kunst een meditatief en poëtisch karakter. Het oeuvre van Luc Hoenraet is opgebouwd op basis van elementaire vormschema's doorspekt van honderden improvisaties zoals een jazzliefhebber past. Het kruis echter is zijn favoriet motief. De kruisvorm is een basso continuo. Hij noemt het kruis een onuitputtelijke bron van inspiratie. In zijn doeken is de oervorm van het kruis tegelijk een universeel teken en een religieus symbool. Zijn kruisen verwijzen naar ordening in de chaos, naar evenwicht in de mens. Zij spreken van de vier windstreken, de vier seizoenen. Horizontaliteit verwijst naar de horizon, de door ons gekende wereld. Verticaliteit suggereert de verbinding tussen hemel en aarde.

■ Foto's van twee van de vijf werken uit de ‘Kruisweg van Liefde’, werk van Luc Hoenraet uit 2009, in de Sint-Pauluskerk van Langemark
[Foto: J. Geleyns/www.roscan.be]

Naarmate de jaren vorderen wordt het karakter in zijn kunst belangrijker. De ingreep van de kunstenaar heeft alles te maken met ‘overstijging’. Hoenraet wil met kruis- (ook het Andreaskruis) en lettertekens het onzegbare achter de zintuiglijke werkelijkheid weergeven. Zijn composities reiken verder dan het teken. Hij legt zijn hele zielskracht in het doek. Hij leidt de kijker naar contemplatie, dieper peilend dan schijn en evidentie. De wereld van erosie, verwering en schijnbaar achteloos neergekrabbelde tekens vormen de achtergrond voor bevraging en verdieping. In de loop der jaren heeft het Andreaskruis zich opgericht. Het kruis verwijst gaandeweg en groeiend steeds meer naar de Christusfiguur: afwezig-aanwezig. Hoenraet schrijft in het zand op doek zoals Jezus deed in het zand van de woestijn.

Nooit is er een handtekening op de schilderijen van Hoenraet te bespeuren. De materie zelf is zijn handtekening. Al zijn kruisen herken je als een ‘Hoenraetkruis’: teken van existentiële beklemming, teken van revolte tegen het menselijke lot. Luc Hoenraet is ongetwijfeld een van de grootste sacraal bewogen Belgische kunstenaars. Ook een van de meest eenzame. In zijn mensenhart blijft een leegte, een honger en dorst die onrustig uitkijkt naar het absolute. ‘Onrustig is mijn hart tot het rust vindt in U’ (Augustinus), kenmerkt zijn kunstenaarsziel. Soms vraag ik me af of de onrust die hem kenmerkt een van de bronnen is waaruit zijn werk ontstaat. Door het maken van beelden probeert hij misschien de innerlijke onrust te bezweren.

De jongste jaren verlaat de kunstenaar de lyrische abstractie voor het figuratief schilderen van de Piëta en de gekruisigde. Je kan hier spreken van een innerlijke figuratie. Doornenkronen in het recente werk van Hoenraet doen denken aan de Japanse kers die in volle sneeuw bloesem kan dragen. Een dode Christus drukt nobele onverzettelijkheid uit alsof Hij nog bewijzen wil dat volkomen liefde mogelijk is. Het hoofd van Maria en de gekruisigde strekken zich horizontaal. Hun lippen zijn half open alsof ze nog steeds liefdeswoorden influisteren die ze tot heden niet hebben uitgesproken. Maria ondersteunt het dode lichaam van haar zoon. Zij draagt de witte mantel van de liefde als een belofte van het open graf.

De kruisweg van de liefde

Bij de inhuldiging beschreef Patrick Lateur op rake en sublieme wijze de vijf doeken.

Dat het eerste doek naar Golgotha verwijst, zei hij, wordt heel subtiel aangegeven door de twee kleine kruisjes links en rechts van het dominerende zwarte kruis. Het zwaartepunt van het werk ligt duidelijk bovenaan met de zwarte vlekken. Het lijkt erop dat de lucht boven de heuvel, boven de Schedelplaats donker wordt en loodzwaar weegt boven een landschap dat onderaan bedrieglijk licht, maar toch als een chaos wordt opgeroepen. Maar de Calvarieberg van Hoenraet bevat haast ongemerkt iets hoopvols. Wie goed toekijkt, ontdekt in het spel van rode en zwarte lijnen hier en daar een hart. Hier krijgt de Kruisweg van Liefde een eerste fundament: aan de voet van het kruis in de chaos van de wereld, moet liefde het halen van haat en onbegrip.

Het tweede doek, Jezus aan het kruis, gaat van de abstractie over naar het figuratieve. Het

[p. 182]

scherp afgelijnde kruishout is uitgespaard op het blote canvas. De kruisboom verdwijnt volledig achter Jezus' lichaam, dat uitgerekt als bij El Greco alle aandacht trekt en alle licht opvangt tegen het blauwzwart van de nacht. Er gaat van dit lichaam, ondanks zijn monumentaliteit, een rust en vooral een glans uit. De doeken van Hoenraet moet men altijd aandachtig lezen, zei Lateur. De lichtwerking is wellicht het meest opvallende in dit doek van lijden.

Het derde, centrale doek, de Kruisdood, brengt alles tot zijn essentie terug, en werkt daarom ook weer sterk abstraherend. Figuratief is alleen nog Jezus' gelaat dat eigenlijk amper herkenbaar is door oog, neus en mond. De kruisboom is verdwenen, boven het hoofd vagelijk een zwart kruis tegen de blauwzwarte lucht. In dit werk ligt een onbestemde diepte. Hier wordt duidelijk hoe leeg de leegte van Golgotha kan zijn. Hier is een kunstenaar aan het werk met metier én met visie. Hier daagt weer het licht. Hier is ook de liefde voelbaar werkzaam.

Het vierde doek evoceert het thema van de piëta. Lateur verbond haar met hoogtepunten uit de Europese schilder- en beeldhouwkunst. Zoals Van der Weyden en Michelangelo. Moeder en zoon vormen compositorisch samen bijna een nieuw kruis. Ook hier weer een clair-obscuur werking van de gezichten tegen het blauwzwart van het doek. Het motief van moeder-zoon vormt eens te meer een verwijzing naar de liefde.

Het vijfde en laatste doek is een verrijzenistafereel. In het licht van de Verrezene, het licht dat letterlijk het doek vult, is er alleen maar hoop en verwachting. Hoenraet heeft onderaan met een plamuurmes de materie in kruisvorm dik uitgesmeerd. Zwaar en licht tegelijk. Aardezwaar. Maar de aarde wordt hemel. ‘Ik druk de hoop uit’, besloot Patrick Lateur, ‘dat deze Via Crucis bevrijdend en inspirerend mag werken voor de geloofsgemeenschap van de Sint Paulusparochie en voor alle mensen van Langemark: een teken van hoop, een bewijs van leven, een oproep tot liefde’.

In samenspraak met de kunstenaar hebben Bart Demuynck, Peter Peene en ondergetekende een kruisweg, hun kruisweg samengesteld. Het mooie van deze keuze is precies dat die selectie vroeger werk van Hoenraet volmaakt integreert in zijn nieuwe creaties. Het mooist van al is dat hier een sterke reeks werd gekozen die het werkelijke van een Passio naar boven haalt: liefde.

■ Demeulemeesters werk verlaat enkele jaren de abdij van Westvleteren
Peter Rossel

Na drie decennia heeft de ‘Kruisweg van de Stilte’, een reeks expressionistische werken van Armand Demeulemeester, de Sint-Sixtusabdij van Westvleteren tijdelijk verlaten. Bezoekers van de Sint-Salvatorskathedraal te Brugge zijn de eersten die alle werken van deze kruisweg buiten de abdij kunnen zien. In de rechterzijbeuk hangen deze twaalf schilderijen, levensgroot en op mensenhoogte. Bij het Davidsfonds verscheen ook een mooi boek over dit kunstwerk.

In 1978-1979 schilderde Armand Demeulemeester (Ronse, 1926-2002) in opdracht van de broeders van Westvleteren de ‘Kruisweg van de Stilte’. In twaalf expressionistische doeken gaf de kunstenaar zijn eigenzinnige visie op het lijdensverhaal. In de pandgang van de Sint-Sixtusabdij zetten de doeken met levensgrote figuren de broeders al meer dan een kwarteeuw aan tot meditatie. Enkel de monniken van deze abdij hadden toegang tot de twaalf monumentale schilderijen van Armand Demeulemeester. Tot nu toe konden buitenstaanders enkel via de website van de abdij een glimp van het kunstwerk opvangen. Daarin is nu verandering gekomen. Naar aanleiding van de verbouwing van de abdij krijgt ook het brede publiek de gelegenheid om het meesterwerk van Demeulemeester te ontdekken. Tot eind 2011 is de kruisweg onderweg op een meditatieve tentoonstellingstocht

■ Premier Herman Van Rompuy, broeder Manu, abt van de Sint-Sixtusabdij van Westvleteren, Willem Vermandere en Patrick Lateur voor het doek Het Laatste Avondmaal.
[Foto: © Michel Vanneuville]

doorheen Vlaanderen. Vanuit elke levensgroot doek, dat op mensenhoogte vastgehecht is, kijkt Jezus de toeschouwer indringend aan.

Kruisweg van de stilte

‘Generaties christenen hebben de kruisweg gebeden, veelal door in kerken, kloosters en op bedevaartsplaatsen de kruisweg te gaan. Generaties christenen van vroeger’, stipt broeder Manu Van Hecke, abt van de Sint-Sixtusabdij van Westvleteren, aan. ‘En de generatie van nu? Kunnen wij, durven wij nog meegaan op een kruisweg? Verbinden wij onze eigen levensweg met de weg die Jezus ons is voorgegaan? Pijn, lijden aan elkaar, het kruis in zijn zo vele vormen: wat doen wij ermee? Negeren, uit de weg gaan, eroverheen leven? Of durven wij ernaar kijken, het een plaats geven en leren van Hem die het kruis heeft gedragen en op het kruis is gestorven?’ ‘Al meer dan een kwarteeuw hangt de kruisweg van de stilte in onze pandgang. Het vormt een dagdagelijkse uitdaging en uitnodiging om Jezus niet uit de weg te gaan. En toch, veelal zien we de kruisweg niet, zien we Hem niet en leven we er achteloos aan voorbij’, geeft broeder Manu toe. ‘Maar de oproep hangt in onze pandgang: twaalf staties - Armand Demeulemeester schilderde eigenzinnig twaalf taferelen uit het lijdensverhaal - levensgroot uitgebeeld, op mensen hoogte aangebracht. Wanneer het concrete leven ons door de oppervlakkige lagen doet heen schieten, dan zien wij dat Hij ons aankijkt. Wij worden gezien en dat doet ons zien, kijken en meegaan. Jezus kijkt ons aan. Hij wendt zijn

[p. 183]

blik niet af, wie of waar we ook zijn: slapend, terwijl Hij waakt; verraad, verloochening, bespotting, veroordeling - Hij blijft ons aanzien. Hij vervolgt zijn weg: hét kruis dragend, ons kruis dragend tot alle leed geleden is. Zijn blik wordt licht.’

‘De kruisweg van de stilte heeft nu onze pandgang verlaten. Noodgedwongen omdat onze abdij verbouwd wordt. We hopen en verlangen dat de kruisweg na enkele jaren mag terugkeren naar de stilte van een nieuw kloosterpand. De tussentijd is een kans om mede-christenen, om mede-mensen te laten delen in de weg die wij, broeders, dagdagelijks gaan. De blik van Jezus op onze mensenweg - de openbaring van wie Hij is. Hij is er voor elke mens. Echt, hij is er voor elke mens. Want zoals Armand Demeulemeester het verwoordde: Liefde en haar pijn. Gaarne zien en de pijn die dat meebrengt’, zegt de abt die zich meteen duidelijk tot elke bezoeker van de meditatieve tentoonstelling richt. ‘En daarom komt de kruisweg van de stilte nu tot u.’ Elke bezoeker kan twaalf staties lang meestappen op zijn kruisweg. ‘De beelden hun werk laten doen, onze ogen laten openen’, vraagt de abt. ‘Wij hopen dat de kruisweg van de stilte spreekt, spreekt van Hem die ons mens-zijn heeft gedeeld ten einde toe en die ons uitzicht biedt op Licht’, zegt broeder Manu Van Hecke.

Meditatie bij elke statie

Demeulemeesters kruisweg van Westvleteren wordt ook nog op een andere manier ‘ontsloten’. Bij uitgeverij Davidsfonds/Leuven verscheen het boek De kruisweg van de Stilte. Eigen-zin-nig. Naast schitterende foto's van alle schilderijen komt er bij elke statie een eigen-zinnige meditatie, geschreven door twaalf bijzondere Vlamingen en Nederlanders met heel diverse levensvisies. Ze brengen authentieke visies op het lijden van Christus. Deze twaalf auteurs beantwoorden in hun bijdragen vragen als ‘Wat maakt het beeld in je los? Hoe past het in je persoonlijk levensverhaal? Strookt het met je visie over God, over de wereld en je naasten?’ De auteurs, waaronder zanger-kunstenaar Willem Vermandere, premier Herman Van Rompuy, auteur-vertaler Patrick Lateur, kunstrecensente Sabine Alexander, professor filosofie Herman De Dijn en VT4-presentatrice Veerle Deblauwe, laten in hun bijdrage met een persoonlijke toets de lezer kennen hoe het levensverhaal van Jezus hun eigen leven bepaalt. Peter Schmidt, exegeet en kunstkenner, situeert deze kruisweg bij wijze van inleiding in het geheel van Demeulemeesters oeuvre.

‘Elke statie hebben we aan iemand toegewezen met de vraag er een tekst bij te schrijven over wat dit deel van de kruisweg losmaakt, hoe het ingepast kan worden in het persoonlijke levensverhaal, wat het leert over God, over de wereld, over de naasten...’, vertelt directeur-uitgever Katrien De Vreese. ‘Stuk voor stuk zijn het bijdragen met een persoonlijke toets. Ze geven inkijk in de binnenwereld van deze mensen, in de manier waarop het levensverhaal van Jezus hun eigen leven bepaalt, hun visie op de wereld stuurt. Elke tekst weerspiegelt een visie, een visie die niet die van de lezer hoeft te zijn, maar die wel uitnodigt om de eigen kijk op het kunstwerk bij te stellen, vorm te geven. Deze teksten zijn niet vrijblijvend, ze appelleren, ze roepen op tot reflectie.’

Uiteraard staan in het boek ook alle panelen afgebeeld. Uitsneden met details van de doeken, die de kunstenaar zelf belangrijk vond, doorspekken de teksten. De visie van Armand Demeulemeester zelf sluit elke tekst af.

Architectuur

■ Hoogtepunt van Europese barok gerestaureerd
Emmanuel Van Lierde

De trotse koepel van de Gentse Onze-Lieve-Vrouw-Sint-Pieterskerk is weer in al zijn glorie te bewonderen. Onlangs werd de restauratie beëindigd en na meer dan vijfentwintig jaar aan het zicht te zijn onttrokken, is die koepel nu opnieuw zichtbaar. Het lijkt een fait divers, maar dat is het niet, want die Gentse kerk die deel uitmaakte van de voormalige Sint-Pietersabdij, behoort tot de architecturale hoogtepunten van de Europese barok.

Kerken restaureren

Gent bezit vele historische gebouwen met torens en zonder twijfel kleuren ook de koepel en de toren van de voormalige abdijkerk aan de Blandijnberg de Gentse skyline. Gent kiest resoluut voor een geleidelijke stadsontwikkeling van wijk tot wijk en vermijdt de grote bouwwerven. Aan elke wijkrenovatie koppelt de stad de renovatie van een monument, wat de uitstraling van de opwaardering van de buurt ten goede komt. Het is geen evidentie om geld te besteden aan restauratie. Veel gemakkelijker is de weg van de nieuwbouw, en toch kiest Gent ervoor om voldoende middelen te investeren in de restauratie van zijn kerkelijk en burgerlijk erfgoed.

Op dit moment investeert de overheid - in casu de Vlaamse gemeenschap, de Provincie Oost-Vlaanderen en de stad Gent - in de restauratie van zeven Gentse kerken. Daartoe behoren naast de Sint-Pieterskerk, de Sint-Baafskathedraal, de Sint-Jacobskerk en de Sint-Niklaaskerk die al sinds 1958 in de stellingen staat, maar waar het einde van de werken nu toch in zicht komt, zodat het vermaarde Cavaillé-orgel dat wegens de restauratie volledig is ingekist, weer bespeelbaar wordt. Omdat de overheid niet alle kerken kan restaureren - ze hebben ook niet allemaal een even grote historische waarde voor het publieke erfgoed - wordt met de kerkelijke overheid gewerkt aan een masterplan waarbij wordt nagegaan welke Gentse kerken voor de eredienst behouden blijven en welke door hun erfgoedwaarde het verdienen gerestaureerd te worden. Keuzes dringen zich echter op en een aantal kerken moet onvermijdelijk gesloten worden en een nieuwe bestemming krijgen.

Jezuïetenstreken

Na de beeldenstorm kwam in de roomskatholieke kerk een herstelpolitiek op gang die voor de realisatie van het Concilie van Trente vooral steunde op de jezuïeten en leidde tot de barokcultuur. Kunst speelde immers een grote rol in de herbronning van het geestelijke en spirituele leven en de barokke koepelkerken werden het uithangbord van de contrareformatie. De Gentse Sint-Pietersabdij behoorde tot de rijkste en machtigste abdijen, maar was een ruïne na het calvinistische bewind in Gent. Het herstel van het monastieke leven, van de abdijgebouwen en van de wereldlijke macht waarover de abdij voor de beeldenstorm beschikte, waren dan ook een reusachtige uitdaging na de val van de republiek in 1584, het moment waarop de verdreven benedictijnen naar hun abdij konden terugkeren. Het was onder impuls van abt Joachim Arseen Schaeyck dat het herstel van de gebouwen vorm kreeg en de ambitie groeide voor een totaal nieuwe, barokke abdijkerk.

Die werd gebouwd tussen 1627 en 1722 naar de plannen van de Brugse jezuïet en architect Pieter Huyssens, die zich had laten inspireren door de Gèsukerk in Rome en andere Italiaanse voorbeelden. Hij lag aan de basis van diverse jezuïetenkerken in de Lage Landen waaronder de Antwerpse Carolus Borromeuskerk en de Brugse Sint-Walburga. Huyssens nam tegen de zin van zijn oversten ook enkele opdrachten aan buiten de jezuïetenorde waaronder, in een sobere barokstijl, een seminarie aan de Gentse Biezekapelstraat

[p. 184]

■ De gerestaureerde koepel van de Onze-Lieve-Vrouw-Sint-Pieterskerk in Gent
[Foto: Leon Bierens]

in opdracht van bisschop AntoniusTriest en dus ook de kerk voor de Gentse benedictijnenabdij.

De koepel van die kerk is een unicum in de barok van de Zuidelijke Nederlanden. Hoewel het volledige grondvlak van de kerk een omgekeerd Grieks kruis is, vormen de buitenlijnen van de zogenaamde benedenkerk een perfect vierkant dat aansluit op het monnikenkoor in de bovenkerk. Centraal in dat vierkant staan vier grootse pijlers. Via pendatieven gaat het pijlervierkant over in een ronde trommel die bovenaan wordt gekroond met een halve bol die naar boven toe is uitgerekt. Op de top staat een lichtlantaarn. De buitenkant van de trommel heeft de vorm van een achthoek. Elk van de vier pendatieven bevat een van de vier evangelisten, uitgevoerd in rijkelijk beeldhouwwerk. Die evangelisten zijn geen stijve figuren. Ze komen als het ware uit de wolken en komen gedeeltelijk uit hun pendatief. De volledige kerk, maar zeker die koepel met zijn octogonale architectuur, behoort tot de hoogtepunten van de West-Europese bouwkunst. Hoewel er over haar geschiedenis weinig bekend is en het bronnenmateriaal tot nu toe niet echt grondig werd bestudeerd, spreken meerdere publicaties met lof over deze abdijkerk als een van de zuiverste en gaafste barokkerken van de Zuidelijke Nederlanden. Dit vergeten meesterwerk verdient dringend meer belangstelling.

Goddelijke heerschappij

Een koepel is niet zonder betekenis. Alle grootste gebouwen ter wereld hebben koepels, van het Pantheon in Rome, over de Aya Sofia in Istanbul en de moskee van Cordoba

■ Dit detail van de gerestaureeerde koepel van de Onze-Lieve-Vrouw-Sint-Pieterskerk in Gent toont de evangelist Lucas
[Foto: Leon Bierens]

tot de Taj Mahal in het Noord-Indiase Agra. De gebouwen van prominenten en wereldleiders kunnen niet zonder koepel als teken van hun heerschappij. De paus en de president van Amerika imponeren hun bezoekers met hun koepel.

In zijn Divina Commedia beschrijft Dante het paradijs dat bestaat uit negen hemelkoepels en het empyreum waar God woont. Koepels zijn een poging om het goddelijke zichtbaar te maken, maar de oculos of lichtlantaarn op die koepel wijst ook naar wat voorbij die koepel ligt, naar wat verborgen blijft voor de mens. Alle culturen en religies kennen de koepel als symbool voor de hemel en het goddelijke. Wellicht ligt de oorsprong daarvan bij de tenten van nomaden. Een zeildoek met een paal in het midden zorgde voor zo'n cirkelvormige ruimte die later in hout en steen werd opgetrokken. Al spoedig was er bovenaan een opening in de koepel als verbindingspunt met het mysterie dat er boven uit stijgt.

Geert Bekaert noemt de Gentse Onze-Lieve-Vrouw-Sint-Pieterskerk ‘een afspiegeling van een bovennatuurlijke wereld, een volmaakt in zichzelf berustend geheel dat de dreiging van dood en verval niet kent. De kerk is volmaakt omdat ze alle, zelfs tegenstrijdige, figuren met elkaar verzoent. De lange beuk van het monnikenkoor wordt één geheel met de centrale, vierkante koepelruimte. De opvallende eenheid ontstaat uit de gelukkige aaneenschakeling van de meest diverse geledingen. Alles baadt in een overdadig licht dat voortdurend wisselt en zo de transfiguratie van de buitenwereld continu blijft voltrekken. Want, hoe vreemd ook, die buitenwereld blijft bij de kerk behoren’.

Dat citaat komt uit de monografie Onverklaarbare pracht van lonisch wit en goud. De titel verwijst naar een vers waarmee T.S. Eliot in Het barre land de Londense Saint Magnus Martyrkerk beschrijft, maar dat even toepasselijk lijkt voor de Gentse Sint-Pieters. Geert Bekaert stelde die monografie samen met Ronald De Meyer naar aanleiding van de gerestaureerde koepel. Het is een uitgave van de Stuurgroep Van Peteghem Orgel. Die stuurgroep werd opgericht in 1997, toen het historische Van Petghemorgel dat zich in de kerk bevindt, honderd vijftig jaar bestond.

Klank en beeld

Nu de stellingen zijn verdwenen, kan de bezoeker weer het volledige interieur van de Onze-Lieve-Vrouw-Sint-Pieterskerk aanschouwen. Lange tijd belemmerden die stellingen in de benedenkerk het zicht, zowel op het kerkinterieur als op het historische orgel. Al van de jaren 1980 diende het dossier ‘koepel’ hoogdringend te worden behandeld, maar pas sinds een bezoek van Vlaams minister Dirk Van Mechelen, bevoegd voor het onroerend erfgoed, tijdens de Open Monumentendag van 2005 kwam er schot in de zaak. Die koepelrestauratie vormt slechts een onderdeel van de restauratie van de hele kerk. Die begon in 1976 met de buitenzijde. Toen werd vastgesteld dat er stabiliteitsproblemen waren en dat de koepelfunderingen moesten worden verstevigd. Nadat er veel water door de Leie en de Schelde was gevloeid, werd vanaf 2008 in een jaar tijd die koepel aangepakt. Er werden ankerstaven aangebracht, de scheuren werden gedicht en de beelden van de vier evangelisten kregen een minutieuze opknapbeurt. Nu volgt de verdere afwerking van de kerk. Van Mechelen keurde de subsidie goed voor het aanbrengen van een vloerverwarming en de voorbereidingen lopen voor de restauratie van het platfond dat nu in schril contrast staat met de heldere koepel. Daartoe wordt onderzoek verricht naar het originele kleurenpallet zodat de historische werkelijkheid zo dicht mogelijk benaderd kan worden bij de herstelling.

Niet alleen de orgelkast van het historische Van Peteghemorgel kan nu weer in al haar glorie vanuit alle hoeken van de kerk worden bekeken, door het verdwijnen van de stelling en de tijdelijke houten beschermvloer, hebben de geluidsgolven opnieuw vrij spel. De akoestiek komt daardoor op haar oor-

[p. 185]

spronkelijke niveau van acht in plaats van zes seconden nagalm. ‘Het karakter van het gebouw wordt nu in feite het meest gediend door de muziek. Deze bezit hetzelfde abstract karakter als de architectuur. In die zin wordt vaak beweerd dat de architectuur naar de limiet van de muziek streeft’, schrijft Bekaert. ‘Een concert in de Sint-Pieterskerk is dan ook het meest aangewezen medium om de kerk te ondergaan. De aanwezigheid van het imposante orgel geeft als vanzelf de band tussen muziek en architectuur aan.’

De verbeterde akoestiek is de reden waarom de Stuurgroep Van Peteghem Orgel zo blij is met die gerestaureerde koepel en dat heugelijke feit viert met een monografie. Die bevat de resultaten van het onderzoek onder leiding van Ronald De Meyer van de Vakgroep Architectuur en stedenbouw van de Universiteit Gent en een essay van Geert Bekaert, doctor honoris causa van diezelfde universiteit en gewezen hoogleraar architectuurgeschiedenis en -theorie van de K.U. Leuven. In 1993 promoveerde De Meyer trouwens bij Bekaert over de 19^de eeuwse Antwerpse wijk ‘het Zuid’. Hun eerbetoon aan de Onze-Lieve-Vrouw-Sint-Pieterskerk bevat ook een beeldverhaal en originele, vaak niet eerder gepubliceerde documenten uit het kerkarchief en het Gentse stadsarchief.

www.stuurgroepvanpeteghemorgel.be.

Fotografie en architectuur

■ Belle Epoque Centrum te Blankenberge
Jan Storms

Eind vorig jaar opende het Belle Epoque Centrum in hartje Blankenberge zijn deuren¹. Drie vakantiewoningen die dateren uit 1894 werden gerestaureerd en omgevormd tot één museum. Een interactieve tentoonstelling dompelt je onder in de zorgeloze, feestelijke stemming die Blankenberge uitstraalde tijdens de belle époque, de periode tussen 1870

■ Tentoonstellingsruimte op de tweede verdieping

en 1914. Door middel van foto's, filmmateriaal, postkaarten en affiches wordt een beeld geschetst van het leven in de kuststad. Foto's als souvenir, nostalgische herinneringen naar een verleden tijdperk. De centrale vraag van dit betoog luidt: wat is de actuele betekenis van dit historisch archiefmateriaal? Zijn het alleen maar plaatjes uit een familiealbum die ons herinneren aan iets dat onherroepelijk voorbij is; of kunnen zij ook inspirerend werken voor de hedendaagse architect?

1 Belle Epoque Centrum, Elisabethstraat 24 8370 Blankenberge; www.belle.epoque.blankenberge.be

Fotografie en architectuur

Tussen de twee disciplines, fotografie en architectuur, bestaat er een merkwaardig spanningsveld. Enerzijds noodzaakt de architectonische ruimte dat ze vanuit verschillende standpunten wordt waargenomen, dat ze fysisch wordt ervaren. De driedimensionale ruimte laat zich met haar wisselend spel van licht-donker, open-gesloten, massieftransparant niet gemakkelijk vastleggen op een tweedimensionaal vlak. Anderzijds kan architectuur, al deze beperkingen ten spijt, niet zonder het fotografische beeld. In haar publicatie ‘Architecture Production’ onderlijnt Beatriz Colomina het belang van de media.² Zij stelt dat het onderscheid tussen ‘architectuur’ en ‘bouwen’ niet uitsluitend gebeurt op basis van artistieke criteria, maar evenzeer door het feit dat er over een project artikels worden gepubliceerd in vaktijdschriften, dat het gebouw wordt getoond in musea en galerijen. De media verlenen de architectuur haar bestaansrecht, schrijven haar in binnen het culturele debat. Een fundamentele rol bij architectuurkritiek is weggelegd voor fotografische reproducties. Tekst en beeld zijn elkaars complement. Dat foto's ook een cruciale rol kunnen spelen in het ontwerpproces wordt aangetoond in het Belle Epoque Centrum te Blankenberge. Zo diende bijvoorbeeld een oude historische afbeelding van het salon als leidraad voor de restauratie van deze ruimte. Foto's kunnen ook indirect, als metafoor, inspirerend werken. Dit wordt duidelijk in de compositie van de achtergevel die gebaseerd is op de pakketboot Queen Elisabeth II.

2 Colomina, Beatriz (red.), Architecture Production, Princeton Architectural Press, New York, 1988, p. 6. Zie ook: Colomina, Beatriz, Privacy and Publicity. Modern Architecture as Mass Media, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, London, England, 1994

Restauratie van de Belle Epoque villa's

De ontwerpers Jos Vandenbreeden (Sint-Lucasarchief Brussel) en Luc Deleu (T.O.P. Office) baseerden zich voor hun restauratie op documentatiemateriaal uit de belle époque. Met hun sepiakleur en getande rand stralen de historische foto's van de voorgevel en het salon een unieke charme uit, laten zij ons de sfeer van lang vervlogen dagen haast fysisch herbeleven. Daar het pand werd opgenomen op de lijst van beschermde monumenten diende

■ Het gerestaureerde salon op de bel-etage

het authentieke karakter van de belle époque villa's optimaal gerespecteerd te worden. De loggia en bel-etage van de linkerwoning zijn vanuit kunsthistorisch oogpunt het meest interessant. Omdat de tentoonstelling juist een beeld wil schetsen van het leven omstreeks 1900 werd geopteerd om het rijk gedecoreerde salon en refectorium in neoclassicistische stijl volledig in hun oude glorie te restaureren. Aan de hand van historisch bronnenmateriaal - aangevuld met het kleuronderzoek in situ - werden ontbrekende fragmenten met de grootste precisie gereconstrueerd: de kolommen met marmerimitatie, het behangpapier met florale motieven (blokdrukbehang van Farrow & Ball), de lambrisering, de parketvloer, het sierpleisterwerk, de verlichtingsarmaturen, het meubilair,...

Met eenzelfde wetenschappelijke nauwgezetheid werd ook de straatgevel bestudeerd en gerestaureerd. Ontbrekende zuilen van balustrades en ornamenten van kroonlijsten, consoles en penanten werden niet alleen exact gekopieerd en nagemaakt, zij werden zelfs kunstmatig verouderd met een patinelaag. Door dit respect voor het verleden blijft de rol van het gebouw niet beperkt tot decor voor de tentoonstelling, maar gaat het intrinsiek deel uitmaken van het evenement. De belle époque architectuur complementeert de fotografische reproducties die worden tentoongesteld, zij wordt zelf onderdeel van de expositie.

Het dakterras als scheepsdek

Dat souvenirfoto's meer kunnen zijn dan louter illustratiemateriaal om het verleden op wetenschappelijke wijze te reconstrueren toont ons de achterbouw van het museum. Voor de compositie baseerde het ontwerpteam zich op foto's van Queen Elisabeth II, waarbij vooral de monumentale schouw als plastische sculptuur een inspirerende rol speelde. Niets spreekt meer tot de verbeelding dan schepen, die ons laten dromen van verre reizen en ongekende horizonten³. Het schip als metafoor voor avontuur. Bij een pakketboot als Queen

3 Luc Deleus fascinatie voor het maritieme blijkt ook uit de diverse wereldreizen die hij ondernam met de zeilboot La Malu; www.lamalu2.org

[p. 186]

■ Historische foto van de straatgevel

Elisabeth II komt hierbij nog de symbolische geladenheid en mythische legendevorming. Verwijzingen naar de maritieme wereld zijn duidelijk te herkennen in de opbouw en diverse detailleringen van het dakterras. Denk aan de houten plankenvloer te midden de zitbank; de ronde metalen spiltrap met zijn borstwering uit rood gelakt staal, de loopbrug die trap en lift verbindt met de ronde zitbank, de roestvrijstalen schoorsteen, de scheepsrailing rondom het dak, het rationele design van de beglaasde liftkoker,... Tijdens de zomermaanden doet het dakterras dienst als openluchtvergaderruimte, als een plaats waar schoolgroepen lezingen bijwonen. Door deze functie is het terras méér dan belvedère en wordt de ruimte volledig geïntegreerd binnen het educatieve programma van het museum. De massieve zitbank werd - met een knipoog naar Gaudi - bekleed met scherven keramische tegels uit de belle époque. Binnen de caleidoscopische figuur staan cryptisch de letters van de badstad geschreven. De prachtige mozaïekvloer in de rotonde is afkomstig van de afgebroken loggia van de middelste woning. De grote aandacht voor geglazuurde tegels is niet toevallig; wandtegelfriezen en tegeltableaus namen in Blankenberge tijdens de belle époque een bijzondere plaats in.

De groenbeplanting maakt van het dakterras een echte stadstuin. Opmerkelijk aan de omgeving is de integratie van een smeedijzeren balustrade evenals een deur en raamkozijn met art-nouveaumotieven. Deze fragmenten werden ‘gevonden’ op bouwwerven, het zijn objets-trouvés in de letterlijke betekenis van het woord. Door ze te isoleren uit hun vertrouwde context krijgen ze een nieuwe, onvermoede betekenis. De voorwerpen zijn echter méér dan louter decoratieve elementen die reminiscenties evoceren naar het belle époque tijdperk. Tevens bakenen ze het dakterras visueel af en transformeren de onbepaalde buitenruimte tot binnenruimte, tot interieur. De architectuurtaal van het dakterras is ongetwijfeld schatplichtig aan Le Corbusier die ons reeds begin vorige eeuw attent maakte op de onvermoede esthetische kwaliteiten van ingenieursconstructies, vliegtuigen en pakketboten. Er zijn nog andere punten van analogie tussen Le Corbusier en Luc Deleu, ‘la promenade architecturale’ bijvoorbeeld.

‘La promenade architecturale’

Drie panden verbouwen tot één eigentijds museum impliceert noodwendig een aantal sterke bouwkundige ingrepen, zoals de nieuwe inkomhal in het middenrisoliet en de verticale circulatieas aan de achtergevel. Trappenpartij en liftkoker zorgen voor de functionele ontsluiting van de tentoonstellingsruimten, van kelder tot dakterras. Terwijl het interieur van de belle époquevilla's minutieus in hun authentieke toestand werd gerestaureerd werd de achterbouw resoluut uitgewerkt in een eigentijdse architectuurtaal. Twee digressieve verhaallijnen - belle époque en modernisme - worden in het museumgebouw op inventieve wijze met elkaar verweven tot een symbiotische eenheid. De architectuur wordt gekenmerkt door een dans der tegendelen: traditie-moderniteit, symmetrie-asymmetrie, opaciteit-transparantie, materialiteit-immaterialiteit, decoratie-abstracte geometrie. Ook het ruimteconcept dat het ontwerpteam

■ Dakterras - zitbank

■ Achtergevel

hanteert is schatplichtig aan het modernisme. Het trappencomplex verbindt opeenvolgende ruimten met een heterogeen karakter - straat, loggia, tentoonstellingsruimten - met elkaar tot één beeldenreeks, tot één sequens. De architecturale wandeling culmineert op het dakterras, te bereiken via een metalen spiltrap. De statige monumentaliteit van de belle epoque heeft in de achterbouw plaats gemaakt voor een subtiel licht- en ruimtespel. Denk hierbij aan het feeëriek ritme van de doorboringen in de massief houten trapleuning. Ook de glazen lift drukt door ragfijne constructieprofielen gewichtsloosheid en immaterialiteit uit. De architect als choreograaf, als scenarioschrijver, als regisseur die filmische beelden aan elkaar monteert tot één script. De dynamische ruimtewerking van het trappencomplex staat in scherp contrast met het statische karakter van het belle époque interieur. De harmonieuze opbouw, symmetrische compositie en evenwichtige proporties van de klassieke salons is hier ver weg.

De achtergevel en de ‘Antlantic Wall’

Souvenirfoto's confronteren het heden met het verleden en zodoende reflecteren zij op stad en maatschappij. De illustraties en zichtkaarten die op de tentoonstelling worden getoond maken ons bewust van de grondige transformatie die de stad de voorbije decennia heeft ondergaan. Vanuit stedenbouwkundig oogpunt is Blankenberge merkwaardig om twee redenen.

Op de eerste plaats is er de historische binnenstad met haar rijke belle époque architectuur. Tijdens het Gouden Tijdperk, zoals de periode eind 19^e-begin 20^e eeuw ook wordt genoemd, groeide Blankenberge uit tot een toonaangevende badstad met belangrijke bouwkundige realisaties zoals het casino, de pier, kustvilla's en grote hotels voor het

[p. 187]

opkomende toerisme. De Art Nouveau fungeerde hierbij vaak als richtinggevende stijl. In tegenstelling tot de andere kuststeden waar het historisch erfgoed in de jaren zestigzeventig nagenoeg volledig werd verwoest is te Blankenberge het 19^e eeuwse stadscentrum grotendeels bewaard gebleven. Een honderdtal art-nouveauwoningen werden zelfs op de lijst van beschermde monumenten opgenomen, verschillende hiervan werden reeds vakkundig gerestaureerd.

Een tweede opmerkelijk fenomeen heeft betrekking op de ‘Atlantic Wall’, de muur van appartementsblokken langsheen de zeedijk. Van De Panne tot Knokke is de kustlijn volledig ten prooi gevallen aan lucratieve vastgoedspeculatie. De charmante belle époque villa's en hotels hebben plaats geruimd voor anonieme hoogbouwprojecten. Het landschap van vandaag is niet meer vergelijkbaar met het landschap van vijftig jaar geleden. Door het behoud van het historisch stadscentrum te Blankenberge komt de clash met de hoogbouw wel bijzonder hard aan.

De stedenbouwkundige ontwikkeling geeft ruimtelijk uitdrukking aan een bepaald sociologisch fenomeen. Zowel belle époque als modernisme getuigen -elk op hun wijze- van een maatschappelijke evolutie: het mondaine kusttoerisme dat begin 20^e eeuw het voorrecht was voor de bourgeoisie maakte in de naoorlogse periode plaats voor democratisch massatoerisme. Stedenbouwkundig resulteert dit proces in het onopgeloste conflict tussen het complexe weefsel van de binnenstad versus de hoogbouw aan de kuststrook. Luc Deleu neemt een eerder genuanceerd standpunt in tegenover de na-oorlogse planologische ontwikkelingen en onderlijnt de esthetische kwaliteiten van de ‘Atlantic Wall’. De kant gericht naar het hinterland is veel expressiever dan de monotone dijkgevel. Opmerkelijk aan het Belle Epoque Centrum is het vierkantig houten rasterpatroon dat als een huid omheen de achterbouw werd geplooid. De gevel van het museum werd niet geconcipieerd als een stuk ‘massieve’ architectuur, als een uitbreiding van het oorspronkelijk bouwvolume, maar als ‘decorum’. Het twee-dimensionale karakter van het gevelvlak wordt op de hoeken subtiel benadrukt door glaspanelen die mee ‘de hoek rond gaan’. De compositie wordt verder nog verscherpt door het diagonale lijnenspel van het schrijnwerk. Verrassend is dat het subtiele contrast tussen de open en gesloten vlakken volledig wordt bepaald door pragmatische determinanten zoals de wetgeving op zichten en lichten, en niet op basis van esthetische predilecties. Het spel der tegenstellingen dat zich afspeelt op schaal van de stad speelt zich tevens af op schaal van het gebouw. Voor- en achtergevel van het Belle Epoque Centrum zijn twee entiteiten die op geen enkele wijze naar elkaar verwijzen. Diverse architectuurtalen vullen elkaar aan, verrijken elkaar zonder te verzanden in een babylonische spraakverwarring. Het museum toont aan dat nostalgische foto's als inspiratiebron kunnen fungeren in het ontwerpproces, dat historisch onderzoek en creativiteit hand in hand kunnen gaan. Tentoonstelling, gebouw én stad vertellen één coherent verhaal. ‘Souvenirfotografie aan zee’ is niet alleen een passende titel voor de tentoonstelling, het weerspiegelt tevens de kerngedachte van de renovatie van het Belle Epoque Centrum te Blankenberge.

Interview

■ Interview met Anna Vinnitskaya, 1e laureate van de Koningin Elisabethwedstrijd voor Piano 2007
Carl De Strycker

Anna Vinnitskaya (^o Novorossijsk, Rusland, 04-08-1983) groeide op in een muzikale familie. Haar vader is een gerenommeerd dirigent, haar moeder pianiste. Op haar zesde kreeg Anna haar eerste muzieklessen, op haar negende begon ze concertjes te geven. Vanaf 1995 studeerde ze in Rostov a/d Don bij Sergei Ossipienko aan het Sergej-Rachmaninov-Conservatorium. Sinds oktober 2001 studeert ze in Hamburg aan de Hochschule für Musik und Theater. Daar was eerst Ralf Nattkemper haar leraar, vanaf 2002 is dat Evgeni Koroliov. Vinnitskaya is een echt prijsbeest. Al in 1996 won ze de Internationale Jeugdwedstrijd in Moskou, in 2002 de 44^e uitgave van de Concurso Internacional de Piano Premio ‘Jaén’ in Spanje en in 2004 won ze de zevende editie van de Mauro Paolo Monopoli-wedstrijd in het Italiaanse Baretta. In die twee laatste wedstrijden kreeg ze ook telkens de publieksprijs. In 2005 behaalde ze de vierde prijs in de 55^e Concorso Pianistico Internazionale Ferruccio Busoni in Bolzano. De kroon op dat wedstrijdwerk kwam er in 2007 toen de jury van de Internationale Muziekwedstrijd Koningin Elisabeth te Brussel, algemeen beschouwd als hét meest veeleisende en daarom ook meest prestigieuze concours voor piano, Vinnitskaya uitriep tot eerste laureate. In de halve finale overtuigde deze jonge pianiste al met haar interpretatie van Brahms' ‘Variaties op een thema van Paganini’, maar vooral met een schitterende ‘Gaspard de la nuit’ van Ravel. Haar finale opende ze met Beethovens Sonate nr. 13 opus 27,1 ‘Quasi una Fantasia’. Kenners hadden na deze vertolking kritiek op haar tempokeuze in de allegro-delen, maar die verstomde na Vinnitskaya's uitvoering van het - volgens specialisten niet te redden - verplichte en onuitgegeven werk La Lunay La Muerte van de Spaanse componist Miguel Gálvez-Taroncher. Zij was de eerste tijdens deze wedstrijd die van dit stuk echt muziek wist te maken en ze verklaarde ook wel te houden van de exotische ritmes die de componist in dit stuk verwerkt had. Het publiek, de critici en de jury pakte ze daarna volledig in met een adembenemende uitvoering van het Pianoconcerto nr. 2 van Prokofiev. Het applaus duurde minutenlang, Klara-gastcommentator Jan Michiels was sprakeloos en kon enkel stamelen: ‘wie dit concerto op deze manier uitvoert, die maakt kans op de overwinning’. En die voorspelling bleek bewaarheid te worden. Niet de vooraf voor de eerste prijs getipte Plamena Mangova (haar werd de tweede prijs toegekend) maar Anna Vinnitskaya won het concours.

Ik ontmoet deze bijzondere pianiste na een recital op zes december jl. in het Casino van Knokke. Marnixring De Blinckaert slaagt er al tweeëndertig jaar op rij in om een topmuzikant te strikken voor zijn jaarlijkse concert. Niet zelden is dat de Eerste laureaat van het Concours Reine Elisabeth en ook dit jaar hadden ze met Vinnitskaya een prachtig affiche. Ze opende met het technisch veeleisende ‘Prélude, choral et fugue’ van Franck en vervolgde met een pittige uitvoering van ‘Miroirs’ van Ravel. Na deze Franse muziek in het eerste deel, volgde na de pauze een Russisch programma: een subtiele Sonata Reminiscenza van Medtner en de virtuoze Sonate nr. 7 van Prokofiev die ze bijzonder ambitieus en snel inzette, maar waarin ze tegelijk dingen liet horen die voor deze muziekliefhebber tot nu toe geheim waren gebleven. Het was een geweldige apotheose van een bijzondere muziekavond, zo vond ook het luid applaudisserende publiek. Vinnitskaya bedankte met een mooi ingehouden stukje van Bach als

[p. 188]

■ Anna Vinnitskaya

toegift. Zo kon het publiek na het geweld van Prokofiev zacht tot rust gebracht de nacht in. Het interview vindt plaats in haar loge waar deze raspianiste, een mooie verschijning die zich duidelijk als in haar sas voelt op het podium, een ontwapenende indruk maakt. Zonder kapsones nodigt ze me binnen en ik heb de eer om met deze rustige dame een aangenaam gesprek te voeren over haar carrière, haar muzikale voorkeuren, haar plannen en natuurlijk over haar ervaringen in de Elisabeth-wedstrijd.

Wat betekent het voor u om opnieuw in België te spelen. Is dat bijzonder?

Ja zeker, ik voel me erg verbonden met België en het is altijd erg leuk om hier te spelen. Ik had al een keertje deelgenomen aan de Elisabethwedstrijd in 2003, toen weliswaar met minder succes dan vier jaar later, en toen al was de stad Brussel me erg bevallen. En het is misschien een cliché, maar ik houd erg veel van Belgische chocolade - wat ze hier kunnen met die zoetigheid, dat is echte kunst! Maar sinds de overwinning in het Concours is de band natuurlijk nog sterker. Ik ben trouwens nog steeds bevriend met de geweldige gastfamilie waar ik mocht logeren tijdens de wedstrijd. Telkens als ik in België kom, bezoek ik hen. Meteen na de overwinning was mijn tijd hier wel erg zwaar [de laureaten krijgen van de organisatie een heel concertprogramma te verwerken, cds]. Ik had gepland met vakantie te gaan meteen na de wedstrijd, maar dat draaide dus anders uit.

Wiens idee was het eigenlijk om deel te nemen aan deze gerenommeerde wedstrijd?

Van mijn professor, Koroliov. Hij praatte altijd met veel lof over dit concours en vond dat ik mij moest inschrijven. Ik had natuurlijk een beetje schrik om deel te nemen aan deze zware wedstrijd, maar toen dacht ik aan het Russische spreekwoord: ‘Wie niet waagt, drinkt geen champagne’.

Heeft deze prijs u iets opgeleverd? En heeft hij uw leven veranderd?

Ja, heel zeker. De overwinning heeft als meest zichtbare gevolg dat ik nu heel veel aanvragen voor optredens krijg. Bovendien heeft het ervoor gezorgd dat ik nu met een goed managementbureau kan samenwerken. Ik krijg sindsdien geweldige kansen die ik ook met beide handen grijp. Helemaal prachtig is dat ik nu met heel goede muzikanten mag en kan samenwerken.

Neemt u eigenlijk nog steeds lessen?

Ja, af en toe, als mijn drukke concertagenda het toelaat, bij mijn professor Koroliov. Dat wil ik ook blijven doen, liefst mijn hele leven lang, want hij geeft mij niet enkel muzikale tips, maar zijn lessen zijn ook en vooral levenslessen. Ik moet trouwens nog examens doen en afstuderen.

U wint de belangrijkste wedstrijd voor piano en u moet nog examens doen?

Ja, het gaat om het diploma hé. Ik moet dat papiertje in handen krijgen en daarvoor moet ik dus nog examen afleggen. Het is een kwestie van bureaucratie natuurlijk, maar ik maak me geen zorgen, dat lukt wel.

U speelt al van kinds af aan piano. Op welk moment dacht u: dit wil ik professioneel gaan doen, hier wil ik een carrière van maken?

Goh, ik heb daar nooit op die manier over nagedacht en eigenlijk doe ik dat nog altijd niet. Mijn beide ouders zijn muzikanten, in huis was er altijd muziek en het kwam gewoon niet in me op om wat anders te gaan doen. Als er dan een uitnodiging voor een optreden kwam, heb ik geoefend en gespeeld. Als ik succes had, was ik blij, had ik geen succes, nu ja, dan was dat maar zo en ging ik gewoon door met oefenen. Maar het is nooit een soort doel geweest dat ik per se wilde bereiken. Het is eigenlijk allemaal vanzelf gekomen.

Hoe ontspant u zich eigenlijk?

Ik lees heel graag, ik probeer te koken - soms lukt dat aardig, soms ook niet - en ik houd erg veel van de natuur. Ik woon in Hamburg op tien minuutjes van de rivier de Alster en daar kan je heel mooi wandelen. Soms is dat inspirerender dan twee uur met een leeg hoofd achter de piano zitten. En ik ga graag met vrienden uit. Ik probeer naast mijn drukke professionele agenda toch tijd te houden voor een sociaal leven. Ik denk dat dat belangrijk is, want hoe kan ik nu gevoelens vertolken op de scène als ik ze niet ken uit het leven buiten de muziek? Enkel met de piano leven zou mijn werk niet ten goede komen.

Zijn er ook dagen waarop u niet speelt?

Heel zeker. Vroeger niet, toen moest ik nog aan mijn techniek werken, maar ondertussen kan ik het mij permitteren om eens een dagje de piano te laten rusten. Ik haal dat wel in de volgende dag, door dan wat meer te oefenen. Zoals gezegd: even een break is soms beter dan ongeïnspireerd te zitten oefenen.

Welke pianist is voor u een voorbeeld?

In eerste instantie mijn prof. Evgeni Koroliov, maar ook Alfred Brendel. Ik vind het echt heel jammer dat hij zijn afscheidstournee gespeeld heeft en ermee stopt. Hij is een geweldige pianist.

Ik heb de indruk dat Russische muziek voor u erg belangrijk is. Telkens wanneer ik u hoor optreden hebt u een Russische componist(e) - Rachmaninov, Medtner, Prokofiev - in uw programma. Wat betekent deze muziek voor u?

Da's toch logisch? Ik kom uit Rusland en ik wil de mensen deze fantastische muziek leren kennen, ik wil de muziek van mijn land promoten. Bovendien is het muziek die in mij zit. Op een of andere manier ligt Russische muziek mij bijzonder goed, ik leer die ook makkelijker, ik voel het sterker aan denk ik. Maar ik houd ook erg veel van Franse en Duitse muziek hoor.

Ook voor de wedstrijd speelde u als keuzeconcerto Russische muziek, het Tweede pianoconcert van Prokofiev.

Het is een van mijn lievelingsconcerto's, ik hoor het gewoon heel graag. Jammer genoeg spelen niet heel veel pianisten dit concerto. Natuurlijk is het technisch bijzonder moeilijk, maar waarschijnlijk schrikken velen ervoor terug omdat het ook inhoudelijk bijzonder zwaar is. Het gaat immers over de zelfmoord van Prokofievs beste vriend.

Hebt u iets met contemporaine klassieke muziek? Uw uitvoering van hetplichtwerk tijdens

[p. 189]

de wedstrijd werd uitgebreid geloofd, maar ik hoorde u ook al werk van Gubajdulina en Auerbach, twee Russische hedendaagse componistes, vertolken.

Ja, ik probeer er wel mee bezig te zijn, maar ik denk dan altijd: er is zoveel geniale literatuur, een hele traditie aan belangwekkende werken voor piano, die wil ik eerst onder de knie krijgen. Ik kom dan later aan die hedendaagse muziek wel eens toe, nu wil ik vooral de groten uit de traditie eerst leren beheersen. Bach is een van mijn favoriete componisten, maar vooral het romantische repertoire draagt mijn voorkeur weg: Schumann, Brahms, dat is mijn lievelingsmuziek.

Wat is uw doel in de nabije en wat verdere toekomst?

Ik wil mij, ondanks de vele concerten, blijven ontwikkelen en mijn repertoire uitbreiden. En ik wil graag samenwerken met goeie muzikanten. Dat betekent voor mij niet: artiesten met een grote naam, maar kunstenaars met een ziel. En ik zou graag een cd opnemen, er zijn plannen, maar ik kan daar voorlopig niets over vertellen. En in de loop van 2009 verschijnt mijn debuut-cd bij het label Ambroisie.

Deze plaat is ondertussen gereleased en bevat Vinnitskaya's uitvoeringen van Rachmaninovs 2^de pianosonate, de 7^de pianosonate van Prokofiev, de Sonata Reminiscenza van Medtneren de Chaconna van Gubaidulina.

Tentoonstelling - Erfgoed

■ Fit, fris en gaaf
Honderd jaar gezondheid, schoonheid en fatsoen
Emmanuel Van Lierde

Waar is de tijd dat haar gewassen werd met lauw, schoon water en zeep omdat shampoo nog niet bestond? Ook de neusdouches, kwispedoors of spuwbakken, scheerbekkens, oorlepeltjes en haarvangers behoren tot de objecten en taferelen van het verleden. De tentoonstelling met bijhorend boek Lekker fris! schetst de evolutie van honderd jaar hygiëne en schoonheid. Die boeiende ontdekkingstocht langs allerlei toiletartikelen toont tegelijkertijd hoe de beschaving doorzette.

De lichaamsverzorging kende een stormachtige ontwikkeling in de periode van rond 1850 tot de jaren 1960. Die snelle ontwikkeling leidde tot de hedendaagse opvattingen over hygiëne waarin douche en wc, deodorant en



proper ondergoed, tandpasta en make-up doodnormaal zijn. Al te vaak vergeten we dat een douche met een handig verpakte shampoo binnen handbereik twee generaties terug niet behoorde tot de standaarduitrusting van een woning. Toen werd water opgewarmd en gingen alle gezinsleden na elkaar de kuip in. Haar werd gewassen met lauw water en zeep, en pas vanaf 1941 doken de eerste shampoos op die gemaakt werden door een zakje poeder op te lossen in een halve liter water. Hetzelfde verhaal kunnen we doen voor ontharen met een ladyshave. Al toonden schilderijen van naakte deernes nooit veel beharing buiten hun weelderige haardracht, in realiteit waren beboste oksels, venusheuvels

■ Sousbras met rubber of zeemleer
beschermden de kleding van vrouwen tegen zweetkringen.
[Foto: Collectie Historisch Museum
Rotterdam, inv.nr. 72210]

■ Een affiche uit 1922 waarschuwt tegen spuwen. Door de spuwen kun je andere mensen met ziektes besmetten.
[Foto: Collectie Atlas Van Stolk]

met krulletjes en behaarde benen tot nog niet zo lang geleden schering en inslag. De Brazilian wax en andere ontharingsvormen van de edele delen dateren van zeer recente datum. Net zoals het ontharen van de benen bij de meisjes van lichte zeden begon - zij waren de enigen van wie de lange benen zichtbaar waren, want pas na de Tweede Wereldoorlog zouden de rokzomen steeds meer de enkel en het (onder-)been laten zien -, zo zetten nu bimbo's uit de showbizzwereld de toon voor het scheren van de schaamstreek.

De ideeën over gezondheid, schoonheidsidealen, fatsoennormen en inzichten rond het lichaam wijzigden in sneltempo door de ontwikkelingen in de wetenschap en de technische vooruitgang, maar ook door materieel betere leefomstandigheden en stedelijke ontwikkelingen. In de stad waar mensen dicht op elkaar wonen zijn vuil en viezigheid een bedreiging voor de volksgezondheid. Om de regelmatig terugkerende epidemieën en besmettelijke ziekten zoals cholera en tuberculose tegen te gaan waren maatregelen ter bevordering van de openbare hygiëne noodzakelijk.

Het hoeft dan ook niet te verwonderen dat een groot deel van ons cultureel erfgoed draait rond gezondheidszorg. Wie daar een bewijs van wil, kan terecht in het Historisch Museum Rotterdam. De collectie van dat museum bevat handboeken, affiches en brochures over lichaamsverzorging, foto's, voorwer-

[p. 190]

pen en toiletartikelen. Met de tentoonstelling en het boek Lekker fris! Honderd jaar gezondheid, schoonheid en fatsoen plaatst conservator Mayke Goffen de persoonlijke hygiëne in een verrassend perspectief. Daaruit blijk de samenhang van lichaamsverzorging, voeding, kleding en goede manieren. De objecten uit de collectie van het Historisch Museum Rotterdam leren de bezoeker tevens wat in een bepaalde tijd gold als goed fatsoen. Vanaf de negentiende eeuw werden ergerlijke zweetgeuren ervaren als even weinig beschaafd en even weerzinwekkend als mondgeuren. Properheid was het maatschappelijke partijprogramma van de deftige burgerij. Poetsen en reinheid werden als hoogst morele waarden gepromoot. Zo zette de beschaving zich door.

Hoe minder schoonheid het absolute ideaal van de kunst uitmaakte, hoe meer het in het persoonlijke leven een na te streven ideaal werd en dat niet alleen voor vrouwen! Lichaamsverzorging werd schoonheidsverzorging. Waar gezondheid in de negentiende eeuw het belangrijkste argument voor een goede lichaamsverzorging was, kwam daar in de twintigste eeuw een argument bij: een aantrekkelijk uiterlijk. Werken aan je gezondheid, fitnessen, je lichaamshygiëne verzorgen en er ‘goed’ uitzien - niet toevallig ‘goed’ in plaats van ‘schoon’ - werden een morele plicht.

Niet alleen schoonheid, ook slankheid is ondertussen een ideaal. Een blos op de kaken is niet langer een teken van gezondheid, de zongebruinde huid werd een statussymbool van wie zich verre vakanties kan permitteren. Van kop tot teen - in de tentoonstelling en het boek opgedeeld in de thema's hoofdhaar, gezicht, keel, neus en oor, snor en baard, mond, spieren, huid, oksel, hand, kruis, aars, been en voet - moeten we er vandaag schoon, schoner, schoonst; bruin, bruiner, bruinst; glad, gladder, gladst uitzien om mee te tellen en iemand te zijn. Wie die schoonheidsidealen niet haalt, hoeft niet direct te panikeren want die schoonheidsfoutjes kun je camoufleren met allerlei ‘glamour and glitter’-producten. En als dat niet lukt, kun je je portret nog altijd laten photoshoppen.

De hedendaagse mens brengt vandaag geen offers meer voor een gezonde geest in een gezond lichaam, maar wel voor een gezond en schoon lichaam an sich. Zijn geest, die verkeert in het naïeve geloof eeuwig jong te blijven. Joyce Roodnat typeert het perfect in haar Stijlgids voor vrouwen tussen de 40 en de 60 + uit 2007: ‘Voor de vrouw die haar vorderende leeftijd stralend wenst aan te pakken is haar buitenkant net zo belangrijk als haar binnenkant. Ze schrikt niet terug voor een zelfbewuste kledingkeuze en ze ontdekt hoe make-up dienst kan doen als toegepaste kunst. Ze interesseert zich voor de zegeningen van botox en collageen. Maar ze stelt ook maar weer eens vast dat een mooie rimpel niet lelijk kan zijn.’

Info:

De tentoonstelling Lekker fris! Honderd jaar gezondheid, schoonheid en fatsoen loopt tot 25 oktober in het Schielandshuis, het Historisch Museum Rotterdam, Korte Hoogstraat 31, www.historischmuseumrotterdam.nl.

Bij de expo verscheen het gelijknamige boek van conservator Mayke Groffen, Lekker fris! Honderd jaar gezondheid, schoonheid en fatsoen, SUN, Amsterdam, 2009, 320 p.

Tentoonstelling - Schilderkunst

■ David Claerbout in De Pont: The Shape of Time
Mark Delrue

David Claerbout (Kortrijk, 1969) is geen onbekende voor het Nederlandse museumpubliek. The Shape of Time omvat een tiental installaties en is zijn omvangrijkste expositie tot nu toe. De tentoonstelling, die eerder te zien was in het Centre Pompidou in Parijs, heeft in De Pont een geheel andere invulling gekregen. De bijzondere, op de ruimte afgestemde vormgeving van de expositie is gerealiseerd in nauwe samenwerking met de kunstenaar. David Claerbout maakt indruk met videoinstallaties waarin hij bewegend beeld en fotografie met elkaar verweeft. Het zijn magische beelden die je - de beweging ten spijt - blijft ervaren als gestolde momenten uit het verleden. Het verstrijken van de tijd is in Claerbouts werk een hoofdthema. In de werken op de tentoonstelling The Shape of Time zijn uiteenlopende methodes toegepast om de duur van de tijd een vorm te geven. Soms is dit een kortstondig moment: de fractie van een seconde, soms gaat het om meer dan de dertien uur die het eerste zonlicht scheiden van de invallende duisternis. Hoe lang of kort het moment ook is, Claerbout geeft de tijd alle ruimte. Dikwijls loopt de tijd in Claerbouts installaties synchroon met de werkelijke tijd. In Reflecting Sunset bvb. uit 2003 duurt het weerkaatsende zonlicht 38 minuten die het licht in werkelijkheid nodig heeft om van links naar rechts over de beeldvullende façade uit de dertiger jaren van het Stazione Maritima in Napels te schuiven. Zijn video-installaties lenen zich niet voor een snelle, vluchtige blik. De werking en betekenis van de beelden openbaren zich pas op de lange duur. Door af te zien van snelle montages en de filmische tijd parallel te laten lopen met de reële tijd stelt Claerbout het ongeduld van ingesleten kijkgewoontes op de proef. De installaties van David Claerbout zijn vaak een subtiel spel van toenadering en zich terugtrekken, van zichtbaar maken en versluieren; van het verlangen naar het ongrijpbare. Claerbout bedient zich hiervoor van zeer geavanceerde, digitale technieken, zonder dat deze de aandacht op zich vestigen. Zijn benadering van de tijd maakt de toeschouwer bewust van de eigen manier van kijken en dwingt een intense waarneming af. Maar uiteindelijk is het vooral de sfeer van betovering en melancholie die de kracht uitmaakt van de kunst van Claerbout.

[De Pont museum voor hedendaagse kunst - Wilhelminapark 1, Tilburg - 013-5438300 - [e-mail]]

■ Emile Claus, een andere kijk
Hugo Brutin

De Emile Claus-tentoonstelling in het Gentse Museum voor Schone Kunsten die door Johan de Smet, wetenschappelijk medewerker van

■ De oude tuinman, ca. 1886

[p. 191]

■ Koeien die de Leie oversteken, 1897-1899

het MSK, werd opgevat en uitgewerkt mag als een model worden beschouwd, als een beeldend cultureel evenement dat lang niet ieder jaar bij ons plaatsvindt. Gelijktijdig loopt in het Museum van Deinze en de Leiestreek een tentoonstelling van ruim honderd tekeningen en van de schilderijen van de kunstenaar uit het eigen bestand van het museum. Die tekeningen bieden een boeiend inzicht in de beeldende meditatie van Claus en evoceren elementen die wij in zijn schilderijen kunnen terugvinden. Recent was het Museum van Deinze erin geslaagd een lot van 114 tekeningen van Claus aan te kopen. Daar werd nu uitbundig uit geplukt.

De tentoonstelling in Gent kreeg de duidelijke titel ‘Emile Claus en het landleven’. Dat betekent ondermeer dat er niet naar gestreefd werd om een overzicht te bieden waarin ook vroeger en later werk zouden worden opgenomen in een chronologische ordening, maar eerder een verhelderend inzicht aan te bieden, geordend in enkele basisritmes van zijn gehele oeuvre. Op een verblijf in Londen na, dat enkele schitterende doeken heeft voortgebracht, beperkt de wereld van Claus zich tot de nabijheid van de Leie tussen Gent en Deinze. Hij heeft de natuur, de mensen en de dieren die deel uitmaakten van dat universum geschilderd en getekend in een oase van licht en in een soort realisme dat mild bleef zonder aan duidelijkheid in te boeten. Emile Claus verschijnt er, omringd door tijdgenoten, vrienden en leerlingen, wat hem niet alleen situeert maar wat tevens zijn eigenheid en tegelijk zijn receptiviteit ten aanzien van de stromingen van zijn tijd reflecteert. Het verheven niveau van deze tentoonstelling heeft in ruime mate te maken met de oordeelkundige keuze van de werken die Claus vergezellen, aanvullen, versterken, relativeren en met de harmonische structuur van het geheel. Dat gebeurt in negen ruimtes waarin achtereenvolgens Claus en zijn milieu, sociale typering, arbeid op het land (twee zalen), het leven met de rivier, dorpsleven, de ijsvogels, werken op papier en, als adembenemende apotheose, het zuivere landschap aan bod komen. De catalogus volgt dit ritme in een frisse lay-out en in heldere teksten van Johan De Smet die zopas zijn doctoraat behaalde met een thesis over, jawel, Emile Claus. [MSK Gent en Museum van Deinze en de Leiestreek, tot 21 juni. Er is een fiets- en wandelroute tussen de twee musea naar de plekken waar Claus ooit zijn schildersezel heeft neergeplant]

Tentoonstelling - Fotografie

■ Foto's etnische minderheden
Julien Vermeulen

Van 16 mei tot 1 augustus 2009 loopt in het Museum Industriële Archeologie en Textiel (Minnemeers 9, Gent) een fototentoonstelling over Turkse textielarbeiders in Gent. Het initiatief documenteert de aanwezigheid van etnische minderheden in Vlaanderen. Door terug te blikken op de Turkse immigratiegolf van de jaren zestig wordt een stuk van het gedeelde verleden van Turkse en Vlaamse textielarbeiders in Gent en omstreken in beeld gebracht. Het fotoproject vraagt indirect ook aandacht voor de orale geschiedenis van de eerste generaties allochtonen. Tegelijkertijd wordt de traditionele beeldvorming rond migratie op een aantal punten bijgestuurd. De expositie (die gekoppeld is aan het project waarmee Sarah De Vrieze dit jaar afstudeert aan de Hogeschool Gent) is een uitnodiging om aandacht te schenken aan een bijzonder kwetsbare niche van dit jonge Vlaamse erfgoed. Het artistieke medium fotografie slaat

fototentoonstelling van Rudi De Bruyne & Bernadette Messiaen VROUWEN

hierbij een brug tussen de sociale problematiek eigen aan een specifieke demografische groep en een breed opgevat erfgoed- en kunstconcept. Op een gelijkaardige manier draagt het Kortrijkse fotoproject Vrouwen bij tot een genuanceerde visie op een stadsidentiteit. Vanuit de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten te Kortrijk konden Rudi De Bruyne en Bernadette Messiaen een twintigtal vrouwen van vreemde origine overhalen om mee te werken aan een intercultureel fotoproject. De tentoonstelling in het Kortrijkse stadhuis bracht in een strakke opbouw een twintigtal portretfoto's van vrouwen samen. Door een zakelijke beeldregistratie en uniforme inlijsting distantiëren de fotografen zich van iedere vorm van goedkoop exotisme en beklemtonen de nuances van iedere persoonlijkheid afzonderlijk. De culturele diversiteit belet de fotografen niet om duidelijk het accent te leggen op de individualiteit van de geportretteerden. In tegenstelling tot het culturele landschap in Nederland en andere buurlanden zijn de etnisch-culturele minoriteiten in het Vlaamse cultuurprofiel nog duidelijk ondervertegenwoordigd. Wat geldt voor literatuur, podiumkunsten en beeldende kunst is eveneens van toepassing voor fotografie en film. Initiatieven die een degelijke aanzet geven tot de culturele nuancering van onze artistieke canon en esthetiek zijn dan ook meer dan opportuun.