Yang. Jaargang 44

[p. 149]

Erwin Jans
Onmogelijke herhaling
Stefan Hertmans' entretien infini met de Griekse tragedie

‘Het nieuwe ligt niet in het gezegde, maar in de gebeurtenis van zijn terugkeer’, aldus Michel Foucault in De orde van het spreken (1988, p. 47), zijn beroemde rede tot het Collége de France in 1970. Stefan Hertmans citeert de Franse denker in zijn essaybundel Het zwijgen van de tragedie. Met die meerduidige titel probeert Hertmans iets te vatten van de paradoxale gebeurtenis die de herhaalde terugkeer van de Griekse tragedie in de westerse cultuur is. In The Death of Tragedy (1961) verdedigde de literatuurwetenschapper George Steiner de stelling dat sinds Shakespeare en Racine ‘the tragic voice in drama is blurred or still.’(Steiner 1961, p.10) De heilsleer van het christendom, maar ook de heilsleren van het dominante wetenschappelijk-technologische denken en van de politieke ideologieën sinds de Verlichting - Steiner dacht in 1961 vooral aan het marxisme - sloten het pessimisme van de tragedie uit. De voorbije decennia stonden echter in het teken van de (postmoderne) verbrokkeling van die Grote Verhalen en Heilsleren en van de snelle opkomst van allerlei fundamentalismen (het islamitisch fundamentalisme, het christelijk fundamentalisme, het marktfundamentalisme,...). Biedt deze ideologische constellatie opnieuw mogelijkheden voor een wedergeboorte van de tragedie? In een later opstel uit 1996 schrijft Steiner: ‘Opkomst en hegemonie van de moderne roman en van zulke afgeleiden als de film, hebben het concept van de tragedie diffuus gemaakt. De contouren ervan zijn vandaag zo ruim dat ze bijna betekenisloos zijn. ‘(Vanden Berghe, 119) Met deze opmerking stoten we op een blijvende verwarring tussen de tragedie als literaire categorie en de tragedie als existentiële categorie (als de mogelijkheid van de tragische ervaring). De

[p. 150]

twee categorieën overlappen elkaar niet, maar zijn evenmin makkelijk van elkaar los te maken. Ondanks het feit dat de twintigste eeuw volgens Steiner geen tragische was, zijn er talloze ensceneringen, bewerkingen en herschrijvingen van Griekse tragedies gemaakt. De Griekse tragedie blijft terugkeren en fascineren. Zegt dat alleen iets over de theatrale en literaire kracht van de Griekse tragedie? Of ook iets over de twintigste eeuw die zich wil blijven herkennen in het tragische conflict, ondanks alle vooruitgangsoptimisme? Heeft de modere tijd haar eigen tragiek? Steiner wijst daar naast wel terecht op de diffuse eigentijdse invulling van het begrip ‘tragisch’. Aanslagen, ongelukken, natuurrampen, familiedrama's, ziektes,...: in al die contexten wordt het adjectief ‘tragisch’ gebruikt. En misschien vindt het tragische wel een eigentijdsere uitdrukking buiten het theater, in film of roman? Is er nog plaats voor een eigenlijk gebruik van het woord tragedie en wat zou dat eigenlijk gebruik dan zijn?

De gesluierde Antigone

Aan het begin van de eenentwintigste eeuw ziet Jos de Mul in zijn boek De domesticatie van het noodlot wel mogelijkheden tot ‘een (post)moderne wederopstanding van de tragiek’. De Mul verbindt de tragedie met crisismomenten in de cultuurgeschiedenis. De bloei van de tragedie en van het tragische doet zich voor in perioden van turbulente ontologische, maatschappelijke en technische omwentelingen (De Mul, 104). De vijfde eeuw voor Christus in Griekenland, meer bepaald in Athena, was een dergelijk crisis- of overgangmoment waarin de mythologie haar greep op de samenleving verloor en de filosofie zich nog niet als autonoom denken had gevormd. In de renaissance deed zich een nieuw crisismoment voor op het ogenblik dat het christelijke geloof niet langer als omvattend kader functioneerde en het verlichtingsdenken zich nog niet had ontwikkeld. Voor de Mul is ook onze tijd een overgangsmoment. Hij verwijst in het bijzonder naar de spanningen die de multiculturele samenleving met zich meebrengt en naar de onvermoede mogelijkheden van de technologie: twee ontwikkelingen waarop het eigentijdse denken nog geen vat heeft.

Zo heeft hij het naar aanleiding van de roman De mogelijkheid van een eiland van Michel Houellebecq over een vorm van ‘tragisch humanisme’, dat stelt dat precies het lijden en de absolute kwetsbaarheid van het menselijk bestaan het leven waardevol maakt, zoals de kloon Daniël25 in de roman van de Franse schrijver ontdekt. De mens is een koord gespannen tussen satyr en cyborg, tussen zijn gebondenheid aan de natuur en zijn technisch en culturele scheppingsdrift, aldus De Mul in een nietzscheaanse parafrase: ‘De mens is een tragische mogelijkheid omdat hij (...) qua levensvorm gedwongen is zijn leven vorm te geven met behulp van technische en culturele “middelen” die hij niet of ten minste nooit ten volle kan beheersen’ (De Mul, 289). Voor Nietzsche is de mens een koord tussen dier en übermensch, gespannen boven een afgrond. Die afgrond wijst op het grote risico dat de mens als experimentator met zichzelf neemt. De afgrondelijke

[p. 151]

mogelijkheden die de bio- en informatietechnologie aan de menselijke subjectiviteit ‘aanbieden’ (of misschien beter: ‘opleggen’) maken van de techniek volgens De Mul de locus bij uitstek van de tragiek.

Hoewel De Mul duidelijk maakt dat de kunst niet de bevoorrechte plaats is van het tragische, gebruikt hij de dramatische schema's van de Griekse tragedie om actuele maatschappelijke conflicten te duiden. De discussie over de technologie verbindt hij met de tragedie van Prometheus, terwijl hij de huidige spanningen tussen de verschillende culturen vanuit het perspectief van de tragedie van Antigone bekijkt. Steiner schrijft ergens in zijn Antigones dat iedere historische epoque haar eigen Antigone voortbrengt. De Mul suggereert een dergelijke eigentijdse politieke invulling met de volgende rolbezetting die hij ontleent aan het Nederlandse multiculturele debat: Ayaan Hirsi Ali speelt de rol van Antigone. Net als Antigone is zij een bijzonder ambigu personage, ze bevindt zich voorbij de simpele, geruststellende tegenstelling tussen schuld en onschuld, aldus de Mul (De Mul, 85). De rol van Kreon wordt gespeeld door een orthodoxe imam als el-Moumni, en Mohammed B. en Theo van Gogh zijn de broers Eteokles en Polyneikes. Gematigde moslims als Ahmed Aboutaleb of de schrijfster Nahed Selim bezetten de rollen van Haimon, Ismene en Eurydike. De Amsterdamse burgemeester Job Cohen die oproept om ‘de boel samen te houden’ is de geknipte persoon om de blinde ziener Tiresias te spelen. ‘Met de vaderlandse pers als het veelstemmige koor lijken dan alle elementen aanwezig te zijn om het “multiculturele drama” om te vormen tot een “multiculturele tragedie”’ (De Mul, 85).

De eigentijdse Antigone zou echter ook een moslima kunnen zijn. In zijn toneelstuk Antigone voilée stelt François Ost zich de vraag hoe Antigone er zou uitzien indien zij Aïcha zou heten. Hij vertaalt het Grieke verhaal naar een hedendaagse context. Aïcha is de zus van Nordin en Hassan. Beide broers waren betrokken bij een bomaanslag tegen hun school en kwamen om. De schoolraad heeft beslist om van Nordin de terrorist te maken en van Hassan degene die de aanslag wilde voorkomen. De directeur decreteert dat niemand van de leerlingen aanwezig mag zijn op de begrafenis van Nordin en dat op school ieder religieus teken verboden is. Aïcha negeert het verbod van de directeur: ze hangt foto's van Nordin op school en beslist de hijab (de sluier) te dragen. Ze wordt van school gestuurd. Daarna gaat ze in hongerstaking en veertig dagen later sterft ze aan uitputting, net op het ogenblik dat de directeur zijn verbod op het dragen van de hijab intrekt. ‘Les personnages n'ont rien perdu de leur jeunesse, les dialogues de leur actualité. C'est encore et toujours, comme au premier jour, l'affrontement de la jeunesse et de la maturité, de la féminité et de la masculinité, du privé et du public, du royaume des morts et de l'empire des vivants’, aldus François Ost. (Ost, 6). Ost somt hier een aantal basistegenstellingen op die samenhangen met de spanningen die de Griekse tragedie bepalen, meer in het bijzonder Antigone. Antigone is de antagonistische tragedie, de tragedie van het conflict, van het drama, van het tegenover elkaar, bij

[p. 152]

uitstek. En daarom wellicht zo geschikt in momenten van grote maatschappelijke spanning.

Catastrofale schriftuur

Uit de twee aangehaalde voorbeelden - de tragedie van Prometheus en de tragedie van Antigone - kunnen twee modellen gedistilleerd worden, twee matrixen van de moderne omgang met de tragedie. Ik volg het onderscheid dat de Duitse theaterwetenschapper Hans Thies-Lehmann maakt tussen ‘het conflictmodel’ enerzijds en het ‘transgressiemodel’ anderzijds. Het zijn ideaaltypische modellen die in werkelijkheid vaak verstrengeld optreden. In het conflictmodel gaat het om het wezen van bepaalde fundamentele morele, ethische, politieke, historische, sociale conflicten, die van Aischylus tot Shakespeare, van Racine tot Schiller de grondstof waren voor tragedies. Het tragische is de kwaliteit van een bepaald soort conflict. Lehmann ziet het hoogtepunt van deze benadering in de esthetica van Hegel en diens Antigone-lectuur, en vraagt zich af ‘ob solche Konflikte, solche Konflikterfahrung in der Gegenwart noch existieren’ (Lehmann 2007, 214). Zoals hiervoor bleek zien De Mul en Ost in de multiculturele spanningen de mogelijkheid tot een modern tragisch conflict. Ik kom later nog op deze mogelijkheid terug.

Naast het conflictmodel onderscheidt Lehmann het transgressiemodel. Het tragische verschijnt hier in zijn hoedanigheid als overschrijding of transgressie van alle ethische, politieke, sociale en morele normen en waarden: ‘In diesem Licht erscheint das Tragische als exemplarische Manifestation einer innerlichen und/oder äusserlichen Gewalt und Energie des Bruchs, der Überschreitung, des Masslosigkeit, sofern damit eine immanente Selbstgefahrdung und vollzogene oder drohende Vernichtung verknüpft sind’ (Lehmann 2007, 214-215). Het bestaan van de mens wordt als riskant, mateloos en zelfdestructief gezien, wezenlijk getekend door een exces. De catastrofe is niet het gevolg van een conflict tussen onverenigbare waarden of van een vermijdbare fout, maar is wezenlijk voor de mens in zoverre deze er steeds op gericht is grenzen te overschrijden, ‘excentrisch’ te leven. Lehmann verwijst in deze context naar denkers als Nietzsche, Heidegger, Bataille en Lacan.

Moeten we hieruit concluderen dat de stem van de tragedie of de tragische stem toch opnieuw (tot ons, modernen en postmodernen) spreekt? En wat dan met het zwijgen dat Hertmans in de omgang met de Griekse tragedie beluistert? Is dit zwijgen van de tragedie een loutere herhaling van de door Steiner geregistreerde stilte van de tragische stem? Hoe verhoudt dit zwijgen zich tot de twee tragische matrixen van Lehmann? Het lijkt in elk geval meer aansluiting te vinden bij het transgressiemodel dan bij het conflictmodel. Zo omschrijft Hertmans de tragedies als ‘catastrofale teksten’, de personages als ‘onaantastbaar’, hun motieven als ‘onpeilbaar’. Het feit dat het ‘ondenkbaar’ is dat iemand nu een dergelijke tragedie zou schrijven staat in schril contrast met de schijnbaar ‘onuitputtelijke alomtegenwoordigheid’ van deze

[p. 153]

oude teksten, aldus Hertmans (Hertmans, 7). De opeenstapeling van het ontkennende voorvoegsel ‘on-’ vanaf de eerste pagina van Hertmans' essay is tekenend voor zijn omgang met de Griekse tragedie: een ‘onmogelijke’ omgang die inmiddels al meer dan tien jaar duurt en zich in bepaalde gedaantes over zijn hele oeuvre vertakt. Het meest expliciet gebeurde dat, naast deze essaybundel, in een drietal toneelteksten: Kopnaad (1992), Mind the Gap (2000) en een ongepubliceerde bewerking van Hölderlins Dood van Empedokles (2003), waarvan een fragment verscheen in DWB.

Dat de tragedie voor Hertmans een ‘onmogelijke’ plek is, maakt hij duidelijk met het motto dat hij ontleent aan een song van de Newyorkse groep Antony and the Johnsons: ‘Oh I'm scared of the middle place between life and nowhere’. Die ruimte tussen ergens en nergens is de plek van de (on)mogelijke herhaling van de Griekse tragedie. Terugkeer en herhaling tussen spreken en zwijgen: die dynamiek bepaalt mee de ambigue ruimte waarin Hertmans het tragische en de tragedie begrijpt. Het zwijgen van de tragedie kan misschien nog het best omschreven worden als een soort van entretien infini, een niet eindigend gesprek, niet alleen met de Griekse tragedie, maar ook en vooral met de filosofische en literaire verwerking ervan door Hölderlin, en via Hölderlin met het moderne denken zoals dat gestalte kreeg in het werk van Nietzsche, Lenz, Büchner, Trakl, Heidegger en Celan en van eigentijdse denkers en schrijvers als Steiner, Foucault, Lacoue-Labarthe, Lacan, Derrida, e.a. De bundel bestaat voor meer dan de helft uit aantekeningen - in losse, fragmentaire vorm - die Hertmans maakte tijdens het schrijven van Mind the Gap en De Dood van Empedokles. De fragmentaire opbouw geeft Hertmans de mogelijkheid om de tragedie vanuit steeds andere perspectieven te benaderen zonder tot een volledig samenhangende systematische analyse te moeten komen. In die losse structuur worden werknotities en leesnotities met elkaar vervlochten, zon-der alle spanningen en contradicties daartussen te moeten opheffen. Die hegeliaanse dialectiek zou immers ingaan tegen Hertmans lezing van de Griekse tragedie als een écriture du désastre (Blanchot).

Hieronder volg ik een aantal motieven in hun samenhang die een zicht kan geven op Hertmans omgang met de tragedie, zonder zijn rijke en rijpe gedachtengang uitputtend te willen behandelen.

Kritische verblinding

Een van de figuren van de ‘catastrofale schriftuur’ is het hölderliniaanse thema van ‘het te laat komen’. Voor Hertmans is dit zelfs geen thema meer, maar de enige modus waarop de tragedie zich nog laat benaderen, namelijk in zijn onherhaalbaarheid, in zijn niet op te heffen afstandelijkheid, in de onoverbrugbare kloof, de gap, die de moderniteit scheidt van het tragische. Wat er terugkeert in de terugkeer van de Griekse tragedie is het feit dat het steeds te laat is. Voor Hertmans is Hölderlin een sleutelfiguur in die moderne (on)mogelijke omgang met de tragedie. In de overgang van de achttiende naar de negentiende eeuw - tus-

[p. 154]

sen de Franse Revolutie en de idealen van de Verlichting enerzijds en de terreur en de napoleontische tirannie anderzijds - ontwikkelt zich in Duitsland het speculatieve denken waarin Griekenland en de Griekse tragedie een vooraanstaande plaats krijgen. Het was Friedrich Schiller die in zijn Tiende Brief over Dogmatiek en Kritiek (1795) de Griekse tragedie opnieuw hoog op de filosofische agenda plaatste. Denkers als Schelling, Schlegel, Hölderlin en Hegel hebben een ruimte van filosofische, politieke en esthetische vragen geopend die nog steeds onze moderne denkkaders bepalen. Kernbegrip van dit speculatieve denken is Eenheid. Deze Eenheid heeft twee belang-rijke kenmerken. Enerzijds wordt deze Eenheid niet als een abstract principe gezien, maar als een levende en creatieve kracht, de ziel van een organisch universum waarin alles leeft. De Eenheid is in wezen theologisch. Maar die Eenheid wordt anderzijds gekenmerkt door haar afwezigheid. De geschriften van de Duitse romantici zijn doortrokken van het besef van verlies én van hoop op een mogelijk herstel (Schaeffer, 68). Bij dat herstel zou de kunst een centrale rol spelen. De kunst brengt opnieuw samen wat Kant in zijn twee kritieken - Kritik der reinen Vernunft (1781) en Kritik der praktischen Vernunft (1788) - uit elkaar had gehaald en in zijn derde kritiek, Kritik der Urteilskraft (1790), onvoldoende zou hebben verenigd: zintuiglijkheid en geest, natuur en vrijheid, theorie en praxis, eindigheid en oneindigheid, object en subject, gevoel en rede. In de kunst zou deze vereniging ‘absoluut’ worden. Frank Vande Veire waarschuwt echter voor een te naïeve interpretatie van deze vereniging: ‘De wijze waarop het absolute in de kunst verschijnt, wordt door de romantici voortdurend geproblematiseerd. In de kunst wordt het eindige niet zomaar met het oneindige versmolten, de kunst is tevens de ervaring van de grens die aan zo'n poging wordt gesteld. Zo wordt de kunst de ervaring bij uitstek van de eindigheid’ (Vande Veire, 61-62). Het is met dat inzicht dat het denken van de romantiek radicaal modern wordt en het bewustzijn van een diepe crisis opent. In de persoon en het werk van Hölderlin bereikt dit denken van de crisis een lucide inzicht in hoe de beweging die de mens naar het oneindige voert, hem precies zijn radicale eindigheid, zijn radicale (on)menselijke grens openbaart.

Foucault ziet hoe zich in teksten van Hölderlin en Sade een cesuur in het westerse bewustzijn manifesteert: ‘Ten tijde van Kant en Hegel, in een tijd waarin zoals wellicht nooit te voren van het westerse bewustzijn het verinnerlijken van de wet van de geschiedenis en van de wereldwet geeist werd, laat Sade als wetteloze wereldwet slechts de naaktheid van de begeerte spreken. Tegelijkertijd openbaarde zich in de poëzie van Hölderlin de schitterende en dubbelzinnige afwezigheid van de goden, en zij verkondigde als een nieuwe wet de verplichting, om misschien eindeloos op de raadselachtige hulp te wachten, die van de “afwezige God” moet komen’ (Bolle, 7). Foucault beschrijft hier kort en krachtig de twee tegengestelde en tegelijk intiem verbonden bewegingen die het moderne westerse denken (de)construeren. Enerzijds een beweging van verinnerlijking en toeëige-

[p. 155]

ning door het bewustzijn en de rede (die zich zowel in de kritische filosofie van Kant als in het speculatieve idealisme van Hegel manifesteren), anderzijds een beweging die dit proces van verinnerlijking radicaal doorkruist en deterritorialiseert. Deze tweede beweging is een confrontatie met het ‘andere’, met het ‘buiten’ van het denken, met zijn ‘grens’ en zijn ‘eindigheid’. Dat ‘buiten’ noemt Foucault bij Sade de wet van de begeerte en bij Hölderlin de wet van de afwezige god. Het zijn Freud en Nietzsche die tegen het einde van de 19^e eeuw die twee wetten zullen herschrijven in het filosofische en psychoanalytische jargon waarmee we nu vertrouwd zijn: de dood van god en het onbewuste. Voor Schiller, Hegel en Hölderlin is de Griekse tragedie de index van de contradicties en de crisis in de Europese cultuur. Zij zijn daarin de voorlopers van Nietzsche die als geen ander de Griekse cultuur als een instrument van actualiteitskritiek heeft gehanteerd. Het besef van de kloof die de moderne wereld van de Griekse scheidt, hanteren denkers als Hölderlin en Nietzsche om ‘het gapende achttiende- en negentiende eeuwse volk te verblinden, als met een lamp bij politie-ondervragingen’ (Hertmans, 226). De kritiek levert met andere woorden geen nieuwe ‘inzichten’ op, maar ‘verblindt’: als bij een ondervraging wordt de Europese cultuur gedwongen om prijs te geven wat ze wil verzwijgen en verdringen.

Voor Hertmans heeft de mogelijkheid van de tragedie of het tragische minder te maken met bepaalde historische crisissituaties, dan wei met een onderstroom van de moderniteit en de moderne literatuur, die bij momenten in bepaalde oeuvres tot een vulkanische uitbarsting komt en zijn alles vernietigende lava spuit. Het is een permanent onbehagen in de cultuur dat zich sinds de romantiek van de moderne kunst heeft meester gemaakt. Hertmans schreef zijn notities over de tragedie en zijn drie stukken in het spoor van dit onbehagen.

Lava en sperma

Voor Hertmans is Hölderlins mislukte poging om zijn tragedie De dood van Empedokles te beëindigen, het ultieme bewijs dat Hölderlin definitief breekt met de klassieke tragedie en dus het teken van de moderne tragedie bij uitstek. Empedokles was een Grieks natuurfilosoof uit de vijfde eeuw voor Christus. In tegenstelling tot voorgangers als Heraclitus en Democritus zag hij de oergrond van de wereld niet in één van de elementen, maar in de samenvoeging van alle vier: aarde, water, lucht en vuur. Het verhaal over zijn dood is spectaculair: Empedokles zou in de Etna zijn gesprongen om zijn goddelijke status te bewijzen, waarop de vulkaan een bronzen sandaal heeft teruggespuwd. Hölderlins mislukking is het stigma van het moderne bewustzijn dat beseft dat een versmelting met het goddelijke niet langer mogelijk is. In zijn beroemde brief aan Böhlendorff van 4 december 1801 schrijft Hölderlin: ‘Want dat is voor ons werkelijk het tragische dat wij helemaal stil, weggeborgen in een of andere kist, van het rijk der levenden afscheid nemen zonder verteerd te worden door vlammen - de vlammen waarvoor wij moeten boeten want

[p. 156]

we vermochten ze niet te overwinnen’ (Hölderlin, 226). Hölderlin wijst met andere woorden de sprong van Empedokles in de vulkaan af als moderne existentiële daad. Het tragische van de moderne tijd ligt in het onmogelijke van de heroïsche daad. In het verlengde van de opmerking van Foucault over Hölderlin en De Sade is het interessant dat Hertmans Hölderlins Empedokles en diens sprong in de Etna in verband brengt met een personage bij De Sade dat masturbeert in de lava van de Vesuvius: ‘Deze blasfemie tekent de afstand tussen Hölderlins poging om het metafysische te benaderen, Sades radicale afwijzing ervan. Maar precies in deze radicale afwijzing lijkt Sades personage op een dionysisch personage en nadert hij op geheel andere wijze misschien meer tot de kern van het metafysisch “schandaal”’(Hertmans, 220). Ik kom nog terug op dit masturberende, dionysische aspect in de schriftuur van in het bijzonder Mind the Gap.

Het ‘verraad’ dat Hölderlin moet plegen tegenover het Griekse model, moet Hertmans in zijn eigen schriftuur en denken tegenover Hölderlin herhalen. In de brief aan Böhlendorff stelt Hölderlin dat hij het Griekse alleen maar kan benaderen via de omweg van wat hij ‘het volkseigene’ noemt. ‘Het is in zekere zin wat ik ook met deze trilogie moet proberen - mijn eigen tijd van leven als antwoord op Hölderlins verwarring, en via hem op de Grieken die hij me toeslaat als tennisballen’, aldus Hertmans (Hertmans, 219). Hertmans ziet Hölderlins ‘Umnachtung’ in het verlengde van de onmogelijke sprong van Empedokles in de vulkaan: ‘Dat de mentale druk Hölderlin ten slotte de woordeloosheid in dreef, is zijn pendant van de sprong van Empedokles geweest - niet de heldendaad, maar het luidkeels zwijgen van de tragedie. Zo wordt de mislukking dialectisch haar tegendeel: de laatste grote tragedie is deze onmogelijke tragedie geweest. De moderne tragedie van het zwijgen van de tragedie’ (Hertmans, 229).

De zwaarte van de taal

Het mislukken, de onmogelijke herhaling, het zwijgen,... verbindt Hertmans met het offstage, datgene wat niet op de scène getoond kan worden, datgene wat niet geënsceneerd of gerepresenteerd kan worden: ‘De werkelijke horizon van de tragedie ligt buiten het verhaal, buiten wat getoond wordt, letterlijk buiten de scène, offstage of backstage. Het slingert rond als een residu; het lijkt op wat Roberto Calasso zo verbluffend verwoordt wanneer hij het in zijn boek De literatuur en de goden heeft over de erfenis van de Griekse tragedie in de moderne literatuur: “Later bleven er van die goden, van hun vanzelfsprekende aanwezigheid, alleen verhalen over, losse flarden, als oor de wind verwaaide resten in een verlaten kampement.” Het theater van de tragedie, ja zelfs het geheugen van de literatuur wordt gevormd door dit van de goden verlaten kampement waarin sombere sacrale restanten rondwaaien’ (Hertmans, 95). Het ‘zwijgen’ van de tragedie is de voortdurende terugkeer van wat Hertmans hier omschrijft als ‘sombere sacrale restanten’. Wat terugkeert, is het onuitgesprokene,

[p. 157]

datgene wat geen scène wordt of krijgt. Voor Hertmans zijn dat de waanzin, de sexuele differentie en de politiek. Daarin stoot de mens steeds op een grens, op iets archaïsch, iets onverteerbaars, dat zich voor het moderne bewustzijn presenteert. Iets van het het ‘zwijgen’ van de tragedie wordt hoorbaar in die ‘sombere sacrale residu's’.

Hertmans traceert dit motief van de onzegbaarheid vanaf het begin van de Duitse Romantiek tot (zijn verdwijning) in de (post) moderniteit: ‘De problematiek van de grens van het zegbare, het piekeren over de grenzen van taal en expressie in de literatuur lijkt nu tot een vervlogen tijd te behoren’ (Hertmans, 7). Naast zijn eigen preoccupatie formuleert Hertmans meteen een vorm van kritiek op het actuele literaire denken dat een bepaalde problematiek niet langer centraal stelt. Hertmans herkent die kloof, die gap, in de spanning tussen Goethe en Hölderlin, een kloof die zich doorheen de taal trekt op het einde van de achttiende, begin negentiende eeuw. Goethe vertegenwoordigt de beheersing en de controle over de taal, het olympische overzicht en de affirmatie van het subject. Hölderlin was zich pijnlijk bewust van het subjectverlies dat met het schrijven gepaard ging, en van het feit dat de Olympos aan de schrijver geen panoramisch uitzicht op de werkelijkheid bood, maar een afgrondelijke blik in de vulkaan van de taal. Roland Barthes' onderscheid tussen plaisir en jouissance is hier bruikbaar. De lijn die via Goethe loopt, leidt aldus Hertmans tot burgerlijk realisme en identificatiemodellen, zoals bij Thomas Mann, Günter Grass en Harry Mulisch. De erfenis van Hölderlin leidt tot ‘de pijnlijke bewustzijnsstromen van de moderniteit’. Hier vermeldt Hertmans het werk van Beckett, Celan en Lucebert. Ook Hertmans eigen werk situeert zich in deze tweede lijn. Wat deze twee lijnen die de hele moderne literatuur doorkruisen fundamenteel van elkaar onderscheidt, is het expliciete bewustzijn van het gewicht, de materialiteit, de zwaarte,... van de taal.

In zijn Oneigentijdse beschouwingen (1876,) noemt Nietzsche de taal een ziekte die zwaar op de menselijke ontwikkeling weegt. Omdat de taal zich van haar ware opdracht teruggetrokken heeft, namelijk het uitdrukken van sterke emoties, en gedwongen is zich te concentreren op het communiceren van gedachten, is ze uitgeput geraakt: ‘De mens kan in zijn nood niet meer door middel van de taal zeggen wie hij is, dus zich niet werkelijk meer uitspreken: in deze vaag aangevoelde toestand is de taal overal een autonome macht geworden, die de mensen nu met spookachtige armen vastpakt en wegduwt naar waar ze eigenlijk niet heen willen’ (Nietzsche, 277). De taal is een spookverschijning geworden, een spectrale kracht die de mens opjaagt in een richting die hij niet uit wil. Driekwart eeuw voor Nietzsche voorvoelde Hölderlin de last van de taal die anderhalve eeuw later ondraaglijk werd in het oeuvre van Paul Celan.

Hertmans onderkent in de problematiek van het onuitsprekelijke ook een politieke dimensie. Figuren als Lenz en Hölderlin treurden om het mislukken van de Franse Revolutie en Celan was getekend door het trauma over alles wat onuitsprekelijk was

[p. 158]

geworden na de jodenvervolging. Hun hoop op emancipatie werd vernietigd door de opkomst van bekrompen nationalisme. Hertmans vertaalt dit terecht in een linguïstische strijd tussen een emancipatie van de taal en een behoudsgezind xenofoob verhaal: ‘Reactionaire politiek heeft zich steeds gemanifesteerd als een vijand van de emancipatie van taal’ (Hertmans, 27). In een andere context verbindt hij dit ook met de positie van de vrouw: ‘Tragedie begint waar de taal eindigt, in een daad die dit zwijgend werken van de goden op zich neemt met alle gevolgen van dien. Tegelijk is dit zwijgen ook de plek waar het raaskallen een aanvang neemt, de parrèsia van de vrouwen tegenover het geweld van de patriarchale rede’ (Hertmans, 93).

Dionysisch existentialisme

Het raaskallen van de vrouwen is net als de waanzin en de woordeloosheid een scheur in het discours van de (fallocratische) rede. Hertmans verwijst naar de mogelijkheid van een matriarchale cultuur waarvan in de Griekse cultuur nog sporen te vinden zijn. De vrouwelijke personages staan dan voor een archaïsch matriarchaal geweld dat maar weinig van doen heeft met het hedendaagse feminisme. Op dit punt zet Hertmans zich duidelijk af tegen een ‘humanistische’ interpretatie van de tragedie die hij terugvindt bij uiteenlopende schrijvers en denkers als Christa Wolf, Martha Nussbaum en Henry Bauchau. Zo beschuldigt hij Wolfs Medea-herschrijving van moralisme en politieke correctheid. Wolf tekent het psychologische, vermenselijkte portret van een vrouw die het slachtoffer is van een onderdrukkende machocultuur. Zij maakt van Medea het verhaal van Roodkapje en de boze wolf: ‘De kracht van de antieke tragedie zit in iets heel anders dan geactualiseerde psychologische overwegingen, namelijk in het feit dat de psychologie van de driften altijd direct wordt getoond, voelbaar gemaakt door daden die ons verbluft achterlaten en met een schokkend raccourci laten terugkijken: de onomkeerbare radicaliteit toont de volle draagwijdte van de veroorzaakte pijn en vernedering’ (Hertmans, 86). Het ‘raaskallen’ van de vrouwen - Klytaimnestra, Medea, Antigone - heeft niets te maken met een huis-, tuin- en keukenpsychologie, maar met een terugkeer van het verdrongene, van datgene wat geen deel van de geschiedenis wordt omdat het onverwerkt blijft. De ontwikkeling van de Griekse tragedie wordt in verband gebracht met de ontwikkeling van het juridische en politieke discours van de vijfde eeuw voor Christus. Volgens een bekende formulering is de tragedie ‘de mythe gezien door de ogen van de burger’. Maar wat ziet de burger? Als hij naar een tragedie kijkt, dan ziet de Griekse burger iets dat buiten de polis, de stad, het recht, de politieke en het burgerschap valt. Het lijkt er een ogenblik op dat hij zelfgenoegzaam omkijkt naar wat eens was, naar een mythisch verleden dat achter hem ligt, ter bevestiging van de vooruitgang die hij als burger heeft gemaakt: de tragedie als de ultieme veroordeling van een gedrag de mateloosheid - die de polis in gevaar brengt én een bevestiging van de wetten van de stad. Maar de tragedie herin-

[p. 159]

nert de burger eveneens aan wat in de wet en in de polis op gewelddadige manier verdrongen is. De tragedie is geen loutere lofzang op de politiek of een manifest voor de burger. De tragedies tonen niet alleen het archaïsche, mythische geweld dat door de wet beteugeld wordt, maar ook het geweld dat door de wet geïnstalleerd wordt. Precies de vrouw, die geen stem had in de Griekse polis, incarneerde deze terugkeer van het verdrongene in de polis.

Het ‘zwijgen van de tragedie’ is als uitdrukking uiteraard contradictorisch. De tragedie is een zeer retorisch genre: zowel het koor als de personages zijn ‘welbespraakt’. De indrukwekkende taalkracht van de Griekse tragedie is een van de redenen van haar blijvende aanwezigheid in de westerse cultuur. Een van de eerste keren in de wereldgeschiedenis schreeuwt de mens zijn lijden uit in een zo perfecte esthetische vorm: de mens wordt door de goden en het noodlot verpletterd, maar de goden kunnen niet voorkomen dat de mens in opstand komt en zijn lijden verwoord. Het ‘raaskallen’ van de Klytaimnestra, Medea en Antigone in Mind the Gap is een verhevigd monologisch spreken geworden. Voor de dramatische confrontatie met de mannen - respectievelijk Agamemnon, Jason en Kreon - is het ook hier te laat. Van ontwikkeling, plot, afrekening of wraak is hier geen sprake meer. Deze vrouwen zijn alleen met hun spreken, dat ook hun spreken niet meer is, maar als een gruwelijke, obscene, dionysische lavastroom uit de onderbuik van de samenleving stroomt en alles op zijn weg meesleept en verwoest. Maar tegelijk is het een totaal machteloos spreken geworden, het spreken van de krankzinnige achter de gesloten muren van de psychiatrische instelling.

In zijn studie Postdramatisches Theater wijst Hans-Thies Lehmann op een belangrijke verschuiving in het postdramatische theater die hij omschrijft als: ‘Vom Agon zur Agonie’. Van agon naar agonie. Agon verwijst naar het drama, het conflict, de strijd, de dialoog, de aanwezigheid van verschillende personages en posities. De agon in de Griekse tragedie had alles te maken met de hiervoor vermelde ontwikkeling van de politieke en juridische debatcultuur in Athene. In veel eigentijds theater heeft de strijd en het conflict zich verinnerlijkt en zich verlichamelijkt. Wat centraal staat is niet langer de dramatische dialoog tussen twee posities, maar de postdramatische monoloog van een lichaam in pijn, in agonie. De monologen in Kopnaad, maar vooral in Mind the Gap zijn monologen van lichamen in agonie. Hun spreken is een transgressief, mateloos spreken.

Maar het is een raaskallen dat in zijn eigen ruimte gevangen zit als het mateloze, maar machteloze negatief van de doelrationaliteit, de instrumentele rede en de actuele politieke cultuur. Foucault omschreef de taal van Hölderlin als ‘de harde woorden die de tijd in tweeën klieven’ (Foucault, 35). Het tragische raaskallen van Hertmans klieft de tijd niet langer in tweeën. Die helderheid van het conflict behoort niet tot de mogelijkheden van de moderne mens. Toch ziet Hertmans nog een zekere subversie in wat hij het ‘dionysisch existentialisme’ van de literatuur noemt: ‘Tempels en beelden als officiële politiek, literatuur als diony-

[p. 160]

sisch existentialisme - dat is precies de verhouding die ook de moderne literatuur tegenover de politiek van de moderne samenleving heeft aangenomen’ (Hertmans, 224). Hertmans verwijst hier naar de apollinische principes van orde, maat en de harmonie die de Griekse architectuur en beeldhouwkunst beheersten, in tegenstelling tot de tragedie die haar diepste wortels had in de dionysoscultus. Is dit raaskallen, dit dionysisch existentialisme de enige mogelijke kritische houding tegenover de gangbare politiek? In de ethiek van Badiou om een Subject te worden door de absolute trouw aan een Gebeurtenis ziet Hertmans weliswaar een romantische oproep tot een politiek van het radicale gebaar, maar hij noemt Badiou ‘roekeloos’ en werkt dit appel niet verder uit (Hertmans, 256).

De cruciale vraag is in hoeverre dit ‘raaskallen’, dat inmiddels synoniem geworden is met de moderne literatuur, zich nog tot een ‘objectieve’ buitenwereld verhoudt. Baudrillard stelt dat de ‘realiteit’ steeds meer gekenmerkt door wat hij ‘obsceniteit’ en ‘corpulentie’ noemt: ‘Corpulentie en obsceniteit vormen de contrapuntische figuur voor al onze systemen die bevangen zijn door een soort uburleske opzwelling. Al onze structuren zwellen uiteindelijk op als rode giganten die in hun expansie alles absorberen. Daarom absorbeert de sociale sfeer, terwijl ze expandeert, volledig de politieke sfeer. Maar de politieke sfeer zelf is corpulent en obsceen - en toch wordt ze terzelfdertijd meer en meer transparant. Hoe meer ze opzwelt, hoe meer ze ophoudt te bestaan. Wanneer alles politiek is, dan is dat het einde van de politiek als bestemming; het is het begin van de politiek als cultuur en de onmiddellijke armoede van die culturele politiek. Hetzelfde geldt voor de economische of seksuele sferen. Als ze zich uitzet dringt iedere structuur de andere binnen en neemt die in zich op alvorens op haart beurt geabsorbeerd te worden’ (Baudrillard, 36). Net als Baudrillard komt Hertmans tot de conclusie dat er geen ‘buiten’ meer is, of beter gezegd: dat het ‘buiten’ geabsorbeerd is: ‘er is geen externe objectiviteit meer voorhanden zoals die in een mythische tijd bestond. Alles is subjectieve binnenwereld geworden, de mens wordt geconfronteerd met zijn eigen grenzen als een onvatbaar object, niet langer met een mythische universum’ (Hertmans, 286). Hertmans verwijst naar de Antigone van Kierkegaard en de Antigone van Lacan en stelt vast dat de tragiek steeds verder ‘verinnerlijkt’: ‘de tragiek wordt gaandeweg subjectiever en ongrijpbaarder; waar zij bij de antieken nog iets objectiefs-kosmisch had als een gevecht tussen goden en mensen, is zij bij de huidige mens een eeuwig subjectgericht botsen op een innerlijke grens geworden’ (Hertmans, 285). De vijand heeft zich verinnerlijkt: ‘Dit vijandig universum heet voortaan alleen maar...ik’ (Hertmans, 286).

Wenen of rouwen

Is wat Hertmans hier beweert geen pendant van het ‘einde van de geschiedenis’- denken zoals dat in het gelijknamige boek van Fukuyama werd verwoord? Het westerse subject/de westerse geschiedenis in

[p. 161]

zijn liberaal-kapitalistische gedaante als eindpunt van de ontwikkeling van de mensheid? Heeft Hertmans dan geen aandacht voor de clash of civilisations die nieuwe mogelijkheden zou kunnen bieden voor een tragisch conflict dat buiten het universum van het loutere ik ligt? Het zijn mogelijkheden die De Mul en Ost aanboren in hun herschrijvingen van Antigone in de context van de confrontatie met de islam. Gaat het hier slechts om een oppervlakkige omzetting van een sterk dramatisch conflict naar de hedendaagse actualiteit? Of is het Hertmans die gevangen blijft in een steeds verder versplinterende westerse subjectiviteit? Op een van de laatste pagina's van zijn boek gaat hij hier (helaas al te) kort, maar wel helder op in: ‘Er is geen exterioriteit meer, geen plek buiten ons, om te rouwen over de tragedies van onze tijd. Hoe zou de moderne, ironische mens tragedisch moeten rouwen, waneer hij de Arabische klaagvrouwen alleen maar als hysterisch krijsende non-subjecten kan ervaren “die niet door de Verlichting zijn gegaan”?’ (Hertmans, 288). Het is de westerse ironie - het spiegelpaleis van voortdurende relativering - die niet alleen de tragedie als literaire categorie, maar zelfs als ervaring on-mogelijk heeft gemaakt. Niet dat er geen tragedies meer zouden zijn, integendeel zelfs. Maar als westerlingen kunnen we er alleen maar over wenen, niet erover rouwen: ‘we zien de massale verschrikkingen van de recente politieke geschiedenis aan zonder een koor het Lot te horen definiëren; er valt daar geen stem meer te vernemen, het wenen is geen rouwen meer, maar een sentimentele, tot mislukken gedoemde identificatie met het slachtoffer geworden’ (Hertmans, 288). Het echte rouwen heeft zich in zwijgen gehuld en keert alleen terug in de onzegbaarheid die het werk van schrijvers als Beckett en Celan doordringt. Zowel in het misbaar van de schreeuwende moeders in Gaza of Irak als in de hermetische literatuur, valt iets te beluisteren van wat ooit het tragische gebaar moet zijn geweest. Maar het ene spreken doen we af als hysterisch en pathetisch en het andere spreken als wereldvreemd en elitair... Dit ironisch ‘afdoen als’ is, als ik Hertmans essay goed begrepen heb, de eigenlijke tragiek van de moderniteit.

[p. 162]

Literatuur

-	Jean Baudrillard, De vitale illusie, Klement, Kampen, 2002
-	Eric Bolle, De kunst van de differentie. Oorspronkelijk geweld in Hölderlins opvatting van de mythe, Picaron, 1987
-	Jos de Mul, De domesticatie van het noodlot. De wedergeboorte van de tragedie uit de geest van de technologie, Klement/Pelckmans, Kampen, 2006
-	Michel Foucault, De orde van het spreken, Boom Meppel, Amsterdam, 1988
-	Michel Foucault, De verbeelding van de bibliotheek. Essays over literatuur, Sun, Amsterdam, 1986
-	Stefan Hertmans, Het zwijgen van de tragedie, De Bezige Bij, Amsterdam, 2007
-	Friedrich Hölderlin, Onder een ijzeren hemel. Brieven, De Abeiderspers, Amsterdam, 1990
-	Hans-Thies Lehmann, ‘Tragödie und Postdramatisches Theater’, in: Bettine Menke und Christoph Menke (ed.), Tragödie - Trauerspiel - Spektakel, Theater der Zeit. Recherchen 38, 2007
-	Hans-Thies Lehmann, Postdramatisches Theater, Verlag der Autoren, Frankfurt am Main, 1999
-	François Ost, Antigone voilée, Larcier, Bruxelles, 2004
-	Jean-Marie Schaeffer, Art of the Modern Age. Philosophy of Art from Kant to Heidegger, Princeton University Press, 2000
-	Nietzsche, Oneigentijdse beschouwingen, De Arbeiderspers, Amsterdam, 1983
-	Georg Steiner, The Death of Tragedy, Faber and Faber, London, 1961
-	Paul Vanden Berghe, Willem Lemmens, Johan Taëls (ed.), ‘Tragisch’. Over tragedie en ethiek in de 21e eeuw, Damon, Budel, 2005
-	Frank Vandeveire, Als in een donkere spiegel. De kunst in de moderne filosofie, Sun, Amsterdam, 2002