Logo DBNL
Yang. Jaargang 44 (2008)

Yang. Jaargang 44

(2008)– [tijdschrift] Yang–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Jeroen Theunissen
Woord als wapen

Toen Roberto Fernandez Retamar de Argentijnse auteur Julio Cortázar, die op dat moment al zestien jaar in Frankrijk woonde, om een bijdrage vroeg voor een Cubaans literair tijdschrift dat een nummer wilde wijden aan de ‘situatie van de hedendaagse Latijns-Amerikaanse intellectueel’, antwoordde deze met een lange brief waarin hij zijn eigen evolutie als schrijver en intellectueel schetst, en die tegen het licht houdt van het Cubaanse experiment. Cortázar begint ermee, op te merken dat hij zichzelf in de eerste plaats ziet als iemand die verhalen en romans schrijft ‘zonder enig ander doel dan datgene waarnaar alle cronopio's (nonsens-personage uit een van zijn bekendste werken, JT) vurig streven, hun persoonlijke vermaak.’1 Bij de woorden ‘intellectueel’ en ‘Latijns-Amerikaans’ is zijn natuurlijke reflex om vooral heel hard zijn schouders op te halen. Maar, vervolgt hij direct, de dagelijkse nachtmerrie-achtige Latijns-Amerikaanse realiteit verplicht hem om die eerste reflex te laten vallen.

Na de opsomming van de belangrijkste inititatiemomenten in zijn nieuwe bewustzijn, begint Cortázar vervolgens duidelijk verstrikt te geraken in een worsteling met zijn enthousiasme om de Cubaanse zaak enerzijds - ‘de verwerkelijking van de menselijke zaak zoals ik die heb leren vatten en wensen’2 - en zijn onafhankelijkheid als schrijver anderzijds. Hij herhaalt dat hij schrijft voor zijn eigen vermaak en voegt toe dat zijn belangrijkste probleem als schrijver niet politiek maar metafysisch is. Tegelijkertijd beseft hij dat hij sinds de Cubaanse revolutie hoopt op ‘een lezer in wie het zaad van de toekomstige mens al leeft’3. Het recht om zomaar naar zijn boeken terug te keren ‘alsof er niets gebeurd was’4, vanuit het comfortabele gevoel dat

hij zijn taak vervult door eenvoudig romanschrijver, dichter of toneelschrijver te zijn, heeft een auteur niet meer, vindt hij.

Het jaar waarin Cortázar deze brief schrijft, 1967, is niet onbelangrijk. In de inleiding bij de verzamelde kortverhalen vertelt Mario Vargas Llosa hoe hij in dat jaar voor het eerst in zijn vriend de diepe verandering waarnam die zich een jaar later, rond mei 1968 zou bestendigen. Cortázar scheidt van zijn eerste vrouw, laat zijn haar groeien en laat zijn baard staan, praat nu over revolutie en marihuana in plaats van over jazz, en gaat - 54 jaar jong - op de barricaden staan om pamfletten uit te delen. Zijn werk krijgt een alsmaar duidelijker politieke insteek en verliest die ‘permanente tegendraadsheid en vrolijke oneerbiedigheid.’5 Die andere, nieuwe, politieke Julio Cortázar, kan Vargas Llosa maar zeer moeilijk verbergen, is hem duidelijk minder lief dan de eerdere, de creatieve en spitsvondige Cortázar, diegene die in huis een kamertje had waar niemand naar binnen mocht en waar hij een speelse fantasiewereld liet ontstaan.

Er staat in de brief aan Fernández Retamar een zin die mij bijzonder frappeert, en die blijkbaar ook Vargas Llosa opgevallen moet zijn, want hij verwerkt hem gedeeltelijk in de eerder vermelde inleiding:

Uit Argentinië vertrok een schrijver voor ivie de realiteit, zoals Mallarmé het voorstelde, uit moest monden in een boek; in Parijs werd een man geboren voor wie de boeken moeten uitmonden in de realiteit.6

Kan en moet een literaire tekst meer zijn dan alleen een tekst? Is een boek een handeling, een ingreep in de werkelijkheid? Rodolfo Walsh (1927-1977), landgenoot van Julio Cortázar, is bij ons een nobele onbekende. Het enige vertaalde werk van zijn hand is Operatie bloedbad (Operación Masacre), uitgegeven bij Van Gennep in 1977 en vandaag min of meer onvindbaar. Maar in Argentinië en Latijns Amerika kende en kent hij veel bewonderaars, waaronder Cortázar en Gabriel García Márquez (van wie Ontvoerlngsbericht (Noticia de un secuestro) duidelijk verwantschap met het werk van Walsh vertoont). Enkele jaren geleden werd zijn verhaal ‘Esa mujer’ (‘Die vrouw’) in een enquête bij een ruime groep Argentijnse schrijvers en critici verkozen tot het beste kortverhaal uit hun nationale literatuur. Veel zegt zo'n enquête niet, omdat literatuur niet meetbaar is als pakweg polstokspringen, maar dat Walsh mensen als Jorge Luis Borges en Cortázar, internationale meesters van het kortverhaal, voorafging leert toch iets over de betekenis die aan zijn werk wordt toegekend.

Walsh maakte van zijn vroege verhalen, die hij in het begin van de jaren vijftig begon te publiceren, tot aan zijn gewelddadige dood (hij behoort sinds 25 maart 1977 tot de lange lijst van Desaparecidos van de Argentijnse militaire dictatuur) als schrijver een ontwikkeling door die een zekere verwantschap toont met die van Julio Cortázar, al ging hij een grote stap verder. De auteur David Vinas noemde dit traject ‘de overgang van schaken naar oorlog’.7

Als twintiger publiceerde Walsh redelijk succesvolle kortverhalen, complexe en on-

derhoudende puzzels die invloed tonen van zowel de klassieke politieroman als van de intelligente stijl van Borges. In Variaciones en rojo (Variaties op rood), drie verhalen rond Daniel Hernandez, corrector bij een uitgeverij en amateurdetective, gaat Walsh zover dat hij in de inleiding aangeeft op welke pagina's de lezer, als hij verstandig genoeg is, alle elementen terugvindt om zelf de oplossingen op de moordraadsels te vinden. Het is meer dan bluf. De naam Daniel is afgeleid van de gelijknamige profeet, die door de koning wordt ontboden ‘om dit schrift te ontwarren en het mij te verklaren’8. Het is door zorgvuldig de correcties te lezen die de vermoorde collega van de amateur-detective in zijn laatste proefdruk aangebracht heeft, dat Daniel Hernandez erin slaagt de waarheid te achterhalen.

De eerste grote verandering komt er in 1956. Op een avond zit Walsh te schaken in een café in de stad La Plata, waar er meer gepraat wordt over de kampioenen Keres en Nimzovitch dan over nationale politiek, wanneer buiten een revolutionaire opstand uitbreekt. Om thuis te geraken, moet hij de conflictzone door, en wanneer hij er eindelijk is, blijkt zijn huis, dat net in het strijdperk ligt, ingenomen door soldaten die het als basis gebruiken. De volgende dagen en weken denkt hij eerst dat het nog mogelijk is om terug te keren ‘naar de fantastische verhalen die ik lees, de detectives die ik schrijf, de “serieuze” roman die ik gepland heb voor over enkele jaren, en de andere dingen die ik doe om de kost te verdienen.’9 Maar zes maanden later komt hem ter ore dat van een absurde executie van onschuldige burgers diezelfde avond een overlevende is opgedoken. Walsh interviewt de man, verlaat niet veel later tijdelijk zijn woning, vestigt zich onder een valse naam in de dorpen Tigre en Merlo, en begint de feiten te onderzoeken. Operación masacre (Operatie bloedbad) heeft de precisie van een politieroman en gebruikt de technieken van een psychologische thriller, maar is geen van beide. Het boek is faction avant la lettre, negen jaar voor de publicatie van Truman Capotes In Cold Blood. Later zal Walsh nog twee vergelijkbare boeken schrijven, Quien mató a Rosendo (Wie doodde Rosendo?) en El caso Satanovsky (Het geval Satanovsky). De romans - als men deze boeken romans mag noemen - willen geen complexe webben van literaire leugens zijn, maar datgene wat literatuur volgens velen net niet is: de feitelijke waarheid. Met dat doel voor ogen, de ware toedracht te ach-terhalen en die vanuit de standpunten van de slachtoffers op te schrijven, ontwikkelt Walsh een wendbare, directe, glasheldere stijl.

Over Operación masacre schrijft Walsh later dat het zijn leven veranderde: ‘Tijdens het maken begreep ik dat er ver van mijn innerlijke kronkels ook een dreigende buitenwereld bestond.’10 Niet lang na de publicatie, in 1959, trekt hij temidden de euforie over de Cubaanse revolutie naar het eiland van Fidel Castro en Che Guevara, en richt er met Jorge Ricardo Masetti het persbureau Prensa Latina op, dat zich wil verzetten tegen het ‘culturele imperialisme’ en waarvan onder anderen ook Gabriel Garcia Marquez en Juan Carlos Onetti deel uitmaakten. Na twee jaar Cuba keert hij naar

Buenos Aires terug en publiceert er twee theaterstukken, La Batalla (Het gevecht) en La granada (De granaat), succesvolle en bekroonde satires, en in 1965 en 1967 twee verhalenbundels, Los oficios terrestres (De wereldse taken) en Un kilo de oro (een kilogoud), die een aantal van zijn beste verhalen bevatten. De verhalen zijn een afwisseling van journalistiek geïnspireerde stukken (bijvoorbeeld ‘Esa mujer’ - ‘Die vrouw’) en experimentele verhalen zoals ‘Nota al pie’ (‘Voetnoot’), dat bestaat uit twee stemmen, een verhalend deel en een voetnoot die geleidelijk aan ruimte wint, en collage achtige teksten die door de fragmentering een waaier aan stemmen uit een dorp laten horen, ‘Fotos’ (‘Foto's’) en ‘Cartas’ (‘Brieven’).

Walsh dacht ook aan een roman in kortverhalen die een autobiografisch geïnspireerde setting zou hebben in een Iers internaat in Argentinië en waarvan hij uiteindelijk alleen de drie eerste verhalen voltooide. Op het eerste zicht zijn het redelijk klassieke verhalen over adolescenten in een strak, gesloten en bekrompen microklimaat, maar daarnaast bevat de ‘Ierse trilogie’ een onderliggende politieke en pedagogische boodschap, in de eerste verhalen nog vrij verborgen, in het derde al explicieter. ‘Irlandeses detras de un gato’ (‘leren achter een kat aan’) toont de meedogenloze rivaliteit en hiërarchie bij een groep leerlingen van een internaat. Als nieuwe leerling moet de jongen met de bijnaam el gato (de kat) door een aantal meedogenloze initiatierituelen, inclusief een stevig pak slaag, om in de groep opgenomen te kunnen worden. In het tweede verhaal ‘Los oficios terrestres’ (de wereldse taken) geldt nog altijd het recht van de sterkste, maar er wordt niet langer gesproken vanuit het standpunt van één geplaagde tiener. De leerlingen, die twee keer met pueblo (volk) worden benoemd, spelen nu ook als collectief een rol. In het derde verhaal, ‘Un oscuro día de justicia’ (‘Een donkere dag van gerechtigheid’) komt het collectief intenser op de voorgrond, en is het volk zelf de protagonist. Gielty is een surveillant met een gewelddadige, darwiniaanse ideologie. Zonder medeweten van zijn superieuren organiseert hij vuistgevechten onder de leerlingen, waaraan hij hen verplicht om deel te nemen. Een van de leerlingen schrijft aan zijn oom Malcolm over de feiten, en die laatste antwoordt met slechts één zin: ‘Zondag kom ik en ik sla die surveillant Gielty dood.’11 Het gerucht verspreidt zich en al snel krijgt Malcolm bij ‘het volk’ mystieke proporties als de redder, de held die zal komen en hen van de onderdrukking bevrijden. Maar wanneer hij uiteindelijk inderdaad komt, is het niet hij maar Gielty die zijn tegenstander een pak slaag verkoopt. Op die manier leert het volk dat het alleen is. Walsh varieert de zin. ‘Het volk leerde dat het er alleen voor stond’, iets verder: ‘Het volk leerde dat het er alleen voor stond en dat het voor zichzelf moest vechten’, en ten slotte: ‘Het volk leerde dat het er alleen voor stond, dat het voor zichzelf moest vechten en dat het uit zichzelf de middelen zou halen, de stilte, de sluwheid en de kracht’.12

Op het einde van de jaren zestig tekent zich de laatste belangrijke wending in Walsh' oeuvre af. Hij schrijft hierover later:

‘Mijn verhouding tot de literatuur bestaat uit twee episodes: een te groot belang en zelfs mystificatie tot 1967 (...); steeds lagere waardering en het langzame verwerpen vanaf 1968 (...): het was niet mogelijk verfijnde werken te blijven schrijven die alleen maar door de burgerlijke intelligentsia geconsumeerd konden worden, terwijl het land aan alle zijden scheuren begon te tonen.’13 In een interview met de schrijver Ricardo Piglia merkt hij op: ‘[D]ie roman die je vanaf je vijftiende wilde schrijven haalt in werkelijkheid geen reet uit en in feite is wat je moet schrijven iets anders.’14 Walsh verwerpt de burgerlijke roman, - ‘literatuur door burgers gemaakt, zelfs al zijn het burgers van een oppositie, ter consumptie door de burgerklasse en om het hele systeem te bevestigen’15 - en pleit voor een avant-garde literatuur die bij een nieuwe maatschappijvorm past, ‘een nieuwe meer documentaire kunst, die zich dichter houdt bij wat toonbaar is’.16

In die periode wordt hij lid van de linksperonistische beweging Montoneros, die later zal overgaan tot gewapend verzet. Aanvankelijk lijkt Walsh nog te twijfelen, maar uiteindelijk geeft hij de fictie op en wijdt zich volledig aan activisme en aan journalistiek. Geleidelijk wordt zijn positie steeds moeilijker, en vanaf 1976, het begin van de Argentijnse junta, geraakt hij in de clandestiniteit. In extreem moeilijke omstandigheden richt hij ANCLA op (Agenda de Noticias Clandestinas, clandestien nieuwsbureau, maar ook ancla, anker), dat probeert de censuur te ontduiken, de werkelijkheid achter de propaganda te ontdekken en te verspreiden. Zijn laatste bewaarde tekst is de ‘Carta abierta de un escritor a la junta militar’ (‘Open brief van een schrijver aan de militaire junta’), een ijzig scherpe analyse en een frontale aanval waarbij ‘J'accuse’ mild en voorzichtig afsteekt. Die laatste tekst besluit hij ‘zonder enige hoop dat ik gehoord zal worden, met de zekerheid dat ik vervolgd zal worden, maar trouw aan het lang geleden opgenomen engagement, dat ik getuigenis af zou leggen in moeilijke momenten.17 Nog dezelfde dag dat hij de brief post, komt hij - intussen een van de meest gezochte mensen van het land - in een hinderlaag terecht en wordt door de politie op straat afgemaakt.

 

Wat mij allereerst fascineerde aan deze auteur - misschien meer nog dan de onbetwistbare literaire kwaliteiten van zijn werk - is het tot in het extreme volgehouden intellectuele en politieke engagement. De open brief, die Walsh volgens zijn toenmalige levenspartner tientallen keren herwerkte tot hij de goede toon had, en waaraan maanden van research in haast onmogelijke omstandigheden voorafging, is inderdaad een meesterwerk in zijn genre, een van de krachtigste, helderste en meest precieze aanklachten die ooit zijn geschreven tegen de militaire onderdrukking van een volk door zijn leiders, en van de immorele economische logica die achter die onderdrukking schuilging. (Het is niet toevallig dat Naomi Klein in The Shock Doctrine veel tijd aan dit document besteedt. Walsh is een van de eersten die het IMF rechtstreeks aanklaagt voor een ‘recept dat zonder onderscheid toegepast wordt in Zaïre of

Chili, Uruguay of Indonesië’18, noemt de politieke economie van zijn onwettige regering ‘een geplande miserie’19 voor miljoenen mensen en de verklaring achter de misdaden tegen de menselijkheid). Er kan ook geen twijfel bestaan dat de tekst het werk is van een sterk stilist, van een schrijver die al zijn kracht gebundeld heeft om een duurzame getuigenis af te leggen van de gruwel waarin zijn land gedompeld is. ‘De schrijfmachine, naargelang van hoe je ze gebruikt, is een waaier of een pistool’20, had Walsh in een interview gezegd,

Maar is deze tekst, met het duidelijke opschrift ‘van een schrijver’ ook op een of andere manier literatuur? Al merkt de eerder vermelde Ricardo Piglia op dat het fout zou zijn om de fictieschrijver van de politieke activist te scheiden, Walsh schrijft in 1977 al meer dan vijf jaar geen literatuur meer, omdat hij beseft dat die in een noodsituatie, als het echt op strijd aankomt, maar weinig effect sorteert. Julio Cortázars eerder vermelde these dat boeken moeten uitmonden in de realiteit, eindigt hier - nadat Walsh eerst al geprobeerd heeft om het fictionele aspect uit zijn werk te weren - in extremis met de verwerping van de literatuur zelf. Toegegeven, dit is een redelijk oppervlakkige gevolgtrekking, en er bestaat geen enkele reden om aan te nemen dat Walsh, had hij de Junta overleefd en was hij terechtgekomen in een meer gematigde situatie, niet teruggekeerd zou zijn naar een minder revolutionair en militant gedachtegoed, en zo ook naar een meer literaire manier van schrijven. In feite is zelfs bekend dat hij ervan droomde om ooit, wanneer de situatie het toe zou laten, zijn Ierse roman af te werken, en hij schreef nog kort voor zijn dood opnieuw een verhaal, ‘Juan se iba por el rïo’ (‘Juan ging door de rivier’), vernietigd door de militairen die zijn huis leeghaalden.

Dat laatste verhaal, zoals zijn toenmalige partner Lila Ferreyra, de enige die het ooit hoorde, het zich min of meer herinnert, had een sterke symbolische en ook politieke lading, maar was en bleef wel duidelijk fictie. Er is uiteraard wel een onderscheid te maken tussen de maatschappelijk betrokken intellectueel en de fictieschrijver. Het is interessant om hier een uitspraak van Walsh te vermelden over Borges, van wie in de jaren zeventig nationaal en internationaal iedereen al overtuigd was dat hij een van de belangrijkste levende auteurs was, maar die op het moment dat respectievelijk de Chileense en de Argentijnse dictaturen de macht grepen een politiek zeer naïeve positie innam (die hem waarschijnlijk ook de Nobelprijs voor de literatuur heeft gekost). Walsh schrijft dat Borges ‘zijn literatuur behield door zich als rechts te bekennen, een te rechtvaardigen houding om zijn literatuur te behouden, en hij heeft geen enkel gewetensprobleem.’21 Uiteindelijk was Borges' werk in de eerste plaats autonoom, en zijn ‘foute’ politieke positie lijkt op de kracht ervan geen invloed uit te oefenen.

Niet voor niets vervolgt Walsh zijn uitspraak over Borges met de opmerking dat alleen de linkse schrijvers met ‘een dilemma’ kampen. Er kan weinig twijfel over bestaan dat de meeste geëngageerde en/of politieke literatuur van links kwam (en eventueel: komt). Maar zelfs daar zijn er zeer

weinig stemmen die de literatuur ooit aan enig militantisme zouden durven te onderwerpen. Sartre schreef al in Qu-est-ce que la littérature? dat ‘geëngageerde literatuur’ er op geen enkele manier toe kan leiden dat de literatuur zelf vergeten wordt. Met zijn faction of documentaire literatuur, en zijn stelling dat literatuur zich niet van de poiitiek los kan rukken, begeeft Walsh zich, wat hij ook zelf lijkt te beseffen, op steeds gladder ijs, en uiteindelijk zet hij een stap van de literatuur weg.

 

Het hier vertaalde verhaal ‘Esa mujer’ (‘Die vrouw’) schreef Rodolfo Walsh tussen 1961 en 1964, en het maakt deel uit van de verhalenbundel Los oficios terrestres (De wereldse taken), voor het eerst gepubliceerd in 1965.

‘Esa mujer’ is gebaseerd op een interview dat Walsh in 1961 afnam van de luitenant-kolonel Carlos de Moori Koenig, en heeft als historische achtergrond de roof van het gebalsemde lichaam van Eva Perón, een macaber stukje geschiedenis en een goede illustratie voor het feit dat men de mensheid best niet al te ernstig neemt.

Toen Evita in 1952 op drieëndertigjarige leeftijd aan baarmoederkanker overleed, vonden de autoriteiten en Juan Perón haar lichaam te belangrijk voor een menselijke begrafenis, en werd ze gebalsemd. Maar toen Perón driejaar later door een militaire coup van de macht werd gezet en in verbanning ging in Spanje, kwam het de nieuwe leider, generaal Aramburu, voor dat het lichaam van de vrouw die voor vele Argentijnen in een bijna bovennatuurlijk aura stond, moest verdwijnen, en belastte hij Moori Koenig met de opdracht. Na de roof verhuisde het lichaam in Buenos Aires van plaats naar plaats, en uiteindelijk schijnt Moori Koenig er een necrofiele obsessie voor ontwikkeld te hebben. Een jaar later, in juni 1956, ontsloeg Aramburu Moori Koenig en belastte een andere kolonel, Héctor Eduardo Cabanillas met de opdracht het lichaam andermaal, en nu voorgoed, te doen verdwijnen. Nog een jaartje later werd het in het grootste geheim op een Italiaans kerkhof begraven onder de naam Maria Maggi de Magistris. In 1971 liet dictator-president Agustfn Lanusse (die zelf ook meegewerkt had aan de Italië-excursie) het lichaam opnieuw opgraven - het was nog zo goed als intact - en overhandigen aan de nog altijd in Spanje verblijvende Juan Domingo Perón, die het vervolgens een drietal jaar bij zich in huis hield.

Uiteindelijk werd Evita in juli 1976 op het kerkhof La Recoleta bijgezet, naar het schijnt onder zes meter ijzer.

Het is interessant om te zien hoe Walsh het interview waaruit alles voortkwam tot een literaire tekst ombouwt. Walsh, die sterk beïnvloed was door Hemingways principe van de iceberg, noemt geen van de actoren - die tenminste gedeeltelijk door de ingelichte lezer gereconstrueerd kunnen worden - bij naam. De personages zijn ‘de kolonel’, ‘die vrouw’, ‘ik’, ‘de ouwe’, ‘zijn dochter’ enzovoort. De verwijzingen kloppen (voor zover Walsh de situatie in het begin van de jaren zestig kon kennen) tot in de details. Zo is ‘majoor X die zijn vrouw doodde’ in werkelijkheid ene majoor Eduardo Andania, die zijn eigen zwangere echtgenote doodschoot omdat hij haar

hield voor iemand die Evita wilde komen terugroven. Of refereert de vermelding dat de journalist ‘stipt als de Duitsers’ en vervolgens ‘stipt als de Engelsen’ is aan de familienamen van de historische personages, Koenig en Walsh.

Door Walsh' vreemde mengeling van uiterste precisie en suggestieve vaagheid, kan het verhaal op twee niveaus gelezen worden, een journalistiek niveau (de waarheid achter het verdwenen lichaam), en een symbolisch, literair niveau. Want uiteraard is het niet nodig de massa details te kennen of zelfs maar te weten dat het verhaal op een echt interview gebaseerd is, om ‘Die vrouw’ geboeid tot het einde te volgen.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs