|
| |
| |
| |
Samuel Vriezen
Werken aan je levenswerk
De invloed van het oeuvre op de componist
De manier waarop een hedendaagse componist zijn werken catalogiseert geeft signalen af. Opusnummers, bijvoorbeeld, suggereren een heel ouderwets soort componist. Het woord ‘opusnummer’ betekent meteen: klassieke muziek. Veel componisten proberen zich zo ver mogelijk te houden van zulke klassiek getoonzette titels, bijvoorbeeld door hun werk volstrekt arbitrair te betitelen (zie bijvoorbeeld de enorme werkenlijst van Chiel Meijering, vol titels als A lady shaves her legs voor gitaar en klavecimbel of Meisje met geschoren oksel voor drie gitaren). Een andere methode is om stukken gewoon te nummeren, wat de werkenlijst op meer formele wijze een modern aanzien geeft. Karlheinz Stockhausen is daarbij bepaald innovatief: zo dragen de stukken die zijn jeugdwerk vormen in zijn catalogus nummers kleiner dan 1: gebroken nummers, (Zoals Kreuzspiel: nr. 1/7).
Een componist als Richard Ayres gebruikt die catalogusnummering zelfs voor zijn titels: zijn stukken heten No. 8, No. 30 enzovoort - en hebben dan soms nog een andere titel (zo heeft No. 30 de ondertitel NONcerto for Cello, Soprano, and Orchestra).
Naast opusnummers worden ook genrestukken genummerd: ‘Eerste symfonie’, ‘Strijkkwartet nummer twee’, enzovoort. Deze genrenummering wordt in de regel alleen bij instrumentale muziek gebruikt: ik ken maar één voorbeeld van opera's die bij nummer worden aangeduid (de vijf Europeras van John Cage). Ook in het liedgenre is Cage het zeldzame voorbeeld van de componist die zijn liederen nummert: zijn anarchistische Song Books bestaat uit genummerde ‘Solos for Voice’. Het lijkt er op dat de meer ‘literaire’ muzikale werken dus geen speciale behoefte hebben aan num- | |
| |
mering: zij kunnen toe met meer inhoudelijke titels. Net zo is het binnen de literatuur zelf zeer uitzonderlijk om, zoals Willy Roggeman, boeken van opusnummers te voorzien. Twee interessante aspecten van het nummeren zijn dus dat het muzikale werken identificeert en een plaats geeft indien die werken niet op grond van hun (literaire) inhoud kunnen worden onderscheiden; en vervolgens, dat de stijl en de methode van het nummeren zelf de muzikale werken voorziet van een inhoud, die iets zegt over hoe de componist tegen zijn oeuvre aankijkt en hoe hij in de grotere lijn van de muziekgeschiedenis zou willen staan.
De noodzaak van titels en nummering komt voort uit de economie van de muziek. In de tijd van het auteursrecht moet je stukken kunnen identificeren. Als ik een compositie schrijf moet die een op een of andere manier unieke titel hebben zodat de BUMA (mijn auteursrechtenorganisatie) weet welk stuk precies gespeeld is, en hoeveel geld dat waard is. In vroeger tijden lag het waarschijnlijk minder voor de hand dat stukken unieke titels zouden moeten hebben. In de middeleeuwen was van muziekdistributie bijvoorbeeld weinig sprake. Van veel componisten is het werk slechts in één enkele codex overgeleverd. Met zo'n distributie is het idee van een oeuvre soms erg tastbaar: je kunt een of ander boek aanwijzen, en dat is dan het oeuvre. Opusnummering is dan typisch een verschijnsel van na de boekdrukkunst. Partituren worden vermenigvuldigbaar en op grote schaal verhandelbaar, en moeten dus een catalogusnummer hebben, al is het maar om administratieve redenen. Hetzelfde geldt voor catalogi die na de dood van een componist zijn opgesteld, zoals de Köchel Verzeichnis voor Mozart. Die helpt ook om stukken uit elkaar te houden en een ordening aan te brengen in de grote berg.
Maar als je een oeuvre in een lijst kunt onderbrengen, heeft dat zelf weer een effect: het oeuvre als zodanig wordt zichtbaar. En dus ook organiseerbaar. Vooral vanaf Beethoven wordt de oeuvre-organisatie een bewuste factor. Zelfs onder de stukken die hij publiceerde waren stukken die hij geen opusnummer gaf, wat hem grotere controle bezorgde over hoe zijn oeuvre in elkaar steekt. Wat begint als een administratieve handigheid wordt zelf een betekenisdragend en componeerbaar element. Het kan geen toeval zijn dat Beethoven ook de eerste componist is met een soort paradigmatische compositorische carrière. In zijn geval prachtig schematiseerbaar met een vroege stijl (waarin de kunstenaar de stijl van zijn tijd leert en zijn talent tentoonspreidt), een volwassen stijl (waarin de kunstenaar zijn genie vindt en zijn eigen vormen maakt), en een late stijl (die dan heel mysterieus en diepzinnig, ‘verinnerlijkt’ is). Een uiterst aantrekkelijk schema dat programmatoelichters en auteurs van klassieke muziekgidsjes ook gretig op andere oeuvres toepassen.
Zulke oeuvreconcepten staan los van de normale muziekpraktijk maar komen er uit voort. Je kunt je een muziekleven voorstellen waarin mensen gewoon graag stukken spelen, voor zichzelf of voor een publiek. Die stukken moeten nu eenmaal worden gemaakt, dus doet iemand dat en heet ‘componist’. Zoals Bach die elke week een
| |
| |
cantate schreef: het feit dat er twee complete jaargangen van zulke meesterwerken verloren hebben kunnen gaan vertelt wat over hoezeer die muziekcultuur gericht was op de dagelijkse praktijk. Als zo'n normale muziekpraktijk ambitieuzer wordt in zijn distributie en subtieler gaat administreren, kan een bewustzijn van het oeuvre ontstaan. De uitgever organiseert het oeuvre als eerste. Zodra deze dat doet zingt het oeuvre zich los van de alledaagse muziekpraktijk, het wordt zichtbaar, en dat geeft de componist zelf weer mogelijkheden het oeuvre te organiseren. Het oeuvre, het geheel van de werken van de componist, wordt door bewuste structurering zelf een werk van de componist: zijn levenswerk, een werk zonder eigen opusnummer, dat samenvalt met alle opusnummers. Vanaf Beethoven werkt elke componist die een catalogus bijhoudt altijd in twee betekenissen tegelijk ‘aan zijn oeuvre’. Door een werk aan je oeuvre toe te voegen bewerk je je oeuvre.
Maar dat levenswerk kan nooit een structuur krijgen die vergelijkbaar is met die van de werken waaruit het gevormd wordt. Kenmerk van een geslaagd werk is dat er op een of andere manier een coherente subjectiviteit van de beschouwer/luisteraar/lezer/speler/wie dan ook wordt gegenereerd door het werk. Die subjectiviteit is afhankelijk van het perspectief van de luisteraar/lezer/enzovoort op het werk, en dat perspectief is weer afhankelijk van de vorm van het werk zelf. Het geslaagde werk kan de manier waarop zijn betekenisdragende elementen georganiseerd zijn helder maken aan de luisteraar/lezer/enzovoort, zodat deze die elementen kan identificeren die affecten bij hem of haar moeten veroorzaken; of, de luisteraar/lezer/enzovoort kan een dergelijk perspectief op het hele werk ontwikkelen aan de hand van hoe het werk zelf in elkaar steekt. Het is een circulaire beweging: de vorm wordt toegankelijk gemaakt door een perspectief dat afgeleid wordt uit die vorm zelf. Dat kan natuurlijk alleen als die vorm zulke perspectieven toelaat: als de organisatie van de betekenisdragende elementen op zeker niveau coherent is. Dat geldt zelfs voor vormen die incoherent moeten lijken. Zelfs als we te maken hebben met een postmodern werk waarin alles uit brokstukken bestaat kunnen wij het er met het werk over eens worden dat alles uit brokstukken bestaat, en zijn wij als beschouwer/luisteraar/enzovoort niet te beroerd om onszelf, onze ervaring van beschouwing/beluistering/enzovoort ook brokkelig op te vatten (en wel als brokstukken waarvan de grootte en consistentie ons door het werk wordt gesuggereerd). Maar twee verschillende werken zijn zelden verenigbaar binnen één vorm. Het ene werk werkt op de ene manier, het andere op de andere manier. De vormen van twee verschillende werken hebben vrijwel nooit een identieke of zelfs commensurabele manier van organiseren van hun betekenisdragende elementen. Alleen al omdat een componist een stuk afmaakt, en dan
doorgaat met een ander stuk, waarschijnlijk voor eyen andere bezetting, moet het denken van de componist over muzikale organisatie in die tussentijd een sprong maken die opeenvolgende werken onderling onverenigbaar maakt. Precies dat maakt het
| |
| |
idee van een bewust geconstrueerd oeuvre, een oeuvre-als-werk, problematisch en spannend. Ik vermoed trouwens dat hier punten te vinden zijn waarop de muzikale oeuvrebouw zou kunnen verschillen van literaire oeuvrebouw: de eenheid van de muzikale vorm is een prangender kwestie dan in bijvoorbeeld verhalend proza. Don Quijote dat geldt als een van de belangrijkste romans die we hebben is een feuilleton, geschreven in afleveringen, maar een muzikaal feuilleton bestaat niet: de eenheid van de muzikale ervaring wordt normaliter gegeven door het concert. En zoals je makkelijk boeken even kunt wegleggen of zelfs verschillende boeken tegelijk kunt lezen - en de gemiddelde roman zelfs niet in één sessie te lezen is - zo kun je niet verschillende stukken tegelijk horen en hoor je in een concert altijd het hele stuk. Je legt als luisteraar een concert niet even opzij. Dat betekent dat de muzikale structuur helemaal is gericht op een enscenering van de concentratie van de luisteraar binnen een organisatie van één ongedeelde tijdspanne, waar in literair werk de organisatie van de tijd altijd flexibeler moet verlopen. Een boek staat dan ook meer grilligheid toe. Dit soort eigenaardigheden van de kunstvorm kunnen wellicht ook gevolgen hebben voor de verhouding tussen opeenvolgende werken in een oeuvre, en dus voor de structuur van een oeuvre zelf.
Via de spanning tussen werk en levenswerk kunnen allerlei onbeslisbaarheden een oeuvre insluipen. Zo heeft Pierre Boulez het ‘complete werk van Anton Webern’ twee keer opgenomen: de eerste editie bestaat uit drie CD's en de tweede editie uit zes CD's - allerlei werken zonder opusnummer werden in die tussentijd tot het oeuvre van Webern toegelaten. En de romantische fixatie op het oeuvre werd op melige maar effectieve wijze belachelijk gemaakt door Erik Satie, die toen hij de mogelijkheid kreeg om zijn muziek te drukken als een van de eerste werken zijn Valse-Ballet op. 62 uitgaf.
nbsp;
In de meest recente muziek zijn zeker drie nieuwe strategieën te zien om met die spanning tussen werk en levenswerk om te gaan en het oeuvre (of op zijn minst substantiële sub-oeuvres, zoals complete periodes in de artistieke ontwikkeling) te organiseren. Je kunt je levenswerk organiseren als één werk, of zelfs in je werk gaan leven; je kunt de vorm en aard van het werk juist afhankelijk maken van het leven; of je kunt verschillende compositorische gezichtspunten binnen cyclische structuren of complexere dramatische vormen proberen onder te brengen. Strikt genomen zijn dit niet altijd strategieën die complete oeuvres organiseren, maar projecten waarin beslissingen worden genomen over de verhouding tussen werk en levenswerk. Deze strategieën laten zien op welke manier een componist oeuvrebewust wil zijn: hoe hij of zij omgaat met het feit dat hij of zij na Beethoven leeft, en met elk werk ook aan zijn oeuvre werkt; en wat hij of zij met de bijbehorende spanning tussen werk en levenswerk doet, en hoe hij of zij dat verschil probeert te doorbreken.
De eerste mogelijkheid heeft vaak iets verontrustends. Ik heb ooit gehoord van een componist die bij Wolfgang Rihm stu- | |
| |
deerde, en die elke dag een strijkkwartet schreef, steeds weer één pagina in exact dezelfde lay-out en met exact dezelfde lengte en hetzelfde idioom. Na enkele jaren had die componist dus een vijfhonderdste strijkkwartet, and counting. Men schijnt Rihm wel eens gevraagd te hebben waarom hij die persoon niet eens stimuleerde ook wat anders te gaan doen, waarop Rihm had gezegd, ‘Men vraagt Chopin toch ook niet om een opera?’ Maar zulk obsessief werk is verontrustend, zoals ook de Date Paintings van On Kawara, of misschien het volstrekt consequente en symmetrische poëtische oeuvre van Gertrude Starink: werken waarin het leven nauwelijks sporen lijkt achter te laten (in de zin van een ontwikkeling van de stijl). Zulke werken hebben iets gewelddadigs in de manier waarop ze het leven lijken te disciplineren, maar ze hebben wel een consistent oeuvre tot gevolg waarin verschillende werken moeiteloos als één ding op te vatten worden. Te denken valt ook aan de volstrekt statische muziek van La Monte Young, die voor lange periodes letterlijk in zijn sinustoon-akkoorden leefde - hij woonde dan tussen de toongeneratoren - om te ontdekken wat voor effect langdurige blootstelling aan een of ander wiskundig georganiseerd akkoord op zijn be-wustzijn zou hebben. (Young's oeuvre geeft overigens ook mooie voorbeelden van hoe zulke projecten ook met terugwerkende kracht kunnen worden opgezet, hoe jeugdwerk ingelijfd kan worden in een later project. Zijn project is het bestuderen van statische harmonie in ‘Just Intonation’ - een specifieke wijze van stemmingssystemen opbouwen. Een vroeg strijktrio hield zich al wel bezig met bijna stilstaande harmonie, maar over de stemming was niet nagedacht, waardoor het stuk automatisch in de standaard
twaalftoonsstemming zou worden gespeeld. Young schreef dat stuk later in in zijn project door een Just Intonationstemming voor dat werk te specificeren.)
Cage is natuurlijk de componist bij uitstek van de openheid van de muzikale vorm naar het leven. Veel van zijn stukken worden geacht doordringbaar te zijn: toevallige omgevingsgeluiden verstoren het werk niet, maar werk en omgeving vullen elkaar aan. Verschillende uitvoeringen van hetzelfses de stuk kunnen ook enorm ver uit elkaar liggen, wat weer nieuwe problemen voor het oeuvre oplevert. Immers, in hoeverre behoort de specificiteit van een specifieke uitwerking van een indeterminate werk van Cage tot het oeuvre van Cage? Op dit moment wordt zijn orgelstuk ASLSP (‘As Slow As Possible’) in Halberstadt uitgevoerd in een versie die meer dan zes eeuwen moet gaan duren, wat een nogal theoretische interpretatie is van het werk die weliswaar naar de letter de partituur volgt maar naar mijn gevoel indruist tegen de geest van Cage, die altijd praktisch was, op het leven gericht en niet op de Geschiedenis.
Meer in het algemeen gaat het in deze experimentele houding om de bereidheid het muzikale werk een gevolg te laten zijn van je eigen leven. Wat je aantreft in de werkelijkheid wordt op een of andere manier verwerkt in het oeuvre. Cage liet zich op elk moment in zijn leven gretig beïnvloeden door nieuwe ideeën, wat de enorme stilistische verscheidenheid van zijn werk mede verklaart, en maakte er een punt van
| |
| |
om toegankelijk te zijn voor de buitenwereld - hij accepteerde graag opdrachten voor ongebruikelijke projecten, wat er onder meer toe leidde dat hij op zijn vijfenzestigste op uitnodiging van Crown Point Press een carrière als beeldend kunstenaar begon. Dit alles levert een oeuvre op dat de structuur heeft van een intellectuele ontwikkeling. Er lijken geen pogingen te worden gedaan om het oeuvre als geheel vorm te geven, en het dagelijkse leven is criterium, zij het niet in de vorm van een vaste alledaagse muziekpraktijk, maar juist als bereidheid om de muzikale praktijk te laten beïnvloeden door wat erbuiten ligt. Als er een eenheid in zo'n oeuvre zit is dat misschien te vinden in de specifieke manier waarop de componist zijn muziek steeds weer openstelt voor zulke invloeden, en in de soort invloeden die hij of zij kan toelaten, meer dan in de formele aspecten van de werken zelf.
De derde strategie is in verschillende gedaanten te vinden, zoals in grote cyclische werken waarvan alle delen zelf losse stukken zijn, of in wat de componist Brian Ferneyhough ‘treshold works’ heeft genoemd: stukken waarin een componist een ontwikkeling heeft doorgemaakt tijdens het componeren zelf. Een voorbeeld van een cyclisch stuk is de opera Marco Polo, een werk van Claude Vivier, dat hij kenschetst als een ‘opera fleuve’. Die opera bestaat in feite uit een opeenvolging van losse ensemblestukken, die allemaal op een of andere manier met Viviers idee van de Polo-figuur in verband worden gebracht. Een van die stukken is een stuk voor piano solo, waarvan vooral de titel, Shiraz, het stuk zijn dramatische rol in het geheel geeft. Vaak lijken zulke cyclische werken het gevolg te zijn van de manier waarop de hedendaagse muziek functioneert. Het gemiddelde stuk van de gemiddelde goede componist is in de hedendaagse-muziek-festival-cultuur een stuk van circa vijftien minuten voor circa twintig instrumenten. Wie een grotere lijn wil, een avondvullende compositie wil maken, kan dan vijf of zes van dit soort opdrachtwerken achter elkaar zetten; bij die strategie ligt wel incommensurabiliteit van muzikale vormen binnen het geheel op de loer. Opvallend is dat de incommensurabiliteit van de werken hier via een literaire strategie - namelijk, een dramatische logica en zelfs een aan de literatuur ontleende genreterm, de opera fleuve - tot eenheid wordt gebracht.
Marco Polo laat een poging zien om in principe heterogene stukken als geheel te denken, maar het is een betrekkelijk klein project en functioneert nog niet op de schaal van een oeuvre of van een scheppingsperiode binnen een oeuvre. Licht, van Karlheinz Stockhausen, is een voorbeeld van een cyclisch werk dat wel bijna op die schaal functioneert. Het werk bestaat uit zeven opera's, genoemd naar de dagen van de week, over de belevenissen van de mythische personages Michael, Eva en Lucifer. In Licht componeert Stockhausen de week uit, zoals hij in Der Jahreslauf het jaar had gecomponeerd, en in Klang - de cyclus waar hij op het moment van zijn dood aan werkte, die uit vierentwintig composities moest gaan bestaan - de dag. Stockhausen heeft ooit aangegeven dat hij van plan was daarna het uur, dan de minuut, en uiteinde- | |
| |
lijk de seconde te componeren. Op die manier vormt het complete werk van Stockhausen vanaf de jaren zeventig één groot coherent supersysteem.
Elk van de opera's van Licht bestaat uit aktes, en elke akte is een op zichzelf staande compositie, met steeds wisselende instrumentaties. Er zijn solostukken, grote orkeststukken, ensemblestukken, koorstukken. Het hele werk is dus modulair georganiseerd. Stockhausen besloot Licht te componeren in 1977 en wist op dat moment al dat hij er ruim vijfentwintig jaar over doen. Hij zou daarbij elke compositie die hij in die jaren zou gaan schrijven op een of andere manier onderbrengen in Licht, waarmee hij de structuur van de opera in belangrijke mate liet afhangen van de opdrachten die gedurende die periode bij hem binnenkwamen. De eenheid van het werk wordt dan ook niet gegeven door een bezetting, maar puur door zijn zogeheten Formel-techniek: alle aspecten van alle delen van alle opera's zijn afgeleid uit enkele melodische basisgegevens, de formules. Deze formules leveren de organisatie van de kleinste details, maar in extreem uitgerekte vorm geven ze ook de architectuur van de grote vorm, en alle tussenliggende niveaus zijn meestal ook op een of andere manier van de formules afgeleid. Dat betekent dat halve aktes de uitwerking kunnen vertegenwoordigen van één enkele noot van een formule op het diepste niveau van structurele organisatie. Het is goed mogelijk dat Licht de meest ambitieuze muzikale architectuur ooit geprobeerd vormt: bijna dertig uur muziek, bestaande uit radicaal van elkaar verschillende werken, die toch uiteindelijk als één structuur is gedacht.
Het maakt luisteren naar delen van Licht soms een rare ervaring. Ik herinner me de première van Weltraum, een lang elektronisch stuk dat deel uitmaakt van Mittwoch aus Licht, een compositie vol schitterende klanken en vondsten - maar ook met een passage die ik op het eerste gehoor lastig te verteren vond, waarbij de muziek gecon-strueerd was boven een eindeloos doorzeurende bastoon. Waarschijnlijk was die passage een uitwerking van een of ander element in een van de hoofdformules; na afloop bedacht ik dat die passage misschien pas echt goed tot zijn recht zou kunnen komen als je de opera als geheel zou horen, omdat dan zijn structurele functie duidelijk zou zijn. Maar Licht stelt nogal krankzinnige eisen, juist omdat die eenheid van het melodische en harmonische materiaal niet wordt weerspiegeld door een eenheid van het vereiste instrumentarium. Voor de volledige uitvoering van de cyclus zijn vele koren en orkesten nodig, tal van solisten, een strijkkwartet en vier helikopters, kinderkoren, en meerdere operahuizen (een van de delen wordt zelfs in twee zalen tegelijk gespeeld).
Stockhausens werk heeft altijd de imperialistische neiging gehad om zoveel mogelijk aspecten (klanken, ideëen, vormen, genres) in zich op te nemen als specifieke mogelijkheden van zijn alomvattende organisatieprincipes. Kenmerkend is Stockhausens uitspraak over Morton Feldman, dat diens complete werk een moment in Stockhausens eigen werk zou kunnen zijn. Licht moest een stuk worden waar vijfentwintig jaar van het leven van Stockhausen,
| |
| |
en voorts ook eigenlijk alle muziek ooit geschreven, in één structuur zou kunnen worden ondergebracht: een werk dat zelf een oeuvre is en alle leven in zich opneemt. Maar Licht lijdt aan imperial overstretch. Het is paradoxaal genoeg een werk geworden dat je enerzijds als geheel moet horen om het op waarde te schatten, maar dat anderzijds waarschijnlijk nooit als geheel zal worden uitgevoerd. En zelfs als het zou worden gespeeld zal het moeilijk als eenheid kunnen worden gehoord, omdat het gewoon erg lastig is om de continuïteit te blijven ervaren tussen een stuk voor koor en orkest en een stuk voor vliegend strijkkwartet.
Bij de drempelstukken waar Brian Ferneyhough over spreekt gebeurt juist het tegengestelde. Een componist schrijft een stuk voor vaststaande bezetting, maar wisselt halverwege het stuk van compositorische methode. Ferneyhoughs favoriete voorbeeld is het tweede strijkkwartet van Schönberg, wat in het laatste deel van een nog net tonale op een atonale schrijfwijze overgaat (deze overgang gaat gepaard met de toevoeging van een sopraan aan het verder instrumentale werk in de laatste twee delen: wederom overbrugt een literaire component een formele incommensurabiliteit). Het meest extreme voorbeeld van zo'n drempelwerk moet wel Clarence Barlows tweede pianoconcert, Au fin de quelques siècles, zijn. Hieraan begon hij op zestienjarige leeftijd, als epigoon van Haydn, maar hij voltooide het toen niet. Op achttienjarige leeftijd componeerde hij eraan verder, maar intussen was hij meer een Rachmaninov-epigoon geworden, waardoor het tweede thema een totaal andere stijl heeft dan het eerste. Pas toen hij in de zestig was slaagde hij er in een doorwerking te componeren waarin zijn volwassen werkwijze te horen is, met krankzinnige algoritmische klanktransformaties en computergegenereerde klanken. Na die doorwerking gaat het stuk in de reprise weer terug naar de romantische stijl van het tweede thema, om te eindigen met de nogal naïeve klassieke stijl van het eerste thema. Dit is een stuk dat daadwerkelijk een leven omvat en zo een levenswerk imiteert, en de tegenspraken daarvan helemaal in de vorm opneemt en ze daarbij niet oplost. Zo laat het stuk op bijna agressieve wijze horen hoe ondenkbaar een levenswerk eigenlijk is.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd