Van Ostaijen tot heden. Zijn invloed op de Vlaamse poëzie

[p. 760]

§ 5.5
Traditie en het neo-experimentele talent: De Meridiaan, De Derde Ruiter, taptoe, gard-sivik & Het Kahier
Het werk van Van Ruysbeek, Van de Kerckhove, Snoek, Gysen, Gils, Pernath & Klein

Paul, sta me bij! [Rutten 1954:100 & 103]
paralleel met / paul van ostaijen [Van de Kerckhove 1974:129]

Al vanaf de vroege jaren vijftig was zo het tij aan het keren. De disparate positieve verwijzingen naar Van Ostaijen die hadden weerklonken tijdens het jongerendebat (cf. 5.2) waren langzamerhand uitgegroeid tot een stevig basso continuo. Die (altijd nog relatieve) consensus over het belang van Van Ostaijen voor de verdere ontwikkeling van de Vlaamse poëzie impliceerde echter niet dat men het ook eens was over welke Van Ostaijen precies tot voorbeeld diende te strekken. De ‘strijd’ tussen Tijd en Mens en De Tafelronde had tot op zekere hoogte Van Ostaijen als inzet (cf. 5.3 & 5.4), maar ook door andere auteurs en in andere bladen werden in de jaren vijftig zeer verschillende pleidooien gehouden waarin Van Ostaijen toch telkens als precedent werd ingeroepen. Hij bestond blijkbaar in alle formaten: een ethische experimenteel, een esthetische experimenteel, een metafysische bijna-boeddhist, een esthetische (bijna-)classicus, een ethische zwanser... Geheel conform zijn eigen apodictische verleden, waren de meeste deelnemers aan de debatten het slechts over één ding eens: dat hun interpretatie de enige ware was.

Zo riep de verder nobel onbekend gebleven schilder-dichter Karel Rapier in⁺ De Vlaamse Gids op om met z'n allen terug te keren naar Het Eerste Boek van Schmoll. Geen belijdenis of sociale strijd voor hem, maar poëzie die zich in haar eigen abstractie wentelt om uiteindelijk ‘iets geheimzinnig teders, iets eeuwig-fris en, in haar eenvoud, ontroerends’ uit te drukken. [Rapier 1951:255] Net als Van Ostaijen (cf. 2.2.2.2), vergelijkt ook Rapier de poëzie met de moderne schilderkunst en de muziek. Constructie, tonaliteit, sonoriteit... al deze aspecten worden volgens hem schromelijk ondergewaardeerd. ‘Het subtiele, mystieke of metaphysische spel soms, die compositie die naar het ‘a-figuratieve’ gaat, het streven naar absolute, naar zuivere, naar eeuwige poëzie.’ [idem:256] En in die laatste kwalificatie ‘verraadt’ de man zich; hoewel hij - gezien zijn lof voor Klee, Brusselmans, Picasso en de contemporaine kamermuziek - bepaald geen traditionalist is, heeft poëzie voor hem toch duidelijk een boventijdelijk karakter. Dat blijkt ook uit het handvol gedichten dat Rapier na 1945 in verschillende tijdschriften publiceerde of dat in typoscript is overgeleverd. In Klaverendrie verscheen een gedicht waarin hij als een niet overmatig verbaal begaafde Morandi het mysterieuze geheim tracht uit te drukken dat gesuggereerd wordt door bloempotten en andere schijnbaar

+ Rapier: een eerste vergeten epigoon

[p. 761]

onbezielde decorstukken uit de ons omringende huisraad: ‘Ik wou dat men begrijpen kon / de diepe kracht van onbegrepen dingen: / een raamkozijn met soms wat zon, / een kandelaar met koperen ringen, // Een altijd groene kamerplant, / een schotel in Limoges - / dat is mijn vaderland: / een cache-pot in vieux rose...’ [‘Een cache-pot in vieux rose’, Rapier 1947b:830] Een thematiek die zeker ook in de late Van Ostaijen terug te vinden is, maar nooit zo expliciet. En hetzelfde geldt voor Rapiers andere Van Ostaijenvarianten. ‘Zat is de man op 't caféterras, / leeg zijn z'n oogen, leeg is zijn glas,’ klonk het, bijvoorbeeld, in ‘Berceuse voor een zwerver’. [Rapier 1945:55] Gênant wordt het in de bij mijn weten nergens gepubliceerde ‘Weense wals’ (‘Blauwe Donau, lenteliefdezangendansen, / Johan Strauss heeft alle kansen. / Lenteliefdezangendans, / Blauwe Donau is geen zwans’ [amvc, r 195/d, 35607/529]), ‘Dronkemansdans’ (‘Zwaaiende zwalpen de beenen in 't ronde, / zwaaiende zwalpen de armen in 't ronde, / brallende, lallende, roepende monden’ [amvc, r 195/d, 35607/522]) en het wel erg aan ‘Avondgeluiden’ schatplichtige ‘Ultramarijn’ (‘Er loopen blauwe herten over de grijze vaas / en hun gewei, een grijs gewei, / een grijs gewei in lijze lijn, / is een gewei van porselein’ [Rapier 1947a:377]). Dat Rapiers ondergangszwangere levensgevoel duidelijk ook verwant is met dat van ultra-estheet Van de Woestijne blijkt uit onder meer ‘Avond’ (‘En weerom zal aan 't eind de blauwe avond vallen, / achter den roode beuk, die slechts een scherm is’ [Rapier 1946:360]) en ‘Souvenir’ (‘Wij voelen d'avond langs ons henen trêden, / 't is lang geleden, lang geleden, / en zwijgend langs de rij der grijze twijgen’ [amvc, r 195/d, 35607/534]).^1. Want hoewel Rapier, blijkens een krantenverslag, ook in het openbaar ‘een pleidooi hield tegen de romantiek en voor een avant-gardistische kunst’ [J.K. 1948] toonde hij zich au fond een uitermate romantische, zelfs escapistische kunstenaar. Te midden van het ethische en sociale geweld van Van de Kerckhove en Boon, zou in deze periode deze klemtoon wel vaker gelegd worden: zeer schoon die versjes van de Pol, maar zet vooral mijn huis niet op stelten.

Ondanks alle lof klinkt die behoudsgezinde strekking ook door bij Paul de Ryck - nochtans al decennia Van Ostaijens grootste fan (cf. 3.4). Zijn⁺ Bezinning over Van Ostaijen sprak hij in 1951 uit op de tiende poëziedagen van Merendree en ze geldt als de eerste aanzet tot een systematisch receptieonderzoek van de auteur. Met zijn typisch opgeheven schoolmeestervingertje maar tegelijk voortdurend beducht zijn jeugdheld nergens postuum tegen te spreken en dus te mishagen, evalueert De Ryck zowat alle uitspraken van ‘grote namen’ en/of substantiële bijdragen die over Van Ostaijen zijn verschenen: het onbegrip van Vermeylen, de onverwachte bijval van Van de Woestijne, het nogal wisselende oordeel van Walschap en Kenis, de Van Ostaijenpassage in een schoolboek van Julien Kuypers en Theo de Ronde, de eigenzinnige mening van Toussaint van Boelaere, de pertinente opmerkingen van Buckinx en Gijsen en Closset... alles wordt - met Van Ostaijens poëtica in zakformaat onder de arm - gewikt en gewogen. De Rycks conclusie is niet onterecht: zowat iedereen beweert Van Ostaijen te kennen, maar over zijn werk is er nauwelijks iets fundamenteels gezegd.^2. ‘Er werden in Vlaanderen twintig studies geschreven over Karel van de Woestijne en meer nog over

1. ‘Souvenir’ was overigens ook de titel van het meest Van de Woestijne-achtige gedicht van Van Ostaijen (cf 2.5). De titelkeuze van Rapier (met de Van Ostaijen-topoi berceuse, avond, dans, wals...) lijkt dan ook allesbehalve toevallig.

+ Paul de Ryck (2)

2. Toen de Ryck zijn lezing hield was Gilliams' Bezoek aan het Prinsengraf nog niet verschenen.

[p. 762]

Guido Gezelle, die twee andere reuzen van de Vlaamse poëzie. De derde reus is, malgré tout, een onbekende gebleven.’ [De Ryck 1951:26]^3. De rest van zijn betoog zou daar helaas weinig aan veranderen. Hoewel hij zich zelf afzette tegen die auteurs die zich ervan afmaakten ‘met enkele stereotiepe zinnetjes, die dan nog meer betrekking hebben op V.O.'s standpunten en zienswijzen dan op zijn oeuvre’ [idem:24] komt hij zelf ook niet veel verder dan enkele gemeenplaatsen over extase en poésie pure. En het is dan overigens nog maar de vraag of De Ryck ook echt begrepen had wat Van Ostaijen met die laatste term bedoelde. Wanneer hij ‘een gedicht als “De Marsj van de hete Zomer”, “Harde Geometrie” [sic]^4. en talrijke andere zogenaamd poésie-pure-gedichten van Paul van Ostaijen’ verwerpt omdat ze al te particulier zijn en bij de lezer onmogelijk ‘een dwingende schoonheidsemotie’ kunnen oproepen [idem:36] dan heeft hij het - alvast wat ‘De Marsj’ betreft - over poëzie die Van Ostaijen zelf zeker niet als pure zou bestempelen. In plaats van de onvermoede poëtische mogelijkheden te ontginnen die door Van Ostaijens zeer verscheiden poëzie geboden worden, is De Ryck enkel bezig met het toekennen van ‘goed’ - en ‘afgekeurd’-labels. De eeuwige, klassieke poëzie - daar is het ook hem om te doen. Niet de levende, contemporaine. Dat hij zijn toevlucht zoekt (letterlijk) tot de terminologie van Westerlinck hoeft dan ook niet te verbazen. ‘Met dit schone geheim [van de poëzie] blijkt de gezochte opzettelijkheid van menig gedicht van V.O. evenwel niet veel gemeens [sic] te hebben’. [idem:37] Terwijl onder meer de surrealisten en cobra al enkele jaren het tegendeel trachtten te bewijzen, stelde De Ryck (als altijd toch nog een slagje om de arm houdend): ‘Niet zonder schroom zouden wij de betekenis van alle -ismen [...] als een litterair-historische en voorbijgestreefde - of ten minste achterhaalde - willen beschouwen. [...] Het kabaal gesticht door futurisme, dadaïsme en expressionisme heeft zijn taak vervuld, maar daartoe blijkt zijn rol zich ook te moeten beperken.’ [idem:37-38] In al die etiketten (modern, klassiek, avant-garde...) is De Ryck overigens niet geïnteresseerd; blijvende kwaliteit - daar is het hem om te doen, en die vindt hij in ‘een paar dozijn gedichten’ die Van Ostaijen naast Gezelle en Van de Woestijne bracht. [idem:42] De kennis van zijn werk (zeker ook van het kritische en andere proza) bleef echter zó beperkt dat ‘sommige jongere auteurs van wal steken alsof Van Ostaijen er nooit geweest was’. [idem:44] En mensen die opnieuw het warm water uitvonden - daar zat de immer lauwe De Ryck zeker niet op te wachten...

Zijn bede zou overigens snel verhoord worden. Maurice Gilliams' zeer uitgebreide⁺ Van Ostaijenstudie Een bezoek aan het Prinsengraf verscheen in de lente van 1952 en ze werd door Westerlinck begroet als ‘veruit de meest waardevolle bijdrage [...] tot het tijdsmilieu en de poëtische essentie van de dichter die we tot nog toe bezitten.’ [Westerlinck 1952]^5. In dezelfde periode werd ook het belangrijkste obstakel weggenomen om Van Ostaijens oeuvre en ontwikkeling grondig te kunnen bestuderen. Eind 1951 hadden de kranten gemeld dat het al zo lang en vaak aangekondigde Verzameld Werk van Van Ostaijen er nu eindelijk zou komen. [anoniem 1951]^6. Die gebeurtenis werd in september van het volgende jaar door Raymond Herreman opnieuw aangekondigd en verwelkomd als een belangrijke gebeurtenis. De uitgever had Van

3. Die kwalificatie was in 1951 nog altijd niet onomstreden. Dat Urbain van de Voorde ze zou problematiseren lag voor de hand (‘Streng genomen zijn Gezelle en Van de Woestijne geen “reuzen”, hoe grote dichters zij ook zijn. En een reus is zeker van Ostaijen nog veel minder’ [Van de Voorde 1951]), maar ook de immer genuanceerde Herreman ‘acht [...] het gewaagd en overdreven Paul van Ostaijen een reus te noemen naast Gezelle en Van de Woestijne’. [Herreman 1951b] In een andere context zou Herreman Van Ostaijen omschrijven als ‘een nog altijd omstreden figuur uit onze Vlaamse poëzie’. [Herreman 1952b:8]

4. Er is geen Van Ostaijengedicht met deze titel, maar de woorden komen wel voor in ‘De Marsj van de Hete Zomer’. [I:175]

+ Van Ostaijens Verzameld Werk: de reactie van Herreman

5. Van de Voorde, die nochtans aangaf al zijn eigen vooroordelen jegens Van Ostaijen opzij te hebben gezet, kon niet zo enthousiast zijn. Hij begreep niet waarom Gilliams enerzijds op het eind van zijn essay beweert dat Van Ostaijens dichterlijk potentieel beperkt was (cf. 4.2) en anderzijds, ‘zoveel beslag’ maakt over die dichter en hem, bovendien, ‘als onze derde grote dichter in het gevolg van Guido Gezelle en Karel van de Woestijne’ situeert. [Van de Voorde 1952] Van de Voorde kon het ook niet eens zijn met de vergelijking die Gilliams, wat het tragische aspect betreft, maakt tussen enkele verzen uit De Feesten van Angst en Pijn en het werk van Hölderlin: ‘daarvoor springt het in zijn [Van Ostaijens, gb] gebroken rhythme te veel van de hak op de tak, mist het te zeer de feilloze formele geslotenheid en eenheid van het Duitse poëem.’ [ibidem] Voor Van de Voorde moet het kunstwerk dus ook na 1945 nog altijd ‘heel’ zijn.

6. In 1946 was er ook al sprake van (cf. 5.1), maar in de krant verscheen toen het bericht dat het hier een ‘bloemlezing’ betrof. [Herreman 1946b:13] In juni 1950 zaten de onderhandelingen nog vast. De Sikkel durfde de onderneming alleen niet aan, Pelckmans stelde voor om de uitgave dan samen te doen en de Wereldbibliotheek zou voor de verspreiding in Nederland zorgen. Zie: [Burssens 1988:187] Uiteindelijk werd het een co-editie De Sikkel (Antwerpen), Daamen (Den Haag) en Van Oorschot (Amsterdam).

[p. 763]

Ostaijen ‘onze eerste en enige expressionistische essayist van formaat’ genoemd [geciteerd in Herreman 1952a] en dat sprak De Boekuil niet tegen: ‘Ik ben geneigd dit oordeel te onderschrijven en de uitgave van het verzameld werk zal een goede gelegenheid bieden om dit oordeel eens aan de geschriften zelf te toetsen.’ [Herreman 1952a] En dat zou de man ook doen. Hoewel de twee delen door Gerrit Borgers bezorgde poëzie pas officieel zouden verschijnen op 8 november - de dag ook van de al vermelde herbegraving van de dichter op het erepark van het Schoonselhof in Antwerpen, - begon Herreman al op 4 november aan een reeks van maar liefst acht bijdragen over Van Ostaijen. De intro van aflevering 1 maakt meteen duidelijk in welk klimaat dit verzameld werk verscheen: ‘Tientallen en tientallen jonge Vlaamse dichters dichten achter Paul van Ostaijen aan, en men mag wel zeggen, dat de Vlaamse poëzie er nooit meer zal uitzien alsof Paul van Ostaijen er niet geweest was.’ [Herreman 1952b:4] Het spreekt voor zich dat dit niet de gedroomde evolutie was voor Fonteinier Herreman, maar het tekent deze man ten voeten uit dat hij dit alles opschrijft zonder enige zweem van frustratie of rancune. Meer nog, in een van zijn columns over het boekje met essays van onder meer Gilliams en Nijhoff dat gratis aan de intekenaars op het Verzameld Werk werd bezorgd [Muls 1952] (cf. 4.2) meende Herreman ‘lof en voorbehoud samen - een vrij objectieve kijk’ op Van Ostaijen aan te treffen, maar hij hoopte toch dat er snel een gelijkaardig boekje zou volgen met ‘het recenter oordeel [...] van het jongste letterkundig geslacht.’ [Herreman 1952b:5] Hij was dusdanig fundamenteel geïnteresseerd in de ontwikkeling van de poëzie dat hij telkens weer aandacht vroeg voor schrijvers die er eigenlijk een heel andere mening op nahielden dan hijzelf. Herreman wou namelijk altijd begrijpen, en hoe meer informatie hem geboden werd, hoe groter zijn begrip voor de jongeren én de eeuwig jonge Van Ostaijen zou kunnen zijn. Hij gaf expliciet aan dat hij, als de geschiedenis zich zou herhalen, weliswaar nog altijd tegenover Van Ostaijen ‘[a]an de andere kant van de barricade’ zou staan, maar dat dit zeker geen ‘genegenheid’ en respect uitsloot voor het ‘dichterlijk genie’ van zijn tegenstander. [idem:8] Hij was dan ook niet te beroerd om aan te geven dat de toen internationaal gerespecteerde Franse dichter Francis Ponge in de jaren vijftig dezelfde ‘formule’ toepaste bij het maken van poëzie als Van Ostaijen dertig jaar eerder: ‘Het gevoel wordt er in geremd. Het woord moet het geziene voorwerp oproepen. Het woord moet het voorwerp zelf zijn.’ [idem:6] Dat was echter het eindpunt van Van Ostaijens evolutie, maar Herreman was - in expliciete tegenspraak met Gilliams die had beweerd dat de Idee Van Ostaijen het best kon worden weergegeven door een kleine bloemlezing (cf. 4.2) [Gilliams 1952:63] - ook uitermate geïntrigeerd door àl wat hieraan was voorafgegaan: ‘In Van Ostaijen willen wij zijn bestendig experiment zien voortschrijden, en dat kunnen wij slechts uit zijn volledig werk.’ [Herreman 1952b:7] In zijn lectuur van de twee poëziedelen legt de criticus dan ook vooral de nadruk op de continuïteit die er óók is, te midden van al die schijnbaar halsbrekende toeren die Van Ostaijen uithaalt. ‘In zijn begin is ook zijn toekomst,’ parafraseert Herreman Eliots Four Quartets en aan de hand van enkele verzen uit Music-Hall toont hij aan hoe de jonge Van Ostaijen ook toen al trachtte taferelen ‘in woorden te fotograferen’. [idem:9] Hij weerlegt dan ook het taaie cliché als zou Van Ostaijen zo-

[p. 764]

maar wat goedkope capriolen hebben uitgehaald uit primaire nieuwlichterij of om de goegemeente te choqueren: ‘Uit ieder gedicht krijgt men bij Van Ostaijen de indruk, dat hij bewust, verbeten, en verstandig een nieuwe weg zocht.’ [idem:11] Hij was dus - en hier breekt Herreman met de al sinds de jaren twintig in neo-klassieke kring gecultiveerde opvatting - ‘niet enkel moedwillig, maar ook geladen.’ [ibidem] Voor een dichter die maar al te vaak als een goedkope snob was afgeschilderd betekende deze terloopse opmerking van Herreman een belangrijke rehabilitatie. Hij was geen charlatan, maar een oprecht dichter. Herreman toonde zich hier een sportief ‘verliezer’, iemand die altijd bereid bleek zijn mening bij te sturen; toch zou ook hij niet nalaten in de schrijfsels van de jongeren alsnog zijn eigen gelijk te lezen. Na lectuur van het Van Ostaijennummer van Tijd en Mens (cf. 5.3) hield hij ‘als slotsom over, wat velen en ik menen: dat P.v.O. een revolutionnair op literair gebied was, die te midden van van zijn revolutie, helaas, is overleden.’ [Herreman 1953] Helemààl voor vol aangezien werd hij dus nog altijd niet door het establishment.

Intussen bogen ook jongere traditionalisten zich over Van Ostaijens verzamelde⁺ poëzie. Zo schetste Hubert van Herreweghen een biografisch-pyschologisch portret van de dichter dat in velerlei opzicht exemplarisch kan worden genoemd. Ook hij zag immers - net als onder meer Herreman, Westerlinck, Buckinx, Lissens, en Rutten (cf. infra) - een zoeker die via allerlei omwegen uiteindelijk in het Beloofde Land van de Zuivere Lyriek terecht was gekomen. Meer nog dan door de gedichten, lijkt Van Herreweghen soms - en dat geldt bij uitbreiding voor alle moderne en dus eveneens zoekende katholieken onder de commentatoren - door de figuur Van Ostaijen geïnspireerd. Het woordgebruik van Van Herreweghen spreekt boekdelen: ‘[Van Ostaijen] rijst voor ons als een soort legendarische figuur, een heilige-van-de-poëzie. Geen vrouw, geen kinderen, bijna geen vrienden en, sinds de dood van zijn moeder [...] practisch zonder gezinsleven. Zonder erkenning maar ook zonder compromissen.’ [Van Herreweghen 1952] Bijna net als Christus, kortom, maar die vergelijking werd in de jaren vijftig waarschijnlijk nog als heiligschennend beschouwd. Ook Van Ostaijens pad was soms duister, maar uiteindelijk liep ‘de curve van zijn bedoelingen en resultaten volkomen uit [...] in enkele gedichten uit Het Eerste Boek van Schmoll, die voor altijd toppunten zullen blijven van Nederlandse woordkunst.’ Van Herreweghens reconstructie loopt grotendeels over gebaande wegen (zo maakt ook op hem Bezette Stad ‘een indruk van modieuse pose’ en acht hij de verzen in De Feesten van Angst en Pijn ondanks hun twijfelachtige constructiemethode ‘veel echter en tragischer’), hier en daar treft een eigenzinnig en net daarom veelbetekenend accent. Zo leest Van Herreweghen in Van Ostaijens evolutie na Berlijn de bevestiging van zijn eigen klassieke opvatting over de versvorm: ‘Hij had ervaren dat men de taal niet kan stuktrekken en mishandelen maar dat de syntaxis het natuurlijke levensmilieu is der taal, en dat de woorden daarbuiten door ziekten aangetast worden en sterven.’ [idem, cursivering gb] Het woordgebruik is alweer veelzeggend; even had Van Ostaijen een zieke opvatting over het woord, maar op het eind van zijn leven koos hij opnieuw de juiste, gezonde weg. Het is echter zeer de vraag of dat helemaal klopt; de meeste late Van Ostaijengedichten zijn

+ en Van Herreweghen

[p. 765]

inderdaad grotendeels syntactisch regelmatig, maar voor onder meer ‘Land Mei’, ‘Valavond’, ‘Is het Lichtmis licht mist’, ‘Guido Gezelle’, grote delen van ‘Boere-charleston’ en het slot van ‘Oppervlakkige Charleston’ & ‘Zeer kleine Speeldoos’ geldt dit alvast niet. Het woord en niet de syntactisch correcte volzin was voor Van Ostaijen de bouwsteen van elk gedicht. Dat Van Herreweghen dit anders zag, geeft aan dat ook hij een Van Ostaijen voor privé-gebruik aan het samenstellen was. En het deksel op zijn bouwdoos bevestigt ultiem de christelijk-humanistische en niet-autonome poëtica van de dichter-criticus. De vele ‘duizenden’ nieuwe Van Ostaijenlezers die de uitgave van dit Verzameld Werk zou opleveren konden immers kennismaken met ‘een sensibiliteit [...] die zelden door woorden in tekens is aangeduid.’ Die sensatie levert hen veel meer dan een esthetisch genot op: ‘Wie die tekens begrijpt, is rijker en dieper mens.’ [idem] Dat je dankzij zijn poëzie een beter mens zou kunnen worden - dàt had Van Ostaijen waarschijnlijk nooit kunnen vermoeden.

En er leek geen eind te komen aan de loftuitingen. De beruchte jezuïet en⁺ Walschapbestrijder Emiel Janssen, bijvoorbeeld, schreef voor het rechtskatholieke De Vlaamse Linie - een weekblad dat in die periode onder leiding stond van de fundamentalistische Nieuwe Stemmen-hoofdredacteur Van den Daele [nevb 1998:1914] (cf. 5.2) - een meer dan waarderende beschouwing. Ook Janssen, die zelf in 1926 het werk van Van Ostaijen nog had verketterd als zijnde ‘[v]erderfelijk: op grond van christelijke zedenleer en van natuurwet’ [geciteerd in Buelens & Wildemeersch 1996:137], herkende nu in de auteur zichzelf - een ware jezuïet: zijn dichterschap ‘was het bewustzijn van superioriteit en zending. Met alles-in-zich moest hij een boodschap brengen en hij wist het’. [Janssen 1953] Niet dat er geen voorbehoud meer gemaakt werd; voor Janssen was Van Ostaijen ‘al te beweeglijk, al te onrustig’ en hij had - gezien zijn talent misschien begrijpelijk, maar niettemin fundamenteel onterecht volgens Janssen - meer belang gehecht aan de poëzie dan aan het leven zelf. ‘Het is het werk van een buitengewoon begaafd en oorspronkelijk kunstenaar; het leven voldeed hem echter niet, en de dichtkunst, onvermijdelijk daardoor getroffen, werd verwrongen tot een absolute zelfstandigheid.’ [ibidem, cursivering gb] De vernieuwing die Van Ostaijen had gebracht was even geweldig en onrustig als de periode waarin hij leefde. Zijn leven en werk kunnen dan ook gelezen worden als schrijnende en belangwekkende getuigenissen van een kapotte tijd. ‘Nooit [...] dichtte hij, in een rustige periode, van uit de eigen stilte; - en zo is zijn dichtwerk ons het meest revelerend dichterlijk tijdsbeeld geworden, al draagt het gewilde beperking in zich, en nergens voltooiing.’ Die voltooiing had zich alleen kunnen voltrekken indien de dichter - net zoals elke andere die streeft naar vernieuwing, zeker ‘in onze moedeloze en vermoeide periode’ - ‘van uit een intense religiositeit (niet anders)’ had gehandeld. [ibidem] Vijfendertig jaar na zijn dood kon de katholieke gemeenschap Van Ostaijen nog altijd niet zonder reserve omarmen, maar er groeide wel langzamerhand begrip en ontzag voor zijn traject, inzet en talent.

Dat blijkt ook uit de houding die de belangrijkste en invloedrijkste katholieke⁺ criticus toen innam. Albert Westerlinck had zich in zijn standaardpoëtica Het Schoone Geheim der Poëzie (1946) nog bijzonder kritisch uitgelaten over Van Ostaijen omdat die zich te buiten was gegaan aan het produceren van inhouds-

+ Van Ostaijen: een jezuïet?

+ een nieuwe lectuur van Westerlinck

[p. 766]

loze, gewild excentrieke, voor de lezer schier onbegrijpelijke en van elke levenszin gespeende kunst (cf. 5.1). Gaandeweg begon echter ook hij zijn mening aan te passen. In 1950 gaf ‘[n]iemand minder dan de Leuvense hoogleraar Prof. dr.’ op uitnodiging van het Antwerpse jeugdtheater een lezing in het kader van een Middag van de Poëzie die volledig aan het werk van Van Ostaijen was gewijd; gezien de keuze voor Westerlinck ging men er blijkbaar van uit dat de professor de herdenkingsnamiddag van de in de uitnodiging als een markante, baanbrekende en invloedrijke persoonlijkheid beschreven auteur [Anoniem 1950b] niet zou komen verstoren. En dat zal hij waarschijnlijk ook niet gedaan hebben. Twee jaar later noemde hij Van Ostaijen naar aanleiding van Een Bezoek aan het Prinsengraf ‘een belangrijk dichter’ [Westerlinck 1952] en op welk vlak hij die grootheid situeerde zou ten volle blijken toen de criticus een uitgebreide studie maakte over Van Ostaijen naar aanleiding van het verschijnen van de beide poëziedelen van het Verzameld Werk. De strekking van dat stuk kon al afgeleid worden uit zijn opmerkingen bij het essay van Gilliams. Hij vond dat dit ‘onvoltooid [was gebleven], omdat het haast uitsluitend beeld geeft van de voorlopige, groeiende en zoekende Van Ostaijen, en te weinig van de volgroeide en volledig-rijpe.’ [idem] Westerlinck geeft hier meteen zijn eigen blinde vlek prijs: het was immers juist Gilliams' bedoeling geweest om aan te geven dat het dichterschap volgens hem per definitie zoekend-en-nooit-vindend is (cf. 4.2). Westerlinck gelooft echter in de mogelijkheid van het echte ‘vinden’ en dat geloof maakt het hem ook mogelijk om in schema's als onrijp-rijp te denken. Maar zelfs voor die late, ‘gerijpte’ Van Ostaijen blijft voor Westerlinck gelden wat ook zijn geloofsgenoot Janssen al had aangegeven: het blijft een onvolledig, of beter onvolkomen dichterschap. Van Ostaijen had immers een totale en dus goddelijke status aan het kúnstwerk toegekend, en daarmee had hij de natuurlijke orde op haar kop gezet. Ultieme zingeving kon volgens hen immers enkel van God komen en niet via een of andere zelfbedachte - zij het dan artistieke - truc. In een land dat, na de succesvolle Katholieke Actie in het interbellum, in de decennia na de Tweede Wereldoorlog in ijltempo gemoderniseerd en (dus) ook geseculariseerd werd, gold Van Ostaijen in dat opzicht als een voorloper en een symptoom. Hij had zichzelf in ‘Vers 5’ omschreven als ‘de laatste KATOLIEK’ maar - heen en weer geslingerd tussen verschillende identiteiten [Bogman 1996:124] - net zo goed als ‘gnostieker’ en ‘heresiark’. [I:229] Zijn late werk getuigt van een ‘volkomen inmetseling in de eenzame en zinloze absurditeit van zijn aardse existentie’ [Westerlinck 1965:216-217] - een houding die Westerlinck in de existentialistische jaren vijftig meer en meer zag opduiken en die hem als ruimdenkend christen alleen maar kon bedroeven en verontrusten. Hij zat dus met Van Ostaijen gewrongen. Het onmiskenbare poëtische talent en vooral de hem zeer verwante radicale toewijding van Van Ostaijen (cf. infra) kon hij alleen maar bewonderen, maar zijn ‘ethos’ was hooglijk problematisch. De periode dat een auteur daarvoor beschuldigend werd nagewezen was in de jaren vijftig echter grotendeels voorbij. De katholieke criticus probeerde vooral te analyseren, te duiden en - uiteindelijk - te begrijpen. Rechtstreekse kritiek werd er alleen op de tijdgeest gegeven. In een lang stuk over Walschap had Westerlinck het in de jaren vijftig bijvoorbeeld over ‘het onchristelijke - en hoofdzakelijk anti-humanistisch - denkklimaat van onze moderne tijd’. [Westerlinck

[p. 767]

1965:238] Het was een klimaat dat het de gelovige erg moeilijk maakte om te (kunnen) blijven geloven en Westerlinck - hoewel strikt genomen zeker geen voorstander van censuur - vond dan ook dat de ‘ongevormde jeugd en de massa der gelovigen’ vooral in contact gebracht moesten worden met ‘een katholieke literatuur [...] die rustiger is, probleemloos, opwekkend, stichtend en ontspannend’. [geciteerd in Laermans 1991:504] Van Ostaijen was in dat opzicht dus strikt voorbehouden voor gevormde lezers die zich niet uit het lood zouden laten slaan door zijn onevenwichtige persoonlijkheid en fundamentele nihilisme. Want dat was inderdaad het grote probleem met de dichter: hij ontbeerde de harmonie die Westerlinck als klassiek ingestelde humanist voorop stelde en nastreefde. [idem:505]

Net als in zijn grote studies De psychologische figuur van Karel van de Woestijne als dichter (1952) en De innerlijke wereld van Guido Gezelle (1977) benadert Westerlinck ook de psychologie van Van Ostaijen vanuit de ‘mens’ die hij in het werk meent te kunnen lezen. ‘Een visie op Paul van Ostaijen. Van het maniërisme naar een zuiverheid’, heet zijn opstel en die ondertitel geeft al aan welke ontwikkeling hij dacht waar te nemen. [Westerlinck 1953b:215/ Westerlinck 1965:169]^7. Hoewel hij in dat opzicht dus de officiële heilsgeschiedenis volgt die Van Ostaijen in zijn eigen kritisch werk had uitgetekend (de logisch lijkende weg richting ‘het blote schouwen’ [II:203] van de zuivere lyriek), legt Westerlinck duidelijk eigen accenten. De evolutie van Van Ostaijens dichterschap wordt door hem niet beschouwd als een autonoom traject dat gestuurd wordt door zijn strikt poëticale overwegingen en ontdekkingen, maar als het rechtstreekse gevolg van een bepaalde psychologische constellatie die de dichter, als prototype van de moderne mens, ertoe had gebracht met vallen en opstaan een zoektocht aan te vatten naar zijn ‘ware’ ik. Hoe verder in die tocht gevorderd, hoe ‘zuiverder’ dus Van Ostaijens poëzie. Westerlinck aarzelt niet die psychologische vertrektoestand te omschrijven als ‘inadaptatie’. [ibidem/idem:170] Van Ostaijen voelde zich onaangepast in de wereld en heeft op verschillende manieren geprobeerd om daarmee om te gaan. Over de oorzaken van die basisconfiguratie durft Westerlinck alleen te speculeren (‘organische zwakte’, ‘opvoedingsfouten’, ‘innerlijke psychische constitutie’ [idem:216/idem:171]?), maar dat ze was zoals hij ze zag trekt hij niet in twijfel. Ze levert hem dan ook een verklaringsmodel voor alle persoonlijke eigenaardigheden die men bij Van Ostaijen had opgemerkt of aan hem had toegeschreven: ‘een ziekelijk egocentrisme, een buitengewone prikkelbaarheid, een furie tot afbreken, een ijzig cynisme, een koppige onredelijkheid en een fanatieke fixatie op persoonlijke gedachten, met daarbij veelsoortige behoefte aan compenserende posen, excentrieke bewegingen, exceptionele houdingen en gebaren, tot in het snobistische coquetteren toe.’ [ibidem/idem:170] De positieve pendant van al deze bepaald niet vleiende karaktertrekken was de grote ‘passie’ waarmee Van Ostaijen zijn tocht was begonnen én het doel dat hij uiteindelijk wou bereiken. En ook op dat punt kent Westerlinck geen twijfel: ‘In feite kan men immers in het dichtwerk van Paul van Ostaijen, van de eerste tot de laatste regels, een diepe behoefte vinden aan menselijke geborgenheid door liefde.’ [ibidem/ibidem, cursivering gb] De diepe tragedie van Van Ostaijen was dan echter - en het viel Westerlinck wellicht zwaar dit te moeten opschrijven - dat zijn mooiste gedichten

7. Ik citeer ook hier naar de originele tijdschriftversie, maar geef ook de plaats in de boekherdruk in Wandelen al peinzend. [Westerlinck 1965²] De boekversie verschilt soms enkel qua spelling, soms slechts in stilistische details, maar soms ook vrij drastisch van de tijdschriftversie, en op het eind is ze een stuk langer. De analyse van ‘De oude Man’ ontbreekt in de originele versie.

[p. 768]

uiteindelijk het resultaat waren van het opgeven van die zoektocht naar liefde en geborgenheid. ‘Enkele zijner laatste - en m.i. mooiste - gedichten zijn contemplaties van een wereldbeeld, waarin voor menselijke verhouding geen plaats meer is en de ziel met een beheerste wanhoop van zich wegstaart in een absolute leegte.’ [idem:216-217/idem:171] De samenvatting van wat hij zelf de ‘tragische Werdegang’ van Van Ostaijen noemt, geeft Westerlinck meteen ook het basisstramien waarmee hij de poëtische evolutie zal belichten: ‘vertrekkend van een jonge hunker naar positieve verbinding, gaande over de vele verwikkelingen van de negatieve verbinding heen, naar een leven dat zich van alle verbinding heeft losgemaakt en verwijderd, om te verdwijnen in een geestelijke eenzaamheid zonder naam.’ [idem:217/ idem:171-172] Het schema is duidelijk: de jonge hunkering en positieve verbindingen staan voor Music-Hall en Het Sienjaal, de negatieve voor de Berlijnse bundels en de algehele resignatie voor de Schmoll-gedichten. Aangezien Van Ostaijen binnen deze interpretatie zijn ‘ware ik’ pas op het einde van zijn leven vond, kan Westerlinck het vroege werk alleen maar beschouwen als onzuiver, inauthentiek en - zoals de ondertitel van zijn opstel aangeeft - maniëristisch. Van Ostaijen is de strijd met zichzelf aangegaan, maar is daarbij dus geregeld verloren gelopen. Hij heeft geprobeerd zijn ware lot en aard te ontlopen, maar dat was uiteraard tot mislukken gedoemd. ‘Zijn hele dichtwerk toont de fundamentele onvereenzelvigbaarheid van de mens met zijn maskers,’ aldus Westerlinck [ibidem/idem:173], die vervolgens te midden van alle pose op zoek gaat naar sporen van dat ‘ware ik’. Hij vindt ze op de meest onverwachte plaatsen: ‘ook in dit monsterprodukt van overdadige en verwarde phraseologie [schuilt] een kern van existentiële waarheidsdrang,’ stelt hij naar aanleiding van het titelgedicht van Het Sienjaal. Gezien zijn eigen voorkeuren op dat vlak, verbaast het niet dat Westerlinck die waarheidsdrang meent te herkennen in Van Ostaijens ‘hunker om met de ziel buiten zichzelf te treden en met een hogere werkelijkheid te participeren.’ [idem:225/ idem:184] In zijn bundels probeert Van Ostaijen dus soms valse ikken uit, maar tegelijk werkt het schrijven volgens Westerlinck ook louterend voor de dichter. Vooral de Berlijnse bundels en inzonderheid De Feesten van Angst en Pijn droegen ertoe bij ‘hem een betrekkelijke innerlijke rust te schenken’. [idem:227/idem:187] Het teleologische karakter van zijn reconstructie in acht nemend, is het niet verwonderlijk dat Westerlinck, ondanks alle ‘litteraire zelfbedrog’ (hij heeft het hier over de woordkunst die Van Ostaijen bij August Stramm haalde, nota bene), ‘de drang naar existentiële zuiverheid’ in De Feesten ‘sterker waarneembaar’ achtte ‘dan voorheen’. [idem:229/idem:190] Gezien het eindpunt (de totale resignatie) ligt het voor de hand dat het juist die passages in De Feesten zijn waarin ‘vereenzaamde weemoed en verlatenheid’ spreken die ‘de mens in mij’ [sic] kunnen ontroeren en die van Westerlinck bijgevolg het predikaat ‘wezenseigen’ meekrijgen. [idem:234/ idem:197] Bezette Stad beoordeelt hij veel strenger. Dit ‘litterair curiosum’ staat volgens hem zelfs ‘grotendeels buiten de poëzie’. [idem:235/idem:198] Hoewel Van Ostaijen ook hier blijk geeft van een buitengewone uitdrukkingskracht, wordt het boek ontsierd door excessieve uiterlijkheden als de ‘gezochte’ typografie, de ‘ongerijmde woordspelingen’ en ‘de grillige beeldenvermenging.’ [ibidem/idem:199] De gebruikte adjectieven zijn revelerend. Een waar en zui-

[p. 769]

ver dichten moet voor Westerlinck een groot naturel hebben, het kunstmatige karakter dat uiteindelijk élk kunstwerk kenmerkt moet zoveel mogelijk gecamoufleerd worden. Dat doet Van Ostaijen in Bezette Stad allerminst, maar het feit dat er in de tekst wél sprake is van een gevecht tegen deze vormen van onzuiverheid verleent de bundel in de ogen van Westerlinck alsnog enig krediet. Ondanks de ‘opdringerige demonstratie van litteraire onoprechtheid’, apprecieert hij dus ‘de wil tot afrekening met zich zelf en de wereld’. [ibidem/ibidem] Die afrekening zou dan uiteindelijk leiden tot de zuivere lyriek en het organisch-expressionisme, maar het valt op dat Westerlinck ook uit deze periode slechts enkele gedichten wil aanvaarden als echt grote, belangrijke, zuivere poëzie. In dit opzicht wijkt zijn interpretatie dus af van die van Van Ostaijen zelf. Gedichten die de dichter als definitieve voorbeelden van zijn zuivere lyriek beschouwde (‘Berceuse presque nègre’, ‘Zeer kleine Speeldoos’, ‘Polonaise’...) worden door Westerlinck als ‘fantaisistisch’ [idem:286]^8. en, nog altijd, ‘maniëristisch’ omschreven. [idem:287/idem:201] Hij zag er nog teveel spel in, teveel exotiek en (dus) te weinig poëtische zuiverheid. Dat er over ‘Marc groet 's morgens de Dingen’ gesproken werd in termen van ‘poëtische metaphysiek’ noemde hij ‘domme gewichtigdoenerij’. Het gedicht was voor hem niet meer dan ‘een kundige voorstelling van de kinderlijke wereld der ‘surprise’, die Van Ostaijen met een op originaliteit beluste verbeelding en een bekoorlijk klankspel heeft weten te realiseren.’ [ibidem/ibidem, cursivering gb] Ook de ‘grotesken’ onder de Nagelaten Gedichten worden door de criticus gediskwalificeerd als poëzie. [idem:289/idem:204] Hij vindt er weliswaar veel vernuft in terug maar geen poëtische taalopenbaring en hij stelt dan ook voor om deze teksten (waaronder het, volgens hem meest geslaagde, ‘Alpejagerslied’) te rangschikken bij het ‘rhythmische proza’. [ibidem/idem:205] Resten dan, tot slot, die gedichten die Van Ostaijen maakten tot de belangrijke dichter die hij voor Westerlinck was. Het zijn die gedichten waarin alle frivoliteit en spel verdwenen waren en enkel het mysterie van het woord centraal stond en er ‘een wonderbare alchemie van het Nederlandse woord’ geschiedde. [idem:294/idem:212] In gedichten als ‘Het Dorp’, ‘De oude Man’, ‘Herfstlandschap’, ‘Facture Baroque’ en ‘Avondgeluiden’ leidde die alchemie ook tot een - voor de dichter - ‘metaphysische zingeving van de poëzie.’ [idem:297/ idem:215] Hiermee eindigt voor Westerlinck Van Ostaijens traject. De nagestreefde zuiverheid was bereikt. Alle valse juwelen waren afgelegd: ‘het staat [...] vast dat deze dichter in enkele zijner laatste gedichten een metaphysische poëzie heeft geschreven, van zuiver geestelijk gehalte, van even zuivere poëtische schoonheid en van onvervalste authenticiteit.’ [idem:302/ idem:224] Waar hij in Het Schoone Geheim der Poëzie (1946) nog vooral de nadruk had gelegd op de relatieve betekenis en totale zinloosheid van de late Van Ostaijengedichten (cf. 5.1), beklemtoont Westerlinck nu de filosofische inzet van diens project: ‘Voorbij de empirische en subjectieve wereld te kunnen doorbreken tot dit kennis-rijk der essenties, ziedaar de diepere zin van het irrationele kennisverlangen in Van Ostaijen's ‘poésie pure’, in zijn hunker naar het subconsciënte en de visionnaire droombeleving, in zijn eidetisch schouwen.’ [idem:299/ idem:219] Lang voor de postmoderne dichters de nadruk zullen leggen op deze aspecten en op de manier waarop ze in de poëzie van Van Ostaijen ver-

8. In de boekversie noemt hij ze ‘fantasiespel’. [idem:200]

[p. 770]

beeld worden (cf. 7.1), duidt Westerlinck de grondstemming in deze gedichten reeds als ‘unheimlich’: ‘Een sfeer van vage, vervreemde emotionaliteit vervult deze verzen: een ogenblik lichten de dingen als een droom voor zijn eenzaam bewustzijn op, maar als een droom van verre, vreemde in zich gesloten phaenomenen zonder innerlijke zin, zonder onderling verband en zonder relatie tot hem zelf.’ [idem:301/idem:222] Als geestelijke kan Westerlinck deze visie uiteraard niet onderschrijven, maar hij begrijpt ze wel. Hij werd waarschijnlijk dagelijks geconfronteerd met mensen die met gelijkaardige (geloofs-)problemen worstelden en telde wellicht ook onder zijn studenten steeds vaker jongeren die de absurditeit van het bestaan scherp aanvoelden.^9. Het feit dàt Van Ostaijen nog enig metafysisch gevoel had, was voor hem - in een tijd waarin hij vooral aandacht voor het materiële zag - waarschijnlijk al een pluspunt. Het feit echter dat het hier een negatieve metafysica betrof, bleef problematisch: ‘Wie, gelovig of niet, aan het menselijk bestaan een metaphysische zin vermag te geven, zal voorzeker betreuren dat Van Ostaijen in zijn zuiver-existentiële gedichten, nooit zijn concrete subjectiviteit heeft kunnen transcenderen door een vertrouwend inzicht in het Absolute.’ [idem:303/idem:226] Westerlincks fundamentele gewrongenheid met Van Ostaijen waarover ik het eerder had, blijkt erg duidelijk wanneer hij Gezelle in het verhaal inbrengt. De confrontatie tussen twee van zijn absolute Vlaamse lievelingsdichters - een (relatieve) tijdgenoot en een (verre) geloofsgenoot - valt uiteraard in het voordeel van Gezelle uit, maar voor een lezer in de jaren vijftig van de twintigste eeuw was Van Ostaijen misschien toch wel een belangrijker auteur:

Maar al is het metaphysisch nihilisme van Van Ostaijen's poëzie zoveel minder rijk aan zin en inhoud dan Gezelle's religieuze metaphysiek, zijn beste werk is er toch niet minder écht en zuiver om. Nu de literatuur van onze tijd meer en meer naar de ernst der laatste metaphyische vragen is gerijpt, kan het beste werk van Paul van Ostaijen steeds aan geestelijke actualiteit winnen, omdat hij, zij het ook van nihilistisch standpunt uit, weer eens het laatste dilemma van het bestaan belicht: de keuze tussen de Absurditeit of het Geloof. [ibidem/ibidem]

Het pleit voor de relatieve openheid en tolerantie van Westerlinck dat hij vond dat de discussie wat dat betreft open was en dat ook ‘tegenstanders’ gehoord moesten kunnen worden. Van Ostaijen was voor hem in dat opzicht een ideale stem: hij was altijd naar het metafysische blijven streven én, misschien nog wel het allerbelangrijkst, zijn zoektocht had zonder meer heroïsche allures aangenomen. In deze context heeft Westerlinck het niet langer over Gezelle, maar het is duidelijk dat die vanzelfsprekend-gelovige in dat opzicht minder interessant was. ‘Scheppend bestaan betekent een leven van strijd in zich zelf tot zelf-ontdekking en zelf-verheldering, tot zelf-bezit en moedige zelf-verwezenlijking van de eigen persoonlijkheid.’ [idem:304/idem:227] Die strijd had Van Ostaijen als geen een gestreden, vindt Westerlinck, en alleen al daarom verdient hij alle aandacht en respect. Los van zijn belangrijke poëtische verdiensten (zijn strijd tegen retoriek, sentimentaliteit en cerebraliteit)

9. In dat opzicht is het interessant om te zien hoe hij in een latere versie van de tekst (voor de boekuitgave uit 1960, 1965²) een passage invoegde over ‘De oude Man’ en daarbij het volgende aantekende: ‘Ik beklemtoon vooral dat het hier niet om een psychologische maar om een metafysische situatie gaat. Het gedicht is tekenend voor de metafysische wanhoop in eenzaamheid, die sommige van Paul van Ostaijens laatste gedichten aangrijpend maakt, voor zijn omfloerste blik op de tristia rerum, van een kosmos zonder Verlossing.’ [Westerlinck 1965:223] Hij geloofde wél in die verlossing, maar kon zich blijkbaar goed voorstellen wat het betekende te leven zonder dat geloof.

[p. 771]

was het dus vooral als dichtersfiguur dat hij volgende generaties tot voorbeeld mocht strekken:

Het voorbeeld van Paul van Ostaijen moge in de toekomst de besten aansporen tot een dichterschap, dat de radicale inzet waagt van een bestaan. Men zou haast beschaamd zijn over hem nog te schrijven in een tijdperk, waarin de geestelijke hartstocht van een persoonlijke inzet in onze letteren zo zeldzaam is geworden en waarin men bij onze jongere dichters de durf van een creatief en talentrijk radicalisme met geen vergrootglas meer bespeuren kan. [ibidem/ibidem]

Wat eerder nog negatief werd belicht (‘furie’, ‘drift’, ‘koppig’, ‘fanatiek’, cf. supra) wordt hier plots positief geconnoteerd. De drang naar een groots en meeslepend leven, de durf die nodig is om het absolute na te streven - Van Ostaijen had ze, aldus Westerlinck, en ze verlenen hem een plaats in het heiligdom der kunsten waar ook Dante, Hadewijch, Hölderlin, Rimbaud en Van Gogh thuishoren. De droom van een Groot Vaderlands Dichter die in dit verhaal al weerklinkt in Van Nu en Straks (cf. 2.1, 3.4) houdt dus ook Westerlinck nog altijd in de ban. Hij keert zich bijgevolg radicaal tegen een uitspraak van Vermeylen die - dertig jaar na zijn eigen smeekbede om zo'n dichter - de strevers naar het absolute had gedesavoueerd. Westerlinck wordt er zelf lyrisch van: ‘Laten wij ter uitwissing van dit trieste woord [...] hier eindigen met de wens: dat spoedig één vonk van Paul van Ostaijen's immense moed, van zijn wagende scheppingsdrift, van zijn niets ontziende hunker naar het woord en van zijn passie voor het volstrekte, op onze tamme Vlaamse Parnassus zou ontbranden.’ [idem:305/idem:228] Het is een smeekbede die nog enkele decennia in Vlaanderen zou blijven weergalmen, tot een dichter uit het Limburgse Bree zich begin jaren tachtig aangesproken zou voelen en de handschoen zou opnemen (cf. 6.2).

Enkele jaren later verscheen Westerlincks tekst in boekvorm en die versie lokte in 1966 in het Nieuw Vlaams Tijdschrift een reactie uit van Erik van⁺ Ruysbeek. De Van Ostaijenlectuur van professor Aerts (Westerlinck) had bij Van Ruysbeek (^o1915) onwillekeurig herinneringen losgeweekt aan zijn eigen studententijd, vlak voor de Tweede Wereldoorlog, toen er door professoren slechts meewarig was gedaan over de dichter van zoveel gedichtjes vol ‘onbelangrijk spel met woorden’. [Van Ruysbeek 1966:268] Men zat verveeld met de dichter die in zijn vroege jaren als activist natuurlijk wel belangrijk was geweest, maar die later een onbegrijpelijke richting was uitgegaan en die met zijn ‘negativistische geest’ de Vlaamse literatuur niets kon bijbrengen. [idem:269] In vergelijking hiermee klonk Westerlincks oordeel uiteraard veel positiever, maar Van Ruysbeek meende toch dat de professor Van Ostaijen nog altijd niet helemaal had aanvaard. ‘De expliciet uitgedrukte inhoud, of tenminste een richtingaanwijzing ernaartoe in het gedicht blijkt voor Westerlinck nog even onontbeerlijk te zijn.’ [idem:270] Vooral de zonet geciteerde opmerking van Westerlinck dat het van ‘domme gewichtigdoenerij’ getuigt om de speelse gedichten van de late Van Ostaijen met metafysica in verband te brengen (cf. supra) was Van Ruysbeek in het verkeerde keelgat

+ De evolutie van Van Ruysbeek

[p. 772]

geschoten. Deze gediskwalificeerde gedichten schatte hij zelf immers juist heel hoog in, aangezien ze erin geslaagd waren iets van ‘het wezen der dingen’ in een woordkunstwerk te vertalen, meer bepaald een ‘intuïtie van het onzeglijke, het imponderabele’. [idem:272] Deze kwaliteit rekende hij tot ‘de essentie der dichtkunst’ aangezien deze gedichten zinderen ‘in eenklank met de universele zindering’. [idem:273] De ene essentialistische opmerking volgt in Van Ruysbeeks betoog op de andere en gezien de Van Ruysbeek die we kennen vanuit zijn Arsenaal-tijd (cf. 5.2) is dat niet echt verwonderlijk. De man was altijd al op zoek geweest naar het wezen der dichtkunst. Een opvallend verschil met de Van Ruysbeek van een kleine twintig jaar vroeger is echter dat die toen niets van de zuiver lyrische Van Ostaijen moest weten. Hij had zich toen zelfs expliciet aangesloten bij de strenge afwijzing van die stroming in Westerlincks Het Schoone Geheim (cf. 5.2). Er was intussen dus een en ander veranderd in Van Ruysbeeks poëtica en die merkwaardige evolutie laat zich eens te meer mooi illustreren aan de hand van zijn omgang met Van Ostaijen. Nadat hij in zijn laatste bijdragen voor Arsenaal beklemtoond had dat de dichtkunst dringend uit zijn impasse moest zien te geraken en dat een kritische her-denking van het recente poëtische verleden daartoe een probaat middel kon zijn (cf. 5.2), was Van Ruysbeek zelf - secuur en consequent als altijd - bepaald niet bij de pakken neer gaan zitten. In theorie én praktijk onderzocht hij zelf wat poëzie voor hem kon en moest zijn en in talrijke essays en brieven heeft hij van deze zoektocht verslag gedaan. Ondanks zijn altijd al relatief open houding tegenover vernieuwende tendensen was het zeker niet zo dat hij het poëtische experiment meteen enthousiast omhelsde. Als medewerker van Vooruit tekende hij in de lente van 1950 - een klein jaar na dat laatste hier besproken Arsenaal-artikel - onder de titel ‘Eng expressionisme’ enig voorbehoud aan bij de revival van die stroming. Hij zag er wel het ‘bruikbaar element’ van (met name de door Van Ostaijen gepromote ‘sensibilisering van de stof’), maar vond toch dat een strikte toepassing van de poëtica van Van Ostaijen en Burssens gedoemd was te leiden tot lege en zinloze kunst. [Van Ruysbeek 1950] Van Ostaijens ‘fout’ was dat hij, ondanks zijn begrip voor ‘de ware poëzie’, zijn materiaal onvoldoende eerbiedigt. Integendeel, door de betekenis en de inhoud van de woorden te negeren ‘verminkt’ hij het. ‘Het woord is ritme, klank en inhoud. Het gedicht zal dus zijn: ritmisch, klank-expressief en inhoudsvol. Ik zou zelfs zeggen dat inhoud de hoofdzaak is.’ Elke poëzie die dat laatste element verwaarloosde sneed zichzelf van de ware ‘bron’ af. Van Ostaijen zelf had dat gelukkig niet gedaan, aldus Van Ruysbeek, want niet zijn onbelangrijkste late gedichten spreken zijn eigen theorie over de inhoudsloosheid van de poëzie tegen. En hetzelfde geldt voor die onverlaat van een Burssens die het nochtans had gewaagd om Dante en Goethe als dichters buitenspel te zetten omdat ze geen zuivere poëzie hadden geschreven. ‘Farçeur va!’ deed Van Ruysbeek hem uitgeleide. [ibidem]

Een jaar later was hij nog niet echt radicaal van gedachte veranderd. Hoewel hij in ‘Nog de Avant Garde-poëzie’ (De Vlaamse Gids) beweerde ‘in principe’ voor de vernieuwing van Claus, Bontridder en Van de Kerckhove te zijn, bleef hij zich toch met klem verzetten tegen de in moderne kunstkringen al te welig tierende ‘dwangvoorstelling dat ze [de kunstenaars] absoluut iets nieuws moeten vinden, dat ze de lezer of toeschouwer moeten verbauwereren, in de war

[p. 773]

brengen of uit zijn lood slaan’. [Van Ruysbeek 1951:755] Ook hier vormden de farçeurs dus een bedreiging voor de echte kunst. Ze keerden zich af van ‘het wezen der kunst’ en vergaten dat het de taak van de kunstenaar is ‘de algeheelheid van zijn wezen’ uit te spreken. Of misschien vergaten ze dat niet, maar in dat geval vergisten ze zich als ze dachten die volledige mens te kunnen ‘uitspreken’ zonder aandacht te hebben voor, opnieuw, de inhoud van het kunstwerk. Net zoals een schilderij meer is dan ‘kleur en lijn’ [ibidem] zo ook moet een gedicht meer zijn dan een toevallig of zelfs vernuftig samenraapsel van onbegrijpelijke vondsten. Vernieuwing kan wel, maar alleen wanneer ze beantwoordt aan ‘diepere noden’, wanneer de kunstenaar ‘eenvoudig moet’. [idem:756] Het aloude noodzaak-argument wordt dus ook hier van stal gehaald en het zou een constante blijven in Van Ruysbeeks esthetica, te midden van de wijzigingen die de verschillende deelaspecten ervan de volgende maanden en jaren zouden doormaken. Zijn houding tegenover het surrealisme is in dat opzicht al even symptomatisch als zijn Van Ostaijenvisie. Hij formuleert ze overigens in quasi identieke termen. Ook het surrealisme had voor hem duidelijk zijn verdiensten: het leerde ons scherper dan ooit tevoren ‘tasten naar het specifiek poëtische, het imponderabele, het mysterieuze fluïdum dat uit de diepten van de menselijke psyche in enkele woorden soms naar boven stijgt en kippenvel doet krijgen’. [idem:757] Ook hier dreigde echter het gevaar dat ‘de grootste logische nonsens voor pytische orakeltaal’ zou worden gehouden. [ibidem] En dat laatste was onzinnig, want hoezeer de mens het misschien ook zou willen, ‘het logische van de mensenconstructie’ kan hij onmogelijk wegdenken. [idem:758] De hele beschaving was gebouwd op de ratio en die ontkennen was dus zoveel als jezelf ontkennen.

Een in de dichtkunst belangrijke uiting van die ratio en beschaving is de volzin. Die was door Jan Walravens in zijn Merendree-lezing ‘Ambassadeurs van de Stilte’ genegeerd (cf. 5.3) en ook deze ‘onvolledig[e]’ want eenzijdige invulling lokte een reactie uit bij Van Ruysbeek. Het ging wezenlijk om dezelfde kwestie: Walravens verwerpt de volzin omdat die onwillekeurig ‘de idee’ binnenbrengt in het gedicht en dat is door de nieuwe poëziepausen verboden. [Van Ruysbeek 1953:120] Net als Van Ostaijen eerder dwalen ook zij, vindt Van Ruysbeek. Hij laat dan ook niet na op het ironische van de situatie te wijzen: terwijl Walravens in zijn ‘Ambassadeurs’-tekst alle moeite van de wereld had gedaan om de Vlaamse Vijftigers vrij te pleiten van de alom gesignaleerde invloed van Van Ostaijen op hen (cf. 5.3), zou hij zich precies door dit antivolzindiscours helemaal in de traditie plaatsen van diezelfde Van Ostaijen, die inderdaad vaak de volzin had vervangen ten voordele van het woord. [idem:120-121] Niettemin: Van Ruysbeek begrijpt deze overdrijving van de kant van Walravens. Hij is er zelfs van overtuigd dat ze ‘noodzakelijk’ is [idem:121] om vernieuwing te kunnen brengen. En ook hier is Van Ostaijen het historische voorbeeld:

De ontdekker moet zich samenballen op de te verwezenlijken ontdekking, met uitsluiting van al het overige, en het is maar wanneer het resultaat er is, dat hij zich kan ontspannen en weer harmonisch kan gaan leven en werken. Zo heeft bij voorbeeld Van Ostaijen bij ons gedaan, zijn kunst meer en meer samentrekkend tot wat hij als de

[p. 774]

kern, het wezen zelf van de poëzie aanzag, in de korte versjes uit zijn laatste periode. Eens dat veroverd, zou hij zich weer ontplooien en zou hij, in deze nieuwe stijl, weer breder zijn vleugelen zijn gaan uitspreiden. Voor hem besliste de dood er op dat ogenblik anders over. [idem:122]

Het was niet de eerste en ook niet de laatste keer dat een criticus beweerde te weten in welke richting Van Ostaijen geëvolueerd zou zijn en zeker in het eerste decennium na de oorlog - toen de strijd tussen vernieuwers en traditionelen nog volop aan de gang was - werd geregeld gesteld dat hij vast en zeker naar de klassiekere versvormen zou zijn teruggekeerd (cf. 5.1 en infra). In de dialectische visie van Van Ruysbeek impliceerde dat overigens geen eenduidige regressie; het goede van de traditie en het goede van de vernieuwing zouden uiteindelijk in een superieure symbiose samenkomen. Of in de termen van de vroege jaren vijftig: ‘De “adamische” en de gecultiveerde mens te zamen.’ [idem:123] Dat was vroeger in de poëzie ook al gebeurd en hier haalt hij die andere dichter boven die in deze periode als bewijsexemplaar naar links en naar rechts werd getrokken, Guido Gezelle. Diens klankgedichten apprecieert Van Ruysbeek als grote kunst, maar hij verkiest uiteindelijk toch die met een ‘ideële en gevoelsinhoud’ verrijkte verzen die (dus) ‘een breder en rijker gebied [doorstralen]’. [ibidem] Ondanks zijn respect voor Van Ostaijen en het surrealisme, toont hij zich hier nog steeds een volbloed humanist: ‘de rechtstreekse belijdenis van een algemeen-menselijk gevoel’ zou in ‘de nieuwe synthetische kunst van morgen’ in geen geval ontbreken. [idem:124]

Van Ruysbeek was intussen redacteur geworden van het relatief gematigde tijdschrift voor kunst en letteren De Meridiaan dat in 1951 was opgericht door⁺ Clara Haesaert, Hugo Walschap, Jan van den Weghe en Maurice Wyckaert. Het blad wilde in ‘volstrekte vrijheid van artistieke, sociale en politieke overtuiging’ een ‘podium’ zijn, een ‘trefpunt,’ zo werd gesteld, ‘voor allen die weten waar het in de kunst om gaat.’ [Meridiaanredactie 1951:1]^10. Waar het precies in de kunst om ging werd niet verduidelijkt, maar aangenomen kan worden dat ze een combinatie van kwaliteit en pluralisme op het oog hadden. De meest opgemerkte tekst in de eerste jaargang was wellicht de reactie van Jan van den Weghe op Walravens' ‘Phenomenologie van de moderne poëzie’. Elf grote boekbladzijden lang benadrukte hij dat hij zelf - de ruimdenkendheid en het ‘nonconformisme’ [Van den Weghe 1951:19] van zijn blad getrouw - geen keuze wilde maken tussen de nieuwe en de oude poëzie, maar dat hij desondanks toch moeilijk naast het feit kon kijken dat de moderne mens het moderne gedicht helemaal niet scheen te lusten. Walravens' bewering dat die poëzie de adequaatste uitdrukking van de nieuwe tijd was, moest dus verworpen worden. En ook zijn eenzijdige voorkeur voor het intuïtieve en afkeuring van het rationele kon op weinig appreciatie rekenen bij Van den Weghe. [idem:20] Het leven was helemaal niet zo zinloos en absurd als Walravens en co beweerden en er was dus ook geen enkele reden om de fundamenten van de westerse beschaving ter discussie te stellen. Met de technische premissen van de nieuwe dichters was het al niet beter gesteld: net als Rimbaud zouden ze ten onder gaan in hun zoektocht naar de bronnen van de taal, het irrationele en de zuiverheid. Waarom zijn ‘fatale weg’ overdoen? En

+ Van Ruysbeek en De Meridiaan

10. De intentieverklaring werd ondertekend door de redactie maar was, volgens Clara Haesaert, geschreven door Hugo Walschap. [Haesaert 1988:201]

[p. 775]

waarom de klassieke themata negeren en alleen nog maar dichten over een onduidelijk ‘Groot Geheim’ dat in de praktijk - en zeker bij de vele epigonen - veelal neerkomt op ‘de oerdaad, de paringsdrift, de genetaliën [sic]’ en, zo voegt de criticus eraan toe, ‘vaak wordt het boeltje tamelijk vies.’ [idem:25] De titel van zijn artikel vat Van den Weghes positie helemaal samen: ‘Streng voorbehoud’ moet er gemaakt worden bij die theorieën van Walravens. De traditie en de ‘logica’ zullen en moeten uiteindelijk leiden tot ‘een vernieuwd classicisme’. [idem:28] Dat men er binnen de redactie van De Meridiaan niet allemaal zo over dacht en dat men het dus meende met dat pluralisme, bleek enkele nummers later. Hugo Walschap bracht in zijn inleiding tot het themanummer ‘Jonge Vlaamse Dicht- en Schilderkunst’ de stemmingmakerij pro maar vooral ook contra de experimentele literatuur en moderne kunst terug tot ‘armtierige sophismen’. [Walschap 1952:4] Wat er tegen het surrealisme en het experimentele werd ingebracht omschreef hij als ‘de maskerade van een aantal geniepige drogredenen.’ [idem:3] Dertig jaar na de réussite van Van Ostaijen werden nog altijd dezelfde argumenten heen en weer geslingerd als toen Van de Voorde in de clinch lag met de modernen. Neen, hoewel hij beweerde zelf ook vaak te struikelen over de ‘blijken van onmacht’ van de experimentelen, vond Walschap dat ze een faire kans verdienden en ging hij ervan uit dat de begaafdsten onder hen tot uitzonderlijke resultaten in staat zouden blijken. Waarna een bloemlezing gedichten volgde van, onder meer, de bepaald niet experimentele Jos de Haes, Jan van den Weghe en Pieter De Prins. Ouderwets (neo)classicistisch waren deze gedichten echter ook niet. Gezien hun relatief soepele versificatie klinkt Van den Weghes eerdere vertrouwvolle verklaring over een ‘vernieuwd classicisme’ zelfs tamelijk aannemelijk. Het werk van redactrice Clara Haesaert kan model staan voor deze strekking-die-eigenlijk-geen-strekking-wou-zijn (zoals het blad geen poëtica wou hebben). In 1952 was haar gedicht ‘De Man’ bekroond op de poëziedagen van Merendree, maar dat deze prijs op het hoogfeest van de katholieke literatuurminnaars niet langer alleen maar ging naar rijmende terzinen waarin kuis de heer of de Heer werd bezongen, bewijzen deze in meer dan één opzicht vrije verzen: ‘Verrukkelijke vrouw / in volle overgave / van geest en hart en bloed / aan mij steeds vastgeklampt. / De kamer is een wereld / mijn hand een groots genot / mijn mond een open wonde. / Wij kennen maar één God: / de honger om dit brood / met bloed en wijn gestampt, / met eenzaamheid doordesemd, / gekruid met pijn en nood.’ [Haesaert 1993:53] In het genoemde themanummer was ook Erik van Ruysbeek present, die even later dus tot de redactie zou toetreden. Terwijl hij intussen in zijn opstellen de winst van het surrealisme onderzocht, bleef Van Ruysbeek gedichten publiceren die uit louter keurig rijmende kwatrijnen bestonden (‘Wij herwonnen de rust in het licht der planeten, / de tijden voeren af door een gapende huid, / uit ons ontwaakten nymfen, golvingen en cometen, / onze verruimde geest zond zijn spiralen uit’ [Van Ruysbeek 1952]).

Hoezeer Van Ruysbeeks poëtica intussen echter aan het opschuiven was in de⁺ richting van het experiment, blijkt uit de correspondentie die hij hierover tussen 9 januari 1953 en 4 januari 1954 voerde met Karel Jonckheere. Jonckheere (^o1906) stond zelf uiteraard als een relatief klassiek dichter bekend (cf. 3.4), maar was allesbehalve enggeestig en zou de volgende jaren zijn waardering

+ Van Ruysbeek contra Jonckheere

[p. 776]

voor vele, soms nog erg jonge experimentele dichters niet onder stoelen of banken steken (cf. infra). In 1953 publiceerde overigens ook hij een artikel over Van Ostaijen, waarin hij zeer expliciet zijn ‘bewondering’ uitspreekt voor en ‘hulde’ brengt [Jonckheere 1953:1301] aan de dichter die, totaal ten onrechte, zovele jaren na zijn dood nog altijd als inzet van ‘een litteraire vete’ werd gebruikt. [idem:1293] Voor Jonckheere was Van Ostaijen in elk van zijn bundels een goed dichter geweest en of hij dat nu was in een eerder klassieke dan wel expressionistische vorm - ‘is dit alles van zoveel belang?’ [idem:1299] Zo beschouwd leken Van Ruysbeek en Jonckheere dus allesbehalve ideale sparring partners: twee, relatief bezadigde, ruimdenkende dichters zouden ‘in briefvorm’ een ‘dialoog’ houden ‘over oud en nieuw in de dichtkunst’, zoals de ondertitel van de boekuitgave Poëzie en experiment meldt. En toch wordt het boek al vanaf de eerste bladzijde als ‘een duel’ omschreven en vliegen de weliswaar retorisch verzachte verwijten soms danig heen en weer. Hoe kan het, dat twee dichters die al jarenlang bevriend zijn - Van Ruysbeek was in 1947 gedebuteerd met een essay over Jonckheere (cf. 5.2) - en die zich beiden relatief dicht bij het literaire en poëticale centrum bevinden het plots in die verhevigde termen oneens zijn? De reden ligt wellicht juist in het feit dat ze elkaar goed kenden en dat de ene zich jaren voordien als exegeet van de andere had gemanifesteerd; nu hun wegen uit elkaar aan het lopen waren en Van Ruysbeek steeds meer voeling begon te krijgen met de experimentelen, kreeg deze epistolaire dialoog iets van een gecamoufleerde vadermoord. Van Ruysbeek had die waarschijnlijk voelen aankomen en heeft er alles aan gedaan om hem te vermijden. Jonckheere, bevreesd dat hij (ik druk het bewust onnozel uit) zijn grootste fan zou verliezen, reageerde in aanvang verrast, probeerde daarna zijn vriend zelfs bijna emotioneel te chanteren, liet zich nadien gewillig en met veel ironie ‘als punching-ball’ gebruiken [Hadermann 1957-1958:21], beweerde na negen maanden dat hij de correspondentie beschouwde ‘als een lassozwaaien in mijn richting van het avontuur, o.m. in u gestalte geworden’ [Jonckheere & Van Ruysbeek 1956:57] om er dan uiteindelijk, in de slotbrief, de brui aan te geven met de motivering dat de poëzie alleen kan ‘leven bij mensen, die haar gerust laten’. [idem:105] Van Ruysbeek had in de tussentijd doorlopend argumenten moeten pareren die hij enkele jaren voordien zélf nog in stelling had gebracht tegen de nieuwe poëzie. Behalve een literaire vadermoord was deze briefwisseling voor hem dus ook een gevecht met een deel van zichzelf. En in deze context uiteraard het belangrijkst: de beide dichters zetten tijdens dit spel zonder grenzen geregeld hun historische joker in, genaamd Van Ostaijen.

Het vertrekpunt van de discussie is de weinig subtiele manier waarop Jonckheere in zijn studie over Aafjes korte metten had gemaakt met de nieuwe dichtkunst. En al meteen ziet Van Ruysbeek zich genoodzaakt een argument te hanteren dat radicaal ingaat tegen wat hij nog maar enkele maanden eerder zélf had beweerd: neen, je mag de experimentelen niet verwijten dat ze experimenteren uit nieuwsgezindheid. Ze doen het net als Gorter, net als Mallarmé, net als Van Ostaijen ‘uit noodzaak’. [idem:11] Ze moeten wel, want de wereld is veranderd en vereist bijgevolg een nieuw soort poëzie. In zijn antwoord, waarin hij als kustbewoner doorlopend zeemetaforen gebruikt, geeft Jonckheere aan dat hij de nieuwe poëzie niet moet, omdat ze

[p. 777]

de geijkte ‘nabootsingsmiddelen’ van de dichter weigert, ze ontwricht en dus ook alleen maar ‘iets ontwrichts’ kan voortbrengen. [idem:15] De noodzaak die Van Ruysbeek poneerde ziet hij helemaal niet. Van Ostaijen had bewezen dat het mogelijk was ànders te schrijven en toch de normale poëtische middelen intact te laten: ‘En denkt gij waarlijk, gij zijt niet alleen, dat Van Ostaijen in zijn geslaagde gedichten de kern zelf van het woord heeft aangetast? Hij bekeek de zaken eenvoudig anders en kon daardoor zijn syntaxis andere regels doen aannemen en de gebroken associaties volgens een onverwacht ritme doen dansen.’ [ibidem] Tegen de achtergrond van de verschrikkelijke watersnood die de Lage Landen begin 1953 treft, gaat Van Ruysbeek graag in op de zeemetaforen van zijn opponent. Precies, ‘ook de woeste, de barbaarse springvloedzee’ moet aan bod kunnen komen in de poëzie. [idem:16] En die gewelduitbarstingen vereisen ook een andere omgang met de poëtische middelen. Los daarvan nog, is Van Ruysbeek er op basis van ontwikkelingen in de wetenschappen en de filosofie van overtuigd dat er een nieuwe levensvisie aan het groeien is. ‘Een vooruitstrevende synthese tussen wetenschappelijk denken en primitieve intuïties ligt thans in de lijn der mogelijkheden.’ [idem:22] Die droom koesterde hij enkele jaren eerder ook al, maar hij wordt steeds concreter ingevuld. Nieuwe inzichten in de fysica en de groeiende aandacht voor het paranormale leiden allemaal in dezelfde richting: ‘Het begrip stof is zo onstoffelijk geworden dat het reeds aardig op het begrip geest gaat lijken. De dualiteit geest-stof zou wel eens onbestaande kunnen zijn.’ [idem:99] Hier maken we de geboorte van een nieuwe Van Ruysbeek mee: de dichter die zich nog vele decennia lang zal buigen over en inzetten voor een poëzie die het ware harmonische, universele zijn openbaart. Hij denkt en voelt anders - ‘complexer, met trillender antennes, nerveuzer’ [idem:24] - en voelt zich gedwongen een nieuwe poëzie te ontwikkelen die aan deze nieuwe gevoelens en gedachten recht doet. Dat de ontwikkeling van de lyriek op die manier verloopt, had Jonckheere eigenlijk zelf al aangegeven, maar hij scheen het niet te beseffen: ‘Voor Van Ostaijen schijnt ge dit aan te nemen! Mijn hart sprong van vreugde op toen ik las ‘hij bekeek de zaken eenvoudig anders’. Dàt is het! Wij bekijken de wereld anders. [...] Wij ontwrichten niets, wij tasten de kern van het woord niet aan.’ [idem:25-26] Merk op hoe Van Ruysbeek zich langzamerhand identificeert met de experimentelen. Waar de eerste brief nog objectiverend over ‘de’ experimentele dichters had gehandeld, gaat het nu simpelweg tussen ‘ons’ en ‘jullie’. Jonckheere heeft dat wellicht ook gemerkt en haalt de grote middelen boven (dit is het chantagemoment waarover ik het had). In plaats van op de argumenten van zijn collega in te gaan, stuurt hij een klassiek rijmend gedicht op dat hij recent schreef over zijn blinde zoontje. De vraag: is het dan echt onmogelijk om een goed gedicht te schrijven met de ‘oud[e]’ middelen? [idem:27-28] Van Ruysbeek gaat de discussie niet uit de weg: ja, het is een mooi en ontroerend gedicht, maar de aard van die ontroering berust op ‘de maatschappelijke of bloot-menselijke instincten van de mens.’ [idem:31] Met andere woorden: het ontroert mij omdat ik weet dat je zoon blind is en ik weet wat dat voor jou en hem betekent. Het is een hard oordeel, maar geen nieuw. Van Ruysbeek hanteert hier immers precies hetzelfde argument als Van Ostaijen deed in zijn strijd met Alice Nahon: hem interesseren niet de emoties in het leven, maar

[p. 778]

de gevoelens in het gedicht (cf. 2.5). En Van Ruysbeek schrijft: ‘Poëzie is voor mij een ontroering die essentieel vastzit aan de kracht der woorden zelf; aan de toverachtige halo die elk woord omgeeft, wegens de klank, het ritme of het beeld en meestal wegens een synthese van de drie’. [idem:31] Nadat de sentimentele demarche mislukt is, verandert Jonckheere het geweer van schouder. Hij probeert nu zijn vriend zoveel mogelijk opnieuw aan zijn kant te krijgen door de verschillen te benadrukken tussen Van Ruysbeek en de ‘echte’ experimentelen. Dat was een begrijpelijke tactiek: nu de Vijftigers zich radicaal tegen zijn generatie ‘traditionelen’ hadden gekeerd, was het zaak te redden wat er te redden viel. En dat bleek niet veel te zijn. Van Ruysbeek had de tactiek door en begon zijn volgende brief als volgt: ‘In het beeld dat uw laatste brief van mij ophangt, kan ik mezelf wel gedeeltelijk herkennen, doch zekere aspecten schijnt gij (uit bezorgdheid voor mij? om mij (en uzelf?) Door een lokkende sirenzang te beïnvloeden?) te verdoezelen.’ [idem:36, cursivering gb] Hij geeft wel toe dat hij inderdaad veeleer een tussenpositie inneemt en dus niet echt tot de harde, ‘historische’ kern van de experimentelen behoort, maar dat neemt niet weg dat hij zich toch ook radicaal ànders voelt dan Jonckheere en co. Jonckheere beseft dan dat hij de schade alleen nog kan beperken door een oude jezuïetentruc toe te passen: een beetje buigen, teneinde niet te barsten. En dus zet hij zelf een stap in de richting van zijn tegenstander. Eigenlijk was hij zelf ook wel geïntrigeerd geraakt door die nieuwe poëzie en hij was er zelfs al door beïnvloed: ‘Vroeger bestonden de ingrediënten van mijn schrijf-menu uit rede, gevoel en door iedereen te volgen verbeelding. Thans betrap ik er mezelf op dat ik mijn verbeelding moet laten spelen, of werken, zonder dat rede en begrip er zich onmiddellijk mee bemoeien.’ [idem:51] Overgave, daarover gaat het dus. Niet de overgave in de poëticale strijd, maar de overgave aan het gedicht, het besef dat een totaal rationeel begrip onmogelijk is en dat dit niet eens betreurd moet worden. Op de weg naar het echte inzicht in de nieuwe poëzie neemt Jonckheere hier een belangrijke horde. Van Ruysbeek weigert echter ook deze uitgestoken hand: hoezo, een beetje de verbeelding laten spelen? ‘Het surrealisme heeft voor mij, en in mij, de gehele vroegere poëtica doen ‘ontploffen’. Ik zag plots dat mijn verzen, qua poëzie, qua poëtisch gehalte, qua poëtische essentie, onbestaande waren. [...] Neen, gans de methode was slecht. Een totale omwenteling van mijn instelling op de poëzie was noodzakelijk.’ [idem:52] En hij geeft meteen ook een definitie van wat die nieuwe poëzie dan voor hem moet zijn: ‘een huiveringwekkende intuïtie door het woord van het mysterie onzer essentialia.’ [idem:52-53] Hiermee is the great divide definitief. Jonckheere zal hierna proberen de term ‘experiment’ zelf te diskwalificeren door erop te wijzen dat de nieuwelingen eigenlijk slechts nep of in het beste geval post-experimentelen zijn, aangezien ze in de voetsporen van Rimbaud en Van Ostaijen lopen. En toen die twee hun grote revolutie doorvoerden, was daar tenminste niet zoveel eenzijdig gescheld bij te pas gekomen: ‘Rimbaud schold niet op Racine, Van Ostaijen niet tegen Gezelle.’ [idem:58] Stel je voor: onbegrijpelijke gedichten schrijven en dan ook nog eens een gebrek aan respect betonen voor de ouderen. Jonckheere ‘vergeet’ hier natuurlijk dat Van Ostaijen énkel Gezelle gespaard heeft (en een deeltje van Van de Woestijne). Niet Vermeylen, niet Verhaeren, niet Maeterlinck, niet Nahon, niet Moens, niet Van den Oever:

[p. 779]

nauwelijks iemand ontsnapte aan zijn kritiek. Van Ruysbeek ziet de val, en ontwijkt ze door er fluks overheen te springen: schelden ligt niet in zijn aard en hij wil graag dankbaar zijn voor alle moois uit alle generaties, maar het probleem is dat het niet meer lukt. ‘[D]at verandert niets aan het feit dat ik méér wil, dat al dat schone van vroeger niet meer voldoet, ook Ronsard niet, ook Villon niet, ook Van de Woestijne niet, zelfs Van Ostaijen niet meer, en dat ik dus, op hen steunende, verder wil.’ [idem:61] Het staat er: ‘zelfs Van Ostaijen niet’. Zo radicaal is de vernieuwing dus, maar vooralsnog duidt Van Ruysbeek het verschil met Van Ostaijen niet aan. Eén troef heeft Jonckheere hierna nog. Hij kiest lukraak een gedicht van Claus om aan de hand daarvan aan te tonen dat het niet voldoet aan de premissen van de nieuwe dichtkunst. Van Rusybeek is verbluft: wat een idee om een gedicht afzonderlijk ‘plastisch’, ‘orfisch’, ‘woord voor woord’ en ‘onbevangen’ te lezen? Neen, een gedicht moet je met al die faculteiten tegelijk lezen en genieten. Waarna hij het spel toch meespeelt en tracht te ‘bewijzen’ dat het gedicht wel degelijk aan de experimentele premissen voldoet (het suggereert in plaats van te belijden, het doet dat met beelden en wekt een ‘unheimliche’ sfeer op [idem:74]). Aan alle vereisten voldoet het echter niet: ‘het gedicht is poëtisch niet gaaf, ook niet gaaf-modern. Van Ostaijen's gouden regel: poëzie = woordkunst (woord = klank, beeld, ritme, resonantie, enz.: al wat het bevat) die voor mij thans als een axioma geldt, vindt hier maar matelijk zijn toepassing.’ [idem:75] Als dichter voldoet Van Ostaijen dus niet meer helemaal voor de nieuwe generatie, maar als theoreticus duidelijk wel. Dat blijkt later nogmaals, wanneer Van Ruysbeek één keer impliciet en één keer expliciet een Van Ostaijenargument aanhaalt.^11. Het eerste geval gaat over (al vallen de woorden niet) aseïteit en formele noodzaak. Een goed gedicht zou alleen maar uit totaal mysterieuze ‘taalmirakels’ mogen bestaan, schreef hij eerder [idem:75] en enkele brieven later beklemtoont hij wat voor ‘een verschrikkelijke eis’ dit is. Geen enkele stoplap, geen poëtisch vulsel meer. Rimbaud kon dat, Mallarmé ook. ‘Van Ostaijen bij ons, heeft het eveneens een weinig benaderd’ en de voorpublicatie van wat Claus' Oostakkerse gedichten zouden worden beloofde veel goeds. [idem:88] Op dit vlak is dus ook de dichter Van Ostaijen een voorbeeld en in een later essay zal blijken waarom dat zo is (cf. infra). Voorlopig blijft het, in een latere brief, bij de suggestie dat Van Ostaijen soms in die krachttoer slaagde, omdat zijn basisopvatting over de poëzie de juiste was: ‘De lijn naar de toekomst gaat door Van Ostaijen inderdaad. Een in het metafysiese geankerd spel met woorden. Deze definitie is altijd geldig. Slechts het bewustzijn van dit metafysische ontwikkelt zich, is vandaag reeds iets anders dan bij Van Ostaijen en zie ik morgen worden in de richting die ik u geschetst heb.’ [idem:103] Van Ostaijen had beseft dat lyriek au fond een metafysische aangelegenheid is die verband houdt met intuïtie en verrukking en die alleen maar door woordkunst op de lezer kan worden overgebracht. Dat is de plaats die Van Ostaijen inneemt in het poëtische denken van Erik van Ruysbeek. Het punt waar hun wegen opnieuw uit elkaar lopen heeft dan inderdaad juist te maken met die nieuwe metafysische toekomst waarvan Van Ruysbeek droomt: ‘Alle faculteiten, bewustzijnsfacetten, enz., enz., monden uit en vinden hun vertrekpunt in één kern: naar een Indisch woord, in het levende “zelf”.’ [idem:40] Die Indische verwijzing was niet toevallig. Van Ruysbeek

11. Intussen had Jonckheere Van Ostaijen nóg een keer voor zijn kar gespannen: ‘Van Ostaijen schreef ten minste’, terwijl die Vlaamse experimentelen (Claus uitgezonderd) teren op de ‘faam van één bundeltje’. [Jonckheere & Van Ruysbeek 1956:84] Dat kon Van Ruysbeek uiteraard makkelijk weerleggen en hij merkte bovendien ook op dat dit, zelfs als het zo was, een absoluut non-argument was dat niets met de kern van de zaak te maken had. Hij had ook nog kunnen vermelden dat Van Ostaijen zelf nà 1921 geen bundel meer publiceerde en er enkel werk van hem in tijdschriften was verschenen, net als van de Tijd en Mens'ers, tussen twee bundels door.

[p. 780]

had altijd al veel filosofische studies gelezen, maar steeds vaker waren het de laatste jaren oosterse wijsgeren en boeken geweest die hem verder de weg hadden gewezen.

Die invalshoek blijkt ook uit zijn in 1956 in De Meridiaan en een⁺ jaar later in een aparte brochure uitgegeven Grondslagen voor een poëzie van morgen. Het boekje synthetiseert de ideeën die in de correspondentie met Jonckheere aan bod waren gekomen en werkt ze verder uit. Vooral de filosofische kant diept hij uit. De moderne poëzie mag zich, in het spoor van het surrealisme, vermeien in het intuïtieve, omdat de wereld dat ondanks alle technische uitvindingen ook wordt: intuïtief. ‘[D]e wereld, die de wetenschap ons vandaag voorspiegelt, [gaat] meer en meer lijken op die van de primitief.’ [Van Ruysbeek 1957:6] Hij haalt die kennis dus uit de bepaald niet primitieve wetenschappen, maar die paradox lost Van Ruysbeek niet op. Het hoeft ook niet: de fysica liegt niet. Langzamerhand leren we de wereld en onszelf zien als wat we eigenlijk zijn: ‘een reusachtig agglomeraat van atomen, een vloeiend geheel van nevelvlekken, nevelmassa's atomen en... energie.’ En dat laatste zou het grote toverwoord blijven. Alles in het heelal is en heeft energie. ‘Het Wezen is één en al ongedifferentieerd.’ [ibidem] Die eenheid is voor iedereen duidelijk in relatief kleine verschijnselen (telepathie, bijvoorbeeld), maar later zal blijken dat werkelijk alles met alles energetisch is verbonden. In de dichtkunst moet deze nieuwe wereldvisie uitgewerkt worden door, zoals gezegd, het intuïtieve een grotere rol te laten spelen. Het heeft geen zin om dat ‘al’ louter rationeel te willen vatten. Toch wordt de ratio niet helemaal afgeschreven. Van Ruysbeek schetst zelfs een tegenbeweging die hij onder meer bij René Char ziet: taalintuïtie en bewuste controle moeten hand in hand gaan.^12. Zijn oude syntheseideeën hebben hem dus niet verlaten, maar vele andere opvattingen wel. Waar hij vijf jaar eerder nog had beklemtoond dat van alle eigenschappen van het woord de betekenis de belangrijkste is (cf. supra), wordt die nu niet eens meer genoemd. De vroegere secondanten hebben het alleen voor het zeggen: ‘Het woord is eerst en vooral ritme en klank’. [idem:18] In het gedicht zelf is er natuurlijk ook nog het beeld en op dat vlak heeft Van Ostaijen een ‘vergissing’ gemaakt, vindt Van Ruysbeek. Hij ging helemaal op in de resonantiemogelijkheden van de klank, maar hierdoor ‘is hem wellicht de nieuwe dimensie van het surrealistisch beeld ontgaan, dat evenzeer en zelfs beter dan de sonoriteit in staat is om het onderbewustzijn te raken.’ [idem:20] In de praktijk blijken zijn gedichten wél dit soort beelden te bevatten (Van Ruysbeek citeert uit ‘Het Dorp’ [idem:26]), maar in de ‘Gebruiksaanwijzing’ denkt Van Ostaijen enkel aan het ouderwetse, ‘verklarende, illustratieve beeld’ [idem:19] en dat keurt hij af. Het surrealistische, experimentele, synthetische en autonome beeld had hij niet moeten of kunnen weigeren, betoogt Van Ruysbeek, want het zou nergens zijn ‘gesloten lyrische ontroering’ gestoord hebben. [idem:21/IV:378]^13. En zo komen dus ook hier, hetzij uit de theorie, hetzij uit de praktijk, de kernstukken van Van Ostaijens poëzieopvatting terug in een poëtica die dertig jaar later wordt geschreven: sonoriteit en aseïteit, woordkunst en het unheimliche beeld. ‘In zekere passages [...] is Van Ostaijen zeker een voorloper’ bevestigt Van Rusybeek, al voegt hij er wel aan toe dat ‘verrukkellijke’ kleinoden als ‘Zeer kleine Speeldoos’ en ‘Berceuse Nr. 2’ zich buiten ‘de nieuwe bewustzijnslagen’ bevinden en ‘in wezen’ dus nog altijd ‘tot de vroegere wereld’ beho-

+ Van Ruysbeeks Grondslagen voor een poëzie van morgen

12. Dat samengaan van controle en intuïtie bij het dichten lijkt natuurlijk erg op wat Van Ostaijen daarover had gezegd (cf. 2.5).

13. De termen ‘autonoom’ en ‘synthetisch’ ontleen ik aan de studie van Brems over Lichamelijkheid in de experimentele poëzie. De auteur merkt op dat juist deze categorie beelden bij Van Ruysbeek veel meer dan gemiddeld voorkomt. [Brems 1976:82] Overigens herhaalde Van Ruysbeek ook later nog, in zijn inleiding tot de derde druk van Waar is de eerste morgen?, dat het surrealisme ‘Van Ostaijen nog niet had beroerd’. [Van Ruysbeek 1967:6]

[p. 781]

ren. [idem:27] In de laatste stap van zijn poëticale ontwikkeling zal Van Ruysbeek ook hierop terugkomen en zal hij, wat Van Ostaijen zelf ‘het goddelike ‘ohm’ der Aziaten’ noemde [IV:400], juist in deze twee gedichten herkennen (cf. infra).

Intussen was hij natuurlijk als dichter zelf ook geëvolueerd. Thematisch en wat het vocabulaire betreft was er ten opzichte van de eerder uit De Meridiaan⁺ geciteerde strofe nochtans nauwelijks iets veranderd: sterren en kometen maakten ook in zijn nieuwe bundel Verzen nog altijd de metafysische dienst uit. Door de vrije versvorm en geïntensifieerde beeldtaal situeren verzen als ‘evenwichtskiezels bereuzen de wanden / astrale xylofonen’ [Van Ruysbeek 1955:9]^14. of ‘tussen de wolken hurkt gij in mij // Daal in de beken der stilte’ [idem:13] deze poëzie rechtstreeks in het verlengde van het kosmische expressionisme van Van den Oever of Marsman, zij het dan met hier en daar een surrealistische injectie. Deze zonder meer overgenomen stijlmiddelen waren een zwaktebod, me dunkt. Van Ruysbeek is hier nog volop op zoek naar eigen woorden en beelden om zijn, in wezen, grenservaringen uit te drukken en intussen graait hij gretig in het repertoire van een vorige generatie die gelijkaardige ambities had gekoesterd. Dat hier geen alledaagse theekransjes worden beschreven is immers duidelijk. De dichter tracht het bovenzinnelijke te bereiken (‘Wij zullen de trappen langzaam betreden’ [idem:1]) om daar in volle goddelijke glorie vervuld te zijn van het onuitsprekelijke al. Zelfs de astrale (en dus nog niet volledig immateriële) elementen kunnen hem dan niet meer raken: ‘Dreigen dan stekels van sterren / wij laten ze ver onder ons / glimlachend / vol om de kiel onzer kernen.’ [ibidem] Die metafysische volheid - waar Van Ostaijen niet eens meer van droomde (cf. 2.5 & 7.1) - dààr is het Van Ruysbeek om te doen. Dat hij - net als eerder ook Marcel Obiak (cf. 5.4) - in dit verband een gedicht schrijft over Webern is niet toevallig; ook die componist tastte, op zijn eigen manier, de grenzen van de uitdrukkingsmogelijkheden af. De dichter tracht, traditiegetrouw, de (boven)zintuiglijke extase te suggereren door middel van synesthesieën. Zo heeft Van Ruysbeek het over cimbalen en trommelvliezen ‘geworpen in luisterende afgronden / die alle mijn netvlies kiezen / om als tanende brandpunten / in halo's weg te sterven / fata morgana / waar mijn oor de ogen voor sluit.’ [‘Webern’, idem:7] Dat het opgaan in het ‘al’ eveneens geconnoteerd is met een regressie in de moederschoot, wordt zeer letterlijk uitgedrukt in ‘Stolp van duizend eeuwen / ik kruip terug in de moeder.’ [idem:10]^15. Alle dimensies vervallen, er is geen begin en geen einde. Ook seksualiteit is zo'n grenservaring en veel van de gedichten in deze bundel kunnen gelezen worden als beschrijvingen en evocaties van de liefdesdaad:

Dijen dijen welgeteld stijgen in de walm der kussen
sponsen zijn er waarin de ogen zinken
sponsen van azuur gevangen in de omsingeling der armen
sahara-dorst die de oasen schroeit

Sterven dan de grenzen van de grenzen af
in spiegelbeelden gaat mijn beeld liefelijk onder.
[idem:17]

+ experimentele Verzen

14. De bladzijden in Verzen zijn niet genummerd, maar de gedichten wel. Het getal achter de dubbelepunt verwijst dus naar het gedicht met dat nummer.

15. Dat blijkt ook uit latere gedichten van Van Ruysbeek, waarin de experimentele schriftuur minder prominent is. In ‘Sacrament der aarde’, bijvoorbeeld, wordt een synthese nagestreefd van liefde voor de moeder en de vrouw, de aarde, het aardse en het hemelse, het dichtbije en het verre: ‘Vogelen / vagina / het land het land is mijn moeder / de aarde de aarde is mijn vrouw / [...] / en ik herken u moederaarde / bruine vagina der ontzaglijke vrouw / en hoog in de verte / hoog / een vogel.’ [Van Ruysbeek 1976:7/Van Ruysbeek 1995:31]

[p. 782]

Deze erotische beelden passen helemaal in de lichamelijkheidscultus van de experimentele dichters. Te midden zijn dappere telwerk, meldde Hugo Brems in zijn proefschrift over dit onderwerp echter dat bij Van Rusybeek het gebruik van deze lichamelijke woorden veelal gericht is ‘op symbolische transformatie’. [Brems 1976:65] Van Ruysbeek komt dan ook niet voor in Brems' finale lijst van dichters die op basis van zijn onderzoek het label experimenteel verdienen. ‘Experimenteel’ in die betekenis vereist dat de dichter de wereld ‘beleeft en schept [...] vanuit de taal’ [idem:250] en dat hij probeert micro - en macrokosmos (‘het al’ [idem:144]) te vatten. Dat was nu precies ook Van Ruysbeeks doel, maar anders dan de ‘echte’ experimentelen lijkt het hem niet om dat lichamelijke op zich te doen, maar om een tendens wég ‘van de reële lichamelijkheid [...] naar een bedoelde, niet-lichamelijk betekenis toe.’ [idem:157] Hij vertrekt veeleer vanuit de metafysica en probeert die door (soms) lichamelijke beelden op te roepen. Bij hem is er geen ‘coherente en consequente aards gerichte lichamelijkheid’ [idem:158], maar een kosmische. Dat is ook zo in dit concrete gedicht: de ‘dijen’ zijn nauwelijks vernoemd of ze beginnen al te ‘stijgen’, in de eveneens per definitie stijgende ‘walm’. (Hier is uiteraard ook een minder symbolische lectuur mogelijk: de dijen stijgen tijdens het vrijen. Hoe je die ‘walm der kussen’ letterlijk moet lezen is me minder duidelijk.) Na het stijgen volgt in het volgende vers het dalen, het ‘zinken’ van de ogen in de ‘sponsen’. Die sponsen kunnen metaforisch voor een hoofdkussen staan, maar ook voor de ogen van de ander. De partners gaan via hun ogen in elkaar op. In het derde vers worden die sponsen verder omschreven als zijnde ‘van azuur gevangen in de omsingeling der armen’. Dat azuur kan verwijzen naar de blauwe kleur van de ogen, maar uiteraard ook naar het hemelgewelf. Het gebruik van ‘omsingeling’ en ‘gevangen’ geeft aan dat er van kosmische opstijging vooralsnog weinig sprake is. De ogen/partners houden elkaar stevig op de grond. Maar na de witregel verandert dat: ‘Sterven dan de grenzen van de grenzen af / in spiegelbeelden gaat mijn beeld liefelijk onder.’ Werkelijk alle grenzen vervallen en de partners worden niet zozeer één, ze lijken zich in eindeloze ‘spiegelbeelden’ te vermenigvuldigen. De ik (‘mijn beeld’) gaat dus niet op in één persoon, maar in een hele reeks. Het geeft de Van Ostaijenterm ‘ontindividualiseren’ een heel nieuwe betekenis.

Van Ruysbeeks poëzie zou thematisch dezelfde wegen blijven bewandelen, maar de experimentele kant van zijn schriftuur zou meer en meer vervangen⁺ worden door ‘een nadrukkelijk symbolisch geladen’ taal. [Gilliaerts 1987:5] Naast de symboliek die veelal ontleend werd aan oosterse filosofische stelsels, gebruikte de dichter ook geregeld heel expliciete taal. ‘Wat ik zoek is niet te vinden / dan in de stilte voorbij het woord,’ stelde hij dan bijvoorbeeld. [‘Mana’, Van Ruysbeek 1976:9/Van Ruysbeek 1995:33] In plaats van de bladzijde vervolgens wit en stil te laten, probeerde hij door een reeks natuurvergelijkingen de suggestie van het onverwoordbare alsnog op te roepen. En ook de strijd zelf van de dichter komt aan bod: ‘Ik moet onder de grond gaan wroeten / het sap uit de boomwortels zuigen / op de keien der aarde mijn tanden breken.’ [ibidem] Pas als hij in de aarde zit en de aarde ook in hem, is het doel bereikt. Het grote en het kleine gaan dan in elkaar op. Dat gevoel leidt tot astrale belijdenisgedichten als ‘Osmose’, waarin het via bijna archetypische

+ astrale belijdenisgedichten

[p. 783]

beelden wordt verwoord: ‘Ik ben geheel / tot in de verste ster. // De verste seinen / dalen in mijn merg. // Een long die ademt is geheel de lucht / een zeegolf is geheel de zee. // [...] // Mij straalt / oeverloos de ruimte binnen. // Ik straal oeverloos de ruimte in.’ [idem:10/idem:34]

Het probleem met vele van deze gedichten is echter dat dit alles wel programmatisch aan de lezer wordt meegedeeld (‘Ik moet in een bloem de wereld vatten’, [‘Intuïtie’, idem:15/idem:41]), maar dat er van de woordkunst die Van Ruysbeek halverwege de jaren vijftig zelf naar voren schoof als dé manier om de nieuwe levensvisie uit te drukken niet veel meer overschiet. Wanneer hij in 1973 Een kleine alchemie publiceert bevat die bundel wel gedichten waarin een bezwerende mantra wordt uitgeprobeerd (‘Jij met de draak / ik met het zwaard / ik met de vlammen / jij met de cirkel / ik met de speer / jij met de slaap / ik met de morgen / jij met de lippen / ik met de kus’... [‘Jij’, idem: 28/idem:64]), maar net zo goed als gedicht vervormde notities uit een cursus oosterse wijsheden: ‘Ik laat geen denken in mijn denken binnen / ik laat geen beelden zich / tot beelden in mij vormen / alleen de stilte van een leegte beeldloos’. [‘Symbool’, idem:33/69]

Dat is een vreemde evolutie, want in zijn eerder geciteerde nvt-opstel uit 1966⁺ komt Van Ruysbeek uiteindelijk uit bij een Van Ostaijenbeeld dat theoretisch helemaal gemodelleerd lijkt op zijn eigen filosofische overtuigingen, maar dat wat de poëziepraktijk zelf betreft duidelijk opteert voor die Van Ostaijengedichten die nauwelijks nog iets stoffelijks (rechtstreeks inhoudelijks) hebben. Hij is het dan ook oneens met Westerlinck waar die gedichten als ‘Het Dorp’ of ‘Vlerken’ het hoogst inschat. Voor hem zijn in deze gedichten ‘de elementen zintuiglijke waarneming, psychologische angst, materiële beschrijving, alhoewel voertuigen, nog terzelfder tijd te zeer omfloersingen van het onzeglijke dat ze deed ontstaan. Met andere woorden, zij bevinden zich nog in het stadium van involutie in het stoffelijke, dit laatste is er nog sterker voelbaar in.’ [Van Ruysbeek 1966:274] Hij verkiest veeleer gedichten als ‘Zeer kleine Speeldoos’ of ‘Berceuse Nr. 2’ die veel minder psychologisch en materieel zijn en die blijk geven van ‘opgang in een universele werkelijkheid van de geest. Even vóór het zwijgen der mystiek.’ [idem:275] Van Ruysbeek gaat hier dus twee keer in tegen zijn vroegere opvattingen. Precies dezelfde gedichten vond hij in zijn Grondslagen nog teveel de producten van een vorige, te weinig vergeestelijkte levenswijze (cf. supra). En ook op zijn Gezellestelling uit begin jaren vijftig komt hij terug. Waar hij toen nog de Gezelle van ‘Ik ben een blomme’ verkoos boven die van (zoals hij het spelt) ‘Daar viel ne keer een bladjen op het water’ omdat in het eerste gedicht een synthese werd bereikt van inhoud (belijdenis) en vorm (zuivere lyriek) en in het tweede enkel de zuivere poëzie aanwezig is (cf. supra), draait hij nu die hiërarchie helemaal om. Meer nog: hij vindt dat zelfs in Gezelles Kleengedichtjes eigenlijk nog altijd te veel inhoud en te weinig zuivere poëzie zit. Van Ruysbeek verwerpt bijgevolg ook Westerlincks bewering als zou Van Ostaijen zowel in zijn leven als in zijn werk ten onder zijn gegaan in het niets en de negativiteit. ‘De uiterlijke negativiteit verbergt een diepe kern van waardebesef,’ stelt hij [idem:276], en hij voelt zich hierbij gesteund door de toen net verschenen Van Ostaijenmonografie van Paul Hadermann (cf. infra). Dat boek markeerde - los van de vele intrinsieke kwaliteiten op het filologische

+ een onstoffelijke Van Ostaijen

[p. 784]

vlak - een academisch onderbouwde omslag in het denken over Van Ostaijen omdat het, als product van de Vrije Universiteit Brussel, een morele lading gaf aan Van Ostaijens door zovele katholieke tijdgenoten nog altijd als eenzijdig nihilistisch beschouwde evolutie. Beschouwd vanuit Van Ruysbeeks eigen filosofische ontwikkeling was die ‘morele’ invulling overigens niet verrassend: in het oosterse denken heeft het ‘negatieve’ een veel neutraler betekenis dan in het Westen. Niettemin wil Van Ruysbeek ook bij Hadermanns verhaal een nuance aanbrengen. Hij is het namelijk niet eens met het modernistische geloofspunt dat stelt dat de zinloosheid (het nihilisme) kan overwonnen worden door het scheppen van een volstrekt zuiver, autonoom kunstwerk. Niet alleen is deze redenering een louter theoretische krachttoer die aan het eigenlijke nihilisme helemaal niets verandert (‘Struisvogelpolitiek’ [idem:279]), Van Ruysbeek weigert ook het modieuze westerse dogma van het nihilisme zélf. ‘Het blote feit dat iets überhaupt bestaat, wat ook de graad van werkelijkheid zij die men eraan toeschrijft, is een rots waartegen ieder nihilisme te pletter moet springen.’ [ibidem] Alles wat leeft is heilig in het universum van Van Ruysbeek. Absurditeit en nihilisme zijn er dan ook niet aan de orde. Meer nog: ze zijn absurd. Het kunstwerk overwint het nihilisme niet, want buiten het kunstwerk zou dat dan gewoon blijven bestaan. Een definitieve overwinning van het nihilisme vereist het verwerpen van het nihilisme, aldus Van Ruysbeek. En daartoe is in het Westen een gewijzigd ‘levensinzicht’ nodig [idem:280] waarbij, om de cirkel helemaal rond te maken, Van Ostaijen van pas kan komen. Zijn denken was misschien wel geïnfecteerd met het nihilisme, maar uit zijn gedichten spreekt volgens Van Ruysbeek ‘de onuitsprekelijke volheid van het leven’. [ibidem] Bovendien kunnen Van Ostaijens theorie over het ontindividualiseren en zijn ikloze gedichten de moderne mens misschien helpen af te komen van het eigen ego en op te gaan in de universele geest van het leven. De door Van Ruysbeek gekoesterde Van Ostaijengedichten bevinden zich in dat opzicht in een ‘grensgebied [...] tussen poëzie en mystiek, waar een niet meer persoonlijke tekst nog poëzie kan blijven, waar de individualiteit reeds zover overgegaan is tot het zijnde, waar de golven van dat zijnde reeds zo hoofdzakelijk het gedicht doordrenken dat men praktisch van geen individualiteit meer kan spreken.’ [idem:281]^16. En zo had Van Ruysbeek wellicht ook zijn eigen poëtische droom omschreven.

Ook literatuurhistoriografisch was Van Ostaijens canonieke status intussen⁺ verzekerd. Na de afwijzende passage over hem in het standaardwerk van Vermeylen (cf. 2.5, 3.2, 3.4) en de genuanceerde lof in de boeken van Kenis (cf. 3.2) en Gijsen (cf. 3.5), had hij in 1950 al een aan hem gewijd artikel gekregen in de v.e.v.-bundel (cf. 5.3). Drie jaar later verscheen dan De Vlaamse Letterkunde van 1780 tot heden van R.F. Lissens, een boek dat werd aangekondigd als het eerste ‘wetenschappelijk gefundeerd overzicht van de Vlaamse letterkunde’ sinds Geschiedenis der Vlaamse Letterkunde van Coopman en Scharpé uit 1910. [flaptekst Lissens 1953a] Van Ostaijen was hierin de enige auteur die een aparte, naar hem genoemde paragraaf kreeg in een hoofdstuk en gezien zijn twintigtal vermeldingen in het personenregister wogen enkel Gezelle en Van de Woestijne nog zwaarder in dit verhaal over de Vlaamse literatuur. Lissens omschrijft Van Ostaijen in deze studie als ‘[d]e merkwaardigste ver-

16. Later publiceert Van Ruysbeek nog een tekst over metafysica bij Van Ostaijen en Lucebert, en daarin probeert hij aan te tonen dat zijn geliefde ‘Berceuse Nr. 2’ een ‘Oosterse mantra’ is ‘of iets dat op weg is naar een mantra’. [Van Ruysbeek 1979:174] Het is dus eigenlijk geen kunstwerk, maar een religieuze tekst. ‘Dit vers doet ons iets, het dwingt ons tot een innerlijk experiment. Dat schenkt ons veel meer dan een schoonheidsindruk of een psychologische emotie. Het transmuteert iets in ons. Kinderen (aan wie het Rijk der Hemelen behoort) zijn hier nog vollediger gevoelig voor. Wat Gezelle had voorvoeld, heeft Van Ostaijen dieper gevoeld, juister gezien en misschien reeds kortstondig tot een bepaalde hoogte verwezenlijkt.’ [idem:174]

+ Van Ostaijen & Lissens

[p. 785]

schijning in de Vlaamse literatuur tussen de twee oorlogen’ [Lissens 1953a:147], iemand met een ‘in onze letteren énige hartstocht van het intellect’ [idem:148], wiens ‘geestelijke avontuur [...] een van de grote momenten in de Nederlandse letterkunde’ is. [idem:150] Zijn proza wordt met dat van Kafka vergeleken en hij wordt geprezen als theoreticus, criticus en auteur van ‘klassiek geworden’ teksten. [idem:151]^17. Ondanks zijn scherpe inzicht in de poëtica van de auteur, bleef ook Lissens hem wel uitdrukkelijk interpreteren binnen de door Van Ostaijen zelf aangegeven teleologische lijnen (de lange weg richting het organisch-expressionisme). De klemtonen die hij zelf legt zijn vooral van morele en pyschologische aard. Dat bleek ook toen hij het tweede poëziedeel van het Verzameld Werk besprak voor De Periscoop. Inspelend op wat Van Ostaijen zelf gezegd had in ‘Wies Moens en ik’ (‘Het nihilisme van Bezette Stad kureerde mij van een oneerlikheid, die ik eerlikheid waande, en van buiten-lyriese hogeborst-zetterij.’ [IV:330]), beschouwt Lissens juist de laatste, voor Het Eerste Boek van Schmoll bedoelde gedichten ‘als een genezing’ na het geweld van Bezette Stad, als een ‘terugkeer tot de eenvoudigste dingen des levens’. [Lissens 1953b]

Nu ja, je zult maar een niet-exclusief aan één bepaalde richting gelieerd criticus⁺ zijn in tijden van poëticale omwenteling. De aardschok die de Europese poëzie trof in de jaren vijftig bracht zelfs sommige vernieuwende dichters zelf aan het wankelen. Toen Ingeborg Bachmann aan het eind van dit decennium haar Frankfurter Vorlesungen gaf over de Probleme zeitgenössischer Dichtung, moest ook zij toegeven dat nergens ‘het dilettantisme weliger [tiert] dan in de poëzie’ en dat het dan ook nergens ‘voor de meeste lezers moeilijker [valt] vast te stellen of deze of gene auteur nu eigenlijk “iets waard” is of niet.’ [Bachmann 1991:28] Een verzuchting die ook Mathieu Rutten gedeeld zou hebben. Die probeerde al sinds de jaren dertig de poëtische productie en evolutie in kaart te brengen (cf. 3.1-3.5), had daarbij geregeld op het belang van Van Ostaijen gewezen (cf. 5.1), was nooit te beroerd geweest om vernieuwende tendensen toe te juichen (cf. 5.3), maar voelde na enkele jaren Vijftigersgeweld toch ook de nood opnieuw even orde op zaken te stellen: ‘Het wordt hoogtijd dat we, ook op dit thans weer zo aan de orde zijnde waangebied van het modernisme, het echte van het onechte, de geestelijke waarden van de nutteloze valse munten leren onderscheiden, al worden ons die nu nog in de hand gemoffeld door wie ook.’ [Rutten 1952b:485] Rutten had het niet zo begrepen op die door Tijd en Mens bezeten dichters. Hij nam altijd en consequent het standpunt van de strikte autonomist in; de woordkunst telt, niet de eventuele betrokkenheid bij de problematieken die ook de kranten en cafétogen beroeren. Die mag er natuurlijk zijn (graag zelfs, want Rutten schreef echt niet vanuit een door zijn jeugdheld Van de Woestijne ingerichte Ivoren Toren), maar ze kan niet als argument pro ingeroepen worden als de dichters - en Van de Kerckhove functioneert hier vaak als zijn bewijsstuk Nr. 1 - opnieuw ‘avoueren’ als in de aloude belijdenisgedichten. [Rutten 1952a:54] Rutten was het om de ‘poëtische taaluiting’ te doen en in de rijke poëtische traditie vond hij voorbeelden te over van dichters die op dat vlak meer dan hun mannetje hadden weten te staan. Vandaar ook dat hij het heeft over ‘de modernen van alle tijden’ [idem:50] of de ‘eeuwige modernen’

17. Lissens' opmerking over Vermeylen - ‘onthutsend was zijn onbegrip voor Van Ostaijen’ [Lissens 1953a:94] - viel niet in goede aarde bij Urbain van de Voorde: ‘Denkt Dr. Lissens niet veeleer, dat Vermeylen een te solide stel hersens en te veel goede smaak bezat om zich door de litteraire fratsen van Van Ostaijen te laten beetnemen?’ [geciteerd in De Roover 1954a:55]

+ het gemodereerde modernisme van Rutten

[p. 786]

[idem:51] - dichters die de verstechniek beheersen en er op een oorspronkelijke manier mee omsprongen, en niet geobsedeerd waren door ‘de zuivere poëzie’ maar door ‘het zuivere vers’. [idem:50] Het verschil is volgens hem cruciaal: een afzonderlijk vers kan wel zuiver zijn (als het met de juiste vakkennis geschreven is), maar de poëzie zelf is nooit volledig zuiver aangezien ze altijd ook de uitdrukking van een bepaalde persoonlijkheid is. Die uitdrukking vindt Rutten overigens uitermate belangrijk. Hij verwijt sommige Tijd en Mensdichters dan ook dat ze te veel vanuit ‘de’ tijd en ‘de’ mens vertrekken en te weinig vanuit ‘het strikt individuele, het “eigen-aardige”’. [idem:49] Zeker als ze dan ook nog techniek en beheersing missen is hun kunst gedoemd te mislukken. Rutten noemt hen ‘ephemere modernisten’ en het verschil tussen hen en de ‘eeuwige modernen’ zit hem hierin, dat de eersten de kloof tussen zuiverheid en expressie niet kunnen overbruggen bij ontstentenis van het zuivere vers, terwijl de laatsten daartoe wél in staat zijn daar zij de organische weg volgen, die van een bepaalde verstechnische, dus geordende graad van zuiverheid naar een bepaalde menselijke, dan ook poëtische zuiverheid voert.’ [idem:51, cursivering gb] Net als Van Ostaijen dertig jaar eerder (cf. 2.3 & 2.5), benadrukt dus ook Rutten dat de vrijheid in de dichtkunst erg relatief is en dat er altijd een zekere ordening optreedt. Dat hij in deze context Van Ostaijen als gezagsargument inroept verbaast dan ook niet. Door zijn evolutie in de richting van wat door Rutten als de Opperste Poëtische Waarheid werd beschouwd, kon Van Ostaijen gelden als dé dichter die zelf al te driftig geëxperimenteerd had en die zijn dwaling had ingezien. Van Ostaijen was, aldus Rutten, de eerste om zich ‘na zijn experiment’ rekenschap te geven van ‘het ordeningsprincipe van alle Schone Vorm’ en ‘van toen af boog hij zich geduldig over wat hij heette de sensibilisering van het woord door welke middelen ook.’ [idem:52] Rutten werpt zich dus voortdurend op als de behoeder van het Ware Poëtische Erfgoed, de man die het modernisme niet afkeurt, zolang het de eeuwige wetten (‘het constante’ [idem:47]) van de poëzie niet negeert. Zijn Stravinskycitaat elders in dit essay legt wat dat betreft zijn ware bedoelingen bloot. De componist had verklaard: ‘Je commence par la technique, et je finis par l'inspiration.’ Rutten becommentarieert: ‘Dit is de les van alle modernisme, - indien iemand modern is geweest, dan was het wél Stravinsky, - dat uit het experiment wat leert.’ [idem:52] Het experiment op zich had dus geen waarde voor de criticus. Enkel het technisch gecontroleerde resultaat telde. Dat hij hierbij Van Ostaijen en Stravinsky opvoert als iconen van modernisme past perfect bij zijn eigen poëticale opvattingen; niet toevallig noemde hij Stravinsky een ‘classiek modernist’ [ibidem], niet toevallig beroept hij zich op de Van Ostaijen die in 1925 had verklaard voorstander te zijn van dat type expressionisme dat men ‘binnen twintig jaar [...] misschien het klassieke expressionisme’ [IV:270] zou noemen. Rutten geloofde in eeuwige en dus klassieke kunst. Het enige doel van modernistische bewegingen was die eeuwige waarden te moderniseren, aan de tijd aan te passen, vitaal te houden.

Dit neemt niet weg dat Rutten - zeker voor een criticus-academicus van zijn generatie - een grote openheid aan de dag legde tegenover de moderne lyriek. Toen hij in 1953 Lazarus van Firmin van Hecke besprak, confronteerde hij deze uiting van ‘elegisch classicisme der negentigjaren’ met de ‘experimentele

[p. 787]

infrasonic-poëzie van Hugo Claus’ die volgens hem heel duidelijk de toekomst had. [Rutten 1953b:298] Hij juichte toe dat Van de Woestijne niet langer als ‘de norm’ gold [ibidem], aangezien die volgens hem op zich al een late uitloper was geweest van een poëziecultus die al meteen in het werk van Baudelaire haar hoogtepunt had gevonden. In dat licht bekeken moest Rutten Van Heckes nieuwe bundel wel als ‘verjaarde dichtkunst’ karakteriseren. Hij ging echter nog verder; hij voorspelde dat van het ‘poëziegenre’ waartoe Lazarus behoorde ‘nog weinig te verwachten’ zou zijn als het zich niet snel vertrouwd zou maken met de verworvenheden van de moderne poëzie. Nijhoff had die les duidelijk begrepen volgens hem en de criticus stelde gelukkig vast dat ‘uitzonderlijk begaafde persoonlijkheden type Van Ostaijen’ erin geslaagd waren te voorkomen dat ‘Vlaanderen-Atupal’ in dat opzicht opnieuw ‘een kwarteeuw achterna’ zou hinken. [idem:300] Van Hecke, zo voorspelde hij, zou in de toekomst beschouwd worden als ‘een late poging om zich aan een ver verleden vast te klampen, zichzelf te overleven’ en eenzelfde streng oordeel velde Rutten over de nochtans met neo-expressionistische elementen geïnjecteerde poëzie van Jan Vercammen (cf. 3.4). [ibidem] Het waren profetische oordelen. Van Hecke en Vercammen zijn intussen inderdaad helemaal van de poëtische horizon verdwenen, en als een eerder klassiek gerichte belijdenislyriek opnieuw een kans heeft gekregen tijdens en na de experimentele storm van de jaren vijftig, dan was dat bij die dichters die zich niet schroomden om moderne beelden te gebruiken (Jos de Haes, bijvoorbeeld) of een schijnbaar eenvoudig parlando te hanteren (de nieuw-realistische dichters, cf. 6.2).

Gezien zijn eigen poëticale agenda verbaast het niet dat Rutten de uitgave van Van Ostaijens Verzameld Werk toejuichte, al kwam ze volgens hem ‘op het nippertje iets te laat.’ [Rutten 1953c:435] Als ze meteen na het verzanden van de poëtica van Vormen was gekomen, dan was er een continuïteit geweest in het onderzoek naar de zuivere lyriek en dan waren er geen kostbare jaren verloren gegaan waarin men de woordkunst totaal uit het oog was verloren. Deze woordkunst-traditie leek intussen gelukkig in ere hersteld en met veel genoegen tekende Rutten de lijn Van Ostaijen-Burssens-Claus uit. [Rutten 1953c, cf. 5.3] Deze constructie versterkte niet alleen zijn suggestie dat er geen echte poëtische revolutie had plaatsgevonden en dat er belangrijke constanten waren in het verhaal van de poëzie, ze diende ook Jan Walravens van antwoord die zich volgens Rutten al te vaak als een té koele minnaar van Van Ostaijen had opgesteld. Rutten had zich, zoals eerder al bleek (cf. 5.3), doorlopend geërgerd aan de manier waarop Walravens als woordvoerder van de moderne jongeren de rol van Van Ostaijen in de ontwikkeling van de hedendaagse poëzie had geminimaliseerd. Voor hem leed het geen twijfel ‘dat deze regressieve afhankelijkheid van de Vlaamse modernisten ten overstaan van de poëzie en poëtiek van Van Ostaijen, inderdaad nog voor vele generaties de waarheid is, ten minste evenzeer in de schaal weegt als die steeds voorgewende beïnvloeding door de jongere Engelse en vooral Amerikaanse dichtkunst waarvan ze wellicht, in de taal zelf, geen snars snappen.’ [Rutten 1954:102-103] Dat laatste was een arrogante uitschuiver van Rutten, die er blijkbaar vanuit ging dat die self-made dichters onmogelijk andere talen konden begrijpen. Alvast wat de Angelsaksisch opgevoede Cami, de Franstalige Bontridder en de polyglot

[p. 788]

Claus betrof, vergiste hij zich schromelijk. Maar zijn bedoeling was duidelijk: Walravens kreeg zijn eigen argumentatie (niet Van Ostaijen, wel de Franse en Angelsaksische tijgenoten zijn bepalend, cf. 5.3) als een boemerang in het gezicht. De term bestond nog niet, maar anders had Rutten Walravens en co zeker verweten te lijden aan anxiety of influence. Van Ostaijen en niemand anders stond aan het begin van de heropleving van de Vlaamse poëzie. Toen Rutten in 1957 een aantal van zijn Vlaamse Gids-kronieken bundelde tot de gefragmenteerde poëziegeschiedenis Nederlandse Dichtkunst van Kloos tot Claus was Van Ostaijen niet toevallig de belangrijkste rode draad in zijn betoog.

In 1956 publiceerde ook Pieter G. Buckinx een proeve van literatuurgeschiedenis.⁺ In het alvast qua lettertype volledig aan zijn tijd aangepaste de moderne vlaamse poëzie probeerde hij de niet-ingewijde in een kleine vijftig bladzijden in te leiden in de ontwikkeling van de Vlaamse poëzie tussen Guido Gezelle en Adriaan de Roover. Die laatste was overigens zelf bepaald niet onder de indruk: ‘Ik heb nog nooit zoveel gemeenplaatsen en holle woorden, zoveel banaliteiten over de Vlaamse poëzie bij elkaar gezien als in dit boekje’. [De Roover 1956b:89-90] Dat lijkt het oordeel van een malcontente jongere, maar de voorbeelden die De Roover aanhaalt zijn helaas niet uit hun context gehaald. Buckinx heeft inderdaad voor zowat iedereen een goed woord over. De door andere literatuurhistorici niet eens vermelde A. Vercauteren geeft volgens Buckinx blijk ‘van een ongewoon talent’ [Buckinx 1956:36] en ‘een onbetwistbaar talent’ schrijft hij toe aan Zuster Lutgardis en Else van Doren. [idem:40] Het hoeft dan ook niet te verbazen dat De Roover zich in deze vrijwel kritiekloze context ergert aan de frase waarin Buckinx beweerde dat Van Ostaijen is overleden toen hij ‘op het punt stond een groot dichter te worden’. [idem:13] (De Roover: ‘We nemen er akte van, dat dixit Buckinx, Van Ostaijen geen groot dichter is geweest.’ [De Roover 1956b:91]) Dat was overigens allesbehalve een nieuw standpunt: Buckinx recycleerde ook hier - zoals hij voortdurend deed - stukken en brokken van oude teksten, en dit stukje kwam al in 1931 én in 1932 letterlijk voor in De Tijdstroom (cf. 3.4). Niet dat Buckinx verder geen lof had voor Van Ostaijen: eveneens conform zijn standpunt in de jaren dertig, roemde hij ook nu enkele van de late gedichten als ‘helder en groots’. [Buckinx 1956:12] en noemde hij zijn vroege dood een ‘meer dan gevoelig verlies’. [idem:13] Maar die woorden wissen inderdaad de opvallend koele behandeling van de rest van het werk niet uit. Bezette Stad, bijvoorbeeld, wordt afgedaan met de bewering dat de dichter hiermee ‘de buitensporigheden van het dadaïsme en de zonderlingheden van Marinetti binnen de grenzen’ van de Vlaamse poëzie had gebracht. [idem:13, cursivering gb] Dat dit soort buitensporigheden intussen in zowat heel Europa de dichtkunst nieuwe inspiratie aan het geven was, maakte voor Buckinx blijkbaar niets uit. Hij verwachtte van poëzie nog meer dan voorheen de weergave van ‘een droomwereld, die de intieme wereld is van de begenadigde, die nog iets van de argeloze zuiverheid van het kind in zich heeft bewaard.’ [idem:36] Dit alles herkende hij, bijvoorbeeld, in het werk van de inmiddels eveneens vergeten Renaat de Vos. De ware poëzie, benadrukte hij, ‘staat los van de actualiteit en streeft naar duurzaamheid en evenwicht’. [idem:46] Voor de vernieuwende dichtkunst kon hij wel enig begrip opbrengen, maar de gebruikte

+ Buckinx & Van Ostaijen (3)

[p. 789]

formuleringen (‘hardnekkige vernieuwingswoede’ [idem:42], ‘zonderlingheden’ [idem:43], ‘een eenzijdig karakter’ [idem:45-46]) geven aan dat ze fundamenteel buiten zijn wereld stond. Dat die jongeren ‘een hernieuwde belangstelling aan de dag gelegd [hadden] voor de poëtiek van Paul van Ostaijen’ [idem:42] versterkte waarschijnlijk zijn opvatting dat hij met díe Van Ostaijen eigenlijk weinig te maken had. Zijn opmerking over het volgens hem voortijdig afsterven van Van Ostaijen (dus vooraleer hij een écht groot dichter was geworden) moet waarschijnlijk ook in die context gelezen worden: Buckinx betreurde die vroege dood ‘vooral omdat hij [Van Ostaijen] in staat bleek te zijn, ook voor de komende geslachten, aan de poëzie een nieuw en zelfstandig leven te schenken.’ [idem:13] Die belofte had hij dus niet kunnen waarmaken en juist het onaffe karakter van zijn poëtische erfenis had het wellicht mogelijk gemaakt dat de door de oorlog verwarde, geplaagde en nihilistisch geworden jongeren aansluiting hadden gezocht bij de ‘verkeerde’ Van Ostaijen. Het gevoel dat ze het hier over verschillende Van Ostaijens hadden was overigens wederzijds. René Lissens had dan wel in een kort naschrift bij de moderne vlaamse poëzie beweerd dat Buckinx ‘een schakel’ was geweest ‘tussen de zuivere lyriek van Van Ostaijen en de incantaties van de experimentelen’ [Lissens in idem:48], alvast Adriaan de Roover kon zich bij die claim niets voorstellen. [De Roover 1956b:91]

De lof was intussen zo algemeen geworden, dat Richard Minne zich in Vooruit liet ontvallen dat Van Ostaijen best bij de klassiekers mocht worden ingelijfd,⁺ ‘maar dan zonder zijn toilet te maken. P.v.O. zie ik nog steeds, niet slechts als dichter, maar ook als ruitentikker’. [geciteerd in Veenstra 1953] De vrees van Minne was niet helemaal onterecht, maar helemaal ‘ontluisd’ werd Van Ostaijen toch niet. Hoewel na de Tweede Wereldoorlog vooral de ‘late’ Van Ostaijen navolging zou kennen en er talrijke varianten op de bekende Schmoll-gedichten ontstonden (cf. 5.2, 5.3, 5.4 en supra) bleef voor sommige auteurs toch vooral de opstandige, wanhopige en opzichtig met alliteraties experimenterende dichter uit de Berlijnse periode een bron van inspiratie. Dit geldt bij uitstek voor Remy C. van de Kerckhove. Eerder bleek al hoe hij zich identificeerde met de verdoemde dichter Van Ostaijen (cf. 5.3), maar vanaf de late jaren veertig zouden ook steeds vaker inhoudelijke en technische aspecten van Van Ostaijens poëzie doorsijpelen in die van Van de Kerckhove. In De schim van Memling (1950) evolueert de dichter heel sterk in de richting van wat Van Ostaijen ‘woordkunst’ noemde. [IV:338] Het titelgedicht is daar - want al te expliciet - niet altijd een even goed voorbeeld van, maar het geeft wel duidelijk aan welk doel Van de Kerckhove nastreeft met zijn poëzie:

zoeken naar een volledige onbevlekte
oprechtheid naakt demonisch ontdaan
van elke rituele begoocheling van
elke waan de angst de ijlte de geboorte
het bestaan de dood de kille
aardse woorden doen herleven in de
perverse onschuld van een gebroken
geschokte menselijkheid

+ het neo-expressionisme van Van de Kerckhove

[p. 790]

 

en elke demonie weigert grenzen

 

vormen beperkingen

 

zo danste ooit mijn angst in het licht

 

van een brandende kathedraal

 

uit de duistere schok van woord en

 

ondergang ontspringt de snel dovende

 

genster van het bevrijdende gedicht

 

[Van de Kerckhove 1974:115]

Het gedicht dient voor Van de Kerckhove dus duidelijk niet als verstrooiing voor het slapengaan. Via het woord en het gedicht hoopt de dichter zijn geschokte geloof in de mens en het leven te kunnen herstellen. Hij gaat er niet vanuit dat dit lukt (het eerste woord is niet toevallig: ‘zoeken’) en hij weet dat het - àls het lukt - slechts voor de duur van dat particuliere gedicht zal werken (het bevrijdende gedicht brengt een ‘snel dovende / genster’ voort). Enkele van de belangrijkste thema's en motieven van De Feesten van Angst en Pijn komen hier terug: de zoektocht naar een naakte eerlijkheid, de strijd tegen alle waandenkbeelden, de angst die danst, de hoop dat het woord - te midden de dreigende apocalyps - enige verandering kan brengen. Het zuiverheidsverlangen waar Walravens zo vaak over sprak naar aanleiding van de Vlaamse experimentele poëzie (cf. 5.3 en infra) wordt nergens duidelijker uitgesproken dan hier. Die zuiverheid wordt overigens niet alleen verbaal nagestreefd. Net als Van Ostaijen in De Feesten wil de dichter zich ook hier ontdoen ‘van alle lusten’ [idem:113] en wil hij ‘vóórbij de wilde roes de wilde angst der zinnen’. [idem:111] Door als Van Ostaijen lidwoorden en verbindingswoorden te schrappen en veelvuldig te allitereren (‘voor bloem bestemd voor bloem bereid’ [ibidem]) wordt de (lees)snelheid van het gedicht fors opgedreven. Onder meer door deze elliptische zinsconstructies wordt het gethematiseerde roeseffect extra gesuggereerd. Een ander gevolg van deze techniek is dat de resterende, afzonderlijke woorden beter kunnen resoneren. In sommige gedichten wordt de reductie zover doorgevoerd dat er slechts een of twee woorden per versregel staan afgedrukt. Soms kloppen de zinnen syntactisch wel, maar worden ze bewust zo sober gehouden dat ze hun sonoriteit extra kunnen uitbuiten. In het volgende gedicht drukt het herhaalde ‘verrukking’ niet alleen het gevoel uit dat de vogel bij de dichter opwekt, de eigenlijke ‘hoge schreeuw’ wordt er onomatopoëtisch ook door geëvoceerd:

de hoge schreeuw van deze wintervogel
is mijn lachen dicht nabij

verrukking verrukking

wanneer de vogel zwijgt
vind ik mijn nest
niet weer
[‘Verrukking’, idem:123]

[p. 791]

Ook Jan Walravens wijst op deze beproefde woordkunstmiddelen, al valt in geen van zijn ‘Drie woorden vooraf’ bij de bundel de naam van Van Ostaijen. Het zijn echter wel diens ideeën die worden vertolkt: ‘Remy C. van de Kerckhove schrijft zijn gedichten met woorden. [...] Men heeft de indruk, dat de dichter telkens weer onze aandacht wil vestigen op de suggestieve kracht van zijn woord. [...] In deze ongebonden - maar niet bandeloze! - bouw van het gedicht, kon hij het eenzame woord [...] in zijn volle intensiteit laten ontploffen, kon hij zijn woorden laten ontvlammen als lichtballonnen tegen een zwarte hemel.’ [Walravens 1950:2] Die oorlogsmetaforiek koos Walravens niet toevallig. Centraal in de bundel staat immers een reeks gedichten waarin Van de Kerckhove verbale portretten van steden probeert te schrijven, meer bepaald: van steden die een beslissende rol speelden in de Tweede Wereldoorlog. Hoewel ze door hun titels (‘Parijs’, ‘Berlijn’, ‘Nürnberg’...) aan de expressionistische stadstableaus van Marsman herinneren, zijn ze qua opbouw en woordspel toch vooral verwant met Van Ostaijen. Het meest uitgesproken geldt dit voor ‘Stalingrad’ waarin zowel ritmische als bijna woordelijke citaten uit ‘Oppervlakkige Charleston’ voorkomen (‘schaak ze in een ford - rem niet rem niet’ [II:233]):

ren in de dood o ren in de dood
in de doorschoten kelen
bevriezen de krijgsgezangen

in de ruïnes van een spokenstad
zingen homosexuele winden
de toonloze internationale
van het staal

moderne ontbinding der aarde

voorhistorische handen planten
geweren aan elk wapen bloeit een rozenknop

rozeknop dodeknop rozeknop

kameraad kameraad

ren in de dood o ren in de dood
[Van de Kerckhove 1974:121]

De frivoliteit van de hier gevarieerde late Van Ostaijen ontbreekt uiteraard in deze evocatie van een van de symboolsteden van de oorlog. Stalingrad, waar volgens de overlevering dapper zingende sovjettroepen hun totaal in puin geschoten ‘spokenstad’ bleven verdedigen tegen de vijand. Van heroïek is er hier echter geen sprake. Alles staat in het teken van de dood. Dat blijkt nog het best in de opnieuw aan Van Ostaijen herinnerende woord- en klankassociatie ‘rozeknop dodeknop rozeknop’; ook hét symbool van de liefde en het socialisme werd er met de dood bedreigd. De bundel bevat verder enkele

[p. 792]

lange gedichten en ook hier is Van Ostaijen nooit ver weg. ‘Prière pour les enfants du paradis’ is niet alleen een Feesten van Angst en Pijn-achtige lamentatie over verloren onschuld en idealen, ook wat het ritme, de typografie, de vermenging van Frans en Nederlands en de afwisseling van poëtische evocaties en droogweg meegedeelde nieuwsflashes betreft is het met de Berlijnse Van Ostaijen verwant. Op een bepaald moment - net als in Bezette Stad is er sprake van een communistische revolutie - wordt het grote voorbeeld zelfs herhaaldelijk met naam genoemd:

en langs het kanaal brute straat waterval van stenen
rode stenen rode mensen rode hostie rode revolutie
duizenden rode doden
duizenden gele doden
duizenden zwarte doden
maar ook
maiakovski
paralleel met
paul van ostaijen

mijn duizendvoudig begeren dat gestorven is en leeft
aan de geheimenis der geheimenis
zeg de heren
terug te keren doorboor de mist

met scherpe list want wie zonder hoon zijn internationale

boete draagt zwijgt over zijn begeren

er is geen jeanne d'arc meer la pucelle
er is geen lenin meer ilith
er is geen marx meer carl
er is geen van ostaijen meer paul
de kadans brak de kadans van het lieve leven brak
zoals het hart brak van peter halley
aan de rijn o lorelei van het staal
zoals het hart van heinz stopf brak
aan de don o lorelei van de sneeuw
[...]

moscou roept
rome roept
new york roept
monte cassino roept
capri hiroshima miavoye anthee antwerpen
oudenaarde alles roept de dood
het leven onherroepelijk in de verwarring
[idem:130-131]

Dit zijn veel meer dan wat toevallige verwijzingen. Niet alleen wordt Van Ostaijen in één adem genoemd met zijn Russische collega-dichter-revolutio-

[p. 793]

nair Majakovski, hij figureert even later ook nog in een opsomming van helden uit de geschiedenis (met Jeanne d'Arc, Lenin en Marx) én zijn geboortestad (Antwerpen) en plaats waar hij overleden is (Miavoye-Anthée) komen voor in een lijst van onder meer wereldsteden en/of plaatsen die een belangrijke rol speelden tijdens de oorlog.^18. En dan zijn er ook hier nog bijna letterlijke ontleningen (‘kadans van laaiende lampen’ [‘Nachtelike Optocht’, II:162]), de vermelding van een van de basismotieven in Van Ostaijens werk (de Loreley) en gelijkenissen wat klankspel en typografie betreft... Het hoeft dan ook niet te verwonderen dat Raymond Herreman zich in Vooruit afvroeg of ‘hier het poëtisch avontuur van Paul van Ostaijen [wordt] herhaald’. [Herreman 1950b]^19. Van Ostaijen lijkt in alle opzichten een model voor Remy van de Kerckhove: hij ziet in hem een gelijkgestemde ziel (worstelend met zijn lusten en verlangens), iemand die gelijkaardige traumatiserende ervaringen torste (wereldoorlog, bijna-revolutie) én een dichter die hem technische oplossingen aan de hand deed om zijn gebroken wereld weer te geven. Ontnuchterd door vergelijkbare oorlogservaringen was ook Van de Kerckhove afkerig van elke ‘schone vorm’ in de poëzie. Alle gekende esthetiek werd in een wanhopig-cynische geste overboord gegooid. In het slotgedicht ‘Homo ludens’ blijkt eens te meer de dood het lievelingsspel te zijn van de mens. De ‘prikkeldraad’ als metonymie voor de concentratiekampen, de alomtegenwoordige ‘kogel’, ‘bom’ en ‘bloed’, en vooral ‘de styx de styx de styx de styx’: alles in dit gedicht ademt de dood. [Van de Kerckhove:136] De retoriek waarmee het gedicht eindigt is dan weer een bijna-pastiche van de slotpassage van Bezette Stad. Waar daar na de kreten ‘vive max’ en ‘leve de gekrepeerden’ echter tenminste nog de mogelijkheid wordt opengelaten dat ‘eens / de nood zo groot’ wordt dat ‘alle dijken breken’ [II:153], wordt hier elke hoop op een communistische revolutie in drank, muziek en vermoeidheid gesmoord:

vive la france (eternelle)

heil hitler

leve leopold

voor outer en heerd

god save the king

en nog veel meer en nog veel meer

mijnheer

in het café aan de lichte zijde van de stad
speelt een vermoeid orkest de internationale en sourdine op jass
[Van de Kerckhove 1974:137]

Geen ‘jazz op de melodie van / Frère Jaques’ dus [‘Vers 5’, I:229], maar op de tonen van de Internationale. Hoe swingend de jazz op zich ook kan zijn, wanneer ze ‘en sourdine’ gespeeld wordt overheersen onvermijdelijk de blue notes.

Aan de gekweldheid van Van de Kerckhove veranderde de volgende jaren weinig. De titel van zijn volgende bundel Een kleine ruïnemuziek (1951) beloofde

18. Oudenaarde valt een beetje uit de toon in deze opsomming. Waarschijnlijk had het een belangrijke privé-betekenis voor de dichter. In 1954 publiceerde Van de Kerckhove in De Vlaamse Gids ‘Ebbe en vloed (Een gedicht met beweging)’, en dat werd opgedragen aan ‘Jules en Hilda Boulez / met dank voor de Oudenaardse gesprekken’. [Van de Kerckhove 1974:217]

19. Opmerkelijk, want een bewijs temeer voor de ruimden-kendheid van De Boekuil, is dat Herreman zich niet stoorde aan de, naar zijn smaak, wilde vormexperimenten in het boek. Zeer integendeel zelfs: ‘Van de Kerckhove had zich tot nog toe ingetoomd, zich gedwongen poëzie met een zekere gebondenheid te schrijven; maar nu heeft hij zich veel losser laten gaan, naar zijn onstuimiger aard. De losgebroken dichter schrijft ineens veel ontroerender poëzie.’ [Herreman 1950b, cursivering gb] Blijkbaar was het voor een dichter dus vooral belangrijk om zijn eigen ‘aard’ te volgen. En helemaal mooi werd het, wanneer die onrust en tomeloosheid uiteindelijk tóch getranscendeerd konden worden. In een vervolgstukje over De schim van Memling schreef hij: ‘Deze bundel grijpt aan door zijn tegelijk menselijke en universele onrust; maar de grootste verrassing er van ligt in enige gedichten, strofen en versregels, waarin Van de Kerckhove boven zijn onrust en bandeloosheid uitrijst en zich met gans zijn wezen in ons vasthaakt.’ [Herreman 1950c]

[p. 794]

alvast dezelfde combinatie van verval en lyriek, inclusief de hoop dat de laatste het eerste zou compenseren. Vanaf de allereerste woorden maakte de dichter, via een oxymoron en dus met alle contradicties vandien, duidelijk wat een gedicht voor hem moest zijn: ‘bloedeloze aderlating geestelijke pijn herademen’. [‘Art poétique 1’, Van de Kerckhove 1974:141] Niet door de homeopathie van het absurde, zoals bij de latere Van Ostaijen, maar door het veroorzaken van extra dosissen pijn zou er kans op genezing kunnen ontstaan. Door haar potentiële eeuwigheidswaarde kon de poëzie loutering brengen en elk absurd verlies (oorlog, dood) compenseren. Dat was, opmerkelijk genoeg, Van de Kerckhoves visie op de autonomie van het gedicht: juist door haar eeuwigheidskarakter staat de poëzie boven welke maatschappelijke verknechting ook. In ‘Art poétique 2’ - een als gedicht vermomd traktaat - wijdt hij er de volgende beschouwingen aan:

boven het experiment van het woord
leeft de volledige vrijheid der poëzie
gesublimeerd door het beeld een eigen vrij
geestdriftig leven dat geboren werd uit
opstandigheid

deze poëzie kan wanneer ze onafhankelijk is
en gans persoonlijk niet gevangen genomen worden
de poëzie is zelf meester

godsdiensten moraal gemeenschap gewoonten
en overleveringen voorbij leeft de poëzie
hartstochtelijk de koorts nabij

het eeuwig ritme van een algemene
menselijkheid klinkt ruw en wellicht
cultuurloos uit een louter geestelijk
ademhalen

een ontlasting van een bijna lichamelijke
last
[idem:142]

Hoewel hij zelf beschouwd wordt als dé ethische dichter bij uitstek van zijn generatie, zag Van de Kerckhove het gedicht dus als een onafhankelijke, elke begrenzing transcenderende kracht. Het lijkt me overigens zeer wel mogelijk dat hij dit gedicht als een self-defence heeft geschreven, als een antwoord op alle kritiek als zou hij het gedicht opnieuw al te dienstbaar maken aan juist die instanties (‘godsdiensten moraal gemeenschap’) waarvan het door, bij uitstek, Van Ostaijen was bevrijd. Het ware gedicht laat zich niet knechten. Als het is geboren uit opstandigheid - die ‘verrukkelijke arend’ zoals het in zijn volgende bundel zou heten [idem:181] - vliegt het volstrekt soeverein. Het resultaat zal wellicht buiten de geijkte esthetische normen vallen (‘klinkt ruw en wellicht / cultuurloos’), maar het zal niettemin algemeen men-

[p. 795]

selijk en ‘louter geestelijk’ zijn en daardoor eeuwig. Die vermelding van ‘het eeuwig ritme’ sloot overigens perfect aan bij de in gelijkaardige termen beschreven poëtica van Van Nu en Straks (cf. 2.1). Hoezeer schrijven voor Van de Kerckhove ook een therapeutische waarde had, blijkt uit de slotstrofe: het gedicht ontlast hem. De vraag of het dat ook voor de lezer doet, en of de verder afgedrukte gedichten in deze bundel de verhoopte eeuwigheidswaarde hebben laat ik gemakshalve onbeantwoord. Feit blijft dat de dichter ook hier weer geregeld uit Van Ostaijaanse vaten tapt, zij het dan veelal in een veel explicieter register (‘kom o kom o lichaam o mond / verhitte lenden / verhitte mond / verhitte handen / verhit begeren’ [‘Een kleine ruïnemuziek 1’, idem:144]) en slechts in één geval relatief speels en luchtig. In dat ene geval (‘Jannie en de zee’) combineert Van de Kerckhove onder meer elementen uit ‘Berceuse presque nègre’ en de lyrisme à thème-techniek. Dit is het slot:

neem de zee

neem Jannie

neem gans de zee

mee Jannie

neem gans de diepe zee

mee Jannie

de schelpen de koralen

de vissen de meerminnen

de haaien de kwallen

de inktvissen de verre stranden

de scheve chinezen

transvaal     engeland     brazilië

jannie neem alles mee

neem de zee mee Jannie
[idem:150]

Het thema wordt geïntroduceerd (Jannie en de zee), gevarieerd, gesyncopeerd (‘de schelpen de koralen’...) en op het eind gevarieerd hernomen. Van de Kerckhove permitteert zich misschien meer vrijheden dan Van Ostaijen (de syncope is wel erg lang), maar het blijft moeilijk om dit soort gedichten niet als wat twijfelachtige pastiches te zien. Dat vond Christine D'Haen blijkbaar ook, want zonder verder ook maar een argument te geven, schreef zij in Dietsche Warande & Belfort met de hautaine ironie haar eigen: ‘Met recht kan men zeggen dat de heer Remy van de Kerckhove een voorloper is van de waarschijnlijk ook in zijn minder belangrijk werk niet onbekende dichter Paul van Ostaijen.’ [D'Haen 1951:574-575] Hubert Lampo was het in Volksgazet met deze karakterisering om onduidelijke maar niettemin intrigerende redenen oneens:

men heeft Van de Kerckhove willen doodslaan met de naam van Paul van Ostaijen. Dat hij de door hem geschapen mogelijkheden gebruikt maar ook uitgebouwd heeft, is een feit. Maar het bevreemdt mij, dat

[p. 796]

zulks hem precies door hen, die met Van Ostaijen dwepen en hem als de inluider ener nieuwe dichtkunst beschouwen, verweten wordt. Of is de jong gestorven auteur van de Bezette Stad voor deze laatsten slechts een gezapige brok, geschikt tot egocentrische kluiverijen?...
[Lampo 1951]

Wie Lampo hier op het oog heeft is me niet duidelijk. Gezien het tijdstip van deze recensie (september 1951) sloeg het wellicht niet op de latere Tafelronde-dichters, want die hadden zich op dat moment nog niet echt geout als Van Ostaijenfans en al helemaal niet als herauten van de vernieuwende poëzie (cf. 5.2 & 5.4). En ook Van de Kerckhoves vrienden uit Tijd en Mens komen niet echt in aanmerking. Niet alleen waren zij wel de laatsten om Van Ostaijen louter esthetisch te beschouwen (en dat is juist Lampo's kritiek), Walravens had zich op 25 juli in zijn recensie van Een kleine ruïnemuziek zélf heftig verzet tegen de geciteerde bewering van ‘kortzichtige critiekschrijvers’ als ‘de jonge dichteres Christine D'Haen’. Hij stelde uitdrukkelijk en helemaal in de lijn van wat Lampo twee maanden later zou schrijven: ‘In Vlaanderen wou men maar niet inzien, dat de dichtkunst van Remy C. van de Kerckhove heel wat anders was dan deze van Paul van Ostaijen, hoewel beide dichters het vrije vers beoefenden.’ [Walravens 1951a] Dat laatste was natuurlijk een dooddoener, want ik signaleerde nog een heel aantal andere overeenkomsten tussen de beide dichters en die worden door Walravens nergens ontkracht. Dat kwam ook niet in zijn kraam te pas, natuurlijk. Hem was het ook hier weer te doen om het belangrijke inhoudelijke verschil tussen de dichters, dat rechtstreeks verband hield met de fundamenteel gewijzigde wereld waarin Van de Kerckhove dichtte (cf. 5.3).^20. Mij is, behalve van de toen evenmin als modernistisch geboekstaafde D'Haen, slechts één andere recensie bekend uit deze periode waarin Van de Kerckhove negatief met Van Ostaijen wordt vergeleken.^21. Ze verscheen in de socialistische zusterkrant Vooruit, maar wel ruim een maand later dan die van Lampo. Boontje becommentarieert er het eerder geciteerde ‘Homo ludens’. Hij vindt dat Van de Kerckhove zich hierdoor ‘als de verdediger van Van Ostaijen doet opstaan, en op ietwat verkeerde wijze - want zovele jaren later - net dezelfde experimenten [...] herhalen, terwijl hij u met gekruiste armen afwachtend komt aankijken. [...] En alhoewel ik misschien een der vurigste bewonderaars van Van Ostaijen ben, moet ik elaas zeggen: “neen, het is niet goed!”’ [Boon 1997:111-112] Opmerkelijk is wel dat Boon hier naar gedichten en Walravens' inleiding uit Van de Kerckhoves vórige bundel verwijst, terwijl intussen dus een nieuw boek uit was, waarover hij overigens in Vooruit noch in De Vlaamse Gids zou schrijven. Deze lacune is misschien te wijten aan de omwentelingen die zich in dezelfde periode voltrokken binnen de redactie van Tijd en Mens.

Na sluimerend ongenoegen, uitgesproken onenigheid en uiteindelijk een⁺ slechts voor de duur van een nummer gelukte coup-poging door Van de Kerckhove en ‘de andere Mechelaren’ [Joosten 1996:332] was de redactie van het blad uiteindelijk in handen gekomen van het trio Walravens-Claus-Boon.^22. In de zomer van 1951 zouden Van de Kerckhove, Rudolf van Meerbergen, Herman van San, Toone [sic] Brulin en Ben Lindekens tenslotte hun eigen blad oprichten, De Derde Ruiter. Neo-expressionisties tijdschrift. En in die

20. Walravens benadrukte in een interview met De Periscoop in maart 1952 dat die nieuwe inhoud uiteraard ook een nieuwe vorm impliceerde: ‘Wie dat niet begrijpt, ziet nog steeds het verschil niet tussen Remy C. van de Kerckhove en Paul van Ostaijen.’ [geciteerd in Joosten 1996:394] Joosten citeert echter ook uit het ‘In Memoriam’ dat Walravens schreef voor Van de Kerckhove en daar klinkt hij bepaald anders over Een kleine ruïnemuziek: ‘[dit] moet de zwakste uit zijn kleine produktie heten [...] helaas volkomen gewijd aan een steriele en nutteloze terugkeer tot het expressionisme.’ [idem:345]

21. Ik heb uiteraard niet alle recensies gezien. Ik baseer me hier op wat er over Een kleine ruïnemuziek terug te vinden is in de knipselmap van het amvc. De zeer kritische bespreking door Rutten van deze bundel verscheen pas in januari 1952. Ook hier valt de vergelijking met Van Ostaijen in het nadeel van Van de Kerckhove uit. [Rutten 1952a:52-56]

+ Van de Kerckhove en De Derde Ruiter

22. Zie voor het hele verhaal: [Joosten 1996:288-350]. Over het fundamentele verschil in opvattingen tussen Van de Kerckhove en de anderen in Tijd en Mens en de praktische lotgevallen van het nieuwe tijdschrift: [idem:347-349].

[p. 797]

ondertitel kon de hele kwestie worden samengevat. De andere Tijd en Mens'ers beschouwden zichzelf niet echt als expressionisten. Zij hadden contacten met de Nederlandse atonalen en beschouwden, niet zonder redenen, het expressionisme als een stroming uit het interbellum. Joosten suggereert dat de belangrijkste poëziebijdragen die Van de Kerckhove in De Derde Ruiter publiceerde, door Tijd en Mens geweigerd zouden kunnen zijn [idem:338] en gezien hun stijl en karakter is dat allerminst onwaarschijnlijk. Het lange gedicht ‘Het erfdeel’ is niet alleen volledig volgens de ritmische typografie van Bezette Stad vormgegeven, ook inhoudelijk is het een wel zeer raak treffende variant van wat Van Ostaijen in die bundel deed. De oorlog, het geweld, het cynisme, de Europese cultuurcrisis...: er lijkt geen verschil te zijn tussen de situatie in 1918 en die in 1945 (ik citeer een fragment naar [Van de Kerckhove 1974:248]).

duisternis
europa daalt in de duisternis der verloren zaden
huizen storten inéén
tanks snijden de buik der straten open
de ingewanden zijn reeds koud want de dood
liep de tanks voorop
voorop liep de vaandeldrager de dood
EUROPA walgt
EUROPA ijlt
werelden vergaan
volken storten zich op de bevende aarde
de laatse goden sterven nogmaals hun duizendmalige dood aan het KRUIS
der kampen
PRIKKELDRAAD dezer eeuw
duizenden goden sterven aan de PRIKKELDRAAD der kampen
een EEUW van prikkeldraad
een EEUW van bevelen
de roemloze internationale kogels zingen hun dodenlied
fluitend langs de grenzen van gellod en ongeloof
van trouw en verraad
nieuwe MYSTIEK van het verraad
nieuwe MYSTIEK van de trouw
nieuwe MYSTIEK van de burgerlijkheid

[p. 798]

Zelfs binnen de ontwikkeling van zijn eigen neo-expressionistische poëzie leek dit een stap terug voor Van de Kerckhove. De in de Verzamelde gedichten weggelaten maar in de tijdschriftversie afgedrukte datering van dit gedicht verklaart hoe dat kan: ‘Erlangen-bei-Nürnberg / Voorjaar 1946’. Ook dit gedicht was dus geschreven onder directe invloed van de schokkende oorlogservaringen van Van de Kerckhove (cf. 5.3), maar het was óf voor publicatie geweigerd óf in de lade blijven liggen. Dat hij het vijf jaar later alsnog wou publiceren en nog wel in zijn ‘eigen’ blad, suggereert dat het een programmatische betekenis voor hem had. En gezien de rest van de teksten in De Derde Ruiter zou dat inderdaad kunnen. Het openingsstuk in het nieuwe blad was geschreven door Ben Lindekens. Helemaal in de lijn van wat hij als Frank Gerdels had beweerd tijdens het jongerendebat (cf. 5.2) pleit hij voor een radicale cultuurkritiek waarin onderzocht wordt wat de precieze verhouding is tussen geweld en vrijheid, en waarin geprobeerd wordt een nieuw soort harmonie op te bouwen.^23. Van de Kerckhoves ‘Erfdeel’ kan zowel thematisch als qua vorm gelezen worden als een doorgedreven kritiek op de Europese geweldcultus én als een commentaar op de richting die het continent uitging (‘wij zijn de slaven van de hoofdman / slaven van een slaafs geweten / slaven van weelde / slaven van ellende / slaven van oppervlakkigheid’ [idem:254]). Zo'n tekst paste perfect in het voorgeschreven programma: ‘Wij oordelen dat het vertrekpunt van de kunstenaar, gegeven de geest van deze tijd, niet beschrijvend of zelfs analytisch kan zijn in de eerste plaats, doch wel critisch zal zijn, reactief op het tijdsgebeuren, in het teken van de mens, en, meer bepaaldelijk, ethisch verantwoord.’ [Lindekens 1951:5] Dat was, hoewel wellicht onbedoeld, de literatuuropvatting van Van de Kerckhove in een notendop: geen analyse maar, vertrekkend vanuit de darmen, de mens en de ethiek centraal stellen. Over Bezette Stad of Van Ostaijen wordt hier nergens expliciet gesproken, en in dat licht bekeken verbaast dat ook niet: Van Ostaijens werk was altijd analytisch en - vooral waar het de kunst zelf betrof - heel technisch. Over de technische aspecten van de kunst hadden ze bij De Derde Ruiter echter geen uitgesproken mening. Als artistiek-literair model schuift Lindekens zeer overtuigd Ruimte naar voren en dat lijkt me, gezien het voorgaande, erg logisch; ook bij Ruimte waren ethische kwesties belangrijker geweest dan kunsttheoretische (cf. 2.2.2.1). Lindekens tekent overigens op drie vlakken voorbehoud aan bij Ruimte. Hij wil in de voetsporen van het blad treden, zij het dan ‘zonder hun confessionele inslag en zonder ‘radikaal flamingantisme’ dat heeft afgedaan, en ondanks hun vormexperimenten waarop zij, toen de inhoud verwaterde, uiteindelijk strandden.’ [ibidem, cursivering gb] Dat deze ruiters als socialisten en in een naoorlogse context niet geassocieerd wilden worden met godsdienst en flamingantisme is niet verwonderlijk. En dat de ‘vormexperimenten’ het moeten ontgelden is dat eigenlijk ook niet; ze afficheren zich wel als neo-expressionisten, maar ze maken nergens duidelijk of ze daarmee het romantisch/humanitair, dan wel het organisch-expressionisme bedoelen. Vormkwesties zijn simpelweg niet aan de orde in dit blad. ‘Derhalve gaat het hier eindelijk niet om een vorm, een middel tot expressie, dat ieder immers vrij kiest; doch in de eerste plaats om de inhoud, het doel: voor het menselijke te zijn in deze tijd van “l'homme contre l'humain”.’ [idem:5] Veel verder van Van Ostaijens autonomieopvatting kon een blad niet

23. Vergelijk met een al even programmatisch fragment uit een lezing die Van de Kerckhove gaf in 1952: ‘Het aanvaarden van deze nieuwe menselijkheid betekent ook het aanvaarden van een nieuwe tragiek. Deze tragiek is de basis van de moderne kunst. Deze kunst is geen erfdeel, doch een systeem van de onverzettelijke wil tot integrale, morele en lichamelijke vrijheid.’ [Van de Kerckhove 1969-1970:6, cursivering gb]

[p. 799]

verwijderd zijn. Waar hij vorm en inhoud als onverbrekelijk ziet, telt hier enkel de inhoud en wordt de vorm louter gezien als een ‘middel’. Dat was een neo-classicistische opvatting bij uitstek, zij het dan een die zelfs door een criticus als Westerlinck niet meer met die woorden vertolkt werd (cf. 5.1).^24. En hoewel Van Ostaijen vanzelfsprekend niet tegen ‘menselijkheid’ was, vond hij dat dit concept helemaal niets met kunst te maken had. De Derde Ruiters waren, kortom, neo-classici met een uitgesproken humanitaire inslag. Voor contemporaine buitenstaanders was dit echter helemaal niet zo duidelijk. Zo had J.H.W. Veenstra het in het Haags dagblad over ‘een groep Vlaamse jongeren’ die in De Derde Ruiter ‘ronduit de vlag van het ‘neo-expressionisme’ voert en zowel naar v.O.'s ideeën als naar zijn dichterlijke uitdrukkingswijze teruggrijpt’. [Veenstra 1953] Gezien de zeer ostentatieve Bezette Stad-pastiche van Van de Kerckhove kon je de man overigens moeilijk ongelijk geven. Trouwens, toen hij dit schreef deed het er zelfs al niet meer toe. Het Derde Ruiter-experiment was al na enkele nummers spaakgelopen wegens gebrek aan geld en abonnees. De renegaten Van de Kerckhove en Brulin zouden in december 1953 terugkeren in de schoot van de moederkerk, Tijd en Mens.

In datzelfde jaar verschijnt ook Van de Kerckhoves volgende bundel, Veronica.⁺ De boodschap is niet echt gewijzigd, maar hier en daar duiken wel sporen van vermoeidheid en twijfel op. Een jaar eerder had de dichter nog tijdens een lezing verklaard ‘met onze ontroering een revolte en een blijdschap te [willen] brengen in de verkleumde treurnis van gemechaniseerde wreedheid’ [Van de Kerckhove 1969-1970:5], maar uit zijn gedichten kan afgelezen worden dat dit alles zich dreigde te voltrekken met de krampachtigheid waarmee ook de humanitair-expressionisten hadden moeten afrekenen toen hun eerste golf van enthousiasme voorbij was (cf. 2.5, 3.3-3.5). Roependen in de woestijn, dàt waren ze. Of zoals Van de Kerckhove schrijft, opnieuw in een als gedicht geversificeerd opstel: ‘In deze opstandige eenzaamheid leven wij, doder dan / voorheen, doch met de stuwende, onvernietigbare kracht / van ontsnapte gevangen die glazen schuiloorden bou- / wen in de uitgedroogde bedding van een stroom.’ [Van de Kerckhove 1974:165] Dat laatste beeld is, wellicht ongewild, heel treffend: voor iedereen zichtbaar houden ze zich schuil in een glazen bouwsel, maar ondanks deze gecultiveerde openheid en transparantie zitten ze dus eigenlijk, als outcasts, simpelweg opgesloten in hun eigen constructie. Enkele gedichten later staat er: ‘De kelk der mistige muren heeft ons, / bevrijdend, omsloten.’ [idem:170] De vrijheid zit dus niet alleen in de beperking, maar blijkbaar ook in de beschutting. Dat Veronica opgedragen is aan zijn zoon ‘Peter en zijn Moeder, hoop en evenwicht’ [idem:164] was dan ook geen toeval. De literatuur leek steeds minder belangrijk te worden voor Van de Kerckhove. De geborgenheid van het gezin en de actieve daad in het burgerleven hadden de plaats ingenomen van het gedicht. In het allerlaatste nummer van Tijd en Mens (1955) publiceerde hij zijn ‘Brief aan Niels’ en de goede raad die hij deze vriend wou meegeven laat aan duidelijkheid niets te wensen over: ‘niet het nekschot is een gevaar / niet de elektrische stoel / wel de geheimzinnige lamp / op een studeertafel’. [idem:201] Getheoretiseer was nooit aan hem besteed geweest, maar nu werd het zelfs zonder meer afgeraden. Een jaar later werd Van de Kerckhove benoemd tot adjunct-directeur van het Commissariaat-Generaal van wat later Expo 58 zou

24. Lindekens zelf beweerde overigens uitdrukkelijk dat hij geen neo-classicisme voorstond; dat was voor hem té abstract, te weinig met tijd en mens verbonden. [Lindekens 1951:4] Vormelijke exuberanties zoals die van Van de Kerckhove konden wellicht wél door de beugel, wanneer ze ondersteund werden door een krachtige en pertinente inhoud. Zo'n houding op zich was natuurlijk weinig modern(istisch) en dat geeft ook Joosten aan, wanneer hij nog een extra verschil vermeldt met de andere Tijd en Mens'ers: ‘ze [bij De Derde Ruiter, gb] hadden nooit echt afscheid genomen van het classicisme. Er bestond voor hen een ideaal mensbeeld buiten de concrete mens: ze hingen de utopie aan van een mens die zin kon vinden in een menswaardig bestaan. Uit Lindekens' betoog spreekt een sterke, in wezen traditionele moraal.’ [Joosten 1996:343]

+ een nieuwe Moens?

[p. 800]

worden. De volgende jaren werd hij helemaal opgeslorpt door het vele werk dat bij de voorbereiding van de wereldtentoonstelling kwam kijken. Zelf maakte hij de opening echter niet meer mee. Op 2 januari 1958 kwam hij in Duffel om het leven bij een verkeersongeval. Enkele dagen voor zijn dood had hij nog aan Raymond Brulez zijn toekomstplannen uiteengezet: ‘Werken, werken van 's morgens tot 's avonds. Mensen helpen. Trachten mij nuttig te maken. Meer niet.’ [in Brulez 1958] Enkele weken voordien was zijn bundel Gedichten voor een kariatide (1957) verschenen. De ‘Brief aan Niels’ stond helemaal vooraan. Ook deze gedichten werden gekarakteriseerd door een ‘expressionistisch humanitaire zegging’. [Wauters 1974:12] Met Van Ostaijen had dit nauwelijks nog iets te maken. Beweerde de dichter zelf niet dat hij en zijn Tijd en Mens-collega's ‘sinds lang met Van Ostaijen afgerekend’ hadden [Van de Kerckhove 1954:1] en dat hij zelf moderne gedichten bleef schrijven ‘[n]iettegenstaande Paul van Ostaijen’? [idem:2] Intrigerend(er) lijkt me het zinnetje dat hij hierop tussen haakjes liet volgen: ‘Wies Moens kent men niet’. [ibidem] Wou hij hiermee zijn eigenlijke bron aangeven? Zowel Raymond Brulez als Hubert van Herreweghen merkten terecht op dat de laatste gedichten van Van de Kerckhove veeleer aan Moens deden denken.^25. Daarmee wilden ze overigens zijn eigenheid niet ontkrachten. Vol piëteit jegens de overledene benadrukten ze ‘het sterk persoonlijk talent’ [Brulez 1958] en de ‘mannelijke, milde en humane stem’ [Van Herreweghen 1958] van de dichter. Toch stelt Van Herreweghen ook in deze context dat hij Van de Kerckhoves ‘poëzie meer gezien [had] als nabloei dan als vernieuwing’ [ibidem] en ook dat lijkt mij een correcte inschatting.

Het is opvallend dat de retoriek waarmee Boon, Wauters en Walravens over Van de Kerckhove geschreven hebben niet zo veel verschilt van die waarop men tussen pakweg 1920 en 1945 over Moens sprak. Zo schrijft Wauters: ‘Remy C. van de Kerckhove predikte de verachting voor lafheid en zelfzucht. Hij verkondigde de opstandigheid. Hij beleed de genegenheid voor vrouw en kind. Hij ijverde voor een konkreet gezuiverd samenzijn. Humane kommernissen vormden zijn poëtische inslag.’ [Wauters 1974:7] Het enige verschil lijkt te zijn dat de wereld intussen veranderd is en dat de naïviteit van Moens vervangen is door een wanhopig illusieloos humanitarisme. Een rechtstreeks gevolg van die veranderde, gebroken wereld was dat Van de Kerckhove voor de vorm van zijn gedichten (tijdelijk) bij de Berlijnse Van Ostaijen terechtkwam. Ondanks alle ‘“onrust”, “gloed”, “risico” en “avontuur”’-retoriek [De Geest 1991:3] streefde hij uiteindelijk immers een mimetische kunst na. De vloekende en woekerende chaos in zijn hoofd vereiste een ritmische typografie op het blad.^26. Dat hij zich daardoor de voor de hand liggende opmerking annex beschuldiging op de hals haalde dat hij een epigoon was, kwam wellicht niet eens bij hem op. Wauters schrijft dat Van de Kerckhove ‘weinig of geen aandacht [had] voor de potentiële poëtische mogelijkheden van een vers omdat het hem op de eerste plaats of zelfs uitsluitend te doen was om het authentiek, vrij en wild vastleggen van zijn eigen ervaringen en waarheid.’ [Wauters 1974:8] Dat die authenticiteit door een geleende vorm in diskrediet kon worden gebracht, kon de dichter zich waarschijnlijk niet voorstellen. In eerder traditionele poëtische milieus wordt de authenticiteit van sonnettenschrijvers toch ook nooit ter discussie gesteld, en zij maken gebruik van dé

25. Vergelijk: ‘zijn breed psalmodiërende poëzie is toch meer verwant met de bijbelse vrije verzen van Wies Moens en Achilles Mussche’. [Van Herreweghen 1958] En: ‘Wel bezit Remy C. van de Kerckhove een nawijsbaar geestelijk en poëtisch technisch verwantschap met een ander belangrijk Vlaams expressionistisch dichter der jaren 1920; ik bedoel Wies Moens, wiens persoon en werk ten onrechte in de vergeethoek zijn geraakt, om redenen die blijkbaar buiten het letterkundig gebied zijn te zoeken.’ [Brulez 1958]

26. Hier kan dan uiteraard gediscussieerd worden over de precieze betekenis van ‘mimese’. Joosten probeert uitvoerig en met goede argumenten aan te geven dat Van de Kerckhove juist anti-mimetisch is en dat dit hem bij uitstek tot een expressionist maakt. [Joosten 1996:335-336] Dat klopt ongetwijfeld, maar vertrekkend van de strikte woordenboekdefinitie (mimese = voorstelling van de werkelijkheid in een kunstwerk) hangt het er dus maar van af of je het afbeelden van de ‘geestelijke’ werkelijkheid mee opneemt in je mimesebegrip. De gedichten van Van de Kerckhove zijn juist humanitair-expressionistisch omdat ze een retorisch net iets aangedikte realiteit beschrijven. Hetzelfde geldt voor de humanitair/romantisch expressionistische schilderkunst: mensen en huizen zijn heel duidelijk herkenbaar en in een realistische setting voorstelbaar, alleen hebben ze scheve vormen en tamelijk dik aangezette rode neuzen. Vergelijk met wat Van Ostaijen in ‘Proeve van parallellen’ schreef over dit expressionisme: ‘men voelt deze pathetiese deformatie der objekten, liefst in een schuine ruimte geplaatst, als kosmies aan.’ In wezen was het echter niet meer dan ‘bloot ornamentaal’. [IV:270] Gedeformeerd anekdotisch realisme, dus.

[p. 801]

overgeleverde vorm bij uitstek. Dat Van de Kerckhove, vooral in de decennia na zijn dood, die clemente behandeling niet te beurt is gevallen, heeft veel, zo niet alles te maken met de status van experimenteel dichter die hem zeer expliciet werd toegeschreven - onder meer door Walravens. [Walravens 1950] Van een experimenteel dichter wordt verwacht dat hij zijn vorm zélf, zoekenderwijs, ontdekt. Van de Kerckhove was wel een zoeker, maar hij was niet op zoek naar de poëzie. Als de Vlaamse neo-expressionist bij uitstek, gebruikte hij het gedicht om getuigenis af te leggen.^27. Hij zag het als een romantisch uitdrukkingsmiddel in zijn zoektocht naar een nieuwe mens. Dat blijkt ten overvloede uit de slotverzen van zijn aan Jan-Albert Goris (Marnix Gijsen) opgedragen ‘Brief uit Vlaanderen’ waarmee zijn laatste bundel eindigt: ‘opnieuw sloot ik de ogen in eigen ledikant / om te dromen van een wandeling over de vijfde Avenue / zoekend de achtste straat / als naar een tweede scheppingsdag’. [Van de Kerckhove 1974:213]

Overigens was die nieuwe mens intussen wel degelijk gearriveerd, zij het niet in de uitvoering waarvan Van de Kerckhove altijd had gedroomd. Het was de⁺ laatste grote ontgoocheling van zijn leven geweest en hij wijdde er ook het titelgedicht van zijn laatste bundel aan: ‘gij hebt de tijd der smarten niet gekend,’ schreef hij aan de nieuwe generatie jongeren, toen ‘tussen Rijn en Don / was de dauw van verbrande volkeren / tranen van veraste volksverhuizingen’. [idem:204] Het was een niet te overbruggen kloof die in België geconsacreerd zou worden tijdens, o ironie, de wereldtentoonstelling Expo 58. Alle oorlogstrauma's werden er onder dikke lagen beton en asfalt begraven. Vrijheid en vooruitgang waren meer dan ooit de ordewoorden. En de weinige jongeren die ook daarvoor niets voelden, voelden zo mogelijk nog minder voor de apocalyptische wanhoop van een Van de Kerckhove. De dichters en critici die tijdens de oorlog hun beslissende adolescentiejaren hadden doorgemaakt waren door die oorlog getekend op een manier die jongeren die in 1940 nog kind waren zich onmogelijk konden voorstellen. Met de ethische accenten die Walravens, Bontridder, Cami en Van de Kerckhove voortdurend legden hadden zij niets te maken. ‘Ik heb me nooit het hoofd afgetobd met de zinloosheid van de wereld en met het gezoek naar iets nieuws om uit dat zinloze te geraken en ik ken onder mijn vrienden geen enkele die echte belangstelling heeft voor bijvoorbeeld sociale of politieke aangelegenheden,’ aldus Walter Korun (^o1931) [Korun 1955:87] en die houding tekende wel meer jongeren. Hoewel hun experimenteerdrift op de vanzelfsprekende belangstelling van Walravens kon rekenenen, bleef ze hem in dat opzicht altijd fundamenteel vreemd. Ondanks het feit dat ze in zovele opzichten radicaal tegenover elkaar gestaan hadden en ook toen nog stonden, waren Walravens en Westerlinck op dat vlak eigenlijk meer met elkààr verwant dan met jonge dichters als Gust Gils of, zoals de progressieve spellingcode het toen voorschreef, karel du bois.^28. Du Bois en Korun hadden in 1953 het gratis stenciltijdschrift taptoe opgericht en daarmee hadden ze meteen de nodige aandacht losgeweekt. Het waarschijnlijk door Korun (aangeduid als ‘k’) geschreven manifest was geen strikt poëticaal statement, maar het straalde wel de cynisch-baldadige sfeer uit die het blad in zijn korte bestaan zou blijven kenmerken. De auteur droeg het nieuwe tijdschrift onder meer op ‘aan de vrede-

27. Zo kan wellicht ook de titel Veronica geïnterpreteerd worden: zoals haar doek getuigenis aflegde van het lijden van Christus, zo ook wil de dichter getuigenis afleggen van het leed in de wereld.

+ een nieuwe generatie? taptoe

28. En hier moet dan meteen als relativering opgemerkt dat Gils in 1924 geboren werd en dat hij in dat opzicht dus een generatiegenoot van Walravens (^o1920) en Van de Kerckhove (^o1921) was.

[p. 802]

lievende zuidkoreanen / aan onze troepen te velde / aan de helden die hard roepen / aan de kommunisten die niet in picasso geloven / aan picasso die niet in de kommunisten gelooft / aan de heilige geest die jozef horens paste / en aan het doodarm vlaanderen / aan mac carthy / aan alle clowns van de wereld / aan stalin / aan al degenen die op tijd gestorven zijn / [...] / aan de zwarten / en aan de witten / aan de blanken / en aan de negers / en aan de groenen ook misschien / maar dan onder voorbehoud / omdat ze niet van de partij zijn / en aan jezus kristus omdat ook hij zich illusies maakte’. [Korun 1953a] Die illusies leken zij zich alvast niet meer te maken: rechts, links, gecollaboreerd of in het verzet geweest, communist of communistenjager... zonder enig ideologisch onderscheid wordt zowat iedereen hier op een hoopje gekeerd. De auteur leek zich voorbij goed en kwaad te bevinden,^29. maar er spreekt toch vooral een grote ontgoocheling over the ways of the world uit deze tekst. Ondanks het mededogen met de slachtoffers van ‘clowns’ als Stalin of McCarthy, lijkt de boodschap te zijn dat iedereen bedrogen wordt en, afhankelijk van de ideologische mode van het moment, zelf bedrieger kan worden. ‘Het is een opdracht met bittere nasmaak,’ oordeelde Boontje goedkeurend in Vooruit op 3 oktober 1953 [Boon 1997:413], maar veel meer directe maatschappelijke commentaar zou het blad niet meer brengen. De ‘zinloosheid’ waarover Korun het twee jaar later zou hebben (cf. supra) was blijkbaar zó vanzelfsprekend dat hij het niet nodig achtte er verder nog woorden aan vuil te maken. Als zovele romantische jongeren voor en na hem probeerde hij te leven van en voor de kunst en de liefde. Dat vond Boon op zich wel sympathiek, maar nóg sympathieker was hem het taptoe-feuilleton waarin de redacteurs de vloer aanveegden met literaire coryfeeën als Maurice Roelants en Urbain van de Voorde. Het bracht hem ertoe het blad ‘revolutionair, en zelfs anarchistisch’ te noemen. [idem:552] Alvast wat de literaire prestaties in de eerste twee nummers betreft was dat wat overdreven. In het ‘avondgebed’ dat Korun in nummer één liet afdrukken stonden sentimenteel-pathetische liefdesverzen als ‘en hoop in de toekomst lieve / laat de noodklok van je verlangens loeien in de mist van het heden / aan de andere zijde van deze nacht begint immers ons leven.’ [Korun 1953b] En ook zijn compaan Du Bois maakte vooralsnog weinig indruk met gewild poëtische overwegingen als ‘de vrouwen in weeën / met ogen als zeeën / zij kreunen het lied van de dood’ [Du Bois 1953a] of ‘meisje heb je aan de nacht gevraagd / nooit de dag meer wakker te woelen?’ [Du Bois 1953b] Het blad zou, kortom, allesbehalve voor zijn bijdrage tot de vaderlandse poëzie herinnerd worden, ware het niet dat in nummers drie en vier plots een poëticale discussie uitbrak waaraan zowat alle belangrijke Vlaamse dichters van het moment zouden deelnemen. En weer was Paul van Ostaijen in zekere zin de inzet van de polemiek.

In een zoveelste confrontatie tussen iconoclastische jongeren en behoudsgezinde(re)⁺ ouderen, had Johan Daisne in een open brief in taptoe nummer drie zijn ‘[w]aarde vrienden’ opgeroepen zich niet in te laten met het soort experimentalisme dat ‘meestendeels neerkomt’ op ‘nihilisme in de zin van chaotisme; [...] van obscurantisme want de nieuwlichters zijn veeleer duisterlingen, ‘op...lichters’, waarvan het verblindend vuurwerk meestal niets dan een gemakzuchtig en verwaand gebrek aan kennen en kunnen moet verbergen’. [Daisne 1954a:1] Een woordspeling die de jongeren voorzeker in het verkeer-

29. Dat leek ook Boon te vinden, die erg onder de indruk was van een verhaal dat Korun in taptoe publiceerde, geschreven vanuit het standpunt van een verkracht meisje. ‘[I]k geloof dat men zelden hier bij ons zo kalm, zo zonder de minste schroom, een dergelijk onderwerp heeft aangesneden. Het is noch met genoegen, noch met weerzin geschreven, het is zelfs niet eens immoreel te noemen. Koud, nuchter, vertelt Korun [...] En ik zoek vruchteloos naar het woord, dat dergelijke houding tegenover de moraal van deze tijd omschrijven moet. A-moreel? Daar begint het op te lijken, als men door a-moreel de houding wil kenschetsen van mensen, die totaal het begrip hebben verloren omtrent wat wèl of nièt door onze gangbare moraal wordt voorgeschreven. Misschien onbewust - maar ik geloof zeer wel bewust - heeft Korun in deze schets een schrille tekening gegeven van een toestand waaraan totnogtoe weinig aandacht werd geschonken.’ [Boon 1997:496] Dat deze ‘amorele’ houding voor Korun zelf niet gelijk stond aan nihilisme blijkt uit deze scherpe uitval in een essay uit De Kunst-Meridiaan: ‘wie is niet verontwaardigd over de leugen van de mensen die in de moderne dichter een nihilist zien en hem onder die vlag willen doodmaken: er is een harde en heldere lyriek in de moderne gedichten aanwezig (prachtige liefdeslyriek heel dikwijls) en wie dat voorbij ziet heeft een waterhoofd’. [Korun 1955:88]

+ taptoe contra Daisne

[p. 803]

de keelgat zou schieten, dat ‘op...lichten’, maar wat de deur helemaal dichtdeed voor hen was de manier waarop hij zichzelf van het oude zak-label dacht te kunnen vrijwaren door zich te beroepen op zijn eigen bijdrage tot de revival van Van Ostaijen waardoor zij allen zich nu lieten inspireren: ‘Beschouwt me nochtans niet als een anti-fanaticus. Tijdens de bezetting heb ikzelf als eerste weer een lans voor Van Ostaijen gebroken, in een lang opstel dat een gans en apart nummer van Klaverdrie vulde. Ik stond daar zo goed als alleen mee, want de nieuwste generatie zat nog in de kluiten. Maar wat ik toen verdedigde was de oogst van Van Ostaijen's experiment, terwijl de jongeren thans willen overdoen wat uitgebloeid is.’ [ibidem] Daisne verwijst hier naar het essay ‘Het eeuwige wonder der poëzie’ waarin hij Van Ostaijens late gedichten bejubelde als de perfecte synthese van gedachte, gevoel en vorm, maar waarin hij ook toen al had betreurd dat de dichter door zijn voortijdig overlijden het stadium van het experiment niet had kunnen ontgroeien (cf. 5.1). En die laatste gedachte werkt hij hier verder uit: ‘Heus, zoals R. Herreman nog onlangs herhaalde: moest Van Ostaijen leven, hij zou al lang dat klassicisme [...] hebben bereikt via zijn experimentele begin.’ [ibidem] Dat Daisne bij deze brief gedichten voegde waarin kwatrijnen voorkwamen als ‘Er was muziek, er was dans... / Vergeef, o jeugd, de onbekwame! / Hij wenst je nog een goed examen, / vanuit zijn boek, die oude schans’ [Daisne 1954b] kunnen ze bij taptoe alleen maar als een sarcastische grap beschouwd hebben: Johan Daisne, trouw medestrijder van Paul van Ostaijen! Ook dat hij zijn open brief verder omschreef als ‘een bijdrage tot een beter begrip van een uit zichzelf heldere zaak [...] die wordt bedreigd met vertroebeling in onze Vlaamse letteren van 't ogenblik’ en dat hij, als afscheidsgroet, zijn jongere collega's veel succes wenste ‘met schone, menselijk-goede arbeid’ [Daisne 1954a:2] heeft de gemoederen bij die jongeren waarschijnlijk niet verzacht. Met ‘menselijk-goede arbeid’ had hij misschien nog bij Walravens kunnen aankomen, maar niet bij de (alweer) nieuwe generatie die zo'n uitspraak alleen maar met de nodige ironie uit de pen zou krijgen. Het liet zich dan ook aanzien dat er heftig gereageerd zou worden. Vreemd genoeg deden Walter Korun, Karel du Bois en hun vriendin-redactiesecretaresse Janine Fontaine dat niet zelf. Ze nodigden oudere, intussen al ‘gevestigde’ experimentelen of vernieuwers als Burssens, Boon, Claus, Walravens, Bontridder, Van de Kerckhove, Wauters, Cami en Vinkenoog uit om te reageren. Het leek wel alsof ze bang waren van het (alle verhoudingen in acht genomen toch wel relatieve) zwaargewicht Daisne en ze dus gezagsargumenten nodig hadden van auteurs die inderdaad ook enig gezag hadden. En achteraf gezien was dat misschien wel een correcte inschatting. Daisne mocht dan inderdaad een behoudsgezinde man zijn die niet zag dat zijn zelf-geproclameerde ruimdenkendheid nergens op gebaseerd was, de ‘nieuwe’ poëzie die onder meer in taptoe verscheen leverde de traditionalisten en andere neo-classici soms al te makkelijke munitie. Van Ostaijens ‘geest’ was intussen zo alomtegenwoordig dat er inderdaad een heel stel dichters waren opgestaan die opnieuw het warm water aan het uitvinden waren en intussen, inderdaad Van Ostaijens (Berlijnse) experimenten aan het overdoen waren, zonder meer. Het gedicht van Karel du Bois (‘witte vrouwen zonder sekse spoken / dwalen midden donker grijze stegen tegen / vallen van de avond op de wallen vallen / van de baren

[p. 804]

dieper dan de zee maar /...’ [Du Bois 1954]) dat in het taptoe-nummer aan de brief van Daisne voorafgaat, is inderdaad weinig meer dan een imitatie van ‘Maskers’ of ‘De Moordenaars’ uit De Feesten van Angst en Pijn. Daarover gingen de in nummer vier afgedrukte reacties echter niet. Afwisselend zeer ernstig en lacherig-sarcastisch leverden de aangeschreven auteurs stuk voor stuk een verdediging van de moderne poëzie. Alleen de grootste onder hen, Hugo Claus, voldeed in dat opzicht bepaald niet aan de verwachtingen.

Gaston Burssens maakte nauwelijks enkele regels vuil aan de hele kwestie, maar hij slaagde er wel feilloos in de door mij zonet geciteerde Daisneverzen genadeloos tegen de auteur zelf te gebruiken. Ironie was ook hier zijn enige wapen. Van Ostaijen zou zeer zeker ‘zijn klassieke onbenulligheid’ opgeofferd hebben aan ‘de klassieke schoonheid van Daisne’. [Burssens 1954] Marcel Wauters ging in op de kern van de zaak: wat is ‘experiment’ en waarom is het voor deze generatie zo belangrijk? Zijn antwoorden zijn - net als zijn Van Ostaijenessay in Tijd en Mens (cf. 5.3) - schijnbaar warrig en naast de kwestie, maar juist daarin schuilt hun eigenlijke pertinentie. ‘Een dichter leert niet, hij is onwetend (inderdaad J.D. heeft gelijk),’ schrijft hij dan en dààr is het hem om te doen: aan te geven dat een dichter onmogelijk volgens ‘klassieke’ regels kan schrijven, omdat hij zichzelf en de lyriek bij elk gedicht opnieuw moet uitvinden. [Wauters 1954:2] Schrijven ‘in navolging’ van eender wie - Van Ostaijen of Goethe - heeft dan ook geen zin, aangezien de dichter zijn eigen parcours moet bouwen en volgen. [ibidem] Ook Albert Bontridder benadrukte dat poëzie niets met voorgeschreven regels en nagestreefde eeuwigheidswaarde te maken kan hebben. Immers: ‘de enige weg naar de poëzie is het besef van haar onbereikbaarheid.’ [Bontridder 1954] Nog een andere Tijd en Mens'er, Maurice D'Haese, zond een waar traktaat in, waarin hij aan de hand van verzen van Wauters, Du Bois, Van de Kerckhove en Cami trachtte aan te geven op welke originele beeldende manier zij te werk gingen en hoe bij hen - zeer in tegenspraak tot bij Daisne - ‘vorm en rythme [...] aan het beeld zelf gebonden zijn en niet aan maten, voeten, rijmen en andere prutsen.’ [D'Haese 1954:3] Verloren zoon Remy C. van de Kerckhove ontkende dat de invloed van Van Ostaijen bepalend was voor de Vlaamse moderne dichters (cf. supra) en toonde zich - zijn eigen ernst en toewijding getrouw - bijzonder ontgoocheld door de suggestie van Daisne als zouden de modernen louter snobistische tafelspringers zijn. [Van de Kerckhove 1954] Jan Walravens, hier in zijn hoedanigheid van part-time psychoanalyst, vroeg zich af hoe het mogelijk was dat Daisne, de eigengereide romanvernieuwer, nu plots de jongeren de vrijheid ontzegde die hij zelf tien jaar eerder had opgeëist. Walravens hield er dan ook rekening mee dat deze open brief ‘een “Vaarwel van Johan Daisne”’ was. [Walravens 1954c] Cami trachtte vooral enkele inconsequenties in Daisnes redeneringen te ontmaskeren; over Van Ostaijen laat hij zich niet uit. [Cami 1954b] Boon stuurde een oude radiolezing in over de moderne Vlaamse poëzie, waarin hij de Nederlandse luisteraars vooral wees op de tijdgebondenheid van die poëzie. Hoewel hij dit dus niet bedoelde als antwoord op Daisne, ‘bewijst’ Boon alleen al door dit aspect te benadrukken dat diens bewering dat ze simpelweg een oud experiment herhaalden, naast de kwestie was. [Boon 1954c] Over Van Ostaijen wordt ook hier overigens met geen woord gerept. Meridiaan-redacteur Pieter de Prins

[p. 805]

trachtte Daisnes argumenten grondig te weerleggen. Hij wees onder meer op het belang van ‘een nieuwe conceptie van het leven’ die volgens hem voor de nieuwe poëzie veel bepalender was dan de vormvernieuwing waar Daisne het over had. [De Prins 1954:1-2] Van Ostaijen kon door de nieuwe dichters overigens lang niet over de hele lijn gevolgd worden. De ‘waarde van het beeld’ had hij hen geleerd,^30. maar met zijn opvattting dat poëzie slechts ‘een muzikaal woordenspel’ is konden zij - gezien de nieuwe tijd - onmogelijk instemmen. [idem:2] Dat Van Ostaijen een van de ‘wortels’ van de moderne poëzie-‘boom’ was, kon of wou De Prins echter niet ontkennen. [ibidem] Meer nog: Daisnes bewering als zou Van Ostaijen zélf een classicist geworden zijn, hoonde hij weg. Dat Van Ostaijens poëtische vriend en erfgenaam Burssens aan hun zijde meestreed, bewees het ongelijk van Daisne afdoende, vond hij. [ibidem] Ook de andere Meridiaan-redacteur, Erik van Ruysbeek, ging diep op de aangeroerde kwesties in en ook hij verwees naar Van Ostaijen die - zo gaf hij aan - met zijn ‘woordkunst’-definitie onvermijdelijk was geworden in dit soort discussies. [Van Ruysbeek 1954:2] De jongeren volgden hem echter niet blindelings na, ze beseften gewoon net als Van Ostaijen, dat enkel via de weg van het ‘taalmirakel’ poëzie kon worden geschreven. ‘De traditionele Vlaamse poëzie’ was voor Van Ruysbeek dan ook ‘geen poëzie’, maar een ‘min of meer menselijk-ontroerende mededeling.’ [ibidem] Geheel conform zijn eigen gematigde modernisme (cf. supra) gaf hij aan dat hij niet per definitie tegen het eindrijm was, ‘indien het werkelijk organisch is’. [ibidem] Ook op dat vlak gebruikte hij dus Van Ostaijaanse termen. Hoewel Jos Murez redacteur was van Het Antenneke - het blad waarvan de redacteurs zichzelf expliciet ‘[g]elijk de Fonteiniers’ wilden opstellen als ‘bescheiden en realistische jongens’ [geciteerd in Boon 1997:587] - trok ook hij, als neo-classicist, van leer tegen neo-classicist Daisne.^31. Hij was er immers van overtuigd dat de jongeren Gijsen, Verbruggen, Moens en ‘de enkele parels uit het experimentele werk van Paul van Ostaijen’ zouden evenaren. [Murez 1954:2] Daisnes antwoord in het volgende nummer van taptoe verrast niet echt in deze context. Hij zag in de reacties al zijn stellingen bekrachtigd: met experimentelen valt niet te spreken, hun hoofd zit vol chaos en dat willen ze zelf zo (‘zij hebben immers [...] de redeloosheid tot muze verheven’ [Daisne 1954c:1]).

Hoewel hij beweerde alle reacties ‘heel aandachtig’ gelezen te hebben [ibidem] en hij bij zijn oordeel bleef dat de zogenaamd nieuwe poëzie niet veel meer was⁺ dan ‘laat-expressionisme’ [idem:2], moet hij toch vreemd hebben opgekeken bij de bijdrage van Hugo Claus. Daisne was waarschijnlijk zó zeer verrast door wat hij daar te lezen kreeg, dat hij vergat deze tekst voor zijn eigen kar te spannen. Wat Claus in ‘Over een woord’ deed, immers, was niet meer of niet minder dan een openlijke desavouering van alle oppervlakkige gepraat dat rond de nieuwe dichtkunst gebrouwen werd. Claus begint er zowaar van te doceren; het woord ‘experimenteel’ was door de Nederlandse schilders en schrijvers vanaf 1949 gebruikt om zich af te zetten tegen hun voorgangers, maar door het inflatoire gebruik van de term had het volgens hem intussen elke betekenis verloren. ‘Experimenteel werd elke vorm, elke gedachte, elk gevoel waarmee zij [de critici] (lui, onbekwaam) niet onmiddellijk vertrouwd waren. Ter afwisseling dienden de woorden: nihilisme, Van Ostaijen, dadaïsme, existentialisme, enz.’ [Claus 1954] De al te makkelijke dichotomie experimenteel-klassiek was vol-

30. Gezien wat vooral in Tafelronde-kringen en later ook nog door, bijvoorbeeld, Speliers zou worden geschreven over het anti-beeldkarakter van Van Ostaijens poëtica (cf. 5.4 & 6.1).

31. Zie hierover ook [Boon 1997:593].

+ Claus ❤ Von Platen

[p. 806]

gens Claus niet alleen weinig accuraat, ze kwam hem - twee jaar eerder door Walravens nog omschreven als een auteur ‘gekenmerkt door het hardnekkigste modernisme’ [Walravens 1952a] - intussen eigenlijk gewoon de strot uit. Het woord ‘experimenteel’ had afgedaan. ‘Wie dit niet merkt en nog verder in slagersstijl met de woorden existentialisme, Van Ostaijen, dadaïsme, experimenteel aankomt wanneer het bijvoorbeeld uw dienaar betreft, beschouw ik als een windbuil, een geestelijk minderwaardige.’ [Claus 1954] Had Daisne dit nu toch maar wat beter gelezen! Had hij gelijk een extra argument om te beweren dat alleen de term neo-klassiek dienst kon doen bij de omschrijving van goede poëzie. En dan kende hij de brief over de alexandrijnen en Von Platen nog niet die Claus aan Walravens geschreven zou hebben [Wildemeersch 1996a:162] en wist hij nog niet dat het maniëristische gedicht ‘Thuis’ dat in de zomer van 1954 in Podium was verschenen onder de naam Thea Streiner eigenlijk óók van Claus was. [idem:159] Claus had duidelijk zijn buik vol van het bloedeloos geëxperimenteer en de wereld mocht het weten. Dat blijkt ook uit de waarschijnlijk uit dezelfde periode daterende ‘Brief aan een dichter over het vormen van een behoorlijker gedicht dan het aan Tijd en Mens ingezondene’. In deze wellicht nooit verstuurde brief aan spontane inzender Edwin Vonck maakt Claus zich vrolijk over alle onbeholpenheden en tics die de suite ‘Nachtstad’ van deze would be-experimenteel tot een typisch specimen van de door hem zo gelaakte neo-vernieuwende school maakten. Met, afwisselend, superieure ironie en didactische overtuigingskracht probeert hij de debutant op zijn fouten te wijzen en suggesties aan de hand te doen om zijn werk te verbeteren.^32. Bewijzen deze acties uit 1954 dat Claus zich distantieerde van zijn vroegere collega's én van zijn ‘model’ Van Ostaijen? Ja en neen. Het is duidelijk dat de gemakzuchtige epigonen van de ‘experimentele’ poëzie hem irriteerden. Uit de brief aan Vonck blijkt echter dat hij zich vooral ergerde aan de in deze poëzie gebruikte clichés, die uiteindelijk geacht werden te verdoezelen dat het hier nog steeds heel vaak ouderwetse en al te sentimentele en expliciete belijdenislyriek betrof. ‘Bekijkt u onze gezamenlijke arbeid, geachte Heer V.,’ schrijft hij aan Vonck nadat hij vers per vers herschreven heeft, ‘dan merkt u dat het gevoel niet meer in het rond en vingerdik gesmeerd ligt, maar tussen de geledingen zit en er teder rondkruipt.’ [Claus 2000:47] Een goed gedicht (modern of niet) is suggestief en subtiel. In dat opzicht was Claus' opvatting dus niet veranderd. Integendeel. Het leek er alleen op dat ze opnieuw moest worden scherpgesteld omdat allerlei jeugdige en minder jeugdige onverlaten totaal naast de kwestie aan het ‘experimenteren’ waren. In dat opzicht is het niet zonder belang dat de snelcursus poëzie die Claus aan Vonck geeft een beschrijving van het gedicht bevat die erg verwant is met de organisch-associatieve opvatting die Van Ostaijen in dat opzicht koesterde: ‘In uw gedicht is niet de rush te vinden, de dwingende opeenvolging en beweging in het beeld en het woord die een goed gedicht op en af rollen, in - en uitschuiven, van een begin tot een einde brengen in haltes, vervlugde cirkels, ontknopingen.’ [idem:44, cursivering gb] Claus laat waarschijnlijk net iets meer zijstappen en dwarsverbindingen toe dan Van Ostaijen, maar ook hij gaat heel duidelijk uit van een bepaalde formele noodzaak die aan het gedicht een vanzelfsprekend naturel én, bijgevolg, de gepaste leessnelheid bezorgen. Het gedicht van Vonck was langdradig, redundant en miste een dwingend ritme. Dezelfde onkunde irriteerde Claus op het vlak van de literaire kritiek. Hij had zeer grote

32. ‘Ik denk dat ik uw gedicht beter heb gemaakt,’ schrijft Claus op het einde. ‘(Die pretentieuze houding heb ik van mijn grootvader meegekregen, hij is inspecteur van katholieke scholen.)’ [Claus 2000:48]

[p. 807]

problemen met het gemakzuchtige gegoochel van critici die liever met allerlei ismen strooiden en het vertikten zelf een tekst grondig te lezen en te interpreteren. In plaats van kritische dooddoeners en oppervlakkige op-de-kar-springerij wou Claus dat zijn eigen werk naar waarde werd geschat en dat het (dus) volgens zijn eigen premissen werd bekeken en beoordeeld. Vergelijkingen met welke ‘hippe’ stroming of auteur dan ook (dada, Van Ostaijen, existentialisme) stonden zo'n receptie alleen maar in de weg en moesten dus met veel retorisch geweld ontmoedigd worden. In zekere zin bevond hij zich nu in de positie waarin Van Ostaijen zich bevond toen het expressionismedebat uitbrak (cf. 2.3): terwijl hij zelf geëvolueerd was in een heel andere richting, hadden de dappersten en snelsten onder zijn tijdgenoten zijn vorige ‘standpunt’ bijgehaald, waardoor hij nu voortdurend geconfronteerd werd met kritische stemmen die hij zelf niet langer accuraat achtte. Dat hij van de weeromstuit het classicisme begon te bezingen en beoefenen was echter niet alleen het gevolg van de allergische reactie die de hele experimentele hype bij hem had opgewekt, het lag ook helemaal in zijn aard. Het was ook niet iets dat zich pas in 1954 begon te manifesteren. Uiteindelijk waren ook Een huis dat tussen nacht en morgen staat en, vooral, tancredo infrasonic veel gevarieerdere bundels dan de (hetzij positief, hetzij negatief) op het eenduidige experiment gefixeerde critici hadden gemerkt.

Als Daisne kennis had kunnen nemen van deze brieven en dit gedicht zou hij ze uiteindelijk dus toch niet voor eigen gebruik hebben kunnen inzetten. Wat Claus de zogenaamd progressieve jongeren en critici au fond verwijt is immers niet dat ze té experimenteel zijn. Ze zijn het te weinig. Ze hebben gewoon slaafs het ene isme (neo-classicisme) verruild voor een ander (experimentalisme, atonalisme...), zonder hun eigen weg te gaan en voor zichzelf uit te maken waaraan een gedicht zou moeten voldoen. Op het eind van zijn brief aan Vonck schrijft hij: ‘Herreman fronst de wenkbrauwen? Is dat geen voldoening? Daisne zegt dat gij op een gevaarlijk pad zijt, het existentialisme, het nihilisme nabij? Verheug u.’ [idem:48] Claus was dus allerminst bekeerd tot de (Vlaamse) klassieken. Hij bevond zich simpelweg voorbij de tegenstelling modern-klassiek. Net zoals Picasso het zich na zijn kubistische periode kon permitteren om plots ‘gelijk Ingres’ te gaan schilderen [IV:112] zonder dat dit een terugval in het neo-classicisme zou impliceren, zo ook had Claus voor zichzelf de vrijheid verworven alle stijlen door elkaar te gebruiken (cf. 6.1).

Claus stond lang niet alleen met zijn voorbehoud bij het werk van de neo-experimentelen. Ook Boon formuleerde zijn bedenkingen (cf. 5.4) en Rutten zag in⁺ 1957 veel mode en weinig poëzie: ‘Er is achternadraverij, wat reeds verloren moeite is; er is ook achternadraverij, die onmiddellijk in het ijle, het niets verzinkt.’ [Rutten 1967:126] Het schrijven van experimentele poëzie was een mode geworden, een bewijs van moderniteit én een ideaal vehikel om zich te verzetten tegen ouders en opvoeders. Wat lang haar en het gitaarspel waren voor de generatie die opgroeide met The Beatles en Bob Dylan, waren de moderne poëzie en de bebop voor wie jong en radicaal was in de jaren vijftig. Bloemlezingen als nieuwe griffels, schone leien en waar is de eerste morgen? versterkten het groepsgevoel nog. Van de Nederlandse anthologie waren er na elf maanden al 27.500 verkocht. Bijna allemaal jongeren die - te midden de neurose en algehele doelloosheid van de koude oorlog en de nog altijd zeer beperkte bewegingsvrijheid

+ de neo-experimentele rage (1)

[p. 808]

in de Lage Landen - droomden ‘van de ruimte van het volledig leven’ [‘ik tracht op poëtische wijze’, Lucebert 1966:75] en die heftig jaknikten toen ze van Lucebert vernamen dat voortaan ‘de hete ijzeren keel / der ontroerde beulen muzikaal [zal] opgengaan.’ [‘school der poëzie’, idem:46] En heet en van ijzer was hun keel zeer zeker, maar wat eruit kwam toen ze openging was helaas lang niet altijd muzikaal. Het schrijven van poëzie werd wel eens verward met het uitzieken van een verlate puberteitscrisis en de versverworven vrijheid om het woordspel voorrang te geven boven de woordenboekbetekenis leidde niet zelden tot slecht experimenteel gecamoufleerde aftelrijmpjes: ‘als ik weerkeer / uit je lichaam / bietje batje boe / zijn de tralies toe / opnieuw,’ dichtte Pieter Aerts in zijn ‘Werkelijkheidsboogie’. [Aerts 1955:106] De vaak hulpeloze ontdekking van de seksualiteit viel bij deze generatie samen met de vrijgeleide het lichamelijke ook in de poëzie te exploreren, wat bij de jonge Hugo Raes (^o1929) leidde tot onbeholpen verzen als: ‘Ik pluk uw tepels uit / en nijp roerend aan uw / mij niet eigen dingen’. [Raes 1954:24] Het had er alle schijn van dat voor deze woordkunstenaar ook de woorden nog geen ‘eigen dingen’ waren geworden. Eigenlijk was dit nog altijd ‘gewone’ belijdenispoëzie, maar de gebruikte beelden en, vooral, de behandelde onderwerpen waren in de Vlaamse poëzie ongekend. In het lange ‘Nachtwacht’ uit Raes' debuut jagen en gejaagd worden treft in dat verband een opvallend prozaïsche strofe over de uitvoering van een abortus: ‘let goed op het bloed / als er teveel is verwittig iemand / polsuurwerk wijst halfdrie / kleine tikjes venijnige ruitertjes tegen mijn slaap / als nu haar bloed niet (hopelijk niet) / rielend uit de schaamlippen vloeit / ontsnapt en naar buiten loopt.’ [idem:13] Het experiment was dus nog lang niet voorbij, maar met het exploreren van de poëzie had het niet altijd even veel te maken (cf. infra). Raes was het overigens vooralsnog vooral te doen om de weergave van een verhevigd levensbesef; gedreven door de angst die ook spreekt uit de titel jagen en gejaagd worden en wat hij zelf in een interview ‘de dreiging en de nabijheid van de waanzin’ heeft genoemd, trachtte hij in zijn teksten een spanning op te wekken en die op de lezer over te dragen. [in Gysen, Leus, Weverbergh & De Wispelaere 1969:23] In zijn tweede bundel afroeuropees zou hij dat veelal via korte, soms verhalende vignettes proberen. Het erotische en, in een Vlaamse context halverwege de jaren vijftig, wellicht ook als aberrant beschouwde kwamen hem hierbij uitstekend van pas: ‘kijk een erotisch kwartet een / lesbische seance voor 2 goddelijke perverten / met kompas en sextant in de hand / misschien lijdt u aan beriberi / de orkaan die in een klein huis woedt / vormt een nederzetting van grotten op palen / en in de vallei van gwendydd - witte dag - / leeft de holenbeer’. [‘Geschiedenis voor Angus I’, Raes 1957:39] De combinatie van ‘beschaafd/gecultiveerd’ & ‘primitief/gepassioneerd’ die ook in de titel van de bundel zit, komt opmerkelijk genoeg ook voor in de passage die Raes over Van Ostaijen schreef, in een voor een Franstalig publiek bedoeld artikel over Hugo Claus. Van Ostaijen, ‘[d]oté d'un sens critique très aigu, [...] racheta parfois en librairie l'édition complète d'un recueil poétique, pour en brûler tous les exemplaires.’ Waar Van Ostaijen hiervoor het geld gehaald zou hebben en waar Raes deze apocriefe anekdote oppikte wordt er nergens bijverteld, maar dat deze actie als voorbeeldig gedrag gecatalogeerd stond bij de jongeren in de jaren vijftig blijkt uit de zin die meteen volgt op die over de boekverbranding: ‘Il a été vraiment et pleinement

[p. 809]

le précurseur de la moderne poésie avant-gardiste en Hollande et dans les Flandres.’ [Raes 1956:136]

Tijd en Mens dreigde intussen een parodie van zichzelf te worden. De nummers lieten steeds langer op zich wachten en wanneer ze dan toch verschenen,⁺ bevatten ze geen belangwekkende ontdekkingen maar vertaalde teksten van ‘oude’ modernisten als Paul Klee of Walter Gropius. Hoewel Hugo Claus voorbehoud had aangetekend [Joosten 1996:453, 462], werden in nummer 23 van het blad zelfs zogenaamd experimentele verzen van de tot dan toe erg traditioneel dichtende Jan Schepens afgedrukt. Schepens had zich als mede-initiator van het jongerendebat weliswaar duidelijk voor de vernieuwing van de Vlaamse poëzie uitgesproken (cf. 5.2),^33. maar niemand verwachtte dat hij die ook zelf zou hebben willen forceren. Zijn in alle opzichten tweedehandse bijdrage ‘Zang - en fluitoefeningen’ kwamen in de zomer van 1955 sowieso al bepaald belegen over.^34.

laat mij nog gras zijn  gruis   zijn grind

opstandeling   verstandeling vondeling

kind

nog kind te zijn

spelend met de woordenknikkers

kijkend wat in de buik der woordenpoppen steekt

vingerstrelend in de haren van het gras

pulkend aan de neus van alle raadsels

likkend aan de confituur van de zinboterhammen

[Schepens 1955:112, cursivering gb]

Deze onhandige mix van Van Ostaijenthema's en Brunclairbeelden wekte uiteraard zowel lachlust als frustratie op bij de nieuwlichters die door Tijd en Mens waren geweigerd. Paul Snoek, bijvoorbeeld, had het in het nieuwe jongerenblad gard-sivik met onverholen ironie over ‘een mijlpaal in de geschiedenis van de modernistische vlaamse poëzie’ [Snoek 1956b:32] en hij benadrukte dat deze publicatie hem eens te meer met de neus op de feiten had gedrukt: Schepens was en bleef zijn leermeester. [idem:33] Dit nauwelijks verholen cynisme was niet onbegrijpelijk. Snoek had al erg jong geprobeerd om zelf naam te maken als dichter, maar was door hét modernistische cenakel bij uitstek keer op keer geweigerd. Het moet bepaald wrang geweest zijn om te zien dat een arrière-gardist als Schepens wél werd toegelaten. En hoewel Jan Walravens in waar is de eerste morgen? (1955) naast de peetvaders van de beweging (Gezelle, Van Ostaijen en Burssens) en de Tijd en Mens'ers ook jongeren als Gils, Snoek, Van Ruysbeek, De Roover, Durant en Du Bois had opgenomen, gingen links en rechts toch stemmen op van auteurs die de positie van Walravens betwistten en dus ook zijn visie op de moderne poëzie. In het zesde en voorlaatste nummer van taptoe beweerde ene Rud Sondag - volgens Joosten een pseudoniem van Korun [Joosten 1996:524, noot 145] - dat zowel de kritiek als de experimentele poëzie in Vlaanderen moesten onderdoen voor de Nederlandse. [Sondag 1954:1-6] Zelf probeerden ze er in het blad alles aan te doen om de nieuwe generatie een forum te geven. Waar ze vroeger relatief

+ de nadagen van Tijd en Mens

33. Wildemeersch wijst in dit verband ook op Schepens' eerdere rol als initiator van de nrb Vlaanderen-reeks tijdens de oorlog, waarin onder meer de bloemlezing Heksenketel verscheen. Hier werd ‘een schuchtere poging tot vernieuwing [ondernomen] met de publikatie van diverse bundels in vrije versvorm’. [Wildemeersch 1988:592]

34. Rutten schreef in De Vlaamse Gids (blad waarvan Schepens nog altijd redactiesecretaris was!): 'Pas heeft J. Schepens zich geledigd van een stroom Kwatrijnen van het zuiverste, traditionele water, of hij gooit zonder blikken of blozen [...] de boeg om en geeft [...] zijn ‘Zang - en Fluitoefeningen’, zó uit de school zoniet uit een bundel van Van Ostaijen weggelopen - Willen of niet, Shakespeare zou zeggen: ‘Something is rotten in the state of Denmark.’ [Rutten 1956:44]

[p. 810]

gevestigde auteurs als Van de Kerckhove en Wauters publiceerden, ruimden ze nu plaats voor Rudo Durant, Simon Vanloo, Paul Snoek en Gust Gils. En wat korte tijd later twee kampen zouden zijn (De Tafelronde versus gard-sivik, met Vanloo/Possemiers er ergens halfweg tussenin, cf. 5.4 & infra) vormde in de laatste nummers van taptoe nog even één post-Tijd en Mens-front. Ook toen De Kunst-Meridiaan (voorheen: De Meridiaan) in 1955 een overzichtsnummer bracht van ‘de jongste vlaamse poëzie’ waren die jongsten uit taptoe, gard-sivik, Durant en zelfs de voorheen eerder ‘traditioneel’ ingestelde Pieter Aerts [Brems & De Geest 1989:41-42] opnieuw verenigd. Walter Korun werd gevraagd een inleiding te schrijven en zijn ‘that saturday-afternoon as i was walking to myself’ kreeg op die manier iets van een manifest van een nieuwe generatie, hoewel hij zelf uitdrukkelijk aangaf dat ‘deze jongeren nu eens geen groep vormen.’ [Korun 1955:88] Ook hier zocht de auteur nadrukkelijk aansluiting bij de Nederlandse experimentelen, onder meer omdat zij ‘de humor’ altijd een belangrijke plaats hadden gegeven in hun werk. [idem:86]^35. Het was Korun hier niet om loze grapjasserij te doen, maar om een luchtige sfeer die hij bij de gewaardeerde vrienden van Tijd en Mens niet altijd terugvond. Bij Claus vond hij die wel, maar die was voor Korun duidelijk sowieso buiten categorie. Zijn taalkracht en zoektocht naar ‘sleutelwoorden’ die aan de gedichten ‘de oerkracht [...] van een ondergrondse rivier’ moesten geven maakten een diepe indruk op Korun [idem:85], maar veel meer nog was hij geporteerd voor de levensvisie die uit Claus' werk sprak. De hondsdagen vond hij ‘dé grote roman van na de oorlog’ omdat de voor de jongeren alomtegenwoordige leegheid daarin als zeer vanzelfsprekend werd voorgesteld. [idem:87] En daarin school dus een ander cruciaal onderscheid met de resterende Tijd en Mens'ers: ‘Als Jan Walravens dus wil dat de moderne dichter in de stilte van de woorden de noden van zijn tijd en zijn volk uitdrukt, geldt dat zeker niet voor dezen die niet inzien waar de noden zijn.’ [ibidem] Dit morele verschil had uiteraard ook een poëticale kant. Walravens had zelf altijd geprobeerd het onverzoenbare - autonomie en ethiek - te verzoenen (cf. 5.3), maar voor Korun was dat niet langer een probleem: ‘Wat nu de grote noden van deze tijd betreft, en het besef dat God dood is, het laat me bitter koud en heeft weinig met echte poëzie te maken, hoogstens een toevallig verband.’ [idem:83, cursivering gb] Bijgevolg kon hij zich helemaal concentreren op de technische en theoretische aspecten van de moderne dichtkunst en op dat vlak, zo blijkt, loopt zijn verhaal opvallend parallel met dat van Walravens. Ook Korun heeft het over ‘hoe een beeld autonoom kan bestaan, hoe het niet noodzakelijk in funktie van het gedicht moet staan, maar het gedicht zelf kan zijn’ [ibidem] en hoe de dichter met woorden moet proberen ‘zichzelf en de verborgen krachten die door alle mensen stromen, te benaderen.’ [idem:81] Het direct beeldende beeld en het woord dat het onverwoordbare verwoordt - dat was de poëtica van de experimentelen, maar ook die van Van Ostaijen. In Walravens' ‘4 scherven van 1 inleiding’ bij waar is de eerste morgen? werd op die link met Van Ostaijen expliciet gewezen, zij het dan in een context waarvan het zeer de vraag is of Korun zich ermee kon vereenzelvigen. Walravens beweert immers dat - ondanks alle verschillen tussen de eerste en de tweede generatie experimentelen in Vlaanderen - ‘de kern’ van hun opvatting én van die van zowat alle voorgangers van ‘de universele beeld-poëzie’

35. De weliswaar slechts kortstondige fusie tussen het Vlaamse Tijd en Mens en het Nederlandse Podium en de jarenlange samenwerking van Vlaamse en Nederlandse auteurs en illustratoren bij elkaars uitgaven geven aan dat zowel sociaal als artistiek de kloof tussen Noord en de eerste generatie Zuiderlingen alvast door de protagonisten zelf nooit zo sterk is aangevoeld. Ze kenden en apprecieerden elkaars werk. Anderzijds gaf Walravens in de inleiding tot waar is de eerste morgen? zelf aan dat de beweging in Nederland ‘jeugdiger, onstuimiger, maar ook esthetischer’ was. [Walravens 1955b:15] Een uitgesproken bevestiging van het verschil vind je ook in de recensie van waar is de eerste morgen? door Paul Rodenko. Die wijst ook op de grotere overeenkomsten tussen de Nederlanders van de eerste en de Vlamingen van de tweede generatie. Volgens hem zitten in die groepen ook de grootse talenten. Tijd en Mens en de neo-experimentelen in Nederland vond hij dus duidelijk minder belangrijk.[Rodenko 1992:151-153]

[p. 811]

(van Hölderlin tot Char, van Rimbaud tot Achterberg en van Gezelle tot Van Ostaijen) uiteindelijk was ‘haar sterke nostalgie naar de eerste zuiverheid, naar de vaste, principiele [sic] en originele schoonheid der dingen, naar de eerste aanrakingen in de eerste dag’. [Walravens 1955b:19] Dat zuiverheidsconcept had ook reeds zijn vorige poëticale bijdragen gekleurd (cf. 5.3), maar ook in dit opzicht lijkt Walravens eerder een tijdgenoot van Rutten en Westerlinck dan van de op dit vlak veeleer sceptische dichters die - vanaf het vierde nummer eind '55 samen met de ex-taptoe'ers Korun en Du Bois - het tijdschrift gard-sivik zouden uitgeven. Zowel de zuiverheid van het gedicht als de verbeelde, metafysische zuiverheid werden daar ter discussie gesteld. En ook voor hen was Van Ostaijen een belangrijk voorbeeld.

In een autobiografische notitie uit 1972 beweerde Paul Snoek (1933-1981) dat hij zijn ‘eerste verzen onder invloed van Kloos, Moens, Van Ostaijen’ had geschreven op⁺ het Klein-Seminarie van Sint Niklaas. [Snoek 1974:6] Of hier Snoeks onbetrouwbare geheugen dan wel zijn eeuwige mythomanie meespeelden is onduidelijk, maar dit trio lijkt net iets te veel op een achteraf-constructie van een overtuigd iconoclast. Met Kloos, Moens en Van Ostaijen zou de jonge Snoek immers meteen hinkstapsprongsgewijs de verschillende vernieuwingsbewegingen van de Nederlandstalige poëzie tussen 1880 tot 1950 hebben doorgemaakt: romantisch-gebonden, romantisch-ongebonden, organisch-modernistisch. Die elementen zijn weliswaar in zijn werk terug te vinden, maar zijn ongebundelde vroege gedichten wijzen toch vooral in een andere, veel klassiekere richting. Zo droeg hij ‘Tussen Latem en Deurle’ op aan Firmin Van Hecke (‘Wij wandelden en zwegen / en zwegen naast elkander voort’) en verwerkte hij - net als zovele Vlaamse dichters voor hem - zonder enige vorm van ironie of pastiche een pseudo-middelnederlands vers in dit gedicht (‘Hi was een oud ghedaghet man. / Wij wandelden en zwegen heen.’) [Snoek 1982:636] Kloos had hij intussen wel degelijk gelezen en licht-surrealistisch getransformeerd (‘Ik ben een lichtvis in het diepste van de zee’ [‘Diepzeevis’, idem:638]) en ook de typische tics van Van de Woestijne had hij zich eigen gemaakt (‘Ik ben de volgezogen zware spons, / die in haar natte vlees het knijpend zindren / van uwe vingers voelt’ [‘Spons’, idem:653]). De jonge dichter kreeg in deze jaren (1950-1952) les van Anton van Wilderode en ook diens poëzie kende al gauw geen geheimen meer voor hem.^36. Waarschijnlijk was het diezelfde Van Wilderode die zijn jonge leerling binnenloodste bij Nieuwe Stemmen en Dietsche Warande & Belfort; Snoeks gedichten in Nieuwe Stemmen werden nog afgedrukt onder zijn eigenlijke naam (Edmond Schietekat) en dat gold ook voor het handvol verzen dat van hem in De Tafelronde werd gepubliceerd. In dat tijdschrift verscheen onder meer het geciteerde ‘Spons’, maar enkele maanden later ook het veel modernere ‘Diagnose’, waarvan dit de slotstrofen zijn:

in de onderwereld van mijn huid
jeuken franjehanden.

langzame handen

trage nagels

halvemaagdenburgsebollenborsten

plexiglasskeletten

+ Paul Snoek

36. Herwig Leus vertelde in dit verband aan Van Wilderode: ‘Ik heb ooit wel eens een exemplaar van De moerbeitoppen ruischten [een bundel van Van Wilderode, gb] gezien dat helemaal door Paul Snoek was geannoteerd.’ [geciteerd in Leus 1983:25] Waarop Van Wilderode zei: ‘Hij heeft literair meer gewerkt en bewerkt dan mens soms vermoedt. Hij zwoegde om de taal technisch onder de knie te krijgen.’ [in ibidem]

[p. 812]

 

ik tel

 

mijn ontelbare vingers

 

dagenlang

 

[idem:660]

Hier heeft duidelijk een bekering plaatsgevonden. De elegische sonnettendichter is plots een modernist geworden. De derde schakel in de evolutieketting (Van Ostaijen, dus) lijkt verwerkt. Deze razendsnelle ontwikkeling had zich vooral onder invloed van zijn versverworven vriend Adriaan de Roover voltrokken. Die was al vroeg in de jaren vijftig helemaal in de ban van de Nederlandse atonalen (cf. 5.4) en zijn leergierige collega raakte snel overtuigd. Al gauw dichtte Snoek helemaal in de trant van Lodeizen, Lucebert, Andreus en Campert. ‘Technisch was Snoek zeer sterk en hij had een enorm assimilatievermogen,’ verklaarde De Roover later. [in Leus 1983:29] Hij wist waarover hij het had - de geciteerde strofen hadden immers niet misstaan in zijn eigen woordschurft (cf. 5.4).^37. Voor hij het goed en wel besefte, zat dus ook Paul Snoek gevangen in het atonale web én, bijgevolg, in het conflict tussen modernen & klassieken dat in deze periode De Tafelronde beheerste (cf. 5.4) Anders dan Paul de Vree en De Roover had de jonge Snoek echter geen zin in compromissen. Op 2 maart 1954 liet hij De Roover weten: ‘Paul de Vree en de pastoors en nonnekens zijn water en vuur, en ook uw poesie en de ultra-versleten verzen van Vertommen kunnen niet samengaan.’ [in idem:47] Snoek trok zijn conclusies en zocht - net als Adriaan de Roover zelf overigens (cf. 5.4) - contact met dé goeroe van bevrijd Vlaanderen, Jan Walravens. Al op 10 september 1953 schreef hij hem dat hij graag in contact zou komen met de auteurs van Tijd en Mens: ‘Verschiet a.u.b. niet, ik ben nog zeer jong. Verwacht van mij dus niet dat ik me zal verklaren en verdedigen in academische termen en de nodige ismen en anten. Toch heb ik begrepen wat poesie moet zijn, dat ze tegen de plaasteren-heilig-hart-beeld poesie moet zijn, ik schrijf op mijn manier (ik zoek er tenminste naar).’ [Snoek geciteerd in Leus 1983:56-57] De geëerde redacteurs van Tijd en Mens vonden blijkbaar dat de jonge Schietekat onvoldoende gevorderd was in zijn zoektocht en ze weigerden zijn inzendingen keer op keer. Snoek liet zich echter niet afschrikken en hij bleef Walravens bestoken met brieven waarin hij hem om uitleg verzocht aangaande de experimentele doxa, aangaf dat hij zelf nog veel te leren had en - eens te meer - vroeg om bij het enige ‘echt experimenteel-atonaal of progressistisch tijdschrift’ toegelaten te worden. [idem:48-50]^38. Intussen broedde hij met zijn vriend Paul Possemiers (die soms het pseudoniem Simon Vanloo gebruikte) op plannen voor een eigen tijdschrift, Patroelje [idem:50], maar dat is er nooit van gekomen. Snoek en Vanloo richtten samen met Gust Gils, Hugues C. Pernath én oud-Tijd en Mens'er Tone Brulin in 1955 wel gard-sivik op (cf. infra), blijkens de inleiding bij het eerste nummer vooral om de jongeren een publicatiemogelijkheid te geven lós van Tijd en Mens.^39. Op dat moment was Snoek echter al officieel gedebuteerd. Bij De Sikkel was immers inmiddels - waarschijnlijk na bemiddeling van Jan Walravens [Leus 1991:11] - Archipel (1954) verschenen. Deze bundel bevatte veelal korte vignettes zonder al te veel lyrische pregnantie maar met veel bedoelde sfeerschepping, die soms duidelijk aan die van Van Ostaijens Nagelaten Gedichten refereerde (‘Hoe-

37. Snoek was overigens niet te beroerd om dat toe te geven: ‘hij heeft vaak zijn dankbaarheid uitgesproken voor mijn vriendschap en voor het feit dat ik hem geïnitieerd had in de moderne poëzie. In een opdracht in Archipel, gedateerd 26 November 1954, drukt hij zijn dankbaarheid als volgt uit: “Adriaan, ondanks alles zeg ik u dit: waart gij er niet geweest, ik had nooit bestaan”.’ [De Roover in Leus 1983:45-46]

38. Op 11 mei 1954 was alle mildheid in verband met De Tafelronde overigens verdwenen: ‘u weet dat ik die mensen ben beginnen haten. Haat omwille wat ze met mij gedaan hebben. Ze hebben mijn naam kapot gemaakt. Daarom publiceer ik in N.V.T. en in Taptoe wellicht onder het pseudoniem Paul Snoek, mijn moeders' naam.’ [Snoek aan Walravens, in Leus 1983:50] Wat er precies gebeurd is tussen Snoek en De Tafelronde is niet helemaal duidelijk. De Roover beweerde later dat er nooit echt ruzie geweest is [in idem:46] en hij suggereert dat Snoek vooral om opportunistische redenen het ‘verbrande’ tijdschrift de rug heeft toegekeerd. [De Roover 1989:177]

39. Zie: ‘Een nog kwasi-onbekende groep van jonge [...] elementen vindt op het ogenblik zijn uitdrukkingsvorm, maar wordt gehandikapeerd door een gebrek aan gelegenheid tot publikatie van zijn werk. Dit laatste geldt helaas, in nog sterkere mate, voor de enkele bestaande zg. jongerentijdschriften dan voor de gevestigde.’ [gard-sivik-redactie 1955a]

[p. 813]

ven staan / als paalwoningen / in de mist’ [Snoek 1982:20]). Dat geldt bij uitstek voor ‘Dorpsavond’, dat tot in zijn titel (vergelijk: ‘Het Dorp’, ‘Valavond’, ‘Avondgeluiden’ & ‘Onbewuste Avond’) Van Ostaijenallures aanneemt:

Alle mooie dingen zijn wonderbaar
en ver als men ze verlangt
een watertoren vol avondgeluk
en liefde van haar nooitgevoelde handen.
[idem:36]

Net als bij Van Ostaijen is de vervulling van de wensdromen nét niet binnen handbereik en ook hier wordt deze mededeling afwisselend in beelden en bijna-expliciete statements gedaan.^40. Dat in deze gedichten dezelfde zoekende Snoek aan het woord is als in zijn brieven aan Walravens blijkt uit het weifelachtige modernisme van een strofe als ‘De ogen / van de scherpe mensen / vielen als hete kogels / door mijn vlees.’ [idem:24] De expliciete belijdenislyriek wordt slechts ternauwernood gecamoufleerd door lichtexperimentele beeldspraak. Het blijft, kortom, Vijftigerspoëzie voor beginners. Al te vaak laat Snoek zich verleiden door wat hij in een brief aan Walravens zelf ‘woordformatie (experimenteel dan)’ noemde [in Leus 1983:48]: al te geforceerde neologismen en samentrekkingen zoals die, in gematigder vorm, ook bij Van Ostaijen voorkomen. In ‘Walking my baby back home’, bijvoorbeeld: ‘Momentopnamenauto's / schichten / doorheen de hammondorgeltonen / langs de autostrade / en in de strakke regenboogolympiade / boven de donkerblauwe badstad / ploffen / avondwindtennisnetballen / dood’. [Snoek 1982:32] Of in ‘Rumba’: ‘Luister naar trammelodieën / en karbassen naar autoremviolen / en rolluikpizzicato's’. [idem:56] In hun schijnbaar achteloze woordgespeel lijken Snoeks verzen soms op die van Burssens (‘De wolga weegt zwaar / de wolga waar Olga / in een woonwagen / aan het water woont / waar zwarte wegen naast / de zware wolga gaan’ [‘Boottrekkerslied’, idem:39] of ‘Mijn volle handen / [...] / vermengen zich en beven / als twee armeloze handen / anders / dan twee handen in het leven’ [‘Chinees gedicht’, idem:60]); elders wisselt hij binnen hetzelfde gedicht de humanitaire retoriek van Moens (‘Witstille duiven / [...] / verkondigen de vrede / in een psalmendialoog’) af met typisch expressionistische alliteraties (‘Kinderen op hun schommelpaarden / wuiven wieroken naar de dag’) en Burssensachtige chiasmen en verschuivingen van beelden (‘Maar glazen mensen / in een palmen mens verborgen / houden ingepalmd / hun glazen maandagadem in’ [‘Palmzondag’, idem:47]).^41. We zien hier een dichter aan het werk die zijn instrument nog aan het stemmen is. Wel is meteen duidelijk dat Snoeks instrument de taal is, en niet de moraal. Ook voor hem is poëzie in eerste instantie woordkunst. Het typerende accentverschil tussen Van Ostaijen en de Vijftigers wordt echter ook door hem bevestigd. In zijn bijdrage tot de door Boon georganiseerde reeks ‘Plaats voor de jongeren’ stelt hij in Vooruit: ‘De gedichten die wij schrijven, hebben hoofdzakelijk een causaliteit, die gebaseerd is op de associatie van beelden. Zo zijn het de beelden die het woord en de metafoor hebben verdrongen en in hun rol een autonome functie vervullen in de ontwikkelingsgang, de tempus van een gedicht.’ [Snoek 1956a] Met die vermelding van het

40. Vergelijk met ‘Het Dorp’ waarin Van Ostaijen eveneens uitvoerig sfeerscheppende beschrijvingen geeft (‘Om het staketsel kletst / het donkere water’) die meteen daarna gevolgd worden door duidelijk interpreterende associaties (‘en vreemder dan een moorden zonder gil’ & ‘En gij stoot overal der dingen oppervlak / een spiegel van uw eenzaamheid’). [II:237]

41. Leus had het naar aanleiding van Archipel over de manifeste invloed van ‘Paul van Ostaijen, Anton van Wilderode, Adriaan de Roover en Hans Lodeizen’, maar ontdekt tegelijk toch ook ‘zeer duidelijk een eigen stem’ in deze gedichten. [Leus 1991:12] Ook Rutten trof in Archipel. ‘overgeleverd, ontleend goed’ aan, ‘in het bijzonder aan Van Ostaijen, Burssens, Gijsen’. [Rutten 1956:52]

[p. 814]

woord geeft hij het verschil aan met Van Ostaijen, al is het natuurlijk zo dat ook Van Ostaijen beelden op een associatieve manier gebruikte, zelfs al in Het Sienjaal (cf. 2.2.1, 2.3, 2.5, 5.3, 5.4, supra, infra & 6.1). Dat hij zelf overigens ook vertrekt vanuit woordassociaties, gaf Snoek aan in een lezing die hij halverwege de jaren zestig in Leuven hield: ‘Mijn vertrekpunt is een woord dat een woord meebrengt, enzovoort. Ik schrijf dus alleen maar omdat ik af en toe eens een woord vind dat mij bijzonder boeit en treft en dat ik tracht in verband te brengen met andere woorden of dingen die mij treffen.’ [in Scheer 1966:7] In Archipel nam Snoek ook het ‘Bizar gebed van een Mi-Zi-Mu’ op - het gedicht waarmee hij in De Tafelronde had willen afrekenen met zijn katholieke afkomst. ‘Het is dit gedicht namelijk dat mijn ommekeer verduidelijkt en als het ware in een congolees beeld hult om daarna stilaan het heidens motief van het gedicht als mijn overtuiging te werpen voor de lezer,’ schreef hij eind oktober 1953 aan Walravens. [in Leus 1983:57] Het gedicht in kwestie lijkt soms een mysteriegodsdienstachtige variant op Van Ostaijens litanie voor Asta Nielsen in Bezette Stad (‘Zwarte madonna / houten kongolievevrouw / ik zie uw apegelaat / van antropomorf / uw kind is een aap’) maar het was waarschijnlijk vooral bedoeld om door een schokeffect de dichter los te rukken uit zijn braaf-virginaal milieu.^42. In de vroege jaren vijftig was er in Vlaanderen immers geen betere manier om zichzelf onafhankelijk te verklaren dan door het katholieke geloof af te zweren ten voordele van als ‘primitief ’ en heidens beschouwde negerfetisjen; dat de dichter voor de beschrijving van zijn ‘nieuwe religie’ toch nog gebruik maakte van christelijke iconen en terminologie zal waarschijnlijk eerder als extra blasfemisch dan als verzachtende omstandigheid zijn geïnterpreteerd (‘zwarte bantoemadonna / nu zijt gij een der houten dogma's / van mijn lianengeloof’ [Snoek 1982:55]). Snoeks voorliefde voor Afrikaanse beelden en riten paste niet alleen in het bijvoorbeeld ook door cobra aangezwengelde klimaat waarin alles wat primitief, spontaan en niet-rationeel-westers was, werd toegejuicht; ze lag ook helemaal in het verlengde van de hype rond ‘negerplastiek’ in het interbellum (Picasso, Carl Einstein, Paul Guillaume, Van Ostaijen). Hetzelfde primitivisme spreekt uit het weinig subtiel ‘Makakkenwijsheid’ getitelde gedicht, waarin de van Van Ostaijen bekende thematische opbouw in deel B plots klinkt als het steenkoolnederlands uit een migrantenmop:

Blanke manman
zon groot zee klein
zee klein zon groot
zee groot zon klein
zon klein zee groot
want vele woorden
in blankemanzee
zwijgen
zwijgen.
[idem:59]

De wijsheid uit de titel en het kleuternederlands zijn echter niet zonder betekenis. In deel A vraagt iemand (een blanke, kan worden vermoed) aan een

42. Snoek aan Walravens: ‘ik [moet] in mijn familiekring als katholiek [...] doorgaan (ik ben nog niet meerderjarig).’ [in Leus 1983:57]

[p. 815]

‘pygmee’ of hij de in het Westen bouwvallig verklaarde ‘babelbuilding’ kent en ‘de zee/ waar vele woorden zijn / verborgen in schelpen en / gezonkenduikbootwier’. [ibidem] Dat die pygmee in deel B repliceert dat die ‘vele woorden’ in de ‘blankemanzee’ zwijgen, suggereert dat het juist de blanke, rationele omgang met taal is die volgens hem voor onbegrip zorgt. Snoek legt de pygmee vervolgens een veel intuïtiever en op het eerste gehoor onbegrijpelijker taal in de mond die toch duidelijk als alternatief naar voren wordt geschoven. Dat in B steeds tegengestelde adjectieven bij de zon en de zee worden geplaatst is immers slechts in schijn verwarrend; of beter: het is niet verwarrender dan de werkelijkheid zelf. De pygmee beseft (en dat is dan zijn ‘Makakkenwijsheid’) dat de betekenis van een woord relatief, want contextgevoelig is. De vaste betekenis die aan woorden wordt gegeven in de westerse woordenboekenwereld is dus ‘vals’; ze strookt niet met de immer fluctuerende realiteit. Tegelijk is ze natuurlijk ook uitermate on-poëtisch, aangezien het de dichter juist te doen is om de vele resonanties van het woord en de steeds wisselende betekenissen die ze kunnen opwekken. De dichter ‘is een roeste tramper / zonder moederhaven’ stelt Snoek zelfverzekerd-romantisch in het slotgedicht van zijn debuut. Het gedicht noemt hij er ‘het eindeloze woord’. [‘De dichter’, idem:63] Uiteraard had Snoek toen nog geen weet van het proteïsche, steeds veranderende en aanpassende dichterschap dat hij de volgende decennia zou ontplooien, maar dat zekerheden en constanten er geen deel van zouden uitmaken kon toch al worden vermoed.

Ook Van Ostaijen heeft zichzelf als dichter voortdurend heruitgevonden, maar waar hij dat veelal onder invloed van of parallel aan zijn theoretische ontwikkeling deed, heeft Snoek zich nooit echt met het expliciteren en doordenken van zijn poëtica beziggehouden. ‘Mijn poëtica wordt na het schrijven van een nieuw gedicht telkens weer zo diepgaand gewijzigd [...] dat ik bij nader inzien luidop moet bekennen dat ik nooit een of andere theorie in mijn gedichten heb willen huldigen, laat staan vormgeven of verdedigen. Ik ben een dichter van gedichten en niet de opsteller van een lastenboek volgens hetwelk mijn gedichten moeten worden opgeschreven.’ [Snoek in Leus 1991:63] Dat verklaarde hij in een onuitgegeven toespraak die hij begin jaren zeventig hield. De ironie van het verhaal wil echter dat hij deze, in wezen theorievijandige, uitspraak legitimeerde met een citaat van Van Ostaijen, dé oppertheoreticus van de Vlaamse poëzie. Het betreft een passage uit het eerste deel van de ‘Gebruiksaanwijzing der Lyriek’ waarin Van Ostaijen zich verzet tegen het overdreven belang dat in Vlaanderen-Atupal gehecht wordt aan de persoonlijkheid van de dichter. ‘De lyricus, de dichter is alleen door zijn lyriek te situeren,’ stelt hij. [IV:371] Het is een intussen bekend standpunt: niet de ethische premissen, niet de goede bedoelingen, niet het ware lijden van de dichter tellen, enkel en alleen het gedicht zelf. Snoek citeert enkele zinnen die even verderop in het essay staan: ‘de dichter, de zich manifesterende dichter is slechts een soort zitpenning van zich-zelf. Gedichten zijn slechts de uiterlike tekenen van de aanwezigheid des dichters, zoals b.v. de inkt in sommige gevallen de inktvis verraadt.’ [IV:372/Snoek in Leus 1991:63] Dat Vlaamse woord ‘zitpenning’ heb ik altijd vreemd gevonden in deze context. Verwijst Van Ostaijen hier ironisch naar de schamele financiële beloning die een dichter voor zijn werk kan ontvangen? Wellicht niet. ‘Zitpenning’ betekent vol-

[p. 816]

gens Van Dale ‘presentiegeld’, het geld dat je krijgt omdat je ergens aanwezig bent. Zo kan je ook ‘representatievergoedingen’ krijgen. En daarover gaat het dus: iets wat in de plaats staat/komt van iets anders. Als ‘de zich manifesterende dichter’ - de dichter die dicht - een ‘zit-penning’ is van zichzelf, betekent dat dus dat de dichter niet samenvalt met zichzelf. Net zoals het woord niet samenvalt met het ding waarnaar het verwijst, zo ook valt de dichter niet samen met de mens en valt het gedicht niet samen met de dichter. Er is uiteraard wel een band tussen hen, net zoals er in de vergelijking die Van Ostaijen zelf geeft, een verband is tussen de inkt en de inktvis. Van Ostaijen herformuleert hier bijgevolg voor de zoveelste keer zijn theorie over de ontindividualisering, maar hij doet dat deze maal vanuit een omgekeerd standpunt. Net zoals (in de standaardversie van die theorie) het gedicht nooit helemaal los kan worden gezien van de ik die het maakt (cf. motto 2.5), zo ook kan de dichtende/zichzelf manifesterende ik nooit rechtstreeks geassocieerd worden met zijn gedichten. Snoek nu, gebruikt dit citaat om zijn gehoor ‘te waarschuwen dat het alleen maar wegens mijn poëzie is dat ik hier als dichter aanwezig ben en niet wegens mijn theorie over de dichtkunst in het algemeen.’ [in Leus 1991:63] Dat was waarschijnlijk niet de bedoelde implicatie van het geciteerde fragment; Van Ostaijen had het immers niet over poëzietheorie.^43. Hij zou wellicht zelfs beweren dat Snoek in dat geval maar beter helemaal had kunnen wegblijven, aangezien er dus ook geen rechtstreeks verband kon zijn tussen de sprekende dichter Snoek en zijn gedichten. En dat zou Snoek dan weer niet ontkend hebben. Het ontbreken van die band verleende hem immers de vrijgeleide om wat in het wilde weg te kletsen. Het vervolg van zijn lezing ging dan ook niet over poëtica's, maar over de soorten dichters die hij kende (‘roekeloze epigonen, ongevaarlijk revolutionaire kamergeleerden’...), over de reden waarom hij zelf, ondanks die weinig flatterende collega's, dan toch nog gedichten schreef (omdat hij ‘het niet kan nalaten’ [idem:64]), en over de in het begin van zijn toespraak al vermelde onmogelijkheid voor hem om een vaste poëzieopvatting te hebben: ‘In mijn gedichten beleef ik mijn vernieuwing, mijn evolutie, ook mijn aftakeling, mijn nutteloze betrachting in dit leven zo lang mogelijk de dood te overleven via schijnbewegingen en zelfbedrog.’ [ibidem] Snoek zag het gedicht dus als een ideaal vehikel om maskers uit te proberen en inconsequent te zijn. Dat is hem aardig gelukt, want de volgende decennia zou hij voortdurend van stijl én mening veranderen. In Ik rook een vredespijp (1957) is hij nog optimistisch, geëngageerd en constructief: ‘Ik zal [...] / de schepper worden van / een luchtkasteel, / want ik beschik / over de zachte handen / van een uitvinder.’ [‘Het luchtkasteel’, Snoek 1982:178] Het stukje dat ik wegliet in dit citaat is echter niet zonder betekenis: hij zal dit doen ‘voor ik verander / in een steen, een dier / of in een slingerplant’. [ibidem] Dat standvastigheid niet zijn sterkste kant zou zijn (tenzij dan als steen, levenloos) was dus al vroeg duidelijk. Met De heilige gedichten (1959) was het al meteen goed raak; zo'n titel geven aan je boek en het dan wagen te lachen om het wereldberoemde trio godsdienst, vorst & staat... De bundel bevatte inderdaad een reeks ironische of zelfs groteske gedichten, van het type dat in Vlaanderen sinds Van Ostaijen enkel nog door Burssens en Gils was beoefend (cf. 2.5, 3.2, 5.3 & infra). Snoek schreef ze tijdens zijn legerdienst in Duitsland en die confrontatie met de

43. Tenzij ironisch bedoeld, zou hij ook niet de aangewezen persoon geweest zijn om dat te doen, zeker in de ‘Gebruiksaanwijzing’, dé poëticale tekst bij uitstek.

[p. 817]

Belgicistische tucht maakte blijkbaar enige baldadigheid in hem los: ‘Vlaanderen in uw mayonaisen klooster, / dit is een raad ijsvrij van waarheid: / “Kleine slangen maken nog geen grote, / (of om het met de generaal te zeggen) / O mes soldats, démobilisez-vous plus.”’ [uit ‘Generaadsel’, idem:231] Snoek voelde zich sterk aangetrokken door het groteske en zou halfweg de jaren zeventig overigens in opdracht van Roland Verhavert een scenario maken voor een (bij mijn weten nooit gerealiseerde) verfilming van Van Ostaijens De Bende van de Stronk.^44. De kritiek had het nochtans niet zo begrepen op zijn ‘afwijkende’ gedichten: ‘Ja, humor, sarkasme snappen ze niet, je moet schrijven over eenzaamheid, schoonheid, die hele neo-romantiek is een smartlappenkultuur. De traditie van de zoetwaterpoëzie is er bij ons nog altijd niet uit. Vroeger werd Van Ostaijen nergens aanvaard. Alice Nahon vonden ze veel beter. En hetzelfde herhaalt zich.’ [in De Coninck 1976:31, 34] Dat verklaarde Snoek een kleine twintig jaar later, toen de neo-romantiek in volle bloei was in de Nederlandstalige poëzie. Deze uithaal belette hem echter niet om twee jaar later in een ander interview, naar aanleiding van een vraag over het neoromantische karakter van Welkom in mijn onderwereld (1978) te beweren dat hij zélf ‘altijd romantisch geweest’ was en dat hij zelfs ‘de meest romantische onder de Vlaamse dichters’ was. [Billiet 1978:2] De borstkas waarmee Snoek zo graag pronkte tijdens fotosessies was zó breed dat er veel meer dan twee Seelen tegelijk in pasten.

Met zijn voorkeur voor het niet-rationele en speelse woord stond Snoek duidelijk⁺ niet alleen in de vroege jaren vijftig. Misschien was dit zelfs een van de weinige bindende factoren tussen de verschillende gard-sivik-medewerkers. Dat blad, uitgegeven door de gelijknamige vereniging ter bevordering van de avant-gardekunst, verscheen voor het eerst voorjaar 1955 onder redactie van Tone Brulin, Gust Gils, Hugues C. Pernath, Paul Snoek en Simon Vanloo (zoals gezegd, Paul Possemiers, cf. 5.4). In de inleiding bij het eerste nummer stelden ze uitdrukkelijk de lezer niet met ‘holle slagzinnen en programmaverklaringen’ te willen doodslaan [gard-sivikredactie 1955a], maar na enkele nummers waarin ze voornamelijk proza, poëzie en een toneelstuk hadden gepubliceerd van jonge auteurs die (met uitzondering van Brulin en Willy Roggeman) niet tot Tijd en Mens waren toegelaten, voelden ze toch ook de nood om zichzelf explicieter te profileren én te verdedigen tegen de kritiek die het blad al snel had geoogst. De aangewezen persoon om dat te doen was de geboren theoreticus en essayist René Gysen (1927-1969) die al snel de gelederen was komen versterken. Met veel gevoel voor ironie en verontwaardigde trots beaamde hij de kritiek als zou het blad zich specialiseren in baarlijke nonsens, als zou het de poseurs van medewerkers enkel om het snelle gewin te doen zijn en als zouden ze inderdaad door Moskou betaald worden ‘om de bisschoppen te bedroeven en het gezonde deel van vlaanderen te verwarren.’ [Gysen 1955:28^45.] Hij moest het hier wel mee eens zijn: ‘blijft nochtans het feit dat het enige nieuwe wat thans te zeggen blijft noodzakelijk en onafwendbaar tegen alle goede zin in gaat.’ [idem:29] De ‘goede zin’ had namelijk zelf tot Hitler geleid en had dus niet langer recht van spreken. Zowel de toonzetting als de consequent gebruikte kleine letters (‘vlaanderen’ [sic]) zijn tekenend: hier spreekt iemand uit een generatie die wars is van alle groot-

44. Snoek heeft het scenario wel afgemaakt. De uia-bibliotheek bezit een exemplaar.

+ gard-sivik & René Gysen

45. De eerste jaargangen van gard-sivik waren ongenummerd. Ik neem hier de door bibliografe Hilda van Assche gemaakte nummering over zoals die opgenomen is in de bibliografie van Vlaamse Literaire Tijdschriften en wat Gysens teksten betreft ook in [Komma-redactie 1970:111-115]. Gysens ongekend paradoxale ironie was ook al gebleken tijdens zijn bijdrage in de door Boon geïnitieerde reeks ‘Plaats voor de jongeren’ in Vooruit. Over die jongeren stelde hij daar immers: ‘Laten we de illusie maar varen dat ze iets anders zouden kunnen vertellen dan seks, moord, brand en andere natuurlijke behoeften. Dat is nu juist wat hen interesseert. En wel juist omdat de ouderen trachten er geen belang in te stellen. [...] Het is dus duidelijk dat wij, jongeren, gevaarlijke gekken zijn, moreel verdorven en zonder zin voor verantwoordelijkheid.’ [Gysen 1956a] In 't Pallieterke werd spontaan de strijd voor de Ware Westerse Waarden hervat: ‘We geloven niet dat de meeste jongeren met Zigeuner Gysen akkoord zullen gaan.’ [Anoniem 1956] En waarschijnlijk had de pallieter van dienst daarin nog gelijk ook. Gysens uitspraak was echter allerminst gratuit. Hij wilde heel bewust alle oppervlakkige clichés bevestigen die over de jongeren de ronde deden (‘ze zijn alleen geïnteresseerd in seks en geweld’) en ze tegelijk zó in de verf zetten dat hij ze ontkrachtte. Zijn punt was precies dat de moraliteit en zin voor verantwoordelijkheid van de jongeren precies bleek uit hun anti-rationalisme. En die instelling was rechtstreeks gelieerd aan de nieuwe literatuur die ze voorstonden: ‘Wij verwerpen de heerschappij van het bewustzijn, drager en vertegenwoordiger van de nog steeds geldende oude waarden en stellen daarvoor in de plaats het authentieke beleven van spontaan in ons opduikende beelden, waaraan nieuwe waarden - en ook onwaarden - verbonden zijn. Dat is heel het raadsel van het sukses van de eksperimentele poëzie.’ [Gysen 1956a]

[p. 818]

spraak en pathetiek, en die vol zelfvertrouwen op een andere manier aan cultuur en politiek wil doen. Meer dan honderd jaar na de dood van vader Jan-Frans Willems en een halve eeuw na het pleidooi in Van Nu en Straks voor de kritische emancipatie van de intellectueel (cf. 2.1), blijkt de triomf van die Vlaamse Beweging ironisch genoeg op het moment dat de producten van de ‘strijd’ zich zo openlijk tegen (dit deel van) de Vlaamse erfenis keren.^46. In een wereld waarin alle waarden op hun kop werden gezet, sneuvelden dus voorzeker ook de hoofdletters van vorst, god en vaderland. In 1956 schreef Gysen: ‘alles bij elkaar genomen is het vlaams nationalisme echter een verouderde vorm van de oe-oe kreet dit begint zelfs door te dringen tot de bosjesmannen’. [Gysen 1956d:39]^47. En nog een jaar later publiceerde hij in het blad het gedicht ‘11 juli’ waarin hij in een vloeiend stream of consciousness-parlando de in wezen pecuniaire obsessie van de Vlaamse Beweging ontmaskerde: ‘nee nee lowie veeleer een handig ventje van / suikergoed ja en in het midden de geledigde / tooglade waarvoor godvergeten de bestolenen / tranen van aanbidding plengen ziedaar the / heart of the matter en niet de waardigheid / van de vlaming / houzee’. [Gysen 1957a:30]^48. In zijn algemenere beschouwingen over kunst en poëzie ging het hem uiteraard niet zozeer om de Vlaamse Beweging dan wel om een algemene ontwaarding van alle waarden. Met Nietzsche onder de arm ging hij - veel meer nog dan Walravens - tegen de keer in. Waar Tijd en Mens'ers als Walravens, Van de Kerckhove en Bontridder tussen de heldhaftige regels door vooral bang bleken te zijn (‘Oei. Papa is dood. Zijn we nu écht vrij?’), duikt de fysiek nochtans al erg jong met ziekte geconfronteerde Gysen welhaast als een romantische proto-hippie het leven als spel in. Conform de - overigens ook met Van Ostaijen gelinkte - obsessie in de vroege jaren vijftig met ‘het eerste zien van het kind’,^49. trachtte ook hij de onschuld te herwinnen door het dualisme te verwerpen, ten voordele van een veeleer intuïtieve omgang met de dingen. Gezien de eens te meer razendsnelle burgerlijke restauratie na de ramp genaamd Wereldoorlog Twee, was dit een ambitieus program. Gysen besefte dat: ‘het is een volledige breuk met de huidige beschaving.’ [Gysen 1955:30] Maar hij wist natuurlijk ook dat hij niet de eerste was om deze breuk af te kondigen. Aan de hand van Jung & de psychoanalyse en Breton & het surrealisme probeerde hij het werk van zijn collega's in een langere traditie en bredere stroming in te schrijven. Gysens maatschappelijke oproerverhaal viel zo in dit essay, ‘die aan de overkant’, samen met een legitimatie van het tot dan toe onuitgesproken gebleven programma van gard-sivik. Een volgehouden exploratie van het onderbewuste en a-logische - dààr stonden ze voor en daaruit putten ze hoop en vetrouwen. Hun geliefde jazzmuziek bewees dat het kon: ontroering en opwinding als gevolg van wilde associaties die opborrelen van ergens zeer diep. Het conflict tussen autonomie en engagement waardoor Walravens geplaagd werd (cf. 5.3), kon door Gysen als een neptegenstelling worden ontmaskerd. Volledig conform de inzichten van de (intussen: historische) avant-garde uit het interbellum lag voor hem het engagement van het kunstwerk juist in zijn anders-zijn, in zijn onaangepastheid.^50. Het gevoel van vrijheid dat hierdoor werd losgemaakt zorgde net als bij de dadaïsten voor een explosie van creativiteit. Hier werd een voorschot op de Golden Sixties genomen en aan het welslagen werd niet getwijfeld. Gysen beweerde zelfs te voelen ‘dat we op één stap van de gouden

46. Op een algemener vlak kwam ook Paul Hadermann toen tot deze conclusie: ‘Het mag dan ook wel paradoksaal lijken dat, nu Vlaanderen ‘more brains’ blijkt te hebben verworven, een groot aantal jongeren die zucht naar ‘brains’ voorbijgestreefd achten, terwijl zij opgaan in de Europese dweperij met de intuïtieve, occulte krachten uit het oosten of uit het eigen prae-logische wezen.’ [Hadermann 1957-1958:13]

47. 't Pallieterke reageerde zoals kon worden verwacht: ‘Na dit laatste te hebben gelezen ben ik er van overtuigd dat Vlaanderen, de Vlaamse kwestie en het Vlaams-Nationalisme slechts heil te verwachten hebben van René Gysen. Met hem aan de kop en oe-oe kreten slakend, moet er een middel zijn om, langs de maan passerend, de Vlaamse gemeenschap te heroveren.’ [Anoniem 1957]

48. Dat Gysen zich vooral ergerde aan het opportunisme van de flaminganten, blijkt indirect ook uit een bijdrage over Van Ostaijen-de stadsbediende voor het maandblad van het Antwerpse stadspersoneel. In deze korte introductie tot zijn leven & werk moest hij het uiteraard ook over zijn activisme hebben (aangezien dit de reden was voor Van Ostaijens ontslag als stadsambtenaar na de Eerste Wereldoorlog). In deze context oordeelde hij tamelijk mild over Van Ostaijen maar eens te meer streng over zelfzuchtige nationalisten:: ‘ja, hij was activist. Men moet nl. weten hoe, wanneer en waar vlaamsgezind te zijn. Dit is zowel ironisch, als ernstig bedoeld. Maar zo in volle ernst gesproken dient toch op zijn minst aangestipt dat het gevaar dat onvermijdelijk in elk nationalisme schuilt, eerst met het nazisme duidelijk aan de dag is getreden. Overigens om iemand politiek te oordelen, lijkt me de volgende maatstaf belangrijk: heeft hij persoonlijke materiële of andere ikzuchtige voldoeningen uit zijn overtuiging gehaald?’ [Gysen 1957c:89] Met andere woorden: voor Van Ostaijens activisme zijn verzachtende omstandigheden in te brengen, aangezien hij ervoor koos in het pre-nazitijdperk én aangezien hij het niet deed om zichzelf op een of andere manier te verrijken. Na de Tweede Wereldoorlog achtte Gysen echter elke vorm van nationalisme uit den boze. Uit de zowel ironisch als ernstig bedoelde opmerking ‘[m]en moet nl. weten hoe, wanneer en waar vlaamsgezind te zijn’ kan worden afgeleid dat, volgens Gysen, Van Ostaijen in dat opzicht verkeerd ‘gegokt’ had, maar omgekeerd ook dat er op andere momenten mensen uit louter opportunisme de Vlaamse zaak verdedig(d)en.

49. Bij Van Ostaijen kwam dat uiteraard het duidelijkst aan bod in ‘Marc groet 's morgens de Dingen’. Bij Walravens leidde dit tot het concept van de ‘eerste morgen’ (cf. 5.3 & infra). Gysen schreef in gard-sivik: ‘wie wel weten te leven, dat zijn de kinderen. zij hebben niets nodig om alles te hebben en wat ze hebben, hebben ze meer dan wij. wat betekent een ballon voor een kind! wat voor ons? wat een gekleurd windmoleke voor hen! wat voor ons? wij hebben de ogen van de eerste dag verloren, zij nog niet.’ [Gysen 1955:29, cursivering gb] En elders: ‘De eksperimentele dichter verlangt naar de blik van de eerste dag toen de mens zich één voelde met de natuur, de participation mystique.’ [Gysen 1957-1958:15] En in Vooruit: ‘Zelf willen wij gewetenloos, zonder van buiten af opgelegde autoriteit en zonder schijnpersoonlijkheid leven. Wij willen niet goed zijn, maar onschuldig.’ [Gysen 1956a]

50. Zie: ‘zoals de droom, heeft poëzie een karakter van onvoldaanheid over het ons omringende en is dus gevaarlijk voor het gevestigde. zij is en kan niet anders zijn - in wezen - dan onmaatschappelijk, onredelijk, onzedelijk, enz. vanuit het gevestigde standpunt. Ze is uitzondering, ze is einmalig. slechts vanuit het poëtische, d.i. andere, ongewone standpunt, krijgt ze recht op leven. ze is slechts in zichzelf verrechtvaardigd.’ [Gysen 1956c:34] Hetzelfde blijkt ook uit Gysens overzichtsartikel over de experimentele poëzie in het studententijdschrift De Geus. Hij stelt er dat de experimentele poëzie historisch gezien een reactie is tegen de ontluistering van de taal in de maatschappij. Precies door daar tegenin te gaan, is die poëzie dus per definitie geëngageerd: ‘gezien aan de basis van deze ontluistering enige van de wezenlijkste kenmerken van onze tijd liggen, transcendeert de eksperimentele poëzie, zelfs wanneer ze niets dan poëzie beoogt, het enige kader van de woordkunst.’ [Gysen 1957-1958:14, cursivering gb] De kwelling van Walravens (hoe de experimentele poëzie toch nog inhoudelijk pertinent laten zijn) is Gysen om die reden vreemd (cf. infra).

[p. 819]

eeuw staan’. [idem:33] Niet langer beheerst door de afschuw die Walravens en co zo had getekend, maar vol geloof en enthousiasme kozen hij en zijn collega's voor het nieuwe en onverwachte: ‘laat ons duidelijk partij kiezen voor het avontuur, zonder overmoed, maar ook zonder vrees.’ [idem:37] Vanzelfsprekend was deze radicale Gestaltswitch echter niet. Gysen was niet zo naïef te denken dat het allemaal automatisch en zonder een totale inzet en engagement zou verlopen: ‘nogmaals. want dit is heel belangrijk, ge moet u helemaal geven, zo groot als ge zijt, onvoorwaardelijk.’ [idem:32] Net zoals aan het begin van de 21ste eeuw new age-adepten hun boodschap verspreiden op gezag van (vaak positivistische en dus volgens hun eigen leer ‘foute’) wetenschappers, zo ook voerde Gysen Max Planck en quantum- en relativiteitstheorieën aan;^51. ook filosofen als Whitehead en Eddington wezen volgens hem in deze richting: er zijn ‘primaire, vormgevende krachten, die men bijna mystiek noemen kan. er is een grens waar het empirische ophoudt.’ [idem:34] Deze inzichten schiepen dus mogelijkheden, maar riepen in de kunstenaars tegelijk ook een diep besef van menselijke onvolkomenheid op. Van hieruit naar de au fond diep-pessimistische (poëticale) opvattingen van Van Ostaijen was het maar een kleine stap. Vooralsnog besefte Gysen dat zelf niet, maar zijn beschrijving van de lievelingsthema's van de gard-sivik-auteurs kwam aardig in de buurt van een boedelbeschrijving van de Nagelaten Gedichten: ‘het heimwee naar het onbekende (of onbewuste), de angst de diepe levende betekenis te verliezen, het schilderen van triestige, dode landschappen (typische klimaat van een afgesplitst bewustzijn), de ontvankelijkheid voor oude verweerde dingen’. [idem:31] Het cruciale verschil met de dichters van vóór vijftig was dat de jongeren die beangstigende duisternis niet langer uit de weg gingen. In een volgend programmatisch essay probeert Gysen dit inzicht nog meer filosofisch te funderen en uit te werken. Met de zelfverzekerdheid van de ware experimenteel, noemde hij het ‘de poëzie begon in 1950’. Toen begon men immers korte metten te maken met het pretentieuze universalisme dat het Westen al sinds de oudheid beheerste en dat de kern van de socratisch-joods-christelijke traditie vormde. Eens te meer op gezag van Nietzsche stelde Gysen daar de apollinisch-dionysische tegenover, waarin het tragische en het komische tegen elkaar werden uitgespeeld en waarin alles wat bedreigend en onbegrijpelijk was niet werd weggefilterd maar juist werd geïncorporeerd en gethematiseerd. Gysen besefte echter ook wel dat zijn titel enigszins overdreven was; niet alleen Nietzsche, maar ook de surrealisten en de jazzmusici gingen, al dan niet bewust, van dezelfde premissen uit. In de Vlaamse poëzie had het daarentegen wel tot Claus, Van de Kerckhove, Gils, Pernath en Snoek geduurd. Technisch wordt deze poëzie - conform de gestelde ‘dionisische’ uitgangspunten - gekenmerkt door het ‘ontbreken van techniek’. [Gysen 1956c:31] Dat bedoelde de criticus uiteraard niet letterlijk; een Clausgedicht is even technisch als een van Hensen. Het is dat echter wel op een totaal andere manier. Het los-staan van de traditionele verstechniek blijkt bijvoorbeeld uit de noodzakelijke, organische groei van het gedicht (‘zij groeit vrij en natuurlijk, niet gebonden door rijm, vaste maat of zichtbare draad [...] zij laat zich enkel binden door de noodzaak van het gestalte nemen’ [ibidem]). Hetzelfde geldt ook voor de gebruikte beelden, vergelijkingen en woordspelingen; die worden niet langer bepaald door hun

51. Van deze contradictie was Gysen zich overigens bewust: ‘Ons vermogen om logisch en abstrakt te denken dat aan de basis ligt van de 20e eeuwse suksessen op wetenschappelijk en technisch gebied is oorzaak van denkgewoonten waardoor de woorden ontmenselijkt worden om ze te verzakelijken.’ [Gysen 1957-1958:14]

[p. 820]

eerstegraads mimetisch gehalte, maar door de zeer particuliere betekenis die ze hebben binnen de context van het vers. Gysen maakte in dit verband een nogal fors aangezet maar moeilijk kritisch te hanteren onderscheid tussen literatuur (concreet: de roman en ‘literaire gedichten’ [idem:35], die socratisch en ‘werkelijk’ [idem:34] zijn, en bestemd voor velen) en de poëzie (die ‘wezenlijk’ is, appolinisch-dionysisch en zich richt tot ‘weinigen’ [idem:35]). Enkel die tweede categorie verdiende volgens hem echt het predicaat ‘kunst’. Enkel die categorie paste bij deze tijd: ‘literaire gedichten verwerpen we niet alleen omdat we andere estetische prinsiepen hebben. wij zijn andere mensen en daarom verkiezen we poëtische gedichten en halen onze schouders op voor andere. daarom begint voor ons de poëzie in 1950.’ [ibidem]

In het volgende nummer van gard-sivik zag Gysen zich al genoodzaakt gas⁺ terug te nemen. Hij had namelijk een dichter-criticus ontdekt ‘van vóór 1950’ en zijn naam was: Paul van Ostaijen. [Gysen 1957b:35] Gysen deed er vooreerst nog wat ironisch en zelfs wat schamper over (‘Ziedaar iemand die we niet moeten verloochenen. (Een zucht van verlichting in alle kampen)’ [ibidem]), maar al gauw blijkt dat hij die toon hanteert om intussen Van Ostaijen zo geruisloos mogelijk voor zijn eigen kar te kunnen spannen. Nooit eerder werd de dichter van Het Eerste Boek van Schmoll zo overtuig(en)d ingezet als gezagsargument. Alle inzichten die de jongeren hadden verworven en die nu nog steeds door de talrijke behoudsgezinde critici in twijfel of zelfs in het belachelijke werden getrokken, probeerde Gysen via hem te legitimeren. Hij camoufleerde die agenda echter door de nadruk te leggen op de educatieve doeleinden van zijn introductie tot Van Ostaijen. Hier was iemand die verheldering kon brengen wanneer de gard-sivik-gedichten onbegrijpelijk of onzinnig werden bevonden. ‘Wie belang stelt in de opvatting van gard-sivik over poëzie, kan zich in volle vertrouwen wenden tot Paul van Ostaijen.’ [idem:36] Waarna hij de erfenis van deze voorganger zonder meer voor ‘zijn’ blad opeist: ‘Want in gard-sivik is het (in vlaams verband) dat het werk van V.O. terug wordt opgenomen.’ [ibidem] Gysen probeerde zo, via Van Ostaijen, niet alleen het werk van zijn vrienden uit de (kritische) wind te zetten, hij deed ook verslag van een tamelijk indrukwekkend geval van herkenning (cf. 1). De twijfel die hem tussendoor, tijdens zijn persoonlijke zoektocht, waarschijnlijk was overvallen, werd plots weggenomen: ‘Persoonlijk was het voor mij een bevreemdende, tezelfdertijd onthutsende en geruststellende ervaring vast te stellen dat wat ik over de aard en de mogelijkheden van de poëzie kon ontdekken aan de hand van de eksperimentelen reeds allemaal gezegd werd, meer dan dertig jaar geleden.’ [idem:35] Waarna een lijst voorbeelden volgde, gelardeerd met de gepaste citaten uit de kritieken en essays van Van Ostaijen: de manier waarop het bewuste en het onbewuste samenwerken tijdens de creatie (cf. 2.5); de beperkingen van de logica (cf. 2.3); het belang van de extase (cf. 2.2.2.2 & 2.5), die Gysen in verband brengt met het dionysische en zo - via Nietzsche - met de muziek, wat hem naar het door Van Ostaijen aangehaalde citaat van Walter Pater over ‘the condition of music’ brengt (cf. 2.2.2.2); het ontbreken van een duidelijke metriek die echter allerminst een absolute prosodische vrijgeleide impliceerde (cf. 2.5). Los van deze elementen, die uiteraard erg belangrijk waren in het licht van de poëzie van zijn col-

+ Gysen & Van Ostaijen

[p. 821]

lega's, waren Gysen tijdens zijn lectuur van het kritisch werk van Van Ostaijen echter ook nog een aantal aspecten opgevallen die zijn privé-interesse wegdroegen. Zo was hij erg onder de indruk van de manier waarop Van Ostaijen de geschiedenis en ontwikkeling van de verschillende ismes had weten te koppelen ‘aan de geestelijke evolutie.’ [idem:36] Van Ostaijen had zo immers kunnen aantonen dat de avant-garde niet zomaar een arbitraire of snobistische gril van malcontente jongeren was geweest, maar een uit aanwijsbare maatschappelijke ontwikkelingen gegroeide beweging. En het viel Gysen op dat de analyses van Van Ostaijen in dat verband nog altijd relevant waren. Was intussen immers niet gebleken dat ook de communist uiteindelijk een kleinburger was, waar het kunst en literatuur betrof? En was juist dat anti-burgerlijke geen basiscomponent van de moderne kunst? Gezien die duidelijke onderbouw waaruit deze kunst ontstaan was, lag het voor de hand dat er duidelijke parallellen bestonden tussen de verschillende avant-gardistische kunsttakken. En ook dat had Van Ostaijen aangetoond (voor de ‘beeldende’ en de ‘dichtkunst’, cf. 2.5). Ook de kunsthistorische en religieuze aspecten van zijn essays hadden Gysen kunnen boeien. ‘[P]oëzie is veel meer dan alleen maar poëzie,’ besloot hij [idem:38] en ook dat paste in zijn kraam: filosofie en politiek hadden hem altijd uitermate geïnteresseerd en dus viel het mee dat zijn poëticale leidsman allesbehalve een eenzijdige literaat was. En dat Van Ostaijen zich bovendien ook nog een bijzonder grappig én tegelijk toegewijd en principieel maar allesbehalve vooringenomen criticus had betoond - dat kon Gysen uiteraard alleen maar tot voorbeeld strekken. En dat deed het ook. Van Ostaijen kwam in Gysens essays uit de periode 1957-1958 geregeld aan bod. Zo schreef hij een uitermate spitante levensbeschrijving van deze ‘denker, dichter en stadsbediende’ voor Sodipa, het maandblad voor het personeel van de stad Antwerpen. [Gysen 1957c:89]^52. Hij situeerde Van Ostaijen ook expliciet als voorloper van de experimentele poëzie in een beschouwing voor het Brusselse studentenblad De Geus. Hierin probeerde hij net als in gard-sivik aan te geven waarin die nieuwe poëzie precies verschilde van de traditionelere, maar deze keer trachtte hij ook - zoals Van Ostaijen doorlopend had gedaan - te bepalen waar het raakvlak tussen de contemporaine maatschappij en de dichtkunst zich zou kunnen bevinden. Al in ‘de poëzie begon in 1950’ had Gysen er wat dat betreft op gewezen dat de poëzie zich slechts tot een minderheid kan richten; ‘volkspoëzie is slechts mogelijk in een beginnende kultuur, waar de scheiding tussen literatuur en poëzie zich nog niet voltrokken heeft.’ [Gysen 1956c:35] Dat standpunt lag dicht in de buurt bij wat Van Ostaijen over gemeenschapskunst had beweerd vanaf zijn essay over ‘Modernistiese dichters’ (cf. 2.3); zijn grote liefde voor volksgedichten moet misschien wel als een uiting van nostalgie worden gelezen naar een periode die hij zelf nooit meemaakte (hij verwees als historisch voorbeeld van ‘echte’ gemeenschapskunst naar de piramides in Egypte [IV:173]). Dit alles impliceerde natuurlijk niet dat er géén maatschappelijke rol zou kunnen zijn voor de dichtkunst. Van Ostaijen benadrukte in zijn late jaren zowel het entertainmentgehalte (de goochelaar, de verrassing, het plezier) als - bien étonné... - het metafysische aspect (het uitdrukken van een bepaalde vorm van extase en het besef van uiteindelijke onvolkomenheid). Gysen vertrok van het tweede (de definitieve breuk die voor dat gevoel van onvolkomenheid zorg-

52. In deze tekst had hij overigens ook oog voor de volgens hem al te zeer verwaarloosde prozaschrijver in Van Ostaijen en net als in zijn opstel in gard-sivik eindigde Gysen ook nu met een zeer expliciete oproep om Van Ostaijen ook echt te gaan lezen, in het Verzameld Werk of in de Music-Hall-pocket.

[p. 822]

de^53.), maar koppelde dat op een verrassende manier aan de zeer concrete verdediging van iets wat hem erg dierbaar was: de menselijke vrijheid. Hij zette zijn redenering op vanuit het overdonderende succes van de wetenschap en plaatste daar dan kanttekeningen bij. Dit was het probleem: de objectieve wereld van de wetenschap (door Gysen de wereld van het ‘en soi’ genoemd) was zich ook uitspraken gaan permitteren op een terrein waar het niet bevoegd is (het subjectieve, het bewustzijn, het ‘pour soi’) en daardoor was het grootste menselijke goed - de vrijheid - danig in gedrang gekomen. [Gysen 1957-1958:14] Door overal dezelfde causaliteits- en dus determineringsprincipes te poneren (uit a volgt altijd b), leek het alsof de mens gedoemd was en hij geen enkele ontsnappingsmogelijkheid meer had. Precies op dat punt situeerde Gysen het belang en het enjeu van de experimentele poëzie. Hij had het subject-objectprobleem doorgedacht en was tot de conclusie gekomen dat uitgerekend de poëzie het terrein is waarin zeer duidelijk blijkt hoe totaal de kloof is: ‘Nu staan de woorden in betrekking tot beide werelden, die van de ‘en soi’ en die van de ‘pour soi’. Een werkelijk dichter is van die waarheid vervuld, vermits zijn speciale begaafdheid op de taal gericht is.’ [ibidem] In die taal blijkt immers telkens opnieuw dat het woord onmogelijk kan samenvallen met waar het naar verwijst. Er is - en ook dat was een inzicht dat het oeuvre van Van Ostaijen had gestuurd (cf. 2.3) - een onherstelbare breuk tussen het objectieve en het subjectieve. Aangezien de dichter die breuk doorlopend voelt en in zekere zin zelfs via het woord vertegenwoordigt, is hij de aangewezen persoon om er zijn voordeel mee te doen. En dat gebeurt in het experimentele gedicht waarin de kloof tussen betekenaar en betekende wordt gecultiveerd en de vrijheid zo opnieuw haar plaats opeist, los van alle logica en objectiviteit. Dit inzicht bevrijdde Gysen, zoals gezegd, van de door Walravens steeds opnieuw geuite eis tot ‘inhoud’ voor het experimentele gedicht. In een overzichtelijk schema ‘van de historiek der vlaamse eksperimentele poezie’ vatte hij de kern van de autonomistische literatuuropvatting van taptoe en gard-sivik samen als ‘niets dan poëzie is meer dan poëzie’. [idem:15] Als de poëzie louter zichzelf is, overstijgt ze zichzelf automatisch. Het gedicht verzet zich tegen de ratio van het wetenschappelijke wereldbeeld door het imponderabele te bespelen. In een gedicht liggen de betekenissen van de woorden - anders dan in een wetenschappelijk artikel of in het woordenboek - niet vast; ze worden bepaald door de context. En ook op dit punt voelde Gysen zich gesteund door Van Ostaijen. Ook die had altijd beklemtoond dat de dichter zich niet tevreden mag stellen met de eerstegraadsbetekenis van het woord; de eigenlijke inhoud van het woord in het gedicht ontstaat door de plaats die het inneemt tussen de andere woorden en door de ritmische en sonore spanningen die spelen tussen die woorden.^54. Vandaar dat Gysen stelt dat in het gedicht de vorm inderdaad de inhoud bepaalt en niet andersom. ‘Alleen door hun resonansen, door ritme, klank, associaties enz. door de vrije vorm kortom bekomt de dichter een vrije werking der woorden, als niet gedetermineerde tolken van een niet gedetermineerd bewustzijn.’ [idem:14]^55. Opnieuw: het moderne gedicht is autonoom. De vrijheid waar Gysen over sprak mocht door geen enkele eis van buitenaf beperkt worden. Wat dat concreet impliceerde voor, bijvoorbeeld, de kwestie vrije versus gebonden verzen, illustreerde hij aan de hand van, opnieuw, een

53. Die breuk kan verschillende vormen aannemen: ‘de dood van God’ of, zoals in het essay, de subjects-objectssplitsing.

54. Dit argument gebruikte Gysen ook later nog, zij het zonder bronvermelding. Toen zijn met Sleutelaar samengestelde bloemlezing met andere woorden (cf. infra) veeleer negatieve recensies oogstte en hij zich na een in gard-sivik 21 opgenomen kritiek van Jan Noordzij (‘met dezelfde woorden’) genoodzaakt voelde te reageren, deed hij dat opnieuw met een aan Van Ostaijens kritieken verwant repertorium argumenten: het gedicht werkt impliciet op de lezer in, de betekenis zit tussen de regels en het zijn de woorden zelf en de telkens ad hoc ontwikkelde (of beter: zich ontwikkelende) vorm die de richting van het gedicht bepalen... (cf. 2.3 & 2.5): ‘Wat mij persoonlijk steeds het meest treft in wat we ‘andere poëzie’ blijven noemen, is een verlegging van het zwaartepunt. Dit lag vroeger in de letterlijke betekenis der woorden, ondersteund door de poëtische vorm, die bedoeld was om zo precies en zo aesthetisch mogelijk te verwoorden wat de dichter welbewust bezig hield. Nu leiden integendeel de woorden, als materiaal voor het gedicht én de eisen van de poëzie, de dichter naar wat hem onderhuids bezig houdt, en zijn precisie is geen gevolg van het overmeesteren en bedwingen van de taal, maar van de kunst om bemiddeling van de woorden te aanvaarden en in het gedicht zichzelf of de wereld, niet uit te drukken, maar in een persoonlijk moment te ontdekken.’ [Gysen 1960d:50]

55. Vergelijk (cf. 2.2.2.2): ‘Het gaat er om een vorm te vinden, dewelke de qualiteit van het subconsciente affekt van het gesproken woord in het bewust geschrevene enigermate redt. [...] De lezer attent maken op de meer dan journalistieke betekenis van het woord. Op de stam. De klinker. De medeklinker. Het interval. Het zwijgen. Het ademhalen. Het spilwoord - aantrekkingskern, waar rond de atomen zich groeperen.’ [IV:158]

[p. 823]

Van Ostaijencitaat: ‘Geen wetten der prosodie kunnen de wetmatigheid van het lyrische ritme uitdrukken. Nochtans is er een wetmatigheid. De jongere dichtkunst verkiest het dus de wetmatigheid tastend te benaderen dan wel een wet te accepteren waarvan zij weet dat zij het vraagstuk onopgelost laat.’^56. Als er al beperkingen zijn, dan worden die door het werk zelf opgelegd (opnieuw: door ‘noodzaak 2’ dus, cf. 2.2.1, 2.3, 2.5, 5.3).^57. Voor Gysen is de dichter dus niet zozeer een ‘ambassadeur der stilte’ zoals bij Walravens (cf. 5.3), maar een ambassadeur van en voor de vrijheid. In dat opzicht was hij misschien wel een ‘zuiverder’ Sartriaan dan Walravens.

Aangezien Gysen Van Ostaijens erfenis voor gard-sivik had opgeëist, kon hij er⁺ nu ook vrijelijk over beschikken in zijn poëticale strijd met andere auteurs en tijdschriften. In de zomer van 1957 moest Njet eraan geloven. De absolutistische weigering die de naam van dit tijdschrift impliceerde was Gysen nog wel enigszins sympathiek. De manier waarop de medewerkers dat ‘njet’ in de praktijk brachten, in hun gedichten zowel als in hun opstelletjes en kritieken, was dat echter al veel minder. Marcel van Maele en zijn collega's waren té expliciet: ‘de naieveteit van Njet bestaat er in dat ze het onderscheid niet kennen tussen rechtstreekse en onrechtstreekse mededeling.’ [Gysen 1957e:38] Ze maken, zo brengt Gysen Gezagsargument 1 in stelling, op die manier dezelfde fout als de humanitaire expressionisten ten tijde van Van Ostaijen en Burssens (cf. 2.3). Een citaat van Van Ostaijen uit zijn tweede Karel van den Oever-stuk moet dit alles extra kracht bijzetten. Nu had Van Ostaijen het daar - in casu [IV:364] - uiteraard over de poëzie van Van den Oever, die op geen enkel moment een formeel overtuigende manier had gevonden om zijn ‘inhoud’ mee te delen. Voor Gysen geldt dit argument blijkbaar echter net zo goed waar het essays betreft: de ware kunstenaar overtuigt doordat zijn ‘boodschap’ - als die er al is - impliciet verborgen zit in de tekst. Wanneer - en naar dit geval verwijst hij - de Njet'ers Elsschot willen huldigen en hem bij die gelegenheid al te familair ‘Fons’ noemen ontstaat er, door deze vormfout, een kortsluiting tussen de intenties en het resultaat. En precies hetzelfde gebeurt bij versregels als ‘Ik ben blind / en doof en stom / en schreeuw het uit: / kom nooit meer terug’ uit Van Maeles Rood en Groen. [Van Maele 1972:21] Ze laten me volkomen koud, aldus Gysen, ‘hoe oprecht het gevoel van de dichter [...] ook moge geweest zijn.’ [Gysen 1957e:38] Hiermee trad de criticus eens te meer letterlijk in de voetsporen van Van Ostaijen (cf. 2.5). En ook Gysens politieke vertaling van deze esthetische kwestie was verwant aan die van Van Ostaijen. Net zoals die de expressionisten indeelde in rechtsen en linksen (cf. 2.3),^58. zo ook noemt Gysen Njet rechts omdat het er niet in slaagt afstand te doen van de socratische, causale, directe uitdrukkingswijze: ‘daar het alleen door de onrechtstreekse mededeling, d.i. door wat tussen de lijnen staat, mogelijk is de beperkte horizont van zichzelf te transcenderen, veroordeelt Njet zich ter plaatse te blijven trappelen en kan dus zonder twijfel reaktionair genoemd worden.’ [ibidem] In hetzelfde gard-sivik-nummer publiceerde Gysen ook een kort programmatisch stuk waarin hij de positie van het blad nogmaals samenvatte. Dezelfde criteria komen aan bod: ‘de eksperimentelen geloven in wat de woorden onrechtstreeks door hun weerklank zeggen’ [Gysen 1957d:33], maar ook de positie ten opzichte van de andere Vlaamse en Nederlandse modernistische dichters wordt toegelicht. Vanaf het

56. Dit citaat komt op deze manier niet voor in Van Ostaijens werk. Niet alleen zijn de cursieven van Gysen en citeert hij naar een editie van het Verzameld Werk waarin de spelling werd aangepast, hij heeft hier ook twee passages aan elkaar geplakt. De originele tekst is te vinden in het opstel over ‘Paul-Gustave van Hecke’ op [IV:241].

57. Gysen hanteerde overigens ook het noodzaak i-concept (cf. 2.2.1): ‘Wij vinden dat men alleen het recht heeft van te werken, hetzij als kunstenaar, hetzij als straatkeerder, uit innerlijke of uiterlijke noodzaak’. [Gysen 1956a]

+ Gysen contra / de nieuwe Walravens?

58. De linkse expressionisten waren - in zijn meer gebruikte terminologie - de organische, pure of klassieke expressionisten; de rechtsen waren de humanitaire, impure of romantische expressionisten. Vergelijk: ‘Bij de links-expressionisten [...] gaat het tegen de kategorie zelve. De hoogste wens:zich zovér mogelijk van de drukkende schaduw der kategorieën, voornamelik van deze der kausaliteit, te verwijderen.’ [‘Modernistiese dichters’, IV:176] Ook zijn strijd tegen de dwingende causaliteit had Gysen dus met Van Ostaijen gemeen.

[p. 824]

nummer in kwestie (8) werden de Nederlandse auteurs Hans Sleutelaar en Cornelis Bastiaan Vaandrager in de redactie opgenomen; op die manier probeerde men niet alleen een soort van progressieve Grootnederlandse frontvorming uit, men gaf ook aan dat het juist de Nederlandse experimentelen waren waarmee men zich verwant voelde. (Eerder publiceerden Lucebert, Hanlo en Vinkenoog ook al in het blad.) Van de Tijd en Mens-generatie stelt Gysen wel Claus uitermate op prijs, maar het ‘vooroordeel ten gunste van gedichten waaruit humanitaire bekommernissen zouden spreken’ [idem:34] had men bij gard-sivik, zoals gezegd, meteen verworpen. Dat voorbehoud gold uitdrukkelijk níet voor Boon, benadrukt Gysen. De redacteurs van het blad hadden al meteen vanaf het eerste nummer overhoop gelegen met deze ‘peulvrucht’ [gard-sivikredactie 1955b:33] maar Gysen had zich daar altijd van gedistantieerd.^59. Boon was belangrijk omdat hij er voortdurend over waakte ‘het minst gevormde deel van de bevolking’ niet bij voorbaat uit te sluiten. [Gysen 1957d:35] Ook gard-sivik had een hekel aan de onpersoonlijke massificatie die zich na de oorlog steeds sterker manifesteerde, maar - en dat was dus nog steeds een restant van het oude Van Nu en Straks- en Ruimte-ideaal - de ‘gemeenschap’ mocht in geen geval verwaarloosd worden. Het gewone volk had - gezien het opzet van de nieuwe kunst - overigens een belangrijk voordeel: door hun geringere scholing waren deze mensen veel minder vervormd door het humanisme, rationalisme en individualisme waarmee de intellectuelen waren opgevoed. Toch kon ook Gysen niet naast het feit kijken dat de experimentelen door ‘het volk’ vooralsnog unaniem werden versleten voor ‘onverstaanbaar’. [ibidem] Al die neo- en pseudo-experimentelen ‘die excentriciteit voor originaliteit’ namen, was Gysen om die reden dan ook liever kwijt dan rijk. [ibidem] Maar daarmee was het probleem natuurlijk niet opgelost. Hoezeer hij zelf verstrikt zat in dé paradox waarmee elke artistieke avantgardist vroeg of laat te maken krijgt - hoe kan ik met mijn kunst de wereld veranderen als het publiek me niet lust [cf. Calinescu 1977:112-118] - blijkt ook uit een van zijn zeldzame gedichten dat, niet toevallig, ‘een stem in de wind’ heette: ‘hier een stem / aan 50 F het blad / plus 125 staatssubsidie’. [Gysen 1958:43] Dat was, ook toen al, de situatie van de avant-garde in Vlaanderen: revolutionair dankzij staatssteun. Dat Gysen in de jaren zestig zelf meer en meer van de dichtkunst weggroeide had waarschijnlijk niet alleen te maken met zijn beperkte talent op dat vlak [Gils 1970:58], maar ook met het besef dat de maatschappelijke rol die hij de literatuur wou toekennen moeilijk met dat genre in overeenstemming te brengen was.^60. Vooralsnog hield hij zich echter wel met poëzie bezig en (dus) werd hij geconfronteerd met een nieuwe contradictie: was hij immers als criticus, als uitlegger zelf geen socratische geest? Deed hij niet mee aan wat hij zelf de ‘bureaukratisering van de geest’ noemde? [Gysen 1960c:42] Gysen was niet blind voor wat ik eerder de pathologische poëtica-fobie in Vlaanderen noemde (cf. 1); nadenken en schrijven over poëzie wordt er als een abjecte en zelfs gevaarlijke bezigheid beschouwd: het schoone geheim der poëzie dreigt er immers door bezoedeld te worden. Op dit punt waren veel traditionelen en experimentelen het overigens stilzwijgend eens. Ook voor de vanuit de onderbuik levende alternatieven in de jaren vijftig was ‘beleving’ in en ‘beschouwing’ uit. De onmiskenbaar veeleer cerebraal ingestelde Gysen begreep die houding wel, maar hij

59. De aanleiding van het relletje was een stukje van Boon in Vooruit over het eerste nummer van gard-sivik; de jongeren voelden zich - nadat ze eerst door Tijd en Mens waren geweigerd - een tweede keer zonder al te veel argumenten door Boon afgewezen. ‘Gij geeft toe [...] dat gij het waart die de opname van onze bijdragen in Tijd en Mens hebt gesaboteerd (wij hadden ooit illusies wat dat betreft). Gij moet dus wel erg anti geweest zijn (groen en rot noemt ge onze produkten), maar een werkelijk woord van kritiek op ons tijdschrift - wat tegelijkertijd een verantwoording zou zijn van uw negatieve rol destijds in de redaktie van Tijd en Mens - is met geen vergrootglas in uw rubriekje te ontdekken.’ [gard-sivik-redactie 1955b:33-34] Zie over deze polemiek ook: [Humbeeck 1997:cxxxiii-cxxxiv] & [Bruinsma 1998:148-151]. Toen er ook nog eens een tweede en een derde keer met scherp naar Boon werd geschoten (de derde keer werd hem verweten opnieuw ongefundeerde kritiek te hebben geuit, maar ook censuur te hebben uitgeoefend in Vooruit op een tekst van de nochtans door hem zelf ontdekte Willy Roggeman [gard-sivik-redactie 1956:31]) schreef Gysen in een apart stukje dat ook hij zich ergerde aan de door de rest van de redactie gehekelde feiten (die ‘zijn immers niet te verschonen en ze zijn onloochenbaar’), maar dat het gebeurde voor hem niet impliceerde dat Boon te kwader trouw had gehandeld. En men mocht zich vooral niet van vijand vergissen, benadrukte hij: ‘Het publiek zou de indruk kunnen krijgen dat we in de eerste plaats anti-boon zijn. Er zijn er anderen die ons misprijzen verdienen. [...] Zijn boeken deden me aan hem geloven. Het zou pijnlijk zijn, moest ik het niet meer kunnen.’ [Gysen 1956b:33]

60. Uit een brief van 8 juli 1963 aan Julien Weverbergh blijkt dat Gysen dan die maatschappelijke rol in dat opzicht heeft opgegeven: ‘Vanuit een dichterlijk standpunt heeft het echt geen belang dat de domme mensen domme schrijvers verkiezen. Poëzie is niet op een doel gericht, niet op het verheffen v.h. kultureel peil of wat ook, poëzie is zichzelf voldoende, ze is genereuze verspilling, niet kultureel winst-maken.’ [Gysen 1970:82] Uit een zinnetje in de inleiding die Gysen met Hans Sleutelaar schreef bij met andere woorden valt misschien af te leiden dat zijn afscheid van de poëzie ook te maken had met eerlijkheid tegenover zichzelf: ‘de dichter zou b.v. kunnen ontdekken dat hij geen dichter is, - pijnlijk voor wie gedichten schrijft.’ [Gysen & Sleutelaar 1960:8-9] Met andere woorden: hij vond zichzelf geen ‘authentiek’ dichter (cf. infra) en is er dan ook mee gestopt. (In Komma zouden in 1966 nog wel vijf gedichten verschijnen.)

[p. 825]

was het er niet mee eens. ‘A priori heeft de poëzie van het denken dat op haar gepleegd wordt evenmin iets te vrezen als de maagd van de man,’ schreef hij in ‘jargon? denkmethode? taalwetenschap?’ [idem:41] Poëziekritiek kàn dus wel, maar het hangt ervan af op welke manier. En ook hier, wanneer hij die kritiek in het algemeen en zichzelf als poëziecriticus in het bijzonder wou legitimeren, deed hij een beroep op het historische voorbeeld Van Ostaijen: ‘Poëzie en verstandelijkheid kunnen heel goed hand in hand gaan. Men kan dit controleren aan de hand van de grootste moderne dichters. Het volstaat als voorbeeld de naam Paul van Ostaijen voorop te zetten.’ [idem:42] En hij voegde er nog een cruciaal inzicht aan toe. Bij het type dichter waartoe Van Ostaijen behoort, maakt het denken over poëzie een integraal deel uit van het metier. Zónder dat denken zouden de gedichten dus ook niet zijn wat ze zijn. De taak van de poëziekritiek was, om intussen een begrippenapparaat te ontwerpen dat pastte bij de nieuwe poëzie. Het klakkeloos overnemen van termen die bij een ander soort lyriek hoorden deed niet alleen die poëzie onrecht, hierdoor faalde de kritiek ook in haar pedagogische opdracht. Het viel Gysen zwaar te moeten opmerken dat ook de paus van de Vlaamse experimentelen, Jan Walravens, op die beide vlakken tekort schoot.^61. Maar toch was het zo, vond hij: zowel de kritische begeleiding door Walravens van en in de tweede, fors uitgebreide druk van waar is de eerste morgen? (1960) als zijn terminologie in het algemeen voldeden niet aan de gestelde norm. Dat beweerde Gysen in een bijdrage die op een ontnuchterende manier de blinde vlek van Walravens blootlegt. Toegegeven, het was er hem hier zeker ook om te doen de aparte plaats van gard-sivik (onder meer: tegenover Tijd en Mens) te benadrukken, maar Gysens kritiek was veel fundamenteler. Walravens heeft de neiging complexe kwesties ‘op een simplistische, schematische en veralgemenende wijze’ voor te stellen en daardoor de waarheid geweld aan te doen. [Gysen 1960b:44] In zonderheid gebeurde dat wanneer hij de dichters van Tijd en Mens in één zak stak (samen met Van Ruysbeek) en zowat alle auteurs van andere bladen (gard-sivik, Het Kahier, Frontaal) in een andere. Ongetwijfeld was ook dit deels een ongewenst neveneffect van, op zijn beurt, Walravens' herhaalde pogingen om van Tijd en Mens een hechte en strijdbare groep te maken, maar in 1960 - vijf jaar na de ‘zelfmoord’ van het blad - was dit totaal ongepast. En voor Gysen was het zelfs per definitie een slecht idee: ‘Een groepsnoemer heeft [...] een ergerlijk gelijkschakelend effekt.’ [ibidem] Daar was hij, toen al zeer begaan met de pas later modieus geworden differentie, dus niet van gediend. Gysen wijst verder op de vele interne contradicties, drogredeneringen en ongemotiveerde beweringen in Walravens' teksten over de nieuwe poëzie en besluit dat het de criticus eigenlijk vooral aan durf mankeert om écht te oordelen over de merites van de verschillende dichters en bewegingen: ‘Daarom verkiest hij een slag in de lucht boven een slag die treft, zelfs een legitieme boven de broeksriem.’ [ibidem] Gysen stelde zich niet tevreden met deze constatering. Hij ging ook op zoek naar de oorzaak. En die legt de kern bloot van deze kwestie en wat mij betreft ook van het verschil tussen - en dan moet ik zelf groepslabels beginnen uitdelen, uiteraard - Walravens/Van de Kerckhove/Bontridder/Cami enerzijds en Gysen/Gils/Snoek/ Claus/Burssens... én Van Ostaijen anderzijds:

61. Ik geloof niet dat het pose was toen Gysen schreef: ‘Het spijt me dit te schrijven, omdat Walravens een sympathiek intelligent mens is, die op de hem eigen idealistische wijze heel wat doet voor de moderne denkbeelden, en die konsekwent ook diensten bewijst aan vele jonge mensen.’ [Gysen 1960b:45]

[p. 826]

Jan Walravens is een idealist, een woord dat ten onrechte nog steeds een gunstig vooroordeel geniet. Walravens weet met goede smaak zijn sentimentaliteit te doseren, al ontsnappen hem voor een voorkamper van moderne poëzie soms onbegrijpelijke romantische voorstellingswijzen uit de oude doos [...]. Het is letterlijk een denken in pasklare ideeën, begrippen, abstracties, algemeen toepasselijke opvattingen. [...] waar het eigenlijk om gaat is dat ze, eens erkend, als een volstrekt geldig teken voor de waarheid worden gehanteerd. [...] Zo wordt het denken stilaan van zijn wortels afgesneden, zo ontstaat de scheiding tussen gedachte en werkelijkheid, zo wordt de waarheid een instrument in dienst van het humanistische ideaal, de poëtische schepping een zoeken van een nieuwe vorm voor een inhoud of een nieuwe inhoud voor een vorm (alhoewel poëtisch het onderscheid tussen vorm en inhoud niet bestaat, het zijn enkel achteraf toepasselijke categorieën), zo komt men er toe van de poëzie heimelijk te verlangen dat ze wortel, stam, nuttig gebladerte wordt van nieuwe ideeën, nieuwe idealen. [idem:44-45, cursivering gb]

Walravens was dus níet de grote vernieuwer in het denken over mens en literatuur; hij zat nog met één been vast in een oude, idealistische wereld en probeerde tegelijk de voorvechter van het allernieuwste te zijn. De spagaat die deze dualiteit vereiste, leidde onvermijdelijk soms tot een hoog en vooral schril geluid. Het was voorzeker niet Gysens bedoeling met deze tekst Walravens van zijn troon te stoten en zelf poëziepaus te worden. Met uitzondering van een toen al met Hans Sleutelaar geschreven inleiding bij een bloemlezing (cf. infra), een latere self defense bij die bloemlezing [Gysen 1960d] en een handvol korte stukjes in niet-gespecialiseerde kranten en tijdschriften, zou dit zijn laatste bijdrage over poëzie zijn.

Behalve Gaston Burssens is geen enkel Vlaams dichter zo voortdurend en op⁺ zoveel verschillende vlakken in verband gebracht met Paul van Ostaijen als Gust Gils (^o1924). Zowel zijn proza als zijn poëzie, zowel het metafysische als het humoristische, zowel het woordascetische als het woordspelerige, zowel het muzikale als het intellectualistische, zowel het ontwrichtende als het fenomenologische aspect van zijn werk zijn ooit wel door een of andere criticus in verband gebracht met de ‘uitvinder’ van het organisch-expressionisme en de Vlaamse groteske.^62. In tegenstelling tot bij Van de Kerckhove, is bij Gils echter nooit het woord ‘epigoon’ gevallen. Gils toonde zich vanaf zijn allereerste verzen een oorspronkelijk dichter, zij het dan één met een bekende stamboom. Naast Van Ostaijen figureren vooral Franz Kafka, Gaston Burssens en Marcel Wauters prominent in die genealogie. Een sterk gemeenschappelijk gen in deze familie zorgt ervoor dat alle leden een buitenmate sterk gevoel voor het absurde en verontrustende hebben. Dat blijkt al meteen in het eerste gedicht van Gils' debuutbundel Partituur voor vlinderbloemigen, het openingsdeel van de cyclus ‘suite voor spreekstem’:

waar gij in de morgen brakend tegen de hagen leunt
begint de bloedige reeks van woorden

+ Gust Gils (1): vanuit het niets naar het niets

62. Zie onder meer: [Gysen 1957d], [Roggeman 1963], [Rutten 1967:121], [Roggeman 1970a:119], [Foppe 1974], [Van Vlierden 1974:190], [Bousset 1979:763], [Bousset 1982b:3], [Soetaert 1984], [Depreeuw 1985], [De Smet 1985:54], [Janssens 1986:113], [T'Sjoen 1994:passim], [Buyck 1994], [Bousset 1995:435], [Naegels 1999]. In [Haex 1999] staat een foto afgebeeld waarop Gils een Van Ostaijen-T-shirt draagt (de affichebladzijde uit Bezette Stad). Gils brengt zichzelf tot drie keer toe in verband met Van Ostaijen in [Vandenbroucke 1996]. In een kort opstel voor Dietsche Warande & Belfort over de betekenis van muziek voor hem als auteur, vermeldt Gils Van Ostaijen als een van zijn lievelingsauteurs op het moment dat hij op zijn zeventiende gedichten begon te schrijven. [Gils 1985:784]

[p. 827]

 

aan uw doornen gebit

 

opengereten

 

[Gils 1962b:20]

Door dit helemaal vooraan te plaatsen krijgt dit vers natuurlijk een programmatische bijklank.^63. Het belooft geen lachertje te worden. Het gevaar komt - anders dan bij Bontridder en Van de Kerckhove, bijvoorbeeld - niet uit de boze buitenwereld, maar uit het diepste binnenste van de ‘gij’. Is het de dichter die zichzelf toespreekt? In dat geval komt Gils dus al kotsend de Vlaamse poëzie binnengestommeld. Een opmerkelijke entree. En het wordt er bepaald niet vrolijker op. De woorden van het gedicht worden - binnen de braakanalogie - niet vergeleken met voedselresten of gal, maar met bloed. De volgende verzen verklaren waar dat vandaan komt; de spreker van deze ‘suite voor spreekstem’ heeft namelijk een ‘doornen gebit’ en daaraan worden de woorden tot bloedens toe ‘opengereten’. Bij Christus prikten ze slechts onaangenaam in het voorhoofd, bij de dichter vullen de doornen de mondholte. Het existentialisme was duidelijk ook aan Gils niet voorbijgegaan. De laconieke toon waarop hij deze thematiek behandelde was echter origineel en in al zijn gecultiveerde onpersoonlijkheid al snel herkenbaar-Gils. Neem het gedicht dat in latere drukken de ‘suite voor spreekstem’ zou openen:

hoe schoon nietwaar het land des zondags
(morgen beloftevol openstralend
en straks na de middag zullen overal dezelfde
bronstige koppels wandelen in eer en deugd
hun verlangen behoeft bliksemafleiders)

laat nu niet na een vroege buurttram te nemen
gij kunt u gratis gaan zelfmoorden de bossen staan open
(voorbij de tijd van het grootgrondbezit)
niemand zal nog naar u vragen in een rustig hoekje
zult gij vergaan tot nuttige bladgrond

en alles gaat gewoon verder met gebeuren
mijnheer en madame van hiernaast
vieren hun porfieren bruiloft of iets dergelijks
zonsverduisteringen hebben plaats
en de heilige in zijn plaatijzeren eenpersoonsbed
versteent in ijskoude visioenen
[Gils 1962b:9]

Hier spreekt niet (langer) een Dichter met Ronkend Romantische Stem, maar een schijnbaar normaal pratende persoon. Het op straat gebezigde Vlaams wordt niet opgepoetst tot het gewrongen stadhuisnederlands dat zovele Vlaamse poëzie uit deze periode zo dateert (de dichter had het dus ook over ‘onze buurman en buurvrouw’ kunnen hebben, in plaats van ‘mijnheer en madame van hiernaast’), het woordgebruik is allerminst ‘powetisch’. Toch is deze naturel slechts schijn. Het is kunstnaturel, zoals eerder Walschap en

63. In de verzamelbundel Drie partituren verzwakte Gils die programmatische bijklank door er het slotgedicht van de afdeling ‘suite voor spreekstem’ van te maken. [Gils 1962b:20]

[p. 828]

Claus en later Walter van den Broeck, Leo Pleysier en Tom Lanoye die voor hun proza ontwikkeld hebben. Het is een taal die gekenmerkt wordt door zorgvuldig gecultiveerde slordigheidjes in de stijl. Waar andere dichters hun toevlucht moeten nemen tot stoplappen om een gedicht qua rijm of metrum te doen ‘kloppen’, zo schrijft Gils ‘of iets dergelijks’ om het spontane spreektaalgehalte van zijn verzen in de verf te zetten. Dat hier geen ‘gewone volksmens’ aan het woord is blijkt echter uit het gebruik van ironie, en wel op twee niveaus. Eerst is er het register. Het openingsvers lijkt zo uit de mond geplukt van een monkelende boer die zijn erf overschouwt: ‘hoe schoon nietwaar het land des zondags’. Nietwaar. De genitief (‘des zondags’) is aangebracht om een verhevenheid te creëren die - en dat is dan het tweede niveau - door de inhoud van wat hij vertelt onderuitgehaald wordt. Het zo idyllische tafereel van de koppeltjes die op zondagmiddag gaan wandelen op het schone Vlaamse platteland wordt door de dichter door het gebruik van ‘bronstig’ teruggebracht tot wat het eigenlijk is: gesublimeerde seks (‘hun verlangen behoeft bliksemafleiders’). De middenste strofe is zo mogelijk nog minder lieflijk. In de altijd wat geforceerde incentives-taal van de reclameman (‘laat nu niet na’, ‘gij kunt u gratis’) wordt iemand ertoe overgehaald zelfmoord te plegen. O, wat een mens al niet moet doen om aan de drukte te ontsnappen. Of nog erger: pas door zelfmoord te plegen wordt de mens nuttig, krijgt hij ‘zin’ (hij vergaat ‘tot nuttige bladgrond’). En dan komt het ‘Musée des Beaux-Arts’-moment waarop de meedogenloze onverschilligheid van het leven in het aanschijn van zoveel leed wordt geconstateerd (‘en alles gaat gewoon verder met gebeuren’). About suffering he was never wrong, Gust Gils. Geen paard dat zijn kont schuurt aan een boom zoals bij Bruegel of W.H. Auden echter, maar een feest bij de buren. Helemààl onopgemerkt lijkt het toch niet te verlopen want bepaald niet-alledaags en misschien zelfs zeer symbolische natuurfenomenen voltrekken zich (‘zonsverduisteringen hebben plaats’). Het slot intrigeert nog meer, want het is niet duidelijk of hier nog langer ironie in het spel is. Is het de dichter die als een sociaal onaangepaste heilige versteent bij zoveel vulgariteit, eenzaamheid of pijn? Iemand die aan zijn eigen verhevenheid ten onder gaat? Het ‘plaatijzeren eenpersoonsbed’ zou een extra indicatie kunnen zijn voor de versterving van de heilige, maar het kan net zo goed wijzen op de materiële behoeftigheid van de man in kwestie. Van het ‘beloftevol openstralen’ van het begin schiet in ieder geval niet veel meer over. Karel Jonckheere was zo onder de indruk dat hij er in het nvt zijn spreekwoordelijke helderheid bij verloor: ‘De betekenis van dit gedicht ligt geheel herwaarts van het woord, soms lichtjes derwaarts van het beeld. Het richt zich op door eigen veerkracht en dit in een dampkring, die gezuiverd werd van alle buitenissigheden inzake stijlmiddelen.’ [Jonckheere 1954:791] Zoveel is inderdaad duidelijk: net als bij Wauters (of in Nederland bij Campert) is er van enige verbale vijftigerskrachtpatserij geen sprake bij Gils. De zuiverheid waarover ik het had mocht dan al inhoudelijk doorlopend ontkracht en geperverteerd worden door Gils, zijn taalgebruik en frasering zijn - ironisch genoeg: precies vanwege de ‘onzuivere’ spreektaal en opzichtig aangebrachte stoplappen - erg verzorgd en gecontroleerd. Het ‘experimentele’ van zijn gedichten heeft niets te maken met neologismen of grensverleggende metaforiek, maar met de onverwachte gedachtesprongen die hij de lezer oplegt. Aangezien dat in Gils' werk voortdurend

[p. 829]

gebeurt, lijkt het me weinig waarschijnlijk dat dit een toevallig effect is van zijn poëzie. Dit impliceert echter niet dat hij zijn verzen op een vooraf zeer doordachte en louter cerebrale manier in elkaar zou knutselen. ‘Mijn poëzie ontstaat werkelijk uit een soort van niets, groeit uit elementen die in een kwalitatief andere soort van ervaring horen,’ verklaarde hij hier ooit zelf over, ‘alsof de gedichten ontstaan in een aparte kategorie van bewustzijn, waarbij de taal niet een weergave is, maar zichzelf schijnt te kreëren.’ [in Calis 1964:178] In dat opzicht was Jonckheeres vergelijking met ‘veerkracht’ dus goed gekozen; het gedicht heeft ergens een kiem (beeld, klank, gedachte eventueel) en begeeft zich dan volledig op eigen kracht (dus niet gestuwd door een geijkt ritmepatroon of rijmschema en dergelijke) in het ijle. En zo bekeken is ook dat natuurlijk een erg experimentele manier van schrijven. Ze doet ook onwillekeurig denken aan de organische ontstaanspoëtica van Van Ostaijen (cf. 2.3 & 2.5). Anders dan bij Van Ostaijen lijken bij Gils echter vooral inhoudelijke resonanties het verloop van een gedicht te bepalen. Slechts in een gedicht als ‘ruïne’ (‘domein / van dwaalhout // brandt open / koorts van / heesters’ [Gils 1962b:37]) of het later overigens nooit herdrukte ‘Landelijk’ zijn het - zoals bij Stramm en Van Ostaijen - vooral de (sonore aspecten van de) kernwoorden die het in aanzet erg filmische geheel sturen:

lucht
vezelig blauw
handen

strelen van verbijsterde vogel

bewegingloos

bomen   graniet

wolken

witte mollusken

ader doorheen de stilte
droom rivier
[Gils 1953]

Hoewel dit in het licht van Gils' volledige productie een accidentje kan zijn geweest, verraadt dit erg ‘atmosferische’ gedicht toch ook een grote verwantschap met de sensibiliteit van Van Ostaijen. Vooral dat ‘ader doorheen de stilte’ frappeert in dat verband. Dit vers benadrukt namelijk de fundamentele onzuiverheid van het bestaan. Totale roerloosheid of ongereptheid is niet van deze wereld. Er is altijd een of andere vorm van conflict. De schetsmatige Natureingang wordt eerst verstoord door het vermelden van de verbijstering van de gestreelde vogel. Daarna wordt de natuurlijke vrede schijnbaar hersteld (‘bewegingloos / bomen / graniet / wolken’), maar na de vermelding van de weekdieren (‘witte mollusken’) wordt ze - hoe subtiel en letterlijk onderhuids ook - toch weer ontkracht. Net zoals volgens Van Ostaijen de persoonlijkheid van de dichter in het gedicht aanwezig is ‘als de blauwe ader onder de gladde, gave huid’ [IV:330], zo ook klopt het bloed van mens en dier als een teken van leven én imperfectie. De volledige ontindividualisering van het gedicht is niet mogelijk (het punt waar het Van Ostaijen in de geciteerde passage ook om gaat), de totale verstilling evenmin. Stilte is er enkel in de dood. En die is - net als

[p. 830]

bij Van Ostaijen en meer nog Burssens (cf. 3.2) - eveneens veelvuldig aanwezig in de gedichten van Gils. In het elfde gedicht van de ‘suite voor spreekstem’ roept de dichter een tafereel op waarbij, inderdaad, alle sporen van wereldlijke én kosmische onvolmaaktheid zijn weggewerkt: ‘geen gelaat meer geen infecte handen / en boven het moeras geen licht meer geen gerafelde plantengrijns // (en vooral geen gestorven similizon / in een gat van de gekalkte hemel meer)’, maar de prijs is navenant: ‘gebogen / over wat wellicht de verweerde resten zijn / en de talrijke hiaten in het zingen / en de volkomen ogen plots geluidloos groei geremd aan elke bodem // en een afgrond open op de plaats van elk gelaat’. [Gils 1962b:19] De stilte is er deze keer dus wel (‘plots geluidloos’), maar het leven niet meer (‘groei geremd aan elke bodem’). Het gezicht (‘gelaat’) is weggeslagen alsof er een meteorietinslag of nuclaire aanval is geweest. Ook het gedicht verliest er zijn continuïteit bij (‘en de talrijke hiaten in het zingen’) - op zich overigens al een belangrijke indicatie dat in Gils' poëtische universum de organische vorm van Van Ostaijen niet langer bestaat (cf. infra). Een volgend gedicht - het eerste in de titelcyclus ‘Partituur voor vlinderbloemigen’ - barst dan weer van het leven; het spat bijna letterlijk van het blad.

ha   ha
hoera vreugdekreten
de lente

de bomen botten er op los
alle horloges vallen stil
de natuur is platzak

lopenlopen springen jiven werkwoorden vervoegen
vreugdekreten slaken hoe hokkoe hokkoewee hibbi heebiooh

nimfen spelen tingeltangel hebben tersluiks een bordeel geopend
weinig bezocht trouwens zal hen leren

lopen struikelen jiven springen opgetogen zijn maar beeheebiooh
hoerageroep stenigt de winter van bazalt

met katapulten knikkers schieten naar de azijnzon
of naar vliegtuigen raté nom de dieu

pleenk bohioe wabbab
ha ha
alle mogelijkheden gelijk met de grond

met een lente in elke broekzak
komt men gemakkelijk elke lente door

woo aahgaa bie
heeeeeeeeee-p
[idem:21]

[p. 831]

De zottigheid en jeugdige overmoed van Van Ostaijens grote lentelied (‘Februarie’ in Het Sienjaal) wordt hier via aan Bezette Stad herinnerende kreten, typologie en terzijdes (‘weinig bezocht trouwens zal hen leren’) nog eens overgedaan. Jonckheere verwijst in dit verband niet naar Van Ostaijen, maar vond het toch een ‘overbodig experiment’ (‘Of ontving ik [...] een “martelaar”, die aan de typografische verbetering ontsnapte?’) [Jonckheere 1954:7792] en die overbodigheid zou wel eens te maken gehad kunnen hebben met Bezette Stad. Had die bundel het failliet van dit soort typografisch gedoe al niet voldoende aangetoond? Het antwoord op die vraag blijft uiteraard een kwestie van smaak, maar Jonckheere had waarschijnlijk geen oog voor die aspecten van het gedicht die helemaal niets met Van Ostaijen te maken hebben. De kreten die hier geslaakt worden (‘Winnetoe-kreten’ aldus de criticus [ibidem]) lijken namelijk erg op de onder meer door Dizzy Gillespie geuite frasen in bebopnummers als ‘Oop Bop Sh' Bam’ (1946) of ‘Oop-pop-a-da’ (1947). De ongebreidelde levenslust die de moderne jazz uitstraalt, komt zo dus al relatief snel in een Vlaams gedicht terecht, zij het niet echt ‘ongebreideld’. Waar Van Ostaijens lentegedicht zich eigenlijk nog in de winter afspeelde en het dus voornamelijk een verwachte vreugde betrof (cf. 2.2.1), tempert de eeuwige ironicus Gils de extase door zijn gedicht ‘wijlen de lente’ te noemen. Het grote feest was dus alweer voorbij. De natuur - in de lente vol barstende knoppen - is zelfs ‘platzak’. Ook hier was de dood niet veraf. Het is, zoals gezegd, een constante in deze poëzie. Zo begint ‘oponthoud voor werveldieren’ met de omineuze strofe: ‘een volk dat zijn weerprofeten vermoordt / is zeer dicht bij zijn lachende ondergang’. [Gils 1962b:25] Het ecosysteem lijkt in ieder geval grondig verstoord en hoewel de mensen nog altijd geneigd zijn om bepaalde commercieel geïnitieerde en dus bij uitstek kapitalistische pavloviaanse reflexen te vertonen (‘hun monden wijdopen staan gereed om drink coca cola te kreunen’ aldus een sample uit de popcultuur, zoals die ook zo veelvuldig voorkwamen in Bezette Stad), blijken ze alle ‘natuurlijke’ bewegingen, zowel kosmische als menselijke vergeten te zijn. Ze ‘geloven niet langer in zonsverduisteringen’ en ‘zijn vergeten / de zoete algebra van de onderste ledematen’. Er is weinig reden tot feest in het hier geëvoceerde universum, maar na de voorlaatste strofe (een variant op het geciteerde begin), staat er plots, en na een dubbele interlinie stilte: ‘ik weet ontzaglijk veel schelpen voor u liggen / liliane’. [ibidem] Inhoudelijk én formeel komt deze uitspraak uit de lucht gevallen. De persoonlijke en zelfs lieve toon ervan contrasteert met de Gilsiaans laconiek meegedeelde rampspoed van voorheen. Zou dat het ‘oponthoud voor werveldieren’ uit de titel zijn? De liefde? Het feit dat er hier wél aandacht is voor de natuur (voor schelpen dan nog, geliefd freudiaans symbool) is tekenend. Ook technisch is het een opmerkelijke strofe. Narratief noch stilistisch noch qua register is ze op welke manier ook ‘lyrisch voorbereid’. We staan hier ver van Van Ostaijens theorie over het lyrisme à thème. Als er al een thema is in dit gedicht, dan staat het de dichter duidelijk vrij om er daar helemaal op het einde nog één bij te bedenken. Om dit nog in termen van ‘organische groei’ te kunnen verklaren, moet dat semantische veld overwoekerd worden door woorden als ‘uitwas’. En daar was het Gils misschien wel om te doen; het besef dat zuiverheid niet van deze wereld is, denkt hij formeel door. Van Ostaijens poging om van die onbereik-

[p. 832]

bare zuiverheid alsnog een formele, lyrische afspiegeling te maken wordt niet meer overgedaan. Het Gilsgedicht is discontinu en volgt een eigen, allesbehalve strikt lyrische logica. Rutten zag dat enigszins anders; hij beschouwde Gils als ‘een verre naneef van Van Ostaijen’ [Rutten 1967:121] omdat hij gedichten schreef ‘die rond een vaste kern, tegelijk streng en syntactisch los opverend, conglomereren.’ [ibidem] Het ‘bewijsexemplaar’ dat hij citeert heeft inderdaad een niet te miskennen Van Ostaijenfactor (de indien/danopbouw, bijvoorbeeld), maar het lijkt me toch veeleer vanuit één anekdotischinhoudelijke dan vanuit een formeel-muzikale kern geschreven zoals Rutten beweert:

moest gij mijn lieve
naakt uitgestrekt in dit roodgloeiend zand onder deze razende zon
nu sterven

dan zouden voor de eerste en laatste maal uw borsten
twee weke zonnewijzers zijn
[‘hiëroglyphe’, Gils 1962b:26]

Dat Gils' gedichten veel minder centripetaal zijn dan die van Van Ostaijen blijkt waarschijnlijk nergens zo expliciet als in de tot bloemlezingklassieker(s) uitgegroeide ‘3 opeenvolgende gedichten’. Het zijn er dus (genummerd) drie en ze zijn - met veel wit tussen - verdeeld over twee bladzijden, maar met één titel die de dubbelzinnigheid dus in de hand werkt: is het nu één gedicht of zijn het er drie? En als het er drie zijn, wat brengt hen dan samen onder deze noemer? Het betreft hier een gedicht, bestaande uit een algemene, zij het niet echt prangende waarheid (‘het is beter helemaal geen vijand te hebben / dan een die aloïs zou heten b.v.’), een als waarheid vermomde, want uitermate prozaïsch uitgedrukte anekdote (‘zo heb ik een vriend die de drukste straat / speciaal oversteekt naar mij toekomt om te zeggen / geef toe gust men had het kannibalisme nooit mogen uitroeien / welk een schat van folklore / is daarbij niet verloren gegaan’ [idem:30]) en een ostentatieve de-poëtisering en (dus) ontromantisering van liefdes- én poëzieclichés (‘zo gij ooit beminde laura / (wat ik niet hoop) van iemand anders / een kind zult dragen / en is het een jongen // luister dan niet naar de goede raad / maar laat hem studeren voor ingenieur // (een goedbetaalde / met de onhebbelijke gewoonte ingewikkelde berekeningen / hardop te reciteren)’). [idem:31] Van lyriek zoals die te verwachten en te voorzien was, is hier geen sprake meer. Laura, sinds Petrarca dé archetypische geliefde, wordt aangesproken als vriendin (en misschien zelfs potentieel overspelige) en ze wordt aangemoedigd om haar eventuele kind, als het een jongen is, alle mogelijkheden op een materieel welstellend bestaan te gunnen. Net als het misschien geestige, maar in wezen goedkope vooroordeel tegenover bepaalde namen in deel 1 en de (wellicht ook in de jaren vijftig al) weinig politiek correcte grap in deel 2, getuigt ook deel 3 uiteindelijk van een uitermate kleinburgerlijke moraal. Dat is dus misschien wel de link tussen de drie op het eerste gezicht totaal verschillende delen. Zo eenvoudig is het echter niet; die burgermoraal botst immers niet alleen met het speels-anarchistische karakter van de drie delen, hij staat ook

[p. 833]

helemaal los van de toch wel opmerkelijke slotstrofe. Net als bij de heilige die in zijn plaatijzeren bed versteent in visioenen (cf. supra), gebeurt ook in dit gedicht op het einde iets bijzonders en mysterieus. De normaal draaiende orde wordt verstoord door de jongen die - als was het een gebed - hardop wiskundige formules reciteert. Jonckheere merkte over de thema's in dit debuut op dat ze ‘zelfs burgerlijk geheten worden, gewis met ironie als tegengif’ [Jonckheere 1954:790] maar dat lijkt me een te beperkende lectuur. Gils laat in zijn gedichten niet zomaar ‘de andere kant’ zien, hij toont het Andere. Hij is niet ‘zomaar’ ironisch. Hij toont de àchterkant van de àndere kant - die zijde waarachter een afgrond gaapt. En niet de minste geloofspunten van de westerse cultuur dreigen in die kloof te tuimelen (het vooruitgangsdenken, het belang van orde en structuur, het ene of Ene zaligmakende subject); ‘ik ben een unicum / ik ben een hybride’ heet het symptomatisch in ‘verheugde uitroep’. [Gils 196b:32] Geen eenheid, maar minstens tweeheid. En dat dan uniek vinden. Toch loopt het ook hier niet noodzakelijk goed af. Het vervolg van dit gedicht luidt: ‘ik ga anoniem door de bomen / met een oor in mijn ontbloeide linkerhand’. [ibidem] Komen we hier de zwaardtrekkende Petrus tegen in de Hof van Olijven? Of het slachtoffer van deze impulsieve daad, de knecht Malchus [Johannes 18, 10 - Bijbel 1978:1408] die in de andere evangelies inderdaad anoniem blijft? Of ontmoeten we hier Jezus (hybride, want half god, half mens), die de onfortuinlijke man achterna loopt om hem zijn oor terug te geven?^64. Maar hoe die daad te rijmen met zijn vermelde anonimiteit? Of betreft het hier een licht surrealistisch tafereel zoals Burssens dat al tekende in de jaren twintig en dertig (cf. 3.2)? Een man die zichzelf met zijn linkerhand niet bij de neus, maar bij het oor neemt? Speculeren staat vrij, maar de tendens is duidelijk: zelfs al bevinden we ons in een bijbelse tuin, arcadisch is hij in geen geval. Ten overvloede: ‘men zegt gemakkelijk zonsopgang / maar ziet / de lege holte niet / vol bloed gelopen // van 't oog zoëven uitgestoken’. [‘gedicht voor vroeg’, Gils 1962b:36] Gils is een bekwaam technicus en hij weet dus hoe hij zijn verzen kan ritmeren en versificeren, maar dat neemt niet weg dat zijn gedichten in eerste instantie vooral inhoudelijk intrigeren. Ook als hij het over mysterieuze en, wie weet, misschien zelfs over mystieke aspecten van het bestaan heeft, neemt hij zijn toevlucht (vooralsnog) niet tot de muziek van het woord. Inhoudelijk noch formeel is hij een zuiver lyricus.^65. Meer nog: hij lijkt er alles aan te doen om vooral níet lyrisch te zijn.

Dat alles blijkt nog radicaler uit Gils' tweede bundel, Zeer verlaten reiziger⁺ (1954). Hij vertelt hier meer nog dan in zijn debuut verhaaltjes, anekdotes zelf. Dat lijkt op het eerste gezicht in strijd met de anti-anekdotiekstrijd die door de modernistische/experimentele dichters gevoerd heet(te) te worden, maar is het bij nader inzien helemaal niet. Ook de gedichten van Van Ostaijen, Burssens, Verbruggen, Gilliams of Claus vertrokken vaak vanuit een incident of anekdote, alleen was het hen niet om de mimetische weergave daarvan te doen. Ze verdubbelden de toestand of het verloop waarover ze het hadden niet met woorden (genre: ‘toen zat ik alleen op café / hoe triestig’, cf. 2.2.2.1), ze gaven er precies door de bijzondere woordkeuze en -schikking een al dan niet surrealistische draai aan en creëerden zo een universum dat ook decennia later relevant lijkt wanneer je het over de ‘moderne’ mens wil hebben. Dit is

64. Een variant op het evangelie volgens Lucas: ‘En een van hen gaf de knecht van de hogepriester een slag en hieuw hem het rechteroor af. Maar Jezus greep in en zei: “Laat het hierbij”. En Hij raakte het oor aan en genas hem.’ [Lucas 22, 50-51. - Bijbel 1978:1378]

65. Yves T'Sjoen begint een van de zeldzame substantiële artikelen over het dichtwerk van Gils met een citaat uit de ‘Gebruiksaanwijzing der Lyriek’ waarin Van Ostaijen stelt dat het vertrekpunt bij het scheppen van het gedicht ‘een zuiver lyries gebeuren’ is [IV:377] en T'Sjoen besluit: ‘De lyriek die zich associatief of organisch, puur talig, ontwikkelt en dus de navelstreng met de maker heeft doorgeknipt, verkrijgt hierdoor een autonome status.’ [T'Sjoen 1994:776] Niet alleen is dit een erg maximalistische parafrase van Van Ostaijens poëtica (uit paragraaf 2.5 bleek eerder dat die navelstreng ook volgens Van Ostaijen nooit helemaal doorgesneden kan worden en ook het ‘puur’ talige aspect - hier in de betekenis van: puur muzikaal - van deze poëzie lijkt me uitermate relatief; talig is het gedicht in àlle aspecten van die taal, óók de semantische), het verband met Gils is me niet helemaal duidelijk. Gils is inderdaad net als Van Ostaijen een jongleur met woorden [ibidem], maar hij jongleert wel op een heel andere manier; het zuiver lyrische preoccupeert hem niet. Dat lijkt me juist het cruciale verschil: veel meer dan Van Ostaijen speculeert Gils op de semantische mogelijkheden van het gedicht (cf. infra). In dat opzicht is hij veeleer verwant met Burssens (cf. 3.2 & 5.3) of Marcel Wauters (cf. 5.3).

+ een a-lyrisch lyricus

[p. 834]

het vijfde gedicht uit de niet alleen door de titel ‘Gedaanteverwisselingen’ erg kafkaïaans aandoende cyclus in deze bundel:^66.

het leven zoals ik soms
aan het uiteinde van een draad
hangend boven een brug hoog over een ravijn
beleven

webben spannen zoals ik soms
geduldig vanuit een midden naar ergens
de ragdraden vast op oneindig
die rusteloos trillen bij het ontoereikend licht

dan gonzend hangen temidden
en niet meer bewegen

draden breken
en webben scheuren
te pletter storten zoals ik soms
van uren hoog
[Gils 1962b:53]

Door het heldere register en vooral door de expliciete ik-verteller lijkt dit gedicht nog een tweede modernistengebod te negeren: Gij Zult Niet Langer Belijden. Het vreemdsoortige verloop - dan vooral syntactisch - neemt dat biechteffect echter ook weer gedeeltelijk weg. Toch wordt er hier wel degelijk iets meegedeeld over een ik, en het gebeurt zelfs tamelijk direct. In de zin dat vorm en inhoud hier perfect samenvallen, is dit zelfs een ‘klassiek’ gedicht. En wat zijn dan die vorm en inhoud? De syntactisch gebroken zinnen geven meer dan een aanwijzing; ze maken van dit gedicht de woordgeworden desintegratie. Het vermelde ‘web’ is er theoretisch gezien om enige samenhang te scheppen (zowel metaforisch als letterlijk: door de draden), maar het slaagt er niet in. Dat is niet toevallig: ook de metaforische wereld waarin de dichter zich zo graag vermeit moet er hier aan geloven. Tot drie keer toe (begin, midden, einde) probeert hij zijn situatie door een vergelijking te verduidelijken, probeert hij letterlijk en figuurlijk een verband te leggen. Drie keer stokt hij halfweg (‘zoals ik soms’, ‘zoals ik soms’, ‘zoals ik soms’). Dat ook voor Gils het gecultiveerde ‘Vlaamse Gemeenschapsgevoel’ geen soelaas biedt in deze context, blijkt uit zijn ‘gelegenheidsgedicht’ waarin hij op zijn beurt korte metten maakt met enkele Vlaamse mythen:

elf juli en de slappe leeuwen dansen

in de radio die ik niet op heb staan
wordt dit ogenblik ongetwijfeld
een slagvaardige kantate ten gehore gebracht

66. Ook T'Sjoen verwees naar aanleiding van ditzelfde gedicht naar Kafka. [T'Sjoen 1994:777]

[p. 835]

 

ik ging opzettelijk

 

de bouwvallige onbegaanbare straten door

 

en heb nog net gezien

 

hoe een massief houten ridder

 

in wormstekig harnas

 

razend van angst vluchtend

 

terug naar zijn roemrijk verleden

 

en zijn standplaats in het vleeshuis

 

 

 

werd achtervolgd door slierten

 

blondgevlechte gebrilde maagden

 

die op kommando histerische

 

strijdkreten slaakten

 

[idem:79]

Anders dan zijn collega Gysen (cf. supra) is het Gils niet meteen om de financiële obsessies van de Vlaamse Beweging te doen, maar om een retorische ontmanteling van enkele iconen. Het zijn ‘slappe leeuwen’ die dansen en geen symfonisch gebombardon dat daaraan iets kan verhelpen. Van het roemrijke verleden schiet niet veel meer over. Een toevallig in het Antwerpen van de jaren vijftig verdwaalde Guldensporenslagridder weet niet wat hem overkomt; zijn eigen uitrusting is niet meer wat ze geweest is, maar het moderne leven met zijn bouwvallige en ‘onbegaanbare straten’ boezemt hem evenmin veel vertrouwen in en dus snelt hij terug naar het museum waarin hij ongestoord zijn vroegere exploten kan contempleren. Vluchten naar het verleden - daar zijn de Vlaamse helden duidelijk het meest in bedreven. En in plaats van dat verleden kritisch te bevragen om zo aan de toekomst te werken, verkiest de fine fleur van de hedendaagse jeugd - hier niet toevallig gesymboliseerd door (o schoon Vlaanderen) blonde edoch ook gebrilde maagden - zich over te leveren aan de hysterische kreten van haar politieke leiders die krampachtig proberen dat verleden te conserveren.

Dat laatste leek intussen wel de minste van Gils' zorgen. In het zowel programmatisch als grotesk aandoende ‘rapporten uit het muzeum voor kleine⁺ kurioziteiten’ dat hij in gard-sivik publiceerde, ondermijnde hij alle conventioneel met musea en kunst geassocieerde premissen. Neen, eigenlijk was het museum niet voor het publiek toegankelijk. Het bezat/was overigens geen gebouw. ‘Het kan zelfs in princiepe nergens gevestigd zijn, want het neemt geen plaats in de ruimte in’. [Gils 1955:34] Hoe zou het ook anders kunnen: het betreft hier immers uitermate kleine curiositeiten. Van een collectie in de tastbare betekenis van dat woord kan dan ook evenmin sprake zijn. Althans, voorlopig. Misschien komt er een catalogus of tenminste dan toch een soort van indeling of categorisering, ‘maar de kleinheid van de kurioziteiten, dus onrechtstreeks een probleem van averechtse plaatsruimte, heeft zulks totnogtoe verhinderd.’ [idem:37] Objecten kunnen worden ingezonden, maar er wordt niet meegedeeld aan welke voorwaarden ze moeten voldoen - dat zou alleen maar tot ‘opzettelijkheid bij de inzending of aanwerving’ [idem:37-38] leiden en die wil de conservator vermijden. Tenminste, als hij er is. Hij is immers niet alleen ‘moeilijk bereikbaar, moeilijk in de omgang’, het

+ een museum zonder collectie

[p. 836]

is maar zeer de vraag of hij ook echt bestaat. ‘[B]ij gebrek aan bewijs van het tegendeel en omdat hij alleen de stichting bijwoonde, (immers veroorzaakte)’ heeft Gils zichzelf die titel toegewezen [idem:39], maar hij dringt erop aan dat deze naam met hetzelfde voorbehoud wordt gebruikt als het woord ‘museum’. Wat onvermijdelijk opnieuw de vraag oproept of dat dan eigenlijk wel bestaat. Die vraag wil de auteur/conservator niet uit de weg gaan; hem staat ‘een begrip’ voor ogen, ‘of een aantal desnoods of liefst onderling tegenstrijdige begrippen, of afwezigheid, of zelfs ontkenning van begrippen.’ [idem:35] Voor wie het nu nog niet begrijpt, wil hij het nog wel eens een keer uitleggen. Het museum zal een algemene collectie bezitten ‘die op haar beurt een aantal zg. motto-kollekties omvat, dit zijn kollekties die worden gevormd onder telkens één motto, met één gemene deler dus.’ [idem:38] De conservator kan in dezen overigens verrassend concreet worden. Hij denkt onder meer aan ‘de kollektie van de niet-bestaande voorwerpen, die van de sombere alluzies, die van de onbestaanbare voorwerpen.’ En hij wil het hierbij niet laten: ‘Andere zullen volgen.’ [ibidem] Gils' grotesk-sofistische redeneertrant in deze tekst roept niet alleen het proza van Van Ostaijen in gedachten, maar ook dat van de proto-avant-garde-experimenten van Alfred Jarry of Raymond Roussel. De bij uitstek burgerlijke ambtenarentaal die meestal in het subgenre ‘rapporten’ wordt gebezigd, krijgt hier een bijna zelfdestructieve inslag. Hoewel hij zich perfect houdt aan de formele vereisten van zo'n rapport (onderverdeling in genummerde paragrafen, explicitering van doelstellingen en werkzaamheden, veelal nuchtere taal), slaagt Gils erin volslagen níets te zeggen. Hij keert het genre aldus tegen zichzelf. Hoewel het - op nieuwjaarswensen vanwege de conservator van het museum na - bij dit ene rapport is gebleven in gard-sivik, was dit waarschijnlijk veel meer dan een creatief tussendoortje voor de auteur. Bij ontstentenis van belangrijke poëticale geschriften van zijn hand, ben ik zelfs geneigd om Gils' programma aan de hand van deze tekst te reconstrueren. De duidelijk met het dadaïsme verwante anti-kunstopvatting die hieruit spreekt, lijkt me symptomatisch voor de anti-lyriekhouding die hij ten aanzien van de poëzie aanneemt. Misschien was het er hem wel om te doen ook dàt genre tegen zichzelf te keren. Het poëtische ontstaat in zijn gedichten niet door de virtuoze formulering, de betoverende verbeelding of de verbluffend diepe gedachte, maar door het bewust saboteren van die aloude poëtische waarden. Stoplappen en prozaïsmen (‘bankgebouw / genaamd van krediet van koopvaardij of zo’ [‘zeer verlaten reiziger’, Gils 1962b:69]), anekdotische expliciteringen (‘ontredderde gezichten staren de kamer in / vanuit hun portret aan de muur’ [‘interieur’, idem:58], goedkope intertekstualiteit (‘terwijl [...] / kafka met puilende angstogen / staart naar het huis’ [‘ontij’, idem:54], weinig-esthetische vergelijkingen (‘onder het sifilitieke vlammenlichaam / van de zon’ [‘om het goed te maken met de zon 4’, idem:63])... Gils gaat werkelijk geen enkele poëtische ondeugd uit de weg. Het is hem duidelijk niet om het klassiek-schone te doen, maar om, zoals gezegd, het afgrondelijke. In zekere zin doet hij in zijn poëzie dus het omgekeerde van in zijn museumrapporten. Waar hij erin slaagde in het geijkte rapportregister een huishoudelijk reglement en prospectus van een niet-bestaand museum te beschrijven, zo zet hij in zijn gedichten alle geplogenheden van het ‘ware’ gedicht opzij om uiteindelijk

[p. 837]

toch... gedichten te schrijven. In de beide gevallen ontregelt Gils bewust het verwachtingspatroon van de lezer. Meer nog: hij voldoet niet aan de gestelde normen. Zijn gedrag lijkt voornamelijk ingegeven door recalcitrantie. Gils is programmatisch contrair. Hij weigert de ‘normale’ logica, de ‘geldende’ esthetiek, de ‘verwachte’ moraal. Tegelijk is hij ook het soort afbreker dat opbouwt. Hij construeert immers een hele systematiek vanuit het ethische zowel als esthetische niets. Zijn museum gaat over/is niets, zijn gedichten groeien eruit (cf. supra). In een licht polemische brief aan Hans Sleutelaar zou hij later in gard-sivik het bestaansrecht van de informele (beeldende) kunst juist linken aan haar ontstaan uit ‘een schok met het niets’. [Gils 1960:42]

Een zeker voor die tijd tamelijk extreme toepassing van dit alles publiceerde⁺ Gils in 1956 in het tijdschrift onder de titel ‘teorema voor personage’ (ook in bundelvorm, 1957). In acht (later negen) gedichten schetst hij enkele passages uit het leven van het ‘personage’ waarvan (waarvoor?) dit ‘teorema’ opgesteld is, maar de transparantie die van zo'n mathematische stelling verwacht wordt blijft hier in alle opzichten uit. De narratieve lijn is slechts met de grootste moeite en vrijwel onvermijdelijke chargering reconstrueerbaar. Het personage in kwestie lijkt, als Mister Bean, uit de lucht te zijn gevallen. Plots is hij er. Op dat moment - ‘toen hij ineens, zonder meer, van de partij was’ [Gils 1956b:22] - begint het verhaal (?). Dat ‘zonder meer’ is niet zonder betekenis: er is geen goddelijke of andere wil aan dit bestaan voorafgegaan. Het leven wordt bepaald door arbitrariteit. Maar er gebeurt wel van alles. De man onderneemt allerlei activiteiten, er wordt tegen hem gesproken en naar hem geschreven en het lijkt soms zelfs alsof hij tussendoor even oefent in doodgaan (‘men wierp hem in een hoop losse aarde - waar hij bleef / drijven als op wol’ [ibidem]). In deel 3 & 4 bezit hij behoorlijk wat macht (‘lang regeerde hij over het eiland’ [idem:23]) maar volledig zijn gang gaan kan of wil hij niet; hij beschouwt ‘al die omgang met medemensen [...] een verzameling van / kompromissen’ en voelt zichzelf ‘1 sjampanjestop, geslingerd tussen de / hoogste stellages ter wereld’. [ibidem] Daarna lijkt hij dat eiland te verlaten (‘toen vloog hij heen’ [idem:24]) en begint hij een groot gevecht met zijn geheugen. Hij probeert foto's te truceren en monteren, begint ‘een roeiwedstrijd / tegen de fotografie van zijn heugenis’ en ook dat lijkt hem roem op te leveren (‘“hoe buitengewoon geleerd”; - “de heer x. is een knap / verhandelingenschrijver”’ [ibidem]). Hij wordt er stabieler noch gelukkiger van; een gevoel van onveiligheid en ontheemding benauwt hem (‘hij voelde zich onttotemd’ [idem:25]) en zijn hart lijkt elders te zijn (‘hij wist niet meer waar zijn hart rustte: hier, of in wasser - / billig’). In het slotdeel ontmoet hij ‘zijn humanist’; het blijkt een soort dubbelganger te zijn die met hem ‘lange en kwellende’ gesprekken voert. Het maakt niets uit. Zijn naakte buurvrouw brengt hem nog tot enige opwinding (alvast ‘het seksuele’ betekende dus iets voor hem; in een latere versie staat: ‘sensuele’ [in Gysen & Sleutelaar 1960:24]), maar met het einde van het gedicht lijkt ook het personage aan zijn eind te komen: ‘hij zat zich de polsen murw te snijden / niets dan wat stroken grasgroen / liet hij zijn negerin’. [ibidem] Suggereert dat slot dat het hier een zwarte man betrof, een stamhoofd misschien die zich (cf. ‘onttotemd’) in het Westen helemaal verloren voelde en uit pure wanhoop zelfmoord pleegde en dat zijn vrouw enkel wat weidegrond erfde? En impliceert dit als een poë-

+ het ‘gedicht’ en de ‘mens’ op drift

[p. 838]

tisch ‘bewijs’ aangekondigde ‘teorema’ dan dat ontheemding hét probleem van de moderne tijd is? In dat geval heeft Gils ook hier de perfecte vorminhoudverhouding gevonden, want ook als lezer heb je doorlopend het gevoel verloren te lopen in de ongeïdentificeerde citaten, beschrijvingen en minianekdotes in deze cyclus. Van het door Rutten zo geapprecieerde dichten-vanuit-een-vaste-kern is er nu echt helemaal geen sprake meer. De mens, de dichter en het gedicht zijn op drift.

In het weer als ‘suite’ aangekondigde ziehier een dame (uit 1954, gepubliceerd in 1957) keert Gils terug naar de kortere en meer verstaanbare gedichten van zeer verlaten reiziger. Hij wil overigens wel eens overdrijven in die verstaanbaarheid. Zo heeft hij het zo uitdrukkelijk over ‘de letters zowel als de gebeurtenissen natuurlijk / [die] even weinig verstaanbaar blijven’. [Gils 1957:10/Gils 1962b:88] dat hij zichzelf op een weinig functionele manier tegenspreekt. In andere gedichten lukt het hem dan weer wél om vorm en inhoud op een intrigerende manier op elkaar te betrekken:

iemand klimt op een stapel kisten
roept zo hard hij kan
‘dit is geen dienende kunst, tante filomeen’
en lost op in zeepbellen
[Gils 1957:16]

Belangrijke elementen uit Gils' programma (voorzover hij dat zelf al zo zou willen noemen) komen in deze vier verzen samen. Het gedicht bijt namelijk doorlopend en op absurdistische wijze in zijn eigen staart. Zo is er iemand die een soort van speaker's corner installeert om zich tot zijn tante te richten. Hij wil blijkbaar vermijden dat er over zijn standpunt misverstanden zouden ontstaan. Voor hem mag de/zijn kunst enkel autonoom zijn. Door dat op deze manier te verkondigen ondergraaft hij echter zijn eigen stelligheid. Waarom immers zoveel nadruk gelegd? Waarschijnlijk omdat tante filomeen er een andere mening op nahield en er redenen genoeg waren om te denken dat ook deze kunst wel degelijk ‘dienend’ was. En waarom zou je met zoveel bombarie willen verkondigen dat iets geen (andere) zin heeft? Waarschijnlijk omdat je precies aan dat feit op een of andere manier een zin toekent. De contradictie wordt ten top gedreven in het slotvers. Vlak na zijn mededeling lost de spreker immers ‘op in zeepbellen’. Hoewel zijn kunst nergens toe diende, heeft hij ze blijkbaar toch met zijn leven bekocht. Of betrof het hier gewoon een goocheltruc? Dat is niet onmogelijk. Zijn zinnetje moet dan niet als commentaar gelezen worden op iets dat zich eerder (en dus ‘buiten’ het gedicht) afspeelde, maar als een aankondiging van wat zou volgen; ‘wat nu volgt staat volstrekt op zichzelf’. Waarna de spreker oplost in zeepbellen (zeepbellen: hét zinnebeeld voor tijdelijke betovering en onvermijdelijke ontgoocheling). Maar waarom zou je een verdwijntruc willen aankondigen als een autonoom kunstwerk? Zelfmoord als performance? Het heeft iets van belletjetrek doen nadat je eerst de ‘slachtoffers’ gewaarschuwd hebt. En dan is er nog een angel: oplossende zeepbellen zijn in het Nederlands niet-transitief. Normaal gezien zijn het de zeepbellen die zélf oplossen en is er niet iets dat ‘in’ zeepbellen oplost. Misschien onttrokken de zeepbellen hem dus alleen maar aan

[p. 839]

het oog. Zoals iemand kan oplossen in de mist: hij is er nog wel, maar je kunt hem niet meer zien. Het is erg verleidelijk om ook dit als een poëticaal, als een meta-gedicht te lezen. De schijnbaar steeds afwezige dichter, is er dus eigenlijk wel. Hij is de goochelaar achter de schermen die de zeepbellen in de arena blaast. En de nutteloosheid van zijn trucs is al even schijnbaar. Hij laat de toeschouwer verrast, soms zelfs verbouwereerd achter. Deze ontregelende vignettes stellen vragen met de kracht van een uitroepteken.

Dat was ook de bedoeling. Voor Gust Gils was het literaire kunstwerk immers niet volstrekt autonoom. De moderne kunst had ook voor hem een duidelijke⁺ politieke inzet. Dat lijkt enigszins tegenstrijdig, gezien de duidelijke afkeer die in gard-sivik getoond wordt van het soms in Tijd en Mens gecultiveerde humanitarisme, maar is het absoluut niet. Dat bleek al erg duidelijk bij René Gysen en het blijkt opnieuw in, bijvoorbeeld, de polemische stukjes waarin Gils zich afzet tegen Paul de Vree en De Tafelronde (cf. 5.4). Over De Vree's protégé De Roover schrijft hij: ‘Het is een opmerkelijk verschijnsel dat bij elke poëtiese vernieuwing de nooit op het appèl ontbrekende “rechtsen” in hoofdzaak blijven hangen aan het formele aspekt, de wijze van zeggen, daar hun levensbeschouwing geen grondige likwidering en hernieuwing van de mens, die zij zijn, toelaat. Terwijl een werkelijke vernieuwer zichzelf in dat opzicht totaal inzet; men kan hieraan niet voorbijzien, op straf van het niet verder te brengen dan een “modernisties maniertje”.’ [Gils 1956c:34-35] In zekere zin hanteert Gils hier dus het rechts-linksonderscheid dat ook Van Ostaijen maakte wanneer hij ‘echte’ en ‘valse’ vernieuwers meende waar te nemen. En net als zijn collega Gysen (cf. supra) werkt Gils dat verschil zowel filosofisch als formeel uit. De Roover weet weliswaar ongeveer waar het de experimentelen om te doen is (integratie van het lichamelijke in het gedicht, exploratie van andere bewustzijnslagen, een vernieuwde taalopvatting), maar in zijn eigen gedichten thematiseert hij dit alles op een te ostentatieve manier. Hij verwart ‘een nieuw dichterschap met het voortdurend verwerken, in vrije versvorm, zoals hij doet, van beschouwingen (al is het in metaforen) over taal, taalvernieuwing, het woord, zijn stem enz. enz., waarvan hij dan verwacht dat ze het poëties zullen doen’. [idem:35] De voorbeelden die Gils dan geeft uit De Roovers woordschurft zijn inderdaad goed gekozen: ‘“plant... klankpitten op mijn tong” - “vergeefs (!) tracht ik wat klankgruis op te vangen” [...] enzomeer.’ [ibidem] De Roover wíl hier ‘experimenteel’ zijn veeleer dan dat hij het (althans in deze verzen) ook echt zou zijn. Net als voor Van Ostaijen moet voor Gils het politieke (of het ethos, in Van Ostaijens terminologie) impliciet in het werk zitten. Het vormt er, in zekere zin, het ferment van; waar het Van Ostaijen in dat opzicht vooral om het ontindividualiseren van het gedicht te doen was geweest om op die manier een relevante gemeenschapskunst te maken (cf. 2.3), ging het Gils vooral om de koppeling van formele en inhoudelijke transgressie. Met andere woorden: juist door, bijvoorbeeld, te breken met de geijkte manier van dichterlijk formuleren, geeft de dichter aan dat hij zich afkeert van de burgerlijke maatschappij. Iemand als De Vree kon dat onmogelijk begrijpen. Hij vond ‘dat Gils het niet verder dan het expressionistisch ressentiment heeft gebracht’ [De Vree 1956c] en ook drie jaar later beweerde hij nog - in een voordracht voor de Gentse studentenkring Germania - dat Gils een dichter ‘zonder bepaald programma [was], maar erg

+ niet autonoom

[p. 840]

op ruitentikkerij gesteld of zo u wilt op ergheidsvertoon [sic].’ [in De Vree 1968a:135] Dat Gils juist zijn ideologische opvattingen formeel vertaalde kon De Vree - getroubleerd waarschijnlijk door de persoonlijke afrekeningen en relletjes (cf. 5.4) - vooralsnog niet (h)erkennen. Later veranderde die houding en in 1963 noemde hij ziehier een dame een van de ‘orgelpunten [De Vree bedoelt wellicht: hoogtepunten, gb] van de 55er generatie’. [idem:224] Jonckheere was al meteen bij Gils' debuut enthousiast geweest: ‘Wie dergelijke en andere perspektieven vermag open te schuiven en dit door sobere, pregnante beelden, is dichter, dichter daarenboven, die een programma heeft uit te zenden.’ [Jonckheere 1954:790] Dat programma viel weliswaar niet altijd even eenvoudig uit de verschillende teksten te distilleren, maar zelfs achter de meest onwaarschijnlijke absurditeit zat bij Gils een of andere angel:

ik stel mij voor een toekomstige optocht
van automekaniekers
of tafelmakers indien men verkiest die
de straat door uit volle borst slagzinnen skanderen:
weg met gaston burssens
of gaston burssens is een potvis of
leve gaston burssens

en ikzelf
een met stomheid geslagen toeschouwer daarbij
[Gils 1957:9/Gils 1962b:87]

De gemiddelde poëzielezer zal in 1957 wellicht zelf met stomheid geslagen zijn bij de lectuur van dit gedicht: handwerklui die zich plots op straat begeven om uitspraken te doen over een dichter?! En dan nog wel Gaston Burssens - door zijn staatsprijzen weliswaar een van de bekendere (cf. 5.3) maar de kans dat zijn bestaan & gedichten tot de vaste lunchpauzegesprekken behoorden is toch eerder gering. En wat er dan geroepen wordt... De uitspraken pro & contra behoren binnen de betoogpremissen nog tot het verwachte arsenaal aan kreten, maar Gaston... een potvis? Het betrof hier uiteraard geen échte manifestatie, maar een ingebeelde. Droomde Gils van een wereld waarin poëzie zo belangrijk werd gevonden dat mensen ervoor op straat kwamen om luidroepend hun opinie erover kenbaar te maken? In die context was de keuze voor Burssens niet zo vreemd; van alle levende collega's voelde Gils zich wellicht het meest verwant met deze op zijn manier even onwillige en aparte dichter.

Die onwilligheid wordt bepaald niet getemperd in de bundel Anoniem 20e eeuw (1959). In steeds ingewikkelder meanderende volzinnen vinden de versplintering en vervreemding van de moderne mens hier hun formele pendant. ‘er is een wezen in mij verkoold. een wezen / heeft mijn plaats ingenomen mijn bestaan voortgezet,’ klinkt het programmatisch in een van de delen van ‘hannibal ad portas’. [in Gysen & Sleutelaar 1960:24] De mens is duidelijk niet langer meester van zichzelf. De ene keer nemen insecten het commando over (‘grote horden spinnen in volslagen duister / want ik heb geen mensengeheugen’ [ibidem]), de andere keer heerst er enkel lucht, de volslagen leegte

[p. 841]

(‘in mijn binnenste grote holten geschapen / waar ruime wind in beweegt / die stokt aan de binnenkant van mijn schouders / en slapen, ik was een hoog uitgeholde gedaante / waar ruime dood in waaide; een beweeglijke leegte waar leegte / binnenstroomde’. [‘schijngestalte’, in idem:25] Meer nog dan vroeger krijgen de verhaaltjes van Gils een allegorisch karakter. Om zijn beeld van the atomic age te geven, creëert hij een universum dat het midden houdt tussen een tafereel uit de fantasy-literatuur vol fabeldieren en monsters uit de allerdonkerste middeleeuwen en een post-apocalyptische ijstijdsequentie. De totale oorlog dreigt overal. Een van de reeksen gedichten heet niet toevallig ‘manu militari’. De eerste eeuwen van de beschaving in onze streken worden hier verbonden met wat wel eens de laatste zou kunnen zijn. In het eerste deel liggen ‘germaanse volkstammen’ lui ‘in het water van de wolken’ maar al snel duiken de insecten weer op (‘waar ik ook ging / de jacht op ongelofelijke wezens, op reuzenmonsterspinnen / leek wel heropend’ [in idem:27]) en in het tweede deel breekt een ‘onherroepelijk onweer’ los. Willem de Veroveraar wordt ‘zonder genade’ doodgebliksemd. [in Walravens 1960b:198] Het in deel drie geschetste beeld van wat daarna rest, oogt niet fraai:

een wildernis van wekenlang ijskoud zoeken
en de lucht deed zo stormstorm tegen mijn lippen.

voor de herhaalde aanvallen
van de lelijke nachtegaal (een gouden monster
een vraatzuchtige meeuw op een levende rug) moest ik een masker
van houten planken dragen. ga maar naar beneden zei ik
verdrink maar lelijk gesternte dat je bent -

maar welk beter jachtveld, dan oorlogen
om van jonge doden af te raken, de tand des doods
giert in een leeggekrast gesteente;
55.000
bereiden het einde voor in de ekspressieve eenzaamheid
der woestenij

even grondig als in het hier nu toegemetselde hoofd
[in idem:198-199]

Het register is typisch Gils: afwisselend laconiek (‘de ekspressieve eenzaamheid / der woestenij’) en met een uitermate scherp oog voor het suggestiefgruwelijke detail (‘de lucht deed zo stormstorm tegen mijn lippen’) schetst hij de wereld the day after. Als in de Griekse mythologie komen dieren de ingewanden van mensen uitvreten. Hier is het geen adelaar die Prometheus' lever uitpikt, maar een nachtegaal die een meeuw blijkt te zijn en die het, gezien het masker, op de ogen of het aangezicht van de ik gemunt heeft. Het allegorische karakter blijkt hier vooral op het eind: de oorlog waarin 55.000 strijders bereid zijn te sterven wordt er vergeleken met het ‘toegemetselde hoofd’ van de ik. Dat hoofd is toegemetseld om aan de aanvallen van de vogel te weerstaan, maar het gevolg is natuurlijk ook dat het (blind, doof, stom en letter-

[p. 842]

lijk & figuurlijk ingekapseld) niet meer in staat is tot communicatie en leven. Is dat Gils' beeld van de moderne mens: om aan de dreigende en onontkoombare aanval en pijn te ontsnappen, heeft de mens zichzelf zodanig afgezonderd dat hij eigenlijk nú al dood is?

Het moge duidelijk zijn: deze dichter neemt geen blad voor de mond. Geen eufemismen, geen verzachtende mooischrijverij; ‘ik ben een ongenadig zaakwaarnemer! / ik zal mijn strottenhoofd niet met boter besmeren!’ roept iemand uit in ‘heel vroeg smorgens: dan is het sosiale vooruitgang’ uit de volgende bundel, gewapend oog. [Gils 1962a:7] De titel van het gedicht is niet toevallig; de moderne tijd eist ook op sociaal vlak haar tol. Onder het mom van (zijn eigen) vooruitgang wordt de mens ongenadig fijngemalen. Gils ontrafelt de geniepige retoriek die wordt gehanteerd: ‘men zal uw wonden uitdiepen / het is voor uw welzijn,’ [ibidem] laat hij iemand zeggen. Hoe schijnempathisch en totalitair die stem in wezen is, blijkt uit het ‘wees stil!’ dat aan het geciteerde vers voorafgaat en het ‘zwijg’ waarmee het gedicht begint. De ik in het verhaal denkt aan de sociale zelfvervreemding te kunnen ontkomen door zichzelf te verdubbelen: ‘maar ik / heb mijzelf op film, op draad, op magnetofoon. / buiten bereik.’ [ibidem] Terwijl het eigenlijke ik ten onder gaat, blijft er een materieel en op aanvraag toon- of beluisterbaar restant. Niet dat Gils van de kunst verwachtte dat zij het verlies zou compenseren. Zijn in zekere zin al even moderne nuchterheid weerhield hem van dit soort romantiek. Ook dit maakte zijn stem uniek in deze jaren. Het becommentariëren van de schade die de moderniteit aanrichtte was intussen een vast thema geworden in de moderne literatuur. In de Vlaamse poëzie was dit echter veelal gebeurd op een elegische toon. De gedichten van Anton van Wilderode, bijvoorbeeld, probeerden het feitelijke verlies aan geborgenheid goed te maken door de natuur, het gezin en de dorpsgemeenschap te verheerlijken als leefden we nog altijd in de eeuw van Gezelle. Gils, daarentegen, constateert en betreurt de urbane en sociale kaalslag net zo, maar hij beschrijft dit alles op de koel-registrerende toon van iemand die de beursberichten voorleest. Wat hij er ‘eigenlijk’ van denkt, blijkt ook in het verrast-sarcastische ‘nog wordt geleefd’ enkel tussen de regels. Zo beklemtoont de dichter na een beschrijving van het moderne landschap (‘stekels tussen de huizen verbeelden bomen enzomeer’) dat ondanks alle vooruitgangsretoriek de cyclische natuurwetten nog altijd gelden (‘het rad ontgaat niet zijn water / het water niet zijn getijden, de ingeboren / wildheid van de aarde niet haar bloei / niet haar mensengroei’). In dat laatste vers zit meteen ook al de voorbode voor alle verdere onheil: de zo op ‘groei’ en expansie gefixeerde mens zal namelijk proberen om die natuurlijke orde te verstoren. Alles in het moderne leven wordt gecatalogeerd, gecontroleerd. De natuur geeft zich echter niet zo eenvoudig gewonnen. Zelfs in hét symbool van controle - de letterlijke opsluiting - weet ze zich te manifesteren: ‘in het sombere gewelf / gaat de gevangene eens op zijn ander been staan / er groeit gras tussen de stenen op zijn hoofd.’ [idem:5] Als dit inzicht al doordringt tot de moderne mens, dan laat hij er zich in elk geval niet door intomen; ‘nergens brengt onduidelijkheid / ons twijfelend tot staan,’ expliciteert Gils zeer duidelijk zijn uit verwondering en vertwijfeling gegroeide agenda. [‘in een stad naar believen’, idem:8] De wereld is vol wonderen, onbegrijpelijke evoluties en intrigerende aspecten,

[p. 843]

maar de mens heeft er geen oog (meer) voor. De pletwals van het moderne leven is niet te stoppen. Hoe alomvattend die impact is, blijkt onder meer uit Gils' versie van het bekende Rimbaud-gedicht ‘le dormeur du val’. Zijn gedicht heeft precies dezelfde titel en ook hier betreft het een portret van iemand die niet slaapt, maar dodelijk getroffen is. Waar Rimbaud dat ‘geheim’ echter behendig tot het slotvers weet te bewaren, krijg je bij Gils al meteen de suggestie dat het hier geen normale slaap betreft: ‘hij sliep / zijn mond was een open kanaal / alsof een vuurberg uit zijn hoofd / ontplofte, een vuurberg / zonder naam.’ [idem:22] De vulkaan krijgt ook verderop in het gedicht geen naam, maar het lijkt niet onwaarschijnlijk dat het hier een verbale, retorische uitbarsting betrof. Niet alleen heeft Gils het over de ‘mond’, in de volgende strofe worden (gevechts)wapens en woorden op gelijke noemer geplaatst: ‘bronzen assen ratelen geweerlopen knakken / in de verte loopt iemand gehaast / roept al lopend longen leeggezogen balgen / achter zijn haperende woorden aan / zijn stengunwoorden’. Ook hier blijkt volledige controle niet mogelijk, maar de gevolgen zijn deze keer eerder desastreus. Je wapens niet in de hand kunnen houden of je niet verbaal kunnen beheersen leidt tot groot onheil; ‘hij hoeft / geen verdediging meer,’ merkt Gils eens te meer erg nuchter op, ‘zijn eigen geluiden / stokten.’ In de slotstrofe wordt dan duidelijk waar het kanaal, dat aan het begin nog in de mond startte, intussen is uitgekomen: ‘zijn borst is een open kanaal / een mijnschacht waaruit de te rode granaat / ontplofte’. De subtiele ‘deux trous rouges au côté droit’ van Rimbaud [Rimbaud 1984:52] zijn veranderd in een totaal uiteengereten lichaam. Het geweld is doorgedrongen tot elk segment van de maatschappij. In de uitermate cynisch ‘tea for two’ getitelde prozacyclus schetst de dichter in zeven etappes de zeer vernuftige maar altijd gewelddadige manier waarop (ex-?) echtelieden elkaar de dood willen injagen. De slotfrase ‘zo droeg hij haar nooit meer als een bundel liefde’ komt na wat voorafging dan ook als een gruwelijk understatement. In ‘2 aantekeningen bij nahistorie’ laat Gils een wanhopig historiograaf aan het woord; ‘ik ben 6000 jaar oud en onvoorstelbaar ver van huis,’ stelt die, nadat hij zelfs geprobeerd heeft om via de ondervraging van auto's en huizen (‘de stomme beelden onderweg de stenen afgoden knorrige / totems’ [Gils 1962a:35]) te weten te komen welk onvoorstelbaar onheil de aarde heeft getroffen. Het bestaan van het gedicht bewijst dat ‘nahistorie’ geen perfect tegengestelde vormt van ‘prehistorie’; geschreven documenten zijn uit deze post-apocalyptische wereld wel overgeleverd, maar dat is een schrale troost. Verderop in de bundel wordt Gils plots erg expliciet: de ‘ondergang’ die als een doem over zovele van zijn gedichten hangt blijkt bewerkstelligd door ‘het goedbedoelde militarisme’. [‘op de wijze van morgen beterschap’, idem:52] En hoewel er bij gard-sivik-auteurs naar Van Ostaijens finale opvatting zelden of nooit sprake is van een rechtstreeks in gedichten uitgesproken engagement, voegt de dichter er meteen de bijsluiter van zijn bundel bij: ‘lees deze metaalnonsens / in het diepgegraveerde geweten van de wereld / lees dan en het gevoel dat geen gevoel meer is / zal dringen tussen je ribben’. [ibidem] René Gysen had dus gelijk wanneer hij hun verwantschap met Boon beklemtoonde (cf. supra); ook Gils wil op zijn manier de lezer raken, hem een geweten schoppen. Ook zijn mening over escapisme is in deze context interessant. Het màg van hem, zolang de vlucht

[p. 844]

leidt naar de hel: ‘want al wie nog zomers neerligt en omhoogstaart / en denkt “met even in het rustige gras te lachen / is de rotzooi van een ganse schommelende wereld vergeten” / heeft gelijk: op voorwaarde / dat het gras zeer giftig zij’. [ibidem] Hier wordt een nieuw, totaal illusieloos engagement bedreven. De dichter zal zichzelf steeds uitspreken en het gif nooit uit de weg gaan, maar over de heilzame werking van deze kuur heeft hij zo zijn twijfels. Die spreekt hij met een mengeling van ontluisterende ironie en mededogen uit in het programmatische ‘dichters debet’. De dichter in dit verhaaltje betreurt dat hij zo weinig gehoor vindt in de wereld. De woorden blijven hem bijna, samen met een krop, in de keel steken: ‘nee zei de dichter door de telefoon / dat maakt me treurig / schulden die men breekt uit mijn keel knakkende vissestaart / zoiets maakt me kapot. / ik die waarde geef zegt de dichter / aan waardeloos blik aan steen aan drabbig stro / op oliewater.’ [idem:29] Ja, ook in deze industriële samenleving profileert de dichter zich als de Sint Franciscus van dienst; alle verschoppelingen, alle met hoon bejegenden en met meewarigheid behandelden mogen in hem hun beschermheer vinden. En zijn inzet is als vanouds totaal: ‘pas 7 uur smorgens nee maar / en hoe druk al in de weer langs halfbrandende / straatlichten.’ Totaal onbaatzuchtig zijn zijn acties echter niet. Hij kan bepaald niet vrijgepleit worden van eigendunk en ijdelheid: ‘traag en hopend dat iedereen toekijkt / begint hij de tovertekens te beschrijven.’ De enige die hij lijkt te kunnen betoveren is, helaas, hijzelf. Hij raakt zo in vervoering dat hij de wereld om hem heen uit het oog dreigt te verliezen: ‘zo dan loopt hij een hele tijd / met zijn gezicht tegen de zon tegen de spinaziemaan / vindt het een hele tijd verrassend al / dat er maar geen tij komt in één woord / raakt aan beter wal-’. Ook hij is echter finaal niet opgewassen tegen de eenzaamheid en de andere beproevingen van het bestaan: ‘maar uiteindelijk / in een eenzame vallei lege vallei van puin & beenderen / opeens wordt alles hem te zwaar. en duidelijk meteen.’ Tot overmaat van ramp wordt hij, precies op dat moment, al te letterlijk met de neus op de feiten gedrukt. Zonder enige vorm van scrupule wordt hij door zijn medemens gepluimd: ‘daar immers / (o toevallig) zal hij ons ontmoeten, zullen bij het voeren / van doorzichtige gesprekken wij hem uit- / plunderen en schudden / en beroven tenslotte zonder enige twijfel / en zonder kommentaar vooral’. [ibidem] Hoewel ook dit een tamelijk uitleggerige allegorie is over de positie van de dichter in de post-romantische samenleving, is Gils' standpunt hierin toch niet zonder nuance. Die nuance zit in zekere zin verborgen in de genitief in de titel ‘dichters debet’: wie is er wie wat schuldig? De dichter de gemeenschap, of omgekeerd? Gils lijkt de titel in de beide richtingen te verklaren. Dat de maatschappij ‘de dichter’ al te zeer negeert valt moeilijk te loochenen. Maar dat er niemand op zijn woorden zit te wachten, heeft hij misschien toch ook wel deels aan zichzelf te wijten. Zijn hoogneuzige wereldvreemdheid is van die aard dat het de nuchtere twintigste-eeuwer wel moet tegenstaan.

Precies hetzelfde thema wordt behandeld in het nog veel allegorischer én aan⁺ ‘paul van ostaijen, ergens in de ruimte’ opgedragen ‘epizode van de vroeggestrande ruimtevaart’ in Gils' volgende bundel, Een plaats onder de maan (1965). Het erg prozaïsche gedicht bestaat uit twee delen, waarvan dit het eerste is:

+ een parabel over Van Ostaijen & de avant-garde

[p. 845]

 

het werd gebouwd uit liefde voor de lucht, zegden

 

de vijf. zij waren zeelui nochtans. wel was er één

 

vrouw bij. in vertikaal wit en blauw gestreepte rok

 

en bloeze. lichtblond.

 

 

 

het tuig bestond voornamelijk uit een lange houten

 

pijp, waarin regelmatig ladingen kruit werden tot

 

ontploffing gebracht. de vijf klampten zich vast en

 

vlogen hoog door de lucht naar hun bestemming.

 

deze was niet bekend. was het een andere planeet?

 

maar dan toch een dichtbij, een kleintje. in elk geval

 

vlogen ze door stratosfeer. van die heel dunne

 

lucht. hoe haalden ze adem? dat werd niet

 

begrepen. soms werd de voortdrijvende ontploffing

 

vervangen door een gezamenlijk uitgestoten luide

 

korte kreet. 28 losbrandingen (van geluid of van

 

springstof) werden voldoende geacht.

 

 

 

maar kenners van valeur legden het tuig stil lang

 

vóór die tijd. gedwongen terugkeer waar de

 

bemanning zich wel moest bij neerleggen. maar

 

nooit kon zij meer aan het lage horizontale wennen.

 

[Gils 1965:51]

Op een anekdotisch niveau is dit natuurlijk gewoon een verhaaltje over vroege ruimte-experimenten. In 1965 was de race naar de maan volop bezig en stond de ruimtevaart doorlopend in de belangstelling. De fascinatie voor de ruimte (de ‘liefde voor de lucht’, zoals Gils het noemt) was uiteraard nog veel ouder. Niet de minst bekende klassieke mythologische verhalen gaan precies over het verlangen van de mens om te vliegen. Het volledig ontsnappen aan de zwaartekracht, het ruimte-reizen was in zekere zin de logische volgende stap in die ontwikkeling. De Werners von Braun van dienst in dit verhaaltje zijn zeelui die zichzelf, Baron von Munchausen-gewijs, met een soort kanon de lucht in schieten, dwars door de stratosfeer. De wetten van de fysica worden hier behoorlijk getart: niet alleen buskruit, maar ook het stemgeluid slaagt er blijkbaar in om deze krachttoer te voltrekken. Dat de fysische mogelijkheden hier ruimschoots overstegen worden geeft al aan dat het hier, op een symbolisch niveau gelezen, om een metafysisch gedicht gaat: eigenlijk wil de mens de aardse beperkingen overstijgen, wil hij de geldende dimensies doorbreken. Dit al dan niet expliciet religieus geladen gevoel blijkt vaker sterker dan welke ratio ook; eens de ruimtereizigers de kick gevoeld hebben, kunnen ze het gewone leven op aarde niet meer gewoon worden. In het tweede deel van het gedicht blijkt hoe ze met dat gevoel trachten om te gaan:

zij bouwden toen een ontzaglijk hoog huis. zo
hoog dat de vogels er omheen wantrouwig werden,
er zich eigenlijk nooit mee verzoenden.

[p. 846]

 

op het dak in grijze eternitplaat gingen de vijf vaak

 

zitten. vooral de lichtblonde vrouw. hier grepen

 

de diskussies plaats niet zelden in de richting van

 

begrip. verstrengelden zich ook de kromme van de

 

meer en min geslaagde liefdesverhoudingen met de

 

lichtblonde. slechts een enkele keer ging het er

 

doktrinair en brutaal toe. van dit dak (hun enige

 

vergoeding voor het verlies van de door niemand

 

begrepen kosmiese ekspedisie) kwamen zij slechts

 

zelden naar beneden. de begane grond was een

 

soort van urine voor hen. al waren zij evenmin

 

bekwaam de vogels die boven hun hoofd fladderden

 

zelfs te zien. dat ware ook te hartsplijtend geweest.

 

[idem:52]

Uit de ‘echte’ ruimte verdreven, bouwen de vijf dus een surrogaathemel, een rudimentaire toren van Babel die tegelijk ook een ivoren toren is, want het contact met hun medeburgers valt hen steeds zwaarder. Hoe kan het ook anders: de vermetele sterrenvaarders worden door niemand begrepen. Ze worden niet als helden, maar als zonderlingen beschouwd. Enkel met elkaar kunnen ze het nog vinden, zij het dan in steeds wisselende liefdesverhoudingen. Hun isolement is vrijwel compleet. Het aardse is vies voor hen (‘een / soort van urine’) en met het hemelse (hier in de gedaante van de boven hun hoofd fladderende vogels) kunnen ze ook niet langer contact krijgen. Zo beschouwd, en dat is dan waar Van Ostaijen in het verhaal te betrekken valt, kan dit gedicht ook gelezen worden als een parabel over de avant-garde, het tijdschrift Ruimte (sic) en de onbegrepen kunstenaar. Gedreven door grootse ambities (Mallarmé's Le Livre, het zeggen van het onzegbare, het uitspreken van het absolute...) riskeert de avant-garde-artiest plat op zijn bek te gaan. Het alles omvattende experiment mislukt soms en zelfs als dat niet het geval is begrijpt ‘het grote publiek’ sowieso niets van zijn vreemde toeren. En waarom zou de kunst steeds grenzen moeten verleggen? Waarom de hemel betrachten als er op aarde nog zoveel werk is? Vragen die zeker ook aan Van Ostaijen gesteld kunnen worden. Er lijkt dan ook een lectuur nodig die specifiek over diens traject gaat. Zijn ruimtereis (die, zo blijkt in deel 1, door het woord - ‘een gezamenlijk uitgestoten luide / korte kreet’ - aangestoken kan worden!) voerde hem in de periode van Het Sienjaal tot hoog boven de wolken. De realiteit (de oorlog, de repressie, het neerslaan van de Duitse revolutie, de ontberingen in Berlijn) bracht hem daarna opnieuw onzacht in contact met het aardse, maar het heimwee naar het absolute, het andere en het hogere, naar datgene ‘geenzijds der zinnekim’ [II:219] en het ‘vaderland van het volmaakte weten’ [IV:373] beheerste hem tot het einde. De ironie wou dan dat hij pas in de dood zelf dat absolute zou bereiken (vandaar dat hij nu gegroet wordt ‘ergens in de ruimte’). En ook bij Van Ostaijen was het sociale isolement een feit. Meer nog: al dan niet extra aangezwengeld door zijn obsessie voor het ‘hogere’ koos hij zelf, bewust, voor de afzondering (cf. 2.5). Gils brengt daar misschien wel enig begrip voor op, maar uit het volgende gedicht in de bundel blijkt toch ook dat hij er het pathetische en zelfs contraproduc-

[p. 847]

tieve van inziet. In ‘een pijnlijke bladzijde uit de geschiedenis van de heldenverering’ geeft hij aan dat de banaliteit van het bestaan vaak fnuikend werkt voor ‘veel moedeloze jongelui’, maar niet voor ene ‘herakles, ridder zonder vlees of braam, / stuwdamlegger, autostradetrekker, met de blote / hand satellietlanseerder en kernbomontploffer en / pleger van nog vele onvolprezen werken van even / grote draagwijdte als openbaar nut.’ [Gils 1965:53] We hebben hier duidelijk met een Jerommeke van formaat te maken, een superman voor de Golden Sixties waarin het al wegenbouw, ruimtevaart, openbare werken en nuclaire afschrikking was dat de klok sloeg. De gewone burgers hadden het echter ook hier niet op begrepen. Niet alleen dreigde hij door zijn XII Werken hún werk af te pakken, zijn overdadige productie overtrof ook vele malen de behoefte. De vooruitgang beet voor het eerst in haar eigen staart. Het protest leek vrijwel algemeen: ‘rijen roerloze nutteloze / schepen’ en ‘schoorstenen [...] / van woede hun rookzuilen inhoudend’ waren verenigd in de strijd. [ibidem] Zoveel onbegrip kon de held niet langer aanzien en terwijl de kanker aan hem vrat vernielde hij zijn eigen schepping(en) en tot slot ook zichzelf. Hij hulde zich ‘in / zelfgemaakte vlammen en stierf, een / onvergetelijke brandbom’. [idem:54] Ook van zijn dood maakte hij dus een kunstwerk, maar al zijn heldendaden kunnen op weinig respect rekenen. Eén generaal sprong uit respect ‘uit het venster van zijn vierde verdieping’, maar van verder eerbetoon was er geen sprake; ‘dag stoffelijk overschot’ stelden de Grieken laconiek vast. [ibidem] Zij die gedreven zijn door het hogere moeten dus niet op al te veel waardering rekenen. Niemand zit op hen te wachten. Gils zelf keurt de ambitieuze avant-garde niet echt af (in zekere zin behoorde hij er natuurlijk zelf ook toe), maar alvast met de in de poëzie courant gehanteerde hooggestemde lyrische stijl rekende hij in zijn werk doorlopend af. In Gils' museum ‘voor kleine kurioziteiten’ was plaats voorzien voor ‘“een kluis voor integrale poëzie”.’ Of hij hiermee een subgenre binnen de poëzie als literair genre of (breder) een aparte artistieke categorie bedoelde dan wel het volledige (‘integrale’) werk van iemand is onduidelijk, maar dat het hier een hooggeschat onderdeel van zijn collectie betrof maakte hij meteen duidelijk: ‘Slechts weinige kleine kurioziteiten zullen het ooit zover brengen, een plaats in deze kluis te krijgen. Je ne vous dis que ça.’ [Gils 1955:38] Het tekent Gils ten voeten uit: binnen het niet-bestaan van een collectie in een niet-bestaand museum, vormt de poëzie een aparte categorie. We moeten de dichter op zijn woord geloven. Juist met die woorden waarmee hij het bestaan van iets wat niet bestaat proclameert (en dus tegenspreekt én bevestigt) schrijft hij ook zijn gedichten.

In gard-sivik klonk ook een van die zeldzame vrouwenstemmen in het koor van de Vlaamse experimentelen. Chris Yperman (^o1935) had eerder ook al⁺ gedichten in De Meridiaan gepubliceerd en die formeel eerder gematigde biotoop lag haar misschien wel beter. In zekere zin zijn dit gedichten van een seculiere mystica of een ontnuchterde humanitair-expressioniste. Voor de kosmische ambities van Moens en co was ze te nuchter, maar de bijbelse beeldspraak en meanderende frasering, haar voorliefde voor bloemen & bijen, gezang & gehuil en haar uitgesproken zinnelijke én zintuiglijke ervaring van de wereld plaatsen haar wel in die traditie. Zo schrijft ze: ‘ik zal u niet

+ Chris Yperman

[p. 848]

verpulveren in de ruimte - ach / en toch wacht ik nog op de dag / dat ik weer tegen u zal zeggen / dag boom / ik ben een mens en ik lach / (ik weet uw wortels diep en vast / en mijn voeten warrelen los over de grond)’. [‘10 November’, Yperman 1955:24] Ypermans gedichten nodigen nu uit tot een intussen welhaast cliché-feministische lectuur: alles stroomt en vloeit in deze verzen waarin een ik gekweld wordt door het besef dat de gedroomde een-making-door-liefde slechts tijdelijk is; ‘de flarden / de gescheurde repen van mezelf / ik zal ze verder / versnipperen,’ schrijft ze [idem:23], maar even later drukt ze toch weer haar verlangen uit ‘naar de dag dat ge weer / gras zult zijn langs de wegrand / dat ik weer terug zal zeggen tegen de herfstgrond / 's morgens: le ciel est un tableau peint par maurice / en ik zal hem groeten / (niet maurice maar de lucht)’. [idem:24] Het contrast tussen de bijna pantheïstische wil tot heiliging van de wereld en de parlando-luchtigheid waarin die wordt meegedeeld is typisch voor deze gedichten. ‘Zij gaf het gemeengoed geworden materiaal der experimentele poëzie een eigen vorm,’ schreef Boon goedkeurend [Boon 1997:1257] en diens welwillendheid was hier echt niet alleen bepaald door het feit dat nu ook mooie, jonge meisjes zich tot de moderne kunst hadden bekeerd. Ypermans gedichten zijn op zo'n onopvallende manier ‘vrij’ dat het bedrieglijke van die vermelde luchtigheid de lezer op het eerste gezicht soms dreigt te ontgaan; ‘ach het is alles hier / nu lang geleden / daarom lopen wij toch voetje voor voetje,’ schrijft ze met de voorzichtigheid van de nimf die nauwelijks het gras durft aan te raken; maar het gedicht gaat verder: ‘oogje om oogje spelen wij’. [in Walravens 1960b:206] Die verkleinvariant maakt het oog-om-oog-tand-om-tand er nog meedogenlozer op. Soms verliest ze zich in poëtische gemeenplaatsen (‘uw ogen zijn bergriet / en meren zonder oevers’ [‘zeer lieve groet voor d.d.l., 2’, Yperman 1956b:17]) en dan verzandt ze in Holly Hobbie-Van Ostaijen (‘in de klare morgen / word ik luide vogelschreeuw / en groet mijn handen / en het licht / [...] / en ik groet alles van / u in de morgen’ [ibidem]). Soms zijn haar gedichten nauwelijks verdichte anekdotes (‘ik zei hem tartend / spelend met zijn handen / ik weet niet of je / zon bent in de duinen’ [idem:21]) of belijdenissen die het puberniveau niet overstijgen (‘elke dag ben ik gestorven / mijn leven is van kralen / een witte een zwarte / als de dagen de nachten een eindeloos snoer’ [in Walravens 1960b:207]). Maar af en toe bewijst ze beter dan wie ook, dat het ware experimentele vers niet gediend is met een gezocht beeld, maar met een gevonden (‘dezelfde wind heeft in ons gevreten / als honderd hongerige spreeuwen’ [ibidem]).

Van alle met gard-sivik geassocieerde dichters heeft er één een kleine vijftig⁺ jaar later een bijna mythische status verworven. Al tijdens zijn leven maakte Hugues C. Pernath (1931-1975) grote woorden en emoties los (cf. infra) en het zal dan ook niet verbazen dat ook hij met die andere Antwerpse profeet Van Ostaijen werd geassocieerd. De meest expliciete parallel tussen de beide dichters werd in 1961 door Karel Jonckheere getrokken toen hij Pernath toesprak als laureaat van de Arkprijs van het Vrije Woord. Deze lezing werd nadien niet alleen, zoals elk jaar, in het nvt afgedrukt, ze werd ook opgenomen als inleiding bij Pernaths eerste verzamelbundel Instrumentarium voor een winter. Gedichten 1955-1960 (1963) en kreeg daardoor een door de auteur geautori-

+ Pernath in het spoor van Van Ostaijen?

[p. 849]

seerd karakter. Pernath wordt er meteen als godenkind aangesproken en blijkens het vervolg van de oratio bevindt hij zich wat dat betreft in uitstekend gezelschap:

Literair-historisch bekeken trekt gij een niet meer af te snijden draad door. Is Paul van Ostaijen Karel van de Woestijnes late grote vreugde geweest, gij zoudt, nadat de schrijver van ‘Self Defense’ een eerste maal voldaan was om de verzen van zijn vriend Burssens, thans waarschijnlijk, had hij hier mogen aanzitten, een belonende weldaad voor hem zijn gebleken. Want zijn wisselende opvattingen konden in u uitgemond zijn, tenzij hij u, maar dit vermindert vandaag uw verdiensten niet, een paar bundels zou zijn voor geweest. Laten we het zo zeggen: gij zijt een van zijn mogelijkheden geworden. Na het in het metafysische geankerd spel met woorden, zou het spelen zijn verminderd en het vlak van de metafysica zou nader bij de grond zijn komen liggen. [Jonckheere 1963:8]

Jonckheere draait duidelijk zijn hand niet om voor gewaagde speculaties. Eigenlijk stelt hij hier zonder meer dat Pernaths poëzie een logisch uitvloeisel is (had kunnen zijn?) van de poëtische en poëticale premissen van Van Ostaijen. Hij laat weliswaar de mogelijkheid open dat Van Ostaijen zich ook ànders had kunnen ontwikkelen en houdt er rekening mee dat een levende Van Ostaijen de laureaat altijd wel een stap voor had kunnen blijven, maar zelfs uit die formulering (‘een paar bundels zou zijn voor geweest’) kan worden afgeleid dat Jonckheere ervan uitging dat de beide dichters fundamenteel hetzelfde spoor bewandelden. Welke dan die potentiële energie van Van Ostaijen is die door Pernath gerealiseerd werd, maakt de criticus niet helemaal duidelijk. Louter negatief lezend, lijkt het alsof Pernath gewoon een afgezwakte versie van Van Ostaijen is: minder spel, minder metafysica. Uit het vervolg van zijn betoog kan echter afgeleid worden dat Jonckheere met zijn vergelijking vooral positieve accenten wou leggen. Pernaths werk lijkt niet alleen te kloppen met zijn eigen hartenklop - en Jonckheere gebruikt in dit verband het van bij Van Ostaijen en Gilliams bekende criterium van de ‘innerlijke noodzaak’ [ibidem] (cf. 2.2.1, 2.3, 2.5 & 4.2) - hij is er vooral ook in geslaagd om al wat hem bezighoudt via het woord te realiseren. Ook voor Pernath was poëzie in eerste instantie woordkunst. ‘[U]w wereld bestaat want ze ligt geschapen in uw woorden,’ aldus Jonckheere [idem:9] en de citaten die hij daarna aanhaalt om de contouren van die wereld te schetsen suggereren dat daar waarschijnlijk de oorzaak voor het verminderen van het spel gesitueerd kan worden. Pernath kan niet (meer) spelen, want voor hem zijn het leven en de poëzie een moeizame strijd. Het woord is nooit vanzelfsprekend, het moet altijd worden afgedwongen.^67. ‘Stemmen, rechtvaardig mijn stemmen, / het Inkarijk waarvan ik het goud, de graven ken / het ademloze liggen, de grote vogels hoor,’ schrijft hij in de slotstrofe van het titelloze gedicht dat in zijn debuut Het uur marat de titelafdeling opent (1958). [Pernath 1963:34/Pernath 1980:64]^68. Hiermee is de toon gezet: het gesproken woord (‘stemmen’) wordt geassocieerd met een grote belofte (‘goud’, ‘Inkarijk’) waarin rust mogelijk is (‘ademloze liggen’) en de natuur haar organische

67. In een interview geeft Leonard Nolens - die Pernath vrij goed gekend heeft in de late jaren zestig en vroege jaren zeventig in Antwerpen - een veel anekdotischer ‘verklaring’ voor het taalgebruik van de jonge Pernath: ‘Pernath is voor mij het prototype van de autodidact die geen Nederlandse zin kon schrijven toen hij begon te publiceren en die zichzelf echt heeft léren schrijven. Een jongen die tot zijn vijftiende naar school is geweest, die een heel hoge dunk had van het dichterschap, door zijn opvoeding, door zijn vader. [...] in zijn eerste bundels zie je dat hij geen enkele zin aankan met een onderwerp, een werkwoord en een gezegde. Volgens mij was dat gewrongene niet gewild maar kon hij niet anders dan zo schrijven. Pas later heeft hij het zichzelf geleerd.’ [in De Coninck 1992b:48]

68. Dirk de Geest en Patrick Peeters wezen al op de tekstkritische problemen die sommige courante edities van Pernaths werk [Pernath 1963 & Pernath 1980] opleveren. [De Geest & Peeters 1995:56-58] Ik kon niet beschikken over eerste drukken van alle vroege bundels en dus behelp ik me soms met de latere edities. Indien ik een gedicht citeer dat in hun (als betrouwbaar geboekstaafde) bloemlezing staat, wordt dat vermeld [Pernath 1995]; anders wordt vermeld waar de tekst gevonden kan worden in de eerste of latere - ‘problematische’ - edities.

[p. 850]

gang kan gaan (‘grote vogels hoor’), maar de syntactische ambivalentie van deze verzen wijst tegelijk ook in heel andere richtingen. De functie van ‘rechtvaardig’, bijvoorbeeld, is bepaald niet eenduidig: het kan een trots maar misschien ook smekend predikaat bij ‘stemmen’ zijn (‘dàt zijn ze, rechtvaardig, mijn stemmen’), maar ook een niet minder smekende imperatief (‘maak ze rechtvaardig, mijn stemmen, en legitimeer zo wat volgt: het Inkarijk, het goud...’).^69. Het contrast met het werk van Snoek en Gils uit deze periode is groot: weg is de relatief eenvoudige spreektaal, weg de relatief herleidbare mededeling. Deze poëzie manifesteert zich van in het prille begin als ‘Literatuur’, als een kunsttaal die grote inspanningen vergt van de lezer die zich moeizaam een weg moet trachten te banen te midden van dit semantische en syntactische kapwoud. Dat was bij de zogenaamd experimentele poëzie wel vaker het geval, maar anders dan bij Lucebert of Claus wordt de lezer hier nergens verleid door vloeiende melodieën of stuwende ritmes. Integendeel, ook de syntaxis lijkt bij Pernath aan verbrokkeling onderhevig te zijn. Hij schrijft dan verzen als ‘De gedachte ik inniger dan mijn dood / Je handen raak ik in deze nacht van Kristus / Dezelfde plantentuin duister laat, / Ik tenslotte onogelijke orde ben / En zandbeeld beiden.’ [Pernath 1959:27/Pernath 1995:83] De lezer kan uiteraard de ellipsen zelf gaan invullen (‘de gedachte aan mezelf is inniger dan mijn dood’, bijvoorbeeld), maar zal al snel ontdekken dat de verzen zo ambigu zijn dat een eenduidige lectuur onmogelijk is (is ‘deze nacht’ van ‘Kristus’ of zijn het ‘je handen? en wie zijn de ‘beiden’ die ‘zandbeeld’ zijn: ‘ik’ en ‘onogelijke orde’, ‘ik’ en de ‘plantentuin’...?) Pernath schrijft zinnen als Latijnse perioden, maar bij ontstentenis van naamvallen in het Nederlands is het vrijwel onmogelijk om te bepalen welke functie de woorden in de zin vervullen. De bekronende Arkprijsjury was zich van deze moeilijkheid zeer bewust en zag er ook een zeker gevaar in, maar blijkbaar vonden ze dat het bij Pernath, in vergelijking met sommige van zijn tijdgenoten, nogal meeviel. ‘Denk niet, Mijnheer Pernath, dat ik eraan denk uw eigen hermeticiteit aan te klagen,’ aldus Herman Teirlinck tijdens de receptie. ‘Maar ik waarschuw onze jongeren voor een nieuwheid die zou menen nieuw te zijn omdat zij hermetisch is.’ [Teirlinck 1961:1173] De ‘nieuwheid’ van Pernath lag voor hen blijkbaar op een ander vlak. Misschien was het hen wel vooral te doen om de aardsheid van zijn gedichten. Hier spreekt geen dichter die het woord van God heeft gekregen. Hij moet het zelf lettergreep na letttergreep uit de grond trekken. En zoals bleek uit de geciteerde opmerking van Jonckheere, als er al van metafysica sprake kan zijn dan was die bij hem zeker ‘nader bij de grond [...] komen liggen’. [Jonckheere 1963:8] Dat blijkt heel duidelijk uit een van de korte gedichten in zijn tweede bundel de adem ik:

De handen van mijn handen
Vonden leem, geen laatste hemelsblauw
Gloeiden in scheuren, eerbied en vuil
Hier over begonnen aarde
Het plunderkruis waarin dit zwijgen haakt.
[Pernath 1959:10/Pernath 1995:77]

69. Een vergelijkbare analyse geven [De Geest & Peeters 1995:43]

[p. 851]

Dat begin komt de Van Ostaijenlezer bekend voor. ‘Jong Landschap’ eindigt immers met de verzen ‘Over de randen van mijn handen / tasten mijn handen / naar mijn andere handen / onophoudelik’. [II:230] Onophoudelijk wordt er zo in het ijle getast, het ene paar handen over het andere, grijpend naar nog andere (of terug naar de eerste?)... Het is een passage waarin Van Ostaijens ‘lege’ metafysica gelezen kan worden; tussen de zinnelijke en de bovenzinnelijke wereld is er geen contact mogelijk.^70. Niettemin schrijft de dichter er wel over. Pernath niet. De handen van zijn handen tasten niet, ze vinden; ‘leem’ meer bepaald. En als om de niet-metafysische lectuur extra te versterken voegt de dichter eraan toe: ‘geen laatste hemelsblauw’. Echter: het is niet omdat er hier niet in het ijle wordt gegraaid, dat er meteen greep kan worden gekregen op de ‘aarde’. Er zijn immers ‘scheuren’ en het ‘gloeiden’ suggereert dat de temperatuur ook niet echt voor mensenhanden geschikt is. De aarde is overigens ‘begonnen’: ze is niet smetteloos, ze draagt een heel verleden met zich mee. Dat dwingt respect af, maar verhoogt ook haar ‘lage’ (niet-verheven) karakter; ‘eerbied en vuil’ staat er. It's a dirty job, but a poet's gotta do it. Die dubbelzinnigheid geldt op elk niveau. Neem het woord ‘plunderkruis’. ‘Kruis’ suggereert sowieso dood en lijden, maar met ‘plunder’ erbij ook verlies en diefstal. Misschien wordt er met dit plunderkruis iets leeggeroofd, misschien is dit het kruisvormige houweel dat zich een weg baant in de aarde, op zoek naar delfstoffen om mee te nemen. In een poëticale lectuur zouden dat dan de woorden zijn. Het is inderdaad het ‘zwijgen’ dat zich in ‘het plunderkruis’ haakt: het spreken wordt dus in en door en op de aarde afgedwongen. Veel aardser kan een gedicht niet zijn. Ook de thematiek van vele andere Pernathgedichten kan hierin herkend worden. Het spreken is uitermate moeizaam en vergt een enorme investering die zich ook altijd tegen de spreker kan keren. Wie plundert er wie: het zwijgen het spreken? het kruis de aarde? de aarde het zwijgen? of de aarde het spreken?^71. ‘Wij hebben een oor, een sprong gedaan / En vallen, in het smeken drijvend,’ staat er even verderop in de bundel [Pernath 1959:37/Pernath 1995:85]; ook hier worden de grenzen van de zintuigen afgetast. Na de sprong (het leven? het uitspreken, het schrijven van het gedicht?) volgt de val, maar die leidt niet automatisch tot de dood. Op termijn wel, natuurlijk, maar intussen leven en spreken we, ‘in het smeken drijvend’. Tussen leven & dood en spreken & zwijgen laveert het hele oeuvre van Pernath. Altijd moet het gesprek aan de gang worden gehouden, moet het bestaan afgedwongen worden door de taal. En altijd opnieuw. ‘Indien ik de Taal eigendom noem geloof ik niet in het experiment,’ aldus Pernath in zijn korte dankwoord toen hij de Arkprijs in ontvangst nam. [Pernath 1961:1178] Dàt is de experimentele dichtkunst voor Hugues C. Pernath: niet het bandeloos gespeel met woorden, geen onproblematische taalerotiek of -acrobatiek, maar de onzekere en niettemin totale inzet van de taal in het leven en van het leven in de taal. ‘Ik schrijf geen poëzie om iets mede te delen. Ik schrijf poëzie om mezelf te ontdekken, om vast te stellen,’ zei hij ooit in een interview. [in Calis 1964:186] Het is een herformulering van de droom van Gilliams om via het schrijven zichtbaarheid in zichzelf te verkrijgen (cf. 4.2). Waar Van Ostaijen zichzelf uit het gedicht wilde wegschrijven, wil Pernath zichzelf via het gedicht te voorschijn schrijven. Zijn poëzie kan dan ook geen belijdenis zijn, want hij heeft vooralsnog nauwelijks iets om te belijden. Wat hij wil zeggen, blijkt pas tijdens het schrijven. Vandaar

70. Zie hierover ook de lectuur van ‘Jong Landschap’ in [Brems 1996a:150-151, 160] Daar wordt ook verwezen naar eerdere interpretaties in deze richting van Oversteegen, Vandenhaute en Borgers.

71. Vergelijk met wat De Geest en Peeters aanduiden als het centrale thema in Pernaths lyriek: ‘de noodzakelijke, niet op te helderen tweespalt tussen enerzijds het ik dat spreekt, dat ten grondslag ligt aan de verzen als achterliggend subject, en anderzijds het ik dat gesproken wordt, dat in de verwoording van de poëzie gestalte krijgt’ [De Geest & Peeters 1995:14]

[p. 852]

wellicht ook de moeilijkheid en het hermetisme van deze gedichten. Zowel zijn leven als zijn werk zijn de eerste jaren een gesloten boek, dat hij met veel moeite tracht te openen. Gust Gils merkte in 1956 op dat de gedichten van Pernath geschreven werden door een ‘niet-taalvirtuoos. Virtuoziteit is iets dat zich naar buiten richt, terwijl deze gedichten een sterk gesloten karakter dragen.’ [Gils 1956] Pas na enkele bundels zal hij evolueren in de richting van wat Wilfried Adams naar aanleiding van Mijn gegeven woord (1966) heeft genoemd ‘een waarachtig spreken, geen spreken meer op de manier van het zwijgen.’ [Adams 1976:468] Het leidde tot een ‘rechtstreekser geavoeëerde’ poëzie [idem:470] en het gebruik van die Van Ostaijenterm is wellicht niet toevallig. Pernath maakt inderdaad in zekere zin een evolutie door die omgekeerd is aan die van Van Ostaijen: eerst lijkt zijn poëzie qua Unbestimmtheit de overtreffende trap te zijn van de late Van Ostaijen en later evolueert hij in de Index-gedichten (1966-1970) naar een rechtstreeksere uitdrukking. Wat hij fundamenteel gemeen heeft met Van Ostaijen (maar net zo goed met quasi alle andere ‘moderne’ dichters, uiteraard) is dat poëzie geen rechtstreekse mededeling is, maar dat de mededeling uit en met de vorm van het gedicht ontstaat. In zijn poging tot reconstructie van Pernaths poëtica, legt ook Speliers in dit opzicht een verband met Van Ostaijen: ‘Bij beiden [...] zien we de verschuiving van “het beeld in het gedicht” naar “het gedicht als beeld”’. [Speliers 1976b:492] Dat bleek ook heel duidelijk in mijn poging tot interpretatie van het gedicht ‘De handen van mijn handen’: hoewel je als lezer altijd de neiging hebt om de gebruikte beelden terug te vertalen naar (te herleiden tot) een werkelijkheid buiten het gedicht, blijkt dat de verzen zich daar door hun ingewikkelde beeldenstructuur tegen verzetten. Ze verwijzen uiteindelijk alleen naar zichzelf. Pernaths gedichten kwamen niet tot stand volgens Van Ostaijens gecontroleerde lyrisme à thème-‘methode’, maar zelfs zijn langere gedichten hebben een grote dicht-heid. Henri-Floris Jespers merkte op dat de ‘schrale kern van zijn lyrikon langzaam [werd] uitgebouwd tot een vernuftige en somptueuze taalmachine.’ Blijkbaar lokte dus ook bij Pernath het ene beeld automatisch het andere uit. ‘Merkwaardig is het feit dat de uiteenzetting [de explicatio] van de kern geen verslapping van de spanning tot gevolg heeft, maar integendeel een keiharde verdichting.’ [Jespers 1976:548] Ook Pernaths zogenaamd open en belijdende Index-gedichten moeten niet begrepen worden als de directe uitstroom van een herkenbaar ik, maar als in zeer hoge mate retorische constructies waardoor mededelingen omtrent de taal en de liefde kunnen gebeuren met een densiteit aan beelden die de complexiteit van de ervaren gevoelens en realiteit niet verraadt. Dit zijn de slotstrofen uit het zevende Index-gedicht ‘Ik weet wat stilte is. / Hoe een aannemer zijn hond ophangt / Hoe zij zich vermengt in zijn onverwachte / Zijn zegevierende vervulling. // En dan een gil, een reutel / Uit liefde overal.’ [Pernath 1995:170] Het gaat, zoals zo vaak, over de liefde en de dood, en deze keer lijken de verzen zelfs gegroeid uit een anekdote, maar door de ambiguïteit in het gebruik van voornaamwoorden (verwijst de ‘zij’ naar de stilte of naar de hond? wiens vervulling is het? die van de aannemer of die van de hond?) blijft er ook hier een onduidbare rest die de lezer terugstuurt naar het per definitie niet-parafraseerbare gedicht. En hoewel dat wellicht voor alle ‘goede’ poëzie geldt, is ook dit een inzicht dat in de context van de Vlaamse poëzie met Van Ostaijen is verbonden.

Wanneer er nu naar Pernath verwezen wordt, blijkt de Van Ostaijenconnectie

[p. 853]

overigens nog altijd gebruikt te worden. Bij de fotografische herdrukken van Instrumentarium voor een winter [Pernath⁺ 1986a] en Mijn gegeven woord [Pernath 1986b] duikt Van Ostaijen telkens op als referentie op de achterflap. De ene keer luidt het dat Pernath vlak na de grote drie Gezelle, Van de Woestijne en Van Ostaijen ‘plaats neemt in de rij van de grote meesters en vernieuwers van de Vlaamse poëzie.’ [Pernath 1986a:flap] Achterop het andere boek wordt dat gespecifieerd: ‘als man van het experiment en van de avant garde ging Pernath een poëtisch avontuur aan dat, zoals dat van Van Ostaijen - maar totaal anders - uniek is in de Nederlandse letteren.’ [Pernath 1986b:flap] Die toevoeging ‘maar totaal anders’ maakt de vermelding van Van Ostaijen overigens niet gratuit: Pernaths traject was inderdaad anders dan dat van Van Ostaijen, maar de inzet was gelijkaardig. Met minder dan een herdefiniëring van het genre poëzie stelde hij zich niet tevreden. Dat hij zich in die zoektocht veeleer liet leiden door andere en vooral anderstalige gedichten kan als een teken des tijds geïnterpreteerd worden (de Vlaamse naoorlogse dichter kijkt verder dan de landsgrenzen), maar ook als een aanwijzing dat Pernath in wezen in Van Ostaijen meer een persoonlijke dan een poëticale gids zag. Op die persoonlijke (persoonlijkheids-) parallellen wordt wel vaker gewezen. Volgens Dirk De Geest en Patrick Peeters horen de beide dichters (samen met Van de Woestijne en Gilliams) thuis in ‘een poëticale traditie van de dandyesk en aristocratisch gedragen eenzaamheid’. [De Geest & Peeters 1995:54] De dandy in Van Ostaijen was vooral tijdens zijn debuutjaren naar buiten gekomen, maar ook later bleef hij een erg op uiterlijkheden en verfijning gerichte persoonlijkheid.^72. Pernath werd al meteen in het eerste substantiële artikel dat over zijn werk verscheen met de dandycultus in verband gebracht. René Gysen citeert in ‘Hugues C. Pernath, dichter en dandy’ uit de beroemde paragraaf die Baudelaire in Le peintre de la vie moderne (1859-1860, publ. 1863) aan de dandy wijdt. [Gysen 1959:562-563] De dandy wil origineel zijn en zijn medemens verbazen, maar zelf kan hij door niets meer verbaasd worden.^73. Een grandioze formulering uit dit essay die door Gysen níet wordt aangehaald, geeft perfect het ironische effect weer die de anachronistische gratie en formele toewijding van de dandy op de moderne medemens maken: ‘Voilà peut-être un homme riche, mais plus certainement un Hercule sans emploi.’ [Baudelaire 1965:472] Ook op zijn kennis Fernand Auwera kwam Pernath zo over: ‘Een dandy ook [was hij], de enige eigenlijk van alle latere pink-poets die zijn dandyisme speelde met net genoeg ironie om overtuigend over te komen.’ [Auwera 1976:545] Gysen citeert in zijn opstel een brief die Pernath hem stuurde en daarin valt, in dit verband, één detail extra op omdat het een (ongewilde) echo bevat van een anekdote uit het leven van Van Ostaijen. Tegelijk biedt het ook een mogelijke verklaring voor het gedrag van de dandy die het louter oppervlakkige overstijgt. Pernath schreef Gysen over zijn vruchteloze zoektocht naar een plaats waar hij thuishoorde, waar zijn integriteit ten volle gerespecteerd werd: ‘Zo lag ik verloren, steeds in andere lakens. At aan vreemde tafels die nooit gastvrij kraakten. R., weet jij hoe vreemd men zit op stoelen, zetels die nimmer de armen om je sluiten? Begrijp je dan misschien waarom ik steeds zulke zorg droeg voor de plooien in mijn broek.’ [Pernath in Gysen 1959:560] De gesteven vouwen in de broek staan hier dus voor een zelf aangebrachte ordening, een hem omgevende formele perfectie die scherp

+ collega's dandy's

72. Zie: 2.2.2.1. De bekendste anekdotes en ooggetuigenverslagen in dit verband werden opgetekend door Gilliams en Burssens: ‘'s Avonds, op de De Keyserlei, ontmoette ik Orpheus in Biedermeier costuum. Hij werd aangegaapt om zijn onmodische roode das, om zijn roodfluweelen ondervest en zijn vreemde zwarte kleding. Somtijds droeg hij een parelgrijze Mac-farlane, en wanneer de wind in het kapje speelde, kreeg hij als het ware vleugelen gelijk een keizerlijke adelaar. 's Winters zag men hem met een bontmuts; hij droeg een hoge stijve boord. Hij was de dandy, de lord in het machtig grauwe Antwerpen.’ [Gilliams 1943:16-17 /Gilliams 1984:279-280] En: ‘Paul van Ostaijen was een overgevoelig, prikkelbaar en, desniettegenstaande, innemend man. In schijn was hij een poseur en hij deed alles om, niet zijn vrienden, maar vreemden in zijn pose te doen geloven. Zijn vrienden kunnen hieromtrent tientallen anekdoten aanhalen. O.a.: toen hij einde 1915 de film House Temperley had gezien, liet hij zich een jas maken naar de mode van de Engelse personages uit de film die zowat vijftig jaar vroeger speelde. Hij moest bij zijn kleermaker aandringen hem dit groteske kledingstuk te vervaardigen, waar hij slechts in slaagde na plechtig beloofd te hebben de naam van de ‘tailor’ niet bekend te zullen maken. Toen hij aldus gekleed, met bovendien als hoofddeksel nog een muts van otterpels, in het openbaar verscheen, hield hij een tijdlang, vooral bij de vrouwen, de naam van ‘Meneer 1830’.’ [Burssens 1956:12] Zie over Van Ostaijens dandyisme ook nog [Westerlinck 1953b:219-221], [De Roover 1958:28-35], [Jespers 1967:151-155, 170-172] (cf. 6.2).

73. Vergelijk met wat Conrad schreef, naar aanleiding van Pernath: ‘De dandy is een snob tegenover zichzelf. Wat op het eerste gezicht als bedrog, sarcasme of hoogmoed overkomt, is de intellectuele afstand die hij behoudt ten opzichte van de mediocriteit en de vulgariteit. [...] Net als Paul van Ostaijen kiest Pernath - als typische stadsdichter - zorgvuldig de maskers die hij zichzelf oplegt, meet hij zorgvuldig de afstand die hem van het vulgus scheidt.’ [Conrad 1976:28]

[p. 854]

contrasteert met de onvolkomenheid en vulgariteit van het gewone leven. Dat onderscheid ondervond ook Van Ostaijen toen hij halverwege de jaren twintig op bezoek ging bij zijn vriend Prosper de Troyer. Bij dit bezoek viel het De Troyer op ‘hoe Van Ostaijen, vòòr hij aanbelde, zorgvuldig zijn kleding in orde bracht; en toen zijn zoontje Hubert, ruim acht maanden oud, tegen het been van Van Ostaijen opkroop, trachtte deze angstvallig de vouw in zijn broek te redden.’ [Borgers 1971:602-603]^74. Voor de dandy's Van Ostaijen en Pernath lijkt de kledij dus op een masker dat hen moet afschermen van de minder verfijnde aspecten van het leven. En in dat opzicht is het wellicht gepermitteerd om juist in het gebruik van het gedicht het ultieme masker te zien: hoewel nooit absoluut, kan de perfectie nooit dichter benaderd worden dan in dit zorgvuldig zelf-geconstrueerde bouwwerk van beelden en klanken. Zelf liep Pernath, ondanks deze dandylink en ondanks de parallellen tussen hun poëtica's, alvast in het openbaar niet zo hoog op met Van Ostaijen. Hij⁺ deed dat met zoveel nadruk dat een wantrouwig academicus er een klassiek geval van anxiety of influence in zou vermoeden. Toch is het maar de vraag of dat zo was. Pernath praatte graag en openlijk over auteurs die hij bewonderde en die hem beïnvloed hadden. Toen Piet Calis hem vroeg naar zijn inschatting van het belang van Van Ostaijen antwoordde hij: ‘Van Ostaijen is zeer belangrijk, maar wat is Van Ostaijen in de wereldliteratuur na Rutebeuf, na Baudelaire of na Apollinaire?’ [in Calis 1964:193] Enkele jaren later benadrukte hij die relativiteit nog veel meer toen hij door Tony Rombouts en An Valvekens werd geïnterviewd voor het nooit verschenen vierde nummer van Muze-n-Express. Zij verwezen naar de door De Vree gesignaleerde invloed die Gilliams op hem uitgeoefend zou hebben. Pernath ontkende dat niet en begon, out of the blue, over Van Ostaijen:

Van Ostaijen, b.v. daar heb ik me nooit verwant mee gevoeld omdat ik de literatuur zo goed ken dat ik zelfs de lef kan opbrengen te zeggen dat Van Ostaijen alles behalve oorspronkelijk dichtte. Allesbehalve. De eerste de beste die daar een thesis over wil maken slaat vele heilige huisjes omver. Van Ostaijen heeft wel belang gehad omdat hij ergens aanstoot heeft gegeven in Vlaanderen, maar hij heeft in Nederland ten slotte geen furore gemaakt. De Vijftigers hebben Van Ostaijen niet nodig gehad. [in Rombouts & Valvekens 1976:560]

Dit was uiteraard een uitgeschreven interview en daarin wordt wel vaker van de hak op de tak gesprongen, maar zelfs met dat voorbehoud doet Pernath hier enkele opmerkelijke uitspraken.^75. In de context van de Vlaamse literatuur halverwege de jaren zestig had Van Ostaijen blijkbaar zo'n faam verworven dat hij als een ‘heilig huisje’ werd beschouwd. Die heiligheid had hij, als ik Pernath goed begrijp, verworven door zijn status van vernieuwer en de originaliteit van zijn verzen. Nu, dat hij lang niet zo origineel was, als door sommigen werd beweerd, dàt was in 1966 eigenlijk geen nieuws meer. Onder meer Paul de Vree (in zijn artikel over Van Ostaijen en de Franse kubisten [De Vree 1958a]) en Paul Hadermann (in zijn een jaar voor Pernaths uitspraak gepubliceerde boek over de poëtische ontwikkeling van Van Ostaijen [Hadermann 1965]) hadden uitvoerig gewezen op parallellen, verwantschappen en ontleningen. Hadermann -

74. Een uitgebreid relaas van dit en andere Mechelse bezoeken van Van Ostaijen waar zijn zin voor stijl op de proef werd gesteld, staat te lezen in het in 5.4 besproken artikel van Piet Tommissen over Van Ostaijen. [Tommissen 1953b]

+ Pernath contra Van Ostaijen?

75. Ik ga hier enkel in op die elementen die relevant zijn voor mijn betoog. Toch nog dit: het is vreemd dat Pernath Van Ostaijens relatieve belang onder meer wil aantonen door zijn gebrek aan erkenning en impact in Nederland. In het interbellum heeft hij er inderdaad ‘geen furore’ gemaakt, maar zijn impact op de Vorm-of-Vent-discussie was toch bepaald niet gering. [Oversteegen 1970:passim] Over zijn invloed op de Vijftigers zou een aparte studie gemaakt moeten worden, maar voor hen geldt wellicht wat ook voor hun Vlaamse collega's geldt: samen met een aantal anderstalige dichters (Arp, Eluard, Michaux...) en Nederlanders als Gorter, Marsman en Engelman behoorde Van Ostaijen tot de belangrijkste inspiratoren van de experimentele beweging.

[p. 855]

wiens studie overigens gegroeid was uit zijn ‘thesis’ - geeft tegelijk ook de eigenheid van Van Ostaijen aan. Die bleek nog veel uitgesprokener uit zijn volgende Van Ostaijenboek, Het vuur in de verte, waarin Hadermann aan de hand van een lectuur van de artikelen en studies van Europese avant-gardisten die Van Ostaijen zelf vermeldt in zijn essays, de evolutie van diens kunstopvatting reconstrueert. [Hadermann 1970]^76. Inderdaad, Van Ostaijen put uit die traditie, hij is ermee verwant en niet de minst cruciale onderdelen van zijn poëtica ‘haalt’ hij bij buitenlandse auteurs. Maar, zoals ook hier eerder bleek (cf. 2.5), zijn eigen combinatie van al die elementen tot een consistente poëtica was volstrekt oorspronkelijk. Zijn ‘originaliteit’ ligt dan ook, veeleer dan in de inderdaad niet volstrekte uniciteit van vele afzonderlijke gedichten, vooral op dat vlak. Dat Pernath zich daarmee niet verwant voelde is niet vreemd. Los van een enkel krantenstuk en wat sibillijnse uitspraken tijdens zijn Arkprijs-dankwoord heeft hij zich nooit uitgelaten over de theorie van de dichtkunst. Hij ging zelf veeleer intuïtief te werk. Een derde ‘verloochening’ van Van Ostaijen voltrok zich begin jaren zeventig toen Pernath voor de Belgische televisie geïnterviewd werd over zijn lievelingsgedichten. Pernath las er verzen van Jos de Haes, Hans Lodeizen, Ed. Hoornik, Karel Jonckheere, zichzelf, Adriaan Roland Holst, Gaston Burssens (uit diens minst ‘modernistische’ bundel, Elegie) en Maurice Gilliams. Interviewer Gaston Durnez herinnert zich later dat Pernath erop stond ‘dat ik hem een vergelijking met Paul van Ostaijen zou laten maken. Gilliams is onze meest internationale dichter, zo betoogde hij, méér dan Van Ostaijen die zeker niet zo oorspronkelijk is.’ [Durnez 1975] Behalve een blijk van vriendschap en respect jegens Gilliams (wiens oorspronkelijkheid uiteraard ook wel relatief was, cf. 4) was het feit dat Pernath uitdrukkelijk had gevraagd om deze vergelijking te mogen maken, opnieuw een standpuntbepaling tegenover Van Ostaijen. In het licht van zijn poëziekeuze en de gedichten die hij zelf schreef begin jaren zeventig is die overigens makkelijk te duiden. Hij koos uitdrukkelijk voor gedichten waarin de belijdenis niet uit de weg werd gegaan, maar waarin ze anderzijds toch ook niet louter anekdotisch en incidenteel was. Ze was, door de taalbehandeling, op een hoger vlak gebracht. Bij Roland Holst was hij, zo citeert Durnez hem, vooral onder de indruk van de ‘toekomstmuziek’. [ibidem] Zo beschouwd viel zijn keuze voor gedichten ‘over de eenzaamheid van de geest, over het afscheid nemen, de vervolging, het geweld en de dood’ [ibidem] dus samen met zijn eigen gedichten en poëticaal standpunt toen, door Georges Adé later omschreven als ‘een breekbaar evenwicht tussen de vertrouwelijke mededeling en oraculaire revelatie’. [Adé 1975:21] Bij Van Ostaijen miste hij wellicht die mededeling, die stem van een zoekende en zichzelf ontdekkende mens, die hij bij Gilliams wel vond.

Unaniem was de lof voor Van Ostaijen dus niet. Er waren voorts natuurlijk ook⁺ nog altijd traditionalisten die wars bleven van welke vernieuwing ook (cf. infra) en nu hij door steeds bredere kringen kenners en liefhebbers werd gewaardeerd en geprezen, begon Van Ostaijen voor het eerst in deze geschiedenis zijn aantrekkingskracht te verliezen bij een nieuwe generatie poëzieopposanten. Het kan het lot zijn van elke writer's writer of literaire geheime tip: als je door iedereen ‘ontdekt’ bent, val je uit de gratie bij dat deel van de culturele voorhoede dat zich voornamelijk via esoterische voorkeuren en privé-ont-

76. Zie over Hadermanns boeken ook [Buelens & Spinoy 1996b:1158-1159].

+ Klein, Het Kahier & de reine pohesie

[p. 856]

dekkingen wil profileren. Eigenlijk, zo betoogden deze insiders, was Van Ostaijen toch wel wat overroepen. Zó fantastisch was hij nu toch ook weer niet. En inderdaad, wie op radicaliteit gesteld was, kon door de snelle evolutie van de dichtkunst in de jaren vijftig in Van Ostaijen alle trekken van de klassieke en dus gematigde dichter terugvinden. Dat was, bijvoorbeeld, het oordeel van de voorman van de reine pohesie Ben Klein (Frans de Wispelaere, ^o1928). Die behoorde samen met onder andere Fernand Auwera, Frans Buyens, Hugo Raes en Jan Christiaens tot de Antwerpse culturele kring De Nevelvlek die in de eerste helft van de jaren vijftig geprobeerd had om de moderne tijd ingang te doen vinden in de Scheldestad. Ze gaven ook een blad uit, Het Cahier, maar dat was literair gezien weinig geprofileerd. Vanaf het achtste nummer werd medewerker Klein redacteur en heette het tijdschrift Het Kahier. De speeltijd was voorbij:

Het Kahier staat vijandig tegenover elk kompris. Het is het tijdschrift van de literaire revolutie. Wij willen de literatuur bevrijden van literatuur. Wij vechten voor de absolute vrijheid d.w.z. dat wij protesteren tegen de verstaatsing van de enkeling, tegen de politiek en de massageest. Een schrijver die zich - al is het om den brode - engageert en linkse en rechtse slogans te boek stelt is geen vent maar een slaaf. [...] Het Kahier is synoniem van non-conformisme, van verzet tegen milieu en algemeen geldende maatstaven. Het Kahier is revolte en stormloop tegen de ‘goede smaak’. Wij voelen ons geroepen nu gard-sivik niet tot het uiterste heeft durven gaan [...] Experimenteel is niet hij die atonale pohesie of abstrakt proza aaneendriegt en voor de rest achter de koe blijft staan, de brave beiaard speelt en elke avond met de vrouw in zijne nest kruipt. Nee interessant is hij die en experimenteel schrijft en experimenteel leeft en experimenteel ageert. [Klein 1958b:9-10]

Een veel duidelijker avant-gardestatement was in tijden niet meer gehoord: niet die brave hendrikken vol literair-maatschappelijke ambities van gard-sivik, maar zij en zij alleen waren de ware non-conformisten. Totale vrijheid én het samenvallen van literair en levensexperiment, dààr stonden zij voor. Elk politiek engagement, elke maatschappelijke toegeving werd radicaal geweigerd. Dat die twee (politiek en toegeving) vanzelfsprekend en uitermate negatief met elkaar geassocieerd worden, zegt veel over de in wezen absolutistische, totalitaire visie die aan de basis ligt van dit programma: het compromis is per definitie oneervol. De klemtoon die Klein legt op het naadloos samenvallen van leef- en schrijfwijze paste helemaal in de erg met street credibility begane ideologie van deze angry young man. Dat was op zich niet nieuw, maar de combinatie van dit standpunt met een voorts volstrekt autonome literatuuropvatting was dat wel. Strikt genomen kan die combinatie ook niet: als het kunstwerk enkel tegenover zichzelf verantwoording heeft af te leggen, doet het leven van de kunstenaar in kwestie er allerminst toe. Dat had ook Van Ostaijen al beklemtoond in de ‘Gebruiksaanwijzing der Lyriek’ (cf. 2.5). Klein was het daar dus niet mee eens. De kunstenaar leeft niet in een ivoren toren en bijgevolg zullen al zijn activiteiten op een of andere manier zijn kunst beïnvloeden. De formulering van de Kahier-poëtica doet qua beslistheid en register al even avant-gardistisch aan, maar de eigenlijke inhoud lijkt wel heel erg op wat we al eerder lazen:

[p. 857]

1. De pohesie om de pohesie
Ons staat een pohesie voor ogen die niet iets anders, doch uitsluitend zichzelf mededeelt. Een pohesie van ontelbare ontdekkingen - het steeds opnieuw vinden van de taal, van het ritme, van ontploffende beelden; het creëren als toevallige wonderen. Direkte pohesie kan niet alleen woordkunst zijn. Zij is ook reine gestalte waarin het onderbewustzijn van de dichter ademt, magische formule of hooggebergte sneeuwval, afweer en verzet tegen de slagen van buiten uit. Pohesie is de zuiverste van alle religiën.
[...]
4. De dichter, de prozaïst, de kritikus moet een vent zijn. Hij gaat geen enkel kompromis aan, is van zijn tijd en werkt in eenzaamheid. Hij verafschuwt de politiek, wenst geen rol te spelen in het openbaar leven van zijn land, gelooft niet in myten en demonstreert een flagrant cynisme.
[...]
6. Wij zeggen onze steun toe aan elke revolutionaire avant-gardekunst.
7. Het Kahier zal een zuivering zijn.
8. Wij moeten universelen en Belgen worden
[idem:11-12]

Een manifest, kortom, als een wel zeer eigenzinnige mix van Van Ostaijen (autonomie, zuiverheid), Mallarmé (poëzie als religie), Forum (vent), De Tafelronde (afweer en verzet, apolitiek) en (een pervertering van) Van Nu en Straks (universeel en Belgisch). Die associatie met De Tafelronde is niet verrassend. Al van in 1957 was Klein gaan meewerken aan dat blad en later zou hij beweren dat met zijn intrede de periode van de ‘rein-thematische-sensitieve dichtkunst’ die aansloot bij Van Ostaijen en Gorter in De Tafelronde, ten einde was gelopen. [Klein 1961b:3]

Deze benadrukking is niet toevallig. Kleins houding tegenover Van Ostaijen⁺ was immers veel ambivalenter dan die van De Vree. Vandaar ook de explicitering in de tekst dat ‘woordkunst’ niet volstaat. Vandaar de nadruk op de rol van het onderbewuste. Van Ostaijen verdiende weliswaar veel respect (‘Na Van Ostaijen hebben wij geen groot kritikus meer gehad’ [idem:10]), maar op de door hemzelf opgeworpen vraag ‘Is de invloed van Van Ostaijen op de direkte pohesie groot?’ antwoordde Klein: ‘Nee. Bepaald niet. De 55ers huldigen hem nog wel als voorloper, maar hun kunst staat mijlenver van zijn expressionistische verstandspohesie en latere absolute lyriek - de verwantschap ligt meer in een “état d'esprit”.’ [idem:6-7] Die geestesverwantschap wordt niet nader toegelicht en dat is jammer, want uit de poëticale teksten van Klein is het schier onmogelijk een consequente visie hierop te distilleren. Het absolutisme en radicalisme van Van Ostaijen zal hem zeker aangesproken hebben. Maar verder klinkt in Kleins poëticale opstellen vooral en op vele vlakken voorbehoud: Van Ostaijens aversie tegen het beeld wordt door de experimentelen allerminst gedeeld [idem:7];^77. zijn definitie van de poëzie in speltermen wordt uitdrukkelijk verworpen, alsook zijn stelling dat de ware dichter minder te zeggen heeft dan de ‘gewoonste rederijker en de kleinste schooljongen’ [IV:377]

+ Klein & /contra Van Ostaijen

77. Daar ga ik hier niet meer op in. Zie: supra, 2.5, 3.2, 5.3, 5.4 en 6.1.

[p. 858]

(‘De experimentelen [...] is het dodelijke ernst. Zij zetten gedichten op stapel uit lijfsdwang en hebben wel wat te zeggen’ [Klein 1958b:15])^78.; hij saboteerde de mogelijke alchemie van zijn gedichten door de woorden te veel te isoleren [idem:7]; hij ‘deed mee aan alle modes van zijn tijd en nam buitenlandse voorbeelden te naakt over’ [ibidem]^79.; dada leverde bij hem alleen maar onverwerkte ‘tics’ op die ‘zijn gedichten nooit konstruktief ten goede komen’; hij was ‘een te teoretisch dichter’ [ibidem] en verzette zich als ‘typische verstandsmens’ tegen het door de surrealisten gepropageerde ‘uitschakelen der rede’. [idem:16] Noch in zijn theorie, noch in zijn praktijk kon Van Ostaijen bijgevolg als voorbeeld worden beschouwd. Het opmerkelijke van de in 8 × Klein opgenomen teksten over ‘reine pohesie’ is echter dat Klein er niettemin voortdurend Van Ostaijaanse termen en concepten hanteert. Zo beklemtoont hij dat het reine gedicht nooit rationeel ‘verstaan’ kan worden [idem:5] en dat het - conform zijn tijd - dynamisch is (‘De gebeurtenissen volgen mekaar in een razend tempo op’ [idem:7]).^80. Wanneer hij de vloer aanveegt met de poëzie van Richard Minne verwijt hij de dichter geen vermoeden te hebben van ‘de krachten die in elk woord schuilen’ (Van Ostaijens sonoriteitsconcept) én dat zijn ik voortdurend in de weg loopt (ontindividualiseren): ‘Telkens tast zijn persoonlijk ik de autonomie van het gedicht aan. Deze verzenmaker gelukt er maar niet in achter zijn pohesie te verdwijnen’ [idem:14]). Wanneer hij tracht aan te geven waarom Werner Verstraeten ‘eeuwen’ verwijderd is van de ‘reine pohesie’, haalt hij een argument van stal dat ook Van Ostaijen voortdurend gebruikte: ‘zijn vers is descriptie’. [idem:18] En ook in enkele lemma's waarin hij de kern van die ‘reine pohesie’ tracht samen te vatten, gebruikt hij ideeën die door Van Ostaijen waren gepropageerd: de biologische oorsprong van het dichterschap (noodzaak 1 - ‘On ne devient pas poète, men is dichter geboren’ [idem:20]); de strenge voorwaarden waaraan elk woord in het gedicht moet voldoen (noodzaak 2 - ‘Enkel het alleen-mogelijke-woord mag worden geregistreerd’ [ibidem]); het beperkt gebruik van beelden, teneinde de nauw luisterende lyrische constructie niet in gevaar te brengen (‘Het reine gedicht is een constellatie. Het overmatig projecteren van concrete beelden brengt het evenwicht van die constellatie in gevaar’ [ibidem]); de aseïteit (‘elk woord, elke samenstelling van woorden is op zichzelf gedicht’ [idem:21]); de ontindividualisering (‘'s dichters stem, zijn lichaam, zijn directe zintuiglijkheid (gemoedstoestand), zijn herinneringen, een sfeer, modeverschijnselen, concrete gesprekken [mogen] niet in de materie van het vers [...] aanwezig zijn’ [ibidem] & ‘Slechts krachtige dichters slagen er in zich van zichzelf te verlossen’ [ibidem]). Dat laatste citaat klinkt niet alleen via Van Ostaijen bekend in de oren; het is een parafrase van de bekende stelling van Eliot: ‘only those who have personality and emotions know what it means to want to escape from these things.’ [Eliot 1953:30] Het citaat komt uit ‘Tradition and the Individual Talent’ en ook die titel is van toepassing op Klein: hoewel hij met veel tamtam een nieuwe poëzie aankondigt (en door ze ideosyncratisch als ‘reine pohesie’ te spellen versterkt hij die nieuwigheid nog), schakelt hij zich eigenlijk tamelijk braaf in een bestaande, modernistische constellatie in. En zijn bronnen zijn zelden vergezocht. Want wat staat er op de volgende bladzijde van zijn essaybundel? ‘Al wat de pohesie betreft is moeilijk.’ [idem:22] Een zeer waar woord; het werd dan ook uitgesproken door Paul Valéry (‘Tout ce

78. De vermelding van ‘lijfsdwang’ kan dan weer wel gelezen worden als een variant op de dichten-uit-noodzaakstelling van Van Ostaijen (cf 2.2.1 e.a.).

79. Klein wijst in dit verband op de ritmische typografie die Van Ostaijen van de dadaïsten zou hebben overgenomen en op de parallel tussen ‘Automne’ van Apollinaire en ‘Herfstlandschap’ van Van Ostaijen. [Klein 1958b:15-16]

80. In de toen beschikbare editie van het Verzameld Werk ontbrak Van Ostaijens opstel ‘Over dynamiek’. Die tekst kende Klein dus wellicht niet.

[p. 859]

qui touche à la poésie est difficile’) en door Vital Celen gebruikt als motto bij zijn studie over de moderne poëzie. [Celen 1955] En dan hebben we het nog niet over zijn gedichten zelf gehad. ‘Het merendeel der verzen van Ben Klein, die bijwijlen aan de opstandige Van Ostaijen van Bezette Stad herinnert, wil werken als een insecticide om overeind te blijven,’ schreef Paul de Vree naar aanleiding van de bundel dalai-lama (1958). [De Vree 1968a:92] Die associatie was zo gek nog niet. Van Ostaijens pesticide bevatte immers zinnen als ‘Geef mij iets dodend God want ik wil leven’ [II:150]. En een gedicht als ‘blind trajekt’ bevat nog wel meer Bezette Stad-tics:

windzak
lineaire loodsen
over en weer geloop
ongeduldige propellers
(nerveus als een 6dagenrenner)
denke an meine frau

tenderen over wolkenspoorbaan

in aluminiumvogel

carlinguevogel

essense draagt brommende vogel

buik 1000 ton

zo zwaar

(afraid of american wasps)

speelgoedstasions trekken sienjalen
misschien frankfort?
misschien keulen?
zon sluit vroeg als een horlogehandelaar
die het niet meer nodig heeft

horoskoop     horoskoop     horoskoop
denke an meine frau
verkoolde slachtoffers
visum voor de hel
kontinentaal westwaarts
stekelsterren in tempera

nacht heeft trage hartslag...

wij schrijven belgise sirkels

ju 52 daaltschuddebolt

melsbroekgezicht onkennelijk

frau
[Klein 1958a:10]

[p. 860]

Hoewel hij een jaar eerder nog het gebruik van anderstalige fragmenten en het evoceren van de moderne stad als kenmerken opsomde die van Marcel Wauters een ‘typische negatieve overgangsfiguur’ maakten [Klein 1957], doet Klein er hier zelf lustig aan mee. Ook de elliptische zinsbouw, de snapshot-opbouw, de typografische insprongen, de becommentariërende terzijdes, het klankrijke taalspel (‘stekelsterren in tempera’), het suggestieve neologisme (‘daaltschuddebolt’), het hernemen van een vroeger motief (‘frau’), ja zelfs de spelling (‘sienjalen’) sturen de lezer rechtstreeks naar Berlijn 1920. Maar we bevinden ons dus in België, in Melsbroek meer bepaald, waar zich in de lucht een of ander oorlogstafereel afspeelt met bommenwerpers. De Tweede Wereldoorlog heeft duidelijk een bepalende rol gespeeld in de ontwikkeling van Klein. Zowel in zijn poëzie als in zijn kritische teksten wordt er vaak naar verwezen; die oorlog is hét symbool geworden voor al het rotte in de wereld. Daar wil de dichter niets meer mee te maken hebben. Anders dan De Roover of De Vree (in de jaren vijftig) impliceert dit bij Klein echter niet dat hij zich verschanst in een kiemvrije lusthof. Voortdurend wordt er gealludeerd op het verzet dat de enkeling kan en moet plegen. De ‘Paul’ die in de volgende strofe wordt aangesproken, die altijd ‘ja’ zegt en ‘meeroeit’, zou best wel eens De Vree kunnen geweest zijn:

pankrast gij nooit paul
gij jaat
gij roeit maar mee
ik niet ik roes radijs
mijn leven door
ik draag een krities pantser
protest ontploft in mij
[Klein 1958a:16]

Dat laatste was zeker niet overdreven. De Vree noemde deze onvermoeibaar kritische houding van Klein ‘vitalistisch’ en hij zag hierin - ondanks de ook voor hem uiteraard onloochenbare link zuivere lyriek-reine pohesie - een kenmerkend verschil met het werk van Van Ostaijen: ‘Zij weet vooralsnog niet van vermoeienis, de typische slaapdronkenheid, waaraan het organisch expressionisme nog toegaf.’ [De Vree 1961:7-8] Het door Klein en De Vree met het surrealisme in verband gebrachte roeskarakter van deze verzen (‘roes radijs’) onderscheidt de reine pohesie eveneens van Van Ostaijen. De controle die Van Ostaijen tijdens het schrijven wou uitoefenen is hier verdwenen. ‘Wie vasthoudt aan een geijkt schema, wie zijn gedicht keurslijft, het onder zijn kontrole dwingt kan nooit als medium automatisch zijn en belet het vers zichzelf uit te stromen.’ [Klein 1958b:13] Geijkte schema's en keurslijven waren aan Van Ostaijen uiteraard ook niet besteed, maar in de automatische uitstroom had hij geen vertrouwen (cf. 2.5). Over oorsprong en effect van de lyriek verschilden Klein en Van Ostaijen bijgevolg eveneens van mening. ‘Pohesie is magie, een ireëel [sic] fluïdum, zij laat zich niet in codex brengen,’ aldus Klein. [ibidem] Ook voor Van Ostaijen was er magie in het spel, ook voor hem was het gedicht een ‘wonder’ [Klein 1961a:19], maar bij hem ging het erom een ontologisch gevoel van verlies en onvermogen over te bren-

[p. 861]

gen, terwijl Klein die ook bij hem overheersende gevoelens bijna letterlijk met gedicht en al uit zijn hoofd wou meppen. Juist omdat de politieke toestand hopeloos was en elke vorm van opstand totaal onmogelijk, moest de mens vooral trachten ‘alles te vergeten’. De opdracht was duidelijk: ‘Wie zo denkt als dichter moet, er is geen weg naast, een pure, directe, verdovende pohesie schrijven!’ [idem:29, cursivering gb] Het bracht De Vree ertoe om deze gedichten in verband te brengen met Artaud (die ook het motto van de bundel leverde) en ‘Alex [sic] Ginsberg’: gedichten als een shot heroïne of een dreun op je neus. Escapisme, jawel, maar van een zeer opmerkelijke soort. Hoewel hij voortdurend beweerde vooral niet geëngageerd te willen zijn, waren zowel de dichter als de criticus Klein doorlopend sarcastische en cynische commentaar aan het geven op het politieke wereldgebeuren. In dat opzicht was hij apolitiek zoals nu de standpunten van extreem-rechts als a(nti-)politiek worden gezien: de politiek wordt niet genegeerd (zoals veelal gebeurde in De Tafelronde), maar besmeurd, belasterd en bespot:

washington ook moskou
zeggen boe noch ba
op 21 april uur × 4 nieuwe paasverrassingen
krachtiger dan ooit te voor
zo moet het gaan
altijd heviger
deze wereld is er 1 van tragiese triomfen
zijn zij dan allen dronken
de koningen - hun limousine rijdt geluidloos -
de aktieve ministers op reses
de klowns met de lichte wapens
de paterpastoors uit zedelijke kloosters
de reizigers in verdovende poeders
sla besmettend alarm
[...]
dit is de 150 km per uur diktatuur
het knevelen der oprechte gevoelens
hier is de vriendschap vaandelvluchtig
laait als een babelbrand
4.000 jaar geleden
de rode zone van de haat
- wij zijn er niet veel op vooruit gegaan -
soms spreekt iemand in de tempel der duisternis
maar bourgeois bombarderen hem zinneloos
en ik en gij
hebben een rijwiel
of spelen met het vrouwelijk geslacht
[fragment uit 'De keel der ontzetting, Klein 1958a:22-23]

Ook in het laconieke cynisme herinnert dit aan Bezette Stad, maar Klein is toch nog veel romantischer en zwart-wit. Er is ‘iemand’ die spreekt ‘in de tempel der duisternis’ en die wordt meteen door de bourgeois het zwijgen opgelegd.

[p. 862]

De ware rebel heeft uiteraard geen stille limousine, maar een al even stille fiets. Technisch gezien het opvallendst aan deze gedichten is dat ze maar af en toe iets te maken lijken te hebben met de theorie die erover verkondigd wordt; ja, de verzen worden associatief met elkaar verbonden, de beelden zijn inderdaad soms spitsvondig en verrassend, er wordt wel eens geallitereerd en, neen, van een herkenbaar lyrisch ik is er niet echt sprake (hoewel); maar ‘radicaal autonoom’, zoals Klein eist van ‘reine pohesie’ [Klein 1961a:19] kan je dit toch bezwaarlijk noemen. De woordspeling over ‘het vrouwelijk geslacht’ is zelfs bijna nieuw-realistisch. Ook elders maakt de dichter eigenlijk gewoon anekdotische reisnotities, die hij dan enigszins experimenteel opsmukt met de geijkte ellipsen, klankspelletjes en een onverwachte associatie: ‘meren oogpupillen en de matterhorn / grote neushoornvogel / berghutten gletsjers gorilla's / le grand débat des montagnes / sneeuwklonters / hoor de tanden van het bos ruisen / de fusillade van de edelweissruimte’. [‘apologie van zwitsers’, Klein 1958a:38] Het gedicht ‘Kwadratische nuance’ voldoet veel beter aan de eigen poëticale verwachtingen en ook Paul de Vree was helemaal in de wolken met dit ‘zuiver voorbeeld van het op elkaar reageren der letters’: ‘Mongolic / dat je mooi bent / Essa / paarlemoer / magnaal / dat je hals ultramarijn / en ongelovige ogen / dat je mooi bent / een lineaire vrouw / okreïne / sYcomore / de regenboog van reseda / soda / sound like paraffin / dat je mooi bent’. [idem:31] Klanken en kleuren worden hier tegen elkaar uitgespeeld en door elkaar uitgelokt net zoals de (handelingen van de) liefdespartners dat doen die hier gesuggereerd worden.

Zijn kritische ingesteldheid en rusteloze drive lieten Ben Klein niet toe deze⁺ (op zich al niet allemaal even originele) procédés te blijven herhalen. In 1962 lanceerde hij samen met onder meer Serge Largot een nieuwe, post-experimentele stroming genaamd verisme. ‘Wij dateren 1962 en de beweging die zich experimenteel noemt is doodgelopen.’ [in Boelaert 1989:28] Niet dat zij zelf een totaal nieuwe straat zouden aanleggen, weg van die ene die doodgelopen was, maar de gewijzigde accenten duiden wel op een steeds sterker voorbehoud bij het laat maar waaien-experimentalisme dat in deze periode welig tierde (cf. infra). ‘De verovering van de vorm is essentieel,’ aldus het manifest [idem:29]; het volstaat niet om zomaar wat woorden aan elkaar te rijgen, ze moeten samen een onverbreekbare structuur vormen: ‘In het reine gedicht immers heeft elk woord zijn functionele betekenis waardoor precies die sterke spankracht ontstaat. [...] Vormdiscipline. Taalefficiency.’ [ibidem] Net als bij Van Ostaijen (cf. 2.3 & 2.5), Boon (cf. 5.4) en Claus (cf. supra) wordt er dus ook hier op gewezen dat een gedicht aan bepaalde (weliswaar contingente) wetten moet voldoen en dat er in poëzie, de gebonden kunstvorm bij uitstek, van echt vrije verzen geen sprake kan zijn. ‘dichten = condenseren,’ stelde Klein als motto bij zijn bundel Combinaat mijn foto - hij ondertekent deze bekende uitspraak van Ezra Pound met zijn eigen naam^81. - en hij voegt eraan toe: ‘Van het “Éne” naar het “Alles”; “Alles” en het “Éne”.’ [Klein 1963:1] Van een stukken & brokken-fragmentarisme kan er geen sprake zijn. Het totalitaire aspect dat al in Kleins eerste Kahier-manifest aanwezig was, wordt zo steeds sterker. De dichter thematiseert deze Onderlinge Samenhang van Alles onder meer in een ‘Philosophia’ getitelde reeks gedichten waarin hij zich, na studie van de Pythagoreïsche doctrines ‘tot de herme-

+ het verisme

81. In abc of Reading stelt Pound: ‘Dichten = condensare’. [Pound 1961:36]

[p. 863]

tische geometrie of de wezenheid van het getal bekent’. [De Vree 1968a: 231]^82. De leer over de harmonie der sferen wordt inderdaad zeer getrouw verdicht tot verzen als ‘Het getal is het Universum / Zuiver verhouding en beginsel ouranos’ [Klein 1963:7] of ‘Alles ligt in het cijfer / de wereld wordt getal. / Het is al harmonie, het water, zacht vloeiende muziek’. [idem:10] Klein nam ook de aristocratische politieke ideeën van Pythagoras over; het gedicht waaruit ik net citeerde heet ‘Autos Epha’, het Griekse gezagsargument bij uitstek: ‘hij zelf [Pythagoras] heeft het gezegd’. En dat leidt dan tot verzen als: ‘Je hebt te luisteren / de meester spreekt, de zuivere vlam’. [ibidem] Klein schetst hier weliswaar in zes bewegingen de ‘historische’ geschiedenis van deze filosofische school, maar de antidemocratische suggestie is niettemin duidelijk. In het slotdeel, waarin op een Poundiaanse bricolagemanier de ondergang wordt beschreven (‘Een school houdt op met wentelen’), wordt bij de naam van de leider van de bende die het Pythagoreïsche hoofdkwartier in Kroton bestormde (‘Kylon’; Chilo) gesteld: ‘de sikkel Kylon / democraat / Only two men escaped Jamblichos wrote / uiteengereten bol.’ [idem:11] Dat is de democratie: een ongenadige kracht die zelfs het meest harmonische systeem op de knieën krijgt.^83. Met de taalmagie die Klein voorstond had dit intussen nauwelijks nog iets te maken. In de andere afdelingen van de bundel was dat anders, maar ook hier treffen uitspraken als ‘Politiek mestvaalt vuilnisbelt / Met brio rook verspreiden’. [‘Politiek’, idem:18] De dichter moet van zijn tijd zijn, had Klein altijd gesteld en zelf slaagde hij daar alvast thematisch uitstekend in. Een bijna profestisch behandeld thema in Combinaat mijn foto is de ecologische vervuiling, zoals in het prozagedicht ‘Röntgen’: ‘En de industriële dampen de tonnen stof de rivieren stank in deze agglomeratie paddestoel gas en rook plagen nevels de ziekte walmt schubben butaan de gestoorde bloedsomloop krochten nauwten uitpuilende vliezen levernicotine koolzuurputten dat je longen levend worden begraven [...] de onzinnige rijders hun onverantwoordelijkheid het fabrieksconcern brakers van lood zinkwit aceton opgewarmd gas uitlaatpijpen auto-urine bekijk de menswoede.’ [idem:24] Neen, van de harmonie der sferen schoot halverwege de jaren zestig in Vlaanderen niet veel meer over. Tenzij dan in de poëzie, waaraan Klein de volgende notitie wijdde: ‘De objecten die ons omringen... Doodgewone dingen: kandelaar, Duitse horloge, donkere [sic] glas; De voorwerpen die wij sedert lang bezitten... wij merken ze niet eens meer op. [...] En het vers, het best geslaagde? Dit waarin het ‘object’ ultra-aanwezig is en dat toch louter gedicht werd.’ [‘Notitie’, idem:29] Nu was ook dit sinds de Dinggedichte van Rilke en het werk van Van Ostaijen en Ponge niet echt meer een origineel inzicht, maar de objecten die Klein uitkoos waren dat wel. Zo beschrijft hij in ‘Jet’ de vlucht van een straalvliegtuig:

Zilveren pijl     verpulveren
Stratagêma-hOOg  donderend

oneindigheid

[idem:32]

82. In het gedicht ‘Ebenda’ staat: ‘Pythagoras noemt stenen, mineralen, koralen / getallen / Hermetische geometrie / formula lexicon / gnomon’. [Klein 1963:13, cursivering gb]

83. Klein richtte op 22 juni 1963 het veristisch bureau op en ging zich - al dan niet als performance - meer en meer als een Leider gedragen. De Vree schreef dat Klein was voor het verisme, wat Mussolini was voor het fascisme, Van Severen voor het Verdinaso en Breton voor het surrealisme. [De Vree 1968a:284] In de door Klein gebruikte termen en frasen als ‘nationalistisch moralisme’, ‘wederopvoeding’, ‘tucht is moraal van hogere orde, haar in acht nemen vergt voortdurende aandacht’ & ‘Staats- en nationaliteitsbewustzijn zijn onontbeerlijk’ hoorde Paul de Vree een ‘oorlogsverklaring aan de beats, de beatles, de partijpolitiek, de onverschilligen. Het is niet een oproep tot anarchisme, maar tot algemeen verantwoordelijkheidsbesef.’ Politiek gezien wordt de actie gecatalogiseerd onder ‘“bovenpartijdig” rechts’. [idem:284-285]

[p. 864]

Het strenge woordisolement dat hij Van Ostaijen enkele jaren eerder nog had verweten (cf. supra) wordt hier gebruikt om de verwondering te suggereren bij het aanschouwen van een vliegtuig dat alle snelheidsbarrières sloopt en door de geluidsmuur breekt (‘donderend’), ins blaue hinein (‘oneindigheid’). Paul de Vree's lievelingsgedicht in deze bundel sluit dan weer aan bij een heel andere Van Ostaijen, die van de volksliedjes en het lyrisme à thème. In een variant van het liedje ‘De Zevensprong’ schrijft Klein ‘Gamelang’:

Heb je ooit
Heb je ooit
Een gamelang gehoord?
Han hoorde het eens bij schemering van nacht
Danseressen acht
De muskaatmuziek de indigo
Fluiten saffraan en zacht en wondermooi
Ijzer
Heb je ooit
Heb je ooit van overboord een gamelang gehoord?
Han hoorde het eens ter schemering van nacht
En zacht.
[idem:34]

De zachte streling die dit Javaans orkest teweeg moet hebben gebracht wordt door afwisselend heel korte en halflange verzen gesuggereerd. Van de harde veristische filosoof Klein is hier nog maar weinig te merken. Het experiment ging intussen natuurlijk wel gewoon door. Achterin de bundel stond in handschrift een concept uitgetekend voor weer een nieuwe vorm van poëzie. Deze keer zou de dichter zich letterlijk ‘in een nieuwe dimensie’ trachten in te schrijven door het gedicht niet langer te beperken tot het blad papier. ‘Ik denk bijv. aan bollen doorzichtig materiaal waarin woorden - combinaties met kleuren zijn mogelijk - zweven en dit verder v./d. kern verwijderd naargelang de autonomie der associatie ten overstaan v./h. object-thema groter is. [...] De telkens groter wordende distanz tot de kern kan ook verband houden met de volgorde v./h. ontstaan der regels.’ [idem:61] Deze integratie van poëzie en beeldende kunsten was al langer bezig. In 1960 werd in het Antwerpse Hessenhuis een experimentele poëzietentoonstelling georganiseerd waarop allerlei dichters uit de kringen rond De Tafelronde en Het Kahier met kurken letters hun gedichten aanbrachten op monochrome doeken van Jef Verheyen [De Roover 1989:179] en een jaar later werden ze voor de tentoonstelling met ‘objectieve poëzie’ ook op bestaande objecten gekleefd. Bekend is, bijvoorbeeld, De Roovers gedicht ‘MJQ’ dat op een paspop werd ‘gedrukt’ [afgebeeld in idem:176 en op het omslag van De Roover 1998]; Klein ging hier echter nog verder: de twee kunstvormen werden niet over of op elkaar geplakt, maar volledig geïntegreerd. De driedimensionaliteit die het beeldende kunstwerk kenmerkt, werd zo ook een deel van het gedicht. En hier dook ook de harmonie der sferen opnieuw op. Klein sprak niet toevallig van poëziebollen: ‘De sfeer het meest vormschone object.’ [Klein 1963:61] Stilaan evolueerde Klein in de richting van de performance en de non-boekpoëzie.^84. Na 1965 zou hij, onder

84. In 1973 werd Kleins gedicht ‘Oevers baden’ honderdvoudig afgedrukt op een luciferdoosje. [Brems & Dams 1987:35]

[p. 865]

meer samen met Gerd Segers, action poetry bedrijven (cf. 6.2). Met Tumours and other beriberis (1967) schakelde hij zich opnieuw heel duidelijk in een dadaïstisch-surrealistische traditie in. Zo stelde hij in ‘12 wijsjes te zingen bij het manifesteren van gedichten’: ‘Je moet niet alleen dichter, maar ook acteur, improvisator plus clown zijn’. [in De Vree 1968a:285] Met een klein decennium vertraging zag hij in waarom Van Ostaijen eerder over goochelaars en spel gesproken had. Paul de Vree zag het niet zo zitten. Hij vond dat Klein ‘de pantin [speelde] voor de bourgeois’ en dat hij zich beter zou bezinnen over een integratie van poëzie en de massamedia [idem:286] - een veel betere manier om met literatuur het volk te bereiken.

Een vroegere proeve van integratie van poëzie en schilderkunst was de bundel⁺ Embryonaal (1961) van Klein en zijn compaan Adriaan Peel (^o1927) geweest. Peel publiceerde al vanaf 1957 in De Tafelronde en was, bijvoorbeeld, ook aanwezig in de door Gils en co weggehoonde bloemlezing Gedicht en Grafiek 59 (cf. 5.4 & infra). De Vree was nogal onder de indruk van de cyclus ‘Oefeningen bij een purgeermiddel’, maar dat was dan wellicht toch vooral omdat hij hierin het soort spielereien herkende waaraan hij zichzelf in deze periode ook bezondigde: ‘tong tong nikko tine kikko / midsiberisch knalt de zin / blauwe stippen om miss marys lip’ [‘Wats Faller’ [sic], Peel 1960:90] of ‘hoor is brak en perm / rias trias nikko toch / darmballasta sta je / arm lam geheven spelt d d t’. [‘Ricercare’, ibidem] Peel gaf nadien in eigen beheer een reeks bundels uit die alleen al omwille van hun superbe boekverzorging enige aandacht verdienen. Het wonderbaarlijke maandichten (1962), bijvoorbeeld, kan - zoals het hoort bij een boek met die titel - alleen maar gelezen worden indien de lichtinval op je blad meezit. Dit in vijftig exemplaren en op ‘handverf-sikkim’ gedrukte kleinood bevat negen korte gedichten waarvan de schaarse woorden nauwelijks zichtbaar zijn te midden van een onmetelijke kosmos vol zwarte vlekken en sterren. Of de boekjes echt uitgegeven zijn in het Indiase Kalimpong zoals de titelbladzijde vermeldt weet ik niet, maar feit is dat Peel duidelijk niet op The Beatles en de Maharadja gewacht heeft vooraleer zich te verdiepen in de oosterse filosofie. De boodschap voorin (‘in de maannacht doorgrondde asanga's broeder vasubandhu / het diepe geheim van het mahâyâna’) verwijst naar de bekering door Asanga van zijn broer, de boeddhistische filosoof Vasubandhu van de Sarvastivada naar de Mahayana-doctrine (waartoe onder meer ook het Zen-Boeddhisme behoort). [Britannica 1999] Dat het (om Van Ostaijens term te gebruiken) ontindividualiseringsproces centraal staat in de gedichten verbaast dan ook niet:

perseïde raast neer
blikglinsterd neer
vonkeldooft
wens ik
noch ik
och
niet ik
[Peel 1962]

+ Adriaan Peel

[p. 866]

De nagestreefde staat van verlichting kan alleen bereikt worden door afstand te doen van alle wereldlijke geraas en het eigen ik, en dat gebeurt ook hier: perseïde die eerst nog als een komeet raasde, glinstert dan, en dooft; dat wenst ook de ‘ik’, hij wenst een ‘noch ik’, een ‘niet ik’.^85. Geen verschijnsel was Peel te min, want in zijn volgende bundel Leerboek voor Botanica. Deel 1 schreef hij gedichten bij en over de kleinste bloempjes, planten en kruiden, of over de effecten van parasieten op hun omgeving: ‘cinnamoon breekt blauw / de dorpelsteden paarsig puin / en trappen hoog van hondevliegen / spreken lipwar of sabirkul’. [Peel 1963] De uitgezuiverde zegging van de maandichten is hier opnieuw vervangen door een complex-associatieve experimentele manier van dichten. De schaal. de rituele eenheid (1964) lijkt een combinatie van beide. Beelden die vooral aan namen van gesteenten of mineralen zijn ontleend (hyaliet, albast, opaal, glazuur, email, agaat, lazuli) creëren een heel eigen, gesloten universum dat - blijkens de reeks ‘variaties op een thema Gérard de Nerval’ - op symbolistische leest is geschoeid. Toch kunnen ook deze gedichten gelezen worden als bijna imagistische haiku's of unheimlich-verheven taferelen:

wijl bleek het meisje haren kamt
grijst achter marmara spiegels
de zwarte akoniet
[Peel 1964]

Een meisje kamt heur haren. Meer niet. Maar waarom ziet ze bleek? Is ze ziek? Dreigt er onheil? De akoniet, monnikskap, kan giftig zijn, maar goed gedoseerd is het ook een geneesmiddel. En waarom ziet deze veelal blauw-purperen plant nu ‘zwart’, waarom ‘grijst’ hij? Vragen die door het gedicht worden opgeworpen, maar die naar goede modernistische traditie nergens worden beantwoord. Hetzelfde geldt voor vele van de sonnetten & madrigalen (1965), die overigens hun titel allerminst waar maken. Twee-, drie-, vier-, vijf-, zesregelige gedichten zijn het, helemaal geen veertienregelige sonnetten of madrigalen die, traditiegetrouw, uit twee of drie drieregelige strofen horen te bestaan. Echte sonnetten en madrigalen hadden overigens nooit in dit minuscule, nauwelijks een handpalm grote boekje gekund. Maar misschien zijn het figuurlijk gezien wél sonnetten, gedichten die halverwege hun eigenlijke lading beginnen prijs te geven.

de doedoe roert zijn ballatrom
scherven ritsen bloed uit jongen lijven

de grendel is geschoven van je mitrailleur
eenzaam in de schorre van mijn hoofd
[Peel 1965]

Het bloed en het getrommel en gerits van het begin, hebben wellicht met die mitrailleur te maken. Ook in andere teksten dreigen gevaar, verlies en de dood; ‘pruisisch liep de havik neer’ staat er dan, of ‘er lopen vorsten langs de dijk // waar is hun land?’ Van transcendentale verlichting is er hier niet echt sprake meer.

85. Door de ‘och’ voor de ‘niet ik’ wordt ook de suggestie gewekt dat deze ‘ik’ het nagstreefde (‘noch ik’) nog niet bereikt heeft.

[p. 867]

Die laatste boekjes verschenen bij Peels eigen uitgeverij Lepel, die eveneens tussen 1963 en 1965 het tijdschrift Lepel uitgaf. Hoewel, tijdschrift?

lepel

is helemaal geen echt tijdschrift

lepel

is geen serieus blaadje   hoor

een lepel is hol: daardoor krijgt hij zijn inhoud
[in Boelaert 1989:41]

Eén van de Lepel-uitgaven was de bundel de heilige schuur van Het Kahier-redacteur Serge Largot (soms ook: Largod, Ernest Aerts, Brugge ^o1929). Die had⁺ eveneens ooit in De Tafelronde gepubliceerd en mocht zich bij de verschijning van zijn boekje verheugen op een meer dan gemiddeld lange bespreking van peetvader De Vree. Die ging vooral in op de metafysische aspecten van de gedichten en wees in verschillende opzichten heel duidelijke parallellen met Van Ostaijen aan. Hij zag namelijk overeenkomsten wat betreft het door beide dichters postuleren van ‘het meta, van het onzwaartelijke, van het identische’. [De Vree 1968a:275] Zoals wel vaker bij De Vree zijn die termen alleen maar duidelijk voor de man zelf, maar vermoed kan worden dat hij hier verwijst naar de neigingen van Van Ostaijen om haast ontologische terzijdes in zijn gedichten op te nemen (meta), beelden te gebruiken die niet aan de zwaartekracht gebonden lijken (onzwaartelijke) en bepaalde woorden te hernemen (identisch). Dat zijn, als je echt wil, overeenkomsten tussen beide dichters, maar alleen het laatste lijkt me ook echt structureel relevant. Dat hernemen van woorden past namelijk in Largots eigen variant op Van Ostaijen lyrisme à thème-compositiemethode. Dat blijkt, bijvoorbeeld, in het slot van het gedicht ‘ik heet anna’, waarin de dichter bovendien een heel duidelijke verwijzing naar het werk van Van Ostaijen heeft opgenomen:

Het vuur valt
oertorennacht verwoest dit dorp

het vuur valt
tandradbaan steek je licht aan
tandradbaan teerzwartletterende roestkartelende
tandradbaan tanradend beierend zo Bayerns grijs

tandradbaan steek je licht aan

in de meelopende avond heet ik anna
in de meelopeeënde avond rozerood hemd

de suikerantiloop

zie ik heb een hand

ik ben een savanna

ik heet anna en lach
[Largot 1964]

+ Serge Largot

[p. 868]

Het allitererend woordspel in de tweede strofe situeert dit gedicht uiteraard in het post-50-experimentalisme, maar verder is het zowel ritmisch (een ritme dat vooral door de typografie wordt bepaald) als melodisch (de afwisselingen van a/o/e vanaf de vierde strofe) vooral met Van Ostaijen verwant. Het gedicht komt er ook voor uit, want dat ‘meelopeeënde’ is behalve een variant op ‘meelopende’ uiteraard ook een verbastering van ‘melopee’. Het metafysische getril uit ‘Facture Baroque’ (het ‘onzwaartelijke’ dus) klinkt bij Largot door in verzen als ‘Er is trillend de / ademende kelk van licht’ [idem] en het geheime leven der dingen uit ‘Stilleven’ in, bijvoorbeeld, ‘de muren / van verlaten glas stille glans’. Een combinatie van zowat al die elementen staat in ‘Soms’:

soms kijken de dalen omhoog
soms kijken de bergen omlaag
soms in de dalen
legt zich de adem
zichtbaar als een vlakte
soms de tijden lopen over de wolken lopen
over de vloed van lucht
soms over de jaren
loopt de ebbe van de aarde
[idem]

Ook dit is lyrisme à thème, ook hier bekende Van Ostaijenmotieven (de ‘adem’) en inversies (‘soms de tijden lopen over’). Gedichten als deze bewijzen hoe relatief een tijdschriftverband en (dus) -manifest is: van Kleins maatschappelijke geraas is er totaal geen sprake bij deze Kahier-medewerker en waar de vent zit in deze gedichten is me evenmin duidelijk. Behalve wellicht de meisjesnaam ‘Martine’ en de opdracht ‘voor Reginald Zwartjes die zich verhing op een schone dag van maart 1959’ is er in deze gedichten overigens vrijwel geen enkel element dat naar een concrete maatschappelijke realiteit verwijst. De manier waarop Largot dat ‘zelfmoordgedicht’ schrijft typeert zijn erg subtiele manier van werken:

de stilte in de dieren
stilstaand hun schichtig oog
is in de mensen niet
iets dat smiddags stilstaat
en onvergankelijk loerend
als een steen
kruipt de gespannen fluister
van de koord de grens
tussen twee dingen
aan hangt ach schuifelaar van pijn
een late schreeuw
van op de overkant
[idem]

[p. 869]

De eventuele oorzaken, noch de daad zelf worden geëxpliciteerd. Er is geen belijdenis in dit gedicht en geen spoor van pathetiek, maar wel de ‘blanke verschriktheid’ die Gilliams bij Van Ostaijen aantrof [Gilliams 1943:18], een gevoel van ontologische en metafysische verlatenheid die wel de mens kan treffen, maar - zo geeft ook Largot aan - niet het dier. Hun oog mag dan schichtig zijn, het staat in wezen stil omdat het van die angst en gevoelens gespaard blijft. Heel knap is de manier waarop Largot versificeert: je kan de eerste drie verzen samen lezen (dat wat de dieren hebben, hebben de mensen niet), maar je kan het derde vers ook met het vierde combineren: is er (toch) niet iets dat stilstaat in de mensen, 's middags? De levenswil bijvoorbeeld, in dit uur nul dat de fatale loop der dingen in gang zet. De stilte en stilstand der dingen is onverdraaglijk, want ‘onvergankelijk’. De enige manier voor de mens om die staat van zijn te bereiken is zelf ook dood te gaan, doods te worden. Vandaar de bijna Loreley-achtige verlokking en uitdaging (‘loerend’, ‘de gespannen fluister’) die uitgaat van de ‘de koord’ die de man in kwestie scheidt (‘de grens’) van de dood. In de laatste drie-vier verzen kun je lezen hoe ‘de koord’ uiteindelijk wordt opgehangen (‘hangt’), de man op een stoel gaat staan en het om zijn hals bindt, een wegwerpgebaar maakt (‘ach’), even heen en weer schuift op de stoel (‘schuifelaar’), springt, het uitroept (‘pijn’, ‘een late schreeuw’) en sterft (die schreeuw komt al van ‘op de overkant’, jenseits). De schreeuw kan ook symbolisch gezien worden als de schreeuw om hulp die zelfmoord vaak heet te zijn. Je kunt het gedicht echter ook lezen vanuit het perspectief van diegene die achterblijft en die het lijk ontdekt. De ‘late schreeuw’ is er dan een van ontzetting, de ‘ach’ van ontmoediging en de ‘schuifelaar van pijn’ kan dan metaforisch voor de zelfmoordenaar staan. Een gedicht dus over leven en dood, fysica en metafysica, bewustzijn en overbewustzijn, maar zonder een van die thema's bij naam te noemen. En zo maakt deze dichter het formele Kahier-manifest veel beter waar dan zijn bedenker Klein. ‘[R]eine gestalte’, ‘toevallige wonderen’, ‘vormdiscipline’, ‘taalefficiëntië’ (cf. supra): ze zijn hier allemaal in niet alledaagse proporties aanwezig. Serge Largot was geen eendagsvlieg, hij was een eendagsvlinder.

En toch was er bepaald geen happy end aan het hele verhaal. Dat Peel met Lepel was begonnen had rechtstreeks te maken met enkele ophefmakende relletjes⁺ in het Antwerpse milieu rond De Tafelronde. In de zomer van 1963 splitte namelijk de door De Vree zo zorgvuldig opgebouwde alliantie van jongeren rondom hem (cf. 5.4 & supra). De jongeren ergerden zich aan De Vree's paternalistische opstelling en zijn omgang met de ‘door hem vroeger zo verafschuwde “officiële kringen”’. [De Roover 1989:180] De Vree, die altijd al gedroomd had van een grote avant-gardebeweging en enkel omwille van zijn politieke verleden jaren in de marge had vertoefd, was zich wellicht van geen kwaad bewust. Ten huize van Adriaan Peel werd niettemin besloten een weinig boeddhistisch-onthechte daad te stellen. Ben Klein, Adriaan de Roover, Tony Rombouts (van het blad Stuip), Peel en Emile 'S Jongers (van Filmgroep 58) ondertekenden een grotendeels door Klein geschreven pamflet met de veelzeggende titel ‘De Vree - de Dood van een Criticus’. ‘Het was een verschrikkelijk stuk scheldproza,’ getuigt De Roover een kwarteeuw later [ibi-

+ de moord op De Vree

[p. 870]

dem], een afrekening in maffia-stijl. De reacties waren hevig. De ondertekenaars werden op hun beurt bestookt met verwijten en beledigingen. ‘Nooit is er in de Vlaamse literatuur met zoveel vuiligheid gesmeten als in de zomer van 1963.’ [ibidem] De gevolgen waren verstrekkend. De Roover trok zich voor vele jaren terug uit de literatuur. De breuk met zijn vroegere mentor werd nooit hersteld. Peel begon met zijn eigen blad. Klein trok Het Kahier terug uit het Nationaal Centrum voor Moderne Kunst. En De Tafelronde werd stilaan een eenmansblad (cf. 6.1). De Vree zelf heeft nooit openlijk gereageerd op de karaktermoord die zijn jeugdige collega's hadden voltrokken. Maar misschien deed hij het wel, impliciet, met de titel van zijn latere bundeling kritieken, onder experimenteel vuur. [De Vree 1968a]. Want dat was er inderdaad gebeurd: de jongeren speelden experimenteel vuurtjestook en De Vree, de vaste grond onder hun voeten, lag er onder.^86. In de commentaar van De Roover vijfentwintig jaar later klinkt vooral spijt door: ‘Wij waren in die tijd egocentrische barbaren. Het ethische non-engagement dat we in de poëzie voorstonden, zette zich ook door in ons dagelijks leven.’ [De Roover 1989:180] De man die zich jarenlang had ingezet voor de avant-gardepoëzie in Antwerpen, die al de jongeren publicatiemogelijkheden had gegeven en wiens onder experimenteel vuur nog altijd het enige kritische compendium is dat over hun tijdschriften en bundels bestaat, deze Paul de Vree had meer respect verdiend, vindt De Roover nu. In het kader van het grote verhaal dat ik hier tracht te vertellen is het overigens veelbetekenend dat juist Van Ostaijen extra conflictstof had gegeven. Eveneens een kwarteeuw na de feiten is deze kwestie voor hoofdopsteller Klein nog altijd een van de drie redenen voor de breuk: ‘De Vree schreef over Van Ostaijen. Natuurlijk is deze een grote cinema in de Zuidnederlandse letteren, maar als men waardeert, moet alles worden medegedeeld. Van Ostaijen vertaalde gedichten uit het Frans en zette er zijn naam boven! Ik heb De Vree daar herhaaldelijk op gewezen, maar hij ging voort met bazuinen...’ [Klein 1989:170] Dat was het dus. Dat ene gedicht, ‘Herfstlandschap’ dat inderdaad enige gelijkenis vertoont met Apollinaires ‘Automne’. Klein wees inderdaad al in 1958 op die parallel (cf. supra). Maar is dat een reden om iemand met wie je al jarenlang samenwerkt zo te schofferen? Het lijkt me zeer onwaarschijnlijk. De Vree was het trouwens op heel wat vlakken oneens met Van Ostaijen en had zélf in een artikel in De Tafelronde gewezen op meer dan één gelijkenis tussen Van Ostaijen en de Franse dichters (cf. 5.4). [De Vree 1958a] De jongeren voelden De Vree's houding tegenover Van Ostaijen wellicht als symptomatisch aan. Terwijl zij jonge beeldenstormers wilden zijn, werden ze in de persoon van De Vree voortdurend omgeven door iemand die hun wees op het literaire verleden dat voor een deel ook zijn verleden was geweest. In plaats van een lichtend voorbeeld was hij plots een blok aan het been geworden. En dus Van Ostaijen ook.

Het neo- of post-experimentele verhaal was hiermee uiteraard niet afgesloten.⁺ In de late jaren vijftig had zich voor de zoveelste keer een (poging tot) generatiewisseling voorgedaan en hoewel de bladen noch het gros van de hiermee verbonden auteurs blijvende namen in de geschiedenis van de Vlaamse literatuur zijn gebleken, mogen ze toch nog even worden vermeld. In het overproductieve Antwerpen stonden onder meer Dirk Decleir (broer van

86. Het is een wat gezochte interpretatie, wellicht Maar hoe kan je de titel anders begrijpen? Onder het vuur bevindt zich alleen maar de asse, het brandafval. De Vree, altijd wat wankel in zijn gebruik van het Nederlands, bedoelde waarschijnlijk dat al de in het boek besproken dichters waren aangewakkerd door het experimentele vuur. Maar waarom noemde hij zijn boek dan niet gewoon Door experimenteel vuur? Dat had de extra connotatie met ‘door het vuur gaan’ (iets wat hij voor hen allemaal, en zij samen voor de poëzie hadden gedaan). Strikt genomen had ook Boven experimenteel vuur gekund, maar De Vree wou wellicht niet de indruk wekken dat deze dichters op dat vuur kritisch gebraden werden. Ze waren natuurlijk wel onder vuur genomen door de kritiek, maar dat was dan traditioneel en geen experimenteel vuur... (Georges Wildemeersch suggereert een lectuur waarin juist ‘de poëzie’ - en bij uitbreiding ‘de literatuur’ en ‘de cultuur’ - onder experimenteel vuur komen te liggen...)

+ nog meer experimentelen: Bobb Bern

[p. 871]

Jan), de latere tv-producer en maker van kunstdocumentaires Jef Cornelis, Wannes van de Velde en Nic van Bruggen aan de wieg van het tijdschrift Frontaal (1957-1959). Onder meer Paul Snoek, Ben Klein en Jan Christiaens zouden eraan meewerken. Later zou Van Bruggen verklaren: ‘de poëtica die de redaktie hanteerde was eerder spontaan en intuïtief dan doordacht programmatisch (voor dat laatste waren de kernmedewerkers wellicht ook te jong).’ [Van Bruggen 1989:147] Dat belette hen toen echter niet om uitspraken te doen over hun eigen ‘bestaansnoodzakelijkheid’ [de redaktie geciteerd in Boelaert 1989:31] en zichzelf, in 1958 nota bene, naar voren te schuiven als ‘wat we misschien de 3e eksperimentele generatie mogen noemen (wellicht de 60-ers ook)’, een generatie die zichzelf twee jaar voor haar eigenlijke bestaan gekenmerkt wist door ‘het eksistentiële, zonder de estetiek echter te verlaten.’ [in idem:32] Nooit vlogen termen als ‘generatie’, ‘ethisch’, ‘esthetisch’ en ‘existentieel’ zo vluchtig heen en weer als in deze periode. Gelijkaardige tekens van ambitieuze dadendrang en literaire onvolwassenheid bleken verder nog in tijdschriften als Njet (1956-1958), Hoos (1960-1961), Stuip (1961-1967), Nul (1961-1965), Punt 5 (1961-1962), Kontrast (1961-1963), Baal (1962) en Het Nieuw Tweemaandelijks Tijdschrift (1964-1965). Soms cultiveerden ze die onvolwassenheid ook. Njet, het eerder door Gysen onder vuur genomen blad waartoe onder meer ook Marcel van Maele behoorde (cf. supra), wou zich niet meten met bladen als taptoe of gard-sivik die zich volgens de redactie al te zeer inspanden ‘grote mensen’ te worden, en uiteraard ook niet met de grote gevestigde bladen (dwb, dvg en nvt) die verwoede pogingen ondernamen ‘geen kindse grijsaards te worden’. [in idem:43] Neen, Njet, zou het anders doen. Dat blijkt al uit hun naam. ‘Waarom geen kinderen blijven’ vroegen zij zich af. Zij wilden ‘een vreemde klank’ zijn maar ervaarden blijkbaar grote sociale en culturele druk om die klank voor zich te houden en zich in te schakelen in bestaande modes en cenakels. ‘Dat moet toch kunnen zonder dat men politieker is en zonder een oude liefde voor Van Ostaijen en Van de Woestijne te moeten verloochenen.’ [ibidem] De experimentele peer pressure nam blijkbaar zulke proporties aan dat het niet langer cool was om Van Ostaijen als voorbeeld te zien. Dat hij dat impliciet echter nog altijd was, blijkt uit een klein poëticaal geschrift van Bob Bern (= bobb bern of bobb bern, ^o1940). Ook hij publiceerde in De Tafelronde en was in 1960 korte tijd redacteur van Sinteze (1959-1960), een tijdschrift dat zich bij zijn ontstaan nog voornam ook ‘konservatieve en gematigde’ medewerkers aan te trekken en dat ‘[v]ooropgezette teorieën [...] uit den boze’ verklaarde. [idem:48] Toen Bern erbij betrokken raakte koos het echter resoluut voor aansluiting bij het Nationaal Centrum voor Moderne Kunst van voorzitter De Vree en stelde het zich mee tot doel ‘de avant-garde-idee’ en het ‘persoonlijk universalisme’ uit te dragen. In het ‘steeds voortschrijdende proefondervindelijke’ zagen zij ‘het enige medium om de taal van iedere kunstvorm tot overschrijding te bewegen’. [in Boelaert 1989:48] Wat ze daarmee precies bedoelden is onduidelijk, want vooraleer ze hun programma waar konden maken waren ze alweer gesplit en nieuwe allianties aangegaan. Bern, bijvoorbeeld, werkte nog mee aan onder andere Baal, Stuip, Kontrast en Nul. In 1961 publiceerde de Paradox Press van Nul-voorman Dirk Claus twee boekjes van Bern: monnik tee. woorden om zacht te verbranden en walkie -talkie 1. notities over poëzie. De gedichten,

[p. 872]

weliswaar duidelijk in een experimenteel idioom geschreven, zijn in vergelijking met die van vele tijdgenoten opvallend sober: nauwelijks neologismen, relatief normale syntaxis, een subtiel gevoel voor ritme. Bern wisselt voortdurend van register, soms zelfs binnen één gedicht, altijd binnen een bepaalde cyclus. Hij gaat van romantisch-lyrisch (‘en dan bloeit miro de man / en dan / als het nog kon, stak ik sterren / in de lucht / als het nog kon, stak ik woorden in je haar’) naar uitermate nuchter (‘ik weet het wel / morgen regent het weer’) en van ironisch wetenschappelijk (‘aangaande het aanbidden van de zon en het wieden van onkruid maakte men uitgebreide studies’) naar bijna belerend moralistisch (‘jezelf wegcijferen is te gemakkelijk, durven ongelukkig droef / blij en tevreden zijn’). [Bern 1961a] De titel van de bundel suggereert dat er ook hier met oosterse wijsheden zal worden geflirt, maar de onderkoeldheid waarmee de dichter die in gedichten omzet behoedt hem voor kitscherige zweverigheid. Ook dat aspect zit in de titel: monnik tee. woorden om zacht te verbranden - soberheid, matiging en gecontroleerde daden, daarover gaan de gedichten en zo zijn ze ook.

alleen:
een vrouw beminnen
is een ritseling
in je been
tandeloos luisterend
en wiegen,

maar maanbloemen
wou ze als
een boom in haar arm
die regent,

de klokken luiden
dalai lama
[ibidem]

De gebruikte woorden behoren bijna allemaal tot elke basisvocabulaire (vrouw, been, maan, boom, regen), maar ze worden gecombineerd tot ze erg originele, zelfs complexe beelden vormen (bloemen die vergeleken worden met een regenende boom in je arm, bijvoorbeeld). Eenvoud is nooit eenduidig; het had een programmapunt van de experimentelen kunnen zijn, maar weinig dichters hebben dat zo goed begrepen als Bern.

Diezelfde rustige dubbelzinnigheid kenmerkt ook zijn korte notitieboekje over poëzie. Het motto zet de toon: ‘men mag akkoord gaan met mij, / maar niet te vlug’. [Bern 1961b:8] De dichter is niet noodzakelijk op confrontatie uit, maar zeker ook niet op jaknikkende meelopers. Hij benadrukt dan ook dat hij ‘geen manifest’ wil schrijven, geen ‘recept’ [ibidem] en zegt uitdrukkelijk zich te ergeren aan al de ‘cenakeltjes’ in de Vlaamse poëzie. Zijn eigenzinnigheid blijkt ook uit de opbouw van het door Paul de Vylder origineel geïllustreerde boekje: acht bladzijden, terugtellend van acht naar één. Het is geen countdown die dan tot een spectaculaire explosie of lancering leidt, maar eer-

[p. 873]

der een aftellen naar nul, omdat elk dichter telkens weer opnieuw vanaf die ‘nul’ moet beginnen. Maar helemààl komt natuurlijk ook Bern niet uit de lucht gevallen. Ook hier zijn er opvallende parallellen met de poëtica van Van Ostaijen. Zo doet Bern afstand van de goddelijke status die aan dichters wordt toegekend en benadrukt hij - Van Ostaijaanse ontindividualisering of boeddhistische onthechting? - dat de dichter ‘afstand [doet] van zichzelf op het ogenblik dat het gedicht ontstaat’. [idem:6] Of nog: ‘p[oëzie] deelt zichzelf mee: de materie van het gedicht, het leefvlees van de p[oëzie] moet volledig onafhankelijk staan van de dichter’. [idem:2] Dat het hem niet om de intenties van een dichter maar om het resultaat ín het gedicht te doen is [idem:7] mag dan als een gemeenplaats klinken, het kan in de Vlaamse poëzie nooit kwaad ze nog eens te herhalen. En dat geldt ook voor de andere modernistische maximes die dit verhaal al kleuren sinds Van Ostaijens intrede: ‘taal is het voornaamste, de rest is procedee’ [idem:4]; ‘het woord laten ademen in een autonoom gedicht’; ‘een magies afgesloten geheel’; ‘een gedicht draagt in elk woord een verassende [sic] verrassing’; ‘het gedicht moet zijn en niet zijn alsof’; ‘woorden roepen elkaar op en scheppen een uiterst gevaarlijke en daarom zo interessante hoogspanning in het gedicht’. [ibidem] Het bijna organisch groeiende en onder hoogspanning staande gedicht was bij Bern niet per definitie zeer kort en compact. In zijn volgende boekje, jaden boek jaspis, schrijft hij zelfs afwisselend poëtisch proza (prozagedichten), korte, schijnbaar onafhankelijke notities en minigedichtjes. Typografisch is het een zeer bijzondere bundel: hij maakt gebruik van verschillende lettertypes waardoor andere, niet-chronologisch door de tekst gestuurde combinaties ontstaan, tekstjes in kaders, gecursiveerde citaten enzovoort. De metaforiek wil hier wel eens in clichés vervallen (‘vlammende toorts in het smeedijzer liederen’; ‘je geurend lichaam in mijn sidderende vingers’; ‘tussen de graanhalmen een papaver wiegend boetseerde ik de zon tot een vreugdelied als een hinde’ [Bern 1962]), maar algemeen geldt ook hier dat de dichter gemakkelijkheidsoplossingen schuwt. Daarover gaat het boek in zekere zin ook. Er zijn geen makkelijke antwoorden op schijnbaar eenvoudige vragen:

vraag: hoe was het raam voor het poetsen
antwoord: zijn er nog bomen dit jaar
vraag: hoe was het raam daarna
antwoord: de perelaar in bloei sneeuwt

De zoektocht blijft altijd duren, er zijn geen oplossingen, geen zekerheden om op terug te vallen. Als de dichter al een ‘taak’ heeft, is die nooit te beëindigen. Het slot van de bundel is veelbetekenend:

een taalpelgrim

wil ik heten

dat is regen op het water

[p. 874]

Er zit dus nog wel een boodschap in deze teksten en de dichter heeft inderdaad een taak (pelgrim), maar die heeft enkel met de poëzie te maken (taal); hij gaat op bedevaart naar de taal en voegt woorden toe aan een wereld die daar bepaald geen gebrek aan heeft, maar de zijne zijn gedifferentieerder en subtieler en vallen daardoor in die massa hopelijk toch nog op (‘regen op het water’). Nadien publiceerde Bern onder meer nog Alchimie een toverboek, waarin (poëtisch) proza en poëzie meer dan ooit door elkaar lopen. De meeste teksten zijn opvallend minder sober (‘fossiele fonteinen in de grot met de stanzas gereciteerd, de marijuaan-valkenier steven maar naar de druipstenen tuin der straten’ [Bern 1965:21]) en geregeld lijkt het alsof Bern zelf het lot te beurt is gevallen dat hij ergens beschrijft (‘en toen stierven ze van taal overweldigd en ademden nauwelijks nog’ [idem:28]). De dichter wist nochtans wat hem te doen stond. Hij schreef het letterlijk:

Nog te doen:
1.	het woord in beide leegten grijpen
2.	(o vrouw, je schouders stortten in en wenen om je lippen)
3.	een land met 12 poorten ademen
	[idem:42]

In zijn latere werk zou hij echter alvast de leegte van de woorden op den duur laten voor wat ze is. In een cyclus uit 1984 schrijft hij ouderwetse strofen, soms zelfs sonnetten, vol expliciete belijdenislyriek (‘mensen hebben mensen nodig & goden / om traag de koude winters door te komen’ [Bern 1997]) en politiek ressentiment (‘dat we struikelend lijden moeten met wetten / & brutale boetes ter ere van zelfbenoemde despoten’ [idem]). Het experiment bleek dus ook in dit geval eindig. In een terugblik op zijn avant-gardeperiode stelt Bern wat verbitterd vast dat hij en zijn generatiegenoten ‘als taalontginners misschien wel de “Literaire” hel, maar zeker geen doodzwijgen verdiend hebben.’ [Bern 1989:143] Met dit korte exposé waarin hij als pars pro toto voor zovele, hier niet behandelde collega's wordt behandeld, is dat hopelijk rechtgezet.

Intussen exploreerden ook de gard-sivik'ers, onder meer door wisselwerking⁺ met beeldende kunstenaars, steeds andere aspecten van de avant-gardekunst. Waren hun gedichten eerst misschien nog mee bepaald door het expressionisme of surrealisme, langzamerhand begon ook het dadaïsme aan een opgemerkte revival. Die bleek onder meer uit de activiteiten die in het gelijknamige Antwerpse café aan de Stadswaag werden georganiseerd. Een anonieme journalist deed zo in 1960 verslag van het ‘uitvinderssalon’ dat hij daar bezocht had. Absurdisme en een bewuste pervertering van de nuttigheidseis die normaal aan uitvindingen wordt opgelegd, bepaalden duidelijk de sfeer. Zo werd er een machine gepresenteerd die sigaretten kon roken. Een fantastische vondst: de mens kon op die manier het rechtstreekse contact met de nicotine vermijden. [Anoniem 1960] De grens tussen technologische uitvinding en kunstwerk vervaagde dus in deze periode, waarin zowel de internationale Fluxus-beweging (^o1962) als Nederlandse dichters rond bladen als

+ de neo-experimentele rage (2)

[p. 875]

Barbarber en later ook De Nieuwe Stijl de dadaïstische traditie van Marcel Duchamp nieuw leven inblaasden. Readymades hadden in de beeldende kunsten op dat moment een verleden van bijna een halve eeuw, maar nu werden op eenzelfde manier ook gedichten gemaakt. Dichters als Pernath (in Mijn gegeven woord en de Index-gedichten [Conrad 1976:32-33]) of Claus verwerkten zowel citaten uit de wereldliteratuur als flarden nieuwsberichten in hun werk (cf. 6.1), maar dat kon nog als intertekstualiteit gecatalogiseerd worden. Soms beperkte de artistieke ‘ingreep’ zich echter simpelweg tot het als een gedicht versificeren van een letterlijk uit de krant overgenomen bericht, et voilà: klaar en gemaakt. Dat alles kunst kon worden, impliceerde echter niet dat alles ook echt kunst was. In de zogenaamd experimentele poëzie liep het wat dat betreft volgens sommige insiders intussen steeds erger de spuigaten uit. Het werd hier al eerder gesignaleerd halverwege de jaren vijftig, maar bij het begin van het nieuwe decennium was de toestand bepaald niet verbeterd (cf. 5.4 & supra). ‘Mag men [...] de vele debuut-bundels, de talrijke jongerentijdschriften in Nederland en Vlaanderen en bloemlezingen als Dichters van Morgen en Gedicht & Grafiek geloven, dan werd de nederlandstalige literatuur sinds 1955 minstens 150 jonge, veelbelovende dichters rijker,’ stelden René Gysen en Hans Sleutelaar tot hun eigen ongeloof vast in de inleiding van hun bloemlezing met andere woorden. [Gysen & Sleutelaar 1960:5] Er was inderdaad een ware vloedgolf aan experimentele dichtkunst over de Lage Landen gespoeld en geen Deltaplan dat hem leek te kunnen bedwingen. Vroeger (Tachtig, het expressionisme) waren er nog wel vernieuwingsbewegingen geweest in de Nederlandstalige literatuur en ook toen was er sprake van een hype en vele epigonen (cf. 2.3, 2.4, 3.3 & 3.4), maar deze proporties had het nooit eerder aangenomen. Oorzaak van deze explosie waren waarschijnlijk twee, deels gelieerde, deels tegenstrijdige, kwesties. Het kernwoord was: vrijheid. De manier waarop ze te verwerven: het slaafs imiteren van vrijgevochten sterren.

De experimentele (dicht)kunst paste perfect in het tijdskader van de jaren vijftig. Een belangrijk segment van de jeugd pikte de oude burgerlijke maatschappij niet langer en wou het simpelweg anders. In de kunstwereld werden, als vanouds, rolmodellen gevonden die bewezen dat het ook anders kón. Het waren bezeten jazzmusici als Charlie Parker of Thelonious Monk, verdoemde dichters als Antonin Artaud, explosieve schilders als Jackson Pollock, vervaarlijk heupwiegende rock ‘n’ rollers als Elvis Presley, wild levende filmsterren als James Dean of Marlon Brando. Sterren van die allure waren er in Vlaanderen en Nederland niet. Maar er was wel: Lucebert. Of: Hugo Claus. In de (uiteraard altijd nog relatief kleine) wereld van de letteren waren ook dat vedetten. Claus trok de wereld rond aan de zijde van zijn privé-filmster-model Elly Overzier en veranderde vaker van stijl en genre dan de gemiddelde Vlaming van onderbroek. En Lucebert ensceneerde feestjes waarop hij zichzelf een glas water over het hoofd goot of tot Keizer der Experimentelen kroonde. Aangezien de media ook toen al tuk waren op schandalen en ze deze - bij gebrek eraan - ook zelf probeerden uit te lokken of op te blazen,^87. werden auteurs voor het eerst vooral door hun mediatieke verschijningen en publieke optredens bekend en pas in tweede instantie door hun werk. Dat werk straalde overigens dezelfde vrijheidsdrang uit. Er werd afgerekend met

87. Wat Elsevier, bijvoorbeeld, deed naar aanleiding van het ‘Oote’-gedicht van Jan Hanlo. Zie: [Anbeek 1990:203-204]

[p. 876]

oude waarden en het altijd al als een keurslijf knellend decorum werd het decor in gesmeten. Men nam zich voor ‘de blote kont der kunst te kussen’ [‘verdediging van de vijftigers’, Lucebert 1966:24] en zette opgelucht rijmwoordenboeken en andere poëticale voorschriftenbundels bij het huishoudelijk afval. Dat de welmenende burger dit alles intussen interpreteerde als een vorm van culturele regressie naar de anale fase kon de pret alleen maar vergroten. Hier stond een nieuwe generatie en ze was... vrij. Kijk, mama, zonder handen.

En dan blijkt waarom die twee gelieerde factoren (‘ik wil vrijheid’ en ‘ik wil zijn als die kunstenaar’) uiteindelijk oncombineerbaar zijn. De verhoopte vrijheid werd immers een nieuwe beperking. De would be experimenteel gooide alle metier overboord en dacht op die manier zijn eigen artistieke vrijbrief te kunnen voorleggen. Hij vergiste zich driemaal. Hij besefte immers niet dat hij ten prooi was gevallen aan de romantische illusie die stelt dat het ware leven enkel dat van de Grote Kunstenaar kan zijn. Hij besefte niet dat het - strikt artistiek gezien - niet volstond om neologismen en vergezochte metaforen bij elkaar te sprokkelen om een experimenteel dichter te zijn. En hij besefte niet dat hij die nagestreefde vrijheid meteen al weer opgegeven had en ten onder aan het gaan was in kuddegedrag van de eerste orde. Overal in Vlaanderen en Nederland begonnen jongeren tijdschriften op te richten zoals ze vroeger als kind clubkampen hadden gebouwd in het bos. De puberteit werd verlengd en tot wanhoop en onbegrip van menig ouder en omstander begon men raadselachtige formuleringen te spuien en artistiek gedrag te vertonen; men schreef onverstaanbare verzen, bezocht jazzconcerten waar men eigenlijk hoofdpijn van kreeg en ging naar Franse films waarin nagenoeg niets gebeurde. En men kocht en las, zoals gezegd, en masse Rodenko's nieuwe griffels, schone leien (1954).^88. Wat dertig jaar eerder in Vlaanderen niet gelukt was, lukte nu wel: de modernistische dichtkunst werd populair en maakte school. Het ‘apart’ - en ‘avant-garde’-zijn van een dichter als Van Ostaijen had in het interbellum tegen hem gewerkt. Voor dichters als Claus en Lucebert bleek dat alternatieve imago nu een voordeel. Ze werden culturele helden en eindeloos geïmiteerd. Dat hierbij het belangrijkste experimentele programmapunt met de voeten werd getreden - ‘Gij Zult U Uw Eigen Weg Banen’ - had men niet door. Het resultaat was - en hier gaat de parallel met de jaren twintig en dertig wél op - dat epigonen vrijheid verwarden met bandeloosheid. Van Ostaijen heeft de laatste jaren van zijn leven doorgebracht met het telkens weer en zeer didactisch verantwoord uitleggen van het verschil tussen moderne poëzie en vrije verzen (cf. 2.5). Dertig jaar later sloeg die metrische vrijheid nog altijd erg aan bij dichters zonder eigen ritmegevoel, maar nu werden ze ook nog extra aangesproken door de schijnbaar ongelimiteerde metaforiekmogelijkheden van de experimentele poëzie. De lyriek, als vanouds het meest aristocratische literaire genre, leek plots gedemocratiseerd; iederéén kan immers onmogelijke woorden bedenken en die op een arbitraire manier na elkaar plaatsen tot het geheel iets wegheeft van een gedicht. Wat een vooruitgang: je hoefde niets te kunnen en toch was je een kunstenaar. Het resultaat van dit alles was een tamelijk desastreuze vloedgolf van middelmatige tot gênant slechte ‘experimentele’ poëzie. Gevolg was dat de talentrijkste dichters zich van de vernieuwing distantieerden (Claus, bijvoorbeeld, cf. supra & 6.1), dat conservatief ingestelde critici likkebaardend het failliet van de experimentele school

88. Getuige Nic van Bruggen over het ontstaan van Frontaal: ‘In de herfst van 1956 werd in een Antwerps grootwarenhuis een interscolair welsprekendheidstornooi georganiseerd. De drie laureaten gingen na afloop een glas drinken in een van de (toen) zeldzame bruine kafees van de stad, waarbij ze vaststelden alledrie dezelfde nachttafellektuur te hebben, namelijk de bloemlezing van moderne poëzie nieuwe griffels schone leien van Paul Rodenko, weshalve zij besloten elkaar regelmatig te ontmoeten om over poëzie te praten en elkaars gedichten te lezen (zij waren ongeveer van dezelfde leeftijd, achttien). Na de derde bijeenkomst was het idee daar om een tijdschrift uit te geven.’ [Van Bruggen 1989:145]

[p. 877]

vaststelden én dat jonge dichters die echt iets nieuws wilden doen argwanend bekeken werden.

Dat drievoudig besef lag waarschijnlijk aan de basis van de bloemlezing van⁺ Gysen en Sleutelaar. Die was immers zeer selectief en probeerde dus duidelijk orde op zaken te stellen. Veertien dichters, Vlamingen & Hollanders, mannen én vrouwen vooral ook - dat was de oogst van de tweede generatie experimentelen. Want dat het hier een àndere generatie betrof, dat was hun belangrijkste strijdpunt. Ze gaven grif toe ‘dat er zoiets bestaat als stijldwang’ binnen deze dichtkunst [Gysen & Sleutelaar 1960:6], maar de titel van hun bundeling maakte duidelijk dat het wel degelijk mogelijk was om met andere woorden nieuw te zijn. Dat was immers, zoals gezegd, juist de kern van de beweging geweest: ieder dichter moest zijn eigen traject vinden. Dat dit traject echter minder fundamenteel verschilt van dat van de eerste generatie, in vergelijking met de kloof tussen die eerste generatie en hun traditionele voorgangers, is volgens de bloemlezers normaal; de vijftigers hadden nu eenmaal met meer af te rekenen dan de 55'ers. Die term ‘55'ers’ gebruiken ze overigens niet, maar gezien de selectie die ze maken is hij wel toepasselijk; het betreft hier - op Ellen Warmond, Gust Gils, Paul Snoek en Willy Roggeman na - allemaal dichters die niet in nieuwe griffels (1954) of de eerste druk van waar is de eerste morgen? (1955) waren opgenomen.^89.

Drie selectiecriteria stellen Gysen en Sleutelaar voorop, en alle zijn in meer of mindere mate Van Ostaijaans getint. Het eerste, authenticiteit, plaatsen ze tegenover oprechtheid: ‘Oprechtheid immers is gericht op feitelijke overeenstemming met iets dat objektiveerbaar is, authenticiteit op wezenlijke overeenstemming met dat wat de kern van een persoonlijkheid uitmaakt.’ [idem:8] Zo gesteld lijkt dat een erg twijfelachtig criterium, maar in feite komt het neer op wat Van Ostaijen naar aanleiding van Alice Nahon had gesteld: de oprechtheid van haar gevoelens trok hij niet in twijfel, maar de realisatie ervan in het gedicht was volgens hem vals (cf. 2.5). Uit het vervolg van het betoog van Gysen en Sleutelaar valt op te maken dat ze zich vooral wilden kanten tegen die dichters die hun ongetwijfeld oprechte gevoelens en denkbeelden in geleende vorm(pjes) goten. De opsomming van formele kenmerken waaruit dit alles af te leiden zou kunnen zijn, leest als een herneming van wat Van Ostaijen dertig jaar eerder tegen de humanitair-expressionisten had ingebracht:

Niet-autentieke poëzie verraadt zich o.m. door exaltatie, die het gevolg is van een wanverhouding tussen opgeschroefd taalgebruik en geringe sensibiliteit; een kadans die voor ritme moet doorgaan; een dekoratieve i.p.v. funktionele vorm, die modieus, ‘mooi’, stereotiep is; een ontbreken van het onverwachte; en/of een symbolische i.p.v. visionaire beeldspraak; - alle poëtische middelen doen overbodig of zinloos aan. [idem:9]

Met uitzondering van het gekant zijn tegen ‘“mooi[e]”’ gedichten, waren dit dus ook de bezwaren van Van Ostaijen geweest, tot in de formulering toe (exaltatie, sensibiliteit, kadans versus ritme, het verrassende, het visionaire, cf. 2.3 & 2.5). Juist die anti-esthetiek (die op haar beurt uiteraard ook weer tot

+ met andere woorden: Gysen & Sleutelaar gaan in de tegenaanval

89. Het is opvallend dat - met uitzondering van de kwalificatie ‘vijftiger’ - Gysen en Sleutelaar geen etiketten plakken. Op het eind van hun betoog kanten ze zich uitdrukkelijk tegen het woord ‘experimenteel’; het werd ‘snel een argument om niet of slecht te lezen. Vermoedelijk heeft geen andere term uit de vaderlandse literatuurgeschiedenis zoveel overbodige woordenwisselingen, slechte gedichten en vooral wanbegrip tot gevolg gehad. Het wordt tijd om af te spreken: “experimentele” poëzie heeft nooit bestaan.’ [Gysen & Sleutelaar 1960:15] Ze weigeren ook om een alternatieve term aan te bieden; ze verwerpen ‘epigonisme’, ‘postexperimentalisme’ en ‘neo-impressionisme’ [idem:5] en hebben het ook nergens over ‘modernisme’ of ‘expressionisme’. Blijkbaar willen ze alle gedichten voor zichzelf laten spreken, zonder ze vooraf al te versmachten met een of andere categorisering. Dat blijkt ook uit de expliciete mededeling dat het gedicht uiteindelijk slechts ‘in het bewustzijn van zijn lezer’ ontstaat. [idem:14] Als het gedicht écht autonoom is, volstaan de woorden van dat gedicht om dat bewustzijn van de lezer in gang te zetten. Poëtica's en etiketten doen dan niet ter zake.

[p. 878]

een nieuwe esthetiek zou uitgroeien) onderscheidt de voor- en naoorlogse vernieuwers. ‘Mooi’ wordt na Auschwitz teveel geassocieerd met verleidelijk en (dus) retorisch gevaarlijk. Mooi is uit den boze.

Het tweede criterium probeert een verschil aan te duiden met de Vijftigers; de nieuwe gedichten zouden economischer zijn, minder ‘automatisch’ [ibidem], minder expansief. Dat moest niet als een verwijt aan de eerste generatie gelezen worden: ‘alleen een explosie kon de obstakels in de taal snel en grondig opruimen.’ Echter: ‘Later bleek de selektie van de betekenissen voor de dichters toch belangrijker dan hun veelheid.’ [ibidem] Zo beschouwd lijkt het alsof er hier een stapje terug wordt gezet en misschien was dat ook wel zo. Zeker voor Gysen was het belangrijk dat het voor de lezer niet moeilijker werd gemaakt dan nodig (cf. supra) en gezien de latere (Nieuw-Realistische) stellingnames van Sleutelaar en gard-sivik was dit waarschijnlijk een element dat de bloemlezers verbond. Dus: het nieuwe gedicht wordt gekenmerkt door ‘precisie (that precision, which creates movement, zoals E.E. Cummings [sic] zegt) [...] Verbale ekonomie: elk woord is organisch noodzakelijk’. [idem:10] Van Ostaijen is hier - ja, wij kennen intussen ook onze buitenlandse klassieken - als referentie vervangen door cummings, maar de basisargumenten zijn precies dezelfde: het ontstaan van het gedicht wordt gekenmerkt door een beweeglijke, organische en noodzakelijke groei (cf. 2.2.1, 2.3, 2.5, 5.3). Binnen die criteria zijn er nog wel twee stromingen te onderscheiden, aldus de inleiders, en dat verschil is interessant omdat het volgens mij ook relevant is voor het late werk van Van Ostaijen.^90. Gysen en Sleutelaar hebben het over poëzie met het accent op ‘visie’ en poëzie met het accent op ‘magie’. Die eerste categorie (Gils, Polet, maar bijvoorbeeld ook ‘Zelfmoord des Zeemans’ of het ‘Alpejagerslied’) is mededelender, intellectualistischer. ‘Het woordgebruik is sober en er heerst een neiging tot het gebruik van alledaagse of “niet-poëtische” woorden.’ [idem:11] De tweede (Pernath, Lucebert, maar bijvoorbeeld ook ‘Melopee’ of ‘Polonaise’) speculeert veel meer op ‘de zintuiglijkheid van het woord’, op de ‘woordmagie’. [ibidem] ‘Het woordgebruik heeft in magische poëzie een ritueel karakter en doet soms barok en ongewoon aan, getuigt van begrip voor de lichamelijkheid der woorden.’ [idem:11-12]^91. Net als bij Van Ostaijen gaat het bij deze poëzie om het overbrengen van iets ongehoords en onuitsprekelijks.

Dat laatste brengt ons bij het derde criterium: het moderne gedicht revolteert. Het legt zich niet neer bij de bestaande orde, maar is toch ook geen ‘vorm van illusoire heroïek of een poging tot morele herbewapening.’ [idem:13] Je merkt hoe de inleiders proberen het engagement van het gedicht te ‘redden’, zonder in de zo verafschuwde humanitaire retoriek te vervallen (cf. supra). Ze willen daarenboven ook nog een ander misverstand uit de weg ruimen. Walter Korun had beweerd dat de 55'ers minder door de oorlog gevormd waren en dus minder politiek gepreoccupeerd (cf. supra); Walravens, Vinkenoog en Rodenko hadden dit onderscheid bevestigd. Volgens Gysen en Sleutelaar was het niet alleen onwaar, maar vooral niet ter zake: ‘de oorlog werd nooit beëindigd. Alleen het spektakulaire aspekt van de geschiedenis dook onder.’ [idem:14] Bijgevolg veranderden ook de technische en retorische middelen waarmee de dichter zijn verzet tracht te uiten: ‘Inkantatie vervangt de kreet; humour noir, ironie, objektivering en stilzwijgende ontken-

90. Het is niet mijn bedoeling om elke opmerking, kwalificatie of elk criterium Van Ostaijaans te recupereren; het onderscheid dat Gysen en Sleutelaar maken is door Van Ostaijen juist niet gemaakt, hoewel het zijn eigen werk had kunnen verduidelijken.

91. Zie over het barokke bij Van Ostaijen: [Hadermann 1996a].

[p. 879]

ning blijken doeltreffende wapens.’ [ibidem] En ook met deze beschrijving bevinden we ons opnieuw in het universum van Van Ostaijen.

Dat universum had zich intussen - vaak met veel kritisch gedruis, nog vaker⁺ echter sluipend, vrijwel onmerkbaar - tot in de verste geledingen van de Vlaamse literatuur uitgespreid. Daarmee wil uiteraard niet gezegd zijn dat er geen tegenstand meer was tegen het modernisme. In bepaalde, ook levensbeschouwelijk behoudende kringen zou het klassieke, regelmatige en op aloude humanistische principes als eenheidschepping en zingeving gebaseerde gedicht onbetwist de enige vorm van aanvaardbare poëzie blijven.^92. Meer en meer werd dit echter een zichzelf marginaliserende groep; de meest vooraanstaande traditionele dichters zouden vanaf de jaren vijftig bepaalde aspecten van het modernistische of experimentele vers in hun gedichten verwerken. Jonckheere deed dat (cf. supra), maar ook de vroegere Klaverendrie-redacteur Marcel Coole (Escalade, 1967) en - misschien nog het meest overtuigend - Jos de Haes (Azuren holte, 1964). [cf. Brems & De Geest 1991:10-11] Ook Hubert van Herreweghen evolueerde naar een speelsere, ‘Gezelliaanser’ manier van schrijven. [De Smet 1985:25/Note 2000] Een intrigerende mix van moderne en klassieke elementen maakte Christine D'Haen (^o1923). Als studente in Amsterdam en Edinburgh was ze helemaal afgezonderd geweest van het (experimenterende) literaire leven in Vlaanderen. Hoewel ze zich aangetrokken voelde tot het werk van Paul Klee en ze het existentialisme aanvoelde als hààr ‘sfeer’, had ze enkel contact met eerder traditioneel ingestelde auteurs als Westerlinck, Buckinx, Michiel van der Plas en Albe. [D'Haen 1988:198] Haar eerste tijdschriftpublicaties (in Dietsche Warande & Belfort en het NVT) gingen niet onopgemerkt voorbij en haar debuut (Gedichten, 1951; overigens niet in de handel gebracht) werd her en der bepaald lovend ontvangen. Een gezaghebbend criticus als Raymond Herreman zag in haar meteen een groot talent, waarop Hugo Claus haar dat meteen ontzegde.^93. Boontje toonde zich op 12 oktober 1951 in Vooruit verward door het geval-D'Haen. Herreman had overdreven, vond hij, maar Claus ook. Zelf twijfelde hij of D'Haen een plaats verdiende in zijn reeks over ‘Moderne Vlaamse poëzie’, waarin hij eerder de Tijd en Mens-dichters Cami, Bontridder en Wauters had besproken (cf. 5.3). Die twijfel zal anderen verbaasd hebben: haar eerste ‘publieke’ optredens als critica en haar eigen streng rijmende verzen hadden D'Haen automatisch het label ‘traditioneel’ bezorgd.^94. Boon betreurde dat ze zich laatdunkend had uitgelaten over het expressionisme van zijn vrienden Van de Kerckhove (cf. supra) en Cami. ‘Het is jammer van haar, dat ook zij onvoorwaardelijk partij heeft gekozen. Zij doet elaas nooit eens wat expressionistisch.’ [Boon 1997:99] Om dat expressionisme was het Boon echter niet te doen. Stromingen en ismen achtte hij, zeker als poëziecriticus, volslagen ondergeschikt aan de zeggingskracht van een auteur. En in dat opzicht vond hij dat D'Haen ‘in sommige harer verzen modern kan zijn.’ [ibidem] Ze zag weliswaar nog niet in ‘dat ware kunst [...] er in bestaat zich zo eenvoudig en zo schoon mogelijk uit te spreken’ [idem:100] en haar werk werd inderdaad ontsierd door stoplappen en kwakkelende verzen. In sommige gedichten echter - en Boon noemt hier meteen D'Haens later tot klassieker uitgegroeide ‘Daimoon Megas’ - schonk ze aandacht ‘aan de schaduw van de tijd’

+ de principes van Christine D'Haen

92. De meeste van die dichters (Marcel Brauns, Gery Florizoone, Renaat de Vos...) zijn intussen vrijwel vergeten. Bekendere namen zijn André & Gabriëlle Demedts, Gery Helderenberg, Julia Tulkens, André G. Christiaens, Bert Peleman en de vroegere (bijna-)modernisten Pieter G. Buckinx, Albe, Jan Vercammen en Karel Vertommen. Ook in hun werk zijn overigens soms bepaalde formele sporen van het modernisme terug te vinden (vrije verzen, bijvoorbeeld) (cf. 3.4 & 3.5).

93. Claus zei in 1951 in een interview met Frans Dijkvogel in De Periscoop: ‘Ze zijn ziende blind in Vlaanderen. Ze klagen en ze zeuren, maar met geen woord hebben ze gereageerd op het Reinaert-verhaal van Boon, dat in Tijd en Mens verschenen is. Een waar meesterwerk. En ze zijn al even onbekwaam om de gedichten te appreciëren van Albert Bontridder, de modernste en de moedigste dichter die wij op dit ogenblik hebben. Maar ze hebben de mond vol van het gesukkel van juffrouw D'Haen. [...] Ze doet in vals mar- mer.’ [geciteerd in Wildemeersch 1996a:133] Die Frans Dijkvogel was overigens Jan Walravens, en die meldde aan zijn vriend Claus die in Parijs zat: ‘Het vraaggesprek is verschenen [...] al de erge dingen die ik je laten zeggen heb over de Vlaamse letterkundigen en over Christine D'Haen hebben de enkelen, die ik ontmoet heb en die niet weten dat ik de schrijver ben van dat vraaggesprek, zwaar geërgerd.’ [in ibidem]

94. Hans Vandevoorde karakteriseerde die vroege gedichten als ‘existentieel-referentieel’; ‘Ze drukken klassieke humane conflicten uit als de strijd tussen man en vrouw, god en mens, ziel en lichaam, activiteit en passiviteit, natuur en cultuur, dood en leven, het aardse en het eeuwige. Deze thema's worden gesymboliseerd door motievenparen als dorst en water, licht en duisternis, droom en waken.’ [Vandevoorde 1998:663]

[p. 880]

[idem:102], en daarmee bedoelde Boon déze tijd, de moderne tijd waarin ‘het ongeloof en het cynisme’ aan de mensen vreet. [idem:98] Formeel was ook dit een klassiek rijmend gedicht, maar de vrijwel nihilistische twijfel die de demoon in het hoofd van de vrouw zaait zal Boon zeker herkend hebben:

Mijn daimoon bedroefde bij nacht mijn bloed:

het hoofd in uw armen, het hoofd van een man,
het is niets. En uw dagen en nachten zijn niets
dan een schaduw van schaduwen; al wat gij doet,

het is niets: en het vlees dat gij eet, en het bloed
dat gij drinkt, het is niets. Verfoei ook den geest!
Want de ziel die gij eet, het visioen dat gij drinkt,
het is niets. En zo al wat gij zoekt, wat gij doet,

het is niets. [...]
[D'Haen 1983:18]

Als hier al een ‘klassieke’ dichter aan het woord is, dan zeker niet in de betekenis van ongeproblematiseerd en ‘heel’. Zowel D'Haens poëzie als haar verhalende en kritische proza thematiseren op een of andere manier de uitdagingen van de moderne wereld. Van Ostaijen heeft in haar leven en werk bepaald geen sleutelrol gespeeld, maar wanneer hij toch opduikt doet hij dat juist als een icoon van de moderniteit. In het hoofdstuk ‘Toi qui m'as consolé!’ uit haar tweede autobiografische notitieboek, Duizend-en-drie (1992), schetst ze de contouren van haar (een/de) poëzieopvatting aan de hand van citaten van dichters waarmee ze op een of andere manier heeft geleefd. De grote klassieken staan hier centraal (Milton, Hopkins, Góngora, Poesjkin, Tasso, Vergilius, Ariosto, Dante...), maar de Nederlandstalige en meer bepaald de Vlaamse poëzie ontbreekt niet (Jan van Beers, Herman Gorter, Prosper van Langendonck...). D'Haen - onder meer bekend omwille van haar bloemlezing poëzie van en over vrouwen, Ik ben genoemd meisje en vrouw - vermeldt ook veel vrouwelijke dichters (Hélène Swarth, Henriëtte Roland Holst, Alice Nahon...) waarvan de Vlaamse vrijwel zonder uitzondering zijn vergeten of naar het verste hoekje van de literatuurgeschiedenis zijn verbannen (Liesbeth van Thillo, Gabrielle Demedts, Jeanne van de Putte). Het zijn verzen en vrouwen die haar fascineren: hun lijden, hun liefdes, hun strijd, hun offerbereidheid, hun onderwerping ook (aan de man, maar ook aan de ‘meester, onverbiddelijk, maar grootmoedig’ die de poëzie zelf is [D'Haen 1992:34]). Het zachte en volgzame fascineerde haar, maar ze ontdekte dat er ook andere invalshoeken en dus andere poëtische mogelijkheden waren: ‘Toch bestaat er avontuurlijker poëzie, pulserend. Je moet dan afzien van de bevrediging van het rijm. Er blijft dan iets onafs, als van een weg die plots ophoudt tegen braakland’. [idem:36] De dichters en verzen die ze dan citeert (Van den Oever, Moens, Henri Bruning én Van Ostaijen) worden niet toevallig tot het expressionisme gerekend: dé pulserende, opstandige en tegelijk toch juichende opstand tegen de klassieke (c.q. classicistische) poëzie. ‘Steden,

[p. 881]

dubieuze zeden: Folies Bar. Het avontuur is hier nog onverwachter, de letters zijn van verschillende grootte en staan op verboden plaatsen.’ [idem:37] Het vat de tussenpositie van D'Haen mooi samen: de moderne poëzie geeft niet ‘de bevrediging van het rijm’, maar biedt uitzicht op andere, veelal spannender oorden. Dat ze die (in casu: zoals in Bezette Stad) associeert met zonde, verbod en transgressie zegt misschien iets over haar wereldbeeld, maar het zegt vooral iets over de veranderende wereld waarin zelfs (min of meer) katholieke dichters als Van Ostaijen, Moens, Van den Oever en Gijsen niet aan de verlokkingen van het moderne vers hadden kunnen weerstaan.^95. Die verlokkingen bekoren D'Haen zelf misschien ook wel, maar in haar eigen werk is ze wars van elke eenzijdigheid. ‘Al haar inspanningen gaan uit naar een unificatie van de eerder [in voetnoot, gb] geciteerde antagonismen,’ aldus Hans Vandevoorde, ‘naar een synthese van bijbelse en andere kosmologische mythologieën en uiteindelijk naar het verheffen van natuur in cultuur.’ [Vandevoorde 1998:664, cursivering gb] Die ambitie spreekt ook uit haar in 1962 in De Vlaamse Gids gepubliceerde opstel ‘Enkele principiële beschouwingen over de dichtkunst’. Het stuk maakt zijn titel waar: een aantal opvattingen worden zonder meer geponeerd en stutten de verdere uitbouw van haar poëtica. En ook die tracht een synthese te zijn van elementen die zowel klassiek als modern, classicistisch én romantisch aandoen. Met de grote moderne autonomisten (Van Ostaijen, Eliot...), maar evenzeer met vroeg-barokke dichters als Góngora deelt D'Haen de visie op het gedicht als een object, een maaksel. De nadruk die ze legt op het belang van de taal in dat proces is eveneens erg modern, maar een aantal andere begrippen die ze gebruikt zijn dat veel minder: ‘Een gedicht maken is een voorwerp maken, met taal. Ik maak dat voorwerp, een gedicht, om te beantwoorden aan een menselijke nood. Het gedicht is slechts als voorwerp, in zoverre het schoon is.’ [D'Haen 1962:226] Woordkunst, schoonheid, schrijven uit noodzaak^96. - hoewel D'Haens poëzie zo goed als niets te maken heeft met die van Van Ostaijen, blijkt ze toch in gelijksoortige (en vaak erg romantische!) termen over lyriek te praten (cf. 2.2.1 & 2.5). Dat zegt veel over de relativiteit van de poëticastudie, maar het zegt misschien toch ook iets over de poëzieopvattingen in de twintigste eeuw in het algemeen. Misschien liggen die in bepaalde opzichten wel veel dichter bij elkaar dan algemeen wordt aangenomen. Ook eerder al bleken veeleer klassiek ingestelde dichters als Minne en Herreman een (soort van) autonomiedenken te hanteren (cf. 2.4) en in de poëtica van zo uiteenlopende dichters als Burssens (cf. 3.2 & 5.3), Gilliams (cf. 4), Boon en Claus (cf. 5.3) kwamen zowel autonome taal- als traditionelere belijdeniselementen voor. Zeker wanneer D'Haen even verderop dichten vergelijkt met ‘een vorm van heiligheid’ en ze stelt dat de dichter als mens ‘uit zichzelf treedt’ tijdens het schrijven [ibidem], geeft ze aan dat de objectiviteit en materialiteit van het ‘maken’ een romantische, metafysische benadering van de dichtkunst niet uitsluiten. Maar ook de humanistische traditie speelt een belangrijke rol. Een gedicht wordt volgens haar geschreven door ‘de totale mens’. [idem:227] D'Haens vermelde synthesedrang uit zich ook hier: schrijven vanuit de rede of het onderbewuste wordt als eenzijdig van de hand gewezen. De dichter moet alles op alles zetten, al zijn kennis en mogelijkheden moeten samenwerken om het tijdelijke (natuur) om te zetten in het eeuwige (cultuur). Een cruciale

95. Al is het in haar boeken met autobiografische prozanotities niet mogelijk om uit te maken of ze over haar ‘huidige’ of toenmalige opvattingen spreekt. Het hoofdstuk in kwestie (over de gedichten en dichters in haar leven) volgt deels de chronologie van haar jeugd. De associaties die ze maakt (over zonde, bijvoorbeeld) moeten dan misschien ook vooral aan die jonge Christine D'Haen worden toegeschreven.

96. Ook ‘noodzaak 2’ - de formele noodzaak - wordt door D'Haen als criterium gehanteerd: ‘De stijl is de consequentie in de vorm. Hij bestaat hierin, dat als men begint met a, b noodzakelijkerwijze zó moet zijn.’ [D'Haen 1962:237] Zie voor een polemische reactie op deze tekst van D'Haen [Speliers 1965:79-99]; interessant is dat hij onder meer Van Ostaijen inroept als argument contra haar betoog (cf. 6.1).

[p. 882]

rol in die transformatie speelt het metier van de dichter: techniek, materiaalkennis, studie, volgehouden werk. De moderne kunst slaagt volgens haar dan ook zelden op dat vlak, omdat ze bewust primitief wil zijn. Het artistiek verantwoorde werken op en met het materiaal ontbreekt hier. Hoe mooi het basismateriaal van de moderne kunst ook is, échte kunst kan onmogelijk primitief zijn, échte kunst is altijd bewerkt. ‘Schrijft men twee woorden op, dan ontstaat iets schoons. Schrijft men twee woorden op, dan ontstaat bovendien een klank- en beeldassociatie, die schoon is. Maar dat is primair. Beschaafde, ontwikkelde, geëvolueerde kunst ontstaat slechts daar, waar constructie is.’ [idem:229, cursivering gb] Het is een, in alle opzichten, klassieke visie op kunst en poëzie en de terminologie waarin ze meegedeeld wordt, had van Urbain van de Voorde kunnen zijn (cf. 2.3 & 3.1).^97. Dichten is dus geen kinderspel, geen bezigheid voor duivenmelkers; het is, net als bij Gilliams (cf. 4.2) of Nolens (cf. 6.2), ‘een levenstaak’; ‘Het beoefenen van de dichtkunst moet beantwoorden aan de roep van het evangelie: weest volmaakt.’ [ibidem] Opvallend modern is dan weer D'Haens opvatting over de rol van de lezer: die ondergaat het gedicht niet passief, maar wordt geacht het mee te herscheppen. Vanuit D'Haens standpunt is dat overigens niet meer dan normaal (en dus helemaal niet ‘modern’): de inspanning van de lezer moet even groot zijn als die van de maker. Iedereen heeft namelijk zijn verantwoordelijkheid in de samenleving en het geeft geen pas je daaraan te willen onttrekken. Zo beschouwd kan haar poëtica misschien nog het best vergeleken worden met die van de zeer klassieke (voor sommigen: neo-classicistische) ‘modernist’ T.S. Eliot: ook die koesterde hooggestemde puriteinse en humanistische idealen en zag kwaliteit alleen maar via ouderwets hard werken tot stand komen. Ook D'Haens opvattingen over de evolutie van de dichtkunst lijkt op die van Eliot (in ‘Tradition and the Individual Talent’): de huidige poëzie bouwt voort op die van het verleden - ‘Iets voortzetten is iets nieuws toevoegen aan het oude.’ [idem:230] Een compleet nieuwe poëzie ontwikkelen is voor D'Haen dan ook ondenkbaar en al het onomatopeïsch geëxperimenteer van haar tijdgenoten had voor haar niets met dichtkunst te maken. Begrip en betekenis konden in geen geval ondergeschikt gemaakt worden aan de veeleer esthetische aspecten van het gedicht:

‘Waarover gaat het’ is de eerste vraag van de mens, die iets leest. De mens wenst te begrijpen. Het onderwerp van het gedicht is niet zijn schoonheid, is niet zijn klanken of woorden of beelden, zoals het onderwerp van het schilderij niet de lijn of de kleur is. Men kan zich geen gedicht voorstellen van enige lengte, dat alleen uit klanken zou bestaan, of dat uit woorden zou bestaan zonder dat die woorden op een onderwerp zouden slaan. [idem:231]^98.

Hoewel gebleken is dat uiteindelijk ook bij hem betekenis een rol speelt (cf. 2.5 & 3.2), druist deze opvatting van D'Haen radicaal in tegen Van Ostaijens doctrines van de zuivere lyriek. Voor haar gaat het in een gedicht niet om woordspel, maar om de uitdrukking van een idee, en dat gebeurt niet via klanken, maar via woorden, beelden, ritme en syntaxis. Die woorden worden niet gekozen omwille van hun sonore kwaliteiten, maar voor hun directe ‘letterlij-

97. Waarschijnlijk onbewust gebruikt D'Haen hier juist die woorden (beschaving, ontwikkeling, évolué) waarmee de Belgische kolonisator zichzelf altijd onderscheiden had van de zwarten in Kongo.

98. De toevoeging ‘van enige lengte’ moet in deze context waarschijnlijk anticiperen op een verwijzing naar Hanlo's ‘Oote’-gedicht.

[p. 883]

ke’ betekenis: ‘Het woord slaat altijd op een reëel voorwerp. Het voorwerp is eerst, daarna het woord. De lezer wenst het voorwerp te herkennen.’ [idem:232] Uiteraard zijn de dogma's van de contemporaine lyriek haar niet ontgaan en helemaal onzinnig vindt ze ze niet, maar ze zijn wel eenzijdig. En daar is D'Haen, zoals gezegd, altijd tegen; ‘Men heeft bemerkt, dat een klank een expressieve waarde heeft. Een klank drukt iets uit, maar mij dunkt toch slechts alleen en uitsluitend in verband met een woordbetekenis die we reeds kennen, en in verband met andere klanken.’ En ze voegt eraan toe: ‘De klanken uit een taal die ons onbekend is, zeggen ons totaal niets.’ [idem:232-233] De dadaïstische klankdichters hadden zich dus de moeite kunnen besparen en alle experimenten van Labris- en andere dichters (cf. 6.1) zijn volgens D'Haen bijgevolg al even onzinnig. Opvallend is dan weer haar houding tegenover het beeld; net als Van Ostaijen is ze daar niet voor te vinden en ze gebruikt nagenoeg hetzelfde argument: ‘Het beeld behoort tot de orde der gedachten, het moet dus waar zijn. Het mag ons niet van het voorwerp afleiden. Het moet ons nader brengen tot de kennis van het voorwerp.’ [idem:233] Over de mogelijkheid ware kennis te verwerven van een voorwerp maakte Van Ostaijen zich geen illusies, maar dat het beeld (= de metafoor) door zijn ‘beroep op het verstand’ de neiging had de organische ontwikkeling van het vers én de ‘gesloten lyriese ontroering’ bij dichter en lezer te verstoren, dat vond hij dus ook (cf. 2.5). [IV:378] De selectie van de beelden, al dan niet door associatie, is voor Van Ostaijen en voor D'Haen dan ook van het grootste belang. De eenvoud die Van Ostaijen in zijn beelden aan de dag legde, was aan haar echter niet besteed. Een van de redenen waarom ze de toekomst van de dichtkunst bijzonder zwart inzag was immers juist de doorgedreven uniformiteit en soberheid van het moderne leven en (dus) van de taal. Er spreekt een bijna wereldvreemde nostalgie uit naar de epische tijden én poëzie van Vergilius, Dante, Milton en zelfs Tennyson wanneer ze betreurt dat de moderne tijd geen enkele mogelijkheid tot ‘vervoering’ meer biedt: ‘Vrouwen zijn niet meer zo gekleed, dat het kledingstuk op zichzelf een wereld is van plooien en schaduwen; waar zijn de paarden, die de steden vulden met leven? [...] De voorwerpen waarmee hij [de dichter, gb] een concrete wereld zou moeten opbouwen, zijn gering in aantal en hebben weinig ervaringsrijkdom. De taal volgt uit het leven. In onze tijd zijn de levensmogelijkheden arm.’ [D'Haen 1962:234] Een lofzang op satellieten en raketten of een elegie over het tragische lot van de eenzame ruimtehond Laïka of een epos over het verlies van idealen aan het Oostfront of in Korea... allemaal gebeurtenissen en topoi met een enorm lyrisch potentieel, maar niet voor Christine D'Haen. ‘[O]orlog wordt gevoerd zonder rijk unifom, kostbare wapens, kleurige tenten,’ aldus de dichteres die het dus blijkbaar enkel om de uiterlijkheden van het leven te doen is wanneer ze op zoek is naar beelden voor haar gedichten; beschrijvingen van riten en kostuums, van medaillons en heraldische wapens - die intussen inderdaad voorbijgestreefde literaire modus, daar verlangde zij naar terug. Dat dit meteen ook een regressie op sociaal gebied impliceerde leek in dat opzicht geen bezwaar: ‘de vrouwen werken buitenshuis en zijn geen voorwerp voor de verbeelding meer; [...] alle praal, alle veelvuldigheid, alle verrassing verdwijnt, de wereld wordt tot één monotoon, egaal, bureaucratisch en abstract patroon herleid.’ [ibidem] Tweeëntwintig

[p. 884]

jaar voor ‘1984’ en drie decennia voor alle Europese steden identieke winkelstraten en fastfoodketens zouden hebben, constateerde D'Haen dus al het einde van het rijke, gevarieerde Europese cultuurleven. De Hongaars-Oostenrijkse dubbelmonarchie, dat was iets voor haar geweest. Of een leven aan het Britse hof. Helaas voor haar moest ze leven en werken in het naoorlogse België dat er alles aan gelegen was in de vaart der volkeren op te stoten. De materiële rijkdom die ondanks een kleine economische terugval eind jaren vijftig alleen maar toenam na de oorlog [Reynebeau 1999:158] en die op het eerste gezicht alleen maar voor een verrijking van het straatbeeld en het dagelijkse leven zorgde (meer en vaak pralerige Amerikaanse auto's, bijvoorbeeld), had ook een keerzijde. Het alom heersende vooruitgangsoptimisme betoonde immers doorlopend een unificerende reflex waardoor variatie geassocieerd werd met verspilling en inefficiëntie.^99. Om déze vorm van synthese was het D'Haen nooit te doen geweest. Terwijl de westerse wereld zich steeds sneller ontwikkelde en van de ene oppervlakkige (en per definitie relatief eenvormige) rage in de andere verzeilde, droomde zij van een blijvende, eeuwige cultuur. In een maatschappij waarin alles en iedereen vooruit wil, is een dichtersfiguur als die van Christine D'Haen bij uitstek anachronistisch. Een halve eeuw na de lofzang op de mode van Boomgaard-auteur Edmond van Offel (cf. 2.1), wou zij, met versvoeten en al, terug naar de vastigheid van de negentiende eeuw. Aangezien dat uiteraard niet kon, zag D'Haen zich uiteindelijk verplicht om haar poëtische agenda alsnog in de vermaledijde twintigste eeuw te realiseren. Ze vertaalde Lycidas van Milton en vond daarin waarschijnlijk een model om zelf lange gedichten te gaan schrijven ‘die het dagelijkse leven (de geboorte en verjaardag van een kind, het kinderspel, huis en tuin) tot onderwerp hebben. Door de talrijke verwijzingen naar historie en literatuurhistorie, naar mythologie, magie en alchemie wordt het alledaagse gesacraliseerd.’ [Vandevoorde 1998:664] Wars van alle literaire modes vormen haar zowel formeel als inhoudelijk conserverende gedichten zo een behoudsgezinde kritiek op een cultuur waarin verandering het ordewoord was geworden.

Hoewel er uiteraard ook vanuit links-intellectuele hoek kritiek was op het⁺ ongebreidelde materialisme (Boon, Gysen, Gils...) zaten de avant-gardeauteurs in deze periode vast in de bekende paradox; ook zij wilden immers dat ‘hun’ kunst mee evolueerde met zijn tijd, dat ze commentaar gaf op die tijd. Het gevolg was dat er ook hier een rat race dreigde: Vijftigers, 55'ers, zestigers, experimentelen, neo-experimentelen, post-experimentelen, Groep 58, Groep 59... de avant-gardedichtkunst leek langzamerhand meer op een assemblagelijn in een autofabriek dan op een autonome en zich dus op zijn eigen tempo ontwikkelende kunstvorm. ‘Experimentelen, wat nu?’ had Walravens zich al afgevraagd in de inleiding tot de eerste druk van waar is de eerste morgen? [Walravens 1955b:18] en in januari 1957 stelde hij in zijn dagboek ontgoocheld vast: ‘De jongeren lopen mee met de mode.’ [Walravens 1965a:86] Wanneer Dietsche Warande & Belfort, zijn anthologiserende en constaterende faam getrouw, nog eens zes jaar later de balans van de literaire voorhoede wou opmaken, gaf de vroegere theoretische heraut al in de titel van zijn bijdrage aan hoe hij die stand van zaken inschatte: ‘In Vlaanderen is het experimentele uur voorbij’. [Walravens 1963:505] Hoewel zowat iedereen stilaan op

99. Vergelijk: ‘In de utilitaire logica moesten gebouwen tenslotte alleen maar gebouwen zijn, niet belangrijk omwille van zichzelf en van hun plaats in het stedelijk geheel, maar omwille van hun nut. Het waren buildings, zoals de daarvoor stilaan in voege komende term luidde, ontleend aan een taal waaruit meteen al af te leiden is aan welke realiteit deze utopieën zich spiegelden: de Amerikaanse.’ [Reynebeau 1999:153]

+ Van Ostaijen & de canon

[p. 885]

een of andere manier experimenteel was gaan schrijven (cf. supra), vond Walravens dat de traditionelen het pleit gewonnen hadden. Wat je ook zou kunnen beschouwen als een nieuwe synthese (belijdenis in moderne vormen) zag hij als een abdicatie van de ware opdracht van de nieuwe dichtkunst: teksten schrijven die hun eigen vorm uitvonden tijdens het ontstaan, zonder voorafgegeven sjablonen, zonder direct uit te spreken ideeën en gevoelens. Ook in de kunst bleek de ‘vooruitgang’ dus blind. De experimentele premissen werden niet langer onderzocht en uitgebouwd; als in een modern prefabgebouw werden oude en nieuwe elementen in en over elkaar geschoven. In die context wijzigde ook de houding tegenover de peetvader van dit Vlaamse modernisme. Nu hij meer kinderen en kleinkinderen had dan hij ooit zelf had kunnen vermoeden kon hij eindelijk écht begraven worden. Na de uitgave van zijn verzameld werk in de hoogdagen van de experimentele explosie, was nu de tijd aangebroken voor studie en commentaar. Van Ostaijen was een van de Groten der Vaderlandsche Literatuurhistorie geworden en werd bijgevolg met passende egards behandeld.

Op 15 oktober 1955 meldde Boontje aan de lezers van Vooruit dat Burssens hem om een foto had gevraagd waar ze samen op stonden, voor een geplande reeks monografieën van letterkundigen die op stapel zou staan bij het Ministerie voor Schone Kunsten. Het leek Boon voorbarig. Zelfs als die boekjes ook echt zouden worden uitgegeven zouden volgens hem ‘eerst Teirlinck, Streuvels, Baekelmans, Claes aan de beurt komen. En daarna Van Hemeldonck, pater Hoe-Heet-Hij-Weer, en in bonte rij een hele hoop Dr. Pr. P.S.J. Dom's. Zodat wij die foto maar nodig hebben binnen een jaar of tien.’ [Boon 1997:793] Deze keer vergiste Boon zich echter. Niet alleen zou de monografie over Burssens vóór die over Claes, Baekelmans en Streuvels verschijnen, het allereerste boekje in de reeks was van de hand van Burssens zelf én het ging over Van Ostaijen. [Burssens 1956] Er zullen zeker ook wel pragmatische redenen geweest zijn, maar het was toch niet zonder symbolische waarde: deze reeks die werd samengesteld door Teirlinck, Herreman, Indestege, Jonckheere en Aerts (= Westerlinck) opende niet met Van de Woestijne, Vermeylen, Gezelle, Walschap of Elsschot, maar met de jarenlang als onrijpe belofte afgeschilderde Van Ostaijen. En het was zeker ook niet zonder betekenis dat dit deeltje al snel aan een tweede druk toe was. Ook een andere monografieënreeks opende met Van Ostaijen. De monografie van Adriaan de Roover (cf. 5.4) was immers deel 1 van de serie Ontmoetingen van uitgeverij Desclée de Brouwer (1958). Acht jaar nadien was het Van Ostaijendeel aan zijn derde druk toe. Dat in die reeks Streuvels en Walschap toen een vierde druk kenden en Gezelle, Elsschot en Timmermans eveneens een derde geeft een indicatie van de relatieve populariteit van Van Ostaijen halverwege de jaren zestig. De officiële blijken van erkenning waren met deze publicaties overigens nog niet ten einde. Op de zesde Biënnale van de Internationale Poëziedagen in Knokke (5 tot 9 september 1963) werd hulde gebracht aan Jean Cocteau én aan zijn Vlaamse fan Van Ostaijen. Meer dan 350 deelnemers uit vier werelddelen maakten deze evenementen mee. [Jespers 1997b:62] In strikt Vlaamse literaire kringen was zijn faam intussen spreekwoordelijk geworden. Daarbij leverde Van Ostaijen een zoveelste postume krachttoer. De relatief nieuwe redenen voor zijn succes (de avant-garde

[p. 886]

was nu voor het eerst echt in) werden immers gewoon opgeteld bij de oude. Hij stond zo niet alleen voor geslaagde vernieuwing en kritische zin, maar ook - nog altijd - voor miskenning en (bijgevolg) antiburgerlijk engagement. Zo was hij dus niet alleen de patroonheilige van de experimentelen, maar ook van alle miskenden en malcontenten tout court. De vanwege zijn extreme collaboratie ter dood veroordeelde Pol le Roy, bijvoorbeeld, die zich na zijn gratieverlening tot de moderne kunst bekeerde en een heel eigenzinnige, kosmisch-mythologisch-getormenteerde variant van het surrealisme bedreef (‘valt uit de gele nesten van het onweer / af en toe een hand // nacht van staccatogloeden’ [Le Roy 1965:48]) werd door Paul de Vree, omwille van ‘het pantser van onverschilligheid’ waarmee zijn werk af te rekenen had, vergeleken met Van Ostaijen. [De Vree 1968a:233]^100. En ook het feit dat Pernath tijdens zijn leven niet bekroond werd met de staatsprijs lokte bij Hedwig Speliers spontaan een vergelijking met Van Ostaijen uit.^101. Toen diezelfde Pernath in 1964 opgepakt werd na een waarschijnlijk als grap bedoelde diefstal van een bibliofiel boek en hij als gevolg hiervan zonder enige ontslagregeling ontslagen door zijn werkgever, de socialistische uitgeverij Ontwikkeling, ontstak Gaston Burssens in een razernij die sinds de hoogtijdagen van het expressionisme niet meer was waargenomen. Samen met Gust Gils en Frans de Bruyn richtte hij een actiecomité op en na allerlei verwikkelingen nam hij ontslag als redacteur van het Nieuw Vlaams Tijdschrift omdat dit blad op verschillende manieren met de socialistische beweging was gelieerd en omdat het op zijn minst haar gevierde Arkprijslaureaat had mogen verdedigen.^102. Deze plotselinge opstoot van onvoorwaardelijke loyaliteit bij Burssens werd door omstaanders spontaan geassocieerd met zijn jarenlange inzet voor Van Ostaijen. Karel Jonckheere legde dat verband ook, maar het stemde hem bepaald wrevelig: ‘Gaston, goede vriend, ik verdenk je ervan dat je om de zoveel jaar een Van Ostaijen-affaire nodig hebt om contraminegeest te koesteren’. [geciteerd in Jespers 1997b:86] De affaire zou nog maanden aanslepen. Voor 29 januari 1965 werd een benefietavond voor Pernath gepland, maar omdat alle grote namen om verschillende redenen hadden afgehaakt werd die uiteindelijk afgeblazen. Met veel gevoel voor symboliek overleed Burssens - de enige gerenommeerde dichter die, bij leven en welzijn, wél had opgetreden - op diezelfde dag. In zijn ‘In Memoriam’ zou ook Jan Walravens het geval-Pernath in verband brengen met Burssens' koppige strijd voor Van Ostaijen. [Walravens 1965a:203/Walravens 1965b] Toen tien jaar later ook Pernath stierf werd het postume triumviraat opnieuw in zijn status bevestigd. In de grafrede van burgemeester Craeybeckx werd de dichter niet alleen gesitueerd binnen de traditie die Van Ostaijen en Burssens hadden ‘aangezet’, maar werden ze ook gedrieën in hetzelfde eerbetoon betrokken. [Craeybeckx 1976:455-456] Van Ostaijen was intussen uitgegroeid tot hét icoon voor de Vlaamse Vroeg en Onbekend Gestorven Vooruitstrevende en Misbegrepen Literator. Toen op 3 maart 1969 ook René Gysen overleed, werd hij zowel door zijn vriend Julien Weverbergh als door een anonieme In Memoriam-schrijver in De Rode Vaan met Van Ostaijen vergeleken. Hij was ‘even groot, even belangrijk en even veel op zijn tijd vooruit’ als Van Ostaijen [Weverbergh 1969] en zou geëerd worden ‘als een voorloper, een pionier zoals die andere onbekende: Paul van Ostaijen.’ [Anoniem 1969]

100. Le Roy was onder meer propagandaleider van de DeVlag (vanaf 1942), hij verspreidde de ss-ideologie, week in september 1944 uit naar Duitsland, werd daar propagandaleider van de Vlaamsche Landleiding, werd in mei 1945 in Lüneburg gearresteerd en op 16 oktober 1947 ter dood veroordeeld. Tot juli 1948 zat hij in de dodencel. Twee maanden later kwam hij voorwaardelijk vrij. [nevb 1998:2669-2670] Vanaf 1954 publiceerde hij in De Tafelronde. De Vree rekende hem tot de belangrijkste Vlaamse dichters van de twintigste eeuw.

101. Zie: ‘De successieve Belgische staatsprijsjury's die dit [de kwaliteit van ‘Bij de dood van een ketter’ in Mijn gegeven woord, gb] niet hebben opgemerkt, hebben zich om de drie jaar hopeloos geblameerd zoals ze het enkele decennia daarvoor hadden gedaan toen ze erin slaagden Alice Nahon boven Paul van Ostaijen te bekronen. Sommige dichters lijken te goed voor een staatsprijs, dunkt me!’ [Speliers 1976b:494]

102. Zie voor het hele verhaal: [Jespers 1997b:82-90].